ALAIR

1
2 3
 ALAIR GOMES
FOTOGRAFIA, CRÍTICA DE ARTE E DISCURSO DA SEXUALIDADE ANDRÉ PITOL

4 5
 ANDRÉ LUÍS CASTILHO PITOL

ALAIR GOMES: FOTOGRAFIA, CRÍTICA DE ARTE E

DISCURSO DA SEXUALIDADE

Trabalho apresentado como requisito

para Conclusão do Curso em Artes
Plásticas: Habilitação em Gravura, do
Departamento de Artes Plásticas da
Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo.

Orientadora
Prof.ª Dr.ª Sônia Salzstein

Co-orientadora
Prof.ª Dr.ª Dária Jaremtchuk

SÃO PAULO
6 DEZEMBRO DE 2013 7
 FICHA CATALOGRÁFICA SUMÁRIO

RESUMO/ ABSTRACT 14
Catalogação na Publicação 17
IMAGENS
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo INTRODUÇÃO 40

Pitol, André Luís Castilho. 1. ALAIR GOMES 43

Alair Gomes: Fotografia, Crítica de Arte e Discurso da Sexualidade. André 45
Luís Castilho Pitol - São Paulo: A. Pitol, 2013.
1.1 Sonatinas, four feet
1.2 The Course of the sun 45
Monografia - Escola de Comunicação e Artes/Universidade de São Paulo. 1.3 A Window in Rio 46
1.4 Symphony of Erotic Icons 48
Orientadora
Prof.ª Dr.ª Sônia Salzstein
2. ANÁLISE CRÍTICA DO DISCURSO E CRÍTICA DE ARTE 51
Co-orientadora 2.1 Análise Crítica do Discurso (ACD) 53
Prof.ª Dr.ª Dária Jaremtchuk 60
2.2 Crítica de Arte e ACD
1. Alair Gomes
2. Fotografia 3 ANÁLISE 65
3. Crítica de Arte 3.1 Roberto Pontual e a fotografia como linguagem
4. Homoerotismo
66
5. Análise Crítica do Discurso (ACD) 3.2 Discurso da sexualidade em Alair Gomes 71
3.3 I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba:
Nota explicativa 78
3.4 Alair Gomes na Fundação Cartier 82
3.5 Difusão do discurso da sexualidade I 83
3.6 Difusão do discurso da sexualidade II 87

CONCLUSÃO 95
ANEXO – Cronologia atualizada das exposições 97
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste traba- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 103
lho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de
estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Projeto Gráfico: Lilian Queiroz Vieira

Capa: Fotografia: The Course of the Sun (1977-1980). Arquivo Alair Gomes/
8 Fundação Biblioteca Nacional/RJ. 9
 PARA MILAN PUH

10 11
 AGRADECIMENTOS
Ao Roberto Pascoal Pitol, à Vanda Castilho Pitol e à Teresa Vitali
Pitol;
À Dária Jaremtchuk, pelas discussões nas disciplinas de graduação
e no Grupo de Estudos e pela disponibilidade, disposição e parceria na
orientação deste trabalho. Muito obrigado;
À Sônia Salzstein, por toda a paciência e orientação na elaboração
do projeto e do desenvolvimento da Iniciação Científica sem Bolsa, que
estruturou a primeira etapa de minha pesquisa sobre Alair Gomes. Muito
obrigado;
Ao Mário Ramiro, pelas discussões durante as disciplinas de gradu-
ação, muitas referências e pela participação na banca deste trabalho;
Ao Samuel de Jesus, pelas conversas, dicas, cafés, e por participar
da banca deste trabalho;
Ao Tadeu Chiarelli, pelas discussões no Grupo de Estudos de Cri-
tica e Curadoria e no Grupo de Estudos de Arte & Fotografia, entre 2009
e 2010, e pela generosidade no empréstimo da tese de Alexandre Santos
e do catálogo da exposição de Alair Gomes, obras sem as quais todo este
projeto não teria se concretizado;
Ao Júlio Assis Simões, pelas contribuições teóricas e discussões
ocorridas na matéria FLA0351 - Sexualidade e Ciências Sociais, no primeiro
semestre de 2012, disciplina cujo trabalho final deu origem à configuração
geral deste trabalho de conclusão de curso;
À Diana Tsonis, pela amizade, conversas, filmes, crises, risadas.
Obrigado;
Ao Felipe Tonelli, pela amizade, e-mails, conversas e pelos dejeuner-
cepe. Obrigado;
Ao Daniel Inamorato Santos Louro, pela amizade, conversas, aulas
de música, saídas mil, alegria e pela generosidade em ter trazido dos EUA
as revistas norte-americanas nas quais Alair Gomes publicou alguns ensaios
fotográficos. Obrigado;
À Mariana Queiroz Fernandes, pelas conversas e múltiplas correções
de textos;
À Fabricia Jordão, Vivian Braga, Gabriela Leirias, Renata Zago, Tia-
go Gualberto, Raíza Cavalcanti, Lina Arruda, pelas discussões no Grupo de
Estudos durante o ano de 2013;
12 À Lilian Queiroz, pelo projeto gráfico deste trabalho;
À Solange dos Santos, Raul Cecílio, Regina Landanji, Stella Garcia,
Seu Henrique, Milton e Valdir, do Departamento de Artes Plásticas, por toda
a ajuda no decorrer da graduação;
Às Instituições visitadas durante a pesquisa sobre Alair Gomes, prin-
cipalmente aos seus funcionários:
Rio de Janeiro:
À Luciana Muniz, da Fundação Biblioteca Nacional – Arquivo Alair
Gomes, pela imensa disponibilidade e auxilio na pesquisa das séries fotográ-
ficas e dos escritos de Alair Gomes. Muito obrigado;
À Andréa Carla Mazzo da Costa e Valéria de Sá Silva, da Biblioteca
Central de Gratoatá, da Universidade Federal Fluminense;
À Madalena Mendes de Almeida Sousa e Martha Pereira de Moraes,
da Galeria de Arte da Faculdade Cândido Mendes;
São Paulo:
À Patrícia Lira e Rogéria Soares, do Museu de Imagem e Som;
Curitiba:
À Denise Suzane Hoffmann Da Rocha, da Equipe do Cen-
tro de Pesquisa do Museu de Fotografia de Curitiba, Solar do Barão;
À Filomena Nercy Hammerschmidt, da Fundação Cultural de Curitiba;
E a todos que, de muitas maneiras, auxiliaram neste trabalho, antes
e para além dele: Antony Hegarty, Cida Faleiros, Eraldo Menezes, Ricardo
Canhan, Eduardo Canhan (in memoriam), Wal Braz, Kall Andrade, Fernanda
Carnevalli, Beatriz Barreto, Ney Matogrosso, Ieda Maria de Resende, Deborah
Kirschbaum, Cátia Leandro, Fábia Branco, Priscila Quedas, Marcos Toyansk,
Jonas Meirelles, Fábio Oliveira, Luiza Batalha, Ariane Cuminale, Fabiana Del-
boni, Anna Ribacama, Vanessa Bohn Costa, Cadu Riccioppo, Liliane Benetti,
Leonardo Gomez, Felipe Ferraro, Mara Oriolo, Júlio Groppa, Thais Bassi, Vi-
viane Faria, Daniel de Lima, Murilo Martins Bragato, Thiago de Sousa, Agenor
Araújo, Paulo Lopes da Costa, Mayra Laudanna, Derly Tescaro, Cecília Di
Giacomo, Marina Di Giacomo, Jéssica Rocha Lima, Arto Lindsay, Rodrigo Dal
Bosco Fontana, Rodrigo Vieira Del Bem, Paulo Gallina, Aline Oyakawa, Joan
as Police Woman, Sinval Garcia (in memorian), Celso Cardoso, Ed Andrade,
Thiago Moyano, Rufus Wainwright, Lígia Ortegosa Aggio, Adriano Amaral, Cle-
ber Braga, Rafael Siqueira de Guimarães, Evelize Bernardes, Djeanne, Mário
Videira, Dani Doll, Thiago Silva, Manuel Facchini, Branca de Oliveira, Thiago
Nascimento, Eliane Pinheiro, Jailtão. 13
 ABSTRACT
This paper aims to discuss the reception that the photographic pro-
duction of Alair Gomes achieved by the art critic from the 1980s and late
2000s. From a brief description of the works of photographer: Sonatinas,
Four Feet (1966-1986), The Course of the Sun (c. 1977-1980), A Window
in Rio (c. 1977-1980) and Symphony of Erotic Icons (1966-1977), where we
present the main issues of his artistic works, we realized the analysis of the
texts of researchers and art critics since 1984 until 2008, specifically the
analysis of Alexandre Santos, Frederico Morais, João Luiz Vieira, José Carlos
Fernandes, Tadeu Chiarelli, Walmyr Ayala, Wilson Bueno and Wilton Garcia.
We address the issues raised from the realm of art criticism and
its contemporary situation, and also the field of Critical Discourse Analysis
(CDA), whose theoretical and methodological contribution in textual analysis
seemed to us of great importance to discuss the ways of transmiting know-
ledge as it is suggeste by art criticism.
Through the analyses, we found that the critique of the photographic
production of Alair Gomes interpretations have changed during the period,
from analyses based on photographic language and sequential assembly of
images and narrative, to arguments that analyze the photographic series
emphasizing notions such as homoeroticism, homoarte and voyeurism.
14
RESUMO
Este trabalho tem por objetivo discutir a recepção que a produção
fotográfica de Alair Gomes teve por parte da crítica de arte entre as déca-
das de 1980 e o final dos anos 2000. A partir de uma breve descrição dos
trabalhos do fotógrafo: Sonatinas, Four Feet (1966-1986), The Course of the
Sun (c. 1977-1980), A Window in Rio (c. 1977-1980) e Symphony of Erotic
Icons (1966-1977), onde apresentamos as principais questões artísticas das
obras, passamos às análises dos textos de pesquisadores e críticos de arte
desde 1984 até 2008, especificamente as análises de Alexandre Santos,
Frederico Morais, João Luiz Vieira, José Carlos Fernandes, Tadeu Chiarelli,
Walmyr Ayala, Wilson Bueno e Wilton Garcia.
Abordamos as questões levantadas a partir de duas balizas princi-
pais: a esfera da crítica de arte e sua situação contemporânea, auxiliado
pelo aporte teórico e metodológico da Análise Crítica de Discurso (ACD),
campo de análise textual que nos pareceu de grande importância para dis-
cutir as formas de transmissão de conhecimento propiciadas pela crítica de
arte.
Pelas análises realizadas, verificamos que a interpretações críticas
sobre a produção fotográfica de Alair Gomes alteraram-se no decorrer do
referido período, passando de análises baseadas na linguagem fotográfica
e na montagem sequencial e narrativa das imagens, para argumentos que
analisam as séries do fotógrafo enfatizando noções como homoerotismo,
homoarte e voyeurismo.
15
imagens
17
18
LISTA DE IMAGENS

1. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet n. 39 (c. 1980). 9 imagens - 12 x 18cm cada.
2. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet n. 16 (c. 1977). 7 imagens - 11 x 17 cm cada.
3. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet, n. 27 (c. 1980). 17 imagens - 12 x 18cm cada.
4. Alair Gomes. Sonatina, Four Feet, n. 40 (C. 1980). 9 imagens - 11 x 17cm cada.
5. Alair Gomes. The Course of the Sun (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
6. Alair Gomes. The Course of the Sun (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
7. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
8. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
9. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
10. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980). Fragmentos. 24x18cm cada.
11. Alair Gomes. A Window in Rio (1977-1980) em exposição no Rio de Janeiro, 1980.
12. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Alegro. Fragmentos. 40 x 30cm cada.
13. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Andante. Fragmentos. 40 x 30cm cada.
14. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Andante. Fragmentos. 30 x 40cm cada.
15. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Adagio. Fragmentos. 40 x 30cm cada.
16. Alair Gomes. Symphony of Erotic Icons (1966-1977). Finale. Fragmentos. 40 x 30cm cada.
17. Alair Gomes. Fragments from Opus 3 ou Adoremus (1966-1991), n. 9, 11 e 13. 40 x 30cm cada.
18. Hélio Melo. Sem título (detalhe), 1997, fotografia Polaroid, painel com 300 fotos.
19. Alair Gomes. Beach Triptych n. 25 (1985). 35,5 x 27,5Ccm cada.
20. Alair Gomes. Beach Triptych n. 25 (1985). Detalhe.
21. Alair Gomes. Detalhe de Beach Triptych n. 25 e duas imagens não-identificadas.

1.
19
2.

3.
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4.

5.
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7.
24 25
8.

9.
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28
10.

11.
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12.

13.
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15.
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16.

17.
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18.

19.
37
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20.

21.
39
 INTRODUÇÃO
Alair Gomes: fotografia, crítica de arte e discurso da sexualidade
tem como questão principal o debate sobre a produção fotográfica de Alair
Gomes e as diferentes posições de críticos e pesquisadores de arte sobre
essa produção. Os textos críticos se estendem desde meados da década de
1980 até a segunda metade dos anos 2000.
Abordaremos também a discussão sobre o que ainda hoje deno-
minamos “crítica de arte”, parte do campo artístico que, da mesma forma
que a fotografia, atravessou durante o século XX importantes alterações
em sua configuração. Para isso, propomos uma aproximação com os es-
tudos da Análise Crítica do Discurso, a fim de compreender os modos e
as formas de transmissão de conhecimento propiciados pelas esferas de
recepção dos trabalhos artísticos.
Durante o texto, analisaremos o debate gerado pelo imbricamento
entre a arte e a sexualidade, assim como as transformações levadas a
cabo por ele desde os anos 1970, aprofundando as reivindicações políti-
cas das chamadas minorias sexuais ou, como aponta Foucault (2006), do
“surgimento das sexualidades periféricas”.
Desde o debate nos anos 1970, um campo interdisciplinar surgiu
da conexão entre a arte e a sexualidade e ainda hoje se faz presente.
Apontaremos apenas dois exemplos no caso brasileiro, que serviram de
embasamento teórico para atualizar as relações apresentadas.
José Gatti e Fernando Marques Penteado (2011) reuniram uma série
significativa de artigos, alguns inéditos, outros já reconhecidos, todos ela-
borando criticamente a dimensão da sexualidade em trabalhos de arte. No
livro Masculinidades: teoria, crítica e artes, os autores se atentaram, contu-
do, à introdução do aparato técnico da fotografia (e do cinema) no debate
artístico e a relação dirigida à representação das sexualidades.
Com objetivo semelhante, Samuel de Jesus (2012) discute a relação
entre arte e sexualidade apresentada acima por meio da análise de traba-
lhos em suporte fotográfico (e cinematográfico). O autor propõe-se a anali-
sar a dimensão moral/ imoral da imagem fotográfica e a sua representação
40 não-normativa da figura do modelo fotografado. Ou ainda:
De que forma a moral, sob o pretexto da imora-
lidade, censura uma obra que desafia as normas,
impondo ao olhar o que frequentemente se en-
contra do lado de um não-mostrável: sutilmen-
te obsceno, assustadoramente feio, poeticamente
subversivo? (2012, p. 2).
Como coloca De Jesus (2012, p. 2), um exemplo sobre a censura
de trabalhos de arte, sob o pretexto da imoralidade, é a sobre a produção
do fotógrafo e cineasta Larry Clark, artista cuja obra é importante na dis-
cussão entre arte e sexualidade. O autor aponta a polêmica causada pela
exposição retrospectiva de Clark na cidade de Paris entre 2010 e 2011. A
referida exposição foi interditada sob a acusação de divulgar mensagens
de caráter violento ou pornográfico.
A produção de Alair Gomes esteve em situação semelhante à
apontada no caso de Larry Clark. Algumas exposições do fotógrafo estive-
ram no limite de serem censuradas, não fosse a solução adotada, a saber,
a de colocar um dispositivo de advertência na entrada da exposição, em
2003 no Rio de Janeiro. No caso da exposição em Paris, em 2001, as
imagens consideradas explícitas foram agrupadas em uma só sala, cuja
entrada exibia o mesmo tipo de aviso. 1
Deste modo, tanto o trabalho de Gatti e Penteado (2011) quanto
o de De Jesus (2012) auxiliaram significativamente as análises que se
encontram neste trabalho, bem como a atualização do debate sobre essas
mesmas questões.
Este trabalho divide-se em três capítulos, além da introdução e
da conclusão.
No primeiro capítulo, apresentaremos os principais trabalhos foto-
gráficos de Alair Gomes, principalmente as séries que tiveram ampla circu-
lação em exposições e/ou cujo debate crítico foi realizado publicamente.
Embora o objetivo principal deste trabalho seja a análise dos textos que
a crítica de arte construiu sobre a obra de Gomes, optamos por informar
o leitor sobre a produção fotográfica que deu origem a todo o debate
crítico aqui analisado.
O segundo capítulo é constituído pelo aporte teórico do trabalho:
uma apresentação contextualizada sobre as transformações ocorridas
na crítica de arte a partir da segunda metade do século XX, juntamente
com uma reflexão sobre a Análise Crítica do Discurso, disciplina utilizada
aqui como possibilidade de entender alguns aspectos da crítica de arte,
especialmente na cena brasileira.
1 Disponívelem:<http://diversao.terra.com.br/noticias/0,,OI148660-EI1540,00-Exposicao+no+MAMRJ
+esta+proibida+para+menores.html>, último acesso em 10/11/2013. 41
 No terceiro e último capítulo, desenvolveremos as análises do tra-
balho: uma apresentação das leituras críticas que pesquisadores e críticos
realizaram sobre a produção fotográfica de Alair Gomes.
Antes de adentrar no texto, seria conveniente apresentar um
sucinto relato sobre o artista em questão. Alair de Oliveira Gomes (1921-
1992), desenvolveu sua produção fotográfica no Rio de Janeiro, desde o
final dos anos 1960 até sua morte, no começo dos anos 1990. Sua obra
fotográfica explora, entre outros temas, o corpo masculino em diversas
situações: exercitando-se na praia de Ipanema ou nas ruas próximas à
orla, ou simplesmente caminhando por esses locais.
A partir da tomada sequencial de fotografias de uma cena, Gomes
rearranja o conjunto de imagens, no intuito de criar montagens ficcionais,
resultando em séries que variam de trípticos até montagens com 30 ou
mais imagens dispostas a criar uma narrativa. O fotógrafo dedicou-se
também a registrar os carnavais de rua do Rio de Janeiro dos anos 1970,
assim como a realização de ensaios fotográficos como o registro do Sítio
Santo Antônio da Bica, a pedido de seu proprietário, o paisagista Roberto
Burle Marx, e ainda registros de peças teatrais.
Alair Gomes realizou estes trabalhos de modo muito reservado e
discreto. Um dos motivos possíveis para essa condição seria ter vivido e
produzido sob a ditadura militar. Provavelmente sua temática fotográfica
não o favorecia a exibí-la sem alarde. Gomes começou a apresentar suas
imagens fora do país na segunda metade da década de 1970, especial- 1. ALAIR GOMES
mente nos Estados Unidos. Suas primeiras exposições no Brasil datam
dos anos 1980, já no período de abertura política. Por isso mesmo, não
chegou a constituir uma carreira artística no Brasil. A recepção de sua
obra se deu na década de 1980 por um nicho de amigos e, só após
sua morte, ela começou a ser exibida num cenário artístico mais amplo,
participando de importantes mostras no cenário nacional e internacional.
Junto ao trabalho fotográfico, Alair Gomes desenvolveu significa-
tiva reflexão teórica sobre arte e fotografia, em textos críticos escritos
no decorrer das décadas de 1960 e 1970, dos quais inúmeros foram
publicados na imprensa cotidiana e em revistas especializadas, como a
Revista Cultura, editada pelo MEC/ Brasília. Além disso, ministrou cursos
e palestras sobre fotografia, principalmente na década de 1980. 2

2 Alair Gomes ministrou cursos sobre arte em espaços universitários do Rio de janeiro,
como o curso “Fotografia é Arte Moderna”, em 1980 na PUC-RJ. Foi coordenador da Área de
Fotografia da Escola de Artes Visuais do Parque Lage entre 1977 e 1979. Em 1985, participou
da IV Semana Nacional da Fotografia, evento organizado pelo Núcleo de Fotografia da FUNARTE,
com a palestra “Aspectos da Linguagem Fotográfica”, junto com o fotógrafo Cristiano Mascaro.
Um resultado de sua escrita foi o livro Reviravoltas da Arte do século XX, publicado após sua
42 morte. 43

Depois dessas colocações iniciais, exporemos sumariamente os
principais trabalhos fotográficos de Alair Gomes. Como informado na in-
trodução, embora a questão principal aqui seja a discussão sobre as aná-
lises críticas acerca da produção do fotógrafo, apresentaremos ao leitor
as séries fotográficas que deram origem a todo este debate.
Daremos atenção aos trabalhos que tiveram circulação em exposi-
ções, individuais e coletivas, desde os anos 1980 até agora. Colocamos
também um trabalho que, exposto no Brasil apenas em 2012, já havia
suscitado significativas análises sobre a poética de Alair Gomes e será
um importante norteador para a discussão da produção do artista junto
ao discurso da sexualidade.
As séries comentadas aqui são: Sonatinas, Four Feet (1966-1986),
The Course of the Sun (c. 1977-1980), A Window in Rio (c. 1977-1980) e
Symphony of Erotic Icons (1966-1977).
Dada a grande quantidade de trabalhos fotográficos realizados
por Gomes, várias foram as iniciativas para organizá-las. O próprio fotó-
grafo classificou-as em três categorias principais: Beach abarcaria os tra-
balhos Sonatinas, Four Feet, Beach Triptychs, Serial Composition e Friezes;
o segundo eixo é Kids, composto pelas séries Symphony of Erotic Icons,
O diário do sumidouro, Fragments from opus 3 – Adoremus. A terceira
categoria da classificação é Finestra, dentro da qual estão The Course of
the Sun, A Window in Rio e The no-story of a driver (SANTOS, 2008, p. 60).
No que se refere à organização sequencial das imagens, cada trabalho
específico possui um número mínimo de fotografias.
Já Alexandre Santos (2006) classifica a fotografia de Gomes em
dois principais grupos: “Poética de perto: a fotografia consentida” e “Poé-
tica de longe: a fotografia roubada”. No primeiro eixo estariam as séries
que foram realizadas dentro do apartamento do artista, onde se inclui
um dos trabalhos mais comentados de Gomes, Symphony of Erotic Icons
e outros, como Adoremus (From opus three). No segundo eixo da divisão
proposta pelo autor, enquadram-se os trabalhos Sonatinas, Four Feet e
The no-story of a driver.
44
1.1 Sonatinas, Four
1.1. Sonatinas, FourFeet
Feet
Sonatinas, Four Feet foi um trabalho desenvolvido entre os anos
de 1966 até 1986. Nesta série, classificada pelo fotógrafo no conjunto
Beach. Nesta série, Alair Gomes fotografa duas figuras masculinas se
exercitando na orla ipanemense, em uma faixa de areia afastada do mar.
O tamanho das imagens é pequeno, de 11x7 cm ou 12x18cm. Depois de
fotografadas e reveladas, Gomes as organizava de maneira sequencial, de
modo a formar conjuntos que variam entre 6 e 30 imagens. [Imagem 1].
Além de forte cunho narrativo – Gomes as vê como “sketches
fotográficos” (GOMES, 1989, p. 21 apud SANTOS, 2006, p. 335), é também
notável a intensa relação que revelam com fotogramas cinematográficos
(idem, p. 336). Na entrevista que fez com o diplomata e colecionador de
fotografias Joaquim Paiva, Alair Gomes comenta que, de todas, Sonatinas
é a série cuja estrutura compositiva mais se aproxima do cinema.
Cada uma das Sonatinas, Four Feet foi realizado em uma única
sessão fotográfica, enfatizando o cunho narrativo, ou seja, a organização
de cada imagem na sequência em que foram fotografadas. Mas perce-
bemos que em alguns números da série o fotógrafo intercala dois mo-
mentos da mesma sessão. Com os mesmos personagens, ela é montada
de maneira que conseguimos perceber a alternância de posição entre
um e outro rapaz entre a primeira e a segunda imagem e o retorno dos
personagens às posições iniciais na terceira cena do conjunto, repetindo
este procedimento até o número total de imagens de cada Sonatina, four
feet. [Imagem 2].
O referente fotográfico gira em torno dos dois personagens e dos
aparelhos de ginástica que eles utilizam – barras de madeira colocadas na
horizontal ou na diagonal, sempre afastadas do chão por dois pequenos
suportes verticais ou altas barras verticais usadas para o levantamento
do próprio corpo. A movimentação dos personagens na areia faz com
que as sombras de seus corpos e dos objetos de ginástica, rebatidos na
areia, transformem-se em elementos compositivos das imagens. Em alguns
conjuntos da série, verificamos ainda a presença de fragmentados de co-
queiros, perfilados no início da faixa arenosa da orla, e suas respectivas
sombras rebatidas na areia. [Imagens 3 e 4].
1.2 The Course
1.2. The of ofthe
Course theSun
Sun
É creditado que esta série foi iniciada em 1977. As fotografias
foram realizadas a partir do apartamento do fotógrafo em direção à rua e
45
 à calçada que circunda o prédio onde residia. Este trabalho é classificado
por Gomes no conjunto Finestra.
Com a utilização de uma câmera com lentes de longo alcance
(SANTOS, 2006, p. 128), as fotografias de Gomes apresentam uma dis-
tância em relação aos objetos. O resultado são imagens compostas de
maneira que os corpos permanecem obliquamente ao chão.
As sombras dos corpos são elementos constitutivos e compõem
a imagem juntamente com os padrões gráficos das pedras da calçada,
em diferentes tons de cinza, das sombras de árvores e outras vegetações
presentes na cidade, ou ainda da mínima presença dos canteiros de jar-
dins na via pública. [Imagem 5].
Ao contrário das Sonatinas, Four Feet, conhecidas pela narrativa
sequencial das imagens, The Course of the Sun possui uma sequência,
mas não como anteriormente descritas. Segundo Gomes, a possibilidade
da fotografia, de poder ser produzida de modo sequencial estaria ligada
ao que ele considerava o pathos da fotografia. [Imagem 6].
Tirar uma imagem múltipla me dá a impressão
de que estava usando um recurso da fotografia
que a pintura não tinha. Por isso eu entendo es-
pecificamente a capacidade de transformar uma
sucessão de várias imagens do mesmo sujeito,
todas muito parecidas, em algo novo, para que
cada imagem mostre certa novidade, algo inte-
ressante que vale a pena observar e enfatizar1
Percebemos, assim, que em The Course of the Sun o desenvolvi-
mento temporal do corpo no espaço apresenta-se não como uma passa-
gem narrativa da ação de andar em direção à praia ou do encontro de
dois personagens. Ela se comporta mais como uma repetição de situações
bastante semelhantes entre si.
1.3 A1.3.
Window in inRio
A Window Rio
Esta série pertence à Finestra, mesmo conjunto de imagens que
The Course of the Sun. Grande parte delas possui fortes semelhanças
1 Entrevista de Alair Gomes a Joaquim Paiva. In: Alair Gomes, 2001, p. 113. No orig-
inal: “Taking a multiple image gave me the impression that I was using a resource of photog-
raphy that painting did not have. By that I mean precisely this capacity to turn a succession
of several images of the same subject, all very similar, into something new, so that each
one shows a certain novelty, something interesting that is worth observing and emphasising”
46 [tradução minha].
com as sessões fotográficas que configuram a série anterior, no que diz
respeito à inclinação do ângulo da câmera e à organização dos elementos
compositivos.
Porém, no caso de A Window in Rio juntam-se às fotografias dos
rapazes a caminho da praia, um conjunto de imagens tiradas em direção
às janelas dos edifícios próximos ao de Gomes. [Imagem 7].
O início de A Window in Rio apresenta uma intenção sequencial
encontrada em outras séries. É possível indagarmos a tentativa de esta-
belecer uma narrativa entre os personagens acima, na maneira como o
personagem na rua olha para cima, na direção do personagem que está
à janela, que por sua vez devolve o olhar ao primeiro rapaz. [Imagem 7].
Contudo, a narrativa aqui também não constitui seu objetivo estri-
to. Após o começo da série, o conjunto das imagens é direcionado como
que para uma amostragem aleatória de rapazes correndo nas mediações
próximas ao prédio do fotógrafo. [Imagem 8] Neste momento, entram em
cena inúmeros elementos gráficos que indicam a urbanização de uma ci-
dade, como faixas de sinalização de pedestres, arranjos compositivos com
os fios de eletricidade das ruas, ou ainda o paralelismo do asfalto e da
calçada de granito. [Imagem 8 e 9] Em algumas imagens também rapazes
são fotografados junto a automóveis e bicicletas. [Imagem 9]
Ainda em um terceiro momento da série, vemos fotografias simi-
lares às que compõem The Course of the Sun. Como indicado na classifi-
cação do próprio fotógrafo, tanto uma quanto outra série fazem parte de
um grupo maior denominado Finestra (janela). Assim, provavelmente Alair
Gomes, no procedimento de construção das sequências, tenha utilizado
as mesmas sessões de fotografias para ambas as séries. Uma das razões
pelas quais nos dois trabalhos os corpos dos rapazes aparecem oblíquos
em relação ao calçamento e à rua.
Percebemos que, em A Window in Rio, o fotógrafo registra espe-
cialmente imagens cujos enquadramentos mostram a relação dos corpos
masculinos com pequenos jardins, canteiros de edifícios, sombras das
árvores plantadas na calçada, em diálogo permanente com os prédios do
entorno. [Imagem 10].
Com relação à circulação da série no meio artístico, Alair Gomes
exibiu-as em uma série de exposições chamadas As Artes no Shopping,
no Shopping Cassino Atlântico, no Rio de Janeiro, em 1980. Na mostra,
o fotógrafo apresentou metade (pouco mais de cem fotografias) da série.
Pelas imagens que mostram o espaço da exposição, vemos que a monta-
gem proporciona ao visitante visualizar as fotografias de um modo seme-
lhante ao modo como elas foram registradas pelo fotógrafo. [Imagem 11].
47
 1.4 Symphony of ofErotic
1.4. Symphony Erotic Icons
Icons
Symphony of Erotic Icons foi produzida entre 1966 e 1977 e é a
série de Alair Gomes com maior número de imagens, totalizando 1767 fo-
tografias. Cada uma delas foi impressa em formato relativamente grande,
30x40cm.
Como nas séries descritas anteriormente, em Symphony of Erotic
Icons o fotógrafo dispõe as imagens sequencialmente, em muitas partes
com forte cunho narrativo. Conforme orientação do próprio fotógrafo, as
imagens deveriam ser lidas sem interrupção na seqüência, como uma
espécie de “[...] torrente de imagens que invadiriam a sensibilidade do
espectador [...]”.
As fotografias na composição NÃO são para se-
rem vistas uma por uma, mas várias, lado a lado,
ao mesmo tempo – no mínimo de 7, de preferência
2 ou 3 vezes maiores, maiores ainda em algumas
sequências. É por isso que a projeção de slides
das imagens impressas originais é, a princípio,
inadequada (FONDATION CARTIER POUR L’ART
CONTEMPORAIN, 2001, p. 152). 2
Como o título indica, Symphony é um trabalho que faz referência
à música clássica, dividindo-se em cinco movimentos - Allegro, Andatino,
Andante, Adagio e Finale.
Num texto de 1979 (FONDATION CARTIER POUR L’ART CONTEMPO-
RAIN, 2001, p. 14), Gomes descreve cada um dos movimentos:
O primeiro movimento – Allegro – é o maior, contendo 560 ima-
gens. Apesar disso, ele afirma que as imagens são de fragmentos do
corpo e a organização estrutural delas no espaço torna rápido o tempo
do movimento. [Imagem 12]. O fotógrafo sugere que esse tempo se dá
pela apresentação de padrões de imagens (dos quais é possível perceber
12 variações) e que a idéia de variação é mais adequada, nesse caso, do
que as idéias de exposição, de desenvolvimento e recapitulação. Apesar
da explicação, o primeiro capítulo termina como uma “coda”. 3
2 No original: “The photos in the composition are NOT to be seen one by one, but
several, side by side, at the same time — a minimum of 7, preferably a number 2 or 3 times larger,
even greater in some sequences. This is why projection of slides from the original prints is in principle
inadequate” [tradução minha].
3 A “coda” é um elemento estrutural da música clássica. Este procedimento foi
utilizado não só por Alair Gomes, mas em outros trabalhos importantes dos anos 1960. Ed
Ruscha, num depoimento sobre o seu primeiro livro de artista - Twentysix Gasoline Stations
(1963) – comenta que a última fotografia que compõe o livro sugere um retorno ao inicio da
jornada, como uma “coda”. (Edward Ruscha Editions 1959-1999, Walker Art Center, Vol. 2 1999
48 p. 63).
As 152 imagens do segundo movimento – Adantino - foram pensa-
das como um movimento rápido, com imagens explícitas, após o exaustivo
começo da série. Ela é organizada em uma estrutura A-B-C. 4
Para Gomes, o terceiro movimento – Andante – tem o mesmo tem-
po que o segundo (embora seja composto por 364 imagens). Se a maior
parte das imagens aparenta um aspecto de descuido, a tensão gerada
por elasdesenrolam no que o fotógrafo chama de “melancolia”. [Imagem
13 e 14].
O quarto movimento, Adagio, com 335 fotografias, é considerado
por Gomes a parte da série com as imagens mais explícitas, nas quais
o corpo é visto de perto, evidenciando detalhes e texturas. Por isso, para
ele, o tempo deste movimento é lento, se comparado ao primeiro movi-
mento. Adagio possui em seu final uma forma rondo – um elemento de
repetição dos principais elementos apresentados, antes da passagem ao
movimento seguinte. [Imagem 15].
O quinto e último movimento – Finale – com 352 fotografias, ini-
cia-se como um prolongamento de Adagio. No começo, é caracterizado
por um padrão rígido e definido de montagem, que aos poucos muda para
uma “fantasia” e que por sua vez retorna à montagem rígida, recuando a
associação livre da “fantasia”. [Imagem 16].
Com todo o material fotográfico, Alair Gomes construiu ainda uma
pequena série ligada diretamente à Symphony of Erotic Icons. O excerto
chama-se Fragments from opus 3 or Adoremus. [Imagem 17].
No que se refere às possibilidades de exibição dessa série, a
posição de Gomes é ambígua. Por um lado, uma das razões que levava
o fotógrafo a não querer mostrar o trabalho a um grande público era
relativa à organização da série no espaço expositivo. Dado o montante de
1767 imagens que deveriam ser expostas juntas, “[...] como uma espécie
de torrente de imagens que invadiriam a sensibilidade do espectador [...]”,
para Gomes o trabalho transforma-se num elefante branco, de modo que
o fotógrafo se vê consciente da “[...] natureza impraticável da composição
no que diz respeito à sua exibição para o público” (FONDATION CARTIER
POUR L’ART CONTEMPORAIN, 2001, p. 114). Em uma lista de classificação
do fotografo, datado de 1980, Symphony of Erotic Icons é posta entre os
trabalhos tidos como não-comerciais (idem).
Por outro lado, identificamos também que Alair Gomes estudava
maneiras de expor o trabalho. Em entrevista ao colecionador Joaquim
Paiva, afirma que talvez um “[...] complexo sistema de slides poderia fazer
possível mostrar Symphony of Erotic Icons para uma audiência relativa-
mente grande em uma sala de projeção” (FONDATION CARTIER POUR
L’ART CONTEMPORAIN, 2001, p. 114).
4 Talvez pelo caráter explícito declarado das imagens, ou por outras questões, o catálogo da exposição
Alair Gomes na Fundação Cartier (2001) não publicou imagens deste movimento. 49
 *

Após a descrição dos trabalhos de Alair Gomes, concluiremos este

capítulo com algumas observações úteis para a discussão presente na
terceira parte do trabalho, quando analisaremos as leituras interpretativas
da crítica de arte sobre as séries do fotógrafo e, em especial, o modo
como os meios de divulgação da crítica de arte mostraram sua produção.
A primeira observação é a organização sequencial ou narrativa
que as imagens desempenham no processo de construção dos trabalhos.
A relação contígua entre as fotografias é realizada ou pela disposição e
montagem das imagens na sequência em que elas foram fotografadas –
como em uma montagem fílmica - ou então pela combinação de partes
de diferentes momentos das sessões de fotos, intercalando as imagens ou
arranjando-as de modo aleatório. Cada série tem uma quantidade mínima
de imagens como, por exemplo, 3 no caso de Beach Tryptich e 6 nas
Sonatinas, Four Feet.
O segundo ponto significativo é o papel de destaque que a janela
desempenha no processo de produção das fotografias. A distância física
que Gomes toma do objeto fotografado é articulada pela proximidade 2. ANÁLISE CRÍTICA DO DISCURSO
proporcionada por lentes fotográficas, produzindo uma relação de distan-
ciamento simbólico importante para a sua obra. E CRÍTICA DE ARTE
Antes que possamos partir para a análise da produção escrita
que a crítica de arte construiu sobre a fotografia de Alair Gomes, nosso
próximo passo será o esclarecimento de algumas balizas teóricas de que
faremos uso para o trabalho de análise, a saber: a configuração da esfera
da crítica de arte nos dias de hoje e também uma breve contextualização
da Análise Crítica do Discurso, um campo de análise de textos que nos
pareceu de grande importância para a discussão proposta.

50 51

Como uma das questões principais deste trabalho, interessa-nos
discutir as alterações dos significados ocorridos na recepção das séries
fotográficas de Alair Gomes por parte da crítica de arte. Esta recepção
enfatizou, inicialmente, o procedimento de montagem sequencial das sé-
ries do fotógrafo, modificando paulatinamente este enfoque para outro,
que reproduziu uma série de termos, hoje constitutivos de sua produção,
referentes ao homoerotismo e ao voyeurismo.
Mas, antes de nos debruçarmos diretamente nos textos, apresen-
taremos algumas questões metodológicas de auxílio às análises realizadas
a partir das críticas de arte. Na pesquisa de trabalhos que estudaram as
transformações de sentido (políticas, sociais, mas também de gênero e
de sexualidade) de textos escritos, aproximamo-nos do campo da Análise
Crítica do Discurso (ACD).
Optamos por utilizar seu instrumental teórico pela abordagem
interdisciplinar que ela oferece no trabalho de análises de textos e de
discursos que ultrapassam o nível gramatical, possibilitando a discussão a
nível cultural. Esse campo de estudos possibilita também uma abordagem
de análise textual que compreenda um corpus heterogêneo, questão que
especificaremos a seguir.
Começaremos apresentando as principais questões da ACD e os
pontos importantes para a nossa discussão sobre a crítica de arte. Num
segundo momento, realizamos a aproximação dessas duas áreas, articu-
lando elementos teóricos e metodológicos para analisar os textos críticos
52 sobre a produção fotográfica de Alair Gomes.
2.1 Análise Crítica
1.1. Análise do do
Crítica Discurso (ACD)
Discurso (ACD).
Como disciplina distante das Artes Visuais, torna-se importante
uma apresentação concisa, porém abrangente sobre os estudos realizados
na área da Análise Crítica do Discurso, especificamente em relação à sua
formação enquanto campo de estudo e quanto a seus objetivos.
Esclarecemos que nosso objetivo não é a realização de um tra-
balho de análise estritamente gramatical ou linguístico. A aproximação
a este campo de estudos se dá como um aporte teórico mais amplo, a
fim de estruturar a produção da crítica de arte acerca dos trabalhos de
Alair Gomes.
Como início de percurso, podemos situar o surgimento dos es-
tudos sobre o Discurso, ou sobre os Discursos, na segunda metade do
século XX, principalmente a partir dos anos 1960. Como comenta Iran
Ferreira de Melo:
Na década de 60, o estudo da língua por ela
mesma, até então vigente, começa a se deses-
tabilizar a partir de novas propostas teóricas.
Surge a preocupação com o funcionamento da
linguagem em uso, introduzem-se componentes
pragmáticos e a dimensão social começa a fazer
parte do estudo da língua com o objetivo de
combater a perspectiva estruturalista que vigo-
rava (2009, p. 2).
Viviane Ramalho e Viviane de Melo Resende (2006) comentam so-
bre o “estudo da língua por ela mesma” e as “novas propostas teóricas”
nos termos das abordagens formalistas e funcionalistas. A primeira diz
respeito à linguagem como objeto autônomo, na qual “[...] as funções ex-
ternas da linguagem não influenciariam sua organização interna [...] (2006,
p. 12), enquanto a segunda – funcionalista -, afirma que a linguagem tem
funções externas ao sistema e, não sendo autossuficiente, precisa ser
analisada a partir de seus usos, como “[...] representação de eventos, na
construção de relações sociais, na estruturação, reafirmação e contesta-
ção de hegemonias no discurso” (idem, p. 13).
Ou seja, o estudo a que a Análise do Discurso se propõe não é
“[...] tão somente da língua, mas o que há por meio dela: relações de po-
der, institucionalização de identidades sociais, processos de inconsciência
ideológica, enfim, diversas manifestações humanas” (MELO, 2009, p.3).
Porém, a adoção do texto e do discurso como unidade básica
dos estudos linguísticos não foi um processo uniformizado. Eles foram
utilizados de modos diversos em diferentes vertentes de interpretação da 53
 Análise do Discurso. Lidaremos, pois, com seu debate interno, suas dife-
rentes vertentes de pesquisa e suas questões ideológicas. Apagar seus
problemas na edição de um texto explicativo, unilateralmente correto, não
nos parece a melhor solução. Apresentaremos algumas das concepções
da Análise do Discurso, como, por exemplo, a vertente francesa e a ver-
tente anglo-saxã (com contribuição da Alemanha e Países-Baixos).
Com relação à vertente da Escola Francesa da Análise do Dis-
curso, seu início se deu com os trabalhos de Michel Pêcheux. Pêcheux
considera o discurso como o modo que a linguagem é materializada na
ideologia (ORLANDI, 2005b, p. 10) e que nela podemos ver traços ideo-
lógicos do sujeito (MELO, 2009, p. 6). Em conformidade temporal com o
informado anteriormente, foi “nos anos 69, [que] a Análise do Discurso
se constitui no espaço de questões criadas pela relação entre três do-
mínios disciplinares que são ao mesmo tempo uma ruptura com o século
XIX: a Linguística, o Marxismo e a Psicanálise” (ORLANDI, 2005a, p. 19).
Rompendo com o século XIX, formou-se uma nova maneira de tratar a
história através da reflexão de textos, função tradicionalmente abordada
pela filologia. Enquanto esta consistia em pesquisar os significados de um
texto por meio, principalmente, de procedimentos lingüísticos, a Análise do
Discurso “[...] ocupou boa parte do território liberado pela antiga filologia
[...] com pressupostos teóricos e métodos totalmente distintos” (MAINGUE-
NEAU, 1993, p. 10).
No caso de Pêcheux, o principal tema de discussão é a textua-
lização do político. Com isso, não se quer dizer a simplificação para a
leitura de textos sobre política, mas sim o modo como as relações de
poder são simbolizadas. Baseado na análise de formas materiais, na pers-
pectiva de um materialismo histórico, Pêcheux investiga os funcionamentos
discursivos por meio da “[...] determinação histórico dos processos de
significação” (1988). Como objeto, Pêcheux escolheu os “[...] projetos da
revolução francesa de maio de 1968, [e] pass[ou] a desenvolver trabalhos
analíticos sobre a relação entre os partidos envolvidos em tal revolução”
(MELO, 2009, p. 4)
Também, ainda que o discurso não se resuma à instância texto,
é ele um lugar privilegiado no qual o discurso se ancora. Assim, as ins-
tâncias, texto e discurso, sejam considerados conjuntamente. Uma possi-
bilidade desses estudos contempla, então, “[...] as palavras do discurso,
ou seja, os termos que possuem uma função ao mesmo tempo interativa
(estruturação das relações entre interlocutores) e argumentativa (estrutu-
ração de enunciados destinados a influenciar terceiros)” (MAINGUENEAU,
1993, p. 22).
Pêcheux propõe pensar a linguagem como não transparente, mas
constituída por sua materialidade e pela ideologia daquele que a usa. O
54 autor “[...] objetiva expor o olhar do leitor à opacidade (materialidade) do
texto, objetivando a compreensão do sujeito em relação a outros dizeres,
ao que ele não diz” (ORLANDI, 2005b, p. 11).
Propõe também que a Análise do Discurso não trabalha com um
sistema totalmente autônomo (ORLANDI, 2005b, p. 11), “[...] ela não tem
um sentido ligado à sua literalidade, o sentido é sempre uma palavra
por outra [...]” (idem, ibidem). Como coloca Pêcheux: “[...] todo enunciado
é intrinsecamente suscetível de tornar-se outro, diferente de si mesmo,
se deslocar discursivamente de seu sentido para derivar para um outro”
(1988, p. 53).
Sendo assim, Pêcheux “[...] produz condições intelectuais propí-
cias à abertura de um espaço para a existência de uma disciplina como
a Análise do Discurso que teoriza a interpretação, isto é, que coloca a
interpretação em questão (1988, p. 53). O procedimento desenvolvido
pelo autor é chamado freqüentemente de “análise semântica do discurso”,
termo que carrega tanto as partes promissoras do trabalho de Pêcheux,
quanto às críticas já produzidas sobre ela, como veremos logo à frente.
No que diz respeito à vertente anglo-saxã, reconhecemos na
figura de Norman Fairclough um importante interlocutor. O autor é consi-
derado o expoente da Análise Crítica do Discurso – ACD. Desenvolvido e
utilizado por ele desde meados da década de 1980 - a partir dos estudos
da Linguística Crítica inglesa da década de 1970 e de referências da Es-
cola de Frankfurt e das teorias neomarxistas de Gramsci (MELO, 2010, p.
86-87) -, o termo consolidou-se como disciplina no início da década de
1990 (RAMALHO; RESENDE, 2006, p. 21).
Uma definição inicial do campo da Análise Crítica do Discurso é
que ela “[...] estuda textos e eventos em diversas práticas sociais [visando]
descrever, interpretar e explicar a linguagem no contexto sócio-histórico”
(MAGALHÃES, 2005, p. 3) ou “[...] a abordagem da lingüística adotada por
estudiosos que tomam o texto como unidade básica do discurso e da co-
municação e que se voltam para a análise das relações de luta e conflito
social [...]” (idem, p. 7).
Como coloca Fairclough:
Por análise “crítica” do discurso quer dizer aná-
lise do discurso que visa a explorar sistema-
ticamente relações freqüentemente opacas de
causalidade e determinação entre (a) práticas
discursivas, eventos e textos, e (b) estruturas
sociais e culturais, relações e processos mais
amplos; a investigar como essas práticas, even-
tos e textos surgem de relações e lutas de poder,
sendo formados ideologicamente por estas; e a
explorar como a opacidade dessas relações entre
55
 o discurso e a sociedade é ela própria um fator
que assegura o poder e a hegemonia (FAIRCLOU-
GH, 2001b, p. 35).
Colocaremos a seguir alguns pressupostos que formam a ACD no
trabalho do autor. A primeira questão a ser colocada como resultado da
intervenção crítica na Análise do Discurso é a relação entre o discurso
e o social, uma relação que é interna e dialética (RAMALHO; RESENDE,
2006, p. 27). Podemos ainda afirmar que “[...] agimos discursivamente,
como também representamos discursivamente o mundo (social) a nossa
volta” (MAGALHÃES, 2005, p. 5).
Fairclough define o termo discurso para referir-se “[...] ao uso
da linguagem falada ou escrita, embora também deseje entendê-lo para
incluir a prática semiótica em outras modalidades semióticas tais como a
fotografia [...]” (2001b, p. 32). O autor completa sua intenção de estudar
o discurso “[...] por um método informado social e teoricamente, como
forma de prática social”. (idem, ibidem). Como prática social, “[...] implica
ser o discurso um modo de ação, uma forma em que as pessoas podem
agir sobre o mundo e especialmente sobre os outros, como também um
modo de representação [...]” (2001a, p. 91).
Uma ressalva do autor:
É importante que a relação entre discurso e
estrutura social seja considerada como dialéti-
ca para evitar os erros de ênfase indevida: de
um lado, na determinação social do discurso e,
de outro, na construção do social no discurso.
No primeiro caso, o discurso é mero reflexo de
uma realidade social mais profunda; no último,
o discurso é representado idealizadamente como
fonte do social (FAIRCLOUGH, 2001a, p. 92).
Com relação ao tema acima, entendemos que a obra de Fair-
clough visa contribuir “[...] tanto para a conscientização sobre os efeitos
sociais de textos como para mudanças sociais que superassem relações
assimétricas de poder, parcialmente sustentadas pelo discurso” (RAMA-
LHO; RESENDE, 2006, p. 22). Podemos indicar que a Análise Crítica do
Discurso tem por objetivo:
[...] a análise das práticas discursivas que cons-
troem as várias ordens sociais vigentes e como
uma forma de investigação das formações dis-
cursivas que engendram as relações de poder, as
representações e identidades sociais e os siste-
56
mas de conhecimento e crença [...] (MELO, 2009,
p. 9).
Como este trabalho versa sobre as interpretações da crítica de
arte sobre a produção fotográfica de Alair Gomes, entendemos aqui que
o campo dos estudos da sexualidade se insere no debate acima apresen-
tado. Ou seja, a sexualidade entendia como uma questão social, histórica
e discursivamente construída, cujas identidades de seus temas alteram-se
conforme o contexto. Como coloca Izabel Magalhães:
A ADC oferece uma valiosa contribuição de lin-
guistas para o debate de questões ligadas ao
racismo, à discriminação baseada no sexo, ao
controle e à manipulação institucional, à violên-
cia, à identidade nacional, à auto-identidade e
à identidade de gênero, à exclusão social (2005,
p. 3).
Assim, o trabalho em ACD implica em “[...] justamente mapear
as conexões entre relações de poder e recursos lingüísticos utilizados
em textos” (RAMALHO; RESENDE, 2006, p. 9) e “[...] implica, por um lado,
mostrar conexões e causas que estão ocultas e, por outro, intervir social-
mente para produzir mudanças que favoreçam àqueles(as) que possam se
encontrar em situação de desvantagem” (idem, p. 22).
Fairclough entende que “[...] produzir um discurso faz parte de
processos mais amplos de produção da vida social, das relações so-
ciais e das identidades sociais [...]” (2001, p. 40). Deste modo, o
autor procura investigar “[...] a mudança da linguagem como mudança
sociocultural” (MELO, 2010, p. 96) e, desta forma, “[...] levanta o véu da
naturalização feita das relações de poder abusivas que se materializam
discursivamente em várias esferas sociais” (idem, p. 98).
Analiticamente, Fairclough desenvolve a relação descrita acima
com o que ele chama de Análise do Discurso orientada lingüística e so-
cialmente. Estas duas esferas não se separam, apenas para fins didáticos.
Melo aponta que “[...] qualquer evento discursivo é considerado um texto,
uma prática discursiva ou uma prática social simultaneamente [...]” (2010,
p. 97).
Esse modelo é articulado por Fairclough a partir de três dimen-
sões passíveis de serem analisadas - a perspectiva tridimensional do dis-
curso: o texto, a prática discursiva e a prática social (2001a, pp. 99-126;
2001b, p. 35). O texto é o objeto da análise estritamente, a dimensão tex-
tual da pesquisa; a prática social é o que o texto representa socialmente
(2001a, p. 99).
A mediação entre os dois pólos – texto e prática social - é feita
57
 pela prática discursiva, que “[...] focaliza os processos de produção, distri-
buição e consumo textual [...]” (2001a, p. 99), e são “[...] variáveis entre os
diferentes tipos de discurso, de acordo com os atores sociais envolvidos”
(RAMALHO; RESENDE, 2006, p. 28).
Ratificando, entendemos por prática discursiva toda atividade de
divulgação, distribuição de informações ou posicionamentos críticos sobre
arte que acarretará a tomada de posição daqueles que receberão as
mensagens.
Um dos aspectos que Fairclough coloca como uma das partes
possíveis de análise da prática discursiva é o conceito de interdiscursivi-
dade (2001b, p. 37). Segundo o autor, ela “[...] enfatiza a heterogeneidade
normal dos textos que são constituídos por combinação de gêneros e
discursos diversos [...]”. Para o autor, este conceito é ligado ao de inter-
textualidade, que estuda “[...] a visão histórica dos textos como transfor-
madores do passado – convenções existentes, ou textos anteriores – no
presente” (idem, ibidem).
Transpondo as noções apresentadas acima para a esfera da
crítica de arte, é possível perceber a diversidade de corpus com que se
configura a crítica de arte. Especificamente acerca do corpus de textos
críticos sobre a produção fotográfica de Alair Gomes (análises pontuais
de trabalhos ou textos comparativos mais gerais), percebemos que esse
conjunto compartilha de elementos heterogêneos, conforme o local para
onde foi escrito e publicado e as intenções dos autores. Estes aspectos
articulando-se também à instabilidade de definição contemporânea do
que seja a crítica de arte.1
No que se refere ao tamanho do corpus – as críticas de arte so-
bre a produção fotográfica de Alair Gomes – não se pretendeu trazê-la em
sua totalidade. Em primeiro lugar, porque essa pretensa busca exaustiva
pela totalidade dos textos não se completaria e, como aponta Orlandi,
“[...] todo discurso se estabelece na relação com um discurso anterior e
aponta para outro” (2005, p. 62). Em segundo lugar, porque a crítica de
arte pode ser compreendida como uma organização de discursos não
aleatória, uma vez que cada texto está relacionado a um contexto espe-
cífico, com determinações e restrições discursivas.
Antes de partirmos para a segunda parte do capítulo, aprovei-
taremos o espaço reservado à discussão da ACD para esboçar alguns
comentários sobre um trabalho encontrado no decorrer da pesquisa e
que investiga, através dos procedimentos metodológicos da ACD, a repre-
sentação da homossexualidade, no caso, na mídia impressa. Este trabalho
nos auxiliará no momento de análise dos textos críticos de arte sobre
a produção fotográfica de Alair Gomes, justamente por dar atenção não
1 Sobre a definição instável do termo contemporâneo, ligado principalmente à
discussão de arte e fotografia, cf. Michel Poivert, por exemplo, “A fotografia contemporânea
58 tem uma história?” (2013).
apenas à questão – a representação da sexualidade -, mas ao modo como
ela é colocada pelos jornais e as conseqüências implicadas nela.
O trabalho apontado é o de Iran Ferreira de Melo2, que propõe uma
análise interpretativa/discursiva da representação da homossexualidade a
partir do campo da Análise Crítica do Discurso. Melo (2010) parte do pres-
suposto de que a homossexualidade - que durante boa parte do Ocidente
moderno foi entendida como estigma e preconceito social, sendo identifica-
da ora como orientação anormal, se comparada à heterossexualidade, ora
como desvio mental -, conheceu, nas últimas décadas do século XX, um
exponencial espaço de visibilidade e destaque social - por parte de muitos
movimentos sociais ligados a questão. Assim, constrói um trabalho de inves-
tigação sobre a maneira como essa visibilidade é representada socialmente
nos órgãos de mídia impressa.
Como objeto de pesquisa, Melo (2010) utilizou 32 textos de jornais
que abordaram o tema, especificamente as reportagens sobre a Parada
da Diversidade Sexual de São Paulo e Recife, publicados nos jornais de
maior circulação de Pernambuco: Diário de Pernambuco, Folha de Pernam-
buco e Jornal do Commercio, entre os anos de 2000 e 2006. No caso de
Melo (2013) foram analisados 29 textos publicados no jornal Folha de São
Paulo sobre a Parada do Orgulho LGBT 3 de São Paulo, entre 1997 e 2012.
Parte significativa do aporte teórico-metodológico do trabalho
do autor foi o mesmo discutido na primeira metade deste capítulo, nos
comentários sobre a Análise Crítica do Discurso. Como, por exemplo, a
concepção de que os textos e os discursos são parte de práticas sociais,
como coloca Norman Fairclough (2001a). Resta-nos, portanto, apresentar
os resultados a que Melo chegou sobre seu objeto de pesquisa, a saber:
“repensar o lugar da linguagem no estabelecimento de representações de
identidades sociais historicamente discriminadas” (MELO, 2010, p.11), es-
pecificamente a representação da homossexualidade nos discursos sobre
as Paradas de Diversidade Sexual.
Melo indaga se a popularização do homossexual a partir da
década de 1990, depois de toda a luta de reconhecimento desde os
anos 1960, seria realmente “[...] uma abertura para a inserção social
dos homossexuais” (2010, p. 141). Entendemos que esta posição é válida
também para o mundo da arte e as discussões em torno de produções
artísticas que propuseram a conexão de elementos próprios do regime
visual a questões como o reconhecimento da sexualidade como assunto
que necessita de quebras de preconceitos e discussões que não reduzam
o termo a estereótipos.
2 O trabalho de Melo desdobrou-se na dissertação de mestrado (Universidade Fe-
deral de Pernambuco, 2007), que foi publicada como Análise Crítica do Discurso: um estudo
sobre a representação de LGBT em jornais de Pernambuco (2010) e na tese de doutorado
(Universidade de São Paulo, 2013): Ativismo LGBT na imprensa brasileira: análise crítica da
representação de atores sociais na Folha de São Paulo, além de artigos.
3 Sigla para Lésbicas, Bissexuais, Gays e Transexuais. 59
 Melo (2010, p. 143) chega à conclusão de que, mesmo com espaço
na mídia e nas reportagens, a representação que se faz dos homossexuais
os coloca apenas na função de agentes e não de transformadores da
realidade social. Isso ainda os caracteriza como um grupo estigmatizado
que não atua fora do âmbito que demarcou como seu, de seu “gueto”.
Desta forma, o trabalho de Melo indica que, mesmo com a visibi-
lidade social alcançada nos jornais, ainda persiste uma imagem limitada
das ações que organizações como a LGBT praticam. Segundo a análise
dos dados recolhidos pelo autor, essas organizações só apresentam uma
imagem de autonomia quando abordadas em termos de atividades inter-
nas ao grupo, separando-as da sociedade. Quando são objetos de ações
mais amplas, a imagem LBGT torna-se limitada e permanece subjugada a
outra instância.
Posto isso, partiremos para a segunda parte deste capítulo, uma
breve contextualização sobre a crítica de arte.
2.2 Crítica de Arte
1.2. Crítica e ACD
de Arte e ACD.
Depois da contextualização realizada acima, cabe-nos o questio-
namento sobre a pretensão de utilizar procedimentos analíticos da ACD
para compreender o discurso da crítica de arte. O trabalho aqui desenvol-
vido coloca-se numa posição especulativa sobre as condições de possibi-
lidade de se realizar uma comparação entre os dois campos de estudo. 4
Seria conveniente articular a constituição do campo da Crítica de
Arte como um discurso que estabelece leituras interpretativas a partir da
produção artística. Partindo do mesmo marco temporal utilizado no tópico
sobre ACD – a década de 1960 -, apresentaremos algumas questões da
crítica de arte no período caracterizado por mudanças significativas nas
relações da disciplina artística.
Segundo o argumento de Arthur Danto (2006), as décadas de
1960 e 1970 foram anos nos quais diversos artistas investigaram o suporte
onde desenvolveriam seus trabalhos como uma maneira de ressignificação
de sua poética. O período pode ser entendido como um momento onde
as obras de arte não podiam ser determinadas por uma estrutura formal
padronizada e onde as estruturas narrativas mestras da história da arte
4 Encontramos o trabalho de Lucia Teixeira (1996), que propõe analisar, a partir da
Análise do Discurso, a crítica de arte contemporânea em 45 textos publicados entre 1990
e 1991 em quatro revistas: Veja e Isto é, ambas de grande circulação no Brasil, e Galeria e
Guia das Artes, relacionadas ao público do campo artístico brasileiro. A autora privilegia os
textos críticos que analisaram trabalhos de pintura. Este trabalho foi uma importante etapa
de estudo sobre as possíveis aproximações entre os campos das artes plásticas, e especifi-
60 camente da critica de arte e a Análise do Discurso.
tradicional – baseados no critério de “ imitação” – e da arte modernista
desgastaram-se, deixando de desempenhar um papel onipresente na pro-
dução contemporânea.
Podemos relacionar o diagnóstico do autor também à nova con-
figuração da crítica de arte no período. Peter Osborne (2010), ao discutir
os impasses travados pela produção de arte conceitual no final da década
de 1960 e começo dos anos 1970, afirma que na referida época diversos
artistas estavam elaborando trabalhos que problematizassem, colocando
muitas vezes em xeque, a relação que até então a produção artística
estabelecia com a crítica de arte.
Muitas propostas conceituais, como os trabalhos de Joseph Ko-
suth e o grupo britânico Art & Language, segundo Osborne (2010, p. 82)
evidenciavam os limites a que a crítica de arte passava ao aproximar sua
atividade artística com a atividade crítica. Isso de deu por “[...] uma série
de mudanças na relação entre atividade artística e crítica de arte que
tiveram lugar na primeira metade dos sessenta [...]” (idem, ibidem).5
O autor acrescenta que tal situação era parte da crise pela qual
passava a crítica modernista da arte, nos termos dos escritos de Clement
Greenberg, e a nova relação estabelecida entre os trabalhos de arte e o
observador, como nas obras minimalistas (OSBORNE, 2010 p. 82). Incluem-
se aqui a nova configuração da arte pela introdução da fotografia, não
mais como meio autônomo e separado de pinturas, esculturas ou outros
suportes, mas discutido como obra de arte, forma artística (idem, 2007,
p. 73).
Desta forma, a divisão de trabalho – entre o artista e o crítico –
que até os anos 1950 era mantida, a partir da segunda metade do século
XX será vista em rápido declínio. Como aponta Osborne:
[...] a crise da crítica greenberguiana [...] serviu
também para marcar uma crise na ontologia da
obra de arte e para estabelecer as condições
para resolver dita crise mediante a renovação da
ideologia romântica da intencionalidade artística
baixo uma guisa crítico-discursiva radicalmente
nova (2010, p. 83). 6
A discussão de Osborne versa sobre um período de inflexão
drástica, ou seja, o momento no qual a crise é declaradamente posta em
evidência. Contudo, nos desdobramentos surgidos desse vértice, criaram-
5 No original: “[...] uma serie de cambios em la relación entre actividad artística y
crítica de arte que tuvieron lugar em La primera mitad de los sessenta [...]. [tradução minha].
6 No original: “[...] La crisis de la crítica greenbergiana [...] sirvió tambiém para mar-
car uma crisis em La ontologia de La obra de arte y para establecer las condiciones para
resolver dicha crisis mediante la renovación de La ideologia romántica de la intencionalidad
artística bajo uma guisa crítico-discursiva radicalmente nueva”. 61
 se espaços para a apresentação de outras configurações possíveis, tanto
da perspectiva do trabalho de arte, quando da perspectiva da crítica de
arte.
Podemos também incluir nas transformações da crítica de arte o
aumento e a visibilidade dos escritos dos próprios artistas. A partir dos
anos 1960, como sugere Glória Ferreira (2009), essa reflexão escrita dos
artistas torna mais complexa a arena estabelecida entre a produção artís-
tica, a crítica, a teoria e a história da arte. Ricardo Basbaum acrescenta
a esse debate a existência de “[...] textos de autoria coletiva, nos quais a
conjunção de artistas e críticos serviu como estratégia alternativa para a
configuração de uma proposta de reflexão e ação provocadora do circui-
to” (2001, p. 13).
Aproximando a discussão proposta até o momento com o tema
central deste trabalho, cabe a nós discutir alguns aspectos da crítica de
arte contemporânea – principalmente a articulação entre a arte e a se-
xualidade no trabalho fotográfico de Alair Gomes. Nossa tentativa, então,
é aqui tratar da palavra e da imagem e da maneira como elas podem se
relacionar (se aproximar e se distanciar) no campo das artes plásticas.
Glória Ferreira (2006) aponta a década de 1960 como a época
de decisivo deslocamento do debate artístico, de atualização artística, na
passagem de um terreno ideológico da arte para o debate de uma lin-
guagem não-regionalista ou subordinada às tradições nacionais. A autora
identifica esse deslocamento principalmente com a contribuição significa-
tiva dos textos de Mário Pedrosa.
Em Do porco empalhado ou os critérios da crítica, de 1968, Pe-
drosa afirma que “[...] a época contemporânea tem sido particularmente
fértil em mudanças de critérios críticos, em mudanças de valores, em
face das mudanças sucessivas de escolas, estilos, movimentos” (2007, p.
231). Sobre a figura da crítica e do crítico de arte, Pedrosa ainda consi-
dera que, até a metade do século XX, ou seja, passando pelos principais
movimentos da vanguarda e da arte moderna, eles eram tidos como
parte integrante do debate artístico. “O crítico planteia-se nesse tropel
de movimentos, como o outro lado inevitável do artista; [Este] faz, uma
vez, sua revolução, mas o crítico é a testemunha sem repouso de cada
revolução” (idem, p. 233). Com as mudanças dos anos 1960, o crítico e
seu “[...] vocabulário, instrumento maior da crítica, porém, veio entrando
em crise, desde o concretismo, e dissolveu-se com o advento da pop’art
e cinetismo” (PEDROSA, 2007, p. 234).
Assim, para Ferreira (2006, p. 23), as reflexões de diversas ordens
e contextos históricos sobre a crítica de arte e seu exercício evidenciam
a permanente interrogação sobre seus critérios e as funções que pautam
a atividade crítica.
Avançando para o contexto das últimas décadas do século XX,
verificamos que muitas das questões da crítica de arte dos anos 1960
62
evidenciaram a crise da crítica. Para Sônia Salzstein (2003), o período da
década de 1980 marca:
[...] uma modificação profunda no lugar da críti-
ca, que emancipou-se do horizonte (bem ou mal)
público e universalista da produção acadêmica
e da produção intelectual em geral, para vincu-
lar-se mais imediatamente às demandas profis-
sionais, setorizadas, e corporativas, do universo
das instituições contemporâneas da arte (idem,
p. 88).
Fernando Cocchiarale (2006) concorda com afirmação de que as
transformações ocorridas desde a década de 1960 transformaram signifi-
cativamente a produção artística. O autor complementa que essa situação
também deflagrou “[...] uma crise na reflexão estética e na crítica de arte”.
Ele declara, porém, que a manifestação do campo da arte acerca da crise
pode ser discutida de modo mais amplo:
A contradição entre o uso, ainda em curso, de
métodos e procedimentos de leitura herdados
da clareza autodefinida dos ismos modernistas
e a ausência de identidades fixas na arte atual
– característica da produção contemporânea, de-
liberadamente cultivada pelos artistas – funcio-
na como um obstáculo para o posicionamento
crítico em face das novas circunstâncias que
emergiram dessa crise (2006, p. 377).
Assim, ao concordar com o diagnóstico de crise na crítica de arte,
Cocchiarale não considera, contudo, que essas mudanças impossibilitem
ou torne desnecessário o seu papel no debate artístico. A crítica de arte,
assim como a teoria da arte, não seriam mais “produto[s] verdadeiro[s],
perene[s] e neutro[s], mas algo extremamente comprometido e informado
pela vida social [e] decorrentes de pressões exercidas pela dinâmica da
produção artística” (2006, p. 379).
Já Basbaum (2001) aponta outros caminhos da crítica e da re-
flexão sobre arte no processo cultural brasileiro contemporâneo. O autor
identifica uma relação difícil com as artes visuais, um processo que torna
nítida a heterogeneidade do corpus da crítica de arte.
Alguns textos foram originalmente escritos como
apresentação de exposições e, portanto, carre-
63
 gam as marcas da reflexão sobre um segmento
ou problema particular a determinada produção;
outros tomaram parte de revistas especializa-
das, cadernos culturais ou simpósios e busca-
ram conduzir a ressonância do debate para um
público potencialmente mais amplo (BASBAUM,
2001, p. 13).

Identificamos na afirmação de Basbaum significativa similaridade

com nosso tema. A organização e a análise de textos críticos das mais
diferentes proveniências, publicados em suportes com objetivos bastante
específicos, dificulta abordá-los todos de uma mesma maneira. Percebe-
mos com isso a diversidade de corpus que configura a crítica de arte
sobre a produção fotográfica de Alair Gomes, aproximando a discussão
dos conceitos de intertextualidade e interdiscursividade propostos por
Fairclough (2001b, p. 37), cuja descrição pormenorizada encontra-se no
segundo capítulo deste trabalho. É a partir dessa perspectiva interdiscipli-
nar que escolhemos analisar os textos críticos sobre o fotógrafo junto à
Análise Crítica do Discurso.
Em resumo, percebemos que a crítica de arte, a despeito das sig-
nificativas mudanças ocorridas em seu meio e dos novos rumos tomados,
não foi relegada simplesmente ao segundo plano no campo artístico. Ela
é uma esfera importante na recepção, divulgação, interpretação e discus- 3. ANÁLISE
são de trabalhos de arte. Em outras palavras, a crítica de arte, dentro da
nova configuração que se encontra inserida, é ainda uma prática discur-
siva pertinente para o debate artístico, justamente porque as alterações
percebidas no seu campo pertencem às alterações ocorridas na arte
principalmente a partir dos anos 1960.
Passaremos então à etapa final deste trabalho, analisando a
produção textual sobre as séries fotográficas de Alair Gomes. A ordem
de análise dos textos será cronológica, para que consigamos verificar as
passagens e as alterações pelas quais o trabalho foi discutido.

64 65

Apresentaremos as análises dos textos críticos sobre a produção
fotográfica de Alair Gomes e as discussões que eles suscitaram, tanto nos
aspectos artísticos, quanto nos aspectos argumentativos, na estruturação
de enunciados que se destinam a informar o público leitor, resultando
muitas vezes na institucionalização de identidades sociais (MELO, 2009)
ou, como aponta Fairclough, nos “[...] processos mais amplos de produção
da vida social, das relações sociais e das identidades sociais [...]” (2001,
p. 40).
3.1 Roberto Pontual
1.1 Roberto e a Fotografia
Pontual como
e a fotografia Linguagem
como linguagem.
O primeiro texto discutido é “Imagem: Alma do corpo, corpo da
alma”, de Roberto Pontual, publicado no catálogo da exposição Corpo
& Alma: Fotografia Contemporânea no Brasil, durante o Mês da Foto de
Paris em novembro de 1984 e no Rio de Janeiro em outubro de 1985
(JORNAL DO BRASIL, 09/10/1985, p.6). A exposição reuniu trabalhos de
José Oiticica Filho, Alair Gomes, Mario Cravo Neto, Iole de Freitas, Vera
Chaves Barcellos, Lygia Pape e Hugo Denizart.
Pontual inicia afirmando que a fotografia brasileira não é desco-
nhecida na França, justificando esta afirmação devido a duas mostras que
ocorreram em Paris: no Centro George Pompidou: A Fotografia Contempo-
66
rânea na América Latina (1982) e Brasil dos Brasileiros (1983).
Sua crítica a estas exposições é que ambas insistem em apre-
sentar os aspectos físicos e sociais do Brasil sob o ponto de vista docu-
mental, que para o autor pode resvalar na apresentação de imagens que
reforçariam o exotismo já longevo sobre a representação do país. Para
ele, trata-se mais “de retratar um país pela imagem fotográfica do que
apresentar a sua fotografia como meio autônomo de expressão” (PON-
TUAL, 1984, p. 7). Ao utilizar o termo retratar, Pontual nos sugere que
a compreensão internacional sobre a fotografia “latino-americana” ainda
é baseada em aspectos documentais, caracterizado pelo referente que
prevalece sobre o indivíduo que a realiza e a descrição que suplanta a
expressão, como aponta Rouillé (2009, p. 112). Pontual também diagnosti-
ca um ponto que para ele é problemático: a “[...] praga do exotismo que
assola o olhar lançado de fora sobre a América Latina [...]” (idem, ibidem),
referindo-se a um amplo campo de imagens, expressões e julgamentos
sobre a configuração sociocultural de países localizados fora do eixo
europeu-estadunidense.
Como forma de resposta crítica a estas exposições, e principal-
mente a esta paralisia na compreensão da arte e da fotografia fora dos
critérios de países como Estados Unidos e França, Pontual propõe a ex-
posição Corpo & Alma. 1
O título foi dado para conotar o aumento significativo da pre-
sença do corpo em evidência no Brasil, que Pontual diz estar nos “[...]
jornais, nas revistas, nas telas, nos vídeos, no comércio e no pano de
fundo geral[...]” (1984, p. 8). A cultura do corpo, principalmente nas praias,
foi consolidada entre as décadas de 1950 e 1970, juntamente com o
crescimento e espraiamento das formas de mídia, impressa e audiovisual.
Pontual afirma que o teor conceitual da exposição encontra-se no
“[...] abismo que separa diferença de exotismo e o confronto que não cessa
de dar-se, na fotografia, entre a imagem-documento e a criação com a
imagem [...]” (1984, p. 8).
Uma das características que Pontual considera parte do que
poderíamos chamar de fotografia brasileira é a de armar diferenças no
olhar redutor do estrangeiro. 2 “Propõe-se [o conceito de diferença] como
antídoto contra o veneno do exotismo” (1984, p. 8). Ou seja, com a inten-
ção de atualizar o entendimento da fotografia produzida no Brasil para o
público estrangeiro, Pontual redireciona a perspectiva de análise de alguns
trabalhos fotográficos.
O primeiro aspecto discutido pelo autor é o tratamento de uma
realidade ligada tanto ao questionamento quanto à afirmação da realidade
1 A proposta foi feita junto ao Núcleo de Fotografia da Funarte, posteriormente
denominado Instituto Nacional de Fotografia, e à Associação Paris Audiovisuel.
2 Atualmente, o termo diferença está amplamente divulgado. Ele é usado, por exem-
plo, na filosofia de Gilles Deleuze e Jacques Derrida, como uma possibilidade de práticas
sociais, políticas e culturais não-normativos e também é usada em assuntos específicos, como
sinônimos das “minorias” sociais, como os grupos gays ou os grupos feministas. 67
 da fotografia. Isso se daria pela polaridade entre a presença e a ausên-
cia do corpo na fotografia, um dos principais temas entorno do debate
sobre fotografia: a do registro de um objeto presente no momento do
disparo da máquina fotográfica, mas que, no momento de visualização da
imagem revelada, permanece somente como imagem. 3 O enfoque dado
ao valor indicial da fotografia é trazido à público, na década de 1980,
principalmente pelo livro A câmara clara de Roland Barthes. Nele, o autor
afirma que a fotografia é essencialmente representativa, ou seja, que a
prática de produção de imagens se faz na impressão deixada por objetos
e por pessoas presentes na frente da câmara momento da realização da
imagem, que aderem a ela, deixando seus vestígios. A essa ligação física
que o objeto guardará com a imagem, Barthes constituirá o noema bar-
thesiano, o “isso foi” (1984, p. 115).
Pontual cita nominalmente o trabalho de Barthes, reiterando a
ambiguidade existente entre o real – os objetos, as pessoal, o mundo
material – e sua imagem – o resultado do processo técnico e dos usos
culturais da fotografia –, assim como a relação que ela possui com a
morte, por meio da memória afetiva e indicial do corpo fotografado e sua
morte (PONTUAL, 1984, p. 10).
Na medida em que Pontual afirma que a presença do corpo na
fotografia é polarizada, ou seja, não só colocada em evidência, mas
ao mesmo tempo questionada, podemos problematizar o reducionismo
existente no discurso da fotografia apenas como índice. Isso porque a
fotografia, enquanto uma série de práticas e técnicas de produção de
imagens foi durante muito tempo avaliado pelos efeitos verossímeis das
reproduções fotográficas, baseados ainda no “[...] valor documental da
fotografia, [n]a crença em sua exatidão e em sua verdade [...]” (ROUILLÉ,
2009, p. 65). Hoje, porém, a fotografia não necessita ser mais avaliada
unicamente como reflexo do real, abrindo alternativas para seus usos. Já
podemos discutir a situação da fotografia a partir de uma perspectiva
diferente, em análises que não restrinjam a fotografia a seus elementos
internos.
Assim, para Rouillé (2009, p. 136-137), é no interior da designa-
ção documental da imagem que está a expressão da fotografia, a partir
do momento que não mais representa objetos ou pessoas, mas exprime
acontecimentos e corpos. O autor aponta ainda que na imagem fotográ-
fica, a passagem dos aspectos documentais para os expressivos não se
resume às condições técnicas do aparato fotográfico, mas repercute na
fotografia fenômenos, “[...] os procedimentos culturais [que] sucederam
amplamente os usos práticos e, sobretudo, a fotografia-documento cedeu
3 Acreditamos necessário esclarecer que este trabalho discute a produção fotográ-
fica realizada a partir dos processos químicos da imagem técnica, quando a presença dos
objetos e pessoas era tecnicamente necessária para a produção de imagens fotográficas e
não com os procedimentos de manipulação digital que modificou estruturalmente a discussão
68 sobre a fotografia e suas relações com a arte.
lugar à fotografia-expressão” (idem, p. 135).
Desta forma, esclarecemos as colocações de Pontual de “armar
diferenças” no sentido de que o trabalho com a fotografia também com-
porta elementos ficcionais.
O segundo aspecto que Pontual apresenta versa sobre esta ques-
tão, ou seja, uma maneira de discutir a diferença brasileira na fotografia
seria a relação complementar entre a fragmentação e a sequência. O
autor coloca que a relação entre os dois elementos acontece em diversos
níveis, mas enfatiza o “[...] duplo sentido da fragmentação e da recompo-
sição simultâneas do corpo [...]” (1984, p. 10) presentes nos procedimen-
tos plásticos dos artistas. De modo semelhante, Pontual propõe que esta
relação seja utilizada também na apresentação das imagens escolhidas
para a exposição, “[...] na montagem que agora os reúne em espaço ex-
positivo [que] obedece ao objetivo de consolidar a fotografia, não como
puro documento, mas como alto invento” (idem, ibidem).
Retomando os aspectos descritos acima, Pontual conclui com isso
o motivo pelo qual nenhum dos fotógrafos da exposição Corpo & Alma
vêm de uma atividade estritamente fotográfica, mas artística. Ou seja, eles
não se encontram na posição de fotógrafos que pretendem expor suas
fotografias como arte, e sim artistas que realizam seus trabalhos por meio
da utilização e manipulação de prática fotográfica, bem como situam suas
produções na discussão do campo artístico.
Após as considerações gerais, Pontual passa à análise da pro-
dução fotográfica de cada um dos artistas escolhidos para a exposição
Corpo & Alma. Passaremos ao raciocínio do autor sobre os trabalhos de
Alair Gomes.
Alair Gomes é colocado como o fotógrafo que magnifica a presen-
ça do corpo no universo do olhar. Pontual compara seus trabalhos com
as fotografias científicas de elementos formais não-figurativos de José
Oiticica Filho. Coloca ainda a obsessão de Gomes pelo mundo figurativo,
ligando-a ao seu papel como crítico de arte (como aquele que procura co-
nhecer e explicar as coisas do mundo) e de seus estudos sobre filosofia e
natureza (entendida como sinônimo do fluxo da vida). A fotografia atuaria
nesse mundo figurativo do artista como o processo de contenção deste
fluxo da vida, do tempo presente ou, nas palavras de Pontual, de conten-
ção nos termos de abarcar o fluxo e de reprimi-lo. Para ele, a contenção
do fluxo vital de Gomes se deu primeiro na escrita dos diários filosóficos
e eróticos, produzidos com interrupções em diversos momentos desde a
juventude do fotógrafo - e passando posteriormente para a fotografia. 4
A relação com o fluxo vital ou com a natureza é também citada
pela escolha do objeto fotografado por Gomes: o corpo juvenil masculino.
O ato fotográfico é tido, para Pontual, como o contraste entre a imagem
4 A tarefa tanto nos diários como nos trabalhos fotográficos seria a de “[...] evitar
que o corpo não se perca nos estragos do tempo [...]” (1984, p. 11). 69
 de esplendor do corpo “belo, perfeito e íntegro” e a ameaça do contexto
específico de registro destas fotografias, realizadas na praia de maneira
não-autorizada por parte do modelo. 5 Esta particularidade garante uma
dualidade entre naturalidade e pose por parte dos rapazes e a relação de
entrega e furto das imagens por parte de Alair Gomes.
Recapitulando, o sentido de diferença utilizado por Roberto Pon-
tual é colocado de forma ampla e ainda sem relações evidentes com
uma discussão entre o corpo e a sexualidade, como se verá nas análises
críticas posteriores sobre a produção de Gomes. Em nenhum momento
do texto do autor as séries de rapazes na praia foram relacionadas com
uma ação resultante de um condicionamento a priori homoerótico. A
única aproximação possível do tema do corpo em Gomes é realizada por
Pontual na introdução à análise da produção de Iole de Freitas. Pontual
afirma que “[...] se o corpo masculino toma inteiramente a fotografia de
Alair Gomes e se tanto o homem quanto a mulher habitam o universo
tenso e estático de Mário Cravo Neto [é] com Iole de Freitas [que] as
trocas se fazem sempre através do corpo da mulher [...]” (1984, p. 13). Ou
seja, o cotejamento foi feito apenas como procedimento retórico para o
trabalho de Iole de Freitas.
Seria conveniente neste momento relacionar as reflexões de Pon-
tual com alguns outros posicionamentos da cena artística do período.
As primeiras participações de Alair Gomes em exposições no Bra-
sil datam de 1978, com o trabalho Fotos do Carnaval de Rio, no Salão do
Carnaval de Belo Horizonte, e em 1980, com uma exposição no Shopping
Cassino Atlântico, Rio Janeiro, dentro do Programa As artes no Shopping.
Porém, 1984 foi um ano no qual os trabalhos de Alair Gomes foram apre-
sentados em diversas mostras. Além da exposição realizada por Roberto
Pontual em Paris, Alair Gomes participou da I Quadrienal de Fotografia do
Museu de Arte Moderna de São Paulo e, no Rio de Janeiro, da exposição
individual Alair Gomes: fotografia sequencial, na Galeria de Arte do Centro
Cultural Cândido Mendes. 6
Propomos discutir brevemente a recepção obtida pela exposição
Alair Gomes: fotografia sequencial. É possível, desta forma, acompanhar
5 Uma descrição sobre os procedimentos da atividade fotográfica de Gomes pode
ser encontrada na tese de Alexandre Santos (2006), trabalho que será analisado aqui poste-
riormente. As fotografias que Gomes tirava da janela de seu apartamento em Ipanema deixava
clara a distancia e o anonimato do fotógrafo com relação a seu modelo. Porém, em outras
séries, como os Beach Triptycs, Gomes ia à praia munido de sua câmera e fotografia os
rapazes à revelia destes. Se Gomes conseguisse se aproximar do modelo, com a justificativa
persuasiva de fotógrafo que poderia garantir a projeção de um futuro profissional promissor
ao modelo, através da imagem, Gomes continuava a sessão fotográfica em seu apartamento,
e as imagens tiradas ali seriam utilizadas na série Symphony of erotic icons, constituída de
sequencias fotográficas de nus.
6 Também em 1984, Alair Gomes publicou um ensaio fotográfico no primeiro
número da revista Performance, no New York Festival Public Theater. O ensaio intitulado The
Balcony: a photo portfólio registra a peça de teatro O Balcão, de Jean Genet, encenada no
70 teatro Ruth Escobar de São Paulo em 1969 e 1970 e em 1984 no referido festival.
seu debate minimamente possível nos jornais de grande circulação do
período.
No texto do crítico de arte Walmyr Ayala, este afirma que a foto-
grafia de Gomes tem um componente estrutural (JORNAL DO COMMERCIO,
26 e 27/08/1984, s/p). O autor coloca que, sem deixar de considerar o
referente das imagens, ou seja, o erotismo do “[...] corpo jovem, esportivo,
seminu, contemporâneo e balneário [...]” (ibidem), as séries de Gomes, os
trabalhos como Beach Triptycs, Sonatinas, four feet e Frisos se concen-
tram em um tipo de contenção formal. Além deste termo, o autor utiliza
outros para sublinhar este aspecto formal, construtivo do trabalho, por
exemplo, “[...] o corpo como vértebra da composição, enriquecida pelos
detalhes da sombra, dos instrumentos [de ginástica] e, até mesmo da
textura da areia”, onde “prevalece o desenho” (idem, ibidem).
Já na breve nota de Frederico Morais, o crítico relaciona os
elementos sequenciais da produção fotográfica de Gomes ao modelo
de montagem cinematográfica utilizado por Sergei Eisenstein (O GLOBO,
19/08/1984, p. 3). Acrescenta também que, no lugar de privilegiar a niti-
dez da imagem, utiliza sua ausência a fim de ressaltar os valores plásticos
delas, encarando-as como esboços fotográficos.
Resumindo, as colocações de Ayala e Morais evidenciam os as-
pectos de montagem das imagens fotográficas em sequência, de forma
que o conjunto delas crie resultados plásticos que supostamente se apro-
xime de elementos do cinema, cujo movimento é gerado pela passagem
de imagens fixas em determinada rotação no tempo. Do mesmo modo
que Pontual, a concepção de fotografia de ambos os críticos não ressalta
exclusivamente o referente da imagem no lugar de sua manipulação e
distribuição espacial do trabalho.
3.2 Discurso da Sexualidade
1.2 Discurso em Alair
da sexualidade Gomes
em Alair Gomes.
É com diagnóstico diferente das colocações de Pontual, Ayala e
Morais que o texto do professor e pesquisador Tadeu Chiarelli sobre a
fotografia brasileira contemporânea começa: “A fotografia brasileira nos
anos 90 atingiu sua ‘maioridade’ internacional [...]” (1999, p. 142). A opção
declarada de Chiarelli é a realização de um mapeamento da situação
fotográfica atual brasileira. Primeiramente, as produções de Rosângela
Rennó, Mário Cravo Neto e Sebastião Salgado são destacadas. Depois,
o autor destaca a recuperação da fotografia moderna, justificadas pelas
retrospectivas que trouxeram à público as obras até então esquecidas de
José Oiticica Filho e Geraldo de Barros.
Dentre os artistas que passaram por esta revisão da história,
71
 segundo Chiarelli, estaria Alair Gomes, “[...] produção fotográfica de um
artista até poucos anos completamente desconhecido de um público mais
amplo [...], sua obra construída a partir, sobretudo, de um voyeurismo de
cunho homoerótico, ainda aguarda – mesmo no Brasil – uma avaliação
mais profunda” (1999, p. 142). Percebemos já uma alteração importante na
recepção da fotografia de Alair Gomes. Chiarelli a vê a partir do voyeu-
rismo e não mais pela perspectiva na montagem sequencial das imagens,
como os críticos analisados no primeiro tópico deste capítulo.
Como veremos no decorrer do texto, o texto de Chiarelli foi uma
contribuição norteadora importante de inúmeras pesquisas posteriores,
que adentraram o século XXI em busca de novas configurações teóricas
para o discurso fotográfico e também escolheram Alair Gomes para suas
análises. Este é um exemplo concreto do que Norman Fairclough intitula
prática discursiva, um modo de “[...] focaliza[r] os processos de produção,
distribuição e consumo textual [...]” (2001a, p. 99). Ou seja, esse aspecto
da questão nos auxilia a delinear, não apenas a transformação da dis-
cussão sobre a produção fotográfica de Alair Gomes, como também a
transmissão desses enunciados por meio da crítica de arte.
Retornando ao texto de Chiarelli, sua parte final é dedicada à bre-
ve apresentação de uma “[...] jovem produção contemporânea [cujo] centro
de interesse vem sendo a exploração/ampliação do universo homoerótico
[...]” (1999, p. 149). O autor coloca a obra de Gomes como a primeira a
tratar do tema no Brasil e, a partir dele, posiciona a atuação da produção
contemporânea (sem, contudo, afirmar uma relação direta de influência
entre a primeira produção e as do novo contexto).
Como partícipes da nova geração, Chiarelli indica Hudinilson Jr,
artista cujo trabalho resulta da apropriação de seu próprio corpo, repro-
duzindo-o em cima de uma máquina copiadora e, sobre produções mais
recentemente, comenta os trabalhos de Eli Sudbrack e Hélio Melo.
Na descrição do trabalho de Melo (“Sem título”, 1977, fotografia
Polaroid, painel com 300 fotos) [Imagem 18] – um ensaio fotográfico ti-
rado nas ruas de São Paulo sobre o tórax masculino, tido por Chiarelli
como “[...] um dos mais caros fetiches homoeróticos” (idem, p. 150). O
autor aponta que uma das questões do trabalho aparenta ser “[...] a
desestabilização do universo gay pela dessublimação desse fetiche que,
nesses tempos de Aids – e através apenas de fotografias – parece es-
tar se tornando um dos únicos objetos de prazer permitido para muita
gente” (idem, p. 150). Nesse momento, o autor aprofunda o argumento,
afirmando que a dessublimação proposta pelo trabalho de Melo estaria
no enfrentamento da ação de abordar homens nas ruas para a realiza-
ção do trabalho e a realidade social colocada pelo autor como “nesses
tempos de Aids”.
Partindo dessa colocação de Chiarelli, vários aspectos são levan-
tados: tanto o texto de Chiarelli quanto o trabalho de Melo são de 1997.
72
Essa informação abre espaço para uma consideração entre os campos da
arte e da sexualidade, especificamente em alguns momentos histórico nos
quais essa junção torna-se significativa. Faremos uma breve contextualiza-
ção político-cultural acerca dessas questões, espaço no qual as pesquisas
de Júlio Assis Simões7 contribuíram significativamente para a discussão.
Simões e Carrara (2007) 8 descrevem uma historiografia do con-
ceito de homossexualidade no Brasil, ou sobre “[...] o “ jeito” supostamente
brasileiro de organizar as categorias ou identidades sexuais (especialmen-
te em relação à homossexualidade masculina) [...] transformando-se às ve-
zes num eixo para a construção/ manutenção de uma identidade nacional
caracterizada como exótica, retardatária e “não-ocidental” (idem, p. 66).
Os autores continuam:
Se a brasilidade vem sendo construída há mais
de um século com referência privilegiada à se-
xualidade, não deve causar espanto que as vi-
cissitudes do processo de construção e recons-
trução de uma identidade nacional se espelham
também nos estudos sobre a homossexualidade
(2007, p. 68).
Comparando os argumentos de Simões e Carrara com o texto de
Chiarelli, percebemos que este se interessa por uma investigação do con-
ceito de identidade brasileira para o público internacional. 9 Este afirma
que muitos dos trabalhos fotográficos apresentados em diversas exposi-
ções suas estabelecem “[...] uma reflexão sobre a pertinência ou não de
determinados estereótipos sobre o Brasil e a arte brasileira que, apesar
de todos os intercâmbios, permanecem no imaginário europeu” (2010,
p. 101). O autor examina a reestruturação da identidade nacional pela
“superação problemática de alguns mitos que foram criados no país [...]
como o indígena e o mito desenvolvimentista nacional” (idem, p. 101-102).
A partir do argumento de Simões e Carrara, indagamos ainda
outro ponto que consideramos importante na leitura de Chiarelli sobre o
trabalho de Gomes, especialmente o texto “Fotografia no Brasil: anos 90”
7 Júlio Assis Simões é professor do Departamento de Antropologia da FFLCH-USP,
nas linhas de pesquisa: Marcadores sociais da diferença e Antropologia da política e do
direito.
8 Escrito em parceria com Sérgio Carrara, professor do Instituto de Medicina Social da
UERJ.
9 O texto “Fotografia no Brasil: anos 90” foi publicado pela primeira vez em 1997
na revista espanhola Lapiz. Antes deste, Chiarelli havia publicado outro texto que discute a
produção fotográfica contemporânea, “A fotografia contaminada”, na revista mexicana Po-
liester (1994). Já em 2007, Chiarelli realiza a exposição Desidentidad: colección fotográfica
MAM, em Valência, Espanha, exposição esta que serve de base ao texto “Como explicar arte
contemporânea brasileira para o público internacional”. Podemos considerar, em certa medida,
que Chiarelli, assim como Pontual nos anos 1980 procuraram relacionar a produção artística
sempre em comparação com a recepção internacional. 73
 (1999): as leituras possíveis entre o homoerotismo – no sentido de um
aspecto da questão gay – e a AIDS. 10
Facchini e Simões (2009, p. 51) afirmam que “[...] a partir da déca-
da de 1980, o ativismo pela homossexualidade passaria a enfrentar outro
[...] desafio: a eclosão da epidemia do HIV-Aids [...]”, isso porque, na época,
os casos que alertaram para a emergência da nova enfermidade foram
diagnosticados nas mortes de diversos homens homossexuais nos Estados
Unidos. Assim, com a associação dos casos médicos à atividade sexual
de suas vítimas, segundo os autores, “[...] reacendeu-se a ligação entre
homossexualidade e doença [e essa ligação] persistiria, mesmo depois de
constatado que o vírus poderia ser transmitido a qualquer pessoa, atra-
vés de sangue, esperma e outros fluidos corporais” (idem, ibidem). Como
os autores também apontam, “[...] as respostas à epidemia da HIV-Aids
resultaram também em experiências inovadoras no ativismo pela homos-
sexualidade em muitos lugares [...]” (idem, p. 52).
Não podemos, porém, simplesmente transpor os acontecimentos
passados no estrangeiro e adequá-los à situação brasileira. No Brasil, os
primeiros casos diagnosticados se deram em 1982, apenas um ano após o
conhecimento dos casos norte-americanos. Nesse período, a relação entre
a homossexualidade e a Aids era insistente nos diversos setores da socie-
dade (FACCHINI; SIMÕES, 2009, p. 128). Mas, ainda na década de 1980
e durante a década seguinte, a formação de várias associações, grupos
organizados ou iniciativas individuais foram, pouco a pouco, modificando
a relação estabelecida acima, a fim de construir um novo campo de dis-
cussão sobre a homossexualidade, esclarecendo à sociedade a relação
não causal da homossexualidade e da Aids como doença.
Retornando ao debate que a gerou, podemos ainda supor que
a relação feita por Chiarelli entre homossexualidade e Aids foi dirigida
especificamente à produção de Hélio Melo e não sobre a de Alair Gomes.
Porém, como apontam Ramalho e Resende (2006), a linguagem não se
resume ao estudo da língua por ela mesma, ou seja, a linguagem tem
funções externas a seu próprio sistema e, por isso mesmo, precisa ser
analisada a partir de seus usos. Compreendemos que um texto não pode
ser entendido com base em frases separadas de seu entorno, mas sim
discutidas no conjunto das sentenças que geram sentido. Assim, con-
cluímos que, ao colocar os trabalhos dos dois artistas no encadeamento
de argumentos no mesmo parágrafo, o autor sugere este tipo de relação.
Nosso esforço foi o de demonstrar os limites a que pode chegar esta
questão.
Retomando também os argumentos de Fairclough, especialmente a
10 Recolocando o trecho descrito: “[...] a desestabilização do universo gay pela dessu-
blimação desse fetiche que, nesses tempos de AIDS – e através apenas de fotografias – parece
estar se tornando um dos únicos objetos de prazer permitido para muita gente” (CHIARELLI,
74 1999, p. 150).
noção de interdiscursividade (FAIRCLOUGH, 2001b, p. 37), posta pelo autor
como “[...] a heterogeneidade normal dos textos que são constituídos por
combinação de gêneros e discursos diversos [...]” (idem, ibidem). Qualquer
discurso construído afeta tanto o plano do texto, da prática discursiva,
quanto da prática social, já que para o autor o texto é orientado lingüística
e socialmente. Sendo assim, a organização textual dos discursos não é alea-
tória, uma vez que ela depende de determinações e restrições discursivas e
é constituída de escolhas.
Recapitulando, procuramos enfatizar aqui um esforço de “[...] des-
vincular a homossexualidade da conotação de patologia e reconstituí-la
como formas possíveis, legítimas e vitoriosas de ser e viver” (FACCHINI;
SIMÕES, 2009, p. 53). Esta reconstituição passa também pelas formas de
representação da sexualidade, incluindo também os regimes visuais de
representação. Enfim, mesmo que nesse momento tenhamos nos afastado
das proposições estritas da análise da crítica de arte, acreditamos que
esse esforço de escrita foi gerado justamente pelos argumentos apresen-
tados pela crítica de arte.
Ainda com relação à recepção dos trabalhos de Alair Gomes fei-
tas por Chiarelli, acrescentamos mais algumas colocações propostas pelo
autor em dois projetos que envolveram a apresentação do trabalho do
fotógrafo. Como verificamos, o texto “Fotografia no Brasil: anos 90” (1999)
influenciou grande parte do trabalho teórico posterior sobre a produção
de Gomes. Utilizaremos o caso de Chiarelli como mote para o debate de
uma questão encontrada em diversos outros exemplos da crítica sobre a
produção fotográfica de Alair Gomes e que se enquadra também no que
Fairclough coloca como um uso possível da Análise Crítica do Discurso,
a análise semiótica de modalidades como a fotografia (2001b, p. 32), a
saber: a relação entre a materialidade do trabalho de arte, por um lado,
e por outro lado o modo como esse trabalho é veiculado nos meios de
distribuição de informações do campo artístico, como catálogos, jornais
e revistas, como colocado no segundo capítulo por Basbaum (2001). A
relação entre estes dois elementos resulta em uma leitura problemática
sobre o trabalho de arte, no caso, a produção fotográfica de Alair Gomes.
Em 2002, Chiarelli escolheu a produção de Gomes para compor a
lista de artistas do livro Alegoria: Arte Brasileira – Século XX/ Museu de
Arte Moderna de São Paulo. O autor coloca-se no texto introdutório tam-
bém como editor do livro, na medida em que este não foi realizado como
catálogo de uma exposição realizada fisicamente no museu em questão,
mas como livro ilustrado. A diferença deste para um catálogo é que, en-
quanto estes são apêndices de exposições, “[...] um livro ilustrado sobre
uma coleção possui uma singularidade muito precisa: ele é absolutamente
autônomo e, em certa medida, é, em si mesmo, a amostra virtual da co-
leção ou do recorte proposto” (CHIARELLI, 2002, p. 3). O autor conclui o
texto afirmando que a publicação tomou “[...] o cuidado para que todas
75
 as 300 reproduções respeitassem a integridade das obras originais [...]”
(idem, p. 7).
Ou seja, para o autor e editor, o livro ilustrado é uma estratégia
alegórica de tomar parte da coleção como o todo. Chiarelli propõe que
o livro seja entendido como um recorte espaço-temporal do museu. O
livro possui, assim, uma amostragem dos trabalhos significativos para a
compreensão da coleção do referido museu.
Uma das partes que nos interessa, como já dissemos, é discutir o
modo como o trabalho de Gomes foi publicado. Reforçamos a proposta de
abrir o debate a um aspecto importante do trabalho visual: os aspectos
referentes à sua veiculação nos suportes de circulação da imagem do
trabalho de arte. Em Alegoria: Arte Brasileira – Século XX, cada artista teve
seu trabalho de arte publicado em uma página inteira. No caso dos artis-
tas cujos trabalhos são compostos de mais uma unidade (seja escultura,
objetos, gravura e fotografia), as imagens não condizem com o número
total ou aproximado de unidades do trabalho, a fim de que coubesse no
limite da página destinada ao mesmo, alterando desta forma a totalidade
do trabalho. 11
No caso da página destinada ao trabalho de Alair Gomes, Beach
Triptych n. 25, de 1985 12 [Imagem 19], o que vemos é a publicação de
uma imagem do tríptico, o que não confere com a realidade de conjunto
do trabalho. 13 [Imagem 20].
Retomando uma das observações apresentadas no final do pri-
meiro capítulo, um dos aspectos formais básicos da produção fotográfica
de Alair Gomes é a concepção e apresentação de trabalhos que tenham
mais de uma imagem. Assim, os Beach Tryptichs são constituídos a partir
de três imagens (no caso de Beach Triptych) dispostas uma ao lado da
outra, objetivando criar “[...] uma estrutura, uma ligação plástica e visual
entre três imagens apenas [...] para que a ligação entre cada imagem se
torne extremamente forte” (GOMES, 1983). Por isso, o sentido do trabalho
de Gomes produz-se nas relações entre as imagens postas em sequência.
Quando se publica em livro apenas uma parte de um trabalho
composto por várias imagens fotográficas, o modo como o trabalho será
interpretado abre espaço para outras leituras possíveis. É preciso ressaltar
11 Os trabalhos fotográficos que verificamos a alteração foram Paula Trope (Tríp-
tico – da série “Os meninos”, 1994, três unidades); Helena Martins-Costa (“Meninas á beira
do riacho”, 1999, duas unidades); Alfredo Nicolaiewsky (“Protegei as feras e as crianças”,
1999, duas unidades); Iole de Freitas (“Spectro”, 1972, duas unidades); Celina Yamauchi (“Sem
título”, 1999/2000, três unidades); Márcia Xavier (“Sem título”, 1997, quatro fotocópias colori-
das transferidas para acetato e espelho montados em chapa de ferro); Mônica Schoenacker
(“Hello, I live here”, 1999, duas unidades).
12 Este trabalho, juntamente com outros quatro Beach Triptych, foi apresentado na I
Quadrienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo, ocorrida em 1985. Consta
a doação do Beach Triptych n. 25, de Alair Gomes para o MAM, em 1985, fato que deve ter
ocorrido por conta da exposição.
76 13 No livro, há a ressalva que a imagem publicada é o painel da direita do tríptico.
que não estamos afirmando que a reprodução do trabalho fotográfico
nos catálogos e nos jornais seja efetivamente o próprio trabalho de arte.
A discussão proposta aproxima-se, pois, das relações desenvolvidas por
Fairclough (2001a) sobre a prática discursiva, ou seja, sobre os sentidos
produzidos pelos objetos analisados, no nosso caso, os trabalhos foto-
gráficos de Alair Gomes, a partir das mudanças criadas nos processos de
produção, distribuição e consumo desses objetivos.
Nosso foco recai sobre a percepção que se tem da imagem pu-
blicada e como seus atributos artísticos se mantêm ou se modificam, de-
pendendo da forma como eles são apresentados. Retornando ao exemplo,
a partir da reprodução de uma imagem do trabalho Beach Triptych n. 25,
que ocupa quase a totalidade da página do livro Alegoria: Arte Brasileira
– Século XX, a percepção que temos é como se o tríptico fotográfico de
Gomes fosse concebido enquanto trabalho de arte apenas por uma ima-
gem e as análises possíveis do trabalho estivessem entre os elementos
plásticos internos daquela única imagem.
Como indicado anteriormente, o caso do livro Alegoria: Arte Bra-
sileira – Século XX não é exclusivo. No levantamento feito nos textos crí-
ticos publicados com imagens reproduzidas de trabalho de Alair Gomes,
percebemos que essa situação é comum.14 Chamamos a atenção, desta
forma, para os modos de apresentação de trabalhos artísticos compostos
de várias unidades e as leituras encadeadas por essas escolhas editoriais.
Nessa discussão, apresentamos alguns fatores que acreditamos
ser pertinentes para o debate sobre a produção fotográfica de Alair Go-
mes – construída no raciocínio de sequência e relação compositiva entre
imagens - e as leituras elaboradas pela crítica sobre ela.
O segundo projeto no qual Chiarelli apresenta o trabalho de Alair
Gomes foi na exposição Erótica: os sentidos na arte (2005). Chiarelli pro-
põe a exposição como uma “coleção de imagens eróticas” (2005, p. 7).
O autor pergunta se o objetivo de uma exposição é mostrar arte ou ero-
tismo, distanciando um termo do outro, já que o autor entende erotismo
como a “[...] manifestação de desejo sexual por meio de imagens, ações,
etc.” (idem, ibidem), concluindo que a exposição mostrará “[...] objetos de
arte que tragam, na constituição material e imagética [...] componentes
eróticos [...]” (idem, ibidem). Esse é o motivo pelo qual Chiarelli esclarece
que a exposição (e a escolha de um profissional da arte para organizá-la)
visa apresentar arte erótica segundo seus aspectos estéticos, utilizando,
14 Encontramos situação semelhantes nos seguintes casos pesquisados: Jornal do
Brasil, seção “A Semana”, de 20 de Agosto de 1984, publicou apenas uma imagem de um
Beach Triptych. Procedimento repetido na coluna de Walmyr Ayala no Jornal do Commercio,
de 26 e 27 de Agosto de 1984, com uma parte de uma Sonatina, four feet, cujo número
mínimo de imagens são 6 imagens. Em reportagens de O Globo de 19 e de 26 de Agosto de
1984, são publicadas apenas uma imagem dos Beach Triptych n. 25 e n. 23, respectivamen-
te. Percebemos, porém, que em exemplos como o da reprodução do livro Arte Internacional
Brasileira, de Tadeu Chiarelli, o Beach Triptych n. 25 foi publicado integralmente.
77
 quando necessários, conceitos de outras áreas, como antropologia, psi-
canálise, na medida em que “[...] elas poderiam reorientar positivamente a
percepção dos objetos em exposição” (idem, p.8).
Apresentaremos esse caso sob dois aspectos. Em Alegoria: Arte
Brasileira – Século XX, percebe-se que Chiarelli coloca Alair Gomes entre
os outros destaques da coleção do Museu de Arte Moderna, motivo pelo
qual o livro foi produzido, já em Erótica: os sentidos na arte, estamos
novamente na esfera de um catálogo de uma exposição de arte. Ou seja,
se no livro ilustrado o tema norteador era a coleção de arte do museu,
aqui o ponto de referência é o Erotismo. Entendemos esta passagem como
uma oportunidade do curador da exposição de desenvolver a sugestão
por ele mesmo feita no texto “Fotografia no Brasil: anos 90” (1999) de
aprofundar as pesquisas sobre Alair Gomes.
Em resumo, pode-se verificar nesse tópico que as leituras críticas
sobre a produção fotográfica de Gomes passaram dos termos de uma
linguagem fotográfica e o entendimento da apresentação sequencial do
corpo como contenção de um fluxo vital contínuo (nas análises de Pon-
tual, Ayala e Morais), para uma argumentação que investiga o trabalho de
arte sob a perspectiva da sexualidade e do debate sobre o homoerotismo
e voyeurismo.
3.3 I Bienal Internacional
1.3 I Bienal de Fotografia
Internacional de Curitiba:
de Fotografia de Curitiba: Nota
explicativa.
nota explicativa
Reiterando nossa proposta de discutir as transformações de lei-
tura que a crítica de arte realizou acerca da produção fotográfica de
Alair Gomes e seguindo sua genealogia, apresentaremos brevemente um
episódio da produção crítica sobre o fotógrafo que demonstrou ser sig-
nificativa para a colocação de Gomes no cenário internacional de arte: o
caso da Sala Especial dedicada à Alair Gomes na I Bienal Internacional
de Fotografia de Curitiba, em 1996. De caráter exploratório - trabalhando
com fontes primárias e inéditas -, esta etapa da pesquisa nos permitiu
esclarecer parte da prática discursiva, segundo a noção desenvolvida por
Fairclough (2001a) e a construção discursiva do fotógrafo como precursor
do homoerotismo brasileiro na arte.
A principal informação que marca a memória transmitida e re-
petida a respeito da Sala Especial é a de ter sido por meio dela, e a
convite do colecionador Gilberto Assis Chateaubriand, que Hervé Chandés
- curador francês e diretor da Fundação Cartier para a Arte Contempo-
rânea - conheceu a produção de Alair Gomes (SANTOS, 2006, p. 288;
AZEVEDO, 2010).
78
Porém, uma pesquisa com o intuito de levantar informações sobre
como se realizou a exposição e quais foram seus resultados, em termos
de recepção e reflexão escrita, se fazia necessária. Precisávamos aprofun-
dar o argumento no qual a exposição da Bienal de Curitiba possibilitou a
internacionalização, ou uma “re-internacionalização” do trabalho fotográfi-
co de Alair Gomes (se levarmos em conta, por exemplo, que ela já havia
sido apresentada em Paris em 1984, na exposição Corpo & Alma).
A Sala Especial dedicada à Alair Gomes foi denominada “Sonati-
nas e Trípticos de Praia – Coleção Joaquim Paiva” e foi composta de 35
trabalhos seqüenciais. 15 No catálogo oficial da exposição, ela teria acon-
tecido entre os dias 18 de Agosto e 29 de Setembro de 1996, no Solar
do Barão (atual acervo do Museu de Fotografia de Curitiba).
Porém, ao compararmos os releases de periódicos publicados à
época da exposição, encontramos contradições quanto ao enunciado do
catálogo. Em alguns jornais, o local permanecia o Solar do Barão (JORNAL
GAZETA DO POVO, 10 Set. 1996). Em outros jornais, o local da exposição
havia sido a Casa Theodoro de Bona (REVISTA IRISFOTO – Agosto 1996 – Em
foco: Bienal de Fotografia, p. 46; JORNAL DE DOMINGO/INDÚSTRIA E CO-
MÉRCIO – 25 a 31 de Agosto – Agenda, p. 6). Outros ainda informaram ser
o Instituto Goethe o local da exposição (JORNAL FOTOGRAFIA – Julho 1996
– Agenda, p. 13.), como ainda a Casa da Imagem (REVISTA INTTERVALO – Jul.
Ago. 1996 – Fotografia). 16
Sem condições de afirmar os motivos de tal confusão, acredita-
mos necessário este registro como parte da genealogia das exposições
de Alair Gomes, contribuindo também para que possamos compreender os
sentidos estabelecidos em torno da produção do fotógrafo.
Com os dados recolhidos, pode-se concluir que a exposição de
Alair Gomes aconteceu no Solar do Barão, atual Museu da Fotografia de
Curitiba. Baseamo-nos em dois artigos publicados em jornais que tratam
especificamente da exposição do fotógrafo. Em ambos, de passagem, os
autores apontam o Solar do Barão como o local da exposição. Estes tex-
tos serão nomeados e analisamos a seguir.
Após a etapa de sistematização dos dados coletados, investigare-
mos o discurso utilizado na recepção da crítica feita à exposição.
As informações do catálogo geral da Bienal referentes à exposição
de Alair Gomes foram colocadas sob o título de “Alair Gomes: a paixão pelo
corpo masculino jovem e a construção de sequencias fotográficas”. O peque-
15 Foram nove Beach Triptychs (n. 2, 3, 14, 16, 20, 22, 23, 26 e 27) e 26 Sonatinas, four
feet (n. 2, 8, 9, 10, 12, 15, 16, 20, 21, 22, 24, 27, 28, 29, 32, 33, 40, 42, 43, 44, 46, 48, 49, 52, 54,
55).
16 Na ficha de cadastro da exposição junto à Fundação Cultural de Curitiba, consta o
local da exposição a Casa da Imagem, juntamente com uma planta baixa do espaço expositivo
e as folhas do livro de tombo, assinado pelo público visitante entre 18/08 e 01º/10/1996
(DOCUMENTAÇÃO I BIENAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA CIDADE DE CURITIBA VOLUME
1/3 – Museu da Fotografia de Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba). 79
 no parágrafo evidencia ser um breve depoimento pessoal de Joaquim Paiva17
sobre a personalidade de Gomes e não toca em nenhuma questão rela-
cionada aos trabalhos fotográficos.
Encontramos, contudo, que o excerto publicado no catálogo foi
retirado de um longo texto de Paiva18, escrito como fonte de pesquisa
para a organização da Bienal e cujo título e primeiro parágrafo foram
publicados no catálogo geral da mostra. Ele resume grande parte das
principais informações que mais circularam sobre Alair Gomes, tanto sobre
a obra, quanto sobre a vida. 19
Estas informações não ficaram restritas à produção da exposição,
sendo divulgadas para a imprensa. Dentre o material coletado, pelo menos
dois jornais publicaram reportagens dedicadas exclusivamente à exposição
“Sonatinas e Trípticos de Praia – Coleção Joaquim Paiva”.
Em “Templo de Adônis” (GAZETA DO POVO, 10/09/1996), José
Carlos Fernandes cita o texto de Joaquim Paiva, de modo que a reporta-
gem é formada basicamente por paráfrases do texto de Paiva: o jornalista
relaciona a obra de Gomes com uma “estética do nu masculino” que, por
sua vez, remete “aos ideais de beleza gregos”, colocando o apartamento
17 Joaquim Paiva é diplomata e colecionador de arte. Tem em sua coleção de foto-
grafias um montante bastante significativo de trabalhos de Alair Gomes, seguido de Gilberto
Assis Chateaubriand, ambos responsáveis pela difusão da produção fotográfica de Gomes.
Paiva fez parte da Comissão Prêmio Máximo da mesma edição da Bienal Internacional de
Fotografia. As relações de Paiva com a Fundação Cultural de Curitiba começaram, pelo menos,
em 1993, quando Paiva apresentou parte de sua coleção de fotografias no Museu de Arte
Contemporânea – MAC Paraná. A exposição aconteceu entre 15 de agosto e 12 de setembro
de 1993 e mostrou duas Sonatinas, four feet de Alair Gomes, uma com 6 e outra com 9
imagens (DOCUMENTAÇÃO JOAQUIM PAIVA
– Museu da Fotografia de Curitiba – Fundação Cultural de Curitiba).
18 O texto de Joaquim Paiva, “Alair Gomes: a paixão pelo corpo masculino jovem e a
construção de sequencias fotográficas” foi publicado, com pequenas alterações, no catálogo
Alair Gomes: um voyeur natural, exposição organizada por Alexandre Santos em 2008 em
Porto Alegre.
19 O binômio arte - vida é um dos principais eixos de discussão da arte no século
XX e não tem apenas um significado. Usamos arte e vida aqui no sentido de que o sistema
mais amplo da arte ainda é, em grande parte, constituído e alimentado pela noção de artista
como uma pessoa com características distintas que exerce sua vontade no livre exercício
da arte. No caso de Alair Gomes, grande parte do conteúdo transmitido funde elementos
de sua produção fotográfica e escrita com “episódios” pessoais relacionados à sexualidade.
Podemos citar, por exemplo, o fato de Gomes ter sido assassinado em seu apartamento, pos-
sivelmente por um dos garotos que se relacionava com ele. Transmitido à exaustão, a ponto
de não encontrarmos seu início, este e outros episódios pautam a divulgação da figura de
Alair Gomes e agem preponderantemente na avaliação de seu trabalho. O uso retórico desta
questão como mote ou faceta homossexual não é exclusiva de Alair Gomes. O assassinato
de homossexuais é tratado pelos professores Sérgio Carrara e Adriana Vianna no artigo “As
vítimas do desejo”: os tribunais cariocas e a homossexualidade nos anos 1980”, onde os
autores tratam, por exemplo, das “[...] representações que os operadores da justiça mantêm
sobre ela continuam fortemente influenciadas pelas convenções estabelecidas por psiquiatras,
sexólogos e médicos-legistas ao longo do século XX, segundo as quais a homossexualidade
80 era compreendida como doença ou anomalia” (CARRARA et al., 2004, p. 386).
do fotógrafo como um “templo de culto apolíneo”, onde vídeos, revistas
e pôsteres gays estavam por toda parte. Sobre os trabalhos expostos na
Bienal, Fernandes pontua que, no caso da série Sonatinas, four feet, as
fotografias são de baixa resolução, informação retirada do texto de Paiva,
no qual evidencia que as imagens da série em questão eram “[...] consti-
tuídas por fotos sem muita definição [...]” (PAIVA, 1996, p.1). 20
A reportagem de Fernandes termina com mais uma parte do texto
de Paiva, no qual o jornalista coloca que, na produção fotográfica, “[...]
tudo se organiza para conduzir [o observador] ao prazer visual, aquele
da descoberta e da imaginação [...]” (idem, ibidem). Paiva coloca que esta
frase fora retirada da reportagem de Walmir Ayala, de 1984, sobre a ex-
posição de Alair Gomes: fotografia sequencial (já aqui analisado).
Já em outro jornal, o texto publicado sobre a exposição de Gomes
foi o do escritor Wilson Bueno, “Trípticos e Sonatinas: translembranças do
fotógrafo Alair Gomes” (FOLHA DE LONDRINA, 20/08/1996).
Bueno afirma que, de todas as exposições que visitou durante a
Bienal de Fotografia, foi a exposição de Gomes, colocada “na garagem
do Solar do Barão, ali na [rua] Carlos Cavalcanti” a que mais lhe chamou
atenção. Pois, para o escritor, a partir do momento que não há “fotogra-
fias atemporais”, as séries de Gomes não fogem à esta máxima, fotogra-
fando “[...] a beleza de efebos, colhida na praia no exato instante de seu
ímpeto mais grego e bailarino “[...]”. Mais uma vez, o referencial base das
comparações com a produção de Gomes, é a ligação a um repertório
grego ou neoclássico.
Ainda com o ensejo de posicionar Gomes fora do atemporal,
dentro de seu tempo – as décadas de 1960 e 1970 -, Bueno estabelece
comparações da máquina fotográfica de Gomes com uma metralhadora
ou um fuzil, referindo ao período de ditadura civil-militar brasileira, perío-
do no quais inúmeros direitos e liberdades dos indivíduos foram atacados
com prisões, torturas e outros aparatos de repressão. “O que o tempo lhe
negava, o que o horror Médici nos tomava, Alair Gomes, num gesto quase
altivo a tudo flagrava – um clic, um grito – [...] uma rajada de balas [...]”
(FOLHA DE LONDRINA, 20/08/1996).
Recapitulando, concluímos o breve comentário sobre a participa-
ção de Alair Gomes na I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba,
em 1996, e a recepção dela na imprensa do período. Percebemos que
a produção escrita a respeito da mostra permaneceu circunscrita a um
curto perímetro do estado do Paraná e não avançou pros outros centros.
Os principais pontos que a produção textual dos anos 2000 toma como
referência é o texto de Chiarelli (1999), em primeiro lugar, e, posteriormen-
te o catálogo da exposição Alair Gomes, na Fundação Cartier, em Paris.
20 Alair Gomes, em entrevista com Paiva, também afirma que para ele Sonatinas, four
feet era “[...] um desenho fotográfico... em esboço, quase um borrão fotográfico [...]” (PAIVA,
1996, p. 4). 81
 Como se verificará a seguir, o conceito de homoerotismo ligado
à obra de Alair Gomes, utilizado no significativo e difundido texto de
Chiarelli, foi utilizado como critério de análise em vários estudos mais
específicos sobre a obra do fotógrafo.
3.4
1.4 Alair Gomes na Fundação
Alair Gomes Cartier
na Fundação Cartier.
Como apontado no tópico anterior, a participação de Alair Gomes
na I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba foi um passo importante
para a divulgação de sua produção fotográfica. Foi a partir dela que o
diretor da Fundação Cartier para a Arte Contemporânea, Hervé Chandés,
conheceu a obra do artista. Assim, o que nos interessa neste momento
são os discursos construídos pela exposição e divulgados em diversos
veículos de comunicação, como a mídia específica das artes visuais, bem
como, daqui pra frente, revistas ligadas ao mercado gay (SANTOS, 2006,
p. 290).
A exposição Alair Gomes foi apresentada em Paris entre 15 de
Março e 27 de Maio de 2001, na sede da Fundação Cartier. Santos (2006,
pp. 288-289) realizou um breve histórico das negociações para a realização
da exposição, ocorridas entre a referida Fundação, o colecionador Gilberto
Chateaubriand e a Fundação Biblioteca Nacional (que conserva toda a obra
iconográfica do fotógrafo) 21 e emprestou um volume significativo de seus
trabalhos.
O catálogo da exposição, publicado em inglês e francês, é com-
posto de um grande volume de trabalhos de Alair Gomes, separados por
textos do próprio fotógrafo, bem como uma entrevista entre Gomes e o
colecionador Joaquim Paiva (localizados no escritos doados à Fundação
Biblioteca Nacional), e reflexões de Paulo Herkenhoff (“The Melody of
Desire. The art of Alair Gomes”); Lauro Cavalcanti e Maria Cláudia Coel-
ho (“From Sublimation to the Sublime: a life portrait of Alair Gomes”) e
Christian Caujolle (“Music on the Beach”).
De maneira geral, os textos publicados no catálogo constroem um
conjunto de questões que divulgam e, deste modo, reforçam a conexão
da produção fotográfica de Alair Gomes com o homoerotismo.
21 A biblioteca pessoal de Alair Gomes foi doada à Universidade Federal Fluminense, em
82 Niterói.
3.5 Difusão do Discurso da Sexualidade I
1.5 Difusão do discurso da sexualidade 1.
Em mais uma etapa deste trabalho sobre a construção discursiva
acerca da produção fotográfica de Alair Gomes, apresentaremos as con-
tribuições realizadas por dois pesquisadores no começo dos anos 2000.
Elas podem ser consideradas como as primeiras respostas teóricas à
sugestão de Chiarelli (1999) sobre a necessidade de um aprofundamento
do trabalho de Gomes. Juntam-se a isso, sem dúvida, o material reunido
por conta da exposição e catálogo Alair Gomes (2001), incluindo também
o próprio interesse que sua produção passou a ter em outras esferas.
A pesquisa de João Luiz Vieira sobre a produção fotográfica de
Alair Gomes resultou principalmente em dois textos: “O corpo do voyeur:
Alair Gomes e Djalma Batista” (2001/2003) e “Alair Gomes, Djalma Batista
e Pedro Almodóvar: o circuito do desejo” (2005/2011).
Vieira (2003) propõe uma pesquisa que reúna, a partir da foto-
grafia e do cinema, o corpo humano como discurso, “[...] ênfase no corpo
masculino através do trabalho de dois artistas brasileiros, pioneiros na
articulação de uma linguagem do desejo homoerótico” (idem, p. 69). Os
artistas são Alair Gomes e o cineasta Djalma Limongi Batista. Para Vieira,
os pontos de contato entre ambos são, além do desejo da imagem, a for-
ma de escrita teórica e pessoal elaborada em cada caso. A relação entre
Alair Gomes e o conceito de escrita pessoal, proposto por Vieira a partir
do trabalho de Denílson Lopes, será o mote principal da tese de Alexan-
dre Santos (2006), analisada posteriormente neste trabalho. Percebemos,
já no começo, que o autor analisa a produção do fotógrafo a partir do
argumento do desejo homoerótico.
Antes de passar à análise dos artistas propostos, encontramos
no texto de Vieira uma sucinta reflexão teórica, na qual o autor afirma
que desde meados da década de 1970, com os “[...] textos fundadores da
teoria cinematográfica contemporânea de base psicanalítica e pós-estru-
turalista [...]” (2003, p. 70), diversos teóricos e críticos construíram suas
pesquisas “[...] a partir da promessa ritualística de resistir à sedução in-
sidiosa da imagem” (idem, ibidem). O autor passa brevemente em revista
ao trabalho de Christian Metz – O significante imaginário: psicanálise e
cinema -, cuja metodologia e construção teórica baseiam-se num dis-
tanciamento que Vieira aponta como “[...] um movimento de suspeita, de
descrença e de rejeição [...]” de seu objeto de pesquisa, numa “forma de
controle do perigo”, de limiar e neutralizar as “distorções imaginárias”,
que segundo Metz originam-se na visualização de imagens ou, segundo
Vieira, pertencem aos “desejos que informam as construções sociais da
subjetividade” (2005, p. 91).
O autor apresenta o mesmo argumento para discorrer sobre o
83
 texto de Laura Mulvey, “Prazer visual e cinema narrativo” [1973] (1975). O
autor não deixa de evidenciar a tamanha difusão e reflexão crítica que o
texto causou desde que foi lançado, amplamente publicado e traduzido
(sendo Vieira o tradutor do texto para o português, em 1983). Porém,
enuncia os limites a que o texto chegou, a saber: um paradigma tota-
lizante e monolítico de “cooptação ao sistema patriarcal dominante do
chamado cinema clássico narrativo” (2003, p. 72).
Ela [Mulvey] delineia um cenário de ansiedade e
castração tão completo e fechado em si mes-
mo que não há espaço para qualquer forma de
satisfação narrativa ou engajamento visual – a
não ser uma determinada vertente do cinema ex-
perimental, hoje completamente datada, porque
essencialmente formalista (2003, p. 72).
Vieira (2003) sintetiza que, tanto Mulvey quanto Metz pretendem
se distanciar do que Mulvey denomina “sadismo fundamental da posição
voyeurista” (2005, p. 94), propondo justamente um distanciamento do
prazer cinematográfico e lutando para que não haja a reconstrução ou
criação de qualquer novo prazer. Vieira anuncia, contudo, uma série de
autores – como Richard Dyer e Thomas Waugh - que revisaram os concei-
tos de ambos os teóricos, “[...] apresentando resultados e projetos menos
totalizantes e bem mais nuançados [...]” (idem, ibidem).
É por meio da argumentação acima que Vieira chega à análise de
Alair Gomes. Depois de um breve relato biográfico da vida do fotógrafo,
Vieira aponta a década de 1970 como o momento no qual o fotógrafo
dedica-se à sua obra (2003, p. 74). Só então ele aponta a organização
sequencial das séries fotográficas, comparando-as ao campo musical,
para logo em seguida apresentar a tensão, reconhecida pelo próprio fotó-
grafo, (e retornar ao argumento) de que suas fotografias organizavam-se
em “[...] uma espécie de co-existência conflitante [...]” (idem, ibidem) entre
o erótico clássico e o pornográfico, ou também o aspecto do voyeur, da
“tensão entre intimidade e distância” (idem, p. 76-77).
Desta forma, Vieira destaca a produção de Alair Gomes como “[...]
um caso singular na tradição erótica homossexual” (2005, p. 97), afirman-
do que “[...] como nas fotos de Alair Gomes, o espectador é apanhado
primeiro pelo erotismo, independente dos conteúdos formais e de interes-
se intelectual” (2003, p. 78; 2005, p. 101). Percebemos aqui claramente
uma sobreposição da análise dos trabalhos fotográficos de Gomes – e os
elementos implicados neles – para uma atitude que privilegia o referente
fotográfico – corpos fotografados na praia ou nus – como o mote para
ilustrar o que seria um artista homoerótico.
Já a pesquisa de Wilton Garcia - a tese Imagem & Homoerotis-
84
mo: a sexualidade no discurso da arte contemporânea (2002), publicada
em livro (2004) - sobre as relações entre imagem e homoerotismo, inclui
a produção fotográfica de Alair Gomes entre seus objetos de estudos,
ou seja, nas produções artísticas contemporâneas que tratem de traços
homoeróticos, no processo que o autor denominou homoarte (2002, pp.
157-159), ou arte homoerótica, ou ainda estética gay (idem, pp.159-172).
Embora procure caracterizar seu corpus de pesquisa como discurso
da arte contemporânea, Garcia analisa produções de artistas brasileiros que
ele chama de ars brasilis, referindo-se à “[...] complexidade para enunciar os
rumos consensuais da cultura contemporânea brasileira [...] inspirada na ex-
tensão de uma ars erótica [...]” (2004, p. 53). Deste modo, o objetivo é o de
“[...] potencializar as dimensões ética, estética e política [para] a construção
do conceito de homoarte, inserido no âmbito da cultura brasileira” (idem,
ibidem).
As análises de Garcia sobre Gomes (2004, p. 135) estabelecem
primeiramente consonância com os argumentos de Chiarelli (1999, p. 142)
sobre a imagem de Alair Gomes junto ao processo de revisão histórico
da fotografia brasileira no século XX, reproduzindo a noção colocada pelo
autor de uma produção fotográfica composta “[...] a partir do voyeurismo
de forte cunho homoerótico [...]”. Inclui também o argumento de João Luiz
Vieira (2003, p. 73-79) sobre a noção de “corpo do voyeur”, “[...] na busca
do artista de um corpo como discurso poético” (GARCIA, 2002, p. 135).
Mas, apesar das referências retiradas de Vieira (2003), Garcia desloca a
questão do voyeur e dilui o argumento em vários parágrafos que pre-
tendem colocar a produção fotográfica, ou ainda o artista Alair Gomes,
numa:
[...] interpelação entre arte e erotismo [...] que
retém a capacidade adaptativa da imagem de
evidenciar sedução e prazer [articulando] o tra-
balho deste artista para a expressão do desejo
homoerótico, em que essa coexistência conflitiva
expõe um erotismo aberto que tende a manifes-
tação do corpo masculino [que] distante de uma
atitude pornográfica a imagem, aqui, escandaliza
a vulgaridade perpassando à obscenidade, em
que pulsam os corpos (2002, p. 135-136).
Notamos que o autor parte ainda do argumento de Vieira, que
coloca a fotografia de Gomes como “[...] uma espécie de coexistência
conflitante” (VIEIRA, 2003, p. 74; 2005, p. 96). Garcia objetiva a colocação
de Gomes a partir de um “[...] ponto de vista de uma crítica sobre a dis-
cursividade visual; sobretudo no âmbito de uma erótica que solicita a (re)
85
 visão do pensamento contemporâneo” (2002, p. 137).
Recapitulando as colocações de Garcia, percebemos que sua pro-
posta inverte o argumento no qual a fotografia de Gomes teria relação
com a contenção do fluxo vital em uma serie de relações compositivas
e sequenciais (como já analisado nos tópicos anteriores), afirmando com
isso o vínculo da produção do artista com a homoarte, como a denomina.
Referindo-se agora à especificidade da imagem na produção de
Alair Gomes, acerca da sobreposição do procedimento da montagem de
cada trabalho fotográfico a partir de pelo menos três imagens juntas e
relacionadas entre si, percebemos em Garcia (2002, pp. 134-135), que as
imagens de Gomes utilizadas como fonte de análise para a tese não cons-
troem o trabalho tal como proposto pelo fotógrafo. A página no trabalho
de Garcia apresenta três imagens: percebe-se que a segunda imagem faz
parte do Beach Triptych n. 25 (1985). [Imagem 21] Coincidentemente ou
não, o trabalho cuja imagem foi retirada para publicação é exatamente
a mesma fotografia isolada publicada no livro ilustrado Alegoria: Arte
Brasileira – Século XX (2002) [Imagem 19]. Não conseguimos identificar a
procedência das outras duas imagens. 22 Todas as três não têm legendas,
apenas a informação, no verso da página, de que são reproduções de
fotografias de Alair Gomes.
Com essa colocação, retornamos à discussão proposta no segun-
do tópico deste capítulo, entre a materialidade do trabalho de arte e a
relação estabelecida pelo trabalho com os meios, como jornais, revistas e
catálogos, nos quais ele é distribuído e analisado. Reafirmamos, pois, os
modos de transmissão dos enunciados por parte da crítica de arte, bem
como a divulgação dessas imagens ajudam nas interpretações acerca da
produção de Gomes como artista a priori homoerótico.
Em resumo, o que podemos perceber aqui é que houve uma inver-
são na leitura da produção fotográfica de Alair Gomes. Essa afirmação é
válida tanto para Vieira (2003) quanto para Garcia (2002). Para o primeiro,
nas imagens de Gomes, “[...] o espectador é apanhado primeiro pelo ero-
tismo, independente dos conteúdos formais e de interesse intelectual [...]”
(2003, p. 78). Para o segundo, a perspectiva para a análise dos trabalhos
de Gomes está articulada à “[...] uma erótica que solicita a (re)visão do
pensamento contemporâneo” (idem, p. 137).
Veremos, a seguir, um segundo momento destas transformações
ocorridas nas leituras da crítica de arte sobre Alair Gomes.
22 Os elementos formais das imagens não identificadas - o enquadramento da imagem e
a distância da tomada fotográfica aproximam-nas de outros Beach Triptych, do conjunto de ima-
86 gens tiradas por Gomes na década de 1980 que resultaram nesses trabalhos de três fotografias.
1.6 Difusão
3.6 Difusão do discurso
do Discurso da sexualidade
da Sexualidade II 2.
Finalizando as análises sobre a leitura do trabalho de Alair Go-
mes, atentaremos para o trabalho desenvolvido por Alexandre Santos
(2006), primeira tentativa de registro biográfico realizado sobre o fotógra-
fo, desde seu reconhecimento pelo campo artístico. 23
Como o autor aponta, seu interesse pela produção de Alair Gomes
se deu pela leitura do texto escrito por Tadeu Chiarelli em 1997, “Foto-
grafia no Brasil: Anos 90” (SANTOS, 2006, p. 1). Enfatizamos com isso o
aspecto de difusão da crítica de arte e os resultados de sua distribuição,
que reportamos à noção do funcionamento discursivo discutido por
Fairclough (2001a), dentre do qual está a circulação do texto, ou seja,
evidenciamos aqui de que modo o trabalho de Santos é tributário dos
discursos formulados anteriormente, em particular a sugestão de Chiarelli
(1999).
Faz parte do trabalho de Santos uma extensa pesquisa preliminar
sobre artistas 24 que, em suas produções, trataram da questão da sexua-
lidade, atentando justamente para os que fizeram uso da fotografia ou,
como coloca o autor: a “[...] construção histórica deste olhar comprometi-
do e, portanto, confessional sobre o masculino” (SANTOS, 2006, p. 134).
Esse é o mote para a introdução dos apontamentos sobre Alair Gomes.
Como Santos coloca, a produção do fotógrafo tratou de uma “[...] gama
bastante diversificada de temas como paisagens, carnavais, espetáculos
teatrais e viagens [...]” (2006, p. 3). Porém, seu principal objeto foi o estudo
que “[...] centra a sua análise na questão primordial de sua fotografia, ou
seja, na representação do desejo homoerótico como aspecto inteiramente
dominado por motivações de ordem biográfica” (idem, ibidem).
O que nos interessa de suas reflexões, pois, são particularmente
as análises realizadas a partir da produção fotográfica de Alair Gomes e
o modo como seu texto deu prosseguimento às interpretações e leituras
do trabalho do fotógrafo. Deste modo, na tese, o autor divide os trabalhos
de Gomes em dois blocos de análises, nos capítulos intitulados “A poética
do perto: a fotografia consentida” (2006, pp. 291-323) e “Poética do longe:
a fotografia roubada” (2006, pp. 324-346).
No primeiro conjunto, Santos analisa a produção do fotógrafo li-
gada à percepção e à experiência da cidade, não apenas do Rio de Janei-
23 De impacto menor, a irmã do Alair, Aíla Gomes, catalogou os escritos de Alair Gomes
- não na sua totalidade, enfatizando os textos escritos e apresentados sobre ciência e filosofia,
no livro de circulação restrita Alair de Oliveira Gomes (1921-1992), Dados relevantes em sua vida
intelectual, ed. Maurício A. Borda (undated).
24 Santos sugere possíveis interlocuções da produção de Gomes com inúmeros artistas e fotógrafos,
como Robert Mapplethorpe, Thomas Eakins, Fred Holland Day, Wilhelm Von Gloegen, Wilhelm Von Püschow, Vin-
cenzo Galdi, George Platt Lynes, Andy Warhol, Gilbert & George. 87
 ro, mas em séries que resultaram de viagens do artista. Santos denomina todo o processo que poderia envolver uma rela-
Gomes, pois, de fotógrafo-flanêur, seguindo toda a literatura que, desde ção de parceria nas fotos de estúdio (SANTOS,
o século XIX, toma a cidade e a experiência de caminhar e se deslocar 2006, p. 297).
sobre ela como lugar privilegiado da visão. 25
Santos (2006) discute brevemente os trabalhos Glimpses of Ame- O autor estabelece uma articulação simbólica entre a câmera fo-
rica: a sentimental journey, série fotográfica que faz parte de diário26 de tográfica que Alair Gomes se valia para persuadir os rapazes e a concor-
mesmo nome, escrito por Gomes na estadia nos Estados Unidos entre dância dos possíveis modelos para posar no estúdio do seu apartamento:
1962-63. Sua intenção era uma publicação na qual as imagens dialoga-
riam com os escritos feitos na década anterior, A New Sentimental Journey
I, de 1983, ensaio fotográfico também em forma de diário produzido por Alair não tinha recursos financeiros para pagar
Gomes em viagem à Itália. O autor (SANTOS, 2006) analisa também os os modelos que posavam em seu estúdio [porém]
trabalhos desenvolvidos por Gomes no Rio de Janeiro: o grande número apostava na aura de sua posição como fotó-
de imagens tiradas entre 1967 e 1989 sobre o carnaval de rua carioca, a grafo e no que isto poderia representar para os
série Sonatinas, four feet, uma das mais conhecidas do artista (e já des- garotos. Essa consciência fazia parte do ritual de
crita neste trabalho) e, finalmente, o trabalho The no-story of a driver. 27 aproximação entre o fotógrafo e os fotografados
Já o segundo conjunto de análise, “A poética do perto: a fotogra- (2006, p. 297). [Gomes] acreditava que, através
fia consentida” é quase que exclusivamente dedicada à reflexão dá série das imagens, seria possível despertar nos garo-
Symphony of Erotic Icons, analisado no primeiro capítulo deste trabalho. A tos a consciência da própria beleza, o que tal-
série foi desenvolvida entre os anos de 1966 e 1977. As fotografias foram vez lhes trouxesse possibilidades futuras no que
tiradas de dentro do apartamento do fotógrafo, a partir de uma negocia- tange à conquista de um lugar como modelos
ção feita por Gomes com os modelos que aparecem no trabalho, alguns profissionais ou ainda como atores no mundo
dos quais freqüentando o apartamento do artista mais de uma vez, para televisivo em expansão no Rio de Janeiro dos
inúmeras sessões fotográficas. Santos explica: anos 70 (2006, p. 295).

Esse jogo começava com as fotografias clandes-
tinas feitas na praia, as quais eram posterior-
mente mostradas aos garotos e, caso eles se
agradassem, iniciava-se o desencadeamento de
25 Sobre o vínculo entre a fotografia e o século XIX, o historiador Giulio Carlo Argan
(2010, p. 445) aponta que essa relação é constituinte entre a experiência moderna e o desen-
volvimento de técnicas como a fotografia. De maneira semelhante, Abigail Solomon-Godeau
(1994, p. 222), que discute a produção artística em relação direta com a revisão da história
do meio fotográfico e seu surgimento no século XIX, afirma que a fotografia é diretamente re-
lacionada à emergência da sociedade industrial moderna, tanto tecnologicamente, nas novas
técnicas e na utilização de novos materiais, mas principalmente nos seus aspectos culturais.
26 As possibilidades artísticas que Gomes esboçava para os seus diários, iniciados
em 1942 com o diário “Drôle de Foi”, foram intensificadas nos anos 1950 com os “Journals”
– diários íntimos. A introdução da fotografia na década de 1960 foi o caminho encontrado
para a construção de montagens narrativas e sequenciais ficcionais.
27 Essa pequena série de 50 imagens foi realizada em 1977, a partir da janela do
fotógrafo. Alair Gomes foca a lente para o corredor/garagem de um edifício vizinho e acom-
panha as atividades cotidianas de um motorista: a limpeza do carro, seu polimento, a errância
do motorista pelo espaço em volta do carro. Santos focaliza o aspecto de banalidade cotidia-
na que esta série possui (2006, p. 340). A distância entre o fotógrafo e o objeto da fotografia
é especifica, pois o motorista encontra-se exatamente embaixo de sua janela, e não ao longe,
88 sem possibilidade de variação. Esta particularidade cria um ângulo oblíquo nas imagens.
Santos (2006, pp. 291-308) aborda demoradamente a série des-
crita acima. Utilizando uma entrevista feita durante a tese, ele elabora o
argumento de que “a máquina era o phallus” de Gomes, que “não seria
difícil para o artista exercitá-la metaforicamente através do ato criador,
que no seu caso está implicado com o voyeurismo e com o fetichismo
fotográficos” (idem, p. 294). Vemos, com isso, a relação direta que o au-
tor identifica entre a produção do fotógrafo e o erotismo. A partir deste
momento, Santos introduz a realização do trabalho de Gomes por meio
de uma oposição entre as noções de ativo e passivo:
De qualquer modo, a máquina fotográfica era o
phallus ativo que seduzia os modelos passivos,
convencendo-os a posarem nus [...]. Porém, uma
vez cumprido o ritual, percebe-se, entretanto,
que há uma inversão desse suposto poder de
sedução masculinizante do qual se investe Alair
em sua estratégia inicial de aproximação. O fo-
tógrafo desterritorializa seu lugar ativo [...] para
assumir o lugar passivo do adorador dos corpos
impressos no signo (SANTOS, 2006, p. 297).
89
 Percebemos, com o comentário acima, que a análise de Santos
sobre a produção de Gomes é investida de uma dicotomia entre o ativo
e o passivo e a aplicação desta dicotomia na relação entre a produção
fotográfica (a câmera fotográfica) e a biografia do fotógrafo (seus dese-
jos). Segundo Santos (2006, p. 293):
A máquina fotográfica funcionava como uma
extensão sexual do corpo do fotógrafo em di-
reção ao corpo dos fotografados [e] cumpria,
assim, o papel de instrumento de persuasão
que tinha um poder simbólico relacionado à
construção social da imagem do fotógrafo,
mas também funcionava [...] em suas investidas
fálicas (SANTOS, 2006, p. 293).
A partir da série fotográfica e da exposição dos conceitos apre-
sentados por Santos (2006), propomos uma discussão sobre a interpre-
tação da produção fotográfica de Alair Gomes, cujas leituras estamos
acompanhando desde os textos críticos de meados da década de 1980,
e que em Santos (2006) percebemos um momento importante, no qual
o esforço de análise e compreensão do trabalho do artista resulta em
elaborações complexas.
Daremos atenção tanto às elaborações propostas por Santos
(2006), quanto procuraremos evidenciar seus limites. No caso, os limites
que uma leitura baseada na divisão binária entre masculino e feminino es-
tabelece para a consideração de um trabalho artístico que trate, segundo
a própria crítica de arte, de aspectos do homoerotismo e da homosse-
xualidade masculina, levando-nos às considerações discutidas por Foucault
(2006) com a noção de “dispositivo da sexualidade”, ou seja, um aumento
e aprofundamento das questões ligadas a sexualidade, produtora de uma
quantidade significativa de espaços de conhecimento onde o sexo foi colo-
cado em discussão, viabilizando o que o autor chama de “surgimento das
sexualidades periféricas”.
Sobre este lugar das sexualidades periféricas, Gayle Rubin (1979)
propõe o conceito de sistema sexo/gênero28, entendido como arranjos
pelos quais uma sociedade transforma a sexualidade biológica em pro-
dutos da atividade humana. O sistema desdobra-se basicamente em dois
princípios: o pressuposto da heterossexualidade e a criação do gênero. 29
28 Seguiremos o argumento de Rubin, pois a autora desdobrará o sistema sexo/gênero
em diversos outros textos. Podemos encontrar essa discussão também em Judith Butler (2003),
principalmente no primeiro capítulo de Problemas de Gênero: feminismo e subversão da identida-
de, “Sujeitos de sexo/gênero/desejo”, na segunda parte: “A ordem compulsória do sexo/gênero/
desejo”.
29 Esses dois pré-requisitos são interligados. “A divisão sexual do trabalho relaciona-
se a ambos os aspectos do gênero – as pessoas são divididas em sexo masculino e feminino
90 e são também heterossexuais” (RUBIN, 1984, p. 18).
A partir de uma discussão baseada no trabalho de Lévi-Strauss
sobre os sistemas de parentesco30, a autora demonstra que, para o
funcionamento de tal sistema, a sociedade formulou como pré-requisito
necessário a criação do gênero.
Para Rubin (1979) esta é a instituição de um tabu contra a uni-
formidade de homens e mulheres e contra os arranjos sexuais que fujam
ao par homem e mulher, configurando uma assimetria entre ambos. Dessa
assimetria, cria-se a necessidade do segundo pré-requisito: o pressuposto
da heterossexualidade ou tabu do homossexualismo. A autora entende
que a criação de gênero não diz respeito apenas à identificação com um
sexo, mas também exige que o desejo sexual seja orientado para o sexo
oposto. 31
Como alternativa, Rubin demonstra a relevância de conceito de
sexo e a possibilidade de desenvolvimento de estudos sobre a sexualidade
para além da hierarquia dos corpos, de homens e mulheres. Como afir-
ma a autora, “a supressão do componente homossexual da sexualidade
humana e, por consequência, a opressão dos homossexuais é, portanto,
produto do mesmo sistema cujas regras e relações oprimem as mulheres”
(1979).
Nosso intuito aqui, como já afirmamos, é tentar relacionar os
estudos de artes com os estudos de sexualidade. Assim, aproximaremos
as colocações de Rubin (1979) com a análise crítica de Alexandre San-
tos (2006) na medida em que, dentre os produtos da atividade humana
discutidos por Rubin estão formas de representação como o regime ar-
tístico, ou seja, campo no qual a produção fotográfica de Alair Gomes
se encontra. 32
Embora o texto de Rubin faça referência às sexualidades de modo
geral, seu foco de atenção e análise é a cena norte-americana. A respeito
da situação brasileira, o antropólogo Edward MacRae afirma:
30 Para Lévi-Strauss, no livro Estruturas Elementares do Parentesco (2009), o sistema
de parentesco é uma constituição legal de aliança social, política e econômica que, para que
sua aplicação se torne uma necessidade fundamental e natural, institui-se um dispositivo de
interdependência recíproca entre os sexos: a divisão sexual do trabalho. Em outro momento,
argumenta que o sistema de parentesco é uma organização cultural que se sobrepõe às
características da procriação biológica e forja a dependência entre os sexos, obrigando-os a
se reunir com o objetivo de reprodução e descendência.
31 Segundo Piscitelli (2003), comentando o texto de Rubin, a heterossexualidade
compulsória é uma situação na qual a regulação social da sexualidade prescreve ou reprime
arranjos divergentes dos arranjos heterossexuais, pressupostos como naturais.
32 No próprio texto de Rubin encontramos já a associação entre arte e sexualidade.
A autora discorre sobre o caso ocorrido com a fotógrafa Jacqueline Livingston, que em 1978
foi demitida de seu cargo de professora assistente de fotografia da Universidade de Cornell
depois de apresentar uma exposição com fotos de seu sogro, marido e filho nu, incluindo
imagens de seu filho de seis anos se masturbando. Uma série de revistas se recusou a pu-
blicar fotografias de Livingston, bem como os pôsteres que a artista fez. A empresa Kodak
confiscou alguns de seus filmes e a artista sofreu diversas ameaças de processo, baseada
nas leis contra a pornografia infantil. 91

Tradicionalmente, em se tratando de papéis se-
xuais, a sociedade tem dividido os indivíduos em
dois tipos: o ativo (homem), e o passivo (mulher).
Essa categorização está extremamente arraigada
na nossa cultura e não surpreende que se encontre
reproduzida nas relações homossexuais, com os
homens classificando-se como “bofe” e “bicha”, e
as mulheres como “ fanchona” e “lady”. Em am-
bos os casos, os primeiros seriam “ativos” e os
segundos “passivos”, reproduzindo as relações de
dominação vigente entre homens e mulheres (1990,
p. 51).
A esse respeito, Richard Parker acrescenta que “[...] a questão de
gênero tem definido, tradicionalmente, a interpretação brasileira [situada]
no contexto de uma ordem social profundamente patriarcal, [na qual] os
conceitos de macho e fêmea, de masculinidade e feminilidade forneceram
as fundações sobre as quais o mundo de significações sexuais foi cons-
truído no Brasil” (1991, p. 14-15).
Percebemos, já num primeiro momento, que as discussões sobre a
sexualidade baseadas em análises que privilegiam categorias binárias, no
caso, masculino e feminino, apresentam certa instabilidade, mas que, a
despeito disso, permanecem. Parker afirma que “[...] as interpretações de
masculino e feminino da sociedade patriarcal ainda tem forças no pensa-
mento contemporâneo brasileiro” (1991, p. 63), de modo que:
[...] com base na percepção da diferença anatô-
mica, é essa distinção entre atividade e passivi-
dade que estrutura mais claramente as noções
brasileiras de masculinidade e feminilidade e que
tem servido tradicionalmente como o princípio
organizador para um mundo mais amplo de clas-
sificação sexual na vida brasileira atual (idem, p.
70, grifo nosso).
Relacionando a citação acima e trazendo a discussão de volta
a Santos (2006), percebemos a relação direta entre as oposições de
ativo/passivo e masculino/feminino. Assim, mais elementos reforçam a
suposição de que, ao invés de uma atualização das leituras sobre arte e
sexualidade a partir das análises sobre a produção fotográfica de Alair
Gomes – especialmente aqui as análises críticas de Alexandre Santos
(2006) sobre a série Symphony of Erotic Icons -, a utilização de descrições
binárias entre “atividade” e “passividade” pertencem, na verdade, há um
92
modelo de entendimento das relações sociais arraigados na sociedade
brasileira vigente há bastante tempo, como aponta Parker (1991), mas ain-
da contemporâneo. Como apontado também (RUBIN, 1979) estas relações
estão articuladas às formas de representação como o regime artístico.
Reforçamos, assim, que o exame crítico das categorias e identi-
dades sexuais articulados às análises de trabalhos artísticos configura-se
como exercício de compreensão dos processos sociais, culturais e políti-
cos evidentes em nossa atual sociedade.
Esse esforço é também utilizado por Peter Fry (1981), quando pro-
blematiza as representações sexuais construídas em diferentes ambientes
sociais brasileiros. O autor prioriza as representações que digam respeito
à sexualidade, ou seja, “privilegiando a retórica” do assunto (FRY, 1981,
p. 88).
No caso de Santos (2006), essa retórica é formulada nas inter-
pretações sobre a produção fotográfica de Gomes na oposição ativo/
passivo. Como aponta o autor, “[...] a máquina fotográfica era o phallus
ativo que seduzia os modelos passivos” (2006, p. 297) e que, cumprido o
ritual, “[...] o fotógrafo desterritorializa seu lugar ativo [...] para assumir o
lugar passivo do adorador dos corpos impressos no signo” (idem, ibidem).
É possível comparar o raciocínio de Santos (2006) acima apre-
sentado ao modelo de “homens e bichas”, desenvolvido por Fry (1981, pp.
90-93), no qual o autor considera os papéis de “ativos” e “passivos” como
assimétricos, classificando seus participantes a partir de uma hierarquia
de gênero. Percebemos que para Santos (2006), a negociação entre Alair
Gomes e os modelos para a série fotográfica Symphony of Erotic Icons
se dariam nestes termos.
Na tentativa de contrapor o modelo assimétrico descrito acima,
Fry (1981) discuti o surgimento de uma nova maneira de considerar a
representação sexual: a figura do “entendido”. Para o autor, essa nova
forma de representação se produziu, no caso brasileiro, em um contexto
sócio-político específico, a saber: as classes médias de centros urbanos
como, no caso de Alair Gomes, o Rio de Janeiro, na passagem dos anos
1960 para a década seguinte, período que coincide com o desenvolvimen-
to inicial da produção fotográfica de Alair Gomes.
A identidade do indivíduo que compartilha dessa categoria “[...]
é definido como um personagem que tem certa liberdade no que diz
respeito ao seu papel de gênero e à sua “atividade” ou “passividade”
(FRY, 1981, p. 93), não sendo, por isso, obrigado a ser considerado sob
tais pressupostos analíticos. Esse modelo de classificação pode ainda ser
descrito da seguinte forma: “[...] o modelo ‘igualitário-moderno’, que dis-
tinguia ‘homossexuais’ (‘entendidos’ ou ‘gays’) e ‘heterossexuais’ a partir de
concepções de orientação do desejo sexual [...]” (SIMÕES, 2008, p. 537). 33
33 Carmen Dora Guimarães, no trabalho O homossexual visto por entendidos (2004)
realiza uma etnografia que investiga rapazes que passaram do modelo de hierarquia de gê-
nero para o modelo igualitário. Seu estudo analisa um perfil de homens que, a despeito da 93
 Retomando Santos (2006), acreditamos necessária uma atualiza-
ção das análises sobre a produção fotográfica de Alair Gomes, não nos
termos da assimetria de gênero, mas articular uma análise crítica sobre
sua obra por meio de noções como as de Rubin (1984) e de Fry (1981). A
autora discute as minorias sexuais não mais com base nos pressupostos
de assimetria de gênero, e sim em uma tentativa de abordagens de outras
questões, como a diferença de práticas sexuais e variedade sexual. Já Fry
atenta-se para novas possibilidades de construção discursiva nas análises
das representações das homossexualidades. Dessa forma, construímos
também uma possibilidade interpretativa sobre as formas de represen-
tações artísticas e analíticas para as relações entre arte e sexualidade.
Em resumo, concluímos que Alexandre Santos (2006) propõe uma
discussão do trabalho fotográfico de Alair Gomes nos moldes de dis-
cussão atualizada de sexualidade e de homoerotismo, levando a cabo a
sugestão de Chiarelli (1999), aprofundando o argumento de que a questão
principal do trabalho de Gomes é a “[...] representação do desejo ho-
moerótico como aspecto inteiramente dominado por motivações de ordem
biográfica” (SANTOS, 2006, p. 3). Os resultados de tais investigações,
contudo, permaneceram nos procedimentos analíticos advindos do sistema
hierárquico de gênero – a oposição ativo/passivo – sistema cujas relações
assimétricas pressupõem ainda uma sociedade formada na desigualdade
de gênero e na dominação do poder masculino sobre outras formas de
representação de identidades sociais e de práticas artísticas.
diferença grande no que diz respeito à idade, estabelecem semelhanças significantes sobre o
94 contexto social de produção fotográfica de Alair Gomes.
CONCLUSÃO
Recapitulando as principais etapas de análise aqui apresentadas,
acompanhamos como os pesquisadores e críticos dispuseram a produção
fotográfica de Alair Gomes, desde meados da década de 1980 até o final
dos anos 2000.
No começo, verificamos que os textos críticos privilegiaram nos
trabalhos do fotógrafo elementos que problematizassem os valores es-
tritamente documentais da fotografia, a partir da tomada sequencial de
fotografias (PONTUAL, 1984), na consideração dos aspectos compositivos
gráficos da imagem impressa (AYALA, 1984) e dos aspectos de organi-
zação narrativa do conjunto, assemelhando-o ao modelo de montagem
cinematográfica (MORAIS, 1984).
Depois, passamos às considerações de trabalhos que sugeriam
uma discussão das séries de Gomes a partir de uma análise sobre o
“voyeurismo de cunho homoerótico” (CHIARELLI, 1999). Verificamos tam-
bém como o modo de veiculação do trabalho fotográfico possibilita al-
terações nas maneiras de interpretação das imagens (CHIARELLI, 2002),
bem como as análises que tratem de trabalhos de arte que se aproximem
de questões da sexualidade devam ser construídas por argumentos que
articulados dos dois campos, da arte e da sexualidade (CHIARELLI, 2005).
Apresentamos, brevemente, como parte da produção crítica rela-
ciona os trabalhos do fotógrafo a uma estética apolínea, grega (GAZETA
DO POVO, 1996), ou ainda recordando o período histórico da ditadura
militar brasileira, época na qual Alair Gomes realizou grande parte de
seus trabalhos (FOLHA DE LONDRINA, 1996).
O enfoque que partia do pressuposto homoerótico da produção
fotográfica de Alair Gomes foi alterando-se paulatinamente, com a inter-
venção e contribuição de vários críticos. Em um caso essa mudança se
deu na análise dos trabalhos do fotógrafo pela articulação de uma lingua-
gem do desejo homoerótico, independente dos conteúdos formais (VIEIRA,
2003; 2005). Em outro caso, vemos a tentativa de relacionar a produção
fotográfica de Gomes para a revisão do discurso visual pelo foco de uma
ars erótica ou homoarte (GARCIA, 2002; 2004). Verificamos também como
este discurso ligou-se à difusão internacional sobre o fotógrafo (FONDA-
TION CARTIER POUR L’ART CONTEMPORAIN, 2001).
Percebemos também como textos críticos que coloquem o desejo
homoerótico como questão primordial da fotografia de Gomes, relacio-
nando-a as motivações de ordem biográfica do fotógrafo, ao voyeurismo
e ao fetichismo fotográfico (SANTOS, 2006) evidenciam em suas análises
modos de organização das identidades sociais assimétricas, que funda-
mentam as representações sexuais em categorias binárias e opostas,
como as noções de atividade/passividade.
No que diz respeito à utilização da Análise Crítica do Discurso, 95
 verificamos que seu aporte teórico e metodológico foi de grande impor-
tância para as análises realizadas, principalmente nas relações propostas
junto ao discurso da crítica de arte. Enfatizamos o conceito de prática
discursiva, que comporta os processos de produção, distribuição e consu-
mo de textos (FAIRCLOUGH, 2001a), incluem ainda as práticas semióticas
como as da fotografia (FAIRCLOUGH, 2001b). Estas podem ser articuladas
às noções de interdiscursividade e intertextualidade - à heterogeneidade
dos discursos encontrados nos textos, como também as conexões que
textos do passado fazem com o presente (FAIRCLOUGH, 2001b).
Este aporte têm significativa similaridade com a nova configuração
da crítica de arte (OSBORNE, 2010), como a heterogeneidade do corpus da
crítica de arte em diversos suportes (BASBAUM, 2001), muitas vezes vincula-
das à demandas de instituições contemporâneas da arte (SALZSTEIN, 2003),
mas ainda como espaço de discussão da produção artística (COCCHIARALE,
2006).
O estudo de textos e eventos em diversas práticas sociais des-
creve, interpreta e posiciona a linguagem dentro de um contexto sócio
histórico (MAGALHÃES, 2005), reforçamos as transformações da linguagem
como mudanças socioculturais, bem como no estabelecimento de re-
presentações de identidades sociais historicamente discriminadas (MELO,
2010). Enfatizam também as funções externas do sistema autônomo da
língua, na análise de seus usos na representação de relações sociais
(RAMALHO; RESENDE, 2006).
Com relação às contribuições de Foucault (2006), chamamos a
atenção para o que o autor denominou “dispositivo da sexualidade” ou
“sexualidades periféricas”, ou seja, um aumento e aprofundamento das
questões ligadas a sexualidade e cuja dispersão configurou uma quanti-
dade bastante significativa de espaços de conhecimento, colocando as se-
xualidades em discussão. Utilizamos também o conceito de sistema sexo/
gênero (RUBIN, 1979), entendido como arranjos pelos quais uma socieda-
de transforma a sexualidade biológica em produtos da atividade humana,
dentre eles, as formas e os regimes de representação artística. Com isso,
a autora demonstra a possibilidade de desenvolvimento de estudos sobre
a sexualidade que ultrapassem a hierarquia dos corpos (RUBIN, 1984).
Consciente de discutirmos a recepção dos trabalhos fotográficos
de Alair Gomes ao sistema da arte de maior visibilidade, cotejando-os
com a necessidade e demanda de produções com as questões tratadas
pelo fotógrafo - o que não necessariamente converge para o exercício de
liberação das condições de estigmas da sexualidade – concluímos este
trabalho, realizado como uma tentativa possível de relações estabelecidas
entre arte e sexualidade, ou seja, na compreensão de trabalhos artísticos
que se articulam ao exame crítico de categorias e identidades sociais
da sexualidade, configurando processos culturais e políticos em nossa
sociedade.
96
ANEXO - Cronologia atualizada das exposições.
1975 - publicação dos trabalhos na revista norte-americana Artists Alma-
nac, em Nova York. O livro foi dividido em duas edições do projeto. Em
cada uma, os artistas partiam de um tema gráfico proposto pelo organi-
zador da edição, o artista alemão Uli Boege. Todos os artistas recebiam
uma página para a publicação de seu trabalho, incorporando em cada
trabalho o motivo geral do livro.
1976 - Galeria Walker Street, Nova York. No arquivo Alair Gomes (FBN –
RJ) consta um informativo no qual o nome de Alair Gomes aparece entre
os participantes de uma exposição coletiva entre 23 de março a 10 de
abril de 1976. Os outros artistas são Helen Block (fotografia), Lyle Light
(escultura) e William Haendel (relevos).
1977 - The Art Fair, Bologna, Itália. No arquivo Alair Gomes (FBN – RJ)
consta um texto escrito por Alair Gomes (“A Brief Statement”, Rio de Ja-
neiro, 1977), no qual o fotógrafo discorre sobre sua participação nesta
feira de arte. Segundo Gomes, foi apresentada na feira as séries The
Course of the Sun, A Window in Rio e Sonatinas, Four Feet. O fotógrafo
afirma que sua participação na feira foi encorajada por um “Sr. Zanetti,
da Informall Gallery”. Na entrevista de Gomes com o diplomata e cole-
cionador Joaquim Paiva, em 1983, este diz ter visitado o apartamento do
fotógrafo a fim de ver Symphony os Erotic Icons, a pedido de seu “amigo
mútuo” Clóvis Zanetti. Não foram encontradas até o momento mais infor-
mações sobre o Sr. Zanetti ou sua galeria, possivelmente a galeria que
representou Gomes na Itália.
1977 - Exposição em Toronto. Não foram encontradas informações exatas
de período e local. Pode-se especular a realização desta exposição pelos
seguintes indícios: consta, na biografia do catálogo da Fundação Cartier
(2001), a cidade de Toronto como o local onde Gomes mostrou seu tra-
balho. Em uma cronologia feita pelo próprio fotógrafo, está registrado que
a série “The Course of the Sun” pertence a uma coleção particular na
cidade de Toronto; e durante essa pesquisa foi encontrados materiais im-
pressos sobre Alair Gomes no Canadian Lesbian na Gay Archives, sediado
em Toronto. Disponível em <http://www.clga.ca/collections/periodicalslgbt/
PeriodicalsInventoryG.shtml>, último acesso em 2 de Fevereiro de 2012.
97
 1978 - Fotos do Carnaval de Rio, no Salão do Carnaval de Belo Horizonte.
1979 - publicação na revista Gay Sunshine – Journal of Gay Liberation.
Special Issue: Brasil, n. 38/39, São Francisco: Winter 1979. Foram publica-
das 14 imagens do carnaval de rua do Rio de Janeiro, principalmente de
blocos de rua, como o Cacique de Ramos. Várias das imagens publicadas
foram encontradas no arquivo da FBN-RJ, juntamente com o texto publi-
cado na edição da revista, de autoria do próprio fotógrafo.
1980 - Exposição individual As artes no Shopping – Shopping Cassino
Atlântico, RJ. Foram apresentadas as séries A Window in Rio e talvez te-
nha apresentado The Course of the Sun. Do projeto As artes no Shopping
participaram também Abraham Palatnik, Amilcar de Castro, Antonio Dias,
Anna Letycia, Claudio Tozzi, Franz Krajcberg, Ione Saldanha e Rubens
Gerchman.
1980 - Escola de Artes Visuais Parque Lage.
1983 - publicação de nus masculinos na revista gay The Advocate: the
national gay newsmagazine, n. 371. São Francisco/ Los Angeles. Segundo
entrevista de Alair Gomes e Joaquim Paiva, estas imagens não pertencem
a Symphony of Erotic Icons. O artista publicou três trabalhos: um “Beach
Triptych” e duas partes da série “Serial Composition” (opus 21, n. 2 e
outra opus 22, n. 1), juntamente com um pequeno texto descritivo sobre
Gomes.
1984 - Fotos para Performance nº 1, no New York Festival Public Theater.
1984 - Exposição I Quadrienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna
– SP. Curadoria de Paulo Klein. Alair Gomes apresentou cinco Tripticos
de Praia (n. 05, 21, 25, 26 e 27). No catálogo da Quadrienal consta uma
imagem do Triptico n.21. No catálogo na exposição da Fundação Cartier,
2001, aparece o Triptico n. 26 (pp. 96-97). O fotógrafo doou o Triptico n.
25 (1985) para o museu. Nas próximas exposições ou catálogos referentes
à coleção do MAM-SP, a obra exibida é esse Triptico.
1984 - Exposição coletiva Corpo&Alma: Fotografia contemporânea no
Brasil. Curadoria de Roberto Pontual. Produção do Instituto Nacional de
Fotografia da FUNARTE – RJ. Espaço Latino-Americano, Paris, FR, novem-
bro de 1984, durante o Mês da Foto.
1984 - Exposição Alair Gomes: fotografia sequencial. Galeria de Arte do
Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro. Na entrevista já citada,
Gomes diz irá apresentar Sonatinas, four feet e por volta de 10 Beach
98
Triptychs. (Esta exposição é classificada também com o título de Trípticos
de Praia; Frisos e Sonatinas a 4 Pés).
1986 - Exposição O Rio e o Mar. Centro Cultural Laura Alvim, Rio de
Janeiro.
1986 - Corpostal – Lançamento da coleção de postais sensuais. Curadoria
de Paulo Klein. Livraria Dazibao, Rio de Janeiro. Além de Alair Gomes,
participaram Sérgio Duarte e Antonio Guerreiro.
1987 - Arte em Papel, Galeria de Arte 20, Rio de Janeiro.
1987 - Ipanema Exposta. Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro.
1988 - Exposição Últimas Doações: de 1982 a 1988. MAM-SP.
PÓSTUMAS
1993 - Exposição coletiva Arte Erótica. MAM - Rio de Janeiro. Julho/1993.
Curadoria de Reynaldo Roels Jr. No catálogo da exposição consta uma
foto de Alair Gomes diferente de grande parte de sua produção conhecida
e discutida. A imagem é de um preservativo com esperma rotacionado em
seu próprio eixo e lembra muito um fotograma.
1994 - Exposição coletiva Contemporary Brazilian Photography: a selection
of photographs from the collection of Joaquim Paiva. Center for the Arts
Yerba Buena, São Francisco – CA/EUA. 86
1995 - Exposição coletiva Fotografia Brasileira Contemporânea, no CCBB
– coleção Joaquim Paiva.
1995 - Libertinos/Libertários: Conferências, Ciclo de cinema e video e
Exposição de Artes Visuais, com curadoria de Paulo Herkenhoff. De maio
a julho de 1995. Núcleo de Estudos e Pesquisa da FUNARTE. No catálogo,
dedicado principalmente para as conferências, não apresenta a lista de
obras dos artistas participantes.
1995 - Exposição Alair Gomes (in memoriam), com curadoria de Maurício
Bentes – Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro, em Agosto de 1995.
Bentes afirma que mostrou algumas fotografias de uma série paralela à
Symphony of erotic Icons, nas quais Gomes havia fotografado pênis ejacu-
lados ou closes de abdômens com esperma. Este aspecto da produção de
99
 Gomes é comentado por Alexandre Santos em sua tese (2006, p. 318-320).
1995 - Galeria de Arte Universidade Federal Fluminense – Curadoria de
Maurício Bentes.
1996 - I Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba. A exposição Sona-
tinas e Trípticos de Praia – Coleção Joaquim Paiva foi uma Sala Especial
dedicada à Alair Gomes, composta de 35 trabalhos (9 Beach Triptychs e
26 Sonatinas, four feet). No catálogo oficial da exposição, a exposição
teria acontecido entre os dias 18 de Agosto a 29 de Setembro de 1996,
no Solar do Barão (atual acervo do Museu de Fotografia de Curitiba).
1997 - As representações do corpo. MAM-SP.
1999 - Exposição Alair Gomes, fotógrafo. Curadoria de Ivo Mesquita. Ima-
gens da Coleção Gilberto Chateaubriand. Museu de Imagem e Som – SP.
De 17 de Novembro de 1999 a 09 de Janeiro de 2000.
1999 - Exposição coletiva Fotógrafos e Fotoartistas na Coleção do Museu
de Arte Moderna de São Paulo: fotografia contemporânea brasileira. Espa-
ço Porto Seguro de Fotografia. São Paulo.
2000 - São Paulo SP - Ars Erótica: sexo e erotismo na arte brasileira, no
MAM/SP.
2001 - Paris (França) - Alair Gomes, na Fondation Cartier pour l’Art
Contemporain.
2002 - Exposição ArteFoto. Curadoria de Ligia Canongia. Centro Cultural
Banco do Brasil, Rio de Janeiro, de 16 de dezembro de 2002 a 28 de
fevereiro de 2003. No catálogo, consta o Tríptico de Praia n. 10 e a série
“A Window in Rio”.
2002 - São Paulo SP - 11ª Coleção Pirelli/ Masp de Fotografias, no Museu
de Arte de São Paulo.
2002 - São Paulo SP - Fotografias no Acervo do Museu de Arte Moderna
de São Paulo, no MAM/SP.
2002 - São Paulo SP - Visões e Alumbramentos: fotografia contemporâ-
nea brasileira da coleção Joaquim Paiva, na Oca, organizada pela Brasil
Connects. No catálogo estão expostos a Sonatina, Four Feet n. 46, 1977
e Beach Triptych n. 26, c. 1980.
100
2003 - Artefoto, Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro. Exposi-
ção realizada entre 16 de dezembro de 2002 a 28 de fevereiro de 2003.
No catálogo aparecem o Beach Triptych n. 10 (c. 1977) e algumas imagens
de A Window in Rio.
2003 - Rio de Janeiro RJ - Corpus, no MAM/RJ - Espaço Gilberto Chate-
aubriand – Fernando Cocchiarale.
2003 - Rio de Janeiro RJ - Vinte e Cinco Anos: Galeria de Arte Cândido
Mendes, na Galeria Candido Mendes. Exposição de 02 a 20 de setembro.
Curadoria de Maria de Lourdes Mendes de Almeida e Paulo Sérgio Duarte.
2003 - Exposição Metacorpos. Curadoria de Vitoria Daniela Bousso. São
Paulo: Paço das Artes, de 03 de novembro a 14 de dezembro de 2003.
Exibição das “Sonatinas, four feet n. 41”; fragmentos n. 7 e n. 8 do Opus
3; 4 imagens de “A Window in Rio”; 6 imagens de “Surf-Série Esporte”; 8
fotografias da série Beach; 4 imagens da série Symphony of Erotic Icons;
3 imagens da série Sono e uma fotografia Sem titulo n. 65. As imagens
foram emprestadas da Coleção Gilberto Chateaubriand e Coleção Funda-
ção Biblioteca Nacional-RJ.
2005 - Exposição O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira. Instituto
Itaú Cultural, São Paulo, de 29 de Março a 29 de Maio de 2005. Foram
apresentados os Fragmentos n. 1 e n. 2, dois tripticos pertencentes ao
Opus 3 – Symphony of Erotic Icons (1966-1991).
2005 - Exposição coletiva Erótica: os sentidos na arte. Curadoria de
Tadeu Chiarelli. Centro Cultural Banco do Brasil (São Paulo: out. 2005/
jan. 2006; Rio de Janeiro: fev.-abr. 2006; Brasília: maio-jul. 2006). Foram
apresentadas o Triptico de Praia n. 25 (aquele pertencente ao MAM-SP) e
a “Sonatina, four feet n. 46”, de 1977, coleção Joaquim Paiva.
2005 - Exposição coletiva Imagem Sitiada. Curadoria de Armando Mattos.
SESC Rio de Janeiro (a exposição passou por Petrópoles – junho a julho -,
Campos – julho a agosto). A exposição apresentou a “Sonatina, four feet,
n. 22”, da década de 1970.
2008 - Exposição individual Alair Gomes – um voyeur natural. Coleção
Joaquim Paiva. Curadoria de Alexandre Santos. Porto Alegre: Usina do
Gasômetro, de 29 de maio a 13 de julho.
2009 - Exposição A New Sentimental Journey. Curadoria de Miguel Rio
Branco. Maison Européene de la Photographie (MEP) – Paris/FR. De julho
a agosto. A New Sentimental Journey é um diário escrito por Alair Gomes
101
 em 1983. Este trabalho intercala escritos de teor filosófico e mais de
setecentas imagens que o fotógrafo fez em uma viagem, no mesmo ano,
para Inglaterra, França, Suiça e Itália.
2009 - Exposição A New Sentimental Journey. Curadoria de Miguel Rio
Branco. Rio de Janeiro: Paço Imperial. De 14 de outubro a 30 de novembro.
2010 – Exposição coletiva Genealogias do Contemporâneo – Coleção
Gilberto Chateaubriand. MAM-RJ. Curadoria de Luiz Camilo Osório. Alair
Gomes é apresentado em três dos quatro segmentos da exposição: Brasil
– Visões e Vertigens; Cidade Partida – Conflitos e Afetos e Corpos Híbridos
– Identidades em trânsito.
2010 - Exposição A New Sentimental Journey. Curadoria de Miguel Rio
Branco Galeria Bergamin/SP. De 15 de março a 10 de abril.
2010 - Exposição coletiva Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Ca-
mera Since 1870. Curadoria de Lisa Sudcliffe. Londres: Tate Modern, de
28 de maio a 03 de outubro de 2010; São Francisco Museum of Modern
Art, de 30 de outubro de 2010 a 17 de abril de 2011. Provavelmente foi
exposto um Beach Triptych.
2012 - Exposição Percursos e afetos: Fotografias 1928/2011. Curadoria de
Diógenes Moura. Pinacoteca do Estado de São Paulo, de 08 de outubro
de 2011 a 18 de março de 2012.
2012 - 30º Bienal Internacional de Arte de São Paulo: A iminência das
poéticas; Curadoria: Luis Perez-Oramas. São Paulo, de 07 de Setembro a
09 de Dezembro de 2012.
2013 - Exposição coletiva 30x Bienal - Transformações na arte brasileira
da 1ª à 30ª edição, na Fundação Bienal de São Paulo. Curadoria de Paulo
Venâncio Filho. De 21 de Setembro a 08 de Dezembro de 2013.
2013 - Exposição coletiva Correspondências, na Galeria Bergamin, São
Paulo. De 09 de Agosto a 28 de Setembro de 2013. Curadoria de Felipe
Scovino.
102
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