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ALAIR

1
2 3
ALAIR GOMES
FOTOGRAFIA, CRÍTICA DE ARTE E DISCURSO DA SEXUALIDADE ANDRÉ PITOL

4 5
ANDRÉ LUÍS CASTILHO PITOL

ALAIR GOMES: FOTOGRAFIA, CRÍTICA DE ARTE E


DISCURSO DA SEXUALIDADE

Trabalho apresentado como requisito


para Conclusão do Curso em Artes
Plásticas: Habilitação em Gravura, do
Departamento de Artes Plásticas da
Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo.

Orientadora
Prof.ª Dr.ª Sônia Salzstein

Co-orientadora
Prof.ª Dr.ª Dária Jaremtchuk

SÃO PAULO
6 DEZEMBRO DE 2013 7
FICHA CATALOGRÁFICA SUMÁRIO

RESUMO/ ABSTRACT 14
Catalogação na Publicação 17
IMAGENS
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo INTRODUÇÃO 40

Pitol, André Luís Castilho. 1. ALAIR GOMES 43


Alair Gomes: Fotografia, Crítica de Arte e Discurso da Sexualidade. André 45
Luís Castilho Pitol - São Paulo: A. Pitol, 2013.
1.1 Sonatinas, four feet
1.2 The Course of the sun 45
Monografia - Escola de Comunicação e Artes/Universidade de São Paulo. 1.3 A Window in Rio 46
1.4 Symphony of Erotic Icons 48
Orientadora
Prof.ª Dr.ª Sônia Salzstein
2. ANÁLISE CRÍTICA DO DISCURSO E CRÍTICA DE ARTE 51
Co-orientadora 2.1 Análise Crítica do Discurso (ACD) 53
Prof.ª Dr.ª Dária Jaremtchuk 60
2.2 Crítica de Arte e ACD
1. Alair Gomes
2. Fotografia 3 ANÁLISE 65
3. Crítica de Arte 3.1 Roberto Pontual e a fotografia como linguagem
4. Homoerotismo
66
5. Análise Crítica do Discurso (ACD) 3.2 Discurso da sexualidade em Alair Gomes 71
3.3 I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba:
Nota explicativa 78
3.4 Alair Gomes na Fundação Cartier 82
3.5 Difusão do discurso da sexualidade I 83
3.6 Difusão do discurso da sexualidade II 87

CONCLUSÃO 95
ANEXO – Cronologia atualizada das exposições 97
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste traba- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 103
lho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de
estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Projeto Gráfico: Lilian Queiroz Vieira


Capa: Fotografia: The Course of the Sun (1977-1980). Arquivo Alair Gomes/
8 Fundação Biblioteca Nacional/RJ. 9
PARA MILAN PUH

10 11
AGRADECIMENTOS

Ao Roberto Pascoal Pitol, à Vanda Castilho Pitol e à Teresa Vitali À Solange dos Santos, Raul Cecílio, Regina Landanji, Stella Garcia,
Pitol; Seu Henrique, Milton e Valdir, do Departamento de Artes Plásticas, por toda
À Dária Jaremtchuk, pelas discussões nas disciplinas de graduação a ajuda no decorrer da graduação;
e no Grupo de Estudos e pela disponibilidade, disposição e parceria na Às Instituições visitadas durante a pesquisa sobre Alair Gomes, prin-
orientação deste trabalho. Muito obrigado; cipalmente aos seus funcionários:
À Sônia Salzstein, por toda a paciência e orientação na elaboração Rio de Janeiro:
do projeto e do desenvolvimento da Iniciação Científica sem Bolsa, que À Luciana Muniz, da Fundação Biblioteca Nacional – Arquivo Alair
estruturou a primeira etapa de minha pesquisa sobre Alair Gomes. Muito Gomes, pela imensa disponibilidade e auxilio na pesquisa das séries fotográ-
obrigado; ficas e dos escritos de Alair Gomes. Muito obrigado;
Ao Mário Ramiro, pelas discussões durante as disciplinas de gradu- À Andréa Carla Mazzo da Costa e Valéria de Sá Silva, da Biblioteca
ação, muitas referências e pela participação na banca deste trabalho; Central de Gratoatá, da Universidade Federal Fluminense;
Ao Samuel de Jesus, pelas conversas, dicas, cafés, e por participar À Madalena Mendes de Almeida Sousa e Martha Pereira de Moraes,
da banca deste trabalho; da Galeria de Arte da Faculdade Cândido Mendes;
Ao Tadeu Chiarelli, pelas discussões no Grupo de Estudos de Cri- São Paulo:
tica e Curadoria e no Grupo de Estudos de Arte & Fotografia, entre 2009 À Patrícia Lira e Rogéria Soares, do Museu de Imagem e Som;
e 2010, e pela generosidade no empréstimo da tese de Alexandre Santos Curitiba:
e do catálogo da exposição de Alair Gomes, obras sem as quais todo este À Denise Suzane Hoffmann Da Rocha, da Equipe do Cen-
projeto não teria se concretizado; tro de Pesquisa do Museu de Fotografia de Curitiba, Solar do Barão;
Ao Júlio Assis Simões, pelas contribuições teóricas e discussões À Filomena Nercy Hammerschmidt, da Fundação Cultural de Curitiba;
ocorridas na matéria FLA0351 - Sexualidade e Ciências Sociais, no primeiro E a todos que, de muitas maneiras, auxiliaram neste trabalho, antes
semestre de 2012, disciplina cujo trabalho final deu origem à configuração e para além dele: Antony Hegarty, Cida Faleiros, Eraldo Menezes, Ricardo
geral deste trabalho de conclusão de curso; Canhan, Eduardo Canhan (in memoriam), Wal Braz, Kall Andrade, Fernanda
À Diana Tsonis, pela amizade, conversas, filmes, crises, risadas. Carnevalli, Beatriz Barreto, Ney Matogrosso, Ieda Maria de Resende, Deborah
Obrigado; Kirschbaum, Cátia Leandro, Fábia Branco, Priscila Quedas, Marcos Toyansk,
Ao Felipe Tonelli, pela amizade, e-mails, conversas e pelos dejeuner- Jonas Meirelles, Fábio Oliveira, Luiza Batalha, Ariane Cuminale, Fabiana Del-
cepe. Obrigado; boni, Anna Ribacama, Vanessa Bohn Costa, Cadu Riccioppo, Liliane Benetti,
Ao Daniel Inamorato Santos Louro, pela amizade, conversas, aulas Leonardo Gomez, Felipe Ferraro, Mara Oriolo, Júlio Groppa, Thais Bassi, Vi-
de música, saídas mil, alegria e pela generosidade em ter trazido dos EUA viane Faria, Daniel de Lima, Murilo Martins Bragato, Thiago de Sousa, Agenor
as revistas norte-americanas nas quais Alair Gomes publicou alguns ensaios Araújo, Paulo Lopes da Costa, Mayra Laudanna, Derly Tescaro, Cecília Di
fotográficos. Obrigado; Giacomo, Marina Di Giacomo, Jéssica Rocha Lima, Arto Lindsay, Rodrigo Dal
À Mariana Queiroz Fernandes, pelas conversas e múltiplas correções Bosco Fontana, Rodrigo Vieira Del Bem, Paulo Gallina, Aline Oyakawa, Joan
de textos; as Police Woman, Sinval Garcia (in memorian), Celso Cardoso, Ed Andrade,
À Fabricia Jordão, Vivian Braga, Gabriela Leirias, Renata Zago, Tia- Thiago Moyano, Rufus Wainwright, Lígia Ortegosa Aggio, Adriano Amaral, Cle-
go Gualberto, Raíza Cavalcanti, Lina Arruda, pelas discussões no Grupo de ber Braga, Rafael Siqueira de Guimarães, Evelize Bernardes, Djeanne, Mário
Estudos durante o ano de 2013; Videira, Dani Doll, Thiago Silva, Manuel Facchini, Branca de Oliveira, Thiago
12 À Lilian Queiroz, pelo projeto gráfico deste trabalho; Nascimento, Eliane Pinheiro, Jailtão. 13
ABSTRACT RESUMO

This paper aims to discuss the reception that the photographic pro- Este trabalho tem por objetivo discutir a recepção que a produção
duction of Alair Gomes achieved by the art critic from the 1980s and late fotográfica de Alair Gomes teve por parte da crítica de arte entre as déca-
2000s. From a brief description of the works of photographer: Sonatinas, das de 1980 e o final dos anos 2000. A partir de uma breve descrição dos
Four Feet (1966-1986), The Course of the Sun (c. 1977-1980), A Window trabalhos do fotógrafo: Sonatinas, Four Feet (1966-1986), The Course of the
in Rio (c. 1977-1980) and Symphony of Erotic Icons (1966-1977), where we Sun (c. 1977-1980), A Window in Rio (c. 1977-1980) e Symphony of Erotic
present the main issues of his artistic works, we realized the analysis of the Icons (1966-1977), onde apresentamos as principais questões artísticas das
texts of researchers and art critics since 1984 until 2008, specifically the obras, passamos às análises dos textos de pesquisadores e críticos de arte
analysis of Alexandre Santos, Frederico Morais, João Luiz Vieira, José Carlos desde 1984 até 2008, especificamente as análises de Alexandre Santos,
Fernandes, Tadeu Chiarelli, Walmyr Ayala, Wilson Bueno and Wilton Garcia. Frederico Morais, João Luiz Vieira, José Carlos Fernandes, Tadeu Chiarelli,
We address the issues raised from the realm of art criticism and Walmyr Ayala, Wilson Bueno e Wilton Garcia.
its contemporary situation, and also the field of Critical Discourse Analysis Abordamos as questões levantadas a partir de duas balizas princi-
(CDA), whose theoretical and methodological contribution in textual analysis pais: a esfera da crítica de arte e sua situação contemporânea, auxiliado
seemed to us of great importance to discuss the ways of transmiting know- pelo aporte teórico e metodológico da Análise Crítica de Discurso (ACD),
ledge as it is suggeste by art criticism. campo de análise textual que nos pareceu de grande importância para dis-
Through the analyses, we found that the critique of the photographic cutir as formas de transmissão de conhecimento propiciadas pela crítica de
production of Alair Gomes interpretations have changed during the period, arte.
from analyses based on photographic language and sequential assembly of Pelas análises realizadas, verificamos que a interpretações críticas
images and narrative, to arguments that analyze the photographic series sobre a produção fotográfica de Alair Gomes alteraram-se no decorrer do
emphasizing notions such as homoeroticism, homoarte and voyeurism. referido período, passando de análises baseadas na linguagem fotográfica
e na montagem sequencial e narrativa das imagens, para argumentos que
analisam as séries do fotógrafo enfatizando noções como homoerotismo,
homoarte e voyeurismo.

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imagens
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LISTA DE IMAGENS

1. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet n. 39 (c. 1980). 9 imagens - 12 x 18cm cada.
2. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet n. 16 (c. 1977). 7 imagens - 11 x 17 cm cada.
3. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet, n. 27 (c. 1980). 17 imagens - 12 x 18cm cada.
4. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet, n. 40 (C. 1980). 9 imagens - 11 x 17cm cada.
5. Alair Gomes. The Course of the Sun (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
6. Alair Gomes. The Course of the Sun (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
7. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
8. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
9. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
10. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
11. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980) em exposição no Rio de Janeiro, 1980.
12. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Alegro. Fragmentos. 40 x 30cm cada.
13. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Andante. Fragmentos. 40 x 30cm cada.
14. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Andante. Fragmentos. 30 x 40cm cada.
15. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Adagio. Fragmentos. 40 x 30cm cada.
16. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Finale. Fragmentos. 40 x 30cm cada.
17. Alair Gomes. Fragments from Opus 3 ou Adoremus (1966-1991), n. 9, 11 e 13. 40 x 30cm cada.
18. Hélio Melo. Sem título (detalhe), 1997, fotografia Polaroid, painel com 300 fotos.
19. Alair Gomes. Beach Triptych n. 25 (1985). 35,5 x 27,5Ccm cada.
20. Alair Gomes. Beach Triptych n. 25 (1985). Detalhe.
21. Alair Gomes. Detalhe de Beach Triptych n. 25 e duas imagens não-identificadas.

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20.

21.
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INTRODUÇÃO
De que forma a moral, sob o pretexto da imora-
lidade, censura uma obra que desafia as normas,
impondo ao olhar o que frequentemente se en-
contra do lado de um não-mostrável: sutilmen-
te obsceno, assustadoramente feio, poeticamente
subversivo? (2012, p. 2).

Como coloca De Jesus (2012, p. 2), um exemplo sobre a censura


de trabalhos de arte, sob o pretexto da imoralidade, é a sobre a produção
do fotógrafo e cineasta Larry Clark, artista cuja obra é importante na dis-
cussão entre arte e sexualidade. O autor aponta a polêmica causada pela
Alair Gomes: fotografia, crítica de arte e discurso da sexualidade exposição retrospectiva de Clark na cidade de Paris entre 2010 e 2011. A
tem como questão principal o debate sobre a produção fotográfica de Alair referida exposição foi interditada sob a acusação de divulgar mensagens
Gomes e as diferentes posições de críticos e pesquisadores de arte sobre de caráter violento ou pornográfico.
essa produção. Os textos críticos se estendem desde meados da década de A produção de Alair Gomes esteve em situação semelhante à
1980 até a segunda metade dos anos 2000. apontada no caso de Larry Clark. Algumas exposições do fotógrafo estive-
Abordaremos também a discussão sobre o que ainda hoje deno- ram no limite de serem censuradas, não fosse a solução adotada, a saber,
minamos “crítica de arte”, parte do campo artístico que, da mesma forma a de colocar um dispositivo de advertência na entrada da exposição, em
que a fotografia, atravessou durante o século XX importantes alterações 2003 no Rio de Janeiro. No caso da exposição em Paris, em 2001, as
em sua configuração. Para isso, propomos uma aproximação com os es- imagens consideradas explícitas foram agrupadas em uma só sala, cuja
tudos da Análise Crítica do Discurso, a fim de compreender os modos e entrada exibia o mesmo tipo de aviso. 1
as formas de transmissão de conhecimento propiciados pelas esferas de Deste modo, tanto o trabalho de Gatti e Penteado (2011) quanto
recepção dos trabalhos artísticos. o de De Jesus (2012) auxiliaram significativamente as análises que se
Durante o texto, analisaremos o debate gerado pelo imbricamento encontram neste trabalho, bem como a atualização do debate sobre essas
entre a arte e a sexualidade, assim como as transformações levadas a mesmas questões.
cabo por ele desde os anos 1970, aprofundando as reivindicações políti- Este trabalho divide-se em três capítulos, além da introdução e
cas das chamadas minorias sexuais ou, como aponta Foucault (2006), do da conclusão.
“surgimento das sexualidades periféricas”. No primeiro capítulo, apresentaremos os principais trabalhos foto-
Desde o debate nos anos 1970, um campo interdisciplinar surgiu gráficos de Alair Gomes, principalmente as séries que tiveram ampla circu-
da conexão entre a arte e a sexualidade e ainda hoje se faz presente. lação em exposições e/ou cujo debate crítico foi realizado publicamente.
Apontaremos apenas dois exemplos no caso brasileiro, que serviram de Embora o objetivo principal deste trabalho seja a análise dos textos que
embasamento teórico para atualizar as relações apresentadas. a crítica de arte construiu sobre a obra de Gomes, optamos por informar
José Gatti e Fernando Marques Penteado (2011) reuniram uma série o leitor sobre a produção fotográfica que deu origem a todo o debate
significativa de artigos, alguns inéditos, outros já reconhecidos, todos ela- crítico aqui analisado.
borando criticamente a dimensão da sexualidade em trabalhos de arte. No O segundo capítulo é constituído pelo aporte teórico do trabalho:
livro Masculinidades: teoria, crítica e artes, os autores se atentaram, contu- uma apresentação contextualizada sobre as transformações ocorridas
do, à introdução do aparato técnico da fotografia (e do cinema) no debate na crítica de arte a partir da segunda metade do século XX, juntamente
artístico e a relação dirigida à representação das sexualidades. com uma reflexão sobre a Análise Crítica do Discurso, disciplina utilizada
Com objetivo semelhante, Samuel de Jesus (2012) discute a relação aqui como possibilidade de entender alguns aspectos da crítica de arte,
entre arte e sexualidade apresentada acima por meio da análise de traba- especialmente na cena brasileira.
lhos em suporte fotográfico (e cinematográfico). O autor propõe-se a anali-
sar a dimensão moral/ imoral da imagem fotográfica e a sua representação 1 Disponívelem:<http://diversao.terra.com.br/noticias/0,,OI148660-EI1540,00-Exposicao+no+MAMRJ
40 não-normativa da figura do modelo fotografado. Ou ainda: +esta+proibida+para+menores.html>, último acesso em 10/11/2013. 41
No terceiro e último capítulo, desenvolveremos as análises do tra-
balho: uma apresentação das leituras críticas que pesquisadores e críticos
realizaram sobre a produção fotográfica de Alair Gomes.
Antes de adentrar no texto, seria conveniente apresentar um
sucinto relato sobre o artista em questão. Alair de Oliveira Gomes (1921-
1992), desenvolveu sua produção fotográfica no Rio de Janeiro, desde o
final dos anos 1960 até sua morte, no começo dos anos 1990. Sua obra
fotográfica explora, entre outros temas, o corpo masculino em diversas
situações: exercitando-se na praia de Ipanema ou nas ruas próximas à
orla, ou simplesmente caminhando por esses locais.
A partir da tomada sequencial de fotografias de uma cena, Gomes
rearranja o conjunto de imagens, no intuito de criar montagens ficcionais,
resultando em séries que variam de trípticos até montagens com 30 ou
mais imagens dispostas a criar uma narrativa. O fotógrafo dedicou-se
também a registrar os carnavais de rua do Rio de Janeiro dos anos 1970,
assim como a realização de ensaios fotográficos como o registro do Sítio
Santo Antônio da Bica, a pedido de seu proprietário, o paisagista Roberto
Burle Marx, e ainda registros de peças teatrais.
Alair Gomes realizou estes trabalhos de modo muito reservado e
discreto. Um dos motivos possíveis para essa condição seria ter vivido e
produzido sob a ditadura militar. Provavelmente sua temática fotográfica
não o favorecia a exibí-la sem alarde. Gomes começou a apresentar suas
imagens fora do país na segunda metade da década de 1970, especial- 1. ALAIR GOMES
mente nos Estados Unidos. Suas primeiras exposições no Brasil datam
dos anos 1980, já no período de abertura política. Por isso mesmo, não
chegou a constituir uma carreira artística no Brasil. A recepção de sua
obra se deu na década de 1980 por um nicho de amigos e, só após
sua morte, ela começou a ser exibida num cenário artístico mais amplo,
participando de importantes mostras no cenário nacional e internacional.
Junto ao trabalho fotográfico, Alair Gomes desenvolveu significa-
tiva reflexão teórica sobre arte e fotografia, em textos críticos escritos
no decorrer das décadas de 1960 e 1970, dos quais inúmeros foram
publicados na imprensa cotidiana e em revistas especializadas, como a
Revista Cultura, editada pelo MEC/ Brasília. Além disso, ministrou cursos
e palestras sobre fotografia, principalmente na década de 1980. 2

2 Alair Gomes ministrou cursos sobre arte em espaços universitários do Rio de janeiro,
como o curso “Fotografia é Arte Moderna”, em 1980 na PUC-RJ. Foi coordenador da Área de
Fotografia da Escola de Artes Visuais do Parque Lage entre 1977 e 1979. Em 1985, participou
da IV Semana Nacional da Fotografia, evento organizado pelo Núcleo de Fotografia da FUNARTE,
com a palestra “Aspectos da Linguagem Fotográfica”, junto com o fotógrafo Cristiano Mascaro.
Um resultado de sua escrita foi o livro Reviravoltas da Arte do século XX, publicado após sua
42 morte. 43
1.1 Sonatinas, Four
1.1. Sonatinas, FourFeet
Feet

Sonatinas, Four Feet foi um trabalho desenvolvido entre os anos


de 1966 até 1986. Nesta série, classificada pelo fotógrafo no conjunto
Beach. Nesta série, Alair Gomes fotografa duas figuras masculinas se
exercitando na orla ipanemense, em uma faixa de areia afastada do mar.
O tamanho das imagens é pequeno, de 11x7 cm ou 12x18cm. Depois de
fotografadas e reveladas, Gomes as organizava de maneira sequencial, de
modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. [Imagem 1].
Além de forte cunho narrativo – Gomes as vê como “sketches
fotográficos” (GOMES, 1989, p. 21 apud SANTOS, 2006, p. 335), é também
Depois dessas colocações iniciais, exporemos sumariamente os notável a intensa relação que revelam com fotogramas cinematográficos
principais trabalhos fotográficos de Alair Gomes. Como informado na in- (idem, p. 336). Na entrevista que fez com o diplomata e colecionador de
trodução, embora a questão principal aqui seja a discussão sobre as aná- fotografias Joaquim Paiva, Alair Gomes comenta que, de todas, Sonatinas
lises críticas acerca da produção do fotógrafo, apresentaremos ao leitor é a série cuja estrutura compositiva mais se aproxima do cinema.
as séries fotográficas que deram origem a todo este debate. Cada uma das Sonatinas, Four Feet foi realizado em uma única
Daremos atenção aos trabalhos que tiveram circulação em exposi- sessão fotográfica, enfatizando o cunho narrativo, ou seja, a organização
ções, individuais e coletivas, desde os anos 1980 até agora. Colocamos de cada imagem na sequência em que foram fotografadas. Mas perce-
também um trabalho que, exposto no Brasil apenas em 2012, já havia bemos que em alguns números da série o fotógrafo intercala dois mo-
suscitado significativas análises sobre a poética de Alair Gomes e será mentos da mesma sessão. Com os mesmos personagens, ela é montada
um importante norteador para a discussão da produção do artista junto de maneira que conseguimos perceber a alternância de posição entre
ao discurso da sexualidade. um e outro rapaz entre a primeira e a segunda imagem e o retorno dos
As séries comentadas aqui são: Sonatinas, Four Feet (1966-1986), personagens às posições iniciais na terceira cena do conjunto, repetindo
The Course of the Sun (c. 1977-1980), A Window in Rio (c. 1977-1980) e este procedimento até o número total de imagens de cada Sonatina, four
Symphony of Erotic Icons (1966-1977). feet. [Imagem 2].
Dada a grande quantidade de trabalhos fotográficos realizados O referente fotográfico gira em torno dos dois personagens e dos
por Gomes, várias foram as iniciativas para organizá-las. O próprio fotó- aparelhos de ginástica que eles utilizam – barras de madeira colocadas na
grafo classificou-as em três categorias principais: Beach abarcaria os tra- horizontal ou na diagonal, sempre afastadas do chão por dois pequenos
balhos Sonatinas, Four Feet, Beach Triptychs, Serial Composition e Friezes; suportes verticais ou altas barras verticais usadas para o levantamento
o segundo eixo é Kids, composto pelas séries Symphony of Erotic Icons, do próprio corpo. A movimentação dos personagens na areia faz com
O diário do sumidouro, Fragments from opus 3 – Adoremus. A terceira que as sombras de seus corpos e dos objetos de ginástica, rebatidos na
categoria da classificação é Finestra, dentro da qual estão The Course of areia, transformem-se em elementos compositivos das imagens. Em alguns
the Sun, A Window in Rio e The no-story of a driver (SANTOS, 2008, p. 60). conjuntos da série, verificamos ainda a presença de fragmentados de co-
No que se refere à organização sequencial das imagens, cada trabalho queiros, perfilados no início da faixa arenosa da orla, e suas respectivas
específico possui um número mínimo de fotografias. sombras rebatidas na areia. [Imagens 3 e 4].
Já Alexandre Santos (2006) classifica a fotografia de Gomes em
dois principais grupos: “Poética de perto: a fotografia consentida” e “Poé-
tica de longe: a fotografia roubada”. No primeiro eixo estariam as séries
que foram realizadas dentro do apartamento do artista, onde se inclui
1.2 The Course
1.2. The of ofthe
Course theSun
Sun
um dos trabalhos mais comentados de Gomes, Symphony of Erotic Icons
e outros, como Adoremus (From opus three). No segundo eixo da divisão
proposta pelo autor, enquadram-se os trabalhos Sonatinas, Four Feet e É creditado que esta série foi iniciada em 1977. As fotografias
The no-story of a driver. foram realizadas a partir do apartamento do fotógrafo em direção à rua e
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à calçada que circunda o prédio onde residia. Este trabalho é classificado com as sessões fotográficas que configuram a série anterior, no que diz
por Gomes no conjunto Finestra. respeito à inclinação do ângulo da câmera e à organização dos elementos
Com a utilização de uma câmera com lentes de longo alcance compositivos.
(SANTOS, 2006, p. 128), as fotografias de Gomes apresentam uma dis- Porém, no caso de A Window in Rio juntam-se às fotografias dos
tância em relação aos objetos. O resultado são imagens compostas de rapazes a caminho da praia, um conjunto de imagens tiradas em direção
maneira que os corpos permanecem obliquamente ao chão. às janelas dos edifícios próximos ao de Gomes. [Imagem 7].
As sombras dos corpos são elementos constitutivos e compõem O início de A Window in Rio apresenta uma intenção sequencial
a imagem juntamente com os padrões gráficos das pedras da calçada, encontrada em outras séries. É possível indagarmos a tentativa de esta-
em diferentes tons de cinza, das sombras de árvores e outras vegetações belecer uma narrativa entre os personagens acima, na maneira como o
presentes na cidade, ou ainda da mínima presença dos canteiros de jar- personagem na rua olha para cima, na direção do personagem que está
dins na via pública. [Imagem 5]. à janela, que por sua vez devolve o olhar ao primeiro rapaz. [Imagem 7].
Ao contrário das Sonatinas, Four Feet, conhecidas pela narrativa Contudo, a narrativa aqui também não constitui seu objetivo estri-
sequencial das imagens, The Course of the Sun possui uma sequência, to. Após o começo da série, o conjunto das imagens é direcionado como
mas não como anteriormente descritas. Segundo Gomes, a possibilidade que para uma amostragem aleatória de rapazes correndo nas mediações
da fotografia, de poder ser produzida de modo sequencial estaria ligada próximas ao prédio do fotógrafo. [Imagem 8] Neste momento, entram em
ao que ele considerava o pathos da fotografia. [Imagem 6]. cena inúmeros elementos gráficos que indicam a urbanização de uma ci-
dade, como faixas de sinalização de pedestres, arranjos compositivos com
Tirar uma imagem múltipla me dá a impressão os fios de eletricidade das ruas, ou ainda o paralelismo do asfalto e da
de que estava usando um recurso da fotografia calçada de granito. [Imagem 8 e 9] Em algumas imagens também rapazes
que a pintura não tinha. Por isso eu entendo es- são fotografados junto a automóveis e bicicletas. [Imagem 9]
pecificamente a capacidade de transformar uma Ainda em um terceiro momento da série, vemos fotografias simi-
sucessão de várias imagens do mesmo sujeito, lares às que compõem The Course of the Sun. Como indicado na classifi-
todas muito parecidas, em algo novo, para que cação do próprio fotógrafo, tanto uma quanto outra série fazem parte de
cada imagem mostre certa novidade, algo inte- um grupo maior denominado Finestra (janela). Assim, provavelmente Alair
ressante que vale a pena observar e enfatizar1 Gomes, no procedimento de construção das sequências, tenha utilizado
as mesmas sessões de fotografias para ambas as séries. Uma das razões
Percebemos, assim, que em The Course of the Sun o desenvolvi- pelas quais nos dois trabalhos os corpos dos rapazes aparecem oblíquos
mento temporal do corpo no espaço apresenta-se não como uma passa- em relação ao calçamento e à rua.
gem narrativa da ação de andar em direção à praia ou do encontro de Percebemos que, em A Window in Rio, o fotógrafo registra espe-
dois personagens. Ela se comporta mais como uma repetição de situações cialmente imagens cujos enquadramentos mostram a relação dos corpos
bastante semelhantes entre si. masculinos com pequenos jardins, canteiros de edifícios, sombras das
árvores plantadas na calçada, em diálogo permanente com os prédios do
entorno. [Imagem 10].
Com relação à circulação da série no meio artístico, Alair Gomes
1.3 A1.3.
Window in inRio
A Window Rio exibiu-as em uma série de exposições chamadas As Artes no Shopping,
no Shopping Cassino Atlântico, no Rio de Janeiro, em 1980. Na mostra,
o fotógrafo apresentou metade (pouco mais de cem fotografias) da série.
Esta série pertence à Finestra, mesmo conjunto de imagens que Pelas imagens que mostram o espaço da exposição, vemos que a monta-
The Course of the Sun. Grande parte delas possui fortes semelhanças gem proporciona ao visitante visualizar as fotografias de um modo seme-
lhante ao modo como elas foram registradas pelo fotógrafo. [Imagem 11].
1 Entrevista de Alair Gomes a Joaquim Paiva. In: Alair Gomes, 2001, p. 113. No orig-
inal: “Taking a multiple image gave me the impression that I was using a resource of photog-
raphy that painting did not have. By that I mean precisely this capacity to turn a succession
of several images of the same subject, all very similar, into something new, so that each
one shows a certain novelty, something interesting that is worth observing and emphasising”
46 [tradução minha]. 47
1.4 Symphony of ofErotic
1.4. Symphony Erotic Icons
Icons As 152 imagens do segundo movimento – Adantino - foram pensa-
das como um movimento rápido, com imagens explícitas, após o exaustivo
começo da série. Ela é organizada em uma estrutura A-B-C. 4
Symphony of Erotic Icons foi produzida entre 1966 e 1977 e é a Para Gomes, o terceiro movimento – Andante – tem o mesmo tem-
série de Alair Gomes com maior número de imagens, totalizando 1767 fo- po que o segundo (embora seja composto por 364 imagens). Se a maior
tografias. Cada uma delas foi impressa em formato relativamente grande, parte das imagens aparenta um aspecto de descuido, a tensão gerada
30x40cm. por elasdesenrolam no que o fotógrafo chama de “melancolia”. [Imagem
Como nas séries descritas anteriormente, em Symphony of Erotic 13 e 14].
Icons o fotógrafo dispõe as imagens sequencialmente, em muitas partes O quarto movimento, Adagio, com 335 fotografias, é considerado
com forte cunho narrativo. Conforme orientação do próprio fotógrafo, as por Gomes a parte da série com as imagens mais explícitas, nas quais
imagens deveriam ser lidas sem interrupção na seqüência, como uma o corpo é visto de perto, evidenciando detalhes e texturas. Por isso, para
espécie de “[...] torrente de imagens que invadiriam a sensibilidade do ele, o tempo deste movimento é lento, se comparado ao primeiro movi-
espectador [...]”. mento. Adagio possui em seu final uma forma rondo – um elemento de
repetição dos principais elementos apresentados, antes da passagem ao
As fotografias na composição NÃO são para se- movimento seguinte. [Imagem 15].
rem vistas uma por uma, mas várias, lado a lado, O quinto e último movimento – Finale – com 352 fotografias, ini-
ao mesmo tempo – no mínimo de 7, de preferência cia-se como um prolongamento de Adagio. No começo, é caracterizado
2 ou 3 vezes maiores, maiores ainda em algumas por um padrão rígido e definido de montagem, que aos poucos muda para
sequências. É por isso que a projeção de slides uma “fantasia” e que por sua vez retorna à montagem rígida, recuando a
das imagens impressas originais é, a princípio, associação livre da “fantasia”. [Imagem 16].
inadequada (FONDATION CARTIER POUR L’ART Com todo o material fotográfico, Alair Gomes construiu ainda uma
CONTEMPORAIN, 2001, p. 152). 2 pequena série ligada diretamente à Symphony of Erotic Icons. O excerto
chama-se Fragments from opus 3 or Adoremus. [Imagem 17].
Como o título indica, Symphony é um trabalho que faz referência No que se refere às possibilidades de exibição dessa série, a
à música clássica, dividindo-se em cinco movimentos - Allegro, Andatino, posição de Gomes é ambígua. Por um lado, uma das razões que levava
Andante, Adagio e Finale. o fotógrafo a não querer mostrar o trabalho a um grande público era
Num texto de 1979 (FONDATION CARTIER POUR L’ART CONTEMPO- relativa à organização da série no espaço expositivo. Dado o montante de
RAIN, 2001, p. 14), Gomes descreve cada um dos movimentos: 1767 imagens que deveriam ser expostas juntas, “[...] como uma espécie
O primeiro movimento – Allegro – é o maior, contendo 560 ima- de torrente de imagens que invadiriam a sensibilidade do espectador [...]”,
gens. Apesar disso, ele afirma que as imagens são de fragmentos do para Gomes o trabalho transforma-se num elefante branco, de modo que
corpo e a organização estrutural delas no espaço torna rápido o tempo o fotógrafo se vê consciente da “[...] natureza impraticável da composição
do movimento. [Imagem 12]. O fotógrafo sugere que esse tempo se dá no que diz respeito à sua exibição para o público” (FONDATION CARTIER
pela apresentação de padrões de imagens (dos quais é possível perceber POUR L’ART CONTEMPORAIN, 2001, p. 114). Em uma lista de classificação
12 variações) e que a idéia de variação é mais adequada, nesse caso, do do fotografo, datado de 1980, Symphony of Erotic Icons é posta entre os
que as idéias de exposição, de desenvolvimento e recapitulação. Apesar trabalhos tidos como não-comerciais (idem).
da explicação, o primeiro capítulo termina como uma “coda”. 3 Por outro lado, identificamos também que Alair Gomes estudava
maneiras de expor o trabalho. Em entrevista ao colecionador Joaquim
2 No original: “The photos in the composition are NOT to be seen one by one, but
several, side by side, at the same time — a minimum of 7, preferably a number 2 or 3 times larger, Paiva, afirma que talvez um “[...] complexo sistema de slides poderia fazer
even greater in some sequences. This is why projection of slides from the original prints is in principle possível mostrar Symphony of Erotic Icons para uma audiência relativa-
inadequate” [tradução minha]. mente grande em uma sala de projeção” (FONDATION CARTIER POUR
3 A “coda” é um elemento estrutural da música clássica. Este procedimento foi
utilizado não só por Alair Gomes, mas em outros trabalhos importantes dos anos 1960. Ed
L’ART CONTEMPORAIN, 2001, p. 114).
Ruscha, num depoimento sobre o seu primeiro livro de artista - Twentysix Gasoline Stations
(1963) – comenta que a última fotografia que compõe o livro sugere um retorno ao inicio da
jornada, como uma “coda”. (Edward Ruscha Editions 1959-1999, Walker Art Center, Vol. 2 1999 4 Talvez pelo caráter explícito declarado das imagens, ou por outras questões, o catálogo da exposição
48 p. 63). Alair Gomes na Fundação Cartier (2001) não publicou imagens deste movimento. 49
*

Após a descrição dos trabalhos de Alair Gomes, concluiremos este


capítulo com algumas observações úteis para a discussão presente na
terceira parte do trabalho, quando analisaremos as leituras interpretativas
da crítica de arte sobre as séries do fotógrafo e, em especial, o modo
como os meios de divulgação da crítica de arte mostraram sua produção.
A primeira observação é a organização sequencial ou narrativa
que as imagens desempenham no processo de construção dos trabalhos.
A relação contígua entre as fotografias é realizada ou pela disposição e
montagem das imagens na sequência em que elas foram fotografadas –
como em uma montagem fílmica - ou então pela combinação de partes
de diferentes momentos das sessões de fotos, intercalando as imagens ou
arranjando-as de modo aleatório. Cada série tem uma quantidade mínima
de imagens como, por exemplo, 3 no caso de Beach Tryptich e 6 nas
Sonatinas, Four Feet.
O segundo ponto significativo é o papel de destaque que a janela
desempenha no processo de produção das fotografias. A distância física
que Gomes toma do objeto fotografado é articulada pela proximidade 2. ANÁLISE CRÍTICA DO DISCURSO
proporcionada por lentes fotográficas, produzindo uma relação de distan-
ciamento simbólico importante para a sua obra. E CRÍTICA DE ARTE
Antes que possamos partir para a análise da produção escrita
que a crítica de arte construiu sobre a fotografia de Alair Gomes, nosso
próximo passo será o esclarecimento de algumas balizas teóricas de que
faremos uso para o trabalho de análise, a saber: a configuração da esfera
da crítica de arte nos dias de hoje e também uma breve contextualização
da Análise Crítica do Discurso, um campo de análise de textos que nos
pareceu de grande importância para a discussão proposta.

50 51
2.1 Análise Crítica
1.1. Análise do do
Crítica Discurso (ACD)
Discurso (ACD).

Como disciplina distante das Artes Visuais, torna-se importante


uma apresentação concisa, porém abrangente sobre os estudos realizados
na área da Análise Crítica do Discurso, especificamente em relação à sua
formação enquanto campo de estudo e quanto a seus objetivos.
Esclarecemos que nosso objetivo não é a realização de um tra-
balho de análise estritamente gramatical ou linguístico. A aproximação
a este campo de estudos se dá como um aporte teórico mais amplo, a
fim de estruturar a produção da crítica de arte acerca dos trabalhos de
Alair Gomes.
Como início de percurso, podemos situar o surgimento dos es-
tudos sobre o Discurso, ou sobre os Discursos, na segunda metade do
século XX, principalmente a partir dos anos 1960. Como comenta Iran
Ferreira de Melo:

Na década de 60, o estudo da língua por ela


mesma, até então vigente, começa a se deses-
tabilizar a partir de novas propostas teóricas.
Como uma das questões principais deste trabalho, interessa-nos Surge a preocupação com o funcionamento da
discutir as alterações dos significados ocorridos na recepção das séries linguagem em uso, introduzem-se componentes
fotográficas de Alair Gomes por parte da crítica de arte. Esta recepção pragmáticos e a dimensão social começa a fazer
enfatizou, inicialmente, o procedimento de montagem sequencial das sé- parte do estudo da língua com o objetivo de
ries do fotógrafo, modificando paulatinamente este enfoque para outro, combater a perspectiva estruturalista que vigo-
que reproduziu uma série de termos, hoje constitutivos de sua produção, rava (2009, p. 2).
referentes ao homoerotismo e ao voyeurismo.
Mas, antes de nos debruçarmos diretamente nos textos, apresen- Viviane Ramalho e Viviane de Melo Resende (2006) comentam so-
taremos algumas questões metodológicas de auxílio às análises realizadas bre o “estudo da língua por ela mesma” e as “novas propostas teóricas”
a partir das críticas de arte. Na pesquisa de trabalhos que estudaram as nos termos das abordagens formalistas e funcionalistas. A primeira diz
transformações de sentido (políticas, sociais, mas também de gênero e respeito à linguagem como objeto autônomo, na qual “[...] as funções ex-
de sexualidade) de textos escritos, aproximamo-nos do campo da Análise ternas da linguagem não influenciariam sua organização interna [...] (2006,
Crítica do Discurso (ACD). p. 12), enquanto a segunda – funcionalista -, afirma que a linguagem tem
Optamos por utilizar seu instrumental teórico pela abordagem funções externas ao sistema e, não sendo autossuficiente, precisa ser
interdisciplinar que ela oferece no trabalho de análises de textos e de analisada a partir de seus usos, como “[...] representação de eventos, na
discursos que ultrapassam o nível gramatical, possibilitando a discussão a construção de relações sociais, na estruturação, reafirmação e contesta-
nível cultural. Esse campo de estudos possibilita também uma abordagem ção de hegemonias no discurso” (idem, p. 13).
de análise textual que compreenda um corpus heterogêneo, questão que Ou seja, o estudo a que a Análise do Discurso se propõe não é
especificaremos a seguir. “[...] tão somente da língua, mas o que há por meio dela: relações de po-
Começaremos apresentando as principais questões da ACD e os der, institucionalização de identidades sociais, processos de inconsciência
pontos importantes para a nossa discussão sobre a crítica de arte. Num ideológica, enfim, diversas manifestações humanas” (MELO, 2009, p.3).
segundo momento, realizamos a aproximação dessas duas áreas, articu- Porém, a adoção do texto e do discurso como unidade básica
lando elementos teóricos e metodológicos para analisar os textos críticos dos estudos linguísticos não foi um processo uniformizado. Eles foram
52 sobre a produção fotográfica de Alair Gomes. utilizados de modos diversos em diferentes vertentes de interpretação da 53
Análise do Discurso. Lidaremos, pois, com seu debate interno, suas dife- texto, objetivando a compreensão do sujeito em relação a outros dizeres,
rentes vertentes de pesquisa e suas questões ideológicas. Apagar seus ao que ele não diz” (ORLANDI, 2005b, p. 11).
problemas na edição de um texto explicativo, unilateralmente correto, não Propõe também que a Análise do Discurso não trabalha com um
nos parece a melhor solução. Apresentaremos algumas das concepções sistema totalmente autônomo (ORLANDI, 2005b, p. 11), “[...] ela não tem
da Análise do Discurso, como, por exemplo, a vertente francesa e a ver- um sentido ligado à sua literalidade, o sentido é sempre uma palavra
tente anglo-saxã (com contribuição da Alemanha e Países-Baixos). por outra [...]” (idem, ibidem). Como coloca Pêcheux: “[...] todo enunciado
Com relação à vertente da Escola Francesa da Análise do Dis- é intrinsecamente suscetível de tornar-se outro, diferente de si mesmo,
curso, seu início se deu com os trabalhos de Michel Pêcheux. Pêcheux se deslocar discursivamente de seu sentido para derivar para um outro”
considera o discurso como o modo que a linguagem é materializada na (1988, p. 53).
ideologia (ORLANDI, 2005b, p. 10) e que nela podemos ver traços ideo-
Sendo assim, Pêcheux “[...] produz condições intelectuais propí-
lógicos do sujeito (MELO, 2009, p. 6). Em conformidade temporal com o
cias à abertura de um espaço para a existência de uma disciplina como
informado anteriormente, foi “nos anos 69, [que] a Análise do Discurso
a Análise do Discurso que teoriza a interpretação, isto é, que coloca a
se constitui no espaço de questões criadas pela relação entre três do-
interpretação em questão (1988, p. 53). O procedimento desenvolvido
mínios disciplinares que são ao mesmo tempo uma ruptura com o século
pelo autor é chamado freqüentemente de “análise semântica do discurso”,
XIX: a Linguística, o Marxismo e a Psicanálise” (ORLANDI, 2005a, p. 19).
termo que carrega tanto as partes promissoras do trabalho de Pêcheux,
Rompendo com o século XIX, formou-se uma nova maneira de tratar a
quanto às críticas já produzidas sobre ela, como veremos logo à frente.
história através da reflexão de textos, função tradicionalmente abordada
pela filologia. Enquanto esta consistia em pesquisar os significados de um No que diz respeito à vertente anglo-saxã, reconhecemos na
texto por meio, principalmente, de procedimentos lingüísticos, a Análise do figura de Norman Fairclough um importante interlocutor. O autor é consi-
Discurso “[...] ocupou boa parte do território liberado pela antiga filologia derado o expoente da Análise Crítica do Discurso – ACD. Desenvolvido e
[...] com pressupostos teóricos e métodos totalmente distintos” (MAINGUE- utilizado por ele desde meados da década de 1980 - a partir dos estudos
NEAU, 1993, p. 10). da Linguística Crítica inglesa da década de 1970 e de referências da Es-
cola de Frankfurt e das teorias neomarxistas de Gramsci (MELO, 2010, p.
No caso de Pêcheux, o principal tema de discussão é a textua- 86-87) -, o termo consolidou-se como disciplina no início da década de
lização do político. Com isso, não se quer dizer a simplificação para a 1990 (RAMALHO; RESENDE, 2006, p. 21).
leitura de textos sobre política, mas sim o modo como as relações de
Uma definição inicial do campo da Análise Crítica do Discurso é
poder são simbolizadas. Baseado na análise de formas materiais, na pers-
que ela “[...] estuda textos e eventos em diversas práticas sociais [visando]
pectiva de um materialismo histórico, Pêcheux investiga os funcionamentos
descrever, interpretar e explicar a linguagem no contexto sócio-histórico”
discursivos por meio da “[...] determinação histórico dos processos de
(MAGALHÃES, 2005, p. 3) ou “[...] a abordagem da lingüística adotada por
significação” (1988). Como objeto, Pêcheux escolheu os “[...] projetos da
estudiosos que tomam o texto como unidade básica do discurso e da co-
revolução francesa de maio de 1968, [e] pass[ou] a desenvolver trabalhos
municação e que se voltam para a análise das relações de luta e conflito
analíticos sobre a relação entre os partidos envolvidos em tal revolução”
social [...]” (idem, p. 7).
(MELO, 2009, p. 4)
Como coloca Fairclough:
Também, ainda que o discurso não se resuma à instância texto,
é ele um lugar privilegiado no qual o discurso se ancora. Assim, as ins- Por análise “crítica” do discurso quer dizer aná-
tâncias, texto e discurso, sejam considerados conjuntamente. Uma possi- lise do discurso que visa a explorar sistema-
bilidade desses estudos contempla, então, “[...] as palavras do discurso, ticamente relações freqüentemente opacas de
ou seja, os termos que possuem uma função ao mesmo tempo interativa causalidade e determinação entre (a) práticas
(estruturação das relações entre interlocutores) e argumentativa (estrutu- discursivas, eventos e textos, e (b) estruturas
ração de enunciados destinados a influenciar terceiros)” (MAINGUENEAU, sociais e culturais, relações e processos mais
1993, p. 22). amplos; a investigar como essas práticas, even-
tos e textos surgem de relações e lutas de poder,
Pêcheux propõe pensar a linguagem como não transparente, mas sendo formados ideologicamente por estas; e a
constituída por sua materialidade e pela ideologia daquele que a usa. O explorar como a opacidade dessas relações entre
54 autor “[...] objetiva expor o olhar do leitor à opacidade (materialidade) do 55
o discurso e a sociedade é ela própria um fator mas de conhecimento e crença [...] (MELO, 2009,
que assegura o poder e a hegemonia (FAIRCLOU- p. 9).
GH, 2001b, p. 35).
Como este trabalho versa sobre as interpretações da crítica de
Colocaremos a seguir alguns pressupostos que formam a ACD no arte sobre a produção fotográfica de Alair Gomes, entendemos aqui que
trabalho do autor. A primeira questão a ser colocada como resultado da o campo dos estudos da sexualidade se insere no debate acima apresen-
intervenção crítica na Análise do Discurso é a relação entre o discurso tado. Ou seja, a sexualidade entendia como uma questão social, histórica
e o social, uma relação que é interna e dialética (RAMALHO; RESENDE, e discursivamente construída, cujas identidades de seus temas alteram-se
2006, p. 27). Podemos ainda afirmar que “[...] agimos discursivamente, conforme o contexto. Como coloca Izabel Magalhães:
como também representamos discursivamente o mundo (social) a nossa
volta” (MAGALHÃES, 2005, p. 5). A ADC oferece uma valiosa contribuição de lin-
Fairclough define o termo discurso para referir-se “[...] ao uso guistas para o debate de questões ligadas ao
da linguagem falada ou escrita, embora também deseje entendê-lo para racismo, à discriminação baseada no sexo, ao
incluir a prática semiótica em outras modalidades semióticas tais como a controle e à manipulação institucional, à violên-
fotografia [...]” (2001b, p. 32). O autor completa sua intenção de estudar cia, à identidade nacional, à auto-identidade e
o discurso “[...] por um método informado social e teoricamente, como à identidade de gênero, à exclusão social (2005,
forma de prática social”. (idem, ibidem). Como prática social, “[...] implica p. 3).
ser o discurso um modo de ação, uma forma em que as pessoas podem
agir sobre o mundo e especialmente sobre os outros, como também um Assim, o trabalho em ACD implica em “[...] justamente mapear
modo de representação [...]” (2001a, p. 91). as conexões entre relações de poder e recursos lingüísticos utilizados
Uma ressalva do autor: em textos” (RAMALHO; RESENDE, 2006, p. 9) e “[...] implica, por um lado,
mostrar conexões e causas que estão ocultas e, por outro, intervir social-
É importante que a relação entre discurso e mente para produzir mudanças que favoreçam àqueles(as) que possam se
estrutura social seja considerada como dialéti- encontrar em situação de desvantagem” (idem, p. 22).
ca para evitar os erros de ênfase indevida: de Fairclough entende que “[...] produzir um discurso faz parte de
um lado, na determinação social do discurso e, processos mais amplos de produção da vida social, das relações so-
de outro, na construção do social no discurso. ciais e das identidades sociais [...]” (2001, p. 40). Deste modo, o
No primeiro caso, o discurso é mero reflexo de autor procura investigar “[...] a mudança da linguagem como mudança
uma realidade social mais profunda; no último, sociocultural” (MELO, 2010, p. 96) e, desta forma, “[...] levanta o véu da
o discurso é representado idealizadamente como naturalização feita das relações de poder abusivas que se materializam
fonte do social (FAIRCLOUGH, 2001a, p. 92). discursivamente em várias esferas sociais” (idem, p. 98).
Analiticamente, Fairclough desenvolve a relação descrita acima
Com relação ao tema acima, entendemos que a obra de Fair- com o que ele chama de Análise do Discurso orientada lingüística e so-
clough visa contribuir “[...] tanto para a conscientização sobre os efeitos cialmente. Estas duas esferas não se separam, apenas para fins didáticos.
sociais de textos como para mudanças sociais que superassem relações Melo aponta que “[...] qualquer evento discursivo é considerado um texto,
assimétricas de poder, parcialmente sustentadas pelo discurso” (RAMA- uma prática discursiva ou uma prática social simultaneamente [...]” (2010,
LHO; RESENDE, 2006, p. 22). Podemos indicar que a Análise Crítica do p. 97).
Discurso tem por objetivo: Esse modelo é articulado por Fairclough a partir de três dimen-
sões passíveis de serem analisadas - a perspectiva tridimensional do dis-
[...] a análise das práticas discursivas que cons- curso: o texto, a prática discursiva e a prática social (2001a, pp. 99-126;
troem as várias ordens sociais vigentes e como 2001b, p. 35). O texto é o objeto da análise estritamente, a dimensão tex-
uma forma de investigação das formações dis- tual da pesquisa; a prática social é o que o texto representa socialmente
cursivas que engendram as relações de poder, as (2001a, p. 99).
representações e identidades sociais e os siste- A mediação entre os dois pólos – texto e prática social - é feita
56 57
pela prática discursiva, que “[...] focaliza os processos de produção, distri- apenas à questão – a representação da sexualidade -, mas ao modo como
buição e consumo textual [...]” (2001a, p. 99), e são “[...] variáveis entre os ela é colocada pelos jornais e as conseqüências implicadas nela.
diferentes tipos de discurso, de acordo com os atores sociais envolvidos”
O trabalho apontado é o de Iran Ferreira de Melo2, que propõe uma
(RAMALHO; RESENDE, 2006, p. 28).
análise interpretativa/discursiva da representação da homossexualidade a
Ratificando, entendemos por prática discursiva toda atividade de
partir do campo da Análise Crítica do Discurso. Melo (2010) parte do pres-
divulgação, distribuição de informações ou posicionamentos críticos sobre
suposto de que a homossexualidade - que durante boa parte do Ocidente
arte que acarretará a tomada de posição daqueles que receberão as
moderno foi entendida como estigma e preconceito social, sendo identifica-
mensagens.
da ora como orientação anormal, se comparada à heterossexualidade, ora
Um dos aspectos que Fairclough coloca como uma das partes
como desvio mental -, conheceu, nas últimas décadas do século XX, um
possíveis de análise da prática discursiva é o conceito de interdiscursivi-
exponencial espaço de visibilidade e destaque social - por parte de muitos
dade (2001b, p. 37). Segundo o autor, ela “[...] enfatiza a heterogeneidade
movimentos sociais ligados a questão. Assim, constrói um trabalho de inves-
normal dos textos que são constituídos por combinação de gêneros e
tigação sobre a maneira como essa visibilidade é representada socialmente
discursos diversos [...]”. Para o autor, este conceito é ligado ao de inter-
nos órgãos de mídia impressa.
textualidade, que estuda “[...] a visão histórica dos textos como transfor-
madores do passado – convenções existentes, ou textos anteriores – no Como objeto de pesquisa, Melo (2010) utilizou 32 textos de jornais
presente” (idem, ibidem). que abordaram o tema, especificamente as reportagens sobre a Parada
Transpondo as noções apresentadas acima para a esfera da da Diversidade Sexual de São Paulo e Recife, publicados nos jornais de
crítica de arte, é possível perceber a diversidade de corpus com que se maior circulação de Pernambuco: Diário de Pernambuco, Folha de Pernam-
configura a crítica de arte. Especificamente acerca do corpus de textos buco e Jornal do Commercio, entre os anos de 2000 e 2006. No caso de
críticos sobre a produção fotográfica de Alair Gomes (análises pontuais Melo (2013) foram analisados 29 textos publicados no jornal Folha de São
de trabalhos ou textos comparativos mais gerais), percebemos que esse Paulo sobre a Parada do Orgulho LGBT 3 de São Paulo, entre 1997 e 2012.
conjunto compartilha de elementos heterogêneos, conforme o local para Parte significativa do aporte teórico-metodológico do trabalho
onde foi escrito e publicado e as intenções dos autores. Estes aspectos do autor foi o mesmo discutido na primeira metade deste capítulo, nos
articulando-se também à instabilidade de definição contemporânea do comentários sobre a Análise Crítica do Discurso. Como, por exemplo, a
que seja a crítica de arte.1 concepção de que os textos e os discursos são parte de práticas sociais,
No que se refere ao tamanho do corpus – as críticas de arte so- como coloca Norman Fairclough (2001a). Resta-nos, portanto, apresentar
bre a produção fotográfica de Alair Gomes – não se pretendeu trazê-la em os resultados a que Melo chegou sobre seu objeto de pesquisa, a saber:
sua totalidade. Em primeiro lugar, porque essa pretensa busca exaustiva “repensar o lugar da linguagem no estabelecimento de representações de
pela totalidade dos textos não se completaria e, como aponta Orlandi, identidades sociais historicamente discriminadas” (MELO, 2010, p.11), es-
“[...] todo discurso se estabelece na relação com um discurso anterior e pecificamente a representação da homossexualidade nos discursos sobre
aponta para outro” (2005, p. 62). Em segundo lugar, porque a crítica de as Paradas de Diversidade Sexual.
arte pode ser compreendida como uma organização de discursos não Melo indaga se a popularização do homossexual a partir da
aleatória, uma vez que cada texto está relacionado a um contexto espe- década de 1990, depois de toda a luta de reconhecimento desde os
cífico, com determinações e restrições discursivas. anos 1960, seria realmente “[...] uma abertura para a inserção social
Antes de partirmos para a segunda parte do capítulo, aprovei- dos homossexuais” (2010, p. 141). Entendemos que esta posição é válida
taremos o espaço reservado à discussão da ACD para esboçar alguns também para o mundo da arte e as discussões em torno de produções
comentários sobre um trabalho encontrado no decorrer da pesquisa e artísticas que propuseram a conexão de elementos próprios do regime
que investiga, através dos procedimentos metodológicos da ACD, a repre- visual a questões como o reconhecimento da sexualidade como assunto
sentação da homossexualidade, no caso, na mídia impressa. Este trabalho que necessita de quebras de preconceitos e discussões que não reduzam
nos auxiliará no momento de análise dos textos críticos de arte sobre o termo a estereótipos.
a produção fotográfica de Alair Gomes, justamente por dar atenção não 2 O trabalho de Melo desdobrou-se na dissertação de mestrado (Universidade Fe-
deral de Pernambuco, 2007), que foi publicada como Análise Crítica do Discurso: um estudo
sobre a representação de LGBT em jornais de Pernambuco (2010) e na tese de doutorado
1 Sobre a definição instável do termo contemporâneo, ligado principalmente à (Universidade de São Paulo, 2013): Ativismo LGBT na imprensa brasileira: análise crítica da
discussão de arte e fotografia, cf. Michel Poivert, por exemplo, “A fotografia contemporânea representação de atores sociais na Folha de São Paulo, além de artigos.
58 tem uma história?” (2013). 3 Sigla para Lésbicas, Bissexuais, Gays e Transexuais. 59
Melo (2010, p. 143) chega à conclusão de que, mesmo com espaço tradicional – baseados no critério de “ imitação” – e da arte modernista
na mídia e nas reportagens, a representação que se faz dos homossexuais desgastaram-se, deixando de desempenhar um papel onipresente na pro-
os coloca apenas na função de agentes e não de transformadores da dução contemporânea.
realidade social. Isso ainda os caracteriza como um grupo estigmatizado Podemos relacionar o diagnóstico do autor também à nova con-
que não atua fora do âmbito que demarcou como seu, de seu “gueto”. figuração da crítica de arte no período. Peter Osborne (2010), ao discutir
Desta forma, o trabalho de Melo indica que, mesmo com a visibi- os impasses travados pela produção de arte conceitual no final da década
lidade social alcançada nos jornais, ainda persiste uma imagem limitada de 1960 e começo dos anos 1970, afirma que na referida época diversos
das ações que organizações como a LGBT praticam. Segundo a análise artistas estavam elaborando trabalhos que problematizassem, colocando
dos dados recolhidos pelo autor, essas organizações só apresentam uma muitas vezes em xeque, a relação que até então a produção artística
imagem de autonomia quando abordadas em termos de atividades inter- estabelecia com a crítica de arte.
nas ao grupo, separando-as da sociedade. Quando são objetos de ações Muitas propostas conceituais, como os trabalhos de Joseph Ko-
mais amplas, a imagem LBGT torna-se limitada e permanece subjugada a suth e o grupo britânico Art & Language, segundo Osborne (2010, p. 82)
outra instância. evidenciavam os limites a que a crítica de arte passava ao aproximar sua
Posto isso, partiremos para a segunda parte deste capítulo, uma atividade artística com a atividade crítica. Isso de deu por “[...] uma série
breve contextualização sobre a crítica de arte. de mudanças na relação entre atividade artística e crítica de arte que
tiveram lugar na primeira metade dos sessenta [...]” (idem, ibidem).5
O autor acrescenta que tal situação era parte da crise pela qual
passava a crítica modernista da arte, nos termos dos escritos de Clement
2.2 Crítica de Arte
1.2. Crítica e ACD
de Arte e ACD. Greenberg, e a nova relação estabelecida entre os trabalhos de arte e o
observador, como nas obras minimalistas (OSBORNE, 2010 p. 82). Incluem-
se aqui a nova configuração da arte pela introdução da fotografia, não
Depois da contextualização realizada acima, cabe-nos o questio- mais como meio autônomo e separado de pinturas, esculturas ou outros
namento sobre a pretensão de utilizar procedimentos analíticos da ACD suportes, mas discutido como obra de arte, forma artística (idem, 2007,
para compreender o discurso da crítica de arte. O trabalho aqui desenvol- p. 73).
vido coloca-se numa posição especulativa sobre as condições de possibi- Desta forma, a divisão de trabalho – entre o artista e o crítico –
lidade de se realizar uma comparação entre os dois campos de estudo. 4 que até os anos 1950 era mantida, a partir da segunda metade do século
Seria conveniente articular a constituição do campo da Crítica de XX será vista em rápido declínio. Como aponta Osborne:
Arte como um discurso que estabelece leituras interpretativas a partir da
produção artística. Partindo do mesmo marco temporal utilizado no tópico [...] a crise da crítica greenberguiana [...] serviu
sobre ACD – a década de 1960 -, apresentaremos algumas questões da também para marcar uma crise na ontologia da
crítica de arte no período caracterizado por mudanças significativas nas obra de arte e para estabelecer as condições
relações da disciplina artística. para resolver dita crise mediante a renovação da
Segundo o argumento de Arthur Danto (2006), as décadas de ideologia romântica da intencionalidade artística
1960 e 1970 foram anos nos quais diversos artistas investigaram o suporte baixo uma guisa crítico-discursiva radicalmente
onde desenvolveriam seus trabalhos como uma maneira de ressignificação nova (2010, p. 83). 6
de sua poética. O período pode ser entendido como um momento onde
as obras de arte não podiam ser determinadas por uma estrutura formal A discussão de Osborne versa sobre um período de inflexão
padronizada e onde as estruturas narrativas mestras da história da arte drástica, ou seja, o momento no qual a crise é declaradamente posta em
evidência. Contudo, nos desdobramentos surgidos desse vértice, criaram-
4 Encontramos o trabalho de Lucia Teixeira (1996), que propõe analisar, a partir da
Análise do Discurso, a crítica de arte contemporânea em 45 textos publicados entre 1990 5 No original: “[...] uma serie de cambios em la relación entre actividad artística y
e 1991 em quatro revistas: Veja e Isto é, ambas de grande circulação no Brasil, e Galeria e crítica de arte que tuvieron lugar em La primera mitad de los sessenta [...]. [tradução minha].
Guia das Artes, relacionadas ao público do campo artístico brasileiro. A autora privilegia os 6 No original: “[...] La crisis de la crítica greenbergiana [...] sirvió tambiém para mar-
textos críticos que analisaram trabalhos de pintura. Este trabalho foi uma importante etapa car uma crisis em La ontologia de La obra de arte y para establecer las condiciones para
de estudo sobre as possíveis aproximações entre os campos das artes plásticas, e especifi- resolver dicha crisis mediante la renovación de La ideologia romántica de la intencionalidad
60 camente da critica de arte e a Análise do Discurso. artística bajo uma guisa crítico-discursiva radicalmente nueva”. 61
se espaços para a apresentação de outras configurações possíveis, tanto evidenciaram a crise da crítica. Para Sônia Salzstein (2003), o período da
da perspectiva do trabalho de arte, quando da perspectiva da crítica de década de 1980 marca:
arte.
Podemos também incluir nas transformações da crítica de arte o [...] uma modificação profunda no lugar da críti-
aumento e a visibilidade dos escritos dos próprios artistas. A partir dos ca, que emancipou-se do horizonte (bem ou mal)
anos 1960, como sugere Glória Ferreira (2009), essa reflexão escrita dos público e universalista da produção acadêmica
artistas torna mais complexa a arena estabelecida entre a produção artís- e da produção intelectual em geral, para vincu-
tica, a crítica, a teoria e a história da arte. Ricardo Basbaum acrescenta lar-se mais imediatamente às demandas profis-
a esse debate a existência de “[...] textos de autoria coletiva, nos quais a sionais, setorizadas, e corporativas, do universo
conjunção de artistas e críticos serviu como estratégia alternativa para a das instituições contemporâneas da arte (idem,
configuração de uma proposta de reflexão e ação provocadora do circui- p. 88).
to” (2001, p. 13).
Aproximando a discussão proposta até o momento com o tema
central deste trabalho, cabe a nós discutir alguns aspectos da crítica de Fernando Cocchiarale (2006) concorda com afirmação de que as
arte contemporânea – principalmente a articulação entre a arte e a se- transformações ocorridas desde a década de 1960 transformaram signifi-
xualidade no trabalho fotográfico de Alair Gomes. Nossa tentativa, então, cativamente a produção artística. O autor complementa que essa situação
é aqui tratar da palavra e da imagem e da maneira como elas podem se também deflagrou “[...] uma crise na reflexão estética e na crítica de arte”.
relacionar (se aproximar e se distanciar) no campo das artes plásticas. Ele declara, porém, que a manifestação do campo da arte acerca da crise
Glória Ferreira (2006) aponta a década de 1960 como a época pode ser discutida de modo mais amplo:
de decisivo deslocamento do debate artístico, de atualização artística, na
passagem de um terreno ideológico da arte para o debate de uma lin- A contradição entre o uso, ainda em curso, de
guagem não-regionalista ou subordinada às tradições nacionais. A autora métodos e procedimentos de leitura herdados
identifica esse deslocamento principalmente com a contribuição significa- da clareza autodefinida dos ismos modernistas
tiva dos textos de Mário Pedrosa. e a ausência de identidades fixas na arte atual
Em Do porco empalhado ou os critérios da crítica, de 1968, Pe- – característica da produção contemporânea, de-
drosa afirma que “[...] a época contemporânea tem sido particularmente liberadamente cultivada pelos artistas – funcio-
fértil em mudanças de critérios críticos, em mudanças de valores, em na como um obstáculo para o posicionamento
face das mudanças sucessivas de escolas, estilos, movimentos” (2007, p. crítico em face das novas circunstâncias que
231). Sobre a figura da crítica e do crítico de arte, Pedrosa ainda consi- emergiram dessa crise (2006, p. 377).
dera que, até a metade do século XX, ou seja, passando pelos principais
movimentos da vanguarda e da arte moderna, eles eram tidos como Assim, ao concordar com o diagnóstico de crise na crítica de arte,
parte integrante do debate artístico. “O crítico planteia-se nesse tropel Cocchiarale não considera, contudo, que essas mudanças impossibilitem
de movimentos, como o outro lado inevitável do artista; [Este] faz, uma ou torne desnecessário o seu papel no debate artístico. A crítica de arte,
vez, sua revolução, mas o crítico é a testemunha sem repouso de cada assim como a teoria da arte, não seriam mais “produto[s] verdadeiro[s],
revolução” (idem, p. 233). Com as mudanças dos anos 1960, o crítico e perene[s] e neutro[s], mas algo extremamente comprometido e informado
seu “[...] vocabulário, instrumento maior da crítica, porém, veio entrando pela vida social [e] decorrentes de pressões exercidas pela dinâmica da
em crise, desde o concretismo, e dissolveu-se com o advento da pop’art produção artística” (2006, p. 379).
e cinetismo” (PEDROSA, 2007, p. 234). Já Basbaum (2001) aponta outros caminhos da crítica e da re-
Assim, para Ferreira (2006, p. 23), as reflexões de diversas ordens flexão sobre arte no processo cultural brasileiro contemporâneo. O autor
e contextos históricos sobre a crítica de arte e seu exercício evidenciam identifica uma relação difícil com as artes visuais, um processo que torna
a permanente interrogação sobre seus critérios e as funções que pautam nítida a heterogeneidade do corpus da crítica de arte.
a atividade crítica.
Avançando para o contexto das últimas décadas do século XX, Alguns textos foram originalmente escritos como
verificamos que muitas das questões da crítica de arte dos anos 1960 apresentação de exposições e, portanto, carre-
62 63
gam as marcas da reflexão sobre um segmento
ou problema particular a determinada produção;
outros tomaram parte de revistas especializa-
das, cadernos culturais ou simpósios e busca-
ram conduzir a ressonância do debate para um
público potencialmente mais amplo (BASBAUM,
2001, p. 13).

Identificamos na afirmação de Basbaum significativa similaridade


com nosso tema. A organização e a análise de textos críticos das mais
diferentes proveniências, publicados em suportes com objetivos bastante
específicos, dificulta abordá-los todos de uma mesma maneira. Percebe-
mos com isso a diversidade de corpus que configura a crítica de arte
sobre a produção fotográfica de Alair Gomes, aproximando a discussão
dos conceitos de intertextualidade e interdiscursividade propostos por
Fairclough (2001b, p. 37), cuja descrição pormenorizada encontra-se no
segundo capítulo deste trabalho. É a partir dessa perspectiva interdiscipli-
nar que escolhemos analisar os textos críticos sobre o fotógrafo junto à
Análise Crítica do Discurso.
Em resumo, percebemos que a crítica de arte, a despeito das sig-
nificativas mudanças ocorridas em seu meio e dos novos rumos tomados,
não foi relegada simplesmente ao segundo plano no campo artístico. Ela
é uma esfera importante na recepção, divulgação, interpretação e discus- 3. ANÁLISE
são de trabalhos de arte. Em outras palavras, a crítica de arte, dentro da
nova configuração que se encontra inserida, é ainda uma prática discur-
siva pertinente para o debate artístico, justamente porque as alterações
percebidas no seu campo pertencem às alterações ocorridas na arte
principalmente a partir dos anos 1960.
Passaremos então à etapa final deste trabalho, analisando a
produção textual sobre as séries fotográficas de Alair Gomes. A ordem
de análise dos textos será cronológica, para que consigamos verificar as
passagens e as alterações pelas quais o trabalho foi discutido.

64 65
Sua crítica a estas exposições é que ambas insistem em apre-
sentar os aspectos físicos e sociais do Brasil sob o ponto de vista docu-
mental, que para o autor pode resvalar na apresentação de imagens que
reforçariam o exotismo já longevo sobre a representação do país. Para
ele, trata-se mais “de retratar um país pela imagem fotográfica do que
apresentar a sua fotografia como meio autônomo de expressão” (PON-
TUAL, 1984, p. 7). Ao utilizar o termo retratar, Pontual nos sugere que
a compreensão internacional sobre a fotografia “latino-americana” ainda
é baseada em aspectos documentais, caracterizado pelo referente que
prevalece sobre o indivíduo que a realiza e a descrição que suplanta a
expressão, como aponta Rouillé (2009, p. 112). Pontual também diagnosti-
ca um ponto que para ele é problemático: a “[...] praga do exotismo que
assola o olhar lançado de fora sobre a América Latina [...]” (idem, ibidem),
referindo-se a um amplo campo de imagens, expressões e julgamentos
sobre a configuração sociocultural de países localizados fora do eixo
europeu-estadunidense.
Como forma de resposta crítica a estas exposições, e principal-
mente a esta paralisia na compreensão da arte e da fotografia fora dos
Apresentaremos as análises dos textos críticos sobre a produção critérios de países como Estados Unidos e França, Pontual propõe a ex-
fotográfica de Alair Gomes e as discussões que eles suscitaram, tanto nos posição Corpo & Alma. 1
aspectos artísticos, quanto nos aspectos argumentativos, na estruturação O título foi dado para conotar o aumento significativo da pre-
de enunciados que se destinam a informar o público leitor, resultando sença do corpo em evidência no Brasil, que Pontual diz estar nos “[...]
muitas vezes na institucionalização de identidades sociais (MELO, 2009) jornais, nas revistas, nas telas, nos vídeos, no comércio e no pano de
ou, como aponta Fairclough, nos “[...] processos mais amplos de produção fundo geral[...]” (1984, p. 8). A cultura do corpo, principalmente nas praias,
da vida social, das relações sociais e das identidades sociais [...]” (2001, foi consolidada entre as décadas de 1950 e 1970, juntamente com o
p. 40). crescimento e espraiamento das formas de mídia, impressa e audiovisual.
Pontual afirma que o teor conceitual da exposição encontra-se no
“[...] abismo que separa diferença de exotismo e o confronto que não cessa
de dar-se, na fotografia, entre a imagem-documento e a criação com a
imagem [...]” (1984, p. 8).
3.1 Roberto Pontual
1.1 Roberto e a Fotografia
Pontual como
e a fotografia Linguagem
como linguagem. Uma das características que Pontual considera parte do que
poderíamos chamar de fotografia brasileira é a de armar diferenças no
olhar redutor do estrangeiro. 2 “Propõe-se [o conceito de diferença] como
O primeiro texto discutido é “Imagem: Alma do corpo, corpo da antídoto contra o veneno do exotismo” (1984, p. 8). Ou seja, com a inten-
alma”, de Roberto Pontual, publicado no catálogo da exposição Corpo ção de atualizar o entendimento da fotografia produzida no Brasil para o
& Alma: Fotografia Contemporânea no Brasil, durante o Mês da Foto de público estrangeiro, Pontual redireciona a perspectiva de análise de alguns
Paris em novembro de 1984 e no Rio de Janeiro em outubro de 1985 trabalhos fotográficos.
(JORNAL DO BRASIL, 09/10/1985, p.6). A exposição reuniu trabalhos de O primeiro aspecto discutido pelo autor é o tratamento de uma
José Oiticica Filho, Alair Gomes, Mario Cravo Neto, Iole de Freitas, Vera realidade ligada tanto ao questionamento quanto à afirmação da realidade
Chaves Barcellos, Lygia Pape e Hugo Denizart.
1 A proposta foi feita junto ao Núcleo de Fotografia da Funarte, posteriormente
Pontual inicia afirmando que a fotografia brasileira não é desco- denominado Instituto Nacional de Fotografia, e à Associação Paris Audiovisuel.
nhecida na França, justificando esta afirmação devido a duas mostras que 2 Atualmente, o termo diferença está amplamente divulgado. Ele é usado, por exem-
ocorreram em Paris: no Centro George Pompidou: A Fotografia Contempo- plo, na filosofia de Gilles Deleuze e Jacques Derrida, como uma possibilidade de práticas
sociais, políticas e culturais não-normativos e também é usada em assuntos específicos, como
66
rânea na América Latina (1982) e Brasil dos Brasileiros (1983). sinônimos das “minorias” sociais, como os grupos gays ou os grupos feministas. 67
da fotografia. Isso se daria pela polaridade entre a presença e a ausên- lugar à fotografia-expressão” (idem, p. 135).
cia do corpo na fotografia, um dos principais temas entorno do debate Desta forma, esclarecemos as colocações de Pontual de “armar
sobre fotografia: a do registro de um objeto presente no momento do diferenças” no sentido de que o trabalho com a fotografia também com-
disparo da máquina fotográfica, mas que, no momento de visualização da porta elementos ficcionais.
imagem revelada, permanece somente como imagem. 3 O enfoque dado O segundo aspecto que Pontual apresenta versa sobre esta ques-
ao valor indicial da fotografia é trazido à público, na década de 1980, tão, ou seja, uma maneira de discutir a diferença brasileira na fotografia
principalmente pelo livro A câmara clara de Roland Barthes. Nele, o autor seria a relação complementar entre a fragmentação e a sequência. O
afirma que a fotografia é essencialmente representativa, ou seja, que a autor coloca que a relação entre os dois elementos acontece em diversos
prática de produção de imagens se faz na impressão deixada por objetos níveis, mas enfatiza o “[...] duplo sentido da fragmentação e da recompo-
e por pessoas presentes na frente da câmara momento da realização da sição simultâneas do corpo [...]” (1984, p. 10) presentes nos procedimen-
imagem, que aderem a ela, deixando seus vestígios. A essa ligação física tos plásticos dos artistas. De modo semelhante, Pontual propõe que esta
que o objeto guardará com a imagem, Barthes constituirá o noema bar- relação seja utilizada também na apresentação das imagens escolhidas
thesiano, o “isso foi” (1984, p. 115). para a exposição, “[...] na montagem que agora os reúne em espaço ex-
Pontual cita nominalmente o trabalho de Barthes, reiterando a positivo [que] obedece ao objetivo de consolidar a fotografia, não como
ambiguidade existente entre o real – os objetos, as pessoal, o mundo puro documento, mas como alto invento” (idem, ibidem).
material – e sua imagem – o resultado do processo técnico e dos usos Retomando os aspectos descritos acima, Pontual conclui com isso
culturais da fotografia –, assim como a relação que ela possui com a o motivo pelo qual nenhum dos fotógrafos da exposição Corpo & Alma
morte, por meio da memória afetiva e indicial do corpo fotografado e sua vêm de uma atividade estritamente fotográfica, mas artística. Ou seja, eles
morte (PONTUAL, 1984, p. 10). não se encontram na posição de fotógrafos que pretendem expor suas
Na medida em que Pontual afirma que a presença do corpo na fotografias como arte, e sim artistas que realizam seus trabalhos por meio
fotografia é polarizada, ou seja, não só colocada em evidência, mas da utilização e manipulação de prática fotográfica, bem como situam suas
ao mesmo tempo questionada, podemos problematizar o reducionismo produções na discussão do campo artístico.
existente no discurso da fotografia apenas como índice. Isso porque a Após as considerações gerais, Pontual passa à análise da pro-
fotografia, enquanto uma série de práticas e técnicas de produção de dução fotográfica de cada um dos artistas escolhidos para a exposição
imagens foi durante muito tempo avaliado pelos efeitos verossímeis das Corpo & Alma. Passaremos ao raciocínio do autor sobre os trabalhos de
reproduções fotográficas, baseados ainda no “[...] valor documental da Alair Gomes.
fotografia, [n]a crença em sua exatidão e em sua verdade [...]” (ROUILLÉ, Alair Gomes é colocado como o fotógrafo que magnifica a presen-
2009, p. 65). Hoje, porém, a fotografia não necessita ser mais avaliada ça do corpo no universo do olhar. Pontual compara seus trabalhos com
unicamente como reflexo do real, abrindo alternativas para seus usos. Já as fotografias científicas de elementos formais não-figurativos de José
podemos discutir a situação da fotografia a partir de uma perspectiva Oiticica Filho. Coloca ainda a obsessão de Gomes pelo mundo figurativo,
diferente, em análises que não restrinjam a fotografia a seus elementos ligando-a ao seu papel como crítico de arte (como aquele que procura co-
internos. nhecer e explicar as coisas do mundo) e de seus estudos sobre filosofia e
Assim, para Rouillé (2009, p. 136-137), é no interior da designa- natureza (entendida como sinônimo do fluxo da vida). A fotografia atuaria
ção documental da imagem que está a expressão da fotografia, a partir nesse mundo figurativo do artista como o processo de contenção deste
do momento que não mais representa objetos ou pessoas, mas exprime fluxo da vida, do tempo presente ou, nas palavras de Pontual, de conten-
acontecimentos e corpos. O autor aponta ainda que na imagem fotográ- ção nos termos de abarcar o fluxo e de reprimi-lo. Para ele, a contenção
fica, a passagem dos aspectos documentais para os expressivos não se do fluxo vital de Gomes se deu primeiro na escrita dos diários filosóficos
resume às condições técnicas do aparato fotográfico, mas repercute na e eróticos, produzidos com interrupções em diversos momentos desde a
fotografia fenômenos, “[...] os procedimentos culturais [que] sucederam juventude do fotógrafo - e passando posteriormente para a fotografia. 4
amplamente os usos práticos e, sobretudo, a fotografia-documento cedeu A relação com o fluxo vital ou com a natureza é também citada
3 Acreditamos necessário esclarecer que este trabalho discute a produção fotográ-
pela escolha do objeto fotografado por Gomes: o corpo juvenil masculino.
fica realizada a partir dos processos químicos da imagem técnica, quando a presença dos O ato fotográfico é tido, para Pontual, como o contraste entre a imagem
objetos e pessoas era tecnicamente necessária para a produção de imagens fotográficas e
não com os procedimentos de manipulação digital que modificou estruturalmente a discussão 4 A tarefa tanto nos diários como nos trabalhos fotográficos seria a de “[...] evitar
68 sobre a fotografia e suas relações com a arte. que o corpo não se perca nos estragos do tempo [...]” (1984, p. 11). 69
de esplendor do corpo “belo, perfeito e íntegro” e a ameaça do contexto seu debate minimamente possível nos jornais de grande circulação do
específico de registro destas fotografias, realizadas na praia de maneira período.
não-autorizada por parte do modelo. 5 Esta particularidade garante uma No texto do crítico de arte Walmyr Ayala, este afirma que a foto-
dualidade entre naturalidade e pose por parte dos rapazes e a relação de grafia de Gomes tem um componente estrutural (JORNAL DO COMMERCIO,
entrega e furto das imagens por parte de Alair Gomes. 26 e 27/08/1984, s/p). O autor coloca que, sem deixar de considerar o
Recapitulando, o sentido de diferença utilizado por Roberto Pon- referente das imagens, ou seja, o erotismo do “[...] corpo jovem, esportivo,
tual é colocado de forma ampla e ainda sem relações evidentes com seminu, contemporâneo e balneário [...]” (ibidem), as séries de Gomes, os
uma discussão entre o corpo e a sexualidade, como se verá nas análises trabalhos como Beach Triptycs, Sonatinas, four feet e Frisos se concen-
críticas posteriores sobre a produção de Gomes. Em nenhum momento tram em um tipo de contenção formal. Além deste termo, o autor utiliza
do texto do autor as séries de rapazes na praia foram relacionadas com outros para sublinhar este aspecto formal, construtivo do trabalho, por
uma ação resultante de um condicionamento a priori homoerótico. A exemplo, “[...] o corpo como vértebra da composição, enriquecida pelos
única aproximação possível do tema do corpo em Gomes é realizada por detalhes da sombra, dos instrumentos [de ginástica] e, até mesmo da
Pontual na introdução à análise da produção de Iole de Freitas. Pontual textura da areia”, onde “prevalece o desenho” (idem, ibidem).
afirma que “[...] se o corpo masculino toma inteiramente a fotografia de Já na breve nota de Frederico Morais, o crítico relaciona os
Alair Gomes e se tanto o homem quanto a mulher habitam o universo elementos sequenciais da produção fotográfica de Gomes ao modelo
tenso e estático de Mário Cravo Neto [é] com Iole de Freitas [que] as de montagem cinematográfica utilizado por Sergei Eisenstein (O GLOBO,
trocas se fazem sempre através do corpo da mulher [...]” (1984, p. 13). Ou 19/08/1984, p. 3). Acrescenta também que, no lugar de privilegiar a niti-
seja, o cotejamento foi feito apenas como procedimento retórico para o dez da imagem, utiliza sua ausência a fim de ressaltar os valores plásticos
trabalho de Iole de Freitas. delas, encarando-as como esboços fotográficos.
Seria conveniente neste momento relacionar as reflexões de Pon- Resumindo, as colocações de Ayala e Morais evidenciam os as-
tual com alguns outros posicionamentos da cena artística do período. pectos de montagem das imagens fotográficas em sequência, de forma
As primeiras participações de Alair Gomes em exposições no Bra- que o conjunto delas crie resultados plásticos que supostamente se apro-
sil datam de 1978, com o trabalho Fotos do Carnaval de Rio, no Salão do xime de elementos do cinema, cujo movimento é gerado pela passagem
Carnaval de Belo Horizonte, e em 1980, com uma exposição no Shopping de imagens fixas em determinada rotação no tempo. Do mesmo modo
Cassino Atlântico, Rio Janeiro, dentro do Programa As artes no Shopping. que Pontual, a concepção de fotografia de ambos os críticos não ressalta
Porém, 1984 foi um ano no qual os trabalhos de Alair Gomes foram apre- exclusivamente o referente da imagem no lugar de sua manipulação e
sentados em diversas mostras. Além da exposição realizada por Roberto distribuição espacial do trabalho.
Pontual em Paris, Alair Gomes participou da I Quadrienal de Fotografia do
Museu de Arte Moderna de São Paulo e, no Rio de Janeiro, da exposição
individual Alair Gomes: fotografia sequencial, na Galeria de Arte do Centro
Cultural Cândido Mendes. 6 3.2 Discurso da Sexualidade
1.2 Discurso em Alair
da sexualidade Gomes
em Alair Gomes.
Propomos discutir brevemente a recepção obtida pela exposição
Alair Gomes: fotografia sequencial. É possível, desta forma, acompanhar
5 Uma descrição sobre os procedimentos da atividade fotográfica de Gomes pode
É com diagnóstico diferente das colocações de Pontual, Ayala e
ser encontrada na tese de Alexandre Santos (2006), trabalho que será analisado aqui poste- Morais que o texto do professor e pesquisador Tadeu Chiarelli sobre a
riormente. As fotografias que Gomes tirava da janela de seu apartamento em Ipanema deixava fotografia brasileira contemporânea começa: “A fotografia brasileira nos
clara a distancia e o anonimato do fotógrafo com relação a seu modelo. Porém, em outras anos 90 atingiu sua ‘maioridade’ internacional [...]” (1999, p. 142). A opção
séries, como os Beach Triptycs, Gomes ia à praia munido de sua câmera e fotografia os
rapazes à revelia destes. Se Gomes conseguisse se aproximar do modelo, com a justificativa declarada de Chiarelli é a realização de um mapeamento da situação
persuasiva de fotógrafo que poderia garantir a projeção de um futuro profissional promissor fotográfica atual brasileira. Primeiramente, as produções de Rosângela
ao modelo, através da imagem, Gomes continuava a sessão fotográfica em seu apartamento, Rennó, Mário Cravo Neto e Sebastião Salgado são destacadas. Depois,
e as imagens tiradas ali seriam utilizadas na série Symphony of erotic icons, constituída de
sequencias fotográficas de nus.
o autor destaca a recuperação da fotografia moderna, justificadas pelas
6 Também em 1984, Alair Gomes publicou um ensaio fotográfico no primeiro retrospectivas que trouxeram à público as obras até então esquecidas de
número da revista Performance, no New York Festival Public Theater. O ensaio intitulado The José Oiticica Filho e Geraldo de Barros.
Balcony: a photo portfólio registra a peça de teatro O Balcão, de Jean Genet, encenada no Dentre os artistas que passaram por esta revisão da história,
70 teatro Ruth Escobar de São Paulo em 1969 e 1970 e em 1984 no referido festival. 71
segundo Chiarelli, estaria Alair Gomes, “[...] produção fotográfica de um Essa informação abre espaço para uma consideração entre os campos da
artista até poucos anos completamente desconhecido de um público mais arte e da sexualidade, especificamente em alguns momentos histórico nos
amplo [...], sua obra construída a partir, sobretudo, de um voyeurismo de quais essa junção torna-se significativa. Faremos uma breve contextualiza-
cunho homoerótico, ainda aguarda – mesmo no Brasil – uma avaliação ção político-cultural acerca dessas questões, espaço no qual as pesquisas
mais profunda” (1999, p. 142). Percebemos já uma alteração importante na de Júlio Assis Simões7 contribuíram significativamente para a discussão.
recepção da fotografia de Alair Gomes. Chiarelli a vê a partir do voyeu- Simões e Carrara (2007) 8 descrevem uma historiografia do con-
rismo e não mais pela perspectiva na montagem sequencial das imagens, ceito de homossexualidade no Brasil, ou sobre “[...] o “ jeito” supostamente
como os críticos analisados no primeiro tópico deste capítulo. brasileiro de organizar as categorias ou identidades sexuais (especialmen-
Como veremos no decorrer do texto, o texto de Chiarelli foi uma te em relação à homossexualidade masculina) [...] transformando-se às ve-
contribuição norteadora importante de inúmeras pesquisas posteriores, zes num eixo para a construção/ manutenção de uma identidade nacional
que adentraram o século XXI em busca de novas configurações teóricas caracterizada como exótica, retardatária e “não-ocidental” (idem, p. 66).
para o discurso fotográfico e também escolheram Alair Gomes para suas Os autores continuam:
análises. Este é um exemplo concreto do que Norman Fairclough intitula
prática discursiva, um modo de “[...] focaliza[r] os processos de produção, Se a brasilidade vem sendo construída há mais
distribuição e consumo textual [...]” (2001a, p. 99). Ou seja, esse aspecto de um século com referência privilegiada à se-
da questão nos auxilia a delinear, não apenas a transformação da dis- xualidade, não deve causar espanto que as vi-
cussão sobre a produção fotográfica de Alair Gomes, como também a cissitudes do processo de construção e recons-
transmissão desses enunciados por meio da crítica de arte. trução de uma identidade nacional se espelham
Retornando ao texto de Chiarelli, sua parte final é dedicada à bre- também nos estudos sobre a homossexualidade
ve apresentação de uma “[...] jovem produção contemporânea [cujo] centro (2007, p. 68).
de interesse vem sendo a exploração/ampliação do universo homoerótico Comparando os argumentos de Simões e Carrara com o texto de
[...]” (1999, p. 149). O autor coloca a obra de Gomes como a primeira a Chiarelli, percebemos que este se interessa por uma investigação do con-
tratar do tema no Brasil e, a partir dele, posiciona a atuação da produção ceito de identidade brasileira para o público internacional. 9 Este afirma
contemporânea (sem, contudo, afirmar uma relação direta de influência que muitos dos trabalhos fotográficos apresentados em diversas exposi-
entre a primeira produção e as do novo contexto). ções suas estabelecem “[...] uma reflexão sobre a pertinência ou não de
Como partícipes da nova geração, Chiarelli indica Hudinilson Jr, determinados estereótipos sobre o Brasil e a arte brasileira que, apesar
artista cujo trabalho resulta da apropriação de seu próprio corpo, repro- de todos os intercâmbios, permanecem no imaginário europeu” (2010,
duzindo-o em cima de uma máquina copiadora e, sobre produções mais p. 101). O autor examina a reestruturação da identidade nacional pela
recentemente, comenta os trabalhos de Eli Sudbrack e Hélio Melo. “superação problemática de alguns mitos que foram criados no país [...]
Na descrição do trabalho de Melo (“Sem título”, 1977, fotografia como o indígena e o mito desenvolvimentista nacional” (idem, p. 101-102).
Polaroid, painel com 300 fotos) [Imagem 18] – um ensaio fotográfico ti- A partir do argumento de Simões e Carrara, indagamos ainda
rado nas ruas de São Paulo sobre o tórax masculino, tido por Chiarelli outro ponto que consideramos importante na leitura de Chiarelli sobre o
como “[...] um dos mais caros fetiches homoeróticos” (idem, p. 150). O trabalho de Gomes, especialmente o texto “Fotografia no Brasil: anos 90”
autor aponta que uma das questões do trabalho aparenta ser “[...] a
desestabilização do universo gay pela dessublimação desse fetiche que, 7 Júlio Assis Simões é professor do Departamento de Antropologia da FFLCH-USP,
nesses tempos de Aids – e através apenas de fotografias – parece es- nas linhas de pesquisa: Marcadores sociais da diferença e Antropologia da política e do
tar se tornando um dos únicos objetos de prazer permitido para muita direito.
8 Escrito em parceria com Sérgio Carrara, professor do Instituto de Medicina Social da
gente” (idem, p. 150). Nesse momento, o autor aprofunda o argumento, UERJ.
afirmando que a dessublimação proposta pelo trabalho de Melo estaria 9 O texto “Fotografia no Brasil: anos 90” foi publicado pela primeira vez em 1997
no enfrentamento da ação de abordar homens nas ruas para a realiza- na revista espanhola Lapiz. Antes deste, Chiarelli havia publicado outro texto que discute a
produção fotográfica contemporânea, “A fotografia contaminada”, na revista mexicana Po-
ção do trabalho e a realidade social colocada pelo autor como “nesses liester (1994). Já em 2007, Chiarelli realiza a exposição Desidentidad: colección fotográfica
tempos de Aids”. MAM, em Valência, Espanha, exposição esta que serve de base ao texto “Como explicar arte
Partindo dessa colocação de Chiarelli, vários aspectos são levan- contemporânea brasileira para o público internacional”. Podemos considerar, em certa medida,
tados: tanto o texto de Chiarelli quanto o trabalho de Melo são de 1997. que Chiarelli, assim como Pontual nos anos 1980 procuraram relacionar a produção artística
72 sempre em comparação com a recepção internacional. 73
(1999): as leituras possíveis entre o homoerotismo – no sentido de um noção de interdiscursividade (FAIRCLOUGH, 2001b, p. 37), posta pelo autor
aspecto da questão gay – e a AIDS. 10 como “[...] a heterogeneidade normal dos textos que são constituídos por
Facchini e Simões (2009, p. 51) afirmam que “[...] a partir da déca- combinação de gêneros e discursos diversos [...]” (idem, ibidem). Qualquer
da de 1980, o ativismo pela homossexualidade passaria a enfrentar outro discurso construído afeta tanto o plano do texto, da prática discursiva,
[...] desafio: a eclosão da epidemia do HIV-Aids [...]”, isso porque, na época, quanto da prática social, já que para o autor o texto é orientado lingüística
os casos que alertaram para a emergência da nova enfermidade foram e socialmente. Sendo assim, a organização textual dos discursos não é alea-
diagnosticados nas mortes de diversos homens homossexuais nos Estados tória, uma vez que ela depende de determinações e restrições discursivas e
Unidos. Assim, com a associação dos casos médicos à atividade sexual é constituída de escolhas.
de suas vítimas, segundo os autores, “[...] reacendeu-se a ligação entre Recapitulando, procuramos enfatizar aqui um esforço de “[...] des-
homossexualidade e doença [e essa ligação] persistiria, mesmo depois de vincular a homossexualidade da conotação de patologia e reconstituí-la
constatado que o vírus poderia ser transmitido a qualquer pessoa, atra- como formas possíveis, legítimas e vitoriosas de ser e viver” (FACCHINI;
vés de sangue, esperma e outros fluidos corporais” (idem, ibidem). Como SIMÕES, 2009, p. 53). Esta reconstituição passa também pelas formas de
os autores também apontam, “[...] as respostas à epidemia da HIV-Aids representação da sexualidade, incluindo também os regimes visuais de
resultaram também em experiências inovadoras no ativismo pela homos- representação. Enfim, mesmo que nesse momento tenhamos nos afastado
sexualidade em muitos lugares [...]” (idem, p. 52). das proposições estritas da análise da crítica de arte, acreditamos que
Não podemos, porém, simplesmente transpor os acontecimentos esse esforço de escrita foi gerado justamente pelos argumentos apresen-
passados no estrangeiro e adequá-los à situação brasileira. No Brasil, os tados pela crítica de arte.
primeiros casos diagnosticados se deram em 1982, apenas um ano após o Ainda com relação à recepção dos trabalhos de Alair Gomes fei-
conhecimento dos casos norte-americanos. Nesse período, a relação entre tas por Chiarelli, acrescentamos mais algumas colocações propostas pelo
a homossexualidade e a Aids era insistente nos diversos setores da socie- autor em dois projetos que envolveram a apresentação do trabalho do
dade (FACCHINI; SIMÕES, 2009, p. 128). Mas, ainda na década de 1980 fotógrafo. Como verificamos, o texto “Fotografia no Brasil: anos 90” (1999)
e durante a década seguinte, a formação de várias associações, grupos influenciou grande parte do trabalho teórico posterior sobre a produção
organizados ou iniciativas individuais foram, pouco a pouco, modificando de Gomes. Utilizaremos o caso de Chiarelli como mote para o debate de
a relação estabelecida acima, a fim de construir um novo campo de dis- uma questão encontrada em diversos outros exemplos da crítica sobre a
cussão sobre a homossexualidade, esclarecendo à sociedade a relação produção fotográfica de Alair Gomes e que se enquadra também no que
não causal da homossexualidade e da Aids como doença. Fairclough coloca como um uso possível da Análise Crítica do Discurso,
Retornando ao debate que a gerou, podemos ainda supor que a análise semiótica de modalidades como a fotografia (2001b, p. 32), a
a relação feita por Chiarelli entre homossexualidade e Aids foi dirigida saber: a relação entre a materialidade do trabalho de arte, por um lado,
especificamente à produção de Hélio Melo e não sobre a de Alair Gomes. e por outro lado o modo como esse trabalho é veiculado nos meios de
Porém, como apontam Ramalho e Resende (2006), a linguagem não se distribuição de informações do campo artístico, como catálogos, jornais
resume ao estudo da língua por ela mesma, ou seja, a linguagem tem e revistas, como colocado no segundo capítulo por Basbaum (2001). A
funções externas a seu próprio sistema e, por isso mesmo, precisa ser relação entre estes dois elementos resulta em uma leitura problemática
analisada a partir de seus usos. Compreendemos que um texto não pode sobre o trabalho de arte, no caso, a produção fotográfica de Alair Gomes.
ser entendido com base em frases separadas de seu entorno, mas sim Em 2002, Chiarelli escolheu a produção de Gomes para compor a
discutidas no conjunto das sentenças que geram sentido. Assim, con- lista de artistas do livro Alegoria: Arte Brasileira – Século XX/ Museu de
cluímos que, ao colocar os trabalhos dos dois artistas no encadeamento Arte Moderna de São Paulo. O autor coloca-se no texto introdutório tam-
de argumentos no mesmo parágrafo, o autor sugere este tipo de relação. bém como editor do livro, na medida em que este não foi realizado como
Nosso esforço foi o de demonstrar os limites a que pode chegar esta catálogo de uma exposição realizada fisicamente no museu em questão,
questão. mas como livro ilustrado. A diferença deste para um catálogo é que, en-
Retomando também os argumentos de Fairclough, especialmente a quanto estes são apêndices de exposições, “[...] um livro ilustrado sobre
uma coleção possui uma singularidade muito precisa: ele é absolutamente
10 Recolocando o trecho descrito: “[...] a desestabilização do universo gay pela dessu- autônomo e, em certa medida, é, em si mesmo, a amostra virtual da co-
blimação desse fetiche que, nesses tempos de AIDS – e através apenas de fotografias – parece leção ou do recorte proposto” (CHIARELLI, 2002, p. 3). O autor conclui o
estar se tornando um dos únicos objetos de prazer permitido para muita gente” (CHIARELLI, texto afirmando que a publicação tomou “[...] o cuidado para que todas
74 1999, p. 150). 75
as 300 reproduções respeitassem a integridade das obras originais [...]” que não estamos afirmando que a reprodução do trabalho fotográfico
(idem, p. 7). nos catálogos e nos jornais seja efetivamente o próprio trabalho de arte.
Ou seja, para o autor e editor, o livro ilustrado é uma estratégia A discussão proposta aproxima-se, pois, das relações desenvolvidas por
alegórica de tomar parte da coleção como o todo. Chiarelli propõe que Fairclough (2001a) sobre a prática discursiva, ou seja, sobre os sentidos
o livro seja entendido como um recorte espaço-temporal do museu. O produzidos pelos objetos analisados, no nosso caso, os trabalhos foto-
livro possui, assim, uma amostragem dos trabalhos significativos para a gráficos de Alair Gomes, a partir das mudanças criadas nos processos de
compreensão da coleção do referido museu. produção, distribuição e consumo desses objetivos.
Uma das partes que nos interessa, como já dissemos, é discutir o Nosso foco recai sobre a percepção que se tem da imagem pu-
modo como o trabalho de Gomes foi publicado. Reforçamos a proposta de blicada e como seus atributos artísticos se mantêm ou se modificam, de-
abrir o debate a um aspecto importante do trabalho visual: os aspectos pendendo da forma como eles são apresentados. Retornando ao exemplo,
referentes à sua veiculação nos suportes de circulação da imagem do a partir da reprodução de uma imagem do trabalho Beach Triptych n. 25,
trabalho de arte. Em Alegoria: Arte Brasileira – Século XX, cada artista teve que ocupa quase a totalidade da página do livro Alegoria: Arte Brasileira
seu trabalho de arte publicado em uma página inteira. No caso dos artis- – Século XX, a percepção que temos é como se o tríptico fotográfico de
tas cujos trabalhos são compostos de mais uma unidade (seja escultura, Gomes fosse concebido enquanto trabalho de arte apenas por uma ima-
objetos, gravura e fotografia), as imagens não condizem com o número gem e as análises possíveis do trabalho estivessem entre os elementos
total ou aproximado de unidades do trabalho, a fim de que coubesse no plásticos internos daquela única imagem.
limite da página destinada ao mesmo, alterando desta forma a totalidade Como indicado anteriormente, o caso do livro Alegoria: Arte Bra-
do trabalho. 11 sileira – Século XX não é exclusivo. No levantamento feito nos textos crí-
No caso da página destinada ao trabalho de Alair Gomes, Beach ticos publicados com imagens reproduzidas de trabalho de Alair Gomes,
Triptych n. 25, de 1985 12 [Imagem 19], o que vemos é a publicação de percebemos que essa situação é comum.14 Chamamos a atenção, desta
uma imagem do tríptico, o que não confere com a realidade de conjunto forma, para os modos de apresentação de trabalhos artísticos compostos
do trabalho. 13 [Imagem 20]. de várias unidades e as leituras encadeadas por essas escolhas editoriais.
Retomando uma das observações apresentadas no final do pri- Nessa discussão, apresentamos alguns fatores que acreditamos
meiro capítulo, um dos aspectos formais básicos da produção fotográfica ser pertinentes para o debate sobre a produção fotográfica de Alair Go-
de Alair Gomes é a concepção e apresentação de trabalhos que tenham mes – construída no raciocínio de sequência e relação compositiva entre
mais de uma imagem. Assim, os Beach Tryptichs são constituídos a partir imagens - e as leituras elaboradas pela crítica sobre ela.
de três imagens (no caso de Beach Triptych) dispostas uma ao lado da O segundo projeto no qual Chiarelli apresenta o trabalho de Alair
outra, objetivando criar “[...] uma estrutura, uma ligação plástica e visual Gomes foi na exposição Erótica: os sentidos na arte (2005). Chiarelli pro-
entre três imagens apenas [...] para que a ligação entre cada imagem se põe a exposição como uma “coleção de imagens eróticas” (2005, p. 7).
torne extremamente forte” (GOMES, 1983). Por isso, o sentido do trabalho O autor pergunta se o objetivo de uma exposição é mostrar arte ou ero-
de Gomes produz-se nas relações entre as imagens postas em sequência. tismo, distanciando um termo do outro, já que o autor entende erotismo
Quando se publica em livro apenas uma parte de um trabalho como a “[...] manifestação de desejo sexual por meio de imagens, ações,
composto por várias imagens fotográficas, o modo como o trabalho será etc.” (idem, ibidem), concluindo que a exposição mostrará “[...] objetos de
interpretado abre espaço para outras leituras possíveis. É preciso ressaltar arte que tragam, na constituição material e imagética [...] componentes
eróticos [...]” (idem, ibidem). Esse é o motivo pelo qual Chiarelli esclarece
11 Os trabalhos fotográficos que verificamos a alteração foram Paula Trope (Tríp- que a exposição (e a escolha de um profissional da arte para organizá-la)
tico – da série “Os meninos”, 1994, três unidades); Helena Martins-Costa (“Meninas á beira visa apresentar arte erótica segundo seus aspectos estéticos, utilizando,
do riacho”, 1999, duas unidades); Alfredo Nicolaiewsky (“Protegei as feras e as crianças”,
1999, duas unidades); Iole de Freitas (“Spectro”, 1972, duas unidades); Celina Yamauchi (“Sem 14 Encontramos situação semelhantes nos seguintes casos pesquisados: Jornal do
título”, 1999/2000, três unidades); Márcia Xavier (“Sem título”, 1997, quatro fotocópias colori- Brasil, seção “A Semana”, de 20 de Agosto de 1984, publicou apenas uma imagem de um
das transferidas para acetato e espelho montados em chapa de ferro); Mônica Schoenacker Beach Triptych. Procedimento repetido na coluna de Walmyr Ayala no Jornal do Commercio,
(“Hello, I live here”, 1999, duas unidades). de 26 e 27 de Agosto de 1984, com uma parte de uma Sonatina, four feet, cujo número
12 Este trabalho, juntamente com outros quatro Beach Triptych, foi apresentado na I mínimo de imagens são 6 imagens. Em reportagens de O Globo de 19 e de 26 de Agosto de
Quadrienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo, ocorrida em 1985. Consta 1984, são publicadas apenas uma imagem dos Beach Triptych n. 25 e n. 23, respectivamen-
a doação do Beach Triptych n. 25, de Alair Gomes para o MAM, em 1985, fato que deve ter te. Percebemos, porém, que em exemplos como o da reprodução do livro Arte Internacional
ocorrido por conta da exposição. Brasileira, de Tadeu Chiarelli, o Beach Triptych n. 25 foi publicado integralmente.
76 13 No livro, há a ressalva que a imagem publicada é o painel da direita do tríptico. 77
quando necessários, conceitos de outras áreas, como antropologia, psi- Porém, uma pesquisa com o intuito de levantar informações sobre
canálise, na medida em que “[...] elas poderiam reorientar positivamente a como se realizou a exposição e quais foram seus resultados, em termos
percepção dos objetos em exposição” (idem, p.8). de recepção e reflexão escrita, se fazia necessária. Precisávamos aprofun-
Apresentaremos esse caso sob dois aspectos. Em Alegoria: Arte dar o argumento no qual a exposição da Bienal de Curitiba possibilitou a
Brasileira – Século XX, percebe-se que Chiarelli coloca Alair Gomes entre internacionalização, ou uma “re-internacionalização” do trabalho fotográfi-
os outros destaques da coleção do Museu de Arte Moderna, motivo pelo co de Alair Gomes (se levarmos em conta, por exemplo, que ela já havia
qual o livro foi produzido, já em Erótica: os sentidos na arte, estamos sido apresentada em Paris em 1984, na exposição Corpo & Alma).
novamente na esfera de um catálogo de uma exposição de arte. Ou seja, A Sala Especial dedicada à Alair Gomes foi denominada “Sonati-
se no livro ilustrado o tema norteador era a coleção de arte do museu, nas e Trípticos de Praia – Coleção Joaquim Paiva” e foi composta de 35
aqui o ponto de referência é o Erotismo. Entendemos esta passagem como trabalhos seqüenciais. 15 No catálogo oficial da exposição, ela teria acon-
uma oportunidade do curador da exposição de desenvolver a sugestão tecido entre os dias 18 de Agosto e 29 de Setembro de 1996, no Solar
por ele mesmo feita no texto “Fotografia no Brasil: anos 90” (1999) de do Barão (atual acervo do Museu de Fotografia de Curitiba).
aprofundar as pesquisas sobre Alair Gomes. Porém, ao compararmos os releases de periódicos publicados à
Em resumo, pode-se verificar nesse tópico que as leituras críticas época da exposição, encontramos contradições quanto ao enunciado do
sobre a produção fotográfica de Gomes passaram dos termos de uma catálogo. Em alguns jornais, o local permanecia o Solar do Barão (JORNAL
linguagem fotográfica e o entendimento da apresentação sequencial do GAZETA DO POVO, 10 Set. 1996). Em outros jornais, o local da exposição
corpo como contenção de um fluxo vital contínuo (nas análises de Pon- havia sido a Casa Theodoro de Bona (REVISTA IRISFOTO – Agosto 1996 – Em
tual, Ayala e Morais), para uma argumentação que investiga o trabalho de foco: Bienal de Fotografia, p. 46; JORNAL DE DOMINGO/INDÚSTRIA E CO-
arte sob a perspectiva da sexualidade e do debate sobre o homoerotismo MÉRCIO – 25 a 31 de Agosto – Agenda, p. 6). Outros ainda informaram ser
e voyeurismo. o Instituto Goethe o local da exposição (JORNAL FOTOGRAFIA – Julho 1996
– Agenda, p. 13.), como ainda a Casa da Imagem (REVISTA INTTERVALO – Jul.
Ago. 1996 – Fotografia). 16
Sem condições de afirmar os motivos de tal confusão, acredita-
3.3 I Bienal Internacional
1.3 I Bienal de Fotografia
Internacional de Curitiba:
de Fotografia de Curitiba: Nota mos necessário este registro como parte da genealogia das exposições
explicativa.
nota explicativa de Alair Gomes, contribuindo também para que possamos compreender os
sentidos estabelecidos em torno da produção do fotógrafo.
Com os dados recolhidos, pode-se concluir que a exposição de
Reiterando nossa proposta de discutir as transformações de lei- Alair Gomes aconteceu no Solar do Barão, atual Museu da Fotografia de
tura que a crítica de arte realizou acerca da produção fotográfica de Curitiba. Baseamo-nos em dois artigos publicados em jornais que tratam
Alair Gomes e seguindo sua genealogia, apresentaremos brevemente um especificamente da exposição do fotógrafo. Em ambos, de passagem, os
episódio da produção crítica sobre o fotógrafo que demonstrou ser sig- autores apontam o Solar do Barão como o local da exposição. Estes tex-
nificativa para a colocação de Gomes no cenário internacional de arte: o tos serão nomeados e analisamos a seguir.
caso da Sala Especial dedicada à Alair Gomes na I Bienal Internacional Após a etapa de sistematização dos dados coletados, investigare-
de Fotografia de Curitiba, em 1996. De caráter exploratório - trabalhando mos o discurso utilizado na recepção da crítica feita à exposição.
com fontes primárias e inéditas -, esta etapa da pesquisa nos permitiu As informações do catálogo geral da Bienal referentes à exposição
esclarecer parte da prática discursiva, segundo a noção desenvolvida por de Alair Gomes foram colocadas sob o título de “Alair Gomes: a paixão pelo
Fairclough (2001a) e a construção discursiva do fotógrafo como precursor corpo masculino jovem e a construção de sequencias fotográficas”. O peque-
do homoerotismo brasileiro na arte.
A principal informação que marca a memória transmitida e re- 15 Foram nove Beach Triptychs (n. 2, 3, 14, 16, 20, 22, 23, 26 e 27) e 26 Sonatinas, four
petida a respeito da Sala Especial é a de ter sido por meio dela, e a feet (n. 2, 8, 9, 10, 12, 15, 16, 20, 21, 22, 24, 27, 28, 29, 32, 33, 40, 42, 43, 44, 46, 48, 49, 52, 54,
55).
convite do colecionador Gilberto Assis Chateaubriand, que Hervé Chandés
- curador francês e diretor da Fundação Cartier para a Arte Contempo- 16 Na ficha de cadastro da exposição junto à Fundação Cultural de Curitiba, consta o
local da exposição a Casa da Imagem, juntamente com uma planta baixa do espaço expositivo
rânea - conheceu a produção de Alair Gomes (SANTOS, 2006, p. 288; e as folhas do livro de tombo, assinado pelo público visitante entre 18/08 e 01º/10/1996
AZEVEDO, 2010). (DOCUMENTAÇÃO I BIENAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA CIDADE DE CURITIBA VOLUME
78 1/3 – Museu da Fotografia de Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba). 79
no parágrafo evidencia ser um breve depoimento pessoal de Joaquim Paiva17 do fotógrafo como um “templo de culto apolíneo”, onde vídeos, revistas
sobre a personalidade de Gomes e não toca em nenhuma questão rela- e pôsteres gays estavam por toda parte. Sobre os trabalhos expostos na
cionada aos trabalhos fotográficos. Bienal, Fernandes pontua que, no caso da série Sonatinas, four feet, as
Encontramos, contudo, que o excerto publicado no catálogo foi fotografias são de baixa resolução, informação retirada do texto de Paiva,
retirado de um longo texto de Paiva18, escrito como fonte de pesquisa no qual evidencia que as imagens da série em questão eram “[...] consti-
para a organização da Bienal e cujo título e primeiro parágrafo foram tuídas por fotos sem muita definição [...]” (PAIVA, 1996, p.1). 20
publicados no catálogo geral da mostra. Ele resume grande parte das A reportagem de Fernandes termina com mais uma parte do texto
principais informações que mais circularam sobre Alair Gomes, tanto sobre de Paiva, no qual o jornalista coloca que, na produção fotográfica, “[...]
a obra, quanto sobre a vida. 19 tudo se organiza para conduzir [o observador] ao prazer visual, aquele
Estas informações não ficaram restritas à produção da exposição, da descoberta e da imaginação [...]” (idem, ibidem). Paiva coloca que esta
sendo divulgadas para a imprensa. Dentre o material coletado, pelo menos frase fora retirada da reportagem de Walmir Ayala, de 1984, sobre a ex-
dois jornais publicaram reportagens dedicadas exclusivamente à exposição posição de Alair Gomes: fotografia sequencial (já aqui analisado).
“Sonatinas e Trípticos de Praia – Coleção Joaquim Paiva”. Já em outro jornal, o texto publicado sobre a exposição de Gomes
Em “Templo de Adônis” (GAZETA DO POVO, 10/09/1996), José foi o do escritor Wilson Bueno, “Trípticos e Sonatinas: translembranças do
Carlos Fernandes cita o texto de Joaquim Paiva, de modo que a reporta- fotógrafo Alair Gomes” (FOLHA DE LONDRINA, 20/08/1996).
gem é formada basicamente por paráfrases do texto de Paiva: o jornalista Bueno afirma que, de todas as exposições que visitou durante a
relaciona a obra de Gomes com uma “estética do nu masculino” que, por Bienal de Fotografia, foi a exposição de Gomes, colocada “na garagem
sua vez, remete “aos ideais de beleza gregos”, colocando o apartamento do Solar do Barão, ali na [rua] Carlos Cavalcanti” a que mais lhe chamou
atenção. Pois, para o escritor, a partir do momento que não há “fotogra-
fias atemporais”, as séries de Gomes não fogem à esta máxima, fotogra-
17 Joaquim Paiva é diplomata e colecionador de arte. Tem em sua coleção de foto- fando “[...] a beleza de efebos, colhida na praia no exato instante de seu
grafias um montante bastante significativo de trabalhos de Alair Gomes, seguido de Gilberto ímpeto mais grego e bailarino “[...]”. Mais uma vez, o referencial base das
Assis Chateaubriand, ambos responsáveis pela difusão da produção fotográfica de Gomes. comparações com a produção de Gomes, é a ligação a um repertório
Paiva fez parte da Comissão Prêmio Máximo da mesma edição da Bienal Internacional de
Fotografia. As relações de Paiva com a Fundação Cultural de Curitiba começaram, pelo menos, grego ou neoclássico.
em 1993, quando Paiva apresentou parte de sua coleção de fotografias no Museu de Arte Ainda com o ensejo de posicionar Gomes fora do atemporal,
Contemporânea – MAC Paraná. A exposição aconteceu entre 15 de agosto e 12 de setembro dentro de seu tempo – as décadas de 1960 e 1970 -, Bueno estabelece
de 1993 e mostrou duas Sonatinas, four feet de Alair Gomes, uma com 6 e outra com 9
imagens (DOCUMENTAÇÃO JOAQUIM PAIVA
comparações da máquina fotográfica de Gomes com uma metralhadora
– Museu da Fotografia de Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba). ou um fuzil, referindo ao período de ditadura civil-militar brasileira, perío-
18 O texto de Joaquim Paiva, “Alair Gomes: a paixão pelo corpo masculino jovem e a do no quais inúmeros direitos e liberdades dos indivíduos foram atacados
construção de sequencias fotográficas” foi publicado, com pequenas alterações, no catálogo com prisões, torturas e outros aparatos de repressão. “O que o tempo lhe
Alair Gomes: um voyeur natural, exposição organizada por Alexandre Santos em 2008 em
Porto Alegre. negava, o que o horror Médici nos tomava, Alair Gomes, num gesto quase
19 O binômio arte - vida é um dos principais eixos de discussão da arte no século altivo a tudo flagrava – um clic, um grito – [...] uma rajada de balas [...]”
XX e não tem apenas um significado. Usamos arte e vida aqui no sentido de que o sistema (FOLHA DE LONDRINA, 20/08/1996).
mais amplo da arte ainda é, em grande parte, constituído e alimentado pela noção de artista
como uma pessoa com características distintas que exerce sua vontade no livre exercício
Recapitulando, concluímos o breve comentário sobre a participa-
da arte. No caso de Alair Gomes, grande parte do conteúdo transmitido funde elementos ção de Alair Gomes na I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba,
de sua produção fotográfica e escrita com “episódios” pessoais relacionados à sexualidade. em 1996, e a recepção dela na imprensa do período. Percebemos que
Podemos citar, por exemplo, o fato de Gomes ter sido assassinado em seu apartamento, pos- a produção escrita a respeito da mostra permaneceu circunscrita a um
sivelmente por um dos garotos que se relacionava com ele. Transmitido à exaustão, a ponto
de não encontrarmos seu início, este e outros episódios pautam a divulgação da figura de curto perímetro do estado do Paraná e não avançou pros outros centros.
Alair Gomes e agem preponderantemente na avaliação de seu trabalho. O uso retórico desta Os principais pontos que a produção textual dos anos 2000 toma como
questão como mote ou faceta homossexual não é exclusiva de Alair Gomes. O assassinato referência é o texto de Chiarelli (1999), em primeiro lugar, e, posteriormen-
de homossexuais é tratado pelos professores Sérgio Carrara e Adriana Vianna no artigo “As
vítimas do desejo”: os tribunais cariocas e a homossexualidade nos anos 1980”, onde os
te o catálogo da exposição Alair Gomes, na Fundação Cartier, em Paris.
autores tratam, por exemplo, das “[...] representações que os operadores da justiça mantêm
sobre ela continuam fortemente influenciadas pelas convenções estabelecidas por psiquiatras, 20 Alair Gomes, em entrevista com Paiva, também afirma que para ele Sonatinas, four
sexólogos e médicos-legistas ao longo do século XX, segundo as quais a homossexualidade feet era “[...] um desenho fotográfico... em esboço, quase um borrão fotográfico [...]” (PAIVA,
80 era compreendida como doença ou anomalia” (CARRARA et al., 2004, p. 386). 1996, p. 4). 81
Como se verificará a seguir, o conceito de homoerotismo ligado 3.5 Difusão do Discurso da Sexualidade I
à obra de Alair Gomes, utilizado no significativo e difundido texto de 1.5 Difusão do discurso da sexualidade 1.
Chiarelli, foi utilizado como critério de análise em vários estudos mais
específicos sobre a obra do fotógrafo.
Em mais uma etapa deste trabalho sobre a construção discursiva
acerca da produção fotográfica de Alair Gomes, apresentaremos as con-
tribuições realizadas por dois pesquisadores no começo dos anos 2000.
3.4
1.4 Alair Gomes na Fundação
Alair Gomes Cartier
na Fundação Cartier. Elas podem ser consideradas como as primeiras respostas teóricas à
sugestão de Chiarelli (1999) sobre a necessidade de um aprofundamento
do trabalho de Gomes. Juntam-se a isso, sem dúvida, o material reunido
Como apontado no tópico anterior, a participação de Alair Gomes por conta da exposição e catálogo Alair Gomes (2001), incluindo também
na I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba foi um passo importante o próprio interesse que sua produção passou a ter em outras esferas.
para a divulgação de sua produção fotográfica. Foi a partir dela que o A pesquisa de João Luiz Vieira sobre a produção fotográfica de
diretor da Fundação Cartier para a Arte Contemporânea, Hervé Chandés, Alair Gomes resultou principalmente em dois textos: “O corpo do voyeur:
conheceu a obra do artista. Assim, o que nos interessa neste momento Alair Gomes e Djalma Batista” (2001/2003) e “Alair Gomes, Djalma Batista
são os discursos construídos pela exposição e divulgados em diversos e Pedro Almodóvar: o circuito do desejo” (2005/2011).
veículos de comunicação, como a mídia específica das artes visuais, bem Vieira (2003) propõe uma pesquisa que reúna, a partir da foto-
como, daqui pra frente, revistas ligadas ao mercado gay (SANTOS, 2006, grafia e do cinema, o corpo humano como discurso, “[...] ênfase no corpo
p. 290). masculino através do trabalho de dois artistas brasileiros, pioneiros na
A exposição Alair Gomes foi apresentada em Paris entre 15 de articulação de uma linguagem do desejo homoerótico” (idem, p. 69). Os
Março e 27 de Maio de 2001, na sede da Fundação Cartier. Santos (2006, artistas são Alair Gomes e o cineasta Djalma Limongi Batista. Para Vieira,
pp. 288-289) realizou um breve histórico das negociações para a realização os pontos de contato entre ambos são, além do desejo da imagem, a for-
da exposição, ocorridas entre a referida Fundação, o colecionador Gilberto ma de escrita teórica e pessoal elaborada em cada caso. A relação entre
Chateaubriand e a Fundação Biblioteca Nacional (que conserva toda a obra Alair Gomes e o conceito de escrita pessoal, proposto por Vieira a partir
iconográfica do fotógrafo) 21 e emprestou um volume significativo de seus do trabalho de Denílson Lopes, será o mote principal da tese de Alexan-
trabalhos. dre Santos (2006), analisada posteriormente neste trabalho. Percebemos,
O catálogo da exposição, publicado em inglês e francês, é com- já no começo, que o autor analisa a produção do fotógrafo a partir do
posto de um grande volume de trabalhos de Alair Gomes, separados por argumento do desejo homoerótico.
textos do próprio fotógrafo, bem como uma entrevista entre Gomes e o Antes de passar à análise dos artistas propostos, encontramos
colecionador Joaquim Paiva (localizados no escritos doados à Fundação no texto de Vieira uma sucinta reflexão teórica, na qual o autor afirma
Biblioteca Nacional), e reflexões de Paulo Herkenhoff (“The Melody of que desde meados da década de 1970, com os “[...] textos fundadores da
Desire. The art of Alair Gomes”); Lauro Cavalcanti e Maria Cláudia Coel- teoria cinematográfica contemporânea de base psicanalítica e pós-estru-
ho (“From Sublimation to the Sublime: a life portrait of Alair Gomes”) e turalista [...]” (2003, p. 70), diversos teóricos e críticos construíram suas
Christian Caujolle (“Music on the Beach”). pesquisas “[...] a partir da promessa ritualística de resistir à sedução in-
De maneira geral, os textos publicados no catálogo constroem um sidiosa da imagem” (idem, ibidem). O autor passa brevemente em revista
conjunto de questões que divulgam e, deste modo, reforçam a conexão ao trabalho de Christian Metz – O significante imaginário: psicanálise e
da produção fotográfica de Alair Gomes com o homoerotismo. cinema -, cuja metodologia e construção teórica baseiam-se num dis-
tanciamento que Vieira aponta como “[...] um movimento de suspeita, de
descrença e de rejeição [...]” de seu objeto de pesquisa, numa “forma de
controle do perigo”, de limiar e neutralizar as “distorções imaginárias”,
que segundo Metz originam-se na visualização de imagens ou, segundo
Vieira, pertencem aos “desejos que informam as construções sociais da
subjetividade” (2005, p. 91).
21 A biblioteca pessoal de Alair Gomes foi doada à Universidade Federal Fluminense, em O autor apresenta o mesmo argumento para discorrer sobre o
82 Niterói. 83
texto de Laura Mulvey, “Prazer visual e cinema narrativo” [1973] (1975). O mo: a sexualidade no discurso da arte contemporânea (2002), publicada
autor não deixa de evidenciar a tamanha difusão e reflexão crítica que o em livro (2004) - sobre as relações entre imagem e homoerotismo, inclui
texto causou desde que foi lançado, amplamente publicado e traduzido a produção fotográfica de Alair Gomes entre seus objetos de estudos,
(sendo Vieira o tradutor do texto para o português, em 1983). Porém, ou seja, nas produções artísticas contemporâneas que tratem de traços
enuncia os limites a que o texto chegou, a saber: um paradigma tota- homoeróticos, no processo que o autor denominou homoarte (2002, pp.
lizante e monolítico de “cooptação ao sistema patriarcal dominante do 157-159), ou arte homoerótica, ou ainda estética gay (idem, pp.159-172).
chamado cinema clássico narrativo” (2003, p. 72). Embora procure caracterizar seu corpus de pesquisa como discurso
da arte contemporânea, Garcia analisa produções de artistas brasileiros que
Ela [Mulvey] delineia um cenário de ansiedade e ele chama de ars brasilis, referindo-se à “[...] complexidade para enunciar os
castração tão completo e fechado em si mes- rumos consensuais da cultura contemporânea brasileira [...] inspirada na ex-
mo que não há espaço para qualquer forma de tensão de uma ars erótica [...]” (2004, p. 53). Deste modo, o objetivo é o de
satisfação narrativa ou engajamento visual – a “[...] potencializar as dimensões ética, estética e política [para] a construção
não ser uma determinada vertente do cinema ex- do conceito de homoarte, inserido no âmbito da cultura brasileira” (idem,
perimental, hoje completamente datada, porque ibidem).
essencialmente formalista (2003, p. 72). As análises de Garcia sobre Gomes (2004, p. 135) estabelecem
primeiramente consonância com os argumentos de Chiarelli (1999, p. 142)
Vieira (2003) sintetiza que, tanto Mulvey quanto Metz pretendem sobre a imagem de Alair Gomes junto ao processo de revisão histórico
se distanciar do que Mulvey denomina “sadismo fundamental da posição da fotografia brasileira no século XX, reproduzindo a noção colocada pelo
voyeurista” (2005, p. 94), propondo justamente um distanciamento do autor de uma produção fotográfica composta “[...] a partir do voyeurismo
prazer cinematográfico e lutando para que não haja a reconstrução ou de forte cunho homoerótico [...]”. Inclui também o argumento de João Luiz
criação de qualquer novo prazer. Vieira anuncia, contudo, uma série de Vieira (2003, p. 73-79) sobre a noção de “corpo do voyeur”, “[...] na busca
autores – como Richard Dyer e Thomas Waugh - que revisaram os concei- do artista de um corpo como discurso poético” (GARCIA, 2002, p. 135).
tos de ambos os teóricos, “[...] apresentando resultados e projetos menos Mas, apesar das referências retiradas de Vieira (2003), Garcia desloca a
totalizantes e bem mais nuançados [...]” (idem, ibidem). questão do voyeur e dilui o argumento em vários parágrafos que pre-
É por meio da argumentação acima que Vieira chega à análise de tendem colocar a produção fotográfica, ou ainda o artista Alair Gomes,
Alair Gomes. Depois de um breve relato biográfico da vida do fotógrafo, numa:
Vieira aponta a década de 1970 como o momento no qual o fotógrafo
dedica-se à sua obra (2003, p. 74). Só então ele aponta a organização [...] interpelação entre arte e erotismo [...] que
sequencial das séries fotográficas, comparando-as ao campo musical, retém a capacidade adaptativa da imagem de
para logo em seguida apresentar a tensão, reconhecida pelo próprio fotó- evidenciar sedução e prazer [articulando] o tra-
grafo, (e retornar ao argumento) de que suas fotografias organizavam-se balho deste artista para a expressão do desejo
em “[...] uma espécie de co-existência conflitante [...]” (idem, ibidem) entre homoerótico, em que essa coexistência conflitiva
o erótico clássico e o pornográfico, ou também o aspecto do voyeur, da expõe um erotismo aberto que tende a manifes-
“tensão entre intimidade e distância” (idem, p. 76-77). tação do corpo masculino [que] distante de uma
Desta forma, Vieira destaca a produção de Alair Gomes como “[...] atitude pornográfica a imagem, aqui, escandaliza
um caso singular na tradição erótica homossexual” (2005, p. 97), afirman- a vulgaridade perpassando à obscenidade, em
do que “[...] como nas fotos de Alair Gomes, o espectador é apanhado que pulsam os corpos (2002, p. 135-136).
primeiro pelo erotismo, independente dos conteúdos formais e de interes-
se intelectual” (2003, p. 78; 2005, p. 101). Percebemos aqui claramente
uma sobreposição da análise dos trabalhos fotográficos de Gomes – e os Notamos que o autor parte ainda do argumento de Vieira, que
elementos implicados neles – para uma atitude que privilegia o referente coloca a fotografia de Gomes como “[...] uma espécie de coexistência
fotográfico – corpos fotografados na praia ou nus – como o mote para conflitante” (VIEIRA, 2003, p. 74; 2005, p. 96). Garcia objetiva a colocação
ilustrar o que seria um artista homoerótico. de Gomes a partir de um “[...] ponto de vista de uma crítica sobre a dis-
Já a pesquisa de Wilton Garcia - a tese Imagem & Homoerotis- cursividade visual; sobretudo no âmbito de uma erótica que solicita a (re)
84 85
visão do pensamento contemporâneo” (2002, p. 137).
Recapitulando as colocações de Garcia, percebemos que sua pro- 1.6 Difusão
3.6 Difusão do discurso
do Discurso da sexualidade
da Sexualidade II 2.
posta inverte o argumento no qual a fotografia de Gomes teria relação
com a contenção do fluxo vital em uma serie de relações compositivas
e sequenciais (como já analisado nos tópicos anteriores), afirmando com Finalizando as análises sobre a leitura do trabalho de Alair Go-
isso o vínculo da produção do artista com a homoarte, como a denomina. mes, atentaremos para o trabalho desenvolvido por Alexandre Santos
Referindo-se agora à especificidade da imagem na produção de (2006), primeira tentativa de registro biográfico realizado sobre o fotógra-
Alair Gomes, acerca da sobreposição do procedimento da montagem de fo, desde seu reconhecimento pelo campo artístico. 23
cada trabalho fotográfico a partir de pelo menos três imagens juntas e Como o autor aponta, seu interesse pela produção de Alair Gomes
relacionadas entre si, percebemos em Garcia (2002, pp. 134-135), que as se deu pela leitura do texto escrito por Tadeu Chiarelli em 1997, “Foto-
imagens de Gomes utilizadas como fonte de análise para a tese não cons- grafia no Brasil: Anos 90” (SANTOS, 2006, p. 1). Enfatizamos com isso o
troem o trabalho tal como proposto pelo fotógrafo. A página no trabalho aspecto de difusão da crítica de arte e os resultados de sua distribuição,
de Garcia apresenta três imagens: percebe-se que a segunda imagem faz que reportamos à noção do funcionamento discursivo discutido por
parte do Beach Triptych n. 25 (1985). [Imagem 21] Coincidentemente ou Fairclough (2001a), dentre do qual está a circulação do texto, ou seja,
não, o trabalho cuja imagem foi retirada para publicação é exatamente evidenciamos aqui de que modo o trabalho de Santos é tributário dos
a mesma fotografia isolada publicada no livro ilustrado Alegoria: Arte discursos formulados anteriormente, em particular a sugestão de Chiarelli
Brasileira – Século XX (2002) [Imagem 19]. Não conseguimos identificar a (1999).
procedência das outras duas imagens. 22 Todas as três não têm legendas, Faz parte do trabalho de Santos uma extensa pesquisa preliminar
apenas a informação, no verso da página, de que são reproduções de sobre artistas 24 que, em suas produções, trataram da questão da sexua-
fotografias de Alair Gomes. lidade, atentando justamente para os que fizeram uso da fotografia ou,
Com essa colocação, retornamos à discussão proposta no segun- como coloca o autor: a “[...] construção histórica deste olhar comprometi-
do tópico deste capítulo, entre a materialidade do trabalho de arte e a do e, portanto, confessional sobre o masculino” (SANTOS, 2006, p. 134).
relação estabelecida pelo trabalho com os meios, como jornais, revistas e Esse é o mote para a introdução dos apontamentos sobre Alair Gomes.
catálogos, nos quais ele é distribuído e analisado. Reafirmamos, pois, os Como Santos coloca, a produção do fotógrafo tratou de uma “[...] gama
modos de transmissão dos enunciados por parte da crítica de arte, bem bastante diversificada de temas como paisagens, carnavais, espetáculos
como a divulgação dessas imagens ajudam nas interpretações acerca da teatrais e viagens [...]” (2006, p. 3). Porém, seu principal objeto foi o estudo
produção de Gomes como artista a priori homoerótico. que “[...] centra a sua análise na questão primordial de sua fotografia, ou
Em resumo, o que podemos perceber aqui é que houve uma inver- seja, na representação do desejo homoerótico como aspecto inteiramente
são na leitura da produção fotográfica de Alair Gomes. Essa afirmação é dominado por motivações de ordem biográfica” (idem, ibidem).
válida tanto para Vieira (2003) quanto para Garcia (2002). Para o primeiro, O que nos interessa de suas reflexões, pois, são particularmente
nas imagens de Gomes, “[...] o espectador é apanhado primeiro pelo ero- as análises realizadas a partir da produção fotográfica de Alair Gomes e
tismo, independente dos conteúdos formais e de interesse intelectual [...]” o modo como seu texto deu prosseguimento às interpretações e leituras
(2003, p. 78). Para o segundo, a perspectiva para a análise dos trabalhos do trabalho do fotógrafo. Deste modo, na tese, o autor divide os trabalhos
de Gomes está articulada à “[...] uma erótica que solicita a (re)visão do de Gomes em dois blocos de análises, nos capítulos intitulados “A poética
pensamento contemporâneo” (idem, p. 137). do perto: a fotografia consentida” (2006, pp. 291-323) e “Poética do longe:
Veremos, a seguir, um segundo momento destas transformações a fotografia roubada” (2006, pp. 324-346).
ocorridas nas leituras da crítica de arte sobre Alair Gomes. No primeiro conjunto, Santos analisa a produção do fotógrafo li-
gada à percepção e à experiência da cidade, não apenas do Rio de Janei-

23 De impacto menor, a irmã do Alair, Aíla Gomes, catalogou os escritos de Alair Gomes
- não na sua totalidade, enfatizando os textos escritos e apresentados sobre ciência e filosofia,
no livro de circulação restrita Alair de Oliveira Gomes (1921-1992), Dados relevantes em sua vida
intelectual, ed. Maurício A. Borda (undated).
22 Os elementos formais das imagens não identificadas - o enquadramento da imagem e 24 Santos sugere possíveis interlocuções da produção de Gomes com inúmeros artistas e fotógrafos,
a distância da tomada fotográfica aproximam-nas de outros Beach Triptych, do conjunto de ima- como Robert Mapplethorpe, Thomas Eakins, Fred Holland Day, Wilhelm Von Gloegen, Wilhelm Von Püschow, Vin-
86 gens tiradas por Gomes na década de 1980 que resultaram nesses trabalhos de três fotografias. cenzo Galdi, George Platt Lynes, Andy Warhol, Gilbert & George. 87
ro, mas em séries que resultaram de viagens do artista. Santos denomina todo o processo que poderia envolver uma rela-
Gomes, pois, de fotógrafo-flanêur, seguindo toda a literatura que, desde ção de parceria nas fotos de estúdio (SANTOS,
o século XIX, toma a cidade e a experiência de caminhar e se deslocar 2006, p. 297).
sobre ela como lugar privilegiado da visão. 25
Santos (2006) discute brevemente os trabalhos Glimpses of Ame- O autor estabelece uma articulação simbólica entre a câmera fo-
rica: a sentimental journey, série fotográfica que faz parte de diário26 de tográfica que Alair Gomes se valia para persuadir os rapazes e a concor-
mesmo nome, escrito por Gomes na estadia nos Estados Unidos entre dância dos possíveis modelos para posar no estúdio do seu apartamento:
1962-63. Sua intenção era uma publicação na qual as imagens dialoga-
riam com os escritos feitos na década anterior, A New Sentimental Journey
I, de 1983, ensaio fotográfico também em forma de diário produzido por Alair não tinha recursos financeiros para pagar
Gomes em viagem à Itália. O autor (SANTOS, 2006) analisa também os os modelos que posavam em seu estúdio [porém]
trabalhos desenvolvidos por Gomes no Rio de Janeiro: o grande número apostava na aura de sua posição como fotó-
de imagens tiradas entre 1967 e 1989 sobre o carnaval de rua carioca, a grafo e no que isto poderia representar para os
série Sonatinas, four feet, uma das mais conhecidas do artista (e já des- garotos. Essa consciência fazia parte do ritual de
crita neste trabalho) e, finalmente, o trabalho The no-story of a driver. 27 aproximação entre o fotógrafo e os fotografados
Já o segundo conjunto de análise, “A poética do perto: a fotogra- (2006, p. 297). [Gomes] acreditava que, através
fia consentida” é quase que exclusivamente dedicada à reflexão dá série das imagens, seria possível despertar nos garo-
Symphony of Erotic Icons, analisado no primeiro capítulo deste trabalho. A tos a consciência da própria beleza, o que tal-
série foi desenvolvida entre os anos de 1966 e 1977. As fotografias foram vez lhes trouxesse possibilidades futuras no que
tiradas de dentro do apartamento do fotógrafo, a partir de uma negocia- tange à conquista de um lugar como modelos
ção feita por Gomes com os modelos que aparecem no trabalho, alguns profissionais ou ainda como atores no mundo
dos quais freqüentando o apartamento do artista mais de uma vez, para televisivo em expansão no Rio de Janeiro dos
inúmeras sessões fotográficas. Santos explica: anos 70 (2006, p. 295).

Esse jogo começava com as fotografias clandes- Santos (2006, pp. 291-308) aborda demoradamente a série des-
tinas feitas na praia, as quais eram posterior- crita acima. Utilizando uma entrevista feita durante a tese, ele elabora o
mente mostradas aos garotos e, caso eles se argumento de que “a máquina era o phallus” de Gomes, que “não seria
agradassem, iniciava-se o desencadeamento de difícil para o artista exercitá-la metaforicamente através do ato criador,
que no seu caso está implicado com o voyeurismo e com o fetichismo
fotográficos” (idem, p. 294). Vemos, com isso, a relação direta que o au-
25 Sobre o vínculo entre a fotografia e o século XIX, o historiador Giulio Carlo Argan tor identifica entre a produção do fotógrafo e o erotismo. A partir deste
(2010, p. 445) aponta que essa relação é constituinte entre a experiência moderna e o desen- momento, Santos introduz a realização do trabalho de Gomes por meio
volvimento de técnicas como a fotografia. De maneira semelhante, Abigail Solomon-Godeau de uma oposição entre as noções de ativo e passivo:
(1994, p. 222), que discute a produção artística em relação direta com a revisão da história
do meio fotográfico e seu surgimento no século XIX, afirma que a fotografia é diretamente re-
lacionada à emergência da sociedade industrial moderna, tanto tecnologicamente, nas novas De qualquer modo, a máquina fotográfica era o
técnicas e na utilização de novos materiais, mas principalmente nos seus aspectos culturais. phallus ativo que seduzia os modelos passivos,
26 As possibilidades artísticas que Gomes esboçava para os seus diários, iniciados convencendo-os a posarem nus [...]. Porém, uma
em 1942 com o diário “Drôle de Foi”, foram intensificadas nos anos 1950 com os “Journals”
– diários íntimos. A introdução da fotografia na década de 1960 foi o caminho encontrado vez cumprido o ritual, percebe-se, entretanto,
para a construção de montagens narrativas e sequenciais ficcionais. que há uma inversão desse suposto poder de
27 Essa pequena série de 50 imagens foi realizada em 1977, a partir da janela do sedução masculinizante do qual se investe Alair
fotógrafo. Alair Gomes foca a lente para o corredor/garagem de um edifício vizinho e acom-
panha as atividades cotidianas de um motorista: a limpeza do carro, seu polimento, a errância
em sua estratégia inicial de aproximação. O fo-
do motorista pelo espaço em volta do carro. Santos focaliza o aspecto de banalidade cotidia- tógrafo desterritorializa seu lugar ativo [...] para
na que esta série possui (2006, p. 340). A distância entre o fotógrafo e o objeto da fotografia assumir o lugar passivo do adorador dos corpos
é especifica, pois o motorista encontra-se exatamente embaixo de sua janela, e não ao longe, impressos no signo (SANTOS, 2006, p. 297).
88 sem possibilidade de variação. Esta particularidade cria um ângulo oblíquo nas imagens. 89
Percebemos, com o comentário acima, que a análise de Santos A partir de uma discussão baseada no trabalho de Lévi-Strauss
sobre a produção de Gomes é investida de uma dicotomia entre o ativo sobre os sistemas de parentesco30, a autora demonstra que, para o
e o passivo e a aplicação desta dicotomia na relação entre a produção funcionamento de tal sistema, a sociedade formulou como pré-requisito
fotográfica (a câmera fotográfica) e a biografia do fotógrafo (seus dese- necessário a criação do gênero.
jos). Segundo Santos (2006, p. 293): Para Rubin (1979) esta é a instituição de um tabu contra a uni-
formidade de homens e mulheres e contra os arranjos sexuais que fujam
A máquina fotográfica funcionava como uma ao par homem e mulher, configurando uma assimetria entre ambos. Dessa
extensão sexual do corpo do fotógrafo em di- assimetria, cria-se a necessidade do segundo pré-requisito: o pressuposto
reção ao corpo dos fotografados [e] cumpria, da heterossexualidade ou tabu do homossexualismo. A autora entende
assim, o papel de instrumento de persuasão que a criação de gênero não diz respeito apenas à identificação com um
que tinha um poder simbólico relacionado à sexo, mas também exige que o desejo sexual seja orientado para o sexo
construção social da imagem do fotógrafo, oposto. 31
mas também funcionava [...] em suas investidas Como alternativa, Rubin demonstra a relevância de conceito de
fálicas (SANTOS, 2006, p. 293). sexo e a possibilidade de desenvolvimento de estudos sobre a sexualidade
para além da hierarquia dos corpos, de homens e mulheres. Como afir-
A partir da série fotográfica e da exposição dos conceitos apre- ma a autora, “a supressão do componente homossexual da sexualidade
sentados por Santos (2006), propomos uma discussão sobre a interpre- humana e, por consequência, a opressão dos homossexuais é, portanto,
tação da produção fotográfica de Alair Gomes, cujas leituras estamos produto do mesmo sistema cujas regras e relações oprimem as mulheres”
acompanhando desde os textos críticos de meados da década de 1980, (1979).
e que em Santos (2006) percebemos um momento importante, no qual Nosso intuito aqui, como já afirmamos, é tentar relacionar os
o esforço de análise e compreensão do trabalho do artista resulta em estudos de artes com os estudos de sexualidade. Assim, aproximaremos
elaborações complexas. as colocações de Rubin (1979) com a análise crítica de Alexandre San-
Daremos atenção tanto às elaborações propostas por Santos tos (2006) na medida em que, dentre os produtos da atividade humana
(2006), quanto procuraremos evidenciar seus limites. No caso, os limites discutidos por Rubin estão formas de representação como o regime ar-
que uma leitura baseada na divisão binária entre masculino e feminino es- tístico, ou seja, campo no qual a produção fotográfica de Alair Gomes
tabelece para a consideração de um trabalho artístico que trate, segundo se encontra. 32
a própria crítica de arte, de aspectos do homoerotismo e da homosse- Embora o texto de Rubin faça referência às sexualidades de modo
xualidade masculina, levando-nos às considerações discutidas por Foucault geral, seu foco de atenção e análise é a cena norte-americana. A respeito
(2006) com a noção de “dispositivo da sexualidade”, ou seja, um aumento da situação brasileira, o antropólogo Edward MacRae afirma:
e aprofundamento das questões ligadas a sexualidade, produtora de uma
quantidade significativa de espaços de conhecimento onde o sexo foi colo- 30 Para Lévi-Strauss, no livro Estruturas Elementares do Parentesco (2009), o sistema
cado em discussão, viabilizando o que o autor chama de “surgimento das de parentesco é uma constituição legal de aliança social, política e econômica que, para que
sua aplicação se torne uma necessidade fundamental e natural, institui-se um dispositivo de
sexualidades periféricas”. interdependência recíproca entre os sexos: a divisão sexual do trabalho. Em outro momento,
Sobre este lugar das sexualidades periféricas, Gayle Rubin (1979) argumenta que o sistema de parentesco é uma organização cultural que se sobrepõe às
propõe o conceito de sistema sexo/gênero28, entendido como arranjos características da procriação biológica e forja a dependência entre os sexos, obrigando-os a
se reunir com o objetivo de reprodução e descendência.
pelos quais uma sociedade transforma a sexualidade biológica em pro- 31 Segundo Piscitelli (2003), comentando o texto de Rubin, a heterossexualidade
dutos da atividade humana. O sistema desdobra-se basicamente em dois compulsória é uma situação na qual a regulação social da sexualidade prescreve ou reprime
princípios: o pressuposto da heterossexualidade e a criação do gênero. 29 arranjos divergentes dos arranjos heterossexuais, pressupostos como naturais.
28 Seguiremos o argumento de Rubin, pois a autora desdobrará o sistema sexo/gênero 32 No próprio texto de Rubin encontramos já a associação entre arte e sexualidade.
em diversos outros textos. Podemos encontrar essa discussão também em Judith Butler (2003), A autora discorre sobre o caso ocorrido com a fotógrafa Jacqueline Livingston, que em 1978
principalmente no primeiro capítulo de Problemas de Gênero: feminismo e subversão da identida- foi demitida de seu cargo de professora assistente de fotografia da Universidade de Cornell
de, “Sujeitos de sexo/gênero/desejo”, na segunda parte: “A ordem compulsória do sexo/gênero/ depois de apresentar uma exposição com fotos de seu sogro, marido e filho nu, incluindo
desejo”. imagens de seu filho de seis anos se masturbando. Uma série de revistas se recusou a pu-
29 Esses dois pré-requisitos são interligados. “A divisão sexual do trabalho relaciona- blicar fotografias de Livingston, bem como os pôsteres que a artista fez. A empresa Kodak
se a ambos os aspectos do gênero – as pessoas são divididas em sexo masculino e feminino confiscou alguns de seus filmes e a artista sofreu diversas ameaças de processo, baseada
90 e são também heterossexuais” (RUBIN, 1984, p. 18). nas leis contra a pornografia infantil. 91
modelo de entendimento das relações sociais arraigados na sociedade
Tradicionalmente, em se tratando de papéis se- brasileira vigente há bastante tempo, como aponta Parker (1991), mas ain-
xuais, a sociedade tem dividido os indivíduos em da contemporâneo. Como apontado também (RUBIN, 1979) estas relações
dois tipos: o ativo (homem), e o passivo (mulher). estão articuladas às formas de representação como o regime artístico.
Essa categorização está extremamente arraigada Reforçamos, assim, que o exame crítico das categorias e identi-
na nossa cultura e não surpreende que se encontre dades sexuais articulados às análises de trabalhos artísticos configura-se
reproduzida nas relações homossexuais, com os como exercício de compreensão dos processos sociais, culturais e políti-
homens classificando-se como “bofe” e “bicha”, e cos evidentes em nossa atual sociedade.
as mulheres como “ fanchona” e “lady”. Em am- Esse esforço é também utilizado por Peter Fry (1981), quando pro-
bos os casos, os primeiros seriam “ativos” e os blematiza as representações sexuais construídas em diferentes ambientes
segundos “passivos”, reproduzindo as relações de sociais brasileiros. O autor prioriza as representações que digam respeito
dominação vigente entre homens e mulheres (1990, à sexualidade, ou seja, “privilegiando a retórica” do assunto (FRY, 1981,
p. 51). p. 88).
No caso de Santos (2006), essa retórica é formulada nas inter-
A esse respeito, Richard Parker acrescenta que “[...] a questão de pretações sobre a produção fotográfica de Gomes na oposição ativo/
gênero tem definido, tradicionalmente, a interpretação brasileira [situada] passivo. Como aponta o autor, “[...] a máquina fotográfica era o phallus
no contexto de uma ordem social profundamente patriarcal, [na qual] os ativo que seduzia os modelos passivos” (2006, p. 297) e que, cumprido o
conceitos de macho e fêmea, de masculinidade e feminilidade forneceram ritual, “[...] o fotógrafo desterritorializa seu lugar ativo [...] para assumir o
as fundações sobre as quais o mundo de significações sexuais foi cons- lugar passivo do adorador dos corpos impressos no signo” (idem, ibidem).
truído no Brasil” (1991, p. 14-15). É possível comparar o raciocínio de Santos (2006) acima apre-
Percebemos, já num primeiro momento, que as discussões sobre a sentado ao modelo de “homens e bichas”, desenvolvido por Fry (1981, pp.
sexualidade baseadas em análises que privilegiam categorias binárias, no 90-93), no qual o autor considera os papéis de “ativos” e “passivos” como
caso, masculino e feminino, apresentam certa instabilidade, mas que, a assimétricos, classificando seus participantes a partir de uma hierarquia
despeito disso, permanecem. Parker afirma que “[...] as interpretações de de gênero. Percebemos que para Santos (2006), a negociação entre Alair
masculino e feminino da sociedade patriarcal ainda tem forças no pensa- Gomes e os modelos para a série fotográfica Symphony of Erotic Icons
mento contemporâneo brasileiro” (1991, p. 63), de modo que: se dariam nestes termos.
Na tentativa de contrapor o modelo assimétrico descrito acima,
[...] com base na percepção da diferença anatô- Fry (1981) discuti o surgimento de uma nova maneira de considerar a
mica, é essa distinção entre atividade e passivi- representação sexual: a figura do “entendido”. Para o autor, essa nova
dade que estrutura mais claramente as noções forma de representação se produziu, no caso brasileiro, em um contexto
brasileiras de masculinidade e feminilidade e que sócio-político específico, a saber: as classes médias de centros urbanos
tem servido tradicionalmente como o princípio como, no caso de Alair Gomes, o Rio de Janeiro, na passagem dos anos
organizador para um mundo mais amplo de clas- 1960 para a década seguinte, período que coincide com o desenvolvimen-
sificação sexual na vida brasileira atual (idem, p. to inicial da produção fotográfica de Alair Gomes.
70, grifo nosso). A identidade do indivíduo que compartilha dessa categoria “[...]
é definido como um personagem que tem certa liberdade no que diz
Relacionando a citação acima e trazendo a discussão de volta respeito ao seu papel de gênero e à sua “atividade” ou “passividade”
a Santos (2006), percebemos a relação direta entre as oposições de (FRY, 1981, p. 93), não sendo, por isso, obrigado a ser considerado sob
ativo/passivo e masculino/feminino. Assim, mais elementos reforçam a tais pressupostos analíticos. Esse modelo de classificação pode ainda ser
suposição de que, ao invés de uma atualização das leituras sobre arte e descrito da seguinte forma: “[...] o modelo ‘igualitário-moderno’, que dis-
sexualidade a partir das análises sobre a produção fotográfica de Alair tinguia ‘homossexuais’ (‘entendidos’ ou ‘gays’) e ‘heterossexuais’ a partir de
Gomes – especialmente aqui as análises críticas de Alexandre Santos concepções de orientação do desejo sexual [...]” (SIMÕES, 2008, p. 537). 33
(2006) sobre a série Symphony of Erotic Icons -, a utilização de descrições 33 Carmen Dora Guimarães, no trabalho O homossexual visto por entendidos (2004)
binárias entre “atividade” e “passividade” pertencem, na verdade, há um realiza uma etnografia que investiga rapazes que passaram do modelo de hierarquia de gê-
92 nero para o modelo igualitário. Seu estudo analisa um perfil de homens que, a despeito da 93
Retomando Santos (2006), acreditamos necessária uma atualiza- CONCLUSÃO
ção das análises sobre a produção fotográfica de Alair Gomes, não nos
termos da assimetria de gênero, mas articular uma análise crítica sobre Recapitulando as principais etapas de análise aqui apresentadas,
sua obra por meio de noções como as de Rubin (1984) e de Fry (1981). A acompanhamos como os pesquisadores e críticos dispuseram a produção
autora discute as minorias sexuais não mais com base nos pressupostos fotográfica de Alair Gomes, desde meados da década de 1980 até o final
de assimetria de gênero, e sim em uma tentativa de abordagens de outras dos anos 2000.
questões, como a diferença de práticas sexuais e variedade sexual. Já Fry No começo, verificamos que os textos críticos privilegiaram nos
atenta-se para novas possibilidades de construção discursiva nas análises trabalhos do fotógrafo elementos que problematizassem os valores es-
das representações das homossexualidades. Dessa forma, construímos tritamente documentais da fotografia, a partir da tomada sequencial de
também uma possibilidade interpretativa sobre as formas de represen- fotografias (PONTUAL, 1984), na consideração dos aspectos compositivos
tações artísticas e analíticas para as relações entre arte e sexualidade. gráficos da imagem impressa (AYALA, 1984) e dos aspectos de organi-
Em resumo, concluímos que Alexandre Santos (2006) propõe uma zação narrativa do conjunto, assemelhando-o ao modelo de montagem
discussão do trabalho fotográfico de Alair Gomes nos moldes de dis- cinematográfica (MORAIS, 1984).
cussão atualizada de sexualidade e de homoerotismo, levando a cabo a Depois, passamos às considerações de trabalhos que sugeriam
sugestão de Chiarelli (1999), aprofundando o argumento de que a questão uma discussão das séries de Gomes a partir de uma análise sobre o
principal do trabalho de Gomes é a “[...] representação do desejo ho- “voyeurismo de cunho homoerótico” (CHIARELLI, 1999). Verificamos tam-
moerótico como aspecto inteiramente dominado por motivações de ordem bém como o modo de veiculação do trabalho fotográfico possibilita al-
biográfica” (SANTOS, 2006, p. 3). Os resultados de tais investigações, terações nas maneiras de interpretação das imagens (CHIARELLI, 2002),
contudo, permaneceram nos procedimentos analíticos advindos do sistema bem como as análises que tratem de trabalhos de arte que se aproximem
hierárquico de gênero – a oposição ativo/passivo – sistema cujas relações de questões da sexualidade devam ser construídas por argumentos que
assimétricas pressupõem ainda uma sociedade formada na desigualdade articulados dos dois campos, da arte e da sexualidade (CHIARELLI, 2005).
de gênero e na dominação do poder masculino sobre outras formas de Apresentamos, brevemente, como parte da produção crítica rela-
representação de identidades sociais e de práticas artísticas. ciona os trabalhos do fotógrafo a uma estética apolínea, grega (GAZETA
DO POVO, 1996), ou ainda recordando o período histórico da ditadura
militar brasileira, época na qual Alair Gomes realizou grande parte de
seus trabalhos (FOLHA DE LONDRINA, 1996).
O enfoque que partia do pressuposto homoerótico da produção
fotográfica de Alair Gomes foi alterando-se paulatinamente, com a inter-
venção e contribuição de vários críticos. Em um caso essa mudança se
deu na análise dos trabalhos do fotógrafo pela articulação de uma lingua-
gem do desejo homoerótico, independente dos conteúdos formais (VIEIRA,
2003; 2005). Em outro caso, vemos a tentativa de relacionar a produção
fotográfica de Gomes para a revisão do discurso visual pelo foco de uma
ars erótica ou homoarte (GARCIA, 2002; 2004). Verificamos também como
este discurso ligou-se à difusão internacional sobre o fotógrafo (FONDA-
TION CARTIER POUR L’ART CONTEMPORAIN, 2001).
Percebemos também como textos críticos que coloquem o desejo
homoerótico como questão primordial da fotografia de Gomes, relacio-
nando-a as motivações de ordem biográfica do fotógrafo, ao voyeurismo
e ao fetichismo fotográfico (SANTOS, 2006) evidenciam em suas análises
modos de organização das identidades sociais assimétricas, que funda-
mentam as representações sexuais em categorias binárias e opostas,
diferença grande no que diz respeito à idade, estabelecem semelhanças significantes sobre o como as noções de atividade/passividade.
94 contexto social de produção fotográfica de Alair Gomes. No que diz respeito à utilização da Análise Crítica do Discurso, 95
verificamos que seu aporte teórico e metodológico foi de grande impor- ANEXO - Cronologia atualizada das exposições.
tância para as análises realizadas, principalmente nas relações propostas
junto ao discurso da crítica de arte. Enfatizamos o conceito de prática
discursiva, que comporta os processos de produção, distribuição e consu-
mo de textos (FAIRCLOUGH, 2001a), incluem ainda as práticas semióticas
como as da fotografia (FAIRCLOUGH, 2001b). Estas podem ser articuladas
às noções de interdiscursividade e intertextualidade - à heterogeneidade
dos discursos encontrados nos textos, como também as conexões que 1975 - publicação dos trabalhos na revista norte-americana Artists Alma-
textos do passado fazem com o presente (FAIRCLOUGH, 2001b). nac, em Nova York. O livro foi dividido em duas edições do projeto. Em
Este aporte têm significativa similaridade com a nova configuração cada uma, os artistas partiam de um tema gráfico proposto pelo organi-
da crítica de arte (OSBORNE, 2010), como a heterogeneidade do corpus da zador da edição, o artista alemão Uli Boege. Todos os artistas recebiam
crítica de arte em diversos suportes (BASBAUM, 2001), muitas vezes vincula- uma página para a publicação de seu trabalho, incorporando em cada
das à demandas de instituições contemporâneas da arte (SALZSTEIN, 2003), trabalho o motivo geral do livro.
mas ainda como espaço de discussão da produção artística (COCCHIARALE,
2006). 1976 - Galeria Walker Street, Nova York. No arquivo Alair Gomes (FBN –
O estudo de textos e eventos em diversas práticas sociais des- RJ) consta um informativo no qual o nome de Alair Gomes aparece entre
creve, interpreta e posiciona a linguagem dentro de um contexto sócio os participantes de uma exposição coletiva entre 23 de março a 10 de
histórico (MAGALHÃES, 2005), reforçamos as transformações da linguagem abril de 1976. Os outros artistas são Helen Block (fotografia), Lyle Light
como mudanças socioculturais, bem como no estabelecimento de re- (escultura) e William Haendel (relevos).
presentações de identidades sociais historicamente discriminadas (MELO,
2010). Enfatizam também as funções externas do sistema autônomo da 1977 - The Art Fair, Bologna, Itália. No arquivo Alair Gomes (FBN – RJ)
língua, na análise de seus usos na representação de relações sociais consta um texto escrito por Alair Gomes (“A Brief Statement”, Rio de Ja-
(RAMALHO; RESENDE, 2006). neiro, 1977), no qual o fotógrafo discorre sobre sua participação nesta
Com relação às contribuições de Foucault (2006), chamamos a feira de arte. Segundo Gomes, foi apresentada na feira as séries The
atenção para o que o autor denominou “dispositivo da sexualidade” ou Course of the Sun, A Window in Rio e Sonatinas, Four Feet. O fotógrafo
“sexualidades periféricas”, ou seja, um aumento e aprofundamento das afirma que sua participação na feira foi encorajada por um “Sr. Zanetti,
questões ligadas a sexualidade e cuja dispersão configurou uma quanti- da Informall Gallery”. Na entrevista de Gomes com o diplomata e cole-
dade bastante significativa de espaços de conhecimento, colocando as se- cionador Joaquim Paiva, em 1983, este diz ter visitado o apartamento do
xualidades em discussão. Utilizamos também o conceito de sistema sexo/ fotógrafo a fim de ver Symphony os Erotic Icons, a pedido de seu “amigo
gênero (RUBIN, 1979), entendido como arranjos pelos quais uma socieda- mútuo” Clóvis Zanetti. Não foram encontradas até o momento mais infor-
de transforma a sexualidade biológica em produtos da atividade humana, mações sobre o Sr. Zanetti ou sua galeria, possivelmente a galeria que
dentre eles, as formas e os regimes de representação artística. Com isso, representou Gomes na Itália.
a autora demonstra a possibilidade de desenvolvimento de estudos sobre
a sexualidade que ultrapassem a hierarquia dos corpos (RUBIN, 1984). 1977 - Exposição em Toronto. Não foram encontradas informações exatas
Consciente de discutirmos a recepção dos trabalhos fotográficos de período e local. Pode-se especular a realização desta exposição pelos
de Alair Gomes ao sistema da arte de maior visibilidade, cotejando-os seguintes indícios: consta, na biografia do catálogo da Fundação Cartier
com a necessidade e demanda de produções com as questões tratadas (2001), a cidade de Toronto como o local onde Gomes mostrou seu tra-
pelo fotógrafo - o que não necessariamente converge para o exercício de balho. Em uma cronologia feita pelo próprio fotógrafo, está registrado que
liberação das condições de estigmas da sexualidade – concluímos este a série “The Course of the Sun” pertence a uma coleção particular na
trabalho, realizado como uma tentativa possível de relações estabelecidas cidade de Toronto; e durante essa pesquisa foi encontrados materiais im-
entre arte e sexualidade, ou seja, na compreensão de trabalhos artísticos pressos sobre Alair Gomes no Canadian Lesbian na Gay Archives, sediado
que se articulam ao exame crítico de categorias e identidades sociais em Toronto. Disponível em <http://www.clga.ca/collections/periodicalslgbt/
da sexualidade, configurando processos culturais e políticos em nossa PeriodicalsInventoryG.shtml>, último acesso em 2 de Fevereiro de 2012.
sociedade.
96 97
1978 - Fotos do Carnaval de Rio, no Salão do Carnaval de Belo Horizonte. Triptychs. (Esta exposição é classificada também com o título de Trípticos
de Praia; Frisos e Sonatinas a 4 Pés).
1979 - publicação na revista Gay Sunshine – Journal of Gay Liberation.
Special Issue: Brasil, n. 38/39, São Francisco: Winter 1979. Foram publica- 1986 - Exposição O Rio e o Mar. Centro Cultural Laura Alvim, Rio de
das 14 imagens do carnaval de rua do Rio de Janeiro, principalmente de Janeiro.
blocos de rua, como o Cacique de Ramos. Várias das imagens publicadas
foram encontradas no arquivo da FBN-RJ, juntamente com o texto publi- 1986 - Corpostal – Lançamento da coleção de postais sensuais. Curadoria
cado na edição da revista, de autoria do próprio fotógrafo. de Paulo Klein. Livraria Dazibao, Rio de Janeiro. Além de Alair Gomes,
participaram Sérgio Duarte e Antonio Guerreiro.
1980 - Exposição individual As artes no Shopping – Shopping Cassino
Atlântico, RJ. Foram apresentadas as séries A Window in Rio e talvez te- 1987 - Arte em Papel, Galeria de Arte 20, Rio de Janeiro.
nha apresentado The Course of the Sun. Do projeto As artes no Shopping
participaram também Abraham Palatnik, Amilcar de Castro, Antonio Dias, 1987 - Ipanema Exposta. Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro.
Anna Letycia, Claudio Tozzi, Franz Krajcberg, Ione Saldanha e Rubens
Gerchman. 1988 - Exposição Últimas Doações: de 1982 a 1988. MAM-SP.

1980 - Escola de Artes Visuais Parque Lage.


PÓSTUMAS
1983 - publicação de nus masculinos na revista gay The Advocate: the
national gay newsmagazine, n. 371. São Francisco/ Los Angeles. Segundo
entrevista de Alair Gomes e Joaquim Paiva, estas imagens não pertencem 1993 - Exposição coletiva Arte Erótica. MAM - Rio de Janeiro. Julho/1993.
a Symphony of Erotic Icons. O artista publicou três trabalhos: um “Beach Curadoria de Reynaldo Roels Jr. No catálogo da exposição consta uma
Triptych” e duas partes da série “Serial Composition” (opus 21, n. 2 e foto de Alair Gomes diferente de grande parte de sua produção conhecida
outra opus 22, n. 1), juntamente com um pequeno texto descritivo sobre e discutida. A imagem é de um preservativo com esperma rotacionado em
Gomes. seu próprio eixo e lembra muito um fotograma.

1984 - Fotos para Performance nº 1, no New York Festival Public Theater. 1994 - Exposição coletiva Contemporary Brazilian Photography: a selection
of photographs from the collection of Joaquim Paiva. Center for the Arts
1984 - Exposição I Quadrienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna Yerba Buena, São Francisco – CA/EUA. 86
– SP. Curadoria de Paulo Klein. Alair Gomes apresentou cinco Tripticos
de Praia (n. 05, 21, 25, 26 e 27). No catálogo da Quadrienal consta uma 1995 - Exposição coletiva Fotografia Brasileira Contemporânea, no CCBB
imagem do Triptico n.21. No catálogo na exposição da Fundação Cartier, – coleção Joaquim Paiva.
2001, aparece o Triptico n. 26 (pp. 96-97). O fotógrafo doou o Triptico n.
25 (1985) para o museu. Nas próximas exposições ou catálogos referentes 1995 - Libertinos/Libertários: Conferências, Ciclo de cinema e video e
à coleção do MAM-SP, a obra exibida é esse Triptico. Exposição de Artes Visuais, com curadoria de Paulo Herkenhoff. De maio
a julho de 1995. Núcleo de Estudos e Pesquisa da FUNARTE. No catálogo,
1984 - Exposição coletiva Corpo&Alma: Fotografia contemporânea no dedicado principalmente para as conferências, não apresenta a lista de
Brasil. Curadoria de Roberto Pontual. Produção do Instituto Nacional de obras dos artistas participantes.
Fotografia da FUNARTE – RJ. Espaço Latino-Americano, Paris, FR, novem-
bro de 1984, durante o Mês da Foto. 1995 - Exposição Alair Gomes (in memoriam), com curadoria de Maurício
Bentes – Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro, em Agosto de 1995.
1984 - Exposição Alair Gomes: fotografia sequencial. Galeria de Arte do Bentes afirma que mostrou algumas fotografias de uma série paralela à
Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro. Na entrevista já citada, Symphony of erotic Icons, nas quais Gomes havia fotografado pênis ejacu-
Gomes diz irá apresentar Sonatinas, four feet e por volta de 10 Beach lados ou closes de abdômens com esperma. Este aspecto da produção de
98 99
Gomes é comentado por Alexandre Santos em sua tese (2006, p. 318-320). 2003 - Artefoto, Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro. Exposi-
ção realizada entre 16 de dezembro de 2002 a 28 de fevereiro de 2003.
1995 - Galeria de Arte Universidade Federal Fluminense – Curadoria de No catálogo aparecem o Beach Triptych n. 10 (c. 1977) e algumas imagens
Maurício Bentes. de A Window in Rio.

1996 - I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba. A exposição Sona- 2003 - Rio de Janeiro RJ - Corpus, no MAM/RJ - Espaço Gilberto Chate-
tinas e Trípticos de Praia – Coleção Joaquim Paiva foi uma Sala Especial aubriand – Fernando Cocchiarale.
dedicada à Alair Gomes, composta de 35 trabalhos (9 Beach Triptychs e
26 Sonatinas, four feet). No catálogo oficial da exposição, a exposição 2003 - Rio de Janeiro RJ - Vinte e Cinco Anos: Galeria de Arte Cândido
teria acontecido entre os dias 18 de Agosto a 29 de Setembro de 1996, Mendes, na Galeria Candido Mendes. Exposição de 02 a 20 de setembro.
no Solar do Barão (atual acervo do Museu de Fotografia de Curitiba). Curadoria de Maria de Lourdes Mendes de Almeida e Paulo Sérgio Duarte.

1997 - As representações do corpo. MAM-SP. 2003 - Exposição Metacorpos. Curadoria de Vitoria Daniela Bousso. São
Paulo: Paço das Artes, de 03 de novembro a 14 de dezembro de 2003.
1999 - Exposição Alair Gomes, fotógrafo. Curadoria de Ivo Mesquita. Ima- Exibição das “Sonatinas, four feet n. 41”; fragmentos n. 7 e n. 8 do Opus
gens da Coleção Gilberto Chateaubriand. Museu de Imagem e Som – SP. 3; 4 imagens de “A Window in Rio”; 6 imagens de “Surf-Série Esporte”; 8
De 17 de Novembro de 1999 a 09 de Janeiro de 2000. fotografias da série Beach; 4 imagens da série Symphony of Erotic Icons;
3 imagens da série Sono e uma fotografia Sem titulo n. 65. As imagens
1999 - Exposição coletiva Fotógrafos e Fotoartistas na Coleção do Museu foram emprestadas da Coleção Gilberto Chateaubriand e Coleção Funda-
de Arte Moderna de São Paulo: fotografia contemporânea brasileira. Espa- ção Biblioteca Nacional-RJ.
ço Porto Seguro de Fotografia. São Paulo.
2005 - Exposição O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira. Instituto
2000 - São Paulo SP - Ars Erótica: sexo e erotismo na arte brasileira, no Itaú Cultural, São Paulo, de 29 de Março a 29 de Maio de 2005. Foram
MAM/SP. apresentados os Fragmentos n. 1 e n. 2, dois tripticos pertencentes ao
Opus 3 – Symphony of Erotic Icons (1966-1991).
2001 - Paris (França) - Alair Gomes, na Fondation Cartier pour l’Art
Contemporain. 2005 - Exposição coletiva Erótica: os sentidos na arte. Curadoria de
Tadeu Chiarelli. Centro Cultural Banco do Brasil (São Paulo: out. 2005/
2002 - Exposição ArteFoto. Curadoria de Ligia Canongia. Centro Cultural jan. 2006; Rio de Janeiro: fev.-abr. 2006; Brasília: maio-jul. 2006). Foram
Banco do Brasil, Rio de Janeiro, de 16 de dezembro de 2002 a 28 de apresentadas o Triptico de Praia n. 25 (aquele pertencente ao MAM-SP) e
fevereiro de 2003. No catálogo, consta o Tríptico de Praia n. 10 e a série a “Sonatina, four feet n. 46”, de 1977, coleção Joaquim Paiva.
“A Window in Rio”.
2005 - Exposição coletiva Imagem Sitiada. Curadoria de Armando Mattos.
2002 - São Paulo SP - 11ª Coleção Pirelli/ Masp de Fotografias, no Museu SESC Rio de Janeiro (a exposição passou por Petrópoles – junho a julho -,
de Arte de São Paulo. Campos – julho a agosto). A exposição apresentou a “Sonatina, four feet,
n. 22”, da década de 1970.
2002 - São Paulo SP - Fotografias no Acervo do Museu de Arte Moderna
de São Paulo, no MAM/SP. 2008 - Exposição individual Alair Gomes – um voyeur natural. Coleção
Joaquim Paiva. Curadoria de Alexandre Santos. Porto Alegre: Usina do
2002 - São Paulo SP - Visões e Alumbramentos: fotografia contemporâ- Gasômetro, de 29 de maio a 13 de julho.
nea brasileira da coleção Joaquim Paiva, na Oca, organizada pela Brasil
Connects. No catálogo estão expostos a Sonatina, Four Feet n. 46, 1977 2009 - Exposição A New Sentimental Journey. Curadoria de Miguel Rio
e Beach Triptych n. 26, c. 1980. Branco. Maison Européene de la Photographie (MEP) – Paris/FR. De julho
a agosto. A New Sentimental Journey é um diário escrito por Alair Gomes
100 101
em 1983. Este trabalho intercala escritos de teor filosófico e mais de Referências Bibliográficas1
setecentas imagens que o fotógrafo fez em uma viagem, no mesmo ano,
para Inglaterra, França, Suiça e Itália.

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