AS PRINCIPAIS CORRENTES DA EST�TICA ALEM� CONTEMPOR�NEA

por V. Basch, em Revue Philosophique de la France et de l'�tranger, t. 73 (Janeiro

a Junho de 1912),

Acesso: https://www.jstor.org/stable/41079323?seq=1

� uma tarefa singularmente dif�cil descrever, dentro da estrutura restrita � minha

disposi��o, n�o digo em detalhes, mas mesmo em suas linhas principais e seus
representantes mais competentes, as principais correntes da est�tica alem�
contempor�nea. Desde que, de fato, no final do s�culo XVIII, Kant construiu
definitivamente a ci�ncia da Beleza, submetendo o julgamento est�tico a uma cr�tica
an�loga � que ele havia submetido a raz�o te�rica e pr�tica, a est�tica nunca
deixou de ser cultivada, na Alemanha, na mesma base, com a mesma solicitude e o
mesmo sucesso que as outras disciplinas filos�ficas. Constituiu, por um lado, uma
disciplina independente, no sentido de que os esteticistas, independentemente da
escola a que pertencem, sempre afirmaram o car�ter original e espec�fico do
sentimento de Beleza, do julgamento sobre Beleza e da cria��o da beleza, em face de
todas as outras formas de sentimento, pensamento e atividade. Mas, por outro lado,
ao focar suas investiga��es em um dom�nio particular da realidade interior e
exterior, a est�tica, para elaborar essa realidade, foi for�ada a emprestar seus
m�todos e instrumentos de pesquisa �s disciplinas relacionadas, primeiro �
metaf�sica, � filosofia da hist�ria e � l�gica, depois � psicologia, fisiologia,
etnologia, antropologia e sociologia. Seguiu, portanto, o desenvolvimento do
pensamento filos�fico geral e, em particular, sofreu as repercuss�es dos sistemas
que, a partir de Kant, se sucederam na Alemanha do s�culo XIX com uma riqueza t�o
prodigiosa e uma velocidade t�o decepcionante. � assim que, depois de ter sido, com
Kant, uma l�gica, a ci�ncia da Beleza era, por turnos ou simultaneamente, uma
metaf�sica idealista - com Schiller, Schelling, Hegel, Schopenhauer e F. Th.
Vischer, cuja grande trabalho em 5 volumes: Aesthetik oder Wissenschaft des
Sch�nen, 1845-1858, � como a Somme da est�tica considerada sob as esp�cies da
filosofia hegeliana; uma metaf�sica realista ou formalista com Herbart e os
esteticistas Herbartianos: Zimmermann, Volkmann, Nahlowsky; uma psicologia
sentimentalista com Kirchmann e Horvicz; e finalmente uma psicologia emp�rica,
eudemonista e experimental com Fechner, da qual o Vorschule der Aesthetik, 1876,
constitui, pela influ�ncia que exerceu e pelas obras que suscitou, como
contrapartida da obra de Vischer.

Logicismo, idealismo, formalismo, realismo, sentimentalismo, empirismo est�tico, o

que isso significa? Por um lado, Kant tentou, acima de tudo, garantir ao julgamento
est�tico uma universalidade e uma necessidade, se n�o iguais �s que ele reivindicou
para julgamentos te�ricos e pr�ticos, mas suficientes para distinguir
profundamente, no que diz respeito ao valor e extens�o, julgamentos emp�ricos: ele
n�o se pergunta o que � a beleza em si, mas quer demonstrar que, quando julgamos
que um objeto � belo, esse julgamento, enquanto n�o registra um sentimento de
prazer, isto �, algo irremediavelmente subjetivo e individual, afirma, no entanto,
com raz�o, ser universalmente compartilhado, uma vez que esse sentimento em si
prov�m do acordo harmonioso entre a imagina��o e a compreens�o necess�rias a todo
conhecimento, sobre qualquer assunto que ele cubra, oculta um elemento de
universalidade e necessidade. A cr�tica est�tica de Kant, portanto, ao propor e
esclarecer, de passagem, v�rios problemas psicol�gicos e metaf�sicos, � acima de
tudo uma l�gica, �, em outras palavras, uma ci�ncia normativa: a est�tica n�o deve
limita-se a descrever o que acontece na alma do espectador e do artista, mas tem a
ambi��o leg�tima de prescrever o que deve acontecer na mente de quem contempla o
belo e o cria, quando a contempla��o � realmente pura e a cria��o � realmente
�tima. Por outro lado, o idealismo se pergunta antes de tudo o que � a beleza em si
mesma, como ess�ncia �ltima, como manifesta��o original da realidade metaf�sica,
como encarna��o particular da id�ia: o principal problema da ci�ncia da beleza n�o
� o problema do valor e da extens�o do julgamento est�tico, mas o da natureza, do
conte�do, Inhalt, da realidade � qual esse julgamento se aplica. Aqui pouco importa
para n�s as solu��es que os v�rios esteticistas idealistas deram ao problema:
liberdade na apar�ncia; s�ntese, realizada na intui��o, do acabamento e da
apar�ncia; s�ntese, realizada na intui��o, do finito e do infinito, do consciente e
do inconsciente, da natureza e do eu; Esp�rito, no primeiro dos tr�s est�gios
supremos de sua rota��o em torno de si, contemplando, com toda liberdade, sua
ess�ncia; apreens�o intuitiva da id�ia plat�nica, livre de toda mancha de vontade.
O ponto � que a est�tica idealista � uma metaf�sica e n�o mais uma l�gica, � uma
busca pelo conte�do e n�o mais pelo valor do julgamento, �, como dizem os alem�es,
um Inhaltsaesthetik. Terceiro, o formalismo realista ensina que qualquer pesquisa
relacionada ao conte�do da Beleza est�, desde o in�cio, condenada ao fracasso mais
lament�vel, porque a Beleza n�o reside em um conte�do, seja ele qual for, mas
apenas em seus cl�s de formas, assembl�ias, rela��es agrad�veis em si mesmas,
independentemente de tudo o que deveriam significar ou expressar: a ci�ncia da
Beleza n�o deve se preocupar com o valor o julgamento est�tico, nem a busca por seu
conte�do, mas exclusivamente a busca e an�lise de formas imediatamente agrad�veis,
como arquitetura e m�sica, que nos fornecem in�meros modelos. Quarto, de acordo com
o sentimentalismo, a est�tica deve ter como objetivo exclusivo estudar o sentimento
de Beleza, analis�-lo em suas fontes mais secretas, onde quase se funde com a
sensa��o e o sentimento do Ego, para diferenci�-lo de todas as outras formas de
sentir, para mostrar como, embora permane�a profundamente em si, agrega os
sentimentos org�nicos, os sentimentos que acompanham o exerc�cio de nossos
sentidos, os sentimentos intelectuais, morais e metaf�sicos, como vincula e
organiza fortemente essas aquisi��es associando-as e mesclando-as e, assim, cria um
dom�nio t�o prodigiosamente rico e t�o maravilhosamente matizado da beleza da
natureza e da beleza art�stica. Finalmente, o empirismo psicol�gico, eudemon�stico
e experimental de Fechner proclama que, at� ele, a est�tica alem� moderna deu
errado: come�ou de cima em vez de baixo, come�ou com hip�teses aventureiras, em vez
de se limitar modestamente ao estudo dos fatos, preferia as vis�es perturbadoras de
uma pretensa intui��o intelectual a observa��o honesta e experimenta��o
irrefut�vel. Agora, a observa��o nos ensina que � bonito, no sentido amplo da
palavra, qualquer coisa que tenha a qualidade de agradar imediatamente, tudo o que
tem essa qualidade em alto grau e suficientemente puro. A beleza �, portanto,
essencialmente uma sensa��o de prazer, uma alegria. Mas sentimentos de prazer,
gozo, s�o fen�menos psicol�gicos e, portanto, devemos aplicar ao seu estudo os
m�todos da psicologia: observa��o e experimenta��o, com seus tr�s processos de
escolha, produ��o - Herstellung - e do estudo de objetos do cotidiano. � tolice
tentar perceber o que s�o sentimento e julgamento est�tico, come�ar, como a
est�tica idealista, pelo estudo de objetos complexos, obras de arte dif�ceis. Todos
esses objetos, todas essas obras se resumem, em �ltima an�lise, a elementos muito
simples e muito humildes: linhas, cores, part�culas de espa�o e tempo. S�o estes
elementos que devem ser submetidos � aprecia��o do maior n�mero poss�vel de
sujeitos, pedindo-lhes que designem aqueles que neles despertam os sentimentos ou
sensa��es mais agrad�veis, convidando-os a desenhar eles pr�prios as formas que
melhor satisfazem seus gostos, finalmente verificando quais taxas s�o mais
comumente usadas na ind�stria: jogo de cartas, molduras, fich�rios, etc. � assim
que descobriremos a raiz dos prazeres est�ticos elementares e que iremos
gradualmente encontrando, � medida que as experi�ncias se multiplicam e enriquecem
e se relacionam com conjuntos cada vez mais complexos, as leis est�ticas an�logas
�s leis f�sicas e psicol�gicas. Al�m disso, sem ter paci�ncia para aguardar o
resultado dessas experi�ncias, em seu memor�vel folheto: Zur experimentalen
Aesthetik, que apenas deu amostras bastante pobres, Fechner, em Vorschule, posou
sobre os fen�menos est�ticos, por analogia com os fen�menos psicol�gicos gerais, um
certo n�mero de princ�pios que enumera um tanto ao acaso: os princ�pios do limiar,
da ajuda e do refor�o, da conex�o do m�ltiplo, da verdade, da clareza , associa��o,
contraste, sucess�o, reconcilia��o, adi��o, exerc�cio, enfraquecimento do h�bito e
satura��o. De todos esses princ�pios, o mais importante � o da associa��o que,
segundo Fechner, cont�m a metade da est�tica e segundo o qual, ao fator direto ou
objetivo da impress�o est�tica, emanando imediatamente da objeto - de sua cor, de
sua forma - acrescenta-se um fator indireto, subjetivo - as associa��es que tecemos
em torno dos objetos t�o intimamente que � imposs�vel para n�s dissoci�-los deles,
e que lhes d�o sua significa��o, seu significado, seu valor, sua cor espiritual e
sua marca sentimental.

Tais foram, no �ltimo ter�o do s�culo XIX, as principais estradas nas quais a
especula��o est�tica da Alemanha havia come�ado. Quais deles foram adotados por
esteticistas contempor�neos neste pa�s? Que novos caminhos eles descobriram? Esse �
o assunto espec�fico de nossa investiga��o.

Esta investiga��o, eu disse e vou repetir, � mais dif�cil. O n�mero de vastos

trabalhos, volumes e artigos dedicados � est�tica na Alemanha desde a publica��o da
Prop�deutique de Fechner � consider�vel e quase aterrorizante. E, em quase todos os
trabalhos, s�o vis�es novas ou supostamente novas, m�todos espec�ficos que s�o
submetidos ao nosso exame. N�o mais na est�tica do que na filosofia geral, n�o
vemos hoje na Alemanha um verdadeiro diretor de escola, cuja autoridade e
influ�ncia sejam compar�veis �quelas que exerceram, em seu tempo, um Kant , um
Schelling ou um Hegel. Quase todo rec�m-chegado, em vez de ficar sob a bandeira de
um l�der, parece um pretendente e se orgulha de invadir a verdade, � sua maneira.
Ao olhar para eles, no entanto, voc� percebe, entre essa rede de estradas
entrela�adas, avenidas que levam a emin�ncias das quais � poss�vel dominar a
enxurrada de doutrinas. Por um lado, um n�mero bastante grande de pesquisadores,
equipados com o mesmo m�todo, agrupou-se em torno do laborat�rio de Wundt e
publicou no Philosophischen Studien do ilustre fil�sofo toda uma s�rie de pesquisas
das quais, ali�s, esta apresentou os resultados mais importantes nas sucessivas
edi��es de seu Psychologie physiologique, sem mencionar o enorme trabalho que
dedicou � arte em sua monumental V�lkerpsychologie. Al�m disso, apareceu, ao lado
de valiosos trabalhos abrangentes, como o volume de J. Cohn, Siebeck, Groos,
Witasek, H. Spitzer, Grosse, B�chner e muitos outros, outras tr�s grandes obras das
quais as duas primeiras s�o, em especial, para eles, Esth�tique de Vischer et le
Prop�deutique de Fechner: Esth�tique de Lipps, das quais os dois primeiros volumes
apareceram: Grundlegung der Aesthetik, 1903 p. 601 e Die aesthetische Betrachtung
und die bildende Kunst, 1906, p. 645; System der Aesthetik, de Volkelt, em dois
volumes, 1905, pp. 592 e 509, e Aesthetik und Allgemeine Kunstivissenschaft, 1906,
por Dessoir. Sem d�vida, os pontos de vista desses pensadores n�o concordam e est�o
longe de serem universalmente adotados. Mas seus pr�prios advers�rios concordam em
proclamar seu valor eminente e � poss�vel discernir, em todas as suas diferen�as,
um certo n�mero de caracter�sticas comuns. Finalmente, uma equipe final de
esteticistas poderia ser agrupada em torno de Grosse, Wundt e Schmarsow.
Acrescentemos que, desde 1906, Dessoir fundou uma Zeitschrift f�r Aesthetik und
allgemeine Kunstwissenschaft, que permite dominar toda a produ��o est�tica alem�
contempor�nea, e que o esteticista Meumann publicou, em 1908, uma Einf�hrung in
Aesthetik der Gegenwart, que � acima de tudo uma introdu��o � est�tica alem�
contempor�nea e cuja confiabilidade e riqueza de informa��es, clareza de exposi��o
e preocupa��o com a imparcialidade n�o podem ser exageradas. Armado com esses fios
comuns, torna-se poss�vel orientar-se no labirinto de doutrinas.

I - O m�todo.

Em primeiro lugar, pode-se dizer que, apesar da diversidade de sistemas est�ticos,

na Alemanha e em outros lugares, existe um acordo sobre o m�todo de pesquisa: entre
quase todos os pesquisadores, � claramente psicol�gico. Os fen�menos est�ticos -
Lipps, Volkelt, Dessoirle proclamados ap�s e depois de Fechner - s�o fen�menos do
ego e devem, portanto, ser estudados da mesma maneira e pelos mesmos procedimentos
que outros fen�menos do ego. O problema essencial que a est�tica visa resolver �
saber o que acontece em n�s quando contemplamos o Belo, quando o desfrutamos e
quando o criamos. Sem d�vida - os mesmos fil�sofos tamb�m o afirmam - a
contempla��o est�tica, o gozo e a cria��o constituem uma atitude particular e
original, espec�fica de nossos sentimentos, pensamentos e atividades. Mas essas s�o
sempre atitudes do nosso ego, ou seja, fatos psicol�gicos para os quais o m�todo
psicol�gico sozinho � adequado.

Mas em que consiste esse m�todo? Existe um acordo sobre isso entre psic�logos?
Retornando a est�tica � psicologia, isso n�o est� adiando o problema, em vez de
resolv�-lo? Sabemos, de fato, que os psic�logos s�o divididos entre aqueles que
entendem, por m�todo psicol�gico, observa��o interna, introspec��o, e aqueles que,
embora n�o repudiem esses meios de investiga��o, acrescentam a ele outros
processos, n�o mais interiores, mas exteriores, n�o mais subjetivos, mas objetivos,
entre os quais retemos por enquanto apenas o processo experimental. A est�tica n�o
escapou da atra��o da experimenta��o mais do que a psicologia geral. O panfleto de
Fechner: Zur experimentalen Aesthetik, 1871, sobre o qual falamos acima, abriu o
caminho. Toda uma s�rie de psic�logos, agrupados em torno do laborat�rio de Wundt,
se juntou alegremente. Lightner Witmer, J. Cohn, O. K�lpe, J. Segal, Meumann e
v�rios outros, adotaram os procedimentos de Fechner, os alteraram e os aplicaram a
fen�menos que ele pr�prio n�o teve tempo de estudar. N�o pediram apenas aos
sujeitos, escolhidos ao acaso, quais, dentre alguns ret�ngulos dados, eles mais
gostavam, que verificassem o valor mais ou menos universal da ta�a de ouro [coupe
dor�e] de Zeisig. Em primeiro lugar, os sujeitos s�o escolhidos com cuidado,
apropriando-se o m�ximo poss�vel dos objetos sobre os quais s�o questionados, para
sua educa��o psicol�gica e dando-lhes instru��es t�o precisas que se tornou
poss�vel distinguir em suas respostas entre o que, em sua impress�o, emanava
imediatamente do objeto e o que era devido a associa��es. Em seguida, submetemos ao
seu julgamento linhas simples - verticais, horizontais, obl�quas, cores, isoladas e
combinadas, claro e escuro, ritmos, sons, para saber qual combina��o de
tonalidades, quais graus de clareza, quais s�nteses de part�culas de tempo levam �
ades�o mais geral. Ent�o, aos tr�s m�todos rudimentares de Fechner: a escolha, a
produ��o e o uso de objetos do cotidiano, adicionamos uma s�rie de processos mais
precisos e mais delicados que O. K�lpe, em seu not�vel estudo sobre o estado atual
de est�tica experimental [�tat actuel de l 'esth�tique exp�riment], descreveu com a
mais engenhosa clareza1. Em primeiro lugar, os esteticistas adotaram a divis�o
proposta por Wundt para o estudo experimental de sentimentos em geral: nos m�todos
de impress�o, Eindrucksmethoden, de acordo com o in�cio de certas impress�es
est�ticas que s�o submetidas a julgamento dos sujeitos, a fim de compreender a
natureza dessas impress�es; nos m�todos de express�o: Ausdrucksmethoden, de acordo
com o registro das modifica��es org�nicas: respira��o, circula��o, etc., que operam
no sujeito da sensa��o est�tica2. Entre os m�todos de impress�o, K�lpe distingue
sete formas poss�veis: 1� O m�todo da escolha simples, que consiste em escolher,
entre uma s�rie de objetos, o que melhor agrada: este � o m�todo de Fechner,
alterado por ele mesmo e por F. Exner, na medida em que um grande n�mero de
sujeitos est� envolvido no julgamento, o que torna poss�vel determinar o valor
est�tico m�dio de um objeto ou forma. 2� O m�todo de m�ltipla escolha, que n�o mais
pede aos sujeitos questionados para escolher apenas, dentre uma s�rie de objetos,
aquele que lhes parece mais bonito, mas que pede que designem entre eles, aqueles
de que mais gostam e aqueles que, sem carreg�-los, ainda assim os agradam e,
finalmente, aqueles que os desagradam. 3� O m�todo de s�rie que consiste em
transformar uma s�rie de objetos, organizados de acordo com pontos de vista
matem�ticos ou f�sicos, em uma s�rie de valores est�ticos. Em primeiro lugar,
dentre os objetos submetidos a julgamento, � feita uma escolha r�pida e provis�ria,
qualificada e diversificada, estabelecendo, entre eles, s�ries de valor est�tico
equivalente. 4� O m�todo de compara��o por pares, praticado pela primeira vez por
Witmer e J. Cohn, e que consiste em comparar, do ponto de vista de seu valor
est�tico, um por um, todos os objetos de uma s�rie, um m�todo que K�lpe melhorou
comparando uma s�rie de objetos a, b, c, d, etc., objeto a a todos os outros,
depois objeto b e assim por diante. 5� O m�todo de mudan�as cont�nuas, recomendado
pelo Americano Martin e adotado por seus colegas alem�es, e que consiste em
estabelecer valores est�ticos, modificando continuamente o objeto apresentado aos
sujeitos questionados. 6� O m�todo de varia��o temporal, criado pelo pr�prio O.
K�lpe, que consiste em variar a dura��o do experimento e, sobretudo, em reduzi-lo
ao m�nimo, o que torna poss�vel "isolar" o fator direto, sensorial, da impress�o
est�tica, j� que o fator indireto, associado ou, como K�lpe sugere cham�-lo, fator
relativo dessa impress�o geralmente precisa de mais tempo para ocorrer do que o
primeiro. 7 � O m�todo da descri��o simples de obras de arte, j� utilizada por
Fechner, mas diversificada por pesquisadores engenhosos, dependendo de os sujeitos
n�o estarem mais sujeitos a duas obras que precisam ser comparadas, mas que apenas
um trabalho � submetido a eles, solicitando que analisem detalhadamente, ou que
v�rios sejam submetidos a eles, diferenciados entre si por caracteres espec�ficos
(cor, forma, express�o etc.). Entre os m�todos de impress�o e os m�todos de
express�o, � colocado o m�todo de produ��o de Fechner, que � ativo, quando, no
processo de produ��o ou reprodu��o, o sujeito � obrigado a demonstrar
espontaneidade criativa, e passivo, quando solicitado apenas a produzir formas e
sons mecanicamente. Finalmente, para os m�todos de express�o, muito menos
praticados e muito menos desenvolvidos que os m�todos de impress�o, K�lpe os reduz
a tr�s formas: registrando, durante a sensa��o est�tica: 1� o pulso, a respira��o,
os volumes; 2 � fen�menos mim�ticos e pantom�micos; (3) movimentos e impulsos de
movimento dos membros.

O que devemos pensar ou, pelo menos, o que os esteticistas alem�es mais
conceituados pensaram dessa pesquisa experimental? N�o parece que a maioria deles
tenha grandes ilus�es sobre o alcance a ser atribu�do a eles. Sem d�vida, alguns
dos seguidores mais entusiastas da est�tica experimental, como Meumann, embora
confesse que est� apenas no per�odo de tentativa e erro, que ainda n�o definiu uma
meta clara e sistem�tica, v� um grande futuro para isso. Pois, diz ele, a
experimenta��o para dar todos os frutos que � capaz de produzir, teria que se
aproximar do dom�nio total da vida est�tica; que o desenvolveu sistematicamente,
concentrando sua pesquisa nas sensa��es visuais, auditivas, t�teis e motoras; que
submete aos sujeitos, por um lado, as sensa��es mais elementares, em estado quase
cru, enquanto nenhum sentimento individual ainda coloriu ou estampou a impress�o e,
por outro, pelo contr�rio, as mais complexas obras de arte, para tentar surpreender
o que, nos complicados processos ps�quicos que nos provocam, � imediato e
espont�neo; que ela finalmente ousou abordar pela an�lise experimental a atividade
da imagina��o inventiva, da vontade ordenadora e dos �rg�os realizadores. Nessas
condi��es, a est�tica experimental contribuir� efetivamente para a constitui��o de
uma ci�ncia da Beleza verdadeiramente digna desse nome3. Mas essas grandes
esperan�as n�o s�o compartilhadas pelos mais representativos dos esteticistas
alem�es contempor�neos. Volkelt � c�tico. Os processos est�ticos parecem-lhe t�o
complexos e complicados por natureza, s�o t�o suscept�veis de serem alterados pela
experimenta��o e mesmo pelo simples questionamento a que o operador sujeita o
sujeito e, finalmente, o valor dos sentimentos e julgamentos est�ticos � t�o
intimamente ligada a toda a personalidade do sujeito em quest�o, aos seus dons
inatos, � sua cultura, ao seu desenvolvimento e � sua disposi��o moment�nea, que
essa experimenta��o parece-lhe admiss�vel, se � que o �, apenas para os problemas
pr�-est�ticos da natureza mais simples4. Quanto a Lipps, aqui est�, como ele diz, o
resumo que ele fez de seu sistema na Kultur der Gegemvart, sobre o objetivo da
est�tica e seu m�todo. Em primeiro lugar, a ci�ncia da Beleza deve desenvolver o
conceito de Einf�hlung, depois determinar de forma cada vez mais precisa os
princ�pios est�ticos formais mais gerais e as possibilidades de sua aplica��o e,
finalmente, fixar as particularidades do julgamento est�tico, como um julgamento de
valor. No entanto, todas essas s�o tarefas psicol�gicas que apenas um esteticista
psic�logo pode realizar. No entanto, os princ�pios psicol�gicos gerais n�o s�o
suficientes para a est�tica. A isso deve ser adicionado o estudo preciso de toda a
variedade inesgot�vel de formas est�ticas, a an�lise exata e, em �ltima inst�ncia,
a matem�tica das formas arquitet�nicas, dos ritmos musicais e po�ticos, da melodia
e diferentes modos de harmonia. Nessa pesquisa a experimenta��o tem seu lugar desde
que trabalhe psicologicamente seus resultados. Mas, muito naturalmente, os fatos da
hist�ria e as observa��es tiradas da vida cotidiana sempre prevalecer�o sobre os
experimentos de laborat�rio. Nenhuma experi�ncia, em qualquer caso, ser� jamais
igual �quela que o esteta institui em si, sobre si mesmo, o autoquestionamento a
que se submete, variando as circunst�ncias em que opera, e que ser� tanto mais
precioso quanto o esteta for melhor educado para contemplar e julgar esteticamente
a beleza da natureza e da arte, e que uma profunda educa��o psicol�gica o tornar�
mais capaz de fazer perguntas fecundas e sugestivas5. Concluamos, portanto, que se
n�o rejeitam inteiramente a experimenta��o, a maior parte dos esteticistas alem�es
contempor�neos a considera apenas como um processo provis�rio e de alcance muito
limitado, e que, para eles, a observa��o, a introspec��o e a experi�ncia �ntima s�o
as ferramentas por excel�ncia da est�tica.

Esse m�todo de observa��o e experimenta��o interna � um m�todo descritivo:

descrever com o m�ximo de precis�o e detalhes poss�veis o que acontece na alma do
espectador quando ele contempla o Belo e o desfruta, e na do artista, quando o
cria. Analisar, em rela��o a essa contempla��o e a esse prazer, as formas espaciais
e temporais que as originam � a tarefa essencial da ci�ncia da Beleza. Essa � sua
tarefa �nica? Devemos abandonar completamente o ponto de vista kantiano e conceder
ao julgamento est�tico nenhuma pretens�o � universalidade e necessidade, nenhuma
aptid�o para formular leis, imperativos, normas �s quais os espectadores e o
artista foram constrangidos? Alguns pensadores raros - como Meumann - com prazer se
resignariam a isso. Mas, al�m de J. Cohn, que representa o Kantianismo
intransigente, para o qual a est�tica �, acima de tudo, a ci�ncia de julgar a
Beleza, e segundo a qual sempre que afirmamos o valor est�tico de um objeto
naturalmente exigimos que ele seja constitu�do de tal ou qual maneira, a grande
maioria dos psic�logos est�ticos contempor�neos da Alemanha proclama o car�ter
normativo de toda est�tica. Sem d�vida, admite Lipps, a est�tica � principalmente
uma ci�ncia descritiva e explicativa. Mas �, ao mesmo tempo e por esse mesmo fato,
normativa. Se eu sei que tais fatores s�o capazes de despertar o sentimento de
Beleza e outros s�o incapazes disso e por que o s�o, se eu conhe�o as condi��es
necess�rias para dar origem a esse sentimento, torno-me capaz de enunciar as leis
pelas quais est� sujeito a esse sentimento. O conhecimento dos fatos est�ticos,
portanto, naturalmente vai da descri��o � prescri��o, da explica��o � norma6. E
Volkelt � igualmente afirmativo. Enquanto houver necessidades est�ticas
espec�ficas, decorrentes da natureza e do desenvolvimento da vida da alma, a
satisfa��o dessas necessidades estar� necessariamente ligada a manifesta��es
definidas de entendimento, sentimento e Imagina��o. Essas manifesta��es s�o as
condi��es necess�rias e suficientes do gozo est�tico e se as necessidades que elas
satisfazem realmente emanam da vida profunda da alma, essas condi��es n�o podem ser
individuais, nem arbitr�rias, nem contingentes, mas ter�o sua fonte na natureza
geral da intelig�ncia, sentimento e imagina��o, na constitui��o fundamental da vida
da alma. Cientificamente expressas, essas condi��es se tornam padr�es. A satisfa��o
est�tica � um fim que tem valor humano e os padr�es est�ticos expressam os meios
que, sozinhos, s�o capazes de alcan�ar esse objetivo7. Ent�o Volkelt d� � est�tica
uma base dupla: uma descritiva, a outra normativa, e ele distingue quatro
principais padr�es est�ticos que ele considera, por sua vez, sob seu aspecto
psicol�gico e sua conquista objetiva. Para que haja prazer est�tico, a intui��o
deve 1� estar saturada de sentimentos, que objetivamente d�o unidade de forma e
conte�do; que 2� nossa vida intelectual e sentimental, enquanto se apega ao
indiv�duo, seja capaz de elevar-se ao geral e ao t�pico, o que objetivamente d�
valor humano ao conte�do est�tico; que 3� diminui nosso sentimento de realidade,
que d� abjetividade ao mundo da apar�ncia e que 4�, finalmente, nossa faculdade de
estabelecer rela��es, ou seja, de unir, agrupar, organizar nossas representa��es,
aumenta e intensifica, o que objetivamente d� a unidade org�nica do objeto
est�tico. Em resumo, a est�tica contempor�nea da Alemanha, embora essencialmente
psicol�gica e descritiva, permanece em seus principais representantes, de acordo
com a concep��o kantiana, normativa.

II - Einf�hlung (Empatia): Volkelt et Lipps.

Em segundo lugar, se recordarmos os sistemas dos principais te�ricos da est�tica

contempor�nea, vemos que existe um conceito que domina hoje, na Alemanha, toda
especula��o est�tica, na qual acredita ter descoberto o fen�meno est�tico por
excel�ncia, a caracter�stica essencial e espec�fica da atitude que temos quando
contemplamos o belo, o desfrutamos e o criamos, a �ltima c�lula da vida do belo e
da arte, a saber, o conceito de Einf�hlung. O que significa que Einf�hungi Sich
einf�hlen � mergulhar em objetos externos, projetar-se, infundir-se neles;
interpretar o eu dos outros segundo o nosso pr�prio eu, viver seus movimentos,
gestos, sentimentos e pensamentos; vivificar, animar, personificar objetos
desprovidos de personalidade, dos elementos formais mais simples �s manifesta��es
mais sublimes da natureza e da arte; levantar-se verticalmente, esticar-nos
horizontalmente, rolarmos sobre n�s mesmos como uma circunfer�ncia, saltar com um
ritmo irregular, balan�ar-se com uma cad�ncia lenta, alongar-se com um som agudo e
suavizar-se com um tom velado, escurecer com uma nuvem, gemer com o vento,
endurecer-nos com uma rocha, nos espalhar com uma corrente; prestamos-nos ao que
n�o somos n�s, com tanta generosidade e fervor que, durante a contempla��o
est�tica, n�o temos mais consci�ncia do nosso empr�stimo, do nosso dom e
acreditamos verdadeiramente que nos tornamos linha, ritmo, som, nuvem, vento, rocha
e corrente. Esse fen�meno de auto-proje��o, efus�o, infus�o - seria o termo mais
adequado, se n�o se prestasse a uma ambiguidade ris�vel - ou, como propus cham�-lo,
de simbolismo simp�tico8, sem d�vida, n�o esperou a est�tica alem� contempor�nea se
revelar. No final do s�culo XVIII - para n�o voltar mais longe - Herder, cuja
est�tica est� apenas come�ando a ser julgada com justi�a, o descreveu. Os
rom�nticos alem�es deram-lhe, com o nome de Einf�hlung, sua base metaf�sica.
Vischer e Lotze, um em seu Kritik meiner Aesthetik e em seu brilhante ensaio: Das
Symbol, o outro em seu Histoire de l'esth�tique, estudou-o com maestria, Robert
Vischer finalmente o analisou com penetra��o meticulosa em seu tratado Ueber das
optische Formgef�hl. Mas, para nos limitarmos, como deve ser aqui, � est�tica da
Alemanha, pode-se dizer que apenas os esteticistas contempor�neos fizeram da
Einfuhlung o lugar preponderante que ele merece ocupar na vida est�tica. Este
lugar, trata-se agora de determin�-lo com alguma precis�o, mostrando qual �,
segundo os mais eminentes psic�logos esteticistas alem�es, a natureza e a
abrang�ncia da Enf�hlung. A descri��o que demos acima - pode-se dizer, j� foi dito9
- � apenas uma descri��o por imagens, uma descri��o m�stica, e n�o uma explica��o
cient�fica. Esta � a que vamos tentar encontrar.

Acima de tudo, Einfuhlung � um fen�meno prim�rio, original e irredut�vel da

consci�ncia, ou pode ser reduzido a alguma outra atividade da mente que seja mais
abrangente e mais conhecida? Ent�o os esteticistas alem�s s�o divididos em duas
escolas. Para alguns - Siebeck10, Lotze11, Stern12, O. K�lpe13, - tudo � reduzido,
em �ltima an�lise, � associa��o de Fechner. Interpretamos as formas e os
movimentos, tanto de outros homens como de seres vivos e coisas inanimadas, por
analogia com o que observamos e experimentamos em n�s mesmos: por exemplo, uma
vertical expressa, simboliza tens�o, for�a , valor, porque n�s mesmos nos
levantamos quando sentimos em plena posse de nossa energia f�sica e moral. Para os
outros - e essa � a opini�o da grande maioria dos partid�rios da Einf�hlung - esse
� um fen�meno psicol�gico anterior e superior � associa��o. Lipps teve um papel
muito importante na associa��o em sua est�tica; mas, ao contr�rio do que alguns
pensam, ele nunca lhe subordinou � Einf�hlung. Quando, ele diz, a crian�a, desde o
primeiro ano de sua vida, entende o sorriso da m�e, interpreta-o como um s�mbolo de
afeto, obviamente n�o pode ser o resultado de experi�ncias que ele teria feito
consigo mesmo ou com os outros e de acordo com o qual a afei��o seria expressa por
um franzir dos l�bios e por uma express�o dos olhos: h� algo al�m de uma
associa��o. E � o mesmo com o adulto. Quando o �ltimo se infunde em tais gestos, em
tais movimentos executados � sua frente e os imita e experimenta os sentimentos que
lhes correspondem, ele n�o pode agir por associa��o. Esses movimentos e gestos, de
fato, s�o imagens �pticas para o espectador. Ao reproduzi-los, ele sente dentro de
si determinadas modifica��es de seus m�sculos, tend�es, articula��es, pele, ou
seja, imagens cinest�sicas. Mas � imposs�vel saber por experi�ncia pr�pria que,
executando esses movimentos e gestos, a imagem �ptica fornecida ser� alcan�ada.
Portanto, devemos supor um elo primitivo, psicol�gico e central entre esses dois
tipos de imagens, um instinto heredit�rio que nos permite, quando temos percep��es
�pticas, executar movimentos que reproduzem o modelo visual14 em n�s. E o que vale
para as formas visuais vale para todas as nossas impress�es externas em geral.
Sempre que percebemos a apar�ncia sens�vel de um homem, estamos conscientes de que,
nessa apar�ncia, nos gestos, nos movimentos, nas formas fixas, na voz, nas palavras
desse homem, mentem e expressam algo ps�quico. Esse conhecimento imediato n�o pode
ser raciocinado por analogia. Mas, se fosse, nunca nos daria o equivalente �
Einf�hlung. Racioc�nio por analogia, a associa��o nos ensina que uma pedra tem tal
e qual qualidade, por exemplo, dureza. Mas se nos ensina que essa qualidade
pertence � pedra, n�o � capaz de nos ensinar que age e se expressa nela. O que
caracteriza a Einf�hlung e a distingue profundamente da associa��o, � que, gra�as a
ela, sempre que percebemos a apar�ncia sens�vel de um ser, uma manifesta��o de sua
vida, como, por exemplo, um gesto de tristeza, percebemos ao mesmo tempo a emo��o
que essa manifesta��o externa expressa: a intui��o do movimento e a consci�ncia da
emo��o correspondente constituem um evento ps�quico �nico e indissol�vel. H� mais:
a emo��o n�o "mente" para n�s apenas no movimento percebido, mas "se expressa" l�:
o gesto nos aparece como produzido pela tristeza. N�o existe aqui apenas uma
sucess�o percebida por mim de um fen�meno externo e interno, uma sucess�o que julgo
necess�ria, ou seja, que sou obrigada a representar de acordo com uma regra devida
� experi�ncia. Mas essa produ��o do gesto pela tristeza, que n�o existe para a
nossa percep��o, � um evento ps�quico particular. Gra�as � Einf�hlung, um v�nculo
de proximidade e intimidade � estabelecido entre o gesto e a emo��o correspondente.
�A tristeza � expressa e sua express�o � o gesto ou esse gesto � a tristeza
espressa15�. Portanto, devemos admitir - usando uma f�rmula de Meumann - que � por
um mecanismo inato de nossa vida espiritual que emprestamos imediatamente a todas
as formas e todos os movimentos que percebemos uma vida interior. Da mesma forma,
Volkelt, e em seu ensaio Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik, 1876, e em
sua grande obra, afirma a originalidade da Einf�hlung em rela��o � associa��o. A
associa��o consiste em reunir, ligar e atar fatos da consci�ncia, isto �, em
est�tica, intui��es e sentimentos. Por�m, por mais pr�xima e �ntima que essa
conex�o possa ser, ela nunca atinge a verdadeira Einf�hlung: nele e atrav�s dele, a
intui��o assume o aspecto do conte�do sentimental e esse conte�do sentimental
parece ter surgido da intui��o. Em Einf�hlung, o sentimento n�o � adicionado �
intui��o, n�o lhe empresta algo de sua pr�pria natureza, mas penetra na ess�ncia da
intui��o e a transforma profundamente, e a intui��o reciprocamente se insinua no
cora��o do sentimento e modifica-o: a intui��o fica saturada com o sentimento e o
sentimento da intui��o. Isso n�o � mais uma associa��o, mas uma verdadeira uni�o
consubstancial, n�o mais uma mistura f�sica, mas uma combina��o qu�mica16.

De acordo com o que precede, a Einf�hlung �, portanto, para a maioria dos

esteticistas alem�es contempor�neos, uma manifesta��o prim�ria e irredut�vel de
nossa vida ps�quica. Mas - e esta � uma segunda pergunta, de certa forma
prejudicial, que a est�tica da Einf�hlung � obrigada a perguntar - essa
manifesta��o ocorre apenas em conex�o com a contempla��o do belo, pertence
exclusivamente a no campo est�tico? Nenhum dos te�ricos da Einf�hlung ousaria
apoi�-lo e, de fato, apoiou. Todos eles, pelo contr�rio, proclamam que essa auto-
proje��o � a condi��o de todo conhecimento em geral. � imposs�vel para n�s ver um
homem e ouvi-lo, sem interpretar seus movimentos, gestos, palavras, sem nos
projetarmos nele, sem nos redescobrirmos nele. E essa auto-proje��o ocorre,
enquanto nenhum elemento est�tico entra em nossa intui��o, enquanto o homem em
quest�o n�o exerce nenhuma impress�o particular sobre nosso sentimento, e apela
apenas para nosso conhecimento. Mas ent�o a Einf�hlung n�o � um princ�pio prec�rio
de explica��o, uma vez que, se conv�m aos fen�menos da Beleza, n�o � espec�fica a
eles? Este n�o � o caso, de acordo com os principais representantes da doutrina.
Volkelt concorda que a est�tica Einf�hlung constitui apenas uma pequena parte do
Einf�hlung que praticamos incessantemente, assim que queremos saber o que est� fora
de n�s. Mas essa Einf�hlung est�tica tem caracter�sticas pr�prias: o que a
distingue de todas as outras formas de atividade ps�quica �s quais pertence � que,
na contempla��o est�tica, a Einf�hlung � particularmente intensa, �ntima e
profunda. Considerando que, na vida cotidiana, a Einf�hlung ocorre de maneira
imperfeita, incompleta e superficial, e freq�entemente a substitu�mos, diante de um
determinado objeto, pelo que nossas experi�ncias e conhecimentos anteriores nos
ensinaram dele, na contempla��o est�tica, pelo contr�rio, tomamos consci�ncia do
objeto e de seu significado e seu valor, apenas atrav�s dos aromas quentes e vivos
da Einf�hlung, sem qualquer interven��o do r�gido conhecimento abstrato17! E esse
tamb�m � o sentimento de Lipps. A Einf�hlung, para ele, como veremos, consiste, em
�ltima an�lise, na simpatia est�tica pela qual tomamos consci�ncia de nossa
humanidade. Agora, na vida cotidiana, como nossas experi�ncias a tecem, como nosso
conhecimento a molda, essa humanidade em n�s � sempre alterada, truncada,
diminu�da, por nossos humores, nossos caprichos e pelos interesses pr�ticos da
vida. Pelo contr�rio, na est�tica Einf�hlung, em pura contempla��o, me sinto como
um homem no sentido mais elevado que esse termo pode levar18.

Portanto, obtemos que a Einf�hlung em geral � uma atividade prim�ria e irredut�vel

de nossa vida ps�quica, e que a Einf�hlung est�tica constitui uma manifesta��o
particular - a mais alta e mais pura que se pode imaginar - dessa atividade. Mas
isto �, apesar da apar�ncia positiva da f�rmula, apenas uma defini��o negativa, �
apenas uma caracter�stica vaga, pobre e vazia. Ela deve ser preenchida, enriquecida
com a realidade e especificada a verdadeira natureza dessa atividade prim�ria e
irredut�vel, desse mecanismo especial e inato. Muitos pesquisadores tentaram
elucidar esse problema obscuro e complexo. Para Groos, a Einf�hlung � uma "imita��o
interior" possibilitada por uma faculdade em particular, Einbildung, gra�as � qual
destacamos de um objeto sua apar�ncia externa e projetamos nele as modifica��es
subjetivas de nossa sensibilidade19. Para Witasek, n�o h� na Einf�hlung sentimentos
como tais, mas apenas representa��es de sentimentos20. Para Wundt, a Einf�hlung
ocorre atrav�s da fus�o Verschmelzung, de associa��es objetivas de reconhecimento e
mem�ria com sentimentos que espontaneamente estampam formas, cores e sons para
n�s21. Mas aqui novamente � a Volkelt e Lipps que devemos recorrer.

E antes de tudo Volkelt. Para Volkelt, o que caracteriza a Einf�hlung �, como j�

vimos acima, a uni�o consubstancial de intui��o e sentimento. Quando contemplamos
um objeto est�tico da natureza e da arte, n�o existem, como numa intui��o comum,
tr�s elementos distintos e separados: por um lado, uma percep��o desprovida de
qualquer timbre sentimental, por outro lado, um sentimento puramente subjetivo e
desprovido de qualquer virtude intuitiva e, finalmente, uma conex�o estabelecida
entre esses dois estados de nossa vida ps�quica. Na contempla��o est�tica, essas
tr�s atividades n�o s�o, para nossa consci�ncia, etapas sucessivas de nossa
percep��o, n�o apenas coincidem no tempo, mas s�o aglutinadas t�o fortemente,
fundem-se t�o completamente que a intui��o visual - e o mesmo � verdade para as
intui��es ac�sticas e t�teis - leva em si o aspecto do sentimento correspondente,
que o sentimento � realmente incorporado, incarnado na intui��o, e que n�o existe
mais para n�s, exceto como express�o, como a alma das formas contempladas. O que
facilita e poupa essa aglutina��o e essa fus�o � o vasto dom�nio de sensa��es
org�nicas e motoras que servem, por assim dizer, como intermedi�rios e int�rprete
entre intui��o e sentimento. Quando acompanhamos com os olhos os movimentos de um
atleta, um ator, o Escravo de Michelangelo, nossas sensa��es visuais s�o
vivificadas pelas correspondentes sensa��es motoras: reproduzimos em nossa
imagina��o, com nosso pr�prio corpo, movimentos percebidos. �s vezes, essa
reprodu��o imaginativa chega ao in�cio do movimento real, mas �s vezes n�o h� mais
reprodu��o imagin�ria. Assim, no campo das cores e sons, n�o pode ser uma quest�o
de sensa��es motoras. Portanto, as sensa��es org�nicas n�o fazem parte estritamente
do processo de Einf�hlung, mas quando se trata dos movimentos do corpo humano e do
corpo humano em repouso, eles o facilitam bastante.

Dito isto, devemos distinguir entre a Einf�hlung propriamente dita e a Einf�hlung

simb�lica, stimmungssymbolisch. O primeiro consiste em o espectador se projetar em
corpos e movimentos humanos; o segundo em infundir-se em corpos e objetos n�o
humanos: animais, plantas, coisas inanimadas, produtos da ind�stria humana e,
finalmente, elementos e rela��es simples e sens�veis existentes na natureza ou
reproduzidas pelo homem: combina��es de sons, formas e cores. Dessas duas formas de
Einf�hlung, de longe a mais interessante e mais importante � a Einf�hlung
simb�lica: � nela que se revela, em toda a sua originalidade e com toda a sua
riqueza, a atividade sintetizadora, mediadora e criativa deste �rg�o misterioso da
nossa vida interior. Eu apenas nela aqui insisto. O que a caracteriza do ponto de
vista psicol�gico � que n�o existe mais uma fus�o simples, como na pr�pria
Einf�hlung, mas uma fus�o dupla. De fato, a percep��o sens�vel se funde ali com o
significado pr�prio do objeto percebido e com seu significado figurativo. Ou uma
�rvore que reconhecemos, por um lado, como uma limeira, e que nos aparece, por
outro lado - e esta � a fus�o simb�lica - como a personifica��o de uma vida nobre,
familiar, gentil e energ�tica. Aqui novamente, h� sim entre a sensa��o e o
sentimento simb�lico dos intermedi�rios: sensa��es motoras, t�teis, meteorol�gicas
e tamb�m gustativas, objetivas, visuais e auditivas. Tome, por exemplo, a
Einf�hlung simb�lica em cores. Se uma determinada cor nos parece fr�gida e outra
quente, se tal e qual pintura nos d� uma impress�o de suavidade e outra de dureza,
� porque, ao tomar consci�ncia dessas cores, reproduzimos sensa��es de temperatura
e sensa��es t�teis. Por outro lado, o significado simb�lico que azul, vermelho e
verde assumem para n�s vem, em parte, das lembran�as deixadas em n�s pela cor do
c�u, pelo sangue e pelos prados: estes s�o exemplos da Einf�hlung simb�lica por
associa��o. Finalmente, acontece frequentemente que, sem a interven��o de quaisquer
sensa��es ou associa��es org�nicas, uma pintura produz em n�s uma impress�o de
frescura ou for�a, amea�a ou melancolia. Se, portanto, na Einf�hlung simb�lica, a
interven��o das sensa��es org�nicas � mais importante do que na pr�pria Einf�hlung,
elas n�o constituem a ess�ncia da Einf�hlung. De qualquer forma, essas reprodu��es
de sensa��es org�nicas devem ser transmutadas, traduzidas para a linguagem
ps�quica: a reprodu��o de sensa��es org�nicas gera em n�s ondas, oscila��es
an�logas de nosso sentimento de si, de nossa vida interior e assim por diante. S�
ent�o � atingido o objetivo da Einf�hlung. As cores, para cumpri-las - mas o mesmo
vale para sons e formas - parecem cheias de vida sens�vel e espiritual, parecem
abrigar um tipo de alma. A partir disso, vemos que em toda Einf�hlung simb�lica h�
um elemento de ilus�o: formas n�o humanas, formas devidas � natureza ou � arte, s�o
consideradas por n�s como se fossem formas humanas. A essa ilus�o fundamental est�
anexada uma s�rie de outras que enriquecem e qualificam infinitamente a
contempla��o est�tica: ilus�o art�stica em geral, gra�as � qual formas pintadas ou
esculpidas nos parecem objetos reais; a ilus�o de movimento dada �s obras
pl�sticas; a ilus�o de grandeza e profundidade na pintura, de cor na escultura; a
ilus�o da exterioriza��o do nossa Einf�hlungen; a ilus�o da realidade atribu�da a
obras de arte e objetos da natureza que nos parecem deleites para esfera degradante
de nossa vontade de viver; a ilus�o de forma e conte�do, pela qual a alma de um
objeto parece se revelar em sua apar�ncia externa; e finalmente a ilus�o geral da
unidade org�nica, que nos leva a considerar todas as partes de um objeto como
brotando de um centro comum, como os �rg�os do mesmo ser vivo. Todas essas ilus�es
despertam em nossa consci�ncia uma esp�cie de conflito entre a "certeza cr�tica"
que nos assegura que um certo fen�meno, do qual presumimos a realidade, � apenas
uma apar�ncia, e a certeza imediata e ing�nua que nos faz afirmar, apesar do
testemunho de nossa raz�o, o verdadeiro car�ter da apar�ncia. O esteticista Konrad
Lange, em toda uma s�rie de obras, baseou-se nesse conflito que ele chamou de auto-
ilus�o consciente, bewusste Selbstt�uschung, todo um sistema de Beleza e Arte22.
Segundo Volkelt e a maioria dos esteticistas que examinaram sua teoria, Lange
interpretou mal esse fen�meno. O conflito em quest�o n�o � um conflito entre
representa��es, mas entre atitudes de nossos sentimentos, e n�o consiste em uma
oscila��o de nossa consci�ncia que, como um p�ndulo, alternaria de um estado para
outro, mas, pelo contr�rio, em uma esp�cie de parada: a certeza cr�tica se op�e,
como uma barreira, � certeza imediata e ing�nua, sem, contudo, conseguir aniquil�-
la inteiramente23.

Tal �, em suas caracter�sticas essenciais, a teoria da Einf�hlung de Volkelt. Por

mais rapidamente que tenha sido obrigado a explic�-lo, espero, no entanto, que o
leitor tenha sentido sua riqueza, penetra��o e flexibilidade. O pensamento de
Volkelt � singularmente acolhedor. Ele tem um profundo senso da infinita
complexidade da realidade e n�o tem certeza de que um princ�pio seja suficiente
para esgot�-la. Ent�o, ele foi chamado de ecl�tico e, se esse termo for adotado no
sentido mais favor�vel, pode ser aplicado, de fato, � sua maneira. Vimos acima que,
al�m da est�tica descritiva, ela deu um grande espa�o � est�tica normativa. Da
mesma forma, ele confessa que � imposs�vel reduzir a Einf�hlung a uma �nica
f�rmula. O fim da Einf�hlung � o mesmo em toda parte: a fus�o da intui��o com um
sentimento, uma tens�o do nosso Ser, uma emo��o, uma paix�o. Mas os caminhos que
levam a esse fim s�o muitos, diversos e entrela�ados. Volkelt, longe de tentar
perturbar a densa selva da Beleza, para retificar esses caminhos e reduzi-los a uma
�nica avenida retil�nea e uniforme, tinha o m�rito de explor�-los com paci�ncia e
amor, de seguir, mesmo nos matagais mais secretos, onde afunda e parece se perder,
a atividade est�tica e descobrir, por meio de penetra��o engenhosa, novas
sensa��es.

(O fim iminente.)