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Sentidos do Som: do Espaço Urbano ao Museu

Prof.Dr. Luiz Henrique Assis Garcia


UFMG / PPGCI e graduação em Museologia/ECI
Augusto Luis Fidêncio
UFMG / graduação em Museologia/ECI
(bolsista IC - FAPEMIG)

Financiamento da pesquisa: FAPEMIG


Apoio para apresentação: PPGCI/ECI/UFMG

Encenação da vitrine da loja de instrumentos Hessy’s –


Expo. Permanente, The Beatles Story, Jun 2015.
Foto: Luiz H. Garcia.
Notamos que os museus vieram a incorporar o som mediatizado não apenas
como “objeto” [considerando aí uma gama de formatos e aparatos capazes de
executá-los], mas também como recurso/linguagem expográfica, seja através
de narrações explicativas, audioguias, ambientações sonoras e elementos
multisensoriais que integram narrativas expográficas. Estudos publicados
delineiam uma área de pesquisa ainda incipiente, que transita entre questões
de acessibilidade, conforto acústico, cognição e interação. Propomos uma
análise exploratória do emprego do som na exposição permanente do The
Beatles Story, adaptado em armazém das antigas docas da terra natal do
quarteto - através de registro produzindo em campo – para entender os
vínculos entre consumo, colecionismo, informação e experiência social que a
música popular mobiliza da cidade ao museu.
1. Som e música popular como fenômenos sociais no contexto da modernidade
Elementos centrais para caracterizar a música popular e embasar as discussões:
1) a formação de uma audiência massiva
-deslocamentos populacionais que fazem das metrópoles modernas cenários de grande diversidade e trocas
culturais
-a experiência social inédita até então desterritorializa sujeitos e descoleciona objetos (GARCIA CANCLINI, 1997);
-o “popular” literalmente põe na roda elementos musicais advindos das mais diversas procedências geográficas e
sociais, e justamente por isso causa simultâneo incômodo aos folcloristas e acadêmicos.
2) meios massivos como forma para sua produção, circulação e consumo, especialmente após o advento da
fonografia

- Conceitos de R. Murray Schafer (1997) :


“paisagem sonora”, designa um campo acústico de estudo qualquer, enquadrado por quem o escuta;
“revolução elétrica” introduz a possibilidade da reprodução técnica de qualquer som;
“esquizofonia”, a possibilidade de separar o som do momento no tempo em que foi produzido por seu emissor.

A reprodutibilidade e mediatização técnica transformaram nossas relações com o som ao torná-lo “objetificável”.
Suas consequências culturais e sociais, a priori, foram evidentes na expansão da indústria cultural e dos meios de
comunicação, destacando-se a fonografia e o rádio, mas igualmente reconfiguraram radicalmente as paisagens
sonoras, em especial a urbana.
O som gravado afetou assim a produção das representações sociais, a construção da memória cultural
e, consequentemente, as formas de narrar História e histórias através de museus e coleções.
Uma das possibilidades abertas pela gravação foi seu uso para registro documental de expressões culturais.
A Etnomusicologia e o Movimento Folclorista beneficiaram-se enormemente das possibilidades de
gravação musical de manifestações tradicionais, cujas formas de transmissão, até o momento, davam-se
exclusivamente através da oralidade.

Primeiras utilizações do fonógrafo para pesquisas:

“Wiener Phonogrammarchiv” junto à Academia Imperial de Ciências, de 1899; Arquivo sonoro da Société
d’Anthropologie de Paris, com o propósito de constituir um museu fonográfico, em 1900 e já previa “o uso
do fonógrafo para finalidades antropológicas” (PINTO, 2005, s/p). No Brasil, registros produzidos por
pesquisadores alemães que fixaram em cilindros sons dos índios Kaiapós, Karajás, Makuxi, Taulipan e
Yekuana, entre os anos de 1908 e 1913 (PINTO, 2005). Edgar Roquette-Pinto realizou registros em áudio
de sua pesquisa etnográfica em Rondônia, em 1912.
Sterne (2003), escava a história cultural do vínculo entre vida-
morte e passado- presente através dos primeiros registros
sonoros e as expectativas produzidas sobre eles.
1) Análise da marca comercial original da RCA-Victor:
-recorrência da associação entre caninos e eventos fúnebres na
iconografia vitoriana, demonstrando como a imagem
evoca lealdade, fidelidade e transcendência;
-pretensão dos promotores da fonografia de que a voz persistiria
para muito além do perecimento de seu emissor.

Francis Barraud. His Master's Voice. 1899. 2) Embalsamamento de culturas em extinção:


- trabalho de etnógrafos e folcloristas e o “ethos da
preservação”, impregnado, obviamente, pela tensão posta pela
dinâmica da Modernidade: as populações que estudam são
‘exóticas’ e ‘primitivas’ e o inexorável turbilhão do progresso
irá varrê-las da existência.
2. Experiências institucionais de documentação sonora:

Missão de Pesquisas Folclóricas coordenada por Mario de Andrade


(1935-38); Documento Sonoro do Folclore Brasileiro (Funarte, 1970-80);
Projeto Música Popular do Brasil, (Marcus Pereira Discos, 1972-77);
Projeto Música do Brasil (Hermano Vianna e Beto Villares 1998-2000).

Destaque: “Missão de Pesquisas Folclóricas” (1938) idealizada por Mario de


Andrade, então diretor do Departamento de Cultura do Município de
São Paulo.
Estados percorridos: Pernambuco, Paraíba, Ceará, Piauí, Maranhão e Pará.
Material resultante: Segundo Sandroni, foram “mais de 30 horas de música
gravada, 600 fotografias, 15 filmes curtos, e inúmeros objetos
(incluindo vários instrumentos musicais)” (Sandroni, 2014, p.54). Formação
da Discoteca Oneyda Alvarenga (criada em 1935 como Discoteca Pública
Municipal). Exposição “Na rota da Missão”, CCSP , ago-dez
2018. Disc. Oneyda Alvarenga.
Foto: Luiz H. Garcia
Denise Oliveira (2018) aponta:
inicialmente uma indistinção entre “museus sonoros” e “discotecas públicas” em levantamento de notícias em
jornais;
atenção a respeito de instituições voltadas à salvaguarda de acervo sonoro na imprensa brasileira desde o final
da década de 1920;
entusiasmo pelo emprego da gravação como forma de superar “a sombra da morte” (trecho de O Paiz, edição de
1928, citado em OLIVEIRA, 2018, p.124);
papel das Discotecas Públicas na construção da identidade nacional:

Discoteca Pública de São Paulo - no tom dado por Mário e continuado por Oneyda Alvarenga, destacava o
interesse pelo folclore a partir da visada modernista;
Discoteca do Distrito Federal sediada no Rio de Janeiro - alinhada estritamente à visão oficial do “nacional”
propugnada pelo Estado Novo, dava proeminência aos registros de canto orfeônico nas escolas, dos
principais eventos ocorridos na capital e apresentações de “temas brasileiros” narradas por figuras tidas como
importantes, vozes de “grandes homens” para exaltar uma nação moderna e urbana.
Em ambos os projetos de construção da memória e do
patrimônio nacional, todavia, a música popular urbana não
tem lugar.
Diário de Notícias em 1942, nos serve de mote aqui: “o
samba, que fala do malandro, da vida do morro, da mulher
que abandonou o lar para cair na orgia durante o
Carnaval, não teve permissão para entrar na Discoteca
Pública do Distrito Federal (...) Não é que ele seja um
desprezível, mas por ser tão malandro...(...)”
(OLIVEIRA, 2018, p.132).

Projeto elitista de educação dos ouvidos, ainda que a


construção de identidade nacional desejada pelo Estado Novo
reservasse um lugar importante para o samba, como já foi
bastante estudado em obras bastante conhecidas (SQUEFF &
WISNIK; VIANNA; entre outros).
Estudo em andamento: cotejar as mudanças do cenário institucional com documentos atinentes à política
patrimonial e museológica nacional e internacional que toca no tema. Já podemos adiantar que:

- As expressões musicais populares ainda atravessam obliquamente tais políticas, ao passo cada vez mais se reconhece
manifestações coletivas tradicionalmente identificadas como folclóricas, agora relidas no escopo do chamado “patrimônio
imaterial”. Como aponta Luiz Fernando de Almeida (2011, p.7-9) é possível remontar tal perspectiva em nosso pensamento
cultural considerando as contribuições de Mário de Andrade e Aloísio de Magalhães. Tudo se complica um pouco ao
examinarmos o Livro de Registro das Formas de Expressão, em que são reconhecidas manifestações musicais como objeto
central do estudo e preservação, como frevo, maracatu, as matrizes do Samba no Rio de Janeiro, o samba de roda no
Recôncavo Baiano.

-A identificação de novas formas de patrimônio dispara a criação de novas instituições sociais e a curadoria de gêneros
expressivos (festivais, concursos, documentários, etc.). Hafstein (2018, p.128) alerta para os riscos do que chama de
“folclorização” de manifestações culturais.

-A partir da década de 1970, documentos diversos (Anais do II Encontro dos Governadores – Salvador, 1971; Carta de Burra
Austrália, 1979) tratam primariamente o som como parte de uma fisionomia, uma ambientação. Precisaremos avançar
para precisar como isso desemboca em discussões sobre paisagem cultural, sentidos culturais dos lugares e paisagens
sonoras.
3. Música popular e som nos museus
Em ações pioneiras, como os museus brasileiros da Imagem e do Som, a música gravada, relatos dos músicos e outros
registros, tornaram-se objeto de guarda, pesquisa e extroversão. Tânia Mendonça (2012) em tese dedicada aos Museus da
Imagem e do Som (MIS) no Brasil, destaca:
- 16 MIS são inaugurados entre 1960 a 1980, seguindo a trilha aberta pela inauguração do exemplar carioca em 1965;
-sua relação inicial com a afirmação da identidade cultural, como demonstra no caso pioneiro examinando as disposições
do então governador do então estado da Guanabara, Carlos Lacerda;
-- relevância da produção de registros sonoros do tipo “Depoimentos para a posteridade”;
-Observamos aqui que a relação da música popular com a identidade e a memória social da cidade merece destaque.
(com MESQUITA, 2003)

Iniciativas consolidadas - como discotecas associadas a instituições arquivísticas, coleções museológicas de instrumentos
musicais presentes em museus enciclopédicos, históricos ou etnográficos, museus dedicados especificamente à música ou
na tipologia imagem e som, museus- casa dedicados a figuras socialmente consagradas no campo da música – somaram-se
outras dedicadas a gêneros específicos, às relações entre artistas e o cenário urbano, circuitos e rotas musealizadas, e
diversas iniciativas de registro, salvaguarda e promoção encampadas nas políticas públicas dedicadas ao patrimônio
imaterial (ver TRAVASSOS, 2006).
4. Explorando o emprego do som na exposição –The Beatles Story
Aberto em 1° de maio de 1990; ações de requalificação da área portuária de Albert Docks (Liverpool); iniciativa
local sob demanda de um pequeno nicho de aficionados; em 2005 estimou-se que o turismo relacionado aos
Beatles e ao Merseybeat movimentava 200 milhões de libras.

Atividade: visita e registro - áudio minutado https://soundcloud.com/luizhenriquegarcia/liverpool-expo-


beatles-storymp3 em percurso por toda a exposição (para uma metodologia da paisagem sonora museal, ver
Kannenberg, 2016); 90 registros fotográficos.

Os sons na exposição em articulação com seu fio narrativo

“(...) sua exposição permanente está organizada em 18 sessões dispostas em seqüência cronológica que
reconstitui a história dos Beatles, biograficamente falando, dando clara ênfase à narrativa canônica em torno de
sua carreira como banda. (...) Um elemento fundamental da composição da narrativa é o áudio, presença
recorrente em depoimentos, pequenos trechos documentais de transmissões, e, obviamente, reproduções
mecânicas das gravações dos Beatles. Além disso, há áudio guias em 10 línguas diferentes, cuja gravação original
segue na voz de Julia, irmã de Lennon. Como o próprio sítio eletrônico institucional define, o museu “takes visitors
on an atmospheric journey”, e o som parece ser o principal meio de produzir essa atmosfera.” (GARCIA, 2017, p.4)
- Twist and shout: a canção como acervo (pensar nos significados nômades da
canção)
- Chamada de programa de rádio: documento com caráter ilustrativo e construção
de ambientação
- Narração: explicação, fio condutor da narrativa expositiva.
-Paisagem sonora do museu: camadas

“O som é um sentido extremamente importante e evocativo: pode ser descritivo,


informativo e poderoso. Quando usado como uma ferramenta interpretativa em
exposições de museus, o som pode facilmente transmitir informações e significado
aos visitantes, ao mesmo tempo em que fornece experiências de aprendizagem
divertidas e imersivas. ”(BELIVEAU, 2015, p. 7)
5. Considerações finais:
Registros sonoros documentam manifestações das mais diversas da vida social: palestras, recitais domésticos,
estudos, registros de paisagens sonoras entre outros.

Repertórios da música popular gravada e lançada comercialmente, tem imenso significado social e histórico.
Tomar o som como “objeto” traz envolve a natureza do acervo e o trabalho básico de documentação e
salvaguarda. Se ele é propriamente intagível e efêmero, demanda formas duráveis e acessíveis de registro
que condicionam sua perpetuação no espaço e no tempo. Cabe adequar procedimentos aos suportes
materiais e à condição de propriedade/mercadoria que lhe é própria.

Outra implicação, no que tange a formação de coleções museológicas, é que, como fenômeno social específico, a
música, ao ser produzida, circulada e apropriada, produz um “entorno” de registros materiais em outros
formatos, cuja incorporação é igualmente necessária.

Na construção da narrativa expográfica, os museus incorporaram o som mediatizado não apenas como “objeto”,
mas também como “meio”, seja através de narrações explicativas, audioguias, ambientações sonoras. A
falta de economia acústica produz imersão numa cacofonia que dificulta a apreensão e produção de
conhecimento e sentido por parte do visitante.
6. Referências
BELIVEAU, Jeremy E. Audio Elements: Understanding Current Uses of Sound in Museum Exhibits. Dissertação de Mestrado em
Artes. University of Washington, 2015, 68 p.

GARCIA, Luiz Henrique A. Há lugares que eu me lembro: encenando o espaço urbano na exposição permanente do museu The
Beatles Story. In: Anais eletrônicos do II Seminário Brasileiro de Museologia (2015), Recife: MUHNE/Fundaj,. v. 1, 2017, p. 1-16.

GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. São Paulo: Editora USP, 1997.

HAFSTEIN, Valdimar Tr.. Intangible Heritage as a Festival; or, Folklorization Revisited. Journal of American Folklore 131, 2018, 127-
148 p.

KANNENBERG, John. Listening to Museums: Sound Mapping towards a Sonically Inclusive Museology. Museological Review.
University of Leicester, 2016, p. 6-17.

ALMEIDA, Luiz Fernando de. Apropriação e salvaguarda do patrimônio imaterial. In: SANTʼANNA, Márcia (org.) Os sambas
brasileiros : diversidade, apropriação e salvaguarda. Brasília, DF: Iphan, 2011.

MENDONÇA, Tânia Mara Quinta Aguiar de. Museus da Imagem e do Som: O desafio do processo de musealização dos acervos
audiovisuais no Brasil. Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias. Tese, 2012.

MESQUITA, Cláudia. A trajetória de um “museu de fronteira”: a criação do Museu da Imagem e do Som e aspectos da identidade
carioca (1960-1965). In: ABREU, Regina; CHAGAS, Mário (orgs). Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro:
DP&A, 2003, p.199-213.
OLIVEIRA, Denise da Silva. O som como “patrimônio”: museus sonoros e a experiência da Discoteca pública do Distrito
Federal nos anos 1940. Anais II Seminário Nacional História e Patrimônio Cultural - GT História e Patrimônio Cultural. Rio
de Janeiro: Unirio, 2018, p.121-134.

PINTO, Tiago de Oliveira. Cem anos de Etnomusicologia e a ‘Era Fonográfica’ da disciplina no Brasil. In: II Encontro Nacional
de Etnomusicologia (2004-Salvador). Anais/ABET/CNPq/Contexto, 2005.

SANDRONI, Carlos. O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012. Debates. Unirio, n. 12, jun. 2014, p. 55-62.

SCHAFER, R. Murray. A afinação do mundo. São Paulo: Editora Unesp, 1997.

SQUEFF, Ênio & WISNIK, José.Miguel. O nacional e o popular na cultura brasileira: música. São Paulo: Brasiliense, 1983.

STERNE, Jonathan. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Duke University Press, Durham & London,
2003.

TRAVASSOS, Elizabeth. Poder e valor das listas nas políticas de patrimônio e na música popular. Porto Alegre, 03 maio 2006,
11p. (mimeo). Texto elaborado para o debate A memória da música popular promovido pelo Projeto Unimúsica 2006 –
festa e folguedo.

VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.

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