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ARAÚJO, Paulo Cesar de. Eu não sou cachorro, não. 7ª ed.

Rio de Janeiro: Record, 2010

INTRODUÇÃO

Paulo Sérgio, representante de uma geração de cantores/compositores populares - chamados


de "bregas" ou "cafonas" - que durante uma década se destacou no cenário artístico nacional.
Entre 1968 e 1978 estes artistas sempre apareciam nas listas das mais altas vendagens do
mercado fonográfico e seus discos batiam recordes de execução em rádios. E assim, ao longo
daquele período, grande parte da população brasileira, na qual me incluo, cresceu, amou,
sofreu e viveu ao som de determinadas vozes e canções.

Nas publicações referentes à década de 70, de maneira geral são focalizados nomes como os
de Chico Buarque, Elis Regina, Gilberto Gil, Milton Nascimento, e discos como "Sinal fechado",
“Falso Brilhante” "Clube da Esquina", todos, sem dúvida, representativos, mas que na época
eram consumidos por um segmento mais restrito de público, localizado na classe média. O que
a maioria da população brasileira ouvia eram outras vozes e outros discos.

Mas através da análise da construção social da memória é possível identificar de que maneira
ficou cristalizada em nosso país uma memória da história musical que privilegia a obra de um
grupo de cantores/compositores preferido das elites, em detrimento da obra de artistas mais
populares.

Três aspectos chamam a atenção no universo deste grupo de cantores/compositores. Em


primeiro lugar, a mensagem de suas canções: grande parte delas traz a denúncia do
autoritarismo e da segregação social existentes no cotidiano brasileiro. O segundo aspecto é a
relação entre esta produção musical e o momento histórico: a maioria de seus autores e
intérpretes alcança o auge do sucesso entre 1968 e 1978, período de vigência do Ato
Institucional n° 5, sendo também proibidos e intimados pelos agentes da repressão do regime.
E o terceiro aspecto, a origem social do público e dos artistas: ambos oriundos dos baixos
estratos da sociedade e boa parte deles tendo vivenciado uma das grandes mazelas do nosso
país, o trabalho infantil.

Entre 1968 e 1978, esta geração de artistas procurou expressar em suas composições as
questões que, como pessoas do povo, tiveram que enfrentar. Produziram uma obra musical
que, embora considerada tosca, vulgar, ingênua e atrasada, constitui-se em um corpo
documental de grande importância, já que se refere a segmentos da população brasileira
historicamente relegados ao silêncio. Em muitas das letras do repertório "cafona" se revelam
pungentes retratos da nossa injusta realidade social.

E neste sentido esta produção não se caracterizou pela atitude meramente conformista e nem
pela ausência de crítica ou contestação aos valores sociais vigentes. Apesar desta música
expressar em grande medida o universo da ideologia dominante, encontram-se nela aspectos
que a fazem contestadora desta mesma ideologia. A visão histórica de uma ação unilateral do
poder sobre os dominados é algo que atualmente está superado, o que se observa, por
exemplo, nas obras do inglês Edward P Thompson e da francesa Michelle Perrot, historiadores
que procuraram revelar as formas de resistência engendradas pelos chamados setores
subalternos.

A música popular firmava assim como o grande canal de expressão de uma ampla camada da
população brasileira que, neste sentido, não ficou calada, se pronunciou através de sambas,
boleros e, principalmente, baladas.
A palavra “brega”, usada para definir esta vertente da canção popular, só começou a ser
utilizada no início dos anos 80.(9) Ao longo da década de 70 - período que compreende o
universo desta pesquisa - , a expressão utilizada é ainda "cafona", palavra de origem italiana,
“cafóne”, que significa indivíduo humilde, vilão, tolo. Resolvi aprofundar algumas questões que
me acompanham desde que me interessei pelo estudo a história do Brasil: por que aqueles
cantores que eu ouvia no rádio no período da minha infância não apareciam nos livros e
ensaios que tematizam a música popular? Por que a exclusão de uma vertente musical que
serve de referência para milhões de brasileiros? E mais: até que ponto este descaso com a
história da canção popular "cafona" reflete o autoritarismo de áreas insuspeitas da nossa
sociedade? E afinal, que memória histórica da música popular brasileira tem sido construída
em nosso país? a bibliografia sobre música popular brasileira não apresenta estudos
focalizando a obra do repertório "cafona". A maior parte dos títulos até agora publicados se
prende aos sambistas dos anos 30 (Noel Rosa, Wilson Batista, Ismael Silva); à bossa nova (João
Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes); e à geração surgida durante os festivais de música
popular nos anos 60 (Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento). Ou
seja, o que tem sido pesquisado e analisado é basicamente a produção dos
cantores/compositores identificados à MPB.

1. UM ALFAIATE NO CENTRO DA POLÊMICA

O jornalista e escritor Zuenir Ventura, um dos memorialistas daqueles tempos, enfatiza que
em 1968 a polêmica era duradoura e estava em toda parte: "Discutia-se nas universidades, nas
assembléias, nas passeatas, nos bares, nas praias: a altura das saias, o caráter socialista da
revolução brasileira, o tamanho dos cabelos, os efeitos da pílula anticoncepcional, as teorias
inovadoras de Marcuse, as idéias de Lukács, o revisionismo de Althusser."

Entre grande parte de artistas e público de origem popular, ao longo do segundo semestre de
1968, discutia-se e torcia-se por Roberto Carlos ou Paulo Sérgio, o jovem alfaiate que se
tornaria um ícone desta geração de cantores/compositores "cafonas".

Paulo Sérgio não foi o primeiro nem seria o último cantor a começar a carreira imitando
Roberto Carlos. Desde pelo menos 1965, quando o estrondoso sucesso de “Quero que vá tudo
para o inferno” transformou Roberto Carlos em um ídolo de massa, que imitadores de sua voz
e estilo vinham sendo lançados e retirados do mercado. Em 1968 o programa Jovem Guarda,
que Roberto comandou durante mais de dois anos, foi ao ar pela última vez porque a fórmula
já estava muito gasta e o cantor pretendia atingir outras faixas de público.

Por tudo isso, o surgimento de um novo astro na música jovem romântica causou repercussão,
e a pergunta "Paulo Sérgio derrubará Roberto Carlos?" era ouvida em programas de rádio,
televisão, e repetida em matérias de jornais e revistas. O debate não ficou restrito aos artistas,
estendeu-se também às ruas, aos bares, aos auditórios - e as fãs dos dois cantores travaram
uma batalha só comparável às de Marlene e Emilinha nos áureos tempos da Rádio Nacional

E possível dizer que esta geração de artistas despontada a partir de 1968 é a segunda na linha
das que são rotuladas de "cafona" ou "brega". A primeira geração é aquela que serviu de
contraponto à bossa nova e obteve grande sucesso popular entre o fim dos anos 50 e início
dos anos 60: Anísio Silva, Orlando Dias, Silvinho, Adilson Ramos e alguns outros nomes que na
época se notabilizaram basicamente como intérpretes de boleros.

E aqui se faz necessário uma melhor diferenciação entre o repertório musical "cafona" e a
chamada MPB, que, mais do que um gênero de música, transformou-se, a partir do fim dos
anos 60, numa verdadeira instituição, dotada de reconhecimento cultural e de lugar social bem
determinado.(31)

Apesar do aparente significado, a sigla MPB não representa toda e qualquer música popular
produzida no Brasil. Ainda hoje, e de uma maneira muito mais intensa no período do regime
militar, ela é a expressão de uma vertente da nossa música popular urbana produzida e
consumida majoritariamente por uma faixa social de elite, segmento que a indústria cultural
classifica como público A ou B.

Difundida a partir de 1965, a sigla MPB foi utilizada inicialmente apenas como referência à
"moderna música popular brasileira", de origem universitária, que surgia da influência direta
da bossa nova e que, naquele momento, disputava espaço com uma outra música popular –
aquela produzida por Roberto Carlos e a turma da jovem guarda - que partia de influências do
rock'n'roll inglês e norte-americano. E esta disputa levou na época alguns dos representantes
da MPB – Elis Regina, Gilberto Gil, Geraldo Vandré, Edu Lobo - a comandar uma passeata
contra as guitarras elétricas no centro de São Paulo. Ou seja: num primeiro momento, a sigla
MPB representava uma espécie de bandeira de luta nacionalista contra um outro tipo de
música que era efetivamente popular e produzida em nosso país, porém, considerada
"alienígena", "não brasileira". Mas a sigla MPB continuou, agora fazendo frente a outra
produção musical popular: aquela que, a partir de 1968, através de cantores românticos como
Paulo Sérgio, era tachada de "cafona" ou de "música de empregadas", ou seja, tudo aquilo que
o público de classe média universitário rejeitava em termos de forma e conteúdo.

Na perspectiva desse público, artistas como Chico Buarque e Gonzaguinha seriam os legítimos
criadores da "boa música popular" - o termo "popular" sendo assim apropriado pelas elites
intelectuais, restando para aqueles cantores românticos de maior popularidade o adjetivo
"popularesco".

De um lado, aquela de artistas identificados à MPB. De outro, a vertente rotulada de "cafona"


ou "popularesca" (Paulo Sérgio, Odair José, Waldik Soriano, Agnaldo Timóteo, Nelson Ned), de
artistas e público oriundos das camadas mais pobres da sociedade.

2. COMO UMA SONDA EM MARTE

Em 1968, o cantor e compositor Odair José de Araújo estava com 20 anos e

ainda batalhava a oportunidade de gravar o seu primeiro disco.

Natural de Morrinhos, Goiás, o cantor morava no Rio de Janeiro desde o

fim de 1966, quando chegou para tentar a carreira artística. Sem dinheiro

no banco, sem parentes importantes e vindo do interior, Odair José

perambulou pela cidade como um autêntico vagabundo. "Minha mulher e

minha mãe não gostam que eu fale isso, mas eu fui garoto de rua no

Rio de Janeiro. Dormi debaixo de ponte, dormi em marquise, em

escadarias de teatro, essas coisas todas."

Sobre a Passeata dos Cem Mil no Rio de Janeiro, que precedeu a

decretação do AI-5 e contou com a participação de Chico Buarque, Edu


Lobo, Vinicius de Moraes e de vários outros artistas e intelectuais, Odair

José afirma que não participou porque estava trabalhando: "Naquela época

eu vivia dentro de um estúdio. Não que eu não estivesse preocupado

com o que estivesse rolando, mas eu tinha que me preocupar com a

minha vida pessoal. Eu corria atrás do meu trabalho. Por exemplo, o

Chico Buarque tinha a casa dele, tinha o pai dele, então era muito fácil

pra ele participar da passeata. Mas eu não tinha aqui nem pai nem

mãe e nem casa pra morar. Então eu precisava batalhar pelo meu

disco, pelo meu show. Eu não podia ficar muito envolvido com aquilo."

(passeata dos Cem Mil – 1968).

Com a decretação do Ato Institucional Nº 5 em dezembro de 1968, a

chamada "linha dura" das forças armadas se consolidava no poder,

institucionalizando o Estado ditatorial implantado em 1964.

O regime militar utilizou o AI-5 para levar às últimas conseqüências o seu

modelo político-econômico, baseado no trinômio segurança-integraçãodesenvolvimento

e apoiado no grande capital privado e estatal, no

aprofundamento da exploração do trabalho, na cassação das liberdades

civis e numa rígida censura.

Naquele ano os irmãos Dom e Ravel estavam com 24 e 22 anos de idade,


respectivamente. Eram ainda dois obscuros artistas de música jovem, mas
suas composições, na maioria românticas, começavam a ser gravadas por
cantores da jovem guarda, como Jerry Adriani, Wanderley Cardoso e
Wanderléa.
Ao lado de nomes como Dorival Caymmi, João Gilberto, Caetano Veloso e
Raul Seixas, o cantor e compositor Eurípedes Waldik Soriano é um dos
mais peculiares artistas que a Bahia já apresentou ao Brasil.
Waldik Soriano estava com 35 anos em 1968, mas ainda não era um artista
conhecido em todo o país. Os seus discos e shows, a maioria realizados em
circos, feiras e cabarés, faziam sucesso apenas em algumas regiões do
Norte-Nordeste.
Se, como definiu Zuenir Ventura, 1968 foi o ano que não terminou, isso
deve ser aplicado aos artistas e intelectuais de formação de classe média
que naquele momento estavam envolvidos com o processo político
brasileiro e "andavam com a alma incendiada de paixão
revolucionária".(52)
E, no entanto,
mesmo estando "desligados" da questão política - que é uma das esferas,
entre tantas outras, da vida cotidiana - , a produção musical desses artistas
vai denunciar o autoritarismo vivenciado pelos segmentos populares em
nosso país.
Pois é justamente este autoritarismo latente na sociedade brasileira o que
será denunciado em diversos textos do repertório "cafona”. Autoritarismo
que se expressa através do preconceito aos pobres, aos negros, aos
homossexuais, às prostitutas, às empregadas domésticas, aos analfabetos,
aos deficientes físicos e aos imigrantes nordestinos. E - importante destacar
- autoritarismo que é vivenciado no cotidiano pelo público ouvinte desta
música e pelos próprios compositores ao longo de suas trajetórias de vida.
3. REINADO DE TERROR E VIRTUDE

Já a censura sofrida no mesmo período por artistas como Odair José,


Waldik Soriano, Luiz Ayrão, Benito di Paula ou Dom & Ravel não é
sequer mencionada. Em conseqüência disso, temos cristalizada, no campo
da música popular, uma memória que associa o período da repressão
política no Brasil apenas aos cantores/compositores da MPB.
Mas Gilberto Vasconcelos define e nominalmente separa aqueles que
seriam os artistas "malandros" (Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto
Gil, Luiz Melodia, Jards Macalé, Miguel Gustavo), dos "picaretas" (Dom &
Ravel, Benito di Paula, Luiz Ayrão, Wando, Gilson de Souza e outros), que
segundo ele exibem "uma visão cor-de-rosa da nossa sociedade" e não
fazem "senão reforçar os valores da cultura oficial".(60) Temos assim
sendo cristalizada a visão que apresenta os compositores da MPB como
símbolos da resistência, em oposição aos "cafonas" como símbolos do
conformismo social.
Entretanto, o que será demonstrado aqui é que o aparato repressivo que se
abateu sobre a música e o músico brasileiro durante os anos mais duros do
governo militar não atingiu apenas os figurões da MPB, embora estes
fossem, até por sua visível militância política, muito mais vigiados e
censurados.
Guardadas as especificidades do caso brasileiro, é possível identificar que,
no período que se seguiu à decretação do AI-5, as autoridades militares de
nosso país também pareciam imbuídas desta tentativa de implantação de
um "reinado de terror e virtude".
Principalmente durante os chamados "anos de chumbo", que
compreendem todo o período do governo Médici (1969-1974), a repressão
moral caminhou passo a passo com a repressão política. A referência
explícita à sexualidade era identificada como um ato de subversão.
Nem pelada e muito menos excitada. E um caso que exemplifica isto é o
que envolveu a canção erótica “Je T’Aime... Moi non Plus”, do
compositor francês Serge Gainsbourg. Sonorizada com gemidos, suspiros e
sussurros, a gravação narra o ato sexual de um casal - nas vozes da atriz
Jane Birkin e do próprio Serge Gainsbourg - tendo ao fundo um órgão e
uma discreta percussão de bateria: "Je t'aime, ohhhhh! je t'aime... moi
non plus... ohhhhh! mon amour...
“Uma vida só” ou “Pare de tomar a pílula”, subtítulo com o qual ficou mais
conhecida, foi composta por Odair José a partir de uma sugestão do locutor
Carlos Guarani, na época diretor artístico da Rádio Globo.
Ele dizia que seria muito importante naquele momento o compositor fazer
uma canção abordando a questão da pílula anticoncepcional, tema até então
tratado com certo tabu na sociedade brasileira.
Um dos mais importantes e definidores fatos do século XX, a criação da
pílula anticoncepcional é obra de pesquisadores norte-americanos, que a
lançaram no mercado em 1960. No ano seguinte, as primeiras unidades
eram importadas por algumas brasileiras dispostas a substituir os
tradicionais métodos anticoncepcionais (coito interrompido, tabela,
lavagens, preservativos, cremes, geléias).
A gravação chegou ao sucesso no momento em que o regime militar
patrocinava uma entidade chamada Bemfam (Sociedade Civil de Bem-
Estar Familiar no Brasil), que desenvolvia uma campanha de controle de
natalidade entre as mulheres de famílias de baixa renda e se empenhava na
farta distribuição de pílulas anticoncepcionais e dos chamados DIU
(dispositivos intra-uterinos).(72)
Em 1970 o presidente do Banco Mundial, Robert McNamara, recomendava
o uso da pílula como o remédio necessário para curar a miséria dos povos
do Terceiro Mundo. No Brasil tudo isto era traduzido e encampado pela
Bemfam.
Num boletim publicado em 1973, a entidade justificava o seu trabalho com
o argumento de que era preciso frear no Brasil a proliferação da "infância
abandonada economicamente" que contribui "para uma maior poluição, não
só sanitária, como também social, que se reflete nos índices de
criminalidade".
De uma maneira geral, entre os setores mais conservadores da sociedade,
Odair José era acusado de atentar contra a tradição, os bons costumes e a
família brasileira. O que nos leva a refletir que este "reinado de terror e
virtude" não foi simplesmente imposto de cima para baixo, mas contava
com o respaldo de segmentos significativos da sociedade.
E assim, combatida por multinacionais, pelos militares, pelo Chacrinha,
pela Bemfam e, paradoxalmente, até mesmo por alguns setores da Igreja
que enxergaram na música um veículo de popularização do
anticoncepcional, "Pare de tomar a pílula" permaneceu proibida durante
os governos dos generais Médici e Geisel, só deixando a clandestinidade
em 1979, quando o presidente João Figueiredo assinou um decreto
oficializando a liberação de todas as músicas que estavam vetadas pela
Censura Federal. A
4. TORTURA DE AMOR
Waldik Soriano, artista polêmico que reafirmava e, às
vezes, também contestava valores estabelecidos da sociedade. Um exemplo
disto está numa entrevista que ele concedeu, em 1973, ao jornal Zero Hora,
de Porto Alegre.
Alí Waldik Soriano defendeu a existência de grupos de extermínio, "eu
sou a favor do Esquadrão da Morte, acho que não deveria terminar",
e, ao mesmo tempo, causou verdadeiro furor ao defender uma concepção
da figura de Jesus muito diferente da apresentada pela Igreja: "Cristo pra
mim foi um arruaceiro. Eu li a Bíblia de cabo a rabo e não vi nada do
que se fala. Tudo com muita cascata. Eu não ‘tou nessa de Cristo. Não
entendo o que se fala dele, acho que era um enganador." (84)
Ao defenderem a censura e o banimento para Waldik Soriano, os deputados
do MDB pareciam esquecer-se de que um dos principais itens do programa
do seu partido naquele momento era exatamente a defesa da liberdade de
opinião e de imprensa.
5. UM GRANDE AÇOITANDO UM PEQUENO
Em meados dos anos 60 a soul music consagrou-se nos Estados Unidos,
revelando cantores como James Brown, Otis Redding e Wilson Pickett, que
com suas bases de metais e vozes roucas logo também conquistaram as
paradas de sucesso internacionais. No fim daquela década, a onda chegou
ao Brasil, e diversos nomes da nossa música seguiram pela mesma trilha.
Houve uma profusão de cantos roucos e de usos do falsete e do diafragma
para interpretar e modular a voz.
Com a exceção de Tim Maia, que cantava com a naturalidade de um astro
da Motown, os demais forçavam a garganta para conseguir aquela
ambientação soul: Ivan Lins, Tony Tornado, Ronnie Von, Eduardo Araújo,
Paulo Diniz e também os irmãos Dom e Ravel, que com suas vozes em
uníssono procuravam imitar o estilo interpretativo de Otis Redding, o ídolo
da dupla. Mas qual a mensagem das canções de Dom e Ravel?
A região do Araguaia - local onde Dom travou este tenso diálogo - ainda
respirava naqueles dias o cheiro da fumaça do duro confronto que
guerrilheiros do PC do B e forças do Exército travaram pelo controle da
área entre 1972 e início de 1974.
Foi a partir do período do AI-5 que diversas organizações e grupos
políticos brasileiros de formação marxista empenharam-se pela luta armada
como forma de combate ao regime militar.
A preparação militar dos guerrilheiros incluía aulas práticas e teóricas.
Estas últimas eram reforçadas com a leitura coletiva de clássicos de guerra
como a “Retirada da Laguna”, de Visconde de Taunay, e “Os sertões”, de
Euclides da Cunha. Os militantes tinham como princípio não se deixar
prender vivos. O Exército entrou no Araguaia em meados de abril de 1972.
O primeiro grande combate no Araguaia entre os militantes do PC do B e
as forças do Exército ocorreu no fim de abril de 1972, com a vitória dos
cerca de 70 guerrilheiros.
Em Setembro daquele mesmo ano realizou-se a segunda investida das
tropas do governo, que, com mais ou menos 10 mil homens, novamente
foram derrotadas. A bravura e a competência da guerrilha surpreendiam até
os mais experientes militares do Exército brasileiro.
Atingido em seus brios, em Outubro de 1973 o Exército iniciou a terceira
campanha e só aí conseguiu desmantelar a guerrilha do Araguaia, que, em
maio de 1974, finalmente se dispersou. Portanto, quando naquele ano Dom
e Ravel foram ali apresentar a canção ”O caminhante”, os fazendeiros da
região ainda estavam assustados com a possibilidade de uma revolução
popular no local. É compreensível assim que tenham ficado incomodados
com a mensagem da música e feito veladas ameaças aos artistas.
6. TRIBUTO A UM REI ESQUECIDO
7. O SAMBA DOS 13 ANOS
No quesito grau de escolaridade, o cantor e compositor Luiz Ayrão
constitui uma exceção entre os artistas "cafonas" da década de 70. Embora
de origem modesta (ele também trabalhou de engraxate na infância),
Ayrão, carioca do Lins, conseguiu dar prosseguimento aos estudos,
formando-se em Direito numa faculdade particular.
Em conseqüência do seu ingresso no ambiente universitário, Luiz Ayráo
vai ser um dos únicos artistas desta geração de "cafonas" a fazer algumas
canções com letras intencionalmente políticas. E, em 1977, duas dessas
composições tiveram problemas com a Censura: o samba ”Treze anos” e o
choro ”Meu caro amigo Chico”.
Influenciados pela Teologia da Libertação, setores da Igreja estimulavam a
organização popular através das ainda pouco conhecidas Comunidades
Eclesiais de Base, que se formavam em torno das paróquias da periferia e
das capelas em zonas rurais. Membros da classe empresarial, notadamente
Antonio Ermírio de Morais, também posicionavam-se como críticos do
modelo econômico e no interior do próprio governo surgiam dissidências
como a do senador alagoano Teotônio Vilela, que se incorporou à luta pela
democracia e mais tarde foi saudado numa canção de Milton Nascimento
que diz: “Quem é esse viajante / quem é esse menestrel / que espalha
esperança / e transforma sal em mel?” (166)
Um dos sinais mais evidentes disto, em 1977, foi a retomada do movimento
estudantil, desarticulado desde a decretação do AI-5 “Foram nove anos sem
que estudante algum sentisse o cheiro de gás lacrimogêneo”, disse na época
um militante do DCE da USP. (167
Lançado no auge deste processo, o samba ”Presidente da favela” serviu de
estímulo à participação popular, até porque, com o bloqueio dos espaços
públicos tradicionais da política - parlamento, sindicatos, partidos - , a
resistência espalhava-se por outros caminhos, possibilitando o
aparecimento de diversos líderes comunitários.
Um desses líderes o Dalvino de Freitas, citado na composição de Wando
era representante de uma das favelas da periferia de São Paulo, e o
compositor o conheceu numa participação do programa de Airton
Rodrigues, na TV Tupi.
Essa nova forma de participação política expressado pela organização de
associações de moradores - intimamente ligada à luta pela solução de
problemas urbanos básicos - , tornava-se cada vez mais visível na
sociedade e atraia a atenção não apenas do cantor Wando, mas também de
militantes de esquerda, intelectuais e outros artistas.
8. PEDERASTAS, MACONHEIROS E PROSTITUTAS

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