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A ORIGINALIDADE DA VANGUARDA E OUTROS MITOS MODERNISTAS

Rosalind Krauss

Introduçã o

O interesse do texto crítico estará quase totalmente no seu método? A


crítica séria é lida seriamente pelo conteú do de qualquer afirmaçã o de valor - do
tipo, “isto é bom, importante”, “isto é ruim, banal”? Ou será que tal crítica é
entendida através das formas de seus argumentos, da maneira em que seu método
– no processo de constituir-se o objeto da crítica – revela aquelas escolhas que
precedem e determinam qualquer ato de apreciaçã o?
Quando, há mais de vinte anos, Art and Culture apresentou a obra crítica de
Clement Greenberg à geraçã o de artistas e escritores que iria se desenvolver
durante a década de sessenta, forneceu a seus leitores um sistema com o qual
pensar o campo da arte modernista. E esse sistema ou método – freqü entemente
chamado, nã o corretamente, de formalista – teve um efeito muito maior que as
particularidades do gosto de seu autor. Por exemplo, Greenberg nã o apoiou o
trabalho de Frank Stella, mas a ló gica de seu sistema e a ênfase dada por este à
superfície como essência ou norma pictó rica, forneceu a estrutura conceitual com a
qual se entender e aclamar a produçã o da primeira década de Stella.
Profundamente historicista, o método de Greenberg concebe o campo da arte como
sendo atemporal e em fluxo constante ao mesmo tempo. Quer dizer que certas
coisas, como a pró pria arte, ou a pintura, ou a escultura, ou a obra prima, sã o
formas universais, trans-histó ricas. Mas isto significa afirmar que a vida dessas
formas depende de constante renovaçã o, semelhante a um organismo vivo. A
ló gica histó rica dessa renovaçã o era o que ensaios como “Collage” ou “American-
Type Painting” se esforçavam por descobrir, sempre insistindo – como parte dessa
ló gica – que “a arte modernista evolui do passado, sem uma quebra ou intervalo, e
qualquer que seja o seu fim, nunca deixaria de ser inteligível em termos de
continuidade artística”.
Foi esta a afirmaçã o do estado existencial da arte, sua continuidade
ininterrupta, sem quebras ou intervalo, que levou Greenberg a negar
vigorosamente que o interesse da crítica estivesse mais no método do que no
conteú do dos julgamentos. Arte como um universal exige e é completada por
julgamento como outra capacidade universal de consciência. Nã o havendo maneira
de separar um julgamento de seus componentes avaliadores, ele argumentava que
a razã o da crítica tem tudo a ver com valor, e quase nada a ver com método.
Praticamente tudo em The Originality of the Avant-Garde and Others
Modernist Myths está em contradiçã o a esta posiçã o. Escritos no período de 1973 a
1983, esses ensaios mapeiam nã o apenas meu pró prio desenvolvimento crítico e
intelectual, mas também o de toda uma geraçã o de críticos americanos, embora eu
deva acrescentar que a maioria desses críticos nã o estava envolvida com artes
visuais. Pois durante os anos em que o impacto de Art and Culture fazia-se sentir
no mundo de arte centrado em Nova York, outras seçõ es da vida cultural e
intelectual americana eram influenciadas por um discurso vindo do exterior e que
desafiava as premissas historicistas nas quais todo o pensar crítico deste país
estava baseado. Esse discurso era, claro, o estruturalismo, com suas modificaçõ es

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pó s-estruturalistas posteriores, cujos métodos analíticos produziram uma inversã o
radical da posiçã o da qual dependia Art and Culture. Por um lado, o estruturalismo
rejeitava o modelo historicista como meio de se entender a geraçã o do significado.
Por outro lado, dentro da obra dos pó s-estruturalistas, essas formas atemporais,
trans-histó ricas, que tinham sido consideradas categorias indestrutíveis nas quais
acontecia o desenvolvimento estético, foram abertas à aná lise e colocaçã o
histó ricas.
Rejeitar o modelo historicista de como se dá o significado da obra de arte é
propor vá rias coisas ao mesmo tempo. Primeiro, é substituir a idéia da obra de arte
como um organismo (desenvolvendo-se a partir do passado, inserida na histó ria de
um determinado medium) pela sua imagem como estrutura. Para ilustrar essa
noçã o de estrutura, Roland Barthes gostava de usar a histó ria dos Argonautas, a
quem os deuses haviam ordenado que completassem sua longa viagem em um
ú nico barco – o Argo – embora a deterioraçã o gradual do barco fosse uma coisa
certa. Durante o curso da viagem, os argonautas foram aos poucos substituindo
cada peça do barco, “assim eles acabaram com um barco inteiramente novo, sem
ter tido que alterar seu nome ou sua forma. Esse barco Argo é extremamente ú til”
prossegue Barthes, “ele permite a alegoria de um objeto eminentemente estrutural,
criado nã o por genialidade, inspiraçã o, determinaçã o, evoluçã o, mas por duas
açõ es modestas (que nã o podem ser presas a nenhuma mística da criaçã o):
substituição (uma parte substitui outra como em um paradigma), e nominação (o
nome nã o está ligado à estabilidade das partes): graças a combinaçõ es feitas
dentro de um ú nico nome, nada sobra da origem: Argo é um objeto com nenhuma
outra causa que seu nome, com nenhuma outra identidade que sua forma”.
A descriçã o de Barthes da estrutura é, de certo modo, uma transcriçã o da
definiçã o da linguagem de Ferdinand de Saussure - como pura diferença –
definiçã o esta que pode ser vista como tendo iniciado o estruturalismo. A
substituição de Barthes diz respeito a este sistema de diferenças. Mas sua noçã o de
nominação invoca aquela parte da definiçã o de linguagem que Saussure
considerava ainda mais importante. Observando que diferenças sã o geralmente
funçã o de dois termos positivos que sã o postos em comparaçã o, Saussure insistia
que, ao contrá rio, no caso da linguagem, “existem apenas diferenças sem termos
positivos”. Com esta rejeiçã o definitiva de “termos positivos” Saussure impediu que
o sentido fosse entendido como resultado de uma correlaçã o entre um som (ou
palavra) e um objeto para o qual a palavra é um ró tulo. Significado veio a ser
entendido como o resultado de um sistema inteiro pelo qual o uso daquela palavra
– por ex. rocha – possa se estender no lugar de um amplo conjunto de substituiçõ es
possíveis, por ex. pedra, pedregulho, rochedo, penhasco, minério... A escolha que
uma pessoa faz dentro desse sistema de substituiçõ es indica uma grande variedade
de suposiçõ es explicadas por vocabulá rios completamente diferentes: de escala, de
domínio técnico(geoló gico), de emoçã o pictó rica, de precisã o ou generalidade
verbal. Existe um sistema de diferença inter-relacionada, e para entrar nesse
sistema a palavra rocha nã o pode estar ligada unicamente a este bocado de matéria
a nossos pés. Significado nã o é ró tulo de uma coisa particular; nem é o retrato de
uma. Significado, para o estruturalista, é o resultado de um sistema de
substituiçõ es.
Um dos corolá rios metodoló gicos deste conceito de significado é que é uma
funçã o do sistema em um dado momento no tempo – o sistema exibido
sincronicamente – em vez de o resultado de um desenvolvimento ou histó ria

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específico. Rejeitando o estudo diacrô nico, ou histó rico, de linguagem(ns) como
uma maneira de se chegar a uma teoria de significaçã o, o trabalho de Saussure
abriu um precedente para o ataque contra o modelo temporal que teorias
estruturalistas e pó s-estruturalistas tinham encenado em uma variedade de
frentes. Algumas dessas podem ser vistas na maneira como Barthes explica o
significado do modelo-Argo, ao descartar como irrelevante um conceito como
“origem”, com sua importâ ncia para o pensamento histó rico tradicional, ou
conceitos como “gênio”, “inspiraçã o”, “determinaçã o” e “evoluçã o”, pelos quais as
obras de arte estã o inseridas nas condiçõ es de sua criaçã o. Para o crítico nã o-
estruturalista, campos inteiros de indagaçã o – intençã o estética, contexto
biográ fico, modelos psicoló gicos de criatividade, ou a possível existência de
mundos particulares de sugestã o – vêm à tona por meio destes conceitos, que nã o
apenas supõ em a condiçã o temporal da geraçã o da obra, mas também pedem um
modelo interpretativo baseado na analogia entre a obra e seu criador: a superfície
da obra considerada como existindo em relaçã o a sua “profundidade”, mais ou
menos como o exterior de um sujeito humano relaciona-se com o seu eu interior
ou verdadeiro. Opostamente, o modelo estruturalista de substituiçõ es e nominaçã o
nã o traz à mente a imagem de profundidade – pois substituiçã o pode dar-se pela
movimentaçã o de peças numa superfície plana. Assim, se Barthes preza o modelo-
Argo, ele o faz por causa de sua falta de profundidade.
Há uma enorme resistência por parte do crítico formalista ou historicista a
esta concepçã o de obra de arte, esta negaçã o, em nome do método, da ideia da obra
de arte como “profunda”. Vemos esta atitude antiestruturalista sendo formulada
por, por ex., Stanley Cavell quando, como esteta, insiste na analogia humanista,
dizendo: “Os objetos de arte nã o apenas nos interessam e absorvem, mas eles nos
emocionam... nó s os tratamos de maneiras especiais, os revestimos com um valor
que as pessoas comuns reservam só para outras pessoas – e os desprezamos”. Se a
analogia humana pode ser usada pelo historicista para tentar fixar a obra na matriz
biográ fica de seu autor, ou tentar ordenar e fixar suas “intençõ es”, pode também
ser ú til ao crítico ansioso para entender a integraçã o formal da obra. Aqui ela
funciona como uma espécie de modelo físico, com a semelhança putativa da obra
com o corpo humano, envolvendo nã o apenas aquelas condiçõ es de superfície e
profundidade, exterior e interior, que supostamente sã o partilhadas pelo sujeito
humano e pela obra de arte, mas também aqueles traços formais que preservam e
protegem a vida do organismo, tais como unidade, coerência, complexidade dentro
da identidade, e assim por diante. Agora esta necessidade de unidade supõ e ser
possível estabelecer limites ao redor do organismo estético: começando com esta
obra dentro de sua moldura e as decisõ es formais que ela manifesta; indo para este
medium, com as condiçõ es que tanto unificam–na como separam-na de outras
dentro da media; e continuando com este autor e a unidade ou coerência de sua
“oeuvre”. As categorias de tal discussã o – obra de arte, medium, autor, oeuvre –
nunca estã o seriamente abertas à indagaçã o.
Tendo abraçado a rejeiçã o da histó ria pelo estruturalismo como um modo
de se chegar ao significado das coisas (declaraçõ es, obras de arte, e qualquer
produçã o cultural), o pó s-estruturalismo dá uma guinada e submete os veículos
dessa produçã o ao teste de suas pró prias histó rias. Como a vida do Argo, a
natureza autô noma ou unificada de conceitos como “autor”, “oeuvre”, ou “obra”,
tende a dissolver-se contra o pano de fundo da histó ria material, real. Em sua
admiraçã o pelo modelo-Argo, Barthes chama-o de “luminoso e branco”, sem

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dú vida pensando na vela de Mallarmè. E ele se pergunta quantos Argos diferentes
seriam nomeados pela palavra Homero? E, num questionamento a mais da visã o
tradicional de autoria, os pó s-estruturalistas perguntam – o escrito de quem é
especificado pelo nome Freud? Só o de Freud? Ou o de Abraham, Stekel, Flies? Mais
pró ximo ao campo das artes visuais, poderíamos estender o questionamento para:
O que Picasso significa para sua arte – a personalidade histó rica que é a sua
“causa”, fornecendo o significado para esta ou aquela figura (palhaço, sá tiro,
minotauro) na sua pintura? Ou esses significados já tinham sido escritos muito
antes de Picasso os selecionar? E, sua arte nã o seria uma meditaçã o profunda
sobre pastiche, para a qual colagem é uma metá fora estrutural inesperada?
Estas ú ltimas perguntas foram levantadas pelo ensaio “In the Name of
Picasso”, incluído nesta coleçã o, e escrito em resposta à enorme quantidade de
escritos estimulada pela retrospectiva maciça de Picasso, em 1980. Se as perguntas
tinham que ser feitas, foi por duas razõ es inter-relacionadas, cada uma delas um
reflexo dos assuntos abordados acima.
A primeira razã o tem a ver com o modelo de significado sobre o qual os
autores destes textos estavam trabalhando: um modelo (a teoria do significado da
pintura) que demonstrava até que ponto escritores sobre pintura e escultura
modernistas nã o foram afetados pelo trabalho em significaçã o produzido pelo
estruturalismo, o que provavelmente era ignorado por eles. A segunda razã o diz
respeito aos efeitos da relativamente recente captura do texto crítico de arte pela
histó ria da arte – uma histó ria da arte que tornou-se cada vez mais historicista nas
ú ltimas décadas e está dedicando-se a questõ es de origem e autoria como se
nenhuma crítica tenha jamais sido apresentada sobre o status metodoló gico desses
conceitos. Mas, a pró pria preocupaçã o da arte de Picasso com pastiche levanta
problemas – a partir de dentro de sua obra – de “autoria”, exatamente como suas
(de Picasso) operaçõ es, através da colagem, sobre os procedimentos de
significaçã o, desafiam qualquer idéia simplista de referência.
Isto, entã o, é o ponto crucial da disputa: a crítica é lida seriamente por causa
do método. Por que aquelas questõ es que poderiam ser consideradas como
afirmaçõ es de valor – “as operaçõ es de pastiche sã o o que é interessante aqui”, “a
representaçã o de ausência é o que é melhor na colagem de Picasso” – sã o de fato o
produto daquilo que em dado método nos permite perguntar ou até mesmo pensar
em perguntar.
Cada um destes ensaios pode ser visto como abordando uma ou mais dessas
espécies de questõ es, e tendo sido levado a isso por meus choques variados
específicos com a arte modernista. O estruturalismo, por exemplo, ao permitir que
se pense as relaçõ es entre nú meros inteiros heterogêneos, permitiu que os críticos
se livrassem das noçõ es de coerência estilística ou consistência formal que os
estavam impedindo, na minha opiniã o, de entender a produçã o contemporâ nea, ou
historiadores de arte moderna a digerir fenô menos anteriores. “Notes on the
Index”, “Sculpture in the Expanded Field”, e “The Photographic Conditions of
Surrealism” representam o resultado dessa permissã o.
O Pó s-estruturalismo, ao problematizar todas aquelas categorias trans-
histó ricas, a partir das quais quase toda a obra da produçã o modernista é
considerada, pô s em foco certos aspectos dessa arte, e levou a consideraçõ es que
geraram “Photography”s Discursive Spaces”, e a questõ es sobre origem,
originalidade, e o status do original físico que resultaram no ensaio sobre Julio
Gonzalez, “The Originality of the Avant-Garde”, e “Sincerely Yours”.

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O ú ltimo ensaio, de tom polêmico, levanta a questã o da postura
freqü entemente combativa destes textos. Talvez seja a natureza abrangente da
diferença em nossas bases metodoló gicas – uma diferença que torna algumas
questõ es levantadas por esta obra inteiramente incompreensíveis para alguns de
meus colegas - que encorajou esta postura. Mas, é também o resultado da minha
pró pria impressã o de que a arte dos ú ltimos cento e trinta anos, a arte do
modernismo, nã o está sendo bem servida pelos escritos que promovem os mitos
através dos quais pode ser constantemente mal interpretada.
Mas claro que a pró pria experiência destes como mitos, muitos deles
gerados pelos pró prios artistas modernistas ou pelos textos críticos de seus
amigos e associados, parece ser particularmente possível a partir de um certo
ponto de vista – o do presente – do qual a arte modernista parece ter chegado a seu
término. É de fato a partir de dentro da perspectiva da produçã o pó s-modernista
que questõ es de có pia e repetiçã o, a reprodutibilidade do signo (mais obviamente
na sua forma fotográ fica), a produçã o textual do assunto, sã o trazidos à luz dentro
do pró prio modernismo – revelada como a matéria que um modernismo eufó rico
procurou tanto sinalizar como reprimir. A arte pó s-modernista entra neste terreno
(o domínio teó rico da aná lise estruturalista e pó s-estruturalista) abertamente. E é
este fenô meno, nascido das duas ú ltimas décadas, que, por sua vez, abriu a prá tica
crítica sobre o método.

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GRADES

No início deste século, começou a surgir, primeiro na França, seguida pela


Rú ssia e pela Holanda, uma estrutura que, desde entã o, tornou-se emblemá tica da
ambiçã o modernista dentro das artes visuais. Surgindo na pintura cubista de antes
da primeira guerra, e, em seguida, ficando mais vigorosa e manifesta, a grade
anuncia, entre outras coisas, o desejo de silêncio da arte moderna, sua hostilidade
à literatura, à narrativa, ao discurso. Como tal, a grade cumpriu seu papel com
extrema eficiência. A barreira que construiu entre as artes da visã o e as da
linguagem tem sido quase totalmente bem-sucedida em murar as artes visuais
num campo de exclusiva visualidade, defendendo-as contra a intromissã o da fala.
As artes, claro, tem pago caro por esse sucesso, pois a fortaleza que construíram
nas fundaçõ es da grade foi aos poucos se transformando num gueto. Cada vez
menos vozes do establishment crítico em geral tem se elevado em apoio,
apreciaçã o ou aná lise das artes plá sticas contemporâ neas.
No entanto, é seguro dizer que nenhuma outra forma dentro da totalidade
da produçã o estética moderna sustentou-se tã o inexoravelmente, ao mesmo tempo
que se mantém impermeá vel à mudanças. Nã o é apenas o mero nú mero de
carreiras que tem se devotado à exploraçã o da grade que é impressionante, mas o
fato de que a exploraçã o jamais poderia ter escolhido um terreno menos fértil.
Como a experiência de Mondrian mostra amplamente, a grade resiste
precisamente à evoluçã o. Mas, ninguém parece ter se inibido por esse exemplo, e a
prá tica modernista continua a gerar sempre mais exemplos de grades.
Há duas maneiras nas quais a grade funciona para declarar a modernidade
da arte moderna. Uma é espacial, a outra, temporal. No sentido espacial, a grade
afirma a autonomia do campo de arte. Achatada, geometrizada, ordenada, ela é
antinatural, antimimética, antirreal. É a aparência que a arte toma quando vira as
costas à natureza. Na superficialidade resultante das suas coordenadas, a grade é o
meio para expulsar as dimensõ es do real e substituí-las pelo espalhamento lateral
de uma ú nica superfície. Na regularidade geral de sua organizaçã o, ela é o
resultado nã o da imitaçã o mas do decreto estético. Enquanto sua ordem é a da
relaçã o pura, a grade é um meio de ab-rogar as reivindicaçõ es dos objetos naturais
a ter uma ordem que lhes é pró pria; as relaçõ es no campo estético sã o mostradas
pela grade como se estivessem num mundo a parte e, a respeito dos objetos
naturais, como sendo tanto anterior como final. A grade declara que o espaço de
arte é autô nomo e autotélico.
Na dimensã o temporal, a grade é um emblema da modernidade exatamente
por isso: a forma que é ubíqua na arte do nosso século, enquanto que é totalmente
inexistente na arte do século passado. Naquela grande cadeia de reaçõ es pela qual
o modernismo nasceu dos esforços do século XIX, uma mudança final resultou na
quebra da cadeia. Ao “descobrir” a grade, o cubismo, de Stijl, Mondrian, Malevich...
aterrizaram em um lugar fora do alcance de tudo o que existira antes. Quer dizer,
eles aterrizaram no presente, e tudo o mais foi declarado passado.
É preciso voltar muito na histó ria da arte para encontrar exemplos
anteriores de grade. É preciso ir até os séculos XV e XVI, em tratados sobre
perspectiva e nos requintados estudos de Uccello ou Leonardo ou Dü rer, onde a
treliça perspectiva é inscrita no mundo pintado como a couraça de sua
organizaçã o. Mas, estudos de perspectiva nã o sã o realmente exemplos de grades.

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Afinal a perspectiva era a ciência do real, nã o o modo de sair dele. A perspectiva
era a demonstraçã o da maneira como a realidade e sua representaçã o podiam ser
mapeadas uma na outra, a maneira como a imagem pintada e seu referente do
mundo real relacionam-se entre si – o primeiro sendo uma forma de conhecimento
sobre o segundo. Tudo na grade se opõ e a essa relaçã o, corta-a pela raiz. Ao
contrá rio da perspectiva, a grade nã o mapeia – para a superfície de um quadro – o
espaço de uma sala, ou uma paisagem ou um grupo de figuras. Se mapeia alguma
coisa, mapeia a pró pria superfície da pintura. É uma transferência onde nada muda
de lugar. As qualidades físicas da superfície, pode-se dizer, sã o mapeadas sobre as
dimensõ es estéticas da mesma superfície. Demonstra-se serem esses dois planos –
o físico e o estético – o mesmo plano: coextensivo, através das abscissas e
coordenadas da grade, coordenado. Considerada dessa maneira, a linha de baixo da
grade é um materialismo nu e determinado.
Mas, se é sobre materialismo que a grade nos faz falar – e parece nã o haver
outra maneira ló gica de a discutir – essa nã o é a maneira como os artistas a
discutem. Se abrirmos qualquer tratado – Plastic Art and Pure Plastic Art, ou The
Non-Objective World, p. ex. – veremos que Mondrian e Malevich nã o estã o
discutindo a tela, ou o pigmento, ou o grafite, ou qualquer outro tipo de material.
Eles estã o falando de SER, MENTE ou ESPÍRITO. Do ponto de vista deles, a grade é
uma escada para o Universal, e eles nã o estã o interessados no que está
acontecendo em baixo no Concreto. Ou, para pegar um exemplo mais recente,
poderíamos pensar em Ad Reinhardt, que, apesar de sua insistência que “Arte é
arte”, terminou pintando uma série de grades negras nas quais o motivo que
emerge inescapavelmente é uma cruz grega. Nã o há pintor ocidental que possa
estar alheio ao poder simbó lico do formato cruciforme e a caixa de Pandora de
referência espiritual que se abre quando se usa isso.
Bem, é nessa ambivalência sobre a significaçã o da grade, uma indecisã o
sobre sua ligaçã o com a matéria por um lado, ou com o espírito, de outro, que seus
primeiros usuá rios podem ser vistos participando do drama que se estendeu além
do domínio da arte. Esse drama, que tomou diversas formas, foi encenado em
muitos lugares – um deles, no começo deste século, num tribunal, quando a ciência
se bateu com Deus e, revertendo todos os precedentes, ganhou. O resultado,
declarou o representante do perdedor, iria ter as piores conseqü ências: nó s
certamente iríamos “herdar o vento”. Nietzsche já tinha se referido a isso mas
numa veia um tanto cô mica – “Nó s quisemos despertar o sentimento da soberania
do homem ao mostrar seu nascimento divino: essa via está agora proibida, pois há
um macaco na entrada.” Através do julgamento de Scopes, a divisã o entre espírito
e matéria, que era presidida pela ciência do século XIX, tornou-se a herança
legítima dos estudantes do século XX. Mas, nã o deixava de ser também, a herança
da arte do século XX.
Dada a absoluta fenda que se abriu entre o sagrado e o secular, o artista
moderno viu-se cara a cara com a necessidade de escolher entre um ou outro
modo de expressã o. O curioso testemunho dado pela grade é que ele tentou optar
pelos dois, nessa altura. No espaço cada vez mais de-sacralizado do século XIX, a
arte tornara-se o refú gio da emoçã o religiosa; tornou-se, e permanece, uma forma
secular de crença. Embora essa condiçã o pudesse ser discutida abertamente no
final do século XIX, é algo inadmissível no século XX, tanto assim que achamos
imensamente embaraçoso mencionar arte e espírito na mesma frase.

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O poder especial da grade, sua vida extraordinariamente longa no espaço
especializado da arte moderna, vem de seu potencial para reinar sobre essa
vergonha: mascará -la e revelá -la num mesmo momento. No espaço de culto da arte
moderna, a grade serve como emblema e como mito. Pois, como todos os mitos, ao
tratar do paradoxo ou da contradiçã o, ela nã o dissolve o paradoxo ou resolve a
contradiçã o, mas cobre-os para que pareçam (mas, apenas pareçam) ter se ido
embora. O poder mítico da grade é que ela faz-nos capaz de pensar que estamos
lidando com materialismo (ou, as vezes com ciência ou ló gica) enquanto ao mesmo
tempo nos liberta para a crença (ou ilusã o ou ficçã o). As obras de Reinhardt ou de
Agnes Martin seriam exemplos desse poder. E uma dos fontes importantes desse
poder é o modo como a grade é, como eu já disse, tã o estridentemente moderna
para se olhar, parecendo nã o ter deixado lugar de refú gio, nenhum lugar para
esconder vestígios do século XIX.
Ao sugerir que o sucesso1 da grade está de algum modo ligado à sua
estrutura como mito, posso, claro, ser acusada de ir além do limite do bom-senso,
já que mitos sã o histó rias, e como toda a narrativa elas desdobram-se no tempo,
enquanto que as grades nã o sã o apenas espaciais, sã o estruturas visuais que
rejeitam explicitamente qualquer tipo de leitura narrativa ou seqü encial. Mas a
noçã o de mito que estou usando aqui depende de um modo estruturalista de
aná lise, pelo qual os traços seqü enciais de uma histó ria sã o rearranjados para
formar uma organizaçã o espacial2.
O motivo de os estruturalistas fazerem isso é que eles querem entender a
funçã o dos mitos; e esta funçã o eles entendem como uma tentativa cultural de lidar
com contradiçã o. Ao espacializar a histó ria – em colunas verticais, por exemplo –
eles conseguem exibir os traços da contradiçã o e mostrar como estes enfatizam as
tentativas de um conto mítico específico de acobertar a oposiçã o com a narrativa.
Assim, ao analisar uma variedade de mitos de criaçã o, Lévy-Strauss encontra a
presença de um conflito entre noçõ es primitivas das origens do homem como um
processo de autoctonia (o homem nascido da terra, como plantas), e noçõ es
posteriores envolvendo as relaçõ es sexuais entre um casal. Porque as formas
primitivas de crença sã o sacrossantas, elas precisam ser mantidas embora violem
os pontos de vista corriqueiros sobre sexualidade e nascimento. A funçã o do mito é
permitir que ambos pontos de vista sejam mantidos numa espécie de suspensã o
paraló gica”.
A justificativa dessa violaçã o da dimensã o temporal do mito surge, entã o,
dos resultados da aná lise estrutural: a saber, o progresso seqü encial da história
nã o alcança resoluçã o mas sim repressã o. Isto é, para um determinada cultura, a
contradiçã o é poderosa, e nã o vai embora, mas torna-se subterrâ nea. Assim, as
colunas verticais da aná lise estruturalista sã o uma maneira de desenterrar as
oposiçõ es incontrolá veis que primeiramente promovem a feitura do mito.
Podíamos comparar esse procedimento ao da psicaná lise, onde história de uma
vida é vista similarmente como uma tentativa de resolver contradiçõ es primitivas
que, no entanto, permanecem na estrutura do inconsciente. Porque estã o lá com
elementos reprimidos, elas funcionam para promover repetiçõ es infindá veis do
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O sucesso aqui refere-se a três coisas: um sucesso puramente quantitativo, envolvendo o nú mero
de artistas neste século que usaram grades; um sucesso qualitativo no qual a grade tornou-se o
meio para algumas das maiores obras do modernismo; e um sucesso ideoló gico, pois a grade é
capaz – qualquer que seja a qualidade da obra – de se o emblema do Moderno.
2
Ver Claude Lévy-Strauss, Structural Anthropology, N.York, 1963; em especial “The Structural
Analysis of Myth”.

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mesmo conflito. Assim, outra explicaçã o ló gica para as colunas verticais (a
espacializaçã o da história) surge do fato que é ú til ver o modo como cada traço da
história (para aná lise estruturalista estas sã o chamadas de mitemas) cavoca,
independentemente, o passado histó rico: no caso da psicaná lise este é o passado
tribal do indivíduo; para a aná lise do mito, este é o passado da cultura ou da tribo.
Portanto, embora a grade nã o seja certamente, uma história, é uma
estrutura e, além disso, uma que permite uma contradiçã o entre os valores da
ciência e aqueles da espiritualidade para se manterem dentro da consciência do
modernismo, ou melhor, do seu inconsciente, como algo reprimido. Para continuar
sua aná lise – para medir o sucesso da capacidade de reprimir da grade – podemos
seguir o exemplo dos dois procedimentos analíticos que acabei de mencionar. Isto
significaria cavocar ao longo de cada parte da contradiçã o até seus alicerces
histó ricos. Nã o importa quã o ausente a grade estivesse do século XIX, é
precisamente nestes terrenos histó ricos que devemos ir buscar suas origens.
Agora, embora a grade como tal seja invisível na pintura do século XIX, nã o
é totalmente ausente num determinado tipo de literatura secundá ria à qual aquela
pintura deu uma atençã o crescente. É a literatura da ó tica fisioló gica. No século
XIX, o estudo da ó tica dividia-se em duas partes. Uma parte consistia na aná lise da
luz e suas propriedades físicas; seu movimento; seus aspectos refratá rios ao passar
pelas lentes. Por exemplo: sua capacidade de ser quantificada, ou medida. Ao
conduzir tais estudos, os cientistas pressupunham que esses eram traços da luz
como tal, isto é, luz como existindo independente da percepçã o humana (ou
animal).
A segunda ramificaçã o da ó tica se concentrava na fisiologia do mecanismo
de percepçã o; tratava da luz e da cor como sã o vistas. É a ramificaçã o da ó tica que
era de interesse imediato para os artistas.
Quaisquer que fossem suas fontes de informaçã o – Chevreul, ou Charles
Blanc, ou Rood, Helmholtz, ou mesmo Goethe3 – os pintores tinham que encarar
um fato específico: a tela fisioló gica através da qual a luz passa para o cérebro
humano nã o é transparente, como o vidro da janela; é, como um filtro, envolvida
em um conjunto de distorçõ es específicas. Para nó s, como sensores humanos,
existe um fosso intransponível entre cor “real” e cor “vista”. Podemos ser capazes
de medir a primeira, mas só podemos sentir a segunda. Entre outras coisas, isto
acontece porque a cor está sempre envolvida em interaçõ es – uma cor
comunicando-se e afetando sua vizinha. Mesmo se estivermos olhando para uma
ú nica cor, ainda assim há interaçã o pois a excitaçã o retinal pó s-imagem irá
sobrepor ao primeiro estímulo cromá tico aquele de um segundo estímulo, que é
seu complementar. O tema cores complementares, junto com o edifício de
harmonias de cor que os pintores edificaram sobre suas bases, era portanto uma
questã o de ó tica fisioló gica.
Um traço interessante dos tratados escritos sobre ó tica fisioló gica é que eles
eram ilustrados com grades. Porque se tratava de demonstrar a interaçã o de
partículas específicas através de um campo contínuo. Aquele campo era analisado
com a estrutura modular e repetitiva da grade. Assim para o artista que desejasse
aumentar sua compreensã o da visã o na direçã o da ciência, a grade lá estava como
3
Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, Paris, l839, traduzido para o
inglês em 1872. Charles Blanc, Grammaire des arts de déssin, Paris, 1867, traduzido para o inglês em
1879; Ogden N.Rood, Modern Chromatics, N.York, 1879, traduzido para o francês em 1881;
Hermann von Helmholtz, Handbuch des physiologishen Optik, Leipzig, 1867; Johan Wolfgang von
Goethe, Farbenlehre, 1810, traduzido para o inglês em 1840.

9
a matriz do conhecimento. Por sua pró pria abstraçã o, a grade transmite uma das
leis bá sicas do conhecimento – a separaçã o da tela perceptual daquela do mundo
“real”. Dado tudo isso, nã o é surpresa que a grade – como um emblema da infra-
estrutura da visã o – viesse a se tornar um traço cada vez mais insistente e visível
da pintura neo-impressionista, a medida que Seurat, Signac, Cross, e Luce se
dedicam à s liçõ es da ó tica fisioló gica. Como também nã o é uma surpresa que
quanto mais põ em em prá tica essas liçõ es, mais abstrata fica sua arte, de modo
que, como disse o crítico Félix Fénéon da obra de Seurat, a ciência produziu seu
oposto, o simbolismo.
Os simbolistas, por seu lado, permaneceram firmemente contrá rios à
qualquer troca entre arte e ciência, ou melhor, entre arte e “realidade”. O objetivo
do simbolismo era a compreensã o metafísica, nã o a mundana; o movimento
apoiava aqueles aspetos da cultura que eram mais interpretaçõ es do que imitaçõ es
do real. E portanto, a arte simbolista deveria ser o ú ltimo lugar onde iríamos
procurar por até mesmo uma incipiente versã o das grades. Mas, uma vez mais,
estaríamos errados.
A grade aparece na arte simbolista na forma de janelas, a presença material
das vidraças expressa pela intervençã o geométrica das barras da janela. O
interesse simbolista pelas janelas claramente vem do começo do século XIX e do
romantismo4. Mas, nas mã os dos pintores e poetas simbolistas, essa imagem volta
se para uma direçã o explicitamente moderna. Pois a janela é simultaneamente
sentida como opaca e transparente.
Como um veículo transparente, a janela é aquilo que admite luz – ou espírito
– na escuridã o original do quarto. Mas, se o vidro transmite, ele também reflete. E
assim a janela é sentida pelo simbolista como um espelho também – algo que
congela e tranca o ser no espaço de seu pró prio ser reduplicado. Fluindo e
congelando; glace em francês significa vidro, espelho e gelo; transparência,
opacidade e á gua. No sistema associativo do pensamento simbolista, esta liquidez
aponta em duas direçõ es. Primeiro, para o fluxo do nascimento – o fluido
amnió tico, a “origem – mas depois, em direçã o ao congelamento, à paralisia ou
morte – a imobilidade infecunda do espelho. Para Mallarmé, em particular, a janela
funcionava como este signo complexo, polissêmico através do qual ele podia
projetar a “cristalização da realidade em arte”5. Les Fenêtres, de Mallarmé é de
1863; Le Jour, a janela mais evocativa de Redon, apareceu em 1891, no volume
Songes.
Se a janela é a matriz da ambi ou da multivalência, e as barras da janela – a
grade – sã o o que nos ajuda a ver, a focalizar esta matriz, elas sã o por si mesmas o
símbolo da obra de arte simbolista. Elas funcionam como a representaçã o
multinível através da qual a obra de arte pode aludir à s as formas do Ser, e até
constituí-las.
Nã o acho que seja exagero dizer que atrá s de cada grade do século XX exista
– como um trauma que precise ser reprimido – uma janela simbolista desfilando
fantasiada de um tratado de ó tica. Uma vez que nos damos conta disto, podemos
também compreender que, na arte do século XX, há “grades” mesmo onde nã o
esperamos encontrá -las: na arte de Matisse, por exemplo (suas Janelas), que
apenas admite abertamente a grade nos está gios finais dos papiers découpés.

4
Ver Lorenz Eitner, The Open Window and the Storm-Tossed Boat: Essay in the Iconography of
Romanticism”, Art Bulletin, XXXVII (dezembro de 1955), 281-290.
5
Robert G.Cohn, “Mallarmé”s Windows”, Yale French Studies, nú mero 54 (1977), 23-31.

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Por causa da sua estrutura (e histó ria) bivalente, a grade é totalmente e até
alegremente esquizofrênica. Testemunhei e participei de discussõ es sobre se a
grade anuncia a existência centrífuga ou centrípeta da obra de arte6. Falando
logicamente, a grade estende-se, em todas as direçõ es, infinitamente. Qualquer
limite imposto por uma dada pintura ou escultura pode ser visto apenas como
arbitrá rio – dentro desta ló gica. Por causa da grade, a obra de arte determinada é
apresentada como um mero fragmento, um minú sculo pedaço arbitrariamente
cortado de uma trama infinitamente maior. Assim a grade opera a partir de uma
obra de arte para fora, obrigando-nos a reconhecer um mundo além da moldura.
Esta é a leitura centrífuga. A centrífuga trabalha, naturalmente, a partir dos limites
externos do objeto estético em direçã o a seu interior. A grade é, em relaçã o a esta
leitura, uma re–presentaçã o de tudo o que separa a obra de arte do mundo, do
espaço ambiente e dos outros objetos. A grade é uma introjeçã o dos limites do
mundo para o interior da obra; é um mapeamento do espaço dentro da moldura
em si mesmo. É um modo de repetiçã o, cujo conteú do é a natureza convencional da
pró pria arte.
A obra de Mondrian, considerada juntamente com suas variadas e
conflitantes leituras, é um exemplo perfeito desta disputa. O que vemos numa dada
pintura é apenas um corte de uma continuidade implícita, ou a pintura é
estruturada como um todo orgâ nico, autô nomo? Considerando-se a consistência
visual, ou formal, do estilo maduro de Mondrian e a paixã o de seus
pronunciamentos teó ricos, pensaríamos que uma obra dessa espécie teria que
sustentar uma ou outra posiçã o; e porque a posiçã o escolhida contém uma
definiçã o sobre a natureza e os objetivos da arte, pensaríamos que o artista nã o iria
querer confundir a questã o ao parecer sugerir ambos. Porém é exatamente isso
que Mondrian faz. Há certas pinturas que sã o imensamente centrífugas, em
particular as grades verticais e horizontais vistas nas telas de feitio em forma de
diamante o contraste entre moldura e grade reforçando o sentido de fragmentaçã o,
como se estivéssemos olhando para uma paisagem através de uma janela, a nossa
visã o sendo truncada arbitrariamente pela moldura da janela sem nunca abalar
nossa certeza de que a paisagem continue além dos limites do que podemos ver
naquele instante. Mas outras obras, até da mesma época, sã o explicitamente
centrípetas. Nestas, as linhas pretas que formam a grade nunca chegam à s margens
externas da obra, e esta cesura entre os limites externos da grade e os limites
externos da pintura nos força a ler um como completamente contido pelo outro.
Porque o argumento centrífugo pressupõ e a continuidade teó rica da obra
de arte com o mundo, pode servir de suporte a vá rios modos diferentes de usar a
grade – indo desde afirmaçõ es puramente abstratas dessa continuidade até
projetos que ordenam aspectos da “realidade”, que a pró pria realidade concebeu
mais ou menos abstratamente.. Assim, na extremidade mais abstrata desse
espectro nó s encontramos exploraçõ es do campo perceptivo (um aspecto do uso
da grade por Agnes Martin ou Larry Poons), ou interaçõ es fô nicas ( as grades de
Patrick Ireland), e prosseguindo em direçã o ao menos abstrato encontramos
afirmaçõ es sobre a infinita expansã o dos sistemas de signos feitos pelo homem (os
nú meros e os alfabetos feitos por Jasper Johns). Prosseguindo ainda mais em
direçã o ao concreto, encontramos obras que organizam a “realidade” através de
nú meros inteiros fotográ ficos (Warhol e, de maneira diferente, Chuck Close) como
6
A literatura sobre o assunto é muito extensa para ser citada aqui; um ó timo exemplo
representativo dessa discussã o é: John Elderfield, “Grids”,Artforum, X (maio de 1972), 52-59.

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também obras que sã o, em parte, uma meditaçã o sobre o espaço arquitetô nico
(Louise Nevelson, por exemplo). Neste ponto, a grade tridimensional (agora, uma
treliça) é entendida como modelo teó rico do espaço arquitetô nico. Em geral, algum
pequeno pedaço pode tomar forma material, e no polo oposto a esta maneira de
pensar nó s encontramos os projetos decorativos de Frank Lloyd Wright e a obra de
construtores de de Stijl como Rietveld ou Vantongerloo. (Os mó dulos e treliças de
Sol LeWitt sã o uma manifestaçã o tardia dessa posiçã o).
E, claro, para a prá tica centrípeta, o oposto é verdadeiro. Concentrando na
superfície da obra como algo completo e organizado internamente, a ramificaçã o
da prá tica centrípeta nã o tende a desmaterializar a superfície, mas a fazê-la objeto
da visã o. Aqui novamente encontramos um desses paradoxos curiosos que
constantemente marcam o uso da grade. A atitude além-da-moldura, ao dirigir-se
ao mundo e à sua estrutura, daria a impressã o de investigar sua linhagem no
século XIX quanto à s operaçõ es da ciência, e assim carregar as implicaçõ es
positivistas e materialistas da sua herança. A atitude dentro-da-moldura, ao
contrá rio, envolvida com a leitura puramente convencional e autotélica da obra de
arte, dá a impressã o de surgir de origens puramente simbolistas, e assim trazer
todas aquelas leituras que opomos à “ciência” ou ao “materialismo” – leituras que
flexionam a obra como simbó lica, cosmoló gica, espiritual, vitalícia. No entanto
sabemos muito bem que isso nã o é verdade. Graças a uma espécie de curto-circuito
dessa ló gica, as grades dentro-da-moldura sã o geralmente muito mais
materialistas em cará ter (tomem-se exemplos tã o diferentes como Alfred Jensen e
Frank Stella); enquanto que os exemplos além-da-moldura frequentemente trazem
consigo a desmaterializaçã o da superfície, a dispersã o da matéria em faiscar
perceptivo ou movimento sugerido. E também sabemos que essa esquizofrenia
permite que muitos artistas – desde Mondrian a Albers, Kelly, LeWitt – pensem a
grade dos dois modos ao mesmo tempo.
Ao discutir a operaçã o e o cará ter da grade dentro do campo geral da arte
moderna utilizei palavras como repressã o, ou esquizofrenia. Já que esses termos
estã o sendo aplicados a um fenô meno cultural e nã o a indivíduos, nã o devem ser
tomados no seu sentido literal, médico, mas apenas analogicamente: comparando a
estrutura de uma coisa com a estrutura de outra. Espero que os termos dessa
analogia fiquem claros a partir da discussã o das funçõ es e estruturas paralelas de
ambas as grades como objetos estéticos e mitos.
Mas, um outro aspecto dessa analogia precisa ser mencionado – o modo
como essa terminologia psicoló gica funciona a alguma distâ ncia da da história. O
que quero dizer é que falamos da etiologia de uma condiçã o psicoló gica, nã o da sua
histó ria. Histó ria, como normalmente usamos, supõ e a conexã o de acontecimentos
através do tempo, um sentido de mudança inevitá vel ao passarmos de um
acontecimento para outro, e o efeito cumulativo da mudança que é em si mesmo
qualitativa, de modo que tendemos a ver a histó ria como evolucionária. Etiologia
nã o é evolucioná ria. Ela é uma investigaçã o das condiçõ es para uma mudança
específica – a aquisiçã o da doença – acontecer. Nesse sentido, etiologia é mais
como examinar o background de uma experiência química, perguntando quando e
como um determinado grupo de elementos se juntam para formar um novo
composto ou precipitar algo a partir de um líquido. Para a etiologia da neurose,
podemos pegar o histó rico do indivíduo, explorar o que entrou na formaçã o da
estrutura neuró tica; mas, uma vez formada a neurose, nó s somos proibidos de
pensar em termos de “desenvolvimento”, e em vez disso falamos de repetiçã o.

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Quanto ao advento da grade na arte do século XX, há a necessidade de se
pensar etiologicamente em vez de historicamente. Certas condiçõ es combinaram-
se para cristalizar a grade numa posiçã o de destaque estético. Podemos dizer que
coisas sã o essas e como se juntaram através do século XIX e aí determinar o ponto
da reaçã o química, no começo do século XX. Mas, a partir de seu aparecimento, a
grade parece resistente à mudança. As carreiras maduras de Mondrian e Albers sã o
exemplos disto. Ninguém iria se referir ao curso de suas obras através das décadas
como evolucionário. Isso nã o quer dizer que a obra deles nã o tenha qualidade. Nã o
há ligaçã o obrigató ria entre boa arte e mudança, nã o importa quã o condicionados
estejamos a pensar que haja. À medida que nossa experiência de grade aumenta,
percebemos que uma das coisas mais modernistas a seu respeito é a sua
capacidade de servir como um paradigma ou modelo de antievolucioná rio,
antinarrativo, anti-histó rico.
Isto ocorreu tanto nas artes temporais como nas artes visuais: na mú sica,
por exemplo, e na dança. Nã o é surpresa, portanto, que quando está vamos
elaborando este artigo, foi anunciado para a pró xima estaçã o um projeto de
performance baseado nos esforços conjuntos de Phil Glass, Lucinda Childs e Sol
LeWitt: mú sica, dança e escultura, projetadas como o espaço mutualmente
acessível da grade.

Nova York, 1978.

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