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TEATRO DE ARENA

Eles nã o usam Black Tie foi encenada pela primeira vez em 1958, no Teatro de
Arena, em Sã o Paulo.

Segundo Iná Camargo Costa, esta peça reflete a crise formal do drama, uma vez
que a estrutura adotada por Guarnieri (drama) se desencontra de seu conteú do.

“drama é a forma por excelência do tetro épico”

A luta de classes nã o cabe no limite do drama burguês. Brecht é um dos ú ltimos


teó ricos que usa a forma do drama e usa um pouco melhor, enfrentando
melhores resultados.
Mas em 1958 Brecht era praticamente ignorado no Brasil. O teatro épico em sua
versã o acabada só chegaria no Brasil alguns meses depois da montagem de Black
tie.

Guarnieri deu início ao capítulo do teatro épico no Brasil.

Nadia Ribeiro expõ e que Guarnieri era filho de mú sicos italianos e frequentava a
ó pera. Também frequentava as favelas paulistas acompanhando Margarida, a
empregada doméstica que trabalhava na casa dos pais dele. Participou do Teatro
Paulista do Estudante, que encenava no palco do teatro de Arena. Os dois grupos
tinham propostas estéticas semelhantes e depois se fundam.

OBS: cena teatral estudantil em 1960.


Em 1965 Londrina vivia o início de uma efervescência teatral que estava ligada
aos movimentos estudantis. Pipocavam companhias de teatro vinculadas a
praticamente todos os cursos da cidade: direito, filosofia, medicina, odonto...
No clima dos levantes estudantis, que emergiam no mundo inteiro e também em
Londrina, muitos dos estudantes da cidade envolvidos com o teatro eram
bastante engajados politicamente.
A partir de 68 essa ebuliçã o teatral da cidade ganhou visibilidade: fundou-se o
Festival Universitá rio de Londrina, que, a partir de 1971 passou a se chamar
FILO, o mais antigo festival de teatro da América Latina.

Os grupos teatrais de estudantes buscavam aliar a prá tica teatral ao engajamento


político. Tratava-se de um grupo preocupado com a funçã o social que a cultura
poderia cumprir, provomendo a conscientizaçã o política do pulico.

O objetivo do Teatro Paulista de Estudantes e do teatro de Arena era o mesmo:


valorizar o dramaturgo brasileiro. Faz parte do modernismo brasileiro no teatro,
que começou em 1940, e que desejava uma dramaturgia nacional, capaz de
abrodar nossos temas, a partir da nossa ó tica. Ariano Suassuna escreveu o auto
da compadecida na mesma época.

Lucas Teles Pereira


Teatro de Arena: Começou como Escola de Arte Dramá tica (EAD) em 51. Uma
laborató rio voltado para formaçã o de atores. O professor Décio da Almeida
Prado apresenta para sue aluno José Renato as ideias da direitora de teatro
americana Margo Jones. Tratava-se de um novo modelo, chamado Theatre in the
round, utilizava um palco circular, que se assemelhava a uma arena, os atores
estã o cercados pelo pú blico durante a exibiçã o da peça.
Chama atençã oo de José renato pelas possibilidades estéticas e financeiras. Ë
diferente do palco italiano, cria uma nova relaçã o entre ator e pú blico, dada a
maior proximidade entre os atores e a plateia. Exige uma marcaçã o de palco,
maquiagem, interpretaçã o muito diferente. Aboliçao de cená rios e cortinas
impô s novas funçõ es para efeitos de som e iluminaçã o. Refletores, cadeiras em
torno de um espaço aberto. Os baixos custos possibilitaram que comprassem um
espaço.

Novos rumos: chagada dos atores do TPE e a contrataçã oo do diretor Augusto


Boal. Mesmo assim, em 57 o teatro enfrenta uma crise financeira que so é
resolvida com a encenaçã o de eles nao usam black tie. Antes de fechar, queriam
montar uma peça escrita por um ator da companhia, Era um grito, uma forma de
demonstrar, no ultimo suspiro, a força da nossa dramaturgia.

Principal crítica:
Para Costa, o tema da greve, de cará ter político, pediria um tratamento épico por
parte do dramaturgo, nã o condizendo com a forma dramá tica em que a peça está
escrita. O drama, centrado em Tiã o, deixaria a luta de classes em segundo plano,
ou seja, o tema político seria dominado pela histó ria de amor entre Tiã o e Maria,
como afirma Henrique Oscar. Comentando as acusaçõ es de inverossimilhança
acerca da escolha de Maria ao final da peça, Iná Camargo Costa afirma que, uma
vez que a forma dramá tica apresenta o ponto de vista de Tiã o, “a permanência da
moça ao lado do rapaz formalmente seria mais justificá vel do que o repú dio.
Afinal de contas, Eles Não Usam Black-Tie é um drama”.

Dentre os elementos mais presentes em toda a crítica com que temos lidado até
agora certamente encontraremos a questã o da romantizaçã o ou idealizaçã o do
espaço do morro e da classe trabalhadora. orro como um espaço edênico na peça,
apresentando características de uma espécie de sociedade pré-capitalista, onde
reinaria a solidariedade entre os seus habitantes.
Que há uma romantizaçã o e um certo reducionismo no tratamento do espaço da
favela e seus habitantes, isso pode ficar muito claro se fizermos uma breve
comparaçã o entre a peça de Guarnieri e os diá rios de Carolina Maria de Jesus,
catadora de papel e moradora da favela do Canindé, em Sã o Paulo, escritos na
mesma época, entre os anos de 1955 a 1960, e publicados com o título de Quarto
de Despejo102. Compare-se, por exemplo, todo o universo de valores
apresentado na favela de Guarnieri com aquele presente na da escritora negra
em seu livro, no qual encontramos frases como: “A ú nica coisa que nã o existe na
favela é solidariedade”103.

Uma outra questã o, de cará ter mais teó rico, também surge nesse momento de
nossa aná lise: seria, afinal, a forma dramá tica essencialmente conservadora?
Seria apenas através do teatro épico que se poderia falar sobre temas
progressistas ou revolucioná rios? A aná lise de Iná Camargo Costa chegou a
causar certa polêmica acerca das possibilidades de se realizar um teatro político
dentro de uma forma teatral tradicional como o drama. Sá bato Magaldi viria a
responder à autora no texto Polêmica do Teatro épico107, no qual chega a
questionar a afirmaçã o, feita por Costa, de que o assunto da greve constituiria,
em si, um tema épico. Para Magaldi, os problemas da peça estariam muito mais
relacionados a uma certa imaturidade do dramaturgo estreante do que
propriamente à forma dramá tica escolhida pelo autor. O drama nã o seria, assim,
uma forma essencialmente conservadora:
A forma épica pode ser, e acreditamos que é, aquela que expressa um conteú do
progressista com maior eficá cia e clareza (o que é fundamental em um teatro
engajado), mas isso nã o nos dá o direito de descartar qualquer outra
possibilidade.

A forma dramá tica, de fato, se comparada com a proposta do teatro épico, pode
conter certos elementos que tendem a torná -la mais conservadora, tais como:
 sua tendência a focar quase que exclusivamente as inter-relaçõ es
individuais sem se preocupar com os condicionamentos sociais que
permeiam essas relaçõ es;
 a purificação do pú blico por meio da catarse e da descarga de emoçõ es,
geradas pela identificaçã o sentimental com o heró i dramá tico, o que leva
o espectador a esquecer aquilo que se passa fora do teatro, reduzindo o
espetá culo a um mero entretenimento;
 o encadeamento rigoroso dos acontecimentos, de forma a sugerir a
condiçã o inexoravelmente trá gica do ser-humano, nã o apresentando as
diferentes possibilidade de escolha das personagens dentro das situaçõ es
apresentadas, etc109.

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