Técnicas de modelagem criativa

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

NÚCLEO DE DESIGN
JULIANA MARIA GALINDO FERREIRA
O DESIGN DE MODA E A MODELAGEM CRIATIVA: A

EXPERIMENTAÇÃO DA TÉCNICA TR PATTERN DE SHINGO
SATO.
CARUARU
2016
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNANBUCO
CENTRO ACADEMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
O DESIGN DE MODA E A MODELAGEM CRIATIVA: A EXPERIMENTAÇÃO DA

TÉCNICA TR PATTERN DE SHINGO SATO
Monografia apresentada ao curso de Graduação

em Design da Universidade Federal de
Pernambuco, Centro Acadêmico do Agreste, como
requisito para obtenção do título de Bacharel em
Design.
Orientadora:
Prof. Iracema Tatiana Ribeiro Leite
CARUARU
2016
Catalogação na fonte:
Bibliotecária – Simone Xavier CRB/4-1242
F383d Ferreira, Juliana Maria Galindo.

O design de moda e a modelagem criativa: a experimentação da técnica TR Pattern
de Shingo Sato. / Juliana Maria Galindo Ferreira. - 2016.
129f. il. ; 30 cm.
Orientadora: Iracema Tatiana Ribeiro Leite.

Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de
Pernambuco, CAA, Design, 2016.
Inclui Referências.
1. Criatividade. 2. Modelagem – Técnica. 3. Moda. I. Leite, Iracema Tatiana

Ribeiro. (Orientadora). II. Título.
740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-024)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA

DE DEFESA DE PROJETO DE
GRADUAÇÃO EM DESIGN DE
“O Design de Moda e a Modelagem Criativa: A experimentação da Técnica TR

Pattern de Shingo Sato.”
A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a presidência do

primeiro, considera a(o) aluna (o) JULIANA MARIA GALINDO FERREIRA
APROVADO (A)
Caruaru, 26 de Janeiro de 2016.
Professora Iracema Tatiana Ribeiro Leite Justo
Professora Flavia Zimmerle da Nóbrega Costa
Professora Flávia Wanderley Pereira de Lira

Dedicatória
À Lêda, minha mãe e professora, que
me ensinando a costurar, deu rumo a
minha trajetória profissional. Minha
maior incentivadora de todos os
momentos.
AGRADECIMENTOS
Hoje o único sentimento que me domina é gratidão! Á Deus, ao mundo, à vida,

às pessoas que me rodeiam, OBRIGADA!
Agradeço aos meus pais, Lêda Galindo e Antônio Ferreira, aos meus irmãos
Nuno Galindo, André Galindo e Alisson Galindo, aos meus avós paternos,
Antônio Ferreira (in memorian) e Eunice Ferreira, aos avós maternos Maria da
Conceição Galindo (in memorian) e Luquésio Galindo por todo apoio desde
sempre.
Aos meus tios, Julierme Galindo e Suzana Galindo, que estão sempre
dispostos a me amparar.
Ao meu noivo e parceiro Icaro Wagner, que se manteve de prontidão para me
ajudar sempre. Obrigada pela paciência nos dias de stresse.
A todos os meus amigos, que tornaram especiais estes anos de faculdade.
Devo muito a Amanda Lima, sem sua generosidade eu não teria concluído
essa importante etapa da minha vida acadêmica.
Obrigada a equipe do ensaio fotográfico, em especial Ingrid Galindo e Jota
Villanova pela amizade e disponibilidade.
À professora Tatiana Leite, minha orientadora, pelas sugestões, comentários,
apoio e liberdade oferecida na elaboração deste trabalho.
À professora Flávia Zirmmele, por te me acompanhado com tanto entusiasmo
no início do trabalho com objetividade e conhecimento.
Ao professor Luíz Clério Duarte, um visionário de olhar e estilo afiado, que
despertou em mim um apreço pelo mundo da moda, foi bem importante para
mim o ter conhecido no início do curso.
Um obrigada à Shingo Sato, por propagar seu conhecimento, que me inspirou
e inspira várias pessoas no mundo inteiro.
“Modelar é a gramática do design de moda.
Sem o domínio da modelagem o traçado se
torna em vão, o desenho de moda, um
rabisco. A modelagem é como a estrutura de
uma edificação. Resguarda em suas linhas o
espaço e conforto para o corpo que nele
habitará. É a inteligência do desenhar, a
sabedoria do fazer.”
- Jum Nakao
RESUMO
Esta pesquisa compreende o valor da modelagem no design de moda, e tem o
propósito de estudar as técnicas de modelagem TR Pattern (Transformational
Reconstruction) na concepção do produto de moda, numa intersecção direta
com a capacidade criativa. Compreende a competência criativa do indivíduo e
as fases da criatividade apresentadas por Lobach (2001) e Gomes (2001),
citadas por Montemezo (2003). Neste estudo apresentam-se ainda, os métodos
de modelagem mais usuais, considerando a importância de cada um dentro
desse processo e destacando as etapas de criação na concretização do
produto de moda. O resulto da pesquisa é a exposição de duas das técnicas de
Shingo em uma veste, inserido em um tema escolhido a partir de uma
macrotendência para o inverno 2016, e nomeado para este projeto como
“Desfragmentação”, acompanhando toda elaboração da temática, o seu
desenvolvimento até a concepção da peça e o ensaio fotográfico.
Palavras – chave: criatividade, modelagem e Shingo Sato.

LISTAS DE FIGURAS
Figura 1: Quadro de associações dos processos criativos. ............................. 28

Figura 2: Quadro do cronograma e metodologia da criação industrial ............. 32
Figura 3: Tabela de desenvolvimento do produto de moda. ............................ 35
Figura 4: Exemplo de uma tabela de medidas ( moda juvenil feminina ) ......... 37
Figura 5: Ilustração que apresenta os locais no corpo onde são conferidas as
medidas. ........................................................................................................... 37
Figura 6: Leitura do posicionamento das medidas. .......................................... 38
Figura 7: Imagem da modelagem computadorizada. ....................................... 40
Figura 8: Conjunto de moldes bases feminino. ................................................ 41
Figura 9: Diagrama para elaboração do molde. ............................................... 42
Figura 10: Manequim utilizado para construir moldes por meio da moulage. .. 44
Figura 11: Madeline Vionnet............................................................................. 45
Figura 12: Vestido criado por Vionnet. ............................................................. 46
Figura 13: Criação de Vionnet em 1938. .......................................................... 46
Figura 14: Manequins com fitilhamento. ........................................................... 48
Figura 15: Criação de Rei Kawakubo para Commes de Garçons – Autunm-
Winter 1983 ...................................................................................................... 51
Figura 16: Criação de Rei Kawakubo para Commes de Garçons – Autunm-
Winter 1983 ...................................................................................................... 51
Figura 17: Criações recentes de Rei Kawakubo para Commes de Garçons para
semana de moda de Paris em 2014 ................................................................. 52
Figura 18: Criação de Yohji Yammamoto Spring/Summer. .............................. 53
Figura 19: Criações recentes de Yohji Yammamoto Autumn/Winter 2014. ...... 53
Figura 20: Criação de Issey Miyake ................................................................. 55
Figura 21: Criação de Issey Miake ................................................................... 55
Figura 22: Criação de Issey Miake – Spring Summer 2015. ............................ 56
Figura 23: Criação de Issey Miake - Spring Summer 2015. ............................. 56
Figura 24: Shingo Sato. .................................................................................... 58
Figura 25: Pontos estratégicos sob o busto. .................................................... 59
Figura 26: Técnica desenvolvida por Sato construída na base. ....................... 60
Figura 27: Base retirada do manequim sendo identificada e planificada. ........ 61
Figura 28: Vortex Technique ............................................................................ 63
Figura 29: Meseye Technique .......................................................................... 63
Figura 30: Architetural Reconstruction ............................................................. 64
Figura 31: Origami Techinique ......................................................................... 64
Figura 32: Architectural reconstruction 3D Heart integration ............................ 65
Figura 33: Draping Technique .......................................................................... 66
Figura 34: Design onto the flared ..................................................................... 66
Figura 35: Origami Pocket ................................................................................ 67
Figura 36: Trompe L'oiel................................................................................... 67
Figura 37: Balloon Technique........................................................................... 68
Figura 38: Técnicas em miniaturas .................................................................. 69
Figura 39: Técnicas em miniaturas .................................................................. 70
Figura 40: Base em tecido Mourin para construção da técnica transformação de
manga. ............................................................................................................. 71
Figura 41: Desenho espiral so recorte para construção da técnica
transformação de manga, vista frente .............................................................. 71
transformação de manga, vista lateral. ............................................................ 72
transformação de manga, vista costas. ............................................................ 72
Figura 44: Marcações dos piques que serão utilizados na montagem. ............ 73
Figura 45: Manga planificada ........................................................................... 73
Figura 46: Plano de corte da manga sobre o avesso do tecido definitivo. ....... 74
Figura 47: Plano de corte das partes frente e costas sobre o avesso do tecido
definitivo com fio paralelo à ourela. .................................................................. 74
Figura 48: Processo de costura da manga espiral. .......................................... 75
Figura 49: Vistas frente e costas da técnica transformação de manga finalizada
com sucesso. ................................................................................................... 75
Figura 50: Detalhe do pesponto do recorte espiral da manga .......................... 76
Figura 51: Desenho de duas formas traçadas no papel. .................................. 76
Figura 52: Preparação de duas formas geométricas, uma sobre a outra, fixadas
com fita crepe. .................................................................................................. 77
Figura 53: Caixa triangular em cima do bloco quadrado, todas as linhas estão
coladas com fitas e um centímetro de bainha dobrado para cima. .................. 77
Figura 54: Recorte do triangulo na caixa. Vista interna da caixa preparada .... 78
Figura 55: A caixa preparada sobre o corpete fixada com fita crepe, vista
frontal, vista lateral direita e vista lateral esquerda . ......................................... 78
Figura 56: Linhas de estilo, desenhadas a mão livre. ...................................... 79
Figura 57: Vista planificada da base com a caixa recortada. ........................... 79
Figura 58: Partes da peça padrão enumeradas. .............................................. 80
Figura 59: Moldes cortados no tecido e com margens de costura. .................. 80
Figura 60: Processo de costura........................................................................ 81
Figura 61: Técnica concluída ........................................................................... 81
Figura 62: Técnica concluída com caixa triangular embutida.. ......................... 82
Figura 63: Esquema Metodológico. .................................................................. 83
Figura 64: Imagens do caderno Inova Moda. Inverno 2016. ............................ 85
Figura 65: Cartela de cores. ............................................................................. 87
Figura 66: Cartela de materiais. ....................................................................... 88
Figura 67: Painel de referência ........................................................................ 90
Figura 68: Painel do tema ................................................................................ 92
Figura 69: Painel Persona ................................................................................ 94
Figura 70: Bjork. ............................................................................................... 95
Figura 71: Box com os álbuns da cantora e as suas diferentes personas. ...... 96
Figura 72: Croquis ............................................................................................ 98
Figura 73: ficha técnica do top ....................................................................... 100
Figura 75: ficha técnica da saia ...................................................................... 101
Figura 76: Molde de trabalho- Base. .............................................................. 102
Figura 77: Base em mourin ............................................................................ 103
Figura 78: Base em Mourin para construção da técnica Transformação de
manga com traçados em espiral .................................................................... 103
Figura 79: Manga recortada da base e planificada no tecido definitivo Malha
Scuba na cor branca. ..................................................................................... 104
Figura 80: Moldes planificados da frente e das costas do cropped sendo
repassados com as margens para tecido final, malha Scuba estampada ...... 104
Figura 81: Construção da manga em máquina reta industrial. ....................... 105
Figura 82: Imagem do pesponto de cobertura localizado na manga em máquina
galoneira......................................................................................................... 105
Figura 83: Imagem do cropped concluído. ..................................................... 106
Figura 84: Modelagem plana da saia lápis. .................................................... 106
Figura 85: Desenho das formas geométricas ................................................. 107
Figura 86: Formas geométricas montadas com fita crepe. ............................ 107
Figura 87: Formas geométricas sobreposta a base da saia em Mourin. ........ 108
Figura 88: Formas geométricas sobreposta na lateral da saia com traçado. . 109
Figura 89: Vista da parte interna das formas na saia. .................................... 109
Figura 90: Molde da saia recortada com margens e piques em tecido definitivo
....................................................................................................................... 110
Figura 91: Processo de corte da saia. ............................................................ 110
Figura 92: Processo de costura da saia. ........................................................ 111
Figura 93: Lateral da saia finalizada com sucesso. ........................................ 111
Figura 94: Saia finalizada. .............................................................................. 112
Figura 95: Imagem do ensaio fotográfico ....................................................... 113
Figura 96: Imagem do ensaio fotográfico, vista das costas. ........................... 114
Figura 97: Imagem do ensaio fotográfico, vista dos detalhes......................... 114
Figura 98: Imagem do ensaio fotográfico, vista dos detalhes......................... 115
Sumário
1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 14
2. CRIATIVIDADE E METODOLOGIAS CRIATIVAS PARA O DESIGN ............................................... 18
2.1 Definições de criatividade e o processo criativo ............................................................... 18
2.2 Criatividade, o indivíduo criativo e o design .................................................................... 21
2.3 Fases do processo criativo ................................................................................................ 25
3. PRODUTO DE MODA E O DESENVOLVIMENTO DE COLEÇÃO ................................................. 29
3.1 Desenvolvimento de Coleção ........................................................................................... 30
3.2 Modelagem ....................................................................................................................... 36
3.3 Tipos de Modelagem ......................................................................................................... 39
3.3.1 Modelagem Plana (bidimensional) ............................................................................ 39
3.3.2 Moulage (tridimensional)........................................................................................... 43
4. A MODA JAPONESA E SHINGO SATO....................................................................................... 49
4.1 Shingo Sato ........................................................................................................................ 57
4.2 TR Pattern (Transformational Reconstruction) ................................................................. 59
5.0 METODOLOGIA...................................................................................................................... 68
5.1 EXPERIMENTAÇÃO DAS TÉCNICAS DE SHINGO SATO ....................................................... 69
6.0 PROCESSO DE CRIAÇÃO DA PEÇA FINAL E EXPERIMENTAÇÃO DO MÉTODO TR. ................. 84
6.1 TEMA ................................................................................................................................. 84
6.1.1 Release ....................................................................................................................... 85
6.1.2 Cartela de Cores ......................................................................................................... 86
6.1.3 Materiais e Aspectos .................................................................................................. 88
6.2 PAINÉIS .............................................................................................................................. 89
6.2.1 Painel de Referência ................................................................................................... 89
6.2.2 Painel do Tema ........................................................................................................... 91
6.2.3 Painel Persona ............................................................................................................ 93
6.2.3.1 Persona................................................................................................................ 93
6.2.3.2 Björk .................................................................................................................... 95
6.3 CROQUI.............................................................................................................................. 97
6.4 FICHA TÉCNICA .................................................................................................................. 99
6.5 MODELAGEM DA PEÇA FINAL ......................................................................................... 102
6.6 ENSAIO FOTOGRÁFICO .................................................................................................... 112
7.0 CONCLUSÕES E CONSIDERAÇÕES FINAIS. ........................................................................... 115
REFERÊNCIAS ............................................................................................................................. 119
Anexo ........................................................................................................................................ 121

14
1. INTRODUÇÃO
Sabe-se, que o ser humano continuamente intercedeu sobre seu corpo.

Grande parte dos historiadores refletem sobre os sentidos primitivos do vestir
como uma forma de recato, proteção ou ornamento. No entanto, várias vezes
essas orientações não se desligam de conceitos simbólicos e de comunicação.
A história da indumentária é preciosa e deslumbrante quando conta os “modos
de vestir” (era o que acontecia anteriormente a moda), especificavam povos,
lugares e sociedades, isso no fim da Idade Média. Em consequência de
variações climáticas (as eras glaciais), fenômenos de vestuário começaram a
surgir, de forma primitiva e intuitiva, por meio da invenção de processos de
execução de roupas, ou do domínio de um povo sobre outro. Na Europa antiga
guerras e invasões exerceram influência nas transformações do vestuário,
gregos e romanos (último milênio a.C.) compartilhavam costumes e adornos. O
vestuário foi se transformando com o passar dos séculos e se tornando algo
além da funcionalidade de vestir e ornamentar o corpo humano.
Na contemporaneidade, o sistema de moda comanda os ciclos do vestuário,

mobiliário, costumes e entre outros campos que permeiam o contexto sócio
cultural de um indivíduo, sempre buscando o novo, o admirável e uma maneira
criativa de chamar o ser para participar deste cenário. Nesse sentido, de
inovação, sendo a produção das roupas um pilar da moda, é imprescindível
que o design de moda tenha conhecimento e entendimento de como as roupas,
são produzidas, considerando que o desenvolvimento do produto de moda
compreende a capacidade criativa e a intersecção de outros campos e vetores,
como a ergonomia, psicologia, sociologia, matemática, fatores ecológicos,
tecnológicos, econômicos, por exemplo.
A modelagem é um processo que permite transformar tecidos e outros
materiais em sua essência têxteis, em produtos de moda, adaptáveis as formas
do corpo. Esta, pode assumir duas formas principais de concepção a
modelagem plana e a moulage, forma tridimensional da modelagem que é
construída com um auxilio de um manequim ou sobre o corpo de uma modelo.
15
Considerando a importância destas técnicas para a concepção das vestes,

ainda é notável a presença das mesmas associadas a adjetivos pejorativos que
ligam a prática de modelar a algo cansativo e de difícil realização, carente de
inovações e ligada a um teor especifico e isento de características artísticas e
criativas.
Para auxiliar na compreensão do leitor entre criatividade e modelagem e como
ambas podem se complementar, será apresentada uma abordagem teórica
sobre o processo criativo na área do design que irá facilitar a reconhecer
aspectos, mecânicos e ferramentas na prática da criatividade.
No primeiro capítulo estão expostas algumas definições sobre criatividade,
características do indivíduo criativo, a relação design e criatividade e as fases
do processo criativo, apontadas por Lobach (2001), Gomes (2001) e
comparadas por Montemezo (2003).
No segundo capitulo estão evidenciadas as etapas de desenvolvimento do
produto de moda para o desenvolvimento de uma coleção. Inserido nessa
secção, são especificadas os tipos de modelagem e suas distinções e como
elas se bem utilizadas, podem até despertar um fascínio pela moda e
descoberta de ilimitadas possibilidades.
A integração entre criação e modelagem, são pouco exploradas e levam a
refletir que estes são setores que trabalham separadamente, o que deve ser
quebrado. Na indústria devem ser trabalhados em conjunto, caso contrário
poderão ocasionar problemas na execução das peças e o resultado final será
desacreditado. O que leva a instigar sobre, que forma a modelagem pode se
tornar um recurso criativo unido a projeção de um produto de moda concebido
por um designer?
As práticas do TR Pattern (Transformation Reconstruction) que em sua

tradução significa, “transformação e reconstrução”, são alternativas para a
execução da modelagem criativa atualmente. Na terceira secção está
explanada como o estilista oriental Shingo Sato se dedica ao ensino da técnica
por meio de cursos e workshops pelo mundo, que consiste na construção de
moldes através de recortes e volumes em formas em três dimensões
construídas a partir de bases utilizando a prática da moulage e finalizadas com
o auxílio da modelagem plana. Utiliza-se também neste procedimento uma
16
habilidade de manipular os moldes de maneira mais intuitiva e permitindo

inserir a criatividade de forma experimental resultando em peças originais e
artísticas.
Além da presença na fundamentação teórica e dos conceitos sobre

criatividade, desenvolvimento do produto de moda, modelagem e da técnica TR
Pattern, foi executada uma experimentação de duas dessas técnicas proposta
por Shingo Sato sobre o tema elaborado e denominado como
“Desfragmentação” que foi retirado do caderno inova moda, sugerido pelo
Senai como macrotendência “Destemperados”, para o inverno 2016.
Em conjunto com o tema foi desenvolvido painéis semânticos, que

selecionaram imagens que representavam o release e serviram de inspiração
para o desenvolvimento dos croquis. Também foi desenvolvida uma cartela de
cores, e de materiais que auxiliaram na seleção de elementos no momento da
criação. A persona eleita para representar o tema foi a artista Bijork, cantora
mundialmente conhecida pelo seu trabalho de personalidade excêntrica e com
visual marcante e bastante inovador, associou-se perfeitamente com a temática
proposta criando um ambiente propicio para concepção da peça final e do
ensaio fotográfico.
A metodologia do presente estudo tem para embasamento deste texto, a

contribuição de pesquisas bibliográfica de dados teóricos relacionados a
definições e conceituações no que diz respeito a criatividade, produto de moda
e modelagem. Também foram retratados e investigados os processos de
modelagem de Shingo Sato, com fontes em livros, revistas, artigos e
dissertações e ainda contou com auxilio nos suportes em sites e vídeo - aulas
que colaboraram com a compreensão da técnica TR Pattern.
Ao discernir, reconhecer e investigar as técnicas de Sato, verifica – se a

participação real e inovadora da modelagem no âmbito do designer, dando
forma a um procedimento de metodologia fundamental nesta pesquisa. Além
da metodologia para a construção da peça final que já foi descrita a cima.
Com o objetivo de delinear a importância da modelagem criativa no processo

de desenvolvimento do produto de moda fundamentada em teorias de
criatividade de design, pretendemos levantar procedimentos das técnicas de
17
Shingo Sato em modelagem tridimensional e aplica-las em um produto de

moda.
Estamos vivenciando uma evolução em todos os níveis dentro da cadeia

produtiva da moda, não há mais espeço para um profissional que não seja
completo, o mercado atual exige competências e habilidades que vão muito
além do desenho. Um designer de moda, mesmo não atuando na área de
modelista, precisa de ferramentas técnicas para prever as possibilidades de
execução, para produzir as melhores propostas, entendendo assim a
realização técnica de uma peça do vestuário, ou seja, é fundamental o
conhecimento de modelagem e moulage.
Desta forma, o presente estudo pretende provocar um olhar mais extensivo

sobre o que as técnicas de modelagem podem trazer na criação de um produto
de moda, apontando caminhos com possibilidades de experimentação,
considerando a integração dos métodos de modelagem bidimensional e
tridimensional numa combinação engenhosa para rever a modelagem como
instrumento de criatividade.
Percebendo a falta de estudos que mostrem essa dinâmica, e que destaque o

aspecto interdisciplinar dessa tecnologia na área do design de moda, surge a
necessidade e o interesse particular do desenvolvimento desta pesquisa
permitindo assim contribuir para o avanço do conhecimento nesta área
especifica tendo em vista a problemática maior em que se insere, ampliará o
arquivo de pesquisa, associando modelagem e criatividade.
18
2. CRIATIVIDADE E METODOLOGIAS CRIATIVAS PARA O DESIGN
2.1 Definições de criatividade e o processo criativo
O interesse atual pela criatividade se desenvolve pelo anseio de acompanhar o

ritmo da sociedade pós-moderna de rápidas e intensas mudanças, o que
ocasiona no ser novos desejos de consumo, que refletem entre outras coisas, a
sua necessidade de autoafirmação. Logo, então, novas soluções criativas
surgem para suprir a carência de novos artefatos, exigindo-se um maior
esforço da capacidade do indivíduo de criar e pensar, (STOLTZ, 1999, p. 14).
Os aspectos da criatividade humana, assim como, os seus processos criativos

são diretamente influenciados pelo meio em que o ser habita. As
potencialidades e os processos criativos são inerentes ao homem, os reflexos,
as influências e os desdobramentos da criatividade são resultados da origem
do indivíduo, dos seus conhecimentos e experiências compartilhadas. Como
assegura Ostrower (1977, p.02): “A natureza criativa do homem se elabora no
contexto cultural. Todo indivíduo se desenvolve em uma realidade social, em
cujas necessidades e valorações culturais se moldam os próprios valores de
vida”. A esta afirmação, completa Weiner (2010, p.15), ao dizer que o homem
deve considerar: “Ter a consciência de que é um ser criativo e portanto usar a
sua criatividade como processo natural da vivência humana”.
Mas afinal o que é criatividade? o que faz o ser humano criativo?, será que
somos todos criativos?. Enfim, as questões que norteiam a criatividade são
diversas e vários autores se propuseram a explica-la, mas não se pode
considerar uma mais correta que outra, pelo contrário, todas oferecem visões
distintas e complementares sobre o assunto. Pretende-se com todas as
definições a serem expostas, entender o homem como um ser criativo e
singular, apesar das divergências culturais e sociais presentes em suas
soluções criativas.
Wechsler (1993, p. 26), sobre seus estudos de criatividade se deparou com as

origens das definições: “O termo latino creare = fazer, e o termo grego Krainem
19
= realizar”. Ou seja, um ato criador que traz a capacidade de entender, realizar

e significar. De acordo com o dicionário Houaiss (2001, p. 203), criatividade
pode ser definida como, "a qualidade ou característica de quem [...] é criativo;
inventividade; inteligência e talento, natos ou adquiridos, para criar, inventar,
inovar".
Contudo, a criatividade se faz presente tanto no desenvolvimento social, como

no potencial individual do ser. Como afirmam Gloton &Clero (1973, p.33) “[...] a
disposição para criar existe potencialmente em todos os indivíduos e em todas
as idades, é em estreita dependência do meio sociocultural”. A criatividade é
então, aspirada pelos costumes, tradições e memórias culturais e estão
agregadas as ações intuitivas, perceptivas e artísticas do homem. “Assim,
dentro de certas culturas, a criatividade está centrada nas produções que
rompem com a tradição [...], outras culturas valorizam os processos de criação
em si, mais do que o resultado [...]”. (Lubart, 1996 apud Lubart, 2007, p.18).
Segundo Gomes (2001, p. 47) criar: é resultante de dois fatores bem distintos
nos seres humanos: os sentidos perceptivos e a qualidade de conexos que o
cérebro produz”. E Fornsier; Martins e Dermachi (2008, p. 138) integram essa
citação ao dizerem que:
No cérebro as informações são processadas, analisadas,

armazenadas e interconectadas, permitindo que se possa apoiar
nessas informações e nas associações entre as informações e que
possa determinar a maneira de pensar, comportar-se e de solucionar
problemas.
Criatividade também está diretamente ligada a inovação, em qualquer

realização criativa. O elemento novo se inclui e direciona a aceitação do
resultado criativo. Para Kneller (1978, p. 31): “a criatividade é a descoberta e a
expressão de algo que é tanto uma novidade para o criador, quanto uma
realização para si mesma”. Assim como, afirma Alencar (1995, p. 02):
“criatividade é o processo que resulta em um produto novo, aceito como útil
e/ou satisfatório por um número significativo de pessoas por algum tempo”. E
Stoltz, (1999, p.17), conclui essas ideias ao dizer que:
20
Analisando as diferentes noções de criatividade é possível perceber

que muitas centralizam no aspecto da novidade, da originalidade que
seu produto sugere, podendo ser essa a reelaboração e
aperfeiçoamento do que já existe
O pensamento criativo reflete-se como um processo natural dos seres

humanos que se deparam com o problema e lacunas de conhecimentos,
direcionando-o a reconhecer as dificuldades, buscar as possíveis soluções,
formular hipóteses, avaliá-las, testá-las e modificá-las, reexaminá-las e divulgar
os resultados alcançados. (TORRANCE & TORRANCE, 1974, 15).
Para sofrer o processo criativo o indivíduo deve estar apto para recebê-lo.
Caso contrário, ele poderá apresentar um bloqueio criativo, Esse déficit é
aferido pela má configuração dos dados. Segundo Soares (2005):
Assim, para reanimar e reativar a criatividade neutralizada pelas

forças adversas presentes em nossa criação e cultura, é
fundamental que eliminemos frases, expressões, paradigmas,
conceitos e preconceitos tão presentes em nossa dia-a-dia, e que
limitam e bloqueiam a criatividade.
A falta inerente da criatividade, o bloqueio criativo, a má configuração de uma

ideia são fatores que influenciam de maneira negativa quaisquer projetos. A
ausência da criatividade pode ocasionar um mau resultado durante o processo
criativo, no que diz respeito a realização das etapas do pensamento criativo.
Dualibi e Simonsem (1971, p. 14) abordam que “ninguém é criativo a partir do

nada [...] um indivíduo só é criativo quando consegue a partir de suas
experiências associar fatos criativos, que eram encarados como estranhos uns
aos outros”. O processo criativo depende de fatores essenciais como o
contexto sociocultural e também pré-requisitos como: preparação do indivíduo
com conhecimento, disciplina, empenho, esforço e entre outros meios para a
conclusão das soluções criativas. O produto resultante da criatividade (produto
da criação), como explica (Seabra, 2007, p. 03), pode ser, “[...] um objeto, uma
ideia, uma teoria [...]. Os produtos da criatividade incluem comportamentos,
rendimentos ideias, objetos e qualquer outro tipo de atividade humana”.
O autor ainda prossegue afirmando que o processo de criação, quer dizer,

entender a (criatividade como um processo), compõe o que denomina de
21
“pensamento criativo” que considera a criatividade um conjunto de

procedimentos mentais referentes aos estudos da resolução de problemas.
Sejam quais forem os meio, termos e processos, criar corresponde a dar forma
a alguma coisa. Em quaisquer tipos de realizações são envolvidos princípios de
formas, “em formar algo novo” que se estabelecem na mente humana
individualmente e que compreende, relaciona, ordena, configura e significa
algo, (OSTROWER, 1977, p. 02).
A resolução criativa está presente em maior ou menor grau nas atividades

humanas, no geral, podendo se manifestar em diferentes níveis e contextos
partindo de experiências da mente do indivíduo criativo.
2.2 Criatividade, o indivíduo criativo e o design
A importância da criatividade e a mudança de foco sobre ela em relação ao

estudo da mesma, ganha força no século XIX e XX. Antes disso, a palavra
criatividade sempre esteve ligada às artes. Porém, após este período, a
criatividade pode ser compreendida como uma capacidade individual inovadora
que gera benefícios e atende em ordem coletiva. Levorino (2014) explica essa
transição:
“[...] criatividade não foi sempre compreendida como uma capacidade

inata ao ser humano e o resultado criativo como fruto de diversos
fatores relacionados à expressão desta. Somente no decorrer do
século XIX, com o advento da psicologia moderna por Wiliam James
e trabalhos de estudiosos como Francis Galto, Édouard Tolouse,
Charles Spearman, e posteriormente Freud, no século XX é que a
criatividade passou a ser estudada e mensurada”.
A partir disso, o homem passou então, a explorar mais o seu potencial criativo
que foram adquiridos e armazenados, contribuindo para diversas áreas que
não restrugiam-se a penas as artes e literatura, mas que foi transmitida para a
sociedade em geral. O auge da criatividade se deu na época do Renascimento,
onde seus ideais alcançaram correntes como antroprocentrismo, que
compreende ser o indivíduo centro do universo. Esse movimento gerou uma
22
maior participação do homem, enquanto utente da criatividade para a

construção de novos artefatos. (LUBART, 2007, p. 16).
A utilização da criatividade como um algo inovador, foi sendo empregada nas

sociedades gradativamente. Desenvolvendo assim, teorias diversas que se
divergem principalmente em teorias psicologias e filosóficas as quais se
objetivam a explicar a relação homem/criatividade.
Porém, vamos observar a criatividade sobre o ponto que ela está

intrinsecamente ligada ao indivíduo, como parte de sua complexidade e
anseios por obter respostas mediantes às questões e problemas que o norteia.
Contudo, é importante considerar a criatividade como uma característica
individual do ser, mas que são estendidas em suas relações sociais, em
detrimento de seus conhecimentos e informações que foram capturadas ao
longo de sua existência e que se transformaram em benefícios para realização
das atividades humanas, (LEVORINO, 2014).
A procura pelo original, imediato, ao que causa admiração em diversos grupos

sociais, direciona um olhar mais crítico por parte do criativo à cerca da
inovação. O que pode o levar a adquirir uma maior motivação criativa que é
vivenciada em todos as ocasiões de sua vida, seja em uma atividade
profissional, ou em momentos de descontração. Motivação é “uma força
intrínseca do indivíduo provocada por necessidades, desejos e objetivos que o
leva a superar desafios, condição fundamental e indispensável para o alcance
de objetivos desejados” (Fornsier; Martins; Dermachi, 2008, p. 131).
O criativo está sempre buscando atingir, por diversos meios, em diferentes

cenários ao qual se insere, soluções criativas ou possíveis soluções, mesmo
que intuitivamente, sem que o mesmo perceba tal busca em seu dia-a-dia,
(TERRA, 2000). Sobre isso Levorino, (2014), reforça:
“[...] a sensação do ato criativo passa geralmente despercebido, ao

aprender um novo conteúdo, nosso cérebro reage realizando
associações e trazendo novos significados a outras ideias e
conhecimentos com base no que está sendo adquirido”.
A maneira com o ser encara o mundo a sua volta, é reflexo de suas sensações
e de como ele armazena em sua mente, conhecimentos e experiências e que
23
são empregadas durante o processo criativo. Por conhecimento Fornsier;

Martins e Dermachi (2008, p.134) dizem: “[...] são resultados de aprendizados
arquivados ao longo do tempo, que após o ato de pensar e raciocinar,
permitem formular julgamentos para o exercício de novas aprendizagens”.
O processo de cognição é o ele entre o fenômeno do conhecimento e do

existir, associado ao conhecimento dos processos mentais. A través da
cognição os estímulos são recebidos do ambiente e as respostas são geradas.
Fornsier; Martins e Dermachi também, definem a cognição (2008, p. 130):
“Pode-se dizer que o processo cognitivo constrói significados para
determinadas percepções e informações recebidas por meio de modelos
mentais, que armazenam, por meio, da memória a essência de cada
informação”.
Para Ostrower (1987, p. 09) a criatividade e os processos de criação “[...]

começam intuitivamente e tornam-se conscientes na medida em que são
expressos, isto é, na medida em que lhes damos uma forma”. A tomada de
decisão, objetivando o desenvolvimento futuro da solução de problemas
depende da contribuição da consciência do ser humano pois assim, ele é
capaz de selecionar a decisão criativa apropriada para determinada situação.
Segundo Picasso (apud MAY, 1975 p. 59) “O ato de criação é antes de tudo,
um ato de destruição”. A breve citação de Picasso, traduz que para nascer
algo, considerado inovador, se descontrói algo que já foi criado, rompendo as
barreiras e estipulando novos conceitos sobre determinada coisa/ideia/arte.
Ostrower, (1987, p. 12) novamente, transmite uma ideia paralela ao dizer que:
“[...] os processos de criação interligam-se intimamente com o nosso ser
sensível. Mesmo no âmbito conceitual ou intelectual, a criação se articula
principalmente através da sensibilidade”.
O designer é um profissional que se envolve diretamente com o termo

criatividade. Pois ele é o agente que se insere na relação pessoas-objetos. O
design constitui em investir significados aos artefatos criados e consumidos por
determinados grupos. Existem inúmeras definições acerca do papel do design,
dentre as mais completas, destaca-se a de Rafael Cardoso, em seu artigo
“Design, cultura material e o fetichismo dos objetos” (1998, p. 19):
24
“[...] o design se encaixa em um fenômeno humano bem mais

abrangente: o processo de criar e fabricar objetos [...] o design é uma
entre diversas atividades projetuais, tais quais as artes, o artesanato,
a arquitetura, a engenharia e outras que visam a objetivação no seu
sentido estrito, ou seja, dar existência concreta e autônoma a ideias
abstratas e subjetivas”.
No contexto atual os artefatos, criados pelo designer correspondem a uma

determinada ordem cultural ao qual são empregados. O conjunto destes é
chamado pelo autor de “cultura material”, que correspondem também, a
maneira como os objetos se encaixam em sistemas simbólicos nos grupos
sociais aos quais estão sendo utilizados.
As práticas de design estendem-se a áreas diversificadas, inclusive

interdisciplinares, e para cada um existe um designer com competências
especificas capaz de traduzir necessidades em soluções criativas
materializadas. Como aborda Cox (2005, p. 02) “Design é o que liga a
criatividade e a inovação. Ele molda as ideias para que se tornem proposições
práticas e atrativas para os usuários ou cliente”.
Lobach (2001, p. 139) afirma que “O designer industrial pode ser considerado
como um produtor de ideias". A criatividade é a base de criação de um design.
O desenvolvimento de projetos é um conjunto de atividades que tem como
objetivo criar produtos e serviços que supram os desejos que são nutridos
pelos seres humanos. “Em design, denomina-se desenvolvimento de projetos,
sendo esta atividade realizada por meio de etapas da metodologia projetual,
aplicando alguma das diferentes técnicas de criatividade”, (Fornsier; Martins;
Dermachi, 2008, p.129). O designer necessita se desligar das restrições
formais, para que se abra espaço em sua mente em direção a inovação, na
solução dos problemas, explorando novas possibilidades psicológicas que
direcione a inventidade, (LOBACH, 2001, P. 140).
Por isto, é necessária uma explanação maior sobre os passos do processo

criativo do designer, para que se compreenda os caminhos percorridos por este
profissional. A seguir serão apresentadas as fases do processo criativo
definidas por dois autores que aprofundaram seus conhecimentos no processo
criativo: Lobach (2001) e Gomes (2003) e Montemezzo (2003).
25
2.3 Fases do processo criativo
Lobach (2001), define quatro estágios de criação: Análise do problema,

Geração de Alternativas, Avaliação das alternativas e Realização da Solução.
As fases são abordadas separadamente, mas se entrelaçam umas às outras
durante o processo.
A primeira fase denominada como Análise do problema corresponde ao

conhecimento do problema, coleta de informações e análise das informações
acerca da problematização. Nesta fase todos os dados são importantes para o
desenvolvimento de soluções. Lobach explana que (2001, p. 143):
“A descoberta de um problema constitui o ponto de partida e

motivação para o processo de design, que depois se define melhor no
seu desenrolar, dependendo do tipo de problema. Seria então a
primeira tarefa [...] a descoberta de problemas que possam ser
solucionados com a metodologia”.
As analises permitem a o ser criativo adequar-se ao público que deseja atingir,

a relação que um determinado grupo social mantém com o problema e onde
ele está inserido, abordando os contextos socais e culturais que, em conjunto
com as análises mercadológicas, funcionais, estruturais e de configuração
definirão a materialização de um artefato.
A segunda fase de Geração de Alternativa, diz respeito a impor alternativas

para encontrar a melhor escolha para a solução do problema. Essas opções
podem ser organizadas em esboços para desenvolvimento do projeto. “Nesta
fase a produção de ideias a mente precisa trabalhar livremente, sem restrições,
para garantir a melhor quantidade possível de alternativas” (Lobach, 2001, p.
150).
Sobre a terceira fase, a Avaliação das alternativas, se tornam visíveis todas as

opções por meio de modelos preliminares, onde se permite encontrar qual é a
mais cabível . Lobach (2001 ,p.154) descreve: “É importante que, no final da
fase de análise, sejam fixados os critérios de aceitação do novo produto. Só
assim, [...] pode-se escolher, dentre as alternativas de projeto, a melhor
26
solução". Direcionando para quarta e última fase do processo criativo, a

Realização da Solução a elaboração do projeto.
A solução é obtida através das outras etapas concluídas, que devem ser
revisadas sempre que necessário para o desenvolvimento da criatividade. A
partir de que cada fase (Preparação, Geração de Alternativas, Avaliação e a
Realização), promovem-se ações diferente para a etapa de resolução da
solução do problema, onde é possível ver a materialização da alternativa
selecionada.
Existem várias definições e diversas metodologias sobre os níveis do processo

criativo para apresentação de etapa de um projeto. Será verificado também, as
fases promovidas por Montemezzo (2003), onde o processo criativo é de modo
contínuo incentivado e guiado para projetos com soluções inovadoras.
Para elaboração desta conduta, a autora apoia-se em reflexões de autores

como Gomes (2001). O autor, (p.14), tem como objetivo “tornar o processo
criativo como fundamento teórico na orientação de disciplinas de desenho
industrial”. Contudo, a divisão de Gomes (2001), que contempla sete fases:
Identificação, Preparação, Incubação, Esquentação, Iluminação, Elaboração e
Verificação.
A Identificação, seria a fase que determina o trabalho, define a maneira de

pensar do contexto que produz as necessidades e os objetivos do projeto,
relatando o que e como será executado. É a etapa mais complexa pois, define
o entendimento do contexto dos problemas, com suas necessidades, objetivos,
buscando a sua realização do projeto.
A preparação, é a procura por dados, informações e conceitos que contribuem

no processo de criação. O indivíduo agrupa informações que considera
importante para a criação. É nesta fase que o inconsciente agrupa
informações, que por sua vez ainda involuntariamente fogem do campo de
ação da consciência.
Incubação, segundo o autor, responde a fase em que necessita-se deixar o

insciente fazer o trabalho de associações de ideias. A mente permanece
consciente em relação a algumas coisas, e o inconsciente se matem
27
comprometido com as ideias. Fase que traz sensação de bem estar ou grande
aflição.
A Esquentação, “É a fase na qual é acionada habilidade para se experimentar,

em forma de desenhos ou outra mais adequada, a situação” (Fornasier;
Martins; Dermachi, 2008, p.140). Esta fase não impede que se retorne ao
problema, na busca de outras soluções, de forma confusa, as ideias surgem no
inconsciente e fogem dependendo do indivíduo, contudo em direção para a
solução.
Iluminação, quer dizer, a fase que permite-se entender como resolver o

problema. É a fase de uma consciência repentina do problema, uma espécie de
eureca1. Analisa-se forma, função, estética e técnica de possibilidades
desenvolvidas. O fim desta etapa se concretiza quando ocorre a seleção da
ideia que mais se torna próxima do problema analisado.
A Elaboração é a fase da escolha técnica para realizar o projeto, uma escolha

errada colocará em risco todo o processo.
A Verificação, por fim, é a fase de conclusão, examina-se as exigências do

problema de maneira criteriosa, organizando os detalhes finais, alterando o que
precisa ser alterado, para que o produto final se mostre inovador.” Não
esquecendo de verificar o grau de inovação do projeto realizado” (Fornasier;
Martins; Dermachi, 2008, p.141).
Apesar do processo apresentar características lineares, deve-se ter e mente

que para ser criativo “é importante perceber a fluidez e a percepção” (De Bono,
19994, p. 62). Percebendo que é por meio desse processo que se recebe
informações do ambiente que norteia o indivíduo.
Estabelecendo um confronto entre as sugestões de Löbach (2001) e Gomes

(2001), proposta por Montemezzo (2003), nota-se a preocupação em fomentar
a mente,
abastecendo-a de conhecimentos, que sendo associados possam se tornar

novas ideias.
1
Eureca: Expressão usada quando alguém encontra ou descobre algo que procurava (expressão atribui –
se a Arquimedes, quando descobriu no banho, a lei do peso especifico dos corpos) =EURECA
28
Figura 1: Quadro de associações dos processos criativos.
Fonte: MOTEMEZZO (2003, p. 64).
Através dessa comparação nota-se que ambos autores valorizam a

necessidade de preparar a mente e também, destacam a importância de se
proporcionar o maior número de possibilidades de caminhos da criatividade a
serem seguidos, ressaltando a importância do processo e a visão geral dos
passos. O conhecimento dos prováveis caminhos percorridos pela mente, no
decorrer do processo criativo, transporta o ser a possuir maior consciência e
controle dos percursos descritos, a partir do momento em que ele entra em
contato com o processo projetual.
Considerando as relações dos autores sobre criatividade e suas etapas,

podemos observar o direcionamento mental durante o processo criativo para
ocasionar o desenvolvimento de produtos. Proporcionando a compreensão da
29
atividade projetual do designer e o entendimento especifico sobre seus

procedimentos, onde a ideia se torna algo concreto, a fim, de abordar
previamente neste trabalho, a relação do design com o desenvolvimento do
produto de moda, para então compreender, dentro deste panorama, como o
processo de modelagem pode ser transmitido de modo criativo.
3. PRODUTO DE MODA E O DESENVOLVIMENTO DE COLEÇÃO
A moda por ser caracterizada de diversas formas e vários autores se propõe a

explica-la. Joffliy (1999, p.27) diz que “Moda é o fenômeno social ou cultural, de
caráter mais ou menos coercitivo, que consiste na mudança periódica de estilo
e cuja vitalidade provém da necessidade de conquistar ou manter uma posição
social”. A moda pode ser considerada um fenômeno temporal, efêmero de
constante mudanças que se desenvolve em meio a um processo de renovação
que favorece o consumo e ao sistema em voga capitalista.
Rech (2002, p. 29) expõe também, que a moda se delineia através de

“mudanças sociológicas, psicológicas e estéticas, intrínsecas à arquitetura, às
artes visuais, à música, à religião, à política, à literatura, à perspectiva
filosófica, à decoração e ao vestuário”.
Logo, a concepção de produto de moda atende a fatores citados, sociais,

psicológicos, econômicos e outros que correspondem aos desejos do
consumidor, desse modo, Montemezzo (2003, p. 82) define o produto como
“algo que possa ser oferecido ao mercado para aquisição, uso ou consumo e
que satisfaça um desejo ou uma necessidade”.
A temporalidade efêmera da moda, desenvolve um sistema onde a aspiração

pelo novo renova o consumo dos produtos e a partir disso, o interesse no
desenvolvimento de artefatos cada vez mais inovadores por parte das
industrias, Oliveira (2012, p. 45) explana que:
“ [...]é a indústria da moda quem impõe um conjunto de

representações e de produtos, orientando e coordenando a demanda
dos consumidores por meio das tendências, uma vez disseminada a
30
tendência a indústria torna disponível a oferta daqueles produtos

“desejados”.
Para Oliveira (2012, p. 45), “o processo de desenvolvimento de produtos é um

conjunto de atividades, com a finalidade de lançar novos produtos,
transformando as necessidades de mercado em produtos ou serviços
economicamente viáveis visando a melhoria do desempenho e da qualidade”.
O produto de moda compreende vários elementos como acessórios,
cosméticos e entre eles o vestuário, sendo este pertencente a um conjunto
denominado coleção. Para Rech (2002, p. 37):
“Produto de moda é qualquer elemento ou serviço que conjugue as

propriedades de criação (design e tendências de moda), qualidade
(conceitual e física), vestibilidade, aparência (apresentação) e preço a
partir das vontades e anseios do segmento de mercado ao qual o
produto se destina”.
Para gerar produtos de moda cada vez mais satisfatórios ao consumidor, é

crucial que as empresas invistam em artigos inovadores, para que adquiram
vantagens na competição com outras empresas no mercado. Logo, se torna
imprescindível o investimento em profissionais capacitados para desenvolver
tais produtos em suas coleções, agregando as características da empresa com
os desejos do cliente.
Uma coleção apresenta produtos que compõe uma complementaridade que se

multiplicam entre eles. Para Gomes (19992, p. 43) “Coleção é a reunião de
peças de roupas e/ou acessórios que possuam alguma relação entre si” e
Treptow, (2007, p 43) afirma que “a relação normalmente está centrada no
tema escolhido para a coleção, que deve ser condizente com o estilo do
consumidor e com a imagem da marca. O processo de realização de uma
coleção exige uma sequência metodológica coerente, para se o configure
produto da forma com que foi projetado.
3.1 Desenvolvimento de Coleção
O processo de elaboração de uma coleção inicia-se antes mesmo da escolha

do tema, com a pesquisa de novas matérias-primas, que é bem complexa e
31
lenta até chegar nas mãos do consumidor. Como relata Montemezzo (2003,
p.83):
“Na verdade, o processo têxtil fragmenta-se de maneira muito

complexa – partindo da fibra [...] até chegar à roupa pronta – e
precisa passar, no tocante ao material, pelas fases de fiação,
tecelagem, beneficiamento e estamparia; e, no tocante a modelos,
passa pelas fases de corte, montagem e acabamento. Tudo isso
requer pesquisa estética, elaboração prática, controle de qualidade a
cada etapa, sempre dentro de prazos determinados”
Renfrew e Renfrew (2010), explanam que além da efetivação da coleção

existem questões que precisam ser consideradas para que o destino final das
peças desenvolvidas seja a usabilidade por seus consumidores como: a
pesquisa de mercado, identificação do usuário, matéria-prima, criação,
configuração e entre outros meios que compreendem particularidades do
sistema da moda. E Oliveira (2012, p. 46) completa essas ideias ao dizer que:
“as pesquisas para a definição dos conceitos e ou temas de uma coleção,
contribuem para que a criação não seja tratada como resultado de inspiração,
mas como consequência do uso das ferramentas de investigação”.
Montemezzo (2003, p. 52), segundo as ideias de Lobach (2001) afirma que é o

designer o profissional responsável por captar as informações necessárias e
transforma-las em produtos e então, o consumidor surge como receptor da
mensagem que o produto comunica:
“um produto que atrai visualmente um consumidor, está

estabelecendo com ele um processo de comunicação estética. Logo,
o designer é o emissor de uma mensagem, em forma de produto, e o
consumidor/usuário do produto é o receptor da mensagem estética.
Por isso é fundamental que o designer conheça as preferências
estéticas e aspectos sócio-culturais do consumidor com o qual deverá
se comunicar”.
O autor prossegue afirmando que o designer deve, no projeto do produto

“enfocar também as macrotendências de comportamento que regem a
sociedade em geral e, que se refletem, de alguma maneira, nos grupos
específicos de consumidores/usuários” (Montemezzo, 2001, p. 51). Ou seja, o
projeto de produto envolve fatores sociais, econômicos, ambientais e
mercadológicos para que se concretize adequadamente a seu público.
32
Abaixo podemos observar o quadro elaborado por Vicent Richard (1989, p. 38-
39) a respeito da metodologia de criação industrial e os primeiros passos para
elaboração do produto de moda.
Figura 2: Quadro do cronograma e metodologia da criação industrial
Fonte: MARIANO (2011, p. 83)
Pesquisas são realizadas para que os produtos sejam desenvolvidos

geralmente para uma gama de consumidores. O quadro de Richard, expõe a
sequência da metodologia da criação industrial e revela a ordem com as
pesquisas e desenvolvimento de cores, tecidos e formas surgem para que se
originem as coleções de cada temporada.
Cada coleção é realizada a partir de uma temática “Temas e direcionamentos

para coleções podem ser aprimorados e desenvolvidos a partir de uma
pesquisa inicial, independentemente do local, da época ou da estação”, (2010,
p. 18). Segundo Treptow (2007, p.89):
“[...] o designer deve pesquisar o tema escolhido, buscando

elementos de inspiração que possam ser transportados para as
roupas[...]. Desta pesquisa podem também surgir ideias de locações
para as fotos, make up para os desfiles, tipos de letras (fontes) para
serem usadas na campanha de divulgação da coleção (outdoor,
postais, mala direta, anúncios em revistas), ambientação de vitrines e
etc.”
33
Os temas de cada coleção devem estar interligados as necessidades e anseios

do público-alvo consumidor da marca, que busca identificá-los e associa-los as
tendências de moda da estação, para que os designers possam criar, com
maior profundidade looks e coleções mais assertivas.
A estruturação do projeto de moda segue uma sequência para que se

concretize devidamente. Rech (2002, p. 69-70) propõe as seguintes fases, com
base nos estudos de projeto de produto de Baxter (2000), Slack (1997), Kotler
(1999) e da metodologia de Munari (1982):
a) Geração do conceito: Compreende a análise das coleções passadas, o

estabelecimento da direção mercadológica da nova coleção e a
avaliação da dimensão da coleção.
b) Triagem: Nesta etapa há a análise de elaboração e adequação do
produto a ser desenvolvido e a definição dos temas de moda.
c) Projeto preliminar: Diz respeito aos esboços dos modelos (croquis e
moulagens) e a escolha das cores, formas, tecidos, aviamentos,
acessórios e etiquetas
d) Avaliação e melhoramento: Com os modelos definidos, os desenhos
técnicos são feitos, assim como a modelagem e a ficha técnica.
e) Prototipagem e projeto final: Desenvolvimento da peça-piloto, sua
aprovação ou não, havendo a viabilidade de produção e lançamento no
mercado. Há também nesta etapa o planejamento e desenvolvimento da
embalagem e materiais de divulgação.
De acordo com as etapas sintetizadas por Rech (2002) explanadas por

Montemezzo (2003), destacam-se duas fases no esquema exibido do
desenvolvimento do produto de moda, uma diz respeito a elaboração e a outra
a adequação.
No quesito de elaboração existem outros três pontos importantes a inspiração,

que serve de início e caminho para o desenvolvimento da coleção. A
contemporaneidade é o segundo quesito, sendo a atualidade um fator crucial
nos produtos de moda, mesmo que empregada com vínculos em décadas
passadas, deve ter ligação com tendências em vogas atuais. O terceiro ponto é
o padrão estético do belo, referindo-se quanto a estilo, formas, cores e etc.
34
No segundo critério de elaboração, considera-se critérios de funcionalidade e

usabilidade, como também, aspectos comerciais, preço e adequação ao
consumidor e culturais, pois o contexto cultural regente influencia diretamente
no consumo.
Após exposto a sequência de determina a estruturação do projeto de produto e

realizada as devidas análises, Rech (2002) expõe um esquema com relação a
metodologia voltada ao desenvolvimento do produto de moda, e sua iniciação.
a) Coleta de informações sobre moda: Acontece a arrecadação de dados

que se referem a moda que serão uteis na coleção (ideias, modelos,
tecidos, padronagens, modelagens).
b) Definição do Tema: Conceitua-se a coleção, aborda a tendência da
estação, deve estar em convenção o conceito da empresa e com as
necessidades do consumidor. Serve como um detalhamento inicial do
tema da coleção com os elementos a serem empregados nos produtos.
c) Esboços dos modelos: Nesta etapa os esboços dos modelos são
gerados pelos designers através dos desenhos e da modelagem.
d) Definição dos modelos: É onde acontece a análise técnica e comercial
do produto, onde envolvem todas as fases do desenvolvimento e as
expectativas do consumidor para com o produto.
O esquema exposto mostra o desenvolvimento do produto de moda e as

diretrizes iniciais que são realizadas dentro do projeto de produto.
Montemezzo (2003, p. 62) com ênfase nos estudos de Lobach (2003), Baxter
(1998) e Gomes (2001) elabora um quadro com as etapas de projeto de
produto que, segundo seus estudos, condiz mais com a realidade encontrada
nas empresas.
35
Figura 3: Tabela de desenvolvimento do produto de moda.
Fonte: Mariano (2011, p. 85).
A tabela acima construída por Montemezzo, detalha cada etapa com mais
especificação, e expõe como acontece o desenvolvimento do produto de moda
em uma empresa. Podemos localizar nos itens destacados na tabela a
inserção da fase da modelagem do produto na primeira fase do planejamento,
36
passando pela delimitação, pela avaliação para a realização do produto

(MARIANO, 2011, p. 86).
3.2 Modelagem
Modelagem consiste em uma das etapas fundamentais para o desenvolvimento

do produto de moda, pois é o primeiro passo para que se inicie a montagem
das peças. Oliveira (2012, p.50) define a modelagem da seguinte maneira:
“Pode-se dizer que a modelagem de roupas é um ato de

interpretação, de um desenho, fotografia ou uma imagem mental
concebida pelo estilista e/ ou modelista. Essas interpretações se
transformarão em moldes que possibilitarão a materialização das
ideias”.
Existem várias técnicas para desenvolver a modelagem que envolvem suas

próprias metodologias e ferramentas necessárias. Oliveira (ibdem) ainda
prossegue afirmando que “O planejamento de uma modelagem envolve
aspectos como noções de proporção, ergonomia, antropometria e geometria
espacial”.
As formas e medidas do corpo são um dos critérios importantes para a

construção dos moldes que podem ser retiradas diretamente do corpo da
pessoa para qual se destina o produto ou por uma tabela de medidas, método
mais utilizado pelas empresas. Estas se diferem as medidas por público alvo e
produto. Abaixo um exemplo de tabela de medidas.
37
Figura 4: Exemplo de uma tabela de medidas ( moda juvenil feminina )
Fonte: Aldrich, (2014, p. 16)
A aferição de algumas medidas que são expostas na tabela, são indicadas na

ilustração abaixo que mostra o local no corpo onde a medida foi retirada.
Figura 5: Ilustração que apresenta os locais no corpo onde são conferidas as medidas.
Fonte: Oliveira (2012, p. 53)

38
Figura 6: Leitura do posicionamento das medidas.
Fonte: Mariano (2011, p. 89)
Sebrá (2009, p. 21) indica que existem algumas etapas fundamentais para a
construção da modelagem, que são listadas a seguir:
“ -Desenvolvimento de um primeiro tamanho para aprovação

-Corte e montagem da peça-piloto
-Aprovação da peça-piloto;
39
-Graduação;
-Pilotagem da graduação (necessário em peças mais sofisticadas);
-Envio de modelagens, juntamente com ficha técnica e peça piloto
para o setor de produção”
Durante o projeto do produto de moda é planejado a melhor técnica para se

desenvolver a peça, então são feitos testes com o desenvolvimento da
chamada peça-piloto, que depois de construída, segue para os outros
procedimentos necessários para que seja finalizada do jeito que idealizada no
projeto, para então, ser encaminhada para a aprovação ou reprovação.
3.3 Tipos de Modelagem
Souza (2006), relata que a modelagem se estrutura em três fases: na

interpretação de formas e volumes a ser representado que advir de fotos ou
desenhos, segundo, na observação do comportamento da matéria-prima e por
fim, nos procedimentos e equipamentos de fabricação de roupas (máquinas,
costuras, acabamentos etc.).
Os métodos de modelagem mais utilizados no mercado serão detalhados a

seguir, sendo estes, a modelagem plana (bidimensional) e a moulage
(tridimensional)
3.3.1 Modelagem Plana (bidimensional)
Neste método os moldes são tratados sobre o papel com recursos como a
tabela de medidas e cálculos que fundamentam esta técnica. Segundo Mariano
(2011, p. 86), a modelagem bidimensional:
“Os modelos são traçados a partir de uma tabela composta por

medições detalhadas dos contornos, comprimentos e larguras do
corpo, onde as respectivas medidas serão devidamente
representadas por linhas horizontais e verticais e correlacionadas
entre si para aproximar-se de uma reprodução fidedigna da anatomia”
40
A modelagem plana pode ser desenvolvida manualmente com os materiais

precisos ou pelo sistema computadorizado, que permite a manipulação dos
moldes inseridos no sistema. Treptow (2007, p. 156) aborda mais
profundamente essa operação:
“O sistema CAD/CAM pode, portanto, operar de duas maneiras: com

a construção dos moldes através da alteração das bases arquivadas
no sistema ou através da digitalização de moldes produzidos fora do
sistema [...] para a inserção existem duas opções: o scanner para
modelagem ou a mesa digitalizadora. O primeiro realiza uma leitura
das linhas de contorno dos moldes[...] A mesa digitalizadora oferece a
vantagem do alinhamento perfeito dos moldes a ser inseridos, pois a
própria mesa possui grade de linhas guia para o posicionamento do
molde”.
Figura 7: Imagem da modelagem computadorizada.
A partir das medidas selecionadas o molde é desenvolvido, seja qual for a

técnica inserida na modelagem plana, é criado o molde principal que servirá de
base para o desenvolvimento das próximas peças, a construção do mesmo que
é feito inicialmente é chamado de diagrama. Mariano (2011, p. 91) afirma que
as bases
41
“[...]são geralmente elaborados para construção em tecido plano e

dividem-se em peças para cada parte do corpo. No caso do vestuário
feminino, o conjunto de moldes é formado pelas bases para o tronco,
calça e saia, cada uma delas dividida em partes dianteiras e traseiras,
e pela base de manga numa peça única[...]. Estas partes articuláveis
entre si são o ponto de partida para a elaboração de modelagens
complexas”
Figura 8: Conjunto de moldes bases feminino.
Fonte: Mariano (2011, p. 91)

42
Figura 9: Diagrama para elaboração do molde.
A partir da base construída, ou molde de trabalho como também é

denominado, acontece a interpretação, a adaptação do molde para receber os
detalhes feitos no projeto do produto. O molde base é a representação das
medidas do corpo sem folgas, é nesse processo que recebe as medidas extas
da roupa e cabe ao modelista buscar as informações necessárias na ficha
técnica.
Treptow (2007, p. 157) lista algumas informações que o molde pronto deve
conter:
“-Referência ou número do modelo;

-Nome do componente da peça (ex: costas)
-Tamanho do manequim (Ex: 38, 40 ou P, M, G)
-Quantidade de vezes que deve ser cortado
-Tecido em que será cortado (Ex: tweed, forro, entrada, entertela)
-Linhas de construção (Ex: sentido do fio do tecido, pences, piques)”.
43
Com o modelo aprovado a peça retorna a modelagem para ser feito a etapa de
gradação ou graduação que consiste na ampliação e redução dos moldes de
acordo com os tamanhos a serem realizados, geralmente seguindo uma tabela
de medidas. Aldrich (2014, p. 176) alerta para os cuidados que devem ser
tomados ao realizar a graduação, “ A graduação[...] deve ser aplicada com
precisão, pois pequenos erros passam despercebidos quando um tamanho é
graduado e se tornam problemas quando muitos tamanhos são necessários”. O
autor sugere um procedimento para que não ocorram tantos erros, “Um método
preciso é traçar o menor e o maior tamanho disponível e então marcar os
tamanhos entre eles”. E Mariano (2011, p. 99) explana:
“Mesmo que o desenvolvimento da primeira peça seja elaborado

através do método da moulage, [...] a gradação ocorre por técnicas
relacionadas à modelagem plana. As diferenças de medidas de um
tamanho para outro são divididas e dispostas sobre as linhas
referenciais para tomada de medidas como, por exemplo, cintura,
busto e quadril. Para a gradação de extremidades que envolvem
simultaneamente medidas de largura e comprimento, utiliza-se o
sistema de coordenadas cartesianas”.
3.3.2 Moulage (tridimensional)
Modelagem tridimensional, moulage ou draping consiste na técnica de

trabalhar o tecido diretamente sob o corpo ou manequim cujo represente as
formas anatômicas humanas.
44
Figura 10: Manequim utilizado para construir moldes por meio da moulage.
Fonte: <https://www.pinterest.com/pin/388646642816183266/>. Acesso em: 15 de jun. 2015
Há divergência quanto ao surgimento da técnica, existem relatos de que
“Tecidos retangulares, de diferentes tamanhos, eram enrolados,

moldados de diversas maneiras. Não havia cortes ou costuras, mas
sim amarrações que definiam a silhueta. Para ser vestida a toga era
dobrada ao meio, em sentido longitudinal, enfeixada em pregas
grossas e jogadas por cima do ombro esquerdo”.
Entretanto, foi só no século XX que a moulage surge sob a forma que

semelhante a que se utiliza atualmente, com a importante contribuição da
estilista Madeline Vionnet na década de 30 que utilizou a modelagem
tridimensional de maneira metodológica própria, com o auxílio de um
manequim de madeira em tamanho reduzido que posteriormente eram
ampliados para tamanhos usuais. A estilista também foi responsável por
implantar o corte em viés. ( LOVINSKI, p. 90, 2010).
45
Figura 11: Madeline Vionnet
Fonte:<https://en.wikipedia.org/wiki/File:Madeleine_Vionnet_in_her_studio_about_192
0.jpg> Acesso em: 15 de jun.
46
Figura 12: Vestido criado por Vionnet.
Fonte: <https://preciouspearlsofwisdom.
Acesso em: 15 de jun.
Figura 13: Criação de Vionnet em 1938.
Fonte:http://www.metmuseum.org/toah/ wordpress.com/2010/01/30/madeleine-vionnet
works-of-art/C.I.46.4.24ab,25ab.-fashion-visionary/> Acesso em: 15 de jun
O método de modelagem tridimensional favorece a visualização do modelo no

corpo e oferece uma visualização por completo do molde, possibilitando uma
47
facilidade de alteração nas formas, no momento em que se constrói os moldes.

Segundo Souza (2012, p. 56), “a visualização da tridimensionalidade do
produto permite a avaliação imediata em relação à vestibilidade, com isso, a
grande vantagem da moulage é a possibilidade de se trabalhar as técnicas de
criação e materialização de modo simultâneo”. Muitos autores acreditam que é
por meio da moulage que se as experimentações acontecem mais livremente
como ressalta, sendo utilizada também como um instrumento de criatividade,
visto a aproximação do material a ser usado com o as formas do corpo. Souza
(2008) relata que:
“a moulage pode ser utilizada para diversos fins, entre eles, como
instrumento de criação: geram-se formas têxteis a partir da
apropriação da tridimensionalidade do corpo suporte, e das ações de
construir, transformar e reformular. É possível inovar a forma quando
se cria em terceira dimensão, uma vez que se permite explorar por
completo as várias faces do produto, e a enormidade de silhuetas que
se configuram possíveis”.
Duburg (2012) também enfatiza a importância da moulage como instrumento

da criatividade e como uma abertura para novas possibilidades:
Essa forma de trabalho proporciona grande liberdade, já que ela não

é limitada a tamanhos padrão ou cálculos. As únicas restrições são
formas do corpo e o material a ser usado. Muitos designers
consideram a moulage como parte essencial do processo de design.
A moulage deve levar ao aperfeiçoamento de um design, bem como à
percepção de qual técnica de corte utilizar na sua realização
A aproximação do tecido com as formas gera novas possiblidades, como já

mencionado. Mariano (2011, p.100) afirma que: “Portanto, trata-se de uma
prática escultórica, pois possibilita experimentar volumes, deixar-se guiar pelas
formas que eventualmente os tecidos sugerem e assim criar direto sobre o
manequim”. Ou seja, através do contato do tecido com o manequim é que se
permite criar determinadas formas experimentais, oferecendo à moulage a
aproximação com a criatividade e a inovação artística.
Características referentes as propriedades dos tecidos, como peso, caimento,
espessura e entre outras, oferecem distinções quando adaptados a moldes, o
que pode gerar efeitos não desejados pelo modelista, portanto, é importante
que haja um conhecimento especifico das características dos materiais têxteis,
para que se obtenham os resultados esperados.
48
Para auxiliar o modelista na concepção dos moldes sob o manequim, acontece

a delimitação das partes do busto com fitas de cetim em cores chamativas, em
processo que se denomina de “fitilhamento”. As fitas devem acompanhar as
formas, respeitando as proporções para que os moldes se adequem
perfeitamente. Mariano (2011, p. 102), também descreve esta operação: “[...]é
uma tarefa minuciosa [...], uma vez que estas marcações são os alicerces para
execução da moulage e são fundamentais na etapa de planificação”.
Figura 14: Manequins com fitilhamento.
Fonte: Mariano, (2011,p. 102)
Esta é técnica oferece mais precisão nas modelagens de roupas que são mais
próximas ao corpo, pois as fitas servem um direcionamento para as linhas de
construção dos moldes e permitem visualizar os mesmos, antes mesmo, da
sobreposição do tecido no busto.
Após a realização da moulage é aconselhável o emprego da modelagem
bidimensional, para conferir as medidas que foram construídas no busto e para
que a graduação ocorra com mais precisão. Aferindo a integração dos dois
métodos que pode acontecer de forma não sequencial, direcionando a uma
potencialização da criatividade e a construção de novas formas.
49
4. A MODA JAPONESA E SHINGO SATO
É comprovado que a moda reflete acontecimentos culturais, sociais, políticos e

econômicos de um determinado lugar, sendo também, o reflexo do seu povo e
seus costumes. Na moda japonesa não é diferente, pois ela contém
características próprias e diferentes de outras partes do mundo.
A cultura milenar tradicional japonesa influencia a forma de vestir, o que não

impede o surgimento de novidades e boa aceitação destas. A moda japonesa
apresenta dentro seu cenário contemporâneo, vários subgrupos urbanos que
cada vez mais, valorizam a individualidade. Sobre esses grupos explanam
Manso; Guedes e Vasconcelos (2012, p. 42):
“Os estilos e subculturas de moda urbana japonesa existentes

atualmente são criados pelos jovens japoneses que,
simultaneamente, são os responsáveis pela renovação constante das
tendências e da extrema diversidade de estilos que proliferam em
torno dos subúrbios de Tóquio”.
Cada subgrupo possui suas ideologias e características visuais, aos quais se

distinguem uns dos outros. Associando as tendências de modas vigentes,
esses grupos estabelecem na sociedade e cativam o seu respectivo público
alvo, arcando assim, a identidade individual destes jovens inseridos nestes
grupos, e que também movimentam o sistema capitalista.
É importante salientar que esta configuração de moda oriental é uma das

características marcantes do Japão, que passou outras fases determinantes ao
longo dos anos e que permitiram configurar uma nova identidade japonesa
moderna na moda. Durante década de 70 surgiram os primeiros indícios de
uma geração de estilistas que transformaram os padrões estéticos vigentes. O
primeiro nome que se destacou neste período foi Kenzo Takada, que exibiu
sua primeira coleção em Paris em sua botique que levava o nome de Jungle
Jap. “Kenzo foi o primeiro estilista japonês legitimado pelos profissionais da
moda ocidentais, e sua etiqueta persiste como uma das marcas prêt-a-porter
mais influentes do mundo inteiro” (Fogg; Steele, 2013, p. 402).
50
Nos anos 80 houve uma transformação maior, onde mais nomes foram
revelados e conhecidos internacionalmente. Mariano (2011, p. 111), explica o
que aconteceu neste período.
“[...] os estilistas japoneses causaram espanto e perplexidade no
mundo da moda, ao romper totalmente com a estética em vigor que
se resumia ao visual da “mulher fatal”: corte justo e decotado, cores
fortes, saltos altos e maquiagem carregada. Em contraponto, estes
designers sugeriam uma silhueta afastada do corpo, encobrindo-o em
vez de colocá-lo em evidência, com desconstrução nas formas e
acabamentos, roupas assimétricas e invariavelmente nas cores preta
e branca”.
Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto e Issey Miyake são os estilistas que ganharam
notoriedade nesta época, juntos formaram uma nova escola de moda
vanguarda japonesa e abriram os caminhos para uma nova interpretação da
moda onde as fronteiras entre oriente e ocidentes eram extintas. Carvalho
(2012, p. 02) explica essa novas estética japonesa, a que ela denomina de
neo-minimalismo-japonês,”[...] entre formas geométricas, poucas curvas, cores
escuras e uma proposta de conforto aliado à estética, lembrando que o
minimalismo exclui os excessos em busca da forma limpa, dos elementos
reduzidos”
Kawakubo à frente da marca Commes de Garçons, surgiu com uma estética

que subvertia estrutura natural das peças, ressaltando a importâncias das
texturas e materiais que escondiam as partes do corpo, (Fogg; Steele, 2013, p.
403) explicam a identidade deste estilista: “O minimalismo e a austeridade de
Kawakubo simbolizavam a abordagem pós-moderna da moda, na qual
quaisquer classificações, ideologias e definições fixas eram questionadas” e
Carne (2006, p. 310), expõe como eram criados um dos efeitos presentes nas
peças do estilista “Kawakubo criou suéteres cheios de furos e vestidos com
barras inacabadas e irregulares (figura 15 e 16). As máquinas para
confeccionar suas roupas eram propositadamente manipuladas para produzir
peças com defeitos”. Abaixo algumas imagens de suas criações recentes.
51
Figura 15: Criação de Rei Kawakubo para Commes de Garçons – Autunm-Winter 1983
Fonte:<http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_204_e.html>. Acesso em 27 de jun.

2015
Figura 16: Criação de Rei Kawakubo para Commes de Garçons – Autunm-Winter 1983
Fonte: <http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_205_e.html> Acesso em: 27 de jun.

2015.
52
Figura 17: Criações recentes de Rei Kawakubo para Commes de Garçons para semana de
moda de Paris em 2014
Fonte: <http://www.harpersbazaar.com.br/moda/o-verao-conceito-da-comme-des-garcons/ >

Acesso em: 27 de jun. 2015.
Yoshi Yammamoto, inicou-se em 1970, mas obteve reconhecimento na década

seguinte. Em 1977 lançou uma coleção “Y” for Woman em Tóquio o que lhe
permitiu ampliar sua marca para lanças a “Y” for Man. Em 1981 o estilista se
apresenta com Kawacubo mostrando peças que contastavam com a moda
difundida nesta época. Em 1989 participou de documentários como
protagonista e figurinista como Win Wenders, Identidade de nós mesmos,
assim como criou figurinos para filmes Brother (2000), Dolls (2002), Zatoichi
(2003), Takeshis (2005) e The Man with the suit case (2009).
Mariano (2011, p. 113) se aprofunda ao explicar um pouco da estética de

Yammamoto:
“Por vezes, suas roupas apresentam silhuetas esculturais; em
outras, são soltas e desestruturadas. O elemento essencial é a
qualidade do material; tecidos encorpados inspiram modelos
angulares enquanto tecidos fluidos conduzem a formas arredondadas
leves. Ao contrário da roupa ocidental que pretende ser uma nova
pele para o corpo, Yohji busca dar-lhe espaço para se mover”
53
Este senso estético de Yammamoto também é explicado por outros autores

como Carvalho e Fernandes (2012, p.09) “Em seu contexto estético, as
silhuetas podem ser esculturais ou fluídas e as roupas possivelmente
“metáforas”, construídas na intenção de uma segunda pele ou de oferecer
espaço para o movimento ou a performance”. As imagens abaixo são de
algumas de suas criações recentes.
Figura 18: Criação de Yohji Yammamoto Spring/Summer.
Fonte: <http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_203_e.html> Acesso em: 27 de jun.

2015.
Figura 19: Criações recentes de Yohji Yammamoto Autumn/Winter 2014.
Fonte: < http://www.wearona.com/artisan/yohji-yamamoto-dressmaker/ > Acesso em: 27 de jun.

2015.
54
Issey Miyake outro estilista que pertence a esta tríade da moda japonesa,
apresenta uma visão contemporânea sempre evidenciando o corte, as formas e
os processos de concepção da peça. Em 1971 Miyake apresentou sua primeira
coleção, mas foi só em 1973 que sua marca foi lançada pregando as relações
dos corpos e as formas tridimensionais criadas. Através de experiências
artesanais, o estilista cultiva a capacidade de dimensionar suas criações em
escala mais unânime. Nogueira (2013, p. 60) relata que Miyake “pesquisou
com olhos postos no desenvolvimento dos seus projetos em design,
considerando o corpo, estimando os gestos, observando os diferentes estilos
de vida para tornar seu design relevante”. E completa esta afirmação ao dizer
que nas criações do estilista é identificada pelo superdimensionamento da
roupa em relação ao corpo. “Esta amplitude das formas desenvolvida por
Miyake, se comparada à estrutura do corpo, simplifica e, de certa forma pelo
exagero, opõe-se às técnicas tradicionais da modelagem ocidental, as quais
impõem construções rígidas”.
O estilista desenvolveu várias técnicas para uma produção mais eficiente, o
que lhe permitiu desenvolver técnicas com aparências artesanais com
tecnologia. As criações de Miyake exemplificadas pelas figuras 20 e 21,
possuem mais suavidade e acessibilidade em contraste com as roupas dos
outros dois estilistas Kawakubo e Yammamoto. Nogueira (2013, p.62) relata
sobre o estilo de Issey Miyake:
“Assim se fundamenta o impacto do design de Issey Miyake na moda.

Suas invenções estão entre as mais autênticas no domínio do
vestuário. Em seu percurso, de caráter intelectual, arquitetônico e
contemporâneo, uma coleção é o resultado da anterior; uma ideia
sugerida para uma estação materializa-se na estação seguinte. Com
ele, o design de moda reflete um mundo de liberdade e movimento,
traduzido nas formas anárquicas geradas pela experimentação que
vincula corpo, espaço e tecido”.
55
Figura 20: Criação de Issey Miyake
Fonte:< http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2001.711 >. Acesso em: 28 de jun. 2015
Figura 21: Criação de Issey Miake
Fonte:< http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2001.711 >. Acesso em: 28 de jun. 2015

56
Figura 22: Criação de Issey Miake – Spring Summer 2015.
Fonte:<http://nowfashion.com/issey-miyake-ready-to-wear-spring-summer-2015-paris-10857>.
Acesso em: 28 de jun. 2015
Figura 23: Criação de Issey Miake - Spring Summer 2015.
Fonte:<http://nowfashion.com/issey-miyake-ready-to-wear-spring-summer-2015-paris-10857>.
Acesso em: 28 de jun. 2015
57
As imagens acima mostram algumas criações atuais de Miyake .Os modelos

criados por todos esses estilistas japoneses permitem uma exuberância com
traços marcantes nas formas e nos tecidos utilizados, muito distintas da
abordagem ocidental, criando uma divergência existencial entre a moda
oriental e ocidental, provocando rupturas e consolidando formas desconstruías
e mais simplificadas que até hoje influenciam um novo estilo japonês na moda.
4.1 Shingo Sato
Segundo site da “Revista Atitude”, o início da carreira de Shingo Sato (figura

24) começou quando aos 22 anos se mudou de Tóquio para Paris para
trabalhar com Azedine Alaia, uma vez que, era um grande fã do trabalho do
estilista. Para conseguir o trabalho Sato foi até a Maison com alguns desenhos
copiados do estilista, sem ao menos falar francês ou inglês conseguiu uma
vaga de assistente e a partir disto, passou a desenvolver atividades que não
tinham relação com moda, entretanto, acompanhava o estilista por horas,
sempre observando os seus passos. Em uma das visitas do também estilista
asiático Kenzo serviu de interprete para o diálogo entre os dois.
Sato permaneceu em Paris por quatro anos, e incidiu vários projetos, incluindo
a marca que hoje leva seu nome que o faz dividir seu tempo durante o ano,
entre Milão e Tóquio. Ele atualmente leciona no Bunka Fashion College, no
Japão e está à frente do TR Pattern Design Studio, onde dedica-se à pesquisa
e ao ensino de modelagem, especificamente com a técnica de modelagem TR
Pattern e por ela viaja por vários países para ministrar cursos, palestras e
workshoppings. (BORIELO, 2015)
58
Figura 24: Shingo Sato.
Fonte: <http://www.orbitato.com.br/en/index.php/todos-movimentos/item/220-shingo-sato-
sobre-tentar-e-ter-constancia>. Acesso em: 29 de jun. de 2015.
Shingo possui uma forte característica em seu trabalho que consiste na busca
pela experimentação, de várias maneiras. Para o estilista “não importa o
caminho percorrido o importante está em descobrir resultados inusitados”. A
procura por formas através da experimentação absoluta o torna um artista de
identidade própria e delimitada.
Ao construir modelos das respectivas técnicas que criou, demonstra domínio

sobre os conhecimentos referentes a forma, a anatomia e a geometria criando
peças que remetem a estruturas arquitetônicas e outras, as dobraduras de
origamis que sobressaem ao corpo ou formam linhas expressivas em pontos
estratégicos.
59
4.2 TR Pattern (Transformational Reconstruction)
A técnica Transformational Reconstruction que, em português seria

“transformação e reconstrução”, consiste em construir modelos com recortes e
volumes partindo de marcações feitas no manequim, por meio da técnica de
moulage, permitindo criar novas formas diretamente sobre o busto. Mariano
(2013, p. 05) explica a TR Pattern:
A técnica de transformação e reconstrução proposta por Sato

consiste em projetar modelos com recortes e volumes inovadores,
tendo como ponto de partida peças de algodão cru, construídas a
partir de bases ou blocos básicos. A peça costurada é vestida num
manequim técnico e, assim como na moulage, o designer tem contato
com a volumetria corporal e pode avaliar a estética e as proporções
dos novos desenhos.
Esta técnica é direcionada a designers de moda manipulando o tecido e

construindo formas de maneira experimental e intuitiva, com a finalidade de
criar peças inovadoras. Sato afirma que os erros podem resultar em criações
melhores que o esperado e que devem ser considerados afim de, explorar
novas dimensões e direcionamentos anteriormente não cogitados.
Para iniciar a construção dessa técnica e as linhas de construção ou dardos,

como chama Sato, é importante que passem por, ou próximas a pontos
importantes, paralelos. Esses pontos podem ser localizados, como na figura 25
mostra, na cintura quadril, na cintura, quadril, ombro, cavas nas pences
dianteiras e traseiras. (MARIANO, 2013, p. 06).
Figura 25: Pontos estratégicos sob o busto.
Fonte: Mariano 2013

60
Essas marcações remetem as localizações das pences, entretanto, criar novas

formas substituindo as pences é uma abordagem nova proposta por Shingo
Sato. Após as marcações serem realizadas, o passo seguinte consiste em criar
os recortes, desenhando diretamente na base sobre o busto (ver figura 26).
Para isso, utilizam-se canetas hidrográficas, de ponta grossa. É aconselhável
usar cores diferentes, facilitando a visualização. Ao traçar o desenho, é
essencial que os traços passem pelos pontos marcados, eliminando assim as
pences. Sato (2013) ³, explica esse processo em sua video aula:
Então tecnicamente você pode desenhar qualquer linha de estilo o

importante é tocar na ponta dos dardos [...] Então, o procedimento do
desenho do hidrocor, depois desenhe os entalhes com uma caneta,
depois corta, é muito importante, tenha certeza que está
completamente plano..
“Essa parte do processo é extremamente criativa, possibilitando visualizar os

recortes e modificá-los imediatamente, tornando diversas as possibilidades de
criação”. (Ross; Conte; Amaro; Luza, 2014, p. 06).
Figura 26: Técnica desenvolvida por Sato construída na base.
Fonte: <https://www.flickr.com/photos/rolling_reveu/8038404357/>. Acesso em: 29 de jun. de

2015.
Logo após a base retirada do busto recorta-se o modelo com uma tesoura e
ajusta-se com o auxílio de réguas, quando há grande quantidade de recortes é
importante identificá-los em sequência, para que não se complique no
momento da montagem.
____________________
Sato (2013) ³:Youtube Video: Pattern-Making Workshop with Shingo Sato | Parsons The New School for
Design. Publicado em: 19 set. de 2013. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=-QeXj6kl7F0>
Acesso em: 30 jun. de 2015.
61
Com os modelos identificados (figura 27 e 28) posiciona-se sob o tecido, são

presos e marcados, como a técnica envolve novas formas e linhas estruturais,
se faz necessário o uso de mais tecido para a construção.
A montagem da peça é uma etapa de concentração. Para unir as formas

construídas na modelagem, Sato (2013) refere, “unir vale sobre montanha”, ao
ato de prender curvas opostas, ou melhor “posicionar o molde com a curva
convexa sobre a curva côncava”, para que o tecido consiga se adequar as
formas propostas. Após a construção são finalizadas com acabamento e
revisadas.
Figura 27: Base retirada do manequim sendo identificada e planificada.
Fonte: Ros, Conte, Amaro, Luza, (2014).
O método TR Pattern (Transformational Reconstruction), obtém várias técnicas

diferentes, em seu curso Sato ministra mais de quarenta modelos diferentes.
Ros, Conte, Amaro e Luza (2014) listam algumas técnicas a baixo:
-Design onto the flared volume: Tem como charadística o “alargamento” de

volume. São criados recortes inusitados que podem gerar ou não volume a
peça.
62
-Transformation of the Armhole: Consiste na transformação da cava. É

modificada a cava integrando a manga ao corpo.
-Architetural Reconstruction- Esta é a técnica da reconstrução arquitetônica.

São construídas formas estruturadas que ultrapassam a bidimesionalidade da
roupa.
-Draping Technique- É a técnica de drapeados. As partes são individualmente

drapeadas e depois serão inseridos na peça.
-Vortex Technique- É a técnica do redemoinho. Molda o tecido em forma que

remeta ao redemoinho.
-Trompe l’oiel (effect/Optical illusions): Nesta técnica há efeitos ilusão óptica,

que são criados diretamente sobre roupa, através da junção das formas dos
moldes.
-Origami Technique- É a técnica Origami. Utilizam-se as formas do origami/

dobradura.
63
Figura 28: Vortex Technique
Fonte: https://www.pinterest.com
Figura 29: Meseye Technique
Fonte: Mariano 2013

64
Figura 30: Architetural Reconstruction
Fonte:https://www.pinterest.com/pin/1048
49497547
Figura 31: Origami Techinique
49497547
65
Figura 32: Architectural reconstruction 3D Heart integration
Fonte:https://www.pinterest.com/pi571394889
66
Figura 33: Draping Technique
Fonte:http://www.orbitato.com.br/em
/index.php/toda-programacao.
Figura 34: Design onto the flared
Fonte:https://www.pinterest.com/pin/
67
Figura 35: Origami Pocket
Figura 36: Trompe L'oiel
Fonte:https://www.pinterest.com/pin/
241927811208739724 371335931751260993/
68
Figura 37: Balloon Technique
Fonte:https://thesewingdivas.wordpress.com/
2011/12/11/shingo-sato-designer-part-three-trompe-loeil/
5.0 METODOLOGIA
O presente trabalho inclui técnicas de pesquisa bibliográfica e de fontes

secundárias que explanam as teorias acerca do processo criativo e sobre o
desenvolvimento do produto de moda/vestuário, para então apontar para o
processo inovador de modelagem utilizado por Shingo Sato. Para realização
deste projeto foram selecionados: revistas, livros, artigos, monografias,
dissertação de mestrados, fontes audiovisuais e informações coletadas por
sites da internet e páginas de redes sociais.
69
5.1 EXPERIMENTAÇÃO DAS TÉCNICAS DE SHINGO SATO
Após concretizada a etapa de fundamentação teórica do estudo, partiu-se para

a experimentação das técnicas apresentadas por Sato. A princípio, foram
testadas oito técnicas em miniaturas, em tecidos diferentes com composição
100% algodão, destas foram selecionadas duas para o experimento em
tamanho real, em tecido para moulage, que depois foram transportados para os
tecidos brim e denim. As duas técnicas escolhidas estão presentes na peça
final deste estudo.
Figura 38: Técnicas em miniaturas
Fonte: Fonte própria.

70
Figura 39: Técnicas em miniaturas
Fonte: Fonte própria.
As técnicas enumeradas acima correspondem respectivamente a : 1- Design

onto the flared volume; 2- TR draping technique; 3-Origami poket; 4- Vortex, 5-
Transformação de manga; 6- Ballon technique; 7- Origami technique, 8-
Arquitetural box Integration whit optical ilusion.
As duas técnicas selecionadas para a construção da peça final, foram as

numeradas na imagem como 5 e 8, nomeadas como “transformação da
manga” e a “Box Integration whit optical ilusion”, escolhidas por se tratarem de
técnicas introdutórias ao TR pattern, que estão presentes na maioria das vídeo
aulas de Shingo Sato, e que apresentaram mais facilidade de construção para
aplicação no experimento pela pesquisadora. Em conjunto, com os materiais
escolhidos e a própria experiência em modelagem e costura que a
pesquisadora possui, tornaram-se mais agradáveis de serem executadas.
No anexo deste trabalho segue um Cd com o vídeo de apresentação das

técnicas, com a tradução escrita do mesmo. Para o melhor acompanhamento,
a técnica de tranformação da manga é mostrada aos 50:57s, com quatro
exemplos de transformação de manga e a segunda técnica "Box Integration
whit optical ilusion” é exposta aos 40:32s.
As duas técnicas selecionadas após o teste, estão registradas a baixo a partir

das figuras com o seu devido passo-a-passo. A primeira técnica é a
transformação de manga com recorte espiral. Todo processo inicia – se no
71
molde base. As operações para construção desta técnica foram executas em

máquina reta.
Figura 40: Base em tecido Mourin para construção da técnica transformação de manga.
Fonte: Própria
Figura 41: Desenho espiral so recorte para construção da técnica transformação de manga,
vista frente
Fonte: Própria
72
vista lateral.
Fonte: Própria
vista costas.
Fonte: Própria
73
O primeiro passo para a construção da técnica TR é montar a base com os

recortes e pences em seus devidos lugares, como explicado no capitulo
anterior. Após isto é realizada as marcações no tecido a mão livre com uma
caneta de cor contrastante. O desenho feito nas imagens acima são traços
mais orgânicos e se inicia no punho percorrendo a manga, logo descontrói-se a
cava e finalizam-se no corpo da base.
Figura 44: Marcações dos piques que serão utilizados na montagem.
Fonte: Própria
Figura 45: Manga planificada
Fonte: Própria
74
Com a manga recortada, do mourin as partes são traspassadas para o tecido

definitivo, Sarja na cor Bege claro 100% algodão.
Figura 46: Plano de corte da manga sobre o avesso do tecido definitivo.
Fonte: Própria
A próxima fase são as marcações na manga que vão auxiliar no processo de

costura, feito isto, recorta-se a manga seguindo os traçados. Com a manga
descontruída e presa com alfinetes, planifica-se no tecido definitivo e
acrescentam-se as margens de costura.
Figura 47: Plano de corte das partes frente e costas sobre o avesso do tecido definitivo com fio
paralelo à ourela.
Fonte: Própria
75
Figura 48: Processo de costura da manga espiral.
Fonte: Própria
As partes referentes à frente e costas também são transferidas para o tecido

definitivo, com as suas respectivas margens de costura. Na imagem a cima
inicia-se o processo de costura da manga a começar pelo punho. A seguir
conferem-se imagens da finalização da peça e detalhe do pesponto.
Figura 49: Vistas frente e costas da técnica transformação de manga finalizada com sucesso.
Fonte: Própria.
76
Figura 50: Detalhe do pesponto do recorte espiral da manga
Fonte: Própria.
A segunda técnica experimentada é chamada de “Box Integration whit optical

ilusion”. As operações para construção do teste desta técnica serão
executados em máquina reta. As primeiras quatro imagens referem-se ao
traçado e construção das formas geométricas com as medidas necessárias,
que serão aplicados sobre a peça.
Figura 51: Desenho de duas formas traçadas no papel.
Fonte: Própria.
As medidas adicionadas são: Cinco centímetros de altura para forma paralela

ao quadrado, noventa graus nos vértices e um centímetro de bainha, um
77
centímetro da bainha deve ser dobrada, coloca – se a caixa triangular em cima

do bloco quadrado, todas as linhas precisam ser fixadas com fita.
Figura 52: Preparação de duas formas geométricas, uma sobre a outra, fixadas com fita
crepe.
Fonte: Própria.
Figura 53: Caixa triangular em cima do bloco quadrado, todas as linhas estão coladas com fitas
e um centímetro de bainha dobrado para cima.
Fonte: Própria.
78
Figura 54: Recorte do triangulo na caixa. Vista interna da caixa preparada
Fonte: Própria.
Com a forma construída aplica-se sobre a base da peça que é fixada com o
auxílio de fita crepe.
Figura 55: A caixa preparada sobre o corpete fixada com fita crepe, vista frontal, vista lateral
direita e vista lateral esquerda .
Fonte: Própria.
79
Esta etapa do riscado sobre as formas na base é realizado de forma livre,

permitindo que se expresse a criatividade de quem está realizando o traçado,
passando por pontos específicos.
Figura 56: Linhas de estilo, desenhadas a mão livre.
.
Fonte: Própria.
Após realizado esta fase, recorta-se toda a estrutura e planifica-se. O recorte

inicia-se de baixo para cima, no sentido do tecido para a caixa.
Figura 57: Vista planificada da base com a caixa recortada.
Fonte: Própria.
80
Enumera – se as partes que serão transferidas para o tecido definitivo.
Figura 58: Partes da peça padrão enumeradas.
Fonte: Própria.
As partes são passadas para o tecido definitivo, um denim dupla face 100%
algodão, com a margem necessária, são inseridos também os piques, para
auxiliar na montagem.
Figura 59: Moldes cortados no tecido e com margens de costura.
Fonte: Própria.
Inicia-se o processo de costura das partes seguindo a ordem da numeração

marcada.
81
Figura 60: Processo de costura.
Fonte: Própria.
Figura 61: Técnica concluída
Fonte: Própria
82
Figura 62: Técnica concluída com caixa triangular embutida..
Fonte: Própria.
Abaixo, segue um esquema metodológico elaborado, com todas as fases da

pesquisa realizada, contendo desde a etapa da fundamentação teórica até o
ensaio fotográfico, realizado segundo o tema escolhido para elaboração da
peça final.
83
Figura 63: Esquema Metodológico.
Fonte: Própria.
84
Após a experimentação das técnicas de Shingo Sato, foi selecionado um tema

para servir como conceito para criação da peça final e em seguida, uma
metodologia de construção do vestuário para elaboração da peça. Esta etapa
envolve pesquisa de tendências, escolha do tema, painéis, esboços de croquis,
ficha técnica, modelagem, seguindo as técnicas apresentadas de Sato,
incluindo corte e confecção da peça, que será explanada no capítulo seguinte.
6.0 PROCESSO DE CRIAÇÃO DA PEÇA FINAL E EXPERIMENTAÇÃO DO

MÉTODO TR.
6.1 TEMA
O tema selecionado para elaboração da peça demonstrativa com as técnicas

de Shingo Sato, foi descoberto no caderno de tendências "Inova Moda",
inverno 2016. A macrotendência nomeada como "Destemperados" apresenta
uma estética moderna e artística que configurou harmonicamente com as
técnicas de Singo escolhidas para o desenvolvimento da peça.
O conceito Destemperados apresenta três estéticas, o “caos criativo”, a

“transgressão” e a “transcendência”. O caos criativo foi a estética adotada para
o tema, pois esta revela uma inquietação que desafia os padrões, onde a
imaginação estimula a criatividade e guia para o caminho da desordem, do
impossível, da utopia.
85
Figura 64: Imagens do caderno Inova Moda. Inverno 2016.
Fonte: Própria.
6.1.1 Release
Nesta etapa de elaboração conceitua-se o tema escolhido, intitulado como

“Desfragmentação” de acordo a macrotendência selecionada, seguindo os
aspectos amplos do tema, os materiais adequados, as formas e os
direcionamentos para elaboração da peça final. A temática emerge em um
momento social que contempla a liberdade de expressão, a energia do novo e
as transições do mundo contemporâneo. As inúmeras possibilidades agem a
favor das transformações, assegurando-se pela sede de transformação e o
surgimento de novos ideais.
Os indivíduos desse tema são modernos, expressivos, envolvidos na política,

na arte, na cultura, nos negócios e utilizam a moda como um instrumento
importante de auto expressão, com a liberdade de usar aquilo que idealizam,
desprendidos de qualquer regra imposta pela moda.
86
A inquietude destes indivíduos, revelam uma imaginação sem fronteiras, que

os guiam por um caminho desordenado, onde os processos criativos não são
definidos, mas resultam em uma desconstrução de técnicas que criam novas
possibilidades. A intervenção destes indivíduos altera o significado de um
produto, conferindo-lhe uma ressignificação e um resultado único que foge do
senso comum.
Materiais diferenciados, produtos químicos coloridos, provocam aparências
desordenadas, imperfeições sublimadas, superfícies desniveladas, fios
interrompidos, borres, efeitos luminosos e entre outros aspectos. As cores são
instintivas e desordenadas que misturam tons misteriosos com cores vivas para
criar uma cartela diversificada.
Na busca pela autenticidade, o comportamento criativo se torna caótico, com a
combinação de diversas interfaces que se chocam com as realidades destes
seres que impregnam em seus artefatos significados emocionais, mesclando
técnicas convencionais com materiais diferenciados e vice e versa. Novos
processos surgem da comunicação destes indivíduos na busca pelo
experimental e pelo transgressor.
São sujeitos que ocupam espaço em diferentes áreas sociais e promovem uma
estética subversiva e irreverente, quebram estereótipos pré-estabelecidos,
consomem produtos resinificados e estimulam próximas gerações a
subverterem os padrões sociais. São destemperados, híbridos, futuristas,
transgressores e inovadores, procuram por novidades e nutrem o espirito
ativista.
Nesta coleção, as roupas são desenhadas com volumes, que primeiramente
são desconstruídos, antes de criar o novo é necessário derrubar velhas
paredes.
Os tons misteriosos da cartela, colorem couros sintéticos com efeitos de flash,
plásticos transparentes, tecidos de superfície irregular. Os materiais manipulam
o conceito, que diz : “se você pode imaginar, então pode se tornar real”.
6.1.2 Cartela de Cores
A cartela de cores elaborada é instintiva, ampla e intensa, com tons

desordenados que se complementam para abordar o tema com mais precisão.
87
Associando cores saturadas a tons misteriosos. As cores foram apresentadas

nesta cartela de acordo com o sistema "Pantone" 2014.
Figura 65: Cartela de cores.
Fonte: Própria.
88
6.1.3 Materiais e Aspectos
Os materiais escolhidos para apresentar o tema possuem aparências

desordenadas, imperfeições destacadas, fios interrompidos, borrões, efeitos de
flash e colagens de materiais contrastantes. Proporcionando texturas visuais e
táteis opostas na mesma peça, contribuindo para uma estética caótica, onde
tudo é encontrado no mesmo lugar.
Figura 66: Cartela de materiais.
Fonte: Própria.
89
6.2 PAINÉIS
Os painéis são essenciais para complementação da pesquisa de uma coleção,

são a apresentação em imagens da pesquisa realizada, comunicam o conceito,
formas, cores e aspectos com referências visuais diversas que transmitem os
significados intangíveis presentes no tema. (SORGER;UDALE, 2006, p. 26).
6.2.1 Painel de Referência
Neste painel foram selecionadas imagens que traduzem o conceito do tema

com imagens que transmitem os aspectos significativos da estética, em cores,
formas, texturas, poses e "movimentos". Representam a desconstrução, o caos
criativo, a explosão de cores aliadas as formas indefinidas.
90
Figura 67: Painel de referência
Fonte: Própria
91
6.2.2 Painel do Tema
O segundo painel apresenta aspectos mais intangíveis da coleção, as

sensações não exploradas, representa uma excitação do que está por vir, um
desafio a desconstrução das formas definidas, gerando um novo olhar sobre as
conformidades. Enaltece a liberdade de expressão, gerando desordem utópica.
A desfragmentação é um aspecto presente, a inquietação move o indivíduo
desta estética.
92
Figura 68: Painel do tema
Fonte: própria.
93
6.2.3 Painel Persona
6.2.3.1 Persona
O significado de persona está ligada as características físicas, pessoais, estilo

de vida, emoções, atitudes, expectativas, necessidades, enfim, tudo que
esclareça a ocasião em que se encontre o indivíduo que personificará o tema
dos produtos a serem criados. É importante que este sujeito possua um nome,
um rosto e aspectos para que se concretizem na mente do designer. Podem
ser personagens fictícios, reais, personalidades e ainda um grupo de pessoas
que possuam os mesmos desejos e estilo de vida,
(ZACARIAS;MARTINS,2014).
94
Figura 69: Painel Persona
Fonte: Própria.
95
6.2.3.2 Björk
A personalidade que concretiza o tema “Desfragmentação” é a cantora e atriz

Bjork. Nascida em 21 de novembro de 1965 na cidade de Reykjavík. Segundo
o site “Muzplay”, o qual apresenta sua biografia, seu primeiro álbum foi gravado
com 7 anos de idade interpretando músicas de outros artistas. Mais tarde, no
início dos anos 80 ela participou das bandas Tappi Tikarrass e o KUKL,
influenciadas pelo punk, porém só ficou conhecida em outra banda a
Sugarcubes, foi através desta banda que ela fez sucesso no cenário pop/rock
alternativo, até então, ela cultivava um estilo gótico-rock-punk e depois, por sua
própria definição, "jazz-punk-hardcore existencial". Com o término da banda a
cantora iniciou a sua carreira solo, sua música é baseada no eletrônico
experimental, mas com influências clássicas do pop de vanguarda, rock, jazz,
folk e entre outros gêneros.
Figura 70: Bjork.
Fonte: Vogue Brasil, 2015.

96
Depois de 25 anos de carreira a cantora viu sua popularidade subir, quando

estrelou o filme “Dancer in the Dark” em 2000, que a fez ganhar o prêmio de
melhor atriz no festival de Cannes e o Globo de Ouro de melhor atriz e canção
original que interpretou para filme, o que fez disparar a venda do seu próximo
Cd “Vespertine” em 2001. Posteriormente vinheram os discos “Medúlla” em
2004 e “Volta” em 2007. Seu oitavo álbum foi o “Biophilia”, que teve um projeto
multimídia criado com o auxílio de aplicativos de celular e mais recentemente
lançou o “Vulnicura”.
A relação da artista com a moda é reconhecível e fora dos padrões sociais, o

seu estilo é único, excêntrico e transgressor. Como referido no site
“StyloUrbano”, em matéria em abril de 2015, com o título “A ciência, a arte e a
natureza de Bijork” nos anos 90 ela sofreu influência da estética punk e
futurista. Nos anos 2000 se tornou mais participativa na indústria da moda, se
mostrando uma vitrine para estilistas como Viktor and Rolf, Alexander
McQueen e Iris Van Herpe. Atualmente a cantora utiliza elementos
extravagantes, como uma marca registrada de seus personagens, que se
divergem segundo a estética de cada um de seus álbuns. O que se associa em
seus personagens é a noção de quem a cantora transpassa que permite
romper com as barreiras estéticas e permite criar o seu próprio estilo.
Figura 71: Box com os álbuns da cantora e as suas diferentes personas.
Fonte: Vogue Brasil, 2015.

97
6.3 CROQUI
O croqui é a representação gráfica da roupa, é por meio dele que permite-se

visualizar as combinações entre as peças, ele representa a relação das peças
isoladas e o tema da coleção (TREPTOW, p. 142, 2007). Neste tema foram
desenvolvidos três croquis, com a representação das técnicas selecionadas.
Um croqui foi eleito para ser materializado.
98
Figura 72: Croquis
Fonte: Própria.
99
6.4 FICHA TÉCNICA
Ficha técnica é o documento descritivo de uma peça. É por meio dela que as
informações sobre materiais para a fabricação e custos, serão registradas. Ela
apresenta ainda um espaço para o desenho técnico, e outros espaços onde
são especificados os tipos e as localidades de pontos, a posição dos
elementos, os recortes e outras informações que são uteis ao modelista e/ou
pilotista, (costureira que prepara o protótipo), (TREPTOW, p. 165-166, 2007) O
formato da ficha varia de uma indústria para outra, mas existem campos
fundamentais que devem ser preenchidos como: descrição do modelo, grade
de tamanhos, nome dos tecidos, data de fabricação e outras. Abaixo as
imagens referentes a ficha técnica com as especificações necessárias da peça
final desenvolvida.
100
Figura 73: ficha técnica do top
Fonte: Própria
101
Figura 74: ficha técnica da saia
Fonte: Própria
102
6.5 MODELAGEM DA PEÇA FINAL
Após a ficha técnica concluída inicia-se a modelagem da peça com técnica da

desconstrução da manga, como já descrito anteriormente. Para essa
modelagem especifica, a base sofreu alterações na manga para retratar
fielmente o desenho do croqui e obter o caimento necessário. A execução da
técnica foi realizada segundo a descrição já apresentada na experimentação,
no capítulo metodológico.
A base de trabalho já está com a cava devidamente alterada para o modelo, a
próxima fase é realizar os traçados e marcações do desenho da manga em
espiral.
Figura 75: Molde de trabalho- Base.
Fonte: Própria.
103
Figura 76: Base em mourin
Fonte: Própria.
Figura 77: Base em Mourin para construção da técnica Transformação de manga com traçados
em espiral
Fonte: Própria.
104
Figura 78: Manga recortada da base e planificada no tecido definitivo Malha Scuba na cor
branca.
Fonte: Própria.
Após a planificação da manga e margens posicionadas, as partes frente e

costas também recebem as margens de costura, já em tecido definitivo, a
malha Scuba estampada. Com todas as partes transpassadas para o tecido
definitivo, inicia-se a união das partes, em máquina overloque, a construção da
manga foi realizada na máquina reta e logo após o pesponto foi feito em
máquina galoneira.
Figura 79: Moldes planificados da frente e das costas do cropped sendo repassados com as
margens para tecido final, malha Scuba estampada
Fonte: Própria
105
Figura 80: Construção da manga em máquina reta industrial.
Fonte: Própria.
Figura 81: Imagem do pesponto de cobertura localizado na manga em máquina galoneira.
Fonte: Própria.
106
Figura 82: Imagem do cropped concluído.
Fonte: Própria.
Construído o cropped, segue-se para a execução da saia sucessivamente.

Primeiramente é realizada a modelagem plana da saia lápis, que será montada
em Mourin e servirá de base para a técnica Box Integration optical ilusion.
Figura 83: Modelagem plana da saia lápis.
Fonte: Própria.
107
Com a base pronta, realiza-se o desenho das formas geométricas que serão
sobrepostas uma à outra na lateral da saia. Repetindo as mesmas medidas do
teste, que corresponde as vértices em ângulos de 90°, lateral com 5 cm de
profundidade e bainhas com 1 cm por todos os lados.
Figura 84: Desenho das formas geométricas
. Fonte: Própria.
Figura 85: Formas geométricas montadas com fita crepe.
Fonte: Própria.
108
Com as formas montadas, são então, fixadas na lateral da saia também com
fita crepe.
Figura 86: Formas geométricas sobreposta a base da saia em Mourin.
Fonte: Própria.
Realiza-se o traçado nas formas que serão recortados, esses precisam passar
por pontos dos vértices das formas. Após o traçado feito, recorta-se o fundo do
quadrado e depois do triangulo.
109
Figura 87: Formas geométricas sobreposta na lateral da saia com traçado.
Fonte: Própria.
Figura 88: Vista da parte interna das formas na saia.
Fonte: Própria.
110
As partes cortadas devem ser colocadas sobre o avesso do tecido e

acrescentadas as margens e piques que irão auxiliar na montagem da peça.
Após as margens devidamente colocadas, corta-se o tecido e costura-se
primeiro as formas nas laterais da saia. Depois se realizou o corte do centro da
saia em malha Scuba estampado e para o forro desta, foi utilizado malha 100%
algodão, para então, ser feito o acabamento da saia e finalizando com um zíper
nas costas.
Figura 89: Molde da saia recortada com margens e piques em tecido definitivo
Fonte: Própria.
Figura 90: Processo de corte da saia.
Fonte: Própria
111
Figura 91: Processo de costura da saia.
Fonte: Própria.
Figura 92: Lateral da saia finalizada com sucesso.
Fonte: Própria.
112
Figura 93: Saia finalizada.
Fonte: Própria.
6.6 ENSAIO FOTOGRÁFICO
A importância do ensaio fotográfico nesta etapa da pesquisa revela-se pela

necessidade de transmitir a mensagem do tema “Desfragmentação” e valorizar
a atitude da persona “Bjork”. Ressaltando os elementos criativos da peça, que
foram construídos com a experimentação da técnica TR e que harmonizaram-
se perfeitamente com a estética não linear do tema, sobrecarregando as
imagens de significados mistos, por meio de aspectos formais descontruídos,
que se configuram na maquiagem com vários tons e traçados diferentes, nas
cores dos acessórios e na presença marcante da tinta, além é claro, da própria
roupa que sublinhou o tema e se sobressaiu no ensaio.
As fotos foram realizadas em um estúdio improvisado com um cenário

alternativo feito com fundo branco e elementos em tinta, pintados à mão. A
roupa sofreu uma intervenção dos acessórios da cabeça e meias com costuras
riscadas com canetas contrastantes para criar um efeito 3D, além, de duas
outras meias em tamanhos menores sobrepostas a essa, na cor azul e rosa. As
113
mãos receberam uma coloração rosa, para criar um efeito degrade e de

destaque na imagem. A maquiagem foi elaborada por um profissional que
utilizou da sua criatividade para realização desta com inspiração do briefing. O
posicionamento da modelo diante da câmera representaram uma postura
autentica, livre e expressiva como espera-se do tema “Desfragmentação”.
Figura 94: Imagem do ensaio fotográfico
Fonte: Própria.
114
Figura 95: Imagem do ensaio fotográfico, vista das costas.
Fonte: Própria.
Figura 96: Imagem do ensaio fotográfico, vista dos detalhes.
Fonte: Própria.
115
Figura 97: Imagem do ensaio fotográfico, vista dos detalhes.
Fonte: Própria.
7.0 CONCLUSÕES E CONSIDERAÇÕES FINAIS.
Diante da possibilidade de criação existente dentro do campo da modelagem

do produto de moda, nota-se a necessidade de explanar sobre técnicas
criativas que permitem auxiliar o designer e/ou modelista no momento da
criação e da própria modelagem. As informações coletadas e expostas na
fundamentação teórica buscam aprofundar na mente do leitor um maior
conhecimento em criatividade e nas fases do processo criativo, além das
técnicas de modelagem, para então, esclarecer as técnicas de Shingo Sato,
provocando a associação de ideias para a concepção dos moldes com uma
mente mais livre, permitindo unir novas alternativas criativas.
Apreciando as relações dos autores Lobah (2001) e Gomes (2001), sobre

criatividade e suas etapas, e os caminhos percorridos pela mente criativa,
116
pode-se compreender a atividade projetual do designer e permitiu-se fazer a

relação do design com o desenvolvimento do produto de moda, e logo assim, a
necessidade do processo de modelagem ser transmitido de modo criativo.
As técnicas de Shingo Sato apresentadas revelam um amplo campo a ser

explorado, que produz modelagens intrigantes e desafiadoras. A TR Pattern
(Transformational Reconstruction) representam um caminho novo e possível no
campo da modelagem, potencializando o processo criativo e resultam em
profissionais capazes, que se superam ao criarem produtos funcionais e
inovadores e surpreendentes.
A metodologia utilizada para elaboração deste trabalho, contando com as fases

de pesquisas, que incluíram as vídeo aulas com a explicação da técnicas, a
pesquisa bibliográfica, os artigos, teses e dissertações sobre a modelagem
criativa, servirão de suporte para a execução dos testes em tecido das
amostras, para então, selecionar duas técnicas que estão presentes na peça
final. Estas duas técnicas representam o início das práticas avançadas de Sato
e foram aplicadas na roupa seguindo as premissas criativas da pesquisadora
aliado ao tema escolhido.
O tema nomeado “Desfragmentação” serviu de pano de fundo para criar uma

peça que apresenta as técnicas de maneira inovadora, seguindo a estética do
caos criativo, onde a modelagem apresenta formas tridimensionais que
despontam na silhueta da modelo.
Estas técnicas de Sato, são exemplos de metodologias para a criação de

produtos de moda que tenham conceito e significado por traz destas, e além
disso, transmitem uma associação entre o trabalho do designer e da modelista.
As imagens apresentadas das criações dos estilistas japoneses são
inspirações atuais dessa estética que revelam-se inovadoras e estimulantes,
pois traduzem em suas formas, cores e aspectos, resultados fascinantes.
É pertinente afirmar que, por mais que a execução das técnicas apresentem
um grau de dificuldade considerado elevado, a princípio, se seguidos as
instruções atentamente, com muito estudo e prática e com perseverança é
possível alcançar os resultados fielmente e com excelência.
117
As técnicas executadas permitem obter vantagens sobre como conhecer novas

dimensões e caminhos para inovar ao nível da forma e da construção de
peças, capazes de criar não apenas conceitos e produtos, mas arranjos de
pensamentos que solucionem questões relacionadas a forma. Quanto mais se
experimenta, mais se aprende, ou seja, quanto mais protótipos, mais
promessas de solução. O olhar acaba adquirindo uma conotação tátil
tridimensional.
Em se tratando das desvantagens das técnicas observa-se a dificuldade destas

se adaptarem a reprodutibilidade em série, pois visto que, são processos que
requerem tempo e conhecido e nas indústrias da moda há maior afinidade por
práticas mais ágeis. Ressalta-se também a dificuldade em resolver questões
que se determinem na problemática do uso, ou seja, as técnicas tem que ser
estudadas previamente, respeitando a anatomia do corpo, pois nem toda
técnica se adapta a qualquer parte do corpo.
O Conhecimento do modelista nunca está terminado e as técnicas de Sato

elevam o raciocínio projetual, a uma maior abrangência, desenvolvendo uma
visão criativa panorâmica. Este estudo permitiu avaliar a aplicação de técnicas
de modelagem com a integração de métodos criativos na execução de um
produto do vestuário. A integração dos métodos é extremamente relevante, não
só para executar o projeto de vestuário, mas para unir de forma criativa as
técnicas de modelagem plana e tridimensional, para potencializar o processo
criativo, pois as técnicas integradas ganham uma força maior.
A inovação formal com a aplicação das técnicas criativas de Shingo

complementam a visão do estilista/designer, aproximando-o do resultado final e
auxiliando-o a explorar novos modos para inovar ao nível da forma,
considerando a roupa também, um projeto arquitetônico.
Conclui-se que este trabalho tenha sido o início de um amplo e produtivo

caminho para pesquisas acadêmicas nesta área, e as respostas alcançadas
sirvam de inspiração para outros projetos acadêmicos futuros. E disto adentra
também, o questionamento de ser a modelagem vista entre muitos alunos,
como uma tarefa árdua e difícil. A pesquisa explorou as técnicas de excitação
da criatividade adequadas aos projetos de moda e apontou caminhos
118
inovadores que concebem o processo criativo de Shingo Sato e resultam em

produtos esteticamente inovadores.
119
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Design for One Person. 10° Colóquio de moda- 7ª edição Internacional- 1°
Congresso Brasileiro de Iniciação Científica em Design e Moda, 2014
Anexo
- Olá todos, bem vindos, bem vindos, para a palestra especial de Shingo Sato.
Muito obrigado. Ok.
- Então eu imagino que vocês já conhecem minha técnica, técnica TR, que
significa Reconstrução Transformacional. Então vou lhes apresentar o conceito
dessa técnica. Primeiro vamos falar sobre manipulação de dardos, ok,
manipulação de dardos, então, essa técnica permite modelar em cima da forma
tridimensional diretamente, ok?
- Então para criarmos uma forma tridimensional, você precisa criar um dardo,
certo? Paralelo. Então, um dardo aqui, e outro aqui. Ou você pode dividir. Um
aqui e um aqui. Certo? Ok? Então você pode transferir qualquer lugar, por
exemplo, então mantendo a mesma forma, para transferir o volume e o dardo
para cá ou para cá. De qualquer forma, certo? ok? Estão acompanhando?
(risos)
- Obrigado, obrigado.
- Ok, então, um dardo aqui. Então você pode transferir para qualquer lugar,
mas esse ponto sempre fica aqui, ok? Nunca muda. Senão muda o caimento, o
caimento é muito importante, ok?
- Então como você sabe você pode mudar a localização de lá para cá, para o
meio, assim. Mas você sempre precisará de pelo menos dois dardos. Certo?
Por que a questão é se você pode criar essa forma com apenas um dardo, ai
você pode eliminar um dardo daqui. Apenas um dardo cria essa forma. Como
fazer isso. Juntando essa parte. Então se eu cortar aqui o padrão ficará plano
ou não?
- Porque um dardo, quer dizer um bloco de padrão, padrão plano. Então você
precisa de um padrão plano não? Se eu cortar aqui, vai ser um padrão plano
ou não? Não?
- Então, é muito perto, ein?
- Muito próximo, muito próximo (leva manequim para perto dos alunos)
122
- Sim (risos)
- (fala inaudível dos alunos)
- E você para aqui, então essa nova linha de estilo vai ser absorvida em volta
dos dardos. Como um dardo grande. Entendeu, ok?
- Então tecnicamente você pode desenhar qualquer linha de estilo o importante
é tocar na ponta dos dardos. Veja, qualquer tipo de linha (risca o tecido) para
ser um padrão plano.
- Vou mostrar um vídeo agora de como funciona.
- Então o procedimento do desenho com o hidrocor, depois desenhe os
entalhes com uma caneta, depois corta, é muito importante, muito importante,
tenha certeza de que está completamente plano, então se está pensando na
linha cinza, não importa então (risos).
- Contanto que para o exercício a linha cinza não é nada. A espessura é 0.5
mm, ou 1/4 de polegada, corte os entalhes. Então agora minha dica de como
costura a bainha, meu truque para costurar. Como pode ver, só um momento,
aqui, então você pode ver aqui, essa parte é côncava, e convexa onde forma
como uma montanha e côncavo como um vale. Então a parte do vale encaixa
na montanha, então você precisa primeiro montar o vale na montanha
alinhando os entalhes primeiro.
- A bainha já está incluída.
Aluna diz: Não dá para adicionar?
- Como assim?
Aluna diz: você não separa as partes.
- Não, eu estou começando do ponto do dardo, sim, então, você vai ver agora.
então eu estou cortando a parte do vale para ter certeza que as medidas
estejam iguais ok, então você precisa cortar assim, então você sabe que a
bainha tem 0.5 mm. então 1/4 de polegada incluso. Então você costura em 1/4
de polegada.
- Então a partir do ponto do dardo aqui, até o final da parte do vale, então a
costura interna fica na parte do vale, então paro no fim da parte do vale, e viro
para o outro lado então paro aqui, e dessa forma você pode costurar
perfeitamente qualquer bainha. Você vê que muitas vezes eu viro os lados, o
lado da costura. Então você precisa dividir dependendo de onde está a parte
do vale. Então você tem que observar o vale.
- Então, eu passo o ferro.
- Essa amostra é de um tecido listrado. Tenha uma linha cinza aqui e aqui. E
essa seção ficará no viés. Então tem muitas ideias que você pode criar. Esse
por exemplo ele está adicionando um tecido na bainha. é a mesma base mas
com outra ideia.
123
- Ok. Então esse é um meio corpete, a frente continua com dois dardos e atrás
1 dardo, quero dizer 3 pontos que tocam o tecido, sabe?
- Essa linha de estilo como você pode ver, eu terminei o bur aco do braço, eu
começo aqui, e todo no ponto, e no ponto de traz e termino no buraco do braço.
Quantos pedaços de padrão? Eu corto do buraco do braço. Quantos pedaços de
padrão? Ein? Quantos? Dois?
(Celular toca. Risos)
- E ai? todo mundo? Dois pedaços de padrão?
- Então você pode ver. Um? exato.
- Então qualquer linha de estilo. Funciona. Qualquer linha de estilo. Você só precisa
pensar nos pontos. A ponta dos dardos.
-Peça padrão.
- sim?
-Então, outra dica, como costurar o ângulo, pontudo, então você precisa deixar pontos,
em cada canto, então você faz o ponto e os entalhes. Você começa do ponto, ai corta,
o canto, precisa tocar no ponto, exatamente, e saber que você tem a medida exata,
ok, então precisa tocar no ponto exatamente.
-E começamos do ponto, nessa forma, e dessa forma você tem que dividir duas vezes,
o procedimento de costura.
Aluna pergunta: Você passa o decido após a costura?
-Sim
Aluna pergunta: um lado ou?
-Não, do lado direito, você dobra a bainha, é do lado direito, sim.
(pergunta inaudível de aluna)
-Sim depende do tecido, sim. Então esse design é muito positivo não?
-Quando você tem padrões muito parecidos, então precisa deixar algum tipo de
referência, um número, ou sinal, senão complica. Essa peça padrão, hum.
-Então, mantendo o argumento para o padrão de manipulação de dardos, foi muito
interessante, a manipulação de dardos, você pode brincar com muitas coisas, porque
se você brincar com o volume do dardo, assim, olha, então você pode ver essa
montanha, tem um volume enorme aqui, então você pode brincar com esse volume.
Só com dardos.
-Outra forma. Essa é uma manipulação de dardos.
-Assim como eu adicionei o volume, entendeu.
-Ok vou lhes mostrar.
Texto no vídeo: montando um corpete de costas meia nua com um dardo
convencional.
-Você não conhece esse ein, é novo. Como usar a manipulação de dardos,
124
Texto no vídeo: enroles a tecido na forma do vestido como na demonstração e faça

volume com o dardo em cima.
Aluna pergunta se pode apagar a luz.
-Ahh, a luz, sim, bem melhor. Obrigado, obrigado, sim.
-Pode filmar se quiser ein?Porque esse vídeo não está no Youtube.
Texto no vídeo: modelando o colarinho usando o volume do dardo
Texto no vídeo: monte um colarinho usando fita crepe
A fita crepe é minha técnica de drapejamento, com fita crepe ao invés de alfinetes
-muita fita crepe.
Texto no vídeo: adicione um bloqueio de colarinho com fita crepe como na
demonstração.
Texto no vídeo: corte tecido que sobrar, para fazer o caimento.
Texto no vídeo: molde o colarinho com fita crepe com na minha demonstração. tenha
certeza que sua fita não vai distorcer
-Então você pode visualizar a forma, mas primeiro você precisa visualizar a forma
como você quer a desmonta a peça padrão. Quantas peças padrão vão ser usadas?
Aluna: provavelmente uma.
-Verdade? só uma?
Aluna: essa é uma pergunta truque.
-É uma interface e integrado.
-limpar a seção de face.
Texto no vídeo: corte a bainha do ombro
-Estou desmontando o corpete.
Texto no vídeo: adicione o bloqueio de padrão abaixo do colarinho
Texto no vídeo: agora o bloqueio abaixo do colarinho é incorporado
-Então o bloqueio do colarinho é incorporado, integrado.
Texto no vídeo: como você pode ver o bloqueio do padrão e o bloqueio do colarinho
estão completamente integrados ao corpete.
Texto no vídeo: verifique que o local que precisa ser moldado esteja feito antes de
costurar
-ok?
-Agora, vou lhes mostrar essa técnica que se chama drapejamento TR
-É uma técnica muito interessante. Estou preparando a base, a primeira camada, o
as bainha já adicionadas, e uma segunda camada que deve ser cortada em viés. A
técnica de drapejamento é plana, particularmente você drapeja na primeira camada,
para manter o mesmo formato, o mesmo caimento. destro fica o caimento certo e fora
125
fica outro formato. Estou adicionando aqui parcialmente, em que você pode ver o
formato da montanha, agora usando a tecido que sobra na segunda camada, você
pode manipular com o volume, fazendo um drapejamento, ou qualquer coisa. Então é
livre, você pode brincar com o excesso de tecido. porque o caimento está garantido,
porque em baixo, a base está completamente igual, então, você precisa focar em cada
peça de padrão.
-Então com essa técnica você pode estimar o resultado final dessa forma, porque você
precisa fazer várias tentativas, experimentar. É uma forma bem diferente de criar
formas tridimensionais, então cada peça padrão é preparada dessa forma. Ai costura
em volta da peça padrão, e depois é como uma surpresa. A única coisa é que não é
possível repetir exatamente a mesma coisa, só uma vez, obviamente não é uma forma
industrial mas vale a pena fazer essas tentativa. Especialmente para estudantes, você
faz um projeto, qualquer formato pode ser feito. Outra técnica, você pode ver essa
pequena costura no meio do coração, são duas camadas, e aqui eu vou torcer a
segunda camada.
-Então essa técnica é a integração de uma caixa, então você faz uma caixa, com
papel e monta no corpete, a ponta é cada canto, é uma forma (?), e fica assim. É
bonito? Hã?
-OK, eu vou mostrar um vídeo de como trabalhar.
Texto no vídeo: trace duas formas no papel
-Então primeiro você precisa preparar a caixa, quadrado e triângulo,
Texto no vídeo: adicione 5 cm de altura para a forma paralela do quadrado.
-Faço a caixa com 5cm de profundidade.
Texto no vídeo: 5cm de altura, 90 graus, 1cm de bainha, em forma quadrada
Texto no vídeo: 1cm da bainha deve ser dobrada.
Texto no vídeo: coloque a caixa triangular em cima do bloco quadrado
Texto no vídeo: todas a linhas devem ser coladas com fita
Texto no vídeo: 1cm da bainha deve ser dobrado para cima
Texto no vídeo: feche os cantos com fita crepe, mantendo a bainha aberta
Texto no vídeo: Agora coloque sobre o corpete
Texto no vídeo: alinhe os cantos primeiro, todas as linhas devem ser coladas com fita
Texto no vídeo: cole as pontas dos dardos primeiro e depois as linhas.
Texto no vídeo: marque o ponto de cada canto da caixa como referência para suas
linhas de estilo
-ok, prontos para desenhar?
Texto no vídeo: desenhe linhas de estilo com ilusão ótica, como na demonstração.
-É como uma ilusão ótica não?
Texto no vídeo: verifiquei que todos os pontos sejam tocados pelas linhas de estilo
126
Texto no vídeo: corte o tecido de baixo

Texto no vídeo: primeiro, limpe as linhas que passam pelos 4 cantos da caixa
Texto no vídeo: cortes as três linhas que passam pelos cantos da caixa triangular
-Veja, que é só uma peça padrão
Texto no vídeo: visualize que as duas caixas estão integradas ao corpete como uma
peça padrão geométrica
-Completamente integrado. Mas agora estou dividindo a peça padrão
Texto no vídeo: marque a parte que deve ser costurada como um dardo antes de
costurar as peças
-ok? o que acharam?
-Ok, vou mostrar para vocês umas imagens. Na verdade eu estou dando uma aula
online no Facebook, eu vou lhes mostrar uns trabalhos dos meus alunos por exemplo,
essa técnica de drapejamento.
Aluna pergunta: quanto tempo dura o curso online?
-4 meses
-com 40 técnicas
-40 técnicas diferentes
-E a integração das caixas. é legal ein?
-Ok, então, o próximo tópico, eu vou mostrar uma transformação de manga. estou
desenhando na manga, pois essa técnica é muito útil para transformar a manga, em
qualquer manga, então você desenha, de desmonta, então vou desenhar um buraco
do braço diferente. olha. um quebra cabeça. Então as vezes a peça padrão não será
completamente plana, então você vai fazer um tipo de processamento onde usa a
técnica de passar ferro, formando e alisando. esse corte é em espiral.
-É apenas uma peça. Você tentou isso? não?
-Imagine sem os entalhes.
-Eliminação do buraco do braço
-esse evento na Parsons é um evento bem diferente não?
-Nenhum buraco do braço
-Querem ver bolsos?
-Bolso maluco
-é tudo um padrão, tudo um padrão
-Esse é um bolso origami
-É uma forma de bolso "trapaceado". Parece um bolso normal mas tem outro bolso. é
bem complexo. Querem tentar?
-Que tal esse?
127
-Esse é outro bolso origami

-É novo.
-Ok, vou mostrar o vídeo do bolso de origami
-É bem fácil, não, não, é bem fácil, de verdade, muito fácil, muito fácil.
-Então, o bolso de origami é uma peça padrão é um formato quadrado com 50 cm
-Então desenha um, quadrado, triangulo, pentágono, hexágono, como uma amostra,
você tem que marcar os pontos. Então costura no outro. corta os cantos.
-Agora, lado errado, então com manipulação você dobra o tecido.
-Muito sérios, todo mundo tá sério.
-Agora, senhoras e senhores, faz sentido? Fácil não? em cinco minutos você pode só
torcendo o tecido, então você ajeita a parte traseira do bolso e costura.
-esse é outro bolso, o triangular com um espaço no centro e na traseira do bolso outro
bolso então você tem bolsos duplos, bolso origami.
-Assim.
-Esse é novo
-Esse é complicado, estou desenhando o pentágono
-Corpete de balão
-como um balão
-Quantas peças padrão?
-Colarinho de balão
-Essa técnica é o que chamamos de reconstrução de escultura o drapejamento com a
fita crepe. Muita fita crepe.
-Esse vestido.
-A manga quadrada. E fiz todo com fita crepe sem caneta todo com manipulação de
fita crepe. uma ferramenta muito útil não?
-Acho que vocês estão curiosos de como trabalhar com a fita crepe, ah não, eu não
tenho vídeo. Eu mostrou outro vídeo e outra técnica, sim sim, vamos tentar mais tarde.
Aluna pergunta: qual o endereço?
-É no youtube, você pode achar no youtube, sim.
-Esse é meu trabalho maluco.
-Como faço o login aqui?
-Não, na minha conta.
Aluna fala: é só sair.
-Ah é só deslogar?
128
Aluna fala: aqui com outro usuário

-Mas você pode conectar nesse
-Próxima vez então
(ajeitam o computador)
-Uma peça padrão complicada.
-Ah, ok, obrigado.
-Bem no estilo Lady Gaga
-Esse técnica se chama Trompe L'oeil, engana os olhos, muito complicado. É
exatamente com a traseira de um bolso. Formatando a traseira do bolso. Dentro você
vê o bolso, mas fora a traseira do bolso, então você pode brincar com qualquer
formato. Estou abrindo, a abertura do bolso. Você pode ver dentro de um são dois
bolsos. Vocês entendem, o que quero dizer? A parte de trás do bolso não?
-Ok, essa é um técnica de origami, pesadelo.
-Essa é uma técnica de balão
-Então você cria os balões
-Você meche com o volume e integra ao centro do corpete, é uma técnica bem
interessante.
-Agora você pode ver a técnica do vórtex, manipulando o tecido. Estou cortando a
parte plana para ficar menor e montar no corpete. Um design maluco.
-Você pode ver o tecido torcido não?
-Por ultimo quero mostrar esse vídeo que eu estou drapejando com fita crepe.
Gostaria de fazer um workshop com vocês, mas talvez na próxima. Pois é muito
interessante para vocês. Para sua manipulação.
-Próxima semana? (risos)
-Vocês podem visitar meu site no facebook, tem muita informação sobre as minhas
técnicas ou se quiser podem se inscrever no meu curso online também. Está como
TR Cutting School.
(conversando sobre o site)
-Essa é minha aluna do curso online, com a técnica de vórtex, bonito não? São
minhas alunas mas também são professoras, de todo o mundo, professoras ou
designers. Imaginem, todas as peças são separadas.
-Transformação tridimensional.
-Meu Studio é em Milão, essa é minha primeira vez em Nova York. Obrigado (risos)
-Uma aranha
-Origami
-Essa é a técnica de balão
Aluna: posso fazer uma pergunta?
129
-Sim, com certeza.

Aluna: Com tanto trabalho produzido como você da as notas?
-Esse é um grande problema.
-Para dar nota tem que analisar o tamanho, como desenha, quando desmonta é difícil
de dar nota, então tem que mostrar cada tamanho.
-Esse é meu trabalho recente.
Aluna: depois que você desenha a forma no papel e você corta a linha do desenho no
tecido, você tem que ter bainha, então o outro corte do tecido você guarda? ou você
tem que ter dois?
-Sim sim.
-Esse só tem duas peças
Aluna: Ah, porque está aberto. Quando você abre você pode adicionar bainha para
não precisar de outro tecido. Porque abrindo você pode adicionar a bainha.
-Sim é complicado, tem que ser muito paciente.
-Outro drapejamento. Esse drapejamento é completamente diferente. Em baixo da
forma base
-Pode usar qualquer tecido, até o jeans. Você precisa se comunicar com o tecido.
-Cada tecido é diferente. Qualquer tecido, couro.
-É acho que você já viram tudo! Muito obrigado. Da próxima vez fazemos um
workshop. Obrigado!

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

JULIANA MARIA GALINDO FERREIRA

O DESIGN DE MODA E A MODELAGEM CRIATIVA: A

CENTRO ACADEMICO DO AGRESTE

JULIANA MARIA GALINDO FERREIRA

O DESIGN DE MODA E A MODELAGEM CRIATIVA: A EXPERIMENTAÇÃO DA

Monografia apresentada ao curso de Graduação

F383d Ferreira, Juliana Maria Galindo.

Orientadora: Iracema Tatiana Ribeiro Leite.

1. Criatividade. 2. Modelagem – Técnica. 3. Moda. I. Leite, Iracema Tatiana

740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-024)

PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA

JULIANA MARIA GALINDO FERREIRA

“O Design de Moda e a Modelagem Criativa: A experimentação da Técnica TR

A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a presidência do

Caruaru, 26 de Janeiro de 2016.

Professora Iracema Tatiana Ribeiro Leite Justo

Professora Flavia Zimmerle da Nóbrega Costa

Professora Flávia Wanderley Pereira de Lira

Hoje o único sentimento que me domina é gratidão! Á Deus, ao mundo, à vida,

Palavras – chave: criatividade, modelagem e Shingo Sato.

Figura 1: Quadro de associações dos processos criativos. ............................. 28

Anexo ........................................................................................................................................ 121

Sabe-se, que o ser humano continuamente intercedeu sobre seu corpo.

Na contemporaneidade, o sistema de moda comanda os ciclos do vestuário,

Considerando a importância destas técnicas para a concepção das vestes,

As práticas do TR Pattern (Transformation Reconstruction) que em sua

habilidade de manipular os moldes de maneira mais intuitiva e permitindo

Além da presença na fundamentação teórica e dos conceitos sobre

Em conjunto com o tema foi desenvolvido painéis semânticos, que

A metodologia do presente estudo tem para embasamento deste texto, a

Ao discernir, reconhecer e investigar as técnicas de Sato, verifica – se a

Com o objetivo de delinear a importância da modelagem criativa no processo

Shingo Sato em modelagem tridimensional e aplica-las em um produto de

Estamos vivenciando uma evolução em todos os níveis dentro da cadeia

Desta forma, o presente estudo pretende provocar um olhar mais extensivo

Percebendo a falta de estudos que mostrem essa dinâmica, e que destaque o

2. CRIATIVIDADE E METODOLOGIAS CRIATIVAS PARA O DESIGN

2.1 Definições de criatividade e o processo criativo

O interesse atual pela criatividade se desenvolve pelo anseio de acompanhar o

Os aspectos da criatividade humana, assim como, os seus processos criativos

Wechsler (1993, p. 26), sobre seus estudos de criatividade se deparou com as

= realizar”. Ou seja, um ato criador que traz a capacidade de entender, realizar

Contudo, a criatividade se faz presente tanto no desenvolvimento social, como

No cérebro as informações são processadas, analisadas,

Criatividade também está diretamente ligada a inovação, em qualquer

Analisando as diferentes noções de criatividade é possível perceber

O pensamento criativo reflete-se como um processo natural dos seres

Assim, para reanimar e reativar a criatividade neutralizada pelas

A falta inerente da criatividade, o bloqueio criativo, a má configuração de uma

Dualibi e Simonsem (1971, p. 14) abordam que “ninguém é criativo a partir do

O autor ainda prossegue afirmando que o processo de criação, quer dizer,

“pensamento criativo” que considera a criatividade um conjunto de

A resolução criativa está presente em maior ou menor grau nas atividades

2.2 Criatividade, o indivíduo criativo e o design

A importância da criatividade e a mudança de foco sobre ela em relação ao

“[...] criatividade não foi sempre compreendida como uma capacidade

maior participação do homem, enquanto utente da criatividade para a

A utilização da criatividade como um algo inovador, foi sendo empregada nas

Porém, vamos observar a criatividade sobre o ponto que ela está

A procura pelo original, imediato, ao que causa admiração em diversos grupos