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REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA

REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA

volume 22
junho / dezembro - 2010

volume 22
julho / dezembro - 2010
edição especial – música popular
Realização Patrocínio

ISSN: 1517-7599 UFMG - Escola de Música - Pós Graduação


REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA

volume 22
julho/dezembro - 2010

ISSN: 1517-7599
Editorial

Este volume 22 de Per Musi - Revista Acadêmica de Música, juntamente com o volume 23, são volumes temáticos de-
dicados ao estudo da música popular, uma das sub-áreas que mais tem crescido no meio acadêmico brasileiro, finalmente
refletindo uma das mais fortes vocações musicais deste país. O grande número de textos selecionados – 38, incluindo três
partituras inéditas - permitiu alguns agrupamentos temáticos (como o hibridismo na música popular brasileira), manifes-
tações tradicionais (como o lundu, choro, samba, canções, bossa-nova, baião, repente, ragtime, jazz moderno e musicais)
ou mais recentes (como o axé, o mangue beat, música infantil e a nova música instrumental brasileira) e personalidades
referenciais (como Ernesto Nazareth, Pixinguinha, K-Ximbinho, Gnattali, Guerra-Peixe, Tom Jobim, Hermeto Pascoal,
Baden Powell, Egberto Gismonti, Victor Assis Brasil e o grupo UAKTI).

O renomado etnomusicólogo inglês Philip Tagg aceitou o convite de contribuir com dois artigos. Neste volume, nos traz
um inusitado e fascinante estudo em torno da canção Yes we can, que embalou a campanha presidencial norte-america-
na de Barack Obama. A partir de seu original sistema de análise da música popular, ele compara materiais harmônicos,
melódicos, rítmicos, de instrumentação e da relação texto-música em canções de ícones como Bob Dylan, Beatles, Bob
Marley e Dixie Chicks, entre outros, para estabelecer ligações entre estilo, política e poder.

A partir da história de vida de Hermeto Pascoal, Fausto Borém e Fabiano Araújo explicam o desenvolvimento das lin-
guagens harmônicas na música eclética do genial “bruxo” da música brasileira instrumental.

Luiz Costa-Lima Neto analisa uma faceta pouco conhecida do multi-instrumentista, compositor e arranjador Hermeto
Pascoal, qual seja a multiplicidade de recursos vocais e vocal-instrumentais que utiliza para dar vida à inquietude e
originalidade de suas ideias musicais.

Fausto borém e Maurício Freire Garcia revelam o entrelaçamento dos aspetos musicais e religiosos na obra-prima
Cannon para flauta, humming na flauta e sons pré-gravados de Hermeto Pascoal na interpretação do próprio compositor,
a partir da análise melódico-harmônica da partitura restaurada, das práticas de performance e relações texto-música
percebidas na gravação, e das experiências místico-religiosas na vida do compositor-intérprete.

A partitura de performance de Cannon para flauta, humming na flauta e sons pré-gravados de Hermeto Pascoal, trans-
crita e editada por Fausto Borém a partir de sua gravação e desenho artístico de Ruy Pereira no disco Slaves Mass (1977)
é aqui apresentada integralmente pela primeira vez.

A partir dos textos de Vinícius de Moraes e José da Veiga Oliveira, ambos ligados ao emblemático LP Canção do Amor
Demais, Liliana Harb Bollos discute as fronteiras entre o popular e o erudito na Bossa Nova.

Silvio Augusto Merhy discute o embate entre letra, melodia e arranjo na canção O morro não tem vez de Antonio Carlos
Jobim e Vinícius de Moraes e seus desdobramentos frente à divisão geográfica e social do Rio de Janeiro: favelas e Zona
Sul, escolas de samba e Bossa Nova.

Carlos de Lemos Almada nos traz uma inovadora abordagem analítica ao adaptar procedimentos schenkerianos para
compreender a música popular, revelando estruturas harmônicas, melódicas e intervalares que dão unidade a Chovendo
na roseira, obra-prima de Tom Jobim.

Vera Lúcia Rocha Pedron Peres aborda a multiplicidade e o pós-modernismo na obra Rimsky (quinteto para cordas e
piano) do compositor Gilberto Mendes, revelando sua intertextualidade e justaposição de estilos em que convivem refe-
rências muito díspares da música erudita (atonalismo, serialismo, cadenza) e música popular (música de cinema, rock, fox
trot, ritmos nordestinos, bossa nova, tango), além de citações que homenageiam o inspirador, Rimsky-Korsakov.
Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas aborda um dos aspectos mais marcantes do ritmo na música popular, a síncopa, desde
o seu valor nos antigos tratados eruditos, suas relações com alturas, harmonia e ornamentação até sua presença nos
“modernos” da música popular, ilustrando com trechos de Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Tom Jobim, Hermeto Pascoal,
Edu Lobo e Gilberto Gil.

Para refletir sobre a relação entre música, teatro, rádio e infância, Eugênio Tadeu Pereira, Cristiane da Silveira Lima,
Gabriel Murilo Resende e Reginaldo Santos falam de sua experiência com o programa experimental “Serelepe – uma
pitada de música infantil” da Rádio UFMG Educativa.

Maura Penna discute o processo de autonomia dos jovens em relação aos seus pais, sob o prisma da sociologia e da
psicologia, tendo como pretexto canções populares brasileiras das duplas Roberto de Carvalho e Rita Lee, Marina Lima e
Antônio Cícero e Fábio Jr.

Jorge Luiz Schroeder apresenta seu conceito de corporalidade musical a partir da performance de dois dos mais reco-
nhecidos violonistas da música instrumental brasileira: Baden Powell e Egberto Gismonti.

Sob o ponto de vista dos estudos culturais, Álvaro Neder discute conceitos e ferramentas de análise aplicáveis à música
popular (e à música popular brasileira, em particular), visando afirmar a música popular como área autônoma, com de-
mandas teóricas e metodológicas próprias e irredutíveis àquelas originadas nos campos erudito e tradicional.

A partir de pesquisa de campo realizada em Sergipe e Pernambuco, Yukio Agerkop discute o fenômeno do mangue beat na
expressão musical regional e híbrida de quatro grupos: Sulanca, Naurêa, Maria Scombona e Chico Science e Nação Zumbi.

Tocando em um tema normalmente evitado na academia, Armando Alexandre Castro propõe uma visão alternativa do
gênero Axé music, tendo como subsídio a tabulação de dados coletados em Salvador, epicentro de um dos gêneros mais
populares e rentáveis da música popular brasileira.

Cruzando as visões dos estudos literários, das artes cênicas e dos estudos em performance, Conrado Vito Rodrigues
Falbo discorre sobre perspectivas teóricas para a análise da palavra cantada no âmbito da música popular.

Fausto Borém entrevista Fernando Bustamante, Ana Taglianetti e Daniel Souza sobre o Projeto Teatro Musical, gê-
nero em franco crescimento no Brasil que integra as áreas artísticas do teatro, da dança e da música com tradições
populares e eruditas.

Lembramos que todos os conteúdos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 até o presente volume estão dis-
poníveis para download ou impressão gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereço www.musica.ufmg.br/
permusi. As versões impressas de quase todos os números da revista ainda podem ser adquiridas através do e-mail
mestrado@musica.ufmg.br.

Fausto Borém
Fundador e Editor Científico de Per Musi
PER MUSI - Revista Acadêmica de Música (ISSN 1517-7599) é um espaço democrático para a reflexão intelectual na área de música, onde a diversidade
e o debate são bem-vindos. As idéias aqui expressas não refletem a opinião da Comissão Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI está indexada nas
bases RILM Abstracts of Music, Literature The Music Index e Bibliografia da Música Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Música).

Fundador e Editor Científico Revisão Geral


Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte) Fausto Borém
Maria Inêz Lucas Machado
Corpo Editorial Internacional
Aaron Williamon (Royal College of Music, Londres, Inglaterra) Universidade Federal de Minas Gerais
Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA) Reitor Clélio Campolina Diniz
Eric Clarke (Oxford University, Oxford, Inglaterra) Vice-Reitora Rocksane de Carvalho Norton
Denise Pelusch (University of Colorado, Boulder, EUA) Pró-Reitor de Pós-Graduação Ricardo Santiago Gomez
Florian Pertzborn (Instituto Politécnico do Porto, Portugal) Pró-Reitora Adj. de Pós-Graduação Andréa Gazzinelli Correa de Oliveira
Jean-Jacques Nattiez (Université de Montreal, Canadá) Pró-Reitor de Pesquisa Renato Lima dos Santos
João Pardal Barreiros (Universidade de Lisboa, Portugal)
Jose Bowen (Southern Methodist University, Dallas, EUA) Escola de Música da UFMG
Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, Oberlin, EUA) Diretora Maria Inêz Lucas Machado
Lucy Green (University of London, Institute of Education, Londres, Inglaterra)
Marc Leman (Ghent University, Ghent, Bélgica) Programa de Pós-Graduação em Música da UFMG
Melanie Plesch (Univ. Católica, Univ. de Buenos Aires, Argentina) Coord. Sérgio Freire
Nicholas Cook (Royal Holloway, Eghan, Inglaterra) Sub-Coord. Flávio Barbeitas
Silvina Mansilla (Universidad Católica, Buenos Aires, Argentina) Sec. Geralda Martins Moreira
Xosé Crisanto Gándara (Universidade da Coruña, Corunha, Espanha) Sec. Alan Antunes Gomes
Thomas Garcia (Miami University, Miami, EUA)
Planejamento e Produção
Corpo Editorial no Brasil Isabela Scarioli - Cedecom/UFMG
André Cavazotti (UFMG, Belo Horizonte) Camila Rodrigues (estagiária) – Cedecom/UFMG
Cecília Cavalieri (UFMG, Belo Horizonte)
Cristina Capparelli Gerling (UFGRS, Porto Alegre) Projeto Gráfico
Diana Santiago (UFBA, Salvador) Capa e miolo: Sérgio Lemos - Cedecom/UFMG
Fernando Iazetta (USP, São Paulo) Diagramação: Romero Morais - Cedecom/UFMG
José Vianey dos Santos (UFPB, João Pessoa)
Lucia Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro) Tiragem
Márcia Taborda (UFSJR, São João del Rey) 100 exemplares
Maurício Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte)
Maurílio Nunes Vieira (UFMG, Belo Horizonte) Acesso gratuito na internet
Norton Dudeque (UFPR, Curitiba) www.musica.ufmg.br/permusi
Rafael dos Santos (UNICAMP, Campinas)
Rosane Cardoso de Araújo (UFPR, Curitiba)
Salomea Gandelman (UNIRIO, Rio de Janeiro)
Sônia Ray (UFG, Goiânia) Endereço para correspondência
Vanda Freire (UFRJ, Rio de Janeiro) UFMG - Escola de Música - Revista Per Musi
Av. Antônio Carlos 6627 - Campus Pampulha
Conselho Científico Belo Horizonte, MG, Brasil - 31.270 - 090
Acácio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC, Florianópolis) Fone: (31) 3409-4717 ou 3409-4747
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André Cardoso (UFRJ, Rio de Janeiro) e-mail: fborem@ufmg.br
Ângelo Dias (UFG, Goiânia) mestrado@musica.ufmg.br
Arnon Sávio (UEMG, Belo Horizonte)
Beatriz Magalhães Castro (UNB, Brasília)
Cíntia Macedo Albrecht (UNICAMP, Campinas)
Eduardo Augusto Östergren (UNICAMP, Campinas)
Fabiano Araújo (UFES, Vitória)
Flávio Apro (UNESP, São Paulo)
Guilherme Menezes Lage (FUMEC, Belo Horizonte)
José Augusto Mannis (UNICAMP, Campinas)
Lea Ligia Soares (EMBAP, Curitiba)
Lincoln Andrade (UFMG, Belo Horizonte)
Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre)
Manoel Câmara Rasslan (UFMS, Campo Grande)
Pablo Sotuyo (UFBA, Salvador)
ABM
Patrícia Furst Santiago (UFMG, Belo Horizonte)
Vladimir Silva (UFPI, Teresina)
PER MUSI: Revista Acadêmica de Música - n. 22, julho/dezembro, 2010 -
O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres são sigilosos Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2010 –

n.: il.; 29,7x21,5 cm.


Semestral
ISSN: 1517-7599

1. Música – Periódicos. 2. Música Brasileira – Periódicos.


I. Escola de Música da UFMG
Sumário

artigos científicos
Os acordes de Yes we can do vídeo da campanha presidencial de Barak Obama ...................... 7
The Yes we can chords
Philip Tagg (Tradução de Fausto Borém)

Hermeto Pascoal: experiência de vida e a formação de sua linguagem harmônica ................ 22


Hermeto Pascoal: life experience and the formation of his harmonic language
Fausto Borém
Fabiano Araújo

O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz .................................................................... 44


The singer Hermeto Pascoal: instruments of voice
Luiz Costa-Lima Neto

Cannon de Hermeto Pascoal:


aspectos musicais e religiosos em uma obra-prima para flauta ................................................ 63
Cannon by Hermeto Pascoal: musical and religious aspects in a flute masterpiece
Fausto Borém
Maurício Freire Garcia

Cannon (dedicada a Cannonball Aderley), para flauta, humming na flauta e


sons pré-gravados ........................................................................................................................... 80
Cannon (dedicated to Cannonball Aderley), for flute, flute humming and pre-recorded sounds
Hermeto Pascoal (Transc. e Ed. de Fausto Borém)

Canção do Amor Demais: um marco da música popular brasileira contemporânea . ....... 83


Canção do Amor Demais [Song of Too Much Love]: more than the presentation of Bossa Nova,
a milestone of contemporary Brazilian popular music
Liliana Harb Bollos

Letra, melodia, arranjo: componentes em tensão em O morro não tem vez de


Antonio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes ................................................................................. 90
Lyrics, melody, arrangement: elements in tension in Favela by Antonio Carlos Jobim and Vinícius de Moraes
Silvio Augusto Merhy

Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana ......................................... 99


Chovendo na roseira by Tom Jobim: a Schenkerian approach
Carlos de Lemos Almada

As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes.................................... 107


Postmodern characteristics in the work Rimsky by Brazilian composer Gilberto Mendes
Vera Lúcia Rocha Pedron Peres
A memória e o valor da síncope:
da diferença do que ensinam os antigos e os modernos........................................................... 127
Memory and the value of syncopation:
on the difference between what the old and the modern teach
Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas

Música e infância no rádio: o programa Serelepe na Rádio UFMG-Educativa ..................... 150


Music and childhood on radio: the Serelepe program at UFMG-Educativa station
Eugênio Tadeu Pereira
Cristiane da Silveira Lima
Gabriel Murilo Resende
Reginaldo Santos

“Escute, pai”: diálogos entre filhos(as) e pais em canções populares brasileiras ................. 157
“Listen to me, dad”: dialogs between fathers and sons in Brazilian popular music
Maura Penna

Corporalidade musical na música popular: uma visão da performance violonística de


Baden Powell e Egberto Gismonti .............................................................................................. 167
Musical corporality in popular music: a view of Baden Powell e Egberto Gismonti´s performances on the guitar
Jorge Luiz Schroeder

O estudo cultural da música popular brasileira ........................................................................ 181


The cultural study of Brazilian popular music
Álvaro Neder

Circular cidade: poesia e groove na expressão musical de quatro grupos da


região do mangue nordestino ..................................................................................................... 196
Circular cidade: poetics and groove in the musical expression of four groups from the mangue (mangrove) of
northeastern Brazil
Yukio Agerkop

Axé music: mitos, verdades e world music ................................................................................ 203


Axé Music: myths, truths and world music
Armando Alexandre Castro

A palavra em movimento: algumas perspectivas teóricas para a análise de canções


no âmbito da música popular ..................................................................................................... 218
The word in motion: some theoretical perspectives for the analysis of the song within the framework of popular music
Conrado Vito Rodrigues Falbo

ENTREVISTA
Entrevista com Fernando Bustamante, Ana Taglianetti e Daniel Souza
sobre o Projeto Teatro Musical ................................................................................................... 232
Interview with Fernando Bustamante, Ana Taglianetti e Daniel Souza about the Teatro Musical Project
Fausto Borém

6
TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

Os acordes de Yes we can do vídeo da


campanha presidencial de Barak Obama

Philip Tagg (Faculté de Musique, Université de Montreal, Montreal, Canadá)


philtagg@sympatico.ca
Tradução de Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte, MG)
fborem@ufmg.br

Resumo: Estudo sobre o loop de quatro acordes ║: Sol Maior – Si Maior – Mi Menor – Dó Maior :║ na canção Yes we can
[Sim, nós podemos] do vídeo de Will.i.am (ADAMS, 2008) lançado durante a campanha presidencial de Barack Obama nos
Estados Unidos. A partir da identificação de IOCMs (Materiais Interobjetivos de Comparação) e PMFCs (Campos Paramu-
sicais Conotativos) da análise musemática (TAGG, 2009), compara-se Yes we can com materiais harmônicos, melódicos,
rítmicos, de instrumentação e de letras de canções populares da tradição afro-britânico-americana, levando-se também
em consideração as atitudes de relevantes compositores e intérpretes populares social e politicamente engajados.
Palavras-chave: Barack Obama, música e política, música e sociedade, análise musemática, harmonia da música popu-
lar, intertexto.

The Yes we can chords

Abstract: Study of the four-chord loop ║: G – B – Em – C :║ in the song Yes We Can from the video by Will.i.am (ADAMS,
2008) released during the 2008 US presidential campaign of Barack Obama. Departing from IOCM and PMFC identifica-
tion of the musematic analysis (TAGG, 2009), Yes We Can is compared to harmony, melody, rhythm, instrumentation and
lyrics found in iconic popular songs of the Afro-Bristish-American tradition, also taking into consideration the attitudes
of relevant composers and performers engaged in social and political issues.
Keywords: Barack Obama, music and politics, music and society, musematic analysis, popular music harmony, intertext.

1 – Introdução
Este artigo surgiu como uma simples resposta a uma sim- (1970) de Neil YOUNG. 2 (3) Barbara Bradby se referiu à
ples questão enviada por Carol Vernallis à lista online da Sitting on the dock of the bay [daqui para frente chamada
IASPM (International Association for the Study of Popular apenas de Dock of the bay] (1968) de Otis RED­DING, numa
Music; veja www.iaspm.net) em Janeiro de 2009. Ela lan- similaridade intertextual que também foi observada por
çou a pergunta: “Alguém já se perguntou sobre a progres- diversos de meus alunos em Montreal. Ela também ob-
são harmônica de Yes we can (Sim, nós podemos), sobre seu servou uma similaridade melódica entre a frase cantada
conteúdo musical, ou mesmo, sobre as canções populares em 0:31 [aos 31 segundos da gravação] de Yes we can
que ela pode ecoar?”. Vernallis estava se referindo ao vídeo no vídeo de Obama e a frase incial “When the night. . .”
de mesmo nome da campanha presidencial de Barak Oba- (“Quando a noite. . .”) na canção Stand by me (1961) de
ma (ADAMS, 2008). 1 As respostas dos membros da IASPM Ben E. KING. (4) Matthew Bannister apontou similaridades
podem ser sumariadas nos seis pontos descritos a seguir: com No woman no cry (1974) de Bob MARLEY e os Wailers
e possíveis conotações antêmicas (do inglês anthemic, ou
(1) Mike Daley  e  Allan Moore refletiram sobre o poten- seja, com uma melodia fácil de cantar por muita gente
cial do acorde de Si Maior, o progredir harmonicamente e com o caráter digno ou solene dos hinos [anthems])
“para um lugar inesperado” e o aspecto do “conforto e em Another girl another planet (1978) da banda de rock
segurança” relativos da sequência de seu turnaround pla- norte-americana THE ONLY ONES. (5) Danilo Orozco su-
gal (2) Allan  Moore sugeriu similaridades com progres- geriu similaridades com matrizes harmônicas de origem
sões de outras gravações, como Jungle (1973) da banda espanhola na América Latina. (6) Finalmente, David Usko-
ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA (ELO), What becomes of the vich fez referência à canção Don’t stop be­lieving (1981) da
brokenhearted (1966) de Jimmy RUFFIN e Southern man banda de rock norte-americana Journey. 3

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 21/06/2009 - Aprovado em: 15/03/2010
7
TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

Esta lista de associações intertextuais contribui para um ra- do acorde de Dó Maior (IV grau), cuja nota Dó aguda (pri-
zoável conjunto de IOCMs (Materiais de Comparação Inte- meira casa na corda Si) é substituída por uma nota Ré
robjetiva, do inglês Interobjective Comparison Material; veja (terceira casa na corda Si) para criar um efeito de Cadd9
glossário de termos da análise musemática ao final desse (acorde de Dó Maior com nona maior acrescentada) com
artigo e mais detalhes em www.tagg.org/articles/ptgloss. pedal, nenhum acorde contém notas estranhas às tríades
html#IOCM), como normalmente aconteceria em um se- comuns (terças) em questão. 5 Todos os quatro acordes
minário respeitável sobre música popular, no qual a análise na sequência de Yes we can são ritmicamente articulados
musemática está na ordem do dia e no qual todas as refe- de maneira semelhante (ou idêntica) àquela mostrada na
rências são relevantes, embora umas mais do que outras. batida do acorde de Sol Maior do Ex.2. A fundamental de
cada acorde geralmente aparece com a duração de duas
2 – Os quatro acordes colcheias, a segunda ligeiramente abafada, seguida das
Antes de iniciar a análise musemática de Yes we can, gos- notas restantes do acorde, que podem ser uma semínima
taria de esclarecer, dentro do possível, sobre as estruturas ou duas colcheias com uma batida que vai do grave para
convencionais da progressão harmônica com a qual esta- o agudo, tangendo as três ou quatro cordas superiores do
mos lidando. Assim como meus colegas da IASPM, escutei violão. Por exemplo, a nota mais aguda do acorde mos-
o loop de quatro acordes que ocupa quatro compassos trado acima, um Sol, nem sempre é audível.
quaternários ║: G – B – Em – C :║ ou, em termos relati-
vos, ║:I – III – vi – IV :║, como mostra o Ex.1. 4 Não consigo pensar em nenhuma música, além de Yes we
can, que corresponda exatamente a todas essas caracte-
Primeiro, com o andamento q =100, ouve-se esta sequ- rísticas descritas acima. Referências intertextuais apre-
ência harmônica se repetir nos primeiros 2:28 do tempo sentadas por alguns dos meus alunos e por mim mesmo,
de duração total de 4:26 da canção, tocada em um violão assim como aquelas dos colegas na discussão online da
acústico com seis cordas de aço (e não de nylon), com IASPM, todas elas mostram alguma característica estru-
a batida mostrada no Ex.2. A não ser pelo acorde de Si tural comum. Mas, como veremos, alguns dados compa-
Maior (III grau) no segundo compasso, realizado com uma rativos podem se mostrar mais relevantes do que outros.
pestana a partir da segunda casa na corda Lá, todos os Em outras palavras, precisamos olhar as referências in-
acordes são tocados na primeira posição. Com exceção tertextuais com um foco mais preciso.

Ex.1 – Os quatro acordes do turnaround de Yes we can


(ADAMS, 2008; fotos em substituição às fotos originais publicadas no YouTube. Crédito das fotos: Dindão)

Ex.2 – A batida do violão em Yes we can

8
TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

3 - A alta Renascença e a bi-modalidade va maior; (3) geralmente são duas vezes mais longos.
andina Considerando outros parâmetros da expressão musical
As referências de Danilo  Orozco às matrizes harmôni- associados com os acordes de Yes we can, seria relevan-
cas que Carlos Vega provavelmente teria chamado de te também observar que; (4) os andamentos dos IOCMs
bi-modais são significativas porque há um denominador andino e da alta renascença, na maioria das vezes, são
comum entre os acordes de Yes we can e, por exemplo, mais rápidos que q = 100; (5) sua métrica geralmente
a gravação de Guardame las vacas a que ele se refere. 6 não é 4/4, mas sim 3/4 ou 6/8, ou uma combinação de
ambas formando hemíolas; (6) quando tocado com bati-
Os acordes de Guardame las vacas mencionados por Oro- das do tipo rasgueado, qualquer instrumento harmônico
zco são semelhantes àqueles da canção La folia 7 cuja de cordas é mais rápido do que quando dedilhado; (7)
ubiquidade em toda a Europa na alta renascença é com- se o timbre de um violão com cordas de aço é pouco
parável àquela do blues de doze compassos nos Estados comum, o timbre de um violão com cordas de tripa ou
Unidos do século XX. Uma variação comum da matriz de nylon é mais comum (o som do violão “espanhol”), e o
La Folia se desenrola como mostrado no Ex.3: timbre mais agudo e metálico de uma bandola, tiple ou
charango é ainda muito mais comum. Embora possamos
Se o acorde finalis nessa matriz de oito compassos, um especular a partir de possíveis bases comuns divergen-
Mi Menor, for considerado como tônica principal, então as tes da imagem sônica triádica da harmonia “clássica”,
funções relativas dos outros acordes serão aquelas da linha ligada à europeidade urbana do século XIX, as razões
do meio mostrada no Ex.3. Se, por outro lado, escutarmos acima me levam a pensar que as similaridades estrutu-
essa matriz no tom de Sol Maior (o tom do acorde initialis), rais não são suficientemente marcantes para defender
será que a linha de baixo, em itálico, seria a mais correta? uma comparação interobjetiva mais aprofundada nes-
Bem, de fato não, porque a matriz termina com uma ine- ta direção. Por isso, tentarei restringir as comparações,
quívoca cadência perfeita V-i (acordes de Si Maior – Mi tanto quanto possível, aos materiais que mais de perto
Menor). Além disso, como ocorre na progressão de La Folia lembram os acordes de Yes we can.
(mostrada acima), o acorde de Mi Menor é sempre precedi-
do ou seguido apenas por tríades maiores de Ré (bVII) ou Si 4 - Quatro acordes, quatro harmonias
(V), ambas, em termos da harmonia triádica europeia, ten- Investigar o significado de uma sequência de acordes é o
do a função dominante no tom de Mi Menor, especialmen- mesmo que tentar encontrar exemplos intertextuais de
te o acorde do V grau (Si Maior, alterado ascendentemente todas as harmonias presentes. Embora possa soar tauto-
para incluir a sétima Ré #, ao invés das tríades específicas lógico, vale a pena lembrar que, a não ser que a matriz
Si Menor e Ré Maior do tom, que tem o Ré natural). Além comece e termine no mesmo acorde, uma sequência de
disso, não há uma relação cadencial no turnaround, nem três acordes contém três harmonias, uma sequência de
plagal nem de dominante, entre os acordes finalis e initialis quatro acordes contém quatro harmonias e assim por
seguintes. O mesmo acontece em muitas progressões har- diante. Esta obviedade deve ser reafirmada porque é fácil
mônicas no estilo andino huayño, a exemplo da matriz de subestimar um dos mais importantes aspectos tonais do
quatro acordes C – G – B – Em, a qual pode ser encontrada loop de acordes: a harmonia do último acorde do turna-
na versão de Quiaquenita (incluída em La flûte indienne, round e sua volta para o primeiro. Em Yes we can, isto
1966) de LOS CALCHAKIS. Não consigo ouvir esta progres- é representado pelo movimento da cadência plagal dos
são como sendo totalmente no tom de Sol (IV – I – III – vi): acordes de Dó Maior para Sol Maior (IV→I). De fato, é
para mim, sempre soa como bVI - bIII – V - i, principalmen- esta harmonia, e não o movimento V→vi (acordes de Ré
te no tom de Mi Menor.8 Maior para Mi Menor) no meio do loop, que encerra al-
gum potencial de finalização real. 9
Resumindo esta breve incursão pelas matrizes da alta
renascença e andina, esses acordes, diferentemente da- O movimento plagal no sentido horário do círculo das
queles de Yes we can: (1) terminam como cadências en- quintas é quase tão comum em estilos como gospel, coun-
volvendo a dominante (V-i) no tom menor; (2) se iniciam try modal, rock folk e o rock baseado no blues quanto é
na tríade da relativa maior ou da subdominante relati- raro no universo das sonatas de Corelli, óperas de Wag-

Ex.3 – Sequência harmônica da canção renascentista La Folia.

9
TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

ner, canções de câmara vitorianas, stand­ards de jazz etc. entre o “It’s time for a change. . . ” (“É hora de mudar. . . ”)
que priorizam o sentido anti-horário do círculo das quin- de Obama e The Times they are a-changing (“Os tempos
tas. 10 As harmonias do turnaround plagal de Yes we can de mudança”) de DYLAN.
podem, de fato, constituir uma razão pela qual nós pro-
vavelmente escutamos essa música como popular, como Outro ponto significativo a respeito do acorde de Sol
norte-americana e não como clássica e europeia. Podemos Maior, com suas quatro cordas soltas e terça dobrada (Si
até escutar a referência plagal em algum Amém, canção nas cordas Lá e Si) é que, assim como os outros dois acor-
gospel ou canção folclórica baseada na escala pentatônica des na primeira posição que se repetem (Mi Menor e Dó
maior mas, conotativamente, é difícil falar especificamente Maior), é fácil para qualquer violonista amador que encon-
sobre o IV-I sem falar que esse encadeamento harmôni- tramos em festinhas ou acampamentos. Os acordes de Sol
co é muito idiomático nos outros estilos. E pode, mesmo, Maior, Mi Menor e Dó Maior são acordes que milhões de
ser a marca de conclusão harmônica preferida em muitas norte-americanos podem saudar com um yes, we can!. E
canções no amplo leque das tradições da canção popular mesmo o acorde de Si Maior, o segundo acorde de Yes we
na língua inglesa. 11 Por isso, ao invés de nos determos aí, can, que pode ser entendido como um acorde de Lá Maior
vamos investigar o passo harmônico inicial da sequência, tocado com uma pestana na segunda casa, não apresenta
que é, ainda, menos comum do que o IV-I. nenhum desafio técnico para o músico amador de habili-
dade mediana. 15 Mas não é tanto a acessibilidade poïética
5 – Primeiras impressões: → I em si mesma que é semioticamente importante, mas sim
É dito que a primeira impressão é a que fica. Este dita- o seu significado para a maioria dos que não tocam violão,
do certamente se aplica às partidas harmônicas porque mesmo pouco. Graças ao fato de que tocar esses acordes
o segundo acorde em qualquer sequência é o que cria a fáceis está dentro da capacidade de uma significativa mi-
primeira impressão de uma progressão ou direção harmô- noria da população que toca violão, a maioria da socieda-
nica. Entretanto, antes de discutir o passo I-III de Yes we de, por meio da exposição repetida a estes acordes de uma
can, devemos considerar aquele que é o primeiro passo maneira simples no violão, tem aprendido a associá-los às
de fato, ou seja, o passo que leva o ouvinte da ausência palavras, ideias e situações que os acompanham.
musical a algo musical. Em outras palavras, partindo do
antes e fora da música para o primeiro som da canção. O 6 – O passo harmônico inicial I→III
acorde de Sol Maior na primeira posição do violão acús- O passo harmônico inicial I→III (acordes de Sol Maior para
tico em Yes we can é importante porque sua sonoridade Si Maior em Yes we can) não é o início mais comum e nem
cria a primeira impressão real da canção. o início mais incomum dos encadeamentos harmônicos da
música popular na língua inglesa: I→IV, I→V, I→vi, pro-
Exemplos de acordes de Sol Maior na primeira posição no vavelmente também I→ii e I→iii são, provavelmente, mais
início de canções, com levadas rítmicas ou simplesmen- comuns do que I→III, o qual, por sua vez, talvez seja menos
te dedilhados, em um violão acústico com seis cordas de usual do que I→II, I→bI II  or  I→bVII, mas provavelmente
metal, e com um andamento moderado ocorrem no início mais comum do que I→bVI (veja MOORE, 1992).
das seguintes gravações de Bob DYLAN: The Times  they
are  a-changing (1964a), It  ain’t  me babe (1964b), John Em todo caso, o número de peças, ou seções de peças,
Wesley Harding (1967), George  Jackson  (1971)  e  Kno- que começam com I→III que chamaram minha atenção
ckin’ on heaven’s door (1973).12 Esse acorde de Sol Maior dentro do repertório relevante, ou pelo menos parcial-
também ocorre como primeiro acorde da tônica com mente relevante, não impressiona. Achei apenas onze, lis-
frequência em um razoável número de canções de Woo- tadas a seguir em ordem alfabética:  [1] Abilene (George
dy GUTHRIE como, por exemplo, Oklahoma Hills (1937), HAMILTON IV, 1963);  [2]  Bell-bottom blues (Eric CLAP-
Grand Coulee Dam (1946) e Two good men (1946?). 13 O TON, 1970);  [3] The Charleston (GOLDEN GATE ORCHES-
primeiro som em Yes we can é, em outras palavras, vir- TRA, 1925);   [4] Crazy (Patsy CLINE, 1961);   [5] Creep
tualmente idêntico ao primeiro som de diversas canções (RADIOHEAD,  1992);   [6]   Jungle (ELECTRIC LIGHT  OR-
populares de reconhecidos cantores-compositores nor- CHESTRA,  1979);   [7] Nobody knows you when  you’re
te-americanos associados com políticas progressistas e down and  out [daqui para frente chamada apenas de
mudanças sociais. Se estas alusões são intencionais ou Down and out] (Bessie SMITH,  1929); 16  [8] Dock of the
não em Yes we can, as promessas de mudança e justiça bay  (Otis Redding, 1968);  [9] Who’s sorry now (Connie
social da recente eleição presidencial dos Estados Unidos, FRANCIS, 1957); [10] Woman is the nigger of the world
por outro lado, certamente poderiam estar, teoricamen- (John LENNON, 1975);  [11] A World without love (PETER
te, conectadas a figuras muito menos apropriadas dentro e GORDON, 1964). 17 Inicialmente, sem saber o porquê,
das tradições da música popular norte-americana do que descobri que apenas três dessas onze canções soavam
Woody Guthrie e Bob Dylan. Basta imaginar as imagens, suficiente parecidas como Yes we can para serem usadas
sons e palavras de artistas como Alice Cooper, Charlie como IOCMs convincentes para a sequência de acordes
Daniels ou Barry White como acompanhamento musical em questão. Uma vez que esse tipo de “intuição” não é
para uma plataforma eleitoral de um governo responsá- muito útil em si mesmo, tentarei identificar e explicar as
vel! 14 Obviamente, existe muito mais correspondência, diferenças nos parâmetros da expressão musical que se
tanto do ponto de vista da letra quanto da sonoridade, articulam aí e em conexão com o passo harmônico inicial

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TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

I-III, comum entre Yes we can e as onze peças comparati- sicais e conotações de um mundo distante daquele de Yes
vas. Este processo de eliminação deverá melhorar o foco we can. As duas canções country (Abilene e Crazy) podem
para se observar as características mais salientes do loop também ser eliminadas como IOCMs por razões semelhan-
de acordes de Yes we can. tes de incompatibilidade de instrumentação, padrão de
acompanhamento e prolongamento harmônico. 20
Antes de tudo, há duas características estritamente har-
mônicas que se destacam, do ponto de vista da semiótica, As canções Down and out (q. = 90, 12/8), Sitting on the
em relação à natureza do passo I→III: a linhas do baixo dock of the bay (q = 103, 4/4) e Creep (q = 92, 4/4), por
e o prolongamento harmônico. Todas as notas do baixo outro lado, seguem no mesmo caminho de Yes we can e
do loop de Yes we can coincidem com a fundamental das pertencem, todas, ao repertório pop internacional anglo-
tríades, enquanto que CLAPTON, em Bell-Bottom  Blues americano pós-1955. Embora nenhuma destas canções
(1970), utiliza uma linha descendente no baixo por graus apresente a batida simples de acompanhamento do cantor
conjuntos de tal forma que os acordes, de fato, progridem com violão acústico, elas se assemelham mais a Yes we can
como I→III5→vi→[I5→] IV  (as notas do baixo, no tom do que The Charleston, Who’s sorry now, Abilene e Crazy.
de Sol Maior seriam Sol, Fá#, Mi [Ré] e Dó; e os acordes Apesar disto, existem diversas diferenças estruturais im-
seriam G, Ré/F#, Em, G/D, C), uma progressão que contém portantes entre as três canções em discussão (Down and
dois acordes com inversão. Graças a precedentes famosos out,  Dock of the bay e Creep) e, por outro lado, Yes we
como Whiter shade of pale / Ária de BACH (I-V3-vi-I5, etc., can. Por exemplo, todas as gravações de Down and out,
Bach,  1731; PROCOL HARUM,  1967), acordes invertidos sejam elas com q. = 90, tanto na gravação de Bessie SMI-
com linhas do baixo por grau conjunto se tornaram um TH (1929) quanto na de Eric CLAPTON (1992), sejam mui-
confiável símbolo pop de “eruditismo” ou “pop clássico”. to mais lentas, com o próprio CLAPTON (1970) ou Stevie
Trata-se de um mecanismo que retira esta canção-arranjo WINWOOD (1966), todas elas tem o acompanhamento
da esfera de participação popular, participação popular que shuffle do blues lento ( ¼ , mesmo quando notado como
pode ser exemplificada pelo estilo de violão toque-e-cante o), tendo como acompanhamento a corneta, o piano e a
de Yes we can e suas tríades na posição fundamental. A tuba (na gravação de Bessie Smith) ou a guitarra elétri-
utilização de acordes invertidos e graus conjuntos na li- ca, o órgão Hammond e a bateria (nas gravações de Clap­
nha do baixo elitizam a peça. Esta é apenas um das razões ton e Winwood), enquanto que os acordes Yes we can são
para tratar uma similaridade estrutural óbvia como a par- apresentados em colcheias sem swing iiiq . 21 Além dis-
tida harmônica I→III com cautela. Outra razão harmônica so, o passo I-III inicial de Down and out segue com uma
para por em dúvida a relevância de uma comparação que progressão de quintas descendentes que inclui o VI grau (E
envolva I→III é o prolongamento harmônico. Por exemplo, ou E7), ao invés do vi grau (Em), depois inclui o ii grau (Am)
somente duas das dez peças que constituem IOCMs (Dock e, depois, passa por harmonias como #IVdim  (C#dim),  para
of the bay e Creep) apresentam I→III no início do loop de seguir com  II7 (A7),  V7 (D7)  e  I  (G). Não se ouve nenhum
quatro compassos. Muitas das outras canções, na verda- acorde diminuto ou uma extensa progressão com domi-
de, incluem encadeamentos de harmonias com dominantes nantes no círculo da quintas em qualquer parte de Yes we
do círculo das quintas (sentido anti-horário) incompatíveis can. Esta canção foi concebida em um idioma diferente,
com o idioma tonal geral de Yes we can. Além disso, parâ- seja nos aspectos tímbrico, métrico, rítmico ou tonal.
metros como andamento, padrão de acompanhamento e
instrumentação podem também fazer algumas harmonias Sitting on the dock of the bay (REDDING, 1968), por outro
I→III soarem bastante diferentes daquelas de Yes we can. lado, é em colcheias contínuas e sem swing iiiq e
apresenta os quatro acordes de sua sequência virtualmen-
As músicas The Charleston (q = 96) e Who’s sorry now (q te no mesmo andamento (q =104) de Yes we can:  I – III
= 88), por exemplo, embora sejam tocadas em um anda- – IV - II  (G - B - C - A). Esta sequência de Dock of the bay
mento semelhante ao de Yes we can (q =100), são muito é notável porque não contém nenhum passo harmôni-
diferentes em termos de instrumentação, rítmica e prolon- co plagal (IV→I) ou de dominante (V→I). Somente uma
gamento harmônico. Tanto (1) a orquestração tradicional ponte de 19 segundos (1:24 - 1:43) do total dos 2:45 da
de jazz band em The Charleston, quanto (2) sua sonoridade canção inclui uma breve progressão: bVII→V→I  (1:37 -
lo-fi 18 típica dos discos de 78 rpm, (3) quanto, no caso 1:43) que leva de volta à sequência de acordes harmo-
de Who’s sorry now, sua sonoridade semi-amplificada dos nicamente estática que ocupa toda a gravação, exceto
pop combos da década de 1950, que se torna mais típica por alguns segundos. A sequência de Dock of the bay é
ainda com as tercinas constantes no piano, remanescen- interessante também porque consiste em dois pares de
tes do jazz “clink-clink-clink” de Stan FREBERG (1956) 19, acordes: primeiro, o I e o IV graus (Sol Maior e Dó Maior
são opções comparativas muito longínquas de Yes we can, no tom de Sol Maior), que estão próximos entre si no
que é tocada com a simplicidade de notas e tríades de um círculo das quintas; segundo, o III e o II graus (Si Maior
violão acústico. O prolongamento do I-III em The Charles- e Lá Maior no tom de Sol Maior), ambos para o lado dos
ton e Who’s sorry now em uma sequência de dominantes sustenidos no círculo das quintas (longe dos graus I e IV)
em quintas descendentes (I-III-VI-II-V-I nas tonalidades de e separados entre si apenas pelo VI grau (Mi Maior). Mas
Si b Maior e Mi b Maior, que são amigáveis para os metais esses quatro acordes não são tocados nessa disposição
e saxofones) são outras indicações óbvias dos estilos mu- - experimente o efeito de tocá-los, ao contrário, na sequ-

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TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

ência G-C-A-B ou, então, G-B-A-C[-G] -, uma vez que I e tos Civis e com o tipo de engajamento social que Michael
III  (G→B) pertencem à mesma frase que Redding canta Haralambos documenta em Right on! From blues to soul in
“Sitting on  the dock of the bay. . .” (“Sentado na doca da black America (HARALAMBOS, 1974). Se há alguma vali-
baía. . .”), depois da qual ele respira. Após esta cesura no dade nesta análise da frase no ponto 0:31 de Yes we can,
meio da canção, ele canta “Watching the tide roll in. . . ” a conexão com o I-III de Dock of the bay se reforça cicli-
(“Olhando a maré que chega. . .”) na segunda metade do camente por associação-cruzada. Sua corrente de conota-
loop de acordes (no seu encadeamento  IV→II ,  C→A), ções contém os seguintes tipos de elos indexadores: (1) a
que é um tipo de I-VI em Dó Maior, refletindo o mesmo frase melódica de Yes we can lembra arquétipos melódicos
tipo de distância harmônica de terça, como no encadea- cantados por cantores homens de música soul na final da
mento I-III (na primeira metade do loop, G→B). década de 1960; (2) a música daquela época estava asso-
ciada a uma imagem mais esperançosa e assertiva entre
Não haveria nada de especial a respeito desta divisão da os afro-americanos nos Estados Unidos, (3) um dos mais
sequência em duas partes se os dois acordes triádicos, em famosos desses cantores foi Otis Redding, sendo Sitting on
cada metade, estivessem mais perto um do outro no círculo the dock of the bay um de seus maiores sucessos; (4) essa
das tonalidades. Mas não é o caso. A segunda tríade de canção também contém o mesmo passo harmônico I-III
cada par, Si Maior e Lá Maior, situa-se distante não ape- como ocorre em Yes we can, a canção da campanha pre-
nas um ou dois passos harmônicos de quinta da primeira sidencial de Barak Obama; (5) o governo presidencial de
tríade, mas a uma distância de quatro passos harmônicos Obama marca outra grande mudança positiva nos Direitos
no círculo das quintas (Sol Maior→(Ré Maior→Lá Maior→Mi Civis dos Estados Unidos.
Maior)→Si Maior ou, em termos relativos, I→(V→II→VI)→III)
e a uma distância de três passos harmônicos no círculo A canção Jungle (1979) da banda ELO, menciona-
das quintas (Dó Maior→(Sol Maior→Ré Maior)→Lá Maior ou, da por Allan Moore, é no mesmo andamento de Yes we
em termos relativos, IV→(I→V) →II), respectivamente. É can  (q=100). Seus três primeiros encadeamentos harmô-
isto que faz a sequência de Dock of the bay soar como dois nicos são idênticos àqueles da canção de Obama: Ré Maior
acordes vai-e-vem (shuttle chords) semelhantes, um após – Fá # Maior - Si Menor - Sol Maior (Jungle, no tom de
o outro – um constante movimento para frente e para trás Ré Maior)  =  I  III vi  IV =  Sol Maior – Si Maior - Mi
– ao invés de uma sequência única e repetida de acordes Menor - Dó Maior (Yes we can, no tom de Sol Maior). “Na
como I-vi-IV-V ou I-V-bVII-IV. Este movimento de vai-e- mosca!”, poderíamos pensar. De fato, parece haver aí 100%
vem em Dock of the bay, que é sublinhado pelo acréscimo de correspondência. Mas há um problema, uma vez que
de efeitos sonoros de praia como ondas que vem e vão, esta correspondência perfeita não soa exatamente como
estão ausentes, é claro, em Yes we can, cuja sequência de os acordes de Yes we can. Existem pelo menos quatro ra-
acordes contém dois passos harmônicos de tonalidades vi- zões para não se encaixarem: (1) os acordes da banda ELO
zinhas muito claros: Si Maior → Mi Menor  (III→vi, com não são utilizados em loop; (2) a sequência da banda ELO
função dominante)  e Dó Maior → Sol Maior (IV→I, com segue com uma cadência V→I (A→D) repetida, (3) os qua-
função plagal), o que dá a ela um definitivo caráter de re- tro acordes cobrem dois compassos, e não quatro, e são
petição e não de vai-e-vem duplo. 22 espaçados assim:   | h.q |h. q |, com apenas uma nota
para cada acorde, e não um compasso inteiro de ,
Nada disso significa que Sitting on the dock of the bay é ou , ou qualquer outra padrão similar para cada
inadmissível como uma evidência IOCM dos acordes de acorde; (4) a instrumentação é totalmente diferente, pre-
Yes we can. Mesmo que o caráter de vai-e-vem harmô- enchida com instrumentos tropicais do tipo “world music”
nico da gravação de Redding, seu prolongamento harmô- associados, pelo menos na cultura musical urbana e não-
nico e sua orquestração divirjam claramente de Yes we tropical do “primeiro-mundo”, como o título da canção:
can, sua ponte repete uma curta frase melódica (no trecho Jungle (Selva). Posso escutar instrumentos que lembram
“Nothing’s gonna change. . .” [“Nada irá mudar. . .”],  “I can’t o agogô, o guiro [tipo de reco-reco da América Central],
do what ten people tell me to do. . .” [“Não posso fazer o que cowbell, wood block e maracas. Mais ainda – e já fora da
dez pessoas me pedem para fazer. . . “],  etc.,  1:24-1:37) conotação deste campo (ou selva, para ser mais preciso),
que recorre de maneira semelhante em 0:31 de Yes we um bem audível e denso string pad [um sample sintetiza-
can  (“It was sung by immigrants. . .” [“Era cantado pelos do do naipe das cordas orquestrais]. Todas estas diferenças
imigrantes. . .”]). 23 Como apontou bem Barbara  Bradby na me deixam relutante para fazer referência aos acordes da
seu e-mail na lista da IASPM, aquela frase de Yes we can banda ELO como um IOCM para os acordes de Yes we can
chega muito perto da declamação inicial “When  the  ni- de Obama, apesar da correta similaridade em termos de
ght. . .” [“Quando a noite. . . ”] em Stand by me  (1961) na uma teoria harmônica convencional. Estas duas canções
voz de Ben E. KING. Eu acrescentaria que as frases meló- simplesmente não soam suficientemente similares.
dicas em cada uma dessas três canções podem ser carac-
terizadas como proclamatórias, sinceras e apaixonadas. Eu Um raciocínio semelhante pode ser aplicado à canção Wo-
também caracterizaria essas frases como sendo frases tipi- man is the nigger of the world  (1975) de John LENNON,
camente masculinas dos cantores soul da década de 1960 embora por diversas razões de dessemelhança. Além do
(por exemplo, Otis Redding, Wilson Picket, Marvin Gaye), fato de que a sequência de John Lennon não é um loop,
que estão associados à luta norte-americana pelos Direi- mas parte de uma sequência de um chorus de oito compas-

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TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

sos (|| I - III - vi - I - IV - iv- I - I || no tom de Mi Maior), a Entretanto, diferentemente de Dock of the bay, a gravação
batida da canção de Lennon é suingada (12/8  feel), o efei- de Peter & Gordon não contém nenhum elemento de soul
to geral da intensidade sonora muito mais alto, o registro or gospel que dirija o ouvinte em direção a qualquer tipo de
vocal mais agudo e o timbre mais rascante do que em Yes conotação relativa aos Direitos Civis. Se isto é verdade, que
we can. Há também diferenças radicais de instrumentação tipo de mensagem paramusical World without love contem?
entre as duas canções, sendo que a música de Lennon in- Vejamos seus versos [com o texto original após a tradução]:
clui um piano percussivo, guitarra e contrabaixo elétricos,
um saxofone estridente em primeiro plano e eventos de [verso 1, verso 3] Por favor, prenda-me longe daqui e não permita
alta intensidade na bateria. Não se ouve nenhuma dessas o dia aqui dentro, onde me escondo com minha solidão. Não me
importo com que dizem, não vou viver em um mundo sem amor.
características na canção de Obama.
[verso 2] Pássaros cantam desafinados e nuvens de chuva escon-
dem a lua. Estou bem, aqui ficarei com minha solidão. Não me
Restam apenas duas músicas de IOCM I→III para discutir, importo com que dizem, não vou viver em um mundo sem amor.
a canção A World without love (PETER e GORDON, 1964) [ponte] Aqui vou esperar, daqui a pouco verei o sorriso do meu
de Lennon e McCart­ney e Creep da banda de rock inglesa amor. Ela virá, não sei quando. Quando vier, perco, por isso baby,
Radio­head (RADIO­HEAD, 1992). até lá.

De 1964 até recentemente, trabalhei equivocadamente [v.1, v.3] Please lock me away and don’t allow the day here inside
where I hide with my loneliness. I  don’t care  what they say I won’t
achando que os primeiros quatro compassos de cada ver- stay in a world without love.
so de A World without love eram harmonizados com os [v.2] Birds sing out of tune and rain clouds hide the moon. I’m OK,
acordes Mi Maior | Sol # Maior |Dó # Menor | Lá Maior here I’ll stay with my loneliness. I  don’t care  what they  say I won’t
(I−III−vi−IV), ou seja, a mesma progressão relativa do stay in a world without love.
loop de acordes de Yes we can. A sequência, de fato, é Mi [bridge] Here I wait and in a while I will see my lover smile. She may
Maior | Sol # Maior | Dó # Menor | Dó # Menor (I−III− come, I know not when. When  she  does I lose, so baby until then.
vi−vi). E a toquei com harmonia errada muitas vezes sem
que qualquer ouvinte ou colega músico tenha reclamado, À primeira vista, as divagações deste jovem e apaixonado
provavelmente porque a única nota melódica no quarto rapaz não têm nada a ver com a luta, esperança e coisas
compasso, um Dó #, soa bem tanto sobre um acorde de cotidianas que podemos encontrar nas frases de efeito dos
Lá Maior quanto de Dó # Menor. O meu ponto de vista, discursos de Obama que ocorrem ao longo de Yes we can.
neste caso, é sugerir mais uma vez que a correspondên- Assim, basta escarafunchar um pouco abaixo da superfície
cia harmônica exata não é necessariamente o fator mais da letra de Lennon e Mc­Cartney para encontrar um parale-
importante, se uma sequência de acordes em uma músi- lo: um processo emocional que, se pudermos simplificar, vai
ca soa como uma sequência de acordes de outra música. do relativo desespero e escuridão a uma relativa esperança
Neste contexto, isto significa que a parecença harmônica e luz, sempre com o mesmo sentido de determinação.
mais importante entre A World without love e Yes we can
é o fato de ambas compartilharem os mesmos passos har- A sequência harmônica na canção Creep de Radiohead é o
mônicos iniciais I→ III→ vi. Mas a sequência de Lennon loop ║: I→III→IV→iv :║ (Sol Maior | Si Maior | Dó Maior |
e McCartney soa diferente de Yes we can principalmen- Dó Menor) com  q=92 durante os quatro minutos que dura a
te porque: (1) a primeira é cantada em um andamento canção. Cada loop cobre quatro compassos, com um acorde
mais rápido ( = 134); (2) o acompanhamento é domina- por compasso e rítmica de quatro colcheias ou semínimas
do pelas pela pesada figuração “one-five sem swing na bateria e no violão ( iiiq no ximbau) e o
oompah” do baixo de Paul McCartney; 24 (3) o seu I-III-vi padrão de simples q.e ‫ ׀‬eq e no baixo. Considerando o
não se repete em loop. Dito isto, o I-III-vi-vi em World movimento de acompanhamento como um todo, estas par-
Without Love não ocorre regularmente no início de cada tes são mais semelhantes ainda ao padrão iq q do violão
verso em compasso 4/4 sem swing, com um acorde por acústico de Yes we can do que aqueles de Dock of the bay. E,
compasso e com a batida do acompanhamento básico do certamente, são muito mais próximos da canção de Obama
violão acústico, mesmo que pouco audível na mixagem. do que o padrão |h. q| da banda ELO, ou o padrão suingado
Além disso, o prolongamento harmônico I - iv - I - I - ii |q eq e| de Down and out ou de Woman is the nigger of the
- V - I (acordes de Mi Maior - Lá Menor - Mi Maior - Mi world, ou o padrão |iiq iiq| de Who’s sorry now. E, como
Maior - Fá # Menor - Si Maior - Mi Maior) em World acabei de afirmar, eles são, da mesma forma que Yes we can,
without Love permanece dentro do mesmo idioma de trí- repetidos sobre o mesmo período de quatro compassos em
ades comuns no estado fundamental como em Yes we 4/4. Além disso, as harmonias do turnaround do loop de Ra-
can, enquanto que sua instrumentação pop simples tem diohead, que vão de Dó Menor para Sol Maior (iv→I) é pla-
muito mais em comum com Yes we can do que Jungle da gal como o turnaround de Yes we can, e os padrões de acom-
banda ELO, Woman is the nigger of the world de Lennon, panhamento são todos epítomes de um estilo pop-rock sem
isto para não citar The Charleston (que recebeu muitas firulas (desenhos de ximbau standard simples na bateria,
gravações, inclusive da Golden Gate  Orchestra) e Down arpejos simples no violão, virtualmente sem reverberação ou
and out com Bessie Smith etc. 25 Como em Dock of the qualquer outro tratamento de sinal sonoro etc.). A estética
bay, o I→III em World without love não compartilha com da essência crua em Creep se alinha bem com o caráter sem
Yes we can alguns elementos estruturais comuns. firulas do som do violão em Yes we can.

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TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

Nenhuma das similaridades acima mencionadas pode 7 - I – iii – vi - IV


refutar o fato de que há claras diferenças entre Creep Os quatro primeiros acordes de What  becomes of  the
e Yes we can, sendo a mais óbvia a gritaria nervosa e brokenhearted? (RUFFIN, 1966) são Bb → Dm → Gm →
alienada e a guitarra elétrica com um poderoso over- Eb (ou, em termos relativos, I→iii→vi→IV), que parece
drive ocorrendo em 39% do tempo da faixa rock de ser o que estamos procurando. Infelizmente, este não
Radiohead. 26 Harmonicamente, há outra diferença im- é o IOCM curinga que precisamos, porque a sequên-
portante: enquanto que Yes we can repete a sequência cia de acordes na verdade se apresenta com inversões,
I-III-vi-IV, o  loop em Creep segue o encadeamento  I- Bb/F → Dm/F → Gm → Eb/G (ou, em termos relati-
III-IV-iv. Isto significa que, embora o turnaround em vos, I5→iii3→   vi→   IV3): três das quatro tríades estão
ambas as canções sejam plagais, o acorde de IV grau invertidas. É verdade que não há uma linha do baixo
(Maior) em Creep ocorre um compasso antes, no lugar em graus conjuntos cobrindo o intervalo de uma quarta
do Mi Menor (vi) de Yes we can e a tríade de Dó Maior justa ou intervalo maior nesta sequência, como ocorre
(IV grau) de Yes we can ocorre na mesmo posição do em A Whiter shade of pale  (PROCOL  HARUM, 1967) ou,

de de Dó Menor, com sua nota Mib, enarmonicamente


loop do Dó Menor (iv grau) de  Radiohead. Este acor- na voz de  Clapton, Bell-Bottom blues (DEREK AND THE
DOMINOES, 1970). Entretanto, as inversões das tríades
contrastando, em termos de direcionalidade de condu- e o caráter de nota pedal na linha do baixo na canção
ção de voz, contra a nota Ré # ascendente do acorde de Ruffin criam um efeito parcial de estaticidade har-
de Si Maior, imprime ao loop de Creep um caráter único mônica que não se resolve em um movimento substan-
que pode contribuir para o dramático sentido de deses- cial até muito mais à frente na peça. Além disso, assim

mas o Mib repetidamente reverte este movimento para


perança da canção: 27 o Ré # sobe para o Mi natural, como Bell-bottom blues de Clapton, a sequência inicial
de What becomes of the brokenhearted? não é em loop
baixo fechando novamente sobre o Ré natural e Sol. Yes e seu prolongamento contém harmonias incompatíveis
we can não contém nenhum cromatismo descendente. com os acordes no estado fundamental e sistematica-
mente sem swing de Yes we can. 28 Soma-se a isso o fato
Apesar das claras diferenças entre Yes we can e Creep, de que a canção da Mowtown é claramente orquestrada
essas duas canções definitivamente compartilham mais de maneira muito diferente, com piano, cordas, backing
coisas em comum do que o encadeamento inicial I-III do vocals e percussão. Talvez o iiiq em 4/4 e com q = 100
loop quaternário de quatro compassos em Sol Maior. A com timbre de voz masculina, semelhante ao que se ouve
questão é: como uma canção raivosa de auto-comise- em 0:31 na canção de Obama possa atenuar algumas das
ração, que trata de um personagem pilantra e esdrúxulo diferenças acima mencionadas. Se for o caso, conexões
pode ter alguma coisa musicalmente significativa em interobjetivas eventuais entre elas são improváveis de
comum com um personagem que afirma uma cren- fundamentarem uma parecença harmônica audível.
ça coletiva na esperança, como ocorre em Yes we can.
Uma razão poderia estar na ideia levantada por outros Incipts harmônicos  I-iii no estado fundamental não
membros da IASPM, a de que o encadeamento apresen- são incomuns em outros tipos de canção da música
ta uma forte qualidade de movimento para um lugar pop anglofônica. Por exemplo, Puff the magic dragon
diferente, do tipo para cima e para fora que se observa (PETER, PAUL & MARY, 1963), The Weight (THE BAND,
no baixo ascendente I-III-vi e no movimento melódico 1968) e Dan­iel and the sacred harp (THE  BAND, 1970),
5 - #5 - 6 (voz interna Ré - Ré# - Mi) já mencionado; e todas começam com I-iii-IV, enquanto que Sukyaki
que este movimento para cima e para fora indo para (SAKAMOTO, 1963) 29 e Hasta mañana da banda sueca
um lugar diferente é essencial tanto para expressar Abba (ABBA, 1974), ambas apresentam a progressão I-
confiança na superação de dificuldades – “yes, we can” iii-vi. O encadeamento harmônico ocorrendo mais no
(“sim, nós podemos”’), quanto para vociferar aversão a meio da canção e progredindo do I grau para o IV ou
qualquer coisa que gere auto-repulsa. O loop de acorde vi graus, passando antes pelo iii grau, também ocorre
de Yes we can não tem a escorregada cromática descen- em Hangman (Pe­ter, Paul and Mary, 1965), assim como
dente de Creep, nem seu encadeamento I-III, seguido em pontos proeminentes de It’s all over now Baby Blue
pelo segundo encadeamento IV-II (Dó Maior - Lá Maior) (1965: I-iii-IV) e I pity the poor immigrant (1968: I-iii-
direcionalmente “de engano” de Dock of the bay, possui vi) de Bob DYLAN. 30 Exceto por Sukiyaki e Hasta Maña-
nenhum dos efeitos para frente-e-para trás daqueles na, todas essas canções pertencem aos repertórios folk
dois acordes vai-e-vem daquela canção. De fato, para e folk  rock  norte-americano. Além disso, a canção
aprofundarmos na questão do significado dos acordes Hangman, as duas canções de Dylan e as duas faixas
de Yes we can, precisamos examinar o material compa- da banda de rock canadense The Band (que acompa-
rativo que apresenta os outros dois acordes do loop da nhou Dylan entre 1964 e1967) apresentam letras que
canção de Obama: vi e IV. Para ser mais preciso, preci- divergem da temática de amor, diversão, raiva adoles-
samos encontrar IOCMs que apresentem loops harmôni- cente e nostalgia do pop. Apenas uma das canções,
cos no esquema  I – x - vi - IV, no qual x é um alterna- The Weight, utiliza um loop de acordes, I-iii-IV-I com q
tiva para III como meio viável de passar de I para vi. O = 124 em um 4/4 regular com um acorde por compas-
acorde x mais comum seria, é claro, iii ou V (no tom de so. Assim como Hangman, a letra de The Weight con-
Sol Maior: Si menor ou Ré Maior). ta uma história de experiências negativas e positivas,

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TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

contrastantes, enquanto que o I-iii-vi de I pity the poor todas elas apresentam letras que expressam esperança ou
immigrant de Dylan acompanha a virada em direção estímulo frente a problemas ou tempos difíceis. Tudo bem,
à justiça no final de cada verso. 6 Por outro lado, em- a letra de Country roads menciona, apenas de passagem,
bora todas essas canções apresentem um violão com um discreto arrependimento – “Tenho a sensação de que
batidas simples em progressões I-iii-IV ou I-iii-vi, com deveria ter voltado pra casa ontem. . .” – mas todas as
todos os acordes no estado fundamental, apenas uma outras apresentam, claramente, experiências tanto de di-
delas (The  Weight) apresenta um loop de acordes, e ficuldades quanto de esperança, como mostra o Ex.4.
mesmo assim, como uma unidade de três acordes, e
não de quatro. Mais ainda, nenhuma das canções tem O vídeo Yes we can com a canção Yes we can encapsula
a progressão I-iii-vi-IV, que seria a variante mais pró- os tipos de sentimentos listados na coluna Esperança,
xima do I-III-vi-IV de Yes we can. Resumindo, mesmo estímulo, determinação da tabela acima (Ex.4). A colu-
que haja similaridades e algumas possíveis referências na Problemas, no caso da canção de Obama, seria pre-
às canções folk e folk rock norte-americanas com le- enchida com citações como “escravos e abolicionistas”,
tras sérias, realmente precisamos buscar similaridades “imigrantes [que desbravam] os confins implacáveis”,
harmônicas mais convincentes em outras plagas. “os trabalhadores [que tiveram de] organizar”, “as mu-
lheres [que tiveram] de lutar pelo voto”, “os obstáculos
8 - I  - V  - vi  - IV [que] estão no nosso caminho”, o “coro de cínicos que
A segunda de nossas duas alternativas para o III grau fala mais alto e mais dissonante”, e “a garotinha que
como elemento de ligação entre o I e o vi graus (entre Sol estuda na escola desmoronando em Dillon”. Além do
Maior e Mi Menor em Yes we can) é o V grau (Ré Maior em slogan “Yes we can” que diz tudo, a coluna três também
Sol Maior). A simples questão harmônica que se coloca é abrigaria “eles forjaram um trilha”, “Rei que nos levou
que o V grau é o relativo maior do iii grau (uma tríade de ao topo da montanha e nos apontou o caminho da Terra
tonalidade específica em estado fundamental no terceiro Prometida”, “oportunidade e prosperidade”, “curar esta
grau da escala maior) e que, assim como o ii grau ou o nação”, “consertar este mundo”, “nunca houve nada de
III grau, o V grau contém duas notas adjacentes à tríade falso com a esperança” etc.
alvo, que é o vi grau. 32 Esta alternativa do segundo acor-
de muda o loop de I-III-vi-IV (Yes we can) para I-V-vi-IV. Embora nenhuma das quatro canções mencionadas no
Convenhamos que esta sequência soa bastante similar ao Ex.4 apresente um acompanhamento de violão de seis
início do Canon de Pachelbel – ║: V │vi -iii │IV-I │ IV-V cordas com batida simples, todas elas, assim como Yes
:║ –, um padrão que parece ter sido disseminado ampla- we can, transcorrem com a regularidade de um acorde
mente na música pop de língua inglesa. 33 Esta progressão para cada compasso ao longo de períodos de 4 compas-
de acordes constitui toda a base harmônica de All toge- sos em métrica 4/4. Dois deles (No woman no cry e Not
ther now (1991) da banda de Liverpool THE  FARM, com ready to make nice) repetem a sequência I-V-vi-IV pelo
andamento q =108  em  4/4 e sua taxa de ritmo harmô- menos duas vezes em seguida, enquanto que a letra de
nico de um acorde por compasso. 34 Mais especificamen- todas as canções, incluindo Yes we can, justapõe expe-
te, a sequência I-V-vi-IV, também em 4/4 e com taxa de riências de dificuldades e esperança.
um acorde por compasso, pode ser escutada no início de
cada verso de Let it be (1970:  q =76  |C  |G  |Am  |F) dos 8 - IOCM em combinação
BEATLES, bem como, com taxa de dois acordes por com- Seria realmente uma surpresa se houvesse qualquer
passo, em No woman no cry (1974:  q = 78  |C  G3|Am  F) outra canção que contivesse o mesmo tipo de loop de
de Bob MARLEY. O mesmo I-V-vi-IV também acompanha acordes, como ocorre em Yes we can, tocada com anda-
a deixa do coro em Country roads (1971: q =80 |D |A |Bm mento semelhante e de maneira semelhante em relação
|G) de   John DENVER e Not ready to make nice   (2006: à instrumentação, tonalidade e métrica. Por outro lado,
q=86 ║: G |D |Em |C :║ ) da banda country norte-ame- o IOCM apresentado acima mostra que uma variedade
ricana DIXIE CHICKS. 35 Esta sequência de acordes tam- de elementos encontráveis na tradição da música pop de
bém ocorre em canções barulhentas e otimistas de rock língua inglesa está incorporada na sequência de acordes
como We’re not going to take it (TWISTED SISTER, 1984: de Yes we can. Deve-se deixar claro também que aqueles
q =144) ou Another girl another planet (THE ONLY ONES, elementos estruturais específicos são geralmente asso-
1978: q =156), mas o andamento, rítmica, instrumentação ciados àquelas tradições com noções, atitudes, emoções,
e tipo de impostação vocal nessas canções seriam uma atividades, eventos e processos que, juntos, constroem
tentativa muito distante do caminhar relativamente tran- um campo semântico razoavelmente coerente e cono-
quilo e ordenado, sem firulas dos acordes de Yes we can. tativo. As características estruturais mais importantes e
36
De fato, a sequência de acordes da canção de Obama seus principais PMFCs (Campos Paramusicais Conotati-
utiliza um andamento e um ritmo de discurso que têm vos, do inglês Paramusical Fields of Connotation) podem
muito mais em comum com as canções extremamente ser sumariados, a grosso modo, na tabela do Ex.5.
populares mencionadas antes. Mas a história não acaba
aí. All together now, Let it be, No woman no cry, Country Resumindo, há boas razões para acreditar que os acordes
roads e Not ready to make nice, todas elas têm um caráter de Yes we can, ao recorrerem a tradições específicas da
antêmico. Todas elas são eminentemente cantaroláveis e música popular em língua inglesa, contribuem para co-

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TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

Canção Problemas Esperança, estímulo, determinação

The  Farm: “…forefathers  died,  lost  in   “…they stopped fighting and they were one”;
mil­lions  for  a  country’s  pride”; “‘hope remains”; “‘Stop the slaughter, let’s go
All together now “All  those  tears  shed  in  vain;  Noth­ home”; …”joined together”; “All together now”.
(1991) ing  learnt  and  nothing  gained”.
[“… eles pararam de lutar e se tornaram um
[“… antepassados morreram, perdidos entre só”; “a esperança permanece”; “Pare a ma-
milhões pelo orgulho de um país”; “Todas tança, vamos para casa”; “…unidos”; “Todos
aquelas lágrimas derramadas em vão; não juntos agora”.]
aprendemos nada e não ganhamos nada”.]

Beatles: “times  of  trouble”;  “the  broken  heart- “Mother Mary comes to me“; “words  of wisdom“;
ed  people”;  “the  night  is  cloudy” “There will be an answer“; “Still a chance“; “A
Let it be (1970) light that shines on me“.
[“tempos difíceis”; “o povo desiludido”; “a
noite está nublada”.] [“Mãe Maria venha a mim”; “palavras sábias”;
“Haverá uma resposta”; “Ainda uma chance”;
“Uma luz que brilha em mim”.]

Bob Marley: “The government yard in Trenchtown“; “ob- “No woman no cry“; “dry your tears“; “I’ll share
serving the hypocrites“; “good friends we’ve with you“; “got to push on through“.
No woman no cry lost’“.
(1974/5) [“Não, mulher, não chore”; “seque suas
[“O quintal do governo em Trenchtown”; lágrimas“; “Dividirei com você”; “temos que
“observando os hipócritas”; “os bons amigos continuar”.]
que perdemos”.]

The Dixie Chicks: “I’ve paid a price and I’ll keep paying“; “too “I’m through with doubt“; “I’m not ready to back
late to make it right“; “sad, sad story“; “my down“; [I won’t] “do what… you think I should“.
Not ready to make life will be over“.
nice (2006) [“Chega de dúvidas”; “Não estou disposto me
[“Paguei um preço e continuarei pagando”; retirar“; “Não farei ... o que você acha que eu
“tarde demais para consertar”; “triste, triste deveria”.]
história”; “minha vida será finda”.]

Ex.4 – Tabela comparativa com frases-chave ”superando dificuldades” em letras de


canções pop antêmicas que apresentam a variante I-V-vi-IV dos acordes de Yes we can

Características estruturais gerais


Gênero(s) Conotações
(sempre 4/4 em (anglófono[s]) (PMFCs)
andamento moderado)

Sol Maior e outros acordes fáceis em Relacionado Fácil de tocar, participativo, democrático, politicamente
violão acústico com 6 cordas de metal ao folk progressista, “sim, nós podemos”

Orientação para cima e para fora, possivelmente


I  - III Pop
problemático
Folk, folk rock,
I  - iii  - vi Narrativo, do povo
country rock
Pop de lingual inglesa, afirmativo, determinado, partici-
IV  - I Gospel, soul, rock
pativo (“Amém”)
Vai da dificuldade ao estímulo, determinação e esperança,
I  - V  - vi  - IV Pop, rock
antêmico, participativo, politicamente progressista

Ex.5 – Tabela-resumo dos IOCMs harmônicos e seus respectivos PMFCs em Yes we can.

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TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

notações de estímulo, engajamento, afirmação, divisão do Glossário:


poder e participação democrática que parece fazer parte Para uma lista completa de termos e abreviaturas da aná-
do ethos e programa político de Barack Obama. A justa- lise musemática, veja www.tagg.org/articles/ptgloss.html
posição entre dificuldade e esperança que se observa no
Para uma lista de termos e abreviaturas de harmonia veja
IOCM I-V-vi-IV (Ex.4) corresponde às citações do discurso
p.27-30 do Tagg’s Har­mony Handout em www.abretagg.
de Obama sobre escravos, abolicionistas, imigrantes, tra-
org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf
balhadores, mulheres e sua determinação em superar as
diversas formas de injustiça. Olhando de perto um exemplo Acordes vai-e-vem (chord shuttle): neologismo cria-
muito mais recente e específico, vale a pena acrescentar do por Phillip Tagg em 1993 para descrever a oscilação entre
que as Dixie Chicks utilizaram uma variação do I-V-vi-IV dois acordes, por exemplo, entre as tríades de Si  Menor e
do loop de acordes de Yes we can para acompanhar sua Sol  Maior no início da Marche funèbre de Chopin, também
determinação de desafiar as ameaças pessoais que resulta- conhecido como “pêndulo eólio” (BJÖRNBERG, 1989).
ram do fato da banda expressar a vergonha que sentiu pelo
fato do ex-presidente norte-americano George Bush ser Campo Paramusical de Conotação: veja PMFC.
do mesmo estado natal que elas, o Texas. 37 Nas palavras
de Obama, foi um tempo para mudanças e, mesmo, nas Comparação interobjetiva (Interobjective com-
palavras de Dylan, os tempos são, espera-se, de “mudanças parison): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para
prá valer” (“a-changing for real”). descrever a comparação musical de intertextos de um ou
mais elementos estruturais de uma obra musical com outra.
Embora este artigo já passe de 8.000 palavras, ainda
há muito mais a ser dito sobre a música do vídeo da Estésico: Do francês esthésique (Molino, via Nattiez), é
eleição de Obama e suas conotações. Pode-se argu- um adjetivo relacionado à aesthesis, ou seja, à percepção
mentar, por exemplo, que o caráter antêmico do IOCM da música, ao invés da produção/construção/criação/rea-
I-V-vi-IV não seja de grande importância para Yes we lização musical. Basicamente, o mesmo que recepcional e
can e para sua letra, que é quase totalmente falada. o oposto de construcional ou poïético. Na música, busca
Mas este argumento se esvazia em pelo menos um descrever um elemento da estrutura do ponto de vista de
ponto: quais gravações consistindo de frases curtas suas qualidades conotativas percebidas, ao invés de sua
chamativas apresentadas por diversos artistas, um de- construção, por exemplo, “delicado”, “som de detetive”,
pois do outro, formando uma série de conclamações, “allegro” ao invés de “con sordino”, “acorde menor com
existem no gênero das canções pop reconhecidamen- sétima maior”, “quarta aumentada”, “pentatonicismo” etc.
te desde, pelo menos, Do They know it’s Christmas? da
BAND AID (1984). E canções nesta forma – que chamo Harmonia de terças (tertial harmony): Neologismo
de charity stringalong (canções de solidariedade com criado por Phillip Tagg em 1998 para descrever harmo-
solos de cantores) –, invariavelmente envolvendo uma nias baseadas na superposição de terças que se entre-
chamada de participação em uma causa nobre. 38 Este laçam (por exemplo, tríades comuns, acordes de sétima,
cantar ou declamar consecutivamente, ao invés de si- acordes de nona etc.), ao contrário da harmonia quartal,
multaneamente é simplesmente uma outra maneira de, em que há a superposição de quartas.
musicalmente, apresentar um sentido de comunidade,
que se pode comparar a um salmo ou hino. Yes we can IOCM: Abreviatura de Material de Comparação Interob-
combina, por assim dizer, o universo harmônico comu- jetiva (Interobjective Comparison Material), um neologis-
nitário progressista da revista Sing out! 39, com um tipo mo criado por Phillip Tagg em 1979 para descrever inter-
de comunidade beneficente e participativa em prol de textos musicais, ou seja, trechos de outras obras musicais
uma causa humanitária. nos quais pode se demonstrar semelhança com a obra
musical que é objeto de análise.
Os acordes de Yes we can também se referem a outras
tradições da música popular anglófona, como a banda Material de Comparação Interobjetiva: veja IOCM.
de rock formada por quatro homens (por exemplo, os Musema: Menor unidade de significado musical. Para
Beatles, a primeira formação do Radiohead etc.), coun- o conceito original, veja o artigo de Charles Seeger On
try-rock e folk-rock (por exemplo, The Band) e soul (por the moods of a musical logic no Journal of the American
exemplo, Otis Redding). Além disso, Yes we can acres- Musicological Society, v.13, p.224-261 (SEEGER, 1960);
centa o rap e a pregação afro-americana àquela mistura re-publicado no livro Studies in Musicology 1935-1975
de estilos, fundindo-os em um único produto. Esta fusão (Berkeley: University of California Press, 1977, p.64-88;
certamente parece se alinhar com os objetivos de unifi- musema é definido na p.76).
cação e colaboração de Obama. Entretanto, todas essas
questões – a inclusão musical de expressões da comu- Paramusical: Qualidade de um elemento semiologica-
nidade, o papel do rap e da pregação religiosa em Yes mente relacionado a um discurso musical específico sem
we can, e sua relação com o contexto político no qual ser estruturalmente intrínseco àquele discurso. Neologis-
o vídeo foi produzido e utilizado – estão, infelizmente, mo criado por Phillip Tagg em 1983 que significa literal-
fora do escopo deste artigo. mente “ao lado da música”.

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TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

construcional e o oposto de estésico ou recepcional. Na


PMFC: Abreviatura de Campo Paramusical de Conota- música, busca descrever um elemento da estrutura musi-
ção (Paramusical Field of Connotation), um neologismo cal do ponto de vista de sua construção, ao invés de suas
criado por Phillip Tagg em 1991 para descrever um cam- qualidades conotativas percebidas, por exemplo, “con
po semântico conotativamente identificável que se re- sordino”, “acorde menor com sétima maior”, “quarta au-
laciona com estruturas musicais (ou um conjunto delas). mentada”, “pentatonicismo” ao invés de “delicado”, “som
De 1979 a 1990, foi denominando de EMFA (Extramusi- de detetive”, “allegro” etc.
cal Field of Comparison).
Turnaround: Sequência repetida de acordes, geralmente
Poïético: Do francês poïétique (Molino, via Nattiez), é um em número de três ou quatro, ocupando uma frase de dois
adjetivo relacionado à poïesis, ou seja, o fazer musical, ou a quarto compassos, por exemplo, a sequência de acom-
invés da percepção musical. Basicamente, o mesmo que panhamento I-vi-ii/IV-V, também conhecida como vamp

(termo usado, por exemplo, na frase “vamp till ready”).


Referências de textos:
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pers, no. DK 1. 1989 (também disponível online em www.tagg.org/others/bjbgeol.html) (Acesso em 18 de março, 2009).
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TAGG, Philip. Glossary of special terms, abbreviations, neologisms, etc. used in writings by Philip Tagg. www.tagg.org/
articles/ptgloss.html. (Acesso em 19 de outubro de 2009).
______. Tagg’s harmony handout. www.tagg.org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf . (Acesso em 19 de outubro de 2009).

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BACH, Johann Sebastian. Air, Orchestral Suite in D Major (BWV 1068), 1731. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik
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SAKAMOTO, Kiu. Sukiyaki. Odeon 7-1-3030. 1963.
SMITH, Bessie. Nobody knows you when you’re down and out. 78 Columbia 14451-D. 1929.
SPENCER DAVIS GROUP, The. Nobody knows you when you’re down and out. Gimme some lovin. United Artists UAL 3587. 1967.
THE BAND. The Weight. Music from Big Pink. Capitol ST 2955. 1968.
______. Daniel and the sacred harp. Stage fright. Capitol SW 425. 1970.
THE FARM. All together now. Jive ZB 44241. 1990.
THE ONLY ONES. Another girl another planet. CBS 6576. 1978.
THE PLATTERS. The great pretender. Mercury MT 117. 1955.
TWISTED SISTER. We’re not going to take it. Stay hungry. Atlantic 7567-80156-2. 1984.
WHITE, BARRY. I can’t get enough of your love babe. Pye Int. 7N25661. 1974.
WILL.I.AM. Veja ADAMS, Wiliam. 2008.
WINWOOD, Stevie. Veja SPENCER DAVIS GROUP. 1967.
YOUNG, Neil. Southern Man. After the Gold Rush. Reprise 7599-27243-1. 1970.

Referência de vídeo:
PECK, Cecília; KOPPLE, Bárbara. Shut up and sing (Cabin Creek Films/Weinstein, 2006).

19
TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

Notas
1. O vídeo, que nunca foi oficialmente sancionado pela campanha de Obama, foi disponibilizado online em fevereiro de 2008 e, até julho do mesmo ano,
foi assistido mais de 21 milhões de vezes. O vídeo é de autoria de “Will.i.am”  (nome artístico de William  Adams) e foi dirigido por Jesse Dylan, filho de
Bob Dylan. Fonte: www.en.wikipedia.org/wiki/Will.i.am (Acesso em 15 de março de 2009).
2. O loop de acordes ║: Em |C - Am:║  / ║:Em - Em7 - C - Am:║ de Southern man não será discutido neste artigo. É, na verdade, uma variante dos
acordes vai-e-vem (shuttle chords) no modo eólio (BJÖRNBERG, 1989).
3. Meus comentários foram enviados à lista da IASPM em 19 de Janeiro de 2009.
4. Estou considerando o tom da peça como Sol Maior (I grau), mesmo que a matriz e a gravação ao final, na verdade, termine em Dó Maior (IV grau).
5. No acorde de Dó Maior no início de Not ready to make nice (2006), as Dixie Chicks utilizam o mesmo efeito de nona adicionada (add9). Veja www.
youtube.com/watch?v=IHH8bfPhusM (Acesso em 6 de fevereiro de 2009).
6. Como explica Carlos VEGA (1944, p.160), se referindo à musica nessa tradição, “No hay melodias en mayor y melodias en minor: hay simplemente me-
lodias bimodales” [não há melodias em maior ou menor: há simplesmente melodias bi-modais”.
7. La Folia foi uma canção bastante popular no início do século XVI, provavelmente de origem portuguesa, também conhecida como Les folies d´Espagne
e que serviu de tema para muitas variações no século XVII.
8. De fato, quando eu estava produzindo uma canção de solidariedade no Chile com nossa banda RÖDA KAPELLET (Solidaritetssång för Chiles folk, 1974),
optei, sem refletir o porquê naquela época, pela matriz VI–III–V–i  (F–C–E–Am). Todos os músicos envolvidos nesta performance, mais Pedro
van der Lee (musicólogo e performer argentino-sueco e tocador de huayño), consideravam a peça em Lá Menor, e não em Dó Maior. As outras canções
mencionadas por Oro­zco apresentam características semelhantes. Polo Margariteño também é bi-modal — G  D  (B)  Em  Am  B  Em —  e Rio Manza-
nares, harmonicamente, segue quase como Quiaquenita — G  C  E  Am  (VII–III–V–i). A versão de Elida Nuñes de Uruchaqina, referida por Orozco, é
melodicamente bi-modal, mas na sua performance, não se observa nenhuma mudança de campo harmônico. Há, sim, uma espécie de fluxo permanente
entre Lá Menor e Dó Maior. Sobre o comentário de VEGA (1944) a respeito de bi-modalidade, veja a nota anterior no presente artigo.
9. A mudança de Si Maior para Mi Menor pode ser um tipo de progressão mais direcional, com função dominante (como um tipo de cadência interrom-
pida), mas ocorre tão claramente no meio da sequência que apresenta mais o caráter de uma progressão tonal temporária do que de uma finalização.
10. Por exemplo, comparando-se a sequência C  G  D  A  E  (plagal) de Jimi Hendrix com a sequência (B)  E A D G  (função dominante) de Sweet Ge-
orgia Brown. O jazz modal e o free jazz estabeleceram outras regras tonais, mas quase todos os outros tipo s de jazz, inclusive o bebop, se baseiam
claramente na direcionalidade V-I e não IV-I.
11. As DIXIE CHICKS, por exemplo, terminam ambas Not ready to make nice e Taking the long way round (2006) com V–IV[–I], uma sequência mais
idiomática do que V-I. O modo jônico e o passo harmônico V-I aparecem em alguns tipos de música country, mas sua ausência também acontece.
Esta característica tonal pode ser derivada de sua preponderância relativa, dentro das músicas tradicionais afro-britânico-americanas, em modos que
apresentam a 7ª maior a partir da tônica.
12. Sol Maior é uma das tonalidades preferidas de DYLAN. As seguintes canções são também em Sol Maior, embora sejam articuladas de maneira diferente
do que acontece em The Times they are a-changing ou Yes we can: I pity the poor immigrant (em 3/4, 1968), I shall be released (com swing), Lay, lady,
lay (com órgão e violão de aço, 1969), Don’t think twice (com palhetadas sistemáticas, 1963) e It’s all over now Baby Blue (Sol maior, mas com uso do
capotraste preso no braço do violão, 1965).
13. O acorde da tônica Sol tocado na primeira posição marca o início de outras canções de GUTHRIE, como All you fas­cists are bound to lose e Hey Lolly Lolly
(1944). Mesmo a sempre popular This land is your land (1944) de Guthrie, que foi cantada nas festividades de inauguração da campanha de Obama,
começa com um acorde de Sol Maior com cordas soltas, embora a canção seja m Ré Maior com o loop de acordes ║: G|D|A|D :║.
14. Por exemplo, School’s out (COOPER, 1972), A Few more rednecks (DANIELS, 1989), I Can’t get enough of your love babe (WHITE, 1974).
15. Os acordes mais fáceis de se tocar no violão, na primeira posição, são Mi Maior, Mi Menor, Sol Maior, Lá Maior, Lá Menor, Dó Maior, Ré Maior e Ré Me-
nor. Não tive qualquer instrução no violão, mas posso produzir esses oito acordes sem dificuldade. Posso mesmo, geralmente com alguns milisegundos
de atraso, fazer acordes com pestana como aquele Si Maior de Yes we can. Não consigo lembrar de uma única “canção de protesto” popular dentro das
tradições do folk ou folk rock na língua inglesa que não esteja em uma daquelas oito tonalidades. A tonalidade menos comum seria Ré Menor, enquanto
que, certamente, Sol Maior e Ré Maior estão entre as tonalidades mais comuns neste tipo de música.
16. Veja também as versões de CLAPTON (1971, 1992) e WINWOOD (1967).
17. Seria interessante incluir neste estudo a progressão I–III–IV que ocorre na sequência ao final de Imagine de John Lennon (1971): IV–V–I–III–IV–V–I.
Com a letra, temos: [IV]  “You  may  [V]  say  I’m  a  [I]  dreamer  [III]  but  I’m  [IV]  not  the  only  [I]  one;  [IV]  I  hope  some  [V]  day  you’ll  [I]  jo-
in  us  [III  ‐ IV]  and  the [V]  world  will  [I]  live  as  one” {traduzindo: [IV] “Você pode [V] dizer que sou um   [I] sonhador  [III] mas não [IV] sou o 
[I] único; [IV] espero que algum [V] dia você se  [I] junte a nós [III  ‐ IV] e aí o [V] mundo  [I] viverá como um só]. Infelizmente, tive de excluir esta
referência porque o seu III grau não é um passo harmônico inicial e nem é seguido pelo vi grau.
18. O termo lo-fi (low-fidelity, ou “baixa fidelidade”) foi criado por Murray Schafer como antônimo de hi-fi (high-fidelity).
19. Veja a paródia de Stan FREBERG (1956) da música The Great pretender dos THE PLATTERS (1955).
20. Os acordes de Abilene são G|B|C|G|A|D|G  C|G  [D]|  (com swing  4/4 rápido),  enquanto que os de Crazy são G|B7|Em|Em|D  |D7  |G  |G  [D]| (balada
um pouco lenta). Os acordes de Who’s sorry now são E|G7|C7|F7|B7|E   etc. no tom de Mi Maior e andamento  q = 88,  e os acordes The Char-
leston são B|D7|G7|C7|  F7|B  no tom de Si Maior e andamento q= 96.
21. Por exemplo, na gravação de CLAPTON (1972), o andamento é q. = 56.
22. Note a distinção entre os acordes vai-e-vem (que BJÖRNBERG,1989, chama de pendu­lum) e o loop de acordes. No passo harmônico vai-e-vem, o
acordes vão e depois voltam, mas no loop, os acordes giram ao redor. São necessários três pontos pelo menos para se criar uma forma tri-dimen-
sional. Quanto maior o número de ângulos em uma forma bi-dimensional, mais ela se parecerá com o círculo. O diamante que se forma no campo
de baseball norte-americano tem quatro ângulos (as “bases”), o que também acontece na área do pitch do jogo inglês rounders. Pode-se caminhar
ao redor de um quarteirão completamente retangular. Mas não se caminha ao redor de uma linha reta entre dois pontos, não pelo menos dentro
da física de Newton. Ocorre o mesmo com as sequências de acordes. Incidentalmente, Sitting on the dock of the bay também contém os sons de
gaivotas na praia obrigatórios, além do barulho das ondas do mar.
23. O contexto desta frase na letra de Yes we can é o seguinte: “ ‘Yes we can’. It  was  sung by immigrants as  they  struck  out  from  distant
shores  and  pioneers  who  pushed  westward  against  an  unforgiving wildeness.  ‘Yes  we  can’ “. [“ ‘Sim, nós podemos”, cantaram os imigrantes,
quando se lançaram de praias distantes, assim como os pioneiros que se embrenharam no oeste contra a natureza inóspita. ‘Sim, nós podemos’ ”.]
24. Quando digo “one five oompah” [“I-V um-pá”], quero dizer a levada do contrabaixo em que “oom” são semínimas pontuadas leves no grave nos tempos
1 e 3, e “pah” são semicolcheias pesadas no registro médio. Para cada acorde, o baixo toca primeiro a fundamental do acorde da cifra e, depois, a quinta
em relação àquela nota. Por exemplo, Mi e Si para o acorde de Mi Maior; Sol # e Ré # para o acorde Sol #, Dó# e Sol# para o acorde de Dó# etc. Algumas
vezes, a ordem pode ser inversa quando for o acorde do V grau. Por exemplo, Fá# e Si para o acorde de Si Maior (V) no tom de Mi Maior (I).

20
TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.

25. A sequência de acordes nos 12 compassos dos versos de A World without love é a seguinte: ║: E|G#|C#m|C#m|E|Am|E  |E  |F#m  |B  |E  ||1ª casa:  C  B
turnaround :║ 2ª casa: E ... seguindo até a ponte de 8 compassos ou até o final|. A instrumentação da canção consiste de: (1); os pesadamente pon-
tuados “one-five oompahs” de Paul McCartney; (2) uma bateria simples e discreta; (3) uma batida simples do violão; (4) um órgão Vox acompanhando
com string pads praticamente inaudíveis junto com a melodia do verso no break instrumental. A linha vocal é cantada por vozes masculinas jovens de
maneira lírica e simples.
26. 39%  da canção Creep, que dura 4:00, corresponde a 1:34.   A gritaria e o overdrive ocorrem em dois pontos desta gravação:
1:02 -1:24  (22”) e 2:06-3:08  (1:02”).
27. A canção Creep é única, dentro do conhecimento que tenho sobre outras canções que se baseiam na sequencia do loop I-III-IV-iv. Baseio esta interpre-
tação de dramática desesperança não tanto na letra da canção, embora seu conteúdo contenha bastante drama e desesperança, mas na harmonia,
como é comum no tipo de análise musical exagerada que os alunos geralmente apresentam, geralmente com respostas do tipo alienado, com raiva,
sem esperança, desesperado, cínico etc. Experimente substituir o acorde de Dó Menor por Ré Maior ou Ré Menor ou Fá Maior.
28. Além de outras inversões de tríades, Brokenhearted contém um acorde de Mi diminuto e apresenta alternâncias bem marcadas para o campo de Dó
Maior-Lá Menor para depois voltar a Si Maior-Sol Menor.
29. Na verdade, Sukiyaki começa com acordes vai-e-vem plagais (I-IV-I no tom de Sol Maior) mas, antes, progride harmonicamente para I-iii-vi-V no
compasso 5 do verso.
30. A progressão iii-IV em Baby Blue ocorre mais ao final de cada verso (em “Look out, the saints are coming through” [“Cuidado, os santos estão passando”
no verso 1]. O iii‐vi reaparece logo antes do ral­lentando final ao final de cada verso de I pity the poor immigrant com Joan Baez no disco A Hard Rain
concert, 1976).
31. O tipo de letra contando histórias que se observa em Hangman, The Weight e I pity the poor immigrant de Dylan também ocorre em outra canção bem
conhecida que utiliza a partida harmônica  I-iii [-vi] em andamento andante: A Day In the life  (1967: “I read the news today” [“Leio as notícias de
hoje”],  “A crowd of people stood and stared” [“Uma multidão de pessoas parou e encarou”], etc.) dos Beatles. Sem qualquer consciência dessa conexão,
nossa banda também utilizou este I-iii[-IV] por razões narrativas semelhantes em Revolutionens vagga (RÖDA KAPELLET, 1974).
32. O Ré e o Fá# do acorde de Ré Maior no tom de Sol Maior são ambos adjacentes à fundamental da tônica de Mi Menor.
33. Para um hilariante pot-pourri de canções de derivadas do Canon de Pachelbel, veja PARAVONIAN (2006).
34. Vale a pena mencionar que esta canção aparece no “. . . álbum Spartacus, o qual tem sido conectado. . . com temas favoritos da banda [The Farm], tais
como socialismo, fraternidade e futebol americano”  (artigo All together now da Wikipedia  (Acesso em 17 de março de 2009).
35. Voltando a falar, pela última vez, do repertório político de esquerda da banda de rock da qual fui membro de 1972 a 1976, talvez valha a pena comentar
que utilizamos o loop I-V-vi-IV em Sol Maior (G - D - Em - C) para acompanhar as seções narrativas da montagem de 10 minutos de Lärling (RÖDA
KAPELLET, 1976). A letra se refere ao tratamento injusto recebido por aprendizes na indústria e sua determinação de mudanças para melhorar de vida.
36. Don’t stop believing  (1981) de JOURNEY tem um andamento mais moderado (q = 122) do que  as faixas de Twisted Sister e Only Ones, e repete o
loop I-V-vi-IV  durante os versos. Mas, suas quatro semínimas duras, amplificadas no piano e arpejos de semicolcheias pseudo-clássicos na guitarra
elétrica, revelam uma instrumentação muito diferente de Yes we can. Mesmo assim, a canção tem algum valor antêmico, com sua letra que clama
alguém a não desistir (“Não pare de acreditar”). Um outro exemplo de rock antêmico com I-V-vi-IV em Sol Maior é Free bird de LYNYRD SKYNYRD
(1973,  q = 120). Entretanto, esta sequência harmônica faz parte de um período de 8 compassos - ║: I |V|vi|vi ] IV|IV|V|V :║ com o grau IV no com-
passo 5 iniciando uma segunda frase. Mais apropriada, bastante antêmica e politicamente progressista é a icônica canção sueca Man måste veta vad
man önskar sig (1972, ║: D|A|Bm|G :║;  q = 120) da banda progressiva sueca HOOLA BANDOOLA. Entretanto, assim como ocorre com as referências
de RÖDA KAPELLET (notas de fim 7, 29, 33), mesmo com raízes estilísticas na tradição pop/rock anglo‐americana, a letra é em sueco, e não em inglês.
37. A história completa do incidente no teatro O2 Shepherd’s Bush Empire em Londres, em 2003, quando a cantora Natalie Maines das Dixie Chicks expres-
sou sua vergonha de ter nascido no mesmo estado que o presidente George Bush e suas consequências para aquelas três heróicas musicistas jovens do
Texas é contada no tocante documentário Shut up and sing (PECK e KOPPLE, 2006).
38. Alguns exemplos destes grupos são Artists united against apartheid  (1985), os suecos Svensk rock mot apartheid (1985), Hear’n aid (1986) e Disco aid
(1986). O verbo string along, de acordo com o Oxford Concise English Dictionary (1995), é uma expressão coloquial que significa “estar em companhia
de”. Singalong, de acordo com o mesmo dicionário, significa “uma canção que alguém pode cantar junto” ou “uma ocasião de canto comunitário”. Se
várias pessoas cantam ou falam, uma de cada vez e sucessivamente durante uma canção, elas certamente estão em companhia umas com as outras (e
também com a canção), mas elas o fazem consecutivamente e não simultaneamente: daí o termo stringalong.
39 Entre os fundadores da revista Sing Out! estão Pete Seeger, Woody Guthrie, Paul Robeson, Alan Lomax e Irwin Silber. Para uma descrição e história
da revista, veja www.singout.org/sohistry.html (Acesso em 18 de março, 2009)

Philip Tagg é Professor de Musicologia na Faculté de Musique da Université de Montréal (Canadá). Co-fundador da Interna-
tional Association for the study of Popular Music (IASPM) e mentor da Encyclopedia of Popular Music of the World (EPMOW),
publicou dezenas de artigos nos mais prestigiosos periódicos. Foi professor do Institute of Popular Music da University of
Liverpool (Inglaterra), onde orientou mestrandos e doutorandos e desenvolveu cursos de musicologia, análise, harmonia e
semiologia relacionados à música popular. Trabalhou também na University of Göteborg (Suécia) e Swedish Council for Re-
search in the Humanities and Social Sciences (Suécia). É organista erudito e tecladista em bandas de rock e pop, entre elas
Röda Kapellet. Como compositor, escreveu obras corais e canções populares. É autor e colaborador de diversos programas
de rádio educacionais relacionados à música popular. Recebeu diversos prêmios nas áreas de composição, ensino e pesquisa.
Seu site www.tagg.org é um dos sites de musicologia e etnomusicologia da música popular mais visitados em todo o mundo,
no qual dispobiniliza gratuitamente significativa parte de sua extensa obra didática e de pesquisa.
Fausto Borém é Professor Associado da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mes-
trado e a Revista Per Musi. É pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro, três capítulos de
livro, dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição, análise, musicologia, etnomusicologia
da música popular e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais, dezenas de edições de partituras e recitais
nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior como solista,
teórico, compositor e professor. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Arnaldo
Cohen e músicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI,
Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corrêa, Túlio Mourão e Fabiano Araújo Costa.

21
BORÉM, F.; ARAÚJO, F. Hermeto Pascoal: experiência de vida e a formação... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.22-43.

Hermeto Pascoal: experiência de vida e a


formação de sua linguagem harmônica

Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte, MG)


fborem@ufmg.br

Fabiano Araújo (UFES, Vitória, ES)


armoniah@gmail.com

Resumo: Estudo panorâmico sobre a trajetória musical e a formação das linguagens harmônicas do compositor, arranjador
e multi-instrumentista Hermeto Pascoal ao longo de suas fases musicais, linguagens que são geralmente associadas,
na música erudita, ao tonalismo, modalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e música concreta. São
observados como elementos de sua experiência de vida (cultural, social, religiosa e profissional) podem ter influenciado
a combinação vertical de sons na sua criação musical, bem como a sua proposta e utilização de conceitos como música
universal, cifragem universal, música da aura, música dos ferros e método do corpo presente.
Palavras-chave: Hermeto Pascoal; música popular brasileira; etnomusicologia brasileira; harmonia; análise musical;
auto-didatismo em música.

Hermeto Pascoal: life experience and the formation of his harmonic language

Abstract: Panoramic study about the musical trajectory and development of the harmonic languages of the Brazilian
composer, arranger e multi-instrumentalist Hermeto Pascoal through his musical phases, languages which are usually
associated with the “classical” terms tonalism, modalism, atonalism, polimodalism, soundscape and concrete music. It is
observed how elements of his life experience (cultural, social, religious and professional) may have influenced the vertical
combination of sounds in his musical output as well as his proposition and usage of concepts such as universal music,
universal chord notation, aura music, iron scraps music and present-body method.
Keywords: Hermeto Pascoal; Brazilian popular music, Brazilian ethnomusicology; harmony; musical analysis;
autodidacticism in music.

“Eu uso a teoria, a teoria não me usa. . .”


Hermeto Pascoal (CAVALCANTI, 2004)

1 – Introdução
Este estudo panorâmico tem o objetivo de apresentar a explicita a condução de vozes), podem revelar um pen-
formação da linguagem harmônica na trajetória musi- samento estruturado que, se nasceram de sua intuição
cal de Hermeto Pascoal. Conhecer o percurso não-con- e autodidatismo brasileiros, encontram eco e explicação
vencional de sua formação nos mostra como surgem, se nos princípios sistematizados por outro importante com-
acomodam e se integram, dentro da sua obra, as diver- positor do século XX, o europeu Arnold Schoenberg (mú-
sas nuances de sua linguagem harmônica, que tem sido sico de formação erudita, racional, mas autodidata como
associada, na música erudita, aos termos tonalismo, mo- Hermeto Pascoal).
dalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e
música concreta. Ao desenvolver o princípio da Monotonalidade (ou seja, a
manutenção de apenas uma tônica em uma peça ou por-
O conjunto de 366 peças do Calendário do som, bem ções significativas da mesma) e seus conceitos relaciona-
como a maioria de sua vasta produção, se associa à mú- dos (Tonalidade Expandida, Tonalidade Flutuante, Tona-
sica tonal. Entretanto, os procedimentos peculiares de lidade Suspensa, Transformação, Substituição, Regiões,
Hermeto (músico de formação intuitiva, não letrada) de Regiões Intermediárias, Acordes Vagantes), SCHOENBERG
se afastar e de se aproximar dos centros tonais em cada (2004, 2001, 1999) buscou simplificar as explicações para
uma delas, assim como sua grafia especial de cifras (que os crescentes afastamentos harmônicos proporcionados

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 21/08/2009 - Aprovado em: 13/03/2010
22
BORÉM, F.; ARAÚJO, F. Hermeto Pascoal: experiência de vida e a formação... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.22-43.

por notas alteradas estranhas à tonalidade inicial. Esta NA, Aline e PASCOAL, Hermeto, 2009b), ainda não termi-
perspectiva inovadora foi aproveitada, no Brasil, por Pau- nou este trabalho. No mesmo site, encontra-se também
lo José TINÉ (2002) dentro do contexto do ensino da mú- uma errata de duas páginas (provida por Aline Morena e
sica popular, cujo repertório e práticas de performance pelo próprio Hermeto Pascoal) sobre outra fonte impor-
quase sempre evitam os conceitos de modulação, polito- tante: o livro para crianças O Menino Sinhô, vida e música
nalidade e atonalismo. de Hermeto Pascoal para crianças (VILLAÇA, 2007). Agra-
decemos a Hermeto Pascoal, Aline Moreno, Jovino Santos
Hermeto Pascoal e sua obra constituem um rico manan- Neto e Itiberê Zwarg por terem generosamente revisado as
cial de temas de estudo, e proveria temas para diversas informações históricas deste artigo.
áreas de pesquisa em música: composição, performance,
etnomusicologia, educação musical, organologia, música Grosso modo e quase cronologicamente, a trajetória mu-
e tecnologia, sociologia e psicologia da música. Entre os sical de Hermeto Pascoal pode ser dividida em oito fases:
trabalhos acadêmicos sobre o compositor, destacam-se
sete dissertações de mestrado, em que a trajetória mu- I (1936-1942): do nascimento à idade escolar, período de
sical de Hermeto Pascoal serve de contexto para focos atenção e familiarização com sons de animais, melodias
diversos. Entretanto, ainda há uma grande dificuldade de da fala, objetos, instrumentos musicais e festas do inte-
obtenção de fontes consolidadas e atualizadas sobre esse rior em Lagoa da Canoa (Alagoas).
tema. PRANDINI (1996) concentrou seu estudo nos ele-
mentos rítmicos, harmônicos e melódicos característicos II (1943-1949): da infância à adolescência, período de prá-
em improvisações que transcreveu de gravações de Her- tica instrumental e trabalho informal como músico (fole de
meto Pascoal. TABORDA (1998) busca explicar a obra de oito baixos/pandeiro) em Lagoa da Canoa e adjacências.
quatro músicos populares brasileiros (Hermeto Pascoal,
Caetano Veloso, Jards Macalé e Chico Mello) com base III (1950-1957): migração para grandes cidades do Nor-
em matrizes eruditas europeias. K. RODRIGUES (2006) deste (Recife, Caruaru, João Pessoa), consolidação profis-
analisou o pianista Hermeto Pascoal juntamente com sional (sanfona/pandeiro) e experimentação com o piano.
mais sete outros destacados pianistas da música popu-
lar brasileira. ARAÚJO (2006), procurando avançar a pro- IV (1958-1968): migração para grandes centros do Su-
posta de TINÉ (2002), desenvolveu um modelo de análise deste (Rio de Janeiro e São Paulo), mudança do foco de
harmônica aplicado à realização de leadsheets de peças sanfoneiro de regional para pianista de grupos instru-
selecionadas do Calendário do som, a partir de conceitos mentais, desenvolvimento como compositor e multi-ins-
harmônicos de Schoenberg (sistematizados e discutidos trumentista e experiência em festivais da canção.
por DUDEQUE, 2006), explicando a manutenção e afas-
tamento de centros tonais na música de Hermeto. Dentro V (1969-1977): viagens aos Estados Unidos, gravações
do viés da semiologia, ARRAIS (2006) focou em aspectos como solista, consolidação internacional como composi-
do ritmo, timbre e contorno melódico. A maioria das in- tor, arranjador e multi-instrumentista.
formações históricas nestes estudos quase sempre parte
de artigos divulgados pela mídia, muitas vezes conflitan- VI (1978-1993): consolidação da Escola Jabour com Her-
tes. Neste cenário, Luiz Costa-Lima Neto e Lúcia Campos meto Pascoal e Grupo, desenvolvimento da notação mu-
são exceções, pois oferecem discussões substanciadas em sical, experiência com gravadoras de pequeno porte.
fontes etnomusicológicas primárias, entrevistas com o
próprio compositor e seus parceiros em grupos diversos. VII (1994-2002): socialização da Escola Jabour, pro-
Luiz COSTA-LIMA NETO (1999) estudou a caracterização jetos musicais isolados, como a escrita do Calendário
de elementos rítmicos, harmônicos, melódicos e timbrísti- do som, shows nacionais e internacionais com outros
cos no período de Hermeto pascoal e Grupo (1981-1993). solistas e grupos.
Lúcia CAMPOS (2006) abordou a influência do forró,
choro e bandas de pífanos na rítmica do compositor. Luiz VIII (2003-presente): parceria com Aline Morena e for-
COSTA-LIMA NETO (2000, 2008, 2010a, 2010b) se desta- mação do duo multi-instrumentista Chimarrão com Ra-
ca como o autor que mais publicou trabalhos sobre a vida padura, rompimento com as grandes gravadoras multi-
e obra de Hermeto Pascoal em periódicos no Brasil e no nacionais e projeto de socialização da obra de Hermeto
exterior (veja seu artigo O cantor Hermeto Pascoal: a voz Pascoal na internet (partituras, textos, vídeos e grava-
como instrumento neste número de Per Musi às p.44-62). ções), shows com seu duo, grupo e big bands.

É grande o número de discrepâncias em relação a datas, Quando não indicadas por citação, as informações histó-
nomes de pessoas, músicas e lugares a respeito de Hermeto ricas incluídas neste artigo resultam de um cruzamento
Pascoal. O site oficial do compositor informa que o escritor e concordância de dados das seguintes fontes: PASCO-
baiano Roberto Torres “. . . está escrevendo a biografia do AL (2009a, 2009b, 2009c), MORENA e PASCOAL (2009a,
Hermeto há mais de 20 anos. . .”. Ao que tudo indica, Torres, 2009b, 2009c, 2009d), SIXPACK (2009), COSTA-LIMA NETO
que seria “. . . o pesquisador que mais conhecimento de (1999, 2000, 2008, 2010a, 2010b), VILLAÇA (2007), CAM-
causa tem a respeito da vida e obra do Hermeto” (MORE- POS (2006), PRADINES (2006) e MARCONDES (1998).

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BORÉM, F.; ARAÚJO, F. Hermeto Pascoal: experiência de vida e a formação... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.22-43.

2- A trajetória musical eclética de Hermeto ma ao ar livre A Felicidade bate à sua porta, Jackson do
Pascoal Pandeiro lhe deu um conselho: “Hesmeto [Jackson não
conseguia falar Hermeto], se você ficar nesse negócio
“A minha música começou no meu cordão umbilical. Foi quan- de tocar pandeiro, você não vai pra frente não. Não vê
do eu nasci, o meu primeiro som foi esse. . .” Hermeto Pascoal eu, estou começando a cantar, não vou ficar no pandeiro
(BARROSO, 2009).
toda hora não”. (BARROSO, 2009). Resultado: suspenso do
Hermeto Pascoal nasceu em 22 de Junho de 1936 no sítio trabalho por quinze dias, por não aceitar tocar apenas
Olho d’Água em Lagoa da Canoa, no município alagoano pandeiro e ser chamado de “Sivuquinha”, Hermeto foi en-
de Arapiraca, “filho de agricultores [Pascoal José da Costa viado para a rádio de Caruaru e, Zé Neto, para a rádio de
- ou Seu Pascoal, e Vergelina Eulália de Oliveira – ou Garanhuns, para recomeçarem da estaca zero (VILLAÇA,
Dona Divina], albino e de olho virado” (O. RODRIGUES, 2007, p.36-37). O maestro Giusepe Mastroianni da Rádio
2003). Por parecer um pequeno homenzinho, recebeu Difusora de Caruaru percebeu que o jovem talento tinha
da família o carinhoso apelido de Sinhô (VILLAÇA, 2007, ouvido absoluto, o que levou Hermeto a procurar a escola
p.5-7). Logo se familiarizou com os sons que o rodeavam de música do maestro e violinista Laranjeiras. Mas deste
e vinham de fontes diversas: o fole do pai, os músicos ouviu que não poderia aprender música ali devido à sua
Vicente Cego e Juvenal Tatu que vinham tocar no bar do deficiência visual, ao que respondeu: “Maestro, eu não
pai, as sobras de ferro do avô ferreiro Sena da Bolacha, preciso das aulas para aprender música. Música eu já sei.
os animais, o sino da igreja, as festas e cantos populares Vim até aqui para aprender como é que se escreve a mú-
de Lagoa da Canoa, os gritos dos vendedores na feira da sica!” e logo decidiu que “Música não é para ver. Música
vizinha Arapiraca (VILLAÇA, 2007, p.8-25). Aos sete anos, é para sentir. Se eu deixar de tocar só porque não consigo
iniciou-se no fole de oito baixos, sem teclado, apenas ler as notas no papel, eu tô é frito!” (VILLAÇA, 2007, p.42-
com botões, também conhecido como harmônico ou pé- 43). Mas pediu ao amigo Zé Gomes que lhe comprasse um
de-bode, pela simplicidade. Mas uma simplicidade dentro livro de música, o Método para Acordeon do carioca Alen-
da qual Hermeto já vislumbrava combinações pouco usu- car Terra onde, pela primeira vez e aos dezesseis anos, em
ais. Esse oito baixos em Dó de seu pai era essencialmente meio ao oceano desconhecido de símbolos musicais, viu
diatônico, mas incluía um Fá sustenido, segundo relata “aquela bola branca, quatro tempos. . . aquela hastezinha.
Hermeto em uma entrevista a Álvaro CAVALCANTI (2004, . . a mínima pretinha. . .”. Aí, deixou de lado esta apren-
CD 4; ouça a faixa única entre 7’:48’‘ e 8’:05’’). Seu Pas- dizagem, pelo menos por um tempo, porque aquela “. . .
coal se animou, ao ver o talentoso filho tocando escon- teoria ia me atrapalhar” (BARROSO, 2009).
dido seu fole, “. . .você vai agora é tocar, papai vai com-
prar um para você, eu vou vender aí uma vaca, um boi, Zé Neto mudou-se para o Rio de Janeiro a convite de Luiz
para comprar um bonito para você” (BARROSO, 2009). Do Gonzaga. Hermeto, aos 19 anos, retorna ao Recife, onde
universo musical de sua infância, também faziam partes passa a tocar sanfona no regional de choro da Rádio Jor-
as flautas (pifes) de talo de mamona (carrapateira). Aos nal do Commercio. No ambiente das rádios, podia assistir
11, com apoio da família, formou a dupla Os Galegos do aos ensaios de grupos orquestrais com os maestros Guer-
Pascoal com o irmão Zé Neto, também albino, revezando ra-Peixe, Clóvis Pereira, Duda e Joaquim Augusto. Com o
fole e pandeiro em bailes da região (VILLAÇA, 2007, p.26). convite do guitarrista Heraldo do Monte para trabalhar na
Boate Delfim Verde, transfere sua técnica da sanfona para
No início de sua carreira profissional, Hermeto Pascoal o piano e aprende a tocar “jazz para americano ouvir. . .
percorreu um caminho ligado à prática de música ao [para] marinheiros da base militar americana” (VILLAÇA,
vivo nas rádios. Os Galegos do Pascoal mudaram-se para 2007, p.48-49). Ainda no Recife, tocou no regional de Ro-
o Recife em 1950, onde foram contratados pela Rádio mualdo Miranda, cuja filha Ilza tornou-se sua esposa em
Tamandaré. Conheceram Sivuca, que sentiu em Hermeto 1954, com quem viveu 46 anos e teve seis filhos: Jorge,
“. . . ainda de calças curtas. . . ‘o fogo sagrado’ ” (SIVUCA, Fábio (músico multi-instrumentista como o pai), Flávia,
2000) e o ajudou a ingressar na Rádio Jornal do Commer- Fátima, Fabíula [escrito assim mesmo!] e Flávio. Aceitan-
cio, onde seu irmão já estava. Juntos, os três formaram do o convite de trabalhar no regional da Rádio Tabajara
o trio O Mundo Pegando Fogo, nome imposto pelo pro- em João Pessoa, Hermeto teve contato com diversos gê-
dutor da rádio Amarílio Niceias e referência à cor rosa- neros musicais – “bossa-nova, rock-and-roll, samba-jazz”
da e cabelos avermelhados dos três albinos; no trio foi (VILLAÇA, 2007, p.51), começou a compor e construiu
também imposto a Hermeto o apelido de “Sivuquinha”. uma grande reputação na Paraíba, mesmo sem saber ler
Na estreia do grupo no Largo da Paz, sem ensaio e com música. Atraído pela efervescência musical do sudeste do
instrumentos novos que Hermeto e Zé Neto mal conhe- Brasil, mudou-se para o Rio em 1958, para tocar sanfo-
ciam (sanfonas de 80 e 120 baixos, ao invés do fole de na com Pernambuco do Pandeiro em rádios. Na década
8!), o grupo agradou, até o momento em que o locutor de 1960, em meio aos festivais da canção, viu surgir a
pediu Vassourinha. Não conhecer o clássico do frevo em Bossa Nova, a Jovem Guarda, as canções de protesto e o
Recife foi fatal, apesar da tentativa de Sivuca, que antes Tropicalismo. Embora não se alinhe a nenhum destes mo-
de morrer considerou Hermeto “o Beethoven do século vimentos, Hermeto parece ter se identificado com aquele
XX” (SIVUCA, 2000), de lhes salvar a pele. Hermeto foi que é considerado o mais sofisticado harmonicamente,
obrigado, então, a tocar pandeiro na rádio. No progra- o que o levou a ser incluído no time de instrumentistas

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“herdeiros ou continuadores (muitas vezes sobreviventes) tendência ao modismo. ‘Ouço muita gente falar do Hermeto. Mas
da linhagem da bossa-nova” por Ana Maria BAHIANA poucos entendem’, afirmou Theo de Barros, ex-companheiro de
Hermeto no Quarteto Novo, em dezembro de 78. ‘Não sei se feliz-
(1979-1980b, p.77). Para estudar o piano, instrumento mente ou infelizmente, ele está sendo tratado como um modismo.
caro e trancado a “sete chaves”, mas que fazia parte do . .’ ” (BAHIANA,1979-1980b, p.79-81)
instrumental básico das rádios e boates, Hermeto contou
com o “jeitinho brasileiro” de Heraldo do Monte na Boate “Ao se encerrar a década [de 1970], a música instrumental tinha
no Brasil pelo menos dois grandes nomes. . . dois nomes que exem-
Delfim (VILLAÇA, 2007, p.49) e de Pernambuco do Pandei- plificavam perfeitamente essa passagem da linha jazz/bossa para
ro na Rádio Mauá (CAMPOS, 2006, p.83). uma linguagem mais misturada e mais ampla: Egberto Gismonti e
Hermeto Paschoal [sic.]” (BAHIANA,1979-1980b, p.82-83).
No Rio de Janeiro, Hermeto logo expandiu sua cultura mu-
sical tanto na música instrumental quanto acompanhan- Em 1969, a convite da cantora Flora Purim e do percus-
do cantores em boates, como a Chicote. Tocou piano no sionista Airto Moreira, que mandava notícias otimistas de
conjunto e na boate do violinista Fafá Lemos. Substiuindo sua experiência de tocar com Miles Davis, Hermeto viajou
o acordeonista Chiquinho do Acordeom, fez parte, bre- para os Estados Unidos. Lá, participou dos LPs Natural Fe-
vemente, do Trio Surdina com Fafá Lemos e o violonista elings (1970) e Seeds On the Ground (1971) de Airto, atu-
Garoto. Depois, participou do conjunto do maestro, flau- ando como compositor, arranjador e instrumentista. Atra-
tista e saxofonista Copinha no Hotel Excelsior. Em 1961, vés de Airto, Hermeto e Miles Davis se conheceram, após
mudou-se para São Paulo onde, em 1964, a convite de um show do jazzista norte-americano. Hermeto lembra
Airto Moreira, com o fim do Sambalança Trio (que tinha o da súbita amizade que se estabeleceu entre os dois:
pianista César Camargo Mariano), fundou o Sambrasa Trio “Aquele jeitão dele, meio carrancudo. . . você tem que acreditar
(ROBINSON, 2000). Além de tocar em casas noturnas como em alguma energia celestial. Isso foi antes de começar o show.
Stardust, sempre atento e autodidata, dedica-se ao estudo Eu acredito nisso, senti um vibração bonita dele. Aí ele fez o show
da flauta e saxofone. Acompanhou cantores de festivais dele, eu assisti o show, depois eu fui em um, dois, três shows. A
música dele eu não achava boa naquela época. . . aquele rock. . .
como Geraldo Vandré, Edú Lobo e Marília Medalha (com Mas ele aí me ligou e disse que queria me ver de qualquer maneira.
Ponteio, 1º Lugar no 3º Festival de Música Popular Brasilei- . . Quando eu cheguei lá e tal, levei um violão, ele se sentou, toquei
ra da TV Record em 1967). Mais tarde, se apresentou como um monte de música[s], cantando e solando. . .Quando acabei de
compositor de Serearei, cantada por Alaíde Costa no VII FIC tocar, ele chegou e disse: ‘Que pena que eu não posso gravar todas
as suas músicas!’. Aí eu falei: ‘Mas como você sabe que eu quero
- Festival Internacional da Canção de 1972 e de O Porco te dar todas pra gravar? Eu vim também pra gravar aqui. Eu vou
da festa cantada por Aleuda e ele no Festival Abertura da escolher as que eu quero te dar’. A partir daquele dia houve aquela
Rede Globo de Televisão em 1975. simpatia geral. . . Ao ponto de eu ir pra casa dele e a gente lutar
boxe. Uma vez eu dei uma porrada nele, errei e dei uma porrada
Hermeto sabia que acompanhar cantores era o ganha- nele. . .” (BARROSO, 2009).
pão mais certo, mas sentia que não poderia se submeter
para sempre às exigências dos shows, rádio e TV: E, de fato, através de Airto, conheceu Miles Davis, que se
interessou logo pelas suas músicas:
“. . . sob a patrulha ideológica do nacionalista Geraldo Vandré,
Hermeto trajava terno e gravata e mantinha o cabelo bem curto.” Mostrei a ele umas 12 músicas, que eram bem diferentes de tudo
(COSTA-LIMA NETO, 2008, p.24) aquilo que ele fazia. Disse que queria colocar algumas no disco
dele e eu me senti à vontade para brincar e dizer que eu veria
“Nem modernismo nacionalista, nem cosmopolitismo antropofági- quantas músicas deixaria ele colocar no disco dele. (IVANOV, 2002)
co. O conflito de Hermeto com a intelligentsia urbana representa-
da por Geraldo Vandré [diversas vezes acompanhado pelo Quarteto Ao final, fora incluídas Nem um talvez e Igrejinha no dis-
Novo], de um lado, e com a vanguarda da música popular [termo
que não se aplica aqui, segundo Hermeto Pascoal] representada
co Live evil lançado por Miles Davis em 1972. Nesse disco
por Gilberto Gil [o qual o Quarteto Novo recusou acompanhar histórico, além de Hermeto e Airto Moreira, participaram
na música Domingo no parque], de outro, marcaram o caminho muitas lendas do jazz: Keith Jarret, Joe Zawinul, Herbie
pessoal que Hermeto escolheria em seguida.” (COSTA-LIMA NETO, Hancock, Chick Corea, John McLaughlin, Steve Grossman,
2008, p.14)
Dave Holland, Jack DeJohnette, Art Farmer, Wayne Shorter,
Finalmente, o vácuo após o relativo declínio da canção Joe Farrel, Hubert Laws, Ron Carter e Thad Jones (COSTA-
brasileira com o fim dos grandes festivais abriu o espaço LIMA NETO, 2010a; 2000, p.124). A partir daí, só cresceu o
para a música instrumental, que levaria Hermeto a uma reconhecimento de Hermeto em todo o mundo e a expe-
era de maturidade e autonomia musical: riência de interagir com grandes artistas como Stan Getz,
Joe Pass, Barney Kessel, Dizzy Gillespie, Jhonny Griffin, Opa
“O predomínio do texto atingiu seu pique máximo com os festivais, Trio (grupo uruguaio que acompanhava Flora e Airto), Ab-
nos derradeiros anos 60 e primeiros 70 – e quando a censura em- dullah Chhadeh, Laura Fygi, Pedro Jóia, entre outros.
penhou esforços para emudecer a música brasileira, os primeiros
murmúrios da música instrumental – sem texto, portanto, teorica-
mente, incensurável e livre – se fizeram ouvir. . . mas o jejum for- Hermeto tem recebido muitas homenagens e prêmios
çado imposto às plateias não criou de imediato um interesse por como reconhecimento pelo seu trabalho. Em 1984, foi
música instrumental. . . só começou a registrar dados positivos de inaugurada uma escola municipal com seu nome em Cam-
crescimento a partir de 1974. . . A realização, extremamente bem
sucedida, de uma verdadeira maratona de música improvisada, em
pestrinho (Alagoas). Em 1985, recebeu o título de cidadão
78 – o Festival de Jazz de São Paulo, em setembro – serviu para honorário de Arapiraca, cidade vizinha à sua cidade natal.
atestar a existência inequívoca de um interesse pelo gênero. . . e a Em 1972 e 1973, recebeu os prêmios de Melhor Solista e

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Melhor Arranjador , respectivamente, pela Associação Pau- se levarmos em consideração as dificuldades históricas
lista dos Críticos de Arte. No Rio, recebeu o Prêmio Sharp que as gravadoras lhe impuseram. Seu site oficial www.
de Música por cinco vezes: Melhor Grupo em 1987, Melhor hermetopascoal.com.br (PASCOAL, 2009c) lista 35 grava-
Disco Instrumental em 1993 com o disco Festa dos deuses, ções comerciais, o que inclui apenas os discos em que é
Melhor Disco Instrumental com Por Diferentes Caminhos o artista principal ou líder de grupos, os discos em que
e Melhor Música Instrumental por Pixitotinha em 1989 e participa como um dos solistas principais ou discos em
Melhor Arranjo pelo disco Kids of Brazil do duo de violões participa como arranjador ou diretor artístico: Hermeto
Duofel. Em 1994, sua apresentação no Queen Elizabe- (1971), A Música Livre de Hermeto Pascoal (1973), Slaves
th Hall foi considerada pelo jornal The Guardian como o Mass (1977), Missa dos Escravos (1977), Zabumbê-bum-
maior concerto de música popular da década. Em 2002, á (1979), Ao Vivo Montreaux Jazz Festival (1979), Cére-
foi homenageado pelo SESC com a exposição Hermetis- bro Magnético (1980), Hermeto Pascoal & grupo (1982),
mos Pascoais, sobre sua obra. Ainda em 2002, os flautistas Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca (1984), Brasil
da Pró-Música do Rio de Janeiro o escolheram como tema Universo (1985), Só Não Toca Quem Não Quer (1987), Por
do espetáculo O Aprendiz de feiticeiro. Em 2004, recebeu Diferentes Caminhos: Piano Acústico (1988), Mundo Verde
o Troféu Monsueto no 3º Prêmio Rival Petrobrás de Música Esperança (1989, não lançado comercialmente), Festa dos
na categoria Música Instrumental pelo disco Mundo Verde Deuses (1992), Pau Brasil e Hermeto Pascoal ao vivo, Série
Esperança, disco que ainda recebeu dois troféus no Prêmio Música Viva (1993), Hermeto Pascoal/Renato Borghetti
Tim de Música. Em 2007, o DVD Chimarrão com Rapadura - CCBB, ao vivo (1993), O Melhor da Música de Hermeto
foi escolhido como um dos dez melhores em todo o mundo Pascoal (1998), Hermeto Pascoal: eu e eles (1999), Mundo
pelo historiador e produtor de jazz Arnaldo DeSouteiro, no Verde Esperança (2002), Chimarrão com Rapadura (2006)
qual Hermeto foi homenageado como Artista do Ano e Ali- em CD e DVD em duo com Alina Morena.
ne Morena com Artista Revelação.
Hermeto aparece como arranjador, maestro e instrumen-
Em outubro de 2002, durante um workshop em Londrina tista convidado em diversos discos. Para citar panorami-
conheceu a cantora Aline Morena, descrita por um crítico camente alguns de uma enorme lista, temos: Roteiro No-
argentino como “Impactante. . . con una capacidad vocal turno (1964) de Mauricy Moura; The Real Bobby Mackay
asombrosa” (MOUJÁN, 2007), e a convidou para dar uma (1969) de Bobby Mackay, Tide (1970) de Tom Jobim, Can-
canja no dia seguinte com o seu Grupo em Maringá. Em tiga de Longe (1970) de Edu Lobo, Natural Feelings (1970)
seguida ela o acompanhou ao Rio de Janeiro e, no fim de e Seeds On the Ground (1971) de Airto Moreira, Live, Evil
2003, Hermeto, “. . . assustado com a violência no Rio de (Sony, 1972) de Miles Davis, Taiguara (1976) de Taiguara,
Janeiro, colocou à venda sua casa na Zona Oeste. . .” (AL- Open Your Eyes, You Can Fly (1976) e Encounter (1977) de
BIN, 2009) e passou a residir com ela em Curitiba. Ensinou- Flora Purim, Orós (1977) de Fagner, Robertinho no Passo
lhe viola caipira, piano e percussão e, em março de 2004, (1978) de Robertinho do Recife, Maraponga (1978) de
estreou com ela o duo Chimarrão com Rapadura (ou seja, Ricardo Bezerra, Elis Regina, 13th Montreux Jazz Festi-
gaúcha com alagoano) no Sesc Vila Mariana em São Paulo val (1982) junto com Elis Regina, Instrumento do CCBB
(MORENA e PASCOAL, 2009a). (1993) de Renato Borghetti (com Hermeto Pascoal), Kids
of Brasil do Duofel (1996) e Stephan Kurmann Strings
Hermeto Pascoal é mais conhecido tocando sanfona, fole Play Hermeto Pascoal (2008) de Stephan Kurmann.
de oito baixos, piano, flautas e saxofones. Mas, versátil
multi-instrumentista e dotado de grande curiosidade em A estreia de Hermeto em gravações comerciais foi como
relação aos timbres, tem se expressado como virtuoso nos sanfoneiro em três discos de Pernambuco do Pandeiro
discos (e shows) em muitos outros instrumentos conven- e seu Regional (CAMPOS, 2006, p.92-97, 141): No meu
cionais, entre eles teclados eletrônicos diversos, harmô- Brasil é assim (1954), Batucando no Morro (1954) e No
nio, cravo, órgão, escaleta, flauta de bambu, bombardino, arraial de Santo Antônio (1958). Gravou também no disco
fluguel, trumpete, violão, cavaquinho, viola caipira, ban- Ritmos Alucinantes (1956) do maestro Clóvis Pereira. Es-
dola, craviola, clavinete, bateria, caixa, surdo, zabumba, treou como pianista em gravações no disco Boate em sua
pandeiro, pratos, triângulo – e em instrumentos exóticos, casa, vol.2 (1958) com José Neto e seu Conjunto, grupo
objetos e animais, como bocal de tuba, sapho, garrafas, de seu irmão mais velho. Em São Paulo, gravou flauta,
berrante, assovio, buzinas, apitos, brinquedos, chaleira, recém-aprendida, no disco de estreia Caminhos (1964)
máquina de costura, baldes, bacias, panelas, garfos, facas, do baiano pioneiro da bossa-nova Walter Santos. Ainda
balas, ruídos e gritos da voz, mangueira com voz, porta do na década de 1960, começou a gravar música instrumen-
estúdio, iefone, porcos, gansos, perus, galinhas, patos e tal em trios e quartetos: o disco Conjunto Som 4 (1964)
coelhos (PASCOAL, 2009b, 2009c). com o Som Quatro; o disco Em Som Maior (1965) no qual
liderou o Sambrasa Trio, aparecendo também como com-
Estima-se que Hermeto Pascoal tenha composto mais de positor pela primeira vez com a música Coalhada; o dis-
4.000 músicas até 2007 (VILLAÇA, 2007, p.59; PRADINES, co Quarteto Novo (1967) com o Quarteto Novo, o qual
2006), muitas das quais estão sendo editadas pelo ex- recebeu o nome do grupo e no qual incluiu O Ovo, uma
discípulo, pianista e professor Jovino Santos Neto. A sua de suas músicas mais tocadas até hoje. Em 1969, lançou
produção fonográfica também é grande, especialmente Brazilian Octopus, o disco que teve o mesmo nome do

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“grupo mais estranho surgido na música brasileira”, cria- ao vivo (1993) e Solos do Brasil (2000), com o violonis-
do para musicar os espetáculos promocionais de empresa ta Sebastião Tapajós e o pianista Gilson Peranzzetta. Em
Rhodia (Marcelo Dolabela, citado por CALADO, 2000). Mundo Verde Esperança (2002), depois de 12 anos, Herme-
to volta a contar com a participação de Hermeto Pascoal
No primeiro disco lançado no exterior, Hermeto (1971), os e Grupo, e mais 13 músicos da Itiberê Orquestra Família,
jazzistas convidados dão uma mostra do reconhecimento em um disco que 13 das 14 músicas receberam nomes dos
internacional do compositor: Gil Evans, Joe Farrell, Hubert netos de Hermeto. Nele, ainda homenageia Vitor Assis Bra-
Laws e Ron Carter, entre outros. A Música Livre de Her- sil, na música Vitor, e Nivaldo Ornelas, na guarânia Camila
meto Paschoal (1973) foi seu primeiro disco solo gravado (CALADO, 2003). Em 2003, Hermeto participou, juntamen-
como artista principal no Brasil e no qual consolidou seu te com outros compositores como Caetano Veloso e Egber-
primeiro grupo (Nenê, Mazinho, Hamleto, Bola, Alberto e to Gismonti, de um projeto da Companhia Balé da Cidade
Anunciação); o compacto Hermeto Pascoal (1975) foi o de São Paulo para homenagear o pintor Cândido Portinari,
primeiro disco solo orquestral (com Porco na Festa de um compondo parte da trilha sonora com base no quadro Baile
lado e Rainha do Mar do outro). Em Slaves Mass (1977), na roça (VILLAÇA, 2007, p.59).
gravado nos Estados Unidos, recorreu a dois porquinhos
de estimação de dois garotinhos do Texas (veja foto do Chimarrão com Rapadura (2006) reflete a mais recente
Ex.1 à p.65 nesse número de Per Musi). O álbum du- parceria de Hermeto Pascoal: Aline Morena, uma multi-
plo Hermeto Pascoal Ao Vivo – Montreux Jazz (1979) foi instrumentista que, além de se tornar sua esposa, abraçou
seu primeiro disco ao vivo. Em Cérebro Magnético (1980), sua concepção de música universal. Nas 19 faixas deste
além da composição e arranjos, fez o desenho da capa. disco, cujo título explicita uma integração entre o Nordes-
te e o Sul do Brasil (gaúcha com alagoano), o duo utiliza
Sete LPs - Zabumbê-bum-á (1979), Cérebro Magnético dezenas de instrumentos, convencionais e exóticos, como
(1980), Hermeto Pascoal e Grupo (1982), Lagoa da Canoa a porta do estúdio onde gravaram, balde, garfo, faca, cha-
Município de Arapiraca (1984), Brasil Universo (1985), leira, mangueira com voz, vestido de copos de iogurte, cha-
Só Não Toca Quem Não Quer (1987) e Festa dos Deuses péu de castanholas, bota, sapatilha, plástico no tablado,
(1992) - são frutos do período de extrema dedicação à saia de alumínio, percussão com água e boca, entre outros.
prática musical, no qual se consolida o trabalho de Her-
meto Pascoal e Grupo. Os músicos da assim chamada Atualmente, Hermeto mantém uma agenda cheia de
Escola Jabour (ZWARG, 2009a) ensaiavam todos os dias compromissos no Brasil e no exterior, apresentando-se
“from 2 to 8 pm”, segundo entrevista do músico Jovino com cinco formações diferentes: solo, com seu grupo, em
a GILMAN (2009), o que é corroborado por COSTA-LIMA duo com Aline Morena e à frente de big bands e orques-
NETO (2008, p.2, 8), informando também que isto ocorreu tras sinfônicas.
“. . . durante doze anos consecutivos, de 1981 a 1993”,
sendo que esse tempo de ensaio era acrescido “. . .pela 3 - O afeto, a alegria e apoio familiar contra
prática diária matinal, quando os músicos ensaiavam os as dificuldades do mundo
trechos mais difíceis de suas partes individuais . . .”. Her-
meto sempre foi receptivo com músicos que quiseram “Como será a cidade grande? O mar. . . Como será o som do mar?”
conhecer sua rotina diária de ensaios. Além daqueles que Hermeto Pascoal, aos 14 nos, antes de sair de casa (VILLAÇA,
2007, p.31)
se tornaram membros efetivos de longa duração no seu
grupo - Itiberê Zwarg, Jovino Santos Neto, Márcio Bahia,
Nenê, Carlos Malta, Antonio Luis Santana (mais conhe- A trajetória vitoriosa de Hermeto Pascoal contrapõe-se aos
cido como Pernambuco, mas que não deve ser confundi- muitos nãos e hostilidades que recebeu ao longo da vida.
do com Pernambuco do Pandeiro), Vinícius Dorin, André Isto se deve, em grande parte, ao apoio que sempre recebeu
Marques, Fábio Pascoal – também passaram pela Escola dos pais, Seu Pascoal e Dona Divina. O triunfo do autodida-
Jabour os músicos Zabelê, Joyce, Jane Duboc, Aleuda, tismo que o acompanhou até a maturidade sobre o acade-
Paulo Braga, Zé Eduardo Nazário, Nivado Ornelas, Cacau, micismo tem raízes na sólida e afetiva estrutura familiar:
Mazinho, Anunciação, Arismar do Espírito Santo, Ricardo “Hermeto sempre soube que era diferente, mas nunca se sentiu infe-
Silveira, Alfredo Dias Gomes, entre outros. rior nem desenvolveu complexos - aliás, eis um caso em que se pode
afirmar: muito pelo contrário. Ainda era menino, em Lagoa da Ca-
noa, a molecada da escola colocava um apelido atrás do outro, era
A fluência de Hermeto em todos os instrumentos que co- aquela zuada - e ele nem aí. Era tão talentoso e divertido que no fim
nheceu permite a ele realizar projetos arrojados, como as meninas mais interessantes gostavam dele. E bastava um chame-
gravar dois álbuns sozinho, sem outros instrumentistas: o go para a turma cair em cima: ‘Como é que você namora um cara
disco duplo Por Diferentes Caminhos (1989), de piano solo, desses, ele não enxerga direito e o olho dele vira!’ Na saída, Hermeto
ia em um por um - era mais fortinho. ‘Você falou que eu sou feinho?’
e o disco Hermeto Pascoal: eu e eles (1999), que se refere ao E pá neles. Mais tarde, sempre aparecia um pai ultrajado. ‘Seu filho
fato do compositor tocar todos os instrumentos nesta gra- bateu no meu.’ Seu Pascoal, tranquilo, olhava pra Hermeto. ‘Filho,
vação. Depois da dissolução do Grupo do Jabour, Hermeto por que você bateu?’ Primeiro ouvia, depois acrescentava: ‘Então fez
gravou alguns discos com formações menores, como Pau certo’. A mãe, dona Divina, dava também aquela proteção. Aconte-
cia, por exemplo, de as mocinhas lavando roupa no rio começarem
Brasil e Hermeto Pascoal ao vivo, com o grupo de mesmo a fazer troça com o menino. ‘Que esquisito, olha como ele é branco!
nome (1993), Hermeto Pascoal/Renato Borghetti - CCBB, Você enxerga bem?’ Hermeto tinha pronta a resposta: ‘Levanta a

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saia que eu digo’. E lá iam as mocinhas fazer queixa do galego com não guardou ressentimentos contra o produtor da Rádio
dona Divina. Que primeiro ouvia, depois... ‘Respondeu certo. E tem Jornal do Commercio Amarílio Niceias: “Eu não fiquei
mais: fui eu que ensinei.’ É por isso, graças a seu Pascoal e a dona
Divina, que Hermeto se gosta, se acha bonito. ‘Sou uma árvore mui- revoltado com nada disso. . .” (CAVALCANTI, 2004), pois
to original’.” (O. RODRIGUES, 2003). queria apenas “. . . mostrar pra esse cara, sem raiva dele,
que ele me fez um bem, não me fez um mal. Ele se arris-
O seguinte diálogo, recuperado da infância de Hermeto, cou, ele podia ter feito um mal se eu fosse um cara que
mostra seu avô tranquilizando sua mãe sobre seu talento não tivesse a força que eu tenho. Eu poderia ter me dado
musical: mal, ter ficado desgostoso. Escutar um negócio desses
com 14 anos de idade. . .” (BARROSO, 2009).
“Pai, eu acho que Sinhô ta doido! Meu filho tá doido! Sabe aqueles
ferros que o senhor joga fora? O Sinhô pegou uma porção deles!. . Já reconhecido como excelente instrumentista no meio
. Deixe o menino brincar. . .E ele tá lá até agora, trancado, batendo
nos ferros. . . Olhe minha filha, eu acho que quem está doida é musical em São Paulo, Hermeto ainda era visto cinicamen-
você! Ele está tocando. . .o baião Asa Branca de Luiz Gonzaga, que te por boa parte da crítica especializada como “hermético”
tanto tocava na feira. . .” (VILLAÇA, 2007, p.22) (CABRAL, 2000, p.12). Não faltaram produtores que quise-
ram manipular seu talento em prol da indústria fonográ-
Numa carta de 30 de abril de 2003 a seu ex-aluno do fica. Hermeto fala do episódio em que foi convidado para
curso primário, Zélia Gaia se lembra “. . . dos pandeiri- gravar um disco como artista principal na Continental:
nhos de latas de goiabada que Dona Divina, sua mãe,
ensinava a fazer. . . das flautas de carrapateira que fa- “O primeiro contrato que eu fui assinar era na Continental, com
um produtor de disco e os produtores eram ‘donos dos músicos’.
zíamos na escola. . . ricas experiências. . .” (GAIA, 2003). Quando eu fui convidado pra gravar, pra mim era uma grande
A paciência que Hermeto encontrou na sua primeira e chance, uma oportunidade de gravar, as minhas músicas todas
amorosa professora, não encontrou depois nos profes- debaixo do dedo para tocar. Quando eu chego lá, tava lá uma lis-
sores de música que procurou: “Há muitos anos, arran- ta, um papel com um monte de nomes de músicas. Aí ele pediu
para eu sentar, e começou a ler, e disse: “E agora? Está bom essas
jaram um professor para me ensinar teoria, mas ele se músicas aqui?” Eu digo: “Pra que?”. [Produtor:] “Já escolhi as mú-
recusou porque eu não enxergava direito.” (GONTIJO, sicas pra você gravar”. [Hermeto:]”As minhas músicas, o senhor
2000, p.2). Para CABRAL (2000, p.11), me desculpe, mas, modéstia parte, quem escolhe sou eu. Isso aí
que o senhor me falou, não são músicas, são letras. Tá muito ruim,
“Hermeto Pascoal é um desses brasileiros que, pela determinação e quadrado. Isso aí eu toco na noite algumas vezes, uma ou duas
pelo talento, conseguiram superar as deficiências do nosso sistema dessas”. . . E eu estava na faixa dos 20 e poucos anos. [Produtor:]
educacional. Nascido e criado em uma região desprovida de escola “Mas menino! Você vai perder uma chance dessas de gravar na
de música, ainda assim sempre quis ser músico . . . assumindo so- Continental?” Eu digo: “Porque eu vou gravar? Porque eu sou bom
zinho, a própria educação. . . teve só uma professora na vida: dona músico ou não?”. [Produtor:] “É, mas você tem que escolher música
Zélia, que o alfabetizou. . . ”. conhecida”. Eu disse: “Mas eu quero ficar conhecido, se eu tocar
música conhecida eu não vou ficar conhecido. Eu quero que as
minhas músicas também fiquem conhecidas e que eu fique conhe-
Em Recife, Hermeto encontrou muitos obstáculos. Do cido através das minhas músicas. Se for assim eu gravo, se não for
produtor musical da Rádio Jornal do Commercio e patrão assim, eu quero lhe agradecer, desculpa, mas eu não quero gravar
Amarílio Niceias, ouviu: “Você não toca bem a sanfona. . nunca, não é só hoje não. Não quero que ninguém me convide,
pode avisar para todos seus amigos empresários, diretores, que eu
. Nem oito nem oitenta [baixos]!. . . Se quiser continuar não quero gravar nunca a não ser as minhas músicas e como eu
na rádio, vai ter que tocar pandeiro. . . Você não tem é quero tocar. Não abro mão do jeito que eu quero gravar. Quem me
jeito pra música!” (VILLAÇA, 2007, p.39). Mas isto não foi chamar para gravar com alguém, tem que ser como eu quero tocar.
empecilho para o determinado músico: Sempre prevale- Não estou precisando de nada, não quero nada” (BARROSO, 2009).
ceu seu otimismo: “Siga em frente! Você tem o dom da
música! Confie em você!”, dizia para si mesmo (VILLAÇA, Falando sobre a música comercial-popular brasileira,
2007, p.40). WISNIK (1979-1980, p.7) distingue
“. . . dois modos de produção diferentes, tensos mas interpene-
Certo dia, em Caruaru, já conhecido como bom sanfo- trantes dentro dela: o industrial, que se agigantou nos chamados
neiro, Hermeto achou uns penicos de ágata em um fer- anos 70, com o crescimento das gravadoras e das empresas que
controlam os canais de rádio e TV, e o artesanal, que compreende
ro-velho e os levou para tocar em um estúdio da rádio.
os poetas-músicos criadores de uma obra marcadamente indivi-
VILLAÇA (2007, p.44-45) reconstrói o diálogo entre ele e dualizada, onde a subjetividade se expressa lírica, satírica, épica
os colegas músicos galhofeiros: e parodicamente.”

“- Que loucura é essa? O que é isso? Dentro desta música artesanal, Hermeto criou, ainda, um
- Isso é música, ouça que maravilha! A ágata dá um som danado!
- Não, isso é só um penico – zombou um deles.
nicho ainda menos comercial, menos disposto, como se
tornou chavão na gíria cultural brasileira, “a fazer conces-
Hermeto ficou sério: - Os objetos têm sons. Estão só esperando sões”. A opção de Hermeto por uma música instrumental
para serem usados como instrumentos. mais sofisticada, mesmo em discos de cantores, é quase
. . .O máximo que Hermeto conseguiu foi arrancar o riso de seus
religiosa e deixou uma produção histórica, como foi mos-
companheiros.” trado acima. Ele não abre mão de sua posição radical-
mente oposta à linha comercial geralmente imposta pelas
Na volta ao Recife, já saudado por Sivuca como o “O gravadoras e mídia: “Essa turma não evoluiu nada. Minha
Maior Sanfoneiro do Agreste” (BARROSO, 2009), Hermeto intenção ao trabalhar com eles foi abrir a cabeça deles,

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mas eles apelaram: foram fazer música para novela. Hermeto interrompeu a apresentação, dizendo que o seu tempo
Como o meu amigo Fagner, que criticava a TV Globo de show havia acabado. . . Todos retiraram-se para os bastidores
enquanto o público que lotava o Town Hall, em pé, aplaudia e
e acabou cedendo. Ganhou muito dinheiro, mas cadê gritava o seu nome, pedindo o retorno do grupo. . . Apesar do es-
a alegria interior?” (CALADO, 2003). Perguntado sobre tímulo de Rob Crocker, um dos mais populares apresentadores da
seus cantores preferidos, Hermeto parece se identificar WQCD-101. . . Hermeto e seus músicos não retornaram ao palco.
apenas com aqueles dispostos a uma interação mais fle- As lâmpadas foram acesas e o público deixou o teatro entusiasma-
do com a música que ouviu naquela noite mas, no fundo sentindo
xível e menos óbvia com a parte instrumental, aqueles que Hermeto não tivesse mostrado mais de seu som original, rico
que valorizam a criação, a improvisação. Cita alguns, e harmonioso.” (MILLARCH, 1989b)
como Johnny Alf e Guinga, mas diz que não ouve “figu-
rões” como Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Em outra oportunidade, apresentando-se no Rio Mon-
Gil, apesar de gostar deles, pois “. . . isso já passa no rá- terey Jazz Festival em 1980 no Rio de Janeiro, não teve
dio, né? Aliás isso tem a ver com aquilo que falei sobre o paciência com o público e sua interferência:
não evoluir. . .” (IVANOV, 2002). Entre as cantoras, elogia
a “genial Jane Duboc, quebramos tudo que tinha direito” , “. . . Hermeto falou muito, experimentou vários instrumentos e
fez alguns trocadilhos. Depois reclamou do barulho. Deu um aviso
(PASCOAL, 2000a, p.101-102) e dedicou a balada Dá-lhe prévio. Começou a fazer um belíssimo solo de flauta, com o tema
coração a Eliane Elias, a quem diz “. . . ter visto nascer que apresentou em Montreux (gravado no LP da WEA, nas lojas),
musicalmente” (MILLARCH, 1989c). mas parou ao ouvir o barulho entre o público que se acotovelava a
sua frente. E, irritado, saiu do palco, sob vaias. Tumultos, confusão.
Voltou minutos depois, mas recebido com vaias, jogou a flauta
Mesmo no meio puramente instrumental, Hermeto mos- no chão e se foi. Mais tarde, nos bastidores, disse que gostaria de
tra-se muito exigente. Ele não tem boas lembranças do ‘tocar para a imprensa’. A noite mais longa do festival acabou mais
encontro que seria o sonho dos fãs da música instrumental cedo.” (MILLARCH, 1980a)
brasileira, o show Virada do milênio realizado no ATL Hall
no Rio de Janeiro em 1999, quando tocou simultaneamen- Depois das primeiras experiências de gravação com grupos
te no palco com três outros grandes pianistas brasileiros de regionais, Hermeto trabalhou com grandes gravadoras
- Arthur Moreira Lima, Egberto Gismonti e Wagner Tiso: multinacionais, como EMI (1967), Polygram (1973 e 1992)
e WEA (de 1977 a 1980), mas as dificuldades crônicas com
“. . . ‘Foi aquela coisa que se imagina que vai ser muito bom e acaba a política comercial das mesmas o direcionou a pequenas
não sendo. Era para ser algo de improviso e o Egberto e o Wagner
se prepararam para isso. Foi uma briga, não foi música. O Arthur,
gravadoras, como Som da Gente (1981-1993) e Maritaca:
que era o erudito, foi o que mais me surpreendeu e se soltou.
“Convites eu sempre tive, mas não quero mais gravar por gravado-
Carregamos os outros nas costas’, diz, brincando à sério. Arthur
ras grandes. . . Elas não evoluíram nada. Querem gravar comigo só
[presente à entrevista], depois, confirmou a coisa toda com um
para dizer que têm Hermeto Pascoal no catálogo. Me tratam como
riso.” (IVANOV, 2002)
aquela jóia exposta na vitrine para deixar as pessoas com água na
boca, mas que ninguém consegue comprar.” (CALADO, 2003)
A imagem messiânica de Hermeto Pascoal que seus admi-
radores adotam parece derivar da religiosa obsessão com A saída encontrada por Hermeto para o tratamento hostil
que vive a música no seu dia-a-dia. Esta devoção, que às e explorador que as gravadoras lhe destinam é extrema
vezes parece beirar o transe religioso, é aparente também e tem resultado na liberação ou perda de seus direitos
nos shows, como em uma inauguração de uma casa de autorais. Em relação às cópias domésticas do LP Brazilian
jazz em Pendotiba (Niterói), na qual Hermeto e seu grupo Octopus no formato CD que estavam circulando em São
“. . . tocaram por cinco horas e meia” (COSTA-LIMA NETO, Paulo, foi categórico: “Se a gravadora não se interessa
2008, p.9). Em outra oportunidade, durante o 1º Festival em fazer o CD, essas pessoas têm que copiar mesmo. É
Internacional de Jazz, realizado em São Paulo em 1978, o o único jeito que o público tem de ouvir a nossa músi-
show de Hermeto “. . . começou às 23 horas e prolongou- ca” (CALADO, 2000). MILLARCH (1979) relata que “. . .o
se até às 4 horas da madrugada, e com nomes internacio- próprio Hermeto recomenda que todos que vão assistir
nais como McLaughlin, Chick Corrêa e Stan Getz subindo seus espetáculos devem levar gravadores, pois nunca há
ao palco e, praticamente pedindo para se integrarem ao a mesma sequência, o mesmo show.”. Ele, às vezes, deixa
seu som totalmente inusitado, múltiplo. . .” (MILLARCH, transparecer sua revolta com os impedimentos de socia-
1979). Esta obstinação em que cria um mundo particular lizar sua obra com o público:
com a música e que não se enquadra dentro dos limites
de horário dos teatros onde se apresenta tem rendido a Meu discos estão sendo pirateados pelas Gravadoras. As minhas
Hermeto algumas dificuldades. Na sua segunda apresen- Gravadoras lançam os meus discos e não me dão satisfação. . .
Nenhuma delas tem um recibo assinado por mim lá, deles pedindo
tação durante os concertos do festival Som da gente no
uma autorização para lançar meus discos. Eu sei que as músicas
Town Hall em Nova Iorque em 1989, sentiu-se tolhido ao são deles, mas para todos discos eu tenho direito autoral. . . Eu já
saber do tempo que teria e falei: PIRATEIEM MEUS DISCOS. . . Não toco em rádio, pirateiem,
vendam. Quem está dizendo sou eu. . . A [Rádio] MEC é uma rádio
“. . .não fez por menos: após demorar-se em falar numa homena- pobre. . . é do governo. . . Nós queremos a cultura. Mas se eles não
gem a alguns amigos presentes - como a pianista Eliana Elias e o tocarem. . . eu dou essa porra também. Eu quero é isso. Pirateiem
baterista Dom Um Romão (que subiu ao palco, para um demorado os discos do Hermeto, estou mandando piratear, eu assumo. . .
abraço) ou ausentes - Miles Davis, que lhe havia telefonado à tar- Todas são Ladras, estão me roubando e vão me roubar até eu mor-
de - referiu-se a uma suíte de 20 minutos que ainda está com- rer. . . Eu nunca recebi mil reais no Brasil, já assinei 70 recibos no
pondo, ‘mas que gostaria de apresentar’. . . começaram a mostrar ECAD de Brasília e nunca foi [equivalente a] mil reais. Da editora
a belíssima composição, mas não passaram dos primeiros acordes; na França eu recebi seis mil reais da primeira vez. Aqui, a Rádio

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MEC fez cinco mil discos, mas não tem distribuição. . . Eles falam, são e, mais tarde, tudo foi resolvido” (COMODO, 1996),
anunciam na rádio dizendo: “Nas boas lojas”. Que boa nada, tem explicando que “Eu gravei no disco do Miles Davis duas
que vender em qualquer lugar. . .” (BARROSO, 2009).
músicas minhas e saiu que o Miles tinha roubado as
minhas músicas. Saiu mesmo o nome dele nas minhas
Mas a vingança de Hermeto “tocando viola de papo pro
músicas. Mas jamais eu, pelo conhecimento que eu te-
ar” contra a indústria fonográfica já começou. O adven-
nho com ele, [digo que] jamais ele ia fazer isso comigo,
to da internet ofereceu a Hermeto um instrumento ideal
nem com ninguém” (BARROSO, 2009).
para socializar sua música. Ao comentar sobre o projeto
de disponibilização gradual e gratuita da obra de Her-
A determinação e a alegria parecem, de fato, nortear a
meto Pascoal no site www.hermetopascoal.com.br a par-
vida de Hermeto Pascoal. Com o humor cáustico que per-
tir em meados de 2007, Aline Morena comenta sobre a
meia os relatos de sua expedição para conhecer de perto
política injusta das multinacionais da gravação: “Então,
a música brasileira, o jornalista norte-americano John
adeus às grandes editoras que fizeram isso até hoje. Que
KRICH (1993, p.117-118) comenta que Hermeto poderia
elas aproveitem enquanto podem, porque vamos ofe-
ter razões para ser infeliz: ”. . . obeso, um olho-virado,
recer tudo gratuitamente.” (CASTRO, SOUZA e ROCHA,
atributos realçados pela barba de Papai-Noel despente-
2007). Em 2008, Hermeto decidiu declarar livre acesso
ada e a massa de cabelos brancos anelados que repousa
para aqueles que quiserem gravar sua obra. Em uma folha
sobre sua cabeça como tirinhas de papel de empacotar”.
colorida a lápis e emoldurada com desenhos de ferma-
Mas se redime dizendo que
tas, acidentes musicais e um auto-retrato, o compositor
documenta sua postura universalizadora: “Eu, Hermeto “. . . a partir do momento em que entrei na sua casa no subúrbio do
Pascoal, declaro que a partir desta data libero, para os Rio [no Bairro Jabour], senti que nunca havia encontrado alguém
músicos do Brasil, e do mundo, a gravação em CD de to- mais alegre. . . ‘Posso tocar qualquer coisa. Se você quiser, posso
tocar até você!’ . . .Fiquei uma tarde assistindo à banda de Hermeto
das as minhas músicas que constam na discografia deste [Hermeto Pascoal e Grupo]”. . . [que] desaparece escada abaixo e
site [www.hermetopascoal.com.br]. Aproveitem bastante. volta com um cabide de paletó. Em segundos, ele arranca cada
Hermeto Pascoal. Curitiba 17 do 11 de 2008. Testemunha: um dos ganchos torneados e [acha o som] que precisava e [que]
Aline Morena” (PASCOAL, 2008). somente pode ser obtido esfregando um no outro. . . Quando sua
devotada esposa aparece perguntando pelo cabide, o grupo morre
de rir. Eles já viram esta história se repetir muitas vezes. A esposa
Jovino, que guarda boa parte dos originais da obra de de Hermeto nem precisa da resposta para entender que mais uma
Hermeto, fala sobre o que considera sua missão após a peça da mobília acabara de se tornar um instrumento musical.”
dissolução do Grupo:
O. RODRIGUES (2003) relata outro trecho que sugere a
“Desde que saí do Hermeto Pascoal e Grupo em 1993, disponibi- rejeição da mídia ao aspecto visual de Hermeto, que tem,
lizar sua música para músicos em todo o mundo se tornou uma
de minhas prioridades. Sempre fui uma espécie de bibliotecário no humor, um aliado para brincar com situações difíceis:
dos manuscritos, organizando-os e guardando-os. Quando me
mudei para Seattle, comecei a editar algumas peças em compu- “Pouca gente lembra, mas em 1967, no III Festival de Música Po-
tador. Agora estamos perto de publicar um livro com parte de sua pular Brasileira da Record, foi o Quarteto Novo - Hermeto, Heral-
música para piano solo. Em seguida, viriam música para grupos do, Théo de Barros e Airto Moreira - que ajudou “Ponteio”, de Edu
de flautas, quartetos de cordas, peças sinfônicas, para big band e, Lobo, a chegar ao primeiro lugar. De vez em quando, trechos do
claro, alguns dos arranjos para nosso Grupo. Tenho cerca de 1.000 festival são reprisados e quase nunca se vê Hermeto no palco, só
peças em arquivo, o que será muito trabalho. Entretanto, sou o suas mãos tiritando na flauta. “Eles deviam me achar muito feio
responsável por isto e considero minha missão garantir que este pra mostrar.” Numa dessas grandes noites, ele se escondeu atrás
acervo musical surpreendente seja conhecido e ouvido. Trabalho de um cenário. Logo, o diretor apareceu para ver o que estava
diretamente com o Hermeto neste projeto e esperamos ter o pri- acontecendo. Hermeto: “Meus filhos estão duvidando que eu toco
meiro livro em breve” (GILMAN, 2009). na televisão”. Nunca mais sumiram com ele.”

Com os colegas, Hermeto também aprendeu a lidar com Este mesmo humor com que tem driblado os obstáculos
constrangimentos profissionais de uma maneira positiva, que encontra pela vida, aparece na sua música. Entre seus
como no polêmico episódio com Miles Davis. Numa época projetos estava a ideia de transformar em música uma
em que os produtores do grande trompetista de jazz não fita que recebeu de um gago alemão recitando poemas de
se preocupavam em dar os créditos de músicas de outros amor (COMODO, 1996). Juntos, o humor e a alegria fazem
compositores, Hermeto não teve seu nome incluído como parte da memória afetiva de Hermeto, nos festejos popu-
autor das músicas Nem um talvez e Igrejinha gravadas no lares nas ruas do Brasil, como na reencarnação das ban-
disco Live evil, lançado em 1972. dinhas, que Jovino presenciou como membro do Grupo:
“Certa vez, em 1982, durante o concerto no Teatro IBAM, co-
MILLARCH (1988), citando outra escorregadela de MiIes meçamos a sair do palco com o piccolo, dois saxofones, tuba e
Davis, em que ele aparece como autor de Corcovado percussão e depois, para fora do teatro, nas ruas, tocando alguns
(Tom Jobim) e Aos pés da Santa Cruz (Marino Pinto e Zé temas que o Hermeto havia escrito para aquela formação. A pla-
da Zilda) no disco Quiet Nights (1962), o chama de “. . . teia nos seguiu. Desfilamos por um tempo e, então, voltamos
para o teatro pra terminar o show. Aquilo criou situações extre-
useiro em se apropriar de temas alheios, tendo feito isto mamente engraçadas, como subir nos ônibus coletivos, entrar
com ‘Igrejinha’ de Hermeto Paschoal, só pagando direi- nos bares e, algumas vezes circular centenas de metros longe do
tos após ameaças judiciais e mil broncas de Airto.” O teatro; Algumas vezes, tínhamos milhares de pessoas dançando
erro não deixou Hermeto magoado: “Houve uma confu- atrás da gente nas ruas.” (GILMAN, 2009)

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Esta mesma memória afetiva que lhe remete sempre às distinta ao ouvido humano), antes mesmo dos tons e semi-
suas raízes, à sua família, o motiva musicalmente. A voz tons do pé-de-bode de seu pai. Muito antes do conceito de
do pai, Seu Pascoal, incluiu na faixa São Jorge, no paisagem sonora de Murray Shaffer: “Até os 14 anos fiquei
disco disco Zabumbê-bum-á (1979). Na gravação de lá em Lagoa da Canoa em contato total com a natureza,
Santo Antônio, no mesmo disco, Hermeto gravou com todos os animais. . . não escutava nem rádio porque
sua mãe Dona Divina descrevendo um ritual típico nem havia luz elétrica. . .” (CAVALCANTI, 2004). Já adulto,
do interior, improvisando pedidos de prenda em Hermeto resgatou imagens da infância, de sua comunhão
uma típica procissão nordestina do santo casa- com a natureza e as reverte em música, como em Merco-
menteiro. Hermeto achou, nas dificuldades encontradas som do álbum Hermeto Pascoal: eu e eles,1999):
pela vida, motivações para traçar seu caminho e viver
Um dia, na estrada até Lagoa da Canoa, ele descobriu as formigas
bem. Não é à toa que a frase escolhida por ele para finali- em travessia, trabalhando duro. Tiveram de chamar seu Pascoal em
zar cada uma das 366 partituras do Calendário do som foi casa: ‘Seu filho ficou maluco, está deitado lá na estrada e não quer
o voto generoso e otimista “tudo de bom, sempre”. deixar os vaqueiros passarem com a boiada.’ Uma das coisas que
encanta Hermeto é o que ele chama de ‘sonzinho’ das formigas.
‘Aquela areia branca, elas se arrastando na areia. . . Na gravação
4 - A natureza de um disco, comecei a me lembrar desse sonzinho, fiz assim na
calça, saiu algo interessante. O técnico se assustou. Aí pronto, já
“Os animais são meus maiores professores.” Hermeto Pascoal comecei a tocar um forró. Você escuta um som que parece zabum-
(O. RODRIGUES, 2003) ba, mas não é: é calça jeans! Você vê que tudo é música. E isso
que eu tô falando vale pra vaca, cavalo, boi, vale pra todos eles.’ O.
A bandeira ecológico-musical de Hermeto pode ser apre- RODRIGUES (2003)
ciada nos títulos de suas músicas, como Dança da selva
na cidade grande, Terra verde, Música das nuvens e do Em entrevista sobre o primeiro disco Mundo Verde Espe-
chão, Peixinho, Nascente, Quando as aves se encontram rança (1989; não lançado comercialmente; o segundo
nasce o som, Caminho do sol, Fauna universal, Água lim- Mundo Verde Esperança foi lançado em 2002), Hermeto
pa, Saudade do Tietê, Batucando nas Matas, Cordilheira Pascoal relaciona seu pensamento ecológico-musical com
do Andes, entre outras. E também em vídeos. Por exem- uma filosofia de vida que aprendeu no interior do Brasil:
plo, Hermeto Pascoal e Grupo foram temas do vídeo eco- “Eu, que sou um cara da roça, que fui criado na roça, via muito
lógico Bagre Cego de Ricardo Lua (disponível em www. bem que o dono do cercado tinha o cuidado de fazer uma vala do
youtube.com como Hermeto e Grupo, Ballad for a blind tamanho do terreno e plantava um negócio chamado macambira,
que não pega fogo, para que o dono do outro terreno pudesse
albino catfish), em que ele e seus músicos aparecem fa- preparar o terreno para plantar, sem prejudicar o vizinho. Tudo era
zendo música nas cavernas do Vale do Ribeira, em São bem feito, feito com muito cuidado. Creio que isso acontece na
Paulo, ameaçadas de destruição (MILLARCH, 1986). Já música também.” (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007).
no vídeo Hermeto Pascoal and the music fom the frogs
“. . . passarinhos, formigas, sapos, porcos, bois, cavalos. ‘Os animais
(disponível em www.youtube.com), Hermeto fala sobre a são meus maiores professores.’ E é na terra natal que Hermeto
natureza e, tocando uma flauta de bambu ininterrupta- recebe as primeiras bênçãos do sol, da chuva, do mato, do vento;
mente, entra em um poço de um riacho e gradualmente, é onde ele descobre o som da areia e percebe as vozes da alma.
saltando como um sapo, desaparece sob as águas. Este ‘Eu arrancava um pedaço de carrapateira, aquele canudinho da
mamona, e com uma faquinha fazia uma flautinha e começava a
envolvimento com a natureza é antigo. Ele relata: tocar. Primeiro, aquele som novo assustou os bichos. Mas aos pou-
cos. . . Eu começava a tocar uma melodiazinha e ficava naquela só,
“Eu comecei a tocar no mato tudo que tinha de coisa . . .Então a
para eles se acostumarem. No segundo dia já tinha dois. No ter-
gente inventava. Eu inventava muito. . . Você começa a analisar
ceiro, foi aumentando, aumentando, a ponto de eu tocar tudo que
suas coisas de criança. Foi quando eu comecei a ver esse lado todo,
quisesse. Agora não precisava mais escolher a musiquinha pra eles,
o lado dos animais, que eu conversava com os animais, natural-
não. . . Quando eu tocava o primeiro som na flauta, eles vinham e
mente. Eles entendiam tudo, a gente se entendia. Eles me enten-
cobriam a árvore.’ O. RODRIGUES (2003)
diam porque eu via a ação deles. . . o cavalo fazia com a orelha.
Eu sabia os sinais. Por exemplo: Quando o cavalo via uma visage.
O quê que é uma visage? É uma visão, uma coisa espiritual, uma Esta aprendizagem inicial, não orientada pela tradição
energia. Que o animal é muito sensível. A gente põe eles no lugar europeia, acompanhou Hermeto no seu contato com as
errado, acha que o animal não tem espírito. É conversa fiada. O
espírito deles é tão elevado quanto o nosso. . . Os sapos são gênios!
outras músicas: “Quando eu era pequenininho tocando a
São gênios, escondidos, excluídos por nós. Os sapos já dão a aula oito-baixos, com 8, 9 anos de idade eu tava tocando forró.
do que é orquestração natural. Eles são gênios, os sapos, os pás- . . baile, casamento e quando eu pegava na oito-baixos, eu
saros. Deus botou os animais como o espelho verdadeiro da vida. já ’entortava‘ a oito-baixos. . . umas músicas muito doidas.
. . O porco é tido como rude, talvez o animal mais rude que tem. .
. Ele queria justamente [ouvir] um instrumento médio. Eu pegava
Eu extraía dos ferros, das pancadas que eu dava nos ferros,
um talo de abóbora. . . rachar no meinho com uma faquinha, com aquelas harmonias” (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.78). Para
cuidado. . . e sopra como se fosse aquelas gaitas escocesas, em- Hermeto, “O atonal é a coisa mais natural que existe”, o
purra no céu da boca, que fica aquele som assim, de céu da boca, que levou COSTA-LIMA NETO (1999, p.190) a propor a
como gaita escocesa. . . O porco, você toca aquilo ali, ele pára. . .
Você sentia a felicidade dele. . . Hoje em dia, eu posso fazer com
perspectiva de uma trindade sonora experimental cujas
sax soprano. . . o porco vai delirar com você. . .” (BARROSO, 2009). raízes estão na infância do músico alagoano, e que, mais
tarde, passou a subsidiar o sistema musical singular de
Os sons da natureza foram os primeiros sons musicais a Hermeto, incluindo suas melodias e harmonias. Esta trin-
habitarem a mente de Hermeto Pascoal; eram sons de al- dade sonora paradigmática,  segundo a qual som musi-
tura “indeterminada” (cuja fundamental não é claramente cal e ruído são equivalentes, é derivada de três fontes

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distintas, percebidas por Hermeto graças a sua escuta do som de cada pessoa através da música. E quando eu
ampliada: sons de animais, sons dos objetos e sons da escuto a voz da pessoa, eu toco aquilo que estou escu-
voz humana. O próprio Hermeto percebe uma relação do tando” (ESSINGER, 2000).
atonalismo que chama de “fala dos objetos” com o ato-
nalismo que ouve na fala humana, que conceituou com No disco Festa dos deuses (1992), pode-se apreciar várias
música da aura: “Os pedaços de ferro já tinham alguma instâncias de música da aura. Uma análise auditiva de
coisa a ver com a música da aura. . . o som da aura que três destas músicas - Pensamento positivo (a partir de
percebi desde minha infância. . .” (COSTA-LIMA NETO, uma fala do Presidente Collor de Melo), Aula de natação
2000, p.131-132). Assim, se nos objetos, que são instru- (a partir de uma aula ministrada pela filha Fabíula Pas-
mentos musicais esperando para serem tocados - como coal) e Três coisas (a partir de um poema de Mário Lago
os “resultados incríveis” das moedas de 25 centavos de recitado por ele mesmo) - mostra procedimentos comuns:
dólar (além do pé esquerdo de seu sapato!) que colocou (1) escolha de trechos da fala humana pré-gravadas como
entre as teclas de um Steinway para provocar o público ponto de partida para a criação musical, (2) apresentação
novaiorquino (MILLARCH, 1989b) -, ele percebe a música da fala sozinha primeiro, (3) repetição da fala com do-
dos ferros, nas pessoas ele percebe a música da aura. bramento instrumental de teclados (piano e harmônio)
aproximando de suas alturas “indeterminadas” e ritmos,
Na sua análise da música Ferragens para piano solo, COS- o que resulta em um contorno melódico atonal heterofô-
TA-LIMA NETO (2000, p.135) observa a intenção progra- nico (um “quase-uníssono”), (4) acompanhamento com
mática nas indicações de pedal e de fermatas sucessivas, acordes esparsos em encadeamentos não funcionais ou
como uma representação da reverberação que descreve os atonais. Jovino, que foi quem tocou piano e harmônio
sons de pedaços de sucata de ferro do avô ferreiro Sena da nestas três faixas, observa que
Bolacha que povoaram sua prática musical na infância. Do
“A música da aura ainda está nos seus estágios iniciais. . . pode
ponto de vista harmônico, as alturas “indeterminadas” tra- imaginar um filme em que os diálogos do atores é também a trilha
duzidas para o piano resultam em clusters acompanhando sonora? . . . Embora outros tentaram algo similar, em minha opi-
uma melodia atonal e fragmentada (Ex.1). Entretanto, es- nião, somente Hermeto conseguiu capturar a essência musical da
tas “. . . combinações harmônicas complexas. . .” têm raízes fala.” (GILMAN, 2009)
em “. . . elementos harmônicos simples como as tríades. . .”
(COSTA-LIMA NETO, 1999, p.94-96). Na faixa Três coisas, Hermeto Pascoal, Jovino Neto e Fábio
Pascoal avançaram um pouco além desta fórmula básica
O conceito de música da aura surgiu na década de 1980, acima, descobrindo redundâncias de células rítmicas na
quando se deu conta de que “O cantar das pessoas, na declamação poética de Mário Lago e as acompanhando
minha concepção. . . é o que chamamos de fala. Assim com levada e instrumentação de baião; coincidindo ca-
como os pássaros, nós somos pássaros também” (entre- dências da fala com tríades perfeitas maiores e menores.
vista a Luís Carlos Saroldi da Rádio MEC em 1997, cita- Ainda no disco Festa dos deuses, a faixa Quando as aves
do por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.177). No disco Lagoa se encontram, nasce o som também pode ser considera-
da Canoa, município de Arapiraca (1983), na faixa Som da música da aura, mas os elementos primários aqui são
da aura, ele utilizou os famosos trechos onomatopai- as “vozes” de aves (uirapuru, sabiá, corvo, fogo-apagou,
cos de narração esportiva “tiruliruli-tirulirulá” e “parou, galo, bacurau, marreco) com um tratamento mais sofisti-
parou, parou” dos locutores esportivos Osmar Santos e cado: há solos a cappella alternando com trechos acom-
José Carlos Araújo, respectivamente. Hermeto descreve panhados (com Hermeto nos teclados), dobramentos que
o procedimento para a realização da música da aura, se entrelaçam, células manipuladas com loops, acompa-
simples para ele que tem ouvido absoluto e uma práti- nhadas com levadas de gêneros diversos (samba e valsa),
ca de reconhecimento auditivo enorme: “É muito fácil harmonias contrastantes (atonalismo, tonalismo, moda-
tocar o som da aura, que nada mais é do que a energia lismo, cromatismo). Embora a transcrição musical de can-

Ex.1 – Exemplo de música dos ferros com clusters atonais em Ferragens de Hermeto Pascoal.

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tos de pássaros nos remeta à iniciativa do compositor e não pode, auditivamente, ser considerado tonal, como
ornitologista Olivier Messiaen, a abordagem de Hermeto mostra o trecho do Ex.3, que é uma redução da trans-
é única no sentido da eclética liberdade de compor com crição de Jovino Santos Neto do original para piccolo,
os motivos que descobre nos cantos e as associações que saxofone tenor, piano e contrabaixo elétrico sobre uma
faz com a rítmica popular. gravação da fala do papagaio de Hermeto, chamado Flo-
riano, em torno do registro de Sib3 (COSTA-LIMA NETO,
Muitos dos animais que povoaram a infância de Herme- 1999, p.151-161; COSTA-LIMA NETO, 2000, p.129).
to reaparecem na sua obra. No disco Slaves Mass (1977),
por exemplo, Hermeto utiliza trechos com gravação de A valorização dos sons de animais pode ter inspirado
guincho de dois porquinhos, “naturalmente afinados” em Hermeto em alternativas de utilização da voz que não
alturas diferentes, “. . . ‘executados’ por [Airto] Guimor- a fala humana. Foi ele “. . . quem sugeriu que ela [Flora
van [Moreira], proposta que Hermeto já tentou aplicar Purim] experimentasse improvisação vocal sem palavras.
no Festival da Canção de 1972, no Maracanãzinho, em . .” (McGOWAN e PASSANHA, 1999, p.167). Essa incor-
72, e quase o levou à cadeia” (MILLARCH, 1977). A ideia poração de uma grande variedade de efeitos vocais, como
dos porcos retorna no Festival Abertura da Rede Globo de grunhidos, choros, rangidos, emulação de distorções ele-
Televisão em 1975, quando Hermeto ganhou o prêmio de trônicas, scatting aleatório e ondas de glissandi ajudou
melhor arranjo com O Porco da Festa (MILLARCH, 1975). Flora Purim a vencer o prêmio de Melhor Cantora da Re-
vista Down Beat por quatro vezes e ser nomeada duas
COSTA-LIMA NETO (1999, 2000) aponta vários exemplos vezes para o Grammy.
da relação que Hermeto faz entre as vozes dos animais e
Ao descrever a Sinfonia do boiadeiro (1995), Her-
sua tradução atonal na partitura. Esse atonalismo “natu-
ral” ou ruidismo “ecológico” pode ser apreciado nos pri- meto recorre mais uma vez às vozes da natureza:
meiros 16 compassos de Arapuá, incluída no disco Brasil “Você já viu uma boiada de 3 mil reses em movimento? Eu via
universo (1986), em que um cluster no registro médio- e ainda vejo essas boiadas viajarem dois, três meses de uma fa-
grave sobre uma 4ª justa no baixo imita o zunido do tipo zenda para a outra, o vaqueiro tangendo, o gado atravessando
o rio, o aboio, o barulhos dos cascos na água. É essa a sinfonia.”
de abelha que dá nome à música (Ex.2; transcrição de (CABRAL, 2000, p.15).
Jovino Santos Neto, citado por COSTA-LIMA NETO, 2000,
p.129). Já em Cores (disco Hermeto Paschoal e Grupo,
1982), cujo nome é uma referência ao arco-íris, às cigar- 5 – Três princípios da Música Universal
ras e aos amoladores de facas (COSTA-LIMA NETO, 1999, “A Harmonia é a mãe da música, o ritmo é o pai e a melodia ou o
p.130), Hermeto utiliza o Lá4 de uma cigarra “gravada tema é o filho”
no jardim de sua casa” como um pedal agudo sobre dois “Bom gosto não se aprende na escola”
“A prática é quem manda”
pianos cuja somatória harmônica soa como um cluster Princípios da Música Universal de Hermeto Pascoal
(COSTA-LIMA NETO, 1999, p.140-142). Ainda em Cores, (MORENA, 2008)
na coda, ele recorre a um cluster na região médio-aguda
do piano para emular as “cores indefinidas” - parciais O primeiro, o terceiro e o décimo-quarto princípios da
inarmônicos - de um pedaço de ferro sendo percutido música universal de Hermeto Pascoal, listados na epígra-
(ou amolado) (Ex.2; transcrição de Jovino Santos Neto, fe acima, sintetizam e norteiam o processo de formação
citado por COSTA-LIMA NETO, 2000, p.136). de sua linguagem harmônica. Diferentemente de muitos
músicos populares que, por não terem tido a oportunida-
Se nos exemplos acima o atonalismo hermetiano resulta de de estudar a música erudita, por isso criam, em torno
de uma abordagem vertical e homofônica, em Papagaio dela, o mito de uma cultura superior e inatingível, Herme-
alegre (disco Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca, to Pascoal sempre encontrou caminhos alternativos dian-
1984), é fruto da escrita linear e polifônica. Embora as te dos impedimentos de uma educação formal em música
vozes sejam baseadas individualmente em escalas diver- que lhe foram impostos. Ele relata: “. . . vim a aprender
sas, o resultado sonoro de sua superposição polimodal teoria com 42, 43 anos de idade. Eu memorizava muito as

Ex.2 – Clusters imitando o zumbido da abelha arapuá na música Arapuá (transcrição de Jovino Santos Neto) e
os parciais inarmônicos de um pedaço de ferro percutido na música Cores (transcrição de Jovino Santos Neto),
ambas de Hermeto Pascoal.

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Ex.3 - Atonalismo resultante do contraponto polimodal em Papagaio alegre


(transcrição de Jovino Santos Neto) de Hermeto Pascoal.

coisas. Quando eu viajava para São Paulo, mais ou menos No Rio de Janeiro, admirava os ensaios do erudito-popular
uma hora de ônibus, ia cantando. Dava uma gorjeta ao Radamés Gnattali. Com Edú Lobo, Hermeto, então pianis-
cobrador e dizia: “Não sou doido, não sei música, não sei ta do Quarteto Novo, teve a oportunidade de conhecer
escrever e nem tenho gravador. Eu preciso ir cantando metrópoles mundiais da música erudita na Europa e nos
essa música até chegar na boate, até chegar no lugar em Estados Unidos. Um importante contato de Hermeto com
que eu toco”. (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007) partituras de música do século XX parece ter ocorrido “.
. . em Los Angeles, o Edu [Lobo] ficava mostrando umas
Percebe-se, ainda hoje, entre músicos, diletantes e leigos, partituras do Stravinsky para ele. . .”, embora Hermeto não
o automatismo de associar sofisticação musical e forma- considere muito o peso desta experiência na sua forma-
ção erudita. Não é o caso de Hermeto, mas após quase ção, pois “. . . Ah, eu não tava muito interessado nisso não.”
40 anos de profissão, ele viu-se atormentado com as fre- (entrevista de Jovino a COSTA-LIMA NETO, 1999, p.6). Mas
quentes perguntas de repórteres ávidos de saber sobre o mesmo Hermeto, que em entrevista à Jazz Magazine em
sua educação musical: 1984 (citado por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.4) disse: “Eu
adoro tocar música ‘clássica’ ”, certamente tocou muitas
Quando fiz os meus 50 anos. . .eu falei para minha esposa Ilza. . . vezes a Pavane de G. Fauré, incluída no LP Brazilian Oc-
estou um pouco preocupado, as pessoas estão cobrando muito de
mim. . . eu não sei dizer como foi que eu aprendi. . . tão achando topus (1969) e a ária Kein Wort do Segundo Ato da ópera
que eu estou escondendo alguma coisa. . .vocês acham que se A Flauta mágica de Mozart, incluída no mais recente CD/
alguém fosse meu professor não estaria feliz de ser meu professor, DVD Chimarrão com Rapadura (2006). Sintomaticamente,
não seria conhecido?. . . não tenho um professor aparente. . . estou sua parceria com Aline Morena, “. . . formada em canto
me sentindo órfão. . . aquele filho que nasceu e gostaria de conhe-
cer os pais (CAVALCANTI, 2004). lírico pela Universidade de Passo Fundo” (CASTRO, SOUZA
e ROCHA, 2007), o motivou a compor para este último
A constatação de seu autodidatismo vitorioso e tão efi- álbum uma música chamada À Capela.
ciente quanto qualquer formação acadêmica, entretanto,
não implica em um desconhecimento de sua parte dos Para descrever o estilo improvisatório de Hermeto, o crí-
valores musicais mais racionais e menos intuitivos, ca- tico do The New York Times Stephen Holden fala mais de
racterísticos do músico letrado. Em Recife, Hermeto se uma referência erudita do que do jazz norte-americano:
maravilhava com os ensaios de Guerra-Peixe, “. . . mestre “. . .ofereceu momentos de virtuosismo no piano, embora não faça
da arte da composição e do arranjo. . . ” (VILLAÇA, 2007, exatamente aquilo que os americanos pensam a respeito do jazz. .
p.36), e com o pianista Alberto Figueiredo, “. . . que tocava . ‘citações’, improvisando em torno de standards da música ame-
só Chopin. . . [que] lia a partitura e criava” (CAMPOS, ricana - como Two for the Road (de Henry Mancini, composta em
1967 para a trilha do filme Um Caminho Para Dois), My Funny
2006, p.81). A influência da música erudita aparece em Valentine e Round Midnight. . . Poderia-se descrever seu som e
algumas músicas do Calendário do som. Em 8 de dezem- estilo como uma lembrança e improvisação de Rachmaninoff com
bro de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.211), Hermeto comenta a força do fogo latino-americano”. (MILLARCH, 1989a)
tanto sobre a questão da harmonia, quanto a questão da
técnica no piano: “Esta música é muito erudita e cheia de É muito provável que o contato com procedimentos da
modulações. Até breve! Haja mão esquerda”. Ainda refle- música erudita, diretamente com músicos de formação
tindo uma prática erudita, somente esta música e mais tradicional ou via outros estilos populares influenciados
quatro, em todo o livro, têm a mão esquerda realizada, pela música erudita (como o jazz moderno), tenha inspi-
com típicos gestos do pianismo romântico: repetidos ar- rado Hermeto em harmonias e métricas mais complexas.
pejos em colcheias marcando as mudanças de harmonia e O baterista Nenê conta que, como pianista do Quarte-
arpejos em quiálteras num jogo polirítmico de seis notas to Novo, Hermeto tocava “Garota de Ipanema em 7/4”
no acompanhamento contra quatro na melodia. (CAMPOS, 2006, p.109). Em Pintando o sete de Hermeto,

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a “. . . assimetria do compasso 7/8 cria o efeito de estra- como John Cage, Joshua Kohl e Jarrad Powell foram
nhamento em relação à música popular convencional. . compositores residentes, declarou a GILMAN (sem data)
. ” (ARRAIS, 2006, p.12, 13). No “chorinho em sete” (um seu plano de re-orquestrar A sagração da primavera de
7/4), que aparece na música 1º de Fevereiro de 1977 do Stravinsky para 10 músicos apenas.
Calendário do som (CAMPOS, 2006, p.102), também se
podem reconhecer diversos padrões assimétricos, como Apesar de não ter tido professores eruditos, a proximi-
[4/4 + 3/4], [2/4 + 2/4 + 6/8], mostrados no Ex.4, que dade de Hermeto com a música erudita é visível na suas
não se relacionam com as métricas aditivas afro-brasi- obras sinfônicas que compôs, ainda muito pouco conhe-
leiras apontadas por SANDRONI (2001), mas provavel- cidas, como Sinfonia em Quadrinhos; Sinfonia Berlim e
mente com uma leitura jazzística de práticas eruditas. sua gente; Suíte Pixitotinha; Suíte Paulistana; Suíte Mun-
Admirador de Radamés Gnattali, ícone da música brasi- do Grande; Suíte Norte, Sul, Leste, Oeste; Sinfonia Vale do
leira que melhor integrou as músicas erudita e popular, Ribeira e Sinfonia do Boiadeiro. Um dos ícones da música
Hermeto lhe dedicou Mestre Radamés, música centrada erudita brasileira, Isaac Karabtchevsky, quando o regeu à
em um complexo solo de bateria, cuja partitura revela frente da Orquestra Jovem de São Paulo no Teatro Mu-
“melodia de timbres”, “frases ritmico-melódicas desloca- nicipal, não economizou elogios: “Ele sempre me impres-
das”, a “coexistência de diferentes pulsações”, a “fusão e sionou pelo domínio instrumental aliado a uma inventivi-
alternância de células rítmicas” e a ausência ou “poucas dade rítmica e melódica, que engloba uma visão de todos
barras de compasso” (CAMPOS, 2006, p.120-121). os sons num resultado fantástico” (COMODO, 1996).

Ironicamente, os problemas crônicos enfrentados pelo Mas Hermeto não reteve as terminologias eruditas, as regras
músico erudito no Brasil podem ter favorecido Hermeto formais e harmônicas, preferindo se guiar pelo resultado da
ter se cercado de instrumentistas de alto nível e com realização musical, pelas sonoridades que diziam respeito
experiência sinfônica. As “. . . dificuldades profissionais à sua percepção e pelo vocabulário próprio da aprendiza-
da classe de instrumentistas – onde se incluem desde gem oral. Daí surgiram termos como “cacho de uva” (acor-
os músicos de sinfônica até os integrantes de bandas des), “três andares” (superposição de três acordes) (ZWARG,
carnavalescas. . .” de que falava Plínio Marcos, geraram 2009b), “garfinho” (síncope), “pendurada” (acento contra-
(e têm gerado) uma desilusão, instabilidade profissio- métrico), “chão” ou “fora do chão” (ênfase nos tempos ou
nal e, mesmo, provocado a evasão das orquestras, em contratempos), “quebrar” (sair da ênfase nos tempos) (CAM-
grande parte devido à incompetência do “. . . sindicato, POS, 2006, p.86-87). Não estar preso à formação tradicional
a Ordem dos Músicos . . . nada fazem, nada reivindicam. de música também lhe permitiu criar conceitos mais amplos
. . ” (BAHIANA,1979-1980b, p.78). COSTA-LIMA NETO como música universal, cifragem universal, música da aura,
(1999, p.72) lembra que “. . . com exceção do percus- música dos ferros e utilizar o método do corpo presente, cria-
sionista Pernambuco, os demais integrantes do Grupo do por Itiberê Zwarg (MORENA, 2009).
[do Jabour] tiveram passagens pela música erudita e a
abandonaram para se dedicar à música popular . . . [for- Favorecendo a prática, e não a teoria, na sua rotina
mando um grupo] semelhante a um conjunto de mú- musical, Hermeto alcançou um nível criativo em que a
sica de câmara. . .” Márcio Bahia tocou na Orquestra improvisação tornou-se muito próxima da composição,
Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Itiberê ao mesmo tempo fluente, em tempo real e com extraor-
estudou piano clássico. Carlos Malta estudou na Escola dinária riqueza de ideias:
de Música da UFRJ e na Escola de Música Villa-Lobos. “A surpreendente originalidade dessas ideias e a grande variedade
Jovino, que hoje leciona no Cornish College of the Arts de procedimentos composicionais empregados, resultam em im-
(Estados Unidos) no qual compositores avant-garde provisações extremamente bem concebidas e finalizadas, podendo

Ex.4 - Padrões de [4/4 + 3/4] e [2/4 + 2/4 + 6/8] na métrica 7/4 em 1º de Fevereiro de 1977 de Hermeto Pascoal.

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ser ouvidas e estudadas independentemente de seus temas de ori- oito baixos. . . ele não segue as progressões harmônicas usuais,
gem, demonstrando complexidade e nível artístico de composições por isso, soa sempre novo e inesperado. . . embora seus acordes
previamente elaboradas PRANDINI (1996, p.91). sejam bastante elaborados, são, na maioria, formados por tríades
simples empilhadas umas sobre as outras. . . o que é radicalmente
diferente do que é ensinado na maioria das escolas. Isto nos dá a
Da mesma forma, a diversidade harmônica que se encontra oportunidade de criar música sem ser baseada na utilização de
nas composições de Hermeto também parece estar pre- escalas e modos. Tenho mostrado este conceito aos meus alunos
sente em suas improvisações e é fruto de sua abordagem, aqui na [Escola de Música do] Cornish College of the Arts em Se-
como relata Jovino: “É necessário compor e escrever como attle [Estados Unidos] e é surpreendente como reagem quando
descobrem que simples acordes podem criar harmonias complexas
se fosse improviso e tocar como se fosse escrito” (COSTA- (GILMAN, 2009)
LIMA NETO, 1999, p.23). Após analisar alguns solos impro-
visados no período entre 1985 e 1992, José Carlos Prandini Na música De bandeja e tudo, COSTA-LIMA NETO (1999,
observou a existência de padrões que dão unidade à sua p.148) reconhece ecos modais e sonoridades de “. . . efeito
música criada espontaneamente. Embora tenha utilizado imponente, solene e místico” resultantes dos acordes com
uma amostragem pequena e tenha simplificado a harmo- quartas e quintas justas sem terças, os quais normalmente
nia de Hermeto nas suas transcrições e grafia, PRANDINI se associam, na música erudita, desde os organa medievais,
(1996, p.89-90, p.4 da segunda partitura do Anexo I) fala até as quintas diretas dos power chords do rock, passan-
da improvisação de Hermeto como um frequente “grande do pelas harmonias paralelas de Debussy. Novamente, e
adensamento de notas”, com predomínio de semicolheias, apesar da possibilidade de Hermeto ter ouvido estas re-
tercinas e fusas dentro de um “pensamento diatônico” jun- ferências na sua vida de músico profissional maduro entre
to com os quais podem aparecer a fixação em um acorde músicos letrados, é mais provável que estas sonoridades
apenas, uma preferência pelas escalas Lídia, Superlócria e tenham surgido na sua música mais a partir da confor-
Dórica (e, em menor grau, a escalas Menor melódica, Mi- mação de suas mãos sobre os instrumentos (sanfonas e
xolídia e Tons inteiros). Mas observa também que ocorrem teclados, como o recorrente acorde X4568) e mesmo, do
“. . . superposições de elementos originários de outras áreas modalismo típico nordestino, remanescente dos trovadores
tonais, ou emprego de tonalidade expandida. . .” e, mesmo, renascentistas, que José SIQUEIRA (1981) identificou no
“fala e ruído de animais”, como ocorre ao final da improvi- seu Sistema Modal na música folclórica do Brasil.
sação em O Tocador quer beber.
Outro recurso de complexidade harmônica comum em
A orientação pela prática, e não pela teoria, permitiu ao Hermeto, oriundo das exaustivas práticas de ensaio di-
discípulo Itiberê Zwarg, “herdeiro” das práticas musicais árias e não da teoria, é o dobramento da mesma linha
de Hermeto no Jabour, desenvolver o conceito de método melódica por outro instrumento transpositor sem se
do corpo presente, no qual a composição e a performance preocupar em manter a mesma tonalidade COSTA-LIMA
são processos quase simultâneos e participativos, carac- NETO (1999, p.150), superposição que, obviamente, terá o
terística fundamental no processo criativo e coletivo da mesmo efeito prático da politonalidade.
Itiberê Orquestra Família. Ele explica:
“. . . As músicas vão surgindo segundo o método de corpo presente.
O contraponto, um elemento típico da música erudita,
. . a capacidade de compor na hora, burilando as músicas ali no pertence ao vocabulário de Hermeto desde o início de sua
contato com os instrumentistas. . . O que sai dessas reuniões de carreira. Na gravação do disco Brazilian Octopus (1969),
corpo presente é delirantemente variado. Em Pedra do Espia há cho- bolou uma linha contrapontística para duas flautas para
rinho, forró, samba, valsa e muito mais. Tudo 100% instrumental. .
. Partimos do som, da referência auditiva, ao invés do método tra-
acompanhar o repetitivo tema da música O Pássaro do gui-
dicional - que usa a visão, o olhar cravado na partitura. As músicas tarrista Lanny Gordim. O saxofonista Carlos Alberto relata
amadurecem muito rápido. Ensaiamos muito. . .” (BARBOSA, 2001) a importância que Hermeto confere à sofisticação de sua
criação musical: “Só que, na hora da mixagem, o contra-
“Conforme vou compondo, em um instrumento qualquer,a música
vai sendo executada quase simultaneamente à sua criação. Por
canto tinha sumido da gravação. O Hermeto ficou tão bra-
exemplo: faço uma frase melódica e passo para o clarinetista; a vo que queria pegar o técnico. . .”(CALADO, 2000). Muitas
harmonia para o pianista; e em seguida vou abrindo as vozes para vezes, ele deixa claro seu pensamento contrapontístico
todos os instrumentistas, parte por parte. . . Reproduzir de ouvido o nas partituras, como na música 10 de setembro de 1996
que vou criando desenvolve a percepção rítmica, melódica, harmô-
nica e a memória musical. . . a memória de cada um dos músicos
do Calendário do som, inspirada em Tom Jobim (PASCOAL,
é acionada pelo estímulo do som e não pelo estímulo gráfico. Só 2000a, p.102). Mas a simultaneidade de linhas melódicas
depois de parte da composição e arranjos prontos é que cada um na música de Hermeto não parece derivar de suas expe-
dos instrumentistas com a ajuda de meu monitor, escreve o que riências com música erudita mas, antes, podem remeter
executou, desenvolvendo a habilidade da escrita musical. . . apren-
dem a escutar todos os instrumentos, presenciando [grifo nosso] e
às experiência sonoras de sua infância, muitas vezes com-
participando de todo o processo de criação.” (ZWARG, 2009c) plexas. Por exemplo, a superposição de materiais desco-
nectados, gerando a sensação de caos pela simultaneidade
Jovino procura explicar as raízes do conceito harmônico de diversas pulsações, andamentos e atmosferas é relatada
de Hermeto, os quais aprendeu na Escola Jabour e levou por ele mesmo, “. . . [na feira de Lagoa da Canoa, em que]
para o exterior: haviam os cantadores de embolada, os vendedores anun-
É sempre difícil explicar os conceitos harmônicos de Hermeto, ciando, os discos do Luiz Gonzaga tocando no megafone. .
mesmo para outros músicos. . . ele disse que costumava, na in-
fância, ficar na oficina do avô ferreiro. . . batia na peças de ferro
. e era tudo isso junto, de uma vez só. . . ”, o que pode ter
e tentava emular todos os harmônicos que ouvia no seu fole de servido de modelo para ele na “. . . bandinha da escola, na

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qual tocava tambor. . . atravessado de propósito para ver a para a música 12 de novembro de 1996, que ele descre-
marcha ficar trocada. . . ” (CAMPOS, 2006, p.134). ve assim: “compus esta música nos doze tons, maiores
e menores” (PASCOAL, 2000a, p.165). Como se fosse um
Uma das características do estilo composicional de Her- Bach da música popular do século XX, ele consegue con-
meto Pascoal é a economia de meios na utilização do centrar, em apenas 24 compassos contendo uma cifra
vocabulário harmônico. Geralmente ele recorre à repe- cada, um passeio “bem-temperado” por todos os acor-
tição dos mesmos tipos de acordes e a transposições de des das tônicas dos 24 tons maiores e menores, basean-
encadeamentos harmônicos (sequências), tanto em obras do-se em apenas dois tipos de acorde (X7+ e Xm 479).
mais antigas quanto mais recentes. Mais do que isto, em Desta forma, consegue utilizar uma variedade máxima
muitas músicas, a predominância de um tipo de acorde de acordes, sem perder a coerência do discurso tonal
sobre os demais é muito comum. Por exemplo, no ma- tradicional da música popular. Tal coerência poderia ser
nuscrito do compositor de O Ovo (PASCOAL, 2008), peça explicada alternativamente como ambiguidades ou po-
gravada pela primeira vez no disco Quarteto Novo (1967), larizações em torno da tônica e da supertônica, ao invés
nota-se que a recorrência de acordes do tipo X4568 / 4 de configurar modulações (Ex.5).
ocupa 75,6 % dos 45 acordes da peça. Já em Amor, paz e
esperança (PASCOAL, 1980), os acordes menores do tipo Avesso a rótulos, Hermeto precisou criar um para dar
Xm479 correspondem a 48,8% e os acordes do tipo X479 conta da diversidade que é o princípio básico de seu
correspondem a 29,2 % do total de 41 acordes da peça conceito de música universal, no qual cabem “. . . todos
(juntas, essas versões maior e menor deste acorde equi- os estilos e todas as tendências. O Brasil, sendo o país
valem a 78% do conteúdo harmônico utilizado!). mais colonizado do mundo, não poderia ser outra coisa .
. . aquela mistura bem feita . . .”, como afirmou em uma
A economia de meios é ainda mais evidente em 22 de entrevista à revista eletrônica Jungle Drums (citado por
agosto de 1996, que ele diz ter composto “com um tipo ARRAIS, 2006, p.7). Este conceito torna a música uma
de acorde, só com modulações” (PASCOAL, 2000a, p.83). experiência mais ampla do que apenas o fazer musical.
Aqui, ele recorre mais uma vez ao típico acorde X 4568 COSTA-LIMA NETO (2008, p.24-25) identifica na música
(sem terça, com 4ª, 5ª, 6ª e reforço da oitava). Estão claros universal opções de estilo de vida, como “arte” e “quali-
os dois procedimentos nos quais Hermeto se baseou para dade”, em oposição a “dinheiro” e “quantidade”. De fato,
compor os encadeamentos harmônicos desta música: o o documento com dezessete Princípios da Música Uni-
mesmo tipo de acorde com fundamentais diferentes, mas versal criada por Hermeto Pascoal, organizado pela dis-
sobre o mesmo baixo (como nos c.9-10: Bb 4568/F, Ab cípula a atual esposa Aline MORENA (2008), é visionário
4568/F, G 4568/F, Eb 4568/F) e, esporadicamente, o mes- e valoriza atitudes como “. . . amar, criar, imaginar e se
mo tipo de acorde com a mesma fundamental, mas sobre inspirar nos sons da natureza. . . misturar sem precon-
baixos diferentes (como no c.13: B 4568/D#, B 4568/D). ceitos, mas com bom gosto. . . são todos os mundos. . .
A genialidade harmônica de Hermeto fica evidente com só busca encontrar-se. . . a confraternização e o amor
a solução encontrada para sua concepção planejada entre os povos. . . é alimento para a alma”.

Ex.5 – Economia de meios harmônicos, máxima variedade de acordes e ambiguidade tonal de Hermeto Pascoal na
música12 e novembro de 1996.

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6 - Hermeto Pascoal: “Minha religião é a Em outro exemplo do sincretismo afro-indígena no Bra-


música” (GONTIJO, 2000, p.2) sil, Hermeto recorre a “. . . recursos vocais não conven-
cionais, como sussurros, chiados, glissandi, ataques glo-
“Eu rezo com a música, com o instrumento”. Hermeto Pascoal tais, tosse, gritos” para criar a ambiência afro-brasileira
(O. RODRIGUES, 2003) de Mestre Mará (1979), e uma série de aliterações com
palavras em torno do título:
A religião, especialmente aquela dos ritos populares bra-
sileiros, sempre fez parte do mundo musical de Hermeto “. . . técnica muito comum na embolada nordestina, para asso-
ciar a denominação do ritmo afro-brasileiro ‘maracatu’, com o
Pascoal. As experiências religiosas estão presentes des-
instrumento indígena ‘maracá’, além do gato-do-mato (na língua
de sua infância em Lagoa da Canoa, nas procissões dos indígena) ‘maracajá’ e, finalmente, o nome do mestre ‘Mará’. Nes-
benditos e nas rezas das novenas (CAMPOS, 2006, p.69), ta música, a melodia cantada por Hermeto está numa velocidade
nos mistérios das crenças, que ele mesmo relata: “Com (andamento) lenta, enquanto o coro explorando recursos vocais
não convencionais está em outro andamento, mais rápido. A su-
8 anos, achava que era alma, mas não era nada mais do
perposição incomum dos dois andamentos em “Mestre Mará” in-
que os morcegos dentro da igreja” (CASTRO, SOUZA e dica a presença de duas dimensões simultâneas. De fato, além da
ROCHA, 2007). A religiosidade de Hermeto aparece nos Umbanda, do espiritismo, e das tradições musicais relacionadas ao
títulos de muitas músicas, como Velório (disco Hermeto, catolicismo popular do nordeste, nesta música o alagoano revela
outra faceta de sua espiritualidade ao cantar: ‘Ô Mestre, recebi
1971; relançado em CD como Hermeto Pascoal, Brazi-
sua mensagem, foi com muita alegria que musiquei sua imagem.’
lian adventure), Religiosidade (disco Cérebro Magnético, O ‘mestre’ em questão parece estar relacionado a outra figura que
1980), Novena (disco Hermeto Pascoal e Grupo, 1982), Hermeto denominou ‘O Dom’ ” COSTA-LIMA NETO (2008, p.11-12).
Santo Antônio (disco Zabumbê-bum-á, 1979), São Jorge
(disco Zabumbê-bum-á, 1979), Santa Catarina (1984), O jornalista Howard Mandel, da revista Down Beat, o
Monte Santo (disco Lagoa da Canoa, município de Arapi- compara com outras referências místico-musicais: “. . .
raca,1984), Mentalizando a cruz (disco Brasil Universo, Pascoal é um líder pan-global como [o compositor e pia-
1985), Magimani Sagei (disco,1982), Missa dos escravos nista de jazz, poeta, filósofo, pioneiro da filosofia cós-
(disco Slaves Mass, 1977), Igrejinha (gravada como Little mica afro-futurismo] Sun Ra e um individualista como
church no disco Live evil de Miles Davis), Devoção, Mes- [o multi-instrumentista e militante Afro-Americano]
tre Mará (1979), 25 de dezembro de 1996 do Calendário Rashaan Roland Kirk ” (McGOWAN e PASSANHA, 1999,
do som (dedicada a Jesus), 16 de março de 1997 do Ca- p.161). Mesmo os músicos estrangeiros e que tiveram
lendário do som (dedicada ao médium espírita Doutor pouco contato com Hermeto percebem a religiosida-
Fritz e seus irmãos espirituais), entre outras. de com que ele abraça a música. Lyle Mays, tecladista
do Pat Metheny Group diz que “Ele tem uma verdadei-
Falando da “cosmologia pessoal” de Hermeto Pascoal, ra devoção com o fazer musical, e nos expressa isto...”
COSTA-LIMA NETO (2010a), acredita que o Calendário do (McGOWAN e PESSANHA, 1991, p.160).
som (2000) é “uma obra sacra ‘inspirada por Deus’”. Ou
Deuses. Ecumênico, Hermeto está atento às tradições re- A música parece, de fato, ser um instrumento religioso de
ligiosas indígenas e afro-brasileiras. No processo de gra- comunicação para Hermeto. A amizade que estabeleceu com
vação de Magimani Sagei (1982), música com clima de Miles Davis refletiu-se na música de Hermeto muito tempo
dança tribal que se refere à índia cabocla Magimani Sagei após a morte do jazzista norte-americano, ao lhe dedicar a
(um possível “alter-ego de Hermeto”), e que tem corres- música Capelinha e lembranças (disco Eu e eles, 1999):
pondência com uma alta entidade espiritual na umbanda:
“Essa música com o Miles foi o seguinte. . . aconteceu agora, de-
“. . . o técnico de estúdio Zé Luiz inventou, a pedido de Hermeto, pa- pois dele lá no outro plano. . . por ser um gênio, um cara tão mu-
lavras com sonoridade tupi (“oirê, ogorecotara, tanajura”), enquanto, sical, ele aprendeu essas músicas minhas [Little church e Nem um
nos breques instrumentais, os músicos falavam palavras desconexas, talvez no disco Live evil de Miles Davis], eu não precisei escrever
sopravam apitos e gritavam. Os latidos dos cachorros Spock, Bolão e partitura nem nada. . . Ele aprendeu gravando essas músicas no
Princesa adensavam a textura geral, enquanto o andamento acele- estúdio, e ficou. E eu tocando o Hammond. . . tocando num órgão
rava até o final free, improvisado” (COSTA-LIMA NETO, 2008, p.10). elétrico que ele tinha lá, horrível. . . aumentei o volume e o som
veio pela intuição. . . Uáaa, Uáaaa. . . Aí o Miles correu de lá e dis-
se: ‘Oh, que som, que coisa bonita isso aí’. Então nesse meu disco
Em Missa dos escravos, incluída no disco Slaves Mass, agora, que eu fiz essa música e dediquei a ele. . . [para] retribuir. . .
pode-se observar novamente a voz como elemento típico aquele convite que ele fez no disco dele [que] . . . me comunicando
da música ritualística: muito com ele espiritualmente. Comecei a tocar e sentia muito a
presença dele na minha mente. . . Na gravação é que estava muito
“A frase cantada ‘Chama Zabelê pra poder te conhecer’ é entoada mais forte a intuição. . . que começa a capella. . . com os quatro
hipnoticamente num crescendo, em uma mesma nota grave con- flugelhorns. . . eu conversando com ele, brincando com ele. . . to-
tínua, como em um recitativo (recto tono) de uma missa católica cando samba no flugelhorn. . . colocaram como se fossem duas
medieval, acompanhada pelo naipe dissonante de flautas e tendo músicas, não são duas músicas, aquilo é uma música só. Aquilo é
como base os batuques dançantes dos tambores da bateria. No a introdução da melodia” (BARROSO, 2009)
final, um duo de porcos grunhindo dialoga com o solo vocal de
gargalhadas, choro e gritos de Flora Purim, superpostos a uma Hermeto, ecumênico, admira a doutrina espírita, reli-
melodia lenta tocada na flauta transversa em uníssono com a voz
cantada, aparentemente inspirada nos cantos de rezadeiras e nos
gião escolhida por muitos familiares de sua primeira
benditos e incelenças do catolicismo popular nordestino (COSTA- esposa, Dona Ilza. Ele diz: “Eu vivi nesse meio e tenho
LIMA NETO, 2008, p.11). muita experiência que o pai dela passou pra mim sobre

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Alan Kardec, mesa branca. Você não vê, por exemplo, Aos poucos, o culto à música por Hermeto e seus se-
ninguém de Alan Kardec na TV pegando dinheiro, vê?” guidores tem tomado a forma de um local público que
(O. RODRIGUES, 2003). abrigará, segundo sua esposa e parceira musical Aline
Morena, “. . . um teatro, que terá o acervo do Herme-
Uma escuta atenta da música Chapéu de baeta (disco Festa to, uma sala onde haverá o acervo multimídia. Além
dos deuses, 1992 ) revela Hermeto recitando sobre “. . . o de acontecerem espetáculos de música universal, vão
som que embala a alma. . . quem premedita não procura e estar disponíveis os vídeos de shows, de workshops.”
jamais encontra . . .é sair com fé, coragem, com muita me- (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007). O Templo do Som
ditação. . .” Já em Mentalizando a cruz, no longo trecho de Hermeto Pascoal, cujo projeto arquitetônico “. . . já está
piano solo que inicia a música, COSTA-LIMA NETO (2008, pronto e é assinado pelo arquiteto Mário Biselli” será
p.11) diz que “. . . foi composta por Hermeto e dedicada ao um espaço que, além de disponibilizar manuscritos
músico Paulo Cesar Wilcox” e que “Hermeto parecia con- originais, gravações raras e imagens, terá uma função
vencido que o homenageado, recém-falecido, teria ‘sopra- educacional, onde pretende-se a discussão sobre mú-
do’ esta música aos seus ouvidos, como numa psicografia.” sica e seu papel na melhoria do ser humano (PAULA,
2007). Hermeto parece preparado para deixar o legado
A linguagem atonal geralmente aparece na música de de sua missão na terra:
Hermeto Pascoal como música da aura, em que “meu ou-
“. . .Deus fez uma escada infinita e a deu de presente a cada um de
vido absoluto, recebe os fenômenos sonoros cotidianos. nós. Estou subindo os degraus e vou continuar subindo. Não é pre-
O familiar é tornado exótico e vice-versa. . .” motivada ciso olhar para trás, porque a vida já é um espelho.” (CASTRO, SOU-
por emulação de sons de altura não definida como a fala ZA e ROCHA, 2007); “Tudo o que sei e serei agradeço a Deus, aos
humana (como em Aula de Natação, na qual “. . . transpõe Deuses e ao meu dom espiritual e musical”. (PASCOAL, 2000b, p.18)
as diferentes durações e alturas da voz falada em prosa
para o piano, resultando uma melodia totalmente atonal 7 - Considerações finais
e de ritmo assimétrico” (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.176) Ouvidos desatentos às experiências de vida de Hermeto
ou o som percutido de peças de metal de natureza pro- Pascoal podem reconhecer, dentro do seu eclético esti-
gramática como em Ferragens. lo composicional, ecos derivados diretamente de estilos
eruditos, como melodias acompanhadas chopinianas;
Em Canon para flauta solo, gravada no disco Slaves Mass acordes paralelos debussynianos; os contrapontos, super-
por Hermeto PASCOAL (1977), a sua religiosidade torna- posições politonais e emancipação rítmica de Stravinsky;
se explícita na intenção de emular uma sessão musical os clusters atonais da segunda escola de Viena; as super-
espírita no estúdio de gravação e se comunicar como posições métricas e harmônicas de Charles Ives; a com-
o colega jazzista Julian “Cannonball” Adderley (1928- plexidade rítmica de Boulez; as transcrições de Messiaen
1976), recém-falecido. Uma análise da gravação e das de sons da natureza para o piano; as paisagens sonoras
partituras (veja a partitura original desenhada em forma de R. Murray Schafer; as manipulações eletroacústicas
de espiral no presente número de Per Musi [PASCOAL remanescentes de Pierre Schaeffer e Pierre Henry; os rui-
e PEREIRA, 1977, p.70] e a partitura restaurada [PAS- dismo musicais de Luigi Russolo; a música conceitual de
COAL e BORÉM, p.80-82, nesse volume de Per Musi.]), John Cage; e, mesmo, os modelos modais de composição
revela uma utilização expandida da linguagem harmô- e de improvisação oriundos do jazz.
nica modal. Em Cannon, Hermeto alterna um modalismo
extremamente instável, sem centros modais definidos Entretanto, basta acompanharmos a trajetória musical
(que, por isso, pode ser percebido como quase-atonal), deste músico genial, para o qual não existe divisão entre
com polarizações modais (Sol Dórico/Eólio e, depois, Sol composição, performance, arranjo e improvisação, para re-
Eólio/Menor Melódico) que sugerem as etapas de uma conhecermos, já na sua infância, as premissas da econo-
sessão espírita: o contato, o transe, a incorporação es- mia política da música de Jacques Attali que COSTA-LIMA
piritual, e a despedida com a alma de “Cannonball” (BO- NETO (1999, p.42-43) identifica em Hermeto Pascoal: o
RÉM e FREIRE, 2010; veja artigo completo às p.63-79 no “espelho do tempo e da sociedade”, a “ação crítica”, o “atri-
presente volume de Per Musi). buto do poder político e religioso” e o “germe da revolta”.

Sempre que lhe perguntam sobre religião, entretanto, No caso de Hermeto, “. . .a tendência em buscar referên-
Hermeto diz que “Minha religião é a música. Deus me dis- cias musicais ao mesmo tempo consagradas e generali-
se: ‘A religião de vocês aí, meu filho, é o trabalho. É o que zantes (música erudita, jazz). . .” (CAMPOS, 2006, p.78)
vocês gostam de fazer na vida’ ” (GONTIJO, 2000, p.2). não se aplica. Embora seus ouvidos de “gravador infinito”
Não é algo separado das atividades do dia-a-dia. Este in- estiveram (e estão) literalmente atentos a todos os sons
teresse nas tarefas comuns e trabalho dos que cercam que o cercaram, inclusive os eruditos, seu processo de
Hermeto também se reflete nos títulos de suas músicas, aprendizagem é único – resultado de suas experiências
como Ilza na feijoada, em que faz referência à atividade de vida musicais e não-musicais - e centrado na trans-
da esposa desde seus tempos no Recife, ou Aula de na- missão oral do conhecimento. O caminho é outro, não
tação que retrata a lida diária da filha Fabíula Pascoal, tradicional, não-letrado, autodidata, mas os resultados
formada em educação física. sonoros não ficam aquém daqueles do tonalismo, mo-

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dalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e música para mim, não há como falar em vanguarda, falar
música concreta da música erudita. em jazz, falar em baião, falar em chorinho. . . não tenho
rótulos” e, mais à frente, sobre mesmice e variedade em
Espera-se que este estudo de caso sobre Hermeto Pascoal música, “. . . o povo cansa de uma coisa só. . . .” (CAVAL-
possa servir de ponto de partida para estudos posterio- CANTI, 2004). O “tacho de sons” no qual CAMPOS (2006)
res, quiçá aqueles de natureza indutiva que, a partir da descreve como os ritmos se misturam “tudo de uma vez
análise de um conjunto maior de músicas desse composi- só” é o mesmo no qual Hermeto Pascoal experimenta suas
tor genial, possam revelar mais detalhes sobre seu estilo receitas em que cabem todos os ingredientes harmônicos,
composicional, especialmente seus percursos harmônicos. muitas vezes “tudo de uma vez só”. Do alto de suas expe-
riências de vida e maturidade musical, o sempre inusita-
Respondendo ao jornalista Álvaro Cavalcanti da Radio do Hermeto Pascoal reflete, sem falsa modéstia, sobre si
Nederland Wereldomroep sobre o encontro entre o tra- mesmo: “. . . naquele tempo eu era lindo e agora sou um
dicional e a vanguarda na música, Hermeto disse que “A santo.” (TÁRIK DE SOUZA, 1990).

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Fausto Borém é Professor Associado da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Música e a Revista Per Musi. É pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um
livro, três capítulos de livro, dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição, análise, mu-
sicologia, etnomusicologia e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais, dezenas de edições de partituras
e apresentação de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prêmios no
Brasil e no exterior como solista, teórico, compositor e professor. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori,
Menahen Pressler, Yoel Levi, Fábio Mechetti, Luiz Otávio Santos, Arnaldo Cohen, Antônio Menezes e músicos populares como
Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Ta-
vinho Moura, Roberto Corrêa, Maurício Tizumba e Túlio Mourão. Suas gravações incluem o CD Brazilian Music for the Double
Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Araújo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora de
2005 a 2009 (com Luiz Otávio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling (com Maurício Freire, Tânia Mara
e Eduardo Campos) e No Sertão (com o violista Roberto Corrêa) e Cidades Invisíveis (com o saxofonista Daniel d´Olivier).

Fabiano Araújo é Mestre em Música pela Escola de Música da UFMG e Bacharel em Música Popular pelo Centro de
Artes da UNICAMP. Foi professor da FAMES (Faculdade de Música do Espírito Santo) Atualmente é Professor Assistente
do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), onde leciona Harmonia, Estruturação, Improvisação
e Teclado. Lançou em 2007 o CD e DVD O Aleph, alcançando cotação máxima de crítica do Jornal O Globo. Seu novo
trabalho de interpretação de nove peças do Calendário do Som de Hermeto Pascoal foi gravado e publicado em Portu-
gal, com a participação do contrabaixista norueguês Arild Andersen do baterista Alexandre Frazão (Brasil/Portugal) e do
saxofonista Guto Lucena (Brasil/Portugal).

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NETO, L. C-L. O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.44-62.

O cantor Hermeto Pascoal:


os instrumentos da voz

Luiz Costa-Lima Neto (UNIRIO, Rio de Janeiro)


lclneto@yahoo.com.br

Resumo: Artigo sobre a utilização da voz na música do compositor Hermeto Pascoal, seja cantando, falando, gritan-
do, sussurrando, rezando, tossindo, gargalhando, assobiando, produzindo sons guturais, sozinha ou simultaneamente
com instrumentos de sopro, de teclas, com objetos sonoros não conven­cionais ou, ainda, de outras formas. Ao con-
templar a produção vocal na obra e na vida de Hermeto Pascoal, de maneira abrangente, pretendo mostrar uma faceta
pouco conhecida do versátil compositor alagoano, além de revelar que a sua música e a sua personalidade partilham
uma mesma ética, da qual a voz é instrumento.
Palavras-chave: etnomusicologia; Hermeto Pascoal; música popular brasileira; voz; música instrumental.

The singer Hermeto Pascoal: the voice’s instruments

Abstract: Article about Brazilian composer Hermeto Pascoal’s utilization of his voice in his music, whether singing,
talking, shouting, whispering, praying, coughing, laughing, whistling, producing guttural sounds, alone or simultane-
ously with wind instruments, keyboards, non-conventional sound objects or even other forms. In considering the use of
the voice in the work and life of Hermeto Pascoal, in a comprehensive way, I am seeking to show a lesser known facet
of the versatile composer from Northeastern Brazil, as well as revealing that his music and his personality share the
same ethics, in which the voice is the instrument.
Keywords: ethnomusicology; Hermeto Pascoal; Brazilian popular music; voice; instrumental music.

1- Introdução
Eu me inspiro mais nas outras coisas para fazer música. Eu não es-
cutei música para compor. Não. Eu me inspiro mais na pintura, no
timbre de uma voz. (...) O cantar das pessoas, na minha concepção,
o cantar de cada um de nós, é o que chamamos de fala. Assim
como os pássaros, nós somos pássaros também (PASCOAL, 1997).

Hermeto Pascoal (nascido em 22 de junho de 1936, no Na citação utilizada como epígrafe deste artigo Hermeto
Olho D’água da Canoa, Alagoas) é conhecido no Brasil Pascoal relata que, desde quando ele era criança, a voz foi
e no exterior como um músico multi-instrumentista, ar- algo que o motivou “para fazer música”. Depois, ao lon-
ranjador e compositor. Entretanto, em aproximadamente go de sua carreira profissional, a voz se tornaria um ins-
60% das músicas gravadas em 13 discos autorais lan- trumento tão importante quanto os sopros, as cordas, os
çados a partir de 1972,1 ao invés de limitar-se a utilizar teclados e a percussão. De fato, ela parece integrar, com
somente instrumentos como piano, teclados eletrônicos, os demais instrumentos, um continuum indivisível que
flauta, sax, contrabaixo, bateria, etc. – além de instru- perpassa o território sonoro da Música Universal, confor-
mentos não convencionais –, Hermeto Pascoal também me Hermeto Pascoal designa a sua música inovadora, que
utiliza a voz, mesmo não sendo ele, oficialmente, um can- problematiza a separação entre os pólos popular/erudito e
tor, nem um compositor de canções. Além disso, em seus nacional/internacional. A quantidade numerosa de com-
discos autorais Hermeto sempre contou com a participa- posições gravadas onde a voz se faz presente na obra do
ção de cantoras como Flora Purim, Zabelê, Jane Duboc e alagoano demonstra sua importância, mas, apesar disso,
Luciana Souza e, culminando o longo “namoro musical” este não foi, até então, um tema devidamente contempla-
com o canto, o compositor se casou com a cantora gaú- do nos estudos acadêmicos. Ao invés disso, Hermeto vem
cha Aline Morena, sua atual companheira. sendo considerado apenas como um compositor “multi-

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 21/08/2009 - Aprovado em: 20/03/2010
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NETO, L. C-L. O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.44-62.

instrumentista” vinculado às tradições da música instru- Através do “natural”, Hermeto ultrapassa o “convencio-
mental popular, presente em gêneros e estilos, como, por nal”, mas sem negá-lo. Como demonstrei em outro estudo
exemplo, o choro, o frevo, o forró, as bandas de pífano ou (COSTA-LIMA NETO, 1999), para chegar ao atonalismo, rui-
o jazz. Entretanto, se Hermeto Pascoal está, de fato, rela- dismo, aleatorismo e outros “ismos” Hermeto Pascoal não
cionado a estes e a outros gêneros musicais importantes, frequentou escolas de música nem dependeu da música eu-
por outro lado, ele os ultrapassa através da utilização de ropeia de concerto, do jazz norte-americano ou de qualquer
fontes sonoras que, convencionalmente, não são conside- outro gênero musical. Ao invés disso, desde a sua infância
radas “música”, como a voz falada, por exemplo. Esclare- no Nordeste, ele escutou atentamente o que estava a sua
cerei melhor meu argumento a seguir. volta, na natureza e no cotidiano, e utilizou aquelas sonori-
dades em sua música. Ao fundir o “natural atonal” e o “con-
Ainda na epígrafe do presente artigo Hermeto Pascoal vencional modal e tonal” ele cria a sua Música Universal.
afirma que, em sua concepção, o “cantar das pessoas é a
fala”. Não se trata de uma metáfora. Hermeto realmen- Embora na citação utilizada como epígrafe Hermeto este-
te escuta as falas das pessoas como se fossem melodias ja se referindo ao papel fundamental que a musicalidade
cantadas. Esta percepção ampliada e precocemente ex- da fala teve na gênese de sua Música Universal, acredito
perimental surgiu na infância do músico, tendo lhe cau- que a partir de seu relato podemos depreender uma inter-
sado, inclusive, alguns problemas junto aos familiares que pretação adicional: se “o cantar das pessoas é o que cha-
não compreendiam por­que o menino insistia em dizer que mamos de fala”, a música abrangeria tanto o som, como,
essa ou aquela pessoa estava cantando enquanto falava. também, a palavra e os sentidos por ela enunciados. Desta
Sua própria mãe o chamava de aluado (“lunático”) devido forma, a análise etnomusicológica realizada neste artigo
à insistência in­comum do garoto e, desta maneira, Her- contemplará não apenas o canto, os demais instrumentos
meto Pascoal chegou a acreditar que tinha algum pro- e os elementos da sintaxe musical (timbre, textura, ritmo,
blema auditivo. Décadas se passaram e somente a partir harmonia, etc.), como também as letras, narrações e os
de seu LP autoral, lançado em 1984, intitulado Lagoa da títulos das composições de Hermeto Pascoal. Estes dados
Canoa, Município de Arapiraca, o compo­sitor decidiu se serão complementados pelas entrevistas realizadas com
libertar dos fantasmas que o assombravam desde a in- membros de sua família, na região de Lagoa da Canoa,
fância. Começou, então, a gravar em disco as melodias da onde estive em 2008. A partir destas entrevistas relacio-
fala, que só ele parecia es­cutar, denominando-as músi- narei a vida e a obra de Hermeto Pascoal a certos perso-
cas da aura.2 Nelas, as melodias da fala são reproduzi­das, nagens no imaginário popular do Nordeste, como Zumbi
nota por nota, nos teclados e, depois, são har­monizadas dos Palmares, Lampião e Antônio Conselheiro.
e arranjadas para outros instrumentos. Desta maneira,
ele provava para si mesmo e para os outros que não era Som musical e discurso, palavra cantada e palavra falada
“aluado” e nem tinha problemas auditivos. Pelo contrário, podem ser considerados como instrumentos da voz. É o
Hermeto é dotado de ouvido absoluto e de uma escuta que pretendo realizar neste trabalho.3
ampliada através da qual tudo parece se tornar música.
2- O cantor Hermeto Pascoal
A fala humana forneceu para ele os rudimentos de sua Em quatro das nove faixas do primeiro disco autoral
Música Universal ao lhe ensinar as primeiras melodias – lançado em 1972 (Buddah Records), nos EUA, intitulado
atonais e ritmicamente assimétricas. A fala se tornaria, simplesmente Hermeto,4 a voz é utilizada pelo compositor
através da música da aura, uma estrela de primeira gran- alagoano, pela cantora Googie e pelo casal Flora Purim e
deza em sua música, demonstrando a maneira paradoxal Airto Moreira. O experimenta­lismo musical já transparece
como o compositor alagoano exerce a experimentação na peça Velório, composição que exemplifica a importân-
através dos sons cotidianos e daquilo que é mais prosaico. cia da voz e dos objetos sonoros não convencionais na
Como Hermeto Pascoal afirmou: “A natureza é o cotidiano música de Hermeto Pascoal. Nesta composição, as vo-
(...) é tudo o que você vê pela frente”. Ela inclui não apenas zes de Hermeto, Flora e Airto são ouvidas logo na seção
os animais e as matas, mas “pode estar também num car- inicial (00:14 – 01:11) e imitam a paisagem sonora dos
ro na Avenida Brasil, na hora do rush, durante uma tem- enterros na terra natal de Hermeto ao simular rezas-de-
pestade” (PASCOAL, entrevista com Gonçalves e Eduardo, defunto5 entreouvi­das em meio a sussurros e murmúrios
1998:48). E, complementando a afirmação anterior: “Eu aleatórios. As vozes são an­tecedidas e sucedidas por uma
sou o oposto de muitas escolas. Muitas pessoas pensam orquestra dissonante e atonal constituída por 36 garrafas
que Dó, Mi, Sol, Dó é natural, mas não é; é apenas o con- (00:02 – 01:40). As notas e ritmos foram escritos por Her-
vencional (...). O atonal é a coisa mais natural que existe” meto em partitura e, depois, as partes foram interpreta-
(PASCOAL, entrevista com o autor, 1999). Desta forma, das por jazzmen de renome, tais como Joe Farrel, Hubert
Hermeto Pascoal cria uma dicotomia entre, de um lado, o Laws, Ron Carter e Thad Jones, um pouco surpresos com
“natural” (as sonoridades universais e atonais da fala, da seus novos instrumentos de sopro.
natureza, dos sons dos animais e dos objetos cotidianos,
rurais ou urbanos) e, de outro lado, o “convencional” (o Os objetos sonoros não convencionais foram os primei-
canto e os demais instrumentos, os gêneros e estilos mo- ros instrumentos de Hermeto Pascoal no Olho D’água da
dais e tonais, regionais, nacionais ou internacionais). Canoa, onde o músico nasceu – um local praticamen-

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NETO, L. C-L. O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.44-62.

te inabitado, cercado por todos os lados pela natureza. através da qual o alagoano lida com a tradição, como a
Lá, o garoto albino se divertia tocando em duo com os declaração a seguir esclarece:
pássaros utilizando flautas feitas por ele mesmo com
Aqui [no Brasil] estão sendo feitas as coisas mais novas e mais
folhas de mamona, ou compunha suas primeiras peças importantes, enquanto lá fora todos estão esgotados. (...) Mas isso
percutindo um carrilhão artesanal de ferrinhos roubados não quer dizer que eu vou sair brandindo as raízes ou fazendo afir-
do monturo (lixo) de seu avô ferreiro, apelidado Sena mação de nacionalismo musical. Folclore? O que é isso? Pra mim
da Bolacha.6 As melodias da voz, os sons dos pássaros e só existe música. Ela é universal e está acima de rótulos ou marcas.
Eu nunca digo que sou um “músico brasileiro”, mas um brasileiro
de outros animais, assim como os sons inarmônicos de que faz música. Porque, como músico, sou universal. (PASCOAL,
objetos musicais não convencionais, como o carrilhão entrevista com Ezequiel Neves, 1975)
de ferros, constituíram a “tríade” paradigmática experi-
mental da música de Hermeto Pascoal. Dessa maneira, As tradições musicais regionais ou “folclóricas” não são,
enquanto que o som das garrafas da peça Velório pa- para Hermeto, algo a ser preservado visando à perpetu-
recia estar relacionado às flautas artesanais e ao car- ação de uma suposta “autenticidade” das “verdadeiras
rilhão, as vozes imitando as rezas-de-defunto, por sua raízes” nacionais. Antes, o músico alagoano recorre à tra-
vez, estavam associadas às melodias da fala que hoje dição para, a partir dela, exercer a experimentação. Em
integram as músicas da aura. sua obra, muitas vezes a modernidade parece emergir das
tradições populares, especialmente da música nordestina,
Um esclarecimento terminológico. Na série harmônica, e vice-versa, num continuum sem rupturas, como exem-
presente na maioria dos instrumentos melódicos e har- plifica a peça Velório.
mônicos da orquestra, com exceção de alguns instrumen-
tos de percussão, as frequências parciais mantém com Sucedendo a seção inicial atonal ocorre a segunda seção,
a frequência fundamental uma distância “igual à mul- a mais longa da peça, na qual Hermeto Pascoal se alterna
tiplicação desta [fundamental] por um número inteiro” improvisando no safo (01:42 – 03:29), na flauta transver-
(CAESAR7). Nos sons inarmônicos dos sinos, carrilhões, sal em Dó (03:29 – 04:54), e no piano (04:54 – 05:42),
gongos e outros objetos metálicos, por sua vez, “as par- utilizando os modos Dórico (safo e flauta) e Mixolídio
ciais estão em relação não-harmônica, isto é, em uma (piano). A orquestra é introduzida na terceira seção, pri-
relação matematicamente não inteira com a frequência meiro com os metais da big band, depois com as cordas
mais grave” (idem). O resultado psico-acústico é que o e, em seguida, com o tutti, sempre tendo a “cozinha”9 ao
som inarmônico é percebido sem uma altura definida; há fundo (05:43 – 07:32). Após o clímax orquestral, atonal, a
uma distorção na afinação. No que diz respeito aos sons peça chega a quarta e última seção, novamente no modo
produzidos pela voz, é interessante observar que as vogais Dórico. O piano solo utiliza a textura bordão, como as
têm parciais harmônicos, mas as consoantes têm carac- cordas graves da viola de um repente nordestino (07:34),
terísticas espectrais “muito mais complexas, porque apre- enquanto Hermeto Pascoal improvisa na flauta transver-
sentam pequenos aglomerados de ruído” (idem). Hermeto sal baixo (08:00 – 08:32).
Pascoal revelou em entrevista comigo (1999) que os sons
dos ferros percutidos serviram como modelo para que ele, A sucessão de seções musicais contrastantes presentes
quando criança, descobrisse acordes atonais e dissonan- nesta composição sugere uma rapsódia ou, ainda, uma su-
tes na sanfona de oito-baixos, popularmente denominada íte, denominação que o próprio Hermeto adota para intitu-
pé de bode. Ilustrando a influência dos sons inarmônicos lar suas composições mais extensas, com várias partes ou
em sua Música Universal, a composição intitulada Cores seções. Talvez a forma suíte ocorra na música de Hermeto
(1982), por exemplo, apresenta acordes tocados por dois Pascoal porque o músico, quando garoto, tocava sanfona
pianos, cujas notas correspondem aproximadamente aos de oito baixos, pandeiro e triângulo em feiras, forrós, fes-
parciais de uma placa de ferro percutida. tas e bailes em Lagoa da Canoa, em Palmeira dos Índios
e em povoados próximos.10 Nestes bailes, as danças con-
A transcrição destes parciais para os pianos foi possível trastantes eram encadeadas livremente, de acordo com a
graças à percepção ampliada de Hermeto Pascoal. Acima vontade dos dançarinos. Quanto à forma livre denominada
dos “acordes inarmônicos”, Hermeto Pascoal acrescentou rapsódia, acredito que outra explicação faz-se necessária.
o silvo agudo de uma cigarra, cantando, destemperada.8 O próprio Hermeto Pascoal parece fornecê-la: “Todas as
minhas composições começam com uma ideia e terminam
Após a introdução atonal da música Velório, em segui- com mudanças de estilo. Por quê? Respondo eu: é porque
da, de maneira algo irônica, as vozes de Hermeto, Airto a música é universal e o onipotente não tem fronteiras,
e Flora passam a entoar glissandi “fantasmagóricos” em nem preconceito algum.” (PASCOAL, 2000, p.294). As duas
“u” e “a” (01:22 – 01:42), sucedidos pelo solo estridente explicações, combinadas, permitem-nos formular a hipóte-
do safo (ou sapho), um instrumento de cordas, fabricado se de que a construção musical desenvolvida por Hermeto
no Japão, o qual, segundo Hermeto Pascoal (citado por Pascoal encadeia contrastes sucessivos para simular uma
CABRAL, 2000), é uma “mistura de berim­bau com máqui- “dança” improvisada, através da qual o músico e “o onipo-
na de escrever”. A ironia com que Hermeto e os músicos tente” se aproximam gradativamente. De fato, muitas ve-
parecem emitir os glissandi merecem um comentário à zes a forma musical das composições de Hermeto Pascoal
parte, pois demonstram, a meu ver, a forma irreverente parece resultar deste ritual religioso.11

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As mudanças entre os trechos falados e tocados, escri- religioso praticado pelos índios Tupinambá no século XVI.
tos ou improvisados das seções atonais e modais da peça Na prática antropofágica, o canibal, ao comer ritualmen-
Velório ocorrem sem costuras apa­rentes, com as seções te o inimigo, acredita absorver suas qualidades, “com a
se imbricando umas nas outras num fluxo ininterrupto. morte significando o nascimento de um outro ser no ca-
Este continuum interliga num gesto único: o som das 36 nibal” (ULHÔA, 1997, p.92). Segundo Oswald de Andrade
garrafas e as vozes “rezando no Velório” (primeira seção); a antropofagia teve como seu marco inicial a morte do
os instrumentos solistas safo, a flauta transversal em Dó primeiro bispo católico do Brasil, Dom Pero Fernandes
e o piano (segunda seção); os instrumentos convencio- Sardinha, devorado ritualmente pelos índios Caetés, em
nais da big band e da orquestra de cordas (terceira se- 16 de julho de 1556, na costa do estado de Alagoas, o
ção); e, finalmente, o piano e a flauta transversal baixo estado natal de Hermeto.
(quarta seção). Desta maneira, a atonalidade e o ruidismo
foram sucedidos pelo modalismo nordestino e ambos fo- Neste sentido, será útil verificarmos a relação – pouco
ram amalgamados com os timbres característicos do jazz explorada academicamente, até então –, entre Hermeto
norte-americano e da orquestra clássica europeia numa Pascoal e os “nativos”, isto é, os índios alagoanos. O músi-
fusão prenunciada, sinestesicamente, pelo título de outra co cresceu numa região ainda hoje habitada pelos índios
composição deste mesmo disco: Coa­lhada.12 Xucuru-Kariri, os quais perderam sua língua nativa e a
maioria dos indicadores mais visíveis de sua condição in-
Explorando a faringe como a porção da anatomia hu- dígena. Apesar dos revezes advindos da colonização bru-
mana que, ao conectar o nariz e a boca à laringe e ao tal, os remanescentes dos Xucuru-Kariri estão tentando
esôfago, inter-relaciona o cantar e o comer, é inte- redescobrir e reinventar suas tradições e parecem estar
ressante observar que, além de Coalhada, outros títu- presentes na Música Universal de Hermeto Pascoal – não
los de músicas compostas por Hermeto Pascoal men- está ele também, (re)inventando tradições? O alagoano
cionam ou fazem alusão a alimentos ou utensílios de compôs várias músicas que aludem à cultura indígena
cozinha, como, por exemplo, em ordem cronológica: O (Tupizando, Mata verde, Magimani Sagei, Dança da Sel-
Ovo, (1967),Tacho e Geléia de Cereja (1977); Pimentei- va na cidade grande) e nos shows de Hermeto & Grupo,
ra (1979b); De bandeja e tudo, A Taça (1982); Ilza na nos quais estive presente no período 1985-1992, muitas
feijoada, O tocador quer beber (1985); Quiabo (1987) e vezes o compositor e os músicos da banda entravam em
Vai um chimarrão (1999). Além destes títulos, nos ro- cena imitando gritos de índios. A imitação, um pouco irô-
dapés das partituras do Calendário do Som (2000) Her- nica, sem dúvida, não era, entretanto, apenas uma piada.
meto mencionou uma quantidade grande de alimentos: O próprio Hermeto (PASCOAL, entrevista com Mário Ad-
“carne, peixe, piabinha, bacalhau, camarão, vinho tinto, net, 1998) definiu a si mesmo como um “índio diferente”,
verduras, maxixe, mandioca, feijão, imbuzada, batata- ao mencionar a sua infância, quando vivia em contato
doce, milho, quentão, banana, laranjas e puxa-puxa.”13 com a natureza e construía flautas artesanalmente. Ob-
servo inclusive que, para Hermeto, a flauta parece ser
Os títulos e referências aos alimentos na obra de Herme- um instrumento com caráter quase sagrado, de maneira
to Pascoal podem significar que em sua música ocorrem semelhante às flautas utilizadas pelos Xucuru-Kariri em
misturas de “substâncias” (isto é, gêneros e estilos musi- seus Toré rituais. Toré (também chamado tolê, torém) é
cais), que, após serem fundidas, sofrem transformações um misto de dança, ritual, canto e música instrumental
em sua “aparência” e “sabor” iniciais, tornando-se origi- utilizando principalmente flautas, “gaitas” e outros ins-
nais, ao fim do pro­cesso. Mais do que isso, os alimentos trumentos de sopro, além de instrumentos percussivos.
estão associados à “cozinha”, isto é, um termo utilizado Constitui uma espécie de língua franca dos índios do
na música popular para designar a formação instrumen- Nordeste, sendo utilizado como um meio de as etnias es-
tal constituída pelo contrabaixo, pela bateria e a percus- palhadas pelos estados da região afirmar sua identidade
são, instrumentos que, na música de Hermeto Pascoal, cultural. Através do Toré os índios festejam e acreditam
são alçados à condição de solistas, saindo da “cozinha” contatar os encantados, seres espirituais, aos quais recor-
para assumir o local mais nobre da “casa”. À cozinha estão rem para obter orientação, cura, proteção, etc.14
associadas as classes populares – que tradicionalmente
arrumam a mesa e servem a comida para as classes favo- Um ritual semelhante ao Toré ocorre na composição de
recidas economicamente –, contudo, através do “som-co- Hermeto Pascoal para flauta transversal solo, vozes e
mida”, Hermeto Pascoal “vira a mesa” e reverte os papéis sons pré-gravados, intitulada Cannon (1977). Nesta mú-
sociais convencionais, enquanto reafirma sua identidade sica ocorre uma “sessão espírita”, na qual Hermeto invo-
cultural e valoriza sua condição de imigrante nordestino. ca, através da flauta e da voz, o espírito do saxofonista de
Mais há ainda outras interpretações possíveis relacio- jazz, Cannonball Adderley, falecido em 1975 (ver o artigo
nando música e comida na obra de Hermeto Pascoal. excelente de BORÉM e FREIRE, neste número). Além de
Apesar deste nunca ter feito, ao que tudo indica, refe- exemplificar como os planos material e espiritual estão
rências a metáfora da antropofagia cultural (ANDRADE, interligados na obra do “índio” Hermeto Pascoal, Cannon
1976 [1928]), acredito que a antropofagia como concei- demonstra que o compositor alagoano “incorpora” al-
to etnomusicológico poderia ser utilizada na análise da guns aspectos musicais do jazz norte-americano. Entre-
Música Universal. O conceito se origina do canibalismo tanto – utilizarei novamente a metáfora antropofágica

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–, o jazz é apenas um dos “temperos” de um “banquete de Hermeto Pascoal em Tacho); multifonicamente, com
universal” no qual o “prato principal” é definitivamente a flauta transversal (em Cannon – dedicado a Canonball
outro: a “panelada” misturada de sonoridades, formas, Adderley); além de ser utilizada percussivamente (Aquela
texturas, modos escalares, timbres, gêneros e estilos valsa e Geléia de Cereja).
musicais, especialmente do Nordeste do Brasil. Obser-
vo ainda que, na música Velório, Hermeto Pascoal utiliza Na música que empresta o título ao disco, Missa dos Es-
instrumentos que não são norte-americanos, europeus – cravos, Hermeto imaginou
e nem brasileiros –, como o safo, por exemplo, de origem
um grupo de escravos que havia fugido de uma fazenda, e depois
oriental.15 Por estar aberto a influências sonoras de todo de dias correndo pela floresta, encontrou um outro grupo também
o mundo e, simultaneamente, se recusar a negar as raí- fugido. Eles se reuniram e celebraram a liberdade com uma missa
zes brasileiras, Hermeto Pascoal define sua música como no mato, com os animais (SANTOS NETO, 2008).
Universal. Essa identidade cultural parece constituir a
sua verdadeira “cidadania”. Assim, acredito que a deno- Na parte central da composição as vozes masculinas can-
minação Música Universal pode ser considerada como a tam, em ostinato vocal, a frase que cresce hipnoticamen-
expressão consciente de uma tendência antropofágica te: “Chama Zabelê pra poder te conhecer”. Zabelê, neste
inconsciente, por parte do “índio” Hermeto Pascoal. Sua caso, “é uma espécie de inhambu ou ave silvestre, que
Música Universal exemplificaria como “a cultura nati- canta um pio melodioso” (SANTOS NETO, 2008). Acom-
va, que aparentemente foi comida pelas [culturas] mais panhada pelo batuque dos tambores da bateria e pelo
‘complexas’, na realidade as incorporou em seu ritual de naipe dissonante de flautas transversas a frase hipnótica
re­novação” (ULHÔA, 1997, p.99). parece simular um (en)canto indígena ou, ainda, um recto
tono de uma missa medieval. Na parte final da música, há
No LP lançado em 1973 (PolyGram Brasil), intitulado um solo vocal de Flora Purim no qual ela integra um trio
A música livre de Hermeto Paschoal (sic)16 seu primeiro inusitado com dois porcos cantando, isto é, grunhindo.
disco autoral lançado no Brasil, três das seis faixas são, Missa dos Escravos é a primeira composição gravada de
originalmente, canções (Asa Branca, Carinhoso e Gaio da Hermeto Pascoal na qual o músico utiliza sons de ani-
Ro­seira), a partir das quais Hermeto Pascoal fez arran- mais, procedimento que, mais tarde, seria uma de suas
jos instrumentais para orquestra. Escolhi como objeto de marcas registradas e que lhe renderia fama, enquanto
análise, entretanto, uma outra música deste mesmo dis- que, por outro lado, o tornaria alvo de críticas por parte
co, o baião instrumental, em Lá menor, intitulado Bebê, de músicos eruditos e populares puristas. Como mostrarei
uma das composições mais famosas de Hermeto Pascoal. na segunda parte deste artigo, a ecologia e os sons dos
Esta peça foi composta no violão e teve como inspiração animais desempenham um papel importantíssimo na vida
as primeiras tentativas de fala de seu filho caçula, Flá- e na obra de Hermeto Pascoal e não são fruto da “ex-
vio, que “lalava”,17 repetida­mente, duas notas separadas centricidade” do compositor ou um artifício de marketing
por um intervalo de semitom (Mi - Fá), justamente as pessoal visando à autopromoção – como parecem sugerir
duas primeiras notas da melodia de Bebê,, que integram alguns de seus críticos –, ainda que possam, em alguma
o mo­tivo que estruturará toda a peça. Desta maneira, medida, tê-lo auxiliado na construção da imagem pública
a voz forneceu a matéria-prima para a composição de de experimentador autodidata.
uma peça na qual a presença vocal está como que ocul-
ta nos sons dos instrumentos. Bebê, é, por este moti- Continuando a análise da música Missa dos Escravos, o
vo, uma canção sem palavras, assim como várias outras solo vocal não-convencional improvisado por Flora Purim
composições instrumentais de Hermeto Pascoal. Em seu utiliza choros e gargalhadas aleatórias ao invés de notas,
processo criativo, o compositor alagoano geralmente es­calas e ritmos previamente definidos. Os sons vocais
escreve primeiro a melodia, solfejando-a mentalmente incomuns produzidos por Flora se revestem de certa te-
(muitas vezes sem o auxílio de instrumentos), enquanto atralidade e parecem remeter à personagem conhecida
utiliza o ouvido absoluto para imaginar a harmonia que a na Umbanda como Pomba-gira, entidade geralmente as-
acompanharia.18 Assim, Hermeto Pascoal confere a suas sociada à ma­gia e à sexualidade. Hermeto Pascoal con-
peças uma qualidade cantabile, como se o próprio músi- tou-me em entrevista (1999) que, no início da década de
co estivesse cantando através dos instrumentos. Compo­ 1970, quando esteve nos EUA com o casal Airto Moreira
sições como, por exemplo, Montreux (1979a), São Jorge e Flora Purim, a cantora pediu seu conselho a respeito do
(1979b), Santa Catarina (1984), Mente Clara (1987), repertório constituído de canções da bossa-nova e stan-
Rainha da Pedra Azul, O Farol que nos guia (1992), dentre dards do jazz com o qual pretendia se lançar no mer-
outras, parecem exemplificar o cantabile característico cado norte-americano. O compositor alagoano disse-me
do estilo de Hermeto Pascoal. que desaconselhou Flora a trabalhar com tal repertório,
pois este seria demasiadamente convencional e já bem
No LP lançado em 1977, nos EUA, (gravadora Warner), conhecido pelos “gringos”. Em alternativa, Hermeto Pas-
intitulado Slaves Mass (Missa dos Escravos), a voz é bas- coal sugeriu à cantora que fizesse algo diferente, como,
tante utilizada, em nada menos que seis das sete faixas por exemplo, que utilizasse a voz à maneira de um ins-
do disco: solando simultaneamente com o piano (Escu- trumento e/ou que empregasse recursos e sonoridades
ta meu piano); com teclados eletrônicos (no longo solo vocais não convencionais (“grite, mie, faça os sons mais

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malucos”19), combinando-os às músicas regionais, indí- lançaria o show em disco. A promessa foi descumprida
genas e afro-bra­sileiras, características estas que, mais pelo produtor logo após a morte inesperada da cantora,
tarde, se tornariam de fato a marca registrada do es­tilo em 1982 (MIDANI, 2008, p.187-188).21
vocal popular-experimental de Flora Purim.
Controvérsias à parte, o dueto bem sucedido com Elis
Uma parceria, ou melhor, uma jam session improvisada Regina demonstrou como Hermeto Pascoal aprendera
entre Hermeto Pascoal e outra grande cantora, não po- algumas lições importantes com as cantoras e os can-
deria passar aqui despercebida. Refiro-me ao encontro tores durante sua carreira como intérprete contratado,
breve, mas antológico, de Her­meto Pascoal com Elis Re- antes de lançar-se como compositor. De fato, nos gru-
gina na noite brasileira do Festival Internacional de Jazz pos regionais das rádios de Recife (1950), Caruaru (1952)
em Montreux, na Suíça, em 1979, quando Hermeto e e Rio de Janeiro (1958) e nos conjuntos de baile das bo-
Elis interpretaram as músicas Garota de Ipanema (Anto- ates de São Paulo (1961-1967), onde Hermeto Pascoal
nio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes), Corcovado (Anto- tocou piano, flauta, contrabaixo (!) – ou qualquer outro
nio Car­los Jobim) e Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto instrumento que lhe rendesse eventualmente um cachê –,
Teixeira). Segundo SANTOS NETO (2008) Hermeto Pas- os instrumentistas eram solicitados pelos(as) vocalistas a
coal & Grupo20 foram convidados a participar do Festival transpor, ao vivo, as tonalidades das canções, bem como
de Montreux após o diretor do Festival, Claude Nobs, a “tocar de ouvido” novas canções, além de fazer arran-
tê-los assistido no Festival de Jazz de São Paulo, em jos rapidamente. Confirmando a importância do aprendi-
1978. Devido a grande procura por entradas, foram pro- zado nas escolas práticas dos regionais das rádios e dos
gramadas duas apresentações em Montreux, a primei- conjuntos de baile das boates noturnas, Hermeto Pasco-
ra, à tarde e, a outra, à noite. Claude Nobs queria que al afirma que: “para solar bem, antes é necessário saber
Hermeto & Grupo tivessem uma noite inteira somente acompanhar” (Itiberê Zwarg citado por PRADO, 2008).
para eles, contudo, como Hermeto era contratado pela
gravadora Warner, a gravadora assumiu a produção do Dentre as músicas do disco gravado por Hermeto Pas-
show e escalou, em cima da hora, a cantora Elis Regina coal & Grupo no Festival de Jazz de Montreux (1979a,
para abrir os shows do alagoano. WEA), escolhi como objeto de análise a peça intitulada
Que­brando tudo!, que, na verdade, é a segunda parte de
A apresentação noturna de Hermeto Pascoal & Grupo um solo com mais de 10 minutos de duração criado im-
durou mais de quatro horas e provocou “uma comoção provisadamente pelo virtuose.22 Segundo SANTOS NETO
enorme, apoteótica” (MIDANI, 2008, p.184). Segundo (2008), este solo surgiu no meio de uma outra compo-
SANTOS NETO (2008), então pianista do grupo de Herme- sição, intitulada Suíte Paulistana (1979b). O compositor,
to, mesmo após o 3º. bis o público estava eufórico e não que estava na coxia escutando o Grupo executar sua
parava de aplaudir, em pé, os músicos. O produtor exe- música, irrompeu repentinamente no palco e começou a
cutivo André Midani (da gravadora Warner) aproveitou improvisar o solo de Que­brando tudo!, acompanhado so-
para “empurrar” Hermeto de volta ao palco, junto com mente pelo contrabaixista Itiberê Zwarg e pelo baterista
Elis. Surpreendidos, ambos tiveram que estabelecer Nenê, enquanto que os demais músicos do Grupo perma-
quais canções seriam interpretadas, bem como definir, neciam no palco porque não sabiam se a Suíte Paulistana,
ao vivo, as tonalidades de cada uma delas. Contudo, interrompida no meio, seria retomada. Não foi.
apesar do desafio imprevisto, o que se viu a seguir foi,
a meu ver, um encontro memorável. Os dois músicos Inicialmente escutamos o acompanhamento executado
acompanharam-se mutuamente combinando melodias por Itiberê Zwarg, combinado à levada suave da bate-
afinadíssimas e re-harmonizações dissonantes, além de ria de Nenê, em ritmo de baião e andamento modera-
mudanças inesperadas de compasso, ritmo e andamen- do. Enquanto Itiberê e Nenê tocam ao fundo, Hermeto
to, recriando as três canções no calor da improvisação. Pascoal inicia o solo, ao mesmo tempo em que ajusta os
teclados – explorando a regulagem do vibrato do clavi-
É interessante observar que o relato de André Midani so- nete –, e assovia no microfone, testando o equipamento
bre o dueto de Elis e Hermeto é bem diferente do de Jovi- (05:17). A escolha da escala utilizada por Hermeto Pas-
no Santos Neto. Midani parece tentar favorecer a cantora coal recaiu inicialmente no modo Mixolídio, mas este
ao afirmar que a jam session com Hermeto teria ocorrido seria rapidamente abandonado e, com o abaixamento
após o show de Elis, que, ainda segundo o produtor, te- do 3º grau, o modo utilizado tornou-se Dórico, no qual a
ria sido um grande sucesso, “com onze pedidos de bis!” música permaneceu até o final.
(MIDANI, 2008, p.185). A gravação em vídeo feita du-
rante o Festival, entretanto, parece desmentir o relato do Passada a fase de teste dos teclados e do microfone e já
mega-executivo da Warner demonstrando exatamente o definida a gama escalar principal, Hermeto Pascoal, come-
contrário, i.e., que a jam session entre a cantora e o ala- çou então a fazer efeitos de eco, tocando notas cromáticas
goano ocorreu após os bis do show de Hermeto & Grupo descendentes no clavinete, em contratempos e síncopes,
(e não o contrário) e, além disso, que o show de Elis não respondidas, em uníssono, pela sua própria voz, utilizando
foi o sucesso esperado. Por achar que não tinha cantado vogais isoladas e a sílaba “tá” (05:30) numa estranha mis-
bem, a própria Elis exigiu que Midani jurasse que nunca tura de embolada, coco e scat singing.

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A seguir, farei alguns comentários explicativos ou di- tes com o aleatorismo e o ruidismo praticados no jazz
gressões com o objetivo de contextualizar minha aná- de vanguarda e na música erudita experimental norte-
lise, antes de voltar ao solo improvisado de Que­brando americana, enquanto que a embolada e o coco nordes-
tudo! Scat singing é um tipo de improvisação vocal do tinos presentes, de maneira modificada, em Quebrando
jazz, que emprega vogais e sílabas nonsense (“da”, “ba”, Tudo!, partilhavam, por sua vez, algumas características
“du”, “dé”, “bu”, etc.) e possibilita aos cantores e cantoras em comum com o scat singing do jazz tradicional e com
inventarem ritmos e melodias utilizando a voz à maneira o bebop. Estas características incluíam, por exemplo, a
de um instrumento de sopro. O scat singing foi inventado utilização puramente sonora da voz sem a preocupação
casualmente pelo trompetista e cantor Louis Armstrong, com o sentido gramatical, além da ironia e da comici-
quando, durante uma sessão de estúdio, a partitura com dade presentes tanto nos vocais de Louis Armstrong ou
a letra da canção interpretada por Armstrong caiu no de Ella Fitzgerald, a mestra do scat, como nos mala-
chão e o trompetista teve que seguir cantando improvi- barismos vocais de Jackson do Pandeiro, o mestre dos
sadamente. Depois, o scat foi utilizado no bebop, estilo cocos.24 A meu ver, o coco, o scat, o jazz, a embolada, o
moderno de jazz que, misturado ao samba, aos ritmos bebop e o baião cantados ou tocados pelos artistas do
afro-cubanos e às harmonias da bossa-nova, era toca- Brasil e dos EUA demonstravam como a diáspora africa-
do por Hermeto Pascoal no Som Quatro e no Sambrasa na nas Américas produzira uma arte popular de altíssi-
Trio (1966), antes que o músico ingressasse no Quarte- ma qualidade, cuja importância musical ultrapassa(va)
to Novo (1967). Este grupo pioneiro, por sua vez, ten- as fronteiras raciais, geopolíticas e os nacionalismos
tou eliminar as tendências do fraseado cromático rápido tacanhos. Hermeto Pascoal percebeu isso.
do bebop ao basear suas improvisações exclusivamente
nas escalas modais e nos ritmos nordestinos. O alagoano A capacidade do alagoano se expressar utilizando um idioma
Hermeto Pascoal sentia-se à vontade no Quarteto Novo, musical brasileiro, mas compreensível internacionalmente,
mas, ao mesmo tempo, era policiado pelo nacionalismo parece ter possibilitado sua comunicação com o famoso
musical xenófobo que norteava as ideias de Geraldo Van- jazzista Miles Davis – já que ambos falavam línguas mu-
dré, cantor a quem o grupo acompanhava, um pouco a tuamente ininteligíveis. Suponho que esta característica,
contragosto. Observo que, curiosamente, o “nacionalista” por assim dizer, “poliglota”, da Música Universal de Hermeto
Vandré conhecia a música nordestina muito menos que tenha influenciando o trompetista norte-americano a convi-
o “jazzista” Hermeto. Na realidade, como o alagoano me dar o brasileiro para ingressar em sua banda fusion e partici-
contou em entrevista (1998), algumas canções de Vandré, par, como compositor e intérprete, no disco Live-Evil (1972,
como, por exemplo, Pra não dizer que não falei das flo- Sony). Observo, contudo, que as duas peças compostas, can-
res, pareciam mais influenciadas pela guarânia paraguaia tadas e assobiadas por Hermeto Pascoal (Little Church, Nem
(compasso ternário ou binário composto, tom menor) do um talvez) nada tinham a ver com a fusão eletrificada de
que pela música popular brasileira. Assim, após a disso- jazz, blues, rock e funk do disco de Miles.
lução do Quarteto Novo, em 1969, o compositor alagoa-
no viajou com Airto Moreira e Flora Purim aos EUA para A primeira composição, intitulada Little Church (ou Igre-
lançar-se em carreira solo e misturar, livremente, todas jinha), é uma canção tonal modulante e lenta, harmoni-
as influências musicais e sonoridades que lhe viessem à zada dissonantemente. A música parece estar relacionada
cabeça. Nos EUA, na década de 1970, o free jazz23 e a à infância do músico brasileiro em Lagoa da Canoa. Se-
música experimental erudita estavam no auge e o espaço gundo informação de Villaça (2006, p.9), após terem se
era propício para que Hermeto Pascoal ousasse, além das mudado do Olho D’água da Canoa para a cidade de Lagoa
fronteiras estéticas do Brasil e dos EUA. da Canoa, o garoto e seus parentes moraram próximos à
igreja, na mesma casa onde Pascoal José da Costa, pai de
Como expus em trabalho anterior (COSTA-LIMA NETO, Hermeto, tinha uma mercearia pequena (visitada eventu-
1999, p.28; 46-47; 50; 54), muito antes de ter tido conta- almente por índios Xucuru-Kariri, em busca de alimento).
to com o free jazz norte-americano ou com a música eru- Todo o dia, às seis da tarde, a família Pascoal ouvia o tocar
dita experimental Hermeto Pascoal já tinha desenvolvido, do sino, anunciando a hora de rezar a ave-maria. A partir
autodidaticamente, uma concepção experimental inova- desta informação de Villaça, por mim confirmada junto
dora, a partir do modelo fornecido pelas melodias da fala, aos parentes de Hermeto Pascoal em Lagoa da Canoa, é
do som dos animais e dos objetos sonoros inarmônicos possível supor que Igrejinha fosse uma reminiscência de
de sua infância no Nordeste. Por isso, paradoxalmente, a hinos religiosos cantados pelos fiéis na igreja próxima
liberdade estética que Hermeto encontrou na década de à casa dos Pascoal ou, ainda, que estivesse relacionada,
1970, nos EUA, representou para ele a possibilidade de se de maneira mais ampla, à paisagem sonora guardada na
reencontrar com as suas próprias raízes (experimentais) lembrança de Hermeto. Evidentemente, estou aqui ape-
nordestinas – e expandi-las. nas arriscando uma hipótese, mas parece confirmá-la o
fato de a melodia de Igrejinha ser tonal, como muitos hi-
De fato, a paisagem sonora polifônica das rezas-de- nos católicos. A intensidade suave da canção, por sua vez,
defunto do Nordeste brasileiro e os timbres exóticos e é semelhante ao volume sonoro (fraco) com que os fiéis
a atonalidade da orquestra de garrafas tocadas na peça fazem suas orações na igreja. Além disso, o timbre da
Velório (1972) apresentavam semelhanças surpreenden- melodia de Igrejinha é resultado do assobio de Hermeto,

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produzindo uma sonoridade semelhante ao silvo agudo gargalhadas (09:40), em transe aparente, acompanhado
de uma cigarra, inseto que parece gostar de “cantar” ao por Itiberê e pelos rulos frenéticos da bateria de Nenê,
cair da tarde – no mesmo horário da ave-maria. até explodirem, juntos, no cluster final. Quebrando tudo!
terminou com os aplausos, gritos e assovios da plateia e
Seja como for, as duas canções do alagoano asseme- com os três músicos ensopados de suor.
lhavam-se, no contexto jazzístico norte-americano, às
baladas cool, de uma fase anterior da carreira de Miles O baião-jazz-experimental Quebrando Tudo! é, a meu ver,
Davis. Talvez essas semelhanças musicais tenham contri- uma metáfora antropofágica da desterritorialização pro-
buído para que o trompetista negro se identificasse com movida pela Música Universal de Hermeto Pascoal. É seu
o “crazy albino”, como ele chamava Hermeto. O fato é “grito de guerra” contra aqueles que querem nacionalizá-
que Miles Davis intitulou a primeira faixa do Lado B de lo ou, ao contrário, internacionalizá-lo, impondo fronteiras
Live-Evil como Selim – o nome de Miles, lido ao contrário. arbitrárias ao seu som brasileiro-universal.
Selim, contudo, não havia sido composta por Miles Davis.
Tratava-se, na verdade, da canção Nem um talvez, de au- As composições de Hermeto Pascoal estão relacionadas
toria de Hermeto Pascoal... à história pessoal do músico e para analisá-las satisfa-
toriamente não basta descrever os sons que delas fazem
Volto à análise de Quebrando Tudo!. O improviso vocal parte. A pesquisa de campo por mim desenvolvida em La-
começou a “esquentar” quando Hermeto Pas­coal passou goa da Canoa, no Olho D’água da Canoa e cercanias, em
a intercalar duas notas do teclado em uníssono com a voz, novembro de 2008, ampliará a análise etnomusicológica
utili­zando, percussivamente, as sílabas “dá”, “bá” e “pá”, desenvolvida neste artigo.
seguidas de “ru” e “ri” (05:50). O jogo vocal incluiu, en-
tão, risos e gargalhadas (06:11), acompanhados de notas 3 - Os instrumentos da voz
e clusters tocados com a mão direita na região aguda do
clavinete. Na se­quência, Hermeto Pascoal alterna os dedos Para mim, compor é algo muito fácil. Minha cabeça é uma fonte,
uma nascente. E uma nascente quer que alguém venha buscar a
polegar e indicador da mão direita para articular rapida- água, que vai sendo substituída. Eu tenho sempre que compor por-
mente uma nota pedal no clavinete – a fundamental do que minha cabeça se enche de ideias. (Pascoal IN ZAGO)
modo –, enquanto a voz percorre, descendentemente, os
semitons da escala cromática (06:24). A seguir, como uma Lagoa da Canoa é uma cidade pequena, com cerca de
citação do coco famoso de Jackson do Pandeiro, Sebastia- 20.000 habitantes (IBGE, 2004), próxima a Arapiraca,
na, ouvimos as vogais do alfabeto, entoadas inicialmente centro comercial do Agreste e segunda maior cidade do
fora de ordem: “ó”, “i”, “u”, “a”, “o”, “é” (06:40). O autodi- estado de Alagoas, suplantada apenas pela capital, Ma-
data Hermeto Pascoal parece se dar conta da “bagunça” e ceió. A aproximadamente 150 km. de Maceió e a ape-
ar­ruma a ordem das vogais, cantando-as em intervalos de nas 20 minutos de carro a partir de Arapiraca, Lagoa da
terça com as notas do te­clado, incluindo, ainda, as letras Canoa está situada no limite que separa, de um lado, a
“ipssilone” (ípsilon) e “z” (07:00). Prosseguindo, o músico zona litorânea, de clima ameno e, de outro, a entrada
abandona as vogais e retorna às sílabas iniciadas com con- do quentíssimo sertão alagoano, onde a atividade eco-
soantes explosivas – “dá”, “bá” e “pá” –, enquanto subdi- nômica principal é a agricultura de subsistência, voltada
vide o ritmo, utilizando figuras de duração cada vez mais principalmente para o plantio da mandioca, feijão, arroz
curta. Itiberê e Nenê, por sua vez, respondem ao tensio- e mi­lho. A região de Arapiraca foi, durante muito tempo,
namento rítmico do solo de Hermeto e aumentam o volu- dominada pela cultura do tabaco, o que fez a cidade os-
me do baixo e da bateria (07:20). O andamento acelera e, tentar o título de Capital Brasileira do Fumo. Contudo,
num crescendo progressivo, o solo passa a incluir arpejos, depois de sucessivas campanhas do Ministério da Saúde,
escalas rapidíssimas e frases em quartas paralelas, além o plantio do tabaco vem sendo substituído gradativa-
de tapas percussivos no teclado (07:56) – desferidos com mente pela monocultura da cana-de-açúcar, estampando
certa violência –, até Hermeto Pascoal solicitar, com um a cor verde desta planta nos dois lados da estrada que
sinal com a mão esquerda, que os mú­sicos Itiberê e Nenê o liga Maceió a Arapiraca.
deixassem improvisando sozinho (08:10).
A força dos coronéis, dos grandes latifúndios e dos enge-
Após o breque do baixo e da bateria, Hermeto Pascoal nhos dos tempos coloniais ainda se faz sentir no estado
continua seu improviso, agora tocando e cantando solo, de Alagoas, ecoando um passado nem tão distante de re-
como numa cadenza experimental de um concerto pop, voltas e insubmissões populares de escravos, cangaceiros
mas não demora a chamar os músicos de volta, dizendo e peregrinos. No meio caminho entre o sertão e o litoral,
ao microfone: “sim, não, olha, vem, porque eu vou que- Lagoa da Canoa parece ser habitada não apenas pelos
brar, não tenha medo!” (08:40). Nenê e Itiberê respondem moradores da cidade, mas também por personagens do
ao chamado e voltam a tocar, ainda mais rápido e for- imaginário popular do Nordeste, como Zumbi dos Palma-
te que antes. O público aplaude, eletrizado. Os músicos res, Lampião, Santo Antônio e Antônio Conselheiro.
chegam então ao clímax, caótico e free, com Hermeto
Pascoal fazendo glissandi em clusters ao deslizar as duas A casa onde Hermeto Pascoal nasceu e viveu com seus
mãos no teclado, eventualmente gritando ou dando mais pais e irmãos até, aproximadamente, os dez anos de idade

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(1946), antes de a família se mudar para a residência pró- –, escutamos sua voz falada, além das vozes de Zabelê e
xima à igrejinha na praça central de Lagoa da Canoa, era Pernambuco, simulando os fiéis pedindo, de casa em casa,
um pouco afastada desta cidade. Por estar próxima a uma alimentos e outros donativos (00:50 – 01:21). A banda
nascente de água natural, o local recebeu a denominação principia a tocar na parte central, um baião modal em
de Olho D’água da Canoa. Da nascente jorrava a água de compasso binário e andamento animado (ut. 100). A me-
que os moradores de Lagoa da Canoa dependiam para so- lodia sincopada e modal (modos Eólio, Mixolídio com 11a.
breviver. Assim, diariamente, os vizinhos da família Pascoal aumentada, Dórico e Lídio) é executada em terças por
iam ao Olho D’água, de carroça, a cavalo, nos jegues, ou duas flautas transversas, acompanhadas pelo piano, con-
mesmo a pé, voltando com seus tonéis, jarros, vasilhames, trabaixo, bateria e percussão (01:22 – 03:11), e é entre-
panelas ou botijas cheios com o líquido precioso. meada por frases esporádicas ditas pelos “fiéis” pedintes.
Na parte final, os instrumentos saem, restando somente
Curiosamente, todos os parentes de Hermeto Pascoal que as duas flautas em uníssono, tocando uma melodia nova,
tive a oportunidade de conhecer e entrevistar em Lagoa em Fá Lídio. As vozes da mãe de Hermeto, de Zabelê e de
da Canoa, no Olho D’água da Canoa ou em vilas pequenas Pernambuco retornam, gradativamente (03:12 – 04:07).
e municípios próximos, como, por exemplo, em Girau do Ao mesmo tempo, noutro canal de gravação, ouvimos
Ponciano, parecem possuir uma veia artística forte. Uns Dona Vergelina cantando uma melodia modal, com di-
divertem-se rimando enquanto falam, outros cantam ou visão rítmica composta, em Ré Dórico: “Glorioso Santo
tocam instrumentos percussivos, dançam festivamente, Antônio, com seu menino nos braços...” (03:28). Instru-
enquanto outros, ainda, improvisam versos e melodias mentos metálicos de percussão completam a textura po-
utilizando o coco e a embolada. A música está presente lifônica, polimodal e polimétrica.
no cotidiano da família Pascoal como um todo. Ela faz
parte de seu dia-a-dia e parece ser uma atividade quase A sobreposição das vozes faladas por Dona Vergelina,
tão natural quanto beber água. Zabelê e Pernambuco produz uma textura semelhan-
te àquela do primeiro exemplo analisado neste artigo,
No alto de um morro próximo ao local onde ficava a casa a composição Velório (1972), na qual Hermeto Pascoal,
dos pais de Hermeto Pascoal no Olho D’água da Canoa, Airto Moreira e Flora Purim simulavam rezas-de-defunto.
há um Cruzeiro, em direção ao qual as procissões se- A polifonia de vozes faladas, nas duas músicas, não é,
guiam nos Dias Santos. Os laços de solidariedade e de contudo, apenas um procedimento composicional in-
reciprocidade presentes nos núcleos familiares de peque- teressante ou, ainda, um exemplo inusitado de como a
nos agricultores e comerciantes de Lagoa da Canoa, bem percepção ampliada de Hermeto sobrepõe sonoridades
como a paisagem sonora vocal das procissões ao Cruzeiro contrastantes. Mais do que isso, ela revela que “no ima-
estão bem ilustrados na música Santo Antônio, gravada ginário social há um leque de representações a partir do
no LP Zabumbê-bum-á (1979b). Esta composição sinaliza desdobramento de um mesmo símbolo” (Silva citado por
a presença do que denominarei neste trabalho de ética SÁ, 2000). Esta duplicidade ou multiplicidade polifônica
musical comunitária, presente tanto na personalidade de representações a partir do mesmo símbolo, religioso,
como na obra de Hermeto Pascoal e sobre a qual me de- em ambas as músicas, pode significar que um mesmo ob-
terei mais à frente. jeto ou pessoa se apresenta de maneira complexa, para-
doxal ou mesmo, contraditória.
Cito, abaixo, dois trechos da “narração polifônica” ocor-
rida nesta composição (00:55 – 01:21; 03:31 – 04:00): Acredito que este é o caso de Virgulino Ferreira da Sil-
va (1897 – 1938), alcunhado Lampião, “Rei do Cangaço”,
- É esmola pros festejos de Santo Antônio, quero feijão, farinha,
arroz, ovos, pinto, macaxeira, batata-doce, gerimum, tudo serve.
presença viva no imaginário da família Pascoal, dos mo-
- Ó de casa, ó de casa, vem dá uma esmolinha pra Santo Antônio, radores de Lagoa da Canoa e dos alagoanos e nordestinos
pra Santo Antônio ajudar você. em geral. Mas, talvez o leitor esteja se perguntando, qual
- Pra fazer um leilão no dia 13 de junho. a relação que poderia ser estabelecida entre personagens
- É esmola pra Santo Antônio casamenteiro.
- Com todo prazer e alegria, com a ajuda de nós todos, pra Santo
aparentemente tão contrastantes como Santo Antônio e
Antônio nos dar sorte, saúde e felicidades. [Canta] Glorioso Santo Lampião e o que ambos teriam a ver com Hermeto Pasco-
Antônio com seu menino nos braços, fa­zei com que Ele nos [in- al? O nome do cangaceiro surgiu nas entrevistas por mim
compreensível] com seu amor. realizadas com os parentes de Hermeto Pascoal no Olho
(Vozes de Zabelê, Pernambuco e de Dona Vergelina Eulália de Oli-
D’água da Canoa, próximo ao Cruzeiro para onde se diri-
veira, mãe de Hermeto Pascoal). giam procissões como a descrita na música Santo Antô-
nio. Além disso, o próprio Hermeto Pascoal relatou25 que,
No início da gravação, Dona Vergelina Eulália de Olivei- certa feita, sua mãe teria se escondido na mata próxima
ra é entrevistada pelo filho, Hermeto Pascoal, investido ao Olho D’água da Canoa, junto com ele e seus outros
na função temporária de “etnógrafo”, e podemos ouví-la irmãos pequenos, durante três dias consecutivos, com
descrevendo os preparativos e a procissão do dia de San- medo de que Ma­ria Bonita quisesse sequestrá-los. Assim,
to Antônio, padroeiro dos pobres e santo “casamenteiro” ao local onde o músico havia passado os primeiros dez
(00:00 – 00:49). Na continuação – como num flash back anos de sua vida estavam associados, polifonicamente, a
da entrevista que Dona Vergelina acabara de conceder figura de um santo e a de um cangaceiro.

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O Cangaço sempre evocou representações sociais díspa- Confirmando a multiplicidade polifônica de representa-
res. Lampião (no Nordeste, a palavra “lampião” se refere ções sociais relacionadas a Lampião, a narrativa mítica
a uma lanterna ou candeeiro) foi assim alcunhado devido acima mencionada o aproxima de Santo Antônio, pois o
“a luz que emanava de sua arma quando ele atirava” ou, último, além de padroeiro dos pobres e santo “casamen-
de acordo com outras fontes, por causa do “brilho irra- teiro”, também é invocado popularmente para se achar
diado por sua pessoa” (GRUNSPAN-JASMIN, 2006, p.90). objetos perdidos. Neste sentido, Ro­berto DaMatta faz
Era devoto fervoroso de Padre Cícero e tido como um uma aproximação interessante entre, de um lado, os ban-
herói miraculoso, supostamente dotado de poderes so- didos sociais e cangaceiros e, de outro lado, os peregrinos,
brenaturais de “clarividência e do dom da invisibilidade” pois “ambos teriam sido capazes de produzir uma outra
(idem, p.227-243). Por dividir com os pobres o produto realidade, ou seja, um projeto alternativo de um mundo
de seus roubos Lampião era considerado por uns como novo”. Assim, “tanto o peregrino quanto os bandidos so-
um bandido social, mas, ao mesmo tempo, seus crimes e ciais rezam e caminham em busca da terra da promissão,
crueldades frequentes o tornavam, aos olhos de outros, onde os homens e mulheres finalmente encontrarão um
um justiceiro cruel temido principalmente pelos comer- lugar para realizar seus sonhos de justiça social” (DaMat-
ciantes, pelos coronéis, latifundiários e pela polícia. ta citado por SÁ, 2008).

O “banditismo social” é um conceito formulado pelo his- Estes “sonhos de justiça social” daqueles que erram “em
toriador Eric J. Hobsbawn (1969), referindo-se a uma for- busca da terra da promissão” integram o que antes deno-
ma de re­sistência pré-capitalista praticada nas sociedades minei de ética musical comunitária, presente na persona-
rurais. Os bandidos sociais eram camponeses fora-da-lei lidade e na Música Universal de Hermeto Pascoal. O termo
vistos por seus patrões e pelo Estado como criminosos, ‘ética’ deriva do grego ethos (caráter, modo de ser de uma
mas que, sob a ótica da sociedade camponesa, eram con- pessoa). Compreende um conjunto de valores e princípios
siderados heróis ou ícones da resistência popular. O herói que norteiam a conduta humana e o bem comum.26 “Co-
mítico inglês, Robin Hood, seria um exemplo de bandi- munidade”, por sua vez, diz respeito aos núcleos popula-
do social. Posteriormente, outros estudiosos ampliaram cionais organizados a partir de laços de parentesco, vizi-
o conceito de Hobsbawn, afirmando que o “banditismo nhança ou classe social, nos quais “a orientação da ação
social” também era praticado em outros contextos, como social (...) baseia-se em um sentido de solidariedade: o
no alto mar, pelos piratas ou, ainda, no sertão (a palavra resultado de ligações emocionais ou tradicionais dos par-
significa “deserto grande” ou “desertão”) brasileiro, pelos ticipantes” (Weber 1987, p.77). Na modernidade, o con-
cangaceiros. ceito sofreu modificações passando a incluir as redes de
comunidades virtuais da internet, formadas por indivíduos
“O mar vai virar sertão e o sertão vai virar mar”, reza a de cidades, regiões, países e classes sociais distintas.27 As
profecia apocalíptica atribuída a Padre Cícero, tauma- referências constantes aos alimentos na música de Her-
turgo e santo popular de Juazeiro, no Ceará. A profecia meto Pascoal – por exemplo, nos títulos das composições,
parecia antever significados inusitados que o conceito bem como na narração polifônica da música Santo An-
de “banditismo social” adquiriria na contemporaneida- tônio –, demonstram como, para o compositor alagoano,
de, como exemplifica a declaração polêmica de Hermeto os sons e as músicas são semelhantes aos alimentos e a
Pascoal, a seguir: água da nascente próxima à casa de seus pais, no Olho
D’água da Canoa. Devem ser socializados e repartidos, da
[As grandes gravadoras] é que estão me pirateando, prendem o
meu trabalho lá somente para exibirem meu nome no selo e não
mesma maneira que os donativos solicitados pelos fiéis na
pagam meus direitos autorais corretamente. A música depois de procissão descrita na narração da música Santo Antônio.
gravada pertence ao mundo, não tem essa de gravadora. Por isso Sons e alimentos integram, assim, uma mesma “natureza
podem colocar minha obra na internet. Quero ser pirateado! (PAS- encantada e abundante, de fartura hiperbólica” (Travassos
COAL, entrevista com Garcia, p.28).
citada por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.43), expressa, na
música citada, pela variedade exuberante de escalas mo-
Lampião, Maria Bonita e seu bando de cangaceiros em dais. Neste sentido, o conflito permanente entre Hermeto
suas andanças errantes percorreram o sertão dos estados Pascoal e a indústria fonográfica parece ocorrer porque
de Alagoas, Pernambuco, Paraíba, Ceará, Rio Grande do as políticas opressivas e os altos padrões de lucro impos-
Norte, Bahia e Sergipe. Não se sabe ao certo se o caminho tos na América Latina pelas cinco maiores gravadoras do
trilhado pelo bando de Lampião teria cruzado com o Olho mundo, Warner, BMG, Sony, Universal, EMI, são diame-
D’água da Canoa. Contudo, quando estive em frente ao tralmente contrários à ética musical comunitária e aos
local onde, um dia, estivera localizada a casa dos pais de “sonhos de justiça social” nutridos por Hermeto Pascoal.
Hermeto, a sobrinha do músico contou-me uma sugesti- Neste sentido, BISHOP (2004, p.2, 7) afirma que:
va narrativa mítica sobre supostos tesouros roubados que
Lampião teria escondido em buracos cavados na terra. Na América Latina, onde a música ocupa um papel tão definido de
Acredita-se popularmente que a pessoa que encontrasse expressão cultural, comprar um CD ao preço sugerido pelas grava-
doras é simplesmente impossível para a maioria (...). Nas sociedades
estes tesouros, ao retirá-los da terra, não deveria, em hi- de “baixa-renda” pelo mundo, os piratas de CD não são vistos como
pótese alguma, olhar para trás, pois o tesouro desapare- bandidos (...). Em muitos casos são como Robin Hood, libertando
ceria instantaneamente, como que por encanto. a música dos sequestradores econômicos e devolvendo-a ao povo.

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Hermeto Pascoal parece, de fato, estar relacionado a cer- as tropas militares enviadas pela República e os cerca de
tas figuras do imaginário popular do Nordeste. A inter- 20 mil seguidores de Antônio Conselheiro. Após meses
relação entre o músico e os peregrinos, por sua vez, é de combates árduos, os militares chegaram, por fim, à
sugerida pela música Monte Santo, gravada no LP Lagoa vitória, depois que tombaram os últimos defensores do
da Canoa, Município de Arapiraca (1984), o mesmo disco Arraial – dois homens, um velho e uma criança. Os cadá-
no qual Hermeto gravou, pela primeira vez, as melodias veres de ‘Santo Antônio Aparecido’ e de seus fiéis foram
da fala que o acompanhavam desde a sua infância, como decapitados, assim como Zumbi, durante o período co-
mencionei na introdução. lonial, e Lampião, durante o Estado Novo. Suas cabeças
cortadas, à maneira de troféus macabros, foram exibidas
Segundo SANTOS NETO (2008) o processo de criação de para a população, como tática de intimidação.
Monte Santo ocorreu em duas etapas. A peça, cujo título
inicial era Nave-Mãe, seria incluída no LP lançado em Tendo testemunhado a resistência tenaz dos seguido-
1982, intitulado Hermeto Pascoal & Grupo28 e consistia, res de Conselheiro e a crueldade da degola, o até en-
originalmente, apenas de acordes tocados por Herme- tão defensor da causa republicana, Euclides da Cunha,
to Pascoal no harmônio, além do solo improvisado na confidenciaria depois a um amigo, referindo-se ao livro
sanfona, cujo som foi processado através de efeitos ele- (Os sertões) que acabara de escrever sobre a Guerra de
trônicos (harmonizer). Entretanto, Nave-Mãe terminou Canudos: “Serei um vingador e terei desempenhado um
por ser deixada de fora do LP mencionado. Em 1984, grande papel na vida – o de advogado dos pobres ser-
Hermeto Pascoal e os músicos do grupo conheceram ca- tanejos assassinados por uma sociedade pulha, covarde
sualmente o poeta baiano João Bá, que declamou o seu e sanguinária” (Cunha IN GALVÃO, 1902, p.133). Assim
poema Monte Santo sobre a gravação feita dois anos a República, proclamada alguns anos antes, preservava
antes e, por isso, o título inicial da composição foi alte- intactas as desigualdades entre o sertão e o litoral, veri-
rado. Desta maneira, a voz acompanhou a música, e não ficadas desde o período colonial.
o contrário, como uma primeira audição desta composi-
ção poderia sugerir.
“O que é [considerado] ruído numa velha ordem, é har-
monia numa nova” (ATTALI, 1996 [1977], p.35). Segundo
Incluo, a seguir, um trecho da narração do poema, a guisa
este autor, a música é, simultaneamente, um espelho e
de ilustração (02:11 – 03:54):
uma profecia e, mais do que um objeto em si mesma, é
Do céu desceu uma luz, que Jesus Cristo mandou. Santo Antônio um meio de perceber o mundo, um instrumento de co-
Aparecido, dos castigos nos livrou. Quem ouvir e não aprender, nhecimento. Como espelho, ela reflete a relação entre o
quem souber e não ensinar, lá no dia de Juízo, sua alma penará. ser humano e a sociedade de uma determinada época,
Penitentes e contritos, na sagrada procissão, na bandeira de Pila-
tos, anunciar, anunciar Ressurreição. (...) Era Antônio Conselheiro enquanto que, como profecia, ela apresenta certo poten-
(...) e os rebeldes de Canudos.” (Voz de João Bá). cial subversivo, porque sendo concebida como ordenação
do ruído – em outras palavras, como controle da desor-
O início da narração de João Bá (“Do céu desceu uma luz... dem –, possui em si mesma o germe da revolta. Confir-
sua alma penará”) consiste, na verdade, de duas quadras mando o papel profético que Jacques Attali reserva à
sertanejas supostamente de autoria dos rebeldes da música, o “peregrino-cangaceiro” Hermeto Pascoal escala
Guerra de Canudos.29 “Santo Antônio Aparecido” é, neste um monte santo metafórico em sua vida e obra. O ruído
caso, Antônio Conselheiro, misto de profeta religioso e de sua ética musical comunitária adquire desdobramen-
líder político de milhares de caboclos sertanejos pobres, tos político-econômicos claros, apesar de o compositor
além de ex-escravos sem emprego, que a ele se reuniram não seguir partidos ou ideologias políticas. Ao investir
para viver em comunidade no arraial de Canudos. Antônio contra o monopólio das gravadoras transnacionais incen-
Conselheiro era contra a República recém-instaurada, por tivando os downloads gratuitos e o compartilhamento
ele considerada anti-cristã e defendia a volta da monar- de sua obra pelos fãs na internet (veja a quantidade im-
quia, assim como a manutenção do poder da igreja ca- pressionante de vídeos de Hermeto Pascoal no Youtube)
tólica, ameaçada pelos ideais republicanos. O fanatismo o compositor alagoano subverte a lógica do sistema ca-
religioso do sertão, região supostamente “incivilizada” e pitalista baseada no valor de compra e venda da músi-
“inculta”, se contrapunha, assim, aos “ideais elevados” da ca-mercadoria. A subversão levada a cabo por Hermeto
ciência e da razão que caracterizariam o litoral do país. parece confirmar a afirmação de ATTALI (1977, p.133) de
Mas o rumo que os fatos tomaram no combate em Canu- que novas maneiras (não-comerciais) de fazer música in-
dos inverteria este enunciado falso. dicam a emergência de uma nova sociedade, profetizando
o futuro pós-capitalista. Nesta nova sociedade, a músi-
O município de Monte Santo está localizado no sertão ca seria partilhada por uma comunidade planetária, sem
da Bahia, próximo à Terra Indígena de Massacará. Deve fronteiras rígidas entre os intérpretes e os compositores e
seu nome ao Frei Capuchinho Apolônio de Toddi, que, entre a produção e o consumo. De fato, como demonstra-
em 1775, chegando a um olho d’Água (!) na subida da do por BISHOP (2004, p.2-3), pela primeira vez na história
serra ficou impressionado com a semelhança da mesma da indústria da música os consumidores se tornaram eles
com o calvário de Jerusalém. O Monte Santo teve im- mesmos, produtores de música através dos duplicadores
portância estratégica na guerra que se instaurou entre de CD que, a partir dos anos de 1990, passaram a cons-

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tituir um acessório padrão nos computadores pessoais. O mentos de maior tensão harmônica coincidem com o
título inicial da composição Monte Santo, isto é, Nave- trecho do poema no qual Zabelê declama: “E logo o dia
Mãe, exemplifica como a ética musical comunitária de vem clareando, os donos das matas vão se encontran-
Hermeto Pascoal apresenta uma interface mística, como do, andando e voando, nos ares cantando, nas matas,
exemplifica a declaração algo messiânica a seguir: “Logo cuidando de tudo que é belo” (00:49 – 01:17; 05:01 –
senti que estava diante de uma grande missão (...), fazer 05:24). De maneira semelhante ao que ocorrera no final
com que, através da música, as pessoas se amem cada da música Missa dos Escravos – no qual o choro, os risos,
vez mais, sem nenhum tipo de preconceito” (PASCOAL, as gargalhadas e os gritos de Flora Purim se fundiram
2000, p.17-18). Os sonhos de justiça social – nos quais aos grunhidos ruidosos de dois porcos “cantores” –, na
há fartura simbólica de alimentos, música e amor –, são peça Rede, por sua vez, há uma associação musical en-
complementados, ainda, pela ecologia, como exemplifica tre, de um lado, a natureza, os animais e, de outro lado,
a música Rede (1979b). as dissonâncias e tensões harmônicas (como na afirma-
ção de Hermeto antes citada na introdução: “O atonal é
A letra desta música é um poema criado por Hermeto Pas- a coisa mais natural que existe”). Observo ainda uma in-
coal (bem antes de a ecologia ter se tornado moda), que é versão curiosa de papéis: enquanto que a letra cantada
declamado e, depois, cantado pela intérprete Zabelê: de Missa dos Escravos mencionava a ave “Zabelê”, de pio
melodioso, na música Rede, por sua vez, Zabelê é uma
Me dê a rede, quero dormir, o ar é puro, não vou sair.
Balance com força, mais um pouquinho,
pessoa de carne e osso, isto é, a cantora que declama e
pro sono vir devagarinho. canta um poema sobre os pássaros e a natureza.
Quero sonhar bem diferente, talvez igual a um passarinho,
quando acordar de manhãzinha, vou ver o sol nascer sozinho.
Assim, as composições Rede e Missa dos Escravos esta-
E logo o dia vem clareando,
os donos das matas vão se encontrando, andando e voando, nos belecem um continuum entre a natureza, os animais, a
ares cantando, civilização e os seres humanos. Como assinalei em outro
nas matas, cuidando de tudo que é belo. artigo (COSTA-LIMA NETO 2010b), há, na Música Uni-
Canto a natureza, que é linda, ainda, que é linda, ainda, que é
versal de Hermeto Pascoal, uma fusão de pólos aparen-
linda assim.
temente opostos: fala/canto; animais/seres humanos;
As notas e ritmos tocados inicialmente de maneira suave ruídos/notas; natureza/cidade; sonho inconsciente/vigí-
pelo piano elétrico simulam uma rede rangendo e balan- lia consciente; criador/criatura; modernidade/tradição.
çando, repetidamente, em andamento moderado e com- Por isso, confirmando a fusão de opostos presente em
passo quaternário. Num tensionamento progressivo, o sua música, o “índio diferente” Hermeto Pascoal afir-
andamento é acelerado, pouco a pouco, junto com o cres- mou na citação que serviu como epígrafe neste artigo:
cendo de intensidade. A harmonia acompanha o aumen- “nós somos pássaros também”. Na obra do compositor
to de tensão, sendo inicialmente constituída de acordes alagoano os ruídos da natureza e dos animais compar-
em quartas com 2as. ajuntadas (00:01 – 00:29), passan- tilham, “democraticamente”, o mesmo espaço sonoro
do, em seguida, a incluir estruturas poliacordais (00:30), com as vozes e os demais instrumentos musicais. Sua
atingindo, finalmente, o clímax, com acordes dissonantes concepção estética é, ao mesmo tempo, ecológica, reli-
formados por 2as. 7as. e 9as. maiores ou menores (00:49 giosa, social e político-econômica.
– 01:17). Como demonstrei em estudos anteriores (COSTA-
LIMA NETO, 1999, p.90-98, 174-178; 2000, p.125-137), Analogias entre Hermeto Pascoal, Antônio Conselheiro
Hermeto Pascoal constrói estes e outros acordes disso- e Lampião ocorrem, finalmente, através de certas se­
nantes tendo como inspiração as sonoridades inarmôni- melhanças físicas. A barba e a longa cabeleira, em se
cas dos objetos sonoros não convencionais, além dos sons tratando dos dois primeiros e, no que diz respeito ao
produzidos pelos animais (mesclas de sons com espectro músico e ao cangaceiro, a deficiência visual. Em suma,
harmônico e de ruídos), como, por exemplo, o granulado estes indivíduos possuem, de fato, perso­nalidades multi-
do silvo destemperado da cigarra, o cricrilar dos grilos, o facetadas nas quais os terrenos do sagrado e do profano
coaxar dos sapos, o pio dos pássaros, etc. Utilizando sua se inter­penetram como as vozes de uma trama polifôni-
percepção ampliada, na música Rede Hermeto Pascoal ca sócio-musical. Parecendo confirmar a minha compa-
adapta e transpõe estas sonoridades naturais inarmônicas ração, Hermeto Pascoal é visto publicamente no Brasil
e ruidosas para os instrumentos convencionais, como, por ora como um “mago”, ora como um “bruxo dos sons”.
exemplo, o piano. A “transposição inarmônica” ocorre, ain- O “lado mago do bruxo” compõe o Calendário do Som
da, com relação à voz. Músicas como, por exemplo, Que- (2000), através do qual constitui uma comunidade pla-
brando Tudo! (1979a) e Mestre Mará (1979b) demonstram netária e homenageia a todos os seres humanos através
os procedimentos vocais não convencionais utilizados por de 366 composições. O “lado bruxo do mago”, por sua
Hermeto: tosse, grunhidos, ataques glotais e consonantais, vez, à maneira de um Lampião contemporâneo, decla-
chiados, gritos, gargalhadas, sons guturais, etc.30 ra guerra permanente contra as grandes gravadoras e a
indústria cultural. O “mago” tocou com Elis Regina no
Zabelê declama o poema de Rede (00:11) tendo ao fun- Festival Internacional de Jazz em Montreux, fez parce-
do o som do piano, além de sons percussivos sutis e de rias com Jane Duboc e arranjos para estrelas da MPB,
apitos imitando os pios dos pássaros (00:43). Os mo- como, por exemplo, Maria Bethânia,31 enquanto que, o

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“bruxo”, critica acidamente o choro, a música regional e e obra. Hermeto Pascoal acredita que existem sentidos
a MPB (“Esse pessoal que toca chorinho, músicas regio- extra-físicos: a visão verdadeira, segundo ele, estaria na
nais, MPB, começa a tocar que nem velho, com cara de testa, num ponto equidistante entre os dois olhos, en-
velho”32), e é menosprezado pelas grandes gravadoras quanto a escuta, por sua vez, ocorreria na região da nuca
e pelos produtores musicais (como demonstrou a con- e não apenas nos ouvidos (JARDIM e CARVALHO, 2001).
trovérsia com o produtor André Midani, por ocasião da Assim, o som e a imagem resultam de um processo físico
jam session de Hermeto e Elis Regina). O primeiro pre- e extra-físico. Confluem, ambos, na voz, que passa então
tende erigir um “Templo do Som da Música Universal”33 a interligar o mundo material ao espiritual, a aura verbo-
e compõe músicas como Santo Antônio, Monte Santo, voco-visual, “terra da promissão”. 
Igrejinha e Bebê,, enquanto que, o segundo, improvisa
Quebrando Tudo! e “invoca” espíritos em Velório, Can- Na verdade, em se tratando de Hermeto Pascoal, as clas-
non, Missa dos Escravos. sificações se tornam sempre problemáticas. A denomina-
ção a ele atribuída de “músico popular instrumental”, por
Contudo, como os dois lados da mesma moeda, o “mago” exemplo, parece ser apenas um rótulo, isto é, uma sim-
e o “bruxo” são um só indivíduo. Integram a ética musical plificação criada com o objetivo de classificar um artista
comunitária de Hermeto Pascoal, nascido no Olho D’água inovador, etiquetando-o, envolvendo-o numa embala-
da Canoa, zona Agreste do estado de Alagoas. gem e transformando-o num produto capaz de ser iden-
tificado, comercializado e consumido. Entretanto, a ver-
4- Conclusão: o lençol de águas subterrâneas satilidade de Hermeto Pascoal dificulta conceitualmente
O público, os jornalistas, os intérpretes e os pesquisado- esta classificação, pois, além de tocar instrumentos de
res relacionam Hermeto Pascoal às tradições da música cordas, sopros e percussão, ele também canta e, muitas
popular e, mais especificamente, à música instrumental vezes, toca e canta ao mesmo tempo. O fato de o músico
presente em gêneros como o choro, o frevo ou o jazz. alagoano não ser reconhecido publicamente como cantor
Entretanto, apesar da denominação “músico popular parece ocorrer porque suas experimentações vocais ultra-
instrumental”, as composições contempladas neste ar- passam aquilo que o senso comum espera convencional-
tigo e muitas outras músicas criadas por Hermeto Pas- mente de um cantor. Neste sentido, o “problema” é que
coal (totalizando quase 60% das composições gravadas Hermeto Pascoal é um cantor original, que subverte par-
nos seus discos) demonstram que, frequentemente, este cialmente o primado da palavra e da imagem sobre o som
“músico instrumentista” também canta (O Galho da ro- vocal, ao dirigir a atenção para a matéria puramente so-
seira, Quebrando Tudo! Nem um talvez, Mestre Mará) e nora produzida pela voz-instrumento. Suas composições
utiliza a sua voz e a de outros intérpretes de maneira questionam não apenas o rótulo de “música instrumen-
não convencional (Velório, Missa dos Escravos, Cannon, tal”, mas também a própria noção de “música popular”
Igrejinha). As palavras são muitas vezes desmembradas – muito embora, por outro lado, não sejam reconhecidas
em sílabas e letras sem conteúdo semântico, com valor como “música erudita”. O problema quanto à denomina-
apenas sonoro. Através da voz, Hermeto Pascoal com- ção “músico popular instrumental” é aumentado ainda
põe músicas que serão tocadas por outros instrumen- mais porque algumas das composições de Hermeto Pas-
tos (Bebê, Montreux, as peças do Calendário do Som). coal estão no limiar da não-música e do não-humano,
Exemplos adicionais revelaram que o compositor cria ou como exemplificam, respectivamente, as músicas da aura
utiliza falas, letras, poemas, imagens e narrativas que (baseadas nas melodias da fala) e as músicas utilizando
acabarão sendo transformadas em música (Rede, Santo sons de aves, insetos, porcos, etc.
Antônio, Monte Santo, as músicas da aura).
Avesso às tradições cristalizadas, populares ou eru-
As fronteiras que separam a palavra falada, a palavra ditas, Hermeto Pascoal é um experimentador icono-
cantada e a palavra tocada no processo de criação mu- clasta, um Macunaíma da música brasileira, um artista
sical de Hermeto Pascoal são bastante tênues. Mais do que desestabiliza as hierarquias pré-estabelecidas. Ao
que isso, a relação entre o falar, o cantar e o tocar pare- “Quebrar Tudo!” e questionar as categorias estéticas
ce estar inserida numa dimensão mais ampla, sinestési- e os rótulos comerciais, Hermeto Pascoal cria novos
ca ou multi-sensorial. De fato, os sentidos físicos estão paradigmas, desafiando a si mesmo e o público, os in-
inter-relacionados na poiética do compositor alagoano, térpretes, os jornalistas, a crítica e os pesquisadores
como exemplificaram os títulos e letras de suas músicas (incluo-me na lista). O seu ruído não se restringe so-
relacionadas aos alimentos. Além do paladar, a visão e mente a música e alcança a sociedade, a economia e
o tato também estão amalgamados em sua obra, como a política. De forma só aparentemente despretensiosa,
demonstrou a citação utilizada como epígrafe neste ar- ao sabotar as grandes gravadoras transnacionais, o
tigo: “Eu me inspiro mais na pintura para compor, no “peregrino-cangaceiro” contraria interesses podero-
timbre de uma voz” (meu grifo). A multi-sensorialidade sos, enquanto profetiza o surgimento de uma comu-
está relacionada, de maneira ainda mais ampla, a meu nidade planetária unida pelo som. E pela internet, que
ver, à religiosidade de Hermeto Pascoal. Esta constitui um Hermeto Pascoal parece alçar a uma condição semi-
aspecto fundamental da ética musical comunitária do divina, por possibilitar o compartilhamento gratuito de
músico alagoano e ocupa um lugar central em sua vida músicas, numa espécie de “pirataria transcendental”.

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A opinião de que Hermeto Pascoal é não mais que um ternacionais, pois: “ninguém consegue ensacar o som!”
“músico instrumental” (excelente, sem dúvida nenhuma) (PASCOAL, entrevista ao autor, 1999). Assim ele  criava
pode ter adquirido, sem que nós percebêssemos, uma sua maneira - “universal” - de ser brasileiro.
conotação um pouco conservadora, ao privá-lo de sua
voz e de tudo aquilo que ela diz, incluindo as críticas e Ao incluir, desde a década de 1970, a ecologia sonora
atitudes dissonantes. O problema por ele levantado com em sua música, Hermeto Pascoal dava voz aos animais
relação à pirataria digital, por exemplo, sinaliza para a e reafirmava sua identidade cultural nordestina, rural e
existência de uma crise generalizada na produção e na “indígena”. Não se tratava de mera “excentricidade” ou
difusão musicais no Brasil. Esta crise parece ter como de “exotismo”, dois termos utilizados contra ele de ma-
causa principal a falta de políticas culturais realmente neira depreciativa. Uma observação: enquanto este tipo
eficazes por parte do Governo Federal, cujo orçamento de crítica rasteira ainda ecoa por aqui, paralelamente a
anual destina atualmente à cultura apenas uma per- música de Hermeto Pascoal vem sendo estudada cada
centagem pífia (0,7%), ainda abaixo do valor mínimo vez mais nas universidades brasileiras e no exterior, por
(1,0%) definido pela UNESCO. Os artistas são abando- exemplo, nos EUA, na Inglaterra ou no IRCAM, criado
nados à própria sorte e se vêem à mercê da ditadura do por Pierre Boulez, na França.34 Ocorre que, para muitos
mercado e dos interesses exclusivamente comerciais da brasileiros, a natureza ainda é um Inferno verde, título
indústria musical transnacional – isto num país que tem do livro de Alberto Rangel, prefaciado por Euclides da
na música um símbolo de nacionalidade (!). Cunha com palavras ainda atuais: “Faltam-lhe em geral
[aos cartógrafos] a intimidade da Terra. Nunca sentiram
Como Treece bem assinalou, a tradição de pensamento em torno, entre as vicissitudes das explorações longín-
nacionalista no Brasil vem utilizando conceitos (“demo- quas, o império formidável do desconhecido” (CUNHA,
cracia racial”, “luso-tropicalismo”) e ideologias neocolo- 1909). Entretanto, para o imigrante Hermeto Pascoal os
nialistas (“Marcha para o Oeste”, “integralismo fascista”) gêneros, estilos e sonoridades da cidade e do campo não
para construir uma narrativa mítica como uma “pedra de estão separados, pois “a natureza é o cotidiano.” (PAS-
toque para uma história pacífica de integração política, COAL, 1998, p.48). Neste sentido, sua obra é como uma
social e econômica” (TREECE, 2008, p.11). Entretanto, a viagem acústica. E um ato de resistência. Em tempos de
realidade dos fatos contrasta fortemente com este discur- aquecimento global, desmatamento e extinção de es-
so conciliatório, conforme demonstrado pelos exemplos pécies animais e vegetais o que parece ser mais vital
de Zumbi dos Palmares, Lampião e Antônio Conselheiro, do que recriar musicalmente os sons dos seres vivos, da
abordados neste artigo. No que diz respeito aos índios, natureza e do planeta como um todo, incluindo a selva
continua Treece, a mitologia integracionista invocou con- de pedra das cidades grandes?
tinuamente sua assimilação pela sociedade dominante,
apesar de a população indígena ter sofrido, desde 1500, Voltamos, por fim, à musicalidade universal da fala. Atra-
um verdadeiro genocídio, caindo de cerca de 5 milhões vés das músicas da aura descobrimos que ao falarmos,
para apenas 100.000 no início do século XX. É exemplo estamos cantando e, por isso, todos somos cantores. To-
deste discurso de “assimilação” o pronunciamento (ab- dos, sem exceção: o ex-presidente Fernando Collor de
surdo) feito em 1969 pelo coronel Costa Cavalcanti, en- Mello, o poeta e militante comunista Mário Lago, o ba-
tão presidente da FUNAI, em plena ditadura militar: “Nós curau, o marreco e o Papa João Paulo II...35 Existiria algo
não queremos um índio marginalizado, o que queremos é mais democrático, anárquico ou apolítico? Tendo como
um índio produtor, um índio que seja integrado no pro- inspiração inicial o sotaque “cantado”, típico da região
cesso do desenvolvimento nacional” (Cavalcanti citado Nordeste, através das músicas da aura Hermeto Pascoal
por TREECE, 2008, p.12). Após ter migrado de Lagoa da amplia os limites da aldeia e da vila rural para abranger
Canoa para as grandes cidades brasileiras em 1950 – e se todo o globo terrestre, assim aplicando a ética musical
ver cercado pelos nacionalismos de direita e de esquer- comunitária numa escala planetária.
da na década de 1960 –, o  nordestino Hermeto Pascoal
teve que descobrir uma maneira de exercer sua arte e, ao “Minha cabeça é uma fonte, uma nascente” (Pascoal,
mesmo tempo, escapar ao controle político-ideológico e citado por ZAGO). As músicas executadas por Hermeto
estético. A saída encontrada pelo músico significou para e pelos intérpretes que o acompanharam nos discos
ele, de um lado, o exílio e, de outro, a libertação: via- e shows surgem desta fonte que fala, grita, reclama,
jou em 1970 para lançar-se em carreira solo nos EUA, sussurra, come, reza, canta e toca. A quem interes-
enquanto, ao mesmo tempo, “emigrava para dentro do sa dividir arbitrariamente a música em duas metades,
som universal”, assim continuando as experiências ini- “vocal”, de um lado, e “instrumental”, de outro? Folcló-
ciadas em sua infância, no Olho D’água da Canoa, com os rica, popular ou erudita? Brasileira ou internacional?
sons da fala, dos animais e dos objetos cotidianos. Desta Modal, tonal ou atonal?
maneira, como um índio pós-moderno, Hermeto Pasco-
al ultrapassa(va) permanentemente os limites impostos Para o compositor, multi-instrumentista e cantor Herme-
pelas fronteiras geopolíticas e estéticas nacionais e in- to Pascoal, a música é uma só.

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Documentos eletrônicos
http://br.youtube.com/watch?v=SrgveUpwCnM&feature=related, acesso em 25/01/2010.
http://www.youtube.com/watch?v=XOgHxIXyTKc&feature=PlayList&p=11E7EE48CA15EC8F&playnext=1&playnext_
from=PL&index=54, acesso em 29/01/2010.
http://www.youtube.com/watch?v=X7Kv1TpZkTQ, acesso em 29/01/2010.
http://www.youtube.com/watch?v=zGnqyIfyXOI&feature=PlayList&p=EC7003ABE3BF4C61&playnext=1&playnext_
from=PL&index=8, acesso em 29/01/2010.
http://br.youtube.com/watch?v=B_jEaktTVSQ, acesso em 29/01/2010.
http://br.youtube.com/watch?v=W821bgUU_mY, acesso em 29/01/2010.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Canudos#As_tr.C3.AAs_Canudos, acesso em 29/01/2010.
http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/livro082.pdf, acesso em 29/01/2010.
http://www.scielo.br/pdf/icse/v9n17/v9n17a03.pdf, acesso em 29/01/2010.
http://br.youtube.com/watch?v=3BOga_GhZjE&feature=related, acesso em 29/01/2010. [música Peixinho, de Hermeto
Pascoal, intérprete: Jane Duboc. CD Brasil Universo.
http://br.youtube.com/watch?v=wEiQSeyUkCM&feature=related, acesso em 29/01/2010. [música Tomara, arranjo: Her-
meto Pascoal, intérprete: Maria Bethânia].
http://www.hermetopascoal.com.br, acesso em 29/01/2010.
http://www.musimediane.com/article.php3?id_article=21. Acesso em 02/02/2010.

Agradecimentos
Agradeço a Neílson Ávila e a Janete Pascoal pela hospitalidade com que fui recebido em Lagoa da Canoa, Alagoas, em
novembro de 2008, bem como a todos os membros da Família Pascoal em Lagoa da Canoa, Olho D’água da Canoa, Girau
do Ponciano e cercanias. Ao pesquisador José Roberto de Barros Torres pelas informações discográficas gentilmente
enviadas por email, em 17/02/1999, ao compositor, arranjador e instrumentista Jovino Santos Neto pelas informações
valiosas e, finalmente, a Denise Nagem, pelas revisões, comentários e críticas atentas.

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NETO, L. C-L. O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.44-62.

Notas
1 De um total de 152 músicas gravadas nos 13 discos autorais lançados em 1972, 1973, 1977, 1979a, 1979b, 1980, 1982, 1984, 1985, 1987, 1992,
1999, e 2002, a voz é utilizada em cerca de 90 composições. Incluam-se na lista mais duas composições de Hermeto Pascoal – as baladas Little
Church e Nem um talvez –, cantadas e assobiadas por Hermeto Pascoal no disco Live-Evil, de Miles Davis (disco gravado em 1970 e lançado em
1972, Sony). Finalmente, O Galho da roseira, de autoria dos pais de Hermeto, cantada e sussurrada pelo músico no disco Seeds on the ground (Bu-
ddha Records, 1971), de Airto e Flora Purim, no qual Hermeto Pascoal participou como compositor, arranjador e intérprete.
2 Conferir as músicas da aura intituladas Tiruliruli e Vai mais garotinho (1984), compostas a partir de narrações futebolísticas feitas pelos radialis-
tas desportivos Osmar Santos e José Carlos Araújo. Escutar Hermeto Pascoal fazendo a música da aura do ator francês Yves Montand em: http://
br.youtube.com/watch?v=SrgveUpwCnM&feature=related, acesso em 25/01/2010. Conferir, finalmente, as faixas Pensamento positivo, Três Coisas e
Quando as aves se encontram, nasce o som, (1992). Nestas três faixas Hermeto Pascoal faz a música da aura, do ex-presidente do Brasil, Fernando
Collor de Mello e do poeta Mário Lago, além de “auralizar” os cantos das aves: Uirapuru, Sabiá, Corvo, Fogo-apagou, Galo, Bacurau e Marreco.
3 Para uma abordagem mais completa sobre a Música Universal, ver COSTA-LIMA NETO, 2008, p.1-33; e 2010a (no prelo). Sobre a música da aura,
ver COSTA-LIMA NETO, 1999, p.174-9; 188-194. Sobre a dicotomia entre o “natural” e o “convencional”, ver COSTA-LIMA NETO, 2000, p.119-42.
4 Segundo SANTOS NETO, 2001, p.9, este primeiro disco autoral foi, em 1988, relançado por outra gravadora (Muse Records), sob o título Hermeto
Pascoal, Brazilian Adventure. As músicas de Hermeto Pascoal referidas neste artigo podem ser escutadas, online, no Youtube.
5 Conjunto de orações rezadas em voz alta ou cantadas diante do morto. Ver CASCUDO, 1972, II, p.761.
6 A informação a respeito do apelido do avô de Hermeto Pascoal é de VILLAÇA, 2006, p.20.
7 Em: http://acd.ufrj.br/lamut/cropsite/home.html. Acesso em 02/02/2010.
8 Para maiores informações ver COSTA-LIMA NETO, 1999, p.6-11; 75-98; 127-143.
9 “Cozinha” é um termo utilizado na música popular para designar a formação instrumental básica constituída de contrabaixo, bateria e percussão.
Para Hermeto Pascoal, a “cozinha” é tão importante quanto os demais instrumentos.
10 Sobre a inter-relação da música de Hermeto Pascoal com as feiras, bailes populares e rodas de choro ver CAMPOS, 2006; sobre as rapsódias das
“melodias infinitas” nordestinas ver ANDRADE, Mário de, 2006 [1928], p. 48–57, e TRAVASSOS, 1997, p.171. Observo que na cidade de Palmeira dos
Índios, reside, ainda hoje, a professora que alfabetizou a Hermeto Pascoal, Dona Zélia Gaia, a qual, na infância do músico, convidava o garoto, seu
irmão e seu pai para tocar nas festas da cidade, ver VILLAÇA (prefácio escrito por Zélia Gaia), 2006.
11 Para uma inter-relação entre os elementos musicais (forma, harmonia, ritmo, estilo, etc.) e a religiosidade de Hermeto ver a noção por mim formu-
lada de Continuum separação-fusão paradoxal, em COSTA-LIMA NETO, 2010b.
12 Segundo informação de José Roberto de Barros Torres (email ao autor, 17/02/2009), que está escrevendo uma biografia de Hermeto Pascoal, Coa-
lhada foi gravada originalmente em 1965, pelo Sambrasa Trio e, no mesmo ano, pelo organista Renato Mendes, no disco Órgão de Vanguarda. Ainda
em 1965, Hermeto Pascoal teve gravada sua composição Sete contos pelo grupo Cinco-pados e pelo pianista Ely Arcoverde, além da música Balanço
n° 1, pelo Jongo Trio. Nove anos antes, isto é, em 1956, Hermeto fazia a sua primeira gravação como instrumentista, no disco Ritmos Alucinantes,
do compositor de frevos, maestro e arranjador Clóvis Pereira, em Recife.
13 Para uma discussão a respeito da sinestesia sob o ponto de vista etnomusicológico ver MERRIAN, 1964, p.85-102; para uma inter-relação entre os
compositores clássico-românticos e a culinária (por exemplo, a “doçura” da música de Wolfgang Amadeus Mozart e as sobremesas batizadas com
o nome deste compositor) ver NETTL, 1995, p.24-25.
14 Sobre o Toré, ver NEVES In Grunewald (org.), 2005, p.129-154.
15 Observo que, a partir da década de 1950, Hermeto Pascoal tocou canções francesas e italianas nas boates, além de música cigana no conjunto de Fafá
Lemos, em 1959, no Rio de Janeiro. Ver SANTOS NETO, 2001, p.6 e COSTA-LIMA NETO, 1999, p.36-55.
16 Neste disco de 1973 talvez tenha sido iniciada a confusão com o sobrenome de Hermeto, cuja grafia correta é “Pascoal”, sem “h”, segundo infor-
mação do biógrafo de Hermeto, José Roberto de Barros Torres e da família do músico, em Lagoa da Canoa.
17 Segundo informação em SANTOS NETO, 2001, p.10.
18 Ver as cenas de Hermeto Pascoal compondo e solfejando as melodias do Calendário do Som, (em BILLON, 1997). Conferir a entrevista com o pianista
e compositor Jovino Santos Neto, na qual este descreve o processo composicional de Hermeto Pascoal e a maneira cantada pela qual o músico
alagoano compõe suas melodias instrumentais, (em HINRICHSEN, 2004). Escutar a balada Montreux (1979a), em Sol menor, composta por Hermeto
sem o auxílio de instrumentos, apenas algumas horas antes do show realizado no Festival de Jazz realizado na cidade de mesmo nome.
19 Hermeto, reproduzindo as dicas que ele transmitiu para Flora Purim. Em entrevista com Ezequiel Neves, 1975.
20 O Grupo que acompanhou Hermeto Pascoal no Festival de Jazz de Montreux era constituído pelos músicos Itiberê Zwarg, Jovino Santos Neto, Luis
Santana/Pernambuco, Zabelê, Nenê, Nivaldo Ornellas e Cacau.
21 Ver o vídeo das três músicas em: <http://www.youtube.com/watch?v=XOgHxIXyTKc&feature=PlayList&p=11E7EE48CA15EC8F&playnext=1&pla
ynext_from=PL&index=54>; <http://www.youtube.com/watch?v=X7Kv1TpZkTQ>; <http://www.youtube.com/watch?v=zGnqyIfyXOI&feature=Pla
yList&p=EC7003ABE3BF4C61&playnext=1&playnext_from=PL&index=8>. Ver Elis Regina falando sobre a jam session com Hermeto Pascoal em
http://br.youtube.com/watch?v=B_jEaktTVSQ, acesso em 29/01/2010. Segundo informação de SANTOS NETO (2008) após o Festival de Jazz de
Montreux, Hermeto Pascoal, Elis Regina e seus respectivos grupos viajaram para Tóquio, onde se apresentaram novamente, todos dividindo, desta
vez, o mesmo palco.
22 No LP com a gravação do show ao vivo de Hermeto & Grupo no Festival de Montreux (1979a) este solo está subdividido em duas faixas: a primeira
recebeu o título de Maturi, enquanto que, a segunda, foi denominada Quebrando Tudo!. No vídeo postado no YouTube, o solo é apresentado como
foi tocado ao vivo, isto é, sem interrupções, Quebrando tudo! começa aos 04:44. Ver http://br.youtube.com/watch?v=W821bgUU_mY, acesso em
29/01/2010. Observo que a expressão “Quebra tudo!”, criada por Hermeto Pascoal, se tornou parte do dicionário da música popular no Brasil, e sig-
nifica: 1) Tocar com “paixão”, “com amor”, “dando tudo de si” (PASCOAL, Hermeto); 2) “Tocar como se cada show fosse a final de um campeonato”
(PASCOAL, Fábio) e; 3) “Pelo contrário, ‘Quebrar tudo!’, significa construir musicalmente tudo.” (GUINGA). Ver HINRICHSEN, 2004.
23 Termo cunhado em 1967, pelo saxofonista norte-americano Ornette Coleman, para designar um tipo novo de jazz que se utilizava de improvisações
atonais e assimétricas, e que fazia uso musical dos ruídos. Ver BERENDT, 1987; COSTA-LIMA NETO, 1999, p.45-50.
24 Hermeto Pascoal conheceu Jackson do Pandeiro na Rádio Jornal do Commercio, em Recife. Conferir o solo vocal embolado de Hermeto Pascoal na
faixa musical Remelexo, no mesmo disco gravado no Festival de Jazz de Montreux (1979a).
25 Ver o depoimento irônico de Hermeto Pascoal em PRADO, 2008. Sobre Lampião e o Cangaço ver FACÓ, 1963; MELLO, 1993; GRUNSPAN-JASMIN 2006.
26 Ver http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/livro082.pdf, acesso em 29/01/2010.
27 Ver http://www.scielo.br/pdf/icse/v9n17/v9n17a03.pdf, acesso em 26/12/2008.
28 O Grupo que o acompanhava nesta época (entre 1981 e 1993) era constituído pelos músicos Antônio Luis Santana (Pernambuco – percussão), Itiberê
Zwarg (contrabaixo, bombardino, tuba), Jovino Santos Neto (piano, teclados, flautas), Márcio Bahia (bateria, percussão) e Carlos Malta (sopros).
29 As duas quadras foram citadas por Euclides da Cunha, 2001 [1902], p.305.

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NETO, L. C-L. O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.44-62.

30 Para maiores noções sobre bio-acústica, ver CAESAR. http://acd.ufrj.br/lamut/cropsite/home.html. Acesso em 02/02/2010.
31 Conferir a composição de Hermeto intitulada Peixinho, interpretada por Jane Duboc, gravada no CD lançado em 1985, em: http://br.youtube.com/
watch?v=3BOga_GhZjE&feature=related, acesso em 10/12/2008. Conferir a música Tomara (Rubinho Valença/Alceu Valença), do CD Maria Bethâ-
nia, 25 anos (1990) em: http://br.youtube.com/watch?v=wEiQSeyUkCM&feature=related, acesso em 10/12/2008.
32 PASCOAL, entrevista com Yoda.
33 Ver http://www.hermetopascoal.com.br, acesso em 29/01/2010.
34 Ver CHOUVEL. Em: http://www.musimediane.com/article.php3?id_article=21. MATHIEU. Em: http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/Rapports/
mathieu2002/outils-analyse-BM-2002.pdf, p.24-38. Acesso em 02/02/2010.
35 Ver CD lançado em 1992. Além das músicas da aura de Collor, Mário Lago e dos pássaros Hermeto Pascoal fez a música da aura do papa João Paulo II,
mas esta não foi incluída porque o Vaticano não concedeu a autorização.

Luiz Costa-Lima Neto é Bacharel em Composição musical pela Universidade Estácio de Sá, Licenciado em Educação
artística com habilitação plena em mú­sica pelo Conservatório Brasileiro de Música, mestre em Musicologia brasileira
pela UNIRIO, doutorando na mesma Universidade. É compositor, intérprete e arranjador, integrou a banda Tao e Qual na
década de 1980, participou como compositor em Bienais e Panoramas de Música Brasileira Contemporânea. Professor de
música na Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Pena e no Curso de Pós-graduação em Arteterapia da Clínica Pomar/
ISEPE, Rio de Janeiro. Escreveu artigos publicados no Brasil e no exterior sobre a música de Hermeto Pascoal, sobre edu-
cação mu­sical, e sobre teatro, música e raça na cidade do Rio de Janeiro durante o século XIX. Desenvolve pesquisas sobre
os índios Xavante (Brasil Central), e sobre a música na obra teatral e crítica de Luiz Carlos Martins Pena (1815-1848).

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BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

Cannon de Hermeto Pascoal:


aspectos musicais e religiosos
em uma obra-prima para flauta
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte, MG, Belo Horizonte)
fborem@ufmg.br

Maurício Freire Garcia (UFMG, Belo Horizonte, MG, Belo Horizonte)


mgarcia@ufmg.br

Resumo: Estudo de caso sobre Cannon de Hermeto Pascoal, obra para flauta, humming na flauta e sons pré-gravados,
planejada como uma sessão espírita musical e gravada pelo compositor no disco Slaves Mass (PASCOAL, 1977). A partir
do desenho artístico de uma pauta espiralada na capa interna do mesmo LP (PASCOAL e PEREIRA, 1977) e de uma tran-
scrição baseada na faixa gravada, a partitura da obra foi detalhadamente reconstituída e editada (PASCOAL e BORÉM,
2010; incluída neste volume de Per Musi às p.80-82). A combinação das análises formal, escalar e proporcional da
partitura e seu cruzamento com a análise espectral da gravação revelam grande unidade e uma íntima relação entre
os conteúdos musicais e extra-musicais da obra, na qual elementos opostos dialogam: a improvisação e as camadas de
superposição de sons pré-gravados, a sonoridade acústica e os sons manipulados, a performance individual e a coletiva, a
estabilidade e a instabilidade modal, as linguagens popular (embolada, jazz modal, free jazz) e erudita (música concreta,
atonalismo, cadenza, recitativo), os mundos terreno e espiritual. Apresenta também, em primeira mão, a abordagem
analítica do “continuum separação-fusão paradoxal” da obra, a partir de ferramenta etnomusicológica criada e realizada
por COSTA-LIMA NETO (2009). Inclui uma contextualização do papel da religião na música do “mago” multi-instru-
mentista, arranjador e compositor da música popular brasileira.
Palavras-chave: Hermeto Pascoal; música popular brasileira; modalismo; atonalismo; espiritismo e música; música
eletro-acústica, análise musical.

Cannon by Hermeto Pascoal: musical and religious aspects in a flute masterpiece

Abstract: Case study on Cannon by Brazilian composer, arranger and multi-instrumentalist Hermeto Pascoal, a work for
flute, flute humming and pre-recorded sounds, designed as a musical spiritism session and included in the LP Slaves Mass
(PASCOAL, 1977). Departing from an artistic drawing of a music staff spiral included in the internal covers of the same
LP (PASCOAL e PEREIRA, 1977) and a transcription based on the listening of the track in the same disc, the score of the
work was reconstituted and edited in detail (PASCOAL e BORÉM, 2010; included in this issue of Per Musi, p.80-82). The
combination of formal, scalar, proportional analyses with the spectral analysis reveal an intimate relation between the
musical and extra-musical contents of the work, in which opposing elements dialog: improvisation and the layers of pre-
recorded sounds, acoustical sounds and manipulated sonorities, individual and the collective performances, stable and
unstable modalities, the popular (the Brazilian embolada, modal jazz, free jazz) and the classical (musique concrète, bi-
modalism, atonalism, cadenza, recitative) languages, the earth and the spiritual worlds. It presents an original analytical
approach of the work based on the “paradoxal separation-fusion continuum”, devised and realized by ethnomusicologist
COSTA-LIMA NETO (2009). It also includes a context of the religion role in the music of the so-called “mago” (wizard) of
the Brazilian popular music.
Keywords: Hermeto Pascoal; Brazilian popular music; modalism; atonalism; spiritism and music; electro-acoustical
music, music analysis.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 21/12/2009 - Aprovado em: 18/03/2010
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BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

“Minha religião é a música”I. em Nova Iorque, em 1989, revoltou-se contra esta limi-
Hermeto Pascoal (GONTIJO, 2000, p.2) tação que tentaram lhe impor na duração do concerto e,
após iniciar uma música, parou e saiu do palco alegando
“Eu rezo com a música, com o instrumento”. que o tempo dado a ele tinha se esgotado. Apesar dos
Hermeto Pascoal (RODRIGUES, 2003) pedidos do público, em pé, Hermeto não retornou com
seu grupo (MILLARCH, 1989).
“. . .tão único e diferente dos outros. . . sua coragem
de experimentar com todo e qualquer tipo de música Na esteira do prestígio da bossa-nova nos Estados Uni-
num nível muito avançado”. dos, aumentou muito o trânsito de músicos brasileiros
Flora Purim sobre Hermeto Pascoal (PURIM, 1977) decididos a desenvolver sua carreira musical no exterior
na década de 1960, a exemplo do casal formado pela
cantora Flora Purim e o percussionista Airto Moreira, que
1 – Hermeto Pascoal e Cannon: contextos se mudaram para os EUA em 1967. Depois das dificulda-
musical e religioso des iniciais, ficaram animados com a receptividade de seu
A relação entre música e espiritualidade na vida de Her- trabalho, especialmente após seu contato profissional
meto Pascoal é muito imbricada e transparece tanto na com Miles Davis. Em 1969, convenceram Hermeto a se
sua produção artística quanto na sua filosofia de vida. É mudar temporariamente para Nova Iorque, para gravar o
comum encontrar, salpicando sua numerosíssima obra,1 disco chamado Hermeto (1971). Ao falar de sua empatia
reflexos das diversas experiências religiosas que tem vi- com Miles Davis, apresentado por Airto Moreira, Hermeto
vido. É muito comum ele escolher temas musicais, títulos Pascoal revela um pouco do lado espiritual:
de música e, principalmente, criar atmosferas de rituais
derivados do catolicismo, espiritismo, umbanda, medita- “o repórter [da Radio France disse] ‘. . . o Miles Davis esteve aqui
dando uma entrevista pra mim e eu perguntei pra ele se, quando
ção e ritos indígenas. Assim, Hermeto sintetiza, ao mesmo
ele morresse, ele gostaria de ser músico? Aí ele falou que gostaria
tempo, a vocação brasileira para o sincretismo religioso e de ser um Músico que nem o Hermeto Pascoal’. . . eu disse pro cara
musical. Um relato detalhado de suas experiências religio- também: ‘Se eu morresse eu gostaria de ser um músico como ele’
sas relacionadas à música pode ser encontrado no artigo “ (BARROSO, 2009).
Hermeto Pascoal: experiência de vida e a formação de sua
linguagem harmônica, publicado no presente número de Menos de uma década mais tarde, Hermeto voltou aos
Per Musi (BORÉM e ARAÚJO, 2010, p.22-43). Estados Unidos para gravar Slaves Mass (1977), no qual
ficou ainda mais claro sua predileção pelo lado místico
São comuns os depoimentos de músicos que abdicaram da música, o que já é sugerido no próprio título do ál-
de seus estilos de vida, cidades de origem e trabalhos só bum, que faz uma alusão à cultura afro-brasileira: missa
para fazerem parte de seus grupos ou de seu convívio, dos escravos. Na faixa que dá nome ao disco, observa-se
especialmente na fase da Escola Jabour (BARBOSA, 2001; uma ampla utilização ritualística da voz (choros, gritos,
COSTA-LIMA NETO,1999; John KRICH, 1993; ZWARG, gargalhadas, declamações, vocalizes), cuja sonoridade
2009a). Foi esta dedicação e respeito religiosos pela qua- parece nos “. . . remeter à personagem conhecida na Um-
lidade musical que tornaram lendários os ensaios diários banda como Pomba-gira. . .” (COSTA-LIMA NETO, 2010b,
na casa de Hermeto no Rio de Janeiro, “from 2 to 8 pm”, p.48). Hermeto consolida a atmosfera mística do disco
segundo entrevista do músico Jovino a GILMAN (2009), com a utilização não convencional da voz em seis das
o que é corroborado por COSTA-LIMA NETO (2008, p.2 e sete faixas (COSTA-LIMA NETO, 2010b, p.48), e também
8): “. . . ensaiavam diariamente, das 14:00hs às 20:00hs, com um intenso experimentalismo instrumental (técnicas
durante doze anos consecutivos, de 1981 a 1993”, sendo expandidas da flauta, superposição de sons pré-gravados)
que esse tempo de ensaio que era acrescido “. . . pela e sonoridades exóticas (porcos grunhindo). Concorrem
prática diária matinal, quando os músicos ensaiavam os também para esta aura místico-religiosa as fotos na capa
trechos mais difíceis de suas partes individuais . . .” (Ex.1) – uma foto de Tom Copi cuja luz, em forma de aura,
destaca os longos cabelos brancos de Hermeto que mos-
A devoção e envolvimento de Hermeto com a música tra, no lugar dos olhos, teclados refletidos em seus óculos
muitas vezes sugere um estado de transe. Em Pendotiba - e na contra-capa do LP – uma foto avermelhada de
(Niterói), Hermeto e seu grupo prolongaram o show de Joel Sussman com Hermeto segurando um dos dois por-
inauguração de uma casa de jazz por mais de cinco horas quinhos texanos utilizados na gravação da faixa-título
(COSTA-LIMA NETO, 2008, p.9). No 1º Festival Interna- Slaves mass (veja BORÉM e ARAÚJO, 2010, p.22-43, nesse
cional de Jazz de São Paulo, em 1978, ao lado de nomes volume de Per Musi).
como John McLaughlin, Chick Correa e Stan Getz, o show
de Hermeto “. . . começou às 23 horas e prolongou-se Deste disco, escolhemos a faixa Cannon, composta por
até às 4 horas da madrugada. . .“ (MILLARCH, 1979). Para Hermeto em homenagem ao jazzista Julian “Cannonball”
Hermeto, esse transe parece fazer parte de um processo Adderley (1928-1976)2, um dos pioneiros do hard-bop
que não pode ser interrompido como um evento mera- (POLITOSKE, p.575), que atuou com Miles Davis até 1958
mente artístico com hora marcada para acabar. No seu e se destacou também no free jazz na década de 1960
segundo concerto do festival Som da gente no Town Hall (KERNFELD, 1988, v.1, p.5-6), estilo da música popular

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BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

Ex.1 – Misticismo nas fotografias da capa e contra-capa do disco Slaves mass (1977) de Hermeto Pascoal
(Fotos de Tom Copi e Joel Sussman).

esteticamente afim à música erudita aleatória. A análi- notável próxima a 2/3 de duração da peça, ou seja, numa
se de Cannon demonstra como, em Hermeto Pascoal, os proporção equivalente à seção áurea. A linha melódica
aspectos musicais estão intrinsecamente ligados à sua principal (flauta + humming; Observação: hummings são
visão mística e religiosa do mundo; neste caso, segundo a vocalizações no bocal da flauta) e o “coração batendo”,
visão do espiritismo. Esta peça é centrada na performan- antes assíncronos entre si, entram em fase (tornam-se
ce de Hermeto na flauta transversal solo,3 à qual foram sincronizados) momentaneamente (c.87-90; [03:47-
mixadas diversas camadas de som gravadas e manipula- 03:52], veja Ex.5 e mais detalhes na próxima seção deste
das previamente (o que nos remete ao campo erudito da artigo), para depois seguirem cada um seu próprio cami-
música concreta), como falas em português e em inglês, nho, fora de fase, assíncronos. Do ponto de vista religioso,
vocalizações diversas (gritos, risos, canto) e percussão. poderíamos associar este evento ao momento em que de
fato se estabelece o contato entre o médium e o espírito
Cannon ilustra a formação eclética de Hermeto, com desencarnado. Do ponto de vista musical, para resistirmos
referenciais tanto populares quanto eruditos, apesar de à tentação de associar este procedimento à prática his-
nunca ter frequentado escola de música alguma. Seu iní- tórica de polimetria de Charles Ives no começo do século
cio pode lembrar tanto a liberdade harmônica e intervalar XX (e cair no erro da decantada ideia de que procedimen-
da música erudita expressionista ou pós-1950, quanto o tos musicais “cultos” ou “sofisticados” sempre vieram do
experimentalismo do free jazz (veja Exs.5 e 6 à frente). estrangeiro), basta lembrarmos das experiências da in-
No primeiro trecho rítmico e alegre da música, a cantora fância de Hermeto na praça de Lagoa da Canoa ouvindo
Flora Purim reage saudosa e instintivamente, no meio da dois, três, quatro eventos superpostos e independentes ao
gravação, com um “Eh, Brasil!” (c.39, veja Ex.9 à fren- mesmo tempo (CAMPOS, 2006, p.134). Para Hermeto, a
te). Mas a métrica ternária deste trecho permite também aprendizagem de seu caminho pelo mundo, sua cultura e
outra leitura, pois poderia ter origem na experiência do religião acontece no encontro com o povo, em casa, nas
compositor com vidas passadas, vidas de formação mais ruas, nos bares, nos teatros, pelo mundo.
tradicional, erudita. Como se trata de uma “sessão espíri-
ta musical”, podemos especular sobre a métrica ternária Finalmente, Cannon pode ser considerada uma obra-
de Cannon e as influências que o próprio Hermeto diz ter prima do repertório da flauta por diversas razões. Pri-
recebido do outro mundo. É ele mesmo quem diz que “. . meiro, parece tratar-se da primeira peça surgida no
. acredita ter aprendido a tocar ‘em 3/4’. . .”, talvez como cenário da música brasileira, até onde sabemos, para
fruto do que COSTA-LIMA NETO (2010a) considera ser flauta e fita magnética. Segundo, trata-se de uma obra
“. . . recordações que o alagoano supõe ter sido de sua em que se vislumbra uma escrita altamente idiomática
outra ‘encarnação’ em Viena, importante centro cultural da flauta, não só com a sua utilização instrumental
da música erudita européia. . .”. tradicional virtuosística dentro da linguagem modal
expandida e dentro do espírito da cadenza de concer-
Ainda do ponto de vista do timing de distribuição dos to, mas também por explorar eficientemente, um gran-
eventos ao longo de Cannon, observa-se uma ocorrência de leque de formas de ataque e técnicas expandidas,

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BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

como multifônicos e, especialmente, o humming. Outro - em [01:24]: (Voz masculina) “I don’t know. . . what to say”
aspecto que torna Cannon revolucionária e que tam- - em [01:34]: (Voz masculina) “a friend”
- em [01:39]: (Flora Purim) “I think I´m going to try again, slow.”
bém transgride a barreira entre os mundos erudito e - em [01:41]: (Voz masculina) “forever”.
popular, é a hibridação de práticas de performance que - em [01:46]: (Hermeto) “vejo em você uma alegria imensa, sem
fazem referência a gêneros populares (como o jazz, a fim... (conosco?)”
embolada ou o repente) e às práticas eruditas (como - em [02:04]: (Voz masculina) “everybody can throw (?).”
o modalismo quase-atonal, a música eletro-acústica, - em [02:12]: (Voz masculina) “everybody can express [sic] myself”
- em [02:15]: (Hermeto) “você conforta todas as vidas neste
a cadenza de concerto), deixando irreconhecíveis os mundo”
limites entre a composição prévia e a improvisação. - em [02:40]: (Flora Purim): “êh, Brasil! .. . (risada) ”
Finalmente, em Cannon, todos os recursos composicio- - em [02:43]: (Voz masculina) “forever”
nais, instrumentais e de técnicas de gravação em es- - em [03:40]: (Hermeto) “como é linda, linda, a sua alma”
túdio são utilizados de maneira integrada, funcional e - em [03:42]: (Voz masculina) “som! (soul?)”
- em [03:57]: (Voz masculina) “how beautiful. . . beautiful... is
criando grande unidade musical. Nessa obra, Hermeto your soul”
Pascoal atingiu a expressão de um ritual religioso-mu- - em [04:10]: (Hermeto) “mas é isso aí!”
sical que reflete não apenas a importância da experi- - em [04:18]: (Hermeto) “agora você está bastante livre para
ência mística na sua vida, mas também a função social andar em todos os ares. . .
da música de uma maneira mais ampla, que aproxima - em [04:21]: (Voz masculina) “toda a vida You ´ll be always here”
- em [04:24]: (Hermeto) “todos os cantos (?) “
diferentes povos, culturas e maneiras de tocar. - em [04:32]: (Voz masculina) “Now. . . you are free!”
- em [04:36]: (Hermeto) “estou gostando deste trabalho“
2 - Análise dos dados eletro-acústicos da - em [04:37]: (Hermeto) “o negócio é que. . . (?) “

gravação de Cannon
Texturalmente, Cannon foi construída com base em um solo Em segundo plano, e utilizando o recurso de aumento de
de flauta ininterrupto sempre em primeiro plano, ao qual velocidade de reprodução da fita magnética (o que resulta
gradualmente se sobrepõe sons pré-gravados (vozes e per- na transposição de uma oitava ou mais acima das alturas
cussão) produzidos por seis pessoas - músicos ou pessoas originais; trechos que, daqui para frente, serão chamados
envolvidas no projeto de Slaves mass presentes no estúdio simplificadamente de “oitavados”), surgem vozes faladas,
Paramount em Los Angeles: Hermeto Pascoal, Airto Moreira, gritadas ou cantadas (Flora Purim faz vocalizes modais em
Flora Purim, Hugo Fattoruso, Raul de Souza e Laudir de Oli- [01:48], [01:56], [02:02], [02:12], [04:20] e [04:48]). Sur-
veira. As vozes aparecem em dois planos distintos: falas em gem também fragmentos percussivos, como sons sibilados
primeiro plano, sem manipulação e falas e sons vocais em com a boca em [02:08]; palmas em [03:14] e [03:24], per-
segundo plano, com manipulação da velocidade de repro- cussão esparsa em metal entre [04:05] e [04:36], percus-
dução. Hermeto, sempre liderando o grupo, declama frag- são mais rítmica em [04:42] e como um “rulo” em [04:47]
mentos em português em [00:38], [00:52], [01:46], [02:17], e [04:49]. Essas vozes e percussões “oitavadas”, estrate-
[03:40], [04:10], [04:18], [04:35] e [04:37]). Esses fragmen- gicamente distribuídas ao longo da forma musical, criam
tos, quase sempre são seguidos de livres e esporádicas tra- uma atmosfera não-terrena crescente e apropriada para
duções para o inglês por outra voz masculina, possivelmente a sugestão de um ritual místico: lembram vozes do além,
a de Airto Moreira (pode-se observar que é um brasileiro sons de aves, de crianças, risadas, gritos, vocalizes agudís-
quem fala pela escorregadela na gramática da língua ingle- simos, glissandi etc. Devemos ter em mente que, na época
sa “everybody can express [sic] myself” em [02:12]). As falas da gravação do disco (final da década de 1970), os recur-
femininas são de Flora Purim, notadamente uma em inglês sos tecnológicos de manipulação sonora ainda estavam
e outra em português. Airto Moreira, junto com Flora Purim, mais próximos da herança da final da década de 1940,
foi quem ciceronou e parece ter sido o porta-voz de Hermeto deixada pelos pais da música concreta – os franceses Pier-
na sua estadia nos Estados Unidos (Hermeto aparentemente re Schaeffer e Pierre Henri (EMMERSON e SMALLEY, 2001,
falava pouco inglês na época). p.60) - e ainda distantes do advento, em 1983, do proto-
colo MIDI no processamento de eventos e sinais sonoros
Repetidas e atentas audições de Cannon permitiram a (EMMERSON e SMALLEY, 2001, p.61) e das facilidades
anotação dos seguintes trechos de fala sem manipulação de manipulação sonora dos modernos softwares (como
de alturas, ainda assim sujeita a erros, pois nem sempre a técnica de alterar o andamento sem alterar as alturas,
são audíveis e há uma grande superposição de sons ma- por exemplo). Assim, para muitos dos ouvidos de hoje, a
nipulados e não manipulados, além de mudanças de canal porção eletro-acústica de Cannon pode soar “datada”, e
e seu efeito de espacialização: lembrar antigas trilhas de filmes ou seriados de TV que,
psico-acusticamente, relacionamos com seres alienígenas
- em [00:03]: (Voz masculina) “quem falou?”; (ou, no contexto da obra, espíritos desencarnados).
- em [00:38]: (Hermeto) “o que você fez aqui . . . todos os lugares”
- em [00:45]: (Voz masculina [Airto Moreira?]) “forever” Para tentar reconhecer o conteúdo das falas e outros
- em [00:52]: (Hermeto) “o que você fez aqui, continua fazendo sons “oitavados”, reduzimos a velocidade de reprodução
muito mais”
- em [01:00]: (Voz masculina) “forever”
em 25% e 50%, o que permitiu notar que a maioria dos
- em [01:19]: (Voz masculina) “I think I´m going to see you. . .I am efeitos foi, de fato, feita com o aumento de 100% da
sure I´ll see you” velocidade do sinal original, um recurso de realização

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bastante simples e muito utilizado por compositores de em português, que lidera o grupo: “o que você fez até
música concreta desde a década de 1950. aqui. . . todos os lugares” em [00:38], “o que você fez aqui,
Abaixo, segue uma listagem de trechos de sons (falas e continua fazendo muito mais” em [00:52], “vejo em você
percussão) manipulados e superpostos que puderam ser uma alegria imensa, sem fim” em [01:46], “você conforta
compreendidos por meio da redução da velocidade de re- todas as vidas deste mundo” em [02:17], “como é linda,
produção de Cannon: linda, a sua alma” em [03:40], “agora você está bastante
livre para andar por todos os lugares. . . pelos rios(?)“ em
- em [00:27]: (Hermeto “oitavado”) “o que você fez aqui. . . con-
[04:18], “estou gostando deste trabalho” em [04:35]. Ou,
tinua fazendo muito mais”
- em [00:45]: (Hermeto “oitavado”) “você chegou” então, nas interações quase imediatas e fragmentadas
- em [00:47]: (Voz masculina “oitavada”) “meu dedo!” em inglês, na voz de Flora Purim: “I think I’m going to try
- em [01:02]: (Voz masculina “oitavada”) “viagem, malandro, prá again. . . slow” (“acho que vou tentar de novo. . . devagar”)
São Francisco. . .(outra voz) de corpo presente”; em [01:39]. Mas, principalmente (e possivelmente) na voz
- em [01:11]: (Voz masculina “oitavada”, aboio) “Háh!”
de Airto Moreira: “forever” (para sempre) em [01:00], “I
- em [01:38]: (sons guturais), (Hermeto “oitavado”): ”vamos falar
mais coisas!” think I´m going to see you. . .I am sure I´ll see you” (“acho
- em [02:02]: (voz masculina “oitavada”) “saco de batata assada” que vou ver você. . .tenho certeza que vou ver você”) em
- em [03:15]: (vozes em risos, cânticos, sons de aboio “oitava- [01:19], “I don’t know. . . what to say. . . to you” (“não sei
dos”) “Hei!.Hei!. . .Heia!...Heia!..”; o que dizer a você”) em [01:24], “a friend” (“um amigo”)
- em [03:38]: (voz masculina “oitavada”) “let’s go! (?)”
em [01:34], “forever” (para sempre) em [02:43], “every-
- em [03:57]: (voz masculina “oitavada”) “abre o livro” (repetida
3 vezes) body can express [sic] myself” (“todo mundo pode se ex-
- em [04:20]: (aboio, cantos, percussão em metal, Hermeto “oi- pressar”) em [02:12], “how beautiful. . . beautiful... is your
tavado”) “Eita!” soul!” (“que linda, linda é a sua alma!”) em [03:57], “toda
- em [04:45]: (voz masculina“oitavada”) “pode acender” (repeti- a vida You ´ll be always here” (toda a vida você estará
da 3 vezes)
sempre aqui) em [04:21], “Now. . . you are free!” (“agora
- em [05:07]: (voz masculina“oitavada”) “pode acabar”
- em [05:10]: (voz masculina“oitavada”) “deixa que eu mato” você está livre!”) em [04:32].

A repetição de frases completas (“o que você fez aqui”


Percebe-se claramente que algumas das falas não têm
aparece três vezes, sendo uma vez “oitavada”) e recor-
relação direta com o tema da sessão espírita de Cannon.
rência de algumas palavras (“alegria”, “alma”, “vida”,
São frases comuns do dia-a-dia dos estúdios, como possí-
“friend”, “forever”, “free” etc.) contribui não apenas para
veis falas sobre a necessidade de silêncio e concentração
criar a atmosfera mística, mas também para, composi-
no início dos takes de gravação (“quem falou?” [00:03]),
cionalmente, dar unidade à obra. Tanto a flauta quanto
um teste de microfone (“som!” em [03:42]), a satisfação
os sons pré-gravados acontecem, boa parte do tempo, de
musical na gravação (Hermeto: “estou gostando deste
forma declamatória. Embora o clima seja de improvisação
trabalho“ em [04:36]), um comentário sobre detalhes da
(Flora afirmou que foi assim, como vimos acima), Herme-
gravação (Hermeto: “mas é isso aí!” em [04:10] “o negó-
to exerce um grande controle sobre os materiais temá-
cio é que. . . “ em [04:37]), possível referência ao hábito
ticos (harmônicos, melódicos, rítmicos, de articulação e
dos músicos de comerem ou fumarem dentro do próprio
tímbricos) que utiliza, como veremos mais à frente. Por
estúdio (“saco de batata assada” [02:02] ou “deixa que eu
isso, a repetição de materiais temáticos tanto na flauta
mato” em [05:10]), a necessidade de deslocamento entre
quanto no emprego dos sons pré-gravados parece reme-
cidades da Califórnia (“viagem, malandro, a São Francis-
ter a uma complexa e estruturada improvisação motívica.
co...de corpo presente” em [01:45]; observamos que o dis-
co estava sendo gravado na cidade de Los Angeles; note
Além das vozes, Hermeto utiliza a manipulação de ou-
que, ao dizer “corpo presente”, um dos presentes utiliza
tros sons pré-gravados, adicionados ao canal principal da
um vocabulário religioso). Essa habilidade de Hermeto
flauta, como elemento unificador de Cannon. As “batidas
de transformar qualquer som em música é característica
de coração”, por exemplo, que seriam um dos sinais da
desde a sua infância (BORÉM e ARAÚJO, 2010, p.22-42,
vida depois da morte de Cannonbal e uma prova de sua
nesse volume de Per Musi) e reflete a “. . . coragem de
comunicação com Hermeto e seus músicos, recorrem cin-
experimentar com todo e qualquer tipo de música. . .” de
co vezes (veja Ex.5 à frente), pontuando todas as seções
que fala Flora PURIM (1977).
da forma musical (a forma A (ba) B A’ Codetta é explica-
da mais à frente no Ex.5 e no texto que o precede):
Mas Hermeto utiliza, na maior parte de Cannon, os sons
da fala (e também vocalizes e percussão) manipulados, que
Seção A: nos c.7-15; em [00:35-01:15]; dur.40’
parecem guardar uma relação direta com o assunto da mú-
Ponte ba: nos c.45-55; em [02:47-03:07]; dur.22’
sica, seja dando orientações de performance para o grupo
(continua na Seção B)
(“vamos falar mais coisas” em [01:38]), seja em detalhes
do possível ritual (“abre o livro”, repetido três vezes em Seção B: nos c.56-68 (continuação da Ponte ba); em
[04:57] e “pode ascender”, repetido três vezes em [04:45]). [03:07-03:29]; dur.22’ e nos c.83-124; em [03:43-
04:26]; dur.43’
Esta relação texto-música fica mais evidente na utiliza- Seção A’: no c.140; em [04:45:-04:46]; dur.1’ (uma
ção de sons não manipulados, na voz Hermeto Pascoal, batida só!)

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BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

Codetta: nos c.143; em [05:00-05:13]; dur.13’, as “batia- bém se destacou no hard bop e free jazz, foi pioneiro das
ds de coração” finalizam a música sozinhas práticas de música concreta na música popular, colabo-
rou com Cannonball Adderley e veio a falecer no ano de
Outro elemento unificador em Cannon é a recorrência de lançamento do disco de Hermeto.
materiais cromáticos (algumas vezes causando instabili-
dade modal) em pontos de articulação importantes, no A sonoridade e técnica característica de Hermeto Pasco-
início ou final das seções da forma: al na flauta pode ser apreciada no espectrograma mos-
trado no Ex.2: (1) uma composição de parciais muito
Seção A: o início (c.1-9) e finais (c.30-33) quase-atonais regular, em que pode ser observada uma frequencia fun-
(veja Ex.6 e Ex.7, à frente); damental mais forte que os harmônicos superiores, (2)
Ponte ba: a escala cromática descendente completa, uma sonoridade non vibrato, caracterizada pela ausên-
próximo ao final (c.51-55; veja Ex.9, à frente); cia de oscilação detectável de frequencia ou intensidade
Seção B: apojaturas cromáticas e terças cromáticas no espectrograma) e (3) uma “nuvem” de frequências
descendentes próximas ao final (c.117-124; veja Ex.10, agudas, que indicam ruídos de ar característicos do som
à frente) e cromatismo Mi-Mib-Ré ao final (c.137-138); de flauta de Hermeto Pascoal. Ainda no Ex.2, pode-se
Seção A’: modalismo instável em toda a seção (c.139- observar, no solo de flauta sem acompanhamento, a
142; veja Ex.11, à frente); maneira particular com que ele termina algumas notas
Codetta: bicorde de segunda menor Lá-Sib sustentado abruptamente (como a 1ª nota - em anacruse, a 3ª e a 6ª
por 10 segundos (c.143; veja Ex.12, à frente). notas, logo no início da peça).

Do ponto de vista instrumental, Hermeto toca a Em relação às técnicas instrumentais expandidas da flau-
flauta em uma posição mais diagonal em relação ta, Hermeto utiliza glissandi (c.6, 10-11, 13-14, 16,22-26,
ao corpo (menos horizontal; mais confortável, se- 28, 34, 58, 69-72, 140-142) e multifônicos de oitava (c.5,
gundo ele) com uma embocadura relaxada (que re- 18, 79 e 89) e de terça maior (c.29), esporadicamente
sulta em sonoridades com mais ar, conhecidas com inseridos na linha melódica. Utiliza também a técnica do
soffio ou sons eólios) e quase sempre sem vibrato, humming extensivamente, desde o c.31 (em [02:15], pró-
seguindo uma tradição que se consolidou na música ximo ao final da Seção A) até o final da obra, ou seja, du-
popular brasileira a partir do modelo do canto liso rante exaustivos 2’58”, o que é um dos grandes desafios
e declamado deixado por Mário Reis (GIRON, 2001, na performance desta obra. Pierre Yves-Artaud, uma das
p.240) na década de 1930 e reafirmado por João mais destacadas autoridades da flauta contemporânea,
Gilberto na década de 1960 (GIRON, 2001, p.17). descreve os quatro tipos de humming na flauta: (1) pe-
Hermeto prefere utilizar outros efeitos expressivos dal na flauta com melodia na voz; (2) pedal na voz com
(como diversos tipos de glissando, crescendi súbitos), melodia na flauta; (3) flauta e voz em uníssono ou em
contrastes de articulação (como o staccato e o mar- oitavas e (4) o mais difícil, flauta e voz com melodia inde-
cato), timbres (como a aproximação da fala humana) pendentes o qual “. . .é extremamente complexo e requer
e técnicas expandidas (como multifônicos e diversos um controle perfeito” (ARTAUD, 1995, p.119). Hermeto
tipos de humming). demonstra toda sua genialidade como compositor e in-
térprete realizando esses vários tipos de humming (dois
Uma importante referência que Hermeto Pascoal pode ter dos quais são mostrados no espectrograma do Ex.3). E vai
encontrado na sua viagem aos EUA, ou antes dela, por além, realizando o humming nasal e um longo humming
meio de gravações, é a música revolucionária do multi- em terças paralelas. Abaixo, seguem as ocorrências e ti-
instrumentista cego de jazz norte-americano Rahssan pos de humming de Hermeto Pascoal em Cannon:
Roland Kirk (1935-1977), na qual explorou técnicas ins-
trumentais expandidas e técnicas de estúdio como uma Seção A:
ferramenta composicional. Na flauta transversal (que - humming com a flauta em movimentos contrários
também tocava assoprando pelo nariz) se destacou como (c.31-32);
um pioneiro do humming, se tornando o modelo para im- - humming nasal sem o som da flauta (três primeiras no-
portantes seguidores como Jeremy Steig, Thijs van Leer tas do c.33);
e Ian Anderson da banda Jethro Tull (RAHSSAN, 2010). - humming em uníssono com a flauta (c.33-35);
Rahssan também tinha um lado místico, como ilustra o
nome de seu disco I talk with the spirits (Limelight; Nola´s Ponte ba:
Penthouse Sound, 1964). Na faixa de mesmo título, as- - humming em uníssono com a flauta (c.36-50);
sim como Hermeto em Cannon, RAHSSAN (1964) começa - humming cromático descendente com pedal na flauta
com uma quinta justa ascendente (Mi-Si), sem vibrato, (c.51-55);
e utiliza a linguagem modal (pentatônica em Sol). As-
sim como Hermeto em Cannon, Rahssan também utiliza Seção B:
o humming extensivamente, embora quase sempre com - humming em uníssono com a flauta (c.55-91);
a voz dobrando as mesmas notas da flauta. Fechando o - humming em terças paralelas com a flauta (c.91-94);
conjunto de similaridades e coincidências, Rahssan tam- - humming em uníssono com a flauta (c.95-103);

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BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

“Nuvem” de
frequências
agudas

Fundamentais fortes
e sem vibrato

Interrupções
entre notas

Ex.2- Espectrograma mostrando a sonoridade de Hermeto Pascoal na flauta no início de Cannon: composição de
harmônicos muito regular, ausência de vibrato e “nuvem de frequências agudas (medidas no eixo vertical em Hz).

- humming em terças paralelas com a flauta (c.104-116); REIRA, 1977). No seu texto de apresentação desse disco,
- humming em portato paralelo a com pedal da a cantora Flora Purim fala sobre a “transcrição” que Ruy
flauta (c.117-118) Pereira realizou “nota por nota” (PURIM, 1977). A trans-
- humming em terças paralelas com a flauta crição publicada em 1977 não é completa e, na verdade,
(c.119-124); apesar de desenhada por Ruy Pereira (que não tinha for-
- humming em uníssono com a flauta (c.124-138); mação musical), foi feita pelo próprio Hermeto, segundo
nos informou Jovino SANTOS NETO (2009).
Seção A’:
- humming em uníssono com a flauta (c.139-142); Para comparar a versão da partitura publicada na capa
interna do disco com a gravação, foi necessário “desenro-
Codetta: lar” os 124 compassos do desenho da partitura espiralada.
- humming em uníssono com a flauta e depois Depois, a partir da audição da gravação, foi possível veri-
descendente com ficar que faltavam 19 compassos na partitura do disco (os
a flauta em pedal (c.143). c.47-55, referentes a um trecho lento em que a voz faz
um humming em uníssono com a flauta e, depois, faz um
3 – Análise do contexto, partitura e perfor- humming cromático descendente, enquanto a flauta se-
mance de Cannon gura um pedal em Sol), o que deixa Cannon com 143 com-
Para a parte interna da capa do LP Slaves Mass, o artis- passos, de fato. Além disso, a gravação permite perceber
ta plástico Ruy Pereira criou um desenho artístico que que há muitas simplificações e discrepâncias na partitura
inclui uma pauta em espiral com um coração no centro original. Por exemplo, não foi anotada nenhuma das vozes
(Ex.4), na qual está notado parcialmente o solo de flauta (em uníssono, em movimento contrário ou em movimen-
de Hermeto Pascoal na música Cannon (PASCOAL e PE- to contra um pedal sustentado) decorrentes da utilização

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BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

humming nasal Flauta + humming


em uníssono
Flauta + humming em
movimento contrário

Ex.3 - Espectrograma com dois dos vários tipos de humming realizados por Hermeto Pascoal em Cannon: (1) humming
e voz em movimentos contrários (c.31); (2) humming em “uníssono” (c.33; na verdade, em oitavas paralelas, devido à
transposição da voz uma oitava abaixo).

Ex.4 – Partitura espiralada de Cannon desenhada por Ruy Pereira a partir da transcrição de Hermeto Pascoal
no LP Slaves Mass (PASCOAL e PEREIRA, 1977).

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BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

de humming por Hermeto. Finalmente, há muitas notas, Uma análise formal de Cannon revela uma obra alta-
ritmos, métricas e sinais gráficos inconsistentes, equivo- mente estruturada e unificada. Embora a escrita um
cados ou difíceis de serem lidos. A partitura completa de tanto rapsódica de Cannon possa sugerir uma suces-
Cannon, reconstruída em detalhe com base na gravação de são de eventos desconectados, especialmente com a
Hermeto de 1977, está publicada no presente número de superposição de diversas camadas sonoras (com vozes
Per Musi, às p.80-82 (PASCOAL e BORÉM, 2010). soli declamadas em português e inglês; vozes faladas
ou cantadas coletivas e manipuladas em segundo plano;
Flora Purim ainda acrescenta que a transcrição de Can- percussões manipuladas em segundo plano) sobre o solo
non “. . .levou seis horas. . .” porque foi uma experiência da flauta (e flauta com humming), sua forma pode ser
de total improvisação. A finalidade foi de se preparar uma descrita como uma forma canção A (ponte ba) B A’ Co-
sessão espiritual e tentar comunicação com Cannonball. detta, sendo que a ponte ba é construída com materiais
Alguns de nós o fez [sic.] com muito sucesso” (PURIM, temáticos contrastantes das Seções B e A. Esta forma
1977). Comentando este episódio, o jornalista Aramis ternária em arco é apropriada para emular o caráter
MILLARCH (1977), amigo de Airto Moreira, confirma que progressivo e em arco de uma sessão espírita – (1) o
teria ocorrido contato gradual e crescente, (2) o clímax, e (3) a despe-
dida gradual e decrescente. As Seções A e B apresentam
“. . . ‘uma verdadeira sessão de espiritismo realizada no estúdio’ muitos contrastes entre si em relação ao andamento,
segundo o relato que o próprio [Airto] Guimorvan [Moreira] nos
prestou na semana passada. Hermeto, Hugo Fattoruso, Raul de
métrica, articulações, materiais harmônicos e contor-
Barros [sic; Na verdade, trata-se do trombonista Raul de Souza, no melódico. Na gravação do disco Slaves mass, os 143
cujo nome de nascimento era João de Souza e foi mudado por compassos de Cannon duram 5’13’’. O Ex.5 apresenta
sugestão de Ary Barroso], Laudir de Oliveira, Airto e Flora Purim uma esquema gráfico detalhado com as seções formais,
- que participaram da faixa, sentiram algo de espiritual ocorrer,
como se a alma de Julian ‘Cannonball’ Adderley (1928-1976),
seção áurea e os principais eventos da obra, com indica-
grande amigo de todos os músicos participantes da sessão e a ções de número de compasso e timings.
quem a faixa era dedicada, tivesse ‘baixado’ sobre eles. . .”

± 2/3 ± 1/3

0 1 2 3 4 5

Ι Ι Ι Ι Ι Ι
-----Ι-----Ι----- Ι -----Ι-----Ι----- ----Ι-----Ι----- Ι -----Ι-----Ι----- ----Ι----Ι----- Ι -----Ι-----Ι---- ----Ι-----Ι----- Ι -----Ι-----Ι---- ----Ι----Ι----- Ι -----Ι----Ι---- -----Ι--
Linha do tempo (divisões de 10 em 10 seg.)

Seção A Ponte ba Seção B Seção A’ Coddeta


Forma (materiais temáticos contrastantes

c.1 c.36 c.56 c.139 c.143


[00:00] [02:37] [03:07] [04:40] [04:57] [05:13]

Harmonia modal
c.1 ----------------------- c .10 ------------------------- c.27 ------ c.30 ---------c.36--------------- c.56----------------------- c .95 ------------- c .139------ c.143
Instáv el -------------------Sol Dóri co/ -----------------Sol E ó l i o / ---i nstáv el ------Sol Eólio -------- Sol Eólio ---------------- Sol Dórico------- i ns táv el --- ins tável
Eólio Menor Harm.

An damento
c.1
Lento ad libitum Rápido/Ad libitum/Lento Rápi do, dançante Lento ad libitum

Sons pré-gravados

c.1 c.7 c.15 c.40 c.56 c.58 c.83 c.124 c.140 c.143
v oz es -- -x - - - - x- xxxxx- - - - - - - - -xxxxxxxxxxxxx xxx x- - - - - - - - - xxx- - - xx - - - - - - - - - - - - - - - - - - - xxx - xxxx- -xxxxx - - - - - - - - - - - - - -

v oz es
mani pul adas- - - - - - - -- - - x- - - - - - - - -xxx- - - - -xx- -xx - -xx - xx- - - - - - - x - -xx - xxx- -xxxxxxx -xxxxxxxxxx -xxxxxxxxx x - - - - - - - - - -xxx- -

bati das de c oração - - xxxxxxxxxxxx- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -xxxxxxxxxxx xxx xx- - - - -xxxxxxxxxxxxxxxx xx - - - - - x- - - - xxxxxx

c.1 c.87 c.143

Ex.5 – Esquema gráfico analítico de Cannon de Hermeto Pascoal


(seções formais, seção áurea e principais eventos com timing e número de compassos aproximados)

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A Seção A (c.1-35; [00:00-02:37]; dur. 2’37’’), dentro um efeito que tanto pode lembrar as performances pro-
do programa do obra (uma sessão espírita musical), po- gramáticas dos pífanos nordestinos, quanto as primeiras
deria ser chamada de “Preparação para o contato com técnicas da música eletro-acústica (afinal, além do solo
o mundo espiritual”. É em andamento Lento ad libitum, de flauta, tudo o mais em Cannon foi construído com téc-
o que lhe confere um caráter de recitativo, com métrica nicas de estúdio), como tocar a fita gravada de trás para
quaternária na maior parte do tempo (há dois compas- frente em um decrescendo. A Seção A termina instável
sos 5/4 e um 3/4). Harmonicamente, é caracterizada por harmonicamente (Ex.7), mais ainda do que no início, de-
uma grande instabilidade modal inicial, em que os cen- vido à sucessão de quartas justas descendentes Láb-MIb,
tros modais passageiros de Lá, Sol, Mib, Ré, Fá, Sib, Láb, Si-Fá#, Lá-Mi, Dó#-Sol#, que “resolvem” em dois tríto-
Fá, Dó e Sol se sucedem em um curto espaço de tempo nos: Sol#-Ré e Fá#-Dó (c.30). O trecho final da Seção A
(c.1-12; Ex.6), gerando um ambiente quase-atonal. As (c.31-35; [02:15-02:37]) contém um dos momentos mais
frases, que sugerem um legato cantabile, exibem con- delicados de Cannon e pode ser descrito como uma ”reza”
tornos melódicos com saltos e intervalos incomuns para íntima de Hermeto Pascoal. Apenas ele participa, ainda
a música popular. que realizando três vozes diferentes (c.31-32): (1) uma
declamação suave e sincronizada com (2) uma melodia
Em seguida, no trecho central da Seção A, observa-se ascendente na flauta e (3) um baixo cromático descen-
maior estabilidade harmônica, embora não ocorra uma dente em humming na flauta (veja Ex.3 acima).
definição de um centro modal, mas sim uma polarização,
que primeiro oscila entre Sol Dórico e Sol Eólio (c.10-26) Nos trechos modalmente mais instáveis da Seção A, a
e, depois, entre Sol Eólio e Sol menor harmônico (c.27-29). articulação é em legato cantabile com muitos saltos me-
Digno de nota neste trecho é o crescendo finalizado com lódicos, com frases típicas da música erudita atonal. Nos
ataque brusco e respiração na nota Dó do c.44, criando trechos de polarização modal, a articulação também é em

Ex.6 - Início da Seção A em Cannon de Hermeto Pascoal: contorno melódico com saltos e portamenti, articulação
emulando swing e instabilidade modal.

Ex.7 – Final da Seção A em Cannon de Hermeto Pascoal: contorno melódico com saltos e instabilidade modal.

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legato, mas há grande recorrência de graus conjuntos que de “Contato inicial entre o mundo terreno e o mundo
se organizam em gestos virtuosísticos mais prováveis de espiritual”. É uma combinação de materiais temáticos das
serem encontrados em cadenzas da música erudita tonal Seções B e A (Ex.9) e se divide em três pequenas partes. A
(Ex.8), como as volates em arco que saem do grave para primeira (c.36-44; [02:37-02:45]; dur. 0’08’’) é uma ante-
o agudo e retornam ao grave (c.13-16, 20-21, 27, 28-29). cipação da Seção B (que se inicia no c.56), tonalmente es-
A tessitura da Seção A é mais ampla de todas, compreen- tável em Sol Eólio, com seu andamento rápido, sem swing,
dendo duas oitavas e uma quinta justa (Dó3 a Sol5). Ainda ritmo repetitivo e dançante, tessitura restrita e articulação
dignas de nota, e ocorrendo no primeiro compasso da mú- em marcato. O crescendo finalizado com ataque brusco
sica, são a nota inicial Lá, que também será a última nota e respiração que havia ocorrido antes no c.17 da Seção
da música (superposta a um Sib!, como veremos à frente) A, volta a se repetir no c.44. A segunda parte (c.44-46;
e a articulação tipicamente hermetiana em staccato (nas [02:45-02:55]; dur. 0’10’’) é um amálgama de caracte-
1ª, 3ª e 6ª notas, veja Ex.2 acima), já simulando a articu- rísticas da Seção A (a cadenza com volates ascendente e
lação do swing do jazz (em que as notas de apoio são um descendente) e da Seção B (o andamento rápido e a arti-
pouco mais longas) e, assim, antecipando a comunicação e culação em marcato). A terceira parte, (c.47-55; [02:55-
homenagem ao jazzista e amigo Cannonball Adderley (sa- 03:07]; dur. 0’12’’) é uma recordação da Seção B, com seu
xofonista, mas também flautista, como Hermeto), falecido andamento Lento e frases em legato cantabile de contorno
um ano antes da gravação do disco. Outra referência a esta melódico com saltos. O cromatismo ao final é um elemento
comunicação que vai se estabelecer é o surgimento da pri- articulador da forma que Hermeto lança mão nesta e nas
meira de uma série de cinco batidas de coração, que ocorre outras seções de Cannon. As vozes superpostas retornam,
em [00:35]. As vozes superpostas (“oitavadas” ou não; em continuam e se intensificam na Seção B.
primeiro ou segundo planos), tornam-se mais presentes no
meio da Seção A e regridem ao final da mesma. A Seção B (c.56-138; [03:07:04:40]; dur. 1’33’’), que tem o
mesmo caráter Alegre (embora não marcado por Hermeto
A Ponte ba (c.36-55; [02:37-03:07]; dur. 0’30’’), que tem na partitura original) do início da Ponte ba, poderia ser cha-
a notação Alegre de Hermeto na partitura original (a única mada de “Comunhão entre o mundo terreno e o mundo
indicação de andamento, por sinal), poderia ser chamada espiritual”. Ela epitomiza o encontro das culturas musicais

Ex.8 - Parte central da Seção A em Cannon de Hermeto Pascoal: escrita virtuosística erudita sugerindo cadenza.

Ex.9 – Materiais temáticos nas três partes da Ponte ba em Cannon de Hermeto Pascoal, derivados das Seções A e B.

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do nordeste (a embolada e o repente de Hermeto Pascoal) e da tônica Sol3 e das dominantes Ré3 e Ré4. A insistência na
dos Estados Unidos (o jazz de Cannonball Adderley), como repetição de notas, associadas à imitação da voz do repen-
mostra o trecho no Ex.10. É em andamento Dançante, rít- tista nordestino no humming em terças paralelas com a
mico, com um light swing, com articulação em marcato voz, faz referência aos gêneros da embolada e do repente.
e métrica ternária na maior parte do tempo (apesar de se As vozes superpostas e percussões se intensificam ao longo
iniciar com um provocante 7/4 + 3/4). Harmônica e me- de toda a Seção B e continuam na Seção A’. Mas talvez o
lodicamente, é caracterizada por uma grande estabilidade evento mais importante na Seção B seja a sincronização
modal em Sol Eólio (c.56-94) e Sol Dórico (c.95-138), o temporária (como são os contatos entre médiuns e almas
que pode nos remeter tanto ao modalismo nordestino (SI- desencarnadas) entre a flauta de Hermeto e as “batidas
QUEIRA, 1981) ou, no jazz, à herança modal dos históricos de coração” de Cannonball (c.87-90, [03:47, 03:52]). Esta
discos Milestones (1958) e Kind of blues (1959) de Miles sincronização ocorre, proporcionalmente, a cerca de 2/3 da
Davis (KERNFELD, 1988, v.1, p.273; v.2, p.116-117). Esta es- duração da obra e coincide com a seção de maior atividade
tabilidade modal é enfatizada pelo humming da voz e flau- rítmica. Assim, percebe-se que a construção do clímax da
ta simultâneas de Hermeto em terças paralelas (c.91-94 e obra segue a proporção áurea (veja Ex.5 acima).
c.104-124). Além do swing, as blue notes Réb e Fá natural
(c.107-108) são outro elemento jazzístico nesta seção em A Seção A’ (c.139-142; [04:40-04:57]; dur. 0’17’’), que
que a alma do norte-americano faz contato com os brasi- chamaríamos de “Volta ao mundo terreno”, poderia
leiros. A tessitura é mais estreita, o que é típico nas danças ser entendida como uma coda, mas seu contraste com
populares: uma oitava e uma quinta justa (Dó3 a Sol4), com os materiais temáticos que a antecedem (Seção B) e o
suas frases gravitando na maior parte do tempo em torno significativo retorno ao clima inicial da obra confirmam

Ex.10 – Trecho da Seção B em Cannon de Hermeto Pascoal: encontro dos gêneros repente/embolada (ritmo dançan-
te com notas repetidas, modalismo com tessitura estreita, imitação da voz do repentista nordestino no humming em
terças com a flauta) e jazz (light swing, blue notes, modalismo pós-Miles Davis).

Ex.11 – Seção A’ em Cannon de Hermeto Pascoal: recapitulação de materiais temáticos da Seção A.

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o fechamento em arco da forma (e da sessão espírita “batidas de coração”, o mesmo coração (de Cannonball
musical) de maneira sintética. Como ocorre na Seção A Adderley?) que Ruy Pereira colocou no centro da espiral
inicial e em apenas quatro compassos, temos aí o mes- de sua partitura artística (veja. Ex.4 acima).
mo andamento Lento ad libitum, a mesma instabilidade
modal, a métrica quaternária, o cantabile das frases em Do ponto de vista da orquestração da flauta e da voz
legato e os contornos melódicos com saltos (Ex.11). As utilizada no humming na flauta, Cannon utiliza tessituras
vozes superpostas e percussões continuam em toda a amplas, mais comuns na música erudita. A flauta vai des-
Seção A’ e adentram na Codetta. de sua nota mais grave, o Dó3 (c.17, 26, 28, 46, 76, 100,
123, e142) até um Sol5 (c.14), ou seja, uma extensão de
O último compasso pode, pela sua natureza comple- duas oitavas e uma quinta justa, o que é pouco comum
xa e concentração de eventos e significados musicais, na música popular. A voz cantada de Hermeto Pascoal,
ser considerada uma Codetta (c.143; [04:57-05:13]; que na partitura publicada neste número de Per Musi
dur.00’16’’). Observa-se aí a recapitulação não apenas (p.80-82), foi anotada na clave de Sol, mas soa sempre
da forma em arco de Cannon, mas também de eventos uma oitava abaixo, vai, em som real, desde o Sol1 (c.55)
importantes que ocorreram ao longo da obra (Ex.12). até o Sol3 (c.33), ou seja, uma extensão de duas oitavas,
Está presente a mesma nota Lá3 do início da música pouco comum tanto no canto da música popular quanto
(humming + flauta) que, em seguida, sobe para o Síb3, no humming erudito prescrito por ARTAUD (1995, p.119).
lembrando o cromatismo que permeou todas as seções.
Depois, o ambiente modalmente instável se instala com 4- Análise do continuum separação-fusão pa-
o movimento oblíquo entre a flauta (que permanece no radoxal de Cannon por Luiz Costa-Lima Neto
Síb3) e o humming da voz (que retorna para o Lá3). Este Como toda obra complexa, Cannon permite múltiplas
bicorde de segunda menor é sustentado como pedal por leituras analíticas. Luiz Costa-Lima Neto, um dos mais
cerca de 10 segundos. Sobre este pedal, cresce a profu- importantes pesquisadores sobre a música de Hermeto
são de vozes “oitavadas”. Também retornam as “batidas Pascoal (veja seu artigo O cantor Hermeto Pascoal: a voz
de coração”. Este adensamento de texturas se dá por vol- como instrumento neste número de Per Musi às p.44-
ta de 2/3 da duração da Codetta, espelhando também a 62; COSTA-LIMA NETO, 2010a), já havia se interessado
proporção áurea da obra como um todo, que ocorreu na em investigar Cannon pelos seus lados exótico, no qual
Seção B (veja Ex.5 acima). Após crescerem, as vozes ma- identificou “sons de pássaros” - e místico, no qual iden-
nipuladas desaparecem com glissandi em fading. Depois, tificou a “voz do próprio Hermeto, como se estivesse re-
no exato final de Cannon, restam apenas umas poucas zando” (COSTA-LIMA NETO, 2008, p.11). Consultado so-

Ex.12 – Codetta em Cannon de Hermeto Pascoal: um único compasso com recapitulação da forma em arco da obra, de
sua seção áurea e de materiais temáticos das Seções A e B.

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bre nossa reconstrução e edição da partitura de Cannon, genialidade e dom de Hermeto Pascoal para transformar
e sobre a pertinência de possíveis dados extra-musicais qualquer som em música, como falas e ruídos, mesmo
na sua gravação, Luiz Costa-Lima Neto nos propõe uma aqueles gerados no cotidiano, às vezes sem nenhuma re-
análise etnomusicológica com base no que chama de lação com o programa ou materiais temáticos da obra.
“continuum separação-fusão paradoxal” (COSTA-LIMA
NETO, 2009), a qual apresentamos aqui em primeira Podemos caracterizar Cannon como uma música fun-
mão. Ele desenvolveu esta ferramenta metodológica a cional, cujo objetivo foi prover uma sessão espírita para
partir da observação da fala de Hermeto Pascoal e sua Hermeto Pascoal e seus companheiros brasileiros nos
percepção poiética do imaginário, da maneira como “so- Estados Unidos se comunicarem com o recém falecido
brepõe pólos opostos. . . até fundi-los. . .”, gerando um músico norte-americano Cannonball durante a grava-
conjunto integrado de quatro fases inter-relacionadas, ção do disco Slaves mass em 1977. Por outro lado, Can-
que pode ser constatado “. . . tanto nas peças improvisa- non apresenta uma construção complexa, mais comum
das como nas composições escritas.” na música erudita, cujas proporções apresentam uma
estrutura em arco cujo clímax e principal sincronicidade
Para ele, Cannon pode ser compreendida como uma forma (quando os duplos Hermeto/flauta e Cannonball/“batidas
binária AB, precedida de introdução e finalizada por uma de coração” entram em fase) coincidem com a seção áu-
coda. Do ponto de vista ritualístico, o ouvinte passaria rea da obra. Mais do que isso, a complexidade de Can-
por uma preparação da sessão espírita (introdução; c.1- non é aparente em níveis mais locais em toda a obra,
6), que levaria à busca e estabelecimento de contato com com a exploração de melodias de grande tessitura, sal-
o espírito desencarnado (A; c.7-55), que levaria ao transe tos e volates, a utilização de uma linguagem modal ins-
da incorporação (B; c.56-138) e que, finalmente, levaria tável que beira o atonalismo e a bi-modadidade, de téc-
a um retorno da consciência (coda; c.139-143). Na pri- nicas instrumentais avançadas (harmônicos, glissandi,
meira fase de Cannon, que chama de Separação, COSTA- timbres ruidosos) e expandidas (multifônicos de oitava
LIMA NETO (2009) identifica a abertura da sessão espírita e terça, vários tipos de humming).
(c.1-6; [00:00-00:35]), com uma “prece sem palavras”,
realizada apenas pela flauta solo. Na segunda fase, que O gradual acréscimo dos sons pré-gravados, manipula-
chama de Melodia ou embolada de opostos [numa alu- dos ou não, sobre a improvisação na flauta, é de tal
são ao gênero nordestino], o contexto ritualístico sugere ordem organizado que estimula o ouvinte, ao longo da
uma invocação espiritual (c.7-55; [00:35-03:07]) coletiva forma, à sensação de presenciarem um ritual espíri-
do “doutrinador” (Hermeto Pascoal) com a ajuda dos ou- ta completo, em que o doutrinador e demais médiuns
tros “médiuns” (demais músicos presentes na gravação, primeiro rezam, depois entram em transe, no clímax
citados anteriormente) que criam uma “Atmosfera lúdi- encontram com a alma que procuram (Cannonball Ad-
ca. . . positiva. . . adequada ritualmente à sessão espírita derley), a tranquilizam e, finalmente, se despedem para
musical”, em que “os opostos estão se aproximando...”. A retornarem ao mundo terreno. Do ponto de vista da
terceira fase, que chama de Harmonia de opostos, (c.56- instrumentação, podemos ainda associar os sons não
138; [03:07-04:40]) equivaleria ritualmente ao clímax e manipulados (flauta, hummings, vozes declamando em
transe do contato e incorporação espiritual: em meio à português e inglês) ao mundo terreno e os sons mani-
multitude de efeitos instrumentais e vocais, convivem o pulados (falas, risadas, gritos, vocalizes e percussão “oi-
sonhar e o estar acordado, a consciência e a inconsciên- tavados” pelo dobramento da velocidade de reprodução
cia, os espíritos encarnados e os desencarnados; as blue da fita gravada) ao mundo espiritual.
notes indicariam “. . .que o espírito do jazzista Cannon-
ball Adderley ‘baixou’...” e que se liberta (“Agora você está Cannon é bem ilustrativa da linguagem eclética e híbri-
bastante livre para andar em todos os ares, em todos os da de Hermeto Pascoal. Podemos observar, nesta obra,
mundos, now you’re free!...”). Na quarta fase, que chama sua abertura para uma música sem fronteiras entre o
de Fusão paradoxal, (c.139-143; [04:40-05:13]) equiva- popular e o erudito, sem fronteiras entre os estilos ti-
leria ao fechamento da sessão espírita, há um retorno à picamente nacionais (embolada, repente) e estrangeiros
atmosfera inicial, mas diferente pelas reminiscências do (jazz, a cadenza do concerto clássico, música concreta).
transe atingido na terceira fase: A sofisticação da escrita composicional e idiomática de
Hermeto Pascoal para a flauta, juntamente com sua cria-
“. . .movimento de relaxamento (parcial) e, simultaneamente, re- tiva integração dos recursos expressivos eletro-acústicos
tenção do tensionamento. . .. . . o estado de vigília é parcialmente
ao seu conteúdo programático, criam um grande sentido
restabelecido, mas a consciência e a inconsciência não estão sepa-
radas como na fase inicial, pois foram unidas e englobadas por uma de unidade em Cannon que, por si só, deveria resgatá-la
instância supraconsciente, espiritual, o ‘Outro-eu transcendente’ do ostracismo para fazer parte, ao lado de outras obras
(conceito cunhado pelo etnomusicólogo inglês John Blacking).” primas afins do repertório solístico da flauta – como
Syrinx (1913) para flauta solo de C. Debussy, Density 21,5
5- Considerações finais (1936) para flauta solo de E. Varèse e Synchronisms N.1
Cannon é uma obra pioneira na música popular brasileira, (1962) para flauta solo e tape com sons sintetizados de
até onde sabemos, por ser a primeira utilizar a manipula- Mario Davidovsky -, seja esse repertório erudito, popular
ção e utilização de sons pré-gravados em estúdio junto a ou, como nos ensina a natureza universal de Cannon e
um solo instrumental. Mais do que isso, é um retrato da Hermeto Pascoal, popular-erudito.

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BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

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Fender Rhodes, violão, flauta doce e transversal, saxofone e clavineta), Flora Purim (voz), Airto Moreira (percussão,
voz e porcos), Raul de Souza (trombone e voz), David Amaro (violão, guitarra e viola de doze cordas), Ron Carter (con-
trabaixo acústico), Alphonso Johnson (contrabaixo elétrico), Chester Thompson (percussão), Hugo Fattoruso (voz),
Laudir de Oliveira (voz). WEA/Warner: BS2980, 1977. (LP)
RAHSAAN ROLAND KIRK. In: Wikipedia. www.alfanet.hu/kirk. (Acesso em 1 de fevereiro, 2010).
RODRIGUES, Otávio. Hermeto. Vida simples. Dezembro, 2003. In: www.vidasimples.abril.com.br (Acesso em 12 de janeiro, 2009).
SANTOS NETO, Jovino. Re: Cannon do Slaves Mass. (e-mail de Jovino Santos Neto a Fausto Borém em 16 de janeiro de 2009).

77
BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

SIQUEIRA, José de Lima. Sistema modal na música folclórica do Brasil. João Pessoa: Secretaria de Educação e Cultura –
diretoria geral de cultura, 1981.
VILLAÇA, Edmiriam Módolo. O Menino Sinhô, vida e música de Hermeto Pascoal para crianças. Ilustrações de Rosinha
Campos. Carta de Zélia Gaia. São Paulo: Ática, 2007.
ZWARG, Itiberê. A música universal. In: www.itibereorquestrafamilia.com.br. 2009a (Acesso em 20 de janeiro, 2009).

Referências de partitura
PASCOAL, Hermeto; BORÉM, Fausto. Cannon (dedicada a Cannonball Adderley) para flauta, humming na flauta e sons
pré-gravados. Partitura transcrita e editada por Fausto Borém a partir da gravação do compositor no disco Slave Mass
(1977). Per Musi, n.22. Belo Horizonte: UFMG, 2010. p.80-82.
PASCOAL, Hermeto; PEREIRA, Ruy. Cannon (Partitura transcrita por Hermeto Pascoal e desenhada por Ruy Pereira). In: Sla-
ves Mass (capa interna do LP). Hermeto pascoal (voz, piano, Fender Rhodes, violão, flauta doce e transversal, saxofone
e clavineta), Flora Purim (voz), Airto Moreira (percussão, voz e porcos), Raul de Souza (trombone e voz), David Amaro
(violão, guitarra e viola de doze cordas), Ron Carter (contrabaixo acústico), Alphonso Johnson (contrabaixo elétrico),
Chester Thompson (percussão), Hugo Fattoruso (voz), Laudir de Oliveira (voz). WEA/Warner: BS2980, 1977. (LP)

Referências de gravação
PASCOAL, Hermeto. Cannon. In: Slaves Mass. Hermeto pascoal (flauta e voz) com participações vocais de Flora Purim,
Airto Moreira, Hugo Fattoruso, Raul de Souza e Laudir de Oliveira. WEA/Warner: BS2980, 1977. (LP)
RAHSAAN, Roland Kirk. I talk with the spirits. Limelight, Nola´s Penthouse Sound, 1964 (LP re-masterizado como CD de
áudio; fragmento sonoro disponível em www.amazon.com/Talk-Spirits-Rahsaan-Roland-Kirk)

Notas
1 Segundo VILLAÇA (2007, p.59) e PRADINES (2006), Hermeto Pascoal teria escrito mais de 4.000 músicas até 2007.
2 O nome “Cannonball” é uma corruptela do apelido “cannibal”, uma referência ao grande apetite do músico Julian Adderley na infância (KERNFELD,
1988, p.5).
3 Hermeto Pascoal é um dos mais reconhecidos multi-instrumentistas da história da música popular. É mais conhecido como virtuoso da sanfona, fole
de oito baixos, piano, flautas e saxofones. Entretanto, tem demonstrado sua versatilidade e virtuosismo em muitos outros instrumentos convencio-
nais, entre eles teclados eletrônicos diversos, harmônio, cravo, órgão, escaleta, flauta de bambu, bombardino, fluguel, trumpete, violão, cavaquinho,
viola caipira, bandola, craviola, clavinete, bateria, surdo caixa, surdo, zabumba, pandeiro, pratos, triângulo – e em instrumentos exóticos, objetos e
animais, como bocal de tuba, sapho, garrafas, berrante, assovio, buzinas, apitos, brinquedos, chaleira, máquina de costura, baldes, bacias, panelas,
garfos, facas, balas, ruídos e gritos da voz, mangueira com voz, porta do estúdio, iefone, porcos, gansos, perus, galinhas, patos e coelhos (PASCOAL,
2009a, 2009b).
4 Seção áurea é a divisão de uma linha em duas partes de maneira que a proporção do segmento menor para o segmento maior é igual à proporção
do segmento maior para a somatória dos dois segmentos. Os segmentos equivalem a 0.618 e 0.382 do todo, o que é aproximadamente 2/3 e 1/3.
Esta proporção é também encontrada com bastante aproximação na Série Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 etc.). Para outros exemplos do uso da seção
áurea em música veja o livro Bela Bartók: An Analysis of His Music (Lendvai, 1971) e o artigo Bartók, Lendvai and the Principles of Proportional
Analysis (Howat, 1983).
5 Para uma discussão aprofundada sobre a substituição histórica do portamento pelo vibrato na música erudita veja LEECH-WILKINSON em Per Musi,
n.15 (2007, p.7-25).
6 Há muitas discrepâncias entre a transcrição de Cannon por Hermeto publicada na capa interna de Slaves mass (1977) e a gravação da música no
mesmo disco. Algumas das diferenças relevantes são: dúvidas na notação de notas (Lá3 ou Dó4 no c.13; acidentes nos Lás do c.27; Si natural, Fá#
e Lá natural no c.30; Fás no c.85; falta um bequadro no c.111; seria um bemol no Si do c.124?), notação simplificada de vozes, efeitos e dinâmicas
(nenhuma voz realizada em humming é anotada; efeitos como glissandi e multifônicos não são anotados; observa-se apenas um crescendo no
c.6), diferenças na notação de notas, ritmos e métrica (mínima no c.32; colcheias no c.83; quaternário nos c.119 ou 120; fusas do c.15 anotadas
com quiálteras; fusas dos c.20-21 anotadas como semicolcheias; sextinas do c.29 simplificadas como colcheias; omissão de várias notas no c.30;
omissão de um grande trecho lento - c.47-55 - em que há um humming cromático descendente com o pedal da flauta em Sol; o c.69 é anotado
como um compasso quaternário, quando o correto é um ternário; semicolcheias do c.133 simplificadas como uma colcheia), inconsistência na
notação da forma (repetição no c.88).

78
BORÉM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.

Fausto Borém é Professor Associado da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Música e a Revista Per Musi. É pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um
livro, três capítulos de livro, dezenas de artigos sobre práticas de performance e suas interfaces (composição, análise, mu-
sicologia, etnomusicologia e educação musical) em periódicos nacionais e internacionais, dezenas de edições de partituras
e apresentação de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prêmios no
Brasil e no exterior como solista, teórico, compositor e professor. Acompanhou músicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori,
Menahen Pressler, Yoel Levi, Fábio Mechetti, Luiz Otávio Santos, Arnaldo Cohen, Antônio Menezes e músicos populares como
Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Ta-
vinho Moura, Roberto Corrêa e Túlio Mourão. Suas gravações incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD
O Aleph de Fabiano Araújo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com
Luiz Otávio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling (com Maurício Freire, Tânia Mara e Eduardo Campos)
e No Sertão (com o violista Roberto Corrêa) e Cidades Invisíveis (com o saxofonista Daniel d´Olivier).

Mauricio Freire Garcia é Professor Adjunto da UFMG, onde já atuou como Diretor da Escola de Música e Diretor Adjunto
de Relações Internacionais. Graduado pela mesma instituição em 1987, é o único flautista a receber o título de Douto-
rado, com honras, no New England Conservatory, EUA. Desde 2003, tem atuado como 1º. Flautista Solista convidado da
OSESP. Trabalhou com importantes compositores como Thea Musgrave, Ezra Sims, H. J. Koellreuter e Eduardo Bértola
atuando no Boston MusicaViva, um dos principais grupos de música contemporânea dos EUA, e no Grupo de Música
Contemporânea da UFMG. Já se apresentou nas principais salas do país além dos EUA, Europa e América do Sul. Em
Boston se destacou como solista junto à Boston Chamber Music Society, o New England Conservatory Bach Ensemble e
Contemporary Ensemble. Em 2005, apresentou-se ao lado do pianista Nelson Freire no Festival Piano aux Jacobins em
Toulouse, França. Mantém, desde 1998, duo com o pianista Miguel Rosselini, com quem realizou uma série de recitais na
Alemanha em 2008 e gravou um CD, lançado em 2009. Suas gravações incluem a Suíte em Si menor de Bach, Suite for
Flute and Jazz Piano de Claude Bolling, Choros de Abel Ferreira e diversos CDs com a OSESP.

79
PASCOAL, Hermeto. Partitura de Cannon (dedicada a Cannonball Aderley), para flauta... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.80-82.

Cannon
(dedicada a Cannonball Adderley)
para flauta, humming na flauta e sons pré-gravados
Hermeto Pascoal
Transc. e Ed. Fausto Borém
[00:27]
[Hermeto oitavado:

b¥ O
[Lento, ad libitum] "O que você fez aqui. . ."]

. U
5 œj œ .. Rœ ˙ j b˙ bœ œ bœ bœ œ
[voz: "Quem falou?" + vozes no fundo]
[00:00] [00:01]

Flauta &4 . œ œ. c ˙ œ. œ
> bœ œ b œ œ œ bœ b œ . J b˙
[Hermeto oitavado: ". . . continua [00:38]
[00:35]

,
[Hermeto: "o que você fez


fazendo muito mais"]

b œ. b œ œ œ œ œ b œ œ. ≈ b œ bœ
[00:29] ["coração batendo" inicia, aqui. . . todos os lugares"]

œ œ. bœ bœ bœ œ
6

œ œ bœnœ œ nœ
assíncrono com a música]

& œ œ
3
> u[00:42]
[00:47] [00:52]

∫ œ. b œ b œ. œr >œ œ
[00:45] [voz oitavada: [01:00] [voz masculina
[voz oitavada: [Hermeto: "O que você fez aqui...

œ œ œ b œ. œr œ
"você chegou"] (Airto Moreira?): "Forever!"]

bœ œ œ ˙ bœ œ œ œ œ
[vozes oitavadas] "meu dedo!(?)"] continua fazendo muito mais"]

œ œ ˙.
9

& œ œ œœ
œ bœ
bœ œ

[voz oitavada: "viagem prá [voz oitavada:

œ œ . œ œ œ œ . ,œ œ œ . œ œ œ
[voz oitavada:

-
São Francisco, malandro. . ."] [01:11] ["coração batendo" cessa]

b œ œ œ- œ
". . .de corpo presente"] (aboio) "Hah!"]
r
œ bœ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ
[01:02]
œ
œ œ
[01:04]

& bœ nœ œ œ œ
13

[01:24] [voz masculina:

œ
[01:19] [Voz masculina: "I think I´m going


"I don´t know... what to say. . . " ]

&œ œ œ. b œ œ . j 43 # œ j œ bœ c œ bœ œ œ œ œ œ œ
to see you. . .I am sure I´ll see you"]

œ bœ. j
16 [01:30]r

J u œ œ. œ. J #œ œ.
, ,
[voz masculina:

. . . .
[01:34] [voz masculina:
œ
[01:38]

œ
". . .to you"] [01:39]
[01:46][Hermeto: "Vejo em

œ œ bœ ® œ œ œ 3 œ œ œ. œ œ. œ œ n œ. œ œ. œ œ œ. œ.
"a friend"] [Hermeto oitavado: [Flora Purim: "I think

j j ‰
"vamos falar mais coisas."] você uma alegria . . ."]

. .
I´m going to try again. . . slow"]

b œ c b œ j b œ
20

& 4 œ bœ. œ œ bœ.


[voz masculina: "Forever"]

√ √‰ œr j
[Flora Purim:

, [01:55]
[Hermeto: ". . imensa [Flora Purim: vocalize oitavado]
vocalize oitavado] [percussão] Rall.
œ ‰ rœ
. . . sem fim!]

¥ 45 ≈ ¥ œ bœ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ c
[01:48] r r r œ bœ œ œ œ
œ œœœœœœ œœœ œœœ
& œ. œ ˙ œ bœ œ œ œ.œ
24 [01:56] etc.

œ bœ œ. œ b˙ #œ bœ #œ
> J œ . Jœ
J J œœ
.
√ U. U .vocais [02:12] √
[Flora Purim:

œ œ .
[02:08] [percussão: sons

b œ œ
[02:02]

œ œ . œ ¥ œ œ . .
vocalize oitavado] sibilados]

œ bœ bœ œ œ œ bœ bœ
[voz oitavada: "saco

œ
acelerando
œ .œœ œ. j œ œ
[Flora Purim:
vocalize oitavado]b œ . œ œ œ
de batata assada"]

& c œ œ
œ b œ œ œ n œ œ
œ

œ œ œb œ œ œ . . . . . . . . #œ nœ œ#œ œ #œ #œ nœ ‰
28 etc.

.. . 3 J u
u . .. >3 > 3 u
6

[voz masculina: "everybody


can express [sic] myself"]

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 10/12/2009 - Aprovado em: 18/02/2010
80
PASCOAL, Hermeto. Partitura de Cannon (dedicada a Cannonball Aderley), para flauta... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.80-82.

[02:17] [Declamação sincronizada com flauta + humming] [02:29]

Œ
[Hermeto: vo - cê con-for -ta to - das as vi - das des - te mun do Humming

≈ Œ ‰ ≈ ≈ .
nasal

3

¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ j‰ œ
œ bœ œ. œ œ œ œ œœ 43
Humming + flauta em uníssono
˙
# œ˙ œ . b œ œ œ ‰ Œ ‰ b Jœ œ œ œ b œ ˙
31

&˙ n˙
.J
Humming * (voz descendente) + flauta (voz ascendente)
u
[02:37] Alegre [02:43]
U>j > > > > > > > > >
[Rápido, rítmico, sem swing]

[voz masculina: "forever"]

j
[marcato sempre] [02:40]

3 œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ
& 4 b œJ ‰ ‰ Jœ œ œ
35 [Flora Purim: "Êh, Brasil..."] [vozes oitavadas (aboio)]

œ œ ˙. œœœ œ ˙ œœ
. Humming + flauta em uníssono sempre
[02:47]

, [02:45] ["coração batendo" inicia,

˘
[vozes oitavadas

bœ œ œ œ œ œ
U
assíncrono com a música] cada vez mais presentes]

œ 3
[Ad libitum]

c b œ œ
42

&œœœœœ ˙. ˙ œœ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
œ. u 4
[vozes oitavadas u
(aboio) "Eh!"]

[02:55] [03:15] [risadas oitavadas]


[Lento] Humming (voz descendente ) com pedal (flauta)

& 43 œ œ œ œ b œ œ œ œ œ b œ œ œ ˙ .œ # œ n œ œ̇ .b œ œ 47
47

. . ˙.
# œ̇ n œ œ b œ̇ œ b œ ˙ .
[03:15]

,
[03:07] ["coração batendo" continua]

> > > > , 7 œœ >


[na 2a vez: percussão esparsa (palmas );

j
& 47 œ œ j j 3 j 3
[Dançante, rítmico, light swing] 1
.. œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ 4 ˙. ..
56 aboio oitavado: "Hei!.Hei!. . .Heia!...Heia!.."]

œ œ b œ œ
. 4 ˙. 4 œ œ
. .
>> > > > > > > [marcato sempre]
Humming + flauta em uníssono sempre

O. œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
,
œ œ œ œ œ œ
60 2.

&˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
[sempre dançante]

, ^
‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ^
["coração batendo" cessa] [vozes oitavadas cada vez mais intensas]

˙ œ
& bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
66

bœ œ ˙ œ

,
[03:38]

.

œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
72 [voz oitavada: "(?) "Let's go!" (?)]

O ,
[Hermeto: "Como é linda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . linda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a sua alma"

nœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ ˙ œ
[03:40] [voz masculina: "som!"]

& bœ œ œ œ œ ˙
78
r
œ
. ["coração batendo" inicia,

* Humming: vocalizar notas dentro do bocal da flauta; assíncrono com a música]

a voz de Hermeto Pascoal soa sempre uma oitava abaixo.

81
PASCOAL, Hermeto. Partitura de Cannon (dedicada a Cannonball Aderley), para flauta... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.80-82.

.
[03:47]

œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ jb œ œ jb œ œ O œ
["batidas de coração" sincronizadas com a flauta]

œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ
85

& œ œ œ. œ œ. œ
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
[03:52]
Humming (1a.voz) + flauta (2a. voz)
> > > > > > > >
[vozes oitavadas:
em terças paralelas [03:57] "Abre o livro!" (3x)]

Œ. j j j œœ œœ . j œ nœ œ œ œ œ œ œ
["batidas do coração" tornam-se assíncronas]

b œ œ œ b œ . œ œ œ b œ . œ œ œ b œ œ œ œ b b œ œ
[voz masculina: "How beautiful. . . . ."

& œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
91

J J J J Humming + flauta em uníssono

[04:04] Humming (1a.voz) + flauta (2a. voz)

b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ b ˙˙ ..
em terças paralelas

& œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
[". . .beautiful. . . . ."] [". . . is your soul . . . ."]

œ œ œ œ bœ œ ˙.
98

œ œ œ œ œ ˙.
[vozes oitavadas soam [04:10]
[percussão em metal oitavada]
como risadas de bebês] [Hermeto:". . . mas é isso aí"]

œ œ œ œ œ œ œ b œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ b ˙ . b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ b ˙˙ ..
& b œœ œœ œœ œœ b œ œ œ œ œ œ œ
106

˙.
[04:18]

¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯
[Hermeto: "Agora você está bastante livre para andar. . ."]

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ b ˙˙ .. œ
b œœ œœ œœ œœ b œ œ b œ œ œ œ œ b œ œ œ
œ œ œ œ b œ b œ̇ œr œ œr œ
112

. œ b˙
œ œr œ œr œ
R .
[04:16] [Humming portato +
[04:19] [Flora Purim: [voz masculina: "toda a vida flauta legato em terças]

˙.
[Hermeto: " . . .por todos [voz

#˙.
oitavada:

´
vocalize oitavado] you´ll be always here"]
os lugares. . . . .pelos rios (?)"] "Eita!"] ["coração batendo" cessa]

j j
[04:20] [04:21] [Rítmico] [marcato sempre]

œ. œ bœ œ œ œ ‰ œ bœ œ
119

& œœ b œœ œœ œœ œœ œœ b ˙˙ ..
[Legato]

˙˙ .. # ˙˙ .. b n ˙˙ .. ˙˙ œ
Humming + flauta em uníssono

& œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ
127

œ œ œ œ œ œ
[04:37]

œ^ . œ^ . ,
[04:32] [voz masculina: [04:35] [Hermeto:"estou gostando deste trabalho"]
œ̈ œ^ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ ˙ U
[Hermeto:"o negócio é que..."]
"Now. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . your are . . free ..."]

Πc
132

&œ œ œ œ œ œ œ bœ œ ˙.

[04:45] [voz oitavada:"pode ascender (3x). . . vai"]

> > > [som de metal >j


[04:57]
>j
[04:42] [percussão oitavada] Flora Purim: [vocalise oitavado]

¿ ¿ , oitavado] ‰ ¿æ
[04:40] [Lento] 3 [04:47] [humming + flauta:

¿ Ó U
3 3 3

‰ ¿æ œ œ œ œ œ œ œ œ
de uníssono para 2a. menor]
[Ad libitum , cantabile]

c b œ œ b œ n œb œ œ œbœ œ œ œ bœ ˙˙ ..
[05:13]

& œ œ œ œ bœ
139

> ["coração batendo",. J # œ , nœ ˙.


u
flflflfl fl uma pulsação só]
Rall. u [falas e gritos oitavados]
[cresc. - - - - fading + gliss.]
Cannon foi gravada e transcrita por Hermeto Pascoal no disco [05:03] ["coração batendo" inicia. . . cessa sozinho]
Slaves Mass (1977). Esta edição completa foi revisada e editada [05:07] [voz oitavada:"pode acabar"]
por Fausto Borém (2010), a partir da gravação e da partitura [05:10] [voz oitavada:"deixa que eu mato!"]
espiralada desenhada por Ruy Pereira na capa interna do disco.

82
BOLLOS, L. H. Canção do Amor Demais: marco da música popular brasileira contemporânea. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.83-89.

Canção do Amor Demais: marco da música


popular brasileira contemporânea

Liliana Harb Bollos (Faculdade de Música Carlos Gomes, EMESP Tom Jobim, São Paulo, SP)
lilianabollos@uol.com.br

Resumo: Discussão sobre a importância do LP Canção do Amor Demais dentro do panorama da cultura brasileira, mais
do que do âmbito da música popular em si, a partir do texto de Vinícius de Moraes na contracapa do disco e da crítica de
José da Veiga Oliveira. A fronteira existente entre o popular e erudito fica menos evidente neste disco, por conta do alto
grau composicional das canções e pelos arranjos assinados por Jobim, tendo em vista que ali se deu a apresentação de
João Gilberto em disco e da batida do violão que iria simbolizar a Bossa Nova.
Palavras-chave: Bossa Nova; Tom Jobim; Vinícius de Morais; João Gilberto; José da Veiga Oliveira; Música Popular Bra-
sileira; Jornalismo Cultural; Cultura Brasileira.

Canção do Amor Demais [Song of Too Much Love]: a milestone in contemporary Brazilian po-
pular music

Abstract: This article discusses the importance of the LP Canção do Amor Demais (Song of Too Much Love) within the
panorama of Brazilian culture, much more than simply within the area of popular music itself. As the a starting point,
this discussion uses the LP’s liner notes by Vinícius de Moraes and the critique by José da Veiga Oliveira to demonstrate
that the existing border between popular classical music become less evident with this album. This is due to the high
compositional quality of the songs and arrangements by Tom Jobim, the introduction of João Gilberto and the guitar
rhythms that would come to symbolize bossa nova.
Keywords: Bossa Nova; Tom Jobim; Vinícius de Morais; João Gilberto; José da Veiga Oliveira; Brazilian Popular Music;
Cultural Journalism; Brazilian Culture.

1. Introdução
É sabido que a Bossa Nova surgiu no cenário musical bra- “Chega de Saudade” (Jobim/Moraes) e “Outra vez” (Jo-
sileiro em meados de 1958 com a canção Chega de Sau- bim). Pela primeira vez a batida que simbolizaria a bos-
dade (Antônio Carlos Jobim/Vinícius de Moraes), inter- sa nova estava sendo gravada, porém a forma de cantar
pretada pelo cantor e violonista João Gilberto e foi alvo de Elizete Cardoso era ainda convencional, a acentuação
da primeira grande manifestação de crítica de música rítmica das sílabas tônicas sempre se dava nos tempos
popular nos jornais brasileiros. Muitos autores também fortes e o uso do vibrato ainda persistia. Essa caracterís-
mencionam a importância do LP Canção do amor demais tica vocal da geração do samba-canção que João Gilberto
(Festa, FT1801) da cantora Elizete Cardoso, por causa da passou a abolir a partir de sua volta ao Rio de Janeiro
participação de João Gilberto ao violão nesse disco. Mas em 1957, seria utilizada por ele no início de sua carreira,
esse disco nos trouxe algumas outras características im- quando chegou à capital federal para integrar o grupo-
prescindíveis para que entendamos o fenômeno Bossa vocal Garotos da Lua como o novo crooner em 1950.
Nova dentro do panorama da cultura brasileira, mais do
que do âmbito da música popular em si. A forma com que o violão foi tocado, simplificando
o samba e ao mesmo tempo fazendo uso de harmonia
A cantora Elizete Cardoso fora convidada por Vinícius de mais sofisticada e densa, provocou uma reação imediata
Moraes e Tom Jobim para participar do projeto idealizado de músicos, críticos, e também da gravadora Odeon, que
pelo proprietário do selo Festa, Irineu Garcia, de unir a instantaneamente convidou Gilberto a gravar o seu pri-
música e a poesia de ambos em disco. João Gilberto já meiro single, com “Chega de Saudade” de um lado e “Bim
se apresentava na noite carioca em 1957 e Jobim, que Bom” (João Gilberto) do outro, poucos meses depois do
ficara impressionado com o som inovador do cantor baia- disco da cantora. Em sua coluna para o Diário Carioca,
no, convidou Gilberto para participar do disco da canto- em 29/01/1965, Vinícius de Moraes relata o nascimento
ra, acompanhando-a ao violão em duas faixas do disco: da canção “Chega de saudade”:

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 07/07/2009 - Aprovado em: 13/03/2010
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Um samba todo em voltas, onde cada compasso era uma queixa de (acompanhado de contrabaixo e bateria) e a nova sono-
amor, cada nota uma saudade de alguém longe. Mas a letra não vi- ridade adquirida pelo violão. Com isso, o violão toma o
nha. Fiz 10, 20 tentativas. Uma manhã, depois da praia, subitamente a
resolução chegou. Queria, depois dos sambas do Orfeu, apresentar ao lugar do piano, criando uma sonoridade “nacional”, brasi-
meu parceiro uma letra digna de sua nova música: pois eu realmente leira, marca de um estilo inconfundível que João Gilberto,
a sentia nova, caminhando numa direção a que não saberia dar nome a partir de “Chega de Saudade”, consagrou.
ainda, mas cujo nome já estava implícito na criação. Era realmente a
bossa nova que nascia, a pedir apenas, na sua interpretação, a divisão
que João Gilberto descobriria logo depois (MORAES, 29/01/1965). No entanto, ainda hoje ouvimos que a batida do violão é
que chamou a atenção no disco Canção do Amor Demais,
Não por acaso o LP Canção do Amor Demais teve uma e não as composições ou tampouco os arranjos do disco.
importância fundamental para a música brasileira. Além Na verdade, nesses arranjos tão pouco comentados é que
do violão de Gilberto nas duas faixas, todos os arranjos estão a chave da renovação. Jobim preferiu conferir um
do disco levam a assinatura de Tom Jobim, ainda desco- caráter quase camerístico ao disco de Elizete Cardoso,
nhecido da grande mídia, apesar de ter musicado a peça simplificando sua instrumentação, fazendo uso de pou-
de teatro Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes em cos instrumentos, abrindo, assim, espaço para o violão em
1956, alcançando prestígio e reputação. O que causou algumas músicas. Notemos que as treze canções do disco
espanto, afinal, neste disco? Alguns músicos comenta- possuem orquestrações muito diferentes uma das outras,
vam sobre a “batida” diferente do violão de Gilberto, sendo que algumas canções foram interpretadas quase a
porém, a recepção do disco foi bastante tímida, com a capela, acompanhadas somente de piano e contrabaixo.
exceção do texto de José da Veiga Oliveira, estampado Nessa época, os pesados arranjos orquestrais eram base-
no “Suplemento literário” do jornal O Estado de S.Paulo, ados em uma voz condutora acompanhada por uma or-
razão pela qual acreditamos que os músicos eram os mais questra que lhe servia de base, ou seja, não havia um jogo
interessados naquele disco, e não a crítica. contrapontístico de vozes e instrumentos que pudessem
participar do arranjo, como foi o caso desse disco.
Quando o cantor e violonista João Gilberto lançou o seu
primeiro single com “Chega de Saudade” e “Bim Bom”, Assim, a transição do samba tradicional para a bossa
ainda em 1958, poucos meses depois de ter participado nova fazia-se presente não somente na batida do violão
do LP de Elizete Cardoso, o público imediatamente no- de Gilberto, mas sobretudo na voz ritmicamente conven-
tou a originalidade, ou pelo menos, a estranheza daquela cional da cantora contrastando com os arranjos econômi-
música, quando as rádios começaram a tocar. O impacto cos de Jobim, sintetizados nesse disco com uma harmonia
que essa música provocou foi enorme, considerada um densa, rica, difícil, considerada pelos opositores como in-
verdadeiro divisor de águas, gerando as primeiras críti- fluência direta do jazz americano. Infelizmente, poucos
cas jornalísticas, mas também influenciando o estilo de críticos perceberam que a influência benéfica desses ar-
compor de vários músicos. Em pouco tempo o cantor ranjos veio também de grandes músicos brasileiros, como
baiano impôs um novo padrão estético à música popular Villa-Lobos, Cláudio Santoro, Léo Perachi, Radamés Gna-
brasileira, inventando um diálogo entre a voz e o vio- talli e também do professor de Jobim, H. J. Koellreutter e
lão, transformando o violão em instrumento participante de outros grandes compositores universais como Chopin,
do processo criativo e não somente um “acompanhante” Debussy e Ravel, para citar somente três.
da voz, tão comum na época. A batida que ele imprimiu,
desde a sua primeira gravação com Elizete Cardoso no Muito embora consideremos que a música erudita, de
LP Canção do amor demais, foi decisiva para que muitos modo geral, foi uma influência mais significativa em Tom
jovens se interessassem em tocar esse instrumento. Jobim do que em outros músicos da bossa nova, a relação
desses dois ambientes musicais – erudito e popular - se
O próprio poeta Manuel BANDEIRA disse que “para nós propagou por toda a obra jobiniana. Portanto, não há como
brasileiros, o violão tinha que ser o instrumento nacional, reduzir o trabalho composicional ou pianístico de Jobim
racial” (1955, p. 8). Ao contrário do piano, introduzido somente dentro dos parâmetros da música popular, se é
nas casas da alta classe média no século dezenove, o vio- que realmente podemos fazer algum julgamento neste
lão foi escolhido pela classe menos favorecida, eviden- sentido, mas é sabido que Jobim foi aluno de piano de Lú-
temente por ser mais barato e portátil, transformando- cia Branco e Tomás Terán, além de ter estudado harmonia
se no instrumento mais significativo da música popular com Hans Joachin Koellreuter. Este último afirmou que ele
brasileira, percorrendo o choro, o samba, a bossa nova, teria passado a Jobim noções de harmonia e contraponto
com desenvoltura, durante todo o século XX. João Gil- clássicos e “rudimentos de execução pianística”, pois o que
berto, por sua vez, conseguiu com que o violão migrasse interessava ao professor era dar ao aluno uma instrução
também para a classe média, impondo ao violão um lugar “globalizante” (Koellreutter apud Cabral, p.45).
não somente nas rodas de samba, mas também nas casas
de concerto. Vimos, a partir de Gilberto, que o violão co- 2. O disco Canção do amor demais revisitado
meçou a ser utilizado na música norte-americana, muitas por Vinícius de Moraes
vezes substituindo o piano como instrumento harmônico O repertório do disco, como já dissemos, é todo composto
predileto, criando uma contraposição clara entre os gru- de músicas da parceria Jobim-Vinícius, porém, das treze
pos de jazz, que têm o piano como instrumento central canções do disco, nove (“Chega de saudade”, “Caminho de

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pedra”, “Luciana”, “Janelas abertas”, “Eu não existo sem Nova e Outras Bossas - A Arte e o Design das Capas dos
você”, “Estrada branca”, “Vida bela”, “Modinha”, “Canção LPs de Caetano RODRIGUES e Charles GAVIN (Viva Rio/
do amor demais”) são parcerias de Jobim e Vinícius de Petrobrás), justamente sobre este assunto. No caso dos
Moraes, duas (“Serenata do adeus”, “Medo de amar”) são LPs, além do trabalho gráfico interessante, apareceram os
composições somente de Vinícius e duas (“As praias de- textos de apresentação nas contracapas dos discos. É o
sertas”, “Outra vez”) pertencem somente a Jobim, o que caso de Vinícius de Moraes que apresenta o disco de Eli-
reforça que o projeto estava focado na obra de Vinícius zete Cardoso, expondo de forma carinhosa o projeto, as-
e Jobim e não na cantora Elizete Cardoso, convidada por sim como Tom Jobim faz a apresentação no disco Chega
eles para integrar o projeto. A contracapa do disco tam- de Saudade de João Gilberto. Aliás, nesse disco apareceu
bém merece destaque, pois há um texto de Vinícius de palavra bossa nova duas vezes, numa época em que ainda
MORAES que elucida bem o projeto da parceira, transcri- não se sabia como chamar aquela nova música. Na letra
to parcialmente abaixo: de “Desafinado” (“isto é bossa nova, isto é muito natural”)
e no texto de Jobim em que ele afirma que “João Gilberto
Dois anos são passados desde que Antonio Carlos Jobim (Tom, se
preferirem) e eu nos associamos para fazer os sambas de minha
é um baiano “bossa-nova” de vinte e seis anos. Em pou-
peça “Orfeu da Conceição”, de que restou um grande sucesso po- quíssimo tempo, influenciou toda uma geração de arran-
pular, “Se Todos Fossem Iguais a Você” e, sobretudo, uma grande jadores, guitarristas, músicos e cantores” (JOBIM, 1959).
amizade. (...)

Este LP, que se deve ao ânimo de Irineu Garcia, é a maior prova que
Chamamos a atenção ainda para as palavras de Vinícius
podemos dar da sinceridade dessa amizade e dessa parceria. (...) de Moraes, quando este se refere às composições de Can-
ção do amor demais como sambas e canções, afinal, no
Nem com este LP queremos provar nada, senão mostrar uma etapa decorrer de sua evolução, o samba tem recebido caracte-
do nosso caminho de amigos e parceiros no divertidíssimo labor
de fazer sambas e canções, que são brasileiros mas sem naciona-
rísticas próprias da evolução de seu tempo, de sua gente,
lismos exaltados, e dar alimento aos que gostam de cantar, que é de seus intérpretes, de seus músicos, então, nada mais
coisa que ajuda a viver. natural que ele se refira a sambas, quando o andamento
da composição for mais rápido e a canções para músicas
A graça e originalidade dos arranjos de Antonio Carlos Jobim não
constituem mais novidade, para que eu volte a falar delas aqui.
mais lentas. O importante, para Vinícius, é “mostrar uma
Mas gostaria de chamar a atenção para a crescente simplicidade e etapa do caminho de amigos e parceiros no divertidíssi-
organicidade de suas melodias e harmonias, cada vez mais libertas mo labor de fazer sambas e canções, que são brasileiros,
da tendência um quanto mórbida e abstrata que tiveram um dia. O mas sem nacionalismos exaltados” (MORAES, 1958), essa
que mostra a inteligência de sua sensibilidade, atenta aos dilemas
do seu tempo, e a construtividade do seu espírito, voltado para os
dimensão menos historicista e mais estética que ele an-
valores permanentes na relação humana (MORAES, 1958). teviu, o que realmente iria acontecer com o lançamento
do disco Chega de saudade de João Gilberto.
Vinícius reitera o motivo pelo qual Elizete Cardoso foi esco-
lhida para fazer esse trabalho, muito embora tenha sido Do- Certamente Canção do amor demais foi um marco da
lores Duran convidada primeiramente, mas acabou pedindo música popular brasileira contemporânea, tanto pela
um cachê alto demais para o humilde selo Festa (CASTRO, concepção moderna e inventiva dos arranjos e composi-
2002, p. 176). Nesse sentido, a escolha por Elizete veio ao ções, quanto pela participação de Jobim, Vinícius e João
encontro do gosto dos compositores, uma vez que Dolores Gilberto na concepção e confecção do disco. No entan-
era a escolha de Irineu Garcia, dono do selo. Em seu texto, to, não nos esqueçamos de que não foi por acaso que
Vinícius expõe com cuidado que o tipo de voz dela “respira esses três artistas foram considerados os mentores de
acima do popular”, assim como a música do disco: uma nova proposta musical que estava surgindo, uma vez
que a obra (o disco) que eles realizaram era uma busca
Não foi somente por amizade que Elizete Cardoso foi escolhida de renovação. E, talvez, por conta da repercussão desse
para cantar este LP. É claro que, por ela interpretado, ele nos
acrescenta ainda mais, pois fica sendo a obra conjunta de três disco, que se tornou o disco de apresentação da bossa
grandes amigos; gente que se quer bem para valer; gente que nova, João Gilberto gravaria o single “Chega de Saudade”
pode, em qualquer circunstância, contar um com o outro; gente, e “Bim bom”, alguns meses mais tarde.
sobretudo, se danando para estrelismos e vaidades e glórias. Mas
a diversidade dos sambas e canções exigia também uma voz par-
ticularmente afinada; de timbre popular brasileiro mas podendo Assunto que tem inspirado muitas polêmicas e discussões,
respirar acima do puramente popular; com um registro amplo e tanto por parte de entusiastas quanto de opositores, a bos-
natural nos graves e agudos e, principalmente, uma voz experien- sa nova surgiu de uma série de acontecimentos e influên-
te, com a pungência dos que amaram e sofreram, crestada pela
cias, como qualquer outra obra artística nova, impregnada
pátina da vida. E assim foi que a Divina impôs-se como a lua para
uma noite de serenata (MORAES, 1958). de novas características renovadoras advindas de várias
fontes. Como não dizer que o jazz, sobretudo o cool jazz,
Uma tradição que se formou a partir dessa época da Bos- influenciou e muito os músicos brasileiros que deram ori-
sa Nova é que os encartes dos long-playng eram verda- gem a esse movimento? Mas alguns músicos brasileiros
deiras obras de arte, contendo fotos e gravuras de artis- da chamada Época de Ouro, como Custódio Mesquita ou
tas plásticos, herança do Modernismo, época em que Di Ary Barroso, também tomaram conhecimento da música
Cavalcanti, Tarsila do Amaral, entre outros, desenharam americana e tampouco foram questionados quanto às suas
várias capas de livros. Em 2005 foi publicado o livro Bossa influências americanas dentro de suas canções.

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De fato, a influência que a música popular america- tão fenomenal porque teve muitas assimilações que a
na exerceu em todo o mundo é grande. Em meados de enriqueceram excepcionalmente.
1950, época em que os programadores de rádio, junta-
mente com as grandes gravadoras de discos, detinham De fato, essas primeiras manifestações de renovação só
poder e impunham o gosto musical, alguns artistas demonstram o quanto significativa aquela música em
brasileiros que buscavam uma saída para aquela mú- formação viria a se tornar. Se a bossa nova se impõe ao
sica abolerada, imposta pelos meios de comunicação, deslocar alguns códigos de convenções musicais vigentes
aproximaram-se do novo estilo que estava se forman- até então, como por exemplo, a dissonância moderna de
do nos Estados Unidos, o cool jazz. Com características “Desafinado”, quando sua letra reitera que “isto é bossa
quase camerísticas como suavidade, pausas, contrapon- nova, isto é muito natural”, o disco Canção do amor de-
to e harmonização sutil, esse estilo de jazz se impôs, nos mais de Elizete Cardoso apresenta, de uma só vez, as três
anos 1950, procurando se distanciar do modo nervoso figuras mais proeminentes da música popular moderna:
do estilo bebop. Entre os principais representantes do João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes.
cool jazz destacam-se os saxofonistas Gerry Mulligan,
Paul Desmond, Lee Konitz e Stan Getz, o trompetista 3. Música e crítica por Veiga Oliveira: análise
Chet Baker e o pianista Lennie Tristano, mas foram o ar- e compreensão à altura do disco
ranjador Gil Evans e o trompetista Miles Davis, ao lançar A recepção do LP Canção do amor demais, lançado em abril
o LP The Birth of the Cool (Capitol, M-11026) em 1949 de 1958, foi tímida, com exceção de uma resenha que me-
que estabeleceram esse novo estilo de jazz. rece especial atenção, pois propõe, sem ressentimentos,
uma leitura construtiva acerca do novo disco. Publicada
Em certa medida, a Bossa Nova realmente sofreu influência no lendário “Suplemento literário” do jornal O Estado de S.
do estilo cool jazz em vários aspectos, como por exemplo, Paulo em 28/02/1959, muitos meses depois do lançamento
pela redução de instrumentos acompanhantes, gerando musical, a crítica “Canções de modinhas nossas” do crítico,
uma diminuição do volume do arranjo, sobressaindo, as- musicólogo e professor José da Veiga Oliveira comenta dois
sim, o arranjo musical e, por conseguinte, a voz condutora. discos recém-publicados, Canção do amor demais e Modi-
O cantor passa a se exprimir sem força, sem vibrato, mais nhas fora de moda da soprano Lenita Bruno.
suavemente, exercitando na voz a possibilidade de um ins-
trumento de sopro. Alguns artistas norte-americanos fo- O Suplemento Literário era uma das publicações jor-
ram muito apreciados por músicos bossanovistas, como o nalísticas mais prestigiosas da época e tornou-se uma
trompetista e cantor Chet Baker, sobretudo o disco The best espécie de ponte importante entre a universidade e
of Chet Baker sings (Pacific-EUA 792932, 1953) e a cantora imprensa, tendo como colaboradores críticos do Grupo
Julie London com o disco Julie is her name (EMI-Br 799804, Clima como Antônio Candido, Décio de Almeida Prado,
1955), com o guitarrista Barney Kessel. Ruy Coelho, Antonio Branco Lefèvre, Álvaro Bittencourt
e Alberto Soares de Almeida, entre outros. Esses intelec-
Entretanto, além da influência do jazz, consideramos vários tuais, primeiros formandos e depois professores da Fa-
outros fatores que foram imprescindíveis para o surgimen- culdade de Filosofia da USP, foram os responsáveis pela
to da bossa nova, tais como o trabalho que estava sendo publicação da revista Clima na década de 1940, que
desenvolvido por diversos artistas na época que traziam reuniu ensaios acadêmicos em diversas áreas. Esta pu-
características inovadoras como os cantores Dick Farney blicação praticamente definiu o destino intelectual do
e Lúcio Alves, o conjunto-vocal Os Cariocas, os violonistas grupo e representou a entrada de cena de uma geração
Garoto e Luis Bonfá, o arranjador Radamés Gnatalli, o pia- importante de críticos que iria convergir contato entre
nista e compositor Johnny Alf, os compositores da Geração universidade e público, cultura e comunicação.
de Ouro Dorival Caymmi e Ary Barroso (para ficar somente
nesses nomes) e, como não poderia deixar de mencionar, Tivemos a oportunidade de pesquisar no Instituto de
a grande contribuição da música erudita brasileira, entre Estudos Brasileiros (IEB-USP) cerca de 344 resenhas de
outros, Villa-Lobos, Hans-Joachin Koellreutter e Cláudio música do Suplemento Literário do jornal O Estado de
Santoro, todos presentes na música de Jobim. S. Paulo, desde o primeiro número do suplemento, de
06/10/1956 até 29/06/1963, sete meses depois do famo-
Este último já se aliara em parceria com Vinícius de Mo- so concerto no Carnegie Hall, tempo suficiente, portan-
raes em 1955, cujo trabalho resultou na obra Canções to, para que houvesse alguma outra publicação sobre a
de Amor (para canto e piano), uma seleção de canções bossa nova nesse caderno. Não houve. O único texto que
musicadas por Santoro sobre poemas de Vinícius, que emite comentário sobre algum integrante do movimento
mostrou a Jobim quando se conheceram. Há, dentro do é o de José da Veiga Oliveira. Pela relevância da crítica e
ambiente musical, muitas ressalvas quanto à influên- importância da publicação em jornal de grande projeção,
cia de Santoro sobre a obra de Jobim, inclusive os que detenhamo-nos à análise e transcrição parcial da crítica
defendem a possibilidade de plágio por parte de Jobim. sobre o lançamento do novo disco de Elizete Cardoso:
Não podemos nos esquecer de que, à medida que se es- A “Canção do Amor Demais” (Festa, LDV 6002) obteve grande acei-
tuda, analisa e aprende uma obra, a assimilação ocorre tação por quatro motivos: a música admiravelmente comunicativa
inevitavelmente. Acreditamos que a música de Jobim é de Antonio Carlos Jobim, a poesia de Vinícius de Morais, a voz

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cálida e flexível de Elizete Cardoso e um registro sonoro dos mais Desnecessário seria ressaltar tal circunstância em nossa canção de
perfeitos já produzidos no país. câmara. Daí a citação dos dois grandes poetas românticos alemães
do século XIX, cujos textos encontraram compositores à altura
Primeira indagação: será música popular ou erudita? Daquela (Goethe e Moericke; Schubert e Wolf poderíamos trazer, também,
possui todos os elementos de ritmo, imagens, motivos, colorido, à colação).
menos o primarismo do conteúdo poético, a harmonia grosseira,
defectiva e rudimentar. Música erudita ainda não é, muito embora Longe de mim a audácia de estabelecer apressadas equiparações
algumas das melodias estejam próximas aos melhores “Lieder”. A entre obras definitivamente incorporadas ao patrimônio artístico
singularidade dessas partituras reside na ambivalência, situadas universal e o ciclo de Jobim-Vinícius, sobre o qual só o tempo dirá
na mui imprecisa fronteira que permeia os dois gêneros. Poder- de sua permanência no repertório.
se-ia considerar a “Canção do Amor Demais” como um ciclo de
melodias (“Liederkreis”) à maneira dos de Schumann sobre textos Disse Marcel Beaurfils a propósito do binômio verbo-música no
de Heine ou Eichendorff. Sem nenhum tema poético que sirva de “Lied”: “O Lied acha-se ligado a seu texto. O menor desvio da pa-
motivo-condutor (“Leitmotiv”) recorrente ou unitário, observa-se, lavra torna-se sua ferida, seu impudor, sua tolice. Tudo se passa
todavia, uma unidade de escrita musical (“durchkomponiert”) que numa concentração de espaço e dos sentidos, onde a atenção
permite ouvir todo o microssulco qual uma única melodia distri- nada dissocia, onde nenhuma ficção desvia nem anestesia. Texto
buída entre várias partes, sem que o plano artístico se veja afetado e som: tudo é gravado. Quando o Lied se alarga para o grande
(OLIVEIRA, O Estado de S. Paulo, 28/02/1959). painel, a margem de liberdade reaparece. Quando ele se comprime
num medalhão, aí nenhum artifício é mais possível, nenhuma falta
Ao lançar um olhar à obra, o crítico expõe sua dúvida contra o pensamento e o bom gosto” (OLIVEIRA, 1959).
diante da música que encontra no disco, ao mesmo tem-
po que propõe uma leitura construtiva sobre a suposta Ao estabelecer comparações entre a letra-música de
fronteira entre o erudito e popular. Oliveira questiona o Vinícius-Jobim e o Lied alemão de Schumann-Heine, o
pertencimento do disco (“Primeira indagação: será mú- crítico consegue perceber “a fusão indestrutível de po-
sica popular ou erudita?”) ao propor uma questão, e não esia e música, funcionando uma como complemento da
afirmar, como a maioria faz, com pontualidade e agudez, outra”, estabelecendo, desse modo, um elo entre a alta
em qual tipo de música esse disco estaria inserido, se na poesia de Vinícius de Moraes e Goethe, assim como a
música popular ou na erudita. O que ainda não sabíamos música sofisticada de Jobim e Schubert. Em seguida, o
na época era que aquela música iria desencadear algo crítico faz um comentário de cada faixa do disco, ini-
novo no cenário da música popular no Brasil, uma espé- ciando sua análise por “Chega de saudade” (Jobim/Mo-
cie de erupção de criatividade no campo de uma música raes), a canção que abre o disco:
que não era erudita mais, era popular, mas um popular
mais sofisticado, cerebral, sutil, inovador. Acreditamos “Chega de saudade”, um samba, abre a primeira faixa, introduzin-
do o ouvinte à “Serenata do Adeus”, uma das melodias mais apre-
que essa música popular nada mais é do que uma nova ciadas da série. “Pizzicatti” dos contrabaixos, saxofone em plan-
tradição da música popular brasileira com características gentes escalas descendentes, além de trombone em “staccato”. A
eruditas, dentro de um âmbito particularmente envolvido linha melódica converte-se, por vezes, num recitativo modulatório,
com questões de mercado e cultura de massa, cujo prin- que só uma artista como Elizete Cardoso poderia interpretar com
verdadeira dignidade artística (OLIVEIRA, 1959).
cipal representante é Tom Jobim.
Curiosamente, apesar de ter sido “Chega de saudade” a
Na primeira frase de sua crítica, Veiga Oliveira delineia os
canção que mais chamou a atenção do disco, lançada há
motivos pelos quais o disco tinha sido aceito: “a música
quase um ano antes desta crítica, seja pela riqueza e ori-
admiravelmente comunicativa de Antonio Carlos Jobim, a
ginalidade da composição ou pelo acompanhamento de
poesia de Vinícius de Morais (grafado com ‘i’ pelo crítico),
João Gilberto ao violão, ela não recebe qualquer análise
a voz cálida e flexível de Elizete Cardoso e um registro so-
do crítico, que segue sua análise com a próxima música,
noro dos mais perfeitos já produzidos no país”. Tínhamos
“Serenata do adeus” (Moraes). Nesta música o crítico des-
evidências, portanto, de que o crítico realmente tentou
taca a melodia do saxofone, mas na verdade o instrumen-
compreender a obra. Depois de afirmar que, embora tenha
to que é tocado na gravação e tem destaque é o clarone,
elementos da música popular (ritmo, imagens, motivos,
seja na introdução, quando abre a faixa, acompanhado
colorido), seu conteúdo poético e harmonia estão mais
em seguida de cordas ou fazendo contracanto com a voz.
para o outro gênero musical (erudito), situando a obra na
Também têm evidência, em momentos distintos da músi-
“imprecisa fronteira que permeia os dois gêneros”. Não
ca, os trombones (com surdina), as madeiras (que prepa-
podemos deixar de mencionar que Jobim estudou com
ram o canto), a harpa e o violoncello (em pizzacato), em
professores da chamada música de vanguarda, erudita,
arranjo primoroso de Jobim. No arranjo, cada instrumento
como Koellreutter e popular, como Léo Perachi e sobre-
tem uma intenção, por vezes mínima, onde sobressai a
tudo Radamés Gnatalli. Este último foi um dos primeiros
voz da cantora Elizete Cardoso, formando, assim, um trio
músicos a transitar com fluência pelos dois mundos da
perfeito de composição-arranjo-interpretação. Veiga Oli-
música, por isso essa capacidade dele em situar-se no
veira segue sua análise com “As praias desertas” (Jobim)
popular, apropriando-se ao mesmo tempo de elementos
e “Caminho de pedra” (Jobim/Moraes):
mais sofisticados, próprios do mundo erudito, do qual o
crítico muito bem conhece. Oliveira segue seu texto com- “As praias desertas”: imagens poéticas de imensos horizontes mari-
parando o lied alemão com as canções do disco: nhos. A harmonia, como não poderia deixar de ser, é de feitio impro-
visatório, impressionista. Piano, discreta percussão. Flauta, figuras
O que mais me impressionou foi a fusão indestrutível de poesia e rítmicas das cordas no registro médio imitam o ranger do carro de
música, funcionando uma como complemento da outra. bois: “Caminho de pedra”. Nessa melodia encontramos a “Wande-

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rung” dos românticos alemães, a caminhada infinda. A música como destino, precedendo em alguns anos à temática samba/
que move-se, anda suavemente, ao ponto das palavras expirarem morro da bossa nova do começo dos anos 1960, com
em melismas imponderáveis, à distância (OLIVEIRA, 1959).
canções da parceria Baden Powel/Vinícius de Moraes ou
Enquanto “Serenata do adeus”, uma balada grave e mesmo Tom Jobim (“O morro não tem vez”), entre ou-
emocional, não recebe acompanhamento de seção rít- tros. Os acordes menores que se repetem dão essa ideia
mica, mas um arranjo farto de instrumentos orquestrais, de modalismo que o crítico escreve. Já a interpretação
a terceira faixa, “As praias desertas”, tem uma intro- de “Modinha” (Jobim/Moraes) de Elizete Cardoso só é
dução com flautas, com acompanhamento de bateria, comparável à de Elis Regina em Elis & Tom (1974), seja
contrabaixo e piano, este último faz contracantos com pela interpretação grave e intencional de ambas. Para
a voz durante toda a música. Aliás, como o próprio Vi- o crítico:
nícius de Moraes escreve que o disco é composto por
Chegamos à “Modinha”. Que a ninguém iluda o titulo despreten-
sambas e canções, esta faixa é um samba-canção, por sioso. Breve concisa na forma, o conteúdo poético é antes trágico,
assim dizer, moderno, com acompanhamento leve, sutil. de um supremo desconsolo. “Não! Não pode mais meu coração
O que o crítico escreve como “discreta percussão” são viver assim dilacerado, crucificado a uma ilusão que é só desilu-
vários acordes arpejados que o piano faz interpondo- são...” Qual segunda voz, paralela e subjacente ao canto, o vio-
loncelo funciona magnificamente como apoio da linha melódica,
se à voz de Elizete Cardoso. Para ele, esses arpejos são de uma intensidade expressiva que desafia qualquer descrição
colocados como sussurros. Já em “Caminho de pedra” (OLIVEIRA, 1959).
(Jobim/Moraes), o violão é presente durante toda a mú-
sica desde a introdução com a flauta, enquanto que a Não temos dúvida de que o crítico tem conhecimentos
trompa é o instrumento que imita o ranger do carro de musicais, e que não são poucos. E para conseguir fazer
bois, de caráter impressionista. Novamente o crítico faz uma análise do disco cercou-se de seus conhecimen-
analogia ao Romantismo alemão, trazendo o disco para tos teórico-musicais para conseguir propor uma com-
o universo clássico, seguindo com sua análise: preensão acerca da obra. Pensamos, aliás, que é essa
qualidade que deve ser valorizada em um profissional
“Luciana” apresenta um tempo de valsa, o clássico ¾. Canção do jornalismo musical e é tema de pesquisa desta au-
embaladora, valsa brasileira. “Janelas abertas” realiza-se através
de belíssima poesia, repleta de luz e sombra, cativeiro e libertação tora (Bollos, 2007). Como dar conta de uma obra sem o
da alma. Jobim traduziu perfeitamente o texto de Vinícius. Mui conhecimento específico de música? Vimos, acima, que
apreciado tornou-se “Eu não existo sem você”. No instrumental, Oliveira se cercou de conhecimentos sobre a canção ale-
predomina o violão. Rica harmonia das cordas, com apoio de “pi- mã Lied para fazer um paralelo com o disco de Elizete
zzicatti” dos contrabaixos. “Outra vez” é um samba-canção com
violinos em contracanto, violão e percussão. Canção nostálgica, Cardoso, visto que o próprio crítico se indaga de onde
dolente, reticente é “Medo de amar”: “Vire esta folha do livro e se provém aquele disco, do ambiente erudito da música ou
esqueça de mim...” (OLIVEIRA, 1959). do popular. O que nos surpreende é que ele, ao comen-
tar cada música, consegue compor o instrumentário de
Em “Janelas abertas” (Jobim/Moraes), temos novamen- cada faixa magistralmente, propondo uma escuta aten-
te um samba-canção de caráter pré-bossanovista, em ta, construtiva, impensável para os padrões atuais de
que a voz de Elizete Cardoso compõe o arranjo de for- crítica musical. Aliás, será que não poderíamos afirmar
ma primorosa e envolvente. Apesar de ser um samba- que também para os padrões de crítica musical da época
canção, o arranjo leve e inovador de Jobim destoa dos (1959), sua análise era bastante diferenciada? Acredita-
arranjos pesados da época. Aqui, depois da exposição mos que para escrever críticas jornalísticas na imprensa,
do tema, vários instrumentos se interpõem e tocam a não basta somente escrever bem, mas acima de tudo,
mesma melodia da voz, porém um de cada vez, pro- ter conhecimentos musicais que o ajudem a entender
porcionando diferentes timbres ao arranjo. Em “Outra a mensagem da obra. E, para finalizar seu texto, Veiga
vez” (Jobim) João Gilberto conduz o acompanhamento Oliveira assertivamente afirma:
da música ao violão, já em “Medo de amar” (Moraes)
o arranjo torna-se mais denso, compondo bem a in- Por fim, a “Canção do amor demais”, que dá o título à coletânea,
terpretação da cantora com a poesia e, finalmente em não destoa do caráter conciso, sentido e dolorido da precedente
composição. Sobre fundo musical reticente, o violoncelo revela a
“Estrada branca” (Jobim/Moraes) Jobim acompanha a infinita riqueza de suas possibilidades, ao sustentar todo um edi-
cantora ao piano. Nas palavras de Veiga Oliveira: “re- fício harmônico. Palavra e música dão-se idealmente as mãos. A
tornamos à natureza, aos espaços infindos e solitários: obra de Vinícius-Jobim é um marco da música brasileira contem-
“Vou caminhando com vontade de morrer...” Ecos da porânea (Oliveira, 28/02/1959).
“Winterreise” schubertiana numa paisagem tropical
brasileira?” (OLIVEIRA, 1959). Apesar de tentar evitar equiparações entre obras defi-
nitivamente incorporadas ao patrimônio artístico uni-
“Vida bela”, para o crítico, “soa quase folclórico em seu versal, Oliveira profetiza sobre a dupla Jobim-Vinícius,
modalismo, numa rítmica persistente e sincopada, per- “sobre o qual só o tempo dirá de sua permanência no
cussão em destaque. Canção praiana, de matizes afri- repertório”. E parece que o tempo acabou mostrando
canos” (OLIVEIRA, 1959). De certa forma, esta canção que o crítico tinha razão, pois a parceria Jobim/Vinícius
destoa das outras composições do disco, de sambas e tornou-se uma das mais importantes obras da música
canções, imprimindo um ritmo cadenciado, quase nor- popular brasileira
.

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BOLLOS, L. H. Canção do Amor Demais: marco da música popular brasileira contemporânea. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.83-89.

4. Considerações Finais deste dentro do campo jornalístico, despertando inte-


Tanto o texto de Vinícius de Moraes na contracapa do resse em conhecer esta nova obra. Mas, principalmente,
disco quanto a crítica de José da Veiga Oliveira para por Veiga Oliveira ser um musicólogo e por atuar na im-
o jornal O Estado de S. Paulo reforçam a importância prensa escrita como crítico de um dos mais importan-
desse disco de Elizete Cardoso para o desenvolvimento tes jornais brasileiros na época, o jornal O Estado de S.
da música popular brasileira. Ambos demonstram que a Paulo. Ambos perceberam a relevância do disco, tanto
fronteira existente entre o popular e erudito fica me- do ponto de vista histórico quanto estético, por emergir
nos evidente por conta do alto grau composicional das justamente no momento anterior que o fenômeno bossa
canções e pelos arranjos assinados por Jobim. Não por nova, propondo um olhar atento às invenções e inova-
acaso esses dois textos de Vinícius de Moraes e Veiga ções que estavam surgindo.
Oliveira são colocados lado a lado neste trabalho a fim
de que vários aspectos, sobretudo musicais, possam ser Mais do que o disco de apresentação da bossa nova,
avaliados em Canção do amor demais. porque, afinal, três grandes mentores do movimen-
to musical em constituição estavam juntos no mesmo
O primeiro por ser um dos mentores do disco, autor de projeto, Tom Jobim, Vinícius de Moraes e João Gilber-
letras e de várias músicas, mas também pela represen- to (como músico), Canção do amor demais é o marco
tatividade que tem diante da cultura brasileira, de modo que colaborou para renovar a música popular brasileira.
geral. Na capa do disco aparece ao lado do nome de Poucos anos depois o movimento bossanovista viria a
Vinícius de Moraes o termo poesia ao invés de letra, se tornar um sucesso internacional sem precedentes na
da mesma forma no seu texto da contracapa do disco. história da nossa música, demonstrando que sambas e
Já Oliveira impõe à crítica musical um olhar respeitoso canções podem ser levados a sério, com rigor e leveza,
diante do disco, o que colabora para a boa compreensão onde palavra e música dão-se idealmente as mãos.

Referências
BANDEIRA, Manuel. Literatura de Violão. Revista da Música Popular, Rio de Janeiro, n. 10, out. 1955.
BOLLOS, Liliana Harb. Um exame da bossa nova pela crítica jornalística: renovação na música sob o olhar da crítica. Tese
de Doutorado. PUC-SP, São Paulo, 2007.
CABRAL, Sérgio. Antônio Carlos Jobim: uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.
CARDOSO, Elizete. Canção do amor demais. Festa. FT 1801. 1958. 1 CD.
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
GILBERTO, João. Chega de saudade. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1959. 1CD.
JOBIM, Antônio Carlos. Texto da contracapa do disco Chega de saudade. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1959.
MORAES, Vinicius. Certidão de nascimento III. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 29 jan. 1965.
________. “Canção do amor demais”. Texto na contracapa do disco. Festa. FT 1801. 1958.
OLIVEIRA, José da Veiga. Canções e modinhas nossas. Suplemento Literário. O Estado de S. Paulo, 28 fev. 1959.
RODRIGUES, Caetano; GAVIN, Charles. Bossa Nova e Outras Bossas: A Arte e o Design das Capas dos LPs. São Paulo: Viva
Rio/Petrobrás, 2005.

Liliana Harb Bollos é Doutora em Comunicação e Semiótica (PUC-SP, 2007), Mestre e diplomada em Performance / Piano
Jazz pela Kunst Universität Graz, Áustria (1996) e Bacharel e Licenciada em Letras (USP, 1987). Desde 1999 é profes-
sora da Faculdade de Música Carlos Gomes onde leciona piano popular, língua portuguesa, harmonia popular e prática
instrumental pedagógica. É professora de harmonia popular e percepção no Conservatório de Tatuí e é professora de
história da música popular e pianista correpetidora da EMESP Tom Jobim. Como pianista já se apresentou com Al aíde
Costa, Mark Murphy, Orquestra Sinfônica de Santo André e Duo Fel, Fernando Corrêa Quarteto, Coralusp e Ruy Castro-
Sabá Quinteto, entre outros. Foi professora de piano popular do Festival de Música de Ourinhos (2005) e do Curso de
Férias de Tatuí (2007). Com o Quarteto Imago (com Renato Correa, Watson Clis e Fernando Corrêa) já atuou no Festival
de Inverno de Ouro Preto (2007), no Projeto SESI Música (Araraquara, Franca e Rio Claro, 2007) e em várias unidades
do Sesc. É integrante do Quarteto Sonoro (com Daniel Allain, Fernando Corrêa e Sérgio Schreiber) com o qual foi um
dos grupos premiados pelo ProAc da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. Tem publicado diversos artigos em
revistas (Opus, Contemporânea, Música Hodie, Revista Comunicação & Sociedade, entre outras) e livros (Ensino, música
e interdisciplinaridade e Faculdade de Música Carlos Gomes).

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MERHY, S. A. Letra, melodia, arranjo, componentes em tensão em O morro não tem vez... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.90-98.

Letra, melodia, arranjo: componentes


em tensão em O morro não tem vez de
Antonio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes

Silvio Augusto Merhy (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)


simerhy@globo.com

Resumo: O registro fonográfico tornou mais fácil pensar uma produção musical como documento, não apenas como
objeto de apreciação estética. A gravação de canções populares permite prontamente decompor, recompor, analisar,
destacar partes e pensá-las como objeto pertencente a uma rede social de amplitudes quase infinitas. Ocasionalmente,
o modo como se combinam letra, melodia e arranjo faz brotar questões sobre a classificação dos gêneros. O arranjo mu-
sical, suporte sonoro da canção, pode colocar em tensão a combinação letra e música e até mesmo deslocar o sentido
do conjunto. Algumas das gravações de O morro não tem vez de Tom Jobim e Vinícius de Moraes revelam contrastes e
tensões que tornam uma questão permanente o que se classificou como Bossa Nova.
Palavras-chave: canção popular brasileira; samba; favelas cariocas; Bossa Nova; Tom Jobim; Vinícius de Moraes.

Lyrics, melody, arrangement: elements in tension in Favela by Antonio Carlos Jobim and
Vinícius de Moraes

Abstract: Records have made easier to think over a musical issue as a document, not exclusively as an aesthetic object.
Through song recordings it is possible to decompose, recompose, analyze, extract components, etc., and most of all
consider them as belonging to a vast social net. Putting together lyrics, melody and arrangement poses the question of
classifying genres. Musical arrangements, as a kind of song frame, can break apart the former sense of the combination
lyrics/melody. Some recordings of O morro não tem vez by Tom Jobim and Vinicius de Moraes disclose contradictions
and tensions in what is called Bossa Nova and make it a permanent question.
Keywords: Brazilian popular song; samba; slums in Rio de Janeiro; Bossa Nova; Tom Jobim;Vinícius de Moraes.

1 - A fruição e a análise das canções populares empreender processo de exame, interpretação, reflexão,
Produzir música tem como principal finalidade proporcio- explicação, etc. A análise pretende isolar o objeto e, de
nar fruição e prazer aos ouvintes. Transformar música em certa forma, distanciar o ouvinte, ele próprio transforma-
objeto de análise caracteriza-se por ser atividade restrita do em um dos elementos da análise, junto com a fruição.
a um grupo qualificado de pessoas. A audição crítica é
deixada de lado quando a fruição e o prazer prevalecem, Quando submetidas ao exame dos estudiosos, surgem nas
pois implicam em uma atitude distraída que une música e canções populares, logo ao primeiro olhar, tensões que não
ouvinte pelas sensações. Contudo, a análise e a crítica po- são percebidas na simples fruição e que agora, diante do
dem ser estimuladas pelo simples prazer de ouvir música. analista, revelam desarmonias intensas entre seus compo-
A determinação de isolá-lo da audição crítica nem sempre nentes. Antes ocultas ao prazer distraído, as tensões agora
é necessária, como ocorre na apreciação musical, em que surpreendem pela evidência. Os ouvintes muitas vezes nem
o gosto está sempre presente, enquanto que na análise se dão conta de que a produção de sentido sofre interfe-
isso nem sempre é possível. A análise musical aprofunda a rências com as desarmonias e desequilíbrios que ocorrem
apreciação e transforma todo o processo em objeto, envol- na produção ou nas performances das canções, tanto nas
vendo ao mesmo tempo produção, obra e fruição. gravações quanto nas apresentações em público.

No caso específico do analista, ele pode escolher se ouve O conjunto letra – melodia é absorvido pelos consumi-
pelo prazer puro e simples ou se o deixa de lado para dores com naturalidade, uma espécie de unidade orgâ-

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 27/05/2009 - Aprovado em: 13/03/2010
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MERHY, S. A. Letra, melodia, arranjo, componentes em tensão em O morro não tem vez... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.90-98.

nica resultante da união perfeita entre a palavra e os Em alguns aspectos o ambiente do Rio expõe o marco da
intervalos musicais. divisão urbana, revelando forte tensão entre grupos hu-
manos. A divisão e a tensão são visíveis na arquitetura –
A análise, no entanto, é compelida a considerar que a favela/bairro, no comportamento – violência/cortesia, na
unidade orgânica de tal conjunto – a canção – não pas- produção artística – música de concerto/música do mor-
sa na verdade de ideia naturalizada que não se susten- ro. No caso da música a divisão mais óbvia se exemplifica
ta frente às suas condições de produção. No nível mais no contraste entre o ambiente da música de concerto,
imediato constata-se que letras de músicas podem ser centralizada na programação do Theatro Municipal do
criadas antes, durante ou depois da composição das me- Rio de Janeiro, e o ambiente do samba, fenômeno tri-
lodias, podem ser agregadas, montadas, modificadas ou butário dos morros e das comunidades cariocas, onde se
simplesmente encomendadas, mudando o sentido da localizam as Escolas de Samba. Em alguns momentos, o
música. Em âmbito mais amplo as canções se colocam contraste entre música de concerto e samba carnavalesco
numa rede de produção que ata o processo de criação às é percebido como realidade indisfarçável. Durante o perí-
canções anteriores compostas pelo artista, ao sistema de odo de carnaval, os ensaios do Bloco Cordão da Bola Preta
reprodução das artes em que ele está inserido, aos seus podem ser ouvidos alegremente durante os intervalos dos
compromissos profissionais, à manutenção da sua ima- concertos no Theatro Municipal, localizado exatamente
gem junto aos pares, à critica, ao público, etc. em frente à sede do clube Bola Preta. Outro embate: a
Sala Cecília Meireles, importante casa de concertos, está
Revelar por completo a rede social de relações em que localizada no bairro da Lapa, tradicional reduto do samba
as canções populares estão inseridas não é, por certo, e da boemia carioca. Hoje revitalizada, a Lapa concentra
uma aspiração deste estudo, embora tal desejo assom- agenda significativa de shows de música popular, com su-
bre constantemente muitos dos pesquisadores que têm a cesso de público garantido. O samba e o choro podem ser
Música como objeto. Mas há evidências de que a realida- ouvidos até nas calçadas em frente à Sala.
de das relações sociais ou da vida em grupo não pode ser
simplesmente omitida ou ignorada, sem que se corram As temporadas de ópera, concertos e ballets com grandes
riscos de resultados insatisfatórios. Por isso consulta-se nomes internacionais e estrelas nacionais sempre fizeram
o modo de pensar e de pesquisar dos profissionais de Ci- parte da programação da música clássica no Rio. O públi-
ências Humanas e Sociais, na esperança de buscar auxílio co se interessa pelas assinaturas de temporadas onde os
para as explicações e análises. grandes nomes internacionais se somam às estrelas locais.1

A caracterização das práticas musicais, por exemplo, A cultura do Samba tem sido noticiada desde o princípio
pode se tornar incompleta se, na descrição, o ambiente do século com relatos sobre as rodas de samba, os des-
em que ocorre é desprezado. files carnavalescos e a formação das primeiras Escolas
de Samba. O panteão de nomes do samba tem sido sis-
É necessário que se descrevam os elementos característi- tematicamente cultivado e reverenciado.2
cos que estruturam o produto artístico considerando-se o
seu impacto no mundo social. As funções dos elementos Na cidade do Rio de Janeiro, a música de concerto e o
que estruturam a forma artística estão, de algum modo, samba não se limitam a constituir apenas opções de pro-
conectados ao tipo de prática e ao perfil do grupo onde grama cultural, marcam comportamentos, modos de vida
ela ocorre. A análise pode revelar como se dão estas co- e até oposições sociais. A menção à temporada de ópera
nexões e que tensões elas podem criar. e às escolas de samba aponta para situações extremas,
contudo outras situações revelam oposições mais dissi-
2 - Divisão geográfica e social da cidade muladas e contrastes menos intensos entre os gêneros
A cidade do Rio de Janeiro, capital federal brasileira até musicais. Alguns deles não carregam marcas tão óbvias
1959, tem sido vista, muitas vezes, como uma cidade par- de sua origem social. O samba O morro não tem vez de
tida, sendo o asfalto e a favela uma das metáforas mais Tom Jobim e Vinícius de Moraes de 1963 (MARCONDES,
eloquentes dessa divisão. A favela, modelo de urbaniza- 1977), em suas muitas versões, expressa os contrastes da
ção caracterizado pela precariedade, é o ambiente urba- cidade partida de forma menos explícita.
no predominante no recorte montanhoso. A uma partilha
que se apresenta visível entre asfalto e favela (o morro 3 - Modalidade de ocupação habitacional
constituiu-se como sinônimo de favela) correspondem A ocupação dos morros é um dos problemas que se
outras divisões: em classes sociais, em qualidade de vida, eternizaram e que se tornaram característicos do Rio
em regiões geográficas (a cidade também é dividida em de Janeiro. O descaso perdura no poder público e os
norte-sul), em universos culturais, nas estatísticas poli- moradores tiveram que se adaptar, criando condições
ciais. A gênese social e o impacto cultural dessa partilha de sobrevivência que se naturalizaram através da ge-
se perpetuam como marca da geografia, de modo que a ografia da cidade, brindada por recorte montanhoso
luta contra e em defesa das favelas já se consolidou numa privilegiado. Morro e favela são usados como sinôni-
história de décadas. E os valores, fruto da partilha, têm mos, embora favelas tenham sido plantadas também
sido igualmente combatidos e defendidos. em regiões planas.

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A gênese das favelas é explicada por diversas hipóteses. de Serviços Sociais da Prefeitura, tem sido até hoje acu-
Uma das mais aceitas é a da expulsão dos moradores po- sada de causar o despejo truculento dos moradores.
bres, ocasionada pela execução do plano de saneamento
e urbanização do Governo Rodrigues Alves (1902-1906). O deslocamento gradual das favelas dos morros para os
A construção das avenidas Central e Presidente Vargas subúrbios ainda está na ordem do dia. Os estudos das
levou a demolições e impediu que os moradores pobres demandas dirigidas pelos moradores das favelas ao po-
permanecessem na região saneada.3 der público mostram deficiência na oferta de serviços
como escolas, luz elétrica, redes de água e esgoto, gás
Julio César Pino, professor associado do Departamento encanado, telefone, correio, etc.
de História da Kent State University, examinou, no artigo
Sources on the history of favelas in Rio de Janeiro, fon- As soluções para os problemas de moradia no Rio de
tes documentais que lhe permitiram balizar a ocupação Janeiro têm sido encaminhadas por visões antagônicas:
ilegal de áreas no Rio de Janeiro desde 1898. O autor se retirada (quase sempre truculenta) de moradores para
queixa (PINO, 1997, p.112) de que o maior número de es- condomínios especialmente destinados a esta população
tudos foi conduzido por sociólogos estrangeiros, cientis- ou urbanização dos locais de ocupação.
tas políticos e criminologistas, ressentindo-se da falta de
estudos de história social que descrevam como as favelas Nos bairros pobres a presença da autoridade do Estado
foram construídas e quem são seus moradores. pode ser sentida, mesmo que de forma incipiente. Entre-
tanto, nas favelas ela sempre se caracterizou pela au-
PINO (1997, p.111) data 1940 como o marco de uma era ex- sência. A ideia de transformar as favelas em bairros se
plosiva no crescimento das favelas na capital federal. No es- assumiu como projeto governamental a partir de 1994.5
tudo observa-se que a maioria das fontes citadas é da década A ideia de favela-bairro resulta da discussão de legalizar
de 60 do séc. XX, talvez porque, neste período, a preocupação as favelas e tratar este modo de ocupação como modali-
da sociedade e das autoridades tenha se tornado mais aguda. dade não totalmente condenável.
Contudo, a situação das moradias ilegais se mantém até os
dias de hoje. O artigo registra levantamento de 1991, produ- 4 - A favela como tema
zido pelo Instituto de Planejamento do Rio de Janeiro (IPLAN- A ideia de “resgatar a cidadania” através de projetos
Rio), mostrando a cidade ocupada por 661 favelas. culturais tem sido muito difundida nas duas últimas dé-
cadas. Variados projetos com variadas feições culturais
As comunidades que habitam as favelas e os bairros po- surgem em todos as localidades brasileiras, inclusive por
bres dos subúrbios cariocas são estigmatizadas. As con- iniciativas governamentais. Nas favelas do Rio, alguns
dições de urbanização dos morros atestam a ausência deles ficaram bem famosos, como o Grupo Cultural Afro
do poder público, que pode ser absoluta durante certos reggae, ONG localizada no bairro de Vigário Geral.6
mandatos. Em alguns deles prevalece a ideia de transfor-
mar as favelas em bairros; em outros, a de transferir os Outra ideia de promover a cidadania utiliza a defesa
moradores para condomínios especialmente projetados. da cultura local, dos valores dos próprios moradores
das “comunidades”. Não só os intelectuais e o governo
O interventor Henrique Dodsworth (1937-1945), nomeado como os próprios moradores fazem essa defesa, usando
prefeito por Getúlio Vargas, pretendia construir Parques Pro- o discurso da autenticidade para valorizar sua cultura.
letários Provisórios, projeto político do governo federal. Tal- “Comunidades”, termo que atualmente designa os gru-
vez tenha sido o primeiro prefeito a planejar a transferência pos sociais que habitam favelas, têm surgido em muitas
dos moradores das favelas para condomínios ou bairros. outras cidades brasileiras, não só no Rio. Mas é a marca
simbólica das favelas e morros cariocas que mais forte-
A Praia do Pinto4 era uma favela à beira da Lagoa Rodrigo mente tem repercutido na sociedade e ganhado visibili-
de Freitas, plantada ao nível do mar, em uma das regiões dade nos meios de comunicação.
mais nobres da cidade, conhecida hoje pelo mais alto índice
de desenvolvimento humano. Em 1955 Dom Hélder Câmara, O samba, há tempos elevado por consenso a traço de iden-
bispo de Recife e bispo auxiliar do Rio de Janeiro, lançou tidade nacional, é historicamente associado à gente que
a Cruzada São Sebastião, condomínio construído no bairro vive nas favelas e nos morros cariocas. É um gênero musi-
vizinho do Leblon, para abrigar os moradores da favela Praia cal exaltado como produto de prestígio para as “comunida-
do Pinto. O condomínio existe até hoje encravado no bairro. des” e incensado como criação “autêntica” destes grupos.

O prefeito Carlos Lacerda (1961-1964) desenvolveu pro- “Morro”, “favela”, ”barracão” aparecem em muitas letras
jeto semelhante de transferência compulsória dos mora- de sambas e de outros gêneros de canções brasileiras. Em
dores de todas as favelas da cidade. No projeto, objeto de muitas situações a presença dessas palavras é percebida
grande polêmica, foram criados vários bairros nos subúr- como proselitismo ou como retórica em defesa de de-
bios do Rio. Talvez tenha sido o momento em que mais terminados grupos sociais. Em certas canções elas têm
moradores foram transferidos em toda história da cidade. o fito de propagar os valores éticos das “comunidades” e
A deputada Sandra Cavalcanti, encarregada da Secretaria concorrer para elevar o mérito artístico das músicas.

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Canções populares com esses temas foram produzidas o samba aparece como um dos vocais do grupo; no Cd
já nas primeiras décadas do século XX, algumas os ex- Garrafieira ele surge na voz de Mariana Bernardes.
puseram até nos títulos, como os sambas: Favela, de
Roberto Martins e Valdemar Silva (lançado em 1936); A letra do samba é um dos aspetos importantes da análise:
Ave Maria no morro, de Herivelto Martins (lançado em
O morro não tem vez
1942); Barracão de Luis Antonio e Oldemar Magalhães, e o que ele fez já foi demais
(samba carnavalesco lançado em 1953).7 Alguns deles Mas olhem bem vocês
são tocados ainda hoje, outros já estão esquecidos. É Quando derem vez ao morro
possível compor lista numerosa, com canções de gêne- Toda a cidade vai cantar
Morro pede passagem
ros variados sobre o mesmo tema. Morro quer se mostrar
Abram alas pro morro
No início dos anos 60, nos ambientes onde as canções Tamborim vai falar
populares eram produzidas, o tema da ocupação ilegal É um é dois é três é cem é mil a batucar
O morro não tem vez
para moradia transbordou das letras de canções e ganhou Mas se derem vez ao morro
tons de radicalização e de conflito público de ideias entre Toda a cidade vai cantar
os compositores e cantores.
6 - O poeta autor da letra
5 - O samba O morro não tem vez e a escolha A letra do samba é o elemento que, através da voz dos
das gravações artistas, permanece inalterado em todos os registros. O
O samba O morro não tem vez de Antonio Carlos Jobim autor da letra de O morro não tem vez, o poeta Vinícius de
e Vinícius de Moraes se destaca na numerosa lista sobre Moraes, não se envolveu com a canção popular brasileira
o tema por características que variam de gravação para da mesma maneira que Tom Jobim. Envolveu-se também
gravação. Selecionamos algumas das que podem eviden- intensamente, mas atuou de forma diferente. A peça Or-
ciar as diferentes concepções e as contradições que co- feu da Conceição, escrita por Vinícius, manifesta de forma
locam em questão a coesão da própria criação. O samba explícita a defesa cultural dos valores das comunidades
tem sido gravado e regravado em diferentes épocas e em do Rio de Janeiro. A associação da etnia às favelas e ao
diferentes situações. Ao ser examinada de perto, a his- samba permanece ainda hoje no nosso imaginário de
tória de suas gravações mostra que o seu sentido sofre modo muito semelhante ao que ele concebeu.
mudanças e se transforma sensivelmente.
A criação e a produção de Orfeu da Conceição, encenada
O jornalista Sérgio CABRAL (1997, p.497) listou trinta por atores negros, marcaram um episódio notável na bio-
e oito (38) lançamentos diferentes de O morro não tem grafia de Vinicius. O próprio poeta descreveu como nasceu
vez. Examinamos aqui apenas seis deles, entre 1963 e a ideia da peça, quando se sentiu “particularmente impreg-
2004. A escolha recaiu sobre gravações que apresentam nado pelo espírito da raça”,8 quando guiava um amigo, o
fortes contrastes. Há contrastes no perfil dos artistas de escritor americano Waldo Frank, em visita à favela da Praia
capa, na concepção e estilo dos arranjos, nas condições do Pinto.9 Os ritos de macumbas nas favelas, assistidos por
de gravação, no lançamento e consumo da canção. Duas ele, tinham algo a ver com a Grécia clássica. Sua intenção
das gravações examinadas, as dos Cds do BR6 (2003) e foi então prestar uma “homenagem ao negro brasileiro”. O
do Garrafieira (2004), não aparecem na lista de Sérgio texto foi entendido como uma elevação dos dramas da po-
porque foram feitas após a edição do seu livro. Garra- pulação negra do Rio de Janeiro à condição de “universali-
fieira e BR6 são grupos musicais formados por músicos dade”. Além de uma carreira teatral de sucesso, tornou-se
cariocas jovens, mas experientes. O Garrafieira nasceu argumento da produção cinematográfica francesa L´Orfée
com a marca de ser predominantemente instrumental e nègre, filme premiadíssimo de Marcel Camus lançado no
o BR6 exclusivamente vocal. Os integrantes do BR6 con- Brasil com o título de Orfeu do Carnaval.10 A montagem
tam que o grupo nasceu sob a inspiração do conjunto da peça reuniu os nomes dos artistas mais importantes
vocal americano Take 6. na época, como Oscar Niemeyer para a cenografia e Tom
Jobim para a música. A universalidade do drama foi enfa-
O cantor Jair Rodrigues incluiu O morro não tem vez como tizada pelo teatrólogo Guilherme Figueiredo no programa
faixa do Lp O samba como ele é; Elis Regina incluiu-a no da peça, que associa Orfeu, o músico grego, ao carioca da
pot-pourri final do Lp No fino da bossa – ao vivo – vol.1 Conceição, o músico do morro.
(Agostinho dos Santos canta O morro de Tom Jobim e Billy
Blanco de 1955 [MARCONDES, 1977] na mesma faixa); 7 - A canção transfigurada
Antonio Carlos Jobim estreou como cantor na faixa Fave- O morro não tem vez não faz parte do Lp Músicas
la incluída no Lp The Wonderful World of Antonio Carlos do Orfeu da Conceição,11 mas tem a mesma fonte
Jobim, com Nelson Riddle e sua orquestra; o próprio com- de inspiração, apesar de ter surgido bem depois.
positor criou para Favela belo solo de piano no Lp Antonio
Carlos Jobim, the composer of Desafinado plays, gravado e A primeira gravação foi feita em 1963, na voz de Jair Rodri-
distribuído nos Estados Unidos e reeditado no Brasil pela gues, paulista do interior que chegou a São Paulo durante
Elenco com o título de Antonio Carlos Jobim; no Cd BR6 a década de 1950. O cantor ganhou fama nos anos 60, no

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apogeu da Bossa Nova e seu maior sucesso, Deixa isto pra quados. Contudo o conjunto oficial do programa, o Zimbo
lá, lançado em 1964, é considerado o primeiro rap brasi- Trio,15 saiu de cena substituído por um acompanhamento
leiro. O morro não tem vez é faixa do Lp O samba como ele ao violão, o qual lembra o clima intimista da Bossa Nova,
é,12 ao lado de O que se leva desta vida de Pedro Caetano, criando contrastes quando a euforia toma conta do grupo,
Meu fraco é mulher de Heitor de Barros e Conde e Feio não mantendo o caráter suave, melancólico e, com a voz de
é bonito de Gianfrancesco Guarnieri e Carlos Lyra. O morro Agostinho dos Santos, bastante lento em O morro.
não tem vez de Tom Jobim e Vinicius de Moraes é a oitava
faixa. O arranjo desta gravação é, dentre os comentados, o Elis Regina (1945-1982) mantém-se ainda hoje como o
único que não chama a atenção para a harmonia. Lembra modelo mais almejado de cantora brasileira. Sua carreira
os arranjos estilizados dos programas de auditório das Rá- artística é muito conhecida e muito difundida. Durante
dios, com vocal feminino e naipe de metais. A introdução o período em que atuou no Fino da Bossa na TV Record
com cavaquinho pretende mostrar que a origem do samba predominou, na sua interpretação, o estilo extrovertido
está nos morros cariocas e continua na Zona Norte da ci- de cantar, com energia em excesso e muita movimenta-
dade. Não há cavaquinho na Bossa Nova. ção de palco. O Zimbo Trio, que a acompanhou durante
vários programas, também não se caracterizava por um
No registro de Jairo SEVERIANO e Zuza HOMEM DE estilo intimista ou jazzístico e se expressava no palco
MELLO (1998, v.2, p.70) o sucesso de Jair Rodrigues está com muita intensidade, sem preocupação com sutilezas
listado no mesmo capítulo em que estão resenhados os de dinâmica. Dez anos mais tarde, em Los Angeles, Elis
mais famosos títulos criados por Tom Jobim e Vinicius de gravou com Tom Jobim um dos discos mais famosos e
Moraes: Garota de Ipanema, Samba do avião, Só danço reverenciados da MPB: o Elis e Tom (1974), tornado um
samba. O título do Lp O samba como ele é reivindica au- ícone da Bossa Nova, por sua sonoridade contida, sutil
tenticidade (o samba como ele realmente é), e contém re- e delicada em todas as faixas. O cuidado da produção,
pertório constituído basicamente de canções compostas que transparece em todas as músicas, marca ainda mais
por compositores não originários da Zona Sul do Rio de o contraste entre o clima expansivo do programa ao vivo
Janeiro, sem nenhuma semelhança com os sambas len- da TV Record e o disco de 1974.
tos e intimistas. A maioria dos compositores que criaram
os sambas lentos da Bossa Nova morava na Zona Sul da No pot-pourri do Fino da Bossa, o tema do morro não pa-
cidade ou circulava por ela. Tom Jobim, o compositor de rece ter sido escolhido como expressão de luta em defesa
maior prestígio, sempre habitou a Zona Sul. Jair Rodri- dos grupos sociais, dos moradores de favelas submetidos
gues e os compositores listados no seu Lp certamente não a condições de vida desfavoráveis. No entanto, reafirma o
faziam parte deste grupo. gosto pelo samba e mostra a sua força de comunicação na
televisão, para um público mais diversificado e numeroso,
A sua participação no programa O fino da bossa, propor- não restrito à classe média moradora da Zona Sul do Rio.
cionou-lhe um público mais amplo. A dupla Jair/Elis gra- O samba de Elis, extrovertido, alegre e com muita bossa,
vou inicialmente o Lp Dois na Bossa, cujo sucesso resultou não se assemelha ao ambiente das escolas de samba e dos
na criação do programa, estreado em maio de 1965 com compositores tradicionais dos morros do Rio. Sua atuação
grande e duradouro sucesso. Do programa surgiram três no auditório da Record não nos faz nem de longe pensar
Lps intitulados No fino da bossa e comercializados até com indignação na situação dos favelados do morro.
hoje. Em 2000, Jair voltou a reviver o clima extrovertido
das gravações de 1965 e apresentou O morro não tem vez O Lp The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim, com a
em show para reverenciar o Lp Dois na bossa. voz de Tom Jobim e arranjos de Nelson Riddle,16 foi gravado
O pot-pourri 13 final de No fino da bossa - ao vivo – vol.1, e lançado nos Estados Unidos pela companhia Warner, ten-
cantado por Elis Regina, Elza Soares, Lucio Alves e Agosti- do como artista de capa o compositor brasileiro. Tom assi-
nho dos Santos, foi gravado em 30/11/1965 e tem o “mor- nou contrato com a gravadora e Nelson Riddle foi indicado
ro” como tema. A faixa reúne, além de O morro não tem para escrever os arranjos. Foi uma escolha ambiciosa, pois
vez, Despedida da Mangueira de Benedito Lacerda e Aldo Riddle era um dos mais conhecidos arranjadores america-
Cabral, Zelão de Sérgio Ricardo e O morro de Tom Jobim e nos, responsável pelos discos dos cantores e cantoras mais
Billy Blanco. O samba-canção O morro, gêmeo musical de famosos dos Estados Unidos e do mundo. O arranjador
O morro não tem vez, é anterior e foi criado por Tom Jobim era também conhecido no Brasil, em parte pelos fãs que
para a Sinfonia do Rio de Janeiro.14 É menos conhecido, compravam discos de Sinatra e de Nat King Cole. O morro
mas faz também a defesa dos “valores do morro” não re- não tem vez, cujo título foi traduzido para Favela, fez parte
conhecidos pelo “asfalto”. Está presente no pot-pourri pela do repertório selecionado para o disco. A tradução literal
voz de Agostinho dos Santos, que se apresentou, junto com para o inglês – Somewhere in the hills – está registrada
os demais, como convidado do programa O fino da bossa, na Ipanema Music Co, sociedade pertencente ao produtor
da TV Record, liderado por Elis Regina e Jair Rodrigues, em americano Ray Gilbert e é mencionada por Sérgio CABRAL
parceria. O ambiente da gravação é de festa e alegria eu- (1997, p.245). Mas o título escolhido para os dois discos
fórica e não de protesto. A expressão vocal de Elis é cheia produzidos nos Estados Unidos, Antonio Carlos Jobim, the
de bossa (o mote do programa), com trêmulos e outros composer of Desafinado plays e The Wonderful World of
recursos vocais, que por vezes soam exagerados ou inade- Antonio Carlos Jobim, foi mesmo Favela, abandonando-se

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Somewhere in the hills. É fácil entender que uma tradução jazzístico e a qualidade musical. A crítica muito elogiosa na
literal poderia se afastar muito da ideia inicial de morro review de Pete Welding, o autor do texto disponível na con-
como sinônimo de favela e não como uma colina genérica, tracapa de Antonio Carlos Jobim da Elenco, fala em “bossa
que em certas regiões é local de moradias de privilegiados nova movement”. Pete WELDING (1963) afirma que
e não de necessitados. O trabalho de Riddle foi recebido
Este é o álbum mais ‘curiosamente refrescante’. Curioso porque,
com restrições, mas se houve falhas não foi por desmerecer durante todo o disco, Tom Jobim se apresenta como solista no es-
o “samba de morro”, que jamais surgiria ali, mas por desen- tilo de one-finger piano. Refrescante porque é um dos álbuns mais
tendimentos quanto à estética bossanovista que deveria cheios de lirismo, mais encantadores e deliciosos que resultaram
predominar. Tom Jobim teria se queixado, mas concordou da onda da bossa nova, a qual nos tem inundado no último ano.20
em cantar, deixando notar um certo constrangimento.
Talvez a canção brasileira, imaginada por Riddle, tivesse O texto elogia apenas o Tom Jobim melodista e instrumen-
semelhança com os modelos americanos de gravação dos tista. O songwriter Tom Jobim e o letrista Vinícius foram
grandes astros ou das canções românticas feitas para dan- deixados de lado. One-finger piano é um elogio porque se
çar. O que se ouve em Favela, no Lp The Wonderful World refere ao despojamento da execução, cuja qualidade está no
of Antonio Carlos Jobim, é um samba acompanhado por big puro “feeling”. Aloysio de Oliveira escreveu, na contracapa,
band, escapando tanto da Bossa Nova quanto do “samba um breve texto de apresentação para dar espaço à crítica da
de morro”. Só que escapar do “samba de morro” não parece revista Downbeat,21 inserida no original e na íntegra.
ter contrariado ninguém.
A harmonização que se ouve nas gravações é um dos ele-
O Lp Antonio Carlos Jobim da Elenco, instrumental, com mentos que geram tensão, principalmente considerando-
solo de piano de Tom Jobim e arranjos de Claus Oger- se o proselitismo da letra. Esta afirmação não se aplica à
man,17 foi lançado em reedição no Brasil em 1964, um gravação de Jair Rodrigues em que o elemento principal
ano depois do elogiado lançamento da matriz americana é a letra. Não há nenhuma menção ao jazz ou à Bossa
com o título de Antonio Carlos Jobim, the composer of De- Nova. O morro é o foco.
safinado plays. Um dos objetivos da reedição foi sem dú-
vida a sofisticação e a qualidade da produção, apreciada A harmonia utilizada nos discos Antonio Carlos Jobim da
pelo próprio compositor. A sua insatisfação com Nelson Elenco e No fino da bossa com Elis Regina ainda mantém
Riddle18 e a sua satisfação com o trabalho de Claus Oger- a relação diatônica com a melodia como predominante,
man revelam a face mais sofisticada da música brasileira, enquanto que nas outras gravações predominam a ree-
a face que, para muitos, a aproxima do jazz. laboração e a rearmonização. A progressão harmônica
Am7 Em7 em modo menor natural, que harmoniza o iní-
cio do samba no Lp Antonio Carlos Jobim, não é comum
Tanto que, o resultado do Lp, também distante do “samba
nas canções brasileiras gravadas na mesma época ou em
de morro”, deixou a todos entusiasmados com o traba-
épocas anteriores, mas tampouco contém as dissonâncias
lho do arranjador e com o estilo instrumental jazzístico
acrescentadas nas rearmonizações. Se examinarmos Fa-
que predomina no álbum. O próprio produtor, Aloysio de
vela, de Roberto Martins e Valdemar Silva, Ave Maria no
Oliveria, assinou a contracapa brasileira e Claus Ogerman
morro de Herivelto Martins e Barracão de Luis Antonio
tornou-se arranjador muito prestigiado por aqui, requisi-
e Oldemar Magalhães veremos que o estilo harmônico é
tado tanto por Tom Jobim como por João Gilberto.19
outro. A utilização do modo menor natural, que propor-
ciona à melodia um sabor modal através do uso do V grau
A letra brasileira de O morro não tem vez desapareceu na
menor Em7, não fazia parte do vocabulário de acordes da
gravação e com ela sumiram as reivindicações. O estilo ins-
maioria dos sambas. A harmonia inicial do pot-pourri de
trumental desautoriza pensar em qualquer conexão possí-
No fino da bossa acrescenta o acorde E7 produzindo dis-
vel com os versos do samba. O título Favela permanece nos
sonância de nona aumentada com a nota Sol da melodia.
créditos, mas soa exótico e distante.Talvez o compromisso
político de Tom Jobim com a luta contra as partilhas so- A harmonização, aparentemente despretensiosa já propor-
ciais injustas não fosse tão intensa quanto o do parceiro ciona, entretanto, um ambiente jazzístico na progressão do
Vinícius, embora as relações profissionais e de amizade final da segunda parte F7(#9) E7(#9) D7(#9), com a cadên-
entre os dois o fossem. Considerando-se este dado, não cia em D7(#9), IV grau do modo menor melódico com nota
teria sido dramático o abandono da letra na concepção do estranha ao acorde. A progressão final descrita aparece em
arranjo e da gravação americana de Claus Ogerman. todas as gravações, completamente incorporada à melodia.

8 - Os elementos de tensão não evidentes Os arranjos posteriores seguiram alterando a harmonia. No


A ideia da “influência do jazz” surge quase sempre associada disco The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim a faixa
a um estilo harmônico determinado. Nas duas gravações de Favela foi rearmonizada e sofisticou-se ainda mais. A har-
Favela, apresentadas com arranjos de Claus Ogerman e de monia inicial abandonou o modo menor natural, preferindo
Nelson Riddle, a harmonização mais simples é a de Claus A7 Bb7 A7 Bb7, a mesma progressão escolhida pelo con-
Ogerman, que por ser instrumental, parece ao contrário bem junto BR6. O grupo Garrafieira preferiu utilizar a harmoni-
mais jazzística do que a de Nelson Riddle, mais orquestral e zação A7 G7 A7 G7 A7 G7 A7(#9) Dm7 G7(13) C#m7 C7 F6
harmonicamente mais elaborada. Nela se fundem o estilo E7 Am7 Em7 Am7. É esta a harmonização escolhida para

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a transcrição apresentada na coleção de Almir Chediak sendo tocada em andamento mais rápido que as demais
Tom Jobim (JOBIM, [1990], v.1, p.89). Em todos os padrões e tendo o swing como elemento importante. O balanço
descritos, a dominante E7 é pouco efetiva, porque a sen- apreciado na época em que se gravou No fino da bossa fez
sível Sol # não é usada na melodia. O estilo predominante um longo percurso até o swing proposto pelo Garrafieira.
nas harmonizações tende a causar a impressão de que a Nas duas gravações, não só os arranjos são bem distintos,
harmonização “esqueceu” a retórica da letra, que profetiza como a maneira de tocá-los também. A harmonia, bastan-
que ”Quando derem vez ao morro toda a cidade vai cantar”. te valorizada pelo Garrafieira, e o andamento mais rápido,
O contraste entre o estilo harmônico e a letra é evidente. imprimido pelos instrumentistas do grupo, garantem para
o samba a possibilidade de ser ouvido de outra maneira.
O arranjo ao vivo para Elis Regina No fino da bossa parece
ainda acreditar que o canto do morro vai descer para o Do ponto de vista dos ouvintes parece aceitável que
asfalto. Já no arranjo de Nelson Riddle para The Wonder- uma harmonia bastante sofisticada possa sustentar po-
ful World of Antonio Carlos Jobim não há nenhum tambo- esia tão cheia de proselitismo. O gosto pela harmonia
rim e a percussão e os metais soam pesadamente sem ne- sofisticada está bastante difundido e permite, sem so-
nhuma conexão com a letra. As cordas não lembram nem bressaltos ou contrariedades, o seu casamento com a
o samba nem o balanço da bossa. Teria a linha melódica defesa dos ideais sociais.
predominado sobre a letra e absorvido toda a atenção
do arranjador americano? Parece ser um divórcio que se
9 - Considerações sobre uma prática
acentua ainda mais na gravação do Lp Antonio Carlos Jo-
bim ao piano. O solo de piano se ambienta em um espaço naturalizada
no qual a “comunidade” do morro, acompanhada por mil A naturalização das categorias musicais ocorre como um
tamborins, jamais se sentiria em casa. O feeling é, sem processo constante. Algumas são construídas durante
dúvida, mais adequado aos clubes dançantes do que à anos, outras durante décadas, sancionadas pelas estrutu-
paisagem das favelas. Há certamente quem possa pensar ras políticas, culturais ou educacionais.
que a favela ganha “universalidade” quando inspira músi-
ca capaz de sensibilizar pessoas tão distantes quanto um A letra é o elemento mais estável da canção. Sob este
crítico exigente da revista Downbeat. ponto de vista, é o componente mais importante, porque
a identifica e restringe as possibilidades de adaptação ou
O morro cantado pelo Garrafieira e pelo BR6 não causa modificação dos versos.
espanto nem é desconcertante. Seguem o modelo de va-
lorização da harmonia e das notas estranhas aos acordes. No entanto, é preciso assinalar que a sua conexão ple-
Embora haja semelhança quanto à valorização da harmo- na com a melodia e a harmonia pode ser questionada.
nia e quanto ao gosto por acordes alterados, são grava- Sabemos que o choro Carinhoso de Pixinguinha, criado
ções que reproduzem climas bastante distintos, em 1917 como peça instrumental, recebeu apenas em
BR6 cultiva o gosto pelas alterações de maneira semelhante 1936 a letra de João de Barro que conhecemos.22 Muitos
à que o grupo Os Cariocas o fez nos anos 50 e 60. A tradição compositores oferecem suas músicas para poetas colo-
dos grupos vocais na canção popular brasileira é tributária carem letras ou, em movimento oposto, compõem melo-
dos grupos americanos e de Os Cariocas. São as duas prin- dias para letras já existentes. Podemos fazer uma longa
cipais referências na elaboração dos arranjos vocais, mesmo lista de situações semelhantes ou contrastantes com
quando se percebe o balanço da bossa aflorando na voz esta. Algumas canções estrangeiras tornam-se grandes
do solista Eduardo Braga e a batucada ilustrando no início sucessos e, depois de receberem a versão em português,
da faixa a origem do samba. O arranjo de André Protásio são apropriadas pelo público como brasileiras. As ver-
mantém a tendência de valorização da harmonização com sões em português são às vezes as únicas gravações
acordes alterados, desenvolvida pelos Cariocas e retomada conhecidas pelo público. A cantora Marisa Monte fi-
pelo Garganta Profunda, grupo de grande prestígio nas últi- cou famosa com o pop Bem que se quis do italiano Pino
mas décadas, criado pelo regente Marcos Leite. Daniele com versão de Nelson Motta, tocado na trilha
sonora da novela da Rede Globo O salvador da pátria de
Os arranjos vocais têm destinação prévia específica. São 1989. O original italiano E po che fà pouco se conhece.
direcionados desde a concepção para o grupo que vai can-
tá-los, de modo que o tipo de conjunto funciona como um O que chama a atenção não são as situações eventuais,
dado previamente conhecido. Talvez por essa razão sejam mas o fato de que, mesmo dispondo desta informação,
menos autorais e mais instáveis ainda que os orquestrais. mantemos como real a ideia de que a canção possui uma
unidade orgânica de pertencimento recíproco: aquela le-
Garrafieira se caracteriza por cultivar o samba urbano, so- tra pertence àquela canção e aquela canção àquela letra.
bretudo na forma instrumental, porém, apesar disso, con-
vocou a cavaquinista e vocalista Mariana Bernardes para Na prática ocorre que a canção é criada entre percalços
o solo vocal de O morro não tem vez. O Cd, que valoriza reais, que apagamos da memória em favor da ideia de
os instrumentistas, não dispensou a presença da letra de uma unidade orgânica natural. Acionada, a ideia de or-
Vinícius de Moraes na faixa gravada. De todas as gravações ganicidade ganha existência e age sobre a canção dando
já mencionadas, esta é a mais movimentada e animada, vida a um produto “pronto”.

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A canção – unidade de melodia e letra – é resultado de que se produz. A ênfase reiterada dos arranjos nas notas
naturalização tanto quanto o é o arranjo musical, cujas estranhas à harmonia diatônica não fez com que se dei-
definições disponíveis ainda são insuficientes para dar xasse a canção de lado, mas antes parece ter estimulado
conta de suas especificidades e para caracterizá-lo como as regravações, que se renovam desde 1970. É a melhor
prática distinta da criação musical e da composição. comprovação de que a existência de contrastes e tensões
entre elementos de uma mesma peça pode não causar
Os arranjos musicais são de fato composições porque estranheza nem se transformar em fator de rejeição. É
são criações, que, escritas ou não, corporificam o mo- possível a aceitação de grandes contrastes no perfil dos
mento da produção musical. O ponto de vista que con- artistas de capa e na concepção e no estilo dos arranjos.
sidera que o arranjador é um técnico coloca em risco Também são bem absorvidas as estratégias de gravação,
a figura do artista criador, personagem social muito divulgação e consumo, elementos que certamente deter-
valorizado. Os produtos dos arranjadores ainda não se minam o tipo de produto que se quer distribuir.
definiram como obras autorais porque só interessam
aos instrumentistas que os executam, sendo sua função Não há do que se queixar. O samba continua sendo
restrita a esse momento. São tratados como trabalho gravado com sucesso e continua seduzindo músicos e
derivado e não como obras autorais autônomas, pois a ouvintes que desprezam todas as contradições e incon-
dimensão autoral se esvai após a performance. gruências. Ele permite que os arranjadores ajam como
compositores de fato.
No momento da produção de um disco, o artista que se
anuncia é o cantor e não o arranjador. É o cantor que dá Nem o próprio compositor, Tom Jobim, parece ter re-
nome ao disco, associado ao compositor das canções, a clamado das transformações. Ao contrário, deve ter
eles se atribui função autoral. Eles são os artistas e não o apreciado as harmonizações, pois a revisão dos song-
arranjador, transformado num colaborador a soldo. books, que contém rearmonizações da canção, passou,
O arranjo interfere na produção da canção como obra de é claro, pelas suas mãos. A preocupação com a “pre-
criação e tem força de significação para produzir sentido servação de valores autenticamente brasileiros”, com a
e modificar a própria canção. No entanto, se aceita com “música de raiz” e com a “identidade do samba” ainda
tranquilidade a sua condição de categoria técnica e de não abalou o gosto por O morro não tem vez, nem sen-
trabalho derivado, naturalização que afasta a possibilida- tenciou sua rejeição.
de de inconformismo ou de luta efetiva pela condição de
obra artística e por um lugar no âmbito da arte musical. Se for escrita uma história da recepção das suas grava-
ções talvez se revele mais claramente como estas lutas
Nas gravações de O morro não tem vez os arranjos foram de representação se mantêm apaziguadas, pelo menos o
determinantes e interferem significativamente no sentido suficiente para não perturbarem o prazer dos ouvintes.

Referências
CABRAL, Sérgio. Antônio Carlos Jobim. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.
CALDEIRA, Jorge (org). A história contada por quem viu. São Paulo: Mameluco, 2008.
CASTELLO, José. O poeta da paixão. Rio: Companhia das Letras, 1999.
JOBIM, Tom. Song book Tom Jobim. Org. Almir Chediak. S. Paulo: Lumiar, [1990]. 3 v.
MARCONDES, M.(org). Enciclopédia de Música Brasileira. S.Paulo: Arteditora, 1977. 2v.
PINO, Julio C. Sources on the history of favelas in Rio de Janeiro. Latin American Research Review, Vol. 32, No. 3 pp. 111-122.
Pittsburgh: The Latin American Studies Association, 1997.
SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A canção no tempo. 2. ed. S. Paulo: Editora 34, 1998, 2 v.
WELDING, Pete. Antonio Carlos Jobim. Texto na contracapa do disco. Elenco ME-9, 1963.

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Discografia
BR6. BR6. Biscoito Fino, 2003.
GARRAFIEIRA. Garrafieira. Biscoito Fino, 2004.
JOBIM, Antonio Carlos. Antonio Carlos Jobim. Elenco ME-9, 1963.
_____. Antonio Carlos Jobim, the composer of Desafinado plays. Verve, 1963.
_____. The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim. Warner WS 1611, [1965].
_____. Antonio Carlos Jobim com Nelson Riddle e sua orquestra. Elenco MEV06, 1965.
REGINA, Elis. No fino da bossa - ao vivo – vol.1. Cd- Velas BR - 11-V030.V1, 1994.
RODRIGUES, Jair. O samba como ele é. Lp Philips (P 632.162 L), 1963.
_____. 500 anos de folia – vol.2. Trama T500/196-2. Cd, 2000.

Notas
1 O Theatro Municipal do Rio de Janeiro informa no seu site que, no seu concerto de estreia, a Orquestra Sinfônica do Theatro teve como solista o
tenor italiano Tito Schipa, sob a regência de Francisco Braga. O compromisso de temporadas de óperas, concertos e ballets que incluem artistas
internacionais se formou desde o momento da inauguração do Theatro.
2 Paulo da Portela é personagem principal nas histórias do samba. Ele compõe verbete da Enciclopédia de Música Brasileira onde se descreve com
muitas cores a sua participação nos desfiles carnavalescos e nas rodas de samba do subúrbio de Osvaldo Cruz.
3 Interessante a introdução e a reportagem sobre a revolta da vacina no livro organizado por Jorge CALDEIRA (2008, p.447).
4 A favela da Praia do Pinto teria inspirado Vinícius de Moraes a criar a peça Orfeu da Conceição. (c.f. nota 8)
5 Informações completas no site da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, que idealizou e executa o projeto favela-bairro. (www.rio.rj.gov.br/
habitat/favela_bairro.htm)
6 No site do Grupo Cultural aparecem os dísticos “Música para combater a violência” e “Arte para transformar a realidade”.
7 As datas estão todas indicadas no livro de Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello.
8 A declaração aparece no programa da montagem de estreia da peça.
9 José CASTELLO (1999, p.125), seu biógrafo, descreve também a visita à favela.
10 O cineasta francês Marcel Camus transpôs Orfeu da Conceição para o cinema com o título de L’Orphé Nègre e teve uma premiação triunfante
em 1959, a Palma de Ouro em Cannes e o Oscar de melhor filme estrangeiro, representando a França. Foi uma excelente divulgação para a
música de Tom e Vinícius e para a canção popular brasileira.
11 Long Play 10”, Odeon MODB 3056, lançado em 1956.
12 LP Philips P 632.162 L.
13 Pot-pourri é sinônimo de medley, termo mais usado hoje.
14 1954 é a data indicada por Sérgio Cabral para o disco Sinfonia do Rio de Janeiro, produzido pela gravadora Continental. (1997, p.514)
15 O Zimbo Trio é um conjunto instrumental brasileiro surgido em 1964 e formado originalmente por Amilton Godoy ao piano, Luís Chaves no
contrabaixo e Rubinho Barsotti na bateria.
16 Nelson Smock Riddle, Jr. (1921 – 1985) foi um conhecido bandleader americano, arranjador e orquestrador cuja carreira se expandiu a partir
do final dos anos 40. Ele produziu arranjos para vários cantores como Frank Sinatra, Dean Martin, Nat King Cole, Judy Garland, Peggy Lee, Ella
Fitzgerald, entre outros.
17 Claus Ogerman (1930 - ) é um músico de origem alemã, nascido na Prússia (hoje parte da Polônia). Arranjador, regente e compositor, trabalhou
na Alemanha, depois se fixou nos Estados Unidos. Tornou-se muito conhecido no meio musical brasileiro ao compor arranjos para discos de Tom
Jobim e de João Gilberto.
18 Sérgio Cabral conta que a expectativa de Tom Jobim foi frustrada. Ele não se entendeu musicalmente com o arranjador americano. (1997, p.242)
19 Ele fez os arranjos do LP Amoroso de João Gilberto.
20 “As the Schwepps man woud say, this is a most “curiosly refreshing” album. Curious, for during the entire length of the disc, Jobim, who is the
featured soloist, plays what amounts to one-finger piano. Refreshing, because it is one of the loveliest and most deliciously lyrical albums to
result from the bossa nova wave with which we’ve been inundated last year.”
21 “O texto habitual de contracapa que aqui deixa de figurar, é substituído neste caso pela transcrição da crítica de “DOWN BEAT”, “a mais
conceituada revista musical dos Estados Unidos, que considerou este disco um dos melhores da temporada, e que nós temos o privilégio de
oferecer a você.”
22 Severiano (1998, v.1, p.153-154) conta que o próprio Pixinguinha informou a data de 1917 como sendo o ano da composição. A peça instrumental
teve muitas gravações, contudo após receber a letra em 1936 o número de gravações cresceu muito, sendo a primeira a de Orlando Silva em 1937.

Silvio Augusto Merhy é Bacharel em Direito pela UFRJ (1968), Bacharel em Piano pela UFRJ (1968), Mestre em
Música pela UFRJ (1995) e Doutor em História Social pela UFRJ (2001). Atualmente, é Professor Associado II na
UNIRIO. Atua no ensino de música principalmente com Harmonia de Teclado, Transcrição da Canção e História da
Música Popular. Possui proficiência em russo, alemão, francês, inglês, espanhol e noções de grego. Ainda na UNIRIO,
foi Diretor do Instituto Villa-Lobos e coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música.

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ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.

Chovendo na roseira de Tom Jobim:


uma abordagem schenkeriana

Carlos de Lemos Almada (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)


calmada@globo.com

Resumo: O presente artigo examina a canção Chovendo na roseira, de Antônio Carlos Jobim, focando as relações estru-
turais aprofundadas existentes entre melodia, harmonia e forma. Isso é realizado através do método da análise schenke-
riana, que recebe aqui algumas adaptações, de maneira a se ajustar apropriadamente às características dessa peça
específica. Como resultado do processo analítico observa-se uma integração consistente e hierarquizada entre diversos
fenômenos melódico-harmônicos presentes na superfície musical e em camadas estruturais internas, revelando relações
inusitadas para uma peça de música popular. É especificamente marcante a onipresença do intervalo de quarta justa,
infiltrado nos mais diversos aspectos da construção musical, em todos os níveis estruturais observados.
Palavras-chave: Chovendo na roseira; Tom Jobim; análise schenkeriana.

Chovendo na roseira by Tom Jobim: a Schenkerian approach

Abstract: The present article examines the song Chovendo na roseira by Brazilian composer Antônio Carlos Jobim with
focus on the deep structural relationships that exist among melody, harmony, and form. This was accomplished by us-
ing procedures of the Schenkerian analysis, here adapted for better adjustment to the characteristics of this specific
piece. From the analytical process, it is possible to observe a consistent and hierarchical integration among the several
melodic-harmonic phenomena present on the musical surface and some of the internal layers, which reveal relationships
that are unusual in a popular music piece. It is especially remarkable the ubiquity of the interval of the perfect fourth,
which is embedded in several of the aspects of musical construction, in all structural levels considered.
Keywords: Chovendo na roseira; Tom Jobim; Schenkerian analysis.

Introdução
A harmonia da bossa nova, em comparação com a de outros mais impressiona em algumas dessas peças, entretan-
gêneros da música popular brasileira (em especial, o samba), to, é a existência de relações melódico-harmônicas
é frequentemente qualificada como “sofisticada”, o que é “subterrâneas”, ancoradas em camadas estruturais
em geral atribuído a dois tipos de preferências construtivas: mais profundas, o que recebe ainda pouca atenção no
pelo acréscimo de tensões nos acordes (nonas, décimas pri- âmbito acadêmico.2
meiras e décimas terceiras, por vezes também alteradas) e
pela escolha de relações remotas entre estes e o centro tonal O presente artigo pretende examinar uma das mais pecu-
de referência (em especial, os acordes pertencentes à classe liares estruturas melódico-harmônicas dentro da música
dos chamados empréstimos modais).1 popular brasileira: aquela que dá corpo à canção jobinia-
na Chovendo na roseira. Para tal, a análise schenkeriana
Inúmeras canções de Antônio Carlos Jobim, reconheci- apresentou-se como o mais adequado método de aborda-
damente o principal compositor do gênero, formam um gem, o qual, no entanto, exigiu certas adaptações, tendo
perfeito exemplo desse tipo de tratamento harmônico, em vista algumas características da referida canção (tais
algo que não traz por si só qualquer novidade. O que adaptações serão explicitadas no decorrer do estudo).

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 27/11/2009 - Aprovado em: 13/03/2010
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ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.

Cristóbal Gallardo, em um artigo online no qual exami- cendente (Urlinie), seja ela 8ˆ - 7ˆ - 6ˆ - 5ˆ - 4ˆ - 3ˆ - 2ˆ - 1ˆ
na o emprego da análise schenkeriana em peças do re- (no caso da opção pela centricidade em Lá) ou
pertório de música popular (GALLARDO, 2000), comenta 5ˆ - 4ˆ - 3ˆ - 2ˆ - 1ˆ (na alternativa Ré maior). Observa-se,
sobre a necessidade de que o próprio objeto de estudo ao contrário, uma prolongação da nota estrutural
forneça condições propícias que justifiquem tal opção Lá por quase toda a seção, seguindo-se de um mo-
metodológica.3 Segundo o autor, essas condições devem vimento ascendente em direção a Dó#, através da
corresponder, em diferentes medidas, às assunções mais nota de passagem Si. Deve-se atentar para o fato
fundamentais da teoria elaborada por Schenker, das quais de que o Dó# encontra-se associado não ao acorde
a mais importante e determinante para a justificação do inicial (I grau em Lá mixolídio ou V em Ré maior),
emprego do método é que a peça a ser analisada apresen- o que implicaria uma simples prolongação harmô-
te uma linha melódica composta por notas que se subor- nica da fundamental à terça, mas a um acorde de
dinem a outras, e que isso possa se observar em relações qualidade de sétima dominante sobre a fundamental
recursivas, em diferentes níveis estruturais.4 Fá#, como sua quinta.8 Como se observa no Ex.1-b, a
tal progressão melódica de terça ascendente Lá-Dó#
É precisamente tal aspecto que justifica a presente abor- corresponde um movimento espelhado na linha do
dagem. Como será aqui demonstrado, a canção Chovendo baixo, descrevendo também um intervalo de terça,
na roseira apresenta um notável planejamento arquitetô- porém descendente (Lá-Fá#), em cujo âmbito a nota
nico em várias camadas de significação musical, mutu- Sol$, embora não presente na partitura, é nitidamen-
amente conectadas em nítidas relações de hierarquia, a te implícita. O Ex.2 resume sucintamente toda a se-
partir de sua própria superfície. ção A, revelando o interessante esquema de simetria
espelhada, cujo eixo é a própria Kopfnote Lá.
Chovendo na roseira possui algumas características inusi- • É consideravelmente significativa para a estrutu-
tadas dentro do universo bossanovista, como é o caso da ração global da canção a presença do intervalo de
métrica ternária5 e de sua grande extensão (62 compas- quarta justa descendente – justamente o motivo me-
sos). É possível subdividí-la em três seções: A (c.1-22); B lódico que inicia a peça – entre as notas Lá e Mi (c.1-
(c.23-36); C (c.37-51), após a qual segue-se um da capo 2) e Mi e Si (c.5-6, repetido nos c.9-10). Tal aspecto
(c.1-13) e uma coda (c.52-62). É também interessante a da melodia (saliente na própria superfície musical) é
organização harmônica da canção, que sugere (ao menos suportado pelo plano harmônico, o que se consta-
no plano superficial) dois pólos modais (nas seções A e C) ta através da proeminência de acordes de qualidade
intercalados por um trecho firmemente tonal (seção B).6 dominante com quarta suspensa:9 A7(sus4) (alter-
nando com A6 entre os c.1-18) e F#7 (sus4) (em al-
O Ex.1 apresenta a seção A da canção e três sucessivas ternância com F#7 entre os c.19-22). No exame das
reduções analíticas. demais seções a ubiquidade do intervalo de quarta
será ainda mais enfatizada, tanto nos aspectos me-
Sobre a análise do trecho é possível fazer as seguin- lódico quanto rítmico.
tes observações, de acordo com as diferentes camadas
consideradas: A análise da seção B (c.23-36) é apresentada no Ex.3,
compondo-se do nível superficial e de duas reduções.
• Uma evidente centricidade em Lá e a presença cons-
tante (na harmonia e na melodia) da altura Sol, a Observações:
despeito do Sol# expresso na armadura de clave da • É fácil perceber no Ex.3-a uma segmentação simé-
partitura, sugerem uma organização harmônica mo- trica dos 14 compassos da seção B em duas metades
dal (Lá mixolídio) para o trecho. Uma interpretação (c.23-29 e c.30-36), em um nítido esquema de se-
alternativa seria considerar toda a seção A como quenciação estrita de modelo por intervalo de se-
uma prolongação do acorde dominante de Ré maior. gunda maior descendente.
Em vista dos desdobramentos futuros, opto por dei- • Chama também a atenção no superfície musical a
xar temporariamente a questão em aberto. onipresença da relação intervalar de quarta justa
• Como se percebe no Ex.1-a, tensões (nonas) e ou- ascendente entre as fundamentais dos acordes em
tros acréscimos aos acordes (sextas e quartas, es- cada metade da seção.
tas em substituição a terças), idiomáticos na bossa • Como se observa no Ex.3-b, o motivo melódico prin-
nova (assim como na valsa-jazz), apresentam-se cipal da canção, o salto de quarta justa descendente
aqui como elementos harmônicos estáveis (i.e., sem (ver Ex.1-b), é aqui ampliado para quinta (inversão
necessidade de resolução), incorporadas às tríades intervalar da quarta), propagando-se em sequência.
diatônicas tradicionais.7 Fica evidente na redução a existência de uma me-
• A primeira redução (Ex.1-b) evidencia a importân- lodia composta, formada por duas linhas escalares
cia do Lá inicial como nota principal (Kopfnote, na descendentes que, como se constata no Ex.3-c, têm
terminologia schenkeriana). No entanto, ao contrário como objetivo prolongar os acordes principais em
do que se observa em uma análise schenkeriana tra- cada uma das duas metades da seção, respectiva-
dicional, tal nota não inicia uma linha diatônica des- mente, D7M9 e C7M9.

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ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.

Ex.1 – Chovendo na roseira, seção A (c.1-22): a) superfície; b) c) d) três níveis intermediários.

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ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.

• Sob uma perspectiva estrutural mais ampla, pode- • A centralidade em Lá é incontestável, o que inviabi-
mos considerar a primeira metade (centrada em Ré) liza a alternativa de Ré maior como tonalidade prin-
como hierarquicamente superior à segunda (em Dó). cipal da canção.
Isto se deve basicamente a dois fatos: (1) a Kopfnote • No lugar de uma Urlinie convencional, percebe-se
Ré consititui-se um objetivo esperado, a partir dos uma estrutura melódica básica descrevendo um arco
acontecimentos desenrolados na seção A, tanto no de quarta justa ascendente (em percurso diatônico),
plano harmônico – a prolongação de A7 – quanto no e que retorna ao ponto de partida de maneira quase
melódico – a ascenção Lá-Si-Dó# (ver Ex.2); (2) Dó, cromática, com um apoio intermediário no segundo
na metade da seção B, funciona, assim, como uma grau da escala (na seção C);
passagem não-diatônica entre as notas estruturais
Ré e Si, esta como cabeça da seção C (ver Ex.4). • O intervalo de quarta justa é também evidenciado
como relação proeminente entre os baixos estrutu-
Observações referentes à seção C (Ex.4): rais. O esquema permite considerar o até aqui “enig-
mático” Fá# da seção A como a dominante secun-
• A forte semelhança desta linha melódica com aquela dária do Si que encabeça a seção C (ver a ligadura
da seção A (comparar especialmente a atuação do prolongacional entre as duas notas no Ex.5), com a
motivo principal, Exs. 1-b e 4-b), bem como a ma- seção B (centrada em Ré) intermediando a resolução.
nutenção de um pedal sobre o centro de referência Um reordenamento dos baixos principais explicita
(neste caso, Si) sugerem para o trecho a função de ainda mais a importância do movimento de quartas
reexposição da parte principal, ainda que variada e como elemento estrutural na canção (Ex.6);
transposta por intervalo de segunda maior ascen-
dente. Contudo, tal paralelismo é atenuado por um
fator ao mesmo tempo distintivo e decisivo: uma
Conclusões
Este estudo buscou examinar as complexas relações
linha cromática descendente, de Mi3 a Mi2 (em des-
estruturais presentes na canção Chovendo na roseira.
taque no Ex.4-b), extraída como voz interna no en-
Para isso tornou-se necessário o emprego dos recursos
cadeamento dos acordes.10 De acordo com a presente
da análise schenkeriana que, a despeito das adaptações
análise, é justamente tal linha, associada ao pedal
efetuadas, em virtude das características específicas da
em Si, que orienta a estrutura harmônica da seção
peça, mostrou-se como a ferramenta ideal para tal in-
e, consequentemente, a própria escolha dos acordes.
vestigação no grau de profundidade adequado. É espe-
• A linha cromática transforma-se, assim, de um cialmente marcante na análise da canção a presença do
elemento subordinado e relativamente oculto na intervalo de quarta justa, nos mais variados aspectos e
superfície musical em fator determinantemente es- níveis estruturais, desde o principal motivo melódico (na
trutural em níveis mais profundos, desmontando o superfície musical) à arquitetura harmônica básica (apre-
paralelismo mais evidente entre os fenômenos mu- sentada pelas relações de baixos primordiais), passando
sicais das duas seções. A prolongação do Mi (atra- pela organização formal das seções, pela constituição
vés da escala cromática) rivaliza-se em importância de vários acordes (aqueles com quarta substituta e com
àquela do Si da linha melódica principal, o que leva nonas acrescentadas) e pelo próprio contorno da – por
à conclusão de que, ao contrário do que acontece analogia – “Urlinie” resultante. É também interessante
na seção A, a harmonia prolongada não é a que constatar que o modalismo (mixolídio) presente nas se-
inicia o trecho (B7), mas sim a que o finaliza (E7), ções A e C é um fenômeno meramente superficial, sendo,
como evidencia o Ex.4-c. por assim dizer, neutralizado sob uma perspectiva mais
• O Ex.5 resume e agrupa as análises das três seções básica, o que se observa nas relações harmônicas da “Ur-
(Exs.1, 3 e 4), com o acréscimo da recapitulação da satz” da canção (ver Ex.5). Julgo que os resultados obti-
seção A e o subsequente pulo para a coda (que nada dos estimulam a aplicação de novas adaptações do mé-
mais é do que uma prolongação das sonoridades ini- todo schenkeriano em outras análises futuras de peças de
ciais), apresentando uma estrutura análoga à habi- Antônio Carlos Jobim, principalmente visando investigar
tual Ursatz da análise schenkeriana. se a extraordinária capacidade de organização musical
em camadas estruturais constatada neste trabalho está
Desse esquema podem ser extraídas algumas observa- também presente em outras obras do rico e variado re-
ções interessantes: pertório desse formidável compositor.

Ex.2 – Chovendo na roseira, seção A (c.1-22): plano geral

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ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.

Ex.3 – Chovendo na roseira, seção B (c.23-36): a) superfície; b) c) dois níveis intermediários.

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Ex.4 – Chovendo na roseira, seção C (c.37-51): a) superfície; b) c) dois níveis intermediários

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ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.

Ex.5 – Chovendo na roseira, estrutura primordial

Ex.6 – Chovendo na roseira, reordenamento da sequência dos baixos estruturais

Referências
ALMADA, Carlos de L. Samba de uma nota só: elementos musicais a serviço da expressão poética. In: XIX ENCONTRO
ANUAL DA ANPPOM, 2009. Curitiba. Anais ... Curitiba: UFPR, 2009. 1 CD-ROM (3 p.).
FORTE, Allen. The American popular ballad of golden era., 1924-50. Princeton: Princeton University Press, 1995.
GALLARDO, Cristóbal L. Garcia . Schenkerian analysis and popular music. Transcultural Music Review, nº 5, 2000.
Disponível em: http://www.sibetrans.com/trans/trans5/garcia.htm. Acesso em: 30/10/2009.
GAVA, José E. A linguagem harmônica da bossa nova. São Paulo: Editora UNESP, 2002.
GILBERT, Steven E. Gershwin´s art of counterpoint. Musical Quaterly, Nº 70/4, p. 423-56, 1984.
INSTITUTO ANTÔNIO CARLOS JOBIM. Disponível em: http://www.jobim.org/jspui/acervo/acervodigital.jsp. Acesso em:
15/5/2009.
JOBIM, Antônio C. Chovendo na roseira. In: Songbook Tom Jobim (vol. 3). Partitura. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994, p. 32-34.
MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Buckingham: Open University Press, 2002.
PY, Bruno de Oliveira. Estrutura tonal na obra de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana da canção “Sabiá”. 2004.
Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.

Notas
1 Para análises harmônicas de peças bossanovistas ver, por exemplo, GAVA (2002).
2 Para uma análise estrutural de uma canção de Jobim (em parceria com Newton Mendonça) – Samba de Uma Nota Só –, com enfoque especial na
relação entre texto e música, ver ALMADA (2009). Ver também PY (2004), que realiza uma abordagem de Sabiá, outra famosa composição de Jobim,
a partir dos métodos da análise schenkeriana.
3 É também pertinente conhecer o pensamento de Richard Middleton sobre o assunto: “não há razões para que a análise schenkeriana não possa ser
aplicada em canções populares regidas pelo processo funcional tonal” (MIDDLETON, apud PY, 2004, p.21).
4 Outros pré-requisitos seriam: idioma tonal, estrutura harmônica calcada em tríades diatônicas (em especial, os graus I e V) e que a melodia da peça
possa ser reduzida a uma linha descendente diatônica e em graus conjuntos (Urlinie), iniciando-se em III ( 3̂ ), V ( 5̂ ) ou I ( 8̂ ). Contudo, o próprio
autor admite que tais “exigências” podem ser atenuadas ou até mesmo suprimidas de acordo com as particularidades de cada situação. É o caso, por
exemplo, do característico emprego de tensões harmônicas não resolvidas em certos gêneros da música popular – entre os quais, a bossa nova –, o
que concede a tétrades e pêntades estabilidade análoga à das tríades tradicionais. De acordo com Schenker, as dissonâncias presentes na superfície
de uma peça musical nascem dos movimentos contrapontísticos das vozes, a partir de consonâncias, hierarquicamente superiores. Segundo Gallar-
do, a discordância em relação a esse preceito schenkeriano não necessariamente desqualificaria uma análise. Como será mencionado, a utilização
de tensões não resolvidas em acordes estruturalmente estáveis também acontece em Chovendo na Roseira
5 Em nome de uma maior precisão, talvez fosse mais apropriado classificar Chovendo na Roseira como representante do gênero “valsa-jazz” (e não
como uma típica canção bossanovista), considerando não apenas os contornos rítmicos de sua linha melódica, calcados essencialmente em grupos
de colcheias, mas principalmente a execução destas, efetuada dentro do assim chamado jazz feeling (i.e., dividindo os tempos na proporção 2/3-1/3,
no lugar da notada 1/2-1/2). Contudo, seja qual for a opção escolhida para a classificação do gênero da canção, trata-se de um fator de pouca ou
nenhuma relevância para os objetivos deste trabalho.
6 Como será demonstrado, o caráter modal das seções A e C representam fenômenos relativamente superficiais: estratos mais profundos revelam
novos papéis para essas seções no esquema global da estrutura harmônica.
7 Este aspecto é enfatizado por Gallardo como uma das adaptações necessárias em análise schenkerianas de peças de música popular. O autor cita
especialmente trabalhos de Steven Gilbert (1984), a partir de análises de obras de George Gershwin, e de Allen Forte (1995), sobre a balada popular
norteamericana, em cujo texto foi cunhada a expressão “dissonâncias estáveis” [stable dissonances] (FORTE, 1997, p. 43).
8 A presença desse acorde tem um caráter um tanto enigmático, já que não é resolvido da maneira convencional. A razão de sua existência, como
será visto, só se revela sob uma perspectiva mais global da estrutura da peça.
9 Ou seja, acordes de sétima dominante nos quais a terça maior é substituída pela quarta justa. Por exemplo, as notas que compõem A7(sus4) são:
Lá, Ré (substituindo Dó#), Mi e Sol. As mesmas notas dispostas como Mi-Lá-Ré-Sol constituem uma sucessão de três quartas justas ascendentes
(a inclusão da nona do acorde – Si – no grupo amplia ainda mais a sequência quartal).
10 O encadeamento de acordes baseado na escala cromática descendente é uma das características mais marcantes da construção harmônica de
Jobim. A condução cromática, no entanto, apresenta-se em geral na linha do baixo (por exemplo, em Samba de Uma Nota Só, Corcovado, Inútil
Paisagem, Brigas Nunca Mais, etc.). Para maiores detalhes, ver ALMADA (2009, p. 704-6).

Carlos de Lemos Almada é flautista, compositor, arranjador, professor e autor de livros sobre teoria musical e análise
(“Arranjo”, Editora da Unicamp, 2000, “A estrutura do choro”, Editora Da Fonseca, 2006 e “Harmonia funcional”, Editora
da Unicamp, 2009). É doutorando em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, cuja pesquisa visa
a análise da estrutura harmônica da Primeira Sinfonia de Câmara, op.9, de Arnold Schoenberg, dando continuidade a
estudo realizado sobre a estrutura formal da mesma obra, durante o mestrado. Atualmente é professor de Harmonia e
Análise na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

As características pós-modernas na obra


Rimsky de Gilberto Mendes

Vera Lúcia Rocha Pedron Peres (USP, São Paulo, SP)


verarochape@hotmail.com

Resumo: O pós-modernismo na música ainda busca critérios que permitam sua compreensão, entre eles traços como
fragmentação, descontinuidade, citação, justaposição de estilos e pluralismo. O presente estudo visa demonstrar as cara-
cterísticas pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes por meio da análise de suas referências existentes, tendo
em vista os procedimentos que norteiam as composições e os pressupostos pós-modernos. Além da identificação dos
elementos paradigmáticos, e para ir além de uma abordagem indutiva (limitante, porque sincrônica), busca-se a identifi-
cação da obra em relação ao modernismo (de crítica e de extensão), enfatizando suas diferenças constatadas na sintaxe,
na epistemologia e na ideologia. São abordados os limites conceituais que se aproximam e se distanciam do modernismo
buscando contribuir na reflexão da arte na atualidade.
Palavras-chave: Gilberto Mendes; Rimsky; quinteto; pós-modernismo; sintaxe musical; descontinuidade musical; plu-
ralismo musical; fragmentação musical; citação musical.

Postmodern characteristics in the work Rimsky by Brazilian composer Gilberto Mendes

Abstract: Postmodernism in music still needs criteria to facilitate its understanding, such as traits like fragmentation,
discontinuity, quotation, juxtaposition of styles and pluralism. This study aims at demonstrating the postmodern char-
acteristics in the work Rimsky by Brazilian composer Gilberto Mendes by means of analysing its existing references and
having in mind the procedures that organize postmodern assumptions and musical compositions. Besides the identifica-
tion of paradigmatic elements, and in order to surpass a simply inductive approach (restrictive because of its synchronic
nature), it tries to connect the work to modernism (in both criticism and extended fields), emphasizing its differences in
syntax, epistemology and ideology. The conceptual limits that make it closer and apart from modernism are discussed as
an attempt to contribute to the reflection about the art today.
Keywords: Gilberto Mendes; quintet; Rimsky; postmodernism; musical syntax; musical discontinuity; musical pluralism;
musical fragmentation; musical quotation.

1. Introdução variável que se adote em relação ao modernismo gerou


Originalmente criado na década de 1930 por Federico de controvérsias entre os teóricos. Das discussões travadas
Onís1 a ideia de um estilo pós-moderno não tem atual- depreendeu-se a conclusão de que pós-moderno não é
mente nada da precisão que este lhe atribuía. Em nossa uma categoria que possa caracterizar nosso zeitgeist em
contemporaneidade pós-moderno é uma palavra com- todos os seus aspectos e com claros critérios definidos.
posta que incorre em equívocos. Aplicado em várias áre- O termo “pós-moderno” cujo “moderno” está implícito
as diferentes, este termo ressurgiu nos anos 80 sem sua foi defendido a partir de vários posicionamentos sem
exata definição. O que é pós-moderno? Como defini-lo? nenhum consenso. “Pós-modernismo”, portanto, deve
ser considerado como uma extensão do modernismo, do
É importante retermos que o prefixo “pós” não significa contrário, toda a música não-moderna desde o fim do
apenas depois no tempo. ”Pós” admite aspectos estéti- século XIX poderia ser classificada como pós-moderna.
cos de ruptura e de extensão do modernismo. A discus- Em termos estéticos, se fragmentação, justaposição, ci-
são sobre a imprecisão da palavra pós-moderno como um tação, pluralismo, não são categorias estritamente pós-
termo composto cujo significado depende do significado modernas onde devemos situar sua diferença?

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 27/10/2009 - Aprovado em: 13/03/2010
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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

O percurso adotado neste trabalho efetua a análise da reconhecimento de uso de referências que primam pela
obra Rimsky (2003) de Gilberto Mendes a partir da afir- exclusão da intelectualidade e da seriedade.
mação dos autores Boudewijn BUCKINX2 e Rodolfo CO-
ELHO DE SOUZA3 que o apontam como um compositor Evidenciamos em sua fatura a preferência do autor pelo
pós-moderno para verificar as principais característi- uso de acordes de 9a., que evocam o universo harmônico
cas que possam pontuar essa hipótese e que permitam do impressionismo e do jazz.
exemplificar, esclarecer, corroborar uma apuração objeti-
va dessa tendência estética, como tentativa de detectar A associação livre delineia-se incitando a imaginação e a
uma mudança estrutural. memória, permitindo ao ouvinte a possibilidade de efe-
tuar reconhecimentos. O fluir dos acontecimentos novos
2. Apresentação da obra Rimsky de Gilberto se sucede até decorrer um terço da obra quando passa a
Mendes ser realimentado pelos fragmentos passados em sobre-
A obra Rimsky (composta em 2003, na 3ª. fase de Men- posição constituindo um ritornello sem final conclusivo.
des) inicia-se com a introdução de uma série atípica (isto Apresenta diferentes andamentos relacionados em uma
é, não dodecafônica ortodoxa) que cria uma circunspec- única estrutura. A notação é tradicional. O aspecto tem-
ção na escuta. De desenvoltura rizomática4, descontínua, poral é métrico, os parâmetros são tradicionais (melodia,
implica na possibilidade de mudança que se transforma uso da barra de compasso). O aspecto harmônico é ora
numa ordem diversa, delineiam-se fragmentos de ci- tonal, ora atonal, ora modal, às vezes ambíguo (quando
tações, estilemas5 que se sucedem através de acordes/ verificado na utilização da série e seus desdobramentos).
obstáculos, sem conexões. Aludindo períodos e estilos
diferentes e apesar da fragmentação e choques de signi- A formação instrumental é tradicional. Vale observar:
ficados, resulta num só fio condutor onde o clima impe- nesta, como em outras obras, o autor não dá nomes tra-
rante (salvo o trecho atonal, mais abstrato e mais denso) dicionais de formas às suas músicas, mas nome literário.
é de alegria (pertencentes ao repertório popular como: No entanto, Rimsky é um quinteto para piano e cordas.
ritmos de dança, música de cinema, bossa-nova), ou seja, Examinemos com exemplos musicais esses procedimen-
que promove o envolvimento direto do ouvinte através do tos que serão utilizados nas análises subsequentes.

3. Listagem das referências existentes:6


Os exemplos Ex.1 a Ex.16 trazem as referências em Rimsky de Gilberto Mendes discutidas nesse artigo.

Ex.1 – Citação de Sheherazade (recitativo) em Rimsky de Gilberto Mendes (c.6-7)

Ex.2 – Elementos inspirados em Sheherazade em Rimsky de Gilberto Mendes (c.58-59)

Ex.3 – Elementos de Sheherazade transformada em Rimsky de Gilberto Mendes (c.74-76)

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Ex.4 – Elementos livres com fragmentos de citação de Sheherazade em Rimsky de Gilberto Mendes
(c.20-22)

Ex.5 – Minimalismo em Rimsky de Gilberto Mendes (c.23-24)

Ex.6 – Música para cinema em Rimsky de Gilberto Mendes (c.40-47)

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Ex.7 – Trecho atonal em Rimsky de Gilberto Mendes


(c.80 – 94, p.18)

Ex.8 – Cadenza para piano em Rimsky de Gilberto Mendes


(c.95 – 102)

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Ex.9 – Fox trot em Rimsky de Gilberto Mendes (c.90-94)

Ex.10 – Ritmo (Nordestino Brasileiro) em Rimsky de Gilberto Mendes (c.13-14)

Ex.11 – Rock lento em Rimsky de Gilberto Mendes (c.38-40)

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Ex.12 – Bossa Nova em Rimsky de Gilberto Mendes (c.56-57)

Ex.13 – Citação do Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros de Rimsky-Korsakov em


Rimsky de Gilberto Mendes (c.48-50)

Ex.14 – Melodias derivadas da série em Rimsky de Gilberto Mendes (c.61-62)

Ex.15 – Tango em Rimsky de Gilberto Mendes (c.69-72)

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Original (violino I, c.1-2)

Inversão (violino I, c.12-13)

Retrogradação (violino II, c.28-29)

Inversão Retrógrada (viola, c.36-37)

Ex.16 – A série e suas inversões em Rimsky de Gilberto Mendes

4. Percurso da escuta em Rimsky de Gilberto Mendes


O percurso de escuta de Rimsky de Gilberto Mendes é detalhado abaixo, com a listagem dos traços existentes encontra-
dos, sua localização por compasso e timing em cada uma das sete seções e recapitulação da obra:

SEÇÃO I: Part./compasso CD/counter

Apresentação da série original 1-2 00:01 – 00:07


Transição 3 00:10 – 00:24
Acorde de sexta 4 00:25
Motivo inspirado em Rimsky Korsakov 4-5 00:26 – 00:33
Citação de Sheherazade 6 00:34 – 00:40
Oscilação (acorde de la m com 7a, 9a, 11a) 8-10 00:40 – 00:58

SEÇÃO II:

Inversão da série 12-13 01:02 – 01:08


Evocação de ritmo brasileiro (piano e cordas) 13-17 01:09 – 01:49
Citação de Sheherazade (piano) 17-18 01:52 – 01:57
Citação de Sheherazade (violinoI) 19 01:59 – 2:05
Passagem livre com menção de Sheherazade 20-22 02:06 – 02:19
Minimalismo 23-27 02:20 – 03:30

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SEÇÃO III:

Retrogradação da série 28-29 03:33 – 03:42


Passagem livre no piano 30-31 03:42 - 03:49
Ritmo (cordas) 32-34 03:51 – 04:07

SEÇÃO IV:

Inversão retrógrada da série 35-37 04:08 – 04:18


Ritmo de rock lento 38-40 04:19 – 04:28
Música de cinema (apoiada em acorde de 4a. e 7a.) 40-47 04:30 – 05:00
Citação do Quinteto para piano e sopros 48-50 05:01 – 05:25
Melodia no piano 51-54 05:26 -05:53
Início de bossa nova no piano 55-57 05:54 – 06:09
Elementos inspirados em R. Korsakov + bossa nova 58-59 06:10 – 06:26
Finalização de bossa nova no piano 60 06:27 – 06:34
Melodia derivada da série + rock lento (piano) 61-68 06:35 – 07:35
Tango (melodia derivada da série + ritmo/tango) 69-72 07:35 – 08:24
Bossa nova + Sheherazade transformada 73-76 08:24 – 08:52
Acorde menor c/ figura de improviso como clichê 77-79 08:53 – 09:03

SEÇÃO V:

Trecho atonal + rock lento (piano) 80-94 09:04 - 11:03

SEÇÃO VI:

Cadenza p/piano (com fragmento de bossa nova) 95-103 11:04 – 11:46

RECAPITULAÇÃO:

Tango (harmonia e ritmo) 102-104 11:47 – 11:52


Ritmo (cordas) 105-106 11:53 – 12:02
Bossa nova 107-108 12:03 – 12:13
Melodia derivada da série + rock lento (piano) 109-116 12:14 – 12:49
Lirismo 117-120 12:50 – 13:09
Final sem conclusão (acomp. de rock lento/piano) 121-123 13:10 – 13:28

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

5. Análise da obra: detalhamento da análise uma singularidade exige uma solução de percurso (na
pormenorizada dos procedimentos medida em que pode elaborar saídas feitas por infe-
rências locais). Inserida dentro de um sistema ato-
5.1. A citação e a sintaxe nal/tonal (cuja série o corrobora) sai dessa ambiência
Rimsky foi escrita por encomenda de Philip Rathé, di- ambígua e converge para a tonalidade usada por Kor-
retor do Spectra Ensemble, da Bélgica, para ser estre- sakov (Ex.18).
ada em 2000 em um Festival da Rússia. Tem, portanto,
um projeto extramusical de homenagem ao compositor Portanto, é importante notar que a melodia da “Shehera-
russo Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). As cita- zade de Mendes” é finalizada pela nota ré e não mi como
ções de temas em Rimsky têm um intuito evocativo e em Korsakov. Em Korsakov encontramos uma continuidade.
referem-se às obras de Rimsky-Korsakov: Sheherazade Em Mendes há uma descontinuidade e uma interrupção.
e Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros. Para
a verificação do original, recorremos à sua redução para Outro exemplo neste sentido é a citação do Quinteto em
piano a duas mãos. Observemos a melodia que Korsakov Si bemol Maior para piano e sopros de Korsakov (Ex.19).
introduz no recitativo de Sheherazade, apresentado Este trecho de Korsakov acima demonstrado aparece citado
pelo solo de violino (Ex.17). em Mendes e com repetição idêntica (diferentemente do
trecho de Korsakov). Encontramo-lo entre o trecho onírico
Em seguida, observemos a 1ª. citação de Korsakov em (que o autor denomina de música para cinema (c.40-47))
Mendes (c.6). Veremos que a utilização desta como e um tema lírico feito pelo piano (c.51-55). Podemos notar

Ex.17 – Recitativo em Sheherazade de Rimsky-Korsakov (c.14-15)

Ex.18 – Citação de parte do tema de Sheherazade de Rimky-Korsakov em Rimsky de Gilberto Mendes (c.6-7)

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Ex.19 – Solo de trompa no II Movimento do Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros de Rimsky-Korsakov (c.5-8)

Ex.20 – Citação do Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros de Rimsky-Korsakov em Rimsky de Gilberto Mendes (c.49-51)

que estas são diferentes concepções que agora se tornam a diferentes estados afetivos. A fragmentação efetuada
equalizadas, convivendo pacificamente (p.8-11) (Ex.20). na obra se realiza através de um procedimento duplo:
promove o declínio da inteireza e da continuidade e ao
O que resulta diferente então, são as sintaxes como con- mesmo tempo propicia a unificação na medida em que
cepções absolutamente opostas: a de Korsakov é teleoló- torna as frases musicais equalizadas onde as possíveis co-
gica, enquanto que a de Mendes é casual7. nexões não revelam seus pontos de ligação, tornando-os
imperceptíveis. O uso do fragmento não exige desenvol-
Outro ponto importante a frisar é que se a composi- vimento, não se submete a nenhuma forma, prevalecendo
ção de Mendes visa realizar uma homenagem, a citação o prazer do perder-se. Não há mais estruturação por re-
não pode ser irônica. A finalidade da citação é evocar gras sistemáticas. O tempo torna-se simultânea e para-
Sheherazade, o Quinteto em Si bemol Maior para piano doxalmente não-linear, sem se opor à continuidade, sem
e sopros de Korsakov e não desfigurá-la, isto é, Mendes adotar a causalidade. Esta impressão é possibilitada pela
pretende torná-la audível, propiciar o reconhecimento admissão de fragmentos diferenciados que promovem a
de maneira lúdica, como evocação, fazendo um apelo à perda da totalidade e tornam-se indiferenciados em sua
memória, para produzir efeitos de verdade. Já a erudição coexistência, desafiando a noção de centro.
enciclopédica referente ao Quinteto em Si bemol Maior
não configura a certeza de ser efetivada com a mesma Segundo Calabrese (1988), a citação pós-moderna torna-
eficiência. se um elemento de imprecisão. Nega a precisão e a ordem,
valorizando o conceito de “vago” (p.178). Como vimos,
Outros trechos evidenciam o aparecimento do mesmo com esse tipo de citação, passado e presente tornam-se
tema de Sheherazade transformados pela exigência ca- sincrônicos, improváveis. O passado necessitará sempre
sual da sintaxe em Rimsky de Gilberto Mendes (c.17-22). ser modificado pelo presente, reatualizado, uma vez que
Aqui há também modificações efetuadas nos confins precisa ser inserido em um novo contexto. Torna-se um
da citação (início e fim) e inserção de elementos livres desafio à arte aurática�, na medida em que se traduz num
que confluirão em novas descontinuidades, cuja linha de ready-made, num simulacro e numa contestação do esta-
fronteira em seu final é estendida. tuto da arte enquanto originalidade e subjetividade. Não
existe preocupação com a precisão e sim com a evocação
É assim que através da utilização de materiais fragmen- da memória afetiva transposta imprecisamente e adapta-
tados constituiu-se essa sintaxe tipificada como plura- da dentro da linha sonora em curso. A citação em Mendes
lista e inclusiva. A sintaxe é desconstruída em prol da não é perspícua, não se importando com a autenticidade
figuralidade onde as imagens preponderam dando lugar à da fonte. Esta é uma característica importante que joga
busca de novas sensações. Inverte-se a primazia da forma com a relação entre o verdadeiro e o falso. Apesar de im-
sobre o conteúdo: agora é o conteúdo que determina o precisa, necessita apenas da existência do saber enciclo-
processo composicional, possibilitando várias associações pédico do ouvinte, como mostrado nos pares de exemplos

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Ex.21a-Ex.21b e Ex.22a-Ex.22b. recer a natureza do “discurso”) (Ex.23).


O recurso do corte verificado através da mudança brusca Verificamos que Mendes se apropria do gesto de Kor-
(contraste) de andamento e dinâmica (mp/f; transmuta- sakov dentro de uma concepção de improvisação idio-
ção de semínima 60 para 120) corrobora a existência da mática� introduzindo elementos (ritmico-melódicos)
subtração das conexões decorrente da opção pelo proce- rapsódicos transformados, que se apresentam como
dimento inclusivo (o que permite contribuir para obscu- figuras de clichê características da improvisação (c.78,

Ex.21a - Motivo apresentado pelo fagote no II movimento de Sheherazade de Rimsky-Korsakov (c.5-9)

Ex.21b – Motivo de Korsakov (mostrado acima) transformado em Rimsky de Gilberto Mendes (c.74-76)

Ex.22a – Motivo melódico-ritmico de Korsakov (IV Movimento de Sheherazade, c.54-69)

Ex.22b – Motivo de Korsakov (mostrado acima) transformado em Rimsky de Gilberto Mendes (c.58-59)

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

p.17). A utilização do recurso do fragmento revela o re- Em Rimsky, a série introduzida por Gilberto Mendes sub-
torno à espontaneidade (ao eximir-se dos antigos códi- verte essa intenção. Mendes inicia sua obra sem indicação
gos de coerência da linguagem), configurando-se como de tonalidade sugerindo uma audição atonal, tornando-a,
um jogo que ao mesmo tempo contém e se livra das entretanto, ambígua através da utilização predominante
regras, desempenhando na obra uma desenvoltura que de intervalos consonantes. Constatamos, portanto, logo de
afirma o acaso�. A sintaxe submete-se às imposições do início, uma intervenção do compositor que descarta a re-
desejo, da sensação, do sentimento. presentação rígida da série convencional para nos apontar
uma nova singularidade em relação àquela.
Em resumo, a heterogeneidade empregada desfaz a diferen-
ça entre os materiais. Em Rimsky, o uso da citação e das re- Ao não se constituir como série estritamente dodecafô-
ferências como fragmentos autônomos produz uma sintaxe nica, revela sua relação paródica com a arte do passado,
nômade, evitando as conexões, o centro e a ordem, resultan- sendo esta uma forte característica de sua linguagem.
do num perder de vista dos grandes quadros de referência. Sob este ponto de vista, sua postura implica a crítica
ao Modernismo tardio através da inclusão deste em sua
5.2. A série de Mendes como paródia pós- linguagem, mas com a série modificada, reapropriada.
moderna A série de Mendes destitui-se de parte de seus pressu-
Sabemos que a série básica criada por Schoenberg, porta- postos teóricos intransigentes (daquela de Schoenberg),
dora de 12 sons distintos e irrepetíveis constituiu uma regra possibilitando a contaminação de sua pureza, mesclan-
rigorosa de controle da composição musical dodecafônica. do o tonal com o atonal. Examinemos de perto suas ca-
racterísticas no Ex.24.

Ex.23 - Recurso de corte através de mudança brusca de andamento e de dinâmica em Rimsky de Gilberto Mendes
(c.30-32)

Ex.24 – Série em Rimsky de Gilberto Mendes

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Verificamos a ocorrência de: concomitantemente o percurso de Schoenberg, reinter-


• 4 intervalos de 3a. m; pretando-o. Utiliza-se dos procedimentos da vanguarda
• 3 intervalos de 4a. J; para criticá-la, mostrando-se avesso à teoria.
• 2 intervalos de 3a.M;
• 1 intervalo de 2a. M. Vimos que a série de Mendes não sendo antitonal possi-
bilita uma configuração melódica que se generaliza, na
A série de Mendes despreza, portanto, o potencial inter- medida em que é reutilizada ao se somar com a referên-
valar que (em Schoenberg) preconizava a emancipação da cia introduzida pela rítmica do tango, propiciando seu
dissonância e o afastamento da tonalidade. Não há trí- reconhecimento pela escuta. Incorpora, desta forma, a
tonos, nem intervalos de 7a., 9a., 2a.m. Não é anti-tonal, utilização de códigos populares: (Ex.27).
possui duas terças menores em seguida (propiciadoras de
enunciação de arpejos). Enfim, a série de Mendes é distor- A série de Mendes contesta a originalidade, recontex-
cida, ambígua, ambivalente e percorre o caminho contrário tualizando-a. Como no dizer de HUTCHEON (1991), é
ao de Schoenberg. A série usada por Mendes preserva as reverente e irreverente ao mesmo tempo, fazendo coa-
características formais da série dodecafônica (doze notas bitar a noção de sacralização e dessacralização, autori-
irrepetíveis e suas inversões) subvertendo ao mesmo tempo dade e transgressão, continuidade e mudança. A nosso
seu conteúdo (predominância de intervalos consonantes ver, habilita, contudo, o retorno daquilo que foi recal-
portadores de possibilidades tonais). Ao mudar o conteú- cado pelo modernismo (a compreensibilidade através do
do desta, verificamos que a intenção de Mendes não é de que é cantável, a impressão de tonalidade, a memoriza-
se ater à pureza do pensamento original de Schoenberg. ção). Ela comporta, contudo, uma novidade que, como
Ao contrário, Mendes mantém as formas reflexas da série tal, exige a familiaridade com antigas convenções para
(Ex.25), com vistas à criação de uma ilusão perceptiva, que que se possa averiguar sua discordância dos cânones
a torna híbrida, provocando sua desestabilização. prevalecentes e consequentemente invocar as conside-
Se Schoenberg objetivou a busca pelo singular, elimi- rações de intenção do autor, condição que o receptor
nando a noção de graus, de funcionalidade e hierarquia pós-moderno não possui, por viver numa época em que
promovendo a escuta da nota individualizada, Mendes o consumo imediato e o hedonismo não priorizam o co-
procura ativar o reaparecimento de configurações reco- nhecimento e a teoria. A compreensão da ironia pressu-
nhecíveis. O conteúdo de Mendes apóia-se no significado, põe uma grande cultura por parte do ouvinte12.
na aceitação e no resgate da consonância, de mais fácil
assimilação. Desta forma, a série de Mendes se resseman- A série de Mendes questiona o ideal totalizante moder-
tiza, ironicamente, deslocando-se da abstração para in- nista, a tirania teórica, a racionalidade, o purismo, onde
troduzir posteriormente, a possibilidade de configurações o autor procura propor uma abertura do texto cujo novo
melódicas (Ex.26). O autor utiliza a série, desconstruindo sentido evita prescrições, mas resgata fórmulas usadas.

Ex.25 – Retrogradação da série em Rimsky de Gilberto Mendes

Ex.26 – Melodias derivadas da série em Rimsky de Gilberto Mendes (c.28-29 e c.61-62)

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Ex. 27 – Tango derivado da série em Rimsky de Gilberto Mendes (c.65-68)

Ex.28 – Série em Rimsky de Gilberto Mendes. (c.12)

A série de Mendes é o elemento de diferença que distin- compatibilizar, não imprimir uma visão dualista entre o
gue o modernismo do pós-modernismo, por desestabilizar erudito e o popular. Pretende realizar para isto conexões
a intenção (dodecafônica) de sons isolados e da não repe- consideradas antes impossíveis, recusando a hierarquia e
tição, fazendo o percurso inverso do de Schoenberg. Ela é a hegemonia entre alta e baixa cultura.
introduzida sempre depois de uma fermata ou de um ral-
lentando, desconectada, portanto, do episódio anterior, Em sua autobiografia (1994) Mendes registra sua nature-
incrementando a descontinuidade da sintaxe (Ex.28). 13. za despreconceituosa que o acompanha desde a infância,
reconhecendo o alto nível alcançado pela música popular
5.3. Pós-Moderno e a atenuação das distinções – urbana da canção norte-americana e europeia dos anos
música popular/música erudita: 30 e 40 e seu entrosamento com a música culta, que
Rimsky apresenta a inserção de ritmos e harmonias ca- ele denomina ser um verdadeiro lied moderno. Pensan-
racterísticas da música popular brasileira procurando do desta forma é que o autor utiliza-se amplamente do
viabilizar o cruzamento de linguagens tradicionalmente elemento popular em suas composições. Baseando-se em
opostas, impossível em períodos históricos precedentes. suas memórias perceptuais, permite “contaminações” que
Intenta contrapor-se ao purismo, procurando não as in- abolem todas as proibições.

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Em Rimsky verificamos o uso de superposições e “fu- 25. Caráter lúdico;


sões” entre o popular e o clássico verificadas nos ele- 26. Proposta de inclusão da música culta e da música
mentos inspirados em Rimsky-Korsakov + bossa nova popular;
(c.58-60; Ex.29). Outras fusões são encontradas na série 27. Tendência predominante de exclusão da seriedade16,
transformada em melodia + rock lento no piano (c.61- hedonismo;
68); melodia de Sheherazade transformada + bossa 28. Anarquia, procedimento assistemático;
nova (c.74-79); trecho atonal + rock lento (c.80-94); 29. Repetições não variadas.
melodia da série + rock lento em recapitulação (c.109-
112); melodia em progressão + rock lento (c.117-120). 7. Conclusão
Utilizamos as evidências do exame feito por Omar Ca-
Mendes não só incita ao reconhecimento. A urdidura do labrese em seu livro “A Idade Neobarroca” (CALABRE-
trecho atonal (Ex.30) em meio à sua textura abstrata14 jun- SE,1988) sobre estética e teorias contemporâneas para o
tamente com a inclusão de elementos de referência (verifi- esclarecimento das implicações do gosto e do pensamen-
cadas nos ritmos feitos pelo acompanhamento no piano de to dito pós-moderno que incidem na forma e na adoção
rock lento) ao mesmo tempo as obnubila (c. 80-94). de uma epistemologia anárquica. É importante realçar a
advertência de Calabrese sobre a citação como um modo
O tipo de linguagem utilizada em Rimsky, portanto, uti- tradicional de construir um texto que existe em todas as
liza-se da junção de elementos de origens diferentes15, épocas e estilos que, no caso pós-moderno, ele desconsi-
cujo procedimento pode ser caracterizado como inclusi- dera a computação da quantidade de citações como um
vo e democrático. Tal medida pressupõe a intenção de critério relevante para sua caracterização. Para Calabre-
um caráter de tolerância e diversidade como tentativa de se, nem a quantidade das citações nem o ecletismo são
questionamento das distinções. características estritamente pós-modernas. Em meio às
divergências teóricas existentes, o ecletismo� (ou plura-
6. Características pós-modernas em Rimsky lismo) tem sido apontado como a principal característica
de Gilberto Mendes pós-moderna. Mas que tipo de ecletismo?
Sumariando a ocorrência dos traços pós-modernos em
Rimsky, constatamos as seguintes propriedades: Em feição pós-moderna, esse ecletismo não só institui
uma objeção da pureza e do elitismo, mas conjuga-os à
1. Série defectiva; ideia de desconstrução (derrideana) do significado que
2. Fragmentação, heterogeneidade, descontinuidade, abole a noção de origem e de verdade e deságua na
justaposição de estilos; ideia de que só existem significantes, decorrendo daí a
3. Impureza; hibridismo; contaminações; possibilidade de interpretações incessantes, onde todas
4. Ironia; se afirmam válidas. Se como já foi dito, a maioria das
5. Ênfase nos processos primários, inconscientes (evo- características atribuídas ao pós-moderno já foram an-
cação, desejo, imagem); teriormente encontradas em períodos anteriores, o que
6. Paródia; o distingue de outras épocas é uma aposta na proscrição
7. Ambiguidade (questionamento e conciliação); (reve- da unidade estrutural e da teleologia em favor da des-
rência e dessacralização); continuidade e da atemporalidade possibilitados pela
8. Apropriação, citação distorcida; imprecisão; anomia da sintaxe. Não há mais uma direcionalidade
9. Ausência de unidade; ausência de conexões; visando pontos focais, oposições, pontos culminantes,
10. Estesia (ênfase nas sensações); não há mais a imposição do cânone modernista de proi-
11. Retorno à melodia; caráter melífluo (que impressiona bições, nem a elaboração de um “discurso” sistemáti-
agradavelmente); co, mas uma errância, uma ausência de fundamento,
12. Inexistência de desenvolvimentos musicais puros; de abandono da epistemologia e da teoria. Verificamos,
13. Volta ao conteúdo; busca de significados; portanto, a suspensão do juízo em prol da casualidade,
14. Atemporalidade; da arbitrariedade, e da liberdade ilimitada. Colagem e
15. Consciência histórica vista como pluralismo, como citação subtraem as conexões e a citação que remete
presente sincrônico; à concepção de autoria (ou seja, que tem como parâ-
16. Simplicidade; metros a originalidade, a autenticidade e a autorida-
17. Uso de estilemas e estereótipos; de) é que é criticada. Dessa forma a citação, através do
18. Processo composicional determinado pelo material; procedimento da apropriação, por realizar uma altera-
19. Ênfase na superfície; ção, necessita subverter o contorno melódico dirimindo
20. Incerteza entre o verdadeiro e falso; a diferença das estruturas contraditórias. Não há mais
21. Antiacademismo; contra o rigor e a exatidão; contra sucessão temporal, porém, um contínuo de justaposi-
proibições; ções de materiais e estilos de diferentes épocas que
22. “Moderno” deixa de ser um substantivo para tornar- através de sua apropriação resultam presentificados,
se um estilo (trecho atonal); indiferenciados, homogeneizados. Como decorrência, a
23. Sintaxe casual, antinarrativa; fragmentação resulta numa compilação de descontinui-
24. Imersão (ao invés de distanciamento); dades cuja autonomia dos momentos se traduz, segundo

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Ex.29 – Sheherazade transformada+ Bossa-Nova em Rimsky de Gilberto Mendes (c.74)

Ex.30 – Excerto do trecho atonal em Rimsky de Gilberto Mendes (c.80)

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

ADORNO (1999), no fetichismo dos materiais, levando a Podemos sintetizar esta questão numa pergunta: qual é a
audição ao gozo meramente metonímico. Em outras pa- eficácia do excesso, se o que prevalece é a indistinção e a
lavras, promove a reabilitação do prazer e a diminuição textura? Ou, contrariamente, a proposta desse hibridismo
da crítica, escamoteando a transparência do modo de seria mitigar a tensão? O trecho atonal, representando
produção das obras. os parâmetros modernistas (mesmo com a inclusão do
elemento popular) não pode favorecer a aproximação do
Devemos considerar que um dos fatos significativos no público desacostumado à apreciação desse código. Rei-
pós-modernismo é que, através do desterro da lingua- tera apenas o procedimento (excessivo) de inclusão de-
gem (já iniciado no modernismo) na verdade o que ocorre fendido no pós-modernismo, de reafirmar seu pretenso
(contrariamente a este) e contraditoriamente, é uma pro- caráter democrático para realizar o afastamento de uma
cura da significação (da comunicação perdida decorrente compartimentação maniqueísta.
do vazio e da abstração deixados pelo formalismo), res-
tando como única saída, a reabilitação dos materiais do Concluímos que as contaminações ou hibridações podem
passado. Daí porque a descontinuidade tornar-se siste- contribuir para diminuir ou amenizar as fronteiras entre
mática (o que, por outro lado, incorre na cilada de incidir o popular e o erudito, mas não conseguem sua supressão.
num outro tipo de normatividade). Para os sabedores de que devemos evitar o maniqueísmo
há também a necessidade de reconhecimento das contra-
Em Rimsky, constatamos a não utilização de uma sin- dições como impossibilidades de uma verdadeira fusão de
taxe tradicional teleológica. Os materiais utilizados categorias distintas. Os adeptos da atitude pós-moderna,
possibilitam a formação de presentes sincrônicos, onde no entanto, admitem as contradições sem questioná-las.
as “oposições” não mais se contradizem, somente se Dentro desta lógica, no entanto, estes podem recair em
chocam. A multiplicidade abole o ponto de vista único um só lado da antítese, fato que tanto negam, como ob-
para afirmar a ausência de centro e de convergência. A serva Terry EAGLETON (1998). Admitir a contradição sig-
justaposição nega a dialética, afirmando o caos. Não há nifica supor que na medida em que não há mais restri-
desenvolvimento�. No entanto, o uso de repetições de ções, não há mais conflito.
notas inseridas na série, como também as repetições dos
fragmentos apresentados em descontinuidade, parece A tentativa de desfazimento das oposições entre arte
uma tentativa de facilitar a assimilação que requisita a culta e arte inferior instaura a questão do uso de ele-
necessidade de ouvi-los de novo. Seria essa uma forma mentos característicos da cultura de massa que viabili-
de possibilitar (contraditoriamente) a fixação e a memo- zem o consumo da obra. Desta forma a arte pode cor-
rização perdida na descontinuidade? rer o risco de ser facilitada. Como conciliar sofisticação
Constatamos que a arte para Mendes demanda espirituali- com o que é popular? Como dissemos, Mendes tenta
dade e transcendência em relação aos assuntos cotidianos solucionar essa dualidade resgatando a música popular
(MENDES,1994, p.62-63), despojamento ascético, liberda- norte-americana dos anos 30 e 40 naquilo em que esta
de, ética, contemplação. Porém, podemos também afirmar é comparável à arte de elite, rejeitando a conjunção en-
que a utilização das contaminações que introduzem ele- tre arte e mercadoria. Sua concepção de arte vincula-se
mentos populares acaba favorecendo a eliminação da aura aos pressupostos modernistas de autonomia, de elitismo,
da arte por privilegiar a sensação e a imersão, negando a endereçada a seus pares, contrário à indústria cultural�.
contemplação almejada por Mendes, embora este não veja Renega os pressupostos do grupo Música Nova (atrelado
aí uma irreconciliabilidade. Ao contrário, Mendes não pre- aos temas de atraso e progresso) e volta-se para o antigo
tende eliminar a aura da arte, mas defendê-la. desprezo vanguardista pela indústria cultural. Enfatizan-
do o aspecto semântico (referências, evocações) de suas
Em Rimsky, a “Sheherazade de Mendes”, cuja apropriação composições da 3ª. fase, ele pretende não ser acessível,
descaracteriza o ritmo original para sua transformação nem comunicativo (MENDES,1994, p.113) mas defende
numa versão ainda mais popularizada porque impregnada ao mesmo tempo a possibilidade de compreensão de sua
do balanço da bossa-nova (MENDES, 1994, c.74), acaba música pela classe operária (MENDES,1994, p.113). Tenta
por enfatizar mais o pólo popular do que o erudito, do escapar da polarização entre arte de elite e arte popular,
qual mantém somente a melodia em excerto. Já o tre- derrubar as barreiras do preconceito, procurando solucio-
cho atonal, como referente modernista (MENDES, 1994, nar as contradições na verdade insolúveis entre as classes
c.80), superposto ao acompanhamento do piano como sociais. Mendes procura evitar e rigidez e concebe a cons-
rock lento, contém uma densidade e complexidade que trução do sentido deslocada mais para o subjetivo, o pas-
acaba enfatizando melhor, como decorrência, o aspecto sional, o intuitivo do que para o racional (MENDES,1994,
abstrato do que permitindo desvelar o conteúdo referen- p.169-170). O cerne do problema está em desfazer a ri-
cial do ritmo do rock, cuja escuta quase não o reconhece, gidez e ao mesmo tempo não cair na vulgarização, na
diluindo-o na urdidura. Dito de outra forma: no trecho mediocridade corrente da arte de massa cuja finalidade é
atonal a opção pelo procedimento inclusivo acaba obli- entretenimento e comunicação. É assim que para evitar a
terando as referências populares, recaindo mais para o mediocridade Mendes volta-se para uma aristocracia do
efeito hermético, conformando-se em contraposição à fi- espírito elevando o popular para a transcendência (MEN-
guração como elemento portador de compreensibilidade. DES,1994, p.171). Mas a fusão das esferas alta e baixa,

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

como dissemos, é utópica�. Se afirmarmos a inexistência transcendência, com o valor de culto, com a aura. A mo-
de fronteiras entre o erudito e o popular alegando que só dernidade, através da aceleração das forças produtivas
o que existe na verdade é a música (classificada como boa e da consequente mutação das condições de produção,
ou ruim), estaremos caindo em polarizações que remetem afluiu na ideia de artista como trabalhador, matando a
a categorias de valor que rejeitam as demais atribuições originalidade da obra para possibilitar a fruição (em con-
concorrentes: reincidimos num dualismo e numa posição traposição à contemplação). Ao negar a produção e o
igualmente absolutista. Bom ou ruim demonstra, portan- consumo, Mendes posiciona-se contra a mutação da arte
to, a função social de suas respectivas legitimações. Não e do artista. A reintrodução da contemplação correspon-
reconhecer isso é uma forma de imprimir e sobrepor os de ao retorno da aura numa época secularizada a qual
conceitos das classes dominantes para as massas. Caberia mantém como consequência, a preservação das catego-
a pergunta: qual a verdade do oprimido? rias ideais. Esta constatação abala a crítica da metafísica
iniciada na modernidade. Neste período a arte atacou a
Devemos lembrar que a estética popular implica na su- materialidade da obra para atacar a aura, transformando
bordinação da forma à função e que a estética erudita o sagrado em profano. Concernente ao pós-modernismo,
propugna critérios de julgamento sobre o modo de pro- verificamos por um lado, a quebra da seriedade (propi-
dução das obras a despeito da função. O gosto sofisticado ciada pelas contaminações) e do rigor que favorecem e
pressupõe a aversão ao gosto vulgar, por supor sujeitos imersão e consequentemente diminuem a distância im-
sociais diferentes que traduzem suas posições de acordo posta pela obra imbuída de aura. Por outro, a constatação
com as distinções que os exprimem. Música popular e concomitante da existência de compositores críticos do
música erudita são separadas por conceitos sociológicos capitalismo, defensores da noção de criação, genialidade
que consideram diferentes performances, convenções e e arte contrária à instrumentalização. Perguntamos: faz-
instituições (a bossa-nova, por exemplo, é um fenômeno se música para que o ouvinte realize a semiose que quiser,
burguês). Portanto, a arte, se pensada em termos de pro- ou ainda existe a intenção do autor?
dução necessita que reconheçamos o binômio “produção/
consumo” ligado a processos formais que se constituem Compreendemos que em suas contradições, Mendes refle-
em músicas de diferentes tipos e separadas sociologica- te as da sociedade em que vive. As afirmações de Mendes
mente. Mesmo com a introdução da banalidade, das refe- nos revelam as aporias em que se encontra o compositor
rências populares, dos estilemas, essa música (possuidora contemporâneo na necessidade de reescrever sua vida.
dessa sintaxe onde o procedimento inclusivo admite o
erudito) não é consumida e assimilável pelas classes po- Ao rejeitar a ideia de progresso o pós-modernismo elide
pulares�. Como já frisamos, o hibridismo tem seus limites a vanguarda, encerrando a dissidência e o “make it new”.�
verificados no modo de produção, no consumo, na circu- Este, como transgressão, não poderia ser infinito. Não há
lação e na recepção das obras como forma de distinção mais rebeldia, nem revolução, nem recusa, nem negação.
(conforme BOURDIEU (1979) e BRACKETT (2002)). O que pode haver é a novidade que não mais tem mais
impacto, não é mais intempestiva. O novo não tem mais
Se, por um lado Mendes faz positivamente a crítica à me- poder de transformação porque o que outrora foi contun-
diocridade (do popular?) hoje existente na nossa sociedade dente, torna-se repetição. O que está aí não muda o que
de massa, denunciando sua estrita dependência da lógica já foi conquistado pela modernidade porque não contém
comercial onde ele nos confessa a dificuldade de sobre- mais o choque da estranheza, apenas a simples diferencia-
vivência a uma modernidade filisteia, por outro lado, na ção. À medida que não há mais proibições, a utilização da
sua tentativa de resistência às tendências de dissolução do profusão de materiais torna-se equalizada, não havendo
belo e daquilo que ele chama de verdadeira arte, evitando mais necessidade de ruptura. Do lado da recepção da obra
a perda de sua qualidade, faz um esforço para garantir a o que constatamos é uma indiferenciação que não remete
perenidade do artista na procura de uma essência que se mais à perplexidade. De onde se conclui que os ready ma-
perdeu. Porém, em nossa contemporaneidade não há mais des de hoje não mais produzem impacto. Concluímos que
espaço para a realização de uma arte inteiramente autô- o procedimento de reabilitação dos materiais do passado e
noma. O mercado é uma instância intrínseca à produção a preocupação da transcendência podem levar ao distan-
que vê a arte como produto legítimo da sociedade capi- ciamento da realidade objetiva. A utilização da prática das
talista, o que faz com que a estética retorne à sua origem citações deve, portanto ser amplamente considerada. A ci-
mundana. Neste aspecto, paradoxalmente, Mendes defen- tação, ao tornar-se maneira de fazer, moda, pode tornar-se
de a reintrodução do belo na arte contemporânea aproxi- um perigo, como no consumo de mercadorias, onde o retro
mando-se de Adorno no sentido de uma estética que pode não causa nenhum impacto, mas acatamento, estabilida-
ser considerada contrária ao embrutecimento do homem e de, perda de contundência. O procedimento inclusivo de
de certa forma, saudosista. Ao defender o belo, contrapõe- materiais do passado pode apenas reintroduzir o antigo de
se à mudança da noção de obra de arte feita pela moder- forma fetichizada, lúdica e ornamental. Faz-se mister, por-
nidade que já realizara sua dessacralização. tanto, refletir sobre como não negar o consumo e ao mes-
mo tempo não ser consumido pelas imposições do capital.
Sabemos que o belo clássico salientou a preocupação Como dissemos, as concepções estético-ideológicas pós-
com a qualidade da obra, com a contemplação, com a modernas estão atreladas ao moderno sem superá-lo. O

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

pós-modernismo não é uma ruptura, uma vez que não há definido. Peter BURGER (1988) reconhece no pós-moderno
mais normas a quebrar. Nega a história, não tem compro- a atenuação de uma rígida dicotomia entre arte superior e
misso com a verdade, não comporta mais nenhuma ten- arte inferior onde não existem materiais avançados, uma
são entre presente e passado. A intenção pós-moderna é vez que todos os repertórios históricos de materiais estão
abater a austeridade, o hermetismo, o que assegura maior igualmente disponíveis ao artista. Ele alerta, no entanto,
facilidade de assimilação (requisitos encontrados nas ten- para que o fascínio dos materiais não seja transformado
dências da Nova Consonância e da Nova Simplicidade). Em em critério de apreciação estética, devendo se desfazer de
outras palavras, o pós-modernismo para evitar ser pres- um manuseio arbitrário para realizar uma reflexão sobre a
critivo pretende, neste sentido, não propor nada. Recusa autonomia da arte e das condutas artísticas. Neste sentido,
a negatividade, sendo essa sua política apolítica. Vimos quanto à constatação de uma crise da arte ele adverte que,
que “pós-moderno” não é um termo que possa caracte- tanto a exigência de abolição da separação entre e vida
rizar nossa contemporaneidade como critério claramente quanto a aceitação destas, poderão incorrer no fim da arte.

Referências
ADORNO, Theodor W. – “O fetichismo na música e a regressão da audição”. In: Coleção Os pensadores -Textos Escolhidos.
São Paulo: Nova Cultural, 1999, p.65-198.
BENJAMIN, Walter – “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”. In: Obras Escolhidas - Magia, Técnica, Arte e
Política. São Paulo: Editora Brasiliense,1996, v. 1.
BOURDIEU, Pierre – La distinction - critique sociale du jugement. Paris: Les Éditions de Minuit,1979.
BRACKETT, David – “Where´s It Art”: Postmodern Theory and the Contemporary Musical Field. In: LOCHHEAD, Judy and
AUNER, Joseph – Postmodern Music/Postmodern Thought. New York: Routledge, 2002, p.207-231.
COELHO DE SOUZA, Rodolfo – Encarte do CD Gilberto Mendes – piano solo – Rimsky.
BURGER, Peter – “O declínio da Era Moderna”. In: Novos Estudos CEBRAP no. 20,, março de 1988, p.81-95
CALABRESE, Omar – A Idade Neobarroca. Lisboa: Edições 70, 1988.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix – O que é a Filosofia? São Paulo: Editora 34, 2004.
________ - Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 2004, vol. 1, 3 e 4.
EAGLETON, Terry – As ilusões do pós-modernismo. RJ: Jorge Zahar Ed., 1998.
HUTCHEON, Linda – Poética do Pós-Modernismo – História. Teoria. Ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
MENDES, Gilberto – Uma odisséia musical – dos mares do sul à elegância pop/art déco. São Paulo: EDUSP, 1994.
TEIXEIRA COELHO – Moderno pós Moderno - modos e versões. São Paulo: Iluminuras,2001.
Partituras:
MENDES, Gilberto – Rimsky, 27 p.(partitura com escrita de próprio punho do autor).
RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai – Sheherazade – Suite Sinfonica op.35 (redução para piano) de Teodor Fuchs. Buenos Aires:
Ricordi Americana, 59 p.
________ - Quinteto em Si bemol Maior (op.post.) – para piano, flauta, clarineta, trompa, fagote. New York: International
Music Company, 64 p.

Documento eletrônico:
www.remue.net/cont/Blanchot_Hoppenot.pd Acesso em: 21/06/2006.

Reprodução sonora (CD):


Gilberto Mendes – Piano solo – Rimsky (edição do Programa Petrobrás de Música 2002, realizado pelo Laboratório de Acús-
tica Musical e Informática da ECA/USP, Março-Setembro de 2003). Quarteto de cordas da Cidade de São Paulo: Betina
Stegman (1o.violino), Nelson Rios (2o.violino), Marcelo Jaffé (viola), Robert Suetholz (violoncelo), Lídia Bazarian (piano).

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PERES, V. L. R. P C. As características pós-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.

Notas:
1 Escritor e crítico literário espanhol (1885-1966).
2 BUCKINX, Boudewijn – O Pequeno Pomo – ou a história do pós-modernismo. São Paulo: Ateliê Editorial, 1998.
3 Referência verificada na apresentação do encarte (assinada por este autor) do CD “Gilberto Mendes – piano solo – Rimsky.”
4 Empregamos a concepção de rizoma postulada por Deleuze por acreditarmos que esta traduz melhor a ideia de uma linha (justaposta, segmentada),
cujo “motor” é o desejo (CALABRESE,1988) que nega o princípio da unidade em defesa da multiplicidade de materiais. Deleuze prescreveu: “Faça o
rizoma e não a raiz, nunca plante! Não semeie, pique! Não seja nem uno, nem múltiplo, seja multiplicidades! Faça a linha e não o ponto (...).” (Cf.
DELEUZE; GUATTARI, 2007, p.36). Nosso interesse é o de demonstrar que essa acepção de rizoma personaliza o imperativo de uma heterogeneidade
instaurada numa grande linha contínua que por sua lógica nômade simultaneamente a contém e a oblitera.
5 Estilemas: constantes estilísticas, traços de estilo, de códigos em desuso (TEIXEIRA COELHO, 2001, p.67).
6 Obs.: A citação do Quinteto para piano e sopros de Rimsky Korsakov, o “minimalismo”, “rock lento” e “música para cinema” foram existentes indi-
cados pelo próprio compositor. A presença de “fox trot” também por ele afirmada, porém sem sua devida localização, nos levou a detectá-la, por
inferência, nos compassos 90-94 devido à similitude de seu componente rítmico.
7 Apesar de o autor incorporar uma recapitulação dos elementos apresentados.
8 Refiro-me à inaplicabilidade do critério de autenticidade da produção artística que deixa de ter valor de culto como objeto único (a questão da
originalidade anteriormente comentada) e se torna dessacralizado, explicitado por Walter BENJAMIN (1996).
9 Idioma: usado aqui no sentido de conter uma gramática (escalas, padrões, estruturas rítmicas e intervalos). Possui uma dupla função: simultanea-
mente alude e desfaz o reconhecimento.
10 Como no pensar de Deleuze, agora a riqueza em termos sintáticos não trata mais de impor uma forma à matéria, mas de manter juntos os hetero-
gêneos, sem deixar de ser heterogêneos (DELEUZE; GUATTARI, 1980, p. 141).
11 Aqui é necessário reportarmo-nos às observações de Linda Hutcheon sobre a duplicidade paradoxal do pós-moderno. Este está atrelado ao mo-
dernismo não rejeitando-o por completo mas, inserindo e subvertendo seus códigos: evidenciamos na paródia simultaneamente deferência e
transgressão (HUTCHEON,1991).
12 Esse é um requisito também necessário quanto à citação apropriada por requerer do ouvinte a erudição das obras em seus contextos para poder
avaliar a transgressão efetuada, pois do contrário esta não pode ser percebida.
13 Podemos fazer outra leitura da utilização da série feita por Mendes. Esta pode também significar uma alusão à rigidez (como medida irônica, uma
vez que a série de Mendes não a contém e cujo detalhe só se percebe através de sua análise) do modernismo (no caso a série como elemento de
ordem) ao prenunciar os demais elementos (livres, heterogêneos e casuais) que lhe seguem. Este procedimento pode ser visto como uma medida
conciliatória onde a oposição de precisão e imprecisão nos sugeriria a associação de dois gostos como a única maneira possível de tentar “orga-
nizar” a sintaxe. Também a existência de uma recapitulação verificada depois da cadenza no piano (a partir do compasso 102 até o fim da peça
promovendo o retorno do tango, do ritmo nas cordas, da bossa nova, da melodia derivada da série acompanhada pelo rock lento no piano) sugere a
intenção de recuperar uma retórica cujos princípios formais embora já estejam perdidos são reintroduzidos por Mendes. Devemos considerar que a
destruição da forma e dos nexos se traduz na descontinuidade, impedindo a capacidade de recordar pra frente, sendo a recapitulação a única ma-
neira de favorecer a rememoração do ouvinte (em contraposição ao modernismo) através da repetição dos elementos anteriormente apresentados.
14 Quanto mais a representação se desvincula de seu referente, mais o som representa a si mesmo, isto é, mais ele é concreto. Neste sentido, a pos-
sibilidade de abstração em música faz-se através do corte dos vínculos com as figuras tradicionais de reconhecimento.
15 Devemos lembrar que já no séc. XV, num outro contexto e com diferentes motivações, a melodia pagã “chanson de l´homme armé” foi amplamente
utilizada pelos compositores como cantus firmus e pretexto para o emprego da forma canônica na produção da polifonia (como referência pagã
nas missas religiosas, porém de difícil identificação para os leigos em sua urdidura). Contudo, vemos nesse processo o intuito de exprimir o que era
conhecido como a ciência musical da época.
16 Devemos frisar que neste sentido encontramos exceções no pós-modernismo como no caso de Schnittke, compositor que melhor expressou sua
resistência intelectual e simbólica ao Comunismo através de sua atração pelo irracional e pelo seu extremo pessimismo. Desta forma, Schnittke
destoa do hedonismo pós-moderno ao optar pela expressão dramática.
17 O ecletismo inclui a citação, a mistura estilística, e o pastiche como formas que através de sua coexistência se tornam indiferenciados.
18 De acordo com HOPPENOT (cf. documento eletrônico na bibliografia) a fragmentação pós-moderna produz a desorganização do estado perceptivo
temporal que paradoxalmente não se opõe à continuidade causando, ao mesmo tempo, sua destruição. Ele afirma: “cada fragmento é uma totali-
dade que nega a totalidade” (...) “onde a ausência de tempo leva à superabundância de tempo”.
19 Não nos esqueçamos, no entanto, que aquilo que Mendes considera como a boa música orquestral norte-americana desses anos foi um produto
historicamente situado, não afastado do cotidiano e que também respondia às manifestações de uma cultura de mercado.
20 David BRACKETT (2002) defende essa ideia ao constatar as diferenças de procedimentos existentes nessas esferas.
21 Observamos que John Zorn (1953), compositor norte-americano e saxofonista, que se utiliza de um verdadeiro caleidoscópio de materiais como
que acionados por controle remoto faz música que não pode ser considerada popular, sendo consumida no máximo por jovens intelectuais. Suas
composições receberam as etiquetas de vanguarda, jazz, experimental, free jazz, ruído.
22 “make it new” – termo proposto por Ezra Pound: significa “tornar algo novo”, achar alguma ideia nova no sentido de não ter sido ainda pensada.

Vera Lúcia Rocha Pedron Peres é graduada em História pela FFLCH (USP) e mestre em Artes (programa de Música
em Processos de Criação Musical pela ECA - USP) sob a orientação do Prof. Dr. Rogério Luiz Moraes Costa. Estudou
harmonia e estética com o Prof. Hans-Joachim Koellreutter e piano com os professores: Sebastina Benda, Caio Pagano,
Amílcar Zani e Nahim Marun.

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FREITAS, S. P. R. A memória e o valor da síncope... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.127-149.

A memória e o valor da síncope:


da diferença do que ensinam os antigos e
os modernos1

Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas (UNICAMP, Campinas, SP)


c2sprf@udesc.br

Resumo: A síncope é um tema privilegiado nos estudos da música popular que reaparece aqui em um conjunto de con-
siderações que, marcado pelo viés dos saberes das velhas disciplinas de Contraponto e Harmonia, sublinham a interação
e, principalmente, a inseparabilidade entre métrica (divisão, ritmo, acentuação, prosódia, etc.) e altura (notas, interva-
los, relação dissonância-consonância, acordes, notas auxiliares, etc.) na apreciação crítica das figurações sincopadas.
Na primeira parte percorre-se uma mínima memória da arte e da teoria da síncope na tradição ocidental culta para, na
segunda parte, observar-se que, em medida tácita e sutil, resíduos dessa tradição afetam juízos de valor em alguns dos
sincopados cenários da música popular atual.
Palavras-chave: síncope; análise musical; teoria e crítica da música popular.

Memory and value of syncopation: on the difference between what the old and the modern teach

Abstract: Syncopation is a privileged issue in popular music studies that reappears here in a number of considerations
that, marked by the bias of knowledge of the old disciplines of Counterpoint and Harmony, underline the interaction and,
especially, the inseparability between metric (division, rhythm, accentuation, prosody, etc.) and pitches (notes, intervals,
dissonance-consonance relationship, chords, auxiliary notes, etc.) in a critical analysis of the figures of syncopation. The
first part covers up a minimum memory of the art and theory of syncopation in the Western erudite tradition, so that, in
the second part, it can be noted that, in tacit and subtle manner, residues of this tradition can affect the value judgment
in some of the syncopated worlds of popular music today.
Keywords: syncopation; musical analysis; theory and criticism of popular music.

“Mas, porque omitiste a ligadura? Já disse que não devemos perder


qualquer ocasião para usar uma síncope .
Johann Joseph Fux, 1725 (FUX, 1971, p. 60).

1 - Introdução: da síncope letrada e sua presença da síncope na música urbana da viragem para
coexistência em cenários conflituosos o século XX até nossos dias, a intenção de uma re-escuta
A síncope é assunto que se destaca nos “múltiplos discur- assim é sublinhar que tais artesanalidades cultas, insti-
sos” que, como mapeou Travassos (2005), confirmam a tuídas em cenários embaralhados, conflituosos, plenos de
condição da “música popular como tema privilegiado da interações negociadas e imprevisíveis, também se mistu-
cultura brasileira”.2 Procurando conversa com tais discur- ram nesse “um bocadinho de cada coisa” que compõem
sos o presente texto argumenta: a síncope é uma questão a sincopada música popular que podemos escutar hoje.3
de rítmica, mas é também, inseparavelmente, uma ques-
tão de alturas. Tal “ponto de escuta”, característico dos Nos centros musicais cultos da velha Europa, um lugar
antigos, especializados e consideravelmente privilegiados capital de onde partiu ainda jovem (em formação) para
textos e cursos formais do Contraponto e da Harmonia, conquistar novos mundos, a síncope veio se consolidan-
será reouvido aqui num percurso que delineia marcos da do como uma figuração de alto valor artístico na música
síncope letrada desde os finais do século XV até os iní- contrapontística culta da renascença. Quando madura,
cios do XIX. Sem deixar de valorizar a sempre lembrada essa será a síncope canônica, a síncope de catequização

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010 Recebido em: 02/10/2009 - Aprovado em: 13/03/2010
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FREITAS, S. P. R. A memória e o valor da síncope... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.127-149.

(cristã, ocidentalizante): a síncope de escola que no geral etc.) possui qualidades que superam em muito tanto a
se aprende, desde o iluminismo, através da codificação gravidade das síncopes do contraponto quanto os pre-
fuxiana inspirada no modelo quinhentista observado na ceitos modernos da bela ciência da harmonia (dita hoje
música de Palestrina. Por conta de sua primeira datação tradicional). Com isso, mesmo desconsiderando fatores
(séculos XIV ao XVI), a síncope já possui vasta cultura ar- históricos e sócio-culturais, tal exuberância “puramente
tística e teórica quando a incipiente tonalidade harmôni- musical” já é capaz de invisibilizar o fato de que a síncope
ca ensaia seus primeiros passos. Assim, se sabe, a síncope pré-século XIX também compõe aquilo que somos hoje.
do stile antico antecede a sistematização moderno-con- A tal ponto que, para um “ponto de escuta” musicológi-
temporânea dos compassos. Sem as barras do compasso, co mais incisivo: a síncope é “uma das mais importantes
mas não sem métrica, o deslocamento rítmico – que faz fórmulas rítmicas surgidas nas Américas no século deze-
a fama das figuras de síncope – se observa nessa música nove” e “pode-se afirmar que a síncope característica de-
pré-tonal, basicamente, nos deslocamentos dos acentos senvolvida nas Américas não tem relação nenhuma com a
do texto cantado (prosódia) e nos desvios da pulsação antiga sincope europeia” (CANÇADO, 2000, p.6).
pendular (cujo padrão se constitui da alternância perió-
dica da consonância no tempo forte contra a dissonância Tal invisibilidade pode tornar-se um vício de método,
no tempo fraco), respeitando-se as convenções do anda- cercear consideravelmente nosso alcance crítico e com-
mento e das subdivisões rítmicas impostas pelos estilos prometer nossas estimativas da profundidade, duração
eruditos da polifonia vocal europeia.4 e repercussão dos processos de sincretismo que o nos-
so velho Novo Mundo atravessa nas diferentes fases da
Se, no nível da artesanalidade, a noção pré-tonal de sua interminável descoberta. Não valorizar a presença
síncope pertence a uma concepção de música que não do stile di Palestrina – considerando que “a música de
pôde imaginar o divórcio das alturas (notas e intervalos) Palestrina, devido ao seu caráter estritamente religioso
de seus desenhos rítmicos, em outro nível, tal música e seu conservadorismo, tornou-se o modelo ideal para a
também não pôde existir fora de um cenário ele próprio Contra-Reforma” (CARVALHO, 2000, p.49-50) – pode nos
sincopado. O mundo onde essa síncope modal, vocal e levar a não ouvir a presença da música da Igreja, essa su-
contrapontística convive, interage e abre espaço para a perestrutura distribuidora de síncopes que, naqueles anos
síncope tonal, instrumental e harmônica é o mundo onde da idade moderna (antecedendo e depois convivendo com
a Europa de um Tinctoris, passando por um Palestrina, se as menos lembradas músicas da ópera e das corporações
transforma na Europa de um Rameau, de um J. S. Bach militares e com a, sempre citada, sincopada “música das
e de um Beethoven. É também o mundo onde se desco- danças europeias de salão”) foi uma personagem institu-
bre que é possível forjar o Novo Mundo (Novi Orbis). Um cional com grande poder de barganha na mixagem nego-
cenário vivo, amplo, intenso, que sofre ligaduras de toda ciada que veio formando o ouvido musical destes lugares
ordem: musicais, sociais, culturais, linguísticas, econômi- ditos novos e populares.6
cas, científicas, mitológicas, filosóficas, etc.
Nas disputas do moderno contra o antigo, a síncope é
Parte desse mundo que assiste o florescimento da sínco- um dispositivo caro aos antigos que os modernos vão
pe pós-modal na Europa cosmopolita assiste também “a desapropriar e os contemporâneos vão transformar.
revolução mais radical da história da música ocidental” São muitos os registros para a apreciação desses apre-
(HARNONCOURT, 1993, p.27): a conversão da música ços, apropriações e reinvenções e, considerando que
determinada pelos cânones do Stylus gravis (primeira síncope “designa um conceito criado pelos teóricos
prática ou stile ântico) para a música do Stilus luxu- da música erudita ocidental [...], talvez não seja inútil
rians (segunda prática ou stile moderno). Re-sinalizar examinar como tal conceito foi formulado por estes”
as célebres tensões entre as duas práticas é necessário (SANDRONI, 2001, p.20).
numa revisão que deseje destacar a presença da síncope
colonizadora que se fez ouvir nas circunvizinhanças das Mesmo que, no presente artigo, o entendimento de quem
missões cristãs interferindo massivamente na primei- são esses “teóricos da música erudita ocidental” difira
ra idade da música popular que veio se inventando em do elenco já referenciado por Sandroni, e mesmo que a
paragens do Caribe, Cuba, México, EUA, Jamaica, Haiti, diacronia da síncope, com saltos e lacunas, seja re-deli-
Bolívia, Colômbia, Paraguai, Uruguai, Venezuela, Chile, neada a seguir de maneira muito geral, defende-se aqui
Argentina, Brasil, etc. Territórios protetorados que se fa- a divulgação de um patrimônio conceitual e artístico (da
zem reconhecer hoje por sua típica (enraizada, nativa, humanidade) que, grosso modo, ainda se encontra for-
natural, pura, peculiar, característica, exótica ou estere- malmente alienado dos limites precondicionados (usual-
otipada) maneira sincopada de fazer música.5 mente sincrônicos e paramétricos) que vamos impondo
ao campo da música popular no âmbito acadêmico.
Em tais “regiões periféricas à Europa ocidental – ideal de
civilização e fonte de modelos culturais para as socieda- Algum apossamento desse legado histórico, teórico, técni-
des em sua órbita” (TRAVASSOS, 2000, p.24), a exuberan- co e culto (e por isso supostamente “desinteressante” para
te síncope popular contemporânea (pós-segunda prática, alguns dos “múltiplos discursos” que cuidam do “nosso po-
pós-barroca, pós-clássica, pós-romântica, pós-colonial, pular”) oportuniza também observar uma espécie de tra-

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FREITAS, S. P. R. A memória e o valor da síncope... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.127-149.

jetória por inflação (aumento excessivo, superabundância Em Perotin [c.1160-1236] eram as consonâncias perfeitas [unís-
com desvalorização, banalização, etc.). Notar tal inflação sono, 8ª, 5ª e 4ªs] as que regiam os tempos fortes. Com os neer-
landeses, foram as consonâncias imperfeitas [3ªs e 6ªs], as tríades
– ou “diluição” no sentido de Pound (1986, p.42-43), ou maior e menor e o acorde de sexta [primeira inversão], as que con-
ainda “falsificação” no sentido de Adorno (2004, p.36-38) quistaram para si esta posição. A dissonância também vai abrindo
– em dispositivos musicais como a síncope é tarefa mean- caminho em direção aos tempos acentuados e, nesta posição, a
drosa e imprecisa, mas pode ser útil nos estudos que abor- dissonância é percebida como um acontecimento sonoro, da mes-
ma maneira que a dissonância de passagem [colocada no tempo
dam as interações contínuas e prolongadas que, pratica- fraco] que se utiliza como uma via para ir de uma consonância a
das por muita gente e em vários lugares ao mesmo tempo, outra. Contudo, a dissonância se adentra nos tempos fortes com
contribuíram com a formação e consolidação dessa música extremada precaução. Em Josquim, as regras para o tratamento
que aprendemos a chamar de popular. das dissonâncias do tempo forte são extremamente rígidas [...].
Salvando-se umas poucas exceções, só existem três formas [Ex.1],