A Relação Do Homem - Som - Instrumento Musical Com Fundamento para Musicoterapia e Educação Musical - Meca Vargas

A RELAÇÃO DO
HOMEM – SOM - INSTRUMENTO MUSICAL
COMO FUNDAMENTO PARA A MUSICOTERAPIA
e para a Educação Musical
Mechthild Elisabeth W. S. Vargas
“Quem a música não ama

Não merece ser chamado de ser humano.
Quem apenas ama a música
É um meio ser humano.
Quem cria e toca a música
É um ser humano verdadeiro.”
Goethe
Mechthild Vargas
musicista, cantora, professora,
musico terapeuta e canto terapeuta.
consultório na Clínica Tobias
Rua Regina Badra, 576
F.: 2387-3799
mecavargas@gmail.com
mecavargas.wordpress.com
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INTRODUÇÃO
O instrumento musical nasce da própria relação do homem com o meio

ambiente, com o som do universo e com a música. Ele não é apenas um meio de
comunicação, de expressão ou um objeto de entretenimento mas é, além disso, a
imaginação real da incorporação do espírito na matéria, que só o homem é capaz de
realizar.
Como tal, o instrumento musical se manifesta em formas e tamanhos,
timbres, tonalidades e ressonâncias diferentes, revelando-nos a magia e a
diversificação do universo, e se tornando instrumento para a revelação da própria
essência e criatividade humana. Esse é o mistério do porquê o homem se identifica,
tanto com o som, como com a música; do porquê o som e a música podem atuar tão
profundamente na organização psicofísica humana.
O homem, sendo o instrumento dos “deuses”, construído a partir das leis
físico-harmônicas do universo, pode a partir da compreensão dessas leis, construir
os instrumentos necessários para que esse universo reviva através dele.
A história dos instrumentos e da música se torna, nessa visão, um espelho da
própria consciência humana, que deu ao homem a possibilidade de evoluir do
instrumento ao tocador, ao executante, ao criador e ao artista. Nesse processo o
homem pode expressar sua humanidade na íntegra, como construtor e como
tocador, e sentir, como resposta a essa expressão, uma retroação em seu corpo,
sua psique e sua mente.
Desse ponto de vista, o instrumento musical será analisado como material,
forma, timbre, altura, tonalidade, intensidade, ressonância e movimento musical. A
sua relação com o “tocador” nos trará algumas sugestões terapêuticas.
Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

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JUSTIFICATIVA
Esse texto é baseado nos meus estudos de Música, de Antroposofia e de

Musicoterapia, aliados à experiência e prática de 34 anos, lidando com instrumentos
musicais, dos mais diversos, na Pedagogia Waldorf e na Arte Musical, bem como no
trabalho de 8 anos com a aplicação da Musicoterapia em crianças, jovens e adultos.

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OBJETIVO
O seu objetivo é aprofundar e ampliar a relação dos músicos, professores de

música e musico terapeutas com os instrumentos musicais, incentivá-los a descobrir
os segredos, em seus sons, as qualidades dos timbres e dinâmicas, observando
pela maneira de tocar e pela criatividade musical as suas forças terapêuticas e
educativas.

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CAPÍTULO 1
As forças polares Apolíneas e Dionisíacas.

Como o homem se expressa através delas.
Na Mitologia Grega, APOLO reina sobre as poderosas luzes cósmicas, que

irradiam suas forças de cima para baixo. Filho de ZEUS e LETO, ele é o Deus da Luz,
semelhante a OSIRIS, Deus do Sol, para os egípcios. Harmoniza as forças cósmicas,
dá forma e clareza às coisas, usando a razão e a compreensão; é o Deus da Música
e da Arte. Seus símbolos são o arco e a flecha dourados, como representação do
Sol, e uma coroa de louro e a LIRA como representação da Música.
Pfrogner, 1981, no livro ”Mundo musical vivo”, no capítulo sobre a Grécia
propõe que: em DIONÍSIO, também chamado de BACO, temos uma imagem que une
em si certa dualidade. De um lado, está o velho ou primeiro Dionísio ZAGREUS, filho
de ZEUS e de PERSÉFONE. Ele é a personificação das forças individualizantes da
humanidade antiga, quando as individualidades ainda se mantinham em UNIDADE
CÓSMICA. Mas veio a época da separação e esse DIONÍSIO foi despedaçado pelos
TITÃS, as forças da Terra. A deusa PALAS ATENA salva o seu coração, e ZEUS, o Deus
Supremo, o esconde em sua coxa. Prepara-se um elixir afrodisíaco do coração de
Dionísio para SIMELE, uma ninfa, que então gera o segundo DIONÍSIO, o “NOVO”, que
no decurso da evolução vai representar uma nova consciência do eu, a consciência
da própria alma e do corpo. Esse “NOVO” DIONÍSIO-BACO viaja pela Ásia e África
ensinando os homens a cultivar a terra, tornando-se o representante da cultura
humana. No seu caminho vai sempre acompanhado de ninfas, sátiros e faunos, que
são sua antiga ligação com as forças da natureza, seres em forma humana, que têm
a sua individualidade fora do seu corpo. (Pfrogner 1981, p. 84 a 86)
Em todos os lugares do Egito e da Grécia festejavam-se os “ BACANAIS”, em
honra ao Baco-Dionísio. As mulheres abandonavam as suas casas e os seus
trabalhos, para ir às montanhas dançar e cantar. Nessas orgias alcançava-se o
êxtase, com o objetivo de experimentar e reconhecer a sua própria individualidade
encarnada. Os símbolos de DIONÍSIO são a hera, o gigo, a videira; os animais são o
cabrito, o leão, o leopardo, a pantera e o delfim; seu território é toda natureza. Os
SÁTIROS e os FAUNOS tocam o AULOS, representante dos instrumentos de sopro de

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palheta, suas BACANTES tocam a percussão para a dança. (Pfrogner 1981, p. 84 a
86)
“Soneto a Orfeu”
“Um Deus tem o poder.

Mas como, diz-me,
Um homem poderá
Segui-lo pela estreita LIRA?
Seu espírito é dualidade.
No cruzamento de dois
Caminhos, no coração,
Não existe um templo
Para Apolo.”
Rilke, R.M.
Os gregos não possuíam a palavra “ HUMANIDADE”, afirma o filósofo alemão

Herder: “mas desde que Orfeu se tornou protegido de Apolo, chamando-o de filho, e
lhe entregando a lira, saiu pelo mundo, tocando e cantando, a ponto de transformar
o “animal” no “homem”. o conceito dessa palavra se tornou a arte das musas.” Por
esse motivo, a LIRA de ORFEU foi elevada às estrelas do céu, realizando mais do que
a MAÇA de HÉRCULES. Através dela o “DESUMANO” torna-se “HUMANO”. A lira de Orfeu
traz, através da sua música, a consonância das oposições, a HARMONIA. Através de
suas cordas, do seu toque, do seu som, a amplitude do universo pode ser
vivenciada pelo ser humano. Orfeu desce ao mundo dos mortos com a lira , para
resgatar EURÍDICE, sua amada, sua anima, sua essência superior, que pelo destino
trágico foi confinada ao Hades. Orfeu domina o cão infernal, que vem ouvir sua
música. Caronte, o barqueiro, que atravessa as almas no limiar, adormeceu em seu
barco embalado pelo som da lira e pelo canto de Orfeu. As sombras dos mortos se
reúnem em torno do cantor e músico; os pecadores esquecem seu sofrimento,
enquanto Orfeu canta e toca. No mundo dos mortos vibra um hálito de vida
enquanto “ORFEU é APOLO”. (Oberkogler 1976, p. 14)
Quando Orfeu volta do Hades, perdendo lá sua ânima, sua essência superior
– Eurídice, por não ter conseguido sair sem olhar para trás, confiar no seu destino,
ele passa a se dedicar, também, no mundo dos vivos, ao culto do deus Dionísio.

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Assim Orfeu não toca somente a LIRA, mas também o Aulos. Porém, as forças
obscuras e arrebatadoras de DIONÍSIO-BACO se apoderam dele, tal qual o outrora
velho Dionísio foi despedaçado pelos Titãs, forças da terra, Orfeu agora é
despedaçado pelas Bacantes. A lenda de Orfeu conta que sua cabeça foi guardada
na gruta do deus Dionísio, como deus dos sentidos, e sua lira foi colocada no templo
de Apolo, como deus do espírito. Podemos considerar Orfeu o arquétipo do “ser
humano”. Em sua história mostra-se uma grande capacidade mental e psíquica de
superação. Em seu fim trágico, vê-se, que não conseguiu lidar com tal superação.
(Pfrogner 1981, p.86)
Após o evento do CRISTO, no período seguinte, até o final da IDADE MÉDIA, o
processo de individuação do homem foi amplamente discutido. No início do
RENASCIMENTO, o homem completou a sua individuação física e psico mental,
podendo recriar os mitos gregos a partir do seu desenvolvimento autônomo. Desde
então, o que se constitui, na arte e na vida, como essência da Tragédia Grega, o
homem entre as forças dionisíacas e apolíneas, se processa em nós, seres
humanos, no decorrer de nossas vidas.
Essa história nos serve de conteúdo para a busca do desenvolvimento que se
expressa na arte, na música, na terapia e na vida do homem. (Oberkogler 1976, p.
15)

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CAPÍTULO 2
A estrutura humana física e psico mental em relação ao desenvolvimento

dos sistemas: neuro sensorial, respiratório e circulatório e metabólico e
locomotor. As três faculdades correspondentes: pensar (mental), sentir
(psicoemocional), querer (volitivo-corporal) e sua integração mútua.
No capítulo anterior expusemos os mitos de Apolo e Dionísio bem como a

história de Orfeu, o iniciado humano. Daí conseguimos extrair três imagens
arquetípicas, que poderemos, no segundo capítulo, olhar do ponto de vista da
estrutura humana e também concebê-las como correntes da vida psíquica do
homem.
A CORRENTE APOLÍNEA
Refere-se ao nosso SISTEMA NEURO-SENSORIAL, onde ocorrem funções e

reflexos, desenvolvendo-se menos atividade exterior. O cérebro é um órgão refletor
das impressões do meio ambiente. Através do SISTEMA NERVOSO ocorrem processos
que atuam em sentido catabólico. São forças formativas que geram CONSCIÊNCIA e
AUTOCONSCIÊNCIA. Essas forças também trabalham nos órgãos, como por exemplo,
os rins, como órgãos excretores, ou na pele como órgão sensorial, através de
inúmeros nervos localizados, percebendo calor, frio, luz e as qualidades químicas.
(Husemann-Wolff 1984, p. 930)
Guyton descreve esse acontecimento fisiologicamente. Os sinais sensoriais
somestésicos são transmitidos para o cérebro. São detectadas por terminações
nervosas especiais, situadas na pele, nos músculos, nos tendões e nas áreas mais
nervosas do corpo. Geram impulsos nervosos que são transmitidos por troncos
nervosos até a medula espinhal. Chegando lá, as fibras nervosas sensoriais se
ramificam terminando na própria medula ou prolongando-se até as regiões do
encéfalo e do tálamo; conforme os sinais sensoriais atingem o tálamo, penetram no
campo da consciência. Então pode ser determinada se a sensação é de tato, de
calor ou de frio. (Guyton 1988, p.116)

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Mas é o córtex somestésico que se expande desde a fissura longitudinal, na parte
superior, até a fissura de Sylvius na parte lateral do cérebro, que recebe as
sensações de cada parte do corpo e permite a sua conscientização precisa. (Guyton
1988, p. 123)
De fato essas forças atuam sobre a natureza humana de modo “controlador,
ordenador e endurecedor”. São necessárias, porque, a partir de fora para dentro do
organismo, por intermédio das forças da natureza exterior, o organismo humano
forma o SISTEMA ÓSSEO e o SISTEMA NERVOSO. (Steiner 1919-88, p. 47)
O sistema nervoso autônomo, por sua vez, controla as funções internas do
corpo. É dividido em dois componentes: o sistema nervoso simpático e para
simpático que são estimulados por múltiplos centros cerebrais, no hipotálamo e
tronco cerebral. Os nervos periféricos simpáticos, junto com os nervos espinhais, se
originam nos segmentos do tórax e nos dois primeiros segmentos lombares da
medula espinhal. Esses nervos chegam às cadeias simpáticas, uma a cada lado da
coluna vertebral e, a partir desse ponto, se distribuem por todo o corpo. Sua função
é de controlar a vasoconstrição da pele, a perda de calor, as glândulas sudoríparas,
a frequência cardíaca, a pressão sanguínea arterial, as inibições das secreções, dos
movimentos gastrointestinais e o aumento do metabolismo na maior parte das
células do corpo. O sistema nervoso para simpático tem origem nos nervos
cranianos e nos segmentos sacrais da medula espinhal. As fibras para simpáticas
controlam a focalização dos olhos e a dilatação das pupilas do nervo óculo motor, a
secreção da saliva, nos nervos vago e glossofaríngeo, a frequência cardíaca, a
secreção gástrica, a secreção pancreática, algumas contrações da parte superior do
tubo gastrointestinal, o esvaziamento da bexiga e do reto. (Guyton 1988, p. 155)
O córtex cerebral é uma grande expansão do tálamo e das estruturas
encefálicas basais correlatas, existindo comunicação direta entre os dois, o CÓRTEX
e o TÁLAMO. O estímulo é sempre correlato. No córtex cerebral fica localizada a
maior parte dos neurônios do sistema nervoso central, que é um imenso repositório
de memórias, onde os dados coletados podem ser guardados por muito tempo, até
que sejam necessários. Sem as áreas pré-frontais a pessoa perde a capacidade de
resolver problemas intelectuais complexos e de manter o fluxo contínuo de
pensamentos. Portanto, as áreas pré-frontais permitem a elaboração dos
pensamentos. (Guyton 1988, p. 164)

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O cérebro irradia forças formativas para dentro do organismo, deixando-as
intactas em nosso Sistema Ósseo e cada vez mais se aprofundando e refinando em
nossos nervos. Essa é a corrente que coloca o homem também na geometria do
ESPAÇO pela Medula Espinhal, pela posição vertical e pela simetria e, que mantém o
homem consciente, ao mesmo tempo que controla a harmonia do funcionamento do
organismo todo. (Steiner 1919-88, p. 49)
A CORRENTE DIONISÍACA
As forças continuamente doadoras de vida atuam no SISTEMA
METABÓLICO-LOCOMOTOR e em tudo que se relaciona com ele, como o sistema

linfático, sistema muscular sanguíneo, em órgãos como o fígado, que revela uma
forte relação com a esfera da vida, sendo o órgão regulador do organismo híbrido, o
órgão central do ANABOLISMO. (Husemann-Wolff 485-486)
O sangue é formado por dois componentes, as células e o líquido entre as células, o
plasma. A parte plasmática do sangue é líquido extracelular típico, por ter maior
concentração de proteína. Compõe-se de glóbulos vermelhos e glóbulos brancos. O
volume total de plasma é de 3% litros, o volume das células é de 2 litros. (Guyton
1988, p. 273)
A mais importante função do sistema linfático é a de devolver as proteínas
plasmáticas do líquido intersticial de volta à circulação do sangue. em função do
tempo e do ritmo, o fluxo da linfa varia dentro de extremos muito amplos de
intensidade. Na pessoa média o fluxo total da linfa por todos os vasos é de 100 ml
por hora, 1 a 2 ml por minuto. É uma intensidade reduzida, mas suficiente para
remover o excesso de líquido, e o excesso de proteína que se acumula nos espaços
teciduais. A linfa contém em média 3 a 4% de proteína, 2% dos tecidos periféricos e
até 6% do fígado, onde ela é formada. (Guyton 1988, p. 278)
As sensações viscerais são aquelas que têm origem na estruturas internas do
corpo, como os órgãos abdominais e do peito, além de outras estruturas profundas.
As modalidades usuais da sensação de dor são provocadas por queimaduras ou por
pressão. Comumente a pessoa não tem consciência de seus órgãos internos, mas

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quando um deles está inflamado pode dar sensação de dor enviada para o sistema
nervoso central, por meio da via parietal e da via visceral. (Guyton 1988, p. 125)
O corte, por lâmina afiada, do intestino, coração, fígado, músculo ou de outros
órgãos internos, quase não causa dor. A dor, a partir desses órgãos, ocorre com
muito mais frequência por uma interrupção do fluxo sanguíneo para a região, ou por
um espasmo do músculo. Um dos mais importantes estímulos para a dor visceral é a
isquemia, fluxo sanguíneo insuficiente. (Guyton 1988, p. 126)
Por essas colocações sobre o funcionamento do sistema metabólico,
encontradas na Fisiologia Humana de Guyton, podemos verificar as funções de
vitalização e de nutrição de todo o organismo humano a partir desse sistema, onde
rege uma inconsciência acentuada e onde a dor sempre aparece quando se
interrompe o fluxo vital, ou quando esse se condensa como inflamação. Por outro
lado, a parte motora do homem também pertence a esse sistema, que por isso é
chamado de SISTEMA METABÓLICO-LOCOMOTOR. Além de o movimento estar
conectado a ele, sabemos que, todo o processo digestivo vital e o funcionamento
dos músculos necessita de movimento rítmico regular para não adoecer ou para não
entrar num processo de morte. O movimento dos membros dá vida e atividade ao
homem, promovendo sua saúde. No entanto, esses movimentos em si também são
inconscientes.
Como seres humanos sabemos, às vezes, o motivo que nos levou à ação, ao
movimento, mas como ele se processa e acontece, fica ocultado ao nosso
conhecimento. Podemos dizer que no funcionamento do organismo, no âmbito
metabólico locomotor, rege uma inconsciência, para que no âmbito neuro sensorial,
através do funcionamento do cérebro, o homem possa desenvolver consciência.
Temos então claramente duas forças polares atuando no homem: a primeira,
é a força de FORMAÇÃO, de CONTROLE, de ORGANIZAÇÃO e de CONSCIÊNCIA, que tem
um efeito de desgaste ou de catabolismo. Essa força rege o SISTEMA NERVOSO, e
nós a chamamos de CORRENTE de APOLO. A segunda força, oposta à primeira, é a
força de VITALIZAÇÃO de NUTRIÇÃO de INCONSCIÊNCIA mergulhada nos líquidos da
linfa e do sangue e permeando os músculos, que através do movimento regular tem
um efeito anabólico. Essa força rege o SISTEMA METABÓLICO-LOCOMOTOR e nós a
chamamos de CORRENTE de DIONÍSIO.

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As duas forças estão sempre presentes permeando-se ou contrapondo-se no
organismo humano, sempre mantendo uma tendência polar, de competição. A
imagem mítica grega traduz essa competição quando os deuses APOLO e DIONÍSIO
competem através dos seus hierofantes nos cultos e nas olimpíadas, tocando os
seus instrumentos característicos, a LIRA e o AULOS.
A CORRENTE de ORFEU
“tornar-se humano”
Apesar das duas forças estarem presentes lado a lado no organismo humano,
elas sempre mantém a tendência constitutiva polar, de competição, assim como na
Grécia, os Deuses Apolo e Dionísio competiam de modo intenso nos FESTIVAIS,
através da música da LIRA e do AULOS. Um dos dois tinha que vencer. Vencia aquele
que conseguia emocionar a plateia.
Nesse ponto chegamos ao sistema intermediador na sugestão da imagem de
ORFEU, representante da força mediana, do tornar-se humano: o SISTEMA
CARDIO-PULMONAR ou SISTEMA RESPIRATÓRIO-CIRCULATÓRIO.
Através do PULMÂO e da RESPIRAÇÃO o homem se mantém ao mesmo tempo
numa relação íntima com o ambiente exterior e com o mundo interior. Sendo o
pulmão a porta do organismo aéreo, é na respiração que o homem novamente
produz, a partir da sua substância corpórea, o ar, o dióxido de carbono. Nesse
processo libertam-se processos imponderáveis, pois, pela respiração a vida é
transformada em luz e calor. Por isso, o PULMÃO também é o órgão de incorporação
do elemento PSÍQUICO e MENTAL ou ANÍMICO e ESPIRITUAL. (Husemann-Wolff 1978 p.
599)
A função do sistema respiratório é de suprir oxigênio para os tecidos e de
remover o gás carbônico. Os pulmões contém milhões de pequenos sacos cheios de
ar, os alvéolos, conectados pelos bronquíolos e pela traqueia , com o nariz e a boca.
A cada inspiração, os alvéolos são expandidos, enquanto na expiração o ar é
forçado para fora dos alvéolos para o exterior. Dessa forma, ocorre a renovação
contínua do ar, a ventilação pulmonar. (Guyton 1988, p. 352)

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Dentre todas as relações do homem com o mundo ambiente, a mais importante é a
respiração. Esta começa justamente ao penetrarmos no mundo físico. A respiração
intrauterina ainda tem um caráter preparatório, ou seja, o ser humano ainda não está
ligado ao mundo exterior ambiente. Aquilo que realmente merece o nome de
RESPIRAÇÃO, só começa depois que o homem deixou o ventre materno. Essa
respiração é de suma importância para a entidade humana, pois já abrange todo o
sistema trimembrado do homem físico. Entre os membros desse sistema ternário
temos, por um lado, o metabolismo, que se encontra intimamente ligado à
respiração, através da relação com a circulação do sangue, que acolhe no corpo as
substâncias do mundo exterior, introduzidas por outras vias. Do outro lado, essa
respiração, também se liga ao sistema nervoso. Enquanto inspiramos, comprimimos
o líquido encefálico para dentro do cérebro, e na expiração fazemos voltá-lo ao
corpo. Desta maneira, impregnamos o ritmo respiratório no cérebro, e a respiração
interfere na vida neuro sensorial. Assim, através da respiração pulmonar se
manifesta um ritmo entre catabolismo e anabolismo (limpeza e crescimento). Na
inspiração o mundo entra em contato com o interior humano. (Steiner 1919-88, p.
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A outra parte do SISTEMA RÍTMICO é o SISTEMA CARDÍACO. O coração é
formado, na realidade por dois órgãos distintos, o coração direito, que manda
sangue para os pulmões, e o coração esquerdo, que envia sangue para as outras
partes do corpo. Cada um desses “corações” é formado por duas camadas
separadas, o átrio e o ventrículo. Os átrios funcionam fazendo a passagem de
sangue adicional para os ventrículos, antes da sua contração. Os ventrículos
contraem com grande força e após fração de segundos, mandam o sangue para os
pulmões, ou para a circulação sistêmica. O coração possui um sistema especial para
o controle e integração do seu ritmo, que é formado: 1. Pelo NODO SINOATRIAL ( o
nodo SA), situado na parede do átrio direito, próximo ao ponto de entrada da veia
cava superior; 2. Pelo NODO ATRIOVENTRICOLAR (o nodo AV), situado no septo atrial,
perto do ponto onde os dois átrios fixam-se aos ventrículos; 3. um sistema de
grandes fibras cardíacas, de condução muito rápida, as fibras de Purkinje,
condutoras do impulso cardíaco com grande velocidade, desde o nodo AV para
todas as regiões dos dois ventrículos. (Guyton 1988, p. 207)

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A maioria das fibras musculares cardíacas é capaz de contrair ritmicamente. A
frequência rítmica da contração das fibras musculares no nodo SA humano é
aproximadamente 72 bats por minuto, enquanto o músculo atrial tem um ritmo de 40
a 60 bats por minuto. A pressão arterial é pulsátil porque, a cada batimento cardíaco,
uma pequena quantidade de sangue é mandada pelo coração para a aorta. Ao invés
de enviar um jato contínuo, o coração manda uma pequena quantidade de sangue a
cada batimento. A pressão aumenta após cada contração cardíaca até 120 mm Hg,
que corresponde à SÍSTOLE. Nos intervalos entre os batimentos cardíacos, visto que
o sangue continua a fluir das grandes artérias para a circulação sistêmica, a pressão
cai para cerca de 80 mm Hg, que corresponde à DIÁSTOLE. (Guyton 1988, p. 243)
Da função cardíaca, além da função fisiológica do órgão, é necessário
contemplar objetivos mais altos. No homem, o coração e o centro da forma humana.
Sua posição apresenta em todas as direções do espaço uma rotação de 45 graus.
Deste modo, o coração, embora tendo uma relação com os planos espaciais
do sistema nervoso, permanece independente. É capaz de liberar a forma espacial e
transformá-la em forma temporal no sistema metabólico locomotor, através do ritmo,
do pulso e do fluxo. No homem do meio, no seu sistema rítmico ocorre o encontro
dos processos respiratórios e sanguíneos no ritmo da respiração e no ritmo do
coração (4 pulsos para 1 respiração). (Husemann-Wolff 1978, p. 599)
Nos últimos decênios vem-se pesquisando mais e mais o RITMO, que atua
profundamente nos processos biológicos: a constante repetição de um fenômeno,
que, no entanto, nunca permanece igual, porque as condições sempre variam.
Entretanto, o todo sempre vibra em perfeita harmonia como, por exemplo, no
movimento dos planetas. (Husemann-Wolff 1978, p. 601)
Podemos assim considerar que o sistema rítmico exerce a função de
estabelecer equilíbrio entre as funções polares do sistema nervoso e sistema
metabólico locomotor e manter o organismo humano em harmonia entre ESPAÇO e
TEMPO.
Se enfocarmos agora as atividades psico mentais ou anímico espirituais

desse organismo na sua tripartição, podemos saber que o sistema nervoso é sem
dúvida o estruturador do PENSAR humano, em seu estado consciente e desperto, isto
é, quando estamos em vigília.

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Alguém só está vigilante na medida em que está “conhecendo qualquer coisa por
meio do pensar”. Através do cérebro e dos nervos a nossa atividade psico mental
forma imagens, representações e conceitos, além de ser um arquivo da memória.
“Esse gesto encerra em si um movimento de fora para dentro; uma característica de
represamento ou espelhamento, uma reclusão que chamaremos de antipatia, no
sentido de afastamento das coisas. O sujeito ao pensar sobre o mundo, se retira
dele, se interioriza, mantendo uma capacidade de raciocínio diferenciada, a
consciência acordada e a autoconsciência ativada. A pessoa que está
constantemente mergulhada no mundo, se perde de si mesmo.”
(Steiner 1919-88, p. 35)
Por outro lado, a atividade psico mental no sistema metabólico locomotor, é
impulsionadora das ações, dos impulsos, dos desejos e dos instintos,
desenvolvendo-se através da VONTADE ou QUERER. Nesse âmbito, o nível de
consciência é chamado de estado de INCONSCIÊNCIA ou SUBCONSCIÊNCIA, que
transcorre a nível do sono, semelhante a quando estamos dormindo. é o que
também ocorre com a nossa vontade, quando estamos acordados. “Seria horrível se
na vida acordada cotidiana tivéssemos que compartilhar, por exemplo, os processos
que nos levam a andar, ou digerir alimentos. Sofreríamos dores terríveis”. O gesto
característico da VONTADE, do QUERER é um gesto de SIMPATIA, de entrega.
Queremos mergulhar no mundo e nos entregamos a ele com entusiasmo e amor.
(Steiner 1919-88, p. 74 a 76)
O “Fausto” de Goethe diz muito acertadamente “no começo existia a ação”.
Atos nunca foram inventados, foram feitos. Já os pensamentos são uma descoberta
relativamente tardia do homem. Primeiro ele foi levado, por fatores inconscientes, a
agir; só muito tempo depois é que começou a refletir sobre as causas que motivaram
a sua ação. E gastou muito mais tempo ainda para chegar à ideia absurda de que
ele mesmo se devia ter motivado, por que seu espírito era incapaz de identificar
outra força motriz senão a sua própria, mas o homem não é o seu próprio criador e
inventor. A sua mente desenvolveu-se durante muito tempo, e continuará se
desenvolvendo. Somos sempre conduzidos por forças interiores e estímulos
exteriores. As forças interiores procedem de uma fonte profunda que não é
alimentada pela consciência, nem está sob seu controle. Na mitologia antiga
chamavam essas forças de MANA, ou ESPÍRITOS, DEMÔNIOS e DEUSES.

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É verdade, que, nos últimos tempos, o homem civilizado aprendeu a realizar com
eficiência o seu trabalho, sem precisar recorrer a cânticos ou batuques hipnóticos.
Consegue mesmo dispensar a oração cotidiana em busca de auxílio divino. O lema
“QUERER é PODER” é a superstição do homem moderno. Para sustentar esta sua
crença na sua onipotência, o homem contemporâneo paga o preço de uma incrível
falta de introspecção. Não consegue perceber, que apesar de toda a sua
racionalização, continua possuído por “forças” fora do seu controle. Seus deuses e
demônios não desapareceram, têm apenas novos nomes e o conservam em contato
íntimo com a inquietude, com o medo, com complicações psicológicas e com uma
enorme coleção de neuroses. (Jung 1964, p. 82)
Nas palavras de Jung ouvimos a exposição de uma situação da evolução, que
o homem percorreu durante muito tempo, na conquista da sua alma racional, da sua
mente consciente, deixando para trás, ou até, não levando em conta, que o seu
“inconsciente”, os seus impulsos, a sua ação, continuam também se desenvolvendo.
O domínio do pensar racional sobre o agir irracional tomou formas exageradas que,
estão levando o homem moderno ao desequilíbrio. Esse gancho nos pode introduzir
ao terceiro membro do organismo humano, visto agora sob o prisma psico mental.
Entre o PENSAR e o QUERER situa-se o SENTIR, apoiado no sistema cardiopulmonar,
ou sistema rítmico. Numa direção ele tem afinidade com o PENSAR, e noutra direção,
com o QUERER. Sabemos que na psique humana não se pode separar
rigorosamente a atividade cognitiva da atividade volitiva. Menos ainda podemos
separá-las no sentir, onde o querer e o pensar se entremeiam vigorosamente.
(Steiner 1919-88, p. 35)
Para o espírito científico, fenômenos dos afetos ou emoções, que fogem a
todas as tentativas da psicologia para encerrá-los numa definição absoluta, as
dificuldades se apresentam como a “intervenção do inconsciente” (Jung 1964, p. 91).
Assim, consciente e inconsciente se encontram no mundo das emoções, do sentir.
Podemos chamar esse âmbito de semiconsciente, como o mundo dos sonhos.
Nossos sentidos, só citando paladar, olfato, visão e audição, estão permeados por
leves sentimentos. Nenhum juízo é acolhido conscientemente em nosso interior sem
a colaboração do sentimento. O sentimento é conhecimento e vontade em estado
embrionário; ou seja conhecimento refreado e vontade refreada. (Steiner 1919, p.
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O psicólogo acadêmico tem liberdade total de afastar das suas considerações o
fenômeno da emoção ou o conceito de inconsciente. Ambos permanecem como
fatores aos quais o médico deve prestar atenção, já que os conflitos emocionais e
intervenções do inconsciente são aspectos clássicos da sua ciência. No entanto,
quando ele for tratar de um paciente, vai defrontar-se com estes fenômenos
irracionais como fatos resistentes, que não levam em conta a sua capacidade para
formulá-los em termos intelectuais. Para formulá-los precisaríamos ser capazes de
compreender a própria vida, pois ela é a criadora das emoções e das ideias
simbólicas. (Jung 1964, p. 91)
O papel dos símbolos é dar significação à vida do homem. Abre-lhe espaço
para um maior desdobramento das suas personalidades e permite-lhe uma vida
plena como ser humano. O homem realmente necessita cultivar pensamentos e
convicções que lhe deem sentido à vida e lhe permitam encontrar seu próprio lugar
no mundo. Pode suportar as mais incríveis provações se estiver convencido que
elas têm um sentido.
(Jung 1964, p. 89)
O mundo dos sonhos, no SENTIR se revela pelas imagens e pelas ações
simbólicas, se revela em símbolos, que não podem ser interpretados com o
intelecto, porque transitam entre a consciência e a inconsciência, no âmbito
semiconsciente. É no âmbito das emoções, no SENTIR, que está presente e se
evidencia a força da SIMPATIA, que se entrega ao mundo, e se manifesta no
interesse, no entusiasmo e no amor pela vida, oriunda da VONTADE, que vive
inconsciente no homem.
É também no SENTIR que está presente, e se evidencia a força da ANTIPATIA,
que nos afasta do mundo, e leva o homem a refletir sobre a vida, capacitando-o a ter
representações eventuais, que quando se potencializam podem levar o homem à
frieza, à crítica e ao egoísmo exacerbado. Na medida em que os sentimentos
permeiam os pensamentos, o homem os preenche de “calor do coração”, não
deixando de individualizar-se, podendo “manter a cabeça fria”, porém, com uma
compreensão presente na relação com o mundo. Finalmente ele pode trabalhar essa
força de antipatia no âmbito do meio, através do SENTIR.
SIMPATIA e ANTIPATIA são forças geradas pelo PENSAR e QUERER, na medida
em que no corpo físico a atividade nervosa e sanguínea atuam em conjunto, porém

18
nesses dois sistemas estão ocultas à nossa percepção. No SENTIR elas se tornam
evidentes. (Steiner 1919, p. 70)
Sempre que falamos de simpatia e antipatia, os classificamos com gestos do
mundo emocional, dos sentimentos, mas como “forças” esses sentimentos se
apoiam no organismo humano metabólico locomotor e neuro sensorial.
Falamos da natureza do pensar e do querer em relação ao seu entrosamento no
organismo humano, mas não seríamos humanos, se o ato volitivo não estivesse
presente no pensar, e o ato de pensar não estivesse subjacente na atividade da
vontade. Cada atividade psico mental é sempre principalmente PENSANTE,
principalmente VOLITIVA e principalmente SENTIDA, mas sempre mantendo atuação
oculta das outras duas correntes (Steiner 1919, p. 37).
O que fazem essas duas forças? Por que elas são tão importantes?
Através da SIMPATIA nos integramos com nossa VONTADE na vida social pelos
sentimentos de AMOR e ENTUSIASMO. Tanto faz que área estudamos ou trabalhamos,
essa força precisa estar presente para realizar algo no mundo.
Através da ANTIPATIA nos integramos com o nosso PENSAR na vida individual, pela
concentração, pelo afastamento, pela reflexão. Assim essa força precisa estar
presente para não nos perdermos nessas realizações e para manter a nossa
individualidade firme.
Bem no meio, entre ambos, situa-se o SENTIR. A partir do centro, este nos
possibilita desenvolver uma nova consciência, a CONSCIÊNCIA MORAL. É na atividade
física integrada ao sistema rítmico ou sistema cardiopulmonar que se fundamenta a
força da nossa consciência verdadeiramente humana, que engloba nossa psique e
como um todo, e que Jung chama de SELF.
O SELF pode ser definido como um fator de orientação íntima, diferente da
personalidade consciente. Só pode ser aprendido através da investigação dos
sonhos de cada um, ou por meio da meditação. Estes se mostram como um centro
regulador, que provoca um constante desenvolvimento e amadurecimento da
personalidade. De início aparece como uma possibilidade inata, e pode emergir de
maneira insuficiente, ou então, desenvolver-se de modo quase completo ao longo da
nossa existência. E o “GRANDE HOMEM” torna-se mais real aos que o ouvem, do que
aos que o desprezam. (Jung / Franz 1964, p. 163)

19
De certo ponto de vista, esse processo de individuação ocorre no homem de
maneira espontânea e inconsciente. É um processo através do qual subsiste a sua
natureza humana (QUERER). No entanto, em seu sentido estrito, só é real se o
indivíduo estiver consciente dele, e puder manter com ele uma viva ligação
(PENSAR). O homem, acima dos outros seres vivos, é capaz de participar de maneira
consciente do seu próprio desenvolvimento. Chega mesmo a sentir que, de tempos
em tempos, pode cooperar ativamente com ele, tomando livremente várias decisões.
Esta cooperação pertence ao processo de individuação. É o SENTIR integrando
PENSAR e QUERER. (Jung – Frans 196, p. 162)
Vemos como essa exposição de Frans sobre o processo de individuação
humana, que antes foi chamada de busca do “Grande Homem”, passa pelo QUERER,
pela vontade que é expressão da natureza humana, vai gradativamente acordando
na força do PENSAR consciente. Finalmente esse processo se completa no SENTIR,
que pode intermediar o que emerge da natureza do querer, e o que se cristaliza na
forma do pensar, trazendo movimento de fora para dentro e de dentro para fora,
trazendo um elemento novo. Esse elemento novo é apoiado no sistema
cardiopulmonar, que ajuda o ser humano a encontrar o seu Self, e o remete a poder
escolher, a encontrar o livre arbítrio, a consciência moral, o sentido da vida, a chave
para o conhecimento de si e do mundo, porque ele se compreende cidadão de dois
mundos, o racional e o irracional, o consciente e o inconsciente, o espiritual e o
físico.
“O coração é a chave
Do mundo e da vida.”
NOVALIS
No processo da individuação temos, então, atuando três estados de

consciência, o estado consciente ou de vigília, o estado inconsciente ou de sono,
entre os dois primeiros o estado de semiconsciência ou de sonho. Esses três
estados, por sua vez, estão intimamente ligados às três forças psico mentais, o
pensar, o querer e o sentir, que por sua vez estão apoiadas em três sistemas
fisiológicos, o sistema neuro sensorial, o sistema metabólico locomotor e o sistema
cardiopulmonar, ou rítmico.

20
Do trabalho da individualidade na realização plena do seu SELF nessa
organização trimembrada, nascem três novas forças, a imaginação, a intuição e a
inspiração (Steiner 1919, p. 75).
Imaginação, inspiração e intuição são três capacidades muito importantes que
devem estar presentes na MUSICOTERAPIA. Podemos desenvolvê-las através do
trabalho com ela.
“Os dois percorrem o caminho da SABEDORIA

Do CORAÇÃO, a aprendizagem da humildade,
Da verdade e da fantasia, da beleza e da iluminação.
Da IMAGINAÇÃO a surpresa da vida e da morte.
Músico e Terapeuta cultivam a flexibilidade
Como ferramenta para a MUDANÇA.
Para a MUTAÇÃO, para a CRIAÇÃO,
A HARMONIA, a SIMPLICIDADE, a SAÚDE.”
(Fregtmann, C.D. e Gismonti, E. 1989, p. 188)

21
Quadro resumo do capítulo 2, elaborado pela autora do trabalho.
A Trimembração Humana
Corrente de Corrente de Corrente de

APOLO ORFEU DIONÍSIO
IMAGINAÇÃO INSPIRAÇÃO INTUIÇÃO

ESPAÇO TRANSFORMAÇÃO TEMPO
APOLO ORFEU DIONÍSÍO

RACIONALIDADE SENSIBILIDADE VITALIDADE
REPRESENTAÇÃO IDEAL FANTASIA
OBJETIVO ESCOLHA DESEJO
IMAGEM PERCEPÇÃO AÇÃO
MEMÓRIA PONDERAÇÃO MOVIMENTO
CONCEITO JUIZO REALIZAÇÃO
MORALIDADE
MELODIA RITMO
HARMONIA
ANTIPATIA SIMPATIA
PENSAR SENTIR QUERER

CONSCIENTE SEMI-CONSCIENTE INCONSCIENTE
VIGÍLIA CONSCIÊNCIA ONÍRICA SONO
S.N.S. SISTEMA RÍTMICO S.M.M.
NERVOSO-ÓSSEO CARDIO-PULMONAR SANGÜÍNEO-MUSCULAR
ESPÍRITO ALMA CORPO

22
CAPÍTULO 3
Homem versus Música. A integração do ouvido com o movimento, ligados aos

elementos da música: MELODIA – HARMONIA – RITMO
E. Kolisko, médico antroposófico, descreveu a audição da seguinte maneira:

entre OUVIDO, MÚSICA e MOVIMENTO existe um canal de comunicação muito direto.
Se a música é mais rítmica, arrebata os nossos membros; querendo transformar-se
em movimento. No SISTEMA NERVOSO, o efeito da música passa por dois centros
localizados no cérebro, no lobo temporal, o centro da linguagem e o centro da
audição. No ato de ouvir o sangue flui para longe da cabeça, por isso o ouvido se
localiza no OSSO TEMPORAL, que é duro, e onde o sangue não pode penetrar. Essa é
a condição para poder OUVIR. Podemos então dizer que o ouvido afasta a cabeça do
seu caminho para conseguir chegar aos membros. Isso se dá num curto instante
semelhante a um curto circuito. A MEMÓRIA MUSICAL é bem diferente da MEMÓRIA
VISUAL; a segunda fica centralizada na cabeça, enquanto que a primeira se espalha
pelo homem inteiro. (Kolisko 1928, p. 5)
Rudolf Steiner nos diz algo deveras surpreendente: “O tom entra no
movimento. No ato de ouvir, a audição tem a tarefa fisiológica de libertar, de isolar o
tom do elemento ar, para que possamos ouvi-lo. É um fenômeno que se dá no
ouvido interno.” (Steiner 1969, p. 30)
Sabemos que o ouvido, um órgão de estrutura muito complexa, está protegido
no osso temporal. Como funciona? Imaginemos um tom qualquer produzido por um
instrumento musical. As ondas de ar levam o tom pelo conduto auditivo ao nosso
ouvido externo, deixando-o chegar ao tímpano. Martelo, bigorna e estribo recebem
esse movimento, levando-o mais ao interior, ao ouvido interno, chegando finalmente
na cóclea. A cóclea é uma estrutura espiralada, na qual o nervo auditivo sobe como
numa “escada em espiral”. É composta de dois princípios opostos que interagem
ritmicamente: um princípio ascendente e um princípio descendente. O movimento
aéreo chega na “escada espiralada” entrando nela em sentido ascendente. Na
cúpula da cóclea um movimento descendente inicia o seu contrafluxo. No momento
em que o movimento descendente chega “embaixo”, há uma pausa, pois uma
inversão só se torna possível com o acalmar do movimento. Essa pausa é o

23
momento exato em que podemos ouvir o tom, nos tornamos conscientes dele.
(Kolisko 1928, p. 7)
Se acompanharmos esse movimento interiormente, surge uma pergunta. O
que representa essa ESPIRAL mais profundamente? Nós a encontramos no reino
vegetal e também no feto humano. A forma ESPIRAL é uma curva, que expressa o
movimento da evolução. Algo está constantemente em movimento; uma energia que
atua em nosso corpo continuamente, e que em si não tem um equilíbrio. Somente
quando o movimento pára, entra na pausa, pode-se chegar à cristalização do
movimento, à estática. Lá estão os três CANAIS SEMICIRCULARES, os órgãos do
equilíbrio, os órgãos da nossa ORIENTAÇÃO no ESPAÇO. O processo auditivo se
desenrola no tempo, no movimento espiralar através da CÓCLEA. Através do
movimento, o ouvido analisa tudo o que percebe nos estágios de evolução, no
TEMPO. É um excelente cronômetro. O movimento se espalha por todo nosso corpo,
só então chegando à calma. É nesse momento que ouvimos o TOM. Quando
ouvimos música, estamos sempre em diálogo entre DINÂMICA e ESTÁTICA, na
passagem entre TEMPO e ESPAÇO. (Kolisko 1928, p. 8)
O tempo é um fenômeno presente em todos os âmbitos da ciência. Fala-se do
tempo astronômico, do tempo biológico e do tempo psicológico. O que é tempo?
“Se ninguém me pergunta,

Eu sei decifrá-lo.
Se alguém me pergunta,
Não sei caracterizá-lo.”
Augustinus 1955, p. 629
Esse pensamento nos mostra, que antes de penetrar o fenômeno tempo com
o nosso pensar, nós o experimentamos primeiro. Tornamo-nos conscientes que
experimentamos o TEMPO através no nosso RITMO. O inverso também é necessário:
o pensar precisa captar o tempo no seu fluxo de maneira a poder entender o ritmo.
(Marti 1945, p. 3)
Parece então necessário olhar o ritmo ordenado no tempo, não somente do
ponto de vista quantitativo, mas sim, qualitativo. Um conceito abstrato do tempo, é
uma informação vazia. Devemos relacionar o tempo com o ritmo da nossa vida, para
que ele se preencha de significado. (Heinemann 1989, p. 79)

24
A história da pesquisa sobre o ritmo tem seu ponto de partida, quando os primeiros
homens perceberam o seu batimento cardíaco, a troca entre luz e escuridão, as
diferentes fases no reino das plantas e o comportamento contínuo e cíclico dos
animais, e posteriormente no movimento dos astros. (Sollberger 1972, 112-113)
O homem moderno perdeu essa relação cósmica natural com o tempo e o
tempo passou a dominar a sua vida, o que provoca doenças psíquicas, conflitos
pessoais e familiares, irritações, stress, poluição e intranquilidade. (Francke 1964, p.
50-51)
Mas mesmo assim o homem é privilegiado em relação aos outros reinos,
porque não somente pode viver no tempo, mas pode experimentá-lo
conscientemente: tem a LIBERDADE de integrar-se ou separar-se do ritmo do
universo, o que não deveria ser condição para esquecer por completo a sua relação
com a natureza. É importante para o ser humano que ele não perca a sua relação
com os ritmos do universo, com as leis da natureza, que o perpassam com suas
vibrações. A vida no tempo é uma ponte para o entendimento do universo, mas só
podemos compreendê-lo através de fenômenos que se revelam a nós, no ESPAÇO.
(Hörner 1978, p. 14)
A música possibilita captar as forças criadoras da alma humana e introduzi-la
no mundo. O elemento rítmico tem como polo oposto o elemento melódico. O RITMO
se transmite por si, na MELODIA é preciso ligar-se interiormente, captá-la em seu
conteúdo. É o conteúdo do elemento melódico que dá um sentido ao ritmo no fazer
musical. “Em cada melodia movem-se forças que ‘tecem fios de pensamentos’, que
são experimentados no próprio movimento.” Assim como o PENSAR é a corrente
estruturadora da organização humana, o elemento melódico é o princípio ordenador
na música. Em cada elemento da música se revelam movimentos interiores plenos
de conteúdo. Essa experiência nos é proporcionada pela audição. (Friedenreich
1990, p. 39).
Assim como entre o PENSAR e o QUERER situa-se o SENTIR (como vimos no
Capítulo 2), a HARMONIA está entre a MELODIA e o RITMO. O ritmo também atua no
sistema rítmico, pela respiração e pelo batimento cardíaco. (Friedenreich 1990, p.
39)
Esse RITMO, que se expressa no corpo, é portador de sentimentos. No fluxo
do interior para o exterior e vice-versa, no encontro desses dois movimentos surge o

25
sentimento, a emoção. Através da percepção física, a música entra no corpo
humano e se encontra com a individualidade psico mental ou anímico espiritual. Os
tons atuam no corpo físico, mas só constituem o elemento verdadeiramente musical
por intermédio do que é motivado no interior, no âmbito psico mental. “O SENTIR é o
resultado de uma harmonização, que se renova continuamente no homem do meio.”
(Steiner no 283 1969, p. 123)
As leis da música atuam na individualidade humana, no entanto, o homem as
experimenta emocionalmente, na psique. Durante o sono, na inconsciência, o
homem vivencia música como legítima força formativa e vivificadora. Durante a
vigília, ele tem lembranças e impressões daquela MÚSICA. Suas leis, contudo, se
revelam nos pensamentos. A música que fazemos no mundo físico é um reflexo
criativo daquela música que experimentamos no inconsciente, durante o sono. O
caráter imaginativo da música física possibilita o homem confrontar-se com ela
livremente, na experiência interior. Mas, para a experiência musical, o homem é
muito dependente da estrutura física, que deve estar preparado para a sensibilidade
ou talento musical. Essa base estrutural auditiva passa de geração em geração, é a
base hereditária. (Steiner no 283 1969, p. 30)
“O ritmo é direção,
É movimento contínuo,
É forma moldada no tempo.
O ritmo articula um percurso uno,
Se conhece nas partes.
Um ritmo regular vive uma existência no tempo real.
Um ritmo irregular alonga e comprime o tempo real,
Criando um tempo psicológico.
A melodia é como levar um som a passeio.
Movimenta nas diferentes altitudes
Em movimento livre,
Com amplitude,
Com SILÊNCIOS.”
Schaffer 1991, p. 87
A HARMONIA concentra os elementos melódicos em ACORDES, com frequência

como pensamentos condensados em relações espaciais que se tornam emoções.
Ela abarca o elemento rítmico dando-lhe sentido e vida no seu percurso, através das

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mudanças no tempo, exigindo dela modulações. A harmonia na música aproxima
melodia e ritmo promovendo um diálogo entre eles, assim como o coração
estabelece uma integração entre cabeça e membros, e o sentir intermedeia o pensar
com a vontade.
Através da experiência musical pode-se observar o significado e a qualidade
da música, se ela conduz a um contato com suas próprias forças estruturadoras, ou
desperta outros elementos presos ao inconsciente, aos instintos, ao corpo. Assim, é
a partir da experiência musical que também se busca as necessárias forças para
alcançar o equilíbrio, a interação dos movimentos físicos e psico mentais e a
transformação de estruturas emocionais e finalmente e reintegração do SER HOMEM
com o SER MÚSICA. O portal para iniciar esse processo é a AUDIÇÃO.
Quadro resumo deste capítulo

OUVIR
SISTEMA NEURO-SENSORIAL PENSAR – MELODIA
SISTEMA RÍTMICO SENTIR - HARMONIA

RESPIRAÇÃO – CIRCULAÇÃO
SISTEMA METABÓLICO-LOCOMOTOR QUERER - RITMO

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CAPÍTULO 4
Os instrumentos musicais. Da imaginação ao tocador, o que expressam e

como expressam a sua relação com os elementos da música.
I1 Instrumentos de Sopro: AS PALHETAS
Os Mistérios Órficos revelavam os segredos da dor e do sofrimento da

individualidade divina e humana, que nas esferas celestes ainda se encontrava sob
a égide da harmonia e sabedoria apolínea indivisível. Descendo para o reino de
Dionísio nas esferas terrenas, o indivisível tornou-se divisível através do desejo de
conhecer-se. Nesse momento a consciência da sabedoria celeste se torna
capacidade humana de pensar. Então, PALAS ATENA, a deusa do Pensar, da
inteligência, cria um instrumento musical, o AULOS, motivada pela dor da separação
e da incorporação individual. (Pfrogner 1981, p.85-86)
O AULOS é um instrumento de sopro, cujo som se assemelha ao nosso OBOÉ
MODERNO. Como instrumento de sopro, ele se encontra muito perto da voz humana
enquanto respiração, como portador da palavra, do pensamento, ele ainda é a
expressão do grito de vida, da dor e alegria subjetivas, que não necessitam de
palavras, mas, são som, balbucio e lamento.
Quando Palas Atena ouviu o poder desse lamento dionisíaco, lançou longe a
sua própria criação, o AULOS. MARSYAS, sátiro e músico de Dionísio, se apoderou do
instrumento, e tocando-o magistralmente, colocou-o ao lado da LIRA apolínea, feito
pelo qual foi severamente castigado. De nada adiantou o castigo, o AULOS estava
inaugurado nos festivais olímpicos. (Pfrogner 1981, p. 94)
Assim, ORFEU passou a toca esse instrumento como arauto dos sofrimentos e
paixões humanas. No entanto, PÍNDAR, um grande músico grego da época de
PITÁGORAS (músico, matemático, terapeuta e iniciado grego, cerca de 580 a.C.),
elevou o grito lamentoso do AULOS, para uma arte musical mais espiritualizada, pelo
conhecimento e pela aplicação dos ritmos celestes na sua música. (Oberkogler
1976, p. 77)
Como imagem primordial, os instrumentos de sopro são “cria” do advento do
mundo dionisíaco, plenos de energias mágicas, como primeira manifestação da

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laringe e respiração na matéria-forma e servindo ao êxtase da individuação terrena,
que se torna capacidade humana de pensar. (Oberkogler 1976, p. 22)
Nessa mesma linha estão outros instrumentos de palheta, ainda usados pelos
povos árabes, se espalhando pelo mundo ocidental renascentista. São eles:
RAUSCHPEIFE, KRUMHORN, CHALUMEAU, DULCIAN, com seus sons bizarros e
anasalados, estridentes, graves e agudos. Podem despertar no ouvinte reações
psicofísicas quase primordiais, como riso, choro, arrepio, asco, e uma incrível
vontade de dançar.
Na Antiga Grécia, o Aulos era um instrumento que executava ritos e gritos de
êxtase contra a melodia. Era chamado de PARAMELO-RYTHMO-BATES, o que significa,
um ritmo agitado contra a melodia. Numa forma árabe ele entrou no Ocidente
através das Cruzadas, onde foi recebido com entusiasmo pelos “vagantes” músicos
que viajam de lugar a outro. Estes o transformaram no CHALUMEAU ou SCHALMY ou
ainda SCHALMEI, o precursor mais perto do nosso OBOÉ moderno. (Oberkogler 1976,
p. 80)
Na Idade Média o tocador de sopro era também percussionista.
Principalmente no âmbito das danças, ele ainda mantém até hoje uma ligação com a
esfera Dionisíaca. A partir do Século XVI os SOPROS de PALHETA foram se
deslocando, do âmbito mágico, bizarro, despertador de forças instintivas do meio
popular, para as cortes dos reis, buscando um refinamento sonoro cada vez mais
apurado, através de uma técnica mais elaborada.
No OBOÉ, o “grito de êxtase da laringe” de outrora transformou-se numa
intensa, mas suave melodia, que nos traz um melancólico hálito de sofrimento da
humanidade de outrora. Nos seus graves soa mais marcante, com plenitude áspera,
quase tocando no físico; nos agudos soa às vezes estridente, fina, cortante,
lembrando o velho AULOS. Em questão de expressão está mais perto da voz humana
e também concorre com o violino. (Oberkogler 1976, p. 80)
A CLARINETA é a irmã do OBOÉ. Com seu timbre “aveludado” e maleável ela é
muito propensa à dinâmicas e intensidades de pp (pianíssimo) até o ff (fortíssimo).
Como qualidade sonora do timbre ela fica entre as palhetas de madeira e os
instrumentos de metal, mais especificamente as TROMPAS. Sua extensão é grande.
O SAXOFONE é um instrumento misto e híbrido, inventado por Adolphe Sax
(1814-1894), clarinetista renomado. O seu som se caracteriza pela qualidade da voz

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humana, pelo grito dos Auletes (tocadores de Aulos), pela suavidade e sensualidade
da clarineta e pelo timbre metálico do seu corpo. Podemos ouvir, no Jazz, como o
SAXOFONE é capaz de gritar e de lamentar numa incrível extensão e movimento
melódico, que arrebata os corações humanos. (Baines 1961, p. 230)
O FAGOTE é um instrumento de palheta grave, que tem a tarefa de executar o
BAIXO numa orquestra ou quinteto de sopros. Na verdade, o FAGOTE descende de
um lado do DULCIANO, instrumento usado na renascença, no advento e
desenvolvimento das famílias de instrumentos; de outro lado, o FAGOTE é um OBOÉ
BAIXO, assim como há oboés tenores.
No Século XVI, era chamado de GROSBOIS (oboé grande). Esse instrumento
desperta um humor intenso e bucólico, e a partir do Século XVIII se firma também
como instrumento solista. (Oberkogler 1976, p. 89)
Os instrumentos musicais são como organismos da natureza. Suas formas
primordiais se manifestaram em tempos antigos e hoje não e possível inventar um
instrumento totalmente novo. Mas, durante séculos, o homem foi trabalhando na
diversificação e na melhora técnica, na pesquisa sonora dessa “manifestação”.
Assim, a tradicional orquestra clássica, é composta de FLAUTA, OBOÉ, CLARINETA e
FAGOTE (madeiras com palheta). Essas são as formas que se desenvolveram a partir
da ideia primordial do SOPRO e da PALHETA. O homem criou as variações como:
CORNE INGLÊS, BASSETHORN, CLARINETE BAIXO e o SAXOFONE. (Baines 1961, p. 216)
I2 Instrumentos de Sopro: AS FLAUTAS
A imagem primordial da FLAUTA pode ser encontrada no conto “O osso

cantante” dos Irmãos Grimm (Jacob 1785-1863, Wilhelm 1786-1859) e nos transfere
para o poder mágico da música em épocas pré-históricas: Por ganância, inveja e
desejo de poder, um irmão jovem é morto por seu irmão mais velho. Seu corpo é
enterrado numa clareira da floresta. Um dia, o pastor, ao levar suas ovelhas para
descansar nesse lugar, encontra um osso. Como era seu costume nas horas de
descanso, começa a esculpir o osso com uma certa destreza e arte,
transformando-o em uma flauta. Depois de pronta, ao tentar tocá-la, para sua grande
surpresa, o som e a melodia do osso-flauta contam-lhe a história passada com o
homem morto e enterrado ali, a quem pertencia esse osso. Temos aqui crenças que

30
se sobrepõem: em primeiro lugar, o som mágico tirado do osso pelo sopro, era a voz
e a força própria do ser a quem pertencia o osso. Em segundo lugar, o poder que o
tocador adquiria, através do som, sobre seres da mesma espécie. Com essas
crenças, o homem “pré-histórico” fazia e tocava instrumentos de chifres de animais e
ossos humanos. (Oberkogler 1976, p. 58)
Na verdade, esses instrumentos eram usados como avisos em formas de
apitos, e a partir daí foram se desenvolvendo com mais tons e furos. De acordo com
vários estudos sobre instrumentos musicais na América Central e do Sul, flautas de
várias modalidades eram muito conhecidas pelos índios (Baines 1961, p. 48).
A experiência dionisíaca é uma experiência primordial em todas as culturas e
em diversas épocas de acordo com o desenvolvimento psico mental e físico do
homem. Segundo Rudolf Steiner, a raça indígena levou o impulso da individuação
com muita força em toda a América. Por isso a FLAUTA, como INSTRUMENTO de
SOPRO, representando um comportamento psicológico com tendências
individualizantes, recebeu tão grande destaque nos cultos e nas danças. (Steiner
1986, 4a Conferência)
Assim, nessa época pré-histórica, não devemos imaginar ainda um fluir
melódico na música. Certamente prevalecia uma harmonia rítmica, composta por
sons de “apitos” (flautas primitivas) de vários comprimentos, manifestando a força
mágica da vontade supra humana, impulsionadora da reprodução e da vida.
(Oberkogler 1976, p. 59)
“Era uma época em que o homem ainda

Não tecia representações ao ouvir um som;
Sugava a força daquilo que ouvia para
Dentro da sua alma, da sua vida.”
Steiner 1983
Sem dúvida, os elementos da música MELODIA-HARMONIA-RITMO ainda não

estavam totalmente caracterizados e formavam uma unidade ainda não
diferenciada. A FLAUTA, no entanto, continha em si um germe predestinado a se
tornar um instrumento melódico. (Baines 1961, p. 49)

31
A primeira flauta com possibilidades melódicas foi a FLAUTA de PAN, ou
SYRINX, construída antes do tubo de flauta com mais furos, instrumento que, sem
dúvida, exige uma técnica de afinação muito mais complexa. A ordenação dos tubos
da flauta de Pan seguia normas consideradas sagradas no Egito, na Suméria e na
China. (Oberkogler 1976, p. 60)
A história da música chinesa nos conta que “o mestre da música LING-LUN
fixou as 12 LÜS sagradas (tons sagrados), cortando 12 bambus, cada um medido de
acordo com a altura de cada tom. O mestre chinês foi inspirado pelos pássaros
FENIX masculino e feminino, que trouxeram a medida dos tons do céu.” (Pfrogner
1981, p. 70).
Assim, o “apito” de bambu recebe uma função parecida com a corda da lira:
medidas musicais macrocósmicas, fixas. Esse procedimento fica mais perto de uma
música matemática que na Grécia era praticada por Pitágoras (cerca de 580 a C),
músico, matemático e iniciado grego. (Pfrogner 1981, p. 105)
Isso tudo nos leva a uma questão: como um instrumento de poder mágico
dionisíaco se eleva à HARMONIA das ESFERAS, que é a esfera de APOLO, como nos
mostra a história da música chinesa?
Primeiramente não podemos esquecer que na Grécia foi PALAS ATENA, Deusa
do PENSAR, que deu o instrumento de sopro aos homens, e que DIONÍSIO também
mora no Olimpo, pois é deus igual a Apolo. Em segundo lugar, já vimos que essa
polaridade APOLÍNEO-DIONISÍACA é algo, que se delineia na consciência da
humanidade como INDIVIDUAÇÃO. O homem olha e se eleva para o macrocosmos e
ao mesmo tempo desenvolve gradativamente em si uma força de autonomia. Nos
primórdios essa força é cheia de vida, instinto e vontade; no decorrer dos tempos ela
vai se apurando, refinando, através do trabalho da própria individualidade, que
desenvolve a inteligência e a capacidade de pensar. (Oberkogler 1976, p. 62)
A FLAUTA, como instrumento de sopro, nos mostra em sua evolução, desde os
primórdios até hoje, como o homem, ainda completamente aberto às forças
macrocósmicas, através dos primeiros sons, emerge de um mundo instintivo e
musicalmente mágico, vai conquistando, pouco a pouco, uma vida psico mental
autônoma e racional. São as mesmas forças da INDIVIDUAÇÃO, descritas no mito de
Dionísio, que colocam o homem novamente em contato com a harmonia das

32
esferas, descritas no mito de Apolo. Aí ele então nos “toca” com as mais belas e
criativas melodias.
Flautas são tubos com orifícios, por onde são sopradas para produzir um
som. Na flauta transversal isso se dá diretamente no orifício, mantendo o tubo na
horizontal, ou melhor, na posição transversal. Na flauta doce ou flauta de bloco , o
som é produzido através do sopro no bloco em forma de apito, que não é nada mais
do que o elemento de origem da flauta mais elaborado. Devido a essa diferença na
construção da flauta, o som dos dois instrumentos também ressoa diferente (Baines
1961, p. 221)
O som da flauta transversal é mais suave, caloroso e maleável, e sua técnica
de sopro é mais difícil, devido à embocadura. Na flauta doce, a comunicação direta
entre a respiração humana e o som do instrumento, através da articulação da língua
no “apito”, provoca um som puro e cristalino, que nos presenteia outra vez com o
"hálito" das esferas celestes. O som da flauta é bem diferente da voz humana. Ela
tem em sua qualidade sonora uma coloração divina, paradisíaca, o que a coloca em
parentesco com a Harpa ou Lira. (Oberkogler 1976, p. 74)
Apesar de encontrarmos as raízes da flauta na remota Antiguidade, a sua
evolução mostra uma transformação bastante grande. Na idade média era o
instrumento dos pastores. A FLAUTA TRANSVERSAL aparece no Ocidente somente no
Século XII, trazida pelos cavaleiros das Cruzadas do Oriente para o Ocidente.
Alcançou uma técnica e expressão artística melódica através de músicos e
construtores franceses no Século XVII, desenvolvendo-se no Século XVIII na forma
em que a conhecemos hoje. (Oberkogler 1976, p. 64)
Até a metade do Século XVIII a FLAUTA DOCE esteve muito mais presente na
música do que a flauta transversal, pelas variedades articulatórias e por sua
sonoridade celestial, depois, pouco a pouco a flauta transversal foi tomando o seu
lugar, por oferecer maiores possibilidades de dinâmica e expressão, conforme as
exigências da época. O flautista controla essa expressão através dos lábios, o que
dá um timbre bem pessoal ao som do instrumento.
O Século XIX trouxe uma melhora técnica aos instrumentos de sopro em
geral, o que exigiu mais técnica no aprendizado e desenvolveu seu campo
expressivo. Assim, no ROMANTISMO potencializou-se outra vez o elemento

33
dionisíaco, sem perder, no entanto, a capacidade melódica conquistada. (Oberkogler
1976, p. 67)
A FLAUTA TRANSVERSAL moderna é um modelo de metal idealizado e
elaborado por Theobald Böhm (1794-1881), flautista da Orquestra de Munique e
joalheiro de profissão, que desenvolveu a flauta de prata.
A FLAUTA carrega em si o Mistério da Respiração que transforma a
consciência humana em melodia, superando e espiritualizando as forças telúricas.
Assim, pode elevar a alma humana às esferas celestes, onde tudo é ordem e
harmonia. O homem pode passar pelas provas da sua individuação terrena e
elevar-se ao templo da sabedoria divina como na FLAUTA MÁGICA de W. A. Mozart.
I3 Instrumentos de Sopro: OS METAIS
O MUNDO ANTIGO usou chifres de carneiros, búfalos, renas, dentes de

mamutes e trompetes de bronze. Os SCHOFARES, instrumentos de sopro usados
pelos hebreus, um povo nômade e pastoril, eram feitos de chifre de carneiro e
tocados para manter os rebanhos juntos nas longas distâncias das suas jornadas.
De acordo com a Bíblia, foi o toque dos SCHOFARES que derrubou as muralhas de
Jericó. (Bragard, de Hen, Krikberg 1968, p. 19)
Podemos encontrar no Brasil um instrumento com a mesma função e origem,
o BERRANTE, feito de chifre de búfalo ou boi, que também era, e ainda é hoje, usado
pelos vaqueiros do Norte e do Sul para o toque do gado.
De 1800 a 1000 A. C., com a descoberta do primeiro metal, o BRONZE, a
cultura material se enriqueceu e se abriu para novas possibilidades de fabricação de
instrumentos e ferramentas. Os dentes de mamutes e chifres de animais
primeiramente foram decorados com o bronze por fora. Logo, porém, maravilhados
coma maleabilidade desse metal, os homens iniciaram a confecção de TROMPETES
feitos inteiramente de bronze, e de bocais feitos para o apoio dos lábios. Os tubos
foram encompridando, afinando e variando nas formas, que iam de espiraladas a

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longilíneas. Graças a sua elaboração pôde-se extrair, com mais precisão, maior
variedade de tons naturais, do que até então tinha sido possível extrair dos chifres.
No Sul da Europa a ERA do BRONZE foi rapidamente substituída pela ERA do FERRO,
por isso um maior número de instrumentos de BRONZE foi conservado no Norte da
Europa. Encontrou-se LURAS (trompetes de Bronze) nos pântanos da Escandinávia.
Suas formas provavelmente descendem dos dentes de mamutes. (Bragard, de Hen,
Krikberg 1968, p. 13)
Não há dúvidas que esses instrumentos, pela sua potência, projeção sonora e
dificuldade de entonação, não se prestavam para grandes movimentos musicais,
mas sim, foram usados para sinalização e anúncios de grandes momentos e
acontecimentos. Sua expressão musical limitou-se, tal qual as primeiras flautas, a
acordes rítmicos pontuados por vários instrumentos em pergunta e resposta, ou em
conjunto. (Baines 1961, p. 251)
Ao contrário dos gregos, os romanos eram muito mais afeiçoados a
instrumentos de metal, usavam o toque dos TROMPETES para as procissões de
sacrifício estatais, ou as TUBAS CURVAS, as trompas de forma espiralada,
maravilhosamente confeccionadas, que eram tocadas nos grandes acontecimentos
na cidade de Pompéia. (Bragard, de Hen, Krikberg 1968, p. 27 e 32)
No início da Renascença era muito comum ter bandas de TROMPETES e
TROMBONES com acompanhamento de TAMBORES tocando nas ruas e eventos de
guerra, mas somente a partir do Século XVIII começam as modificações para esses
instrumentos se tornarem capazes de tocar arpejos, escalas e melodias. Até hoje,
tocar nesses instrumentos não é difícil, dando um imenso prazer e uma sensação de
poder a quem se aventura a soprá-los; mas formar uma escala e uma melodia é
extremamente difícil e requer muitos anos de estudo. As suas formas são também
“imaginação” dos timbres e do efeito sonoro, da sua origem. Os bocais têm algo da
atividade da palavra, o que podemos ouvir magistralmente executado pelos grandes
trompetistas e trombonistas do Jazz, que alcançaram uma técnica afinadíssima para
tocar esses instrumentos. É como se a palavra quisesse se tornar som.
Assim, o som dos METAIS, fora do Jazz, não tem nada de subjetivo, mas
caracterizam o supra pessoal. O espaço circundante se abre para a natureza. O som
do AR nas árvores, a majestade das montanhas, o poder do mar, toda a magia do
mundo macrocósmico parece ressoar através desses instrumentos.

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O som suave da TROMPA, o chamado impetuoso dos TROMPETES nos levam à
grandiosidade da natureza, chamando os heróis à ação. São os órgãos dos
”MISTÉRIOS da CRIAÇÃO”, longe do mundo dos sentimentos do coração humano.
Deles emana uma energia supranatural revitalizador, um som luminoso livre e vivo,
que o compositor Richard Wagner soube expressar em sua obra. (Oberkogler 1976,
p. 123 e 93)
II1 Instrumentos de Percussão: OS TAMBORES
“No princípio era o VERBO,

E o VERBO estava com DEUS.
E o VERBO era um SER DIVINO,
Que no princípio estava com DEUS.”
Evangelho Segundo São João
Nesse momento usarei as palavras maravilhosas do Evangelho Segundo São

João: “no princípio era o verbo”, ousando a substituição da palavra verbo por ritmo:
“no princípio era o ritmo”.
“O som que vinha do universo formava as mais diversas formas e figuras, e
as substâncias que estavam diluídas nos líquidos obedeciam a esse RITMO
CÓSMICO, se ordenando e “dançando” no tempo de acordo com esse RITMO. É um
maravilhoso tempo do desenvolvimento da Terra. A mais importante dança é a
dança da substância da proteína, o protoplasma, que constitui toda a base para a
vida.” (Steiner 1974, no 102, 5a Conferência)
“Esse RITMO era expressão das forças formativas do universo na formação da
Terra. Mais tarde, ao invés da dança das substâncias, percebemos a dança dos
corpos humanos que se movimentam com o canto primordial dos seres
elementares, e dos ritos sagrados.”
O símbolo para o nascimento do homem pelo útero materno é o tambor
(surdo). Todas as formas de percussão em peles e vasos têm, como conteúdo, a
mesma imagem criativa. É a imagem do corpo formando o seu interior durante a
evolução, só sendo possível então o desenvolvimento de uma vida psicomental.

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Muitos tambores mostram, em sua forma uma imagem feminina, aludindo à mãe
primordial, à mãe terra. O ritmo que ressoa dos tambores traz a lembrança da
presença divina, e a lembrança da ligação da Terra com o Sol. O TAMBOR é o
símbolo da divindade que se tornou homem. Expressando-se através do ritmo, o
“tambor-homem” toca em todos os cultos de fertilidade, impulsionando a dança da
vida. É o instrumento de um culto primordial e mágico, ligado também fortemente ao
culto dos mortos. De um lado, caminha para a guerra, incentivando o desejo de
poder e de coragem, e de outro é tocado para as danças, proporcionando
movimento, prazer e êxtase. (Oberkogler 1976, p. 141)
No desenvolvimento da cultura brasileira, os tambores têm todas essas
funções, sempre dentro de um sentido bastante social. Desde quando os quilombos
exerceram os seus ritmos africanos, na época da escravidão, uma diversidade
rítmica foi surgindo, em diferentes regiões, na música brasileira. Na máxima potencia
de uma escola de samba, há uma integração rítmica de todos e uma disciplina de
cada um em prol de uma união, de uma imensa alegria e poder.
Através do ROQUE, vindo da Inglaterra para a América, nos anos 60, toda a
diversidade sonora e rítmica foi concentrada na BATERIA, instrumento de volume e
técnica quase supra-humanos. Essa tentativa de abarcar o "poder dionisíaco” dessa
forma, se justifica pela mudança para o instrumental elétrico, que tem como ideal o
“poder do som”. Mas sabemos que o baterista, para ser realmente bom, precisa ser
muito coordenado, ágil e sutil, a ponto de transformar a “catarse do poder” em
música interessante e viva. O fato é que diante desse instrumento encontramos
sempre uma situação de limite entre o humano e o supra ou sub-humano.
Na música erudita essa humanização é feita através do TÍMPANO. Nele nasce
o tom, que caminha para o elemento melódico. O tímpano sempre aparece em 2, 3
ou mais instrumentos, não para potencializar o som, mas para pontuá-lo com o
MELOS ou com a HARMONIA. A forma do tímpano é de um cálice, fechado embaixo,
criando um espaço sonoro interior, e aberto em cima, para o universo. É o
instrumento dos cavaleiros e da nobreza na Idade Média e na Renascença. Era
frequente, nessa época, formar um par com o trompete e o tímpano, assim como o
cavaleiro forma um par com o seu cavalo. A emancipação e a valorização do
tímpano se deu na Época Barroca, quando foi incorporado às orquestras de Bach e

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Händel. Hoje o tímpano é o instrumento de percussão mais importante das grandes
orquestras. (Oberkogler 1976, p. 145)
II2 Instrumentos de Percussão: OS METAIS
Vivenciamos os metais como portadores e representantes das energia

planetárias. Em tempos antigos não foram usados para a guerra, mas para os cultos
sagrados, para as mudanças das estações (solstícios), para os fenômenos astrais,
como eclipses da lua e aparições dos cometas. Desse grupo de instrumentos fazem
parte: o PRATO solo ou em pares, ou os CÍMBALOS; o GONGO bem maior que o prato,
o SISTRUM e o TRIÂNGULO. (Oberkogler 1976, p. 158)
Os PRATOS ou CÍMBALOS foram confeccionados em tradição familiar na China
e na Turquia, mas já existiam no Egito. O prato chinês é tocado solo com uma
baqueta coberta de feltro; o prato turco é tocado em par, batendo um contra o outro.
O prato turco tem como imagem original o brinde das taças dos grandes reis no
mundo feudal, que eram de ouro, prato, zinco ou bronze. Eram tocados quando
comemoravam grandes feitos heroicos ou selavam alianças importantes com um
brinde. O importante nesse brinde era o som que produziam os copos batendo uns
nos outros, sempre dois a dois, como se o som do universo desse sua benção sobre
esse encontro. Com a invasão dos Árabes na Europa, esses instrumentos foram
manipulados para incentivar a luta dos guerreiros através de ritmos típicos dos
“Janitcharos”, povos guerreiros turcos (Oberkogler 1976, p. 150).
Os CÍMBALOS são na verdade a forma mais antiga de pratos, com 5 cm de
diâmetro. São tocados como castanholas presos no dedo médio e dedão, batendo
um contra o outro. Os címbalos chineses e tailandeses necessitavam das duas
mãos e braços para tocar. Até hoje são muito usados pelas dançarinas árabes. No
tocar das mãos na altura dos olhos ou acima da cabeça existe um encontro dos dois
lados humanos (esquerdo e direito) e na verdade o som que ecoa cria a harmonia e
o equilíbrio. Esse gesto tem muito a ver com a inspiração e expiração, contração e
expansão que, como seres humanos fazemos para nos manter no equilíbrio.

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Nas orquestras atuais os címbalos muitas vezes são substituídos pelo som do
triângulo e os pratos são instrumentos bem maiores, usados em momentos de
grande poder da música.
O GONGO tem um som que irradia em forma espiralada de fora para dentro. O
fenômeno de ressonância se escuta a partir de uma amplitude periférica que vai se
concentrando em direção ao ponto central. Temos a sensação de que o ponto somos
nós, ouvindo e que o som vem do amplo espaço sideral. Ao contrário do PRATO, que
irradia para fora, tocando-se no círculo periférico do instrumento, o GONGO irradia
para dentro, tocando-se em seu ponto central. Não existe instrumento melhor para
vivenciar o ESPAÇO SONORO em relação ao próprio centro tonal em todo o seu
caminho, em toda sua potência, em todas as suas nuâncias, em todo o seu
processo de transformação. Ao ouvi-lo temos a impressão de estarmos no meio do
som. (Oberkogler 1976, p. 157)
Quem alguma vez ouviu um GONGO JAVANÊS ou TAILANDÊS no original, pode
pressentir a terrível grandeza das leis da vibração do universo. O TAM TAM chinês,
como também é chamado o GONGO no Oriente, mede em seu diâmetro até 1,20 m.
O seu som reúne em si o som de uma orquestra inteira. É caríssimo, porque poucos
forjadores conhecem os segredos da sua confecção. Os melhores instrumentos têm
um dragão gravado, e pela quantidade de patas se identifica o valor e a posição do
construtor. (Oberkogler 1976, p. 158)
O GONGO é quase um instrumento “estranho” na música ocidental; talvez
justamente por incorporar toda uma orquestra, ele não pode “existir” junto dela, pois
ele não é UM instrumento, mas é todos os instrumentos. No nosso sistema
planetário, o GONGO pode ser comparado ao COMETA, que é o “estranho” que
aparece no sistema celeste de longínquos em longínquos tempos, não pertence a
ele, mas tem uma tarefa, a tarefa do anúncio, de algum acontecimento futuro.
Conforme os metais de que é feito, latão, ferro, bronze o GONGO derrama sobre o
espaço, densidade, calor, luminosidade, leveza em todas s cores, e o som se
propaga lenta ou rapidamente. A maneira de tocar se expressa no gesto amplo livre
na altura do tronco, trazendo o movimento de fora para dentro ou de dentro para
fora, numa expiração aumentada dentro de um clima quase meditativo. (Oberkogler
1976, p. 158)

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O SISTRUM é um guizo de metal, que vem da Mesopotâmia, tendo também se
espalhado pelo Egito. Foi muito usado de 2160 a 1750, antes de Cristo, em
homenagem a HATHOR, deusa da Música. Os quatro pinos de metal, em ordem
ascendente, encaixados num metal em forma de casco de cavalo, quando sacudidos
ritmicamente, batem uns contra os outros, através dos seus encaixes dobrados,
produzindo um som fogoso e luminoso. Era feito de bronze ou ouro, sendo usado
para os cultos. A curva do metal principal significava o caminho da lua no céu, com
as mudanças e eclipses da lua; os quatro pinos por sua vez, representavam os
quatro elementos. Como instrumento, era tido como um símbolo do SER em
constante movimento. (Bragard, de Hen, Kickberg 1968, p. 19)
Mas a maneira de tocar não era apenas um “sacudir”, mas um SACUDIR
métrico e melismático que revelava ordens e momentos iniciáticos, cujos segredos
estavam guardados pelos sacerdotes. Como muitos elementos, o SISTRUM foi
incorporado na liturgia cristã, católica, uma vez nas procissões, em forma de
matracas, outra vez na própria missa, em forma de sininhos, que tocam nos
momentos sagrados do culto. Além disso, também usado nas danças de cultos, o
Sistrum, transformado em guizo, fez parte das danças profanas, como elemento de
excitação e alegria. Ainda hoje, faz parte de todo instrumental de orquestra, escola
ou sala musicoterapia. (Oberkogler 1976, p. 153)
No TRIÂNGULO temos uma simplificação e abstração desse antigo SISTRUM. A
sua forma como TRIÂNGULO DOURADO, que o arquiteto do rei Salomão outrora teve
que ocultar (leia-se a história na Bíblia), ainda alude ao SER em movimento, em
evolução, na conquista do seu “centro dourado superior”. Ele aparece em muitas
pinturas, que aludem à música, como presente, ecoando no momento do
nascimento do Cristo. O seu som é claro, parecido com o som de um pequeno sino.
Feito de cobre, ele ressoa com mais mistério e calor, de ouro, ele é mais luminoso.
O de prata é mais brilhante e o de latão, mais estridente. (Oberkogler 1976, p. 151)
Nas orquestras se usa o TRIÂNGULO pendurado num fio , pontuado
ritmicamente ou em sequências tonais rápidas com efeito de cascata, lembrando o
sacudir do guizo, do SISTRUM antigo. Na música popular, principalmente no FORRÓ,
ele é o eterno companheiro da zabumba e da sanfona. É pendurado nos dedos da
mão esquerda, liberando e abafando o seu som alternadamente com o dedão. Com
a mão direita, segurando um pino de metal toca-se o ritmo contínuo.

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II3 PERCUSSÕES AFINADAS de METAL e MADEIRA
O GLOCKENSPIEL é o mais frequentemente usado desse grupo. É um

metalofone, com as plaquetas arrumadas como se fosse um teclado. O XILOFONE e a
MARIMBA são construídos da mesma forma, só que as plaquetas são de madeira e a
sua ressonância é mais seca. A MARIMBA e o VIBRAFONE tem tubos de ressonância
embaixo das plaquetas, fazendo a ressonância do instrumento aumentar bastante.
Todos esses instrumentos tem uma extensão de uma a quatro oitavas. São
instrumentos melódicos, que nas orquestras fazem arpejos harmônicos, ou tocam
pequenas melodias. A MARIMBA e o VIBRAFONE são também instrumentos solistas de
boa eficiência e expressão. Foram idealizados para as orquestras modernas e para
os conjuntos de jazz. São tocados com baquetas nas duas mãos, e o tocador usa de
1 a 3 baquetas em cada mão, podendo variar a melodia e adaptá-la a um ritmo
bastante acelerado. (Baines 1961, p. 310)
Onde quer que apareçam esses instrumentos, seu toque é de animação, e de
efeito refrescante e luminoso. Por esse seu efeito, e pelo princípio muito natural de
tocá-los, foram e são ainda usados, em várias alturas, tonalidades e timbres, na
musicalização infantil, como também nos settings musico terapêuticos. Unem o ritmo
com melodia e harmonia, integrando-os constantemente. Transmitindo-nos um ”fluxo
melo-rítmico”, quase um canto, esses instrumentos nos transportam para o campo
do sentimento que une o pensar melódico ao agir rítmico, e até mesmo na maneira
de tocar mantém o ser humano livre na respiração e na consciência e ágil na
vontade. (Oberkogler 1976, p. 174)
Em Uganda, perto do lago Kioga, há grupos numerosos de tocadores de
xilofones. À direita e à esquerda dos instrumentos que abrangem duas oitavas, os
tocadores fazem verdadeiras sinfonias, se alternando nos contrapontos e nas
oitavações, chegando a tocar a três e quatro vozes. Os instrumentos mostram uma
possibilidade social de fazer música. São montados no chão, em cima de troncos de
bananeiras e os músicos sentam à sua volta.
É também na África que encontramos as marimbas de todos os tamanhos,
que nos reportam à magia e uma incrível criatividade sonora e rítmica, um festival de
harmonias e movimentos. (Baines l961, p. 32b)

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III INSTRUMENTOS de CORDA
(cordas livres, cordas dedilhadas e cordas de arco)
“A Lira de Orfeu toca, através de sua música, a consonância das oposições, a

harmonia. Pelas cordas tangidas, a harmonia do universo pode ser experimentada
pelo ser humano. Enquanto Orfeu toca, ele consegue manter a unidade do
universo.” (Oberkogler 1976, p. 14)
Com o instrumento de corda, a KITHARA, a LIRA, as forças de luz apolíneas,
levam a harmonia à tudo que é CAOS. No homem harmoniza as três capacidades
da alma: pensar, sentir e querer. O grego sentia-se ressoar pela harmonia da HARPA,
KITHARA e LIRA, por encontrar nesses instrumentos a sua própria essência sonora.
“O cérebro, a central de todos os nervos; a espinha dorsal, que mantém
essas “cordas” nervosas ressonantes no tonos correto, a respiração e a laringe, que
na sua leve vibração dão vida sonora à vida interior... é uma imaginação grandiosa
do homem, experimentando-se como instrumento de corda. O mais completo
instrumento desse mundo é o próprio homem. Um instrumento fora dele transforma
os tons em expressão artística daquilo que ele experimento dentro dele. O homem,
ao tocar seu próprio instrumento, sente ressoar seus feixes nervosos, a sua própria
estrutura. Enquanto homem NEURO-SENSORIAL, o ser humano é estruturado por leis
musicais, ele vivencia a música, que tem a ver com os segredos das leis que
estruturam seu corpo.” (Steiner 1961, p. 146)
Um dos maiores pensadores gregos, Pitágoras (séc. VI a C), que pela nossa
civilização é conhecido como pai da geometria, foi a primeira pessoa no Ocidente a
estabelecer a relação matemática entre os intervalos musicais. A base dessa
descoberta foi o monocórdio, composto por uma única corda esticada sobre um
pedaço de madeira. Descobriu que a divisão da corda criava razões de números
inteiros 2:1 (oitava), 3:2 (quinta), 4:3 (quarta) e assim por diante, que são arquétipos
da forma, demonstrando harmonia e equilíbrio presentes em toda parte. “Estude o
monocórdio”, dizia ele, “e conhecerás os segredos do universo”. Ao estudarmos as
cordas vibrantes, podemos compreender os aspectos microcósmicos da vibração
sonora, e através deles observar as leis macrocósmicas do universo. (Goldman
1992, p. 36)

42
O Dr. Hans Jenny (1904-1972), cientista suíço, passou dez anos de sua vida
observando e fotografando os efeitos dos sons sobre a matéria. Boa parte desse
trabalho foi inspirada na obra de Ernst Chladhy, cientista do século XVIII, que
colocava grãos de areia sobre folha de vidro fazendo-os vibrar com um arco de
violino. Através do som tocado, a areia adquiria formas simétricas. Entre as centenas
de fotografias que ele e sua equipe tiraram, vemos imagens incríveis. No seu volume
II de CYMATICS (estudo do fenômeno das formas de ondas) Dr. Jenny escreveu:
“Agora não resta dúvida, de que as figuras harmônicas da física são semelhantes
aos padrões harmônicos da natureza orgânica. Derivam de oscilações na forma de
intervalos e frequências harmônicas. Se os ritmos biológicos agem em frequências,
que para eles se assemelham a intervalos, então devem surgir padrões
harmônicos”. Segundo o Dr. Jenny, harmônicos e padrões de harmonia estão
interligados. Os intervalos criados pelas frequências e seus harmônicos são
responsáveis pela modelagem das diversas substâncias. “Contudo, o verdadeiro
trabalho sobre o que se chama de MELOS, que é igual à fala, ainda está para ser
feito. Para entendermos a origem dos efeitos vibratórios devemos estudar a laringe
como órgão criador.” (Goldman 1992, p. 43)
O nosso SISTEMA NEURO-SENSORIAL é um grande transmissor desses efeitos
vibratórios regeneradores. A ESPINHA é o eixo central de todo o corpo físico. Ela está
ligada com as glândulas endócrinas e com o liquor do Sistema Nervoso. Através de
pontos nervosos a espinha nos reflete as energias fora e dentro do corpo,
relacionando-as com o Sistema Nervoso. Esses pontos quando tocados pelo som,
pela harmonia dos intervlos, por escalas, ajudam a relaxar tensões e despertar
memórias do passado, presente e futuro (Maman, “The Body as a harp”, som e
acupunctura).
Por essas questões aqui mencionadas, o instrumento de corda, desde os
primórdios, sempre esteve também ligado à voz humana, nascido da imaginação
HOMEM-SOM-CANTOR-INSTRUMENTO MUSICAL.
Os instrumentos de corda mais antigos são as HARPAS, as LIRAS e as

KITHARAS. Os egípcios expressavam a imagem HOMEM-SOM esculpindo cabeças
humanas nas bases de suas harpas. Os gregos, como já vimos, encontravam na lira
um “harmonizador celeste” da alma no corpo, que ameaçava entregar-se com
demasiada veemência às forças terrestres. Orfeu domina as forças da natureza e do

43
mundo dos mortos com a sua lira e com o seu canto. Na Índia encontramos a VINA,
um instrumento de grande poder de magia. Os hindus a receberam de Sarasvati, a
esposa do deus supremo BRAHMA, conforme sua história mítica. Semelhante à Lira
de Orfeu, ela tinha o poder de controlar os elementos da natureza, amansar os
animais, impedir tragédias, enfim trazer harmonia para um mundo dividido. Através
da KIN chinesa, o mestre ensinava o homem a se harmonizar com os ritmos
cósmicos. (Oberkogler 1976, p 16)
Se a imagem primordial das cordas é o próprio Homem, podemos pensar que
as proporções divinas se ordenam também na corporalidade físico e psico mental
humana. A MÚSICA DIVINA se transforma em MÚSICA HUMANA.
Enquanto as HARPAS e as LIRAS ou KITHARAS vibram no homem todo, os
ALAÚDES e VIOLÕES já abrangem mais a região do tórax, apontando uma
interiorização do processo musical, ligando-se mais fortemente ao sentimento. As
cordas são dedilhadas e os tons divididos em hastes. Os ALAÚDES foram trazidos
pelos árabes para o Ocidente, onde seguiram uma grande evolução sonora. Partem
da mesma forma, mais abaulada ou mais achatada, com uma, duas ou três cordas,
até chegarem à 14 cordas no Renascimento. A VIHUELAS da MANO surgiram na
Espanha e deram origem às VIOLAS da GAMBA, que já usam o arco para tocar as
cordas, o que traz uma nova expressão e sustentação do som. São instrumentos de
muita ressonância, porém, uma ressonância intimista, conseguida pelo toque de seis
a sete cordas, mas a sua afinação é a mesma dos instrumentos dedilhados. Tiveram
uma grande expressão nos CONSORTES (conjuntos) instrumentais, tornando-se um
marco para a prática da música humana, a música de câmara.
Foram, no entanto, as VIOLAS da BRACCIO que levaram os instrumentos de
arco até os conjuntos de câmara e as grandes orquestras. Sua origem pode ser
encontrada na REBEC, REBAB ou FIDEL medievais, que também são instrumentos de
origem árabe e foram transformados na Europa. Os grandes lutiers de violas da
braccio, a família dos violinos, datam do século XII, na Itália, que então era o grande
centro musical artístico. Através de uma evolução sonora e de um virtuosismo impar,
a música das cordas pouco a pouco foi liderando, chegando a sua expressão
máxima no Romantismo. Os violinos, violas e violoncelos possuem quatro cordas
sem traste divisor, na afinação em quintas.

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As cordas de arco são o coração e o pulmão de uma orquestra. Vemos,
então, que na evolução dos instrumentos de corda, parte-se de leis cósmicas que
ressoam nas cordas livres das HARPAS e LIRAS, envolvendo o homem com harmonia
mágica, para interiorizar cada vez mais essas harmonias nos instrumentos
dedilhados, como os ALAÚDES, GUITARRAS e VIOLÕES, e finalmente poder
expressar-se livremente, num ato criativo através do toque acariciante do arco. O
homem agora “canta” através do instrumento de corda.
O CORAÇÃO-PULMÃO no sentir mantém a “harmonia” entre o CÉREBRO no
pensar da “linha melódica” e os membros na ação do “ritmo”, no querer. Os
instrumentos de corda são os harmonizadores do homem e através deles podemos
expressar os mais profundos sentimentos.

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CAPÍTULO 5
O efeito do som e da música no homem.
O assunto desse capítulo já foi preparado, através das grandes imagens

míticas e sua relação com a estrutura humana fisiológica e psicológica, sempre
enfocando a trimembração humana, nos primeiro e segundo capítulos. Neste quinto
capítulo, estão sendo enfocados alguns aspectos mais específicos da energia
musical do som, que vão nos mostrar a interferência do macrocosmos no
microcosmos.
No capítulo 4 III desse trabalho já fizemos menção ao trabalho “ CYMATICS” do
físico suíço Hans Jenny, onde mostra fotos e descrições de experiências feitas com
ondas vibratórias, e os efeitos de vibração provocados por oscilações harmônicas e
suas estruturas em diversos materiais sólidos e líquidos. Outro trabalho nessa
direção que merece ser mencionado é “The Message of Water” do japonês Masaru
Emoto, que trabalha com som, palavras escritas, pensamentos e músicas,
cristalizando a água logo após as interferências. Em ambos os casos fica claro que a
capacidade de estruturação ou desestruturação do som é fantástica. Quanto mais
perfeita e pura a sonoridade da vibração, tanto mais perfeita é a forma, com muita
luminosidade; quanto mais “sujo” o som, mais imperfeita é a vibração, mais disforme
e escura é a forma que aparece. Claro que é um estudo minucioso muito complexo,
que os dois pesquisadores analisam em seus detalhes e diversificações, mas na
essência é isso que está sendo colocado. Para nós musico terapeutas é importante
estar em contato com estes trabalhos, porque nós na terapia devemos trabalhar
muito com a vivificação do som, com as qualidades sonoras e com as mensagens
positivas, que vamos oferecer aos pacientes, tocar para eles ou fazê-los tocar.
Assim, dentro desse tema energia sonora, vale a pena dar uma olhada no
estudo do acupunturista e músico francês Fabian Maman, que aprendeu as leis do
mundo das vibrações sonoras, ligando-as ao trabalho com as energias corporais na
acupuntura.
A base da acupuntura no corpo humano nos ensina, que toda informação
pode ser integrada fisicamente através de canais chamados meridianos. (Maman
1997, p. 3)

46
Nos livros “From Star to Cell”, Maman descreve esse som estrutural que
desenvolve a correspondência e o efeito do som em todos os níveis do ser humano.
Através de fotografias que mostram como tons musicais afetam células humanas e
seus campos energéticos, Maman, em experiências feitas no laboratório de biologia,
na Universidade de Jussieu, em Paris, mostra células cancerígenas, que explodem
com certa progressão de tons musicais, assim como células saudáveis que se
revitalizam através da aquisição de cores mais brilhantes, e através da forma, em
resposta ao som. Dividiu as foto de maneira a oferecer um vislumbre para dentro da
beleza e vitalidade do mundo das vibrações, bem como promover um conhecimento
do poderoso efeito, que a música e o som do nosso ambiente podem ter nas células
e seu campo energético. O número de dB (decibéis) que ele usou para os
experimentos foi bastante baixo (30 dB), o que corresponde ao volume do som que
uma mãe usa para cantar ao seu bebê.
Vendo as fotos, é evidente que a música, bem como os ruídos do ambiente,
desde o zunido de um refrigerador até a voz de um parceiro, podem ter efeitos
positivos e negativos sobre a estrutura celular. Surgiram então várias questões: Que
força é essa que emana do som musica, que revitaliza e reestrutura as células boas,
mas desestrutura as células cancerígenas? (Maman 1997, p. 5)
Seguindo adiante nesse pensamento e nessa experiência, Maman chega à
afirmação, de que “toda a vibração nos campos energéticos à nossa volta, é
permeada de tons musicas suspensos no ar. Som e música são parte vital de
nossas vidas, porque somos compostos de vibrações musicais. Somos música até a
menor partícula do nosso ser, no núcleo do nosso DNA, em nossa estrutura
molecular.” (Maman 1997, p. 15)
Essa questão também foi intensamente estudada por Joel Sternheimer em
seu livro “La Musique des Particles Elementaires” (Ed. Academie des Sciences,
1983) e nos expõe que, em nossa consciência melódica resta a essência de nossa
origem.
“Essa ressonância reflete a patente, o arquétipo, que nos torna aptos a ser
mais do que nossa personalidade, e mais do que nossa condição biológica.”
(Maman 1997, p. 16)
Essas colocações de Maman, estão em uníssono com o que o cientista
espiritual, fundador da Antroposofia diz de outra maneira, realçando ainda, que o

47
homem além de ser receptáculo de energias sonoras circundantes é também ativo e
criativo ao transformá-las em música física. “O homem sente na música o ressoar
daquilo, que vive e atua no mais essencial da natureza do universo, que com ele
tem parentesco. Os sentimentos são os elementos mais interiores da alma e são
aparentados com o mundo invisível. A alma humana vive no elemento sonoro, no
movimento e mesmo que os transmissores físicos não estivessem presentes, os
sentimentos continuariam atuando. A imagem primordial da música está no
supra-sensível. Quando o homem ouve música, ele se sente bem, porque os tons
entram em ressonância com as suas experiências feitas em sua pátria, o universo.
Quando, então, ele traz essa experiência para o corpo, através do canto e dos
instrumentos musicais, ele estabelece no mundo físico uma ligação com suas
experiências inconscientes no universo, que concretizadas vão lhe trazer o
conhecimento para a auto superação, através do processo da criação.” (Steiner
1969, p. 18)
Na pesquisa científica então partiu-se inicialmente da teoria, de que uma
vibração sonora é transformada no ouvido humano pelo tímpano, em energia elétrica
e química na cóclea. “Só agora sabemos, que quando o cérebro ouve diferentes
melodias, pode mandá-las através do neocórtex para as moléculas do corpo.”
(Maman 1997, p. 17)
Tipos de melodias e músicas diferentes entram em ressonância com certas
moléculas, mas antes de serem transmitidas pelo cérebro para o corpo e sua
estrutura molecular, elas precisam atravessar os vários campos energéticos que
envolvem esse corpo. Esses campos são chamados de corpos sutis na medicina
chinesa e outras práticas orientais terapêuticas. São o espaço circundante em que
cada ser vivo se envolve, ou emana, que são ao mesmo tempo a sua proteção,
como sua nutrição, tal qual uma roupa que usamos. Eles no entanto são compostos
de substâncias e frequências em mais sutis que se interpenetram umas com as
outras e o corpo físico, que é o seu centro. Os orientais os chamam de AURA, com
suas várias camadas. Fabien Maman as descreve e nomeia, e Rudolf Steiner as
descreve detalhadamente em várias obras suas. Porém, não é nossa intenção entrar
nesses detalhes, nesse trabalho; mencionar a questão da AURA só nos é
importante , porque na medida em que lidamos com a interferência do som e da
música, precisamos levar em conta um campo de ressonância em torno de nós, que

48
filtra e nutre nossas percepções psicofísicas, das informações vindas de diversas
fontes do universo.
Segundo Maman essa AURA pode ser fotografada através de uma técnica
chamada KIRLIAN, e a vemos nessas fotos se estendendo além do corpo físico ou
envolvendo-o com certas nuances de cores. As fotos mostram essa energia sutil
também na aura das células e como se transforma a fina estrutura que envolva a
célula, em cada mudança da vibração sonora.
As informações da energia cósmica, como por exemplo, a luz de uma estrela
ou o planeta de dentro ou de fora do sistema solar, qualquer influência de vibrações
advindas da música, cor ou movimento, que chega a nós, é recebido pelo nosso
envoltório sutil da mesma forma, que o rádio capta diferentes freqüências de ondas
sonoras no espaço. Essas mensagens são captadas e guardadas em nossa aura
por algum tempo, até que nossa consciência possa recebê-las e integrá-la em nossa
vida. (Maman 1997, p. 18)
Um exemplo disso poderia ser o seguinte: ouvindo a 5 a Sinfonia de
Beethoven, certas sequências dessa música deixam mensagens vibrantes na nossa
aura. Essa informação será organizada em diferentes níveis da nossa anatomia sutil
até poder ser integrada fisicamente. Como essas mensagens são de uma sutileza
sem par, não podem ser facilmente traduzidas em palavras ou sentimentos e por
isso permanecem suspensas nas camadas sutis do nosso corpo, na aura, por
meses ou por anos, até que a consciência alcance o ponto de maturidade, para
captá-las. Poderá, então, ser integrada em forma de uma memória musical, uma
inspiração ou uma idéia criativa para um projeto em que estamos trabalhando. Pois
nós, no entanto, na maioria das vezes não percebemos, que essa inspiração
repentina vem da música que escutamos faz seis meses atrás.
(Maman 1997, p. 20)
Nesse momento chamo aqui C.G.Jung para ouvir o que ele diz sobre essa
questão da percepção do homem. “O homem nunca percebe plenamente uma coisa,
ou a entende por completo. Ele pode ver, ouvir, tocar, provar, mas a que distância
pode ver, quão acuradamente consegue ouvir, quão intensamente consegue provar,
depende do desenvolvimento dos seus sentidos. Nesse século, o homem conseguiu
com sua inteligência criar instrumentos científicos de avançada tecnologia para
compensar a deficiência dos seus sentidos. Mas, não importa, que elaborada

49
aparelhagem ele empregue, em algum momento o homem há de chegar a um limite
de evidências e convicções, que não conseguirá transpor com o conhecimento
consciente, pois, toda experiência contém um número indefinido de fatores
desconhecidos. Há certos acontecimentos de que não tomamos consciência, e que
permanecem submersos além do limiar da consciência. Só podemos percebê-los
em algum momento de intuição, inspiração ou imaginação, ou por processo de
intensa reflexão. E apesar de termos ignorado originalmente a sua importância vital
ou emocional, mais tarde brotam do inconsciente como um pensamento paralelo,
como uma música, como um sonho. Quem quer que negue a existência do
inconsciente, toma uma posição tão falsa, quanto a pretensão de que sabemos tudo
à respeito do universo físico. Nossa psique faz parte da natureza e o seu enigma é,
sem limites.” (Jung 1977, p 25)
A discussão de Jung em torno da relação do homem atual com seu
inconsciente, e da sua limitação na consciência sobre o mundo e sobre si mesmo,
nos leva outra vez ao som e à música que se encontram num espaço que
transcende o campo físico. Essa transcendência sonora alcança o inconsciente
humano, que Jung chama de psique, Fabian Maman de aura e Rudolf Steiner de
expansão da alma. O fato é que o trabalho com a música e com a musicoterapia
está constantemente abrangendo esse campo e temos que levá-lo na mais alta
conta, se não quisermos fazer mero jogo de movimentos, palavras e entretenimento,
o que não faria jus à sua riqueza de elementos vivos, criativos e curativos que ela
oferece, nem aos objetivos mais profundos da musicoterapia. Através da intuição, da
inspiração e da imaginação e da árdua pesquisa com o som, com a música,
acreditamos que podemos alcançar algum resultado que vale a pena.
Os campos de energia sutis, envolvendo o nosso corpo, são como livros
abertos, nos quais são registradas mensagens para acessar com a nossa
consciência, mas para acessá-las é preciso conhecer o código de acesso.
Existem muitos códigos de acesso a esses campos de energias sutis na
música: os harmônicos superiores e inferiores, os intervalos musicais, os modos, os
timbres e as energias dos instrumentos musicais.
(Maman 1997, p. 22)
Segundo Maman, e nós já experimentamos isto, o tom fundamental é um dos
códigos de acesso mais importantes para as informações contidas nos envoltórios

50
sutis. “Talvez um dia poderá ser descoberto que o tom fundamental é a ressonância
particular do DNA individual, quando a tecnologia tiver a capacidade de entrar mais
profundamente no mundo vivo das vibrações. O tom fundamental pode ajudar o
corpo físico a encontrar a regeneração a nível celular. Ele é um código de acesso da
nossa memória.” (Maman 1997, p. 22)
“Quando o músico compõe, ele não pode imitar. Ele necessita arrancar da
sua alma e da sua mente o motivo da sua criação musical. Onde ele vai buscar esse
motivo? De onde ele o tira? Para responder a essa pergunta precisaríamos adentrar
aos mundos invisíveis ou suprassensíveis. O homem pode conquistar capacidades
mais elevadas que carrega em sua alma e mente, capacidades que normalmente
dormem, estão inconscientes. Se o homem desenvolve tais capacidades através do
sono ou de uma concentração especial, sua alma se eleva para aquela região semi-
consciente dos sonhos e a partir daí penetra mais profundamente no inconsciente,
entrando num flutuante mar de cores e sons. Desse mundo o ser humano pode
trazer para o mundo físico, que também é permeado desse som, os tons
trabalhados mais espiritualmente. O compositor exercita-se nesse trabalho
constantemente, consciente ou inconscientemente, ele transforma ritmos, harmonias
e melodias, que durante a noite se imprimiram no seu corpo vital, em sonoridade
física” (Steiner 169, p. 15).
É nesse trabalho que o musico terapeuta precisa se exercitar para poder
trazer os elementos musicais sonoros, curativos e transformadores para a
musicoterapia.

51
CAPÍTULO 6
As propriedades e qualidades do som.

I Aspectos Físicos
A maioria dos instrumentos musicais não são vibradores simples com uma
única frequência, tempo de amortecimento ou faixa de ressonância mas, a pesquisa
matemática sobre as propriedades de sistemas vibrantes complexos descobriu
maneiras de simplificá-las para o nosso entendimento. Assim, um sistema complexo
pode ser considerado como um conjunto de osciladores harmônicos simples, mas a
matemática, para provar esta afirmação, está além do nosso alcance. (Benade 1967,
p. 29)
II As cordas musicais
Quando estudamos as propriedades musicais do ouvido, aprendemos uma

conexão estreita entre a utilidade das cordas uniformes vibrantes e de que as suas
frequências naturais têm uma certa relação numérica simples, Por exemplo, o 2 o
modo vibracional de uma corda uniforme tem uma frequência f 2 que é o dobro da
frequência f1 do primeiro modo: a f 3 do terceiro modo é três vezes f 1 e assim por
diante.
fórmula
fn = n x f1
n = 1,2 3 etc.
Se o primeiro modo tem uma frequência de 100 cps (ciclos por segundo), o
décimo quinto modo terá uma frequência de f15 x 100 = 1500 cps.
Como a construção de muitos instrumentos de orquestra se baseia em cordas

vibrantes, temos várias receitas necessárias para especificar a vibração de tais
cordas. Numa guitarra ou num cravo a corda é puxada para o lado num certo ponto

52
e em seguida solta. A vibração feita assim e o som produzido dependem do ponto
onde a corda foi tocada (Benade 1967, p. 72).
Qualquer um, que tenha violão ou outro instrumento de corda, pode observar
por si próprio, a variação de som provocada, se puxarmos as diferentes cordas em
vários lugares com objetos arredondados ou aguçados, ou se batermos nelas com
diferentes tipos de martelos. Estas variações de som exploram o timbre do
instrumento para a interpretação e criação musical. No caso dos pianos e cravos e
outros instrumentos de teclado, o executante não tem o controle sobre esse timbre,
e qualidade sonora, e essa questão depende exclusivamente dos fabricantes dos
instrumentos.
Eles usam o gosto musical, os conhecimentos da física acústica e da
matemática para consegui-lo. Um outro componente da vibração de um dado
sistema, onde a quantidade de ingredientes varia, de acordo com a maneira como o
sistema é posto em movimento, é o comportamento da vibração com o passar do
tempo, depois de iniciado o movimento. Observamos que a configuração da
vibração muda, logo depois de iniciado o movimento do sistema. (Benade 1967, p.
46)
Os músicos de instrumentos de cordas dedilhadas ou percutidas estão
sempre interessados na mudança da configuração da vibração com o tempo, porque
ela nos relata sobre as variações das qualidades do som, a ressonância que se
escuta até desaparecer. Ilustração 45
III Altura e Frequência
É importante frisar que os modos de vibração de frequência mais alta são

facilmente ouvidos no princípio do movimento, porque nossos ouvidos são sensíveis
a eles, e porque, pelo menor comprimento de onda, permitem uma irradiação mais
clara. Quando, no entanto, estes desaparecem, deixam apenas o modo mais baixo
de 5 cps, que é inaudível claramente, e de vida mais longa, mas perceptível como
vibração. Por exemplo, um sino: ressoa o som provocado pelo badalo, e quando
esse some, fica um grave zunido. Mas, nossas mentes interpretam uma seqüência
de sons musicais como sendo uma sequência como sendo igualmente espaçadas
em altura, se as frequências aumentam por razões iguais, por exemplo: uma

53
frequência é de 100 cps, e a próxima de 110 cps, a razão entre elas é de 1,1. Então
o próximo som da seqüência de intervalos iguais em altura tem uma frequência de
1,1 x 110 = 121 cps.
Além disso, sons muito fortes parecem ter uma altura menor do que sons
suaves. É por causa da intensidade com que ouvimos os sons mais fortes. Enquanto
que a frequência de vibração do ar está intimamente ligada à sensação mental da
alma musical, a intensidade do som pode também influenciar esse efeito (Benade
1967, p. 52).
IV Amplitude e Intensidade
Os vibradores em movimento violento irradiam grande quantidade de energia

sonora no ar. Mas existe uma diferença entre a energia vibracional física forte e a
energia que nossa audição mental chama de intensidade. A intensidade de um som
depende da amplitude do som, que chega aos nossos ouvidos; nosso cérebro tem
seus próprios meios de classificar esse som. Esses meios são relacionados, mas
não idênticos aos métodos usados pelos engenheiros e físicos. Enquanto a
amplitude de uma vibração sonora é o principal determinante da sensação de
intensidade, a frequência de vibração também participa e complica tudo, porque no
fim ela depende da intensidade. Exemplo: a energia vibracional exigida para uma
nota tocada suavemente, com frequência 130 cps (8 a abaixo do dó central) tem que
ser 100 vezes maior que a energia exigida para produzir a mesma intensidade de
uma nota com frequência de 2100 cps (3 o dó acima do dó central). Mas a energia
necessária para a intensidade dessas duas notas, tocadas em forte, decrescem até
a unidade, juntas. Esse motivo de complicação é que nos faz exigir a mudança de
volume, toda vez que ouvimos CDs diferentes. (Benade 1967, p. 52)
V Componentes de Vibração – TIMBRE
Reconhecemos vozes, ruídos; os músicos reconhecem os diversos

instrumentos de uma orquestra nas suas mais sutis diversificações. Essa
diferenciação é aprendida pelo nosso ouvido, quase independentemente da altura e
da intensidade do som. Essa capacidade que podemos chamar de receita da

54
vibração foi descoberta por George Ohm (físico alemão, do século XIX). Cada som
falado, ruído ou som musical tem um sistema vibrante complexo, que dá origem a
uma receita de vibração reconhecível, composta de outras quantidades e qualidades
de um conjunto de vibrações básicas (Benade 1967, p. 55). Cada instrumento
musical vibre em sua maneira própria, bem complexa, dando origem a sua receita
especial, que chamamos de timbre. Quando a propriedade física do som chega aos
nossos ouvidos internos, a receita de vibração, tem seu correspondente mental, que
são a qualidade do som, a cor do som, ou o timbre.(Benade 1967, p. 56)
O encanto pela música vem das combinações de sons produzidos por
conjuntos dos vibradores elementares, que dão o timbre característico dos vários
instrumentos em melodias e harmonias. Encontramos prazer em modelos de som
construídos, como num mosaico, a partir das vibrações elementares pesquisadas
pelos físicos. Quando dois diapasões oferecem um par ideal de vibrações (o mesmo
se pode experimentar com duas flautas) e vibram exatamente na mesma freqüência
e amplitude, o ouvido oscilará em movimento harmônico simples, cuja amplitude é
exatamente o dobro de que oscilaria com um diapasão. Se, no entanto, um dos
diapasões vibrar em frequência ligeiramente inferior à do outro, o ouvido sente a
força numa direção e o outro na direção oposta, e o ouvido não consegue ouvir o
som determinado, mas somente os altos e baixos definidos na intensidade. Esse
fenômeno é conhecido como “batimento”, e o número de alterações, que ocorre por
segundo, de “frequência de batimento”. Podemos contar nos dedos, veremos que a
frequência é sempre igual à diferença das frequências das duas fontes sonoras.
Quando as duas fontes sonoras têm a mesma frequência, em batimento zero, isso
significa que o instrumento está afinado. O mundo dos intervalos musicais tem
número de batimentos diferentes e determinados. A música condensou-se,
materializou-se em torno dos intervalos especiais de altura do som. (Benade 1967,
p. 59). Ilustração 47 e 48

55
VI O ouvido criativo
“A oitava, ou a escala musical,

É um código de acesso do ouvido
Humano, à harmonia dos ciclos
Planetários, e na verdade é um
Elo das grandes leis que controlam
O desenvolvimento de todos os processos
No universo.”
Teoria da Influencia Celestial Renascentista
O ouvido forma tons por conta própria e, para transmiti-los ao cérebro, ele cria
os harmônicos e os intervalos. A partir de um tom ouvido, ele cria uma 8 a, 5a ou 12a;
isto é, novas frequências, que são o dobro e o triplo daquela fonte física do tom.
Exatamente, porque o ouvido não é linear na sua reação aos sons, a onda de um
som harmônico simples estabelece vibrações no ouvido que são harmônicos
complexos. Pela experiência e pelo cálculo, quando o ouvido se sujeita a um somo
harmônico simples e forte de uma f (200 cps), produzirá dentro de si mesmo um
conjunto de novas frequências, pertencentes à família 2 x f, 3 x f, 4 x f (400, 600, 800
cps) (Benade 1967, p. 62)
Pitágoras, filósofo, músico e matemático grego, já mencionado nesse trabalho
diversas vezes, foi o primeiro a pensar nisso de uma maneira ordenada. Baseou sua
teoria no fato de que alguns intervalos musicais pareciam se relacionar, de modo
direto, com os sons emitidos por uma corda vibrando livremente: uma corda com a
metade do comprimento apresenta tons de uma 8 a acima; uma corda que vibra um
terço, uma 5a ou 12a , e assim por diante. É a série harmônica, base estrutural do
ouvido humano e do instrumento musical. Quanto mais rica a ressonância, mais
harmônicos o ouvido cria escutando.
O ouvido reconhece as relações entre os componentes sonoros, e será capaz
de apreciar as relações entre dois ou mais sons complexos, ao ouvir vários
instrumentos tocando juntos, porque ele é um arquiteto da harmonia musical
(Benade 1967, p. 67-68).
A menor frequência é a f da FUNDAMENTAL do tom. As outras de “harmônicos”
da fundamental: 1o harmônico, 2o harmônico, 3o harmônico, etc. são sempre
múltiplos inteiros da fundamental.

56
Então, a música é formada de “coleções” de tons que se relacionam entre si,
e são reconhecidos e combinados pelo ouvido humano. A música ocidental
desenvolveu um complexo sistema de harmonia em acorde, o que possibilitou a
composição de quartetos, quintetos, octetos, corais e sinfonias, etc.. Muitas notas
diferentes, combinadas entre si numa grande obra arquitetônica musical. A
combinação especial desses tons tem um efeito particular em nosso cérebro, e em
nossa psique, que é bem diferente do que as combinações a acaso. Essas
combinações especiais estão ocultas em nossa audição.
Assim, cada época cultural a história mundial da humanidade, tem suas
combinações especiais, mas, é somente a partir do RENASCIMENTO que floresce a
harmonia no mundo físico audível, e nas teorias que se desenvolvem daí para
frente. O universo musical que cria um conjunto instrumental é bastante variado.
Se considerarmos um quarteto de sopros de madeira, por exemplo, composto
de flauta, oboé, clarineta e fagote, teremos um universo sonoro de propriedade
incomum, pois a FLAUTA vibra na fundamental e nos primeiros harmônicos, o OBOÉ e
o FAGOTE vibram em todos os harmônicos, a CLARINETA, tem os harmônicos pares
fracos, e os harmônicos ímpares fortes.
As CORDAS dependem das posições diferenciadas para valorizar ou suprimir
conjuntos de frequências, e como resultado sonoro, alimentam nossos ouvidos com
diferentes timbres e frequências sonoras. Os METAIS de sopro funcionam nas leis
dos harmônicos e dependem de uma precisão de embocadura atrelada ao ao
ouvido, para conseguir tons afinados e puros
Os METAIS percutidos, como os gongos, dependem da forma perfeita
(circunferência, triângulo, quadrado) e da forja com fogo, água e ar, bem como da
qualidade de metal (ferro, bronze, cobre, prata, ouro, zinco). Cada material vai
responder diferentemente à série harmônica, oculta.

57
VII O tom musical
“Toda música nasce no coração do homem.

O que move o coração,
Flui para fora em forma de tom,
E o que ressoa lá fora no espaço como tom,
De novo influi no coração do homem.”
(Primavera, Outono - do livro Lü Pu We Ligi, O livro dos costumes - China)
“O tom musical não pode ser abstraído do ser humano, que o produz. Ele não
existe, porque não foi a natureza que o criou, mas o próprio homem é seu criador.”
(Pfrogner 1981, p. 183)
O homem cria o tom com a própria voz, ou através do instrumento musical. O
momento do aparecimento do tom musical é o momento de uma impressão musical
eu se expressa através da criação do tom. Pfrogner, a título de estudo, desmembra
o TOM MUSICAL em três componentes.
Tom, é o que ouvimos interiormente sem os componentes de ressonância externos.
Timbre, é o envoltório tonal que caracteriza a sua diferenciação no soar externo e

interno.
Ressonância, é o campo de eco exterior com todos os dados acústicos que

compõem o tom.
Percebemos um tom LA pela relação que estabelece com ele interiormente;

no timbre diferenciamos o LA1 do violino, do trompete, etc., na ressonância
percebemos a frequência de 440 vibrações por segundo. Todos esses componentes
ressoam juntos, ao mesmo tempo.
Dos três componentes, é o tom que nos fica mais consciente; com nossa
atividade do pensar, com nossa mente, temos que nos concentrar para
reconhecê-lo, ele toca nosso âmago individual quando o ouvimos, ele se encontra
conosco e com nossa individualidade como uma personalidade.
O timbre nos faz escolher, se gostamos de trompete ou de violino, com
simpatia ou antipatia, deixamo-nos envolver pelo seu colorido, nos interessamos em

58
sentir, em degustar, já fazemos um movimento de interação, nos envolvemos com
num sonho.
A ressonância nos envolve como num véu misterioso, nos arrebata ou nos
comprime. Provoca um movimento em nosso interior, eu gera um impulso volitivo
para fora, levando-nos à expansão, se o som for agradável, e à contração desse
impulso, se o som for desagradável ou agressivo. É difícil ficar consciente. (Pfrogner
1981, p. 184)
GRÁFICO DE ESTUDO
Como perceber o TOM, TIMBRE, RESSONÂNCIA
SOPROS caráter: expressa o se ser, se faz presente
o meu tom individual, como é?
TOM N ordem: em que tonalidade ele se encontra na escala,

T na harmonia, no sistema tonal. Orientação.
E
R
pensar I C O N C E N TR AÇ Ã O
O
mente R
altura: movimento, duração, pontuação no espaço
PALHETAS duração: expressão, vida, jogo de força

I
CORDAS N altura: acompanha o tom
CANTO T
E
R duração: acompanha o tom
I
O
TIMBRE R E S C O LH A– I N TE RAÇ Ã O
E
X
T colorido: se apresenta, mostra a sua natureza,
sentir E
R
expressa a sua estrutura, suas qualidades,
psique I as leis que o regem
O
R
TECLADOS intensidade: expressão, dinâmica
METAIS altura: acompanha o timbre
RESSONÂNCIA duração: acompanha o timbre

E
querer X E X PAN S Ã O
T
corpo E
R colorido: encontra com a matéria
I
O pele – metal – madeira – tripa
RUÍDOS R
PELES intensidade: projeção para fora. Amplitude

59
Finalizando esse capítulo: a qualidade do som dos instrumentos depende do
material, da forma, da construção de como estão os seus componentes TOM –
TIMBRE – RESSONÂNCIA, caráter, ordem, altura duração, colorido e intensidade e
depende também da nossa sensibilidade auditiva. Conforme o instrumento de sopro,
teclado, corda ou percussão, as exigências de equilíbrio em relação aos
componentes difere bastante.
Um bom instrumento é aquele que dá uma resposta satisfatória em termos de
som àquele que o toca, seja ele músico ou paciente, independente da técnica.
Riqueza de materiais e formas na percussão, boa ressonância em pratos, gongos,
címbalos, quiçá de bronze e/ou de ferro. Instrumentos de sopro com boa entonação,
resposta e afinação; instrumentos de cordas afinados com ressonância atraente e
encantadora.
O instrumento musical desperta interesse pela forma e pelo som, pela cor,
pela vida que ele revela. Cada instrumento representa um pedaço do universo, com
o qual entramos em contato através do som. Cada som desperta em nós uma
lembrança, um sentimento, um movimento.
Quando escolhemos um instrumento devemos perguntar: o que o som
desperta em nós? Podemos ligar-nos a ele? Ele nos diz algo?

60
CAPÍTULO 7
A importância terapêutica do contato com instrumentos através do movimento

e da atividade musical.
A experiência de tirar um som de um instrumento pela primeira vez, evoca na

maioria das pessoas admiração e surpresa, em crianças alegria e curiosidade.
Surge a pergunta: sou eu que estou tocando? Como ele pode responder ao meu
toque? Essa sensação surge por um lado pelo toque físico no instrumento e por
outro lado porque o som tocado é algo vivo, que se move, que vibra, e
imediatamente entra ou não em sintonia com o tocador provocando sensações e
emoções, na maioria das vezes indescritíveis. Se pudéssemos ver o movimento
desse tocar sem tocador, perceberíamos os espaços de energia e as linhas de
movimento, que se formam a partir desse ato de tocar. Veríamos como a pessoa
cresce para fora de si mesmo, de todo seu corpo, em todas as direções. Com o
instrumento de sopro em geral nos tornamos alongados, longilíneos e estreitos. O
som perpassa dos lábios pela língua pelo sopro, pela coluna de ar nas direções para
cima em direção à cabeça, para baixo em direção aos pés, com suas variações.
Nos instrumentos de corda realizamos o toque pelo movimento dos braços,
das mãos e dos dedos nos alargando muito horizontalmente, com suas variações,
realizando o movimento da esquerda para a direita, de fora para dentro e vice-versa,
sempre em equilíbrio. Com os instrumentos de percussão de metal, temos o mesmo
movimento dos braços segurando ma baqueta, alargando-se para resgatar o som do
instrumento e levá-lo de novo para fora; ou o movimento circular espiralado, como,
por exemplo no gongo.
Nas peles, o som surge principalmente na batida soltando a pele, ou deixando
ressoar a madeira, como por exemplo, no xilofone. Aqui se dá o contato com um
elemento duro ou esticado, condensado, mais terreno. O seu movimento se ativa
fisicamente para fora através das mãos num incrível ato de vontade de cima para
baixo entre gravidade e leveza, porém o som produzido vai levando o corpo de fora
para dentro, e outra vez para fora, num turbilhão de movimento e gingado, trazendo
vida e agitando os membros, o que resulta num grande aquecimento na circulação e

61
respiração, quase um desgaste. Em comparação com a produção do tom no canto
ou sopro, temos no instrumento de percussão uma inversão da respiração.
O canto e o sopro soam na longa expiração, após uma inspiração curta, a
percussão soa numa curta expiração após uma inspiração mais longa. Em
compensação as expirações curtas se seguem muito frequentemente num fluxo
rítmico de batidas rápidas. Também é interessante observar o movimento. Enquanto
o instrumentalista de sopro ou o cantor movimentam pouco o corpo, pois o
movimento é interior, concentrado com a audição ampliada e se transcende somente
aos dedos ou à boca de maneira invisível, o percussionista toca com as mãos,
movimentando bastante o corpo, como que embalando-se num fluxo rítmico de
expansão, ativando principalmente as regiões mais metabólicas e intuitivas do
homem. E o grande desafio é para o percussionista, ter o domínio dos seus
membros em sua mente, bem como, manter-se acordado na corrente rítmica que
está tocando. Nos instrumentos de percussão intensificamos os movimentos para
baixo com as mãos, ou sacudindo-as, mobilizando todo o copo contra a terra.
“O primeiro instrumento, somos nós mesmos, seres humanos, quando
cantamos. Com a corrente do ar inspirado soamos expirando para dentro de nós
sentindo todo nosso corpo vibrar em posição ereta, vertical, sentindo-nos vivificados,
e para fora de nós no espaço circundante, sentindo-nos emocionalmente alargados”
(Werbeck 2001, p. 79)
Seguindo nessa direção para fora de nós, encontramos nessa mesma
corrente o instrumento de sopro, cujo arquétipo é o prolongamento do nosso tubo
respiratório para fora a partir da boca. A produção do som liberta-se da laringe e flui
no caminho da expiração para fora, através de um tubo. Nos instrumentos de
palheta, o ataque se dá na cavidade bucal, pela ajuda da língua. Nos instrumentos
de metal (trompete, trompa, etc.) e flauta transversal entre os lábios, língua e o bucal
do instrumento. Nas flautas doces e flautas naturais o ataque se dá pelo impulso da
língua no céu da boca, liberando o tom pelo apito. Assim todos os instrumentos de
sopro, mesmo com suas diferenças no ataque, são os envoltórios do ar
movimentado pela expiração, que passa pela coluna respiratória humana, através do
tubo do instrumento, para fora. Justamente porque o ar tem que passar por um tubo
exterior, a sensação que o instrumentista tem, não é tanto de libertação e

62
avivamento, como no canto, mas sim de direcionamento e contenção no centro, e
expansão paro alto, as profundezas.
O instrumento de corda, na sua forma arquetípica se liberta da respiração
fisiológica. O que era movimento respiratório é levado para fora pelo movimento dos
braços e das mãos até os dedos nas cordas, ou através de um arco. Entre os dedos
nas cordas e o movimento do arco nas cordas, surge o som. Da cabeça, a produção
do som transfere para o meio do corpo do tocador. A coordenação dos órgãos na
cabeça e pescoço, como lábios, língua, nariz, bochecha, laringe e faringe em
oposição aos dedos das mãos que estão na região motora e rítmica no instrumento
de sopro, se une em movimentos diferenciados em direita e esquerda no
instrumento de corda na região rítmica do pulmão, do coração e do tórax, braços,
mãos e dedos. O movimento largo dos braços na harpa e na lira, se condensa e
interioriza no alaúde e violão, terminando por expandir de dentro para fora no violino,
viola, violoncelo e viola da gamba.
O canto une instrumentos de sopro e de corda em nós. É uma síntese dos
dois, por isso ele é o instrumento mais perfeito e o mais espiritual. podemos
expressar o que temos em nossa alma, diretamente através do canto. Nos
instrumentos o fazemos por meio de ferramentas que estão na parte externa do
nosso corpo. O Canto tem em comum com os instrumentos de sopro, o movimento
do diafragma e os movimentos dos órgãos da articulação, principalmente língua e
lábios; o movimento da laringe, a vibração das cordas vocais e a sensação de
expansão no tórax e nos pulmões que transcende o corpo físico, se assemelham à
experiência sonora de um instrumento de corda. Assim, as imagens trazidas nesse
trabalho para caracterizar a origem e a expressão de cada instrumento, se
identificam com a imagem que temos ao ver alguém tocando esses instrumentos.
Os instrumentos de sopro exigem uma maior participação física a partir da
cabeça, do sistema neuro sensorial; enquanto os instrumentos de corda harmonizam
a partir do sistema rítmico toda a circulação e respiração a nível mais sutil em duas
direções: para baixo, em direção ao sistema motor e para cima em direção ao
sistema neuro sensorial, em direção à cabeça, sempre mantendo a horizontal, o
entorno. A melodia no sopro é mais pensada, enquanto a melodia das cordas é mais
sentida com as mãos. Nenhum outro instrumento consegue estabelecer tão bem o
equilíbrio entre inspiração e expiração, como o instrumento de corda. É o

63
instrumento de corda que também assume a parte da harmonia musical. O
instrumento de percussão também mostra um longínquo parentesco com os
instrumentos dedilhados, como os violões, quando seu ataque é feito com as mãos.
As baquetas já são um alongamento mais para fora do corpo. No caso dos gongos
se toca horizontalmente na frente da região do tórax. É preciso tocar sentindo o tom
expandindo no espaço entorno, no círculo em várias dimensões. A percussão se
ativa pelo querer, pela ação e pouco a pouco ela vai ascendendo ao sentir e se
ordenando através do pensar.
Os teclados são instrumentos de corda acoplados a um mecanismo de teclas
e martelos ou pinças. Quem toca não tem acesso a esse mecanismo, a não ser pelo
toque dos dedos. Sentado na frente desse mecanismo mágico, o instrumentista tem
diante de si uma infinidade de tons agudos e graves que se estendem na horizontal,
que é o elemento melódico. As mãos e os dedos se movem para a direita, para a
esquerda e em sentidos opostos, exigindo uma coordenação considerável. O som
que sai de dentro também é mágico, pois não é nem o som da harpa que está no
centro do instrumento, nem o som de um saltério com cordas batidas, nem de um
xilofone. Quanto mais se chega do cravo até o piano moderno, mais vai se perdendo
o som das cordas. À nível emocional, é preciso vencer a máquina, transpô-la com
seus sentimentos e sua vontade para se conseguir penetrar no âmago sonoro e
musical desses instrumentos. A vontade se manifesta no toque percutido dos
acordes. O sentimento no fluir da melodia. No movimento externo do tocador
também vemos uma fusão de cordas e percussão. Se repararmos bem: o teclado
(piano, cravo) é uma percussão melódica, harmônica refinada pela inteligência
humana, elevada até o nível do sistema rítmico humano, e que torna possível
abranger uma espécie de música polifônica ou uma música orquestral que une todos
os elementos, melodias, harmonia e ritmo. O instrumentista está fora do instrumento
e pode facilmente ter uma supervisão da sua criatividade, da sua atividade,
confortavelmente sentado, aparentemente, inicialmente sem esforço, livre para criar,
para se expressar.
Até agora tentamos caracterizar os movimentos, direcionamentos internos
com o toque, o som dos instrumentos, e externos com o espaço circundante como
expressão também do ser humano. Muito falamos da atividade da vontade e da
relação dos sentimentos com a respiração física e anímica como instrumento

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musical. Faltaria também reforçar a questão da participação mental ou de
funcionamento cognitivo no manuseio dos instrumentos musicais, que fica mais
oculto à nossa visão e percepção do movimento, ou da emoção, mas que jaz no
inconsciente de cada atividade musical, e que podemos ler a partir da capacidade do
indivíduo de lidar com as estruturas dos elementos musicais (melodia, harmonia,
ritmo, intensidade, altura, timbre). A discussão de Barbizet e Duizabo (1985) e
Sergeant (1993) sobre as funções musicais, esclarece, que o processamento da
música exige operações e atividades cognitivas e motoras, tanto na musicoterapia
ativa como passiva. No caso do uso do instrumento musical, além da atividade
visual, a modalidade auditiva psico mental está principalmente engajada na
formação e apreciação de ritmos, melodias e harmonias, timbres, alturas e
intensidade; a modalidade motora na execução da música, que requer a
coordenação de diversos músculos, de lateralidade, até a motricidade mais fina dos
dedos, capazes de ativar o sistema neurológico intensamente; e finalmente os
processos cognitivos e psíquicos envolvidos, que dão sentido, conteúdo e expressão
a essa música, além de ser capaz de interpretá-la. Nesse sentido, está se buscando
cada vez mais estudar a inteligência musical, e as áreas no cérebro que ela atinge e
ativa.
Essas observações e estudos nos são de grande valia na musicoterapia, na
medida em que as experimentamos de fato com os pacientes, porque através delas
podemos avaliar e ler as dificuldades, tendências, a personalidade e identidade do
paciente, as suas afinidades, bem como seu estado mental, emocional e fisiológico,
para finalmente chegar a um diagnóstico musico terapêutico.

65
CAPÍTULO 8
A escolha dos instrumentos
Se hoje temos acesso aos mais diferentes instrumentos, diferentes culturas e

épocas, para o uso na musicoterapia, isso exige dos terapeutas um estudo
minucioso sobre os instrumentos, a maneira de tocá-los, a sua qualidade sonora e a
sua atuação sobre o ser humano. Nesse sentido foram desenvolvidos nos capítulos
anteriores vários pontos da relação do som e dos instrumentos musicais, e dos
elementos da música, melodia, harmonia e ritmo, com a organização humana física
e psico mental. Na base de um tal estudo, é possível e se faz necessário agora, que
o terapeuta descubra qual instrumento, e em que momento, pode ser indicado para
o trabalho musico terapêutico com o paciente. Já observamos anteriormente, que o
instrumento deve ser de fácil manuseio, bem caracterizado na sua qualidade sonora,
podendo ser explorado de diversas maneiras, que ultrapassam as técnicas
tradicionais do aprendizado musical. Por exemplo: a exploração de todas as
possibilidades sonoras de uma percussão, desde o arranhar até a batida num
tambor; soprar um tom apenas na flauta ou passar o arco em um violoncelo, podem
ser medidas terapêuticas eficazes com os pacientes individualmente ou em grupos.
Segundo Benenzon (1985), psiquiatra e musico terapeuta renomado da
atualidade, o instrumento musical se torna um objeto intermediário ou objeto de
comunicação, capaz de atuar de modo terapêutico sobre o paciente, através da
relação que ele estabelece com o instrumento, bem como através da relação que o
instrumento estabelece com o instrumento do terapeuta. O instrumento tocado pelo
paciente e pelo terapeuta revelará sua identidade sonora, estabelecendo uma
comunicação.
A essa identidade sonora que se resume em um conjunto de fenômenos
sonoros internos, que nos caracteriza como individualidades, Benenzon chama de
ISO. Seria necessário considerar quatro ISOS, na escolha de instrumentos para a
Musicoterapia:

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ISO GESTÁLTICO: caracterização do indivíduo canal de comunicação essencial.
ISO COMPLEMENTAR: mudanças nos acontecimentos de cada sessão; circunstâncias

ambientais.
ISO GRUPAL: estrutura social na qual a pessoa se integra, mais importante na

musicoterapia em grupo.
ISO CULTURAL: identidade sonora de uma comunidade, classe social, época, tradição
ou moda, às quais o indivíduo pertence.
ISO UNIVERSAL: identidade de todos os seres humanos, características essenciais.

Ex.: batimento cardíaco, respiração, voz materna no momento do nascimento.
Na terapia em grupo, o instrumento musical pode também se tornar um

OBJETO INTEGRADOR, que lidera, catalisa os outros elementos e se torna o elo
comunicador do grupo (Benenzon 1985, p. 43-49).
Essa comunicação tanto pode se dar através de uma direção musico
terapêutica, como através do processo terapêutico da criação musical livre ou
improvisação. Na musicoterapia em grupo as criações livres acabam também tendo
um enfoque social bem forte.
Segundo Benenzon, a musicoterapia iniciaria com os instrumentos de
percussão, como tumbadoras e tambores, que são acesso mais direto ao arquétipo
primitivo humano, que ao serem tocados, envolvem um movimento corporal
completo, remetendo-nos seu som ao batimento cardíaco, que é o regente e
termômetro do ritmo corporal. São instrumentos que dentro de um grupo se tornam
facilmente os líderes, ou os objetos integradores dos, e com os outros instrumentos.
Depois viriam os instrumentos de percussão menores, como címbalos, sinos,
guizos, triângulos, chocalhos que favorecem movimentos corporais no ar, e
promovem a dança e a percepção de ondas sonoras no espaço.
Na transição do ritmo para a melodia viriam os instrumentos de placas de
metal ou madeira, os xilofones e os metalofones, onde é possível se variar bastante,
do mais simples ao mais complexo, tirando e pondo placas, aumentando e
diminuindo e mudando intervalos e escalas. As marimbas permitiriam a passagem
do elemento melódico para o harmônico, trazendo uma ressonância mais profunda
através dos seus tubos acústicos, e finalmente chegar-se-ia ao piano, órgão ou
harmônico, que apresenta grande quantidade de estruturas musicais, em

67
sonoridade, timbre e volume, unindo os elementos melódicos, harmônicos e
rítmicos. Por último, Benenzon cita a flauta doce e o violão, por exigirem
adequações de aprendizagem (Benenzon 1985, p. 58-59).
Podemos ver como na escolha dos instrumentos musicais para a terapia,
Benenzon, faz um caminho da regressão à progressão, dos instrumentos mais
simples, primitivos e rítmicos aos instrumentos mais complexos, elaborados e
melódico-harmônicos. Do ponto de vista do nosso estudo mítico, da estrutura
humana física e psico mental, das três faculdades psíquicas PENSAR, SENTIR e
QUERER, que se apoiam no sistema neuro sensorial, sistema cardiopulmonar ou
rítmico e no sistema metabólico locomotor humano, bem como na sua relação com
os elementos musicais, e em parte com os instrumentos musicais, Benenzon trilha o
caminho, iniciando no inconsciente, no querer, no sistema metabólico locomotor,
pelos tambores, passando para o sentir no semiconsciente no sistema
cardiopulmonar, com os xilofones, metalofones e a marimba, até chegar ao sistema
neuro sensorial, ao pensar, consciente, com piano, órgão e harmônio. Os sopros e
as cordas chegariam somente ao fim da musicoterapia.
Esse caminho é bem interessante e sábio, principalmente pensando num
grupo de musicoterapia, ou também em crianças. Partir do inconsciente significa
partir da ação, do espontâneo, acessar a nossa intuição. Uma vez um adulto
expressou isso assim: “Parece que eu fiz uma viagem sem mochila, sem mapa, no
escuro, mas eu não fiquei com medo, porque de alguma maneira eu fui guiada pelo
som”. Essa também é a maneira que a Escola Waldorf concebe o ensino das
matérias e da música, levando a criança gradativamente, partindo da vontade, da
ação, do inconsciente através da intuição de contos arquetípicos e de muito
exercitar, passando pelo sentir, pelo semiconsciente, pela percepção do mundo, pela
relação com o mundo, pela inspiração e comunicação, à reflexão, à imaginação
sobre o mundo, ao pensar, ao âmbito racional.
Aqui no Brasil, por exemplo, o instrumento de percussão que estaria nesse
âmbito do inconsciente, é um ISO cultural muito forte, bem ancestral de fato, o que
muitas vezes já determina muito, ou se mistura no ISO GESTÀLTICO. Na Europa, isso
já seria bastante diferente, porque o ISO CULTURAL, o elemento ancestral é o sopro, a
corda e o canto.

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A voz e o canto são para Benenzon elementos regressivos e ressonantes, que
devem ser usados com cuidado. Temos esse cuidado na terapia antroposófica, onde
guiamos a pessoa cuidadosamente para dentro da sua essência humana, pois
concebe-se a voz humana encerrando em si o “mistério da humanidade”, o
“inconsciente coletivo”, como diria Jung; a possibilidade de relacionamento,
comunicação através da fala, dos pensamentos, dos afetos e atos, do som, da
INDIVIDUALIDADE.
No canto, o organismo humano é vivificado e unificado. Tudo que perturba,

como tendência doentia no corpo, pode ser corrigido pelo canto. Por exemplo:
recuperações de operações, de tratamentos de quimioterapia e radioterapia;
fraqueza de postura; estados de tensão, estados de desânimo; pressão alta ou
baixa; desequilíbrios na respiração, asma e bronquite; stress vocal oriundo tanto de
desgaste físico como emocional. (Werbeck 1994, 173, 187)
O canto ativa a coragem para a experiência de si mesmo, e pode ser útil em
casos extremos de derrame, onde os pacientes perderam a fala, podendo ser
ativados pelo canto, tentando recuperar gradativamente a fala outra vez; em casos
de afasias e gagueiras. O canto na terapia tem uma posição central. Como
instrumento é o mais completo de todos. É compreensivo que no campo dos
pacientes psiquiátricos deva-se usá-lo com extremo cuidado.
Partindo, agora no sentido inverso ao do Dr. Benenzon, isto é, do sistema
neuro-sensorial do consciente ao sistema metabólico-locomotor inconsciente,
passando pelo sistema rítmico semiconsciente, vamos elucidar algumas qualidades
terapêuticas nos instrumentos musicais.
SISTEMA NEURO-SENSORIAL, PENSAR, CONSCIENTE:
SOPROS
1. Flauta soprano soprano e flauta choroi: tom suave cantante, toca a alma de
pessoas que têm dificuldades de se ligar à terra; ideal para trabalho com pacientes
com ANOREXIA.
2. Flauta de cobre e flauta transversal: deixa o ar passar com suavidade,

facilidade e fluência, ligando-o ao movimento no espaço em torno. Conforme o sopro
toca o grave e agudo (harmônicos), com som caloroso; ideal para ASMA e
BRONQUITE.

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3. Flauta doce renascentista tenor, modelo cilíndrico de madeira e chifres de
carneiro e boi: densificam a corrente de ar, abrangem tons mais graves, fazendo
entrar em contato com o corpo interior; para pessoas que se prendem na inspiração
e não sabem expirar, ou pessoas muito sensíveis, com eczemas ou fraqueza
corporal. Como já vimos esses sons estruturam a matéria corporal.
4. Instrumentos de palhetas – Chalumeau, Krumhorn: o ar direcionado se

condensa dentro do pulmão através da pressão, pelo uso da palheta. Desenvolve a
força do sopro, ativando o diafragma e musculação abdominal. Liga a imaginação do
tom melódico, o neuro sensorial com a parte metabólica locomotora à vontade. Ativa
a respiração profunda, intensifica tônus muscular, a pressão sanguínea; bom para
enurese noturna e pressão baixa.
SISTEMA CARDIO-PULMONAR-RÍTMICO, SENTIR, SEMI-CONSCIENTE:
CORDAS
1. Saltérios, rabecas de arco, violino e viola ligam o centro tonal à periferia

ressoante. Os tons graves estruturam. Problemas auditivos podem ser tratados;
contraltos e sopranos estruturam a qualidade de luz, a clareza. Atingem a “solidão” e
ligam o indivíduo novamente ao ambiente, ao social. Nas pessoas que estão fora de
si, podem fazer essas pessoas se ligar novamente ao consciente, como por exemplo
os AUTISTAS. Atuam com a máxima estruturação, podem tratar inflamações crônicas
na cabeça, na região da testa e cavidades nasais e paranasais.
2. Violoncelo, viola da gamba baixo ou tenor, krota tenor e contrabaixo:

possuem um tom caloroso, relaxante e envolvente. Atingem o homem no coração,
ligando sua respiração rítmica ao sistema metabólico locomotor. O movimento dos
braços ajuda na asma e em metástase do pulmão. Relaxa o processo da respiração.
O paciente também pode colocar os seus pés e pernas no corpo do instrumento,
que ativa a sensibilidade do paciente, a circulação sanguínea e a formação de calor.
3. Liras, harpas e kânteles: formam um envoltório de ressonância da periferia para

o centro.
a) Kânteles pentatônicas e de 10 cordas: para crianças em desenvolvimento

anímico e adultos debilitados na sua vitalidade. Com 10 cordas, podemos criar
escalas com diferente atuação terapêutica.
b) Liras de Bordão: sua ressonância harmoniza o sistema rítmico. Problemas de

comportamento, dificuldades no social.
c) Liras e Harpas: ativam a audição para fora e para dentro, harmonizam os três
elementos: melodia, harmonia e ritmo. Sua sonoridade tem os elementos de
qualidade e ativam a sensibilidade em terapias ativas e passivas. Liberta e
interioriza. Ajuda em tensões, dores, contrações e espasmos. Leva ao mesmo tempo

70
à concentração e à intensificação da audição. Bom para distúrbios na consciência e
para surdez.
d) Violões, cavaquinhos, alaúdes ativam o sentido rítmico e harmônico

ligando a vontade ao sentimento, mas exigem técnica de coordenação precisa,
guiada pelo pensamento e pelo ouvido.
SISTEMA METABÓLICO LOCOMOTOR, QUERER, INCONSCIENTE:
PERCUSSÃO
Os instrumentos de percussão falam da matéria: madeira. metal e pele. Dos

ruídos até os tons ressonantes são fáceis de manejar e ativam o movimento do
sistema metabólico locomotor, promovendo alegria e fantasia, ordenação rítmica e
melódica.
1. Piano: ordena os pensamentos e os liga com a ação que precisa ser dirigida.
Ótimo instrumento de improvisação para fazer novas experiências. Desenvolve
coordenação das mãos, ativando os dois hemisférios do cérebro. Liberta o impulso
musical.
2. Xilofone: exige presença de espírito, independência na coordenação, acorda a

vontade de confrontar e dialogar.
3. Metalofones: ressonadores melódicos, ativam o tocador em melodias e

harmonias em tempo mais lento, atingindo seu sentimento rítmico, como base para a
melodia.
4. Címbalos e pratos: ressonadores no espaço periférico, são ideais para acordar

a consciência. Crianças hiperativas conseguem seguir o som desses instrumentos,
antes de outros. Atuam também no sistema nervoso.
5. Tambores, tímpanos e tumbadoras: são os grandes encorajadores e têm

ligação com o impulso musical primordial da expressão. Essa força atua no próprio
corpo de modo tonificante, impulsionando a vontade e aquecendo. (Ruhland 1990, p.
63-77)
Sobre a criação de instrumentos Benenzon incentiva o musico terapeuta a

criar um instrumento através da identificação do seu ISO. Isso favoreceria a
comunicação e ao mesmo tempo esse instrumento seria um objeto intermediário
genuíno. Aconselha também a fabricação de instrumentos na terapia ocupacional
(Benenzon 1985, p. 60). Na musicoterapia antroposófica incentiva-se o musico
terapeuta a pesquisar a essência e a substância dos materiais sonoros. Qual é a

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qualidade, qual é a forma que revela melhor essa qualidade? Como pode atuar essa
qualidade, que movimento interno e externo a acompanha?
OS TEMPERAMENTOS
Os estudos da terapia antroposófica nos dão ainda outro enfoque para a

caracterização humana e para a escolha dos instrumentos musicais. Até o século
passado, era habitual a referência aos quatro temperamento, que vem das idéias de
Empédocles, médico grego, para quem os quatro elementos da natureza: terra,
água, ar e fogo, misturavam-se diferentemente em cada homem, mas era condição
humana tê-los. Dependendo da mistura, aparecia um determinado temperamento
com maior intensidade: o melancólico, o fleumático, o sanguíneo e o colérico.
Embora os psicólogos modernos se refiram aos temperamentos novamente, foi
Rudolf Steiner que elaborou sua compreensão básica, trazendo importantes
contribuições para a psicologia. Eis aqui um resumo:
MELANCÓLICO grande energia interior, pouca excitabilidade, pouco

interesse para o mundo, introspectivo, voltado para si,
elemento: TERRA
metal: introvertido, tímido ou indiferente, sente-se pesado,
carregando o mundo nas costas, sofredor, aspecto
cansado, sem brilho nos olhos.
GONGOS DE FERRO, INSTRUMENTOS DE CORDA dedilhada e de ARCO
Melodias melancólicas o tocam. Se aprofunda na

vivência tonal, prefere melodia do que ritmo. O contato
doença:
DEPRESSÃO com instrumento de corda fará vivificar sua própria
corporalidade, através da superação do sofrimento. Ouvir
TONALIDADES MENORES o fará receptivo e acordará no
seu interior o elemento tonal (Friedenreich 1977, p 62-63)
COLÉRICO grande energia, grande excitabilidade. Aberto e acordado

para o mundo, extrovertido, precisa de desafios,
elemento: FOGO
metal: OURO tendência à ação, à liderança, não gosta de ser
contrariado, vive na vontade com muita força, aspecto
firme e decidido, olhar brilhante.
TAM-TAM (gongo chinês), SOPROS DE METAL, TAMBOR, TUMBADORA, TÍMPANO

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Gosta de cantar em tonalidade maior. Gosta de músicas
doença: MANIA fortes que unem harmonia e ritmo. Pode extravasar sua
força pela música. Desenvolve uma força rítmica que
arrebata a todos (Friedenreich 1977, p. 64-65)
SANGÜÍNEO pouca energia e grande excitabilidade, interesse e

curiosidade por tudo, extrovertido, sensitivo, associa
elemento: AR
metal: COBRE idéias, emotivo, vive na expiração, tendência à fala
excessiva, ao nervosismo, andar leve, agilidade de
movimento, tendência à vaidade e à superficilidade
FLAUTA DE COBRE, CANTO, INSTRUMENTOS DE SOPRO, MADEIRAS
Desenvolvimento da memória tonal, com a respiração,

tem um canto caloroso, voz esplêndida. ACALMAR e
doença: LOUCURA
COMUNICAR, vive no ritmo musical e deve chegar à
ESQUIZOFRENIA
memória melódica (Friedenreich 1977, p. 66-67).
FLEUMÁTICO pouca energia e pouca excitabilidade, introvertido, pouco

interesse pelo mundo, não se altera com acontecimentos
elemento: ÁGUA
metal: MERCÚRIO externos, vive nos acontecimentos internos mais
metabólicos, como bem estar, gosta de comer, conta os
fatos minuciosamente, é observador da natureza, lento
nas decisões, olhos inexpressivos, corpo pesado,
tendência à obesidade. Seu ritmo é repetitivo
METALOFONES, XILOFONES, PIANO, ÓRGÃO, HARMONIO e ACORDEON
O elemento musical reside nas profundidades do seu ser,

doença: IDIOTISMO e necessitará muita repetição para trazê-lo à tona
DEMÊNCIA
(Friedenreich 1977, p. 68-69)
O enfoque dos temperamentos poderá ser útil também no tratamento de

crianças. De qualquer modo o esquema, a caracterização só servirá de guia para
ampliação desses estudos, mesmo porque geralmente o temperamento não aparece
isolado, mas entremeado com os outros, 1,2 ou 3, e o principal só se mostrará se
houver uma predominância dele. (Glas 1983, p.50)
Finalizando, cumpre lembrar que cada um dos quatro temperamentos
significa a expressão de uma parte da entidade humana e que as suas respectivas
doenças são tendências patológicas na exacerbação de cada temperamento. No
“melancólico” evidencia-se mais o físico-material, pois ele vive no que os gregos

73
denominavam de “elemento terra”. Este se encontra em toda a natureza e também
no homem. O “fleumático” liga-se mais intensamente às forças do crescimento
existentes em seu corpo. Por isso, a atenção voltada principalmente a todo elemento
líquido no organismo, e o sistema glandular desempenha um importante papel. O
segredo da vida reside oculto no “elemento água”. O “sanguíneo” está preenchido
por suas forças anímicas móveis, às quais servem, de um lado, o sistema nervoso e,
de outro, a respiração. Ele vive especialmente no “elemento ar”. A individualidade
propriamente dita, o espírito do homem, abre caminho no “elemento fogo”, no qual o
“colérico” vive intensamente.
Não se pode esquecer que o homem deve trazer em si todos os quatro
elementos e os quatro temperamentos, sobressaindo-se mais um ou outro. Na
prática terapêutica partimos, através do instrumento musical, do temperamento e
elemento preponderantes, para gradativamente conseguir percorrer musicalmente
os outros que estão mais ocultos ou apagados, e enfim chegar a um equilíbrio. (Glas
1983, p.63)
Assim, a musicoterapia, através dos instrumentos musicais, que são objetos
intermediários entre a terapia e o paciente, se torna meio de expressão e
comunicação, e de importante integração.
Considerações Finais
Através de oito capítulos viemos traçando o caminho do instrumento musical,

desde o seu arquétipo espiritual no universo sonoro, até entrar em ressonância com
o ser humano, que é seu criador no mundo físico. Ele se tornou “objeto
intermediário” entre o mundo sonoro existente além da nossa consciência acordada
e o movimento, que em nossa alma humana ressoa no mais profundo âmago da
nossa existência, e por isso mesmo um excelente psiquiatra não verbal. Que fomos
capazes, como seres humanos de evoluir tanto em nossa história, em nosso
caminho pelo mundo, através da nossa relação com a música, demonstra o quanto o
som e os elementos musicais atingem e desenvolvem os nossos corpos mental,
psíquico e físico. Já houve tempos em que se sabia sobre a atuação terapêutica da
música. Hoje temos que reconquistar novamente esse chão, no sentido de dar
muitos passos a mais nessa direção.

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No século XX o homem ficou muito insatisfeito com seus próprios limites.
Através de uma inteligência preponderante entrou deslumbrado na era da
tecnologia, buscando através da eletrônica, da construção de sintetizadores e
teclados, que reproduzem a música em muitas combinações programadas, o
domínio sobre a música. Decerto as experiências com instrumentos eletroacústicos,
que superam qualquer entonação do músico em termos de precisão, não deixam
nada a desejar. Porém, do ponto de vista da vivência psíquica, podemos
experimentar essa música perfeita como surpreendentemente desprovida de graça,
de calor, de vida e de colorido. Isso acontece justamente porque lhe faltam as
variantes de entonação, os harmônicos, que caracterizam uma entonação musical
viva, que na realidade dá mais prazer ao ouvido humano. No sentido da experiência
humana, o som eletrônico é um som modificado e reprogramado, e, portanto é uma
“conserva”, uma “prótese”. Ele só atinge o intelecto e o corpo físico do ser humano,
deixando a alma no vazio.
Acreditamos que a tecnologia possa ainda trazer muito benefícios também
nas áreas de pesquisa médica, mas também acreditamos que máquina alguma
poderá substituir o desenvolvimento saudável anímico-espiritual do homem. No
mundo atual, com tantos avanços da ciência médica, seria uma “heresia” negar os
benefícios conquistados, e os que ainda estão para ser conquistados, com todas as
controvérsias que essa conquista possa suscitar. Por isso escolhemos
conscientemente a não inclusão de um capítulo sobre esse assunto no presente
trabalho. A mola mestra dessa monografia é, justamente, desvendar aos musico
terapeutas as riquezas escondidas atrás de um trabalho com os instrumentos
musicais, e dar a eles um leque, o mais amplo que nos foi possível, sobre os
mistérios e conhecimentos, que podem e devem ser cada vez mais explorados e
pesquisados em nossa época atual.
“Sentir uma música, é ser essa música.

Sentir o que outro músico diz, é ser esse músico.
Ser outro é de grande utilidade metafísica.
Porque Deus é todos nós.
Ser música,
Ser outro
É sentir isso que chamamos de nosso Deus.”
Egberto Gismonti

75
BIBLIOGRAFIA
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Idioma

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A RELAÇÃO DO

HOMEM – SOM - INSTRUMENTO MUSICAL

COMO FUNDAMENTO PARA A MUSICOTERAPIA

e para a Educação Musical

Mechthild Elisabeth W. S. Vargas

“Quem a música não ama

O instrumento musical nasce da própria relação do homem com o meio

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

Esse texto é baseado nos meus estudos de Música, de Antroposofia e de

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

O seu objetivo é aprofundar e ampliar a relação dos músicos, professores de

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

As forças polares Apolíneas e Dionisíacas.

Na Mitologia Grega, APOLO reina sobre as poderosas luzes cósmicas, que

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

“Um Deus tem o poder.

Os gregos não possuíam a palavra “ HUMANIDADE”, afirma o filósofo alemão

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

A estrutura humana física e psico mental em relação ao desenvolvimento

No capítulo anterior expusemos os mitos de Apolo e Dionísio bem como a

Refere-se ao nosso SISTEMA NEURO-SENSORIAL, onde ocorrem funções e

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

As forças continuamente doadoras de vida atuam no SISTEMA

METABÓLICO-LOCOMOTOR e em tudo que se relaciona com ele, como o sistema

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Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

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Se enfocarmos agora as atividades psico mentais ou anímico espirituais

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No processo da individuação temos, então, atuando três estados de

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“Os dois percorrem o caminho da SABEDORIA

(Fregtmann, C.D. e Gismonti, E. 1989, p. 188)

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Corrente de Corrente de Corrente de

IMAGINAÇÃO INSPIRAÇÃO INTUIÇÃO

APOLO ORFEU DIONÍSÍO

PENSAR SENTIR QUERER

ESPÍRITO ALMA CORPO

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Homem versus Música. A integração do ouvido com o movimento, ligados aos

E. Kolisko, médico antroposófico, descreveu a audição da seguinte maneira:

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“Se ninguém me pergunta,

Augustinus 1955, p. 629

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A HARMONIA concentra os elementos melódicos em ACORDES, com frequência

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

Quadro resumo deste capítulo

SISTEMA NEURO-SENSORIAL PENSAR – MELODIA

SISTEMA RÍTMICO SENTIR - HARMONIA

SISTEMA METABÓLICO-LOCOMOTOR QUERER - RITMO

Material de estudo para os participantes do Antropomúsica

Os instrumentos musicais. Da imaginação ao tocador, o que expressam e

I1 Instrumentos de Sopro: AS PALHETAS

Os Mistérios Órficos revelavam os segredos da dor e do sofrimento da