“Diálogo sul-sul: análise crítica dos modelos analíticos interdisciplinares de José L.

Martinez e Oscar Hernández Salgar”

Artigo apresentado no II Encontro da Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical

(TeMA) em 27/10/2016, Escola de Música da UFRJ

Marcus S. Wolff
UNI-RIO
m_swolff@hotmal.com

Resumo

Esse artigo parte da análise do modelo teórico proposto pelo semioticista brasileiro José Luiz Martinez (1960-
2007), baseado na teoria geral do signos elaborada por Charles s. Peirce (1839-1914) e em sua concepção da ação dos
signos como um processo triádico, cuja lógica refletiria categorias universais de primeiridade, secundidade e terceiridade,
para procurar responder às questões relativas à significação musical e para demonstrar como esse modelo, ao dividir o
campo de investigação em três áreas distintas mas interrelacioadas (semiose musical intrínseca, referência musical e
interpretação musical), procurou preencher uma lacuna entre as chamadas ciências da música (musicologias e teorias
analíticas) e as disciplinas baseadas nas ciências sociais (como etnomusicologia, sociologia e antropologia da música)
que tem lidado principalmente com os discursos e comportamentos musicais.
Numa outra perspectiva, a proposta metodológica lançada pelo colombiano Oscar Hernández Salgar em 2011
será investigada, considerando-se as três abordagens que o autor propõe para enfrentar o mesmo problema – a abordagem
semiótica-hermenêutica, a cognitiva e a sócio-política - em seu esforço para que os desdobramentos multi-disciplinares
mais recentes que envolvem a semiótica da música tornem possível a compreensão do modo como as linguagens sonoras
contribuem para a criação de experiências e identidades sociais ou ainda para a articulação de programas e resistências
políticas estabelecendo-se uma forma de comunicação entre produtores, obras e intérpretes (executantes e ouvintes).
Considerando-se os limites da produção do próprio conhecimento, tal como colocados por Boaventura de Sousa
Santos (2007) e o predomínio das teorias e modelos elaborados pelos países centrais e impostos aos países periféricos que
o crítico marxista indiano Aijaz Ahmad (2002) chamou de imperialismo cultural, procura-se realizar uma investigação
que estabelece um diálogo entre teorias do sul e uma análise crítica de alguns de seus pressupostos teóricos, bem como
de suas propostas de superação da lacuna entre as disciplinas que focalizam o texto musical como som (teoria musical,
musicologia), as disciplinas que focalizam na escuta e na interpretação (ciências cognitivas e psicologia da música) e as
disciplinas que focalizam nos discursos sociais sobre a música (etnomusicologia, sociologia e antropologia da música).
Para isso, o modelo de Salgar (de 2011) é comparado ao modelo do semioticista brasileiro José Luiz Martinez,
elaborado a partir da teoria geral dos signos de C. S. Peirce. Desse modo, pretende-se demonstrar as semelhanças e
diferenças entre esses modelos analíticos interdisciplinares, através dos quais os semioticistas mencionados buscaram
superar visões naturalizadas dos fenômenos sonoro-musicais de modo a ampliar a compreensão sobre a construção dos
significados musicais em múltiplos contextos sem desconsiderar a organização interna do signo musical propriamente
dito e seu modo de atuação (o processo de semiose).

Palavras-chave
Semiótica da música – significação musical – teorias analíticas – musicologia

South-South dialogue: critical analysis of interdisciplinary analytical

models of Jose L. Martinez and Oscar Hernandez Salgar
Abstract
This article departs from the analysis of the theoretical model proposed by the Brazilian semiotician José Luiz
Martinez (1960-2007), based on the general theory of signs developed by Charles s. Peirce (1839-1914) and his
conception of the action of signs as a triadic process, whose logic would reflect the universal categories of firstness,
secondness and thirdness, to try to answer the questions regarding the musical meaning and to demonstrate how this
model by dividing the research field in three distinct but interrelated areas (intrinsic musical semiosis, musical reference
and musical interpretation), makes it possible to fill a gap between the so-called music sciences (musicologies and
analytical theories) and disciplines based on social sciences (such as ethnomusicology , sociology and anthropology of
 music) which have mainly dealt with musical discourses and behaviors.
From another perspective, the methodological proposal elaborated by the Colombian Oscar Hernandez Salgar in
2011 will be investigated considering the three approaches that the author proposes to face the same problem - the
semiotic-hermeneutic approach, cognitive and socio-political in its effort to make the latest interdisciplinary
developments involving music semiotics helpful to the understanding of how sound languages contribute to the creation
of social experiences and identities or for the articulation of programs and political resistance making it a form of
communication involving producers, the works and their interpreters (performers and listeners).
Considering the limits of the production of knowledge itself, as pointed out by Boaventura de Sousa Santos (2007)
and the predominance of theories and models developed by the central countries and imposed on peripheral areas that the
Indian critical Marxist Aijaz Ahmad (2002) called cultural imperialism , the author seeks to pursue an investigation aimed
at a dialogue between the southern theories in question and a critical analysis of some of the assumptions and their
overcoming proposals of going beyond the gap between the disciplines that focus on the musical text as sound (music
theory, musicology), the disciplines that focus on listening and interpretation (cognitive sciences and psychology of
music) and disciplines focusing on the social discourses about music (ethnomusicology, sociology and anthropology of
music).
For this, the model of Salgar (2011) is compared to the model of the Brazilian semiotician José Luis Martinez,
elaborated in his theses from the general theory of C. S. Peirce signs. Thus, we intend to demonstrate the similarities and
differences between these interdisciplinary analytical models, through which the mentioned semioticians have sought to
overcome naturalized views of sonorous-musical phenomena in order to expand the understanding of the construction of
musical meanings in multiple contexts without disregarding the internal organization of the musical sign itself and its
operating mode (the process of semiosis).

Keywords
musical semiotics – musical signification – analytical theories - musicology

A Proposta de José Luiz Martinez (1960-2007)

Tomarei a semiótica peirceana como ponto de partida deste trabalho, pelo fato de que o
modelo analítico de j. L. Martinez, aqui analisado partir dessa concepção. Portanto, cumpre colocar
que semiótica, tal como colocada pelo filósofo e cientista americano Charles S. Peirce (1839-1914),
é uma ciência que trata da natureza dos fenômenos e da variedade de ação dos signos (semiose).Em
sua concepção triádica de signo (filosófica e não linguística), Peirce o definiu como algo (um 1º.) que
representa um objeto (um 2º.) gerando um interpretante (um 3º.) na mente de alguém. A compreensão
de que o objeto e o Interpretante também podem ser signos representando outros objetos e gerando
outros interpretantes – redes compostas por vários tipos de representação que “se multiplicam na
mente humana, na natureza e no universo em geral” (Martinez, 2000, p.1). A semiótica geral ou teoria
geral dos signos de Peirce como ciência abstrata, tal como a ética e a estética, estaria, portanto,
próxima da fenomenologia e da ciência heurística, ligada à descoberta, classificação e interpretação
dos fenômenos.

A semiótica musical, como ciência aplicada, dedica-se aos processos de significação numa
área específica, tal como a música. As ferramentas, os princípios (definição dos fenômenos em
primeiridade, secundidade e terceiridade, a definição triádica de signo, a classificação dos signos de
acordo com a relação Signo - Signo, Signo – Objeto e Signo – Interpretante) são fornecidos pela
semiótica geral e neste caso aplicados à análise de fenômenos musicais

Década de 1970 J. J. Nattiez baseou-se no modelo tripartite de J. Molino para lançar os

fundamentos de uma semiologia da música. Seu arcabouço teórico eclético incorporou o conceito
peirceano de Interpretante, mas sua proposta tinha uma base estruturalista, segundo Salgar (2012), já
que utiliza a noção de signo de Saussure (noção de signo diádico, composto por significante e
 significado).

Outros semioticistas preferiram aplicar apenas os conceitos peirceanos por compreenderem

que este seria um caminho mais frutífero para eles (R. Hatten, W. Dougherty, David Lidov, T.
Turino). Dentre os que seguiram esse caminho, destacou-se no Brasil o semioticista e compositor
José Luiz Martinez que elaborou um modelo analítico em sua tese, defendida na Finlândia, sob
orientação de E. Tarasti1. Segundo Martinez, “a semiótica da música lida com fenômenos específicos,
realimentando a teoria geral com dados e informações obtidas experimentalmente e/ou comprovadas
empiricamente” (Martinez, 2000).

O foco dessa semiótica aplicada estaria nos campos de ação dos signos, observando-se de
que ângulo estão sendo observados (1ª, 2ª e 3ª tricotomias); focaliza-se, assim o processo cognitivo,
já que para Peirce todo pensamento se dá mediado pelos signos (verbais, imagéticos, sonoros,
corporais).

A complexidade dos fenômenos musicais (redes de significação em múltiplas dimensões,

gerando diferentes tipos de efeitos, chamados de Interpretantes emocionais, intelectuais e
energéticos/cinestésicos) levou Martinez a sentir uma necessidade de definição dos campos de
investigação semiótica e esses campos de investigação foram denominados de semiose musical
intrínseca, referência musical e interpretação musical.

O autor observa em primeiro lugar que não há um isolamento entre os campos de

investigação, não sendo desejável que se aborde um dos campos sem chegar aos demais quando
necessário.

Martinez afirma que não se trata de um modelo rígido que se propõe a dar conta de todos os
tipos de música. Cada sistema musical poderá realimentar a teoria semiótica, “que será mais uma
tradução teórica do que um modelo rígido” (1997, p.83). Baseando-se na 1ª tricotomia da teoria geral
peirceana (que trata da relação signo-signo), definiu o campo da semiose musical intrínseca como
sendo o da semiótica da materialidade musical, que abarca as “qualidades dos signos musicais”
(concebidos como qualisignos) tais como timbres, frequências, durações; os sinsignos
(individualidades) tais como estruturas formais, harmônicas, rítmicas e melódicas; e os legisignos
(hábitos de organização sonora, leis, convenções) tais como sistemas, estilos, escolas, regras de
improvisação e de desenvolvimento, etc...Neste campo, os objetos imediatos e dinâmicos2 de um

1
Esse modelo teórico de Martinez foi explicitado em sua tese de doutorado (Semiosis in Hindustani Music, 1997),
publicada pelo International Semiotics Institute (Imatra) tendo aplicado esse modelo à música clássica indiana, embora
pudesse fazê-lo à análise de qualquer repertório musical.
2
“A teoria peirceana admite uma divisão bipartida do objeto, podendo-se falar num objeto contido no signo (isto é, o objeto
tal como o signo o representa, que no exemplo acima seria o estilo tal como representado e condensado numa obra específica)
e num objeto tal como é, independentemente de qualquer aspecto seu mais particular (...) que só poderia ser revelado por
meio de um estudo mais aprofundado e ampliado. Observando tal distinção entre os tipos de objetos, o primeiro (aquilo que
se supunha ser o objeto) recebe a denominação de objeto imediato, ao passo que o objeto dinâmico seria uma representação
real do objeto” (WOLFF 2010:166). Assim, por ex. uma obra (signo) representada por meio de uma partitura seria um objeto
imediato ao passo que a música tocada pelos músicos seria o objeto dinâmico.
signo musical são sempre de natureza acústica, existindo uma identidade material eles (Martinez
1997, p. 81).

Martinez chamou o segundo campo de Referência Musical, que consiste no de investigação

dos signos musicais em relação a seus possíveis objetos (a partir da 2ª tricotomia peirceana, a da
relação Signo – Objeto). Trata-se da investigação das representações musicais de uma ampla
variedade de objetos acústicos (como cantos de pássaros, vento, ondas, passos, etc...) ou não acústicos
(ideias, afetos, etc...) e abrange diversas questões, dentre as quais deve-se destacar os modos pelos
quais um signo faz referência a seu objeto (ou seja, como o representa), quais os possíveis objetos
representados pela música (nações, deuses, indígenas, “orientais”, sentimentos, identidades, etc...) e
ainda quais as possíveis relações estabelecidas entre o signo musical e seu objeto (em termos de
semelhança icônica ou de correspondência indexical ou por meio de um caráter atribuído tal como no
símbolo).

Martinez definiu o terceiro campo como sendo o do estudo do signo musical em relação ao
interpretante (segundo a 3ª tricotomia). Trata-se do campo que investiga a ação do signo musical
numa mente potencial ou existente, abarcando diversas questões, tais como a da natureza do
interpretante gerado (se emocional, energético ou lógico) e a da forma como se dá a compreensão do
signo numa mente. Pode ainda abranger os campos mais comumente vistos como sendo o da
percepção musical, o da execução (performance), o da composição, crítica, análise e teoria musicais.

A Proposta de Oscar H. Salgar

O colombiano Oscar H. Salgar propôs, em 2011, um modelo distinto desse construído por
Martinez. Percebendo a existência de três enfoques diferentes, desenvolvidos no campo da semiótica
musical a partir dos anos 1990 (e além da semiótica, nos campos da musicologia e etnomusicologia),
apontou a necessidade de diálogo entre eles e assim, propôs um modelo interdisciplinar que vincule
ou articule essas abordagens distintas que chamou de semiótico/hermenêutica, cognitiva/corporal e
as que priorizam as questões sócio-políticas que giram em torno dos discursos sobre a música e seus
significados (que talvez pudesse ser chamada de sócio e/ou etnomusicológica).

Para Salgar, o enfoque semiótico/ hermenêutico está presente em todos os que dão prioridade
à análise sobre o texto musical e suas relações sígnicas, ou à questão da significação a partir de seu
rastreamento através da análise do “nivel neutro” da obra. Seus conceitos seriam ferramentas
necessárias para descobrir-se o que ocorre na representação do fenômeno sonoro a partir de um texto
musical. (colocando nesse enfoque os trabalhos de Leonard Meyer, J. J. Natiez, Hatten, Lidov, R.
Monelle, Tarasti e o próprio Martinez).

Já o enfoque cognitivo-corporal vem sendo, segundo ele, construído desde as ciências

cognitivas, passando pelas teorias da mente corpórea e da psicologia da música até a cognição musical
(destacando-se aí R. Lopes Cano, Diana Deutsch, Mark Johnson e J. Sloboda), tendo em comum a
concepção do ouvinte como indivíduo, identificando seus mecanismos cognitivos, sua dimensão
corporal e procurando descrever o funcionamento do sujeito em relação ao fenômeno sonoro (como
percebe o som, como o categoriza, como constrói uma competência que lhe possibilita construir
significados no próprio ato cognitivo, etc...). Já o enfoque sócio-político estaria centrado em analisar
as formas como a sociedade e o poder circulam através do som, seja pela abordagem dos signos
musicais como elementos que contribuem para a construção de identidades individuais ou coletivas,
seja pela análise dos discursos dos produtores, intérpretes e ouvintes sobre a música, refletindo sobre
a capacidade da música de influir na sociedade, na economia, na política.

Para o autor, é necessário empreender um diálogo entre os defensores desses enfoques, já

que “o significado da música não se encontra somente na partitura ou no ouvinte; tampouco se pode
reduzi-lo aos discursos que uma cultura elabora ao redor da música. O significado é produto de uma
cultura e de uma sociedade, mas se torna enraizado, ancorado profundamente nos materiais sonoros
e nos corpos das pessoas que escutam” (SALGAR 2011, p. 68). Salgar pretende tomar os enfoques
distintos como níveis de indagação e análise, e para isso busca construir um quadro analítico listando
as indagações e as ferramentas que cada abordagem possui para lidar com questões variadas.
Buscando, então integrar as problemáticas, definições e conceitos dos diferentes enfoques, pretende,
então, aplicar esse conjunto de ferramentas a casos concretos, sem deixar de atentar para o caráter
político da significação musical, tal como são veiculados nos discursos que dão forma à inserção
social de pesquisadores e pesquisados.

Oscar H. Salgar distingue algumas etapas importantes para chegar a seus objetivos. Elas
consistem em:

1º.) iniciar a indagação sobre a significação partindo do ato cognitivo, compreendido como
ação corporificada, ancorada nas práticas de escuta e dependente do contexto específico onde se dá

2º.) analisar como essa experiência se torna pública através de processos de categorização e
convencionalização realizados pelo ouvinte/ intérprete, vendo-os como articulações móveis que
variam em cada tempo e lugar

3º.) conectar a vivencia cognitiva/corporal da música com as questões de poder que

envolvem os discursos e a vivencia do ouvinte/intérprete (relações de classes, distinções, etc...)

4º.) observar como se dá a construção de significados a partir do signo musical representado

ou não por uma notação, numa dinâmica indivíduo/sociedade histórica e maleável, já que se decanta
e modifica a partir de práticas corporais e encontros cognitivos com o signo sonoro.

Conclusão

A comparação das duas propostas metodológicas parece indicar que o modelo de Martinez
mantém a semiótica peirceana como fundamentação teórica, não sendo tão eclético quanto o modelo
 de Salgar. Tanto ao analisar o repertório da música clássica indiana quanto o repertório da música
europeia de concerto, Martinez não se preocupou com as relações de poder que envolvem a relação
entre pesquisadores e pesquisados, tendo por vezes desconsiderado os discursos dos nativos sobre a
música que realizam, fazendo uma espécie de adequação da teoria nativa (indiana) à sua teoria
(peirceana), tal como se percebe em seu artigo sobre a teoria estética da Índia clássica (Martinez,
2001). Martinez desconsidera questões políticas e sociais mais abrangentes que ligam os signos
musicais e seus significados a redes mais amplas de significações (coletivas, políticas), embora o
modelo peirceano possibilite essas ampliações, que foram apontadas como possibilidades por W.
Dougherty (1993, 1994) e realizadas completamente por T. Turino (1988).

O modelo de Salgar é bastante eclético, utilizando conceitos oriundos de diferentes campos,

buscando integrar problemáticas que tem sido tratadas separadamente. Uma breve investigação dos
trabalhos do pesquisador colombiano (SALGAR, 2013) revela que não desconsidera o campo que
Martinez chamou de semiose musical intrínseca, partindo da análise dos signos musicais para
demonstrar como possibilitam certas interpretações (o tópico da melancolia na música andina
colombiana, por exemplo) que surgem quando se articulam com outros signos em redes mais amplas.

Considerando, então, os limites da produção do próprio conhecimento, tal como colocados

por Boaventura de Sousa Santos3 (2007) e o predomínio das teorias e modelos elaborados pelos países
centrais e impostos aos países periféricos que o crítico marxista indiano Aijaz Ahmad (2002) chamou
de imperialismo cultural, procurou-se realizar uma investigação que visou estabelecer um diálogo
entre duas teorias do sul e uma análise crítica de alguns de seus procedimentos, bem como de suas
propostas de superação da lacuna entre as disciplinas que focalizam o texto musical como som (teoria
musical, musicologia), as disciplinas que focalizam na escuta e na interpretação (ciências cognitivas
e psicologia da música) e as disciplinas que focalizam nos discursos sociais sobre a música
(etnomusicologia, sociologia e antropologia da música).

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3
Boaventura observa como o pensamento ocidental moderno concedeu à ciência (inicialmente a um tipo de ciência cartesiana
e depois positivista) “o monopólio da distinção universal entre o verdadeiro e o falso” (2007:5), em detrimento de outros
tipos de conhecimento, como o filosófico e o teológico, que dispensavam os métodos científicos baseados na
experimentação. Desse modo, o caráter exclusivo desse monopólio da verdade está no cerne de uma disputa que levou os
saberes filosófico e teológico a serem vistos como formas não científicas de verdade ou como saberes alternativos.
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