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memoricidade

invisibilidades urbanas
Revista do Museu da Cidade de São Paulo V.1 - N.1 – Dezembro 2020

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ISSN 2675-8032

memoricidade

invisibilidades urbanas
P
dossiê

reservação experimental
para desinventar a tradição
ESTE ARTIGO apresenta trabalhos desenvolvidos nos últimos cinco
anos, no campo das estéticas da memória, que operam na interface
entre a arte e o patrimônio histórico. São eles: Memória da amnésia
(2015), Memórias de areia, Monumento nenhum e Chacina da Luz
(2019). Argumento, com base nesses projetos, e seguindo Jorge
Otero-Pailos e Andreas Huyssen,1, 2 que a arte potencializa novas
abordagens das políticas de memória ao tensionar os procedimentos
Giselle Beiguelman

institucionais de conservação e operar o dissenso com o mercado de


tradições inventadas. Diferentes em suas linguagens e seus repertórios
conceituais, os projetos comentados aqui mobilizaram reflexões
acerca da potência da arte para tensionar o patrimônio, a partir de
perspectivas antimonumentais e de preservação experimental.

Introdução É ao longo do século XIX, nas Fonte: Arquivo pessoal da autora.

Nos anos 1990, as fronteiras do debate sobre a me- cidades europeias e americanas,
mória coletiva transcenderam os limites acadêmicos e conforme as independências na- DEPÓSITO Será apenas no campo da arte contemporânea que Memória da amnésia
ganharam contornos de acontecimentos transnacionais cionais eram conquistadas, que se de Monumentos estéticas da memória alternativas às obras de arte pro- Projeto realizado no Arquivo
do Departamento
e eventos midiáticos. E foi isso que fez com que a me- formaliza a noção de monumento do Patrimônio
duzidas a partir das demandas do Estado se consolida- Histórico de São Paulo, entre de-
mória, do ponto de vista temático e estético, se conver- histórico como bem público. Isso Histórico de rão, assumindo uma série de linguagens. Isso se dá a zembro de 2015 e abril de 2016,
tesse, dos anos 1990 para cá, em um desafio intelectual se reflete nas estéticas da memória São Paulo partir de confrontos com imagens do poder instituído, Memória da amnésia constituiu uma
Foto: Ana Ottoni,
e em uma commodity de consumo fácil.2, 3 que modelizam a paisagem das ci- 2014
por meio de novos formatos de intervenções urbanas intervenção artística que abordava
Embora a emergência da memória como bem de dades, funcionando, naquele mo- desautorizadas, como as levadas a cabo pelo grupo políticas públicas relacionadas à
consumo seja um fenômeno recente, não se pode dizer mento, como eixos de orientação 3Nós3 (Hudinilson Jr., Rafael França e Mario Ramiro) memória pelo prisma do esqueci-
o mesmo sobre as estéticas das memórias. Importante no espaço. Nesse sentido, pode-se em São Paulo. Entre essas obras, destaco os Ensaca- mento. O foco principal da inter-
frisar que se entende por estética aqui não uma teoria dizer que a história da urbaniza- mentos (1979), na qual o grupo 3Nós3 cobriu com sa- venção era o processo de mudança
geral da arte, mas uma forma de articular um pensa- ção, das obras de arte pública e cos de lixo 68 estátuas em uma noite de abril de 1979. de monumentos de lugar, que cul-
mento sobre as maneiras de fazer e dar visibilidade ao das políticas de preservação da Reproduziam, clandestinamente, em praça pública, um mina em seu “desterro” em depó-
fazer e pensar da arte, na linha do que propõe Rancière.4 memória (ou do que se considera gesto típico dos torturadores em monumentos oficiais sitos, duas questões recorrentes na
É verdade que as primeiras referências à relação entre ser memorável para o futuro) in- e incorporavam aquilo que se define como antimonu- história urbana de São Paulo.
arte e memória, conforme mostrou Assman,5 remetem à tegra-se quase que organicamen- mentos. Profundamente relacionados a uma era de Em Memória da amnésia li-
Antiguidade Clássica. Contudo, essas artes da memória te entre o fim do século XIX e as catástrofes e histórias traumáticas, como chamou aten- dava-se com obras de tal forma
da Antiguidade são um conjunto de técnicas de memo- primeiras décadas do século XX, ção Seligmann-Silva,8 eles implicam uma nova relação desenraizadas que, ao longo dos
rização aperfeiçoadas ao longo da Idade Média (ars me- cabendo, nesse momento, à obra entre arte e história. Destaca-se nessa nova relação a anos, foram se conformando a es-
morandi), como frisou Eco,6 e não obras artísticas com- de arte legitimar e garantir a pere- sua mobilização para discutir a memória a partir do ses espaços supostamente tempo-
prometidas com políticas públicas de memória ou que nidade de uma determinada histó- campo da arte, e não somente versar sobre ou ilustrar rários dos depósitos. Isso faz com
tensionam os sistemas de produção de memória. ria urbana.7 determinados temas da história.9 que elas tenham suas histórias cada

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Levar monumentos para dentro de um arquivo e Com forte presença de militares,
deitá-los em seu saguão principal significava inverter, por sua proximidade com o Quartel
propositalmente, duas lógicas. A primeira é a lógica de São João, o bairro é administra-
da relação da horizontalidade e da verticalidade da do pela Associação de Moradores
memória, postuladas pelas configurações tradicionais da Urca, a AMOUR, que zela por
de documento e monumento. A outra, a dos espaços seu patrimônio natural e sua segu-
consagrados aos monumentos — as praças públicas — rança. Se por um lado isso defende
e aqueles dedicados aos documentos — o sossego dos a paisagem da especulação imobi-
recintos fechados dos arquivos. Essa dupla situação liária, por outro interfere em sua re-
retomava, no campo da arte, a discussão de Foucault lação com a cidade como um todo.
na Arqueologia do saber.13 Nesse livro, o filósofo traça Um indicador dessa interferência
uma metodologia de pesquisa histórica que demanda são as ruínas do cassino, motivo de
a transformação do documento em monumento, por forte atrito entre a AMOUR e o Istitu-
meio de uma descrição capaz de restituir seu conteúdo to Europeo di Design do Rio de Ja-
Fonte: Arquivo pessoal da autora. não verbal, não discursivo, à sua história. neiro (IED-RJ). Apesar de o IED -RJ
No contexto do projeto Memória da amnésia, em ter recebido do governo municipal
ESCULTURAS vez mais vinculadas a esses territórios que deveriam ser mentadas, dividem espaço com os que o monumento opera como um migrante clandes- a concessão por cinquenta anos de
do lago Cruz provisórios e cada vez menos a seus locais originais. A mais variados objetos, como cadei- tino, que teima em sobreviver, a despeito das malhas uso do imóvel (abandonado desde
de Malta na casa
do administrador
história do nomadismo dos monumentos na cidade não ras, caixotes, móveis de escritório institucionais que o amputam das teias da memória os anos 1980, depois da falência da
do jardim é recente e remete aos anos 1920, conforme detalho no e telhas. Empilhados com outros coletiva, deitar monumentos em um arquivo significa- TV Tupi), em troca de sua restaura-
da Luz meu livro Memória da amnésia: políticas do esqueci- objetos, esses monumentos conver- va, acima de tudo, uma tomada de posição. Impedir ção, alegava-se que a implantação
Foto: Ana Ottoni,
2019
mento.10 Ao mudar de lugar, os monumentos perdem a tem-se em fragmentos dispersos, que aqueles monumentos fossem liberados do peso das de uma faculdade no local traria ao
escala e, em diversos casos, perdem também sua carga impossíveis de serem lidos, contes- memórias incongruentes de suas sucessivas décadas de bairro perda de qualidade de vida,
simbólica, seja naquilo que representam oficialmente, tados ou atualizados. Acredito que nomadismo. Era, paradoxalmente, necessário transfor- com caos e congestionamentos.
seja mais cognitivamente, do ponto de vista afetivo e os monumentos “sem-chão” sejam má-los em documentos, para que pudessem ser explo- Nesse contexto, recuperar a his-
como referência do sujeito no espaço urbano.11 Alguns um acervo de outra história da ci- rados como monumentos. tória do Cassino da Urca, como
deles, no entanto, têm seu nomadismo interrompido dade de São Paulo. Nela, está ar- Prostrados, no silêncio dos arquivos, confrontavam elemento do imaginário coletivo
abruptamente ao serem relegados anos a fio a depósitos quivada a produção social de um a produção social de sua invisibilidade, questionando sobre e do Rio de Janeiro, passava
onde foram alocados, tornando-se verdadeiros monu- espaço urbano renegado e de um as políticas públicas de preservação, a partir do cam- por criar um plano para descentra-
mentos sem-teto, ou melhor dizendo, sem-chão. Foram paisagismo derrotado. Daí a dis- po da criação artística. Assumir esse ponto de vista, e lizar o foco que envolvia a bata-
eles o foco do meu projeto. cussão sobre a visibilidade aflorar não o da conservação patrimonial, permitia pensar as lha judicial. Com apoio do IED-RJ,
Depósitos de monumentos não são uma peculiari- com tamanha importância nesse políticas do esquecimento. Na horizontal, imponderá- fiz uma chamada para a doação de
dade paulistana. Eles são usados como espaços transi- projeto. Ela remete a um discurso veis, aqueles fragmentos nômades convertiam-se em memórias e entrevistei descenden-
tórios, para acomodar peças durante obras urbanas ou de poder, de quem determina “o documentos para serem revividos como monumentos tes de antigos funcionários do cas-
para fins de restauração. Mas os depósitos de monu- que se vê e o que se pode dizer so- da memória de nossa amnésia. O intenso debate que sino, pescadores, militares, garçons
mentos da cidade São Paulo não constituem reservas bre o que é visto”,4 que implica o acompanhou a exposição no Arquivo Histórico Muni- e frequentadores da famosa mureta
técnicas. São quase sítios de descarte, espécie de hiato direito que se tem (ou não) à me- cipal, sobre o destino daqueles monumentos fragmen- da Urca, idosos, jovens, funcioná-
da história, um fim de linha sem volta para onde os mo- mória do espaço público. tados, evidencia a forma pela qual o projeto colocou rios de imobiliárias e também anti-
numentos vão e, uma vez lá, parecem estar condenados Ao trasladar monumentos, al- em pauta sua reflexão central: o acesso à memória do gos participantes dos programas de
ao desaparecimento. guns há oitenta anos fora do espaço espaço público como condição da própria constituição auditório dos tempos da Tupi. Re-
É importante assinalar que somente em 2002 foi público, para o interior do arquivo, da esfera pública. cebi, ainda, contribuições de cura-
criada uma comissão responsável pela gestão de obras onde foram apresentados deitados, dores e artistas, e com isso compus
e monumentos artísticos, à qual compete o processo de não se buscava, com a intervenção, Memórias de areia um texto coletivo, que combinava
aprovação de remoção, passando por orientação e res- reunir monumentos para reivindi- O convite para a participação em uma intervenção recordações e fantasias sobre o
tauro dos monumentos da cidade. Isso explica em parte car sua recolocação em seus locais no Cassino da Urca, no Rio de Janeiro, em 2016, foi a cassino.
a forma aleatória com que uma série de obras foi im- originais. O que se tinha em pauta oportunidade de refletir sobre essa questão. Nessa Editadas e impressas em alto-
plantada e removida da cidade desde o início do século era compreender o esquecimento ocasião, desenvolvi o projeto Memórias de areia, um -relevo em chapas plásticas, por
XX até a instituição dessa comissão.12 no campo das políticas de memória. happening multimídia e processual, por meio do qual meio de fabricação digital (impres-
O Depósito do Canindé, onde atualmente ficam os Afinal, quem decide o que deve ser procurei mapear o imaginário sobre as ruínas do lendá- são 3-D), essas memórias compar-
monumentos descartados, é um galpão em funciona- esquecido, como deve ser esquecido rio cassino e entender o que ele ainda poderia significar tilhadas foram levadas para a praia
mento desde 2006. Ali, as obras, muitas vezes frag- e quando deve ser esquecido? como lugar de memória. da Urca. Distribuídas entre os ba-

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A cidade de São Paulo se das mulheres, dos imigrantes e da
multiplicidade de atores e agentes
monumento da história de São Paulo? Nessa direção,
esta obra se abre para a reflexão da história da arte
constrói, desconstrói, encobre sociais que, por não participarem em interlocução com a história das políticas públicas

seu passado e, nas formas dos núcleos de poder, não tiveram


suas imagens monumentalizadas
de memória e seus desdobramentos na construção do
espaço público como lugar de apagamentos.
de oblitera­ções que impõe à no espaço urbano. Ironicamente,
tampouco esses símbolos de poder
Vale frisar que Monumento nenhum e Chacina da
Luz intervêm em dois bens tombados (o Beco do Pinto e
memória, revela a sua história sobreviveram às dinâmicas auto- o Solar da Marquesa de Santos) situados em uma área,
fágicas da cidade. Fala-se aqui, o Pátio do Colégio, emblemática dos processos de res-
então, da perda dos rastros sobre significações que acompanham as políticas de memória
nhistas, as narrativas coletadas foram carimbadas na como a cidade de São Paulo se da cidade. Em particular e em conjunto, seus sucessivos
areia, criando outras organizações dos textos e se dis- constrói, desconstrói, encobre seu abandonos, retomadas e redefinições simbólicas, que
solvendo no mar, como as memórias daquele lugar. passado e, nas formas de oblitera- incluem a constituição do DPH (1975) e do Museu da
ções que impõe à memória, revela Cidade de São Paulo (1993), desdobram aspectos im-
Monumento nenhum e Chacina da Luz a sua história. portantes para compreender processos da produção so-
Em Monumento nenhum e Chacina da Luz (2019), Em Monumento nenhum, refi- cial do espaço como lugar de esquecimentos.
duas obras realizadas em 2019, no Beco do Pinto e zeram-se as pilhas de bases, pedes- Chacina da Luz explicita essa perspectiva. Seu
no Solar da Marquesa de Santos, simultaneamente, tais e fragmentos de monumentos foco é o conjunto de oito esculturas que se encontra-
discute-se a perda da memória do espaço público e desaparecidos, roubados e atacados vam no lago Cruz de Malta, localizado no interior do Fonte: Arquivo pessoal da autora.
a relação da cidade com seu patrimônio histórico e que se encontravam no depósito do jardim da Luz. Implantadas, em sua maioria, na déca-
cultural. Compostas por fragmentos de monumentos, DPH no Canindé. Essas pilhas me da de 1870, as esculturas homenageiam as estações do MEMÓRIAS
as instalações reproduzem a situação das peças como haviam chamado a atenção quan- ano e algumas divindades da mitologia greco-roma- de areia
Foto: Gilberto
foram encontradas em depósitos de monumentos do do eu preparava a intervenção na, sem qualquer referência a fatos históricos ou su- Vasconcellos,
Departamento do Patrimônio Histórico (DPH), como Memória da amnésia (2015) e pes- postos heróis. Cenário recorrente dos cartões-postais e 2016
uma espécie de ready-made do esquecimento. quisava no Depósito do Canindé. fotos da cidade de São Paulo no início do século XX,
“Ready-made” porque tomamos o objeto exata- Arranjadas meticulosamente, inver- foram derrubadas em 2016, em um ato de depredação,
mente como se apresentava nos depósitos de monu- tiam uma proposição cara à crítica e recolhidas pelo DPH, na manhã seguinte ao ataque,
mentos para ressignificá-lo, a partir de sua inserção de arte Rosalind Krauss,14 na qual quando foram armazenadas na casa do administra- Depósito do Canindé, foi deslo-
em um novo contexto (museológico e expositivo). “Es- ela contrapõe a escultura moder- dor do parque. E ali ficaram até a exposição no Solar. cado para o recinto expositivo,
quecimento” porque se fala aqui dos apagamentos das na aos monumentos tradicionais, O Boletim de Ocorrência que registrou o crime não articulando as instalações Monu-
formas de produção social dos monumentos no espa- a partir da supressão do pedestal acrescenta qualquer informação relevante ao caso, já mento nenhum, no Beco do Pin-
MONUMENTO ço público, da opacidade dos mecanismos que resul- (um elemento de “mediação entre o que não aponta sequer o horário ou número de envol- to, e Chacina da Luz, no Solar da
nenhum
Foto: Ana Ottoni, taram em sua implantação e remoção, e também do local onde se situam e o signo que vidos na depredação. Marquesa de Santos. Essa combi-
2019 ocultamento da presença dos negros, dos indígenas, representam”). Mas o que acontece A instalação apresentada no Solar da Marquesa de nação sui generis entre sucata da
quando tudo o que se tem são ape- Santos recuperou a cena pós-crime, exatamente como burocracia estatal e monumentos
nas bases e pedestais? Que estéticas eu a encontrei no porão da casa do administrador do decepados tornou-se uma espécie
da memória e do esquecimento se jardim da Luz, em 2017. O título da instalação nasceu de assombração da história das
encontram em jogo nessas formas no momento em que vi as peças deitadas, sob um peda- políticas públicas de memória, no
abstratas, que juntam pedestais, re- ço de feltro cinza, cobertas de pó e sofrendo os ataques contexto da intervenção realizada.
fugos, peças quebradas e mobiliá- do ambiente lúgubre e infestado de pombos e gatos. O Solar da Marquesa foi utilizado
rio, no interior de um galpão que Cena digna de um massacre, com corpos esquarteja- como o lugar de acesso ao nosso
abriga fragmentos de monumentos dos e cabeças decepadas, o ataque, sem cunho ativista, material de pesquisa, que foi dis-
que ninguém mais quer? evidencia a insipiência da noção do bem público como tribuído e consumido avidamente
Em seu conjunto, com poucos bem comum e do espaço urbano como território com- pelos visitantes. Com a chamada
vestígios sobre seu passado, aque- partilhado. As tensões entre o direito à memória e o di- “Abra o arquivo” e avisos de “Dei-
les enigmáticos totens desafiavam- reito à cidade afloram aí, como sintomas da fragilidade xe o arquivo aberto”, ele ganhou,
nos a perguntar: De onde vieram? das relações de pertencimento e cidadania. na atual conjuntura brasileira,
Por que foram desmontados? O Um arquivo de fichas com um busto — de Au- um sentido político, funcionan-
que sustentavam, dos pontos de reliano Leite, advogado, constitucionalista, escritor do como um statement das moti-
vista material e simbólico? Seria o e historiador, que ficava no largo do Arouche — en- vações de Monumento nenhum e
Monumento nenhum o verdadeiro capuzado na parte superior, também encontrado no Chacina da Luz.
Fonte: Arquivo pessoal da autora.

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MEMÓRIAS Giselle Beiguelman é artista e professora livre-docente da Faculdade de Arquitetura e
de areia Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP). Pesquisa preservação de arte digital, arte
Foto: Lula
e ativismo na cidade em rede e as estéticas da memória no século XXI. Desenvolve projetos de
Buarque de
Holanda, 2016 intervenções artísticas no espaço público e com mídias digitais. É autora de livros e artigos
Fonte: Arquivo pessoal da autora.
sobre o nomadismo contemporâneo e as práticas da cultura digital. É membro do Laboratório
para OUTROS Urbanismos (FAU-USP) e coordenadora do Grupo de Arte e Inteligência Artificial
(GAIA) do INOVA-USP. É colunista da Rádio USP e da revista Zum.

Somos exímios conservação dos bens propriamente ditos. Uma prática


voltada a um sentido mais realista do presente do que
referências
memoricidas. Trazemos à restauração de passados míticos e profundamente 1. OTERO-PAILOS, Jorge. Experimental Preservation: the potential of not-me creations.

a escravidão africana, a marcados pelas heranças do colonialismo. A história


do Brasil traz tanto o extermínio da memória quanto o
In: OTERO-PAILOS, Jorge; LANGDALEN, E.; ARRHENIUS, T. (orgs.). Experimental
Preservation. Zurich: Lars Müller Publishers, 2016.

Inquisição e o genocídio apagamento do outro inscritos em suas páginas desde 2. HUYSSEN, Andreas. Culturas do passado presente: modernismo, artes visuais, políticas
da memória. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.
indígena no DNA os primórdios da colonização. Somos exímios memo-
ricidas. Trazemos a escravidão africana, a Inquisição 3. PERIS-BLANES, Jaume. Hubo un tiempo no tan lejano… Relatos y estéticas de la memoria

de nossa história e o genocídio indígena no DNA de nossa história. A


e ideología de la reconciliación en España. 452ºF. Revista electrónica de teoría de la
literatura y literatura comparada, n. 4, 2011, p. 35-55. Disponível em: www.452f.com/pdf/
relativização da ditadura brasileira como “ditabranda”, numero04/peris/04_452f_mono_peris_indiv.pdf. Acesso em: 3 set. 2020.
a manutenção de sua documentação sob sigilo e os 4. RANCIÈRE, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. London:
poucos espaços dedicados à sua memória são outros Continuum, 2004.
indicadores do apagamento da violência e da memória 5. ASSMANN, Aleida. Espaços da recordação: formas e transformações da memória cultural.
da história do Brasil. Campinas: Editora da Unicamp, 2012.
Nessa perspectiva, ocupar o patrimônio, deitar mo- 6. ECO, Umberto. An Ars Oblivionalis? Forget It! PMLA, v. 103, n. 3, p. 254-261, 1988. Disponível
Arte, patrimônio e esfera pública numentos, empilhar suas bases, escrever na areia são em: www.jstor.org/stable/462374. Acesso em: 3 set. 2020.
no país dos memoricídios mais que decisões conceituais e programáticas de um 7. JEUDY, Henry-Pierre. Espelho das cidades. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005.
As obras artísticas aqui comen- conjunto de obras artísticas. São apostas na potência
8. SELIGMANN-SILVA, Marcio. Antimonumentos: trabalho de memória e de resistência.
tadas, apesar de suas diferentes da arte para contribuir na discussão sobre a cidade e Trivium, v. 6, n. 1, p. 41-54, 2014.
motivações e formatos, têm algu- suas histórias, em um exercício contínuo de “desin- 9. VAN ALPHEN, Ernst Van. Toward a New Historiography: The Aesthetics of Temporality.
mas características comuns. Elas venção” da tradição. Afinal, como mostrou o histo- The Films of Peter Forgoes. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2011.
invertem o lugar da arte no campo riador Eric Hobsbawm, diferentemente dos costumes, 10. BEIGUELMAN, Giselle. Memória da amnésia: políticas do esquecimento. São Paulo:
das políticas públicas de memória. que são atualizados constantemente, a característica da Edições Sesc, 2019.
Em vez de ser seu objeto, a arte aqui tradição é sua tendência à invariabilidade. No caso das 11. FREIRE, Cristina. Além dos mapas: os monumentos no imaginário urbano
pensa essas políticas, sugerindo um tradições inventadas, elas aparecem em momentos de contemporâneo. São Paulo: Annablume, 1997.
debate sobre a produção social das grandes transformações e respondem à necessidade de 12. SÃO PAULO. DECRETO n. 41.853, 1o de abril de 2002 — Cria a Comissão Permanente de Análise
estéticas da memória e do esque- determinados grupos legitimarem suas ações e inserção de Assuntos Concernentes a Obras e Monumentos Artísticos em Espaços Públicos. Diário
cimento no espaço público. Nessa social e política, para as quais criam um passado ar- Oficial do Município. Disponível em: http://leismunicipa.is/tbldk. Acesso em: 3 set. 2020.
direção, atentam para o que Jorge tificial.15 Na perspectiva da preservação experimental, 13. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. 7. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
Otero-Pailos define como “preser- desinventar a tradição é aderir à capacidade da arte de 2008.
vação experimental”.1 Um compro- romper com modelos orientadores de soluções perma- 14. KRAUSS, Rosalind. Escultura em campo ampliado. Revista Gávea, v. 1, p. 87-93, 1984.
misso mais direcionado à negocia- nentes, com propostas abertas à atualização contínua 15. HOBSBAWM, Eric. Introdução: a invenção das tradições. In: HOBSBAWM, Eric; RANGE,
ção social da memória do que à da memória. Terence (orgs.). A invenção das tradições. 6. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2008.

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