DISEÑADORES DEL SIGLO XX

PETER DORMER

Editoral: CEAC
ISBN: 9788432956225
Año de edición: 1993
alonesdel diseño
odemo
1874
Isaac Cole (EE.UU.)
patenta una silla con
respaldo, asiento
y soportes hechos con
1876
Pnmer frigorffoco
ideado por Karl von
Linde (Alemania) .
1877
Thomas Edison
(EE. UU.) inventa el
fonógrafo .
1878
Se inventa el
micrófono . Abre la
primera oficma
comercial de teléfono
1879
Thomas Edison
desarrolla su propia
lámpara eléctrica.
.
una plancha continua en Connecticul
de contrachapado EE. UU. Primeras
curvado . Se introduce lámparas de filamentos
en EE. UU. la máqu ina de carbono . obra de
de escribir . Swan (Inglaterra ).

1diseñador suele ser de talante conservador en lo que a su obra se refiere. Su trabajo con-
siste en satisfacer las necesidades del público, que en su mayor parte quiere lo que le re-
sulta familiar. A veces los diseñadores inventan, pero en general el diseño sigue la estela
de tradiciones, estilos y modas anteriores. Las primeras locomotoras se diferenciaban poco
de cafeteras sobre ruedas y los vagones que arrastraban eran exactamente iguales que las calesas
a las que iban a sustituir . El motivo de ello no debe buscarse en una limitación de la tecnología o
de la capacidad de la época; se debía básicamente a que la imaginación de los diseñadores no po-
día ir mucho más allá de lo ya conocido (como ocurre con nuestra imaginación) . Ni siquiera Henry
Ford, el gran diseñador americano de automóviles , pudo dar el salto mental desde su modelo T a
un habitáculo aerodinámico sin estribos. Como cualquier otra realidad. el diseño es algo que evo-
luciona. Naturalmente , de cuando en cuando surgen diseñadores que. flirteando con las últimas ten-
dencias del siglo XX y su arte, llevan a cabo un diseño «experimental» sobre todo en mobiliario y
decoración interior . Pero el precio que pagan normalmente estos diseñadores es el de ser ignora-
dos por el consumidor.
10 de ¡ulo de 1969 los Este atrapamiento en un proceso. más que revoluciona-
Yll!IDShombres atemzaba
n
la luna la m1S oóndel rio, evolutivo: no supone en realidad un problema para el
JOlo11• fue un tnunfo para diseñador; es algo que han aprendido a aceptar . No obs-
1lse°'<>
V la tecnologla tante . si se les presiona un poco la mayoría de los dise-
'lllClnos. pero en términos
su npac10 en la Vida ñadores admiten que les gustaría ser un poquito diferen-
dllnaresuhólffelevante tes. Aun cuando están tratando con lo efímero. confían
en arrebatar un poco de fama profesional para sí mismos
identificándose con determ inado estilo y no con otro,
fama que suele ser como la de las estrellas de televisión .
siempre dispuesta a desaparecer. No obstante. la obra
de los diseñadores, las «curiosidades» del consumismo ,
ya está siendo expuesta en los museos: el diseño se ha
convertido en el arte popular del siglo XX. Es posible que
ese arte no sea muy profundo , pero desde la perspecti-
va que nos proporciona de nuestro tiempo es sumamen-
te interesante.

Ahora bien. debe advertirse al lecto r que en la actuali-

dad se discute cómo interpretar esa perspectiva . La his-
toria del diseño, escrita hasta nuestros días por críticos. ha evitado la política, la economía y las cues-
tiones de clase y género. No obstante, cada vez es mayor el número de trabajos sobre diseño que
ponen en tela de juicio esa historia anodina y que, sobre todo. cuestionan la visión esencialmente
machista que ha predominado hasta el presente. Como ocurre con todo en la historia , los hechos
sin más no hablan por sí mismos. es preciso entenderlos dentro de un contexto .

¿Quées un diseñador?En este libro. el término «diseñador» es interpretado en un sentido amplio,

de manera que abarque a quienes diseñan productos manufacturados , ya se trate de productos
para el consumo de masas. como muebles y ropa, o de artículos «únicos». como un edificio. Tam-
bién incluye toda una serie de artesanos (por ejemplo, ceramistas y joyeros) que han influido en
gran medida, por su visión, en otros diseñadores. y por consiguiente en e! aspecto de buena parte
de los productos industriales , aun cuando su trabajo puede que no esté diseñado para fabricac ión
industrial.

El diseñador es distinto del artista . que ha sido excluido de esta obra. La diferencia entre ambos es

...
 1880
flloducaón en
E.UU. de las pnmeras
i'IOllpta
s (en Inglaterra
~ 1ntroduc1rfan
89n Comienzaen
en

,a el art ,nouveau.
1888
Emile Berhner hace
una demostración de
su gramófono,
empleando discos
planos en vez de
cilindros.
- 1889
Aparece en EE. UU. el
primer vehículo tractor
con motor de
combustión interna. Se
fabrica la pnmera
máquina de coser
1890
Se forma en EE. UU. la
compañia Levi
Strauss & Co.,
fabricación de los
pnmeros vaqueros.
1891
Wilham Moms
(Inglaterra) establece la
Kelmacon Press

eléctrica.

al menos cuádruple . En primer lugar. la principal preocupación de un artista suele ser hacer la obra
que se le antoje , mientras que un diseñador tiene que agradar a los demás. sobre todo al cliente.
o a los clientes de su cliente. En segundo lugar (y relacionado con lo anterior). a los artistas actua-
les no les gusta que se les diga cómo tiene que ser su obra, mientras que los diseñadores indus-
triales tienen que seguir ciertas instrucciones , ya que su papel consiste en prestar un servicio. En
tercer lugar. los artistas no tienen porqué estar en sintonía con los valores de la sociedad (al con-
trario . buena parte del arte actual critica o combate esos valores), mientras que para el diseñador
es esencial conectar con su época o, cuando menos, responder como un eco a sus exigencias. dado
que la utilidad del diseñador para un fabricante reside en buen parte en su capacidad para detectar
el gusto popular de ese momento. En cuarto lugar. el artista suele crear un producto único , mien-
tras que el diseñador ha de tener en cuenta en su obra los métodos y los costes de producción .

La rentabilidad es una limitación obvia para el diseñador, pero no todas las actividades del diseño
son directamente cuantificables en términos de mayores beneficios para el cliente . Un buen ejem-
plo de esto es el diseño corporativo . En una gran fábrica el diseño corporativo puede ser una tarea
colosal que afecte al emblema de los vehículos de la empresa, a sus útiles de escritorio. a su seña-
lización (signos de información y orientación), sus áreas de recepción y al diseño de sus comunica-
ciones internas . Los diseñadores especializados en tan complejo servicio afirman con razón que su-
pone una mejora de la imagen de la empresa. tanto ante el público como ante los propios emplea-
dos. y que contribuye a que ésta aclare sus ideas sobre lo que espera conseguir.

El diseño tiene que ver cada vez más tanto con la pala-
bra como con el dibujo y las maquetas. Los líderes en di-
seño corporativo alegan que el aspecto más importante
para recrear una identidad corporativa de la empresa son
las preguntas que ellos plantean a la dirección o a los
otros empleados sobre lo que piensan del funcionamien-
to de la compañía, de la calidad de los servicios que pres-
ta y de cual es la opinión que tiene de sí misma. Ello se
debe a que la imagen y los resultados de la empresa sue-
len estar vinculados : un sistema de señalización de es-
casa calidad, unas zonas de recepción inadecuadas o un El impactodel ordenado,
material de escritorio mal diseñado suelen indicar una personaldurantelos años
ochentafue similaral del
falta de atención de la empresa hacia el servicio. y automóvilen los añosveinte
una falta de atención así comporta, casi siempre. un fra- El temor entre los traba¡adO<e
caso comercial. espec,ahzados a que los
o,denado,esh10erande ellos
una anugualla.pronto
El énfasis en la conversación es una característica no desapareclÓal comprobarse
sólo del proceso del diseño de empresa, sino también de las venta¡asde la nueva
tecnología
casi todos los encargos de diseño. Por ejemplo, un fabri-
cante de cocinas que encargue a un diseñador la pro-
ducción de una nueva serie. probablemente sólo tendrá una vaga idea de lo que quiere, de modo
que antes de darle las instrucciones adecuadas al diseñador , éste y el fabricante tendrán que estu-
diar juntos el tema. Muchas veces este proceso es enteramente verbal, pero otras comporta un es-
bozo tosco o incluso una maqueta aproximada antes de finalizar el guión y la tarea de diseño. Es
posible que se precisen dos o tres reuniones para determinar las características del trabajo , lo que
constituye el 80 por ciento de la labor creativa del diseñador.

Misha BLACK. un diseñador ruso que trabajó en Gran Bretaña. dividía el proceso de diseño en cuatro
 17 INTRODUCCION
1892 1897 1898 19(
Se tiende la primera Gottheb Daimler y Karl Charles Rennie Comienza a funcionar Ferdinand vo
línea telefón ica Benz (Alemania) lanzan Mackintosh (Inglaterra) el edificio de la Zeppelin con
mediante postes (entre el motor de gasolina . diseña el primero de Escuela de Arte de a trabajar en
Nueva York y Chicago). los salones de té de Glasgow. obra de que desemlx
Se establece la Glasgow . Ed1fic1os Charles Rennie los dirigibles
General Electnc estilo Secess,on en Mackintosh (se Se comercial
Company (EE. UU.). Se Viena , diseñados por acabaría en 190 7 ). primeravez 1
construye la máquina Joseph Olbrich Otto Wagner (Austria) Kodak Box 8
Diesel por Rudolf (Austria) . crea la estación de Primera tram
Diesel (Alemania). metro de la Karlsplatz. radiofónica a
en Viena. el código Mo

etapas básicas: acumulación de información, análisis de los hechos importantes para el problema
del diseño. elaboración de hipótesis basadas en el análisis de esos hechos y verificación de esas
hipótesis. Según este diseñador, la tercera etapa , la elaboración de hipótesis. es a la vez racional e
intuitiva, correspondiendo quizá a la intuición la capacidad de ver nuevas relaciones entre la tecno-
logía y las necesidades existentes. Cabe destacar que el proceso de diseño bosquejado por Black
depende de un equipo de personas; es una actividad cooperativa y comunitaria, puesto que no exis-
te disciplina alguna que abarque por sí sola todos los factores relevantes para diseñar, por ejemplo,
una locomotora, un ordenador personal o un videojuego portátil. El propio Black decía: «Si acepta·
mos un papel cooperativo para el diseñador. el elemento mágico se desvanece y el diseñador apa-
rece como un ser que no es fundamentalmente diferente de cualquier otro profesional preocupado
por la innovación».

Se cuentan muchas anécdotas (algunas tienen como protagonista al veterano pionero del diseño,
el americano de origen francés Raymond LOEWY),según las cuales los diseñadores esbozan sus crea-
ciones en el envés de algún sobre. Teniendo en cuenta las responsabilidades de un diseñador, esta
visión «caballeresca» se acerca más a la ficción que a la realidad. Lo cierto es que la mayoría de

l
los diseñadores, ya trabajen en el sector textil. en el automovilístico , en el de la cerámica, las artes
gráficas o los productos industriales, piensan mediante
Solemoscompararel cerebro bocetos (cada vez más, utilizando un ordenador) o ha-
con un ordenador pero los ciendo maquetas. Pero hay excepciones a esta regla. so-
ntentosparacrear bre todo cuando el diseño desemboca en la ingeniería.
art1fic,almenteuna réplicade
1 •.a 1ntel1genc,av la creatMdad Por ejemplo, el ingeniero y diseñador británico Barnes
humanas tomando los WALLIS afirma que, según su experiencia, la concepción
01denadorescomo modelo y el desarrollo de una verdadera obra tridimensional es
oene que dar aún frutos muy
sustanoales básicamente un proceso mental, que en su más alta ex-
presión se desarrolla en la propia mente, con total inde-
pendencia de esa especial coordinación entre la mano
y la vista que supone la destreza para dibujar o aboce-
tar. Así. su aeronave R100 no fue modelada mediante
un boceto o una maqueta, sino mediante una ecuación
matemática.

Puede que el enfoque de Wallis sea válido, pero la in-

mediata desventaja de un diseño completamente men-
tal es que no suele ser posible transmitírselo al cliente;
según los diseñadores, muy pocos clientes son capaces
ni siquiera de comprender unos bocetos o unos planos
técnicos, captar una ecuación algebraica y «verla» en la mente como una forma tridimensional. Esto
no debe sorprender a nadie: fundamental en la labor del diseñador es la comunicación entre éste
Y el cliente, lo que permite al primero «venden, la idea de su diseño. Desde esta perspectiva, el di-
seño es una industria de servicios.

En un sentido muy amplio, el diseño afecta también al estilo o a la presentación. Pues si bien una
innovación (los walkman de Sony, el ordenador personal. la calculadora de bolsillo, el fax, el vídeo
casero) crea un mercado sin dificultar al principio, una vez que el mercado está saturado, la única
manera que tienen los diseñadores de renovarlo es presentar el producto básico en modelos suce-
sivos, en cada uno de los cuales se va incorporando alguna pequeña mejora de forma que parezca
distinto del anterior . Actualmente es posible utilizar ordenadores para diseñar productos, y hay quien
teme que ello vaya en detrimento de los propios diseñadores . Así, se están empezando a escuchar
 1901 1902 1903 1904 l::JV:.1

Hubert Cecil 800th Reginald Fessenden Wolbur y Orvolle Wright Sir John Ambrose Antoni Gaudl (España)
(Inglaterra) inventa el (Estados Unidos) (Estados Unidos) Fleming (Inglaterra) diseña la Casa M,lá en
pnmer aspirador. transmite una voz realizan con éxito el inventa la rad,oválvula . Barcelona (se acabarla
humana mediante primer \I\Jelo a motor Frank Uoyd Wright en 191 O). notable por
ondas de radio a una cerca de Kotty Hawk. (Estados Unidos) su inventivo empleo
d1stanc1ade 1,5 km. Carohna del Norte . comienza el ed1foc10 del cemento con un
Josef Hoffmann y Larkon de ofoconas(se estilo orgánico y caso
Koloman Moser completaría en 1905) . vegetal.
establecen en Austria

l la Wiener Werkstatte .

argumentos sobre los diseñadores y el diseño que recuerdan a los esgrimidos. a comienzo de siglo.
por quienes reclamaban una revitalización del artesanado para contrarrestar los aspectos deshuma-
nizadores de la producción en serie. Recientemente. por ejemplo. Michael y Catherine McCoy. de
la CRANBROOKAcademy of Art. afirmaban: «Los diseñadores que diseñen como máquinas. serán
reemplazados por máquinas. No es lo digital. sino lo intuitivo ; no lo mensurable. sino lo poético ; no
lo mecánico. sino lo sensual lo que proporciona la humanización esencial del diseño».

En cierto sentido esto no deja de ser una defensa de la profesión, pero por otro lado. también es
cierto que una parte importante de la labor del diseñador consiste en cerciorarse de que al com-
prador le gusta usar lo que él ha diseñado y la apelación a los sentidos o a la imaginación desem-
peña un papel esencial para lograr esa popularidad. Esto no significa. sin embargo, que el diseña-
dor tenga absoluta libertad para imponer lo «intuitivo» a
lo mensurable o lo «poético» a lo mecánico. El núcleo de
un buen diseño es su función y su rendimiento. lo que
depende de hechos. no de la poesía. No obstante , a me- Este pend,ente de pl,11
vanguardistaaler
JOYll<O
nudo los hechos correctos alineados en la forma adecua- Ge<dRothman muestra
da son poéticos en sí mismos. alto grado de maestria
Rothman saltó a la 1am
losaoos ochenta alesu
Además de los diseñadores cuyas obras se destinan al una relaaón entre la ID!
consumo de masas. hay diseñadores que crean produc- y el arte entonces en be
tos únicos. Su trabajo puede ser tan innovador y discipli- la -exh1bocl6n,,
nado como el de los que trabajan para un amplio mer-
cado. La caligrafía de Irene WELLINGTON, por ejemplo. lo-
gra la belleza a través de la complejidad de su diseño y
merece tanta atención como otras innovaciones más cla-
ramente «progresistas». como por ejemplo. la rotulación
angulosa y rala producida por los grafistas constructivis-
tas en la Rusia posrevolucionaria. La diseñadora de jo-
yas Wendy RAMSHAW , aunque dedicada al diseño de
joyas para producción en serie. también lleva a cabo pie-
zas únicas de joyería y las dos facetas de su trabajo se
complementan y ayudan. Las artes funcionales. como la
cerámica y la fabricación de muebles hechos a mano. ne-
cesitan un alto grado de diseño y satisfacen la necesi-
dad humana de variedad y texturas diferentes .

Suponer que hay algunas áreas del diseño menos técnicas que otras no siempre es correcto. Por
ejemplo. existe una relación entre el «corte al bies» en la confección de ropa y la construcción de
cohetes. Como explicaba el profesor J . E. Gordon. experto en materiales y estructuras. cuando la
modista francesa VIONNETinventó el corte al bies en 1922. solucionó un gran problema técnico. Si
la onda de la tela se sitúa a 45 grados sobre la vertical. la contracción lateral del material puede
aprovecharse para producir un efecto de gravidez. La conexión con el tema de los cohetes radica
en que se empleó una solución similar para la construcción de los cohetes en los años cincuenta.
y la idea. según Gordon. «procedía de los trajes de noche cortados al bies que se veían por aquella
época».

Evidentemente el diseño no es una actividad pecular del siglo XX. Lo que sí es peculiar de este si-
glo es el diseño como actividad comercial por derecho propio. con independencia de la fabricación.
El diseño como empresa independiente en este sentido surgió en Europa, fundamenta lmente en In-
 1, INTRODUCCION
1906 1907 1908
• Auguste Perret nouveau) y el Pablo Picasso termina Adoff loos (Austria). Se fabrica en EE. U
(Francia) levanta modernismo . sus Señoritas de arquitecto y escritor. el motorfuera borc
bloques de viviendas Frank Uoyd Wnght Aviñón, cuadro que publica su ensayo Evinrude. Aparece
de cemento de seos dise"8 el UnotyTemple. inicia el cubismo. Omament and Crim11. modelo T de Ford.
pisos en París. Escuela en el Oak Parl<de Formación de la La fábrica AEG es Filippo Marinetto (lt
de Artes de Weimar . Chicago . Werl<bund en dislltladade nuevo por lanza su Manifieste
establecida por Henri Alemania . leo Peter Behrens Futunsta. Peter
van de Velde y que Baekeland. de origen (Alemania)en estilo Behrens disefla un,
sirve de puente entre belga, inventa la functonal moderno . cafetera eléctrica p
el Jugendstol (la última baquelita en EE. UU . AEG.
forma alemana del art

glaterra. Alemania, Dinamarca y Suecia, pero alcanzó especial auge en Estados Unidos. A comien-
zos de siglo Estados Unidos era una potencia industrial de primer orden. Con una población en con-
tinuo aumento de pioneros que abrían el norte del continente americano a campos tan diversos
como el petróleo o el ocio (películas. fonógrafo, revistas), la nación ofrecía una gran oportunidad a
los diseñadores. El punto de partida para el diseño como profesión fue el momento en el que los
diseñadores abrieron sus propios estudios. Fueron pioneros en este campo Henry OREYFUSS, Walter
Dorwin TEAGUE y Raymond Loewy. Como el propio mercado interior americano era muy amplio. de-
sarrollaron una gran variedad de florecientes empresas que podían contratar los servicios de estu-
dios de diseño independientes. Naturalmente, primero hubo que convencer a las empresas de que
necesitaban diseñadores, no siendo hasta finales de los
años veinte cuando los empresarios reconocieron la ne-
cesidad del diseño como medio para generar beneficios.

La cultura tecnológica. No es en absoluto cierto que los

... principales logros tecnológicos del siglo XX procedan de
América, pero sí cabe afirmar, como se verá más adelan-
te, que la cultura dominante en el siglo XX ha sido la tec-
.. nológica y que América ha dominado esa cultura. Sin em-
bargo, en la cultura no tecnológica, Europa ha llevado la
batuta y, si se exceptúa la línea aerodinámica. Hollywood
y la contribución del expresionismo abstracto america-
La •tone, de VladomirTat11n no. los principales logros estéticos (e ideológicos) del
de 1919 (en la fotovemos diseño proceden de Europa. Entre los movimientos más
una reconstrUCCIÓO) s,gue influyentes cabe citar arts and crafts (Viena. Berlín, Lon-
siendo para muchos
doseilado<es y arquitectosun
dres, Glasgow), art nouveau (París.Viena. Bruselas. Glas-
arqueupode la confesiónde gow, Londres). el modernismo (Dessau. París). el cons-
fe del s,glo XX sob<eel tructivismo (Moscú), De Stijl (Holanda). art deco (París),
p,ogreso tecnológic:o . Otros
ven más bienun paraiehsmo
organic modernism (Estocolmo. Helsinki. Copenhague),
con la torre de Babelo de el racionalismo (Ulm). el pop art (Londres) y el posmo-
Pisa dernismo (Milán).

A través de estos movimientos algunos expertos europeos visitaron o emigraron a América, encon-
trando allí no sólo los brazos abiertos a las nuevas ideas. sino una voluntad decidida de ponerlas
en práctica. Estados Unidos se ha mostrado siempre extraordinariamente dispuesto a llevar las co-
sas a la práctica .

Durante el siglo XIX. primero Inglaterra y luego Alemania fueron las pioneras de la tecnología mun-
dial. industrializando rápidamente no sólo la fabricación de textiles , aceros o cerámica. sino tam-
bién áreas hasta entonces no industriales. como la agricultura. Pero a mediados del pasado siglo
América ya estaba haciendo lo que se hacía en Europa, y lo hacía mejor.

John A. Kouwenhoven en su libro Made in America señala que los pioneros «tuvieron que familia-
rizarse con la naturaleza de los materiales y el empleo de las herramientas» y que tuvieron que vol-
ver a aprender una verdad de la que los europeos podían prescindir : la verdad de la función. Con
esto Kouwenhoven quiere decir que en Europa existía una división entre quienes planeaban y quie-
,.. nes ejecutaban; mientras que para colonizar y explotar los recursos de un continente, prácticamen-
te todo el mundo tiene que ejecutar. además de planear. Y quienes tienen que hacer además de
planear, tienen un especial interés por la calidad y por los resultados de su tecnología, mostrándose
a la vez más receptivos hacia cualquier cosa que les ahorre esfuerzo manual. Puede afirmarse que
sólo conocen la auténtica verdad de la función quienes tienen que emplear una herramienta.
 1911 1913 1914 1915
Se abre la fábrica de hormigón para el Se inventa la formica . Le Corbusier (Suiza) Christine Frederick
calzado Fagus. teatro de los Campos unas láminas diseña su casa publica Household
diseñada por los Elíseos (terminado en decorauvas de plástico •pequeño DorTHno• . Engineenng.
arquitectos alemanes 1914) . rígido (EE. UU.). Frank Apertura de la Se constttuye en
Walter Gropius Lloyd Wright crea los expos1c1ón de la Inglaterra la Dessign
y Adolf Meyer . Midway Gardens de Werkbund alemana en and Industries
Frederick Winslow Chicago . Colonia . El modelo T Assoc1at1on. como
aylor (EE. UU.) publica de Ford es fabricado equivalente a la
ThePrincrplesof en cadena . alemana Werkbund .
Scient1ficManagemenr. bajo el eslogan Fitness

1 Augusta Perret emplea for purpose (Ajustarse

a los objetivos).

Uno de los éxitos de la tecnología moderna. al que han contribuido todas las naciones industriali-
zadas, es la precisión y la exactitud en las mediciones. (Actualmente si se discute un producto in-
dustrial con un diseñador -por ejemplo. la italiana especialista en plásticos Anna Castelli FERRIERl-
uno se verá pronto arrastrado a examinar la calidad de los moldes o las prensas que produjeron el
revestimiento o los componentes del producto. El diseñador busca la limpieza de líneas y el ajuste
preciso.) Para 1850 los americanos eran capaces de una fabricación más precisa que. por ejemplo,
los ingleses. especialmente en lo que a armamento se refiere. Cuando Inglaterra quiso producir en
1853 el rifle Enfield en gran cantidad. concedió el contrato para maquinaria de fabricación (planti-
llas, montajes y gálibos) a Robbins y Lawrence de Vermont .

Reyner Banham. un agudo comentarista sobre diseño.

apuntaba en 1965. cuando estaba al final de su vida. la Canon EOS-1En las nac
importancia de lo que él llamaba «gizmo» («trastos») para tndustnahzadasla cámar
la sociedad americana. Decía que la forma americana fotográficaes algo tan
comente casaoomoel
.., más típica de mejorar la situación humana ha sido me- televtSOf La fotograflaes
diante «pequeños artilugios robustos y normalmente actMdad de ooo muy IX
compactos». En su versión ideal. «lo único que hay que y lucrawa que está d1se
de modo que legue
hacer es quitar el envoltorio. atornillar cuatro tornillos y a satisfacerma1qu..,. nr,
apretar el botón de puesta en marcha». Como ejemplo, consulllldor. Confoone~
Banham citaba el motor fuera borda Evinrude. que fue cámarasson másavanz¡
ideado en 1909. Hacer encajar un motor interno a un se necesnamenos
capacJtaoónpara manef
bote es una tarea muy complicada. pero el Evinrude, pe- bien (otra cosa es el mé
dido a través de un catálogo, podía fijarse con facilidad artfsuco de las fotografia
utilizando únicamente los dos tornillos de ajuste que se se saquen)
adjuntaban . El comprador sólo tenía que echar combus-
tible. darle al botón y aquello se ponía en marcha. (Sin
embargo, la principal característica de los inventos ame-
ricanos es su solidez: tenían que funcionar sin una aten-
ción constante y sin el sistema de apoyo del servicio de
mantenimiento, es decir, debía ser posible que el ajuste
o la reparación de la maquinaria pudiera llevarla a cabo
la gente normal y corriente. no un especialista.)
En la sociedad americana se consideraba la tecnología como un bien incuestionable y a los niños.
sobre todo a los varones. se les regalaban libros y juguetes que permitían ensalzar las máquinas.
El camino hacia el niño, según Cecilia Tichi. profesora de literatura americana. era la madre. En Amé-
rica. los promotores de Erector. un estuche de elementos a partir de los cuales los chicos podían
- construir casas o máquinas, aseguraban a las madres que ese juguete ayudaría a preparar a sus
hijos para el mundo de los negocios. Un juguete similar. el célebre Meccano, se podía encontrar
en Alemania e Inglaterra. y en ambos países. lo mismo que en Francia. eran muchos los libros que
ensalzaban las ventajas de la tecnología.

Pero por elogiar la gloriosa contribución de América a la cultura tecnológica (corazón del diseño
moderno) no podemos ignorar la contribución europea. El acero europeo, por ejemplo. era mejor
que el producido por América, como descubrió Henry Ford. El acero europeo era una aleación de
vanadio. Ford fue el primero en emplear el nuevo acero en su modelo N, ya que con ello se con-
seguían coches más ligeros. más sólidos y más rápidos.

El modelo T de Ford fue el sucesor del modelo N. La peculiaridad del modelo T no reside en que
fuera un heraldo del cambio. sino más bien una respuesta a las necesidades que el cambio social
1
; INTRODUCCION
1oni::
1u INTRODUCCION
1916 1917 1918 1919 1920
Se emplea por vez Wilhelm Kage (Suecia) Gerrit Rietveld Se abre la Bauhaus en Se construye la torre
primera el alfabeto de diseña un estuche de (Holanda) produce su Weimar (Alemamal. de Tat!in . maquetae
Edward Johnston sm comida para silla Ro10/ Azul. Primer crucero de ida un proyectado
apéndice s m adornos trabajadores . Primera y vuelta por el monumento a la
en el transpone edic ión de De Stijl Atlántico none con el Tercera lntemaciona,
londinense (Inglaterra) . (Holanda). aparece el dirigible R34 . Gunnar Asplund
suprematismo ruso. al (Suecia) comienza
que sucede el a trabajar en la
constructiv ismo. Bibliotecace
Estocolmo (acabada
en 1928).

estaba creando: la gente estaba preparada para un coche barato que pudiera ser manejado fácil-
mente por su propietario; tras algunas tentativas, Ford dio con ello. El coche de Ford constaba de
relativamente pocos componentes, cuya reposición era además barata.

Robert Lacey, en su libro Ford explica que, desde un punto de vista técnico , el modelo T poseía
numerosas ventajas. Por ejemplo, era el primer coche que tenía un motor «moderno»: un solo blo-
que de cilindros con un cárter separado. Cuando el coche apareció en el mercado, no era el más
barato, pero valía la pena: tenía una caja de cambios semiautomática y un sistema magnético que
ponía fin a las baterías de carga seca. El coche tenía además suspensión. lo que quería decir que se
podía conducir por superficies accidentadas sin excesivas incomodidades .

La cadena de producción . Los principios de producción en serie utilizados finalmente por Ford para
producir el modelo T y que constituyen los cimientos del industrialismo moderno se califican a ve-
ces de «fordismo». Está ahora de moda referirse a la década de 1990 como la era del «posfordis-
mo», porque se supone que los nuevos métodos de producción y organización del trabajo median-
te ordenadores están poniendo fin al enfoque tradicional de fabricación industrial en cadena.

La práctica de la cadena de montaje, introducida en las fábricas de Ford en 1914 , consistía en co-
locar los elementos básicos de un montaje en un carril elevado y arrastrar, o hacer pasar, la pieza
por diferentes grupos de obreros que iban fijando los diversos componentes del montaje en la pie-
za base. Todos los componentes estaban perfectamente calibrados y eran totalmente intercambia-
bles; cada elemento podía fijarse en un tiempo predeterm inado y la pieza de montaje en su con-
junto podía desplazarse por el carril a un ritmo uniforme.

Ford no fue el primero en reconocer la importancia de la normalización de las piezas. ni tampoco

fue el primero en comprender los principios de la cadena de transmisión y distribución del trabajo
en pequeñas unidades (que tuvo sus orígenes en los mataderos de Cincinnati). Ford simplemente
perfeccionó esos hallazgos. Normalizando y reduciendo
la fabncaciónmediante al mínimo el número de componentes necesario para
cadenasde monta¡ede que un producto fuese efectivo y empleando gente que
nuestro51gfoXX tiene sus
• raíclSmásdirectasen los
mataderos v lascarn1cer'8s
pertecc,onados en la Aménca
del siglo XIXDe todos modos.
la dMSlónde tareasera algo
., trabajara como las máquinas que estaban construyendo,
el fabricante hacía la cadena más rápida y barata.

En 1911 , el americano Frederick Winslow Taylor publi-

có The Principie of Scientific Management, un libro des-
que se praclJCaba ya en las
1ndustnas texulesde la Europa tinado a conseguir la eficacia de la manó de obra. Mu-
medieval
chos empresarios, sobre todo en Estados Unidos y Ale-
mania. se dejaron convencer por la idea expuesta en el
libro de utilizar la mano de obra como si de una máqui-
na se tratara .

La velocidad y los viajes. La velocidad, como algo ven-

dible. ha desempeñado un importante papel en el dise-
ño industrial de este siglo. Ha adoptado sobre todo la for-
ma de asegurar que los controles de los productos son
rápidos y fáciles de usar, y se ha traducido asimismo en
un aumento constante de la rapidez operativa de los pro-
ductos existentes (teteras que hierven antes, ordenado-
 1921
;ompleta la torre
tem. diseñada por
h Mendelsohn
mama).
1922
Stanley Monson
(Inglaterra) 1nic1ael
periódico The Fleuron
y entra a formar parte
1923
Le CorbuSler pubhca su
hbro Hacia una
arquitectura
1924
Fabnca c16 n del rayón
(Estados Unidos). Mart
Stam (Alemania)
diseña su pnme ra sill a
.. 1925
La Bauh aus se tra slada
a Dessau. Sonia
Delaunay (Francia)
abre su Boullque
1 :n::rrr:rr::
como diseñador de la suspendida de tubos S1multanée ¡unto co n
Monotype Corporauon. de acero (que no se Jacques He1m. Se
Se m1c1anlas obras en fabricaría hasta 1926) . inaugura en Paris la
la iglesia votJva de Expos1c16nde Artes
Notro Dame . Le DecoratJvas de la que
Ra1ncy. París. de surge el art deco.
Augu sto Perret
(Franci a).

res que funcionan más rápido). pero también se ha incorporado metafóricamente en el estilo de
una amplísima gama de productos. desde coches hasta aparatos eléctricos .
La velocidad es una obsesión del siglo XX. Puede que la invención del cinematógrafo haya tenido
algo que ver al alterar la actitud de la gente con respecto al tiempo . En el cine. audiencias masivas
fueron invitadas a contemplar su propio mundo recortado y embuchado en unos marcos tempora-
les increíblemente cortos. sobre todo en los noticiarios . Los actos de la realeza. de los políticos o
de las estrellas cinematográficas quedaban comprimidos en fragmentos que medían únicamente mi-
nutos o segundos. y era posible seguir de forma regular las hazañas de los campeones que supe-
raban records en las pistas. el agua o el aire.

Raymond Loewy quedaba extasiado por la velocidad y por América . a la que identificaba con las
cualidades asociadas a la velocidad. como el cambio y la alegría de vivir . Cuando describe uno de
sus diseños para una locomotora de vapor. sus sentimientos respecto al diseño, el movimiento y
América se funden en un auténtico himno :

«Esperé a que la S 1 pasara a toda velocidad. Estaba de pie. en el andén. y la vi venir desde una
distancia de 120 m. Lanzaba destellos como un rayo metálico , el suelo temblaba bajo mis pies y
emitió una bocanada de aire que casi me engulle en su torbellino. Me sentí sacudido y conmocio-
nado por una sensación inolvidable de poder. por una especie de orgullo ante lo que yo mismo ha-
bía contribuido a crear en un apresurado boceto de seis pulgadas de ancho sobre un simple peda-
zo de papel. Comprendí que. después de todo. había contribuido en algo a esa gran nación que me
había acogido y a la que yo amaba tan profundamente .»

El viaje y la velocidad son el corazón de la cultura ame-

ricana. No es el mero resultado de un deseo de descu-
brir lugares nuevos. de hacer fortuna o de dejar atrás vie-
jas deudas. Hay una especie de intoxicación del viaje y
de la velocidad como fines en sí mismos; la velocidad su-
pone para mucha gente una «cima» física y mental.

Esta preocupación por el viaje y el cambio alcanzó nue-

vas cotas en la década de los años sesenta gracias a la
posibilidad de hacer baratos viajes por aire. lo que cul-
minó con el desarrollo del BOEING 74 7. Pero en las pri-
meras décadas del siglo XX, aunque había mucha más
gente que antes que viajaba por tren. barco o automóvil.
no lo hacían a grandes velocidades y comprendían su
Aavmond
Loewy fue una
fascinación sólo de forma relativa. hgura gigantesca dentro del
diseño del siglo XX. H,zo que
la profesión convenoeraa los
Los diseñadores industriales proporcionaron a estos con-
fabricantes de que el dedicar
sumidores corrientes. que no volaban ni participaban en mayor atenc,ón al d,seooy al
carreras de coches. una sensación sustitutoria de veloci- est1hsmo no era una simple
dad mediante diseños aerodinámicos. como metáfora de cuestión de estética. S1t10que
además contnbuia a aumentaf
la velocidad . En las décadas de los años 1930 y 1940 . los benehc10s.
prácticamente cualquier objeto. ya fuese una locomoto-
ra. un encendedor o una cámara fotográfica . eran dise-
ñados con una forma lisa y escurridiza. lo que era posible gracias a unos procesos de fabricación
que permitían troquelar las planchas de metal en esas formas . Y esta forma influyó más en el dise-
ño de automóviles que un análisis serio en un túnel de viento de la forma óptima para un coche.
20 INTRODUCCIÓN
El eslueao fis,co invertido en
taieas domésticas -como las
Quepuedenverseen esta
1
ilustración de unacocina
~,.ancesade aproximadamente
19JO- se vio reducido
graaasa la cada vez mayor
d1Sf)001bthdad de aparatos
electrodomésucos . Sin
embargo. el tiempc dedicado
a esas tareasdomésticas
apenasha d1sm1nu1do a lo
targodelsiglo )()(_
1932
Eliel Saarinen lntemat ional Style en inicia la construcción
1933
La Bauhaus es aut omovilística del
1
(Finlandia) nombrado el Museo de Arte de la Cité de Refuge clausurada por los Dymaxion con tres
presidente de la Moderno de Nueva (concluida en 1933) . nazis. Entran en ruedas. Se inicia en
Cranbrook Academy of York (EE.UU.). Se publica el primer servicio el aparato Bexill-on-Sea el
Art (EE.UU.). La Philip Johnson y Henry número de comercial Boeing 24 7 pabellón de Serge
Bauhaus se Russell Hitchcock L 'Architecture y el Douglas DC 1; Chermayeff (terminado
traslada a Berlín. publ ican The d 'Aujourd 'hui (Francia). ambos aviones en 1935 ). Alvar Aalto
Stanley Morison diseña lnternat,onal Style. Norman Bel Geddes emplean estructuras patenta su método
la nueva t ipograf ía obra que examinaba el publ ica Horizons. su con Hneas para ensamblar
romana del • Times». surgimiento del visión del diseño aerodinámicas . Richard madera en sus
Inaugurada la moderno edificio sin industrial del futuro . Buckminster Fuller taburetes . Walter
Exposición decorar. Le Corbusier desarrolla una versión Dorwmg Teague
Los arquitectos de las casas de Harlow habían supuesto que sus moradores querrían luz y espacio,
pero de hecho lo que más querían era privacidad -tapaban los grandes ventanales con cortinas- y
se empezaron a crear un acogedor agrupamiento que era un anatema absoluto para los arquitec-
tos. Las casas llegaron a gustar a sus propietarios. pero
sólo después de convertirlas en algo parecido a lo que
deseaban; hasta que no dispusieron de la distribución y
decoración que querían. las casas no se convirtieron en
verdaderos hogares para sus propietarios .
Así pues, los consumidores no siempre son pasivos. Si
se les da la oportunidad , opinarán. Por ejemplo. a co-
mienzos de este siglo las mujeres inglesas contribuyeron
activamente al diseño de nuevos artilugios eléctricos. En-
tre las dos guerras mundiales se fundaron dos asociacio-
nes: la Women 's Engineering Society ( 1919) y la Electri-
cal Association far Women (1924). Hay que señalar, no
obstante, que existen algunos productos cuyo diseño po-
see un atractivo tan imperioso que el consumidor, en su
deseo de adquirir el producto , no tiene en cuenta los fa-
llos de construcción o funcionamiento . Un ejemplo clarí-
simo es el coche francés CITROEN 2CV, que fue objeto de
verdadero culto a pesar de que tenía poca aceleración.
ofrecía escasa protección frente a colisiones y la chapa
se corroía con gran facilidad .
Racionalistas y estilistas . A pesar de la relación entre
función y estilo , los historiadores, e incluso los propios diseñadores, han intentado escindir el dise-
ño en dos grandes campos: el de los racionalistas y el de los estilistas.
Podríamos caricaturizar a los racionalistas como seres obsesionados por la función en sí y con total
desapego por la ornamentación . Pertenecen a lo que se ha llamado el movimiento modernista, en
el que figuran arquitectos y diseñadores de mobiliario , como los alemanes Annie ALBERS , Marcel
BREUER, Ludwig MIES VAN DER ROHE y Walter GROPIUS, la francesa Charlotte PERRIAND y la irlandesa
Eilee GRAY. Los escritores e historiadores caracterizaban a estos diseñadores como gente interesada
por la esencia de las cosas y por la autenticidad de los materiales. Pero también se preocupaban por
el espíritu del propio racionalismo y por avances, como los estudios sobre el tiempo y el movimien-
to , en los que la meta consistía en minimizar los esfuerzos necesarios para realizar determinadas
tareas. Estos estudios ejercieron cierta influencia en el diseño para el hogar. Por ejemplo, en 1912
la americana Christine Frederick aplicó el análisis sobre el trabajo a la cocina y en 1915 publicó un
libro titulado Househo/d Engineering.
Por otro lado. los estilistas (entre los que se encontraban dos partidarios del art deco, el diseñador
de interiores americano de los años treinta Donald DESKEY y el decorador y diseñador de muebles
francés de finales de los años veinte Jacques-Emile RUHLMANN) desecharon la línea pura y la simple
geometría. Consiguieron esto mediante una inteligente iluminación y un colorido muy rico o utili-
zando materiales brillantes y reflectantes, como cromo o espejos, o mediante revestimientos muy
caros, lacados y pieles exóticas. No resultaría fácil decidir , considerando los trabajos de ambos «cam-
pos», si uno era más auténtico con los materiales que el otro, o si uno estaba produciendo objetos
más funcionales que el otro . Todo era cuestión de estilo y la elección sólo dependía de los propios
valores y de la propia imagen del consumidor .
(EstadosUnidos)
diseñapara Kodak la
camara
BabyBrownie.
Entranen
tunc1onamiento el
servicio público
mediante el diseño,
una buena d11ección
y la pubhc1dad,y el
mapa topográfico del
metro londinense.
1111
(Alemania).
111
por Count Kruckenberg
1934
Aparece el Flat Zero A.
protoupo del Fíat 500 .
diseñado ba¡o la
dtrecc1ónde Dante
G1acosa . Henry
Dreyfuss comienza
- líneas aerod1nám1cas.
George Carwardine
(Inglaterra) diseña la
lámpara • Terry• de
contrapeso.
Se fabnca el Chrysler
INTRODUCCIÓN :' '

~on Pasenger diseñado por Harry a diseñar para la Airflow , no comiercial.

T1..;sporl Board Becl,. Entra en serv1c10 compañía Hoover. pero de influencia
(Inglaterra)
. formado la aerodinámica y veloz Entra en dec1s,va, diseñado en
!la/Ola d11ecc16n de locomotora eléctrtca func1onam1entoel •City gran pane por el
FrankP1ck , quien y d1esel•Flying of Salina11
, el pnmer ingeniero de Chrysler
cons1gu1ó un buen Hamburger•. diseñada tren americano de Carl Bree,

Resulta interesante comprobar cómo una profesión tan joven como la de diseñador logró afirmarse
rápidamente como referencia en cuestión de gustos y valores. Este fenómeno se debe en parte a
las conexiones que el diseño tiene con la arquitectura . y
en parte a que muchos industriales y arquitectos com-
parten los mismos valores y creencias que los diseñado-
res. Las tres categorías tienen una visión común del as-
pecto que debe presentar un interior moderno adaptado
a la era tecnológica : ha de ser ordenado y despeJado.
Pero no hay una necesidad lógica o funcional que esta-
blezca que todas las oficinas deban tener el aspecto de

- una fábrica o a que todas las cocinas deban parecer un

laboratorio. Si se ha elegido un estilo limpio y despejado
para los interiores ha sido por el significado que conlleva.
Et pintor v escuhoralemán
GeorgBasehtz. unade las
El nombre del diseñador. Todas las profesiones tienen /,gurasmásfamosasdel
sus figuras inolvidables cuyos nombres poseen significa- mundo artístJCO de la década
ción y función propia; seguramente el diseño aventaja en de los arios ochenta Los
diseñadoresllegaron
esto a muchas otras ramas. A pesar de que. en líneas ge- a envidiarel estatusde k>s
nerales. los diseñadores son fieles servidores de sus amstasv su faltade
clientes. gustan de venderse a sí mismos. Desde un pun- responsabilidad.v en la
décadade los ochentaun
to de vista intelectual. puede que acepten las palabras buen númerode diseñadores
de Gottfried Semper. un arquitecto alemán del siglo XIX. empezóa hacer arte ron et
que decía que los diseños son conformados por la socie- diseño
dad. el momento y el lugar en que son concebidos. Pero
desde un punto de vista emocional. los diseñadores abogan por un valor individual de su obra y tal
vez sea casi instintivo en nuestra sociedad occidental querer dárselo.
Un nombre conocido da prestancia a un objeto. y la prestancia le da mayor valor . En el mundo de
las bellas artes y de los anticuarios. donde el dinero se apoya en «otros valores» (valores que nada
tienen que ver con la función. la utilidad o el funcionamiento). todo depende de quién sea el autor
de cada objeto . El diseño. aún más que las bellas artes o las antigüedades. está orientado al nego-
cio y al lucro. y en el mercado. como observaba el crítico inglés Deyan Sudjic. es beneficioso para
el negocio fomentar el mito del diseñador como una superestrella.
En su libro Cult Heroes Sudjic observa: «La explotación de unos nombres clave se ha convertido
en parte esencial del funcionamiento de la economía». Nos hemos habituado a que los diseñadores
más destacados presten sus nombres a cosas que jamás han tocado y apenas han visto. Reciben
un porcentaje en concepto de derechos y el fabricante se beneficia de una asociación con alguien
conocido por su buen gusto y discernimiento .
Sudjic calcula que el diseñador de moda americano Ralph LAURENes el más rico de todos los nom-
bres de la moda americana. En 1987 vendió objetos con la marca Lauren (incluidos muebles y per-
fumes) por un valor de 625 millones de dólares. El diseñador de moda francés Pierre CARDINtam-
poco se queda atrás: en 1987. ochocientas licencias para 93 países le valieron la bonita suma de
75 millones de dólares.

Pero tal vez el caso más interesante de los estudiados por Sudjic sea el del diseñador de moda ita-
liano Giorgio ARMANI.(Sudjic observa que Armani parece incluso una estrella de cine.) Aparte de la
ropa que diseña el propio Armani . los innumerables productos que llevan su nombre no son literal-
mente suyos. Sudjic afirma : «La participación de Armani se limita a dar su aprobación . Lo único que
hace es vender su firma y las licencias. si satisfacen sus niveles de calidad . se benefician de su
 ··- -- - - - :.
') INTRODUCCION
1935
Entra en servicio el
1936
La BBC on,c ,a el promer
Douglas DC3, que seM coo de em,soón
revoluctona el regular de telev,soón en
tran sporte aéreo . el mundo , empleando
tanto el sistema Baord
como el superior
sistema EMI. Frank
Lloyd Wroght diseña el
edihcoo de oficinas de
Johnson Wax y la
Fall,ng Water House
de Pottsburg. que
aprovechan la
1937
Aparece la
1938
Hans Coray (Suoza)
1
expres1v1dad del aerod inémoca l abroca una solla cl ésoca
horm igón en la locomot ora de d e alumonoo. la
ingen iería. Raymond Loewy para Spartana.
Stanley Mori son la Penn Raolroad Poet Zw art (Holanda)
pub hca sus First Company. diseña la coc,n a
Pnnc,p/es of Harley Earl. diseñador modul ar Bruynzeel.
Typography . de coches (EE. UU.), La fábroca de coches
fabroca el promero de Vol ksw agen comi enza
sus coches de ensue ño a fab rocar un coche
para la General Mot or: pop ular conoci do tras
el Buock Y. la segunda guerra

aureola. A veces puede que haya un boceto de Armani , que es traducido a instrucciones detalladas
por alguno de sus ayudantes. Pero la cuestión ante un producto Arman i no es tanto de qué pro-
ducto se trate, sino de quién lo firma».

La explotación de un nombre no se limita a los diseña-

dores de moda. Consideremos el caso del diseñador fran-
cés Philippe STARCK, que fue conocido en un principio
por sus diseños de muebles y a quien se pide ahora que
diseñe prácticamente cualquier cosa. Esto no es exacta-
mente igual que conformarse con vender la firma , pero
se parece mucho . si tenemos en cuenta cómo describe
Starck su manera de trabajar. Según Starck. él se limita
a abocetar y deja que otros elaboren el «cómo». Hay ar-
quitectos, como los americanos Richard MEIER , Michae l
GRAVES y Robert VENTUR I, que diseñan teteras, bandejas
o mobiliario para empresas como la italiana ALESSI o la
americana KNOLL lnternational.
En general. estos diseñadores, cuyos nombres se han
promocionado como parte del «s1gnificado11de lo que di-
señan, han sido hombres, pero hay algunos ejemplos de
El diseñadorde muebles empresas que elaboran productos diseñados por muje-
PhihppeS1arckllegó a ser una
hguramternac1onal con el res. Un buen ejemplo es el de la diseñadora de porcela-
mismon~ Queuna gran na inglesa Susie COOPER, cuya obra para la WEDGwooo lle-
esuenapop Como les ha va su nombre, una rara distinción que otros diseñadores
ocurndoa ¡nuchas otras
•SUpefestreU
as-. susintereses de cerámica tal vez hayan merecido, pero no logrado.
y su creatMdadabarcanen la
actualidadprácucamente Máquinas perfectas, usuarios <<tontos». la tarea más
todoslos campos del dose~o útil que un diseñador puede llevar a cabo es asegurar
que su producto es de fácil uso, lo que es tan necesario
para la propia seguridad como para sacarle rendimiento al producto . Las compañías electrónicas
han ido acumulando durante años cada vez más funciones en sus productos, pero esto se ha tra-
ducido en que los aturdidos compradores no sepan cómo funcionan sus aparatos. Los vídeos po-
drían ser un buen e¡emplo. Un crítico de televisión que no fue capaz de grabar un programa para
poder verlo más tarde, escribía: «Pensé que estaba estropeado. Había pulsado el tiempo de inicio
de grabación, el tiempo de final de grabación y el número de canal, todo perfecto y correcto. En-
tonces apreté el botón correspond iente para grabar y apareció una pequeña pantalla horaria, pero
parpadeante, lo cual parecía indicar que algo no iba bien ... Tres días más tarde descubr í por qué la
hora había estado parpadeando. Estaba tratando de indicarme que no había cinta en el aparatou.

Actualmente, los diseñadores e ingenieros trabajan en tres vías de abordaje de tales problemas:

1. Los diseñadores intentan conseguir que los objetos se expliquen por sí mismos: por ejemplo ,
un contestador automático con calendario y con memoria es diseñado de manera que parezca un
libro electrónico . El deseo de hacer que los objetos se expliquen por sí mismos es algo loable, ya
que subraya la idea de que el diseño es un servicio, un servicio que exige que el diseñador imagine
a la persona que va a utilizar aquel objeto . Existe una tendencia (que comenzó a mediados de los
 19 39 1940 1942
mundial como «el Norman Bel Geddes mercado las medias de Walter Dorwing Earl Tupper (EE. UU .)
Escaraba¡o•. diseñado crea el modelo de nailon Teague publica su comienza a fabncar los
por Ferdmand Porsche autobús en forma de Design Th,s Day. rupperwares
(Alemania). ttlágnma••· Se inaugura Charles Eames (contenedores de
la Exposic ió n Mundia l (EE. UU .) y Eero plástico) . Se hace
de Nueva York. en la Saarmen (Finlandia) funcionar en Chicago
que abundan los colaboran en sistemas el pnmer reactor
edificios de diseño de almacena¡e y ganan atómico .
lutunsta , entre ellos el un concurso de diseño
ed1!1cioDuPont de de muebles orgánicos .
Walter Dorwmg .
Aparecen en el

ochenta y parece florecer en la década de los noventa) A diferenciade muchosotros

fabricantes.quienesfabrican
a hacer que las impresoras, los contestadores y aparatos v venden cámaras fotográficas
por el estilo se parezcan a otros objetos más familiares, han resuelto desde hace
como los libros, para contribuir a que los usuarios se sien- 11empoel problema de crea,
d1se~os,a prueba de tontos,,
tan más cómodos con estos equipos, pero sólo se trata En la foto vemos una
de una tendencia, no de una respuesta definitiva. La úni- B,owrne 127. de hacia 1955
ca ventaja de tener un contestador automático que sepa- que sucedió con gran éxito a
la c~s1caBox B1own1e.una
rezca a un libro se consigue si la persona en cuestión se cámara que desm111ficaba la
siente más a gusto con un libro que con un artilugio . En fotografía para la gente
caso contrario, lo mismo podría valer una serie de in- normaly comemedurantek>s

- terruptores en una simple caja. añostremta

.... 2. Los diseñadores racionalistas de una nueva hornada

que llaman a su disciplina «semántica del producto» es-
tán investigando la relación entre función y significado,
lo que hasta la fecha ha significado en esencia poner los
interruptores en el lugar adecuado (y «adecuado» quiere
decir «que tenga sentido para una persona de mediana
inteligencia»). Uno de los líderes de este movimiento es
el profesor Reinhart F. H. Butter de la Ohio State Univer-
sity, quien afirma que él y su equipo se enfrentan al diseño de manera sistemática para eliminar el
factor azar.

3. Los ingenieros japoneses concentran actualmente sus esfuerzos en hacer que la máquina lo
piense todo por el usuario. Han desarrollado una nueva generación de máquinas que se autocon-
trolan . Y esta revolución ha sido creada no por el diseño, sino gracias a una teoría llamada lógica
fuzzy (borrosa). que provee a los programadores de las máquinas (que obviamente incorporan mi-
crochips) de un lenguaje de programación muy similar al empleado por la gente normal y corriente
en su vida diaria, es decir, un lenguaje poco preciso y que utiliza constantemente expresiones aproxi-
mativas, como «aproximadamente», «la mayoría» o «con frecuencia». La lógica fuzzy está deparán-
donos algunos aparatos notables y raros. Por ejemplo, dos periodistas especializados en tecnología,
el americano Richard Ernsberger y el japonés Yuriko Hoshiai, al describir la lavadora Aisago Day
Fuzzy observan que este aparato comprueba el grado de suciedad de la ropa, añadiendo agua a la
colada y detectando hasta qué grado, y con qué rapidez. el agua se satura de suciedad. En total ,
la lavadora posee 600 programas diferentes y decide por el usuario cuál de ellos es el más ade-
cuado en cada momento .
Hay algunas áreas de fabricación, en especial las enfocadas a un mercado aficionado , en las que
los diseñadores tienden a crear máquinas muy fáciles de usar y que se programan solas. Uno de
esos campos es el de la fotografía . En 1900 la cámara Kodak Box Brownie hizo que la fotografía
estuviera al alcance de cualquiera y 48 años más tarde la Land Polaroid permitía que los aficiona-
dos hicieran fotos instantáneas. Entre otros grandes adelantos cabría incluir las diapositivas de
35 mm y sus correspondientes proyectores, la cámara de cine familiar y, más recientemente, las
videocámaras de manejo simple. Naturalmente , muchas de las cámaras más sofisticadas «piensan»
por sí mismas: los sensores y los microchips sustituyen la necesidad del cálculo humano. si el usua-
rio lo desea.

Sin embargo , habría que hacer alguna advertencia sobre todo esto: queremos que las cosas se en-
tiendan fácilmente, pero no siempre queremos ponernos por completo en manos del diseñador y
del ingeniero. Puede que no queramos saber cómo funciona un aparato ni lo necesitemos, sobre

,,..
-- -- 1943
Se funda IKEA. la
empresa sueca de
venta de mob iliario
que ofrecla diseños
modernos y sencillos
a buen precio.
1944
Walter Dorw in Teague
se conviene en el
primer presidente de la
American Society of
Indu strial Designer s.
1945
Wells Coates
(Ingl aterra ) diseña el
modelo casi redondo
de rad io Ekco A22
en baquel it a.
Se arrojan las primeras
Eero Saarinen fabr ica
la • silla vient re».
confeccionada con
fibra de vidrio sob re
sopone metál ico .
Charles Eames y su
1947
Se fabrica por vez
primera en Italia la
cél ebre Vespa.
Christian Dior (Francia)
lanza su moda New
Look. Jan Tschichold
-
,,,
. bombas atómicas mujer Ray diseñan la (Suiza) rediseña el
durante la guerra . silla Eames para esti lo de los Penguin
Herrnan Mill er ln c. Books.

todo si es electrónico . pero seguramente nos gustaría po-

der decir algo a la hora de reparar dicho aparato. y ése
es un campo del diseño descuidado desde la época de
Henry Ford. En la década de los años cincuenta en Esta-
dos Unidos y en la ·de los sesenta en Europa occidental.
la gente inteligente de la calle primero se irritó y luego
se negó a aceptar que cuando se rompía una pequeña
parte no se pudiera comprar una pieza de repuesto. sino
que hubiera que sustituir el aparato entero por otro . Esto
n duda. el 0<denador se debía a que los ingenieros del producto . los encarga-
Jr~es un instrumento dos de traducir la idea final del diseñador en un aparato.
xler'lc• y llexible de enorme
Jteoaalcreativo. Es se preocupaban sólo del funcionamiento eficaz de la ca-
1 magníl,co e¡emplode un dena de montaje en la fábrica. pero no de que al com-
Jafato que puede ser usado prador le resultara fácil su mantenimiento .
"'g,an canudadde personas
, todoIIPo de contextos
cuyofunoonam1ento. sm Sin embargo , cada vez hay más gente a la que le duele
mbargo
. muy pQCOS tener que tirar a la basura una plancha. una radio o un
1111enden
ordenador porque se haya estropeado algún elemento;
les gustaría poder comprar un recambio y ponérselo al
aparato. Y ello no por una cuestión de tacañería. sino cada vez más por una preocupación por el
entorno y por la conservación de nuestros recursos. El influyente diseñador americano Bill STUMPF
ha llevado a cabo una gran campaña para mejorar el diseño en este sentido. Representa un desafío
interesante, aunque sea un tema poco sugestivo, para los diseñadores industriales.

La vanguardia. Hay palabras que podrían arrinconarse en el desván de los trastos viejos como un
cacharro polvoriento . Uno de esos términos , en diseño, es el de vanguardia: palabra que debería
reservarse para lo que sea auténticamente innovador y pionero, pero de la que se abusa constan-
temente para describir lo pura y simplemente nuevo. Por ejemplo, dentro del diseño de moda de
vestir, la ropa con formas muy marcadas del japonés lssey MIYAKE o las alusiones al somet imiento
sexual en los vestidos de la diseñadora inglesa Vivienne WESTWOOD son buenos ejemplos de van-
guardia; pero unas botas de esquiar de alta tecnología son algo simplemente nuevo.

A la industria. tanto si lo que produce son coches como si es calzado. no le interesa la vanguardia.
salvo que (o hasta que) ésta sea comúnmente aceptada . La industria no puede permitirse el lujo
de ir muy por delante de la gente. La vanguardia suele ser embarazosa: normalmente trata de am-
pliar las fronteras del arte y de la sensibilidad de la gente , y muchas veces tiene la intención de
subvertir, o por lo menos contradecir , las ideas y los convencionalismos reinantes en ese momento .

Los materiales nuevos o los nuevos métodos pueden ser aprovechados por la vanguardia porque
no tienen historia de uso ni tradición de incorporación a la mental idad corriente . El plástico, por ejem-
plo, gozó de gran favor entre el movimiento europeo de «nueva joyería» de finales de los setenta
y comienzos de los ochenta; dentro de ese movimiento los joyeros jóvenes desecharon el empleo
de metales preciosos y adoptaron el plástico como material básico. El plástico no se asociaba con
lo que esos diseñadores consideraban como valores un tanto estúpidos de los metales preciosos;
el plástico era algo democrático y gracias a sus diversas clases, en especial por su gama de colores
y diversos grados de opacidad. resultaba un material muy versátil.

No está nada claro hasta qué punto el diseño y la arquitectura pueden considerar la vanguardia
como algo opuesto a lo simplemente nuevo. Hay épocas en las que la experimenta ción es tolerada
más de lo habitual por quienes consideran la vanguardia como algo secundario.

-
 1948
Marcello N1uoli (Italia)
fabnca la Lex1con 80 .
una máquina de
escnbor para Oliven1.
194 9
Charles y Aay Eames
diseñan la solla LAR. la
primera con asiento de
plástico moldead o.
- Aparece en el mercado
la cámara Hasselblad .
.. 1950
Marceno N1uoh (ltaha )
crea para Ohven, la
máquina de escribir
Lenera . Se funda en
1951
Henry Dreyfu ss diseña
el interior del avión de
la Lockheed Super G
Constellat1on
INTRODUCCIÓN 2r,

1 Alee lss,gonos Ulm . Alemania , la Max Braun (Aleman ia)

1 (Inglaterra) hace Hochschule fur crea un modelo de
diseños para la recién Gestaltung . con Max maquon1llade afe itar
lanzada Morros Monor. 8111como director . eléctnca 550 .
Pnmer vuelo del
prototipo de Hav,lland
Comet el primer
reactor del mund o

La vanguardia como grupo humano es también algo bas-

tante reducido: quien se opone a las convenciones vi-
gentes está condenado a formar parte de una minoría.
Así. en el mundo de la moda durante la década de los
ochenta . aunque había experimentación elogiada inter-
nacionalmente (y también se hacia cierta burla) en joye-
ría o en ropa (la obra de la diseñadora británica Carolina
BAOADHEAD puede ser un ejemplo. lo mismo que la del
suizo Otto KUNZLI) . el núcleo más sólido del diseño de
moda (por ejemplo, el de los americanos Ralph Lauren y La meda de vesuragresiva
Calvin KLEIN) estaba muy lejos de lo experimental o de y anuclasemedia llamada
... amenazar las convenciones establecidas . pUnk aue surgióen Inglaterra
a mediadosde la décadade
los setenta.pronto fue
Los diseños más desafiantes en la vida real son los per- domada Poi las cámarasde
tenecientes a la moda y los complementos , ya que una los med10S de comurncaoony
muchas de sus ideasfueron
persona que se viste de manera diferente, ccrara»,supo- absorbidasP0f la gran
ne un desafío para la multitud . Es necesario todavía un comentedel diseño
hombre o una muier muy valiente para llevar por la calle
uno de los velos de Carolina Broadhead o alguno de los más atrevidos broches de Otto Künzli. (Lo
que la gente acepta en una fotografía a color impresa en una revista y lo que admite en la vida real
son cosas muy distintas.) Las mujeres que se han puesto bisutería de vanguardia han sido objeto
de burla, se les ha tirado del pelo. se les ha agredido. A veces los motivos están más o menos cla-
ros: hay una famosa fotografía tomada en París en 194 7 en la que se ve a unas honradas amas de
casa tratando de arrancar de la espalda de una joven las prendas diseñadas por Christian DIOA . El
empleo extravagante que Dior hacía de materiales costosos y el aparente libertinaje de la joven
eran demasiado para aquellas matronas de mediana edad en aquel momento de posguerra.

En su búsqueda de la confrontación. los diseñadores de ropa o de joyas de este siglo han mirado
muchas veces hacia la vanguardia en las bellas artes. La famosa diseñadora italiana. Eisa SCHIAPA -
AELLI contrataba a artistas como Jean Cocteau y Salvador Dalí para que diseñaran cortes y comple-
mentos para ella. Había abierto su salón en 1929 y durante una época estuvo influida por el surrea-
lismo : algunos de sus sombreros tenían forma de zapato, de cucurucho de helado o de chuleta de
cordero . Naturalmente, buena parte de su obra. sin dejar de ser inventiva. no llegaba a esos extre-
mos; aun así. la mayoría de la gente corriente no hubiera querido comprar un modelo de Schiapa-
relh. ya que incluso los ejemplos más conservadores de su obra resultaban un tanto radicales. La
influencia de Schiaparelli en el empleo de detalles como botones o cremalleras tiene un paralelis-
mo en el movimiento de «nueva joyería» de las décadas de los años setenta y los ochenta .

El surrealismo ha influido en la moda y las artes aplicadas de vanguardia en gran medida por lo
obvio de su receta, yuxtaponer dos objetos incongruentes, lo que le hacía fácil de copiar. En cam-
bio, las zonas más creativas y marginales de la moda, de las que serían buen ejemplo la «nueva
joyería» y la «ropa conceptual,,, no han tenido que depender de las bellas artes para alimentarse.
Más bien al contrario ; durante el período comprendido entre el comienzo de la década de los se-
tenta y mediados de la de los ochenta los ccnuevosjoyeros,, exploraron la ornamentación y el ves-
tido del cuerpo con una frescura que no se había visto desde el teatro callejero experimental de la
vanguardia rusa a comienzos de los años veinte.

Naturalmente , una de las diferencias entre ser nuevo y ser vanguardista reside en el sentido prác-
tico -o su carencia- que tenga el diseño. El auge de revistas, libros ilustrados y televisión ha fo-
mentado una vanguardia cuyas imágenes están concebidas para salir bien en la foto , pero que en

-
G 1NTRODUCCION 1951-52
Harry Bertoia (EE.UU.)
completa el diseño de
su silla con enrejillado
en forma de concha .
1953
Arne Jacobsen
(Dinamarca) diseña
una silla Ant para Fritz
Hansen. Fiat 1100
lanza un coche
pequeño de estilo
moderno . Se presenta
en Londres el autobús
Routemaster . diseñado
por Douglas Scott
(Inglaterra) .
1954
Se lanza en EE. UU. el
coc he deportivo Ford
Thunderbird . Se
ensaya el prototipo de
1955
Henry Dreyfuss publica
su Designing
for People.
Mary Ouant abre una
1956
Henry Dreyfuss
diseña el tractor
John Deere 720 .
Se inaugura en Calder
•
reactor Boeing 707 . tienda de moda en Hall, Inglaterra, la
Londres. ICI lanza el prime ra central
terileno . Se presenta el mundial de energla
coche Citroen OS 19. nuclear.

la vida real resultan decepcionantes. De este modo, la fotografía ha prolongado la naturaleza efí-
mera de la vanguardia moderna, y los medios impresos. con su considerable demanda de ideas e
imágenes nuevas cada semana,• han alimentado esa experimentación; es inevitable que mucho de
todo eso resulte trivial. ·

Las exposiciones y muestras son otra forma usada por la vanguardia para presentar sus argumen-
tos. En una exposición las cosas no tienen que funcionar, nada tiene que soportar los rigores del
uso y del desgaste. Dentro de ese espíritu surgió una moda en la Italia de finales de los años se-
senta de establecer estudios de teoría y diseño. Estos estudios, como ARCHIZOOM . STUDIO ALCHYMIA y
MEMPHIS, eran unas estructuras bastante vagas: grupos de amigos que se juntaban para llevar a efec-
to proyectos comunes. como exhibiciones. Como hongos exóticos. solían aparecer rápidamente para
desvanecerse después, no dejando tras de sí sino una cierta reputación para los principales
participantes.

La arquitectura ha originado una teoría y una filosofía vanguardistas que han influido en el diseño;
pero, como antes apuntábamos, la teoría arquitectónica. una vez traducida a la forma de edificios,
no es algo inviolable: es objeto de adaptación, de cambio y de subversión por parte de los usuarios.
En general, los arquitectos no han digerido bien esta lección.

..ainauguración del ed1f1cio de

Arquitectura moderna. Tal vez sea la arquitectura uno
"h,hp.Johosonpara AT&Ten de los campos donde mejor se funden lo nuevo y la van-
,ueva Yllfkfue uno de los guardia (otros campos en los que ocurre algo parecido
11tos del diseñode los ai\os
lChentaMuchoscreyeron
son el diseño gráfico y el de muebles).
..,ueprecoruzaba unanueva
aradel diseñoen cuestión de No se puede otorgar a ninguna figura aislada el mérito
paraemJ)fesas
1rqcJ1tecllJ'a de haber sido el primer motor de lo que entendemos por
1 ooq¡oraoones . Vistas las
:osasconmaya perspecuva . arquitectura moderna. No obstante , hay algunos indivi-
esa 1><etens16npareceahora duos que descuellan de manera especial. Uno de los que
J11 tantoexagerada más contribuyó al desarrollo de los rascacielos fue el ar-
quitecto americano Louis SULLIVAN, cuya obra maestra es
el Guaranty Building ( 1894 -95) . Este edificio sigue sien-
do interesante porque combina lo moderno con lo deco-
rativo. Tiene un aspecto tan de nuestro tiempo como el
edificio de la AT&T (1987) en Nueva York, obra de otro
americano Philip JOHNSON , quien fue objeto de agrias crí-
ticas porque combinaba tambi én algunos elementos de-
corativos, fundamentalmente un frontón partido que re-
mataba el edificio .

La ausencia de decoración ha sido una de las características de la arquitectura moderna . Se recha-

zaba la decoración en parte porque se la asociaba con el pasado (y uno de los impulsos modernos
es romper con el pasado) y en parte también porque, dado que los edificios eran cada vez más gran-
des. ahorrar inútiles adornos era una manera de reducir costes. (Los nuevos métodos de construc-
ción han conseguido además abaratar la edificación de grandes construcciones. La utilización de
un bastidor de hierro o de acero soportando un muro de cristal o de hormigón ligero o unas placas
de piedra hace posible conseguir altura y anchura de una manera bastante económica.)

Aparte de Louis Sullivan, los primeros grandes nombres de la arquitectura moderna fueron los del
americano Frank Lloyd WRIGHT ; los alemanes Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius y Peter
BEHRENS; los austriacos Josef HOFFMANN y Otto Wagner; el holandés J. P. Oud, y los suizos LE COR-

....
 INTRODUCCIÓN 27
1957 1958 1959 1960
La URSS lanza el la familia de letras los tiempos . Se lanza Se lanza en Inglaterra Vico Magistren i (Italia)
pnmer satélite artificial Universal es diseñada la lámpara PH5 de el Mini de la Morrís , comienza a trabajar
del mundo. el por Adrian Frutiger Poul Henningsen diseñado por Alee para Cassina.
«Sputnik 1•. para Deberny (Dinamarca) , que se lssigonis . Henry Dreyfuss publica
Eero Saarinen diseña y Peignot. Max convertirá en un sus ideas sobre
para Knoll lntemat ional Meid inger diseña clásico muy imitado . ingeniería humana bajo
sus sillas y mesas en la fam ilia Helvética el genérico título de
foau:,a de tulipán . Se para Haas. The Measure of Man.
presenta el Fiat 500 . Honda lanza su moto En EE. UU ., Theodore
Jack Kilby concibe el de 50 ce, uno de los Ma1man desarrolla la
chip de si)lcona. vehículos a motor de primera acción con
1 mayor éxito en todos láser.

BUSIER y Auguste PERRET. Un motivo constante en su obra (mucho más evidente cuando se contem-
pla el edificio por detrás) es la idea de la «estética maquinista». Dicho en dos palabras, esta estética
significa que los arquitectos , los diseñadores y los artistas emplearon formas que remedaban las de
las máquinas: las utilizaban porque eran bellas y a la vez tenían un cierto aire de modernidad . Si
hace sesenta años un arquitecto trataba de responder con su obra a la incitación contemporánea
de émbolos, aeronaves o torretas metálicas, los jóvenes arquitectos japoneses de hoy en día bus-
can, con el mismo espíritu de estar al día. sus formas en el mundo de los ordenadores y los
microchips.

La estética maquinista había desaparecido en gran medida como ideología de la arquitectura al co-
menzar la segunda guerra mundial, aunque, por casualidad, muchos edificios de la posguerra te-
...
., nían todavía más aspecto de máquinas. Por ejemplo, desde 1950 a 1980 se estableció un vasto
programa de viviendas prefabricadas y de diseño común en Europa (tanto en la del este como en
la occidental). Buena parte de este programa pertenecía al sector público o estatal y muchas de
esas casas fueron decepcionantes , no siempre por fallos inherentes al diseño, sino también por la
pobreza en la fabricación de los materiales y una falta de supervisión a pie de obra. A las viviendas
privadas edificadas con diseños comunes para bloques se les exigía una mayor calidad.

Pero los edificios también se fueron pareciendo cada vez más a las máquinas por otros motivos .
Los bloques de oficinas, los hospitales y los hoteles tuvieron que ser diseñados de acuerdo con ser-
vicios progresivamente más sofisticados, que les permitieran funcionar : aire acondicionado, fonta-
nería, ascensores, tendidos de cables electrónicos y de telecomunicaciones cada vez mayores .

Ahora bien. en muchos países la gente no quiere vivir en un edificio que parezca una máquina .
Dado que cualquier variación en el diseño de las viviendas impuesta desde arriba sólo ha conse-
guido un éxito parcial, un nuevo concepto, el de «com-
promiso comunitario». está abriéndose paso en Escandi-
La concepe16nque Zaha
navia y parte de Estados Unidos e Inglaterra. No es una Had1dnene de la arquitectura
opción fácil. y está por ver si una comunidad puede lle- es muy op11m1sta en cuanto
gar tan lejos como sus arquitectos . Esas comunidades a su compromiso con las
pos1blhdades crea1ivasque
necesitan el apoyo de grupos profesionales, como arqui- ofrecenla cienciay la
tectos, políticos, planificadores y financieros, quienes tecnología.
además podrían considerar que no les resulta muy pro-
vechoso el mero hecho de prestar consejos a la idea.

Otras cuestiones, como el racismo, la religión o el sexo,

tienen que ver con la participación comunitaria en la ar-
quitectura . Así, en los ochenta han surgido grupos como
Matrix, una asociación de diseñadoras y arquitectas fe-
ministas que, además de diseñar edificios, publican in-
vestigaciones y estudios destinados a reequilibrar los co-
nocimientos de los arquitectos y el público, en especial
las mujeres. En 1984, Matrix publicó Making Space: Wo-
men and the Man-made Environment.

El entorno machista. Aun cuando se están buscando

nuevas formas de vivienda, a veces consultando a las
propias personas que van a ser alojadas, no está muy cla-
ro hasta qué punto se va a correr el riesgo de implantar la vanguardia en la construcción de vivien-
das. Esto no quiere decir que la vanguardia haya desaparecido de la arquitectura . Tenemos , por ejem-
 1961
Se forma Archigram
como grupo de
arquitectos futuristas
que hacen hincapié en
1962
Sony desarrolla un
mocrotelevisor de
5 pulgadas .
1964
Aparece la silla con
patas de polipropileno .
diseñada por Robon
Day (Inglaterra) . La
1965
Estados Unidos lanza
el Earlybird. el primer
satélite mundial de
comunicaciones. Ralph
1966
Herbert Spencer
publica The Visible
World.
Se funda en Italia la
..
el empleo de la máquina de escribir Nader (EE. UU.) publica firma Archizoom .
tecnología. El portátil Dora es Unsafe ar any Speed . Desarrollo de las sollas
cosmonauta soviético diseñada por Ettore Se comercializa el Bell de oficina Ergon. de
Gagann es el primer Sonsass (Italia). Se Tnmline . un teléfono William Stumpf para
~ hombre que sale al abre en Londres la que supone una radical Herrnan Miller . Se lanza
espacio. Sony lanza el pnmera tienda Habitat. ruptura con todos los la colección Era
video transistonzado . Se diseños anteriores . Espacial de Poerre
comercoahzael Letraset Cardin.

plo. el caso de la arquitecta de origen iraní. aunque formada en Londres. Zaha HADID . Es una pintora
y dibujante excelente. y sus diseños son ligeros. espaciosos. desafían la gravedad y expresan un
compromiso radical con el mundo científico de hoy en día. con las nuevas matemáticas . las comu-
nicaciones veloces y el cambio . Pero cuando empiece (si empieza) a tener encargos arquitectóni-
cos a gran escala. sus edificios. si consiguen superar con integridad las leyes de ordenación terri-
torial. los problemas de costes y el conservadurismo de los ingenieros, supondrán una total ruptura
con toda la tradición arquitectónica. No es una arquitectura para masas y no podría acometerse en
culturas cansadas.
Tal vez tuviera éxito en Japón. En una exposición titulada Transfiguración, que se montó por vez
primera en 1989. seis jóvenes arquitectos japoneses desarrollaban una arquitectura teórica que se
inspiraba en los ordenadores . la transmisión inmediata de información . la variedad. los vídeos y el
cambio constante. y no en las tradiciones orientales ni occidentales . Un portavoz de la nueva ar-
quitectura japonesa y su filosofía. Riichi Miyake. escribía en el catálogo de la exposición: «El orde-
nador se ha puesto a la cabeza de la creación y los materiales han sido completamente superados.
Por ello la arquitectura que conocíamos hasta ahora no puede bastarnos. Tenemos que desemba-
razarnos de la idea de una arquitectura ·con estilo" y volver a la esencia de las cosas».
El profesor llrie. arquitecto japonés que participó también en la exposición. expresa asimismo la fas-
cinación que el siglo XX siente por la velocidad al afirmar: «La velocidad del transporte significa
que podemos ir a cualquier parte del mundo en cualquier momento . El querer volver con nostalgia
:>ellasaneshan gozado a los estilos del pasado choca con estas características de nuestro tiempo» . Es tentador ser duro y
.,. ..,<laderaedos16n rechazar esto como una estupidez retórica. pero lo cierto es que pone de relieve el desajuste de
ués de la segundague11a
doat.pern su sognofocado valores entre la arquitectura de vanguardia de finales del siglo XX y la gente de la calle.
eguod<>
siendo algo
ro Elgustopopularse ve El movimiento artesanal. La vanguardia intelectual en el diseño y la arquitectura ha originado una
sa11stecho
en la serie de corrientes opuestas a los valores más extendidos. Pero. tanto en este siglo como en el an-
.-dad porel ~•señoy las terior . ha habido una oposición diferente siempre presente: la de los artesanos.
stnasde comunicaetón
1 tolo.unaescultura
Hombres y mujeres inteligentes del movimiento artesanal han estado buscando una estética que
ooamboental
is.alaa6n•de Joseph los diseñadores industriales no les daba. Los diseñadores. los artistas artesanos y los talleres han
IS ~ en' 1958 logrado su efecto mediante sus propias vías. Una de ellas ha sido la de trabajar por libre (cosa que
ha funcionado especialmente para los diseñadores texti-
les); la otra ha consistido en abrir un taller y fabricar pe-
queñas tandas de productos que luego vendían en luga-
res como tiendas de artesanía o galerías.

Algunos han utilizado el movimiento artesanal como me-

dio de escapar a la ortodoxia. mientras que otros . en es-
pecial las mujeres. lo han empleado como vía de acceso
al éxito en la corriente del diseño. El movimiento empe-
zó a florecer en su forma moderna a comienzos de los
años veinte. Las telas y la cerámica de taller fueron los
dos campos que mejor se afianzaron, uniéndose a ellos
la joyería y la artesanía del metal en los años sesenta,
los muebles en los años setenta y el vidrio en los años
cincuenta en Estados Unidos y en los setenta en Euro-
pa. Esto no debe interpretarse en el sentido de que, al
margen de la cerámica y las telas. el resto de la artesa-
nía estuviera inactiva hasta después de la última guerra.
sino que su difusión ha sido menor.
 , INTRODUCCION
1967 1968 1969
Se publica en EE. UU. Se presenta el televisor Se lanza la maquina de que pisan la luna Alemania . Se lanza el
el libro de Víctor en color Sony Trinitron . escnb11portáti l Pnmer vuelo del pnmer coche Saab 99 .
Papanek Des,gn for the Cierra la Hochschule Valentme. de Ohvett1, avión supersónico de l diseñado por S1xten
Real World. fur Gestaltung de Ulm . en plásuco roJo chillón mund o. el Concorde Sason y B¡om Envall
Marshall Mcluhan y d111g1da a la Juventud . Pnmer vuelo de l (Suecia) .
(Estados Unidos) diseñada por Perry Jumbo Boe1ng 747 . Se
pubhca TheMed,um 1s K1ng (Inglaterra) comercializa el
theMessage . y Ettore Sottsass v1deocassette Sony
Los amencanos Ne1I lJ-Mat1c color . Se
Amstrong y Edwm funda el taller de
Aldnn se convienen en diseño Frog , uno de
los pnmeros hombres los más importantes de

En lo que respecta a la importancia del diseño artesanal para los consumidores contemporáneos.
las áreas clave son la textil y la cerámica. Telas y alfombras pueden producirse a mano. pero en
cantidades que hacen que los precios ronden los niveles del lujo. más que de la artesanía. y las
vajillas y los objetos de mesa en particular han recibido el impulso de una sene de diseñadores de
talento. entre ellos la inglesa Wally Keeler. la danesa Lisbet DAEHLIN y la americana Betty WOODMAN .
S1durante el período de entreguerras Estados Unidos fue el motor del diseño industrial. sería justo
afirmar que Inglaterra fue el eje del renacimiento artesanal en ese período . Con esto no se quiere Plato de arcilla de MlChl
Cardew Fundadordel
reducir la importancia de las artes decorativas en la evolución de la BAUHAUS , origen del arte y del renac,m,ento europeodt
diseño alemanes. sino atraer la atención sobre la individualidad de este movimiento en Inglaterra. 51glo XX en cuestión de
alfareríaanesana.a Card
El movimiento inglés contó con una serie de excelentes polemistas. entre ellos Ethel Mairet , una ~ interesabapnmcxd1atn
la cerámocainglesa vemi
experta en telas. que es además la primera mujer que consiguió el título de «Royal Designer for ln-
Más tarde se IOSl)lraria
dustry», el más codiciado galardón británico para el di- también en las tradlCIOll<
seño. El libro de Mairet Hand Weavmg Today, publicado cerámicasde Afroca
occ,dental
en 1939 . fue tan importante para la artesanía textil (y de
su influencia en el diseño de interiores y de tejidos in-
dustriales) como A Potter's Book. de Bernard LEACH. pu-
blicado en 1940. lo fue para la cerámica no industrial.
El prólogo del A Potter's Book. «Towards a Standard».
tuvo una especial influencia porque afirmaba que asocia-
dos a los barros buenos y que expresan valores huma-
nos están los criterios de que un ceramista aprendería y
un comprador apreciaría.

Tras la segunda guerra mundial el renacimiento de la ar-

tesanía conoció una época de esplendor en Europa oc-
cidental. Escandinavia y Estados Unidos. aunque su pe-
netración afortunada en el mundo del diseño industrial
y de la producción en serie ha chocado a menudo con
las connotaciones de la palabra artesanía. sobre todo la
• de «pasado de moda» y la de «hecho por aficionados».

Resulta decepcionante (mas no sorprendente. a tenor de

lo dicho sobre el diseñador como estrella y la importan-
cia de los nombres para revalorizar el diseño) que los fa-
bricantes europeos de artículos domésticos. como Alessi. se hayan dirigido a los arquitectos para
que les diseñaran sus productos .

Asimismo . aunque ha habido un resurgimiento en el diseño y la fabricación artesanal de muebles,

los diseñadores han encontrado grandes dificultades para conseguir una producción de su obra
algo superior a limitados lotes. A veces. esto se ha debido a que los diseños no superaban la prue-
ba de la repetibilidad : resultaban excesivamente caros para hacerse en grandes cantidades. Aun
así. cuando una empresa como Vitra. CASSINA o Knoll Internacional quería mejorar su imagen, se
dirigía a un arquitecto . El movimiento artesanal sigue estancado en la periferia del diseño comercial .

Este aislamiento ha sido en parte autoinfligido . pero también se da el caso de que la estética y los
valores prácticos de la artesanía han sido ignorados por un prejuicio machista. por cuanto la arte-
sanía se ha identificado con el hogar y la mujer. Otra de las razones de esta postergación ha sido
la política de las bellas artes y el mercado del arte. Desde un punto de vista estético . hay un sola-
pamiento entre las bellas artes y las actividades artesanales de tejer. estampar. hacer tapices y otras .

-
 1970
Zandra Rhodes
1971
lssey Miyake (Japón)
(Inglaterra) lanza su celebra en Nueva York
estilo Primavera, su primer pase de
precursor de la tlVl.lelta moda . Se lanza el
a la naturaleza • de los coche Saab 900 ,
años setenta . diseñado por
Bjom Envall.
lntel Corporation de
California presenta su
microprocesador .
1972
Se presenta el
1974
Se presenta el
1975
Sote Archotects
■
Renault 5. Primera Volkswagen Golf. (EE.UU.) diseñan un
calculadora de bolsillo edifocio de concepción
diseñada radical para el grupo
y fabricada por Chve BesL Giorg,o Arma no
Sonclair (Inglaterra) . (!taha) se establece
como consultor
de moda .
Chve Sonclair lanza el
pnmer televisor de
bolsillo .

No obstante , si se permitiera que quienes las practican atravesaran la puerta grande del arte, éste
perdería su exclusividad. El pintor y escultor alemán Joseph Beuys podía exponer algunos rollos de
fieltro y algunos kilos de grasa animal en un museo, pero un taller de cerámica no tenía categoría
suficiente para que se aceptara su obra. Cabría preguntarse si en lugar de las pinturas del señor
P. Mondrian hubiera habido una señora P. Mondrian haciendo tapices con los mismos diseños, ¿ha-
bría sido tan aclamada. como lo fue el pintor , como una pionera de la estética moderna?

El diseño y el entorno. A veces se ha caricaturizado a los artesanos como personas que quieren
vivir y trabajar de una manera que ensalza la naturaleza o al menos la vida rural. y que se opone a
la rutina de separar el trabajo y el lugar de trabajo del ocio y el hogar. Se supone así que los arte-
sanos son los precursores del movimiento «verde». Esa caricatura está en parte justificada , pero aun
así es improcedente. Cuando los artesanos han buscado modos de vida alternativos (aunque mu-
chos no lo han hecho, prefiriendo vivir en ciudades y emplear la tecnología moderna), lo han hecho
como meros aficionados . Y cuando se han opuesto a los excesos de la industria. lo han hecho des-
de la periferia. y no desde el grueso del movimiento artesanal.

El diseño industrial «verde». si quiere ser tomado en serio, ha de hundir sus raíces en la alta tecno-
logía. Hasta hace muy poco, «lo verde» no era considerado elegante por los diseñadores, pero aho-
ra, tras la explosión de la moda-concienciación ecologista. ya se está corriendo el riesgo de que
muy pronto tanto los diseñadores como los consumidores acaben hartos de «medio ambiente».

Básicamente, el diseño verde se preocupa por el derecho del consumidor a una gama de productos
sanos y seguros, por el derecho de los empleados y los trabajadores a un medio y unos métodos
de trabajo que no perjudiquen su salud y por la eliminación de materiales de desecho innecesarios
y perjudiciales para el entorno . Algunos creen que, además, el diseño verde no debería utilizar pro-
cesos de fabricación que supongan la explotación de los habitantes de los países más pobres o no
industrializados, y los hay, en fin , que piensan que habría que evitar abusar del derecho de los ani-
males: por ejemplo, no debería utilizarse para probar los productos cosméticos o de limpieza.

.. Uno de los pioneros del diseño medioambiental y con-

cienciado por la salud y la seguridad fue el americano
Víctor Papanek, autor de Design for the Real World
( 19 71 ). El libro empezaba así: «Hay profesiones más da-
ñinas que el diseño industrial. pero son desde luego muy
pocas». Este chocante comienzo era naturalmente una
hipérbole: se puede decir lo mismo de muchas otras pro-
fesiones. Sin embargo, Papanek exponía una apabullan-
te serie de ejemplos para justificar su ataque. Era muy crí-
tico. por ejemplo, con la industria automovilística, respon-
sable según él de matar o mutilar a un millón de perso-
nas cada año, y ello en gran parte como consecuencia
La explos,ón demográficase
ha d1Sl)a1ado. es p1obableque
de un mal diseño. En la segunda edición del libro, apa-
en la actualidadhaya recida en 1985 , continúa el ataque contra el diseño, pero
demasiadagente que busCa el poniendo un mayor énfasis en el tema de los desechos
confon Incapacesde ata)8r y la polución. Papanek no fue el primero en criticar la in-
estacuestión central. los
dlseñado<es y sus clientesse dustria del automóvil. Otro americano, Ralph Nader, ya
centranen doseflosseguros había protagonizado una campaña contra la General Mo-
y -des> . en nuestra tors Corvair en la década de los sesenta, en especial por
búsqueda de modosde
i"":'.)far
la cahdadde Vidaen su falta de conducción automática, y había lanzado una
Ocodente cruzada con su obra Unsafe at any Speed ( 1965) .

r
 1977
Em1hoAmbasz (Italia)
lanzala innovadora
silla Vénebra. Aparece
el ordenador personal
Apple l. seguido pronto
por el Apple 11.
1978
Se inaugura el Centro
Georges Pompidou.
diseñado por Ric hard
Rogers (Inglaterra).
Se establece en
Estocolmo el grupo de
- 1979
El arquitecto
Alessandro Guerriero
funda en Milán el
Studio Alchimia. La
silla Suppono de Fred
Scon es lanzada en
1980
Enore Sonsass forma
en Milán el estudio de
diseño Memphis.
1981
Lanzamiento del
Columbia. primer
vehículo espacial
recuperable
(plataforma espacial).

diseño Ergonomt. Hille. Inglaterra.

Aparece la lámpara
Tízto de Richard

r
Sapper (Alemania).
Sony lanza sus
walkman .

Un año después de la aparición del libro de Papanek, una

mujer americana murió en un accidente con un nuevo
Ford Pinto. Un coche había chocado por detrás con el
Pinto, destrozando su depósito. El coche había explota-
do. Durante los meses y años siguientes otros modelos
Pinto sufrieron accidentes similares, originando numero-
sas demandas judiciales . La Ford había querido fabricar
un coche que no pesara más de 900 kg. Para ello, había
eliminado algunos elementos traseros del chasis, el es-
queleto de acero que, aparte de soportar el revestimien-
to metálico , protegía el depósito de gasolina. Al final de
e su carrera, el Pinto había sido reforzado considerable-
mente. pero fue un período de pérdidas para la compa-
ñía. Como señala Robert Lacey en su libro Ford, resulta
muy complejo evaluar la relación entre seguridad, inno-
vación. precios competitivos y beneficios.
Aligerar de peso a los coches en la década de los seten-
ta resultaba más difícil que ahora. En los noventa esta-
mos viendo coches mucho más ligeros debido al desarro-
llo de nuevos materiales. empleados a veces en combi-
nación con el aluminio . Ello se traduce en un ahorro de
energía. tanto en la producción como en el mantenimiento del vehículo a lo largo de su vida. y re- El bombarderoB2 StealthE
un avión enormemente
sulta beneficioso no sólo por recortar costes para el fabricante y el consumidor . sino por su positivo oostosodiseñadoparaesca
efecto sobre las reservas mundiales de combustible . Robert Lacey cita las siguientes palabras de a k>sradaresEn un mome
un diseñador de la Ford: «Por aquella época no éramos muy buenos aligerando de peso a los co- en que la me¡ora de
ches. Es un arte. Pero hubo una época en la que los americanos no se preocupaban mucho por el relaciones
entre las
superpotencias podría
tema del peso porque tampoco nos preocupaba mucho la cuestión del petróleo. y eso ha generado proporcionarlos -d1v1dend
malos hábitos ...». de la paz• en términosde
reducc,ónde gastosde
La década de los años setenta vio el surgimiento en Europa y en Estados Unidos de la preocupa- defensa.estasarmasse ha,
ción por los derechos de los consumidores y por los productos de mayor seguridad. así como de convertidoen un slmbolod
despilfarrode recursosde t
los grupos de presión ambiental. Sin embargo. los abusos de la potencia industrial que estos mo- naciones1ndusmahzadas
vimiento s trataban de remediar no se limitan al mundo desarrollado . Victor Papanek dedica gran Desgraciadamente esos
parte de su atención hacia el Tercer Mundo y la obtención de unos instrumentos más seguros. más dtv1dendossiemprequedan
aplazadospor nuevas
simples y menos contaminantes. Aboga por un retorno a la navegación a vela {gobernando las ve- amenazas
las mediante ordenadores) y los globos aéreos. Lo que subyace en muchas de las ideas de Papanek
es un rechazo de ese gusto moderno por la velocidad . Pero básicamente está pidiendo que volva-
mos a pensar qué necesita la gente y qué es lo que la naturaleza puede soportar . Igual que los pio-
neros americanos del siglo XIX redescubrieron el auténtico significado de la función y de lo que
constituía un instrumento necesario, nosotros hemos de ayudar a los pueblos que salen de su atra-
so a que descubran unas funciones adecuadas y desarrollen unos instrumentos menos elaborados
y costosos que los nuestros. Con ello contribuiremos a que sean menos dependientes del mundo
industrial y a que separen sus economías de las de occidente y Japón .
La responsabilidad del diseñador . La mayor parte del diseño tiene por objeto ocultar algo. ya se
trate de una carcasa para proteger la maquinaria y proporcionar seguridad al usuario o {lo que es
más siniestro) mediante una envoltura que hace que parezca que las cosas son distintas de lo que
realmente son. La industria alimentaria. por ejemplo. tiene muchas cosas que ocultar: la cría masiva
... de animales es por lo general algo cruel y brutal y su sacrificio algo cruento . La industria farmacéu-
tica supone todo tipo de pruebas desagradables con animales. Tras una simple tableta de chocola-

..
..
El Aus11nMm, es un bnllante
e¡emplodel lunaonahsmo
econom,cistade la posguerra
Esun diseñocláSICOque sigue
s,endo un iuerte símbolo de
su época Lo curioso es que.
aunquese vendieronmillones.
nadieestá seguro de que
reponara~uténttCO benehct0
,,..
1982
Ricardo Bofill (España)
1~j:s,j
Se inauguran los
l~ts4
Se inaugura en el
1:::100
Explota el diseño de toda la
•
crea sus viviendas de edificios públicos de Victoria & Alben transbordador espacial década . Alan Sugar
aire clásico en fonna Michael Graves Museum de Londres Challenger . Se (Inglaterra) lanza el
de anfiteatro en (EE. UU .) en Ponland . la exposició n inaugura en Londres ordenador personal
Marne-la Valée. cerca Oregón. que se • Bodyworks• (obras el edifico Uoyds, y procesador Amstrad
de París. Se lanza en convertirán en uno de corporales) de lssey diseñado por PCW B256 . dirig ido
Europa el Ford Sierra. los Jalones de la M1yake. Richard Rogers. con éxito a un nuevo
como respuesta a la
competencia japonesa .
arquitectura
posmoderna . Se lanza
el Fíat Panda.
Se publica La Materia
de la Invención, de
Ezio Manzini (Italia). tal
mercado de usuarios
paniculares .
vez el libro más
imponante sobre
te se oculta la tiranía de un laboratorio, así como detrás de una hamburguesa hay un matadero. La
función del diseño (diseño gráfico. ilustración, presentación o empaquetado) es asegurar que esos
mundos de dolor no interfieran nunca en los mundos del placer y del consumo .
Papanek se quejaba amargamente de que su libro fue ridiculizado cuando salió al mercado . Parte
del problema residía en que estaba atacando los valores del capitalismo . Ahora nos damos cuen-
ta de que su vigoroso y sincero ataque al diseño industrial era un correctivo necesario para el sentir
ético prevalente en su tiempo . Una de las cosas que apuntaba es que los primeros fundadores del
diseño industrial, como los americanos Raymond Loewy , Norman BEL GEDDES. Russel WRIGHT y Henry
DREYFUSS, provenían del campo del diseño escénico y del escaparatismo. y no, podría haber añadi-
do Papanek, del mundo de la ingeniería, de la física o de la matemática . Observaba en la edición
del libro de 1985: «El diseño honesto que luche por la auténtica simplicidad. resulta tristemente
cada vez más raro...». Evidentemente lo encontraba en la nueva generación de diseñadores posmo-
dernistas que seguían las huellas. en Estados Unidos y Europa, del arquitecto Robert VENTURI.
La idea de que los diseñadores no son responsables de los productos también encuentra una breve
respuesta en Papanek: «Los diseñadores se disculpan muchas veces echando toda la culpa a la di-
rección, al departamento de ventas. al departamento de investigación comercial, etc. Pero de más
de 200 productos vendidos por correspondencia en 1983 , una gran parte habían sido concebidos,
planeados. patentados y producidos por miembros de la profesión de diseñador».
Papanek no está solo en sus acusaciones. Por todo el mundo han surgido miles de científicos y pen-
sadores advirtiéndonos de los excesos y de los peligros de nuestra cultura tecnológica . Poco a poco
se va cimentando una concienciación política crítica de las masas que coincide por lo menos con
algunas de las ideas de Papanek. Sin embargo, es imposible predecir el futuro y no está nada claro
cómo se irá aclimatando nuestra cultura a los cambios necesarios.
En todos los países occidentales los diseñadores están organizando reuniones con los principales
fabricantes para encontrar un sistema de producción más sensibilizado ante el medio ambiente . El
diseño verde se ve impulsado por la opinión pública y conformado por la investigación científica , y
pronto será apoyado por la legislación, pero no se trata
de una actividad autónoma : no es la única tarea del di-
señador, ni la principal, abordar las responsabilidades
ecológicas. En cuestiones de ecología, igual que en los
demás aspectos que afectan a su trabajo. el diseñador
es un intermediario, un mediador entre los intereses del
fabricante y los valores de la sociedad. El diseño verde
es una cuestión marginal en comparación con la cues-
tión principal : el negocio verde.
Una estética cambiante. Uno de los tópicos acerca del
diseño y los diseñadores es que existe algo conocido
como diseño clásico: un diseño que durará siempre
como paradigma. como norma.
Algunos diseños son tan malos que nada cabe discutir
sobre ellos. Un buen ejemplo podría ser el Ford Pinto,
con su mortal estela de accidentes. Pero ¿es igual de fá-
cil asegurar que un diseño es indiscutiblemente bueno?
'·
 1988
Se inaugura en el
Museo de Ane
Moderno de Nueva
York la exposición
arquitectónica
«Deconstruction
».
1989
Vuelo inaugural del
bombardero Stealth. el
avión militar más
avanzado y más
costoso del mundo .
l. M. Pei realiza su
- 1990
Las cuestiones
ecológicas en
general comienzan
a imponerse en las
ideas sobre diseño .
Ph1hpslanza los más
sistema mult imedia
para el hogar
totalmente integrado .
en el que se combinan
el ordenador. la alta
fidelidad , la televis ión.
tecnológ ica en el
hogar .
INTRODUCCION 31

pirámide de cristal pequeños televisores el vídeo y el

... para el Louvre de

Parls.
en color y radios
estéreo (caben
videotexto , algo que
puede revolucionar el
fácilmente en el concepto de
bols,llo). Japan Ltd. información
Commodore lanza un

Tomemos un ejemplo de uno de los considerados clásicos del diseño. la carcasa que Raymond
Loewy hizo para la multicopista Gestetner: se menciona en este libro y en cualquier manual de di-
seño. Loewy cogió la vieja y chapucera impresora y la cubrió con un limpio armazón que escondía
todos los mecanismos . Sin embargo , hoy en día lo cierto es que un gran número de ciudadanos
elegirían el aspecto de la vieja Gestetner si pudieran escoger entre éste y el de Loewy. El antiguo
diseño resulta más «expresivo» y, en el sentido de que no se trataba de disimular , como ocurre con
la cubrición de Loewy, podría decirse que era un diseño sincero o «inocente».

El hecho de que unos estilos estén de moda un año y al siguiente hayan perdido el favor del pú-
blico hace que conceptos como el de diseño clásico o la autenticidad de los materiales se debatan
en una incierta penumbra. Esto no quiere decir que todas las opiniones respecto a lo que es bueno
o malo en diseño sean válidas o que todo el mundo pueda pasar por diseñador. Pero sí está claro
que, a falta de otros absolutos que no sean los de la pura función. deberemos tener en cuenta aquel
comentario de Misha Black sobre las normas con que hemos de juzgar el diseño industrial : «Está
claro que cualquier diseño industrial es efímero y utilitario; tiene que ver con una estética difundi-
ble, puede resultar tan apasionante como diseñar un nuevo automóvil..., pero siempre tiene que ver
con soluciones a problemas inmediatos de tipo social. estético , etc.; habría que juzgarlo siempre en
relación con lo inmediato, y no con respecto a criterios más exactos».

A pesar de que, en general. el mundo del diseño está en continua transformación , es evidente que
en ciertas áreas del diseño, sobre todo en las que se solapan con la artesanía tradicional , se dan
algunas constantes : temas perennes, formas familiares, valores fijos . Por ejemplo , pese a la ideolo-
gía de tal o cual movimiento de diseño y a la necesidad
de tal o cual identidad corporativa, veremos muchas ve-
ces que los directivos y los ejecutivos, tanto del gobier- El aumento de gastos de
consumoen los añosochenta.
no como del mundo empresarial o de la industria, pro- favorecidoen gran medidapor
curan dar a sus oficinas un aire familiar, hogareño. No la fácil d1spon,b1hdad
de
deja de ser importante que en el famoso edificio Lloyds créditofmanc,ero.dio impulso
a losdiseñadorespara
de Londres, una espléndida pieza del barroco industrial
concebunuevosproductos
diseñada por el arquitecto inglés Richard ROGERS,los di- Quepudieransatisfacer la
rectivos celebren sus consejos en una sala de reuniones demanda
del siglo XVIII, una auténtica sala oficial diseñada por Ro-
bert Adam y salvada de la demolición. Está claro que, en
medio de todo aquel modernismo y minimalismo que les
rodeaba, los ejecutivos querían algún contacto con un
decorado más familiar que combinase la t radición con la
opulencia y supusiera un cierto reconocimiento de la di-
mensión humana .

Quizá Misha Black tuviera razón al afirmar que el diseño,

en su sentido industrial. trata con lo inmediato. Esta idea
suya se vio reforzada seguramente porque contempló el
diseño sólo en términos de respuesta a la tecnología, que
cambia a una velocidad desconcertante (uno de los problemas de una cultura tecnológica). En la
década de los años novent'a asistiremos a un redoblado esfuerzo por enderezar las tensiones cau-
sadas por los excesos de dicho cambio y, como consecuencia . por los excesos de un pensamiento
a muy corto plazo. Si los diseñadores industriales y de otras ramas logran contribuir de manera efec-
tiva a una nueva valoración de la ampliación de las necesidades humanas, podremos decir que la
profesión de diseñador ha alcanzado, por fin, su madurez .

,,,

AALTO, Alvar (1898-1976) Véase pág 38
AICHER, Otl ( 1922) Alemán
tiffittMl·lihbti (finales
Imagen de empresa y sistemas de información.
Otl Aicher es un viejo especialista en cuestiones de
imagen de marca y gran parte de su obra se carac-
teriza por la preocupación por la línea pura y las for-
mas geométricas, como las que se emplean. por
ejemplo. en el diseño de pictogramas. En 1967 fue
asesor de diseño para la imagen oficial de los Jue-
gos Olímpicos de Munich de 1972, a lo que siguió
el desarrollo de un sistema de pictogramas en
1968. No obstante, durante un amplio período que
abarca desde mediados de la década de los años
cincuenta hasta la de los años ochenta. creó tam-
bién los sistemas de ident1ficac1ónde grandes em-
presas alemanas. entre ellas Braun. Lufthansa.
Blohm & Voss y Westdeutsche Landesbank. y dise-
ñó asimismo el complejo sistema de información
del aeropuerto de Frankfurt.
Muchos confundieron sus pictogramas y su
estilo geométrico con el mero ¡:reducto de fórmu-
las y esquemas. la marca de una personalidad ca-
rente de sensibilidad e imaginación . Pero Aicher
desarmó a sus críticos cuando a finales de los años
setenta creó una nueva imagen de marca (para fo-
mentar el turismo) para el pequeño pueblo alemán
de los Alpes lsny. Creó 120 imágenes en las que
describía los principales rasgos de la zona (gente.
fauna. paisaje, etc .). todas ellas ejecutadas con su
famoso estilo geométrico «duro». Ahora bien. aque-
llas imágenes. en vez de mostrar una línea dura y
una severidad impuesta, estaban llenas de encan-
to. lozanía. sentimientos y ternura.
También ha sido formidable la contribución
de Aicher al mundo educativo. Fue uno de los fun-
dadores de la mundialmente célebre Hochschule
für Gestaltung de ULMa finales de los cuarenta. jefe
de su departamento de comunicaciones visuales
durante muchos años y director de la escuela des-
de 1962 a 1964.
Otl Aicher. poctogramas para
los Juegos Olimpocosde
Mumch de 1972
•
ALAIA.Azzed1ne(n h. 1935) Tunecino
tlh4,fi\.ffltliui•l•M
Mallas ajustadas al cuerpo
de los setenta).
Ala ia estudió en la Escuela de Bellas Artes de Tú-
nez; luego se trasladó a París y trabajó para otros
diseñadores (DIOR,Laroche y MUGLER)durante mu-
chos años. Comenzó a crear sus propias coleccio-
nes a finales de los años setenta.
Su nombre suele ir asociado a sus mallas es-
trechas y ajustadas. que pueden ser cortas o largas.
Sus adornos suelen seguir en general el contorno
del cuerpo, pero a veces se crean curvas donde no
existen y se deja ver la carne desnuda. Sus colec-
ciones suelen presentar un estilo camp y seductor;
desde 1989 se inclina hacia siluetas más ligeras y
líneas más fluidas .
- Azzed.ne Ala.a. ,es udo
l¡Ustado V con lazos de la
colecc,ón prunavera-verano
1986 . •
ALBEAS, Anni ( 1899-1981) Germano-americana
tilMY,fii•i•lZl@hl \.
l
Influyentes teorías sobre diseño textil basadas
en los principios de la Bauhaus.
,I
Nacida en Berlín. Anni Albers (de soltera Fleisch-
mann) fue estudiante de arte antes de acudir a la
BAUHAUSen 1919 para estudiar tejido con Georg
Muche. Gunta STOllL y Paul Klee. Cuando la Bau-
haus se trasladó a Dessau en 1925, ella y su re-
cien te marido, Josef Albers. formaron parte de un
grupo de estudiantes de la Bauhaus que fueron
nombrados profesores. Bajo la nueva dirección de
Gunta Stolzl el taller de tejido pasó de hacer hinca-
pié sobre la improvisación artística a dar mayor im-
portancia a la preparación de los diseños industria-
les. Se fue formando un laboratorio experimental en
el que se dio preferencia a las matemáticas y a la
geometría. Anni Albers contribuyó investigando
 ... !il
mucho en nuevos materiales (fue la primera dise-
ñadora que experimentó tejidos de celofán). El ma-
trimonio emigró a América en 1933 y comenzó a
enseñar en el Black Mountain College of Art de Ca-
rolina del Norte, donde su enfoque experimental de
la enseñanza del diseño pronto convirtió esta es-
cuela en un animado centro difusor de las teorías
de diseño de la Bauhaus.
Sin embargo , fueron sus escritos. sobre todo
sus libros clásicos On Weaving(1965) y On Design
( 1959), y su labor como diseñadora y artesana, lo
M1chelede Luchl p
que más ha influido. Sus teorías sobre el tejido ar-
tostadora para Stud
tesanal llegaron a formar el núcleo intelectual de Alch1m1a.1984
las teorías textiles americanas del período de pos- «investigaciones» y contribuyeron a la moda de los
guerra. Según ella, para alcanzar una importancia y años ochenta en diseño de superficies cuidadosa-
un mérito artísticos en el mundo del tejido había mente impresas y decoradas.
que basarse en una filosofía rigurosa y totalista del
diseño. Hacia de la hebra la unidad básica de cons-
ALESSI, fundada en 1922 Italiana
trucción a partir de la cual había de desarrollarse
un esquema para lograr un todo ordenado y armo-
nioso. Pedia a los artesanos que no impusieran sus
tdli•ii4fiffifflt41,l& \
esquemas a la superficie del tejido , sino que deja- Objetos de mesa y regalos
ran que sus diseños surgieran del propio proceso de la más alta calidad.
de tejer . «Es mejor -solía decir- que el material ha-
ble a que hablemos nosotros .» El éxito de Alessi se basaba en sus creaciones para
hoteles y restaurantes. Pero a comienzos de los
años setenta cambió su enfoque, produciendo vaji-
llas, cristalerías y objetos de regalo . Alessi comen-
STUDIOALCHYMIA,fundado en 19 7 6 Italiano zó encargando a diseñadores y arquitectos muy co-
nocidos que crearan objetos «de diseño artístico».
- f
ffilt#tflt
litf,M Entre las figuras contratadas por la empresa
Experimentación sobre el «anti-<liseño» se encpntraban Richard MEIER,Aldo ROSSI,Michael
GRAVESy Arata lsozaki. Así, por ejemplo, en 1983,
e investigación de superficies decoradas.
Michael Graves diseñó un servicio de café en plata
El nombre completo del Studio Alchymia es «Alchy- para Alessi; la calidad de su diseño se basa en bue-
mia, la proyección de las imágenes del siglo XX11 . na parte en el hecho de contener referencias histó-
Fue fundado en Milán por Alessandro y Adriana ricas a diseños anteriores del siglo XXvienés. El ar-
Guerriero junto con Alessandro MENDINIy atrajo a quitecto Richard Meier igualmente diseñó un juego
otros diseñadores, como Ettore SOTTSASSy Michele de plata para Alessi ( 1983) y también con algunas
de Luchi (nacido en 1951 ). Igual que ARCHIZOOM, referencias históricas, en este caso al artista ruso
este grupo se interesó por la cultura urbana y em- Kasimir Malevitch. Aldo Rossi, otro arquitecto, dise-
pleó un enfoque semicientifico para su trabajo, con- ñó una cafetera de acero inoxidable para Alessi en
sidera'ndo los frutos como «experimento» e «in- 1984 .
vestigación». ► página 39
El deseo de explorar los aspectos artificiales
y escenográficos de la cultura joven alentó al gru-
po a crear puestas en escena en aparcamientos o
grandes salas de exposición. TheLabourer'sRoom,
en la Galería de Arte Moderno de Bolonia ( 1981 ).
puede ser un bu,m ejemplo . En los años setenta, la
labor del grupo tenía más de arte que de diseño,
pero a comienzos de los ochenta el grupo estaba
creando diseños de mueble~ y lámparas para Etto-
re Sottsass, Andrea Branzi y Michele de Lucchi.
A comienzos de los años ochenta el Studio
Alchymia se dedicó a la investigación de superficies
decoradas para un grupo de fabricantes. Los proto-
tipos de Sottsass y los demas producidos en Al chy- RobenVentun.ban
mia ucomprobaban» o mostraban el fruto de esas J s.,ñada para .>J.!S
- -~
1\111JJ.\J
/ CCC
AALTO, Alvar (1898 -1976) Finlandés
& jifü@
t!i
Paimio Sanatorium, Villa Mairea, Baker
Dormitory, SiiynatsiiloTown Hall, iglesia
de !matra.
Alvar Aalto fue un precursor arquitecto moderno
muy influyente que tuvo una impresionante reper-
cusión. Su éxito residía en mezclar estilos moder-
nos y tradicionales en la construcción de edificios.
Admiraba la arquitectura clásica de la antigua
Roma y de Grecia, le preocupaba la idea de acer-
car la arquitectura a la naturaleza y promovió el em-
pleo de la artesanía y los materiales de calidad.
Entre sus primeras grandes obras se encuen-
\ tra el Paimio Sanatorium. en Finlandia ( 1929-32).
' La blanca estructura del edificio se halla en un al-
tozano presidiendo un paisaje de árboles y lagos. y
se compone de un ala larga y rectangular de seis
pisos orientada al sur y con amplias ventanas
y balcones.
Aalto creó también obras de menor escala
\Ygran belleza. Diseñó, por ejemplo. el pabellón fin-
andés de la Exposición Mundial de Nueva York
1939): una especie de pared de planchas de ma-
lera en forma de torreta, sinuosa y suspendida, de
la que colgaban enormes fotografías y bajo la cual
se mostraba la artesanía finlandesa.
Tiene también algunos deliciosos edificios,
como Villa Mairea, Noormarkky ( 1938-39) . Esta
construcción en forma de L aunque moderna por
su composición de formas cúbicas, fue realizada
dentro de la tradición finlandesa. empleando piedra
y maderas de la zor-J, y diseñada según las líneas'
de las granjas tradicionales. en las que los edificios
encierran un patio.
Mientras trabajaba como profesor invitado
en el Massachusetts lnstitute of Technology. Aalto
diseñó el Baker Dormitory ( 1946-4 7). Dio aquí prue-
bas de su capacidad y de su sensibilidad al asumir
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-:~"- :t ',Massachusetts1nstJtutaol
-· -~ ¡ J Technologv. Cambñdge.
Ma~usens. 1974,
las tradiciones locales y construir el ala residencial
en ladrillo rojo. La pared larga y sinuosa de los dor-
mitorios con hileras horizontales y uniformes de
ventanas cuadradas alcanzó una altura de seis pi-
sos y fue cubierta con techo plano. La fachada on-
dulada del edificio, una característica muy usada
por Aalto, rompía un poco las masas y proporcio-
naba a los estudiantes una espléndida vista al cer-
cano río Charles. -
Aalto era partidario de diseñar edificios que
realzaran la topogra fía del paisaje, como puede ver-
se en su trabajo para el centro municipal y el ayun-
tamiento de Saynatsalo, Finlandia ( 1949-52). Aquí,
una serie de construcciones cúbicas de escasa
altura realizadas en ladrillo y madera, aparecían dis-
puestas en un paisaje boscoso. El centro de aten-
ción era el ayuntam iento. al que se llegaba atrave-
sando otras estructuras menores y ascendiendo por
niveles cada vez más altos de terreno mediante pe-
queñas escalinatas.
La admiración que Aalto sentía por la arqui-
tectura griega se manifestó mucho más abierta-
mente en el diseño del Otaniemi lnstitute of Tech-
nology, Finlandia ( 1955-64). donde una serie de
construcciones rectangulares componían una espe-
cie de recinto que albergaba pequeños jardines; el I
rasgo dominante era el pequeño auditorio. construi-
do en ladrillo. ,
Sin embargo, Aalto dio lo mejor de sí mismo
cuando trabajó a pequeña escala y su iglesia de
)matra. Finlandia ( 1957-59). que fue destruida por
un huracán, era un buen ejemplo de ello. El exte-
rior estaba formado por tres bloques escalonados
de tamaños graduales y acabados en blanco, con I
bandas horizontales de acristalamientos por la par-
te superior de los muros. El interior era níveo y re-
bosante de paz. con muros desiguales. La decora-
ción se hallaba reducida al mínimo.
No siempre tuvieron éxito estas incursiones
de Aalto por el moderno estilo de-construcción con
formas cúbicas y term inadas en blanco; uno de los -

más curiosos ejemplos podría ser el const ituido por
las oficinas centrales de la compañ ía Enso-Gutzeit,
en Helsinki ( 1959-62) . El diseño de este edificio de
cinco plantas, con muros en piedra compuestos por
una parrilla de amplias ventanas rectangulares . re-
sultó un tanto desabrido.
Aalto fue también un significativo diseñador
de mobiliario. Eligió la madera como medio. pero in-
tentó siempre diseñar para la fabricación en serie.
Sus diseños para contrachapados, principalmen-
te sus sillas en contrachapado de abedul. influyeron
sobre toda una generación de diseñadores, entre
ellos Marcel BREUER y Charles y Ray EAMES.
Su empleo d& la madera. en especial del
contrachapado, que es un recurso renovable, es
uno de los aspectos de su obra más encumbrados
actualmente por los diseñadores preocupados por
el medio ambiente.
La carrera de Aalto abarcó el nacimiento y
el desarrollo de la.arquitectura moderna, y, sin em-
bargo, aunque adoptado por este nuevo movimien-
to (al que también influyó), Aalto supo mantener la
peculiaridad de su estilo y fue respetado por ello.
I Sastre de la reina Isabel 11;contribuyó al diseño
j
fwar Aalto. moboianopara los
estud.an1es en el
Massachvsetts lns~tute ol
Technology pr1nop,os de los
a/los cuarenta
Alvar Aaho. ¡arrón para finala
Glass.1930
...
En los años ochenta, Alessi se convirtió en
uno de los adelantados de la experimentación del
diseño posmoderno. la empresa contribuyó a revi-
talizar el arte de la platería gracias al prestigio de
la arquitectura. más que de la artesanía: algunos
nombres estelares de la arquitectura dieron a los
trabajos en plata una nueva respetabilidad para
los consumidores inteligentes, ricos y orgullosos de
su estatus.
AMBASZ,Emilio ( 1943)
Silla Vértebra; San Antonio Botanical Garde
Conservatory, Texas.
Ambasz estudió arquitectura en la Universidad de
Princeton. Nueva Jersey. Fue conservador de dise-
ño en el Museum of Modern Art de Nueva York dtis·
de 1970 hasta 1976 y editor del catálogo de la ex-
posición Ita/y: TheNew Domestic Landscape,mues-
tra que tuvo gran influencia y se exhibió en el
MOMAen 1972 . Su labor de diseño incluye algu-
nos proyectos arquitectónicos y de interiorismo
(San Antonio Botanical Garden Conservatory .
Texas. 1982. por ejemplo). así como de mobiliario
y lámparas. Su silla Vértebra de 1977 se ha con-
vertido en una especie de clásico. Stephen Bayley
observa el carácter preciosista y completo de este
diseñador y polemista. Acabó sus cursos de posgra-
duado en Princeton en un año y cuando diseñó la
silla Vértebra se encargó también de controlar to-
dos los costes de producción. consiguiéndolo per-
fectam ente.
AMIES, Hardy ( 1909) Inglés
l11l·l·M@
de ropa utilitaria en la época de la guerra.
Amies estudió primero periodismo y más tarde fue
vendedor . Posteriormente trabajó como aprendiz
en Lachasee. una empresa inglesa famosa por su
ropa informal de calidad para mujeres y sus géne-
ros de punto . Fue durante la segunda guerra mun-
dial cuando empezó a dejar notar su huella. Se ha-
bía incorporado al ejército. pero pronto fue licencia- HardyAmles.
do para que diseñara ropa de alta costura para el
mercado sudamericano y aportara a Inglaterra los
dólares que tanto necesitaba. Durante este período
hizo también diseños para la House of Worth y fue
nombrado miembro de la lncorporated Society of
London Fashion Designers. responsable de la ropa
«utilitaria11de 194 1. Este tipo de ropa trataba de
asegurar que la nación estuviera adecuadamente
 • Y' ..,,

Ron Arad. sentado en su 81g

vestida. pero empleando la mínima cantidad de tela
EasyVolume 11. acero
y de tiempo de fabricación, y sin sacrificar el estilo. ,noxidable
Por vez primera la mayoría de las mujeres pudieron
llevar adornos directamente diseñados por los me-
jores costureros ingleses.
En 1945, Amies abrió su primer taller de
costura y se hizo internacionalmente famoso por
sus trajes de punto y lana y por sus moderados,
pero elegantes, trajes de noche. Amies recibió el
primer encargo de la reina, entonces princesa Isa-
bel, en 1951, y se le otorgó oficialmente el título
de proveedor de la casa real en 1955. Amies afir-
ma que, en sus diseños, celadesenvoltura es la pa-
labra clave. El estilo inglés más elegante adopta un
aire campestre en las ciudades. Es moderado y dis-
ciplinado, pero a fin de cuentas ha de ser un estilo
relajado» ( The Sunday Times, 13 junio 1989).
Durante los años cincuenta. el negocio de la
alta costura decayó en todo el mundo a favor de
la ropa prét-a-porter . Amies fue uno de los primeros
en aventurarse en ese área en 1950 y en firmar li-
cencias. Actualmente posee licencias por tddo el
mies.ves1Jdo mundo, produciendo ropa de hombre y de mujer,
'lfteren Lanacon ropa interior, maletas, paraguas y artículos de
dolmán.
rlh'efano19,86.
hogar. triales fuera de uso se convirtió en una estrategia
entre los diseñadores más jóvenes y radicales, y en-
ARAD,Ron (1951) Israelí tre los artesanos de mayor aliento artístico, culmt-
nando todo ello en el «Nuevo espíritu de la artesa-
diseñador de muebles y arquitecto nía y del diseño», exposición celebrada en el Crafts
Council de Londres en 1987.
Diseño de mobiliario relacionado
con el mundo industrial. Arad ha creado cadenas de sonido de alta fi-
delidad en hormigón, así como un sillón todo de
Ara~estudió arquitectura en la Architectural Asso- acero que parece un tanque de la primera guerra
ciati n de Londres, una escuela privada con mere- mundial. Su estética de los años ochenta es ya una
cida ama de alentar la vanguardia y con una his- nota con color propio en la historia del diseño. y al-
toria reciente de producir un plantel de diseñado- gunas muestras de su obra aparecen a veces en las
res innovadores o teóricos, más que de arquitectos subastas internacionales de Sotheby's y Christie.
en eje' cicio.
n 1981, Arad fundó la empresa de diseño
One-0 («pieza única»). que se convirtió en centro ARAI,Junichi ( 1932) Japonés
del dise - o alternativo en Inglaterra, oponiéndose ya tejedor, diseñadory fabricantede telas
en su p opio nombre a la ortodoxia de la fabrica-
ción en erie e implicando una relación entre arte Procesos experimentales de producción
y diseño.\ En 1981, Inglaterra se hallaba sumida en con fibras para crear tejidos.
una profúnda recesión económica, y las industrias
contaminantes de ingeniería pesada, minas de car- Junichi Arai es famoso por su tradición de artesa-
bón y fábricas de hierro y acero estaban cerrando no experimental. Sus espectaculares tejidos aúnan
sus puertas. Este contexto de una Inglaterra la tecnología computadorizada, los materiales más
herrumbrosa le inspiró el motivo y la tan imitada es- contemporáneos y la tradición artesanal.
tética a la obra de Arad que, en los años ochenta, Arai nació en Kiryu, un centro textil tradicio-
presentaba un aspecto tosco y solía estar confec- nal del norte de Tokio. Al igual que otros diseñado-
cionada en metal. Mucha gente encuentra poco res de su generación, Arai tiene sus raíces en lastra-
confortable su mobiliario, siendo, sin embargo, una diciones populares de la artesanía japonesa. Sus
excepción el diseño de su más famosa silla hasta viajes después de la guerra ampliaron su conoci-
la fecha, que emplea los asientos de coches Rover miento sobre los antiguos tejidos de Sudamérica,
desguazados. Tal éxito tuvo este diseño reciclado India e Indonesia.
que aparecía en los anuncios de televisión de 1988 Los primeros tejidos de Arai utilizaban una
y 1989. Siguiendo las huellas de Ron Arad (y las combinación poco ortodoxa de materiales, como
de Nigel COATES) el reciclado de elementos indus- celuloide, láminas de aluminio, filamentos metáli-
• sr
cos. seda y poliéster. Luego centró su atención en
la tecnolog ía del tejido. En este campo. su principal
innovación consistió en potenciar al máximo los pa-
trones utilizados para tejer en jacquard. empleando
el ordenador. Esta técnica , que le permitió crear
unos tipos de tejido de una complejidad hasta en-
tonces inimaginable. pronto fue adoptada por otros
diseñadores de todo el mundo. Posteriormente,
Arai ha investigado las posibilidades de diseño de
los procesos posproducción de los tejidos, creando
telas con fibras que tienen diferente grado de mer-
ma y exponiéndolas a un calor extremo para lograr
hebras encogidas y efectos de frunce u ondulado.
Arai ha utilizado también el calor para fijar fibras
sintéticas e incluso ha derretido película dentro de
complejas estructuras de tejido .
En 198 7. Arai recibió la nominación de Ro-
yal Designer for lndustry, pero su empresa de fabri-
cación. Anthologie. quebró ese mismo año. Actual-
mente trabaja como diseñador independiente con
su empresa detallista Nuno. en Tokio .
ARCHIZOOM,Assoc1ati.fundada en 1966 Italiana
Mitlhtttiffl
H11
_ Diseño experimental de arquitectura
y mobiliario de raíz urbana.
Archizoom fue fundada en Florencia por Andrea
Branzi. Gilberto Corretí. Paolo Deganello y Massimo
Morrozzí. Todos arquitectos de formación; todos di-
señadores y teóricos . El final de los años sesenta
fue una época en la que se cuestionaba el papel de
los arquitectos y los planificadores . Archízoom.
alentada por la televisión y el rápido crecimiento de
los medios en general. trató de convertir la planifi-
cación y la arquitectura en «arte» y «teatro». En la
creencia de que la única cultura posible en el si-
Andrea Branv. fundadorde
Arch,zoom.m~eble-animales
domésUCOS• 1967
glo XX era la cultura urbana. no tuvo tiempo para
ocuparse de culturas alternativas basadas en la na-
turaleza. el paisaje o el entorno. La ciudad man-
daba.
Luego el grupo fue desplazándose hacia el
diseño industrial y de mobiliario. y hacia lo que dio
en llamarse «diseño de cubrición», que consistía bá-
sicamente en añadir algún tipo de decoración a
objetos ya existentes para potenciar. alterar o sub-
vertir el primitivo significado de aquel objeto. Archi-
zoom contribuyó a la exposición sobr~ nuevo pai-
saje doméstico celebrada en el Museu1of Modern
Art de Nueva York en 1972 .
Uno de los principales protagoní tas de este
y otros talleres experimentales de díseío. Andrea
Branzí. se ha convertido en uno de los ás conoci-
dos teóricos y escritores de Italia.
ARMAN!, G1org10( 1935) \ Italiano
tiMtt fttl(:-1,,I·I,H
Corte amplío e informal en ricos tejidos.
Milán se erigió en capital de la moda a mediados
de los años setenta y produjo aigunos de los mo-
distos más famosos de los años ochenta : Basíle.
Cerruti, Fendí. Ferre, MISSONI.MOSCHINO, Sopraní,
VALENTINOy VERSACE.El más célebre de todos es
Gíorgio Armani.
Armaní empezó estudiando medicina (carre-
ra que no terminaría) y luego se convirtió en esca- GIO<gio
Armant
paratista de grandes almacenes. Sus primeros tra-
bajos como modisto fueron para el fabricante de
ropa masculina Nino Cerrull. donde estuvo emplea-
do desde 1961 hasta 1974 . Luego traba¡ó durante
un corto período como consejero de moda. hasta
lanzar en 19 74 su propia colección de ropa mascu-
lina y en 19 75 una colección de ropa femenina .
Armaní desprecia las modas y las novedades
pasajeras. Su filosofía consiste en que el diseñador
debe evitar «los caprichos traumáticos, los apasio-
namientos innecesarios. que son fugaces en cuan-
to que caprichos colectivos y pasajeros que alimen-
tan un consumismo estúpido. sin consolidar un
mercado» (Armani, citado en Mattino). Es el crea-
dor de un estilo de corte persistente. informal. am-
plio. que ha ejercido la mayor influencia en el dise-
ño de ropa masculina de los años ochenta. Al prin-
cipio de esta década utilizaba hombreras. pero
luego ha ido inclinándose hacia una línea más sua-
ve y natural; creó unas formas poco estructuradas,
eliminando lo superfluo y subrayando un upo de
elegancia informal y despreocupada . Sus prendas
tienen un aíre indiferente y lleno de vida. Para acen-
tuar esto aún más. en 1982 lanzó un estilo que ad-
mitía la arruga. una verdadera antítesis del corte
tradicional.
Es famoso por haber introducido tonos ma-
 m ,...,
tizados. pero llenos de color (rojizos. tostados y ver-
des, así como cuadros y rayas). en la ropa mascu-
lina. .:ntes tan tristona . También ha ampliado la se-
rie tradicional de trajes y ha empleado telas suaves
y lujosas. como terciopelos y panas. tejidos con tex-
turas poco usuales. cheviots espigados, pelo de ca-
mello. cachemir y acabados en piel fina e imitacio-
nes de piel.
Armani es especialmente conocido por sus
blaziers anchos. deportivos, con tres botones, y sus
trajes amplios con chaqueta cruzada de seis boto-
nes. sin marcar la cintura ni el relleno; pantalones
Atmani.ropa informal con vuelta, basados en un renacimiento de la moda
Í¡eren el pase de saco de lvy League de los años sesenta. Muchas
iooolnviemo1986-87. de sus chaquetas tienen solapas caídas. Armani ha
abandonado la tradicional técnica de pegar el forro
•
-
hubieran hallado una virtud en la artificialidad y es-
tuvieran creando algo que para Miami sí es autén-
tico. La gran relevancia de su trabajo les ha llevado
a diseñar una casa para Don Johnson. el protago-
nista de Corrupciónen Miami.
Han tenido muchos otros importantes encar-
gos por toda América y también en Melbourne y
Luxemburgo. El Banco de Crédito de Lima. Perú. fue
terminado en 1989 y muestra algunas de las con-
tradicciones de Arquitectonica: el edificio responde
al paisaje e incluso a la arquitectura inca. pero de-
bido a las restricciones de importación. todos los
elementos modernistas tuvieron que ser de fabrica-
ción local.
Arqu¡tecton ,ca. Decoratrve Am

[
de la chaqueta a la parte interior del tejido . Plaza M1am1. 1981
La elegante ropa femenina de Armani está
diseñada siguiendo las mismas líneas que su ropa
masculina; volvió a poner de moda el traje y a él se
debe el extendido uso de chaquetas de corte lleva-
das con vestidos y con pantalones sueltos, de per-
neras muy amplias. A finales de los años ochenta
lanzó una serie de elegantes trajes de noche para
mujer con finas sedas. georginas y esparragones.
Armani es el único diseñador de cada uno
de los objetos que llevan su nombre. En 1989 pro-
dujo la increíble cantidad de 3.000 diseños. Gior-
gio Armani SpA. una empresa encargada de las li-
cencias de Armani, no se dedica a ningún tipo de
fabricación y sus únicos beneficios proceden de la
venta de royalties.

ARQUITECTOl\pCA. fundado en 19 77 Americano

estudiode arquitectura

Creadores del JMiami Modernism»,

ecléctico y atre,ido.
El estudio fue fu~dado en 1977 por Hervyn Rom-
ney y el matrimon,io compuesto por Laurinda Hope
Spear y Bernardo \Fort-Brescia, quienes actualmen-
te lo dirigen. 1
Arma111
. con¡unto para Los bloques de apartamentos Atlantis en
:on hombteras. Miami ( 1978) dieron fama al estudio y pueden ser-
era--verano
1986 vir de ejemplo de muchas de sus características. ARTELUCE, fundada en 1939 Italiana
Gusta emplear una amplia serie de detalles idiosin- empresa de diseño de iluminación
cráticos extraídos de la historia del modernismo: el
constructivismo ruso y De Stijl. Igual que otros ta- Moderno y atrevido diseño de sistemas
lleres modernistas. reconsidera el diseño de edifi- de iluminación.
cios grandes; sitúa en medio del edificio un cortan -
te «patio abierto» completado con palmeras. El es- Arteluce fue una de las empresas de reducido ta-
tudio es manifiestamente modernista, más que pos- maño que contribuyó al éxito internaciona l del di-
moderno. Pero su empleo de alusiones es delibera- seño italiano durante los años cincuenta. Fundada
damente populista y superficial. en Milán nada más terminar la guerra. la empresa
Los diseños son chocantes y arbitrarios , pero empezó a fabricar lámparas de atrevido diseño. de
el estudio no hace más que plegarse a las necesi- Gino Sarfatti. Inspiradas en los móviles de Alexan-
dades de los oromotores de Miami. Parece como sI der Calder, estas formas abstractas de Perspex co-

!oreado y metal estaban muy a tono con los rutilan-
tes interiores de aquel momento .
Durante los años ochenta Arteluce continuó
fabricando lámparas innovadoras, sobre todo para
el mercado interior. La lámpara de despacho Do-
nald, diseñada por King & Miranda, llevaba una si-
lueta amarilla de un ojo en la parte principal, lo que
la asociaba con el personaje de Disney el Pato Do-
nald. Jill, una grácil lámpara halógena de pie, con
éste esmaltado en negro y un difusor de cristal sa-
tinado, fue diseñada por King & Miranda junto con
G. Arnaldi en 1980 y sigue fabricándose en la
actualidad.
ASCHER, Zika y Lida Checoslovacos-ingleses
tiNi• 1141
·titiffi
Diseños textiles serigrafiados para modistos
de los años cuarenta y cincuenta .
Z1ka( 191O) y Lida Ascher emigraron a Inglaterra al
estallar la segunda guerra mundial e iniciaron su
empresa de serigrafía en Londres en 1942. A pe-
sar de ser autodidacta, Zika pronto se convirtió en
un experto serígrafo y las formas sueltas y gestua-
les de Lida compaginaban perfectamente con esta
técnica . Juntos crearon estampas vibrantes y con
mucha fuerza en las que brillantes colores, como el
naranja, el pamporcino y el esmeralda se combina-
ban con el negro y el azul marino. Sus diseños cons-
tituían un dramático contraste con muchas de las
telas de aquella época de guerra.
La mayoría de los diseños de Lida de aque-
lla época eran una búsqueda de la simplicidad . Eran
típicas sus estampaciones de puntos o trazos tos-
camente dibujados o una estampa de rayas imitan-
do una suerte de caligrafía. de ordinario estampa-
das en seda a dos colores. Lo que hizo que estos
diseños se convirtieran en algo clásico fue su ritmo.
Hacia 1946 comenzaron a proveer a los modistos
de Francia, Italia y América. Pero lo que cimentó la
fama de los Ascher fue su idea de encargar a artis-
tas como Henri Matisse, Jean Cocteau y Henry
Moore los bocetos para una serie de bufandas.
En los años de la posguerra estrecharon sus
relaciones con los modistos creando, por ejemplo,
en 1952 unas estampaciones rosas para Christian
DIORque se convirtieron en un elemento clásico de
la moda de los cincuenta.
D'ASCANIO, Corradino (1891-1981) Italiano
tlh4,fil•tfftt1ffliltf•l•li4i•tii
14ffiffi 1
La moto Vespa.
Durante los años veinte. Corradino d'Ascanio traba-
¡ó fundamentalmente en el diseño de helicópteros .
~ ....
Su primer diseño de helicóptero apareció en 1926, Cona,Mo d"AscanKl.
aunque no llegó a fabricarse~un prototipo válido Vespa fabncadapor ·
hasta 1930. pnmera en 194 7
En 1934. d'Ascanio en ró en la compañía
Piaggio. para la que diseñó una serie de elementos
de aviones. Durante la segunda guerra mundial y
después siguió trabajando en diseños de helicópte-
ros, su predilección.
La moto Vespa ( 194 7). por la que d'Ascanio
es más conocido, era una idea original de Enrico
Piaggio. En principio fue diseñada para atraer la
atención de las mujeres como un medio barato de
transporte en distancias cortas, pero pronto alcan-
zó gran popularidad también entre los hombres.
ASHLEY. Laura (1926-1988) Inglesa
tNt•irl•tJi•l·fl,,l't4Ji4iMffi
Ropa de aire nostálgico y campestre,
y telas para interiorismo .
Laura Ashley fue una de las primeras entre los di-
señadores ingleses en explorar la idea de crear un
estilo inspirado en la vida misma. Su romántica vi-
sión de la vida rural decimonónica, adaptada a la
realidad doméstica contemporánea, inspiró a toda
una generación de británicos de clase media, que -
siguieron ese retorno a la vida rural de los años se-
senta y setenta.
Laura Ashley , de soltera Mountney, había na-
cido en Merthyr Tydfil, en Gales. Empezó su nego-
cio serigrafiando telas y haciendo servilletas de té
en la mesa de cocina de su ático de Pimlico. Con
la ayuda técnica de su marido. Bernard Ashley, creó
una empresa de estampación, trasladándose prime-
ro a Kent y luego a Carno, en Gales. Con más do-
tes de asimilación que de auténtica capacidad crea-
dora. Laura Ashley adaptó los modelos de los teji-
dos de algodón de los siglos XVIII y XIX para sus
propios propósitos. Sus modelos florales adornados
con ramitas, que constituyeron la base del éxito de
 ..
la empresa. editados en negauvos o positivos a un
color. supusieron un verdadero desafío para los mo-
vimientos contemporáneos de diseño textil por sus
cualidades de historicismo y simplicidad.
Tras comenzar con un delantal de algodón
en 1961. Laura Ashley siguió desarrollando toda
una serie de ropa. En una época en que la sucesión
de estilos había adoptado un ritmo frenético y el
«Vamp look» de los años treinta experimentó un re-
gresotém poral. Ashley creó un antiestilo de total
inocencia. Sus vestidos. nada caros. en algodón
basto, con manguitos y chorreras. y sus blancas ca-
misas con mangas eduardianas traducían una suer-
te de estabilidad tranquilizadora y de certeza ética
de un imaginario pasado preindustrial. En 1968. la
empresa abrió su primera tienda londinense en
Kensington. Tuvo un éxito inmediato y conforme las
creaciones de Laura Ashley fueron extendiéndose
por toda Inglaterra y Europa durante los años se-
tenta. el sector detallista de su negocio se amplió
a una gama de mobiliario del hogar siguiendo las
pautas del «móntelo usted mismo». ' en los elementos del clasicismo. como la idea de
lshley Verdadero modelo de «supermujen, de los
años setenta, Ashley basó sus ideas comerciales en
su propia experiencia. por lo que tuvieron gran re-
levancia para la vida doméstica de su tiempo . Su vi-
sión de un hogar rural de clase media. cuya cocina
ensalada en pizarra veía «llena de barquitos de
goma, perros y niños», fascinó a miles de admira-
dores. Equipada con las últimas tecnologías digita-
les para el tratam iento y el corte de sus prendas. y
con 4 50 tiendas repartidas por el mundo. Laura
Ashley demostró su sem~¡anza con Agatha Chris-
tie. en capacidad de con~truir una ficción popular
de la vida rural británica. \
Biblioteca Municipal de Estocolmo ,
ampliación del Ayuntamient'o de Goteborg ,
Exposición Universal de Estacolmo
y Crematorio de Estocolmo .
Por los países escandinavos de Dinamarca, Finlan-
dia y Suecia hubo una oleada de reacción en con-
tra de los pesados edificios de profusa decoración
que habían gozado del favor popular durante el si-
glo XIX. Los arquitectos reaccionaron tratando de
sustituirlos por una mayor sencillez y crearon dise-
ños que eran una interpretación moderna de los es-
tilos clásicos griego y romano. Entre los pioneros
más influyentes de ese nuevo estilo hay que citar
a Gunnar Asplund .
La Biblioteca Municipal de Estocolmo de As-
plund ( 1920-28) fue una de sus pnmeras construc-
ciones-en el nuevo idioma moderno. Se compone
de dos elementos; un rectángulo de tres pisos
,., ..
1
_~'01'
. ·'**'
~ g@i*X:W=--=--
_:::-:-
----=-
--
,c_ _ ,-~ar;- - --~ - =c.' ~
GunnarAsplund.ciema1ono
de Estocolmo.193~0 .
como base rematado por un tambor circular em-
pleado como sala de lectura. El exterior es robusto
y carente de decoración; las paredes son lisas y sua-
ves. y la luz penetra en el ed1f1cioa través de hile-
ras alternadas de ventanas muy espaciosas.
El talento de Asplund consistió en inspirarse
proporción y el empleo de elementos egipcios o
griegos. que él recreaba transformándolos en esti-
lo propio .
Poco después de terminar la biblioteca si-
guió diseñando edificios para la Exposición Univer-
sal de Estocolmo de 1930. En este caso atrajo la
atención internacional al incorporar grandes masas
de acero y cristal en sus diseños. A partir de esa
época empezó a conocérsele como miembro del
modernismo internacional. térm ino acuñado en los
años treinta para definir el estilo que se caracteriza
por el empleo de formas cúbicas y planas. una com-
posición asimétrica de los ed1f1ciosy un frecuente
empleo de revestimientos blancos.
El monumental Crematorio de Estocolmo
fue uno de los mejores logros de Asplund
( 1935-40) . Comprende una serie de construcciones
bajas y cúbicas encabezadas por un pórtico muy
simple con aspecto de templo de techado plano. y
sostenido por varias hileras de pilares. Delante del
edificio campea una enorme cruz de piedra com-
pletamente lisa.
ASTORI, Antonia ( 1940) Italiana
diseñadora de muebles
Gama Oikos y Kaos de mobiliario industrial
y doméstico .
Antonia Astori trabaja sobre todo para la empresa
italiana Dríade. Es especialista en sistemas de mo-
biliario, tanto para el hogar como para oficinas. y
su obra ha sido muy imitada. El estilo de Astor i se
deriva de los modelos del movim iento pictórico De
Stijl (Piet Mondrian) y del diseño de De Stijl (Gerrtt
RIETVELD) de la época de entreguerras .
 ...
l\\\\\~
AntoniaAston. coona per Sus series más famosas se llaman Oikos y
elementosdiseñadapara Kaos. Un libro de edición limitada publicado de for-
Onade.1982
ma privada como homenaje a los diseños de Asto-
ri. describe asi la serie Oikos: "la idea básica con-
siste en ofrecer unas estructuras f1¡as que sirvan
como contenedores y que definan algunos espacios
dentro de la casa. dejando al usuario plena liber-
tad para que complete esos espacios a su gusto ,
combinándolos con piezas sueltas de su propia
elección.
las diferentes unidades están hechas en car-
tón revestido y se venden como unidades por se-
parado. Al contrario que otros sistemas, los de Dría-
de están bien fabricados y acabados, por ejemplo,
la últimas capas de pintura se aplican a mano.
Su primer sistema, el Dríade 1, se lanzó en
1968; Oikos apareció en 1973 y pronto surgieron
numerosos imitado res. Oikos está siendo puesto al
día continuamente para hacer frente a la compe-
tencia y Dríade ha encargado a Astori otras series.
entre ellas Bri, diseñada en colaboración con Enzo
Mari . la colaboradora técnica de Astori es otra mu-
jer, Fiorella Gussoni. Astori fue ganadora del Com-
passo d'Oro.
AUBOCK, Carl (1925) Austríaco
0L(lh@(,fi•NtM
Diseñador versátil preocupado por la ergonomía
y la solución de problem as prácticos .
Aubock estudió en la Technische Universitat de Vie-
na y el Massachusens lnstitute of Technology, Es-
tados Unidos. Actualmente es profesor de arquitec-
tura y diseño en la Hochschule für Angewandte
Kunst de Viena y ha consepuido fama internacional
como diseñador, sobre todo de objetos para el ho-
gar. Ha diseñado elementos prefabricados para edi-
ficios. instrumentos cien tíficos. numero sas casas y
exposiciones. Está especialmente intere sado en la
artesanía y en la ergonomía.
El padre de Aubock, que había estudiado en
la Bauhaus de Weimar, igual que su madre, proce-
día de una familia compromet ida con movimientos
artesanales de experimentación , como el Wiener
Werkstane . Car! Aubock siguió el aprendizaje tradi·
cional de la metalurgia en los talleres familiares de
fund ición de bronce.
Muchos de los logros de Aubock en el cam-
po del diseño son puras soluciones . Así, su diseño
del microscopio de investigación Neopan en 1963
incluía algunos ajustes en el m ecanismo de enfo-
que y un nuevo enfoque del revestimiento de pro-
tección que sent~precedente para los futuro s mi-
croscopios. Su di eño de botas de esquiar mejoró
el mecanismo de ujección; el de ropa de esquiar
introdujo la idea d emplear un diseño muy simple
con colores muy c iliones para que sirvieran como
de señal en las pistas. Sus vajillas y cristalerías de
cerámica y metal han obtenido premios de diseño
y gran éxito comeró1al. En 1989-90 estaba traba-
jando en una serie efe recipientes para llevar direc-
tamente del horno a la mesa.
AWATSUJI, H1roshi ( 1929) Japonés
tiNl•iiiffl:fit4\,iattJ41fl,,l•El•ffi
Investigación de las posibilidades
de estampación empleando texturas gráficas.
HirosJ,i Awatsuji nació en Kyoto. Estudió estampa-
ción en la Escuela Municipal de Artes de Kyoto y
abrió su propio taller textil en 1958. Entre sus prin-
cipales encargos figuran la decoración del pabellón
oficial japonés para la feria comercial japonesa
Expo 70 y la creación de tapices para el Keiro Pla·
za. Awatsuji fabrica muchos de sus propios diseños.
También diseña para Fujie Textiles, una de las pri·
meras compañías japonesas que emplea su fuerte
base tecnológica y su talento como diseñador para
hacer impacto en el mercado internacio nal.
Los estampados de Awatsuji suelen ser
poco ortodoxos. con series repet itivas_es1ampadas
a escala gigante, pero él siempre ha mantenido que
es un diseñador de telas para muebles más que un
artista.
A finales de los años sesenta Aw atsuji creó
una serie de estampaciones gigan tes con colores
fluorescentes empleando atrevidas imágenes inspi-
radas en el pop art japonés . A comienzos de los
ochenta comenzó a experimentar con diferentes
trazos gráficos muy atrevidos para construir super-
ficies decorativa,; y ha logrado refinar esos experi·
mentes hasta crear un lengua¡e gráfico sofisticado
que explora la textura visual. A finales de los años
ochenta produjo una notable colección de estam-
pas nonocromas que exploraban las superficies y
texturas del entorno natural
 ....
BACKSTROM, Ola! ( 1922) Finlandés
disef\.ador de cuberterías
Tijeras de las series O de Fiskars
para usos generales.
Backstrom, que estudió ingeniería eléctrica , se de-
dicó a trabajar la madera en los años cincuenta y
ganó una medalla de plata por sus objetos de ma-
dera para el hogar en la Trienal de Milán de 1957 .
Comenzó a trabajar como diseñador de cuberterías
para Fiskars en 1958.
Las famosas tijeras con mango de plástico
color naranja diseñadas por Backstrom son una pie-
za maestra de diseño ergonómico; se adaptan con-
fortablemente a la mano y su forma permite ejer-
cer mayor presión y cortar mejor . Están diseñadas
partiendo de la base de que cortar papel o tela es
una operación que se debe realizar con una sola
mano; la otra mano queda libre para guiar el papel
o la tela entre las hojas de la tijera. El proyecto de
Fiskars se inició en 1961 y se completó en 1967 .
Las tijeras son un excelente ejemplo de cómo un di-
seño práctico puede mejorar realmente la comodi-
dad en el ejercicio de tareas ordinarias .
El interés por un diseño más ergonómico en
objetos aparentemente elementales, como los man-
gos. es algo que estuvo preocupando a algunos di-
señadores europeos en el período que siguió a la
-, segunda guerra mundial. Los diseños de 8ackstrom
fueron previstos en cierta medida por la investiga-
ción y la creación de tiradores de puerta y mangos
de tijeras de Zdenek Kovar. un profero r checoslo-
vaco de diseño. Su obra fue ob¡eto de una revisión
1
en Design (pág. 8, 13 marzo 1952).
BAHNSEN,Uwe ( 1930)
Ford Sierra: un cambio radical en el di~eño
de coches de serie.
Uwe Bahnsen nació en Hamburgo en 1930 . Com-
pletó su educación en la Academia de Bellas Artes
de Hamburgo y durante los años cincuenta trabajó
con una serie de empresas de publicidad y de di-
seño de puestas en escena para teatro y cine.
Pero su verdadera pasión eran las carreras
de coches. Formando parte de la Scuderia Colonia.
Bahnsen pudo desarrollar su talento en el diseño
de carrocerías únicas de fibra de vidrio para coches
de carrera. Su entusiasmo le llevó a trabajar con el
Centro de Diseño de la Ford Weke AG en Colonia
en 1958 . Allí Bahnsen partici pó en el lanzamiento
del Ford P3 Taunus, el «huevo de Colonia» como
se le llegó a conocer .
En 19 76, Bahnsen fue nombrado vicepresi-
rl,:mte!de diseño) de Ford Europa. Desde este pues-
...
- ,
to Bahnsen fue responsable de la serie Taunus/Cor-
tina . el Fiesta. el Granada. el Escon, el Cargo y el
Sierra.
El Sierra. lanzado en 1982, estableció nue-
vos niveles de diseño, ingeniería y revestim iento de
coches populares en la industria del automóvil. Bajo
la dirección de Bahnsen. el Sierra se convirtió en
una especie de piedra de toque de la imagen de la
marca de Ford en Europa.
BAKKER,Gijs ( 1942) Holandés 1
11
joyero y diseñador
~
Joyería contemporánea y mobiliaño.
n
Bakker aprendió a trabajar el oro y la plata en la
Academia de Arte de Amsterdam y es de sobra co-
nocido como ¡oyera, escultor y diseñador de mue-
bles. y en menor medida como diseñador industnal.
Tanto él como su esposa Emmy van Leersum (ya fa-
llecida) encabezaron una nueva ola dentro de la jo-
G,;sBakker
yería contemporánea .
Comenzaron a mediados de los años sesen-
ta diseñando y fabricando collares y brazaletes de
aluminio. Les gustaba la ligereza y maleabilidad del
material. pero lo escogieron sobre todo porque no
era un metal precioso y no ten ía connotaciones cla-
sistas. Conforme su labor fue desarrollándose a lo
largo de la década de los setenta, llevaron la joye-
ría a los terrenos del arte, de la exposición y de la
escultura: el cuerpo humano se convirtió en una
parte importante de la joyería. y no sólo en el so-
porte de ésta.
A mediados de los años ochenta Bakker pro-
dujo algunas grandes piezas para el cuello com-
puestas por fotog rafías en color prensadas entre
Perspex. Resultaban divertida s y eran un hermoso G,¡s Bakker. silla plegablede
ejemplo de lo que entonce s se llamaba «lateral conuachapado 1976
thinking» (pensamiento alternativo).
Bakker ha creado diseños de muebles des-
de 19 72, y también ha creado una serie de dise-
ños de objetos. Entre sus sillas se incluyen una silla
G,¡s Bakker. pulsera de
alumm10para hombre
o mu¡er. 1968
• ...

plegable (1974) y la «finger chair11de 1979 . Igual
que la mayoría de los asesores de diseño. siempre
se ha resistido a trabajar para una única empresa.
«En mi opinión -dice-. el diseñador debería ser al-
guien que esté fuera de la firma para la que traba-
ja, que trate de comprenderla. pero que permanez-
ca imparcial.»
En 1968 se retiró. reconociendo que sus
prendas de alta costura no podían mantenerse. La
casa Balenciaga fue abierta de nuevo en los años
setenta con nuevos propietarios y actualmente pro-
duce una serie de ropa y joyería siguiendo el espí-
ritu del fundador y diseñadas por Michael Gomas.
quien antes había trabajado con PATOU.

Balenoaga. luJOSO tra¡e

BALENCIAGA.
Cristóbal ( 1895 -19 72) Español noche plisado y guarnE
con volantes. alrededo<
l11i•l•tMM 1955
Conjuntos de los años cincuenta de corte
amplio y trajes de noche de corte escultórico.
Muchas veces se ha considerado a Balenciaga
como el más grande de todos los couturiers . Su en-
trada en el mundo de la moda se ha convertido en
algo legendario : cuando sólo contaba trece años es-
taba en la calle mirando la ropa de la marquesa de
Casa Torres y se atrevió a preguntarle si podia ha-
cerle un vestido. La marquesa se convertiría más
tarde una una de sus mejores clientas. le presenta-
ría al couturierparisiense Drecoll y le animaría a
abrir su propia casa en San Sebastián en 1916 .
Pronto contó con sucursales en Madrid y Barcelo-
na. y se ganó la fama de ser el primer couturierde
España siendo sastre cortador y modisto a la vez.
Balenciaga alimentó en buena medida su inspira-
ción en la herencia española: sus colecciones so-
lían incluir siempre lazos negros. trenzados. volan-
tes. frunces y bordados.
En 1938, en plena guerra civil. Balenciaga
abandonó España y abrió una casa de moda en Pa-
rís. A finales de los años treinta. tanto la moda en
ropa de vestir como la de las telas para muebles co-
noció un renacimiento del estilo victoriano. y la pri-
mera colección de Balenciaga presentaba vestidos
amplios y acampanados. Sin embargo, su influen-
cia fue mayor en los años cincuenta: en 1952 se BALL Oouglas ( 1935) Canadiense
rebeló contra el New Look de Dior presentando tra-
jes suaves a medida que se hicieron muy famosos . tilM4,EI•i•ill,i•tmdibl
Constaban de chaquetas de ajuste suelto con talle Sistema Race para oficinas .
dentado. cuello recortado, golillas redondas super-
puestas y mangas tres cuartos. Se llevaban con Ball estudió diseño industrial en el College of Arts
sombreros diminutos. como cajitas. que diseñó por de Ontario. Toronto . Ha ganado diversos premios
vez primera en 1946 . En contraste con la simplici- canadienses para diseño y es conocido por su sis-
dad de sus estilos de trajes de tarde. sus trajes de tema Race para oficinas (1978). creado para Sunar
noche resultaban teatrales y escultóricos y estaban Hauserman.
realizados en colores llamativos. Creó vestidos que El sistema Race es elegante. pero está dise-
se iban estrechando desde unas hombreras anchas ñado para encajar en cualquier oficina . No resulta
hasta una falda muy estrecha. y un vestido Prince- blando. pero es modesto. característica ésta que
sa que. por el contrario. descendía desde una parte otros diseñadores de muebles de oficina de calidad
superior estr&cha hasta un borde ancho. Balencia- se han esforzado por conseguir para atraer al mer-
ga dio primacía a los tejidos rígidos y pesados que cado de las empresas. El sistema Race fue uno de
convertía en prendas que podían sostenerse inde- los primeros en abordar seriamente el problema
pendientemente del cuerpo. En 19 5 7 abandonó las de los cables en la oficina : contiene conductos muy
prendas entalladas y lanzó una serie de vestidos bien diseñados para hilos y cables. La facilidad de
moda-saco. acceso
y demaoteoimieoto
sonfinesoriariraoas
 .. - y
..,;

Entre sus otros encargos se encuentran los siste- de lana, que se abrochaban con cremallera por la
mas de transporte y de asiento públicos , y las sillas espalda. El resto de la colección reveló espléndidas
de ruedas para personas con discapacidad física. y costosas pieles y ricos lazos, bordados. plumas y
flores que constituían un fuerte contraste, muy de
agradecer. con la austeridad de la ropa de la épo-
BALMAIN,Pierre (1914-1982) Francés ca de guerra. La fama de Balmain se basó en el lu-
jo de s.ustelas, y la simplicidad y la elegancia de su
lul•l•MM estilo. desde simples conjuntos de corte a trajes de
Elegantes trajes de noche baile. Viajó con regularidad a Oriente y su amor por
y vestidos para el cine. ---- todo lo oriental enriqueció sus colecciones. Pronto PierreBalma,n
se hizo con una distinguida clientela. en la que fi-
Balmain estudió arquitectura en la Ecole de Beaux guraba la reina María José de Italia. También dise-
Arts de París, pero no acabó los cursos, ya que su ñó para el teatro y el cine, creando el vestuario de
verdadera afición era la moda. Comenzó vendien- un centenar de películas y vistiendo a algunas de
do sus bocetos al modisto parisiense Piguet luego las más rutilantes estrellas. entre otras, Marlene
trabajó para Molyneux desde 1934 a 1939 y para Dietrich, Brigitte Bardot y Sophia Loren.
Lelong entre 1939 y 194 1, fecha en que éste tuvo
que cerrar a causa de la guerra. Lelong pronto con-
siguió el regreso de Balmain con la promesa de que BARRON AND LARCHER,
él y otro joven diseñador, Christian DIOR. podrían fundada hacia 1920 Inglesa
controlar el estilo de la casa. Balmain le abandonó
diseñoy estampacióntextil
finalmente para abrir su propio negocio y pasó su
primera colección en 1945 . Empleo de las técnicas tradicionales
Su primera colección se abrió con una mo- de estampación para crear originales diseños.
delo que vestía pantalones, zapatos bajos y una
chaqueta amplia de tela basta marrón, llevando un Phyllis Barren ( 1890-1964) y Dorothy Larcher
perro ratonero. También mostró amplios kimonos ( 1884--1952) fueron los más destacados estampa-
dores durante las décadas de 1920 y 1930.
Phyllis Barren había estudiado pintura con
Henry Tonks y Wilson Steer en la Slade School of
Art ( 1905-09) . Aprendió de forma autodidacta las
viejas artes del teñido y la estampación, emplearr
do para ello manuales de los siglos XVIII y XIX. A
pesar de comulgar con los ideales de Arts and
Crafts. su concepción visual era más bien moder-
nista y comenzó a mostrar su obra con el Grupo de
Londres y en los talleres Omega.
A comienzos de los años veinte. se le unió
la pintora Dorothy Larcher y ambas abrieron un pe-
queño taller artesanal en Hampstead, Londres. Jurt-
,, tas crearon una serie de pequeñas estampaciones,
~ sueltas de diseño y a la vez perfectamente acaba-
das, con espiguillas. rombos. manchas y rayas es-
tampadas en algodón crudo. lino, terciopelo o seda,
~~;~-~ ..'"'~!'-~:~• ~
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que según ellas podían utilizarse tanto para moda
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de vestir como para interiorismo . Sus modelos abs-
-· _, ,, ' tractos venían sugeridos por formas naturales y por
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los propios materiales y técnicas de estampación .
Durante los años veinte, los apuros financieros les
obligaron a ceñirse a estampaciones en un solo co-
lor, pero ello no impidió que siguieran experimert-
$'.,~ ~~; .,J;.I_
t"

-,~,.· •= tando. Lo hacían con tintes tradicionales de origen

<-¡r vegetal y mineral. como el añil, el verde roble, el
\erre Balmam.boceto para
OOJUnto de otoñ<Hnv,erno
,. r,...
~M.;-
(f.
, granza, el color nuez y el negro y óxido de hierro.
llegando a algunos resultados innovadores. Por
9 79-$0 (amba). tra1ede
IOChe. alrededorde 1952
-~_,-~
l_¿
, aquel entonces recibieron su principal encargo. el
de preparar toda la tapicería del yate del duque de
;e,echa) . '. ~
Westminter r<TheFlying Cloud». En 1930, siguiert-
::::-:,,_ ~ . do la más genuina tradición de Arts and Crafts. se

trasladaron con su taller a los Costwolds. Sus es-
tampados de esta época ganaron en complejidad
al experimentar la combinación de los diseños flo-
rales de Larcher con los motivos geométricos y abs-
tractos de Barron .
BASS,Saul ( 1920) Véase pág 50
BAUHAUS, fundada en 1919 Alemana
1414'l44iii,i4ii•lMfitD•lh4,i•■l,l•MBftffii
Escuela de suma influencia que dio muchos
artistas, diseñadores y teóricos europeos
de relieve.
La Bauhaus abnó sus puertas en 1919 en Weimar.
dirigida por Walter GROPIUS.quien sucedía al arqui-
tecto Henry VANDERVELDEcomo director de la Es-
cuela de Arte y de la Escuela de Artes Aplicadas de
Weimar . Gropius. que era también arquitecto , reu-
nió ambas escuelas en un esfuerzo por romper las
barreras que existían entre las disciplinas del arte y
el diseño. Al principio la nueva escuela se hallaba
más bien orientada hacia las artes aplicadas. pero
Ed,f,oosde la Bauhaus en
en 1925 se trasladó a Dessau y se introdujo una
Dessau. d,se,\ados POI Wafter
GtOl)IUS. 1926
nueva asignatura de diseño industrial.
Gropius se aseguró la colaboración de Paul
Klee. Johannes ltten . Wassily Kandinsky. László
MOHOLY-NAGY. Adolf Meyer y Marce! BREUER. Aquélla
fue una mezcla volátil que acabó como el rosario
de la aurora. Gropius renunció a su cargo en 1928
y fue sustituido por Hannes MEYER,quien a su vez
fue reemplazado en 1930 por Ludwig MIESVANDER
ROHE.L'l Bauhaus se trasladó a Berlín en 1932 y
fue disuelta por los nazis en 1933. Se volvió a for-
mar una nueva Bauhaus en Chicago en 1935 con
Moholy-Nagy. convirtiéndose en el Chicago lnstitu-
te of Des1gn.
La Bauhaus aportó una contribución ,nesti-
_.... rn
mable al movimiento moderno del diseño entre las
dos guerras europeas. en buena medida gracias a
que supo reunir a pensadores de talento con pro-
fesionales en ejercicio . Paul Klee. por ejemplo, rea-
lizó aquí buena parte de su obra. un estudio anali--
tico de línea. forma y color que se publicaría luego
bajo el título de The Thinking Eye.Ahora bien. aun-
que figuras como Breuer. Gropius. Mies van der
Rohe y otros se familiarizaron con las técnicas in-
dustriales y la producción en serie. fueron más bien
los americanos quienes llevaron las ideas origina-
das en la Bauhaus a la práctica . Por ejemplo. fue la
Howell Company de Chicago la que adaptó la obra
de Breuer para su producción industrial.
Al principio la Bauhaus animaba a sus estu-
diantes a trabajar con materiales en los talleres.
pero esto dio origen a diferencias ideológicas en su
seno. ya que algunos mantenían que de¡ando ,ntac-
ta la estética basada en las artes aplicadas. los es-
\ tudiante s no aprendían a diseñar para procesos es-
tandarizados de fabricación en serie.
La Bauhaus supuso una importantísima con-
tribución a la enseñanza del diseño; de hecho. el
curso de fundamentos básicos de Johannes ltten
que todos los estudiantes tenían que seguir fue
adoptado por muchas escuelas de arte de todo el
mundo tras la segunda guerra mundial. Desgracia-
damente, las versiones actuales del curso original
de ltten son sólo un pálido reflejo del original, en
parte como consecuencia de que, al contrario que
ltten (y los profesores de la Bauhaus en general).
que destacaba la importancia del conocimiento de
las artes aplicadas y el aprendizaje de técnicas. las
escuelas de arte actuales se han apartado de la en-
señanza de la destreza manual.
BAYER,Herbert (1900-1985) Austro-americano
IIM4,Ri•i•il·1Fill4•iili®lfibi
Innovador , diseñador y profesor de la Bauhaus. -;:¡;;
Diseñó la familia de tipos Universal.
Herbert Bayer fue--erúltimo diseñador profesor de
la Bauhaus que seguía vivo y en activo en la déc:a-
da de los años ochenta . Nacido en Haag, cerca de
Salzburgo. Austria, Herbert Bayer se formó como ar-
quitecto/diseñador . Fue estudiante de la Bauhaus
en Weimar ( 1921-23). estudiando con Kandinsky y
MOHOLY-NAGY. En 1923. el Banco estatal de Turingia
le encargó que diseñara unos billetes de banco: los
billetes presentaban una tipografía atrevida que su-
ponía un radical alejamiento de la norma y una pre-
monición del futuro .
Cuando la Bauhaus se trasladó a Dessau en
1925. Herbert Bayer. Marce! BREUER.Joost Schmidt
y Josef Albers (que habían estudiado en la escue-
la) fueron designados profesores Bayer se hizo car-
go de los talleres de tipografía. logrando profundas ► p.l ,na 52
Jj.ftt)l) ... r.

./ Saul Bass& Assoaates.

logoupopara la OuakerOats
Company. 197 1.
.....
/

BASS, Saul ( 1920) Saul Bass.•imagen de marca,

Americano para la películaLoss,ere

-diseñador gráfico y director de cine

Pionerode la moderna titulación

mat,nlrrcos.1960.

cinematogr~fica.
,,....
Saul Basses uno de los grandes nombres del dise-
ño gráfico americano; su firma ha cubierto el com-
pleto espectro del diseño, incluida una plétora de
imágenes de marca a partir de los años sesenta.
- que configuraron la propia «imagen de marca» de
la América moderna . Situada su sede en el Sunset
Boulevard durante los últimos cuarenta años. nada
tiene de extraño que su vida haya estado tan estre-
chamente unida a la industria del cine y que sea
precisamente en ella donde haya realizado su labor
más pionera. ya que es considerado por muchos
como el inventor de la moderna titulación cinema-
tográfica. También ha diseñado algunas secuencias
especiales para películas y ha dirigido cortos y
anuncios televisivos.
Bass creció en el Bronx y estudió en la Arts
Students League de Manhattan ( 1936-39) y con
Gyorgy KEPESen el Brooklyn College (1944-45). Tra- í
bajó durante un tiempo como diseñador indepen- '
diente y director de arte en Nueva York. encami-
nándose a finales de los años cuarenta a Los Án-
geles, donde trabajó haciendo anuncios de pelícu- rección totalmente nueva. Concibió una sola ima-
las. Pronto fue conocido en el mundo del cine como gen de gran carga emocional {un brazo mellado.
un nuevo talento y en 1955 pudo abrir su propio como símbolo de la adicción del personaje princi-
negocio. pal a la heroína) para condensar el tema o esencia
Sus actividades innovadoras comenzaron en de la película. Fue el principal motivo en la secuen-
1954 con la película Carmen Janes, para la que , cia de títulos (acompañados de bares, formas abs·
creó unos t ítulos de crédito que se superponían a tractas y tipografía. con un fondo de música de jazz)
la primera secuencia de la película. Pero fue en y fue también la foto fija que se utilizó en las car-
1955 cuando Bass causó real sensación con los tí· teleras del cine, los posters y las otras formas de pu-
tulos para la película de Otto Preminger The Man blicidad . Cuando se estrenó la película en Broad-
with the Go/denArm. Mientras que la publicidad de way, Nueva York. sólo la marca de la película (el
las películas se había venido realizando ütilizando brazo mellado) aparecía en las carteleras; no había
carteles de carácter pictórico, Bass adoptó una di- ni una sola palabra: ni título, ni mención alguna de

and BARBARA
,;,..,.~0-.!.tl..F.i.'.:!t..~
los intérpretes, Frank Sinatra y Kim Novak (que a
su vez debutaba en el mundo del cine). La secuen-
cia de títulos de la película revolucionó el mundo
de la «gráfica animadan, mostrando una vigorosa
traslación de la gráfica bidimensional a su forma ci-
nética. Marcó además el inicio de la colaboración
entre Preminger y Bass. que se prolongaría duran-
te décadas.
Bass continuó diseñando títulos de crédito o
algunas secuencias especiales para más de 35 pe-
lículas. entre ellas La vuelta al mundo en 80 días
( 1956) . Bon1ourTristesse( 1958) . Vértigo ( 1958).
Anatomía de un crimen ( 1959) , Extrañosen un tren
( 1959). Éxodo( 1960). Psicosis(de la que fue ade-
más asesor visual. 1960) . Espartaco(también ase-
sor visual. 1960). A Walk on the Wild Side ( 1962) .
GrandPrix(también asesor visual y editor de las se-
cuencias de carreras. 1966) y muchas otras. Algu-
nos de los títulos se han convertido en sí mismos
en verdaderos clásicos de Hollywood y habría que
añadir incluso que algunos rótulos de Bass eran me-
jores que las propias películas. Su colaboración con
Alfred Hitchcok en la película Psicosisforma parte
ya de la leyenda de Hollywood. Bass proyectó y
rodó los títulos de apertura (un modelo de esquizo-
frenia). así como la inolvidable secuencia de la du-
cha; intervino en la aparición de las nubes que se
cernían tan significativamente sobre la casa de los
Bates en la colina : confeccionó el guión y filmó. en
parte. la secuencia en la que Martin Balsam cae de
espaldas por las escaleras y se mata .
También diseñó y dirigió algunos cortos. así
como la película Phase IV(1974) . una hermosa y
misteriosa película de ciencia ficc ión en la que las
... l!l
, ...
IDEx
.
tindafn,s1or,s11rriog
lAURENCE
HARVEY
CAP'J~NE
JANE
FONDA
ANNEBAXTER
STANWYCK
.,-Jo·
Saul Bass canel para la
-
. -~@,1:.-lllltllll!'rl"""""
···-- películaA Wa/k oo rile Wild
Slde (1962i
hormigas se convierten en una amenaza para la
vida . El más célebre es el corto documental que rea-
lizó en 1968 junto con su esposa Elaine. titulado
Why Man Creates.encargado por Kaiser Aluminium
y ganador de un premio de la Academy en 1969.
Su capacidad de concebir un único concep- .
to gr~fico en torno al cual construir los títulos y la
publicidad de un filme le llevaron fácilm11n:eal mun-
do de los logotipos . Bass fue uno de los más tem-
pranos y distinguidos cultivadores de la «imagen de
marcan en América , y desde los años sesenta ha
sido responsable de la imagen pública de corpo-
raciones tan notables como Alcoa Aluminium,
American Telephone and Telegraph (AT & T. anta:
riorrnente Bell System). Rockwell lntemational, Con-
tinental Airlines, United Airlines, Warner -Commun~
cations, Exxon. Minolta y la Celanese Corporation,
además de otras instituciones muy queridas-por los
_ americanos, como Quaker Oaks y Dixie Cups.
El despacho de Saul Bass Associate~ se con- ""SauH!ass& Assooal
virtió en Bass/Yager & Assm.iates en 1978. al in- logotipo paralos teté
corporarse el joven socio de Bass, Herb Yager, es- telégrafosde Améoo
pecializado en marketing . Situada aún en su sede
del Sunset Boulevard. la firma atrae clientes de todo
el mundo y sigue llevando a cabo una gran !abo •
con especial hincapié en los programas de imagen
de marca, presentación de productos y películas. Y
lo más importante. al haber atraído a un nuevo y jo-
ven talento del diseño que ha viajado ciurante años
a la costa oeste. puede ufanarse de haber alumbra-
do un par de generaciones de diseñadores del más
alto nivel (algunos han permanecido en la casa.
otros han pasado a crear nuevas firmas). y se ha
convertido casi en toda una ins\itución en América.
 m
y
,..
~
-- -
también diseñó el entorno público de teatros. fábri-
cas. museos. iglesias y otros edificios. Una de sus
más célebres asesorías fue la ejercida para la Con-

~
tainPr Corporation of America (a partir de 1946) .
Desempeñó un papel esencial en su proyecto Grane
des Ideas del Hombre Occidental en 1950.
¡j
BEALLLester (1903-1969) Americano
diseñadorgráficoe industrial
~c;J
Serie de carteles sobre electrificación rural
para la Administración; trabajo sobre sistemas
p~-; de imagen de marca.
.:§
c.¿~~ Lester Bell nació en Kansas City. Missour i. y estu-
dió ingeniería en la Lane Technical School de
Chicago e historia del arte en la Universidad
·-:t51~ de Chicago. Sus estudios dan una pista de lo que
serian las dos pasiones que se alternarían en su
·;-=
~:---:;¡ carrera de creador gráfico: el amor del artista por
la libertad creativa y el amor del diseñador por la
1:
precisión. la organización y la disciplina .
Estableció su oficina en Chicago en 1927. ,
!

~ff trabajando por libre como publicista; en 1935 se )

Bayer, pactada para et
1úme,odel peuód,co ~~~
:-::
:
--~
trasladó al ambiente más internacional de Nueva
York. donde resultó profundamente influido por los
1
;I
1. 1928
-.....- ·-·
---:::-::.:...-
...
movimientos artísticos europeos: constructivismo.
la BAUHAUS.etc. Alimentando su inspiración en sus
propios experimentos con letras y fotografías. de-
innovaciones en ese puesto. Partidario acérrimo de sarrolló un estilo propio nada convencional. distin-
los tipos sin apéndices. abogó en pro de un alfabe- guido por el empleo de xilografías. dibujos. formas
to único sin mayúsculas. logrando que en 1925 la
Bauhaus abandonara el empleo de letras mayúscu- Lesier Bcalt d,señode c.irtel
oara la Rural Elect,.f,ca1,on
las en sus publicaciones. Ese mismo año diseñó una
Adm,msuauon.1937
familia de tipos sin apéndices. mínima y de un solo
alfabeto . compuesta simplemente por trazos rectilí-
neos y algunas pocas curvas muy cuidadas (la fa-
milia que ahora conocemos como Universal). Dise-
ñó posters y hojas. y el periódico de la Bauhaus (el
primer número está fechado en 1928). y fue el res-
ponsable. en buena medida. de la imagen gráfica
con que se identifica hoy la Bauhaus.
En 1928. Bayer abandonó la Bauhaus y
abrió un estudio de diseño en Berlín. ocupándose
de publicidad. diseño editorial . diseño de desplega-
bles y encartes y tipografía . y utilizando mucho el
fotomontaje. Aunque no era propiamente surrealis-
ta. estuvo muy influenciado por las imágenes basa-
das en los sueños del surrealismo de los años
treinta.
Emigró a América en 1938 y en seguida se
vio inmerso en el diseño y la preparación de la ex-
posición de la Bauhaus en el Museum of Modern
Art de Nueva York. Después de haber trabajado
como director de arte para J . Walter Thompson
(1944) y Dorland lnternational (1944-46). se tras-
ladó a Aspen. Colorado. momento desde el cual tra-
bajó como asesor. Aparte de sus diseños gráficos. -
 ...
abstractas planas. flechas direccionales y algunos
motivos tipográficos muy acentuados. todo ello tra-
tado con una frescura y una vitalidad que no esca-
paba a un cierto control. Su famosa serie de carte-
les para la Administración de electrificación rural en
los años treinta es una buena muestra de cómo su
estilo sabia aprovechar los obJetos más cotidianos
y superar al mismo tiempo las barreras impuestas
por la limitación de color .
En 1937 se reconoció el éx\to de Beall cuan-
do se convirtió en el primer diser,ador comercial
que recibía el honor de poder celebrar una exposi-
ción individual en el Museum of fv1odern Art de
Nueva York. Siguió trabaJando indE1pendientemen-
te en Nueva York, diseñando una aiplia gama de
material gráfico . Luego. en 1951. t sladó su des-
pacho de diseño a su gran1a de Co nect1cut, don-
de creó un entorno en el que pract\car el diseño
como un estilo total de vida. y allí pen~anec1ó has-
ta su muerte.
Aparte de sus posters para la e ectriflcación
rural. Beall es Justamente recordado por sus dise-
ños para la revista Scope,de la UpJohn Pharmaceu-
tical Company; sus dibu1os para las revistas Collier's
y Time.y su labor como pionero en el campo de la
imagen de marca. Por encima de todo. aportó una
contribución vital al desarrollo del diseño publicita-
rio en América y al grafismo de logotipos. demos-
trando a la industria que el diseño es el mejor com-
plemento de un buen negocio.
BECKER, Fnednch ( 1922) Alemán
tmmH
Diseño y trabajo en oro para joyas
y objetos religiosos .
El profesor Friedrich Becker es uno de los orfebres
de más talento de todo el mundo. que ha trabaja-
do además con piedras preciosas. Entre sus crea-
ciones se encuentran preciosos ornamentos de igle-
FnedrtchBecker sia. Un buen ejemplo es la custodia (un ostensorio
para mostrar la hostia consagrada) que realizó en
Frtedr,ch Beder pulserade
1958. El ostensorio se sustenta en un pie de tubos
010y diaman1e s. 1981
de oro que surgen como chorros de fuego de una
base de marfil y llevan incrustrados granates. dia-
mantes y cristal de roca.
En su labor como joyero. Becker ha investi-
gado diversos temas. pero desde finales de los años
sesenta ha dedicado su interés a la joyería y a la es-
cultura cinética . Ha elaborado anillos geométricos
que tienen unas barras cuidadosamente equilibra-
das que van rotando con fluidez sobre unos mi-
crorrodamientos . A veces el efecto óptico de una
superficie giratoria es realzado con la adición de
piedras preciosas dentro del metal.
El empleo que Bec~er hace del movimiento
... en la Joyería ha contribuido a revllahzar un impor-
tante arte decorativo . Además. Becker fue uno de
los hombres que. a través de su obra. defendieron
y propagaron el oficio de orfebre en Alemania cuan-
do la moda y las vanguardias artísticas se mostra-
ban hostiles a las artes aplicadas y sus valores.
BEDIN, Martine ( 195 7) Francesa
tlM4,fii•i•lfil,i•ttMMI
M alet as Vuitt o n.
Bedin estudió arquitectura en París. trasladándose
en 1978 a Italia donde trabajó primero con el gru-
po Super-stucfio, luego con ALCHYMIA
y en 1981 con
el grupo MEMPHISne Milán. Trabaja como diseñado-
ra industrial y de productos. creando · diseños de
muebles. lámparas y accesorios. como las maletas W.artJle~"' t.im,
que creó para Lou1sVumon . CNi:es10<1
pa-aMe
198~
BEENE. Geoffrey ( 192 7) Americano
MIii ~ ,I•l•h
titttMffi
Ropa masculina y f emenina.
Beene estudió en la Traphagen School of Design y
luego en la Académie Julian de París. En 1963 se
fundó la Geoffrey Beene Organization. que se hizo
célebre por sus prendas tersas y geométricas y los
sofisticados trajes de noche Empire-line. A comien-
zos di! los años setenta, Beene revisó su filosofía
del diseño y a partir de entonces se hizo famoso
por su ropa para hombre y para mujer de alta cah-
dad. suelta y confortable .
Beene diseña muchos de sus propios teJidos.
Intenta crear prendas que requieran los mínimos
cuidados y ha utilizado telas cpn fruncidos entrete-
Jidos. Emplea de forma regular el mohair. que ad-
mira mucho porque es suave, ligero y viaja bien, y
el tricot de lana. Beene fue uno de los primeros di-
señadores que mezcló modelos y texturas; en ge-
neral. prefiere los colores oscuros y neutros.
- -- De entre sus colecciones de ropa para hom-
bre. que abarca una amplia oama de precios. mu-
chas están diseñadas siguiendo una línea deporti-
va. como los pantalones elásticos para correr . Su se-
rie Beenebag Men fue presentada en 1971, y con
ella Beene ha tratado de romper con el formalismo
de la ropa masculina para el trabajo . Sus prendas
están confeccionadas con los colores gris y azul ma-
rino convencionales. pero el tejido es suave y dúc-
til tncot de lana.
Las colecciones de Beene de ropa para mu-
jer de 1989 y 1990 incluían elegantes con1untos
con corpiños a rayas. pantalones de cintura alta. Geollrey fltt,,o ua¡
chaquetas acolchadas de algodón y vestidos con- "°'"ecunosoaóda
juntados de tricot de lana. dO'olJa p,1m,i. ~.-v
- 'IJ UJ! ! llJ_!'J~ [!J •
r
Peter Behrens. f~br,ca AEG.
1908-09

~lf1:
:--•~ 1 ~
~'.
"1. ,;./~"IJ1 - "'l.• -
• ~ lill.:...11111 -~

BEHRENS, Peter ( 1868-1940) Alemán imprenta y encuadernaciones de libros. Sus prime-

ros muebles e interiores tendían a ser del upo Ju-
arquitecto v diseñador en diversos medios
gendstil suavemente curvado y algunos fueron opu-
~

Diseñospara la empresa eléctricaAEG. lentamente neoclásicos. Pero un sentido confirma-

do del modernismo imbuyó sus piezas de mobilia-
Peter Behrens nació en el seno de una familia aco- rio y habitaciones del siglo XX. como los de la casa
modada de Hamburgo . Estudió pintura en· Karlsru- del juguetero W. J. Bassett-Lowke en Northampton.
he y Düsseldorf antes de trasladarse a Munich en New Ways. a mediados de los años veinte . que re-
1890. Colaboró en el establecimiento de la Munich cordaba. además. la Secession de Viena (Behrens
Vereinigte Werkstatten für Kunst im Handwerk en enseñaba en la capital austríaca en dicha época).
1896 y tres años más tarde fue invitado a unirse a En la actualidad. como mejor se le recuerda es por
la colonia_de artistas Mathildenhtihe, creada en sus claros diseños de metalurg ia protomoderna
Darmstadt por el gran duque Ernst Ludwig II von para AEG -ejemplos eminentemente práctico s.
Hesse. Su Haus Petor Behrens de esta ciudad pero hermosos. de producción en serie de alto ni-
( 1901) recibió unánimes elogios y expuso en la Ex- vel- . así como por haber sido empresano-profesor
posición Internacional de Turín de 1922 . Como di- de LECORBUSIER. rOPIUS y MIESVANDERROHE.
rector de la Kunstgewerbeschule de Düsseldorf. de
1903 a 1907. realizó trabajos de publicidad y dise-
ño de embalajes para la empresa eléctrica berline-
sa AEG y desd.r 1907 hasta 1914 fue el arquitecto
y el ase~or estético en todos los sentidos de la em-
presa. proyectando su fábrica de turbinas en
1908-09 . además de una amplia gama de objetos
funcionales. Junto con otros arquitectos. proyectis-
tas y fabricantes. Behrens estuvo íntimamente aso-
ciado con la Deutscher Werkbund. la organización
fundada en 1907 y comprometida con el diseño de
alta calidad para la industria . De 1922 a 1936 en- \
). 1 ,,,,,-:·
señó arquitectura en la Academia de Arte de Viena
y, más adelante. en la de Berlín. ~~
Durante su larga y fructífera carrera. que ~ ~'----
l ~--::_j
abarcó desde el Jugendstil curvilíneo hasta el mo-
dernismo rectilíneo. Behrens demostró ser un pro-
yectista ecléctico. altamente innovador en ocasio- l~f' \
nes: entre sus nuevas creaciones destacan las ca-
feteras eléctricas para AEG. que se ofrecían en muy Peter Behrens. tetera eléctrica t~ ' ,
para AEG. 1908 ~• _ ·· :__,,;
V
diversas formas basadas en combinaciones varia-
bles de un limitado número de elementos normali-
zados en una gama de materiales y acabados. Tam-
bién fue un prolífico diseñador de gráficos. vidrio. Peter Belvens.venulador
tejidos. joyería. alfarería. platería. muebles. tipos de eléc-.sicopara AEG. 1908
r
BEL GEDDES, Norman ( 1893-1958) Americano
tlM4,fihl•lil,t,@d#il
Ideas visionarias y estilo aerodinámico .
Bel Geddes inició su carrera como artista e ilustra-
dor. y más tarde trabajó en el teatro y como esca-
paratista para algunas tiendas de Nueva York; el es-
caparatismo ofrecía por entonces nuevas oportuni-
dades a los diseñadores.
Comenzó a trabajar como diseñador indus-
trial a finaleJ de los años veinte. si bien muy pocos
1
de sus proye pos e ideas acabaron siendo produc-
tos comercialrdos. Es célebre por su participación
en el diseño e la balanza Toledo en 1929, una
báscula para I s comercios encargada por la Tole-
do Scale Company. Pero fue otro diseñador. Harold
van Dore. qui~ finalmente diseñó la versión del
peso que acaba_ríafabricándose.
Bel Gedd\ls también diseñó prototipos de co-
ches para la Graham Paige Company. aparatos de
radio para Philco y RCA e interiores de barcos. Du-
rante la segunda guerra mundial su asesoría reali-
zó maquetas de material militar y de guerra.
Su visión del futuro quedó plasmada en dos
libros. Horizons( 1932) y Magic Motorways ( 1940) .
Anticipó el posterior sistema de autopistas y en el
pabellón que diseñó para la General Motors en la
Exposición Universal de Nueva York ( 1939-40)
mostró planos y maquetas de los vehículos aerodi-
námicos que formaban parte de su esquema.
Norman Bel Geddesy Otto
Kuhler. maqueta para el Super
Airl,ner4, 1929
A Bel Geddes se le atribuye el haber popu-
larizado la «línea aerodinámicau . El aerodinamismo
(dotar a los vehículos de un ancho,rmorro» y una
«colan estrecha para facilitar. según se creía. el mo-
vimiento) fue una idea que se originó en la investi-
gación de la aerodinámica. Bel Geddes adoptó los
principios del aerodinamismo para crear nuevas for-
mas y estilos para coches. autocares y barcos.
BELUNI, Mario ( 1935) Italiano
eu - MI' h@M
@Mi
Máqu inas de escribir (para Olivetti)
y mobiliario (para Cassina , Vitra).
Mario Bellini estudió arquitectura en el Politécnico
de Milán. En 1973. Bellini abrió el Studio Bellini en
Milán. dedicado al diseño industrial.
A partir de 1968 ha sido asesor de diseño
de Olivetti y tia trabajado en una serie de.produc-
tos para dicha empresa. entre otros. las calculado-
ras Lagos y Divisumma . y numerosas máquinas de
escribir. en especial la serie de máquinas eléctricas
ET 1O1. que establecieron una nueva forma de es-
critura . Bellini fue uno de los primeros en explorar
las posibilidades de los nuevos microcircu itos. y di-
señó nuevas formas. robustas y esculturales. que
han sido imitadas por todo el mundo.
Su manera de trabajar es algo inusual por
cuanto él no dibuja sus bocetos . sino que le indica
directamente a su maquetista lo que quiere y éste
interpreta las ideas en forma tridimensional.
Entre sus más notables diseños de muebles
se encuentra la -silla Cab realizada para Cassina
( 19 77): un armazón de acero completamente recu-
bierto con cuero cosido .
Bellini se cuenta entre los primeros en bu~
car un diseño para una silla de oficina que sea tec-
nológica y ergonómicamente eficaz. pero sin aspec-
to de máquina. Su silla Figura está cubierta de tela;
las palancas han sido suprimidas y sólo hay unos
botones de ajuste debajo del asiento. Se la consi-
dera la primera silla de despacho amoldable a cada
persona que la ocupe.
Desde 1986. Bellini ha sido redactor jefe de
la revista italrana de diseño y arquitectura Domus.
Mano Ben,nt silla
cuero y acero. em
BENEDITO, Ramón ( 1945) . Español fabncar po, Mane
en 1978
tilh4;fi¡.¡.¡¡¡,¡.Af4Mil
Tecnología avanzada en la resolución _
de encargostécnicos.
Benedito está considerado como uno de los más
destacados diseñadores españoles en productos de
tecnología punta . Inició su artividad a mediados de
la década de los setenta; fue Premio del Ministerio -
de Industria y Energía y Premio al Diseño Indus-
trial de las Cámaras de Comercio de Cataluña. Fun-
dador. entre otros, del Grupo Transatlántic .
Sus diseños iniciales fueron primordialmen-
te en el campo del plástico . para introducirse des-
pués en la electrónica y la alta fidelidad.
Las lámparas Tecrema y Tisú, el monoblo-
que de lavabo Monomando . diversos equipos de
alta fidelidad, pantallas acústicas y giradiscos figu-
ran entre sus creaciones. así como la máquina de·
café Copacabana y la balanza Mediterráneo.
, W. A. S. (1854-1924)
BENSON
mt•nm,.
,,.u m
Inglés
Director de Morris y Co. y cofundador
de grupos de arte y diseño.
Londinense de nacimiento. William Arthur Smith
Benson estudió en Winchester y·en Oxford. siendo
 -
contratado en 1878 . su último año en Oxford. por
el arquitecto Basil Champneys. El pintor y grabador
Heywood Sumner, con quien Benson compartía
alojamiento, le presentó al pintor Edward Burne-Jo-
nes. a través del cual conoció a William Morris . Este
úitimo fue quien más animó a Benson para que
abriera una fundición en Hammersmith hacia 1880
y, unos tres años más tarde. una fábrica mucho ma-
yor en Chiswick. los talleres Eyol
Su establecimiento de Bond Street comen-
zó su actividad comercial en 1887 y sus piezas, ele-
gantes y prácticas. de cobre, bronce, niquelados y
a veces plat a -juegos de té, bandejas, braserillos,
calentadores. ja rras, morillos, lámparas. rejillas para
chimenea y cosas por el estilo- se vendían en aque-
na tienda y en muchas otras. En la década de 1880
,son limpara de gas Benson diseñó también muebles para los interio-
coo pa,ta'la de seda
ristas de art nouveau J. S. Henry & Co. y Morris y
, de 15)()
Co., además de producir monturas decorativas de
metal para este últirr.o. Sus diseños de mob1hano
se distinguian por las incrustaciones de maderas
exóticas y, naturahnente. por trabJjado.; goznes de
metal. tiradores. etc. También se fabricaron chime-
neas y rejillas con .los diseños de Benson en las em-
HarryBenoia. sillaenre¡ada
presas de fundición Falkirk y Coalbrookdale. Tras la contrachapado moldeado . Bertoia abrió un despa-
para Knolllnternauonal. 1952
muerte de Morris en 1896, Benson fue nombrado cho en Pennsylvania en 1950. trabajando en cola-
director de Morris & Co. y siguió diseñando mue- boración con Florence y Hans KNOLL(fundadores de
bles y papeles de pared para la firma. lo que se conoce ahora como Knoll lnternational.
A diferencia de otros miembros de Arts and una fábrica líder en la creación de mobiliario) . El
Crafts. Benson no estaba en contra de la maquine- más célebre de los diseños creados aquí por Ber-
ria de producción y de hecho estaba interesado en toia fue la silla Diamante. que se ha convertido casi
el estudio y el avance de los procesos mecánicos y en el emblema del estilo años cincuenta: una espe-
de ingeniería. especialmente en la producción de cie de modernismo actual. Esta silla. con un enre-
su fundición. A lo largo de su carrera Benson parti- jado de acero sobre el e¡e del as1en\º· apareció en
cipó de manera activa y comprometida en el avan- 1952. Se hizo muy popular entre d1~ñadores y ar-
ce de las artes aplicadas y del diseño. y en la coo- quitectos debido a que el enreiado IEIdaba un aire
peración de artistas y fabricantes. contribuyendo de ligereza que casaba muy bien con los interio-
a la fundación del Art-Worker's Gu1ld en 1884, la res de espacios abiertos . \
Arts and Crafts Exhibition Soc1etyeñ 1888 y la De- A partir de mediados de los añr cincuenta
sign and Industries Association (réplica inglesa de Be"o;, ~ oooceot<óeo la'~"''"'ª
· .\
la Deutscher Werkbund) en 1914. Escribió además
dos libros: Elements of Handicraft and Design
(1893) y Drawing. lts History and Uses (publicado
póstumamente en 1925). BERTONE, Flaminio ( 1903) Véase Citroén

\
BERTOIA. Harry ( 1915-197 8) ltalo-americano ( 1914)
BERTONE. Giuseppe (C!NUCCIO») Italiano
escultor. joyero y diseñador de muebles diseñadorde coches

Silla Diama nte. Alf a Romeo Giulietta Sprint y Citroen BX.

Bertoia..-0acido en Italia, estudió en la CRANBROOK Bertone se hizo con la dirección de la empresa de

Academy of Art. Bloomfield Hills. Michigan, en
1937. En 1939 abrió una fundición y se dedicó a
enseñar metalurgia y joyería.
En 1943 se unió a Charles EAMES(también
graduado en Cranbrook) en California. para traba-
jar equipos aéreos y médicos para Evans Product
System. y juntos experimentaron con asientos de
su padre. una tienda de productos para el cuidado
corporal. y a partir de ella creó un estudio de dise-
ño de automóviles . Su primitivo interés por las
carreras de competición le supusieron inestimables
aportaciones sobre aerodinámica . codificación y
equilibrio. conocimientos que más tarde contribui-
rían a sus diseñes de coches de alto rendimiento.
 - l!l
Entre los aprendices que pasaron por su estudio
destacan Giorgio GIUGIARO,diseñador del célebre
Volkswagen Golf de 1974, y Marcello Gandini. Son
diseños de Bertone el Alfa Romeo Giulietta Sprint
(1954), del que se fabricaron 35 .000 unidades; el
Lamborghini Miura ( 1966): el Ferrari Dino 308
( 1966 ), y el modelo de la British Leyland lnnocenti
Mini (1974). Creó también el Citroen BX en 1982 .
Blll. Max 1908) Suizo
pintor, escultor y arquitecto
Estud iante \e la Bauhaus, criticó el desarrollo
del diseño oderno.
1
Nacido en W interthur. Suiza. Bill estudió en la Es-
cuela de Arte 1de Zurich y en la BAUHAUS,en Dessau
( 1927-29) . Tr~bajó en un despacho privado y dio
clases en Euro\>ay en América del norte y del sur.
En 1951 fue nombrado rector de la Hoch-
schule für Gestaltung de Ulm, AlerT)aniaoccidental,
institución creada por una fundación privada para
mantener vivo el espíritu y los ideales de la Bau-
haus original de GROPIUS.Bill diseñó los edificios que
albergan la escuela (1953-55) y la dirigió hasta su
dimisión en 1956 .
Bill sintió la contradicción que significa se-
guir los rigurosos principios de la BAUHAUSy tener
que diseñar para una sociedad de consumo. Tam-
bién se mostró crítico ante la forma en la que se
iba desarrollando el modernismo y en una célebre
conferencia de 1954 atacaba lo que a él le parecía
un formalismo estilístico en la arquitectura contem-
poránea brasileña. Definía la arquitectura como un
arte social que no debería verse sometido a un
«estilo».
Ha diseñado viviendas privadas y oficinas.
En 1985 fue nombrado presidente del Archivo de
la Bauhaus en Berlín, puesto que sigue desempe-
ñando en la actualidad.
Vax 8111
d1sef\opara su propia
casa
BLACK.Misha (1910-1977) Inglés
Llh4,hi•t•iil,Utffitfflil
Diseño de exposiciones y educador
de diseñadores.
Misha Black nació en Baku, Rusia. pero se trasladó
a Inglaterra cuando aún era muy niño . Estudió ar-
quitectura y ya desde el comienzo de su carrera se
concentró en el diseño de exposiciones.
Fue durante toda su vida un activo miembro
de la comunidad de diseñadores. A comienzos de
los años treinta era miembro de la Artists' lnterna-
tiona l Association, movimiento antibélico, y en
1938 era secretario del Modern Architecture Re-
search (MARS).
Black diteñó radios y un estudio de televi-
sión para E. K. Cole (ACKO), la empresa fabricante
precursora que invitó a diseñadores como Black.
Serge CHERMAYEFF y Wells COATESa explorar las po-
sibilidades que ofrecían los nuevos plásticos.
Durante la segunda guerra mundial. Black
trabajó como diseñador de exposiciones para el Mi-
nisterio de Información. En 1943. Black y su com-
pañero de diseño en el Ministerio, Milner Gray,
abrieron la Design Research Unit (DRU),que llegaría Misha Black. d!Seliod,
portada para la revisla
a convertirse en un célebre estudio internacional de
Everyman
diseño.
Black fue el diseñador jefe de la exposición
«Inglaterra puede hacerlo», una muestra de 1946
celebrada en el Victoria and Albert Museum. y di-
señó parte de la Exposi;;ión Universal de Inglaterra
de 1951 (Festivalof Britain).También diseñó los ca-
fés Kardomah ,m Londres y Manchester. las esca-
leras mecánicas y las estaciones de la-línea Victo-
ria y los interiores de los autobuses de Londres.
En 1959 fue nombrado profesor de diseño
industrial (ingeniería) en el Royal College of Arts y
se le atribuye el mérito de haber establecido un mo-
delo para la educación en el diseño. Se le otorgó e~
título de Sir en 1972 .
BLAHNIK.Manolo (1940) De origen español
1ff•@(J4jffltftj
fijh§
Lujosos y fantásticos diseños de calzado.
Blahnik estudió arte y literatura en la Universidad
de Ginebra antes de trasladarse a París en 1968 .
Entonces preparó una carpeta con extraños dise-
ños para teatro, que mostró en Londres y Nueva
York. Sus diseños de calzado eran muy admirados
y Diana Vreeland, editora de Vogue.le puso en con-
tacto con un fabricante italiano que produjo sus fan-
tásticos diseños. Blahnik se reconoce deudor del
maestro en diseño de calzado Yanturni. cuyos ele-
gantes zapatos con bordados y hebillas vio en una
exposición cuando era pequeño.
Creó su primera colección. en 19 71. año en
 ,...,
que abrió su tienda en Chelsea. y ha conseguido
fama internacional por el empleo de materiales lu-
josos y muy seductores, como suaves pieles. sedas.
lazos y otros adornos. como hileras de perlas y dia-
mantes. Sus diseños resultan provocadores. llenos
de inventiva y muy influyentes. Algunos de sus bro-
ches adoptan formas florales o frutales. Otros de-
nuncian una influencia del surrealismo. como
ocurre con unos zapatos en piel de color amarillo
y verde chillón ( 1982) y con sus zapatos Siameses
( 1989). Además, sus zapatos han sido fotografia-
dos de una manera surrealista por Michael Roberts.
Blahnik ha creado diseños para numerosas firmas
líderes en el sector. entre otras, Ossie ClARK.Jean
MUIR,Zandra RHODES,Calvin KLEINe lves SAINTLAU-
RENT.
BODY MAP.fundada en 1982 Inglesa
empresa de moda
Atrevida moda de vestir desde 1984.
Los fundadores de Body Map, Stevie Stewart y Da-
vid Hollah (nacidos ambos en 1958) comenzaron
su negocio en un puesto callejero de Londres. ven-
diendo viejos excedentes de ropa procedente del
Ejército que ellos mismos arreglaban y teñían en vi-
vos colores. Con el dinero que sacaron financiaron
su primera colección importante. titulada con cier-
to humor ccEIgato en el sombrero ar:._ma un follón
con un tecno-pez».
La ropa de Body Map es excéntrica. pero p~
nible. y la inspiración de su diseño ha ido evolucio-
nando desde un enfoque ind1v1dualizadohasta unos
patrones que tratan de reinventar las formas y es-
culpir los materiales . Lo que más impacto ha cau-
sado son sus polainas. minifaldas. pantalones cor-
tos. faldas acampanadas a partir de la rodilla y ca-
misetas. Los vestidos carecen de forma y constan
de diversas capas de tela. Los tejidos geométricos
y estampados de Body Map, objeto de muchas imi-
taciones. son diseñados por Hilde Smith. Predomi-
nan los colores negro. blanco y pastel. aunque al-
gunas incursiones por el mal gusto les han llevado
a utilizar colores chillones y Lurex. Esto fue espe-
cialmente manifiesto en 1984 con la colección
ccBarbiese da un paseíto por las curvas cósmicas11
OllOClomade Body
mavera-verano1985 Los problemas financieros les obligaron a cerrar en
1986, pero Body Map volvió a su actividad comer-
cial en 1987.
BOEKHOUDT, Onno (1944) Holandés
ltM4i•d4H411@
Joyería para llevar puesta
o como simple objeto de arte.
Boekhoudt estudió en la Vaksschool de Schoonho-
ven y en la Kunst-und Werschule de Pforzheim. Ac-
..,. ...
tualmente imparte clases en la R1etveldAkademie.
Las joyas de Boekhoudt se mantienen den-
tro del espíritu de De Stijl, ya que. aunque no sean
geométricas, mantienen una calid.id natural que se
debe a la conservación de ciertos atractivos del me-
tal trabajado antes de que sus ángulos y superficies
sean definitivamente bruñidos y pulidos . Durante la Ono Soekhoudl ,ob¡e1os,de
década de los ochenta ha creado colecciones de ¡oye<ia.1985
o
pequeños objetos; cada objeto de la colección es
una pieza de joyería .que se puede llevar puesta.
Cuando no se lleva puesta, conserva su vida como
objeto de arte a través de su asociación con los de-
más objetos. Esta noción de mantener «vivo» un ob-
jeto de joyería cuando nadie lo lleva puesto ha es-
timulado muchas ideas en torno a la joyería moder-
na. Son muy característicos de Boekhoudt los
anillos con objetos de plata, cobre y acero.
Boekhoudt señalaba que su ambición era
ccdaral material tanto valor que se hinchase de va-
nidad y empezase a hablar11 .
BOFIU. Ricardo ( 1939) Español
EiZ/ijlQ1füj
Xanadú, barrio Gaudí, Les Arcades du Lac,
aeropuerto de Barcelona.
Dentro de la mejor tradición catalana que entronca
con nombres como Salvador Dalí y Antonio GAUDÍ.
Ricardo Bofill crea una obra de ribetes claramente
surrealistas. Con su taller de arquitectura . Bofill ha
participado en una vasta serie de grandes progra-
mas públicos de creación de vivienda durante las
décadas de 1970 y 1980, la mayor parte de ellos
en Francia. Sus estructuras se asemejan a p~lacios
clásicos y. sin embargo. están levantadas con pre-
supuestos modestos y utilizando hormigón y ~ristal.
Entre los primeros proyectos de Bofill cabe
citar el barrio Gaudí de Reus. España ( 1964-7 ). Se
trata de una pequeña barriada integrada por u~ida-
des vecinales construidas en forma de cubos 'a di-
ferentes niveles, algunas con tejados apuntad/is y
con tejas. y otras con cubiertas planas que sirven
de terraza-corredor.
. Ricardo Sof,ll Palaoo Abraxas.
Marne la Vallée. 19 78-82
"
 - ..
A finales de los sesenta, Bofill volvió a em-
plear también la idea de unidades arracimadas para
un bloque de apartamentos junto al mar llamado
Xanadú, en Calpe, España (1976) . Como si se tra-
tara de una versión gigante de construcción artesa-
nal, el bloque escalonado es un revoltijo de 17 apar-
tamentos, coronados por cubiertas inclinadas de te-
jas en lo alto y sobre las viviendas, que sobresalen
en diferentes ángulos y alturas en torno al núcleo
central.
La maestría de Bofill para crear algo especial
a partir de modestos recursos quedó bien patente
cuando diseñó, junto con el taller, una «pirámide»
que marcase la frontera hispano-francesa en el
arque de la Marca Hispánica (19"/4-76). El monu-
mento se levantó utilizando la tierra y los materia-
lks de desecho de la autopista construida . Y de nue-
Jr dio muestras de su ingenio al instalar su propio
e~tudio de Barcelona en una antigua fábrica de ce-
m~ntos (1972 -76) . laborado de alguna manera con él son. entre otros, S,.ac,o Bog;,;,, d,sefu
La obra más reciente de Bofill se ha concen- Walter Ballmer, Aldo Calabresi, Erberto Garboni, ~r.:-oc,ona :-!~aOhve
trado en los suburbios de París con la reconversión xanu Schaw·•'t:f
(amt
Franco GRIGNANI, Max Huber, Bruno Monguzzi, Bru-
del mercado de les Halles y con programas públi- no Muncri. Bob Noorda y Roberto Sambonet (quien
cos de viviendas, entre los que se incluyen Les Ar- ha colaborado a veces con Monguzzi en el diseño
cades du Lac (1974-81), el Palacio de Abraxas S1ud10BogQt""diseño
de exposiciones). p,om oc,on a l para Baye
(1972-82) y les Echelles du Baroque (1983-86). El Studio y sus proyectos han sido estudia- Bruno Mong-...:z¡
tamba
En un momento en que existía considerable dos en una serie de libros , sobre todo Lo Studio ,zqu,erda)
hostilidad pública hacia la arquitectura moderna, Boggeri, 1933-73 {Ed. Paolo Fossati, introducción
Bofill recibia gran número de encargos gracias a su de Herbert Bayer, Milán. 1974) y Lo Studio Bog-
desenfadado empleo del clasicismo. Una de sus úl- geri, 1933-81 {Ed. Bruno Monguzzi, con textos de
timas creaciones es el INEFC (Instituto de Educa- Franco Origoni y Giovanni Anceschi, Milán, 1981 );
ción Física de Catalunya) en el anillo olímpico de ha sido también obieto de numerosos artículos en
Montjuic , escenario de los JJ.OO. de Barcelona periódicos de ámbiio inte!~acional.
1992 , así como la ampliación y modernización del
aeropuerto internacional de la citada ciudad.

BONETTI,Mattia ( 1953) Véase GAROUSTE

STUDIO BOGGERI, fundado en 1933 Italiano

BONETTO
, Rodolfo (1929)
thD•ii4ii•tllM4,i•l·IAiM
Una de las avanzadillas del diseño italiano
desde 1930. - -
En 1933 se fundaba en Milán el estudio de diseño
gráfico Studio Boggeri. que se ha mantenido como
uno de los grandes nombres del mundo del diseño
italiano. Antonio Boggeri, su fundador . es bien co-
nocido por haber dirigido el Studio de 1933 a
1981 . además de por sus trabajos de experimenta-
ción en el campo de la fotografía. labor reflejada en
los productos de su Studio. Bajo su égida, Studio
Boggeri era conocido por su visión cálida. elegante
y humanista del diseño. algo que contrastaba viva-
mente con la frialdad y la severidad de las escue-
las germanas y suizas de la misma época.
Diseñadores suizos e italianos de reconoci-
da fama que han trabajado en el Studio o han co-
Italiano
tilt¾4,Et•l•iil,t•déMI
Diseño de coches par.a ~ininfarina y Fiat;
empleo revolucionario de molduras de plástico.
Rodolfo Bonetto inició su carrera de diseño en el ta-
ller de diseño de coches d.i Pininfarina. Fundó su
propio estudio en 1958. Aunque Bonetto es más
conocido entre los diseñadores industriales por sus
trabajos en el campo del automóvil, su labor ha
abarcado aplicaciones de carácter doméstico. mo-
biliario y de maquinaria industrial. Entre sus clien-
tes se hallan Driade, Siemens y Olivetti . Ganó el pre-
mio Compaso d'Oro varias veces. la primera en
1964 por el reloj despertador Sfericlock que hizo
para la firma italiana Borletti.
Impartió clases en la Hochschule für Gestal-
tung de ULM ( 1961 -65). la cátedra del diseño fun-
 y ,,.
c1onahsta. Boneno , sin embargo , atempera su enfo-
que racionalista con cierto humor y colorido. Por
ejemplo. diseñó una mesa de plástico articulable !la-
mada la Ouattroquarti. que podía montarse en dife-
rentes configuraciones. Producida entre 1970 y
1978. está hecha con vivos colores y su línea es si-
nuosa y grácil.
Bonetto dio pruebas de sus particulares do-
tes con el empleo de molduras de plástico. Fue muy
celebrada su tarea en el Fiat Bellini 132, cuyo inte-
rior diseñó a base de molduras de una sola pieza.
,!-
2 8' 11-rcJ•a et ose
Bone::: J se"6 u,
IS de P<aS:iCOdel
BOTTA. Mario (1943) Suizo
lfZ(lllflM
Staatsbank. Friburgo; Ransila 1 Building,
Lugano.
Mano Botta fue aprendiz en una empresa de arqui-
tectura (Tita Carloni y Luigi Camenisch) cuando .1ólo
contaba 15 años, estudiando más tarde arquitectu-
ra en el Instituto Universitario de Arquitectura de
Venecia. Botta se vio influido por las ideas sobre ar-
quitectura «orgánican que desarrollaba entonces
Bruno Zevi. arquitecto y crítico que adquinó enor-
me fama a comienzos de los años cincuenta en
Italia.
Las primeras edificaciones de Botta mues-
tran preferencia por materiales como la piedra sin
desbastar y, posteriormente. aun cuando su empleo
de materiales «naturalesn fue dejando paso al ce-
mento y al ladrillo, siguió creando superficies llenas
de vida. Algunos de sus edificios, como las vivien-
das diseñadas en los años sesenta, recuerdan mu-
cho a la obra de Le Corbusier. pero poco a poco
Botta fue desarrollando su propio estilo, caracteri-
zado por el gusto por las torres, el cilindro, el círcu-
lo y el atrio.
Durante la década de los ochenta, Botta re-
cibió algunos encargos importantes (como el
Staatsbank de Friburgo)41Je le permitieron experi-
mentar con la oportunidad de hacer que un edifi-
cio nuevo encajara y aprovechara un paisaje urba-
no. Uno de sus más sorprendentes ejemplos en
este sentido es el Ransila 1 Building de Lugano
(1985).
Botta también se ha aventurado en el mun-
do del diseño de muebles. empleando armazones
de metal y enrejados metálicos .
....
BRANDT, Edgar ( 1880-1960) Francés
trabajos con metal
Trabajos ornamentales en hierro de los años
veinte empleando técnicas modernas .
Parisiense de origen alsaciano. Brandt era un estu-
dian'.e de ciencias que entró como aprendiz. cuan-
do era muy joven, en la empresa metalúrgica delco-
nocido Emite Robert. Entre sus primeras creaciones
figuraban joyas de plata y labores de hierro de más
envergadura, con lo que empezó a ganar cierto re-
nombre en los salones parisienses a partir de 1905.
En 1919. Brandt abrió su propio taller (en la mis-
ma sede de la antigua fábrica de armas de su pa-
dre) y durante los años veinte le llovieron los encar-
gos públicos y privados . siendo aclamado como el
primer ferronnier que traba¡aba según los cánones
del art deco. Sus métodos de traba¡o eran moder-
nos, pero meticulosos. creando productos elegan-
tes y casi inconsútiles empleando una maquinaria
y una tecnología hasta entonces fuera del alcance
de los trabajadores del metal.
Los talleres de Brandt produjeron, entre
otras piezas, radiadores y cubrerradiadores. rejillas
para chimeneas. morillos. marcos de espejo. conso-
las. pedestales. jardineras y lámparas de mesa. de
pie o para colgar. En la Exposition des Arts Deco-
ratifs et lndustrielles Modernes de París. en 1925.
entre sus muchas contribuciones . destacaba la Por-
te d'Honneur (que. por su carácter efímero. no se
hizo de hierro forjado. más costoso. sino con una
aleación más barata de aluminio) . las puertas del \
Hotel du Collect1onneur de Ruhlmann y su propio
stand lleno de hierros ornamentales. caractenzado
por su pieza maestra. L ·oasis, una pantalla de cin-
co paneles de hierro for¡ado y láminas de bronce ca-
racterizado p0rque eran un verdadero compendio
de los motivos del art deco. En 1925-26, Brandt
abrió tiendas de exposición en París y Nueva York;
la de esta última ciudad. Ferrobrandt lnc .. fue diri-
gida por Jules Bouy y los objetos allí expuestos ser-
virían de inspiración a buena parte de los trabajos EdgarBrandl lámpara de
ornamentales trabajados en metal en América. paredde hierro for¡ado.
alrededorde 1925
Entre sus proyectos públicos se encuentran
la antorcha de la Tumba del Soldado Desconocido
en París. la puerta para la nueva embajada de Fran-
cia en Bruselas y una escalera en el Louvre.
BRAUN, fundada en 1921 Alemana
fabricante de productoseléctricos
Uno de los árbitros más influyentes del gusto
en la moderna sociedad de consumo.
Braun fue fundada en 1921 por Max Braun para la
fabricación de radios y tocadiscos . Pero sólo cuan-
do los hijos de Braun. Artus y Erwin. se hicieron con
 el control de la empresa en 1951 . la firma comen-
zó a adoptar sus actuales perfiles.
Aquel mismo año. Fritz Eichler ( 1911 ). que
había sido escenógrafo teatral , fue nombrado direc-
tor artístico de la empresa. Su primera iniciativa
consistió en hacer del diseño la filosofía y las señas
de identidad de la marca Braun. Uno de los prime-
ros fichajes de Eichler fue Otl AICHER,como asesor
gráfico y de diseño de exposiciones.
Fue Eichler quien descubrió a Braun la labor
de la Hochschule für Gestaltung de ULM; se inició
así una provechosa colaboración que culminaría en
el tocadiscos Braun Phonosuper SK4 de 1955 .
Los diseñadores del Phonosuper fueron
Hans GUGELOT . director de diseño de productos en
Ulm. y Dieter RAMS. Fiel a la filosofía de diseño
de Ulm, el SK4 era una pura expresión de la fun-
ción que iba a realizar y de la tecnología. En lo su-
de afenar eléctnca
11.untlla cesivo Braun se ganaría la fama de haber creado
~ una nueva estética del diseño moderno que supo-
nía un cierto divorcio del arte.
Los aparatos eléctricos de Braun están dise-
ñados como instrumentos innovadores para el uso
doméstico y poseen todos un fuerte aire «de fami-
lia». Rams. director de diseño desde 1956 , comen-
. ta que todos los productos de Braun demuestran lo
inútil que resulta destacar lo que es importante .
BRETTEVILLE
, Sheila Levram de { 1940) Americana
tilM4,@Ul•ILl•lfullflTIDSIZlíti
Diseño de publicaciones, tipografía, promoción
de la cultura femenina y expresión creativa de
las mujeres.
Sheila de Bretteville posee un máster en diseño grá-
fico otorgado por la Vale University's School of Art
y dirige su propio estudio en Los Angeles. Ha reci-
"laLevrantde Brett~1lle
bido numerosos premios de diseño y tipografía .
·a~onmemorando la vida
t~J de 81ddyMason
pero cada vez es mayor su reputación como una
de las pocas diseñadoras americanas que han lo-
JO
grado compaginar actividades sociales y políticas
con el diseño.
El feminismo y el compromiso con la expre-
sión creativa de las muieres le brindaron pronto ins-
piración para sus producciones gráficas, sus confe-
rencias y escritos, y para el desarrollo de programas
y medios que anteriormente no existían. En 19 71
creó el Women ·s Design Program en el lnstitute of
the Arts de California. el primer curso de este tipo
dedicado a explorar las relaciones entre femini smo
y diseño. Dos años más tarde fue cofundadora y di-
rectora del Woman ·s Building, centro público para
fomentar la cultura de la mujer en Los Ángeles. En
ese marco creó el Women ·s Graphic Center, pro-
porcionando clases y medios de estampación a mu-
ieres que antes no habían tenido acceso a ninguna
de las dos cosas. Ambas actividades se desarrolla-
ron y prosperaron durante su mandato en la déca-
da de los noventa.
Buena parte de la labor de su estudio ha se-
guido centrada en temas sociales. Los derechos de
la mujer, la comunidad multiétnica , la situación
de los ancianos y otras cuestiones se han trasluci-
do en un amplio abanico de manifestaciones. des-
de pequeños proyectos personales hasta ambicio-
sos compromisos públicos (como su mural de
1989. de 2,5 m de largo, en conmemoración de
Biddy Masan. una mujer negra, esclava. esposa me-
dia. filáritropa y figura extraord inaria de la historia
de Los Angeles de mediados del siglo pasado). En-
tre sus tareas educativas más recientes figuran el
desempeño de la cátedra de comunicación y dise-
ño en la Otis/Parsons School of Design de Los Án-
geles { 1982-90) y el cargo de directora de estudios
de licenciatura en diseño gráfico en la Vale Univer-
sity School of Art , desde 1990 .
BREUER,Marce! { 1902-1981) Húngaro-americano
ill'll&4NIM4,@i,l•iil,l•dMdtiNti,11
1i44ffi
Silla de tubos de acero cromado Wassily .
Nacido en Hungría. Breuer se formó en la Bauhaus
(1920-25) . Se le conoce sobre todo como diseña-
dor de muebles. aunque durante su estancia en
América , donde vivió a partir de 1937 , trabajó
como arquitecto y diseñador industrial. Por ejem-
plo, en 1955 diseñó una locomotora diese! para la
Budd Company. Pero lo que le dio verdadera fama
fueron sus sillas de tubos de acero cromado de los
años veinte , como la llamada silla Wassily.
La silla Wassily ha sido copiada y reprodu-
cid durante sesenta años, y las raíces de su diseño
deben buscarse en la obra de otro diseñador : la silla MarcelBreuer
Roja y Azul de Gerrit RIETVELO . La silla de Rietveld
{ 1917) estaba confeccionada con listones y plan-
chas de madera. La silla Wassily de Breuer {diseña-
da para Wassily Kandinsky) emplea planchas de
 cuero sustentadas por una estructura de tubos
de acero.
Asimismo, Breuer adaptó las ideas de otro
diseñador, Mart STAM, a una sene de sillas con el
asiento suspendido . la silla de asiento en suspen-
sión fue concebida por Stam en 1924 y reelabora-
da por Ludwig MIES VAN OERROHE en 1927: la ver-
sión definitiva de Breuer apareció en 1928. Este di-
seño, muy popular entre diseñadores y arquitectos
t,. como silla para comedor . es una especie de quin-
taesencia de un interior moderno para mucha
gente .
Del resto de mobiliario diseñado por Breuer.
tal vez lo más célebre sea su silla de láminas de con-
trachapado , diseñada para la lsokon Furn1ture Com-
pany (Inglaterra) en 1935. Es una especit> de chai-
se-longue que recurre a algunas ideas de Alvar
AALTO.
BROADHEAD, Caroline ( 1950)
Joyería que utiliza textiles y otros materiales
poco convencionales; formas experimentales
de vestir.
Caroline Broadhead estudió en la Central School of
Art de Londres. En sus primeros trabajos utilizaba
marfil coloreado . pero su interés se desplazó luego
hacia materiales menos selectivos . En 1977 estaba
creando lazos de cuello de algodón . y en 1978 con-
cibió un diseño muy influyente en el que el usuario
sacaba las manos a través de penachos de nailon
sostenidos por un armazón de madera o de plata.
Broadhead fue una de las cabecillas del mer
vim1ento de nueva Joyería que floreci ó en Europa a
partir aproximadamente de 1968 . desapareciendo
a mediados de los ochenta . Se trataba de un movi-
miento que utilizaba el diseño y el arte. y más tar-
:,OO.
de el arte de la representación, para romper con las
Carohne Broadhead, velo
convenciones de la joyería tradicional. Los materia-
de cabeza...
11collar-p1eza
les exóticos o tradicionalmente más estimados .
hechocon íilamemos de
nailon. 1983 como el oro. la plata y las piedras preciosas. se pos-
tergaron en pro del plástico . el papel. el caucho o
la tela .
Broadhe:ad fue una de las primeras de entre
los nuevos joyeros europeos en utilizar textiles . y su
empleo de los colores vivos puede considerarse
como una continu ación de la labor pionera de la
vanguardia alemana.
En los años ochenta . junto con otra serie de
jóvenes mujeres joyeras de Inglaterra. como Cathe-
rine Mannheim y Susannah Heron. creó una serie
de pon1bles (wearables) o piezas a medio camino
entre el vestido , la joyería y la escultura . Una de sus
más célebres y hermosas piezas es una especie de
velo o adorno para la cabeza consistente en un ci-
lindro de fibra de plástico ligeramente coloreada .
Probablemente esta pieza luce mucho más s1la lle-
va una modelo y en una fotografía .
En cualquier caso. gran parte de la obra de
Broadhead resulta ingeniosa . hermosa y sienta
bien. A medida que pasaba la década de los ochen-
ta fue creando cada vez menos piezas de Joyería
propiamente dicha . volcándose cada vez más en la
«ropa de vestir». como su «camisa con siete lazos.
camisa de siete mangas». Recientemente afirmaba :
«Mi obra se ha ido desplazando de la joyer ía hacia
la ropa de vestir ...; las formas del vestir ofrecen una
mayor posibilidad a la expresión ...».
BRODOVITCH, Alexey ( 1898-1971) Americano
diseñador gráfico y director artístico de revistas
Director artístico de Harper's Bazaar
durante 25 años.
Nacido en Rusia. Alexey Brodov1tch trabajó en Pa-
rís durante los años veinte , diseñando libros, carte-
les. muebles y anuncios . Emigró a América en 1930
y, tras un corto período dedicado a la enseñanza y
a la publicidad. se convirtió en director artístico de
la revista Harper's Bazaar de Nueva York. Con el
desempeño de este cargo entre 1934 y 1958 re-
volucionó el diseño de revistas en América .
Su trabajo para Harper's estaba lleno de sen-
sibilidad e intu1c1ón; los tipos. las imágenes y el cer
lor eran utilizados con osadía artística. más que
sujetos a los límites de unos moldes estilísticos o
académicos . Pero su verdadera revolución radicaba
en el empleo de fotografías y letras. Brodovitch en-
cargaba fotos a los vanguardistas europeos con sor-
prendentes resultados: cortaba las fotos de mane-
ra totalmente novedosa: animaba a sus fotógrafos
a que tomasen cada foto pensando en su reproduc-
ción a toda página . y recurr ía a efectos como el de
contrastar tamaños para crear una ilusión de prer
fundidad en la página . Los tipos de letra hacían jue- Alexey 8rodov1tch
. d,se~o<
publ1c1dad.1933
go con las fotografías . aunque siempre poseían un
 I ULY TO o c ro• c • ,,. 1

cierto ritmo y belleza propios. Titulares y párrafos Nev,lle Brody canel para
T0t,ch. 19B7
caprichosamente recortados por los bordes (crean-
do una especie de vacío alargado en la página) eran
una de sus características. Los números de Harper ·s
Bazaar aparecidos durante la época de Brodovitch
se han convertido en auténticos motivos de estu-
dio del diseño: es frecuente encontrar fotografías
de Man Ray o 1lustrac1onesdel joven Andy Warhol. e r
En 1950, Brodovitch también produjo y di- .P ROTECTION

señó, en cooperación con Frank Zackery, otra de • STRAFE FÜR REB E LL IO N

las grandes realizaciones de la época en cuestión
• SOLIMA~ , 1 G~!1:1_1L
... ,
de revistas: una carpeta de gran formato sobre di-
seño gráfico titulada Portfolio (revista de luJo sin • THE HAFLER T,R!~ . , ., •.
anuncios). • TOUCH "'LANGUAOE "
Brodovitch dio clases y conferencias en di-
versas escuelas (Yale. Pratt, etc.), pero su princ ipal
aportación en el terreno educativo consistió en un
seminario conocido como laborator io de Diseño.
Este laboratorio existió en la Philadelphia Museum
.....
...,.............
($ .. i ,__,., ,_ .. _..__. ,•• _ ,. ,, .. .
School of Industrial Art desde 1936. luego en la
New School for Social Research de Nueva York en
....
_....,..·
........
i

los años cuarenta. cambiando posteriormente va-

rias veces de domicilio . Entre los estudiantes de
Brodovitch destacan los fotógrafos lrving Penn, Ri-
chard Avedon y Art Kane.
BRODY, Neville (1957) Inglés
IIM4,6Ui•lillhittffii
Director de arte de la revista The Face.
Neville Brody saltó a la fama con la ola de «diseñe-
lismo» que marcó la prtmera mitad de los años
ochenta: una época de expansión económica: el
marketing . la promoción y la empresas culturales
estaban a la orden del día, y la cultura joven era
una máquina de hacer dinero . En este entorno cons-
ciente de la importancia de los medios. Neville
Brody se convirtió en la primera estrella del diseño
,.. inglés.
Brody estudió en el London College of Print-
- ing de 1977 a 1980. Primero trabajó para la em-
presa de diseño de Alex McDowell «Rocking Rus-
sian»; luego trabajó para Stiff Records y para Fetish
Records. A partir de 1981 fue director de arte de
The Face, una de las revistas de estilismo más im-
portante de la década; alcanzó su apogeo entre
1983 y 1985. Su distintivo era el empleo experi-
mental y nada convencional de los tipos (influido
por la obra construc11vista de LISSITZKY y RODCHENKO)
y. más en especial la creación y el uso de logoti-
pos. símbolos y rotules dibujados expresamente y
que servían como códigos visuales para la culta
clientela de la revista. Durante la etapa en que
Brody fue director artístico de la revista. ésta reci-
bió el reconocimiento internacional y su labor fue
el inicio de una revolución tipográfica entre los jó-
venes diseñadores ingleses. caracterizada por un
renovado interés por las posibilidades creativas de
los tipos y por dar origen a toda una saga de imi-
tadores de Brody.
Además de su trabajo en The Face. Brody di-
señó también por aquel entonces álbumes de dis-
cos para varios grupos de rock. logotipos para or-
ganizaciones tales como Red Wedge (un grupo de
jóvenes asociados con el partido labortsta) y Art is-
tas contra el Apartheid ; nuevos diseños para las re-
vistas City Lim1ts y New Socialist y muchos otros
proyectos. Su prolífica producción fue expuesta al
público en 1988, cuando fue honrado (con sólo
31 años) con una exposición retrospectiva celebra-
da en el Victoria & Albert Museum de Londres. Al
mismo tiempo lanzó un libro con una colección de
sus obras. The Graphic Language of Neville Brody
(Thames & Hudson). que se convirt ió en uno de los
libros más vendidos en 1988.
Brody continúa dirigiendo su propio estudio
en Londres. pudiendo destacar entre sus más re-
cientes actividades la dirección artística de la revis-
ta Arena ; diseños para los relojes Swatch (apareci-
dos a finales de 1990); el diseño de objetos para
Post. una nueva agencia que se ocupa de cualqu ier C,pe Prneles Bumn
tipo de diseño tr idimensional y de la que es socio.
y trabajos cada vez más frecuentes para clientes del
Japón : marcas y proyectos de modlt. música y
publicidad .
BURTIN, Cipe P1neles( 1910) Amertcana
tilh4,61•i•IZ■·lhlti4ii•hl44ftltMl,Mffi
La primera mujer que influyó en la dirección
artística de revistas en América.
Cipe Pineles Burtin nació en territorio austro-húnga-
ro. emigró a América en 1923 y posteriormente es-
 tudió en el Pratt lnstitute de Nueva York. Inició su
carrera como directora artística de revistas en
1930 , cuando la profesión estaba casi por comple-
to en manos de homb res.
Comenzó en Condé Nast, en Nueva York.
como ayudante del célebre y reconocido doctor
M . F. Agha. trabajando después en Vague y Vanity
Fair, dos revistas que fijaron nuevas normas. Gra-
cias a esta labor fue admitida como la primera mu-
¡er miembro del Art Directors Club.
Durante más de 20 años dirigió una serie de
revistas, entre ellas. Seventeen. Glamour, Charm y
Mademoisel/e . Abandonó el mundo de las publica-
ciones en 1959 abriendo su propio despacho como
asesora independiente de diseño; convirtiéndose
después en la primera directora de arte del Lincoln
Center of the Performing Arts (1965-72) . Fue ade-
más miembro de la Parsons School of Design de
Nueva York a partir de 1963 y se convirtió en su
directora de diseño de publicaciones en 1970 . Du-
rante su gobierno el material publicitario de la Par-
sons School of Design alcanzó una gran fama en
los años setenta y ochenta , destacando los mem-
bretes «frutales» de 1980 para la filial de Parsons
en Nueva York (La Gran Manzana). Los Ángeles (La
Gran Naran¡a) y el Colegio Americano de París (El
Gran Racimo). Su equipo de diseño editorial creó
un libro sobre la industria del pan en Nueva York,
que se publicó en 19 74 con el título de Parsons
Bread Book (Harper and Row) y que fue elegido
como uno de los 50 mejores libros del año por el
Instituto Americano de las Artes Gráficas.
BURTIN, Will (1908- 1972) Americano
GIM4,fil•l•11·1Zllt4•1'1
•ti4i•i•Mt41•l,14i
Exposiciones educat ivas en las que se
interpretan temas científic os
para el gran público.
Will Burtin nació y se educó en Alemania y se for-
mó como tipógrafo . Emigró a América en 1938 , tra-
bajando primero como diseñador independiente en
la ciudad de Nueva York. Durante la guerra diseñó
manuales de Entrenamiento y otros materiales grá-
ficos para la US Army Air Force y para la Oficina de
Servicios Estratégicos, conv irtiéndose luego en di-
.V¡IIBunm
rector artístico de la revista Fortune ( 1945-49) . En
sus manos, Fortune se convirtió en una de las re-
vistas americanas mas distinguidas .
A partir de 1949 , Burtin abrió su propio des-
pacho. Trabajó para diversas industrias y se emba r-
có en la tarea personal y a largo plazo de intentar
explicar teorías y temas científicos a una audiencia
mayor (es decir, al gran público) y, en definitiva , ten-
der un puente entre la ciencia y el arte. Para ello,
se especializó en entablar comunicación con los
científicos y en interpretar su saber de una forma w,11Bumn.lolletos de v,,.,
visual. El resultado de sus esfuerzos apareció en el 65 v v,s,on 67
diseño de Scope, una revista para físicos que sentó
nuevas bases para la presentación de los datos
científicos .
Pero aquellas innovaciones bidimens ionales
pronto se convírtíeron en trrdimens1onales y Burtin
pasó a montar exposiciones educativas (constru-
yendo maquetas gigantes con medíos electrónicos ,
empleando películas, diapositivas y otros medios de
comunicación) . Una de sus más célebres creacio-
nes fue un modelo gigante del cerebro humano que
mostraba cómo funciona éste, y una maqueta de
una célula humana de suficiente tamaño como para
que se pudiera anda r por su interior.
Las maquetas de 8urtin eran especialmente
notables por cuanto no se trataba de hacer en gran-
de imágenes y objetos ya existentes. Eran más bien
la visualización de procesos no perceptibles por el
ojo, un producto de su imaginación , informada , eso
sí, por la ciencia .
BUTLER, N1ck ( 1942) Inglés
LIMY,fiHNll-ii•l•ttNdti
Fundadorde BIB Design Consultants
y diseñador de la lámpara Durabeam.
La celebridad de Nick Butler como diseñador indu s-
trial ha ido asociada a la de la firma de la que fue
cofundador en 1967 , 818 Design Consultants. Es-
tudió diseño industrial en la Leeds School of Art , ha-
ciendo el posgraduado en el Royal College of Art .
Siempre estuvo interesado en combinar la estética
y la funcionalidad del producto teniendo una bue-
na base de ingeniería . Así, cuando fundó BIB. Butler
equipó la asesoría con los medios precisos para ha-
cer maquetas y se rodeó de especialistas en mate-
riales y procesos de producción para asegurar que
el producto contase con un buen diseño, tanto por
dentro como por fuera.
Si bien BIB diseña producto s especial izados
para el ámbito médico e industrial , es con los pro-
ductos diseñados para el mercado de consumido-
res corrientes donde el Bl8 (y, por tanto , Butler ) se
han cobrado su reputación . Por ejemplo , la lámpa-
ra Durabeam, que consiguió que Duracell se hicie-
ra con el 30 por ciento del mercado de flashes, ha
sido presentada durante mucho tiempo por los co-
mentaristas como ejemplo de un buen diseño de
producto . Otros ejemplos de trabajos del 818 en los
que Butler ha intervenido son los siguientes : la cá-
mara fotográfica Minolta 7000 , las estilográficas
Dunhill , el teléfono inglés Telecom Tribune , los equi-
pos JCB para movimiento de terrenos , la agenda
Electronic Diary y la serie de aparatos electrónicos
de navegación de Racal Decca.
CAPDEVILA, Guillermo ( 194 7) Chileno
LIM4,Rl•i•iilll•ttMMil
Tradición moderna en el product o t écnico
industrial.
Guillermo Capdevila cursó sus estudios de diseña-
dor industrial en la Universidad de Chile. obtenien-
do en 1976 el máster en Product Des1gn en el Ro-
yal College of Arts de Londres.
Especializado en el campo del producto tec-
nicoindustnal y electrodomésticos. entre sus más
destacadas creaciones figuran la cafetera triangu-
lar y el chmatizador (ambos producidos por Solac).
el teléfono Panorama y el teléfono bipieza en ma-
dera, soluciones todas ellas onginales y brillantes
para objetos de uso común .
Capdevila ha recibido. tras instalarse en Es-
paña y fundar la empresa «Capdevila Asociados. Di-
seño de Productos. S. A.», numerosos premios in-
ternacionales. entre ellos el premio Simo en 1985.
CAPUCCI. Roberto ( 1919) Italiano
D iseños atrevidos de los años sesent a;
un maest ro del cort e y la línea.
Capucci estudió en la Accademia delle Belle Arti en
Roma y trabajó luego para el diseñador Emilio Schu-
berth. Abrió su propia casa en 19 51 y pronto al-
canzó fama con su magnífica y atrevida moda. En
1962. Capucci se trasladó a París. Durante la déca-
da de los años sesenta se hallaba en la cima de su
tarea profesional. siendo conocido por su extrava-
gante uso de los colores mediterráneos y su labor
creativa con tejidos y formas escultóricas ; por ejem-
plo, creó unas prendas experimentales que consis-
tían en piezas de plástico selladas y rellenas con
agua de colores. También fue respetado por el per-
fecto corte de sus prendas.
En 1969 regresó a Roma. donde inspiró su
primera colección en los pintores prerrafaelistas, y
estando integrada una posterior por prendas con-
feccionadas enteramente con cintas entretejidas .
CARDER. Fredenck ( 1863-1963) Inglés
tilM4,HUtttiiliiUffi
Fundador de la moderna indu str ia vidr iera
de los EE. UU.
Considerado como uno de los más grandes artesa-
nos del vidrio de este siglo, Frederick C.irder nació
en Wordsley, Staffordshire. De 1881 a 1902 traba-
jó como diseñador con el grabador John Nothwood
en los talleres de vidrio Stevens & Williams. en
Stourbridge, Worcestershire . En 1903 se marchó a
los Estados Unidos. aparentemente para ver cómo
'¡
Aobeno Capuce,.bocetospara
vestidosde cóctelescultóncos
,
pnmave,a-verano 1989
se hacía allí el vidrio. pero muy poco después abnó
los talleres Steuben Glass en Corning. Nueva York,
que se convertirían en uno de los centros de gra-
vedad del vidrio americano -e internacional- . sien-
do los pnmeros en fabricar el crista l iridiscente
Aurene dentro del estilo art nouveau.
La capacidad de diseño de Carder, junto con
sus amplios conocimientos técnicos . le llevaron a
desarrollar y producir en su fábrica diversos tipos
de cristales coloreados, además del Aurene . desta-
cando las senes Calcite, Cintra, Cluthra, lntarsia,
lvrene, Moss Agate, Silverine y Verre de Soie. Car-
der también produjo vidrios en estilo art deco du-
rante los años veinte y comienzo de los treinta. con
formas geométricas , flores estilizadas y cosas por
el estilo. si bien siguió produciendo asimismo mu-
chas de sus ariteriores formas orgánicas . Bajo su
dirección, a finales de los años veinte. Steuben em-
pezó a fabricar grandes piezas de vidrio para arqui-
tecturas. como lámparas y vidrieras para el Rocke-
feller Center de Nueva York. Experimentó con una
amplia variedad de métodos y tipos de decoración
antiguos y modernos. como los emplomados. los
camafeos, el vidrio soplado y el grabado y el esmal-
tado sobre vidrio, y a partir de 1930 trabajó en su
laboratorio investigando un método para fund ir vi-
drio con la técnica de la cera perdida .
Muchas de las creaciones de Carder estaban
cimentadas en el diseño y las técnicas del siglo XIX
(las que había aprendido cuando aún se encontra-
ba en Inglaterra}, pero su adopción de los elemen-
tos curvilíneos y orgánicos del art nouveau y del art
FredenckCarder.Jarrón
deco son buena muestra de su voluntad de adap- Au,ene paia SteubenGlass.
tarse a los nuevos tiempos . alrededorde 1920-30
Después de Louis Comfort TIFFANY(que llevó
sin éxito a Carder ante los tribunales en 1913 por
infringir el método), Carder fue el principal exponen-
te del vidrio artístico americano del principios del si-
glo XX y fundador sin rival de la industria moderna
del vidrio en aquel país.
 CARDEW, Michael ( 1901-1983) Inglés
brillantes vinilos. vestidos totalmente ajustados,
1§4hlult4M
cascos espaciales y botas de piel de caña alta. Una
Cerámica artística con formas tradicionales.
Cuando sólo tenía 22 años. Cardew convenció al
ceramista 8ernard LEACHpara que le aceptara como
discípulo. Durante tres años Cardew trabajó con
Leach y Shoji Hamada. el ahora célebre ceramista
japonés. En 1926 abrió su propio alfar en Winch-
combe , Glouscestershire. En 1939 abrió otro alfar
en Wenford. Cornualles. y en 1942 aceptó un tra-
bajo en Ghaña como director del alfar del Achimo-
ta College. Después de seis años abrió otro taller
en Vune, con la intención de formar a los ceramis-
tas de África occidental en una nueva tradición que
mezclara lo moderno con lo africano.
Regresó a Inglaterra en 1948 , pero en 1951
retornó a Africa como ceramista funcionario a las
órdenes del gobierno de Nigeria. En 1965 volvió a
instalarse en el alfar de Wenford Bridge.
Cardew fue uno de los fundadores del mo-
vimiento ceramista artesanal del siglo XX que re-
descubrió las formas tradicionales de la cerámica,
como las jarras de vino o las botellas de sidra y la
decoración a cordón . En cierta manera. esta obra
era profundamente reaccionaria, opuesta a las ac-
titudes y los métodos de producción modernos y
precisamente en eso estriba su fuerza. Cardew, al
igual que Leach y otros que siguieron los mismos
derroteros. ofrece una estética alternativa que su-
pone un cierto respiro de un mundo regido por las
ne Cardin ropa futunsta máquinas, algo que muchas gentes agradecen.
a hombre. alrededorde
74
CARDIN, Pierre { 1922) Francés
;,,(.f.M@
Moda futurista de los años sesenta;
licencias de su propia marca.
Pierre Cardin se formó en las casas parisienses de
moda de Paquin, SCHIAPARELLI y OIOR. En 1949 . cuan-
do aún era aprendiz, diseñó los vestidos de la cele-
brada película surrealista de Jean Cocteau, La Bel/e
et la Bete. Abrió su propia casa de costura en 1950
y pasó su primern colección en 1953 .
En los años sesenta Cardin se había ganado
ya la fama de ser uno de los más atrevidos modis-
tos de París. En 196 1 empezó a crear ropa para
hombre. Desafiando " tradicional corte para hom-
bres. Cardin vestía a sus clientes, atrevidos y mu-
chas veces famosos (los Beatles, entre otros), con
prendas de audaces colores y formas, chaquetas
con botonadura alta y sin cuello y chaquetones con
cremallera en vez de abrigo. En 1964 lanzó su
moda futurista, diseñada para la era espacial, algu-
nas de cuyas prendas, promocionadas como joye-
ría corporal. estaban completamente realizadas en
metal y plástico. Cardin vestía a sus modelos con
de las características de sus colecciones era la exa-
geración y la amplitud de tallas. En 1960 , cuando PierreCard1n
usaba cuellos, éstos eran enormes, las líneas del
cuello bajaban hasta el ombligo y sus escotes re-
sultaban generosos en la pasarela. Al mismo tiem-
po, sin embargo, era también famoso por el corte
más sutil e inteligente de sus prendas. resucitando
las trenkas con capucha de VIONNETy los vestidos
de corte al bies. En 1965 volvió a diseñar para el
cine. resucitando la moda eduardiana con las blu-
sas escotadas y de lazo de Viva María.
Actualmente , el nombre de Pierre Cardin
es mundialmente conocido , no por colecciones
extravagantes y pioneras. sino por los productos
que llevan su marca. creados a través de unas
600 licencias.
CAROTHERS,Dr. Wallace Hume
(1896-1937) Amencano
Ll'll,,IIY•■•iUfil,114·1
Investigación pionera en fibras sintéticas;
inventor del nailon .
El nailon fue la primera y más importante fibra sin-
tética utilizada para vestir y anunció el éxito de las
fibras sintéticas en este mercado. Wallace Caro-
thers. químico orgánico, fue el genio que guió este
descubrimiento . Carothers había comenzado a ana-
lizar la estructura y la polimerización {proceso por
el que se asocian dos elementos) de ciertos com-
puestos proteicos mientras enseñaba en Harvard.
En 1928, Du Pont Chemicals le invitó a dirigir un
programa de investigación fundamental sobre quí-
mica orgánica en su planta de Seaford, Delaware,
con idea de desarrollar fibras sintéticas . Fueron pre-
cisos 13 años, un equipo de más de cien químicos
e ingenieros y el mayor presupuesto para investiga-
ción y desarrollo que jamás hubiera destinado em-
presa textil alguna para transformar la investigación
académica de Carothers en un producto comercia-
lizable. El nailon se desarrolló en 1935. En 1941 ,
el primer año de producción comercial a gran es-
cala, se vendieron 64 millones de pares de medias
de nailon . Coincidiendo con el auge de la ropa fe-
menina con mucho vuelo, que aumentó en gran
medida la demanda de medias muy finas, las «me-
dias de nailon» se convirtieron de la noche a la ma-
ñana en algo totalmente familiar.
Después de la segunda guerra mundial.
otras fibras sintéticas descubiertas partiendo de las
investigaciones de Carothers. como el poliéster y la
lycra, han tenido una fuerte influencia en el diseño
de ropa y de otros productos domésticos o in-
dustriales.
 CARTER,Ronald ( 1926) Inglés
LIM4,fil•Aii,lllt§btti
Cofundador de la empresa Carter/Miles,
que fabrica sus propios diseños.
Carter estudió intenonsmo en el Birmingham Col-
lege of Art y luego diseño de muebles en el Royal
College of Art de Londres. Obtuvo el título de Ro-
yal Designer for lndustry en 1974. En 1980, junto
con un fabricante llamado Peter Miles. formó la Car-
ter/ Miles Company. Esta empresa fabrica muchos
de los diseños de Carter y algunos. como las si-
llas de comedor Witney ( 1981). se han hecho clá-
sicos. Carter y Miles han tenido que atender a los
encargos de muchas grandes empresas: BBC, Clore
Gallery (Tate Gallery, Londres) y Dirección de los
Aeropuertos Británicos.
La obra de Carter tiene sus raíces tanto en
el diseño Tudor como en el Shaker, lo que significa
que le interesa la simplicidad . la forma y la propor-
ción. Sus diseños. como la serie Witney , incluyen a
veces detalles como las patas acanaladas: para Car-
ter. las estrías son como los rabillos en la forma de
una letra. Y ciertamente si hubiera que estable-
cer una analogía entre la obra de Carter y otra dis-
ciplina ésta sería la tipografía : igual que el tipógra-
onaldCaner. SIiiade
<:epoón/comedoren roble fo se preocupa de cómo juntar las letras, Carter cen-
,ra M11es
& CarterLtd tra su preocupación en cómo acoplar los muebles
388 unos con otros .
l seño el reloj clásico Tanque, en oro y platino, cuya
CARTIER,Lou1s(1875-1942)
Diseños de lujo en joyería y relojes;
inventor del reloj de pulsera.
Louis Cartier, nieto del fundador de la casa Car-
tier, Louis Franc;ois(que estableció la firma en París
en 1847), fue responsable de la mayor fama y el
mayor reconocimiento conseguido por el negocio
familiar . que se inició a principios de siglo y se pro-
longó hasta los años treinta . En 1898, Louis se hizo
socio de su padre y pronto abrió una elegante tien-
da en la rue de la Paix. Las dos décadas siguientes Lou1s
Caruer
fueron una época de gran auge y éxito para los
Cartier.
Entre las numerosas mejoras e innovaciones
de Louis figuran el mayor uso del platino en torno
a 1900; su flexibilidad y suavidad para el engaste
de la joyería de inspiración clásica de Cartier, con
engastes de diamantes en forma de guirnaldas; un
mayor uso de formas de inspiración geométrica y
cubista en la época del art deco. así como una sor-
prendente paleta en blanco y negro. por ejemplo,
ónice o laca negra junto a diamantes o cristal de
roca, y bajo la influencia de las audaces combina-
ciones de color de los ballets rusos, una nueva y
también audaz yuxtaposición de piedras de color
sobre superficies lisas y esmaltadas. Cartier se ins-
piró además en los artes egipcio. indio, islámico y
Aelo1Misterio de Can,er
de extremo oriente, inspiración que se manifiesta,
por ejemplo . en sus cajas de cigarrillos o de polvos
en oro, lapislázuli y coral, adornadas con gatos de
porcelana azul, flores de loto en coral y ónice y Je-
roglíficos grabados. así como relojes. brazaletes,
cajas, etc .. adornados con chinoiser,es . como dra-
gones, pagodas. pequineses o paisajes chinescos.
El sorprendente Mystery Clock (reloj miste-
rio) de Cartier, presentado en 1913. incluía un
ingenioso artificio óptico que permit ía que las ma-
necillas girasen sobre la esfera sin mecanismo al-
guno aparente. Algunos de estos relojes. diseñados
en la época del art deco, eran obras únicas de es-
cultura, aparte de ser notables como instrumentos
de medición . Antes aún, Louis Cartier fue respon-
sable del invento de una pieza sumamente funcio-
nal y en parte no decorativa. el reto¡ de pulsera. Su
primera creación revolucionaria en este sentido fue
un reloj práctico , sólido y elegante, con correa y he-
billa. que hizo en 1904 para un amigo brasileño. el
aviador Albertos Santos Dumont. quien quería po-
der mirar la hora sin tener que abandonar los man-
dos de su aeroplano para sacar su leontina (el reloj
Santos fue comercializado en 1911 ). En 1917 di-
forma curvilínea estaba inspirada en la silueta de
los tanques americanos de la primera guerra
mundial .
A M. Cassandr e. cartel
publicitario para Dubonnet
1934.
CASSANDRE.
A M. ( 1901-1968) Francés
creador de carteles. diseñador graf,co y teatral
Carteles de fama mundial.
Durante las décadas de los años veinte y treinta,
A. M. Cassandre creó algunas de las más memora-
bles imágenes de carteles producidas en este siglo.
Tanto se le estima que se habla normalmente de
las «tres ces» del cartelismo francés : Cassandre,
Carlu y Colin, pero antes que nada. Cassandre. Di-
cho de manera más general, fue uno de los prime-
ros y más afortunados «artistas comerciales» que
creaban imágenes publicitarias (algunas de esas
imágenes han sobrevivido a los propios productos)
y un estilo decorativo que ha sido copiado por di-
señadores y artistas gráficos desde entonces.
Adolphe Jean Marie Mouron (su verdadero
nombre) había nacido en Kharkov. Ucrania, y tras
su llegada a París en 1915 estudió pintura en la
Academie Julian. Su contacto con los diversos mo-
vimientos artísticos franceses del momento (entre
ellos el surrealismo. el cubismo y, en especial, la
obra de Picasso, Braque. Derain y Leger) tuvo una
profunda influencia en su trabajo sobre carteles, lo
que empezó a hacer para costearse los estudios . A
partir de 1922 trabajó como pintor independiente
y artista comercial, firmando sus carteles con el seu-
dónimo A. M. Cassandre. Aunque su arte gráfico de-
bía algo a la inspiración de su pintura. supo man-
tener separadas ambas disciplinas a lo largo de
toda su vida. Cassandre creía que el pintor puede
expresarse tal y como es. mientras que el cartelista
no puede hacerlo. sino que tiene que actuar como
una especie de operador de telégrafos : su única la-
bor consiste en comunicar o transfl'litir mensajes.
De 1923 a 1936, Cassandre creó un mon-
tón de carteles asombrosos y muy significativos . En-
tre sus principales características figuran la reduc-
ción de personas y objetos a simples contornos
geométricos. el uso brillante y pictórico del color y
DUBON
~rnuDUBONN
la integ ración del nombre del producto (o servicio)
en la composición, así como lograr una unidad ge-
neral entre imágenes y letras; todo ello con un cá-
lido humor sacado de las incidencias de la vida dia-
ria o del carácter humano . Pero lo más importante
de todo es que Cassandre tuvo la sabiduría de com-
binar todos estos elementos para crear una atmós-
fera sorprendente. que muchos han descrito como
encantada o mágica.
Sus carteles ferroviarios contenían toda la
mística del viaje; sus transatlánticos se deslizaban
con majestuosidad y elegancia. Etoile du Nord
( 1927). que anunciaba el tren París-Amsterdam, es
seguramente uno de los posters más famosos de to-
dos los tiempos. con los vagones perdiéndose en
lontananza como afilados dedos. capaces de trans-
portarnos a lugares lejanos y desconocidos . Nor-
mandie ( 1935) posee una monumentalidad y una
altivez insuperadas hasta la fecha por ningún otro
póster. El clásico cartel de 1934 del hombre de Du-
bonnet que se va llenando con el aperitivo en tres
etapas. Dubo .... Dubon ..., Dubonnet (pronunciado
querría decir «lo bello. lo bueno. Dubonnet»), con-
centra la calidez y la picardía de un ciudadano
corriente sentado en una terraza francesa (el peque-
ño hombre/Dubonnet pronto se convirtió en una
especie de símbolo nacional). El famoso cartel de
1935 realizado para la firma de vinos Nicolas, en
el que se veía a un hombre andando que llevaba
en los brazos botellas de vino balanceándose y con-
tra un fondo de vibrantes rombos rojos y amarillos .
crea el efecto agostado y lacerante del sol en una
mañana de verano. completado por sombras pro-
nunciadas y errantes. Se dice que Cassandre dise-
ñó 95 carteles en total y que una tercera parte de
los mismos no llegó a publicarse .
Desde 1927, Cassandre fue fundador, junto
con Charles Loupot y Maurice A. Moyrand . de la
Alliance Graphique. agencia publicitaria y creadora
de Carteles de París. que editaba sus propios carte-
les. así como los de otros diseñadores franceses.
 CASSINA,fundada en 1927
Glli•ii44■•tlflM4,l•i•li,liii4bffi
Precursora en el em pleo de destacados
diseñadores.

Cassina es una de las varias empresas italianas que

han logrado el éxito comercial contratando desta·
cadas diseñadores que den prestigio a sus produc-
tos , más que intentando competir con otros fabri-
cantes en precios o restringiéndose a los diseños
puramente tradicionales . Puede ufanarse de ser una
de las pioneras en este sentido .
En 1950 la empresa comenzó a trabajar con
Gio PONTI, siendo uno de los primeros frutos de esta
colaboración la silla Superleggera . Se empezó a fa-
bricar en 195 7 y pronto fue un enorme éxito inter·
nacional. La empresa ha seguido trabajando con
L,: Pf teftOT • tri qu .....wa INt'6P":'t Affl. Vico MAGISTRETTI , Mario BELLINIy Paolo Deganello
du.1,ui qw a doel,q&M41.6 l 40 dc:f:...,
1l111t.11,to,.!,._poualA,,.,......
(del ARCHIZOOMStudio) y con el diseñador japonés
•11Ml.1.t11tm.lW.nwn-..~ Tokiyuki Kita, quien creó la célebre silla Wink . una

~
silla llena de colorido y con claras cualidades antro-
A M Cassandremuestra de pomórficas . En los años ochenta la empresa comen ·
la fam,lla de tipos Pe,gnot zó a fabricar modelos clásicos del diseño creado
•1937 por personalidades como LE CORBUSIER.Charlotte
PERRIANO y Charles Rennie MACKINTOSH .
iro con la muerte de Moyrand (el administrador)
1un accidente de circulación en 1934, la socie- Sala de expos1c16n
de Cass,n
en Milán. 1989
1d tardó poco en disolverse. A comienzos de los
10s treinta. Cassandre dirigió también una peque-
l escuela de diseño, entre cuyos estudiantes des-
ean Raymond Savignac, Bernard Villemot y An·
é, Frani;:ois; más tarde también impartió clases en
Ecole des Arts Decoratifs ( 1934-35).
Además, durante el período comprendido
1tre el final de la década de los años veinte y me-
ados de los treinta, Cassandre diseño tres fami-
i s de letras para su amigo Charles Peignot de las
ndiciones tipográficas Deberny y Peignot Bifur
~9) , Acier Noir ( 1930) y Peignot ( 1936). Estas
n" :ias tipográficas reflejaban la tendencia que se
3bía manifestado en su obra cartelística a usar le-
as mayúsculas sin apéndices. De hecho. hasta el
1al de 1939, Cassandre fue restringiendo su tipo-
rafia casi de manera absoluta a las mayúsculas, al CASTIGUONI, Achille ( 1918) Italiano
·ecer que las mayúsculas realzaban la modulari-
ad y las cualidades de monumentalidad de su tilt14,Hl•i•li!Gllllffi4M
Jra, al tiempo que permitían una distorsión pro- Taburetes M ezzadro y Primate .
orcional que no afectaba a su legibilidad .
Desde mediados de los años treinta Cassan- Achille Castiglioni estudió arquitectura en el Politéc-
re se vio cada vez más inmerso en cuestiones de nico de Milán y luego siguió practicando diseño in-
scenografía y figurines, sobre todo para conocidos dustrial. de muebles y de montajes y exposiciones .
iatros franceses, prosiguiendo esta vertiente de su Es organizador y propagandista de diseño y fue uno
3~ra (así como la pintura) hasta el final de sus de los que más contribuyó a la gran influencia que
·as. Creó también un diseño de familia tipográfica llegó a tener la Trienal de Milán . Se le deben mu-
1uy poco antes de morir ( 1968), diseño que, al fi. chos diseños dignos de mención, entre ellos el Mez-
al, nunca fue publicado; tras su muerte, esta fami- zadro, un pequeño taburete con asiento móvil dise-
3 de tipos recibió el nombre de «Cassandre». ñado en 1957, y el Primate, un taburete en cuyo in-
terior se doblan las rodillas . Fue diseñado en 1970
 y se anticipa en varios años al famoso diseño no-
ruego de Peter OPSVIK, llamado silla Balans, en la
que también se pueden doblar las rodillas.
Primate, lo mismo que Balans, sigue una
idea ergonómica y es el resultado de una «necesi•
dad de devolver a la silla sus características ergo-
nómicas esenciales». Con la silla de 0psv1k uno
puede balancearse hacia delante o hacia atrás: la sI·
Ita de Castiglioni es estática. pero el principio de uti·
lizar las rodillas para encontrar la mejor postura es
~chilleCasughoni.lámpara el mismo .
G1b191
ana, 1981 Castiglioni creó una gran cantidad de dise-
ños de lámparas para la empresa Flos y diseñó tam·
bién una amplia serie de cerámicas y otros objetos
de mesa. así como pequeños electrodomésticos,
como radios.
Como veterano que es, Achille Castiglioni ha
tomado una visión elevada del diseño y en la revis-
ta 8/ueprint ha afirmado que el diseño se orienta
más hacia la moda que hacia las ideas. Exige que
los nuevos diseños se justifiquen por una necesi·
dad que sea algo más que un deseo de cambiar de
estilo . En esto se muestra muy en la línea del dise-
ño contemporáneo italiano, que aboga por la filo-
sofía y la teoría como una de las funciones del ob-
jeto diseñado .
/ CASTLE,Wendell (1932) Americano
tilh4,@ltl•ldffi•lli41,13ili,,\114bt41
Muebles escultóricoscon empleo
de efectos en trompe l'oeil.
Wendell Castle estudió escultura en la Universidad
de Kansas y se licenció con un máster en 1961 .
Castle es el fabricante independiente de muebles
más conocido de Estados Unidos. En los años se-
senta exploró una forma de hacer muebles median·
te planchas de madera que tallaba con formas or·
gánicas y que utilizaba como sillas o canapés. Creó
entonces una serie de piezas en trompe /'oei/ o
trampantojo, verdaderas «naturalezas muertas» de
muebles-esculturas. Consistían estas piezas en si·
llas normales, pero que tenían una chaqueta o un
sombrero tallado en el asiento o en el respaldo . Es·
tas esculturas de madera son de una técnica asom·
brosa, pero han sido sustituidas por otras series de
grandes piezas de mobiliario muy trabajadas y en
materiales muy cos·osos. Son objetos imperialistas
que hubieran enca¡ado muy bien en una reencar·
nación posmoderna del imperio austro-húngaro.
Castle: «Continúo la tradición mobiliaria que
emplea el mismo vocabulario dec;irativo que se ha
• venido usando durante 400 años, pero acompasán·
dolo a los nuevos tiempos» . La obra de Castle fas·
cina y repele a un tiempo a los europeos. Sin duda,
VendellCastle.AeloJ
=anr
asma. caoba blanqueada. representa una diferencia conceptual sobre el dise-
1985. ño entre europeos y americanos.
Chane! con¡unto con
pantalones
, pnmavera-verano
1988
CHANEL.Gabnelle («Coco»)( 1883-19 71) Frances
La moda Garc;:onne,moda de aire deportivo
y trajes clásicos.
Chane! procedía de un medio pobre y no tuvo un
formación propiamente dicha . Fue establecida e,
esto de la moda e introducida en sociedad por s
adinerado amante inglés Boy Capel. Abrió su primt
ra tienda de ropa en 1914, pero la primera guerr
mundial arruinó el negocio . Chanel volvió a abrir eI
1919 , dándose cuenta de que en los años de 1,
posguerra las mujeres habían empezado a disfruta
de una mayor variedad de actividades laborale
y de ocio fuera del hogar. Muchas habían trabajad,
por vez primera durante la guerra y habían cense
guido una gran independencia desde el punto d,
vista financiero y social. Estas mujeres que había1
trabajado mucho tiempo con una ropa confortabl,
y funcional no estaban dispuestas a someterse d,
nuevo a una ropa restrictiva en nombre de la mod;;
Como respuesta a esta tendencia social, Chane! s1
hizo famosa por diseñar ropa llena de estilo. pen
práctica. para mujeres activas.
Chanel fue una de las primeras defensora:
de los baños de mar y de sol a comienzos de lo:
años veinte . Antes de esa época. sólo las mujere:
trabajadoras, inevitablemente expuestas al sol, es
taban bronceadas . Sombreros, sombrillas y todo ur
estilo de vida protegía a los ricos del sol, que s,
enorgullecían de la blancura de su piel. claro indi
cador de su posición social. En 1924 . Chanel dise
ñó trajes de baño de lana para los bailarines de lo:
ballets rusos de Diaghilev, que llevaron puestos er
la representación de Le Train 8/eu. Trajes muy pa
recidos se pusieron hombres. mujeres y niños en lé
playa hasta comienzos de los años treinta . Por pri·
mera vez las mujeres podían nadar sin el lastre de
sus aparatosos trajes anteriores. Chanel llevó este
enfoque práctico también a su ropa de vestir y con
1"

Chane!.vesUdonegro de
noche.pnmavera-verano
1988

JCO Chane!con uno de sus
3SJCOScon1untos.192 9
su gran rival, Jean PATOU,creó en 1925 lo que se
conoció como la moda Gar9onne. que alcanzaría
gran popularidad .
La moda Gar9onne consistía básicamente en
prendas amplias y tubulares que caían desde los
hombros y facilitaban una libertad de movimientos
que antes se negaba a las mujeres que querían es-
tar a la moda. Las prendas de Chanel estaban dise-
ñadas para ser llevadas sin corsés y, por tanto. para
liberar a las mujeres. aunque muchas siguieron uti-
lizando corsé y sujetador para conseguir la figura
de moda, delgada y sin caderas (moda «ch1co>1).
Muchas de las prendas de Chanel procedían de
ropa deportiva y masculina incluyendo, entre otras
cosas. amplios pantalones . chaquetas de punto , bla-
ziers y trencas. que por aquel entonces resultaban
revolucionarias. También vistió a sus clientas con
conjuntos de punto y faldas hasta la rodilla. Nunca
antes las mujeres habían enseñado tan abiertamen-
te la pierna. Inmortalizó los «vestiditos negrosn y fue
la primera couturier(modista) que promovió sin nin-
gún tipo de limitación el uso de joyas para vestir.
como collares de perlas artificiales y gruesas cade-
nas doradas.
Antes de la primera guerra mundial la alta
costura se había caracterizado por el empleo de
ricas sedas y delicados satenes. Muchas de las
prendas de Chane!, en notable contraste. estaban
confeccionadas en lana y en pana, que tradicional-
mente se habían destinado a usos más humildes.
Generalmente presentaban colores oscuros o neu-
tros (sobre todo el beige). alguna vez un rojo vivo.
la moda Gar9onne evolucionó la manera de vestir
de las mujeres y no precisamente de las más ricas.
Muy pronto se filtró a los niveles económicos más
bajos de la fabricación de ropa de vestir. El estilo
básico de la ropa de Chanel era fácil de copiar y ba-
rato de fabricar, ya que requería poca cantidad de
tela. y su estilo recto y suelto evitaba problemas
de talla. Resultaba ideal para el estilo de vida de la
mujer media de aquella época, lo mismo que para
las adineradas y sofisticadas cultivadoras de la alta
costura .
A diferencia de otros modistos . a Chanel le
agradaba que se copiara su ropa, confiando en que
el corte y la calidad del original siempre se nota-
rían. Puede que el corte de sus prendas haya sido
simple y muchas de sus telas pueden haber sido uti-
Chanel.vestido pr6r~rrer
litarias. pero sus trajes de noche tubulares estaban
con su caracterls11ca
b1su1erl
embellecidos con los más lujosos abalorios y bor- oto~o-tnv,erno 1985-86
dados. y sus abrigos adornados con las más finas
pieles. Efectivamente . muchas veces se la achacó
haber creado un estilo al que se acusaba de ser una
«pobreza de lujon.
Cuando los alemanes ocuparon Francia en
junio de 1940. Chanel cerró sus puertas. Al hacer-
se amante de un influyente alemán consiguió evi-
tar la pobreza y las privaciones que sufrían la ma-
yoría de los franceses durante la segunda guerra
mundial. Al acabar las hostilidades. temiendo las re-
presalias. escapó a Suiza no regresando de nuevo
a su país hasta 1954.
Al principio. parte de la prensa especializa-
da en moda. resentida todavía por su colaboracio-
nismo con los alemanes. boicoteó su primera mues-
tra. pese a lo cual su primera colección tuvo un Chanel.con1un10
y abrigo d,
éxito inmenso. Había elegido el momento justo para cone.010"0-mv1erno
volver a abrir . Tras el New Look creado por Chris- -87
tian DIORen 194 7. con el talle apretado y la falda
larga, las faldas confortables de Chanel, cortadas
justo por bajo de la rodilla. con chaquetas a juego
de cordoncillo. eJercían un gran atractivo . igual que
ocurriera con su moda Gar9onne casi treinta años
antes.
Desde su muerte en 1971. la casa Chanel
ha seguido abierta bajo la dirección de varios dise-
ñadores. sobre todo de Karl LAGERFELD. que se hizo
cargo de ella en 1983. y continúa siendo una de
las más célebres casas de moda de París. El legen-
dario perfume Chanel Nº 5, presentado en 1921, si-
gue siendo uno de los perfumes que más se ven-
den en todo el mundo .
 CHERMAYEFF& GEISMAR,
fundada en 1960 Americana
;4.¡;¡4.tffilfttlMAll•i
Diseñográficoy de exposiciones
.
La sociedad neoyorkina de diseño Brownjohn . Geis-
mar y Chermayeff. fundada en 1956. ganó rápida-
mente fama por su labor gráfica de enorme soltura
y vitalidad. Cuando Robert Brownjohn se fue a In-
glaterra en 1960. el despacho de Chermayeff y
Geismar siguió adelante convirtiéndose en uno de
los más importantes e influyentes grupos de dise-
ño de América .
Los socios lvan Chermayeff y Thomas Geis-
mar (nacidos en 1932) procedían de las escuelas
lvy League. estudiaron posteriormente en la Vale
University School of Art y disfrutaron de las venta-
jas culturales de haberse asociado con el padre de
Chermayeff. Serge, un relevante arquitecto moder-
nista. Su obra ha sido de carácter intelectual y rica
en referencias históricas y artísticas. Uno de los dis-
tintivos de su trabajo puede ser la influencia de los
movimientos artísticos. pasados y contemporáneos:
una tendencia a dotar a los objetos más corrientes
¡yeff and Ge,smar. de un nuevo simbolismo y significación (un poco a
, parael Informe Anual lo Warhol o como otros artistas). Buen ejemplo de
·ompañia Pepst-CD/a esto es la portada del informe de Pepsi-Cola en
,9 1959, en la que el gráfico de barras del éxito de la
compañía se representó por pilas de chapas de bo-
tellas, una imagen innovadora en su momento .
Pero no se adscriben a ningún «estilo» en
concreto. Su planteamiento del diseño se basa en la
tradición propia de la Bauhaus de resolver cada pro-
blema: encontrando la solución adecuada para el
problema de cada cliente ; habiendo obtenido un
enorme éxito aplicando este principio al diseño de
grandes corporaciones . Han llevado a cabo más de
un centenar de programas de imagen de marca
para corporaciones. muchas para empresas ameri-
canas tan importantes como Mobil (con la famosa
«o» roja), Xerox. Burlington Industries. the Chase
Manhattan Bank, Panamerican World Airways, el
Museo de Arte Moderno de Nueva York y otras.
Su labor se extiende al diseño de exposicio-
nes y a la gráfica arquitectónica. habiendo obteni-
do numerosos premios. tanto juntos como por se-
parado. En 1979 ambos recibieron la Medalla de
Oro del Instituto Americano de Artes Gráficas (su
galardón más preciado) y en 1983 el Primer Pre-
mio Internacional de Diseño de la Fundación Japón .
La obra de Chermayeff en los ámbitos del diseño.
la pintura y la ilustración ha sido expl•esta por todo
Estados Unidos y Europa. mientras que Geismar
ocupó la Presidencia del Advisory Committee on
Transportation Related Signs and Symbols (Comité
Asesor sobre Señales y Símbolos Relacionados con
el Transporte, Departamento de Transportes de Es-
tados Unidos). Bajo su mandato se puso en marcha
un nuevo sistema nacional de señales normaliza-
das. un logro por el que obtuvo uno de los prime-
ros Presidential Design Awards en 1985 .
CHIHULY, Dale ( 194 1) Americano
iMMitiffilirfflt
Fundador de la Escuela del Vidrio de Pilchuck,
Seattle, EE. UU.
Chihuly es uno de los artistas del vidrio más esti-
mados de América . Su amplia obra. en la que se in-
cluyen sus primeros trabajos ambientales en cristal
y sus posteriores y grandes instalaciones arquitec-
tónicas. aparte de su conocida serie de vidrios so-
plados -cilindros. cestos. formas marinas y «Mac-
chia»-. figura entre las mejores obras de cristal del
siglo XX. Chihuly nació en Tacoma. Washington . y
estudió interiorismo. con especial interés por los te-
jidos y el vidrio. en la Universidad de Washington .
en Seattle. Tras graduarse en 1965, trabajó breve-
mente como delineante para un arquitecto de
Seattle. pero en 1966 obtuvo una beca para la Uni-
versidad de Wisconsin . en Madison . En Wisconsin
estudió con el maestro vidriero Harvey Littleton.
convirtiéndose pronto en uno de sus alumnos más
aventajados . Consiguió un máster en ciencias en
1967 y comenzó a dar clases como asistente en la
Escuela de Diseño de Rhode lsland (RISO). donde
obtuvo un máster en bellas artes en 1968 .
En ese mismo año Chihuly consiguió una
ayuda de la Tiffany Foundation y una beca Fulbright
para estudiar en Italia, convirtiéndose en el primer
americano que trabajaba soplando vidrio en la fá-
brica Ven1ni de :\i1urano. Durante cuatro veranos.
desde 1968. impartió clases en Haystack in Maine.
viajando mucho por el extranjero . En 1969 . fue nom-
brado presidente del departamento de vidrio del
RISO. puesto en el que se mantuvo hasta 1980 (con-
virtiéndose entonces en artista residente).
La idea inicial de Chihuly de abrir una escue-
la de vidrio en su tierra natal del Pacífico norocci-
dental se convirt ió en realidad en 19 71. cuando
inauguró la Pilchuck Glass School. en una finca ar-
bolada de 40 acres (los terrenos pertenecían a John
y Anne Gould Hauberg. coleccionistas y mecenas
del vidrio contemporáneo y otras artes). Pilchuck es
ahora una escuela de verano de gran renombre .
una fama casi legendaria . que ha atraído a artistas
de valía de todo el mundo a sus magníficos talleres
e instalaciones durante casi dos decenios .
Desde sus Bosques de Cristal de los prime-
ros años setenta a sus sensuales Formas Marinas .
comenzadas en 1980 , Dale Chihuly se ha inspira-
do siempre en la naturaleza. Entre sus primeras va-
sijas sopladas figuran los Cilindros Navajo, piezas
icónicas y monumentales de gruesas paredes. ins-
piradas en los colores y formas de las mantas in-
 días. cuyos dibujos se consiguen por el sistema de
hacer rodar cilindros de vidr io caliente sobre fila-
mentos de cristal de color (Kate Elliot y Flora Mace
eran las responsables de los «dibujos» que los pa-
trones creaban en los cilindros) . Desde finales de
los años setenta su obra ha abarcado múltiples fa-
cetas. como las Cestas de Pilchuck. inspiradas en
las cestas de los nativos americanos de la costa nor-
oeste. Sus Formas Marinas son familias de vidrio
muy parecidas. sólo su inspiración surge de la vida
oceánica y marina . Las «Macchia» (palabra italiana
que significa «manchas»). comenzadas en 1981 .
destacan sobre todo el color sobre la forma; a ve-
ces resultan de una brillantez cegadora para quien
las contempla . En 1986 . Chihuly volvió a su anti·
guo método de «dibujar» formas aisladas, sólo que
esta vez los dibujos se plasmaban en suaves y del-
gados cilindros ; también comenzó a crear piezas hí-
bridas de experimentación («Nuevas formas sin tí·
tulo ») y sigue trabajando en nuevas direcciones .
CITROEN, fundada en 1919
Francesa
lffl•1114■•1il'l0J,,l·@IM
Tracción delantera ; el «Dos caballos»;
el «Tiburón».
Este fabricante de coches ha producido algunos de
los vehículos más interesantes e innovadores para
el mercado de masas. Por eJemplo, en 1934 , Ci-
troen lanzó el Traction Avant. que era revoluciona-
rio porque tenía tracción delantera. Fue además un
primer ejemplo de la comercialización de series. ya
que los tres modelos básicos estaban disponibles
en 21 versiones diferentes y en tres colores. Otro
coche igualmente innovad or. el Citroen 2CV (el cé-
lebre «Dos caballos»). se lanzó en 1939 , se mantu·
vo oculto a los alemanes durante la guerra y fue
relanzado en 1949 como un veh ículo de tracción
delantera, gran simplic idad y un motor de 375 ce
refrigerado por aire. El «Dos caballos» fue concebí·
oenDS. 1955.
do por Pierre Boulanger ( 1886 - 1950) . La forma del
coche, muy original y personal, fue diseñada por
Flaminio Bertone (nacido en 1903 ). El «Dos caba-
llos», al igual que el Volkswagen alemán. fue con·
cebido como un medio de transporte básico. «de
batalla». Su diseño geométri co. en forma de jaula.
se debía a una fabricación simple, y se estuvo fa-
bricando , con algunas modificaciones , hasta 1990 .
Pero Citroen , antes de ser absorbida por Peu-
geot ( 1975) . era famosa por otros coches además
del «Dos caballos». En 195 7. Citroen había lanza-
do el OS 19, el célebre «Tiburón». Estilística y téc-
nicamente se trataba de un coche revolucionario .
También había sido diseñado por Flaminio Bertone.
Durante algún tiempo el vehículo fue comercializa-
do casi como si se tratara de una escultura sobre
ruedas. Era un vehículo de tracción delantera y uti-
lizaba el plástico . grandes áreas de cr istal y una lí-
nea aerodinámica casi surrealista . El «Tiburón» ha
sido objeto de ensayos en Francia (por ejemplo, por
Roland Marthes . el crítico literario y cultural , en sus
últimos años) y en Inglaterra , por los arquitectos Pe-
ter y Alisen SMITHSON .
CLARK. Ossie ( 19 42) Inglés
il?i41hf.
·Milillf.lf
b
Moda juvenil (años sesenta ) y ropa de t arde
amplia y romántica (a partir de 1967 ).
Clark estudió en el Manchester College of Art
(1957-61) y en el Royal College of Art (1961 -
1964) , donde se prepararon bajo la dirección de Ja-
ney lronside. muchos diseñadores de moda de aque-
lla década, entre ellos Zandra RHODES,Bill Gibb, An-
thony PRICE . Marion Foale y Sally Tuffín. Clark se gra-
duó cuando la revolución pop estaba en su apogeo
y Londres se había erigido en cabeza de la moda
pret--a-porter.Había hecho diseños para la boutique
Woollands 21 Shop cuando aún era estudiante y su
obra pronto saltó a las páginas de Vague.
En 1965 , junto con su socia Atice Pollock, Oss,eClark.moda de
estableció su propia firma, Ouorum. que pronto se inspiraciónlauna para
convertir ía en una de las boutiques más célebres Ouorum. hac,a 1967
de Chelsea. Por aquel entonces los diseños de
moda de Clark estaban influidos por el op art
Clark alcanzó su apogeo al final de los años
sesenta. cuando la moda dio un giro de lo futurista
a lo romántico. Se hizo célebre por sus prendas de
tarde en crepé, raso, lana y gasa, sus trajes de no-
che y sus amplios conjuntos con pantalón . Los her·
mosos tejidos de flores estampadas con que esta·
ban hechas muchas de sus prendas fueron diseña-
dos por su mujer Celia Birtwell.
En 1968 , Radley compró Ouorum y Clark
continuó diseñando para la firma hasta que puso
en marcha Ossie Clark Ltd., en 1977 . En 1980 su
nueva empresa fue adquirida durante poco tiempo
por MAK Indust ries y, tras su quiebra. fue liquidada .

CUFF,Clarice (1899-1972) Inglesa
G@J,;;:¡.¡z¡¡.
m;.¡
z¡.,.¡z;;¡;;aoo@1
ta blanca para experimentar con el material de al-
macén aún blanco de la anexa Newport Pottery
La originaly coloristaserie Bizarrade vajillas
y juegosde té.
Durante el período de art deco, que duró las déca-
das de los años veinte y treinta, la cerámica Staf-
fordshire de Clarice Cliff, llena de colorido y delica-
damente decorada a mano, fue como una bocana-
da de aire fresco para la industria de la cerámica co-
mercial. una respuesta brillante y poco inglesa a
unos tiempos más bien oscuros y grises. Hija de un
fabricante de moldes de hierro, Cliff nació en el
seno de una familia de ocho hermas en Tunstall,
uno de la media docena de pueblos dedicados a la
cerámica en Staffordshire . Dejó la escuela a los
13 años para entrar como aprendiza de esmaltador
en la fábrica de porcelanas Lingard Webster & Co.,
cerca de su casa, donde aprendió a pintar la cerá-
mica a mano y con entera libertad . Entonces se tras-
ladó a Hollinshead & Kirkham, también en Tunstall,
para aprender litografía (en este contexto, la técni-
ca mediante la cual unos dibujos estampados en
material transparente se aplican a la cerámica an-
tes de hornearla). asistiendo al mismo tiempo a
unas clases nocturnas de pintura en la Escuela de
Arte de Tunstall. Finalmente, fue contratada cuan-
do tenía 17 años como litógrafa en A. J. Wilkinson
Ltd., la Real Fábrica de Cerámica de Staffordshire
en Burslem, la empresa con la que estaría asociada
durante el resto de .u vida (su director gerente , Co-
lley Shorter, sería más tarde su marido).
Aproximadamente hasta 1925, Cliff se dedi-
có a aprender una serie de procesos complemen-
tarios en la fábrica Wilkinson. ent,e otros, modela-
do, horneado y dorado, llevando además los libros
de formas y patrones, y en 1924-25 asistió a cla-
ses nocturnas en la Escuela de Arte de Burslem. Al
ver su interés y su evidente talento para pintar las
cerámicas. Shorter y su cuñado, el director de de-
CianeaCl1ff.placa ,Era del
Ja@ pintada a mano
coración de la tienda Jack Walker , dieron. a Cliff car-
(que Wilkinson había comprado). Tras estudiar es-
cultura dos meses en el Royal College of Art de Lon-
dres en 1927, regresó al taller que había dispuesto
en la fábrica de Newport ; a finales de 1928 unas
60 docenas de sus diseños fueron desvelados y co-
mercializados como prueba (ante los recelos de al-
gunos vendedores que los consideraban demasia-
do «atrevidos»). Sin embargo, aquellas piezas de
precio asequible , pintadas a mano en brillantes co-
lores y llamadas Bizarre, resultaron un éxito y pron-
to algunas de las piezas que estaba decorando
adoptaron formas tan atrevidas y poco usuales
como su paleta. Entre los colores que utilizaba figu-
raban el naranja vivo, los azules y amarillos ricos, ro-
jos, púrpuras y verdes muy audaces y negros bri-
llantes, normalmen te sobre un fondo blanco cremo-
so, no muy fuerte. Los motivos oscilaban entre
árboles y ramajes estilizados, formas cubistas y rec-
tilíneas, graciosos paisajes con casas o castillos y di-
bujos completamente abstractos. creando los diver-
sos tonos un efecto muy pictórico, como de cera
fundida. Además de las formas tradicionales de las
vajillas y las lozas. había vasos cónicos sobre una
base geométrica de tres pies; azucareros en forma
de media luna sobre un delicado pie cilíndrico y ta·
paderas en forma de bolas; tazas de té con el asa
triangular (y un tanto difícil de agarrar); teteras con
el vertedor en forma piramidal e incluso platos cua-
drados, aunque eso sí con el centro perfectamente
redondo . Dentro de la amplia serie Bizarre, había
una inmensa cantidad de formas y modelos, mu-
chas con nombres románticos y caprichosos. como
Fantasque. Biarritz. Gayday, Peter Pan, Caprice. Le
Bon Dieu, Delecia, lnspiration y Sunburst.
Entre los años 1929 y 1935 se produjo el
período de mayor éxito para las lozas Bizarre de Wil-
kinson-Newport. En 1930, Cliff fue nombrada direc-
tora artíst ica de la empresa. supervisando un equi-

!:![CeCfiff. JarrónrOJIZO
. po de decoradores. en su mayoría mujeres; había
7edor 1925 unos 150 empleados en la sección de decoración,
preparados por Cliff y dos profesores ayudantes.
Muestras y exposiciones de las cerámicas Bizarre
se celebraron en Londres y por toda Inglaterra (e in•
cluso en lugares tan alejados como Australia y Nue-
va Zelanda), y la figura regordeta de Cliff, con su
sombrero acampanado. se hizo bien conocida al ha·
cer apariciones especiales y contribuyendo a anun·
ciar sus diseños. Harrods, Selfridges, Waring &
Gillow y lawley eran algunos de los comerc ios que
vendían las vajillas y juegos de té Bizarre. así como
otros objetos puramente decorativos. Entre estos úl·
timos destacan las máscaras o medallones de pa·
red (como les llamaban sus autores). como Flora.
que llevaba en el pelo una guirnalda de flores. y Ca·
har. una sirena negra con tocado egipcio; las figu·
ras modernas y llenas de estilo llamadas Edad del
Jazz.un centro de porcelana pintado con músicos
y bailarines de moda; candeleros en forma de mu·
chachas arrodilladas; sujetalibros adornados con
ositos. o un florero en forma de barco vikingo.
Durante un corto período entre 1932 y
1934, Cliff encargó a varios artistas famosos que hi·
cieran dibujos originales para sus vajillas de Wilkin ·
son, en un bienintencionado esfuerzo por unir el
arte con la industria. la idea era de Thomas Acland
Fennemore, director artístico de E. Brain & Co. of
Foley China (quien hacía los diseños en porcelana
fina. mientras que W ilkinson aportaba las piezas en
barro). El resultado 1ueron unas series de edición li·
mitada, ejecutadas por decoradores de la fábrica se-
gún los diseños originales de artistas como John
Armstrong, Vannessa Bell, Frank Brangwyn, Dun·
can Grant, Laura Knight y Graham Sutherlam. las
diferentes series fueron presentadas en Harrods en
1934, en una exposición llamada «Arte moderno
para la mesa»; pero aunque el esfuerzo fue tildado
de una «aventura valiente», «interesante y poco fre-
cuente», no llegó a atraer a los compradores y pron•
to se abandonó el proyecto .
Clarice Chff. serviciode
té-para-dos con formas
caprichosas p,madasa mano
Hasta su boda con Colley Shorter a finales
de 1940, Clarice Cliff había trabajado muchas e in-
tensas horas, sin descanso apenas. En 1941 , la
tienda Bizarre había cerrado. la fábrica de Newport
estaba siendo usada como almacén por el Ministe-
rio de Abastos y, salvo algunas piezas decoradas
para exportar. sólo se produjeron vajillas y cerámi·
cas blancas durante la segunda guerra mundial. Al
terminar el conflicto se había apagado el interés por
la serie Bizarre y la falta de mano de obra y el alto
coste de los materiales determinaron más o menos
el final de la serie. Algunos modelos que siempre
habían gozado de cierta popularidad, como Crocus,
siguieron fabricándose durante los años cincuenta,
pero en general la gente quería diseños antiguos y
conservadores. algunos de ellos destinados al mer·
cado estadounidense . Durante los años cincuenta
el papel de Cliff, tanto en Newport como en Wilkin-
son. era más administrativo que artístico . si bien si-
guió siendo directora de decoración . En 1965 se re-
tiró al haber vendido la empresa a Messrs Midwin·
ter poco después de morir Shorter . a finales de
1963. En los sesenta, con el resurgimiento del inte-
rés por el art deco. las piezas Bizarre comenzaron a
atraer el interés de los coleccionistas y en 1972 se
celebró una exposición retrospectiva de la obra de
Cliff en el Brighton Museum. al que donó algunas
de sus piezas. contribuyendo · a las notas del catálo-
go antes de fallecer a finales de ese mismo año.
Durante las décadas de los setenta y de los
ochenta, la popularidad de la cerámica de Clarice
Cliff no ha hecho sino crecer en interés (y en pre-
cios). con numerosas exposiciones, subastas. artícu·
los y libros dedicados a su obra colorista . En reali·
dad lo que Clarice Cliff consiguió en un solo dece-
nio (la producción en serie, con el consiguiente
éxito comercial, de unas vajillas atrevidas. capricho-
sas e incluso algo revolucionarias . totalmente reñi·
das con los gustos conservadores que había antes)
es un hecho notable , sin precedentes y aún no igua•
lado por ningún otro diseñador de Gran Bretaña.
 COATES, Nigel ( 194 9) Inglés
E@jl@ffiM
Boutique de Katha rine Hamnett. café Bongo
y El Arca de Noé.
Tras formarse en la Architectural Association , Coa-
tes impartió clases en la escuela, donde su afición
a provocar llegó a límites insospechados. Sus estu-
diantes, que se apodaban a sí mismos el grupo
NATO {Narrative Architecture Today), presentaron
a los examinadores externos una serie de anárqui-
cos dibujos , maquetas y collages. Al principio sus-
pendió todo el grupo de estudiantes , aunque esta
decisión fue posteriormente invalidada.
Coates experimentó sus ideas sobre la deca-
dencia del diseñador en su propio piso, que apare-
ció en numerosas revistas. Sus puertas de hoja par-
tida , las paredes de yeso basto sin pintar y las plan-
chas de mármol rotas atrajeron la atención del
promotor Shi Yu Chen, quien ofreció a Coates tra-
bajo en Japón.
Coates empezó su serie de proyectos en To-
kio con el Metropole (1985), en parte un club de
estilo inglés y en parte un café a la europea. Luego
vino el café Bongo ( 1986) , que se parece a unas rui-
nas griegas destruidas por un avión estrellado . El
espacio interior, de considerable altura, está parti-
do por un ala de avión a modo de dosel y un estra-
do sostenido por farolas de hierro inclinadas, enci-
ma del cual descansan estatuas descascarilladas de
héroes clásicos. Las pinturas del techo , las lámpa-
ras y las esculturas de metal fueron creadas por
amigos del círculo de Coates, entre los que desta-
caban Tom Dixon, Zaza Wentworth Stanley y Adam
Lowe.
Ese mismo año Coates diseñó también el
club de jazz Bohemia en Tokio, donde volvió a uti-
lizar la idea del ala de avión , aunque sin referencias
clásicas.
Coates empezó a alcanzar fama en Inglaterra
cuando Katharine HAMNETT le invitó a diseñar su
tienda de ropa en Sloane Street. Allí mezcló pare-
des hechas de peceras iluminadas con un enorme
sofá en forma de labios (idea copiada de Salvador
¡el Coates.Caffe Bongo.
"º·1986
Dalí). un recargado espejo barroco y paredes faja-
das con gruesas bandas de tela blanca.
Ese mismo año trabajó en el delicioso res-
taurante El Arca de Noe, en Japón. Todo es fanta-
sía, dentro y fuera . Configurado como un arca, tiene
una fachada exterior como de piedra tallada .
coronada por un templo al estilo clásico. En el in-
terior, el restaurante posee un mobiliario diseñado
por Coates.
El peculiar uso que hace Coates de mater ia-
les y formas ha gustado mucho a los críticos y ha
propiciado un nuevo estilo de vanguardia en cuan-
to a diseño de tiendas y restaurantes.
COATES, Wells { 1895-1958) Canadiense
LIMY,fit•t•lil,l•Milil
Radios para EKCO, cofundador de ISOKON.
Wells Coates era periodista, ingeniero , arquitecto ,
interiorista y diseñador industrial. Estudió ingenie-
ría en la Universidad British Columbia y tras la pri-
mera guerra mundial se trasladó a Londres para
desarrollar su tesis sobre motores diese!.
Después de una breve experiencia como pe-
riodista, volvió al diseño y se convirtió en figura cla-
ve del pequeño grupo de diseñadores y arquitectos
responsables de desarrollar las ideas del Mov1m1en-
to Moderno en Inglaterra , en el que se incluía el
grupo MARS (Modern Architecture Research) y
UNIT ONE.
Debido en buena parte a su formación como
ingeniero. Coates se interesó por explorar nuevas
técnicas y materiales. En 1931 se había unido a
' ¡
Jack Pritchard, de la Venesta Plywood Company, ~• ,.u•,.._., -
para formar una nueva empresa. ISOKON, que pre- t -- - .1 ..,.
tendía diseñar edificios y muebles modernos y fun-
cionales . El más célebre proyecto de lsokon fueron Za
los apartamentos de Lawn Road, en Hampstead ,
Londres. Los apartamentos se acabaron en 1934 y Wells Coates.EmbassyCoun
Bnghton. 1936
se convirtieron en hogar de algunas de las lumbre-
ras del Movimiento Moderno, entre ellos MOHOLY-
NAGYy GROPIUS . Tanto los pisos de Lawn Road como
otros diseñados por lsokon, en Palace Gate, Lon-
dres, y en Embassy Court, Brighton , eran algo inno-
vador, ya que se hallaban perfectamente «encaja-
dos» y utilizaban materiales nuevos, como el hormi-
gón, el acero o el contrachapado .
Coates diseñó también un estudio para la
BBC en estilo moderno y tiendas para Cresta Silks.
donde empezó a trabajar Junto a Pritchard .
En 1932 , Coates diseñó una caja de radio
de forma redondeada (AD65) en un nuevo material
plástico, la baquelita, para la Ekco Company. A éste
siguieron otros productos para Ekco, entre ellos una
chimenea. una televisión . un reloj despertador y
otras radios, la A22 ( 1946) y la radio portátil Prin-
cess ( 194 7). Sus producciones se hicieron célebres
 por sus calidades escultóricas y por una lograda ex-
plotación de materiales novedosos. Coates siguió
trabajando en interiores de avión (para De Habil-
land y BOAC), y en proyectos de transportes y de
planificación.
COLOMBO,
Joe ( 1930- 1971) Italiano
GIM4,Ei•Mitillii411·114i,,i't4ül4Bfil,,l•hli?◄
«Unidad total de mobiliario».
Colombo estudió pintura en la Academia de Bellas
Artes de Milán y más tarde arquitectura en el Poli-
técnico de Milán . Fue uno de los líderes del diseño
italiano de posguerra, empleando nuevos materia-
les y nuevas técnicas para sus lámparas. Diseñó
una de las primeras sillas hechas de una pieza me-
diante molde. Una de sus sillas de plástico. realiza-
da para Kartell, tiene patas intercambiables. Diseñó
también una cocina completa sobre ruedas. que
contenía el fogón, el frigorífico. cajones, armarios,
tabla de cortar y una bandeja de servir que permi-
tía al mismo tiempo cubrir el horno. En la exposi-
ción Nuevo Paisaje doméstico celebrada en el Mu-
seum of Modern Art de Nueva York ( 1972). estuvo
representado de forma póstuma por su proyecto de
e Colombo.taburete de bar «unidad total de mobiliario».
paraZanona. 19 72
110 Colombo se interesó por la idea de econo-
mía y balance, y por combinar funciones en una
misma unidad; esto era algo que no sólo le preocu-
paba a él, sino a toda la generación de posguerra.
fascinada por el tema de lo prefabricado. la unidad
y los útiles de múltiple uso. Fue una comente que
interesó más a los diseñadores que a los con-
sumidores.
CONRAN
, Jasper ( 195 9) Inglés
LIM4,fil•Mtti,,l•l•d
Corte de senc illez clásica; teji dos luj osos.
Conran asistió a la Parsons School of Art and
Design de Nueva York entre 1975 y 1977 y traba-
jó brevemente pan: Fiorucci antes de regresar a
Londres. Diseñó entonces una colección de ropa fe-
menina para Henri Bendel, los grandes almacenes
neoyorkinos. y duran " algún tiempo fue asesor de
la cadena inglesa Wa,lts.
En 1978 lanzó su primera colección con su
~per Conran
propia firma. Estaba hecha por entero en lujoso ca-
chemi r negro con forros de raso col0r crema . En un
momento en que muchos jóvenes diseñadores in-
gleses estaban haciéndose notar por la excentrici-
dad de sus diseños, el estilo clásico y moderado de
Conran supo hacer valer.
Conran busca crear unos diseños duraderos
y fáciles de llevar, que realcen la figura para muje-
res trabajadoras de 25 años en adelante. aparte de
sus cortes para hombre. Es célebre su empleo
de puntos suaves. cachemires. sedas. linos. piel y
ante, que utiliza en diseños de un clasicismo mo-
derno y atemporal. Usa con frecuencia te¡idos a
rayas y le gusta mucho emplear el negro. Conran
posee una visión profesional de la moda como una
industria y ha contribuido a resucitar la tradición bri-
tánica del corte elegante.
, Sir Terence ( 1931)
CONRAN Inglés
tilM416Ul,JM4,Ubttl
Fundador de la cadena de tiendas Habit at .
Sir Terence Conran ha hecho más que nadie por
despertar en Inglaterra el interés por el diseño a tra-
vés de su obra como diseñador, vendedor detallis-
ta y filántropo. Tras su preparación como diseñador Jasper Conran. m1n1v est1do<
textil ( 1949-50) trabajó para el Rayan Centre de cintura alta, pnmavera-veraf'll
1988
Londres y luego como interionsta para Denn1sLen-
non ( 1951-52) . A finales de los años cincuenta es-
tableció su propio negocio como diseñador inde-
pendiente. fundando el Conran Design Group en
1956 junto con John Stephenson. La pasión de
Conran por vender creatividad al gran público que-
dó bien patente cuando, en mayo de 1964 . abrió
su primera tienda Habitat en el 77 de Fulham Road.
Londres. Habitat vendía el mobiliario moderno de
Conran. así como objetos de cocina de estilo cam-
pesino y francés. mesas de madera clara, tapices y
alfombras populares y objetos victorianos .
La tienda tuvo un éxito fulminante y Conran
puso en marcha una cadena de tiendas. empezan-
do en los alrededores. luego en el resto de Ingla-
terra. en Francia y finalmente en América . Las tien-
das Habitat tienen franquicias incluso en Japón. Is-
landia, Singapur y la Martinica . Conran asentó su
extraordinario éxito en una serie de movimientos
expansionistas que realizó durante los años ochen-
ta. por ejemplo, su fusión con Mothercare en 1982
y la absorción de la prestigiosa empresa de mue-
bles Heal en 1983 . En 1986 se creó el grupo
Storehouse como gran organización madre. que. al
retirarse Conran de presidente en 1 990. poseía
1.000 puntos de venta con productos accesibles y
bien diseñados.
Conran ha propagado además su fe en el
«buen diseño» a través de la Fundación Conran. que
apoyó el arriesgado Boilerhouse Pro¡ect en el Vic-
SirTerence Conran
toria & Albert Museum ( 1982-86) y el ambicioso
Museo del Diseño en Butlers Wharf. Londres. tnau-
gurado en 1989 . A finales de los años ochenta
Conran adqui rió el histórico edificio Michelín. en
Londres, desde donde se ha venido gobernando el
impe rio Conran desde entonces.
COOPER, Munel ( 1925) Americana
GIM4,fii•l•iik·lhlllMlll,041tififfllllAl•fiiilM4,i•■
Teoría y práct ica del diseño; diseño de libros.
En 1986. el Instituto Amencano de las Artes Gráfi-
cas concedió su segundo premio al mejor diseña-
dor al grupo gráfico del MIT que Muriel Cooper ha-
bía fundado y dirigido. reconociendo con ello la
notable contribución del MIT al diseño [Massachu-
setts lnstitute of Technology) . El primer grupo estu-
vo constituido por los Servicios de Diseño del MIT.
antes Oficina de Publicaciones: Cooper fue su pri-
mera diseñadora y directora de arte [ 1952-58). El
segundo fue el Media Department of the MIT Press.
que ella había creado y dingido [ 1966-7 4 ). El ter-
cer grupo. el Taller del Lenguaje Visual. fue cofun-
dado por Cooper [por entonces profesora de gráfi-
ca) en 1976 . siendo desde entonces su directora .
El Taller del Lenguaje Visual se considera su
más importante proyecto hasta la fecha . Fue funda-
do «para investigar los cambios implícitos en la re-
volución electrónica en relación con la tradición .
teoría y práctica de la gráfica. las artes gráficas y la
comunicación visual». Su anterior labor tenía que
ver con la generación. desarrollo y manipulación de
las formas gráficas tradicionales [es decir. palabras
e imágenes) en la pantalla de un ordenador. Pero
en 1984 el Taller [y Cooper) entraron a formar par-
te del Laboratorio de Medios del MIT. Dentro de
este centro rnultidisciplinar más amplio ha extendi-
do sus investigaciones a los campos de los multi-
media. la interactiv1dad y la inteligencia artificial.
Cooper es además una notable diseñadora
de libros. habiendo diseñado o dirigido. en su ver-
tiente artística. más de 500 libros a lo largo de su
carrera (muchos de ellos premiados). entre los que
cabría destacar el celebrado libro que sobre la
Bauhaus publicó MIT Press en 1969 .
COOPER. Sus1e( 1902) Inglesa
tilM4,fii•I•IAh•IIIIOIAl•tl
§4
@11,1141
Fundadora de Susie Cooper Pottery ; nombrada
Royal Designer for lndustry; premio OBE por sus
diseños para cerámica industrial.
Figura formidable dentro de la cerámica inglesa du-
rante casi seis dec"lnios. Susie Cooper no sólo di-
señó y decoró elegantes vajillas y otras piezas de
refinada cerámica o porcelana a precios razonables
y de una gran popularidad. sino que además dirigió
su propia empresa.
Susan Vera Cooper nació en Burslern. la co-
marca alfarera de Staffordshire. en 1902 . Comen-
zó en A. E. Gray & Co. Ltd.. en 1922. corno ayudan-
te de diseño; pronto crearía sus propios diseños.
Empezó pintando a mano jarrones. placas,
Susre Coooer
. centrop1nt
a mano hacia 1926
etcétera. en 1923. Los diseños consistían en moti-
vos florales y geométricos muy simples. surgiendo
ocasionalmente alguna pieza singularmente deco-
rada. corno un centro de cerámica de 1926. aproxi-
madamente pintado con tres paneles adornados
con animales, una cabra. un carnero y un ciervo. ac-
tualmente en el Victoria & Albert Museurn. Sus pie-
zas a franjas lisas. pero de sabor clásico. tuvieron
gran aceptación durante muchos años. con tama-
ños variados y anillos concéntncos en verde, ama-
nllo melocotón y otros tonos cálidos. ademas de
unas sombras muy vivas con esmaltes rojos. ama-
rillos negros. etc .
En 1929. Susie Cooper abandonó la cerámi-
ca de Gray. fundando la Susie Cooper Pottery en el
mes de octubre de ese mismo año. En la Feria In-
dustrial Británica de 1932 . la cerámica de Cooper
participo con gran éxito de público : entre las piezas
que allí se exhibían figuraban sus primeros mode-
los Kestrel. En 1933 más de 40 pintores trabaJa-
ban para Susie Cooper.
La producción de Susie Cooper era muy am-
plia y variada por aquel entonces. habiéndose aña-
dido a la serie Kestrel la serie Culew y objetos tan
decorativos corno candeleros. lámparas. máscaras
de pared. ceniceros y jarrones. se ofrecían Junto a
los populares servicios de té o de café. soperas.
jarras y vajillas. Los modelos a franjas se comple-
mentaron con diseños ondulados o florales y con
la «mancha Polka», voluptas y otros motivos pinta-
dos a mano. A comienzos de la década de los trein-
ta aparecieron diseños grabados o tallados en pie-
zas de colores sólidos y acabado mate. y hacia
mediados de esa década. al repertorio de técnicas
decorativas se sumaron la calcomanía y el revesti-
miento . creando Cooper para la primera sus propias
litografías; la serie floral y un tanto pastel «Dresden
Spray», seguramente fue la más popular de todas.
A finales de los años treinta aparecieron nuevos
modelos: Pájaro. Espiral y Halcón, entre otros.
 Durante la guerra, la Sus1e Cooper Pottery
reduJOsu producción, y el nacimiento de un hijo en
1943 aumentó las responsabilidades familiares de
Cooper, que había sido nomb rada Royal Designer
for lndustry en 1940 . Los años de la posguerra fue-
ron difíciles para los productos de Susie Cooper
dentro del mercado interior. Pero se presentaron
nuevos objetos por todo el país, apareciendo en la
década de los cincuenta una nea serie de nuevos
modelos y patrones inspirados en la naturaleza. Por
vez primera las porcelanas de sus almacenes em-
pezaron a llevar su nombre , ya que Cooper había
comprado la Jason China Co. de Longton en 1950 ,
rebautizándola como Susie Cooper China Ltd. Sus
diseños contemporáneos fueron alabados por su
«colores claros y modernos» y «su pureza de lí·
neas». La porcelana fina comenzó a dominar en la
producción de Susie Cooper, hasta el punto de que
a comienzos de los años sesenta la producción de
cerámicas había cesado por completo .
En 1966 , el Wedgwood Group tomó como
asociada a Susie Cooper Ltd., manteniéndose Coo-
per en el puesto de única diseñadora de la empre-
sa hasta 19 72 , fecha en la que renunció a su car·
go directivo . En 1979 fue galardonada con un OBE
por su valiosa cont ribución al diseño en cerámica
industrial. Aún sigue diseñando para Wedgwood
como independ iente .
COPER. Hans ( 1920-1981) Alemán
144611,1?46
Cerámica artíst ica y trabajos de arquit ectura,
Después de estudiar ingeniería textil en Alemania ,
Coper llegó a Londres en 1939 como refugiado y
fue encarcelado por ser de la nacionalidad enemi·
ga. Sirvió entonces con el Cuerpo de Pioneros, del
que fue licenciado en 1943 . En 1946 se hizo ayu-
dante de Lice RIEy más tarde se convirtió en su co-
lega, amigo y colaborador.
Algunas de sus primeras obras de los años
cincuenta reflejan la enorme influenc ia que Picas·
so estaba ejerciendo en todo el mundo artístico oc·
cidental, especialmente en las artes decorativas . En
cierta manera. la escultura naturalista y figurativa
que Coper estaba realizado también por aquel en·
tonces, como el bu ro de Lucie Rie, ofrecía mayor
sensibilidad y compromiso.
•ansCoper formaen barro En 1959 abrió sus puertas en Hertfordshire ,
e arolla. 1972 Inglaterra, el Digswell Arts Trust, adonde fue Coper.
Produjo entonces una cerámica artística y algunos
encargos para obras arquitectónicas . Su más céle-
bre encargo en este sentido es el grupo de seis can·
delabros de tamaño humano para la catedral de Co-
ventry diseñada por Basil SPENCE . años ha hecho diseños de piezas únicas y experi·
La obra de Coper es por lo general lisa, con
formas orgánicas y deudora de Brancusi y Henry
Moore . Es hija de su tiempo y refleja la sencillez de-
corativa de las décadas de los cincuenta y de los
sesenta.
En 1963 regresó a Londres; comenzó a im·
partir clases y fue profesor ocasional en el Royal
College of Art .
A finales de los años sesenta y durante la dé-
cada de los setenta , sus cacharros se vieron muy in·
fluidos por su interés por la escultura cicládica . A
partir de 1968 realizó numerosas exposiciones y
sus precios comenzaron a dispararse; a su muer·
te, sus vasijas han pasado a ser consideradas una
verdadera inversión .
COPIER, Andries D1rk( 190 1) Holandés
61M4,fil•tMIMl•IIUti
Director artíst ico de los t alleres de vidrio
Royal Leerdam; piezas decorativas únicas
y de edición limit ada, así como vajillas
de produ cción en serie.
Copier nació en Leerdam , Holanda, y estuvo asocia·
do durante largo tiempo con la Vereenigde Glasfa·
briek de Leerdam. Tras estudiar y pasar un período AndnesO,rkCop1ercuena
de aprendizaje en Leerdam, fue nombrado diseña· de cristalcon decoracK)n
internapara RoyatLeerdam
dor en plantilla en 1923 y pronto empezo a expe- hac,a 1951
rimentar nuevos métodos y modelos , con la idea de
diseñar tanto piezas únicas como producciones
de sene. En 1927, tras recibir una medalla de plata
en la Exposición de París de 1925 , por sus vidrios
producidos en serie, Copier fue nombrado director
artístico de la fábrica de vidrios Royal Leerdam.
También en 1927 , Copier presentó la serie
Única de su empresa. Expuesta por primera vez en
Stuttgart, comprendía una edición limitada de ob-
jetos individuales de vidrio vendidos a elevados pre-
cios a museos y potentados coleccionistas priva·
dos. Inspirándose en el diseño alemán de aquella
época, muchos de sus siguientes diseños olvidaron
algo del carácter orgánico para adoptar formas más
funcionales y modernistas . .
Además de las piezas de las series Unica y
Serica, Copier diseñó también objetos prácticos de
producción en serie: elegantes y cotidianas piezas
de cristal, como vasos, jarras, copas y otras pie-
zas de pie. Desde 194 7 hasta aproximadamente
1960 su serie Prímula (cristalería blanca de gran
sencillez, sin decoración alguna y muy funcional)
fue también un éxito . En 1940 , Copier fue nombra·
do director de la nueva Escuela de Cristalería de
Leerdam y amplió el campo de su talento creador ,
diseñando porcelana y tejidos para otras empresas.
En 1970, Cop1erabandonó Leerdam. En los últimos
mentales para los vidrieros de Murano, Italia.
 CORAY, Hans ( 1907) Suizo
tilMY,fil,Mtil,lll§Jffi
Silla de aluminio Landi.
Hans Coray es básicamente conocido por una cosa:
la silla Landi. hecha con aluminio forjado y tratado
al calor. Es ligera, duradera y moderna . Diseñada
en 1938, fue presentada por vez primera en
1939 en la Exposición Nacional Suiza y desde en-
tonces no ha de¡ado de fabricarse práct icamente .
Su popularidad crece siempre que alguna oleada
de furor por la ingenier ía. la técnica o el purismo in-
vade la industria del diseño. En 1971 el diseñador
Rodney Kinsman (Londres. compañía OMK) citó o
utilizó como referencia la Landi en su propia silla,
la Omstak.
HansCorav.silla de alum,n,o
Land,. 1939. actualmente
)tlbncada por Zanona
CORNINC::GLASSWORKS,
fundada en 1851
Americana
IM•hl41Ui9i•ffi
Fabricante de las primeras bombillas;
recipientes Pyrex para hornos.
Este célebre fabricante de vidr io y recipientes de vi-
drio produjo las primeras bombillas para las lámpa-
ras eléctricas de Thomas Edison. Empresa compro-
metida con la alta calidad y el diseño. Cornings es
particularmente famosa por sus recipientes de cris-
tal Pyrex para hornos. que presentó en 1913. El de-
partamento de diseño se formó tras la segunda
guerra mundial, cuando la serie Pyrex se amplió y
rediseñó para lograr que los recipientes resultaran
aceptables para la cocina y la mesa del comedor .
Por tanto. Corning introduJo el concepto de «del
horno a la mesa11 .
En 1953, Corning perfeccionó el Pyrocream.
que, aunque cristal. parece porcelana. pero resulta
más útil que ésta, ya que tolera un espectro más
amplio de temperaturas extremas . Corning comen-
zó a utilizar comercialmente el material en 1958
para una nueva generación de recip ientes «del hor-
no a la mesa11 , que, al parecer cerámica de calidad ,
atraen más a consumidores que consideran la se-
rie Pyrex excesivamente utilitaria para un comedor .
Sin embargo. los puristas creen que las formas de
cristal transparente de Pyrex pueden figurar entre
las aportaciones realmente modernas para la mesa
y que son un acabado ejemplo de tecnología, fun-
cionalidad y estética funcional en perfecta armonía.
Además de hacer artículos para su fabrica-
ción en serie, Corning ha sabido mantener un com-
promiso con el arte del vidrio . En 1918 absorbió la
empresa Steuben Glass de Frederick Carder. que si-
guió funcionando como una división aparte de vi-
drio artístico . Durante los años treinta, bajo la direc-
ción de John Montieth Gates, esta división se aven-
turó en una nueva política de fabricación de cristal
de alto grado con diseños grabados de los princi-
pales artistas del momento . Entre ellos se contaban
Henri Mat1sse. Jean Cocteau y Eric Gill. Esta línea
de producción tuvo enorme éxito, lo que volvió a re-
petir en los años cincuenta con diseños de Graham
Sutherland, John Piper y Lawrence Whistler .
La política de la empresa de considerar el
«diseño como arte y técnica11ha venido respaldada
por una estrategia comercial en la que se incluye
el apoyo del mundialmente famoso Museo Corning
del Vidrio. en el que se exhiben tanto objetos tradi-
cionales como de vanguardia .
COURREGES, André ( 1923) Francés
l11i•IIMti
Colección Era Espacial de la prima vera de 1964 .
Courreges estudió ingenier ía civil antes de cambiar
el rumbo de su carrera. Entonces estudió moda y
diseño textil y se hizo ayudante de BALENCIAGA de
1949 a 1961. fecha en la que abrió su propia casa.
Courreges, al igual que OUANT,afirma haber
sido el precursor de la minifalda en 1962. Sin em-
bargo, es más célebre por su colección Era Espacial.
que presentó en la primavera de 1964.
Durante los años de la posguerra se habían
puesto grandes esperanzas en el desarrollo técnico
y cient ífico. que prometía transformar nuest ras vi-
 das para mejor. y en la década de los sesenta la
carrera espacial supuso un especial estímulo para
el diseño. Las prendas de PVC (cloruro de polivini-
lo) en plata o blanco tuvieron un peso enorme en
las modas futuristas de Courreges. El PVD se había
desarrollado durante los años de la guerra. Su su-
perficie sintética. blanda y brillante . no tenía ningu-
na tradición en el vestir. constituyendo por eso un
giro radical respecto a los tejidos convencionales.
Ensalzado como la fibra del futuro. el PVC era tra-
bajado en apasionantes formas y modelos nuevos
que tenían sus junturas. más que cosidas. soldadas.
La colección de Courréges Era Espacial incluía pan-
talones «chica lunar» en PVC plateado. chaquetilla
blanca. gafas de plástico. gorro de astronauta y fal-
das y minifaldas en franjas monocromas y audaces.
Las prendas tenían un corte austero y anguloso con
adornos negros, blancos o de colores vivos. Las ber
tas sin tacón. en cabritilla blanca o natural y de me-
dia caña. que presentaba Courréges se han conver-
tido en un símbolo iconográfico muy recurrido de
los años sesenta.
La colección Era Espacial de Courréges es-
taba dirigida en general a una clientela joven que
no pudiera afrontar los precios de su alta costura.
Como consecuencia lanzó una colección pret-a-por-
• ter en 1965 . Courreges ha seguido lanzando colec-
ciones con cierto éxito . pero nunca más ha vuelto
a conseguir el entusiasmo que despertó su colec-
ción Era Espacial.
matrimonio compuesto por Kathenne y Michael
McCoy ha dirigido el departamento desde 19 71,
además de ocuparse de sus propios despachos cer
merciales. En la década de los setenta, el departa-
mento compartía el idealismo social que estaba en
boga en muchas escuelas. Ese legado se mantiene
aún con un continuo compromiso por los proyec-
tos de carácter público y local.
A finales de los años setenta . el departamen-
to de diseño de Cranbrook empezó a encontrar su
propia voz, primero con el diseño gráf ico y luego
con el diseño de productos. conforme los experi-
mentos formales realizados por Wolfgang WEINGART
en Basilea y los escritos de Robert VENTURIfueron
marcando un enfoque más complejo y ambiguo del •
diseño. La búsqueda de un nuevo vocabulario
formal se extendió a las fuentes vernáculas y cobra-
ron importancia las tendencias de la teoría lingüís-
tica y de la crítica literaria . desembocando en el
movimiento de la «semántica del producto» . En los
últimos años se ha visto que las teorías sobre cer
municación verbal no ofrecen una base consisten-
te para un nuevo lenguaje del diseño y el departa- Kathy McCoy y Robert Nakat
mento ha dado un giro hacia otras corrientes filer en la CranbrookAcademyof
sóficas. sobre todo la de la fenomenología . con el Art. estudio bpográficopara
fin de construir una teoría del diseño más acabada. ketchup He,nz. 1980

Jrrbg
es. m1nrvesudo de
odón y organdí bordado CRANBROOK, fundada en 1932 Americana
. primavera 1967
"\aQu1na
141§1[§514illi4ii
•lh41Ui
Entre sus alumnos más conocidosfiguran
Harry Bertoia, Niels Diffrient Florence Knoll,
Jack Lenor Larsen y Fumihiko Maki.

... La Cranbrook Academy of Arts fue fundada en

Bloomfield Hills. un barrio de Detroit. Michigan . por
George 800th, canadiense de origen británico que
tenia sus raíces en Cranbrook. Inglaterra . El arqui-
tecto Eliel Saarinen fue determinante a la hora de
enfoc'lr el carácter inicial de la academia. Su inten-
ción no era tanto la de crear una escuela de arte,
sino una comunidad de artistas. diseñadores y ar-
tesanos que trabajaran juntos. y esa idea es la que
subyace en su diseño general del idílico, pero ais-
lado campus.
Además del d iseño, Cranbrook ofrece cursos
de bellas artes. fotografía. arquitectura. fundición.
cerámica y tejido . El primer encargado del departa-
mento de diseño fue Charles Eames. quien estuvo
en el puesto desde su fundación en 1939 hasta que
se trasladó a California para abrir su propio estudio
en 1941 .
Actualmente. el departamento de diseño se
ocupa de diseño industrial. gráfico y de interior . El
DAEHUN, Lisbet ( 1922) Danesa
144ZIIIIMM
Obra dentro de la tradición de Bernard Leach.
Daehlin nació en Dinamarca . pero vive actualmen-
te en Noruega. Estudió en el Colegio de Arte y Di-
seño de Copenhague , continuando con prácticas
de aprendizaje en París y Copenhague. Experimen-
tó la influencia de Bernard Leach, pero sin llegar
nunca a la imitación servil. Su estilo propio . aunque
muy sencillo, es de gran alcance; por ejemplo , ha
producido una sene de vajillas de un blanco in-
maculado y también tazas y salseras muy decora-
das con bordes dorados. Es un buen ejemplo de
ceramista que ha sorteado la estrechez de la «tra-
dición Leach». No ha sido aún objeto del reconoci-
miento que merece.
L,sbet Daehhn. tazas de gres torneadas. 1985
DAY, Luc1enne( 1917) Inglesa
tttM41fiI,UIFl@Lfld4211,IMt4
Diseñotextil para Heal, incluido el galardonado
diseñoCalyx.
Lucienne Day (de soltera Conradi) estudió text iles
en el Royal College of Art de Londres. Se casó con
el diseñador industrial Robin DAY en 1942 y se hizo
diseñadora textil independiente en 1948 . En 1952.
Heal (considerado entonces como el más importan-
te vendedor de tejido s de Inglaterra) le encargó el
diseño de un tejido para la exposición de su mari-
do en el Festival de Inglaterra; el resultado fue su
célebre diseño Calyx. Con sus líneas negras espiga·
das. sus formas pronunciadas y una paleta clara de
ocres. tostados y naranjas, pareció entonces , y pa-
rece hoy, englobar el nuevo espíritu y las aspirac1er
nes del diseño textil de la posguerra. Tras obtener
una medalla de oro en la Trienal de Milán de 1951
y el primer premio del Instituto Americano de De-
coradores en 1952 (era la primera vez que este ga-
lardón se otorgaba a un diseñador de ultramar) . de-
mostró tratarse de un diseño que habría de ejercer
una gran influencia y que sería muy 1m1tado.
La obra de Day en esta época estaba inspi-
rada en artistas como Klee, Miró y el inventor de
los famosos «móv iles». Alexander Calder. Day trans-
formaba esas influencias en una serie de diseño ele-
gantes . finamente trabajados. como Perpetua. Sil-
ver Birch y Linear. Day compartía las ideas enton-
ces vigentes de crear buenos diseños a unos
precios asequibles. Las telas serigrafiadas para ta-
picería que creó para Heal en los siguientes veinte
años ( 1950-70) y sus diseños de alfombras para
Edimburgh Weavers son algunos de los me¡ores
e¡emplos del maridaje de esta filosofía con una prer
ducción de calidad en Inglaterra . Day ha traba¡ado
también como asesora de color para John Lew1sy
Rosenthal y colaborado con su marido en los inte-
riores de los aviones de la BOAC.
A finales de los años setenta. corno respues-
ta a la recesión y a los efectos que tuvo ésta en la
industria textil británica , Lucienne Day desvió su
atención hacia la producción de cortinas de elaber
ración artesanal .
DAY, Rob1n ( 19 15) Inglés
Glh416J.l•lilll•dMMid!li,,1114bffi
Silla apilable Poly.
Robin Day ganó el primer premio. junto con Clive
Latimer, en el concurso organizado en 1948 en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York sobre mue-
bles de bajo coste. Su diseño al alimón consist ía en
unos armarios de madera y tubos metálicos . En
1949 inició su colaboración con Hille (uno de los
principales fabricantes ingleses de muebles y uno
de los pocos interesados por el buen diseño ). Day
diseñó para Hille muebles hechos con materiales
como plástico moldeado. contrachapado y armazón
metálico recubierto . Sus principales objetivos eran
lograr el confort y una fabricación sencilla .
Day fue el autor de una de las más célebres
sillas de la posguerra para el mercado no domésti-
co. Se trataba de la omnipresente silla apilable Poly,
lanzada en 1963 : se trata de un simple cuerpo de
plástico fijado sobre un armazón de tubos de ace-
Robin Dav sillas de
ro. Utiliza un poliprop1leno inventado en Italia en pol1prop¡lenoap¡lables.
1954 . especialmente adecuado para moldes por in- d1senadasen 1963
yección , y posee la adecuada mezcla de ligereza, re-
sistenc ia y flexibilidad para que el asiento de un
solo cuerpo resulte práctico . La silla de Day es de
las que sirven para todo . y su robustez y poco cos-
te permiten su utilización en ambientes infantiles y
estud iantiles . Además de ser barata y resistente . re-
sulta también muy confortable .
Day ha diseñado asimismo interiores de
aviones, apliques eléctricos , cuberterías. alfombras
y montajes de exposiciones .

DELAUNAY. Soma (1885-1979) Ruso-francesa
tilM4,HUUJZit45L44144,1'1
·1iifiiil,li4il•iihM
Exploración del uso del color en las bellas artes
y las artes aplicadas .
Nacida en Ucrania. Sorna Delaunay (de soltera Terk)
estudió pintura en Karlsruhe. Alemania . antes de
trasladarse a París en 1905 Allí se casó con el pin-
tor Robert Delaunay en 191 O Él sería quien infun-
diría un sesgo defin1t1voa su vida y a su obra. A su
lado part1c1póen el desarrollo del orf1smo y sus teo-
rías sobre el color simultáneo (un ale1am1entode la
austera paleta del cubismo) que sostenían que el
color vibrante era el medio principal de expresar
el dinamismo y el movImIento de la experiencia
contemporánea .
En 191 7. tras la Revolución rusa. se vio obli-
gada a comerc1ahzarsu talento para poder mante-
ner a su mando y a su h110Su v1sIondel diseño era
nueva por cuanto lo consideraba una prolongac1on
de su pintura. y en los años posteriores se conver-
tiría en una cálida defensora del mandaJe entre
moda y arte. Diseñó atrevidos ropaJesde corte geo-
métrico para las producciones de Diaghilev Cleopa-
tra y Aida, y abrió la casa Sorna en Madrid para
vender sus diseños Simultáneos. En 1920 . los De-
launay regresaron a París y se integraron en el mo-
vImIento dadaísta. Sorna produJ0 una sene de ves-
tidos-poema y cortIna1es en los que se mezclaban
colores vivos y trozos de texto, y diseñó algunos tra-
Jes para las controvertidas piezas teatrales del artis-
ta dadaísta Tnstan Tzara En 1923 le encargaron di-
señar 50 modelos de te11dospara un fabricante de
sedas de Lyón. Sus formas simples y geométricas .
que empleaban la resonancia de los diferentes co-
lores para crear ritmos sincopados. resultaban al
mismo tiempo innovadores y muy populares. En
1925 . cuando estableció la Boutique S1multanée
,.. junto con el modisto Jacques He1m. sus diseños
geométricos y decorativos habían alcanzado las ci-
mas de la moda .
La depresión de 1930 les obligó a volver a
la pintura y tanto ella como su mando se h1c1eron
miembros del grupo Creac1on Abstracta . Tras la
muerte de su esposo en 1941 continuó trabaJando
como pintora y como diseñadora .
DESIGNLOGIC, fu dada en 1985 Americana
asesona de diseño industrial
Productos para View-Master; estudios de diseño
para Dictaphone, RCA Corporation, Bang
y Olufsen .
David Gresham y Mart1n Thaler fundaron Design Lo-
gIc tras abandonar el departamento de diseño de
la empresa de comuncIacIones ITT. Gresham había
DJ
trabaJado para IBM después de licenciarse en la
Academia de Arte CRANBROOK; Thaler había llegado
a Murnch vía Siemens. procedente del Royal Col-
lege of Art de Londres.
Los diseños que han llegado a fabricar de-
notan el deseo de los diseñadores de romper las
ataduras de la industria de alta tecnología para la
que habían estado trabaJando. Des1gn Log1cvolvió
a dar forma al siempre popular 3-D Viewer y dise-
ñó una sene de nuevos Juguetes para el View-Mas-
ter Ideal Group.
Mayor influencia tuvieron . sm embargo. los
estudios experimentales de Des1gnLog1cpara toda
una sene de clientes americanos de alto nivel. El pri-
mero de ellos fue una videocámara . diseñada por
Gresham. cuando aún estaba en Cranbrook . para la
RCA Corporation . Utilizó las máscaras africanas.
como eran pintadas en el arte cubista . como base
de una forma más escultórica para un productor
que se va a mantener pegado a la cara. También
hay un cierto enfoque semántico en la riqueza de
formas de una sene de contestadores diseñados
para D1ctaphone. Las alusiones van del arte moder-
no al arte indígena americano .
Des1gn Log1c mantiene buenos contactos
con Dinamarca . donde ha realizado estudios de di-
seño para la empresa RC Computer y para el fabri-
cante de juegos caseros Bang y Olufsen. En este
caso. lo mismo que en todos sus estudios para pro-
ductos tecnolog1cos, Des1gn Log1c considera que
enfocar el diseño según una orientación al obJeto
es una alternativa fresca y reiuvenecedora en com-
paración con las formas rancias y anornmas de un
modernismo proveniente de la BAUHAUS.
DESKEY
, Donald ( 1894) Americano
LIMY,hl•l•lil,l•ffihibiil,li411•iit1d
Radio City Mus ic Hall, Rockefeller Center .
Deskey estudió en diversas instItucIones : la Un1ver-
s1dad de California. Berkeley; el Instituto de Arte de
Ch1cago; la Escuela de Bellas Artes de Cahfornia.
San Francisco. y en tres escuelas parisienses: Ecole
de Grande Chaum1ere. Académ1e Coalross1 y Ate-
l1er Léger.
Igual que otros precursores de la asesoría de
diseño en EE. UU.• Deskey empezo con publicidad
y diseño de folletos . pero en 1930 estaba trabaJan-
do tamb1en en una sene de encargos de carácter
industrial, como lavadoras. impresoras y máquinas
expendedoras . En 1930 diseñó el interior del apar-
tamento de Rockefeller. lo que le s1rv1ópara que le
encargaran tamb1en el diseño del interior de Radio
DonaldOeskevoaoe,de
Mus1c Hall en el Rockefeller Center de Nueva York. paredNICOl•neoara Raow
Los diseños de Deskey son considerados en gene- Mus,c Hall. N1Jeva
Yor... '
ral como una de las obras maestras del art deco
americano .

0 11fnentsilla Helena
Sunar-Hauserman
. 1984
• Humanscale7-8-9 ( 1981 ).
.fo Domínguez.vesudo de
;raalta. pr1mavercH1erano
9 Domínguez tom a sus ideas de las culturas
DIFFRIENT
, Niels ( 1928) Americano
tilM4,fii•l•iil,l•MitdMI tilMY,hi•f.lAiffifii¼i4•f.iZRl,14il,fil
Sillas Helena y Jefferson.
Diffrient estudió en la Academia CRANSROOKde Mi-
chigan; entre sus compañeros de aula f iguraron Flo-
rence KNOLLy Charles EAMES. Diffrient es experto en
ergonomía y algunos diseñadores consideran su
silla Helena como definitivo en su categoría. La He-
lena es una silla de oficina ajustable. en cuero y piel,
fabricada por Sunar Hauserman. De su silla decía
Diffrient: «Pensé que podía conseguir una silla sen-
cilla siguiendo una idea ergonómica o teniendo en
cuenta los factores humanos y hacer que resultase
hermosa. Uno de mis principales criterios fue que
Helena resultara cómoda para una amplia gama de
personas. Se trata de una silla completamente
ajustable».
Más recientemente ha diseñado la silla Jef-
ferson para ejecutivos. que junto al asiento tiene
previstos mandos para el ordenador. el teléfono, el
fax y un pequeño jarrón de flores: un asiento des-
de el que gobernar el mundo.
Diffrient es coautor . junto con Alvin R. Tilley,
de Humanscale 1-2-3 ( 1974) , Humanscale4-5-6 y
DIOR, Chrisuan ( 1905-195 7) Véase pág siguiente
DOMÍNGUEZ , Adolfo
(fecha de n. desconocida) Español
l,II•IIMM
Ropa elegante y suelta de hombre y mujer
en seda, algodón y lino.
En los años ochenta España se convirtió en un nue-
vo centro de la moda que enviaba a los mercados
internacionales sus codiciadas prendas. Uno de
los principales modistos españoles es Adolfo Do-
mínguez.
Después de estudiar idiomas y luego cine y
estética en París. creó la marca Domír.guez en
1974 junto con algunos miembros de su propia fa-
milia. El negocio lo llevan desde su ciudad natal de
Orense. en el noroeste de España.
clásicas de Grecia y Japón. Su ropa simple y ele-
gante utiliza las sedas. el algodón y el lino. o una
mezcla de todos. Entre su ropa para hombre figu-
ran trajes de lino de amplio corte. blusones con ca-
pucha y chaquetones conjuntados con pantalones
cortos (primavera-verano 1990). La ropa para mu-
jer de Domínguez suele incluir la línea A. linea Im-
perio y vestidos cerrados con cordeles o cintas.
DORN, Manan (1899- 196 4) Americana
Diseños de alfombras con una figuración
de influencia cubista .
Marion Dorn fue una de las principales diseñado-
ras modernistas de Inglaterra durante los años de
entreguerras. Su éxito vino a coincidir con el des-
pertar de la valoración del modernismo en Ingla-
terra y las primeras influencias de las mu¡eres que
trabajaban en el diseño textil. que se consideraba
como una de las pocas áreas del diseño adecuadas
para el traba¡o femenino .
Nacida en San Francisco. Marion Dom estu-
dió diseño gráfico en la Stanford University de Ca-
lifornia . Comenzó a experimentar con textiles antes
de trasladarse a París y luego a Londres. donde se
estableció junto con su marido, el artista y diseña-
dor gráfico Edward McKnight KAUFFER,en 1923 .
Dom inició su carrera como artesana. aun-
que con cierto prurito estilístico, realizando batiks
exclusivos para interiores, como sus cortinas inspi-
radas en Matisse. El batik estaba entonces muy en
boga y los tejidos de Dom aparecieron en Vogue.
Durante los años treinta Dom volvió a dise-
ñar alfombras de nudo en un momento en el que
la austeridad del diseño modernista de interiores
daba a las alfombras una singular relevancia den-
tro del esquema decorativo de una habitación . Fue
precisamente en sus diseños de alfombras donde
mejor se expresaron la simplicidad y originalidad de
los trabajos de Dom . Pronto se convirtió en una re-
conocida diseñadora dentro de este campo . Sus di-
seños de inspirac;ión artística, influidos por la obra
de los pintores cubistas de París. mezclaban ele-
mentos figurativos y geométricos y unos colores
apagados en consonancia con las exigencias del in-
teriorismo modernista . Esto le valió la fama de ser
una suerte de «arquitecta de suelos». lo que se tra-
dujo en una lluvia de encargos para distinguidos ho-
teles. embarcaciones y hogares privados. entre
otros el Oliver Hill's Midland Hotel en Morecambe
Bay, el Savoy Hotel (1933-35). el Claridge (1932).
el «SS Orion» y el «Oueen Mary».
A comienzos de los años treinta el impulso
innovador de Dom la llevó a colaborar con !a War-
ner's Fabrics. una de las primeras empresas que ex-
perimentó con serigrafiados en Inglaterra . Al finali-
zar la década Dom estaba marcando pautas con
sus diseños de inspiración clásica, había vuelto a te-
je r y había formado su propia empresa vendedora .
Marion Dom Ltd. Marion Dom dejó Inglaterra para
dirigirse a Nueva York junto con su marido en
1940 ; siguió trabajando como diseñadora hasta
1962 . pero a pesar de haber sido encargada de di-
señar las alfombras de la sede diplomática en la
Casa Blanca, su obra no obtuvo el reconocimiento
que merecía. Murió en Tánger en 1964 .
 Door. tra1e de noche con
lunares. otoño-mvierno
1989-9 0

DIOR, Chnstian ( 1905-195 7) Francés podía parecer anacrónico hacer volver a. las muje-
res a un estilo tan poco práctico y encorsetado,
El New Look .
lut•l•Mbi pero la extravagancia y romanticismo del New Look
resultaban seductores tras los largos años de la
Dior abandonó su carrera en el campo de las cien- contienda . Pronto aparecieron por doquier . en los
cias políticas para hacerse modisto . Aprendió a di- escaparates de las principales tiendas. copias pro-
bujar de manera autodidacta y logró vender sus ducidas en serie, muchas veces empleando algo
imágenes a las casas de costura y a las revistas de menos de tejido .
moda. Comenzó entonces a prepararse de una ma- Dior sólo pudo disfrutar durante una década
nera formal en las casas parisienses de Piguet y Le- su posición de líder en el mundo de la alta costura .
long. En 1946 , para dar un empuje a sus ventas. el Presentó la línea Princesa en 19 51. la línea H de Chr1suanD1or.con¡untoNev
fabricante de tejidos Marce! Boussac financió la cintura alta en 1954 . las líneas A e Y en 1955 y, Look. 1947 laba101zqu,erd1
fundación de la casa Dior. La primera colección finalmente, el vestido-camisa en 1957 , año en que
de Dior se lanzó el 12 de febrero de 194 7. Ninguna falleció . Desde entonces . el diseño de la casa Dior D1or. homena1eal New Lool
muestra había creado antes tal impacto y tal ha sido dirigido por Yves SAINTLAURENT( 195 7-60) . pnmavera-verano1987
alboroto . Marc Bohan ( 1960-89) y Gianfranco Ferré ( 1989-) . 1aba10)
Durante la segunda guerra mundial, la ropa
:hnsuan Door de mujer había sido diseñada usando la mínima
cantidad de tela y de tiempo para ahorrar los esca-
sos recursos de que disponían entonces Inglaterra
y América . La industria francesa de la moda se ha·
bía derrumbado prácticamente : muchas casas
habían cerrado durante la ocupación alemana y las
demás producían una moda frívola para una clien-
tela reducida y privilegiada . La tendencia general
de la moda en la época de guerra era que la ropa
se ajustara al cuerpo. con un cierto aire militar . La
primera colección de Dior. llamada línea Corolle. era
la antítesis de esa moda. Sus prendas tenían hom-
bros estrechos; senos exagerados; talles delgados
y encorsetados. realzados mediante un guateado
de las caderas. y faldas largas hasta los tobillos .
Muchas de estas prendas consumían hasta 4,5 m
de material. Esta colección fue bautizada por la
prensa de la moda como New Look.
Durante las hostilidades, los países europeos
y América habían desarrollado sus propias indus-
trias de la moda que. por vez primera, independiza-
ban sus estilos de los dictados parisienses. Sin em-
bargo, con esta colección Dior restablecía de golpe
en París la capital de la moda. En muchos aspectos
86

DREYFUSS
HUMAN MEASUAEMCNTS
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DREYFUSS
, Henry ( 1903-1972) Amencano
tilh4,fil•i•lil,l•Mit&ii
Teléfono para la Bell Corporat ion; ergonomía.

Henry Dreyfuss, cuya familia se dedicaba a los figu- Henry Drevfussv colegas,
rines teatrales , comenzó a trabajar como escenó- meo.c1ones humanasen g
grafo en 192 1. Colaboraba con otro de los pione- publicadaspara d1sei\ado1
ros del diseño americano, Norman BEL GEDDES,en
Broadway . Pero igual que 1929 fue el año en que Henry Dreyfuss. locomotor,
para New York CentralR
Raymond LOEWYconsiguió su primer encargo de un
Ra,lroad, 1934
producto de estilo, fue también el año en que Drey-
fuss abrió un estudio de diseño industrial.
Estaba menos interesado en el diseño como
fin en sí mismo que en la función del diseño para
la sociedad. En su libro fundamental Designing far
People (1955). Dreyfuss escribía: «Tenemos en
cuenta que el objeto en el que trabajamos es un ob-
jeto al que la gente se va a subir. en el que se va
a sentar. al que va a mirar. por el que va a hablar.
que va a activar. poner en funcionamiento o utilizar
de cualquier otro modo, individualmente o en masa.
Cuando el punto de contacto entre el producto y la
gente se convierte en un punto de fricción es que
el diseñador industrial ha fracasado. Por el contra-
rio, cuando la gente está más segura y más confor-
table, se siente menos remisa a comprar y resulta
más eficiente (o sencillamente. se siente más feliz)
al tomar contacto con el producto es cuando el di-
señador ha tnunfado» .
A Dreyfuss se le atribuye el mérito de haber
sido un pionero en la aplicación de princip ios ergo-
nómicos (factores humanos) en el diseño industrial.
Junto con sus colegas, sobre todo Alvin Tilley y
Niels DIFFRIENT,fue responsable de los diagramas
antropométricos que se han venido usando en el
diseño industrial. En 1969 publicó sus series de di-
bujos técnicos con el título The Measure of Man.
entre los que había dos diagramas con figuras de
tamaño natural. Joe y Josephine : el hombre y la mu-
jer medios. Cada diagrama detallaba las medidas y
los movimientos de la figura.
 DUMBAR,
Gert ( 1940) Holandés
tilM4,
hlti•lihFIJM StudooOumbar, canel 1
Fundadordel grupo de diseño Studio Dumbar. Festrvalde Holanda

Tras estudiar en el Royal College of Art de Londres.

Gert Oumbar regresó a Holanda en 196 7 para abrir
un departamento de diseño gráfico dentro del es-
tud io de Tel Oesign en La Haya. Mientras estuvo
allí fue el responsable de la imagen de marca de
los ferrocarriles holandeses (Nederlandse Spoor-
we11en). una tarea a gran escala que abarcaba todo.
desde tableros horarios y señales en las estaciones
hasta los grafismos externos en el material móvil.
Su idea fue muy bien acogida por su claro maneio
de la información y el brillante empleo del color (por
ejemplo, los populares vagones amarillos). hacien-
do que toda Holanda fijara su atención en los nue-
vos desarrollos del diseño gráfico .
En 1977 puso en marcha su propio estudio
Oreyfuss no fue el único precursor de la er• de diseño. el Studio Oumbar. conoc ido por mane-
gonomía. El tema había surgido en Escandinavia en Jar complejos problemas de información con un en-
los años cuarenta; se había estudiado con cierto n- foque claro y racional. añadiendo, eso sí. un toque
gor en Alemania occidental y tenía buena parte de de humor, de emoción. de sorpresa e incluso de
sus raíces en el diseño práctico de aviones milita- fantasía. Creando todo tipo de cosas desde posters
res de combate. en parte porque el rendimiento de de teatro a señales para hospitales. continuaron
los aviones de combate que estaban apareciendo con su enfoque experimental y «humanizador» y se
parecían superar la capacidad de los pilotos para convirtieron en uno de los pilares de la vanguardia
controlarlos. gráfica holandesa de los años ochenta.
Dreyfuss trabajó también en aviación civil. Tanto Gert Dumbar como su estudio han
Cuando la Lockheed transformó el avión militar de desempeñado un importante papel educativo .
transporte C-69 en el avión civil Constellation y las Dumbar ha pronunciado conferencias por todo el
Eastern Airlines lo adoptaron como el Super Cons- mundo y fue contratado como profesor de arte grá·
tellation, adaptándolo para dar cabida a 95 pasaje- fico y diseño en el Royal College of Art a mediados
ros, en vez de los 65 que acogía antes. Dreyfuss de la década de los ochenta. Gen Dumbar cartel p
fue llamado para diseñar su interior. realizando un de De St,11
exposocoón
gran trabajo con los asientos. También se le encar-
gó que diseñara el Boeing 707 comprado por Eas-
tern Airlines. El diseño original del interior y los
asientos del 707 había sido encargado por Boeing
,. a uno de los rivales de Dreyfuss. Walter Oorwin
TEAGUE .
Como sus coetáneos. Dreyfuss comenzó a
adquirir un reconocimiento internacional gracias
a la Exposición Universal de Nueva York en
1939-40. donde creó un pübellón llamado «Oemo-
cracity ... Pero ya había logrado fama de diseñador
con sus trabajos para los teléfonos Bell. Su diseño
de teléfono de 1933 (el Bell 300) dio a los teléfonos
la forma que se ha mantenido más o menos intac-
ta hasta los años ochenta. aunque Oreyfuss hizo
además una sucesión de diseños para Bell entre los
que se incluía la Bell Trimline ( 1965) .
Diseñó equipos militares, maquinaria agríco-
la (el tractor John Oeere 720 de 1956) . aspirado-
ras para Hoover. televisores para RCA y la maqui-
nilla Pal de afeitar con hojas recambiables para la
American Safety Razor Company. Se retiró en
1969 . Su esposa y él se suicidaron juntos en 1972 .
 DUNAND , Jean ( 1877-1945) Suizo
tratiajadordel metal y lacados
Lacados de inspiración oriental en una amplia
serie de soportes, como cerámica, joyas.
vestidos, esculturas y muebles.
Nacido en Lancy, Suiza. Dunan estudió arte en Gi-
nebra antes de trasladarse a París. donde estuvo
como aprendiz con el escultor Jean Dampt. Hasta
1902 trabajó como escultor. tras lo cual comenzó
a experimentar con cobre y otros metales a peque-
ña escala. Finalmente logró hacerse un nombre
como lacador. aplicando resinas de color a superfi-
cies de madera y metal. y creando joyas. vasos. su-
jetalibros. mesas. sillas. paneles. pantallas y acceso-
rios de chimenea de gran belleza y cierta elegancia
art deco.
Los jarrones que Dunand creó como piezas
únicas fueron su más significativa contribución al
diseño del siglo XX. no sólo encarnando la opulen-
cia y la belleza del art deco. sino sirviendo también
de inspiración a otros diseñadores de diversos me-
dios. Sus formas eran las tradicionales de Oriente
(en general. formas ovoides y esféricas). pero que-
daban transformadas en piezas maestras trid imen-
sionales gracias a la aplicación que Dunand hacía •
de lacas de color. muchas veces en forma de zig-
zags de gran soltura. de rayas o de triángulos en ne-
gro, oro o rojo. Le gustaba también mucho incrus-
trar trocitos de cáscaras de huevo en la laca. o co-
quille d 'oeuf, otra de las técnicas orientales cuya
aplicaci ón contribuyó a difundir creando elegantes
formas con los fragmentos . También había algunos
jarrones de inspiración cubista. con alas o elipses
en claro desequilibrio. Las joyas diseñadas por Du-
nand (pendientes. brazaletes y broches) ofrecían
formas muy geométr icas y colores fuertes en la
gama de los negros. rojos y dorados. En estas pie-
zas. lo mismo que en otras obras de mayor enver-
gadura. se inspiraba también en las formas y mo-
lflnad. Jarrón en metal delos exóticos de África. que ejerció su atractivo en
o sobreuna columna muchos diseñadores de art deco que trabajaban
o macassar por medios muy diversos.
1Rouseau.
Los armaritos. pantallas y biombos de Du-
nand estaban muchas veces adornados con dise-
ños de figuras y animales creados por el propio Du-
nand o por algún otro artista conocido. mientras
que las piezas que soportaban el diseño eran debi-
das a Ruhlmann o algún otro creador de muebles.
Un armarito lacado en negro y especialmente sor-
prendente. mostrado en la Exposición de París de
1925. en la que el talento de Dunand quedó bien
de manifiesto, había sido diseñado por Ruhlmann y
lacado por Dunand.
Dunand diseñó también interiores comple-
tos. como una .sala de fumadores en el pabellón
Ambassade Franr;aise de la Feria de París de 1925.
algunas salas con muebles lacados para la modista
Madel eine VIONNET,y una amplia sala de fumadores
con muebles lacados y paneles de pared ilustrando
escenas de caza y otras actividades masculinas
para el transoceánico «Normandieu.
La impecable maestría de Dunand como ar-
tesano del metal y del lacado. junto con su enorme
talento como diseñador (y muchas veces con el ta-
lento de otras figuras no menos notables). dieron
como resultado una serie-ds-obras de arte bidimen-
sionales y también tridimensional es que habrían de
influir en muchos diseñadores posteriores. Gran
parte de su obra resume la singular elocuencia y
elegancia que marcaron el período del art deco.
DW IGGINS, William Addison
( 1880-1956) Americano
ilustradorgráfico
Diseño de libros de alta calidad ;
familia tipográfica Caledonia.
Nacido en Ohio. Willi am Addi son Dwiggins estudió
tipografía con Frederick W. GOUDYen Chicago, tras-
ladándose luego al este. Pasó 20 años trabajando
en publicidad . una experiencia que acabaría plas-
mando en el texto clásico Layout in advert ising, pu-
blicado en 1928 . concentrándose luego en proyec-
tos publicitar ios. Su afición y talento por la caligra-
fía y la tipografía se manifiestan tanto en su labor
publi citaria como en sus trabajos publicados. Fun-
dó además una organización fantasma. la Sociedad
de Calígrafos. para promover el diseño y la produc-
ción de libros de calidad y el diseño de letras y de
tipos . Una publicación de esta Sociedad. Extracts
from an lnvestigation inro the Physical Properties of
Books as They are at Present Published ( 1919). fue
decisiva para mejorar el diseño y la impresión dé li-
bros durante la década de los años veinte.
Nada tiene de extraño que se atribuya a
Dwiggin s el mérito de haber cambiado el diseño
editoria l americano. Sus 30 años de tr abajo para
la editorial Alfred A. Knopf cimentaron su fama de
diseñador de libros de calidad. Diseñó unos 280 li-
bros para Knopf, y creó también diseños para im-
prentas privadas e impresores bibliófilos. en espe-
cial para Limited Editions Club. Pareja importancia
tuvo su asociación con Mergenthaler Linotype , para
la que diseñó 18 fam ilias de tipos. Sólo llegaron a
publicarse cinco de estas familias. pero entre ellas
figura la Caledonia U939). que se convirtió en el
tipo de letra más usado para libros en Amér ica.
Aparte de estos logros profesionales. Dwig-
, gins tuvo también algunos hobbies que fueron bien
acogidos. como su teatro de marionetas. Él mismo
confeccionó y ayudaba a manejar las marionetas.
ideó el escenario. escribió las obras y editó los pro-
gramas. llevando el proyecto entero con una asom-
brosa dedicación hasta el mínimo detalle.
EAMES, Charles (1907-1978) Americano
ft5(4,i•lih#ii•lh4,fii•Ml4$,,l'l4titti
Muebles obtenidos mediante nuevas técnicas
de inyección.
Charles Eames es uno de los principa les diseñado-
res de EE. UU., pero su trabajo de diseño fue reali-
zado las más de las veces en colaboración con
otros. sobre todo con su esposa Ray (de soltera Kai-
ser). cuya aportación fue poco reconocida . Nuevas
investigaciones van equili brando las cosas. A pesar
de todo, no se puede min imizar los logros de Char-
les Eames.
Su carrera. al igual que la de otros muchos
diseñadores,.se fundaba en el trabajo en equipo; en-
tre sus primeros colaboradores figuraron Florence
KNOLLHarry BERTOIA y Eero SAARINEN, todos ellos pro-
cedentes de la CRANBROOK Academy of Art de___Mi-
chigan. donde Eames estuvo enseñando durante al-
gún tiempo . Ray Eames. Charles Eames y Eero Saa-
rinen colabo raron en una silla de contrachapado
moldeado con atrevidas curvas que ganó dos pre-
mios en el concuiso de muebles orgánicos convo-
cado por el Museum of Modem Art de Nueva York .
Durante la segunda guerra mund ial el matri-
monio Eames trabajó para la Armada de los Esta-
dos Unidos, diseñando equipos ligeros gracias al
empleo de técnicas para trabajar contrachapado
moldeado. Tras la guerra siguieron inter esados en
sus trabajos de moldP.ado.y en. 1948. Charles y Ray
Eames crearon la primera de una serie de sillas de
fibra en una sula pieza. Esto :es llevó a crear mue-
bles con armazón de alambre. una .tumbona y un
canapé en palo de rosa laminado ( 195 6). y una silla
de aluminio en 1958. La casa que Charles y Ray
Eames diseñaron en Pacific Palisades. California. en
1949. también llamó la atención de los diseñado-
res. Se trataba de un edificio con armazón de ace-
ro hecho con elementos prefabricados en serie.
EARL Harley ( 1893-1969 ) Americano
tlh4,fif.rftttJ§,i§ffi
Numerosos modelos para General Motors .
Harley Earl vivía en Hollywo od. donde la empresa
de su familia , los talleres Earl Automovile . se había
convert ido en un negocio provechoso haciendó co-
ches de encargo para las estrellas del cine.
General Motors comprendió antes que la
Ford que la segunda generación de compra dores
de coches tendr ían más en cuenta las ap;,riencias.
Earl entró en la General Motors en 1928 . Su con-
tribución al desarrollo de la industria automovilísti-
ca americana fue enorme . Ideó la técnica de em-
plear modelos de arcilla para desarrollar la forma
del coche (una prácuca ahora universal). aunque
Raymond LOEWYpretende haber sido el prim ero en Harlev Earl. ChevroletB,
emplear mode los de arcilla como herramienta en el para GeneralMotors. 1S
diseño industrial. A Earl se debe tam bién la intro-
ducc ión de modificaciones anuales en los modelos
de General Mo tors con el objeto de animar a los
compradores a que cambiaran de coche cada año.
Su planteamiento del diseño de coch es te-
nía un elemento psicológico; sabia que los coches
eran mucho más que un sim ple medio de tr anspor-
te y se esforzó en hacer de ellos un objeto desea-
ble . Muchos de los rasgos que caracterizan los co-
ches de los años cuarenta y cincuenta. como los
alerones. los cromado s o la pintura en dos colores.
son innovaciones debidas a Earl.
Earl se inspiraba en los vuelos aéreos y es-
paciales. y copiaba formas de los aviones y cohe-
tes no sólo para sus diseños de coches. sino tam-
bién para algunos electrodomés ticos. como la
aspiradora que diseñó para Bissell. En 1937 se con-
virtió en jef e de la sección de estilo de General Mo-
tor s y trabajó en una amplia gama de coches de se-
rie. El Cadillac de 1948 es célebre por haber sido
·eI primer coche con alerones y estaba inspirado
en el avión reactor Lockheed P-28 Lithning . Otro
aeroplano. el Douglas F-4D Skyray, sirvió de ins-
piración para coches como el Buick de 195 8 y el
Chevrolet de 195 5. La fantasía de Earl alcanzó su
cima en los años cincuenta con los Firebird experi-
mentales, aunque de los coches que se llegaron a
fabri car. el Cadillac Eldorado es considerado la apo-
teosis de aquel estilo alargado. plano, lleno de ador-
nos y un tanto fálico que de repente. en los años
sesenta. dejó de estar de moda.
EBENDORF. Robert ( 1938) Americano
~M4i•fil,M
Joyería con materiales preci osos , semipreciosos
y no preciosos .
Ebendorf es uno de los diseñadores y fabricantes
de joyas más conocidos de Estados Unidos. Al igual
que sucede con otros artesanos de taller. su obra
tiene que ver tanto con el arte cot110con el diseño.

La joyería de Ebendorf ha ido cambiando al com-
pás de los años. pero manteniéndose siempre en la
cresta de la ola. Sus primeros trabajos incluían ca-
feteras. infusores de té y mangos de paraguas. todo
ello en mate riales preciosos y semipreciosos. como
plata, ébano. adularia y nogal. Su obra ofrece un
cierto eclecticismo. Así. por ejemplo, en 1965 creó
una cafetera de plata con mango de ébano. y aun-
que claramente americana. no deja de tener un cier-
to aspecto escandinavo. A finales de los años
ochenta estaba creando joyas en materiales no pre-
ciosos. incluidos el papel y la formica .
A veces Ebendorf mezcla los materiales pre-
ciosos con los que no lo son en composiciones abs-
tractas que remedan un poco los diseños de la mo-
derna joyería holandesa . Es clara la influencia del
Oriente en sus brazaletes de 198 7 .
Durante los años setenta Ebendorf tendió
hacia la semifig uración. Sus broches figurativos te-
nían algo de narrauvo y hacían alusiones tanto al
cristiani smo como a la imaginería pop.
A comienzo de los años ochenta creó una
serie de ccobjetos11a base de montones de· papel,
madera y fotografías . En esta serie Ebendorf apor-
tó a la joye ría algunas de las ideas que aparecen
en los collages del artista americano Robert Raus-
chenberg.
Aunque debe decirse que Ebendorf es un
ecléctico. aporta un acento propio y una cierta co-
herencia en su obra. No obstante, su importanc ia
para la joye ría ame ricana se debe en gran parte al
hecho de haber most rado las posibilidades que pue-
de encontrar la joyería en otras disciplinas y en
otras cultu ras.
....
convenc ional. pero trabajan a la par con los artis-
tas. esforzándose por un objet ivo común : el tapiz.
El tapiz es esencialme nte un arte decorativo y los
artistas con los que la empresa ha colaborado sue-
len tender un poco hacia lo decorativo. siendo uno
de ellos. por ejemplo. David Hockney. Tal vez el as-
pecto más notable de este trabajo es el desafío que
supone el color. La Edinburgh Company almacena
hilos de aproximadamente 1.500 tonos diferentes.
Pero en la Edinburgh confían en una técnica que
no difiere mucho del punt ill ismo (la técnica
que consiste en poner manchas de co lores diferen-
te s unas junto a otras para crear en conjunto el tono
deseado). Los operar ios de la Edinburgh mezclan
los hilos y, combinando apenas tres o cuatro colo-
res diferentes, entretej iendo los hilos densa o laxa-
mente , consiguen gradaciones y matices de gran
sutileza.
EKCO Inglesa
aparatosde radio pro_ducjdospor E. K. Cole
Primeros ejemplos en serie ·de diseños
pertenecientes al movimiento moderno inglés.
Ekco fue la marca para los aparatos de radio pro-
du cidos por la firma E. K. Cole Ltd. La em-
presa había sido fundada por Eric Kirkham Cole
(1901-65) en 1921 y ten ía su se.de en Southend,
Essex. Inglate rra. Los aparatos de radio Ekco son
importantes porque son de los pocos ejemplos de
diseño pertenec ientes al movimiento mode rno in-
glés producidos en serie durante los años treinta.

EDINBURGH TAPESTRY COMPANY Inglesa na de la

Fotograroaoubhc11a
1ad10E~co 193•
fabricantede tapices

Tapices basados en la obra de artistas.

La Edinburgh Tapestry Company, conocida también
como Dovecot Studios. tiene su origen en una em-
presa establecida en 1922 por el cuarto marqués
de Bute. Estuvo influida por el taller de William
Morris en Merton Abbey, cerca de Wimbledon. Lon-
dres. y los dos primeros artesanos de Dovecot Stu·
dios procedían de Merton Abbey. Se trata de una
de las pocas fábricas de tapices del mundo (la más
célebre probablemente sea la tam bién más antig ua
de Gobelinos. en Francia) y su especialidad consis-
te en trabajar con artistas de fama mundial y llevar
sus pinturas al tapiz. Pepsi Cola encargó a la Edin-
burgh Tapestry Company una serie de 11 tapices,
cada uno de ellos basado en una ilustración del pin-
tor americano Frank Stella.
Los artesanos y artesanas que participan en
ella no son desde luego diseñadores en el sentido
 La empresa comenzó fabricando cajas de
madera que tenían un cierto aspecto de muebles
convencionales . Sin embargo, a partir de 1930. em-
pezó a utilizar el nuevo plástico termoestático. la ba-
quelita. Al principio, los diseños no cambiaron mu-
cho ni respondían a las posibilidades que ofrecía el
nuevo material; la radio Ekco 3 13 de 1930 y el re-
ceptor M25 de J. K. Wh ites de 1932 trataban de
imitar la madera. Cole no se sintió satisfecho con
los resultados y pidió al arquitecto del movimiento
moderno Sergio CHERMAYEFF que diseñara una caja
en baquelita . El OC64 se empezó a fabricar en
1933 y proyectó una imagen mucho más futurista.
con sus ángulos redondeados, el altavoz en el cen-
tro y una rejilla de corte geométrico . Considerando
aquello como un éxito. E. K. Cole Ltd. encargó a
otros arquitectos modernos que diseñaran sus ca-
jas de radio. entre ellos a Wells COATES . Su modelo
AD65 con su rejilla cromada. su forma circular y
sus prominentes sintonizadores romp ió con todas
las convenciones y sentó un precedente para to-
dos los futuros diseños de radio. Coates siguió tra-
bajando para la compañia y en 1945 diseñó el con-
céntrico A22 en plástico y cromo que se exhibió en
la exposición «Britain Can Make lt11 , celebrada en el
Victoria & Albert Museum en 1946 .
ras cámaras Hasselblad. Aportó un estilo limpio y Publicidaddo una asp,rac
Elec1rolu•por S.x1enSasi
aerodinámico a los productos de Electrolux. sobre
ELECTROLUX,fundada en 1901 Sueca 1930
todo a sus frigoríficos y aspiradoras. La empre sa es
lffl•i,
14:f,i&itl§bffi#Mitd•tJ actualmente uno de los principales fabricantes
europeos de electrodomésticos .
Aspiradora de cilindro horizontal.

Fundada en Estocolmo bajo el nombre de AB Lux.
Electrolux fue el primer fabricante de electrodomés-
ticos que logró perfeccionar la aspiradora de c1hn-
dro horizontal. El modelo Electrolux 111 se fabricó
por vez primera en 1915 y conmocionó el merca-
do americano cuando se introdujo en él en 1924 .
Con una manguera flexible y varios accesorios, la
aspiradora podía utilizarse para limpiar cualquier su-
perficie y a cualquier altura. Los fabrican tes ameri-
canos. sobre todo Hoover. se vieron obligados a in-
troducir accesorios similares a sus propios modelos.
En 1919, AB Lux fue rebautizada como Elec-
trolux. reflejando el compromi so de la empresa en
el diseño y la fabricación de productos electrodo-
mésticos. Desde sus primeros momentos la empre-
sa reconoció también la importancia del diseño y
de un simbolismo adecuado. Su modelo de aspira-
dora 111 tenia en un extremo un asa decorada con
el bastón de Esculap10.simbolizando con ello la me-
dicina y la higiene.
Durante la década de los años treinta Elec-
trolux siguió la tendencia de Estados Unidos de re-
currir a la asesoría de diseñadores. entre ellos los
americanos Raymond LOE\\")'y Carl Otto. y el sueco
Sixten SASON.Sason fue adem,1sresponsable del ca-
racterístico aspecto de la Saab 96 y de las prime-
ELLIS, Perry ( 1940 - 1985) Americano
itffi.ffi
Ropa confortable de un moderno clasicismo
y ropa deportiva .
Ellis se licenció en estudios comerciales y terminó
un curso MA de ventas en Nueva York. Entre 1963
y 1967 trabajó como encargado de compras para
los grandes almacenes Miller and Rhoads en Virgi-
nia. y en 1968 entró en John Meyer de Noiwich .
Nueva York. como director de diseño. En 1974 era
nombrado diseñador de prendas deportivas para
Vera Companies. que formaban parte de las Man-
hattan Industries. y se le concedió su prop ia marca
en 1975 . En 1980 formó su propia empresa, filial
también de Manhattan Industries.
Considerando que muchas de las prendas fe-
meninas adolecían de una pretenciosidad innecesa-
ria, Ellis procuró reducir la moda. diseñando ropa
descuidada y divertida que exhibía con modelos de
cabello suelto y libre, y un maquillaje natural. El pe-
sado Aran de Ellis y sus prendas de cheviot relaja-
das. de corte suelto y muchas veces intercambia-
bles. le aseguraron un rápido éxito . Su sentido del
humor en el vestir se hacia e, ,dente en sus d1se-
 ños en tromp e /'oeil. que incluían blusones negros
con añadidos de vivos colores en las zonas supe-
riores para dar una sensación de altura . Mucha de
su ropa para mujer ofrecía un corte generoso si-
guiendo las mismas líneas de su clásica ropa de
hombre. en lujoso cachemir. lino. seda. satén o
punto y, por lo general. en colores neutros : blancos.
beiges. tostados. grises y caquis.
Desde el fallecimiento del fund ado r en
1985 , la empresa ha seguido avanzando. mante-
niendo viva la filosof ía de Ellis de hacer una ropa
práct ica y con estilo.
ERSKINE,Ralph ( 1914) Inglés
rn;¡1¡¡&3t3
Byker Wall. New castle upan Tyne .
Tras estudiar en el Politécnico londinense de Re-
gent Street. Erskine se trasladó a Suecia en 1939.
donde prosiguió sus estudios en la Academia de
Arte de Estocolmo . Buena parte de sus trabajos re-
flejan la necesidad de hacer frente al clima sueco.
Son ejemplos el Ski Hotel de Borgafjall ( 1948-50) y
la urbanización Kiruna ( 1961-6 2).
erryElhs.ropa cl.1s,cade Erskine fue uno de los principales introducto-
tuJtrc0tonadapor un res de un nuevo movimiento que surgió en Ingla-
,mbrero. pr1mavera·verano terra llamado Community Archit ecture. en el que los
984
arquit ectos trabajaban con la gente del lugar en los
proyectos de construcción. Su mayor logro fue el
Byker Wall de Newcastle ( 1968 -74).
El ayun tamiento. consciente del fracaso de
tantos bloques de v1v1endaspromovidas por el mu-
nicipio después de la guerra. decidió ensayar el mé-
todo de preguntar a los futuros residentes qué es lo
que querían. Erskine fue invitado a forma r y dirig ir
un equipo que tendría que diseñar y reconstrui r un
suburbio próx.imo al centro de Newcastle.
El primer paso dado por Erskine consistió en
abrir un despacho para el equipo. Hizo venir a él a
la gente del pueblo para que dijeran qué tipo de ca-
sas les gustar ían. Tras una serie de reuniones surgió
un diseño que consistía en un muro alargado y si-
nuoso de pisos. algunas casitas y zonas de juego
para los niños. aparte de conservar algunos rasgos
locales como el pub o la iglesia. La idea del muro
fue concebida como cerramiento y también para
que protegiera contra los ruidos de una autop ista
cercana. Su altura variaba. llegando en algunos ca-
sos a los ocho pisos; estaba construida con ladrillos
de colores y cub ierta con tejado inclina do. A pesar
del largo período de consultas. los costes de cons-
trucción fueron a la postre comparables a los de las
más corrientes torres de cemento. Se creó un fuerte
sentido de orgullo por pertenecer al vecindario. el
vandalismo y Ja basura apenas hicieron acto de pre-
sencia y fue tal el éxito y la popularidad que poco des-
pués ganaron un premio al pueblo mejor conservado.
EYCK. Aldo van ( 19 18} Holandés
fJZ(lllffiM
Orfanato de Ysbaanpad . Arnhem Pavilion
y Vivi endas Zwo lle. -
Aldo van Eyck era miembro del grupo de arquitec-
tos Socialist Team Ten que acogía entre sus miem-
bros a los británicos Peter y Alisan SMITHSON y que.
jun to con otros del grupo , trabajaron en Üna serie
de proyecto s públicos de creació n de vivienda .
Van Eyck se hizo célebre por su idea de la
«claridad laberíntica ». descompon iendo las grandes
estructuras. como los complejos de viviendas. en
una serie de unidades a pequeña escala. Inspirado
en las culturas primitivas. criticó a muchos de los di-
señadores modernos por ignorar el pasado y por
mostrar una «ad1cc1ónpatológ ica al cambio».
El Orfanato Ysbaanpad de Amsterdam
( 1958 -60) es uno de los más sorprendentes e¡em-
plos de cómo influyero n en van Eyck las culturas
prim itivas. Fue construido igual que un poblado pri-
mitivo. como un agregado de pequeñas u:iidades
cuadradas y rectangulares en mutua inte rconexión .-
Los edificios de cemento y ladrillo, con una altu ra
de uno o dos pisos, culminan con pequ eñas cúpu-
las. Resulta una escala íntima y un efecto muy ale-
jado de la frialdad institu cional.
Poco después de constru ir el Orfanato, van
Eyck trabajó en el Arnhem Pavilion. construido con
bloqu es de piedra basta y diseñado como una se-
rie de muros paralelos dispuestos a lo ancho de un
marco circular. Los muros incorporaban niños se-
micirculares y dividían el espacio en una serie de cá-
maras (como en un laber into) en las que se exhi-
bían esculturas. Los dos principales proyectos resi-
dencia les de van Eyck. las Viviendas Zwolle
( 1975-77 . con Theo Boch) y las Vivien das para Fa-
milias Uniparenta les ( 19 7 6-80). se construyeron en
Amsterdam . Aquí. al igual que en el Orfanato. pro-
curó mantener una escala íntima y crear un cierto
sentido de comun idad. No obstante. los diseños no
se parecían en nada a los del Orfanato.
Las construcciones de van Eyck contrasta-
ban fuertemente con los bloques anónimos de ce-
mento que se habían extendido por toda Europa.
Las Viviendas Zwolle seguían los modelos existen-
tes de calles medievales y se basaban en diseños
tradicionales : casas estrechas de tres pisos. terra-
plenadas. const ruidas en ladrillo y con gab lete a la
holande sa. También había balconadas, tejadillos y
pequeños jardines .
Las Viviendas para Familias Uniparenta les
marcaron un nuevo punto de partida para el arqui-
tecto con su empleo de colores primario s y atrevi-
dos. y amplias superficies de cristal. Van Eyck tra-
taba de consegui r que el arco iris de colores sirvie-
se de contraste con la lobreguez del centro de la
ci udad .
 -
FATHY, Hassan (1899) Egipcio
fi?jljfüfflM
Nueva población de Gourna.
Hassan Fathy fue responsable de la recuperación
de la arquitectura campesina egipcia en el nuevo
poblado de Gourna (1947 -70). Estaba convencido
de que los modernos estilos y materiales de cons-
trucción no resultaban apropiados para la zona ru-
ral cercana a Luxor porque eran caros y difíciles de
transportar y no resultaban adecuados al clima. Por
el contrario, trató de recrear la antigua arquit ectura
local empleando materiales del lugar y técnicas de
construcción nubias de 5.000 años de antigüedad .
El plano del poblado recordaba el de las antiguas
poblaciones. con calles muy juntas llenas de casas
encaladas y techo plano. Fathy resucitó la técnica
de fabricar adobes y ensei'ió a los lugareñ os a usar-
los para construir esferas y cúpulas.
Fathy defendía que el campesino podía
construirse una casa más aprop iada que un arqui-
tecto. En defensa de esta afirmación decía: «La mo-
dernidad no significa necesariamente vitalidad y el
cambio no siempre es a mejor . La tradición no tie-
ne por qué estar necesariamente pasada de moda
y no es sinónimo de estancamiento» .
FERRAGAMO, Salvatore ( 1898-1960) Italiano
t M ffli:ti4~i r:I
fflf:
Lanzó los «Wedgies» y el «zapato invisible».
Ferragamo hacía el número once en una familia de
catorce hermanos y de padres terraten ientes. Cuan-
do todavía era pequeño comprendió que su voca-
ción era ser zapatero: tras un tiempo de aprendiza-
- je. primero en su propio pueblo, Benito, y luego en
Nápoles, consiguió tener su propio taller con tan
sólo 14 años. empleando en él a seis personas. En
1923 emigró a Estados Unidos para ver las moder-
nas fábricas de producción de calzado. pero quedó
decepcionado por la inferior calidad de los zapatos
fabricados en serie y abrió su propia tienda para
vender calzado hecho a la medida del cliente . Ferra-
gamo se hizo con un contrato para la Americ an Film
Company, fabr icando calzado para obras históricas
y de época, y comenzó también a atraer una clien-
tela privada nutrida por las más rutil antes estrellas
de Hollywood , como Mary Pickfo rd. Pala Negri y
Gloria Swanson. Entonces trasladó la tienda a Holly-
wood y Ferragamo consolidó sus vínculos con la in-
dustria del cine. diseñando tanto para las películas
como para los actores.
Ferragamo se hizo famoso por su estilo ori-
ginal y provocativo . y por emplear mater iales exóti-
cos. como piel de serpiente p11on. de lagarto o de
avestruz. Además de resultar visualme nt e sorpren-
Satva1oreFerragamo.
zapa1o-pla1a
forma con suela
de corchoy atadurasde cue
dorado. 1938.
dentes, sus zapatos resultaban confo rtable s, una
muestra de maestría y experiencia técnica .
Ferragamo regresó a Italia en 1927. donde
siguió fabricando diseños individualizados y llenos
de inventiva. Al princ ipio de los años treinta inven-
tó el zapato cuña, empleando corcho , algo especial-
mente popular. sobre todo en el mercado america-
\
no. Como resultaba dificil conseguir piel durante la
segunda guerra mundial. recurrió cada vez más a
otros materiales más comunes y accesibles. como
la raffia. que él contr ibuyó a popularizar.
La fama de Ferragamo siguió creciendo des-
pués de la guerra. cuando el que llamó «zapato in-
visible» (una sandalia con toda la parte de arriba he-
cha en nailon transparente) se convirtió en el cal-
zado más celebrado de su tiempo y en un perfecto
complemento para las prendas New Look de DIOR.
Aunqué en sus últimos años los diseños de Ferra-
gamo se fueron haciendo más conservadores. algu-
nos clientes famosos. como la duquesa de Windsor
o Audrey Hepburn . siguieron valorando sus pro-
ductos.
FERRIERI, Anna Castelli ( 1920) Italiana
iliZl'li@fh•Ni•ltitfflM1HMI
Silla apilable 4870 y otros diseños para Kartell .
Ferrieri estudió arquitectura en el Politécnico de Mi-
lán. donde se graduó en 1942. Ejerce como arqui-
tecto y también diseña muebles por módulos, mo-
biliario de cocina y vajillas. y más recientemente ha
diseñado un coche alimentado con energía solar.
Como diseñadora industrial. Ferrieri trabaja
en estrecha colaborac ión con Kartell 4870 . una em-
presa italiana especializada en la fabricación de ob-
jetos de plástico realizados mediante moldes de in-
yección: sillas. mesas y sistemas apila bles. Es una
experta ~n tecnolog ía del plástico y afirma ser
una de las pocas diseñadoras industriales que se
dedican a trabajar el mueble en Italia.
Uno de sus diseños que mayor influencia ha
ejercido es la silla ap1lable Ka11ell 4870. que tiene
dos brazos. Estos brazos plantearon a Ferrieri un

""ª Caste:bFemeu. SJllónde
>limero 01señadopara Kanc1:1
grave problema : cómo lograr que constituye<an una
sola pieza con el asiento de la silla. conservando la
elegancia y suficiente rigidez_ Los brazos de cual-
quier silla soportan muchos tipos de presión: cuan-
do la gente se sienta o se levanta los usa para apo-
yarse; además. cada persona se mueve de manera
ligeramente diferente y no todas las presiones se
pueden predecir. La solución de la Ferrieri fue ha-
cer que el plano interno del brazo de la 4870 gira-
se en el espacio como una tira de M6bius.
La influencia de la Ferrieri radica en haber
llevado a los muebles de plástico y a los objetos do-
mésticos de plástico soluciones que no tratan de
enmascarar el material ni optan por aparecer como
\ algo provocativo y ccfunky11.
1
~ IORUCCI, Ello ( 1935) Italiano
Vende r «experiencia total».
El.\
10F.1orucc1. se formo' como zapatero y comenzo' su
carrera comercializando tres pares de chanclas de
plástico de vivos colores en Milán. A mediados
de los sesenta estaba fuertemente influido por el es-
tilo de las calles londinenses. Abrió su primera tien -
da de ropa, diseñada por Ettore SOTTSASS.en 1967.
Fiorucci ha mostrado siempre un sano des-
precio por la alta costura. a la que califica de «pa-
tética11. Conocido como el «gigante de la basura
brillante», ha desarrollado un sistema de moda di-
ferente. basado en reciclar la cultura popular de ma-
sas. Estrictamente hablando no es un diseñador.
sino un experto vendedor, al por mayor y al por me-
nor. y un assembleu r o coordinador. Su fórmula
consiste en coordinar una red de diseñadores. a los
que encarga trabajar en partes concreta s y aisladas
..,y c.,.,,
del vestuario . Usa la venta inteligen te de comple-
mentos. el pop art y las imágenes de los comics
para transformar o embellecer artículos de un ves-
tuario anodino dándoles el «total look» de un sofis-
ticado kitsch milanés. Fiorucci fue uno de los pri-
meros diseñadores que desarrolló la idea de ven-
der «experiencia total11,empleando una afortunada
combinación de luces, música de última ola y dise-
ño de pequeños objetos.
A mediados de la década de los setenta la
marca Fiorucci aparecía en bolsas de plástico , va-
queros ajustados. camisetas. blusas. calcetines y
cintas para la cabeza. Su estilo atrajo a adolescen-
tes elegantes y famosos. como Joh n Travolta. Jac-
kie Onassis. Madonna y la princesa de Gales. a la
que envió como regalo de boda una blusa adorna-
da con una corona. En 1974 la empresa fue com-
prada por la mayorista Monted1son. y Benenon ad-
quirió un 50 por ciento de participación en 1981.
~
...
FLOCKINGER, Gerda ( 1927) Austríaca
1mm
Renovació n del diseño de joyas .
Fléickinger emigró a Inglaterra en 1938 y, después
de la segunda guerra mundial. tras estudiar bellas
artes, comenzó a hacer diseño. joyería y esmalte en GerdaFlok,nger. anillo de
la Central School of Arts and Crafts de Londres. Es- platay oro con diamantes
y 1opac,o. 19 84
pecialmente importante fue su contribución a la
moderna joyería en los años sesenta. con sus ani-
llos. collares. brazaletes y broches en materiales
precio sos y semipreciosos. Su esulo era orgánico.
exp resivo. un tanto barroco y claramente liberado
de lo que hasta entonces venía siendo un arte mor-
tecino . Su papel de fundadora de la moderna joye-
ría inglesa y su contnbución a extende r internacio-
nalmente este movimiento renovador se vio confir-
mado con el curso sobre joyería experimental que
instituyó durante los años sesenta en el Hornsey
College of Art de Londres.
Su obra ha seguido avanzando y ha demos-
trado una coherencia en sus planteamientos que re-
sulta especialmente gratificante cuando se la com-
para con las efímeras incursiones en callejones sin
salida de algunos de sus coetáneos. Sus diseños
ofrecen cada vez mayor interés e influencia a toda
una nueva generación de coleccionistas.
FORD, Henry ( 1863-1947) Americano
fabricantede coches
Un genio de la ingeniería , un inno vador
de la emp resa.
Henry Ford no partió de cero hasta ser, de un solo
tirón . el padre y fabricante del modelo T; varios de
 sus diseños de coches precedieron al modelo T, en-
tre ellos el afortunado e innovador modelo N. Ade-
más, aunque Henry Ford tuviera mano para todo y
fuera un genio de la ingenie ría, el modelo T. al igual
que otros automóviles de la serie, era un esfuerzo
de equipo. El modelo T era diseño de un ingeniero.
no de un estilista. Sus puntos más fuertes eran su
relativamente bajo costo. su gran durabilidad y su
facilidad de mantenimiento . El propio coche rompía
moldes, implicando la adopción de la primera cade-
na mundial de montaje en 1913 .
Ford se convirtió rápidamente en un gran
empresario con muchos empleados y, aunque ha-
bía adoptado la moda de la gerencia científica, cuya
finalidad en esencia era conseguir que cada hom -
bre fuera una unidad de una «maquinarían global,
pronto tuvo problemas con la mano de obra . Intro-
dujo entonces una generosa paga de cinco dólares
por día, primas y sistemas de bonificación , convi r-
tiénd ose así en un innovador de la gerencia median-
te incentivos por primas. Pero, una vez más, estos
incentivos eran resultado de un esfuerzo de equi-
po; el diseño de beneficios, la dirección de perso-
nal y el diseño del propio producto encajaban en-
tre sí como un engranaje. Además, siguió una polí-
tica de emplear y promover a trabajadores negro s.
Ford se convirt ió en una figura pública . En
1915 t rató de intervenir en la primera guerra mun-
dial enviando un barco de «pazn a Europa. Pero
cuando Estados Unidos entró en guerra adaptó su
fábrica a las necesidades militares. Construyó un ar-
senal para adaptar las embarcaciones Eagle para la
Armada estadounidense. siguiendo el mismo prin-
cipio de cadena de montaJe que utilizaba para su
modelo T.
Ford se vio obligado a pensar en nuevos
automóviles por la competencia de la General Mo-
tors, y hacia finales de los años veinte tuvo que pen-
sar en el automóv il en términos de estilo como fun-
ción. El modelo A, que sustituyó al T en 19 2 7, no
resultaba especialmente elegante, pero contaba
con los últimos avances técnicos. Paradójicamente ,
una actitud desfasada de la dirección y algunas di-
ficultade s de fabricación hicieron que el modelo A
ModeloT oe Ford. 1908 perdiera dinero durante algunos meses.
El hijo de Henry Ford, Edsel. tuvo algunas di-
ficultades con su padre, que le sobrevivió , y nunca
llegó a hacerse con el control total de la compañia,
pero a él se deben dos importantes automóviles de
línea aerodinámica : el Zephyr ( 193 5) y el Lincoln
Continental ( 1939) . Fue el hijo de Edsel. Henry
Ford 11.quien se hizo con la empresa. Actualmente
la Ford es una compañía inmensamente fuerte , ocu-
pada en la estrategia de añadir valor a sus produc-
tos mediante un buen diseño y una alta calidad de
fabricación y de acabado. y que ha tenidp que pa-
sar por algunos altibajos. Uno de ellos fue la fama
que se le creó en los años cincuenta de qJe la cha-
pa se oxidaba fácilmente; uno de sus mom~ntos de
gloria fue en 1964 , cuando se lanzó el Fo d Mus-
tang deport ivo de cuatro asientos.
FORTUNY, Mariano ( 1871-1949)
Prendas de carácter esteticista en tejidos
únicos estampados (principios de siglo
hasta 1949); es especial el vestido Delphos.
Aunque nacido en España. Fortuny pasó la mayor
parte de su vida en Venecia. Era un artista de ta-
lento y se consideraba a sí mismo pinto r, más que
confeccionador de ropa. Las prendas de Fortuny
eran atemporales, y apenas cambiaron durante sus
años de actividad, desde comienzos de siglo hasta
su muerte en 1949 . Aunque era unos de los dise-
ñadores con mayor inventiva y poder creativo de la
primera mitad del siglo XX, su obra rara vez saltó
a las páginas de las revistas contem poráneas de
moda . Fortuny fabricaba sus propios tejidos. y cor-
taba y hacía él mismo sus prendas. Había estudia-
do mecánica y química, y aprovechó sus conoci-
mientos de esos terrenos para crear tejidos únicos .
Descubrió un método secreto para estampar las te-
las dándoles el aspecto de antiguos brocados de
seda. y creó también una técnica para fabricar ma-
terial textil con frunces entretejidos . Fortuny traba-
jaba con sedas. terciopelos y algodones. y utilizaba
una amplia variedad de tintes vegetales para conse-
guir riqueza de color.
Entre sus prendas figuraban vestidos «Empi-
relinen de corte esteticista, esclavinas y chaqueto-
nes. Como ocurriera con los prerrafaelitas y, más
tarde, con el modisto parisiense POIRET,estaban di-
señadas para llevarse sin corsé y resaltar la forma
natural de la mujer. La prenda más célebre de For-
tuny es el vestido Delphos, que patentó en 1909 .
El tejido de este vestido con pliegues era tan fino
que hubo que poner unas cuentas en el dobladillo
para darle peso. El vestido Delphos conservaba sus
pliegues, aunque se le guardara sin ningún cuida-
do en una pequeña caJa.
 -....
~ ~'-! = - ~1-YJ
.., ~-
FOSTER, Norman ( 1935) Inglés
fml•tffliffl
Exponente de la alta tecnología (high tech);
diseñador del Hong Kong and Shanghai Bank.
Junto con Richard ROGERSy James STIRLING,Foster
forma parte del triunvirato que ha colocado a la ar-
quitectura inglesa actual en el lugar que ocupa.
Mientras Stirling ha llegado al diseño de una forma
populista del clasicismo posmoderno, Foster y Ro-
gers. cada cual a su estilo, son dos buenos ejem-
plos de la high tech o alta tecnología inglesa. Foster
estudió ingeniería en la Universidad de Manchester
y comenzó arquitectura tras un período de servicio
público. Tras graduarse en la Universidad de Yale, for-
m~· un equipo, Team 4, junto con su última mujer.
W dy, y Richard y Su Rogers. con quienes constru--
yó ,I edificio de control de Reliance en Swindon
( 1966). Este edificio anunciaba ya algunos de los
principios de la high tech: estructura manifiesta. una
imag! abiertamente tecnológica. flexibilidad interna
y ada tabilidad durante el período de vida del edificio.
Foster Associates se formó en 1967. Las pri-
meras obras de este estudio de arquitectura son el
edificid, de pasajeros y distribución para Fred Olsen
NormanFoster. en los Docklands londinenses ( 1971) y el célebre
edificio lde oficinas de Willis . Faber and Dumas en
lpswich. Suffolk ( 1975) . Este edificio posee una cor-
tina ondulada de vidrio que prolonga las líneas exis-
tentes en el emplazamiento . El edificio es re/lectivo
durante el día (sosteniéndose que es «absorbido»
por el 11ntorno). pero transparente por la noche,
cuando está iluminado por déntro . Probablemente
el esquema debe algo a los rascacielos de cristal
de los años veinte que había ideado Mies. Pero
dado el apego de Foster a las soluciones de ~\potéq-
nico. el diseño posiblemente deba más a la té<;nica
que le ha pe·rmitido materializarse. Los paneles de
vidrio sin marco cuelgan del techo y aprovechan las
juntas de oscilación térm ica.
...,
NormanFoster. edifiaoBl
StockleyParle.
Uxbr¡dge
,
t 987-8!!.
Al contrario que Richard Rogers, quien tien-
de a situar todo s los servicios y estructuras en el ex-
terior del edificio . las primeras obras de Foster so-
lían utilizar una suerte de cubierta. Este enfoque, sin
embargo, cambió en el Centro de Distribución Re-
nault en Swindon ( 1983). en el que se utilizan per-
chas (pintadas en colores primarios y vivos, otro de
los rasgos de la high tech) de las que está suspen-
dido el tejado. Pero hay una diferencia entre los dos
antiguos socios. en el sentido de que el constmte
interés de Rogers por la flexibil idad le lleva a una
disposición completamente a-formalde la estructu--
ra y los servicios. como ocurre en el Centro Pompi-
dou de París. mientras que los diseños de Foster
muestran mayor afán de composición. Esto se ve
muy claro en sus diseños para el Centro de Arte Me-
diatheque, en Nimes, Francia, cuyo concurso ganó
en 1984 .
Algo de esa misma armonía puede verse en
las oficinas centr ales del Hong Kong and Shangai
Banking Corporation en Hong Kong ( 1979-86). con
su estructura desnuda de apariencia racionalista. El
diseño intenta reconsiderar la torre del siglo XX y
muestra una estratificación y un escalonamiento
que algo deben a las ideas de los años sesenta so-
bre las «megaestructuras». Utiliza tambi én escale-
ras mecánicas para generar movimiento dentro del
edificio (un rasgo que apareció por vez primera en
las oficinas de Willis, Faber and Dumas) y para
unir las diferente s áreas del inte rior, evitando el ais-
lamiento de las distintas plantas que aparece en los
tradicionales edificios monolíticos de oficinas con
ascensores. Al igual que el resto de las obras de
Foster, es abiertamente tecnológico : por ejemplo,
utiliza enormes «reflectores solares» para arrojar la
luz a los espacios abiertos interiores . También re-
curre a la tecnología ajena a la industria tradicional
de la cons trucción (sacada del diseño aéreo o ma-
rino) en una ecléctica mezcolanza de tecnología. ro-
mant icismo y alusiones a los hábitos locales que po-
dría tildarse de «tardomoderna».
-..,..

NormanFoster. mobihar ío
modular de ohcma para
Tecno. diseñado en 1985
(,zqu,erda)
.

Norman Foster.sede central

del Hong Kong and Shanghai
BankrngCorporatr0n.Hong
Kong 1979-86 (derecha)

Estos diversos mot ivos quedan refleja dos en

el hecho de que. a pesar de utilizar una avanzada
tecnologí a. ha sido ampl iamente criticado por su
irracionalida d estructural. Hacer colgar los suelos
de un armazón externo es mucho más complejo
que sustentar sencillamente todo s los suelos desde
abajo. haciendo que todas fas fuerzas descansen di-
rectamente en tierra. Se considera que el banco es
el edificio más caro que jamás se haya con stru ido
y buena parte de los gastos fueron ocasionados por
los elementos de la estructura y los costosos aca-
bados que eran necesarios. al menos en parte, para
proteger las partes expuestas a la intemperie .
la high tech ha sido en buena med ida un fe-
nómeno británico que reflejaba la alta preparación
tecno lógica recibida por los arquitectos ingleses. lo
que les lleva a rnclinarse más por dar una solución
única a cada problema que a recurrir a elementos
fabricados en serie. Esto no deja de tener sus pe-
gas, ya que muchas veces no resulta estrictamente
funcional y además se corre el riesgo de no dar con
la solución única que cada edificio requeriría, como
se ha podido ver en el Sainsbury Centre for the Vi-
sual Arts, de Foster, en la Universidad de East An-
glia (1978) . Además del centro artístico de Nimes,
Foster Associates trabaja actualmente en una torre
de oficinas en Tokio y unas nuevas oficinas centra-
les para ITN en Londres. También ha diseñado una
nueva terminal para el aeropuerto de Stansted y la
torre de comunicaciones de Colfcerola. en Barcelo-
na. inaugurada en 1992 y de 268 m de altura. Está
formada por un fuste cilíndrico hueco de hormigón
armado de 205 m de altura. El diámetro interior del
fuste es de 4.5 m y el diámetro interior de 3 m. La
rigidez de este fuste se consigue mediante tres jue-
gos de cables que parten de la plataforma inferior y
• se anclan en unos contrapesos de hormigón preten-
sado enterrados en el suelo. Esta torre domina. des-
de la montaña del Tibidabo. la ciudad de Barcelona
y constituye ya una de sus referencias más em-
blemáticas.
 - ,.
FROGDESIGN, fundada en 1969 Alemaña
empresade diseñoindustrial
Diseño de ordenadores electrónicos
y de muebles.
Frogdesign, creada por Hartmut Esslinger,es una de
las más afamadas asesorías de Alemania. Esslinger
nació en 1945, y estudió ingeniería eléctrica en la
Universidad de Stuttgart y posteriormente en la
Fachhochschule für Design de Gmund.
Frogdesign posee actualmente oficinas en
Altensteig, Alem ania occidental. y en Japón, y ha
trabajado para clientes como AEG, Louis Vuitton
(equipajes). Erco, Appe Computers y SONY. Los sec--
tores que más le interesan son los aparatos electró-
nicos y los muebles . Entre sus más recientes pro-
yectos figuran el Apple 11GS (ordenador personal
con impre sora y sonido). el ordenador NeXT y un
prototipo 35 mm SLR de cámara para Olympus. Su
obra es con siderada en lo general más comercial y
una versión más viva del diseño alemán que el es-
tilo algo más frío de Dieter RAMS.
Frogdesign también invierte en su propia la-
bor de experimentación . Ello incluye productos des-
-
ra IBM en los arios sesenta abría un camino total-
mente nuevo para la impresión de baja tecnología,
tend iendo un puente entre la escritura a máquina
y la impresión convencional. En el otro extremo de
la escala tecnológica, aportó grandes mejoras en el
diseño de tipos para ordenadores. especialmente
con su OCR-8 (Opucal Character Recognition-
Class 8). que logró su normalización internacional
en 1973.
Otras familias de tipos diseñados por Fruti-
ger son la Méridien ( 1955), Serifa ( 1967), lridium
( 1975) y Frutiger ( 1976). que era una adaptación
del alfabeto que había diseñado para el aeropuerto
Charles de Gaulle. Su libro Type,Sign and Symbol
(Zurich, 1980) expone el enfoque y los métodos de
su labor y ofrece una interesante información
de apoyo sobre algunos tipos seleccionados. r=l
l~j
u:•r.cr!:I un-. e··• 1 ; u,r.,_·• : ¡"IICc/S j i":J
- - -, r.. r.:,7
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1urnve r s
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un,vcrs
1.r;,

un,vcrs ,' , univers 1u111 •

-7
1 . 1
ve1s un1V
¡¡
m
tinados a facilitar las cosas a los ancianos, como un
televisor con una pantalla rotatoria que el usuario ... j
- l 1..___ j
puede contemplar desde cualquier posición. - i' o. lP
1
univ e rs uni v er s lH1I VC r S univers umvcrs
FRUTIGER, Adrian ( 1928) Suizo - --
tipógrafoy diseñadorgráficó "
Diseñador de la familia Univers un 1vers univ c rs t/lllV Crs

y de otras familias tipográficas.

\
\ El trabajo más not able de Adrian Frutiger ha sido
la familia de tipos Univers. de carácter geométri co,
que cuando apareció, en 1957, inauguró una nue-
va época en el diseño tipográfico. Traía consigo un
aura de posibilidades ilimitadas (ostentaba 2 1 va-
\ riaciones de oblicuidad, mancha y anchura) y una
forma nueva de enfocar las exigencias de legibili-
aad y de tecnolog ía. Su anchura por altura facilita-
ba la lectura en los cuerpos más pequeños y hacia
que las mayúsculas resultaran menos chocantes
(algo realmente importante en una lengua como la
alemana. que utiliza profusamente las mayúsculas).
Algunas correcciones ópticas, por ejemplo. adelga-
zando ciertos rasgos de las letras, los rasgos de en-
cuentro o de conexión, aseguraban una apariencia
de mayor uniformidad y equilibrio en la página. Esta
y otras cualidades contribuyeron a dar a la Univers
su fama de versatilidad y universalidad.
Frutiger ha sido en realidad autor del diseño·
de más de 20 familia s de tipos (sin inclui r las adap-
taciones de otras familias ya existentes). así como
de diseños de diferentes medios tecnológicos . La
adaptación que hizo de la Un1verspara la impreso-
t.o•..anFrut..ger
_varaaooncs
u n i ve r s a~"!:rode ta fam,1,ade 1,ix:,s
Un,, e,s. 195 7
FUKUDA, Shigeo ( 1932) Japonés
diseñadorgráficoy escultor
Trab ajó en diversos medios que incorporan
alguna fantasía o broma visual.
Los diseños de Shigeo Fukuda se caracterizan por
el uso de ilusiones ópticas, puzzles. «objetos impo-
sib les», metamorfosis .... toda una serie de trucos
que transforman las ideas y las fantasías en capri-
chos, juegos y bromas visuales. Trabaja tanto en
dos como en tres dimensiones. y sus composicio-
nes pueden ser hermosamente simples o suma-
mente complejas . De cualquier forma, la mayor par-
te de las veces son livianas y llenas de humor .
Su labor gráfica abarca todo, desde postales
y carteles hasta enormes murales y suelos en mo-
 . -
saico. Especialmente célebre es el suelo-mosaico
de la cara de Abraham Lincoln. La imagen sólo se
ve desde lejos: de cerca no es más que un amasijo
de forma-s abstractas. Sus objetos escultóricos van
desde modelos con apariencia de juguetes y «tazas
de café fantasía» (en las que, por ejemplo. el asa
está dentro de la propia taza) hasta grandes escul-
turas de madera que muestran imágenes diversas
según el ángulo desde el que se miren, todo trans-
mitiendo la idea de que la realidad es una cuestión
únicamente de opinión: nada es lo que parece .
Fukuda combina las calidades de la artesa-
nía tradicional japonesa. como muestra, por ejem-
plo, en los puzzles o papeles plegados (origami).
con las imágenes y significados occidentales. co-
nectando así el mundo del diseño de vanguardia y
el comercial. Se siente tan familiarizado con los ju-
guetes y puzzles como con los sistemas de sig nos.
Desde 1966 ha part1c1padointernacionalmente en
muchas importantes exposiciones de artes gráficas
y en bienales. y ha obtenido num erosas d1sttncio-
nes y premios. Su obra se encuentra en museos de
todo el mundo . como el Museum of Modern Art de
Nueva York y el Museo de Carteles de París.

FULLER, Richard Buckmtnster

( 1895-1983) Americano

bJt4
,lt41·1dl'll&M
Union Tank Car Repair Ship;
_ pabellón de Amé rica on la Expo 67.

Ingeniero por formación. Fuller estaba fascinado
por la idea de crear edilicios livianos y de construc-
ción sencilla a partir de elementos prefabricado s.
Creía que haciendo que el desarrollo tecn ológico al-
canzase su máximo nivel de eficacia se podría me-
jorar la calidad de vida .
Su mayor logro fue el diseño de la cúpula
geodésica. un hemisferio compuesto por un arma-
zón de elementos geométricos dispuestos en forma
de colmena que ha influido en muchos arquitectos
modernos. especialmente en aquellos que. como
Norman FOSTER,Richard ROGERSy Nicholas Grim-
shaw. se dedicaban especialmente al diseño de alta
tecnología.
Fuller afirmaba: «Parece periectamente cla-
ro que cuando hay bastante para todos el hombre
no va a combatir más de lo que lo hace ahora por
el aire. Cuando el hombre consigue hacer tanto con
tan poco puede ocuparse de los demás a un nivel
más profundo» .
Al comienzo de su carrera desarrolló la
Dymaxion House ( 19 2 7 ). Se trataba de una estruc-
tura circular de aluminio y crtstal construida en tor-
no a una especie de másul por el que se habían dis-
puesto servicios. como las cañerías y la electricidad.
Diseñó los componentes para produc irlos en sene.
comó si fueran accesorios de un coche o de un Buckm1ns1erFuller.pabellón
amencanode la ExPO67.
avión.
Monueal 1967
En 1946 diseñó la Wichita House. en Kan-
sas Con un peso de 2.800 kg. el ed1l1cio circular
de metal estaba diseñado para plegarse y enca1ar
en un cilindro de acero que facihtara su transporte.
Ninguna de estas casas se llegó a fabricar.
Su primer gran edificio fue la Union Tank Car
Repair Shop (tienda de repuestos) en Beaton Rou-
ge, Louisiana ( 1958) . Se construyó como una cú·
pula geodésica en la que los espacios entre los fi-
nos punta les del armazón estaban rellenos con pa-
neles. Cuando se const ruyó era el espacio cerrado
más espacioso del mundo .
En 1962. Fuller lanzó la idea de que se po-
dría construir una cúpula aún mayor en el centro
de Manhanan que sirviera de burbuja medioam-
biental para controlar la variabilidad de las condi-
ciones atmosféricas.
Su última gran cúpula fue la constru ida para
el pabellón de América en la Expo 67. en 1967 . Lla-
mó mucho la atención como una de las mas popu-
lares estructuras de la feri 2 La cúpula se deJó como
un armazón a través del cual los visitantes podían
moverse gracias al monorrail elevado que circunda-
ba los cimientos .
.....
GALLIANO, John ( 1961 ) Inglés
111\.I·d
Corte vanguardista, corte circular
y prendas sin costuras.
Nacido en Gibraltar. Galliano trabajó para el sastre
londinense Tommy Nutter mientras estudiaba
moda en la St. Martín School of Art . Se graduó en
1983 con una colección llamada «Les incroyables».
basada en la Revolución francesa. Tuvo gran éxito
de prensa y compradores. y fue exhibida en el es-
caparate principal de una de las primeras tiendas
londinenses de moda , Browns. en South Molton
Street.
Galliano creó su primera colección profesio-
nal en octubre de 1984 . Con el titulo de «Afganis-
tán repudi a los ideales de Occidente». esta mues-
tra combinaba los métodos trad1c1o nales de corte
con tejidos y estilos orientales. La botonadura des-
pare¡ada de estas prendas fue algo muy copiado.
Su colección de 1985 . «Ángeles caídos». presenta-
ba vestidos de cintura alta y línea estilizada. y
blusas de seda transparente . Desde «Inocentes olvi-
dado s». de 1986. dejó de poner nombre a sus
colecciones .
Una de las características propias de Gallia-
no es su emp leo del corte circular, que implica un
sabio corte de la tela en espiral. Otro rasgo carac-
terístico suyo es el empleo de paños elásticos para
prendas que no llevan corchetes ni botones . Tam·
bién ha utilizado el terciop elo devoré. técnica que
consi ste en quemar con ácido ciertas zonas del te-
¡1do para que aparezca el forro.
GAROUSTE. Elisabeth ( 1949) Francesa
interiorista:y diséñaaoia<de~muebles
Colaboraciones con Mattia Bonetti.
Garouste se formó como diseñadora de figurines y
de escenografía para el teatro y trabaja actualmen-
te como interiorista y diseñadora de muebles en co-
laboración con el diseñador de origen francés Mat·
tia Boneni. Boneni (nacido en 1953) es también
asesor de color. escenógrafo y actor.
Su primer proyecto en común fue la decora-
ción del restaurante parisiense Le Privilege. lo que
les llevó a crear una serie de muebles con títulos
como Objets primitifs y Objets barbares. En 1987
decoraron el salón y diseñaron los muebles del mo-
disto Christian LACROIX.Su labor desde entonces ha
abarcado la escenografía. el interiorismo y el mobi-
liario. Su estilo es gráfico y lineal, y en su obra se
hace patente la influencia de artistas como Miró o
M ausse. así como alguna referencia al art nouveau.
1-·
GATE, S1mon( 1883- 194 5) Sueco
diseñadorde vidrio
Dire cto r artístico de los talleres Orrefors,
Suecia; corresponsable del arte en cristal Graal.
Hijo de un granjero, Gate nació en S. Fágelás. Ska·
raborg . Suecia. En los primeros años del siglo XX
estudió en el Colegio Nacional de Arte . Artesan ía y
Diseño de Estocolmo. y en torno a 1909. en la Real •
Escuela Sueca de Arte, también en la capital.
En 1916. Gate comenzó su prolongada aso-
ciación con la firma sueca del vidrio Orrefors. en la
que trabajó como director artístico, y junto con Ed-
vard Hald. Vicke Lindstrand, Knut Bergqvist y otros
hizo que la empresa sentara las bases de la moder-
na industria del vidrio en Suecia. En las tres déca-
das que Gate pasó trabajando para Orrefors diseñó
una amplia serie de vidr ios decorativos y utilitar ios:
delicad as copas en tonos suaves (estas 'r otras pie-
zas de carácter funcion al eran fabricadas general~
mente por la filial de Orrefors. Sandvick); vasos y flo-
reros achatados y con gruesas paredes; elegantes
piezas de exposición grabadas en relieve con
figuras de un neoclasicismo art deco.
Hacia 1920. Gate. Hald y el maestro sopla·
dor de cristal Knut Bergqvist desarrollaron la com-
pleja técnica Graal (el nombre. en referencia al
«santo Grial». se refería a sus evasivas calidades di-
fíciles). El arte Graal se conseguía envolviendo un
grueso núcleo de vidrio claro con una capa leve-
mente coloreada. que se cortaba creando unos di-
bujos realzados por el nfondo» claro. La vasija se ca-
lentaba para darle una apariencia más suave. des-
pués de lo cual se cubría con otra capa de vidr io an-
tes de darle su forma final. Estas piezas Graal solían
tener gran cantidad de tonalidades y mostraban de- S,monGate.¡arrónde crista
'
Graal paraOrre!ors 1918
cora ciones de figuras humanas o flores.
Gate ganó el Grand Prix en la Exposition des
Arts Decoratifs et lndustr ielles Modernes celebrada
en París en 1925. y sus diseños figuran entre las
principales colecciones y museos.
GAUDÍ I CORNET, Antoni ( 1852 -1926 ) Español
tnfllllffiM
Casa Batlló, Casa Milá , Palacio Güell. Parque
Güell, templo votivo de la Sagrada Familia.
Trabajando en una Barcelona que atravesaba una
época de fuerte resurgim iento catalanista, Gaudhls-
taba obsesionado con la idea de encontra r un esti-
lo arqu itectónico genuinamente catalán.
Gaudí comenzó su vida activa resucitando
las formas del gótico: éste fue el estilo utilizado en
la Casa Vicens ( 1883-B5 ). Barcelona. Sin embargo.
a principios de siglo comenzó a desarrollar sus pro-
 -
Anton,oGaudi ,gles.a vo 11va
de la Sagrada Fam,ha
Barcerona.1884· 19 26
pios e inconfundibles diseños que le marcarían
como exponente en España del art nouveau y un
propagador . aunque poco imitado. del modernismo.
siendo admirado por muchos. entre otros. por su
paisano el surrealista Salvador Dalí.
Bajo el patronazgo del magnate de la indus-
tria textil conde Guell diseñó el Palau Guell en Bar-
celona ( 1885-89 ). En él experiment ó con chime-
neas de formas caprichosas y poco frecuentes. y
con mosaicos creados con trozos de azulejos. dos
elementos que aparecerían con frecuencia en su
obra posterior . Para el mismo patrón trabajó entre
1900 y 1911 en el Parque Güell. en las afueras de
Barcelona. De nuevo aquí investigó el uso de abi-
garrados y brill antes mosaicos. la creación de ex-
traños animales para decorar zonas públicas y ban-
- _ cos del parque. la formación de grutas subte rráneas
y la interpretación del teatro griego desde el art
nouveau.
La Casa Batlló (1905-07). en Barcelona, fue
- uno de los primeros proyectos donde Gaudí pudo
dejar corre"r libremente su imaginación. Se le había
encargado que remodelara un bloq ue de pisos y
creó un edificio que no desentonaría nada en Dis-
neylandia. Gaudí jugó con todo tipo de imágenes
marinas. creando olas y formas de rasi)as en los
marcos de cemento de las ventanas y balcones
combados .
Esta sensación de rareza no se limitaba al ex-
terior. ya que tampoco en el interior había una sola
habitación con las paredes rectas. ni un solo ángu·
lo recto . Con parecida inspiración construy ó la Casa
Milá ( 1905-10). en la misma calle. conocida popu-
larm ente como La Pedrera. La gran fachada labra-
da se retuerce y se curva desde la acera hasta el
tejado. rematado con unas curiosas chimeneas
retorcidas.
La obra maestra de Gaudí es la igle sia voti·
va de la Sagrada Familia, en la que trabaj ó desde
1883 hasta su muerte en 1926. fecha en que fue
atropellado por un tranvía en el exterior de la igle-
sia. Su trabajo en esta iglesia resume con toda ni-
tidez la progresiva carrera de Gaudí. Aunque la
construcción se inició con una cripta en un come-
dido neogótico y una fachada también neogótica
en su primera altura. conforme uno eleva los ojos
por el ed1f1cioéste aparece cada vez más recarga-
damente decorado y extraño . atravesando por una
fase de art nouveau para acabar en cuatro torres ca-
\
ladas en forma de conos.
GAULTIER, Jean-Paul ( 1952) F•ancés
ttt•
I·d
Moda caprichosa y erótica y un corte exquisito .
Gaultier trabajó para CARDIN, Jacques Estere! y PA·
TOU antes de abrir su propia firma en 1976 . Desde
el principio Gaultier fue conside rado como el enfant
terrible de París. Renunció a la moda que imperab a
a fina[es de los setenta por las fibras natura les. tra-
bajando. por el contrario. con imi tación de piel. !al·
sas pieles. nailon. viscosa. metal y caucho en sus
colecciones. Gault1er está fuertem ente influido por
la abstracció n. el surrealismo. el knsch de los años
cincuenta y el estilo calleJero de Londr es. en espe-
cial el punk. Toma algunas de las lineas generales
y hace extrañas yuxtaposiciones y mezclas. como
combinar unas cazadoras de cuero de motorista
con tutús de ballet. Su colección high-tech incluye
brazaletes formados por bote s de comida para ga-
tos. habiendo creado tamb ién corsés. corp iños y
vest idos ajustados de terciopelo .
Gaultier ha dado de lado a la obsesi ón de la
moderna sociedad occidental por el ideal delgado,
utilizando modelos de diversas edades. formas y ta-
maños . También ha sido un promotor de la fascina-
ción masculina resucitando los tacones. los lazos Jea"rPaulGault!er. vesudo
y las caras empolvadas. y empleando modelos reconadocon detalle en z :
o:o~o-,nvrerno 1989-90
masculinos del corte de la estrella pop de Inglaterra
Maryl in. En 1985 presentó sus faldas para hombre
y sus faldas-pantalón. hechos en lana peinada o es-
tambre convencional y con una pierna met ida en el
pantalón y la otra en-la falda .
Si bien Gaultier es célebre por sus extrava-
gancias. también es cierto que se le tiene en gran
estima por el soberbio corte y confección de sus
prendas.
 - ....
GEHRY, Frank ( 1929) Canadiense
arquitectoy diseñador
Centr al de Dist ribuc ión Toyota para el Atl ánti co
Med io, Escuela de Leyes Loyola, Mu seo
Aero spacial de California,
restaurante Rebecca's , Vitra Mu seum .
El nombre original de Gehry era Frank Goldberg . Na-
ció en Canadá. pero pasó la mayor parte de su vida
en Estados Unidos. por lo que se le suele conside-
rar californiano. Se ha convertido en una especie de
héroe popular en California debido a sus nada habi-
tuales diseños y a su estilo punk irreverente. prime-
ro esquemático y luego reasumido: ha generado nu-
merosos imitadores en las postrimerías del siglo XX.
Después de traba¡ar en una sene de v1v1en-
das privadas al comienzo de su carrera , Gehry ha
llevado a cabo sus mayores ed1ficac1onesdesde el
final de la década de los setenta. Su estilo excén-
trico comenzó a dibujarse ya en la Central de Dis-
tribución de Toyota para el Atlántico Medio, en San-
ta Mónica. California ( 1978). Aquí. el interior de un
edificio completamente cúbico se transforma en un
laberinto de pequeñas oficinas celulares colocadas
según extraños ángulos. El espacio está entrecruza-
do por paredes. algunas pintadas de rosa y con hue-
cos que forman separaciones, y otras cortadas en
ángulo y subiendo desde la altura de la cabeza has-
ta el techo . Colgados en las paredes hay una serie
de conductos situados en el interior de cajas. Si-
guiendo este esquema Gehry traba¡ó en la Escuela
\ de Leyes Loy ola de Los Ángeles. California
( 1981-84 ), y en el Museo Aerospacial de California.
Los Ángeles ( 1982-84). A mediados de los ochenta
la obra de Gehry llamó favorablemente la atención
de los japoneses. y su afán de provocación le llevó
a diseñar el Fishdance Restaurant, en Kobe, en for-
ma de pez. escamoso y coleando. La obsesión de
Gehry se ha mantenido: ha creado lámparas-pez e in-
cluso propone un rascacielos en forma de pez. Cuan-
do les echaba en cara a los posmodernis tas su afán
de clasicismo, dijo: «Si todo el mundo va a deci r que
el clasicismo es la perfección. entonces yo afirmo
que el pez es la perfección. y, por tanto. ¿por qué no
copiar un pez?»
En 1986 utilizó su estilo punk para el interior
del restaurante Rebecca·s en Venice, California. En
él util izó paredes en bruto y una tenue iluminación
combinada con ricos tonos naranjas y verdes, junto
con adornos. como un pulpo de cristal o un peque-
ño cocodrilo . Este empleo de extraños artefactos ha
suscitado numerosas imitaciones . Entre sus últimas
obras figuran el celebrado Vitra Desig n Museum de
Weil am Rhein. Alemania ( 1989 ).
En 1989 se le otorgó a Gehry el más alto ga-
lardón arquitectónico de América. el Pritzker Prize, y
___
se hizo con ,el__
,,_.,...._,_ encargo
;. ___, __de construir el Disney Con-
fran~ Gerr, '.\..seo
Airoespao..,ce Cah!ornia
.
GEISMAR, Thomas H Véase ChER\1.AYEFF
y GEISMAR
Los Ángele:. 1982-84
GERNREICH, Rud1( 1922-1985) Austríaco
lui•I·ffl
Moda juve nil y v est uario para danza.
En 1938. Gernreích escapó de la persecución polí-
tica y religiosa desencadenada en Viena, refugián-
dose en California . Allí estudió en Los Angeles City
College y en Los Angel es Art Center Scholl. Al prin-
cipio se hizo baila rín del Lester Horton Modern Dan-
ce Troupe, agrupación para la que diseñó figurines
entre 1942 y 1948 . Luego se hizo diseñador 1nde-
pend1ente de moda y en 1959 se asoció con Wal-
ter Bass. un fabricante de ropa, para proveer de
ropa prec-á-porter a una boutique de Los Ángeles
llamada Jax.
En 1964 formó la empresa Rudi Gern-
reich lnc . y se convirtió en una de las principales y
más renovadoras fuerzas en el campo de la ropa y
complementos de carácter deportivo para el mer-
cado joven . adquiriendo celebridad por sus minifa l-
das y trajes ajustados. y por el empleo de prendas
de colores psicodélicos en géneros de punto . A lo
largo de su carrera. Gernreich abogó por la ropa
que facilitara la más absoluta libertad. Ya en 1954.
cuando se estilaban los trajes de baño de una pie-
za. cambió la estructura interna de sus trajes de
baño. Uno de los que más publicidad tuvo y tam-
bién uno de los que menos se llevaron puestos fue
su traje de baño topless. que presentó en 1964.
Esta prenda de corte radical tenía cintura alta, sos-
ten ida con unas tirillas que corrían por entre los se-
nos desnudos. Gernreich cerró su negocio hacia
1967 reduciendo su trabajo en el campo de la moda
a una labor independ iente y dedicándose de lleno a
lo qu e siempre había sido su gran amor. el diseño
.J- - - - - -- - - •- _. ___ _
-
S,, Fredenc• G,bberd
Ene G 1 -~: .:i .:t :ao '..,!Ooa•a
Loscua:roe.ar;e,os 1931
GIBBERD, Fredenck ( 1908 - 1984) Inglés
lifil@fflM
Cated ral de Liverpoo l.
Al principio de su carrera sir Frederick Gibberd se
convirtió en uno de los primeros exponentes britá-
nicos de un estilo nuevo, de formas cúbicas y re-
vestidas, que hizo su aparición en la década de
1930 . Durante el boom de la construcción de la
posguerra. Gibberd diseñó el plano y algunos de los
principales edificios de la nueva poblac ión de Har-
low (a partir de 194 7) y luego trabajó en edificios
administrativos y terminales del aeropuerto londi-
nense de Heathrow (1950-70) . Sin embargo. es
más conocido por haber diseñado la catedral cató-
lica de Liverpool ( 1960-65).
Las obras en la catedral comenzaron en
1960. cuando fue elegido el diseño de Gibberd
para susutuir otro proyecto antenor y mucho más
amplio propuesto por sir Edw111LUT'l'ENS . destacar los diseños para Tro,lus and Criseyde
La catedral de G1bberd. hecha en hormigón
armado y ladrillo revesudo con piedra Portland . su-
puso todo un hito en el diseño moderno de iglesias.
ya que era una de las primeras en Inglaterra que
rompía con la tradición : presentaba planta circular.
tenia una decoración mínima y sólo estaba amue-
blada con hileras de simples bancos de madera.
centrándose toda la atención en el altar mayor. La
planta circular está cubierta por un techo en forma
de tienda o de campana. Por encima del tejado se
eleva un cilindro o linterna de cristal coloreado que
arro¡a al interior una abundante luz azulada. En lo
más alto hay una franja de puntas metálicas que
simbolizan la corona de espinas La forma nada fre-
cuente del ed11lc10le ha valido el mote con que se
le conoce localmente de e/ embudo Mersey .
GILL Eric ( 1882-1940) Inglés
li14'1l(•ii!Jl&ffitiftlffiittttttffllfái
GIUGIARO, Giorgetto ( 1938)
Familias tipográficas Gill Sans y Perp etua;
esculturas para la Casa de la Radio, Londr es.
Art ista y artesano. Eris Gill se refería a si mismo
como un trabajador de la piedra. pero en realidad
su actividad dur ante las décadas de 1920 y 1930
fue extraordina riamente amplia. abarcando la escul-
tura. el diseño y la ilustración de libros. el grabado
en madera. el diseño de tipos y la escritura. Aun-
que el núcleo de su obra podría considerarse como
auténtico arte. donde más se ha dejado sentir su in-
fluencia ha sido. indudablemen te. en el mun<!o del
diseño.
Gill estudió en la Chichester Art School y al
iniciarse el siglo estaba de aprendiz con un arqui-
tecto. Durante ese tiempo también asistió a las cla-
ses de upograha 1mpanidas por Edward Johnston .
Tanto la propia experiencia como la persona ejer-
cieron una profunda influencia sobre la obra de Gill.
Al principio se mantenía gracias a su trabajo como
grabador de letras. pero a partir de 1904 el conde
Harry Kessler le encargó que diseñara y grabara los
rótulos de las páginas de titulares de los libros pu-
blicados por la Editorial lnsel Ver lag de Leipzig. A
partir de 1907 come nzó a t allar esculturas y pron-
to logró una gran estima; sus grandes encargos de
carácter público. como la Casa de la Radio para
la BBC de Londres. terminada en 193 2. acabarían
haciéndolo internacionalmente conocido. En 1913
Gill se hizo católico y a partir de entonces su arte
y su feNor religioso siguieron caminos paralelos.
En la década de los años veinte Gill se con-
virtió en un prolífico ilustrador de libros. con espe-
cial versatilidad en el medio del grabado en made-
ra. Ilustró libros para el conde Kessler y las Cranach
Press. y creó una ingente obra para las Golden Coc-
kerel Press de Robert Gibbings . entre la que caben
( 1927). Los cuentos de Canterbury( 1928-31) y Los
cuatro evangelios ( 193 1). Fue también en los vein-
te cuando Stanley MORISON.de la Monotype Corpo-
ration. le pidió que creara una familia de tipos de «di-
seño original» para compensar el repertorio que
tenían de clásicos. Ello hizo que Gill diseñara la fa-
milia Gill Sans ( 1928). una familia de tipos modela-
da según el alfabeto para el transporte londinense
de Edward Johnston : Perpetua ( 1929). y toda una
batería de tipos, como Joanna. Bunyan y Pilgrim. Gill
Sans .Y Perpetua siguen siendo dos de las familias
más populares de este siglo.
Escribió una serie de ensayos dogmáticos (y
a veces un tanto caprichosos) sobre temas tan dis-
persos como el sexo. la polit1ca o la tipografía. Su li-
bro clásico titulado An Essay on Typography ( 1931)
es una lectura básica para cualquier tipógrafo o di-
señador gráfico.
Italiano
tlt+i,fl
•l•
ill,i•ttédfu
í
Diseño de automó v iles.
Giorgetto Giugiaro ha ejercido una enorme influen-
cia en el diseño de automóviles en todo el mundo.
habiendo diseñado coches para la mayoría de fa-
bricantes. entre ellos Audi . BMW, VOLKSWAGEN, Fiat.
Alfa Romeo. Lotus. Lancia y Maserati.
G1ugiarotrabajó en el Centro de Estilismo de
la Fiat. en Turín, desde que tenia 17 años. tras ha-
ber estudiado en la Academia de Bellas Artes de Tu-
rin. Se marchó a los cuatro años para trabajar con
el fabricante de coches deportivos Nuccio BERTONE,
y en 1965 fue nombrado jefe de diseño de otro fa-
bricante turiné s. Ghia.
En 1968 . Giugiaro y Ald,o Mantova ni forma-
 ~-
ron su propia asesoría. ltalDes1gn, para trabajar en
diseño de automóviles . Desde entonces ltalDesign
ha trabajado en modelos que van desde los coches
de ensueño hasta modelos utilitarios, como el Fíat
Panda y el Volkswagen Golf. el Scirocco o el Pas-
sat. Tanto el Fíat Panda como el Golf crearon un
nuevo estilo que luego seria muy copiado .
Giugiaro ha trabajado también en otro tipo
de productos a través de su compañía de diseño
Giugiaro Design (creada en 1981 ). Entre esos pro-
ductos figuran relojes para Seiko, máqu inas de co-
ser para Necchi, televisores para Sony y cámaras
fotográficas para Nikon, más recientemente la Ni·
kon F4 para profesionales . Una empresa indepen·
diente de diseño, la Giugiaro SpA, se hace cargo de
ropa y complementos para homb re.
Giugiaro es un diseñador versátil y meticu-
loso que ha demostrado que puede tocar cosas tan
dispares como los coches y la alta tecnología o las
pastas alimenticias .
~geno G,ug,aro. F•n Uno
83
GIVENCHY, Hubert de ( 192 7) Francés
luf•l•M
Corte de los años cincuenta y espectaculares
trajes de noche.
Givenchy estudió en la Ecole des Beaux Arts . luego
estudió derecho durante un breve período y poste-
riorm ente trabajó para las casas parisienses de
Fath, Piguet, Lelong y SCHIAPARELLI, antes de abrir su
propio negocio en 1951. BALENCIAGAsolía señalar a
Givenchy como su heredero: compartían efectiva·
mente el mismo amor por la alta costura y sus co-
lecciones solían pasarse al mismo tiempo . Igual que
la de Balenciaga, la maestría de Givenchy era im·
pecable, siendo un verdadero maestro del co rte.
La más célebre clienta de Givenchy fue la en-
ien de Gwenchy tonces jovencísima estrella del cine de la década
de los años cincuenta Audrey Hepburn , a quien vis-
tió dentro y fu era de la pantalla. El vestuario que la
actriz lució en películas como Funny Face ( 1956) y
Desayuno con diamantes ( 1961) fue copiado por
·~ ,
millones de mujeres . G1venchyvestía a la Hepburn
con trajes de corte amplio y ceñidos de cintura, con
pequeños cuellos y graciosos sombreros, y con blu-
sones y pantalones de talla enorme, conjuntados
con zapatillas de ballet y pendientes de aro. Tam-
bién alcanzaron fama sus trajes de saco y sus ves·
tidos cortos de cóc tel conjuntados con boleros, cha·
quetillas y guantes de color.
Cuando Balenciaga se retiró en 1968 , Gi·
venchy comprendió que el futuro de la moda esta·
ba en el prét·á-porter y se dedicó a ese sector, di·
señando conjuntos con pantalones estampados en
imitación a leopardo y camisas en marrón para sus
jóvenes clientas. Sus colecciones del comienzo de
la década de 1970 tenían dibujos inspirados en las
pinturas de George Braque y Joan M iró.
En 1978 , Givenchy cambió de orientación ,
abando nando las prendas de amplio corte que ha·
bian sido un poco su d1sunt1vo y diseñando una se-
rie de prendas muy aiustadas, muchas de ellas de-
coradas con bisutería. Givenchy sigue dirig iendo un
impresionante imperio , especialmente célebre por Audrey Hepburn. ves
IJdapor
sus trajes de noche de seda, raso, tafetán y organ· G,venchyen la pellcula
dí en vivos colores. Desayunocon d,amantes.
1961.
GLA SEA, M1lton ( 1929) Americano
tffitt(.Jl•liiitti
Cofundado r de Push Pin Studios .
Para toda una generaci ón los carteles colori stas del
ilustrador y diseñador Milton Glaser resumen una
época . Su estilo ps1colodéhco «años sesentan era
en realidad una mezcla de influencias diversas que
iban desde el surrealismo a la pintura islámica.
Cofundador de los estudios PUSHPIN de Nue-
va York, en 1954, Glaser siguió siendo uno de los
principales motores durante la década de los años
sesenta, junto con Seymour Chwast. En todo ese
tiempo creó imágenes de enorme popularidad,
M1ltonGlaser
como el póster de Bob Dylan, pensado para su in·
clusión en uno de los álbumes de este cantante. Las
flores aparecían con frecuencia en su obra, como
símbolo de la vida y del amor; otro rasgo caracte-
rístico era su empleo de alfabetos novedosos y pro-
fusamente decorados con nombres como «Baby
Fat» y «Baby Teethn. Las imágenes de Glaser apa·
recían en multitud de soportes gráficos: cubiertas
de libros, carteles, álbumes de discos y otros.
En 1973 se celebró su popularidad con la
publicación de una amplia y brillante colección de
sus obras en Mi/ton Glaser: Graphic Design (Over·
look Press, Nueva York, 1973) . Glaser fue el primer
diseñador gráfico presentado de esta manera, con
lo que se inició la saga de libros-regalo sobre dise·
ño gráfico .
En la década de los años setenta tuv ieron lu·
gar prestigiosas exposIcIones ind ividuales (en el
 Md1onGlaser diseñotitulado
Pa,saiegeométrico. 19 7 5
'-' •1:onGlaser logor,po para el
Q..oanamentode Come,c,ode
\.,e.a vor.-
Museum of Modern Art de Nueva York . en el Cen-
\ tro Pompidou de París. etc.): también se produjo la
decadencia de Push Pin. Con el tiempo se fue di-
versificando y dirigiendo hacia nuevos campos de
la gráfica. como el interiorismo o la imagen de mar-
ca. y fue el autor de uno de los motivos más popu -
lares de los tiempos modernos. el célebre «l'INYn.
que ha sido pirateado y reproducido con innume ra-
bles variantes .
Es autor asimismo del nuevo diseño del pr es-
t1g1osodiana La Vanguardia. de Barcelona. en co-
laboración con Walter Bernard.
(1911-1959)
GOLDEN. W 111iam Americano
ffltiflit§fifd•N:t•il·lfítffl
Imag en de marca para CBS.
Cuando las corporac iones americanas comprend ie-
ron la importancia de la uimagen de marca» en la
década de los cuarenta. la Columbia Broadcasting
System marcó el camino que muchas otras segui-
rían después. El enfoque de la imagen de CBS se
debe al directivo de la compañia Frank Stanto. sien-
do William Golden el director de arte. quien desarro-
lló la imagen de marca en diseño y publicidad du-
rante las décadas de 1940 y 1950 . Se incluía en
esa labor el diseño del clásico «ojo » símbolo de
la CBS (fechado en 1950). y la direcci ón artística
de incontables anuncios. material publ icitari o y de
imagen y exposiciones. Muchos de estos trabajos
abrieron caminos y sentaron elevados niveles de di-
seño. además de proporcionar un modelo para las
relaciones de cooperac1on que eran necesarias (y
posibles) entre los diseñadores y los d1rec11vos.
Golden era. en todos los sentidos. un mode-
lo en sí mismo de integridad. energía creativa y pro-
fesionalidad. Tanto en sus artículos como en sus
conferencias defendía la necesidad del diseñador
de cuidar su sentido de la responsabilidad. es de-
cir. de comunicar con claridad y ser comprendido,
y de evitar las tramp as del diseño para los demás
diseñadores. Era un adalid de la honestidad y de la
claridad en el diseño y del diseñador ccteóricon. En
1972 fue elegido miembro del New York Art Direc-
tors Club Hall of Fame. Se casó con la diseñadora
gráfica Cipe Pineles (más tarde BURTIN). \
GORDON. Lady Dutt ( 1863-1935) Véase LUCILE
GOUDY. Fredenck W ( 1865-194 7) Americano
1
tNMXHdW
IM&ti\
Creador de las fam ilias t ipográficas Goudy Old
Style . Kennerley e ltalian Old Style .
Frederick W . Goudy fue uno de los más prolíficos
diseñadores de tipos de este siglo. Sus familias de
tipos. que pasan del centenar e incluyen versiones
en cursiva. se distinguen por su carácter y se han
hecho muy populare s en desplegables y material
publicitario.
Goudy comenzó su carrera como diseñador
de tipos trabajando por libre aproximadamente a
principios de siglo. Con el paso del tiempo se ocu-
paria 'cada vez más de fabricar también sus propios
tipo s. Controlando cada una de las etapas de pro-
ducción creía poder mantener vivo el espíritu que
le había guiado al diseñar los tipos e incluso comer-
cializaba él mismo las matnces.
Originario de lllinois. Goudy se trasladó a
Hingham. Massachusetts. en 1904 . y poco después
se marchó a Nueva York. Diseñó su primera gran fa-
milia de tipos. la Kennerley Old Style. en 1911. va-
liéndole una alta reputación tanto en América como
en el extranjero . A la Kennerley le siguió, en 1915 ,
otra de las familias más afortunadas de Goudy, la
Goudy Old Style. diseñada para American Type
Founders (ATF). Tenia numero sas variantes. entre
ellas las Goudy Open y la Goudy Modern . diseña-
das ambas en 1918 .
En 1920, Goudy fue nombrado asesor de di-
seño de tipos de la Lanston Monotype Company y
creó las familias Garamond e ltalian Old Style. con- Frec:enck Goudy. 1
sideradas como sus mejores t ipos para titulares de tipos Cooperolate
libros. Aparte de esto. creó también una amplia va- American Typedo
1901
riedad de tipo s para imprentas privadas. como la fa-
ABCDEFG H IJ KLM NOP 1
TUVWXYZ&?!
...,
milia Franciscan para Grabhorn Press, en 1932: una
serie de negritas y seminegritas, y una serie de ti-
pos para uso especializado, como la Saks (para
grandes almacenes). Su última gran familia tipográ-
fica fue la University of California Old Style, cono-
cida actualmente como la Berkeley Old Style en una
versión de 1983 producida por la lnt ernationa l
Typeface Corporation .
Entre los libros escritos por Goudy figu ran
Typologia. studies in type design and type making
(University of California Press. Berkeley, 1940) y A
half-century of t ype des ign and typography,
1895- 1945 (The Typophiles. Nueva York. 1946) .
GRANGE, Kenneth ( 1929) Inglés
dis~ñádorindustrial
Electrodoméstico s (Kenwood),
parquímetro Venn er, esti lográfica Parker.
Kenneth Grange es uno de los diseñadores indus-
triales más conocidos de lnglatera. Estudió arte en
la Willesden School of Arts and Crafts, y desarrolló
sus facultades como ilustrador técnico mientras ha-
cía el servicio militar.
Sus primeros trabajos fueron los de ayudan-
te en estudios de arquitectura y diseño de Londres.
Abrió su prop ia asesoría en 1958 y trabajó en una
serie de productos. entre los que figuraban una ba-
tidora para Kenwood. la pluma Parker 25, la cáma-
ra Kodak lnstamatic y la maquinilla de afeitar M il-
ward Courier. La maquinilla de afeitar Milward ob-
tuvo el Premio Duque de Ed1mburgo al diseño más
\ elegante en 1963. Grange ha diseñado también lám-
paras. material de oficina y mobiliario y se hizo car-
go del estilismo de los trenes British Rail lntercity
125. La forma de cuña volante del 125 tuvo sus crí-
ticas. pero su estilo moderno le hacían perfectam en-
te adecuado para el eslogan que British Rail com er-
cializaba por aquel entonces («Es la era del tren »).
Entre sus últimos proyectos destacan unas regade-
ras de nuevas líneas para Geeco y una tetera auto-
mática para Kenw ood. Desde 1982, Grange ha sido
además asesor de Wilkinson Sword.
En 1972, Grange y sus compañeros de ofi-
cio. Theo Crosby. Colin Forbes y Mervyn Kurlan sky,
formaron PENTAGRAM. un grupo de diseño milt idisci-
plinar que ha sentado su fama en todo el mundo .
Grange tuvo una enorme infl uencia en el ex-
tranjero. especialmente en Japón, donde estuvo tra-
bajando durant e veinte años. El cincuent a por cien -
to de su trabajo lo realiza actualmente para clien -
tes japoneses. Ha diseñado máquinas de coser para
Maruzen. sanitarios para Shiseido y una serie de
elementos para el cuarto de baño para el fabrican-
te de cerámicas lnax.
En 1969 . Grange fue nombrado Royal De-
signer for lndu stry y en 1984 se le concedió el CBE.
GRAPUS, fundado en 1970 Francés
cólectivode-diseñográfico
Carteles culturales y políticos
de orientación izquierdista .
El colectivo de diseño con sede en París, Grapus.
fue fundado por Pierre Bernard. Gerard París-Clavel
y Franc;ois Miene en el curso de la «revolució n»
del 68, y en buena medida su espíritu y su filosofía
se derivan de aquellos acontecimientos. Todos sus
miembros pertenecen al partido comunis ta fran-
cés (PCF).Aunque el número de integ rantes del gru-
po se elevó en la década de 1980 hasta alcanzar
20 personas, que trabajan en tres colectivos dife-
rentes, dos de los fundadores. Pierre Bernard y Ge-
rard Paris-Clavel, siguen siendo los «líderes creati-
vos» del grupo. Los miembros de Grapus se han ga-
nado a lo largo de los años una fama generalizada
de enfrentarse al mundo de la gráfica con un espí-
ritu juguetón y deliciosamente pinto resco: diverti-
dos, impredecibles y célebres por venderse a sí mis-
mos como sujetos «completament e chiflados». Al
princi pio rechazaban la publicidad comercia l y sólo
trabajaban para la izquierda, creando carteles políti-
co-culturales para ayuntamientos progresistas. el
PCF y el CGT (el sindicato comunista), o para insti-
tuciones sociales. Sus vínculos de partiáo han sufri-
do en los últimos años una cierta relajación y han en-
sanchado sus proyect os; por ejemplo. se hicieron
cargo de la imagen de marca del Pare de la Villette,
el nuevo parque científico y cultural de París. Pero
siguen siendo comunistas e idealistas, dedicados a
desarrollar una forma socialmente responsable de
diseño gráfico en Francia.
Grapus son además los primeros cartelistas
de Francia. Sus imágenes van desde la simplicidad
y la apariencia infant il hasta el diseño caliente y
arriesgado, y muchas veces con un dinamismo que
parece querer desbordarse y salirse de las páginas.
Su impacto en las últimas generaciones de estudian-
tes ha sido muy considerable.
Grapus. póster para una
expos,c,ónde la obra de
Grapus. 1985
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GRAVES, Michael (193 4) Americano
&1%Wtli
Snyderman House, Port land Public Service
Build ing, Humana Build ing.
Cuando todav ía era un joven arquitecto, Michael
Graves se inspiraba en los edificios cúbicos, blan-
cos. apenas decorados. de principios de siglo de LE
CORBUSIERV Josef HOFFMANN.Sin embargo. más tar-
de cambiaría bruscamente de estilo para convertir-
se en un pionero del posmodern ismo.
Al final de la década de 1960. Graves era
miembro de un grupo llamado New York Five. en
el que figuraban además los arquitectos Peter
Eisenmann . Richard MEIER. Charles Gwathmey y
John Hejduk . Este grupo de jóvenes di señadores
admiraban los edificios blancos y de techo plano de
aquel prime r modernismo clásico que ostentaban
edificios como el Palais Stoclet de Josef Hoffmann ,
considerando que la década de los años veinte ha-
bía sido la edad de oro de la arquitectura moderna.
Junto con los demás miembros de New York Five.
Graves diseñó una serie de casas privadas. Entre
sus primeros encargos figuraban la Hanselmann
House, Fort Wayne. Indiana (1967). A principios de
los años setenta Graves dio ya algunas muestras de
ruptura con el revivalismo años veinte del grupo
New York Five y empezó a desarrollar un estilo pro-
pio con la construcción de la compl eja y colorista
Snyderman House. Fort Wayne (19 72).
Apar eció de nuevo el empleo de color en sus
fl ichaelGravesINFOTK diseños para el Fargo-Moorhead Cultural Center
(1977-78 ). una curiosa extravagancia que caracte-
rizaba un puente que uniría. según él. los estados
de Dakota del Norte y Minnesota . Graves se inspi-
ró en una serie de fuentes: los dibujos visionarios
del arquitecto francés del XVIII Claude-Nicolas Le-
doux. la arquitectura clásica romana y las for mas
geomét ricas y los colores atrevidos del art deco.
Todas estas fuentes vuelven a combinarse
en el Portland Public Service Building, Oregón
( 1979-82). Este edificio audaz y juguetón provocó
una protesta pública poco después de ser inaugu-
rado, por no encajar con el resto de edificios de su
entorno . Sin embargo. Graves no se inmutó y siguió
adelante diseñando el todavía más atrevido Huma-
na Building. Louisville, Kentucky ( 198 2-85). Este
edificio mant iene la fórmula de los rascacielos de
principios de siglo. con una base. un fu ste y una
suerte de corona decorada. El edificio arranca so-
bre una base amplia de columnas, al estilo de un
templo griego. y alcanza una altura de 12 pisos en
un fuste cuadrado de un rosa pálido.
La parte superior. en la cara nort e. presenta
un enorme arco que sobresale sobre un vano de vi-
drio que ocupa prácticamente todo el ancho del edi-
f1c10. Los tres lados restantes también poseen enor-
mes paneles de cristal azul y verde flanqueados por
....
columnas y con pequeños temp letes en su centro .
Graves se ha ganado un lugar entre los pri-
meros posmodernistas . Se le clasifica junt o a Philip
Johnson. Tanto Johnson como Graves han influido
en el estilo de muchas nuevas tiendas y oficinas de
Amér ica y de Europa.
GRAY, Eileen (1878-1976) Irlandesa
EWl•H&Afd
•NMH
Pantallas lacadas, alfombras con motivos \
geométricos , mu ebles tubulares .
Eileen Gray fue reconocida como una pionera del d\-
seño moderno durante las décadas de los años ' c.t-ae
l>. l Gra.es edd1c 1c
veinte y treinta ; sus realizaciones cayeron en el oh H1.."nar'la L01J1S'./ll!e.
Ker
v1do luego durante decenios hasta los últimos años\ 1982-85
de su vida. Estudió en la Slade School of Fine Art de
Londre s y más tarde en París. Sus estudios sobre la-
cado s y sobre tejido y fabricac ión de alfombras
desembocaron en una serie de cuencos y platos la-
cados, y en una serie de alfombras con mot ivos abs-
tractos y de carácter geométri co.
En 191 3, Gray comenzó a hacer exposicio-
nes junto con diseñadores como Jacques-Emile
RUHLMANN y Robert Mallet-Stevens. y al inicio de los
años veinte sus lacados suscitaban un considerable
interés . Comenzó entonces a experimentar con mo-
biliario tubular que, de ordinario, tenía cojines de
piel o.de tela con motivos geométricos : estos dise-
ños eran cuando menos coetáneos . si no precurso-
res, de combinaciones similares de tapizado y tu-
bos de acero que caracterizan los traba¡os de otros
diseñadores de la época.
A partir de 1927, Gray comenzó a diseñar E,;eenGra1. armanto
edificios, sobre todo casas. y aunque éstas están muhrfunc,onal lacado.
concebidas en el estilo entonces prevalente del mo-
vimiento moderno . los interiores abrían nuevos ca-
minos en cuanto a la manera de dividir el espacio
y emplear paredes y techos. Por ejemplo , era part i-
daria de utilizar biombos para dividir las habitacio-
nes, de utilizar las estanterías y las unidades de al-
macenamiento como elementos de arquitectura y
como mobiliario y de emplear persianas y postigos.
Poseía una gran sensibilidad hacia los mati-
ces de las superfic ies. conjuntando azulejos con
metal y metal con alfombras .
GRAY, Milner ( 1899) Inglés
t N Uffi® 1
So ciety of Industrial Art ists and Designers .
Milner Gray fue un pionero del diseño y sus esfuer-
zos contribuyeron a establecer la profesión de d1se-
 1....- ~ ..
ñador en Inglaterra. Nacido en Londres. se formó
como pintor antes de traba¡ar en la primera Unidad
de Camuflaje ( 1917-19) . En 1922 abrió Basset-
. Gray, una asesoría formada por artistas y escritores
que volvió a reorganizarse en 1935 como Sociedad
de Diseño Industrial. Durante la segunda guerra
mundial. como jefe de la Unidad de Exposiciones
del Ministerio de Información. trabajó en campañas
como Trinchera por la Victor ia.
Basándose en su experiencia de la época de
guerra. Gray formó en 1945 la Unidad de Investi-
gación para el Diseño (DRU).junto con Misha BLACK.
Fue ésta la primera asesoría inglesa de diseño que
se basaba en modelos americanos. con un amplio
equipo de diseñadores polifacéticos capaces de
aceptar cualquier encargo . Gray fue responsable del
diseño gene ral de la exposición «Britain Can Make
lt11,y fue corresponsable de la señalización del
South Bank en el Fesuval de Inglaterra de 1951 .
Durante los años de la posguerra llevó a cabo nu-
merosas realizaciones. entre ellas la mejora de los
taxis londinenses. introduciendo un letrero en al te-
cho. la imagen de marca de Courage. de algunas
marcas de cerveza y de Ausun Reed. Recientemen-
te ha diseñado el emblema de las bodas de plata
de la reina Isabel.
GREIMAN, April ( 1948) Americana
diseñadoragráfica.
Gráfica experimental , especialmente mediante
empleo \ de ordenadores Apple Macintosh.
April Greiman completó sus estudios bajo las órde-
nes del rebelde Wolfgang WEl\;GART en la Kunstge-
werbescHule. Basilea. en 1970-71 . cuando su inno-
vadora miera de enfocar la enseñanza tipográfica
estaba aú creando revuelo . Tras su regreso a Amé-
rica. se tra ladó a la costa oeste.
Fueluna de las figuras destacadas del movi-
miento grá~co New Wave de finales de los setenta
,an y comienzo~ de los ochenta. y su nombre se con-
virtió en sinónimo de nuevo aliento en el diseño de
la costa oeste. Adoptando el amor por la estructu-
ra y el orden procedente de su experiencia suiza (in-
fluencia que aún es claramente discernible). añadió
su propio sentido del colo r, la textura y, a veces, del
collage más alocado, creando una poesía visual que
muchos admiraban, pero pocos eran capaces de
emular.
A medida que avanzaban los años ochenta.
se puso a trabajar con nuevas tecnologías y gráfica
mediante vídeo. siendo especialment e conocida
por su labor experimental empleando el ordenador
Macintosh (un buen ejemplo de ello podría ser el
encarte de la revista Design Qarerly,núm . 133. de
1986). Gozando en la actualidad de renombre in-
ternac ional. se le reconoce el haber infundido nue-
vo vigor a la gráfica americana contemporánea .
i
Apnl Gre,man.d,seño
pubhcnano paraeJrestaurante
Ch,naOub. Los Ángeles.
1988.
GRES. Madame Alix ( 191 O) Francesa
l11i·I·d • ¡;:}
Tr ajes de noche de los años tre int a. con
pliegues de carácter escultórico y neoclásic o. •;¡
,~
~
Las tem pranas aspiraciones de madame Gres de
convertir se en una escultora fueron obstaculrzadas ,>-_·'
por la pobreza y la desaprobación de su famil ia.
Tuvo. pues. que encauzar su creauvidad realizando
telas para las casas de alta costura antes de traba-
jar como aprendiza formal en la casa parisiense de
Premet. En 1933. junto con una tal miss Barton. for-
mó la casa de Alix Barton; al retirarse su socia un
año después, la casa fue conocida simplemente por
el nombre de Alix. que usó hasta que adoptó el ape-
llido Gres en 1940.
La pasión de Gres por la escultura se refle-
jaba con toda nitidez en sus prendas, célebres por
la simpleza de sus pliegues y su estilo clásico. Sus
traje s atemporales y mostrados sin ningún acceso-
rio que distrajera la atención. solían estar confec-
cionados con lana para las prendas de día y lana
de seda para las de noche. Gres era una entusias-
ta de los tejidos orientales y algunas de sus colec-
ciones llevaban bordad os. Sin embargo, su caracte-
rística personal era el empleo continuo del color
1:~1::,
blanco. que para ella representaba la claridad y la
paz_Las prendas se componían directamente sobre Madame Gres. tra¡e de noche
la modelo o clienta , se cogían con alfileres y se qui- plisado y escultural con
taban con sumo cuidado para coserlas seguida- cmtur~dón f n ';no
mente. estambre blancc, '9 55

Gres se hallaba al frente de la ola de neocla-
sicismo que surgió en la década de los años trein -
ta . -P-resentaba su moda como si se tratara de es-
culturas. mostrándola mediante modelos totalmen-
te inmóviles para que se pudiera apreciar mejor el
corte y la tela. Sus prendas fueron inmortalizadas
por los principales fotógrafos de la época. quienes
situaban a sus modelos en medio de columnas clá-
sicas o ruinas. Su manera de ver el diseño no ha
cambiado un ápice hasta el presente.
GRESLEY, Herben Nigel ( 1876-1941) Inglés
tNffltftii[.f§.J,,l•l<•1ftJ
Locomoto ras Pacific y Mallard .
Ambicioso. autor itario y crítico. Nigel Gresley estu-
vo cinco años de aprendiz con el famo so ingeniero
ferroviario de la época victor iana Francis Webb .
Tras graduarse y trabajar como delineante llegó a
ser superinte:idente de vagones y coches en la
Great Northern Railway . Dejó su huella en este ofi-
cio introduciendo nuevos coches articulados, así
como la calefacción . Posteriormente diseñó versio-
nes modificadas de algunas locomotora s ya existen -
tes. antes de presentar. en 1912. su primer diseño
propio.
Gresley se hizo famoso. sin embargo. por un
tipo de locomotoras llamadas The Pacifics. la pri-
mera de las cual~s apareció en 1922. Eran rápidas
e innovadoras . Las Pacific tenían unos corredores
que permitían que una tripulación de refresco vía-
- -iara en el primer coche del tren y reemplazara a la
tripul acié:i de la locomotora sin tener que parar. La
velocidad era la pasión de Gresley: tamb ién lo era
la apariencia de velocidad. por lo que desarrolló un
tipo de locomotora expreso. llamada A4. de líneas
aerodinámicas. aunque no en el estilo un tanto pe-
sado de las americanas.
Gresley fue distinguido con un título en
1936 . Se le reconocía como brillante ingeniero.
pero sus máquinas tenían algunos fallos mecánicos
y estructurales que se hicieron más patentes duran-
te la segunda guerra mund ial.
N,gelGresley
~<allard
. locomotora
. 1938
....
GRIGNANI, Franco ( 1908) Italiano
tiltti,Ei•l·ii·IZíh•il,i(,iiiMMttffiM
Diseños para los editores Alfieri y Lacro ix;
«experimentos ópticos y visuales» .
Franco Grignani nació y se educó en Pavía y estu-
dió arquitectura en Turín. A partir de 1932 trabajó
como diseñador independiente en Milán y aportó
una conside rable contribución a los campos del di-
seño gráfico. la fotografía y la pintura. tanto con su
obra comercial como con la enorme cantidad (de-
cenas de miles) de «experimentos» visuales y pri-
vados.
Entre sus proyectos profesionales se inclu-
yen la dirección anística de una serie de revistas,
como Bellezza d '/ta/ia. de 1948 a 1960 , pero su
obra gráfica más relevante fue la que hizo para los
edi tores milaneses Alf1en y Lacro1x. Trabajando en
su material publicuario de 1952 en adelante creó
algunas de las tipografías más vanguardistas de las
tres décadas sIguIentes. muchas veces en comb i-
\
nación con efectos fotográficos poco habitual es. Su
preocupación por lo experimental y su enfoque vi-
sual estaban evidentemente influidos por las otras
actividades que dominaba: sus «experimentos óp-
tico-visuales».
A partir de 1950 llevó a cabo en su propio
estudio rigurosas investigaciones sobre el mundo
de la óptica y los fenómenos visuales. Mediante
«conocimientos técnicos y métodos científico s» ex-
ploró temas como la dinámica visual. la ilusión o la
distorsión . En efecto. uno de sus mayores logros fue
el desarrollo de técnicas fotomecá nicas empleadas
para distorsionar formas y rótu los (efecto que utili-
zó mucho en su obra) Sus experimentos abarcaron
el campo de la fotografía. obras tipog ráficas. pintu-
ras y construcciones que han sido publicadas y ex-
puestas con profus ión. Su labor dentro del diseño
gráfico sigue siendo admirada en la actualidad
como lo mejor del diseño gráfico italiano de van-
guardia.
GROPIUS, Walter ( 1883-1969) Alemán
EWM,MM
Fundador y primer director de la Bauhaus.
Walter Gropius es conocido como uno de los pa-
dres de la arquitectura moderna. Sus primeros di-
seños de fábricas y de viviendas y su labor como
fundad or y director de la BAUHAUS alemana inspiró
a varias generacicn ts de arquitectos del siglo XX.
Gropius. hijo del arquitecto Walther Gropius,
estudió en Berlín y en Muni ch. Luego siguió traba-
jando en el estudio de Peter BEHREs.
En 19 1O abno su propio despacho y traba1ó
 - ..
con Adolf Meyer en dos proyectos que sentarían
precedente . El primero de ellos fue la fábrica de cal-
zado Fagus en Alfeld ( 1911 ). En él copiaba en cier-
ta medida los primeros diseños de Behrens, con
simples bloques rectangulares construidos a base
de amplios muros acristalados, aunque Gropius
consiguió una estructura de aspecto mucho más
liviano.
El segundo gran proyecto fue el Werkbund
Pavilion para la Feria de Colonia de 1914 . De nue-
vo junto con Meyer, Gropius diseñó una fábrica mo-
delo concebida para alojar muestras del diseño in-
dustrial alemán.
Durante la primera guerra mundial Gropius
combatió como oficial de caballería; entró en ac-
ción en el Somme. donde fue gravemente herido y
condecorado con dos cruces de hierro. La guerra
le afectó profundamente ; la fe que profesaba antes
de la guerra en la bondad de la era de las máqui-
nas y la producción en sene se tambaleó al com-
probar lo mortíferas que pod1an resultar aquéllas.
Este cambio de mentalidad quedó bien patente
cuando en 1919. a la edad de 36 años. se convir-
tió en director de la fusión de la Academia de Be-
llas Artes y de la Escuela de Artes y Oficios de Wei-
, Grop,us. talleresparo
mar. El nuevo centro se conoció como la Bauhaus.
tudrantes de la escuela En sus primeros años. la escuela estaba muy
Bauhaus.Dessau 1926 orientada hacia la artesanía y las artes aplicadas.
Uno de sus principales proyecto s fue la construc-
ción de la Sommerfeld House ( 1921 -22). Diseñada
por Gropius para un comerciante de maderas, la
casa estaba construida enteramente en madera.
Por aquella época Gropius mostró su capa-
cidad para diseñar en estJlos muy diversos y traba-
\ JÓ en otro encargo completamen te diferente: el mo-
numento a los Muertos de Marzo. Wei mar ( 1921 ).
una escultura abstracta que se asemejaba a un
avión estrellado. También elaboró algunos planos
para el Chicago Trtbune Building ( 1922).
En los dos años posteriores a la construcció n
de la Sommerfeld House cambió la orientación del
diseño en la Bauhaus, desplazándose hacia un es-
tilo más abstracto y moderno. Gropius superó su
aversión posbélica hacia las máquinas y en 1923
publicaba un nuevo escrito sobre la filosofía de la
Bauhaus: «La Bauhaus cree que la máquina es el
medio moderno de diseño y procura entablar diá-
logo con ella».
La Bauhaus comenzó a suscitar críticas por
parte de la gente de la ciudad porque la encontra -
ban decadente y porque alentaba la conducta sub-
versiva y ant isocial de los estudiantes. A tal punto
llegó la protesta que Gropius decidió trasladar la
escuela, para lo cual le ofreció unos terrenos el al-
calde de Dessau. simpatizante de su causa. Allí Gro-
pius diseñó una nueva escuela de arte. un comp le-
jo de edificios rectangulares levantado s con hormi-
gón, vidrio y acero. que permanecería como todo
un símbolo de la nueva manera de pensar.
-
Gropius renunció a la dirección de la Bau-
haus en 1928 . Le sucedió Hannes MEYER . La llega-
da del régimen de Hitler hizo que Gropius se tras-
ladara pnmero a Inglaterra, donde trabajó algún
tiempo con Maxwell Fry, y posteriormente a Amé-
rica . donde dio clases en Harvard. Sin emba;go, sus
últimos diseños. como el templo de Oheb Shalom.
Baltimore , Maryland ( 19 5 7 ). y el rascacielos octo-
gonal del Pan-Am Building en Nueva York ( 1958),
carecían de la claridad que mostró al inicio de su
carrera .
GUGELOT, Hans ( 1920-1965) Holandés-suizo
arquitectoy diseñadorindustrial
Carro de diapositivas para Kodak;
electrodomésticos para Braun.
Hans Gugelot fue una figura clave en la reconstruc-
ción de Alemania. Nacido en Indonesia. estudió en
Zurich y en el Colegio Técnico Federal.
Era un diseñador versátil cuyos productos y
muebles han influido en toda una generación de di-
señadores. Se le conocía por su enfoque funcional
del diseño «en bloque» y por despreciar el detalle
decorativo. ya fuera en muebles. como la unidad de
almacenamiento M 125 para Bofinger ( 1956) . o en
los eclécticos productos diseñados para BRAUN . El
proyector Carousel S y el carro redondo de diapo-
sitivas Gugelot diseñado para Kodak en 1962 se
consideró como un clásico del diseño.
En 1954 , Gugelot conoció a Edwin Braun y
trab ajó como asesor para su empresa durante los
diez años siguientes. La máquina de afenar Braun
S1xtant ( 1962) estableció un nuevo estándáI inter-
nacional en el diseño de maquinas de afeitar. Gu-
gelot y su anterior discípulo, D1eter RAMS, crearon
para Braun un estilo reducc1onista que tradu cía el
espíritu del orden matemát ico. Gugelot ejerció tam-
bién una enorme influencia como jefe de diseño de
productos en la Hochschule für Gestaltung de ULM
(19 55-65 ).
Hans Gugeloty D,eterRams
tocadiscosPhonosuper.1956
~
==-=
~
~
~
~
~
-
HADID, Zaha ( 1950 ) lraquí de nacimiento
EWllllffltM
/ Proyectos en un lenguaje «deconstruccio nist a».
Hadid nació en Bagdad. Se graduó en matemáticas
por la Universidad Americana en Beirut en 1971 .
estudiando a cont inuación en la Archite ctural Asso-
ciation de Londres ( 1972-77 ).
Al graduarse se unió a Rem Koolhaas y Elia
Zenghelis para formar el OMA . y trabajó con ellos
en un proyecto para la ampliación de las Casas Ho-
landesas del Parlamento ( 19 71 ). Posteriormente
impart ió clases en la AA . donde profundizó su in-
vestigación sobre el suprematismo y el constru ct i-
vista ruso Malev1ch Ha seguido trabajando de for-
ma independiente en proyectos. sobre todo el Peak
de Hong Kong ( 1983 ). un club exclusivista, y el edi-
licio de oficinas Kurlurstendamm de Berlín ( 1986) .
Hasta el presente su obra se ha visto confi-
nada a proyecto s nunca realizados Hadid ha logra -
do un cierto reconocImIen to internacional y dos de
sus proyectos se están llevando actualmente a
cabo: Tomigaya , en Tokio ( 1987 ). y unos hornos
para Vitra en Basilea. Suiza ( 198 9). El proyecto ja-
ponés emplea un característico tratamien to que
procura ensamblar el espacio y la forma. y el pro-
yecto Vitra dispone las funciones de un parque de
bomberos en una serie de planos.
Hadid se identifica con el «segundo moder -
nismo». aparecido durante la década de los ochen-
ta. en contraposición a lo que considera tendencias
reaccionarias del posmodern ismo. Su obra tiene un
aire vagamente futur ista. utópico y vanguardista. y
al igual que el prim er modernismo . se preocupa por
el espacio y la forma como medios fundamen tales
de la expresión arqu1tectonica. No obstante , su ar-
quitectura es fund amentalmente abstracta y escul-
tórica. antes que funcion al. No le interesa la tecno-
logía en sí misma y sus proyectos han sido consi -
derados como uinedificables».
Hadid ha sido asociada con la arquitectura
deconstruccionista. especialmente a partir de la ex-
posición del MOMA que tenia ese t itulo ( 1988) , si
bien ella acentúa la naturaleza intuitiva de su obra
en contraposición con una arquitectura de ideas.
HALD, Edvard ( 1863-1980) Sueco
tNffltlJ§Jftttilkdd,milMod ist o de la alta sociedad, nombrado
Larga cooperac ión con los talleres Orrefor s
y con las firmas suecas de cerámica
Rorstrand y Karlskro na.
Edvard Hald, hijo de un ingeniero y nacido en Es-
tocolmo. estudio p,ntura en Copenhague y poste-
normente en Pans con Henry r--ausse. En 1971 se
asoció con el fabr icante de vidr ios Orrefors y con
la cerámica Rorstrand. Trabajó para este último de
manera independiente hasta 1924 . fecha en que
comenzó a trabajar como diseñador y director ar-
tístico de Karlskrona. otra fábrica de cerámica y va-
jillas. Su asociación con Orrefors fue larga y fructí-
fera. dilatándose desde 1917 hasta finales de la dé-
cada de 1970 (fue director gerente de 1933 a
1944. y tras esa fecha siguió colaborando por libre
como diseñador/a sesor).
Hald es menos conocido por sus diseños en
cerámica que por los que hizo para vidrio, pero al
igual que sus objetos de cristal preciosamente gra-
bados. sus piezas de cerámica decorada , como la
serie Halda de Réirstrand ( 1919) . eran cumplidos
ejemplos de lo que algún crítico llamó «la gracia
sueca» de la época.
La fama de Hald y el puesto conseguido en
el panteón de grandes figuras de la cristalería mo-
derna lo obtuvo Hald mediante su colaboración du-
rante medio siglo con la firma Orrefors. Al igual que
Simon GATE,quien entró en la empresa un año an-
\
tes, en 1916. el talento diseñador de Hald recorrió
toda la gama desde las más simples y elegantes
frascas y vasos con ondulados y nervaduras hasta
las más complicadas y altamente decorat ivas
piezas.
Edvard Ha'd. ¡arrón de e
grabadopara Orrefors. 1
HAMNETT
, Kathanne ( 1948) Véase pág. 112
HARTNELL Norman (1901 -1979) Inglés
l11I•i•tétti
mod isto
de la reina en 1940 ; también diseñó uniformes
para las fuer1.as armadas.
Tras haber trabajado durante un breve período con
LUCILE.Hartnell abrió su propio negocio en 1923 y
pronto apareció como uno de los pocos diseiindo-
res ingleses de recc,oc1da fama acuvos entre los
 -
KathanneHamrietl
mm~estodod0<ildov a¡ustado

HAMNETT, Katharinc ( 19.:8) Inglesa Norman FOSTERy Branson Coates Arch itecture, y en
su mtenor cuentan con muebles metálicos de Ron
111 ftffl
t-h ARAD.En la pnmavera de 1989, enojada con los fa-
Prendas sencillas y funcionales en defensa bricantes de ropa ingleses. Hamnett trasladó su pro-
de la paz y de las causas ecologistas. ducción de ropa a Italia y actualmente hace sus pa-
ses en París.
Hamnett aprendió moda en la St. Martin's School
of Art. Pronto formó su propia empresa. la Tutta-
bankem. para trabajar después por libre en Roma.
Nueva York. París y Hong Kong. Creó la empresa
Katharine Hamnett Ltd. en 1979 logrando un enor-
me éxito con sus prendas utilitarias. confortables y
ajustadas a las exigencias del cuerpo. Muchas de
sus ropas han sido muy copiadas. sobre todo los va-
queros con rotos. sus sedas arrugadas y sus cami-
setas con leyendas estampadas.
Hamnen hizo que la paz y las cuestiones
ecológicas ocuparan un lugar central en la moda
cuando presentó. en 1983 . su colección Elige la
Vida. En 1984 se hizo muy célebre por llevar una
de sus camisetas con la leyenda uel 58 por ciento
no quiere los Pershing», cuando visitó a la primera
ministra Margare! Thatcher en el número 1O de
Downing Street. Otros lemas que pueden leerse en '·l
sus camisetas son uDetengamos la lluvia ácidan,
uDetengamos la matanza de ballenas» y uEduca-
ción sí. misiles no». Hamnett fundó además la agru-
hanneHamnen.
pación Amigos de la Tierra para investigar sobre los
efectos medio ambientales de la producción de KathanneHamnetLcam,seta.
ropa. Sus vaqueros se lavan con piedra pómez en otofoo;nvoerno.1984-85
vez de con lejías; utiliza imitaciones de piel y em-
plea también mucho la seda, que es el tejido me-
nos dañino para el medio ambiente.
Sus prendas se dirigen ante todo a un mer-
cado joven y muchas de sus colecciones han mos-
trado un aire sexy y de rebeldía. con vestidos m1w
ceñidos y medias de malla. trajes de baño atrevi-
dos y minifaldas minúsculas . El grueso de sus crea-
ciones. no obstante. tiene un carácter básicamente
funcional y práctico . Sus tiendas han sido diseña-
das por los más importan tes arquitectos. entre ellos
NournmHa1111cll
. ro1)a
v '?"'dod,señadospara la
''"'"'·•'.,-,.,,j
i: l,1 ll•lf)ol
,t,d II t !J~:J
1-;-
~~~
~ -,,-..
, empleó una amplia variedad de enfoques. desde la
años de entreguerras. un período domin ado por
los diseños parisienses. Se hizo célebre por sus lu-
josos trajes de noche y trajes de baile en raso y bor-
dados. así como por sus trajes de novia. Desde me-
diados hasta finales de la década de 1930 fue muy
celebrado por sus vestido s la1go~ Je crinolina. ajus-
tados y con volan tes. que causaron sensación al ser
llevados por la reina Isabel (actualmente la reina
madre) y que fueron copiados por otros dise,iado-
res. En 1940 fue nombr ado sastre de la reina.
NotmanHannell En 194 1. Hartnell diseñó colecciones para
el mercado americano. con el fin de obtener las di-
visas que entonces tanto necesitaba Gran Bretaña.
De 194 7 a 1956 fue presidente de la lncorpcr ated
Soc1etyof London Fashion Designers. el grupo que
creó la idea de vestuario ut1ht;:irio de posguerra.
En 194 7. Hartnell diseñó el tra¡e de boda ele
la princes;:i Isabel, y en 1953 recibió su mayor en-
cargo: confeccionar los trajes para su coronación.
Pero Hartnell no se limi tó a diseñar prendas
únicas: en los años cincuenta había trabajado para
Berkertex. un fabricante de prét-a-porter femenino,
y a finales de los cincuenta ya figurnban prendas
prét-a-porter entre las creaciones de su propia
firma.
HAVINDEN, Ashley ( 1903-19 73) Inglés
Colaboració n con la agencia
de publici dad Crawf ord.
El nom bre de Ashley Havinden (firmaba su trabajo
como «Ashley») se suele asociar con la agencia de
publicidad W . S. Crawford . Allí empezó su carrera.
primero formándose y luego como diseñador de
1922 a 1929. y a partir de 1929 ocupó el puesto
de directo r ele arte y diseño.
Su pr1111eraca111pa1ia para Chrysler. des,1110-
llada en 19 2 5. introdujo nuevas y espectaculares
influencias continen tales sobre la gráfica inglesa: el
empleo de tipo s atrevidos. sin apéndi ces: el énfasis
en la estructura del arte final . y otros elementos pro-
cedentes de la BAUHAUS y del constructivismo . Era
una labor innovad ora y resultó una de las campa-
ñas de mayor éxito de aquel entonces . La familia
de tipo s que diseñó para Chrysler fue producida por
Monotype con el nombre de «Ashley-Crawford».
En la década de los años treinta su obra ad-
qui rió un aire más relajado. como demuestran sus
clásicos carteles ilustrados para el consorcio de
venta de leche (M1lk Marketing Board. a mediados
de los años treinta), empleando pinceladas sueltas
y letras marcadas con tiza; en su obra de posguerra
dureza de la era maquinista a las formas decorati-
vas y miis relajadas. Su lista de client es era amplia
e incluía trabnjos parn S1mpson·s. de Picacl1lly (fue
responsable de todo el estilo gráfico y la publicidad
de la casa); carteles para Sales de Fruta Eno. y di·
seños para los calcetines Pretty Polly (el logo se si-
gue usando).
A lo largo de su carrera Ashley Havinden
siguió trabajando y haciendo exposiciones como
pin tor y fue también un reconocido dise,iador de al·
fombras y telas para las emp resas más punteras.
como Duncan Mill er Interior Des1gn. Campbell Fa-
brics y la W1lton Carpet Factory. Entre sus publica-
ciones cabe destacar el libro Advert, sing and the ar-
tis is (Londres. 19 56). siendo él mismo objeto de
numero sos libros y revistas de la época.
HEARTFIELD, John ( 1891-1968) Alemán
tttttrt;ffJitfillt-Jfttltfft#Attttfflt:1
Fot omont aje s de caráct er políti co .
Jolrn Heartfi eld fue precursor del empl eo del foto-
montaje para protes ta social y propaganda política.
además de hacer de ello una auténtica form a artís-
tica. Los fotomontajes que creó. especialmente
durante los a1 ios vein te y los treinta . han ejercido
una extraordinaria influencia en fas generaciones si-
guientes que han destacado en el arte. el diseño y
la fotografí a.
Fue bautizado como Helmut Hertzfefde en
Berlín y estudió arte en la Kunstgewerbeschule
en Mun ich. De vuelta a Berlín en 1916. trabajó para
una empresa cinema tográfica. al tiempo que coo-
peraba en algunas películas con su íntim o amigo el
artista George Grosz. experimentando con las nue-
vas técnicas del fotomon taje. (Fue también en
1916 cuando adoptó el nombre ing lés de John
t
Heartfield. en protesta por el clima antibri tánico de
la Alemania de entonces.) En 1918 fue miembro
fundador del grupo Dada de Berlín. dedicado al mo-
~ vimien to comunista radical. y también estuvo aso-
"\
ciado con la Malik Verlag. una editoria l de corte iz-
1 quierdista dirigida por su propio hermano. Wieland
Herzfelde. Con su hermano y George Grosz. Heart-
field publicó la revista de vanguardia Neue Jugend
(Nueva Juventud) .
A comienzos de los años veinte trabajó en
una escenografía como director artistico de Max
Reinhardt. Pero a medida que se fue deteriorando
la situació n política en Alemania . el arte de Heart-
field fue haciéndose cada vez más agresivo. Entre
¡ 1924 y 1933 se dedicó a crear fotomontajes. es-
t
pecilmente para l;i Malik Verlag y la revista comu-
nista AIZ/Arbeiter 11/ustrierte Zeitung («periódico
ilustrado de los trabajado res"). rebautizada en
1936 como Volks 11/ustrierte. Como era de esperar.
en 1933 . tanto Heartf ield como la revista AIZ tuvie-
ron que salir de Alemania, pero siguieron colabo-
rando en Praga. Durante los años calientes de la dé-
.I cada de 1930. Heartfield creó algunas de sus más
memorables obras. entre ellas «Goering. The Exe-
cutioner of the Third Reich" («Goering. el ejecutor
del Tercer Reich" . en la que se veía ;:i Goering con
un hacha delante del Reichstng en llamas. 1933).
y «Adolf. the superman: swallows gold and spouts
John Heartheld.lotomonta1e
. RE.IMAN
de carácter politrco. 19 27 1N
ASÓEUTSCHE
IRTSCHAFTS
N D E.R
' ¡•
.,.
j unk" («Adolf. el superhombre : traga oro y defeca
chatar ra". Hitler con monedas de oro deslizándose
por su garganta. 1932) .
Heartfield se vió obligado finalmente a refu-
giarse en lnglatera en 1938 y allí permaneció has-
ta 1950. creando cubiertas de libros para Penguin
Books y fotomontajes para la revista Picture Post y
otras. Tras trasladarse a Leipzig siguió trabajando
como diseñador gráfico y escenógrafo. especial-
mente para el Berliner Ensemble de Bertolt Brecht
en Berlín este. hasta 1961. siendo posteriormente
profesor en la Academia de Arte de Berlin este has-
ta su fallecimien to en 1968 .
Danés
HENNINGSEN, Poul (1894 - 1967)
tffl: ;¡,¡:¡I:?J:IIttttMttffiit.ffi
ti61,
Gtttfitffi
Lámpara PH.
Poul Henningsen fue uno ele los pioneros del movi-
miento moderno en Dinamarca. donde era uno de
los principales diseñadores de lámparas. Jun to con
la diseñadora de muebles Kaare KLINT, editó la re-
vista de arquitectura Kriti sk Revy durante los últi-
mos años de la década de 1920 . Inspirándose en
el Deutscher Werkbund . Klint y Henn1ngsen intro-
dujeron la idea de niveles de diseño y trataron de
conjuntar el arte y la industria mediante su revista.
Henningsen en particular deploraba el elitismo de
las bellas artes y urgía a los pintores para que aban-
donasen sus torres de marfil y entrasen en las
fábricas.
Henningsen trabajó como diseñador indus-
trial. contribuyendo al éxito y la 111fluencia dr.l d1sc.
4
ño escandinavo en los últimos aiios del siglo XX.
Su lámpara PH es una pieza clásica del diserio mo-
derno; creada en 1925 sigue fabricándose hoy en
día. producida por la empresa de Copenhague
Louis P. Poulson.
HENRION, F. H K. ( 1914-1990) Inglés
~,mamm1
nt1Jrn1rttr1mnm1
Pionero de los progra mas de imagen de marca.
Frederick Henry Kay Henrion (conoc ido como
F. H. K. Henrion) nació en Nurembcrg y se formó en
Paris como diseñador textil y gráfico . Se trasladó a
Inglaterra en 1936 , y durante la segunda guerra
mundial trabajó para el Ministerio inglés de Infor-
mación y la Oficina de Información de Guerra de
EE. UU.. diseñando carteles. publicaciones y expo-
siciones. Acabada la guerra estuvo de director ar·
tistico en varias publicaciones. trabajó para Max
Parrish y otros y diseiió los pabellones de Agricul -
tura y del Campo para el Festival de Inglate rra de
1951 . Para entonces ya había estab lecido su pro-
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pio estudio. que se convirti ó en Henrion Design As-
F H K Hcnnon. ho¡.1do
pronaqanda •man tenga hmpia sociates en 1959 . Henrion Design lnt ernation al en
lngialCUa•.hao., 1960 1971 y Henrion . Ludlow and Schmidt en 1981 .
A lo largo de los años demo stró una notable
versatilid ad. abarcando carteles. envoltorios y pa-
quetes. ilustrac1011es.thse1io de revistas. símbolos.
campanas de ,111u11 cIus y pul>hcidad. así co1110 sis-
temas de sign os. exposiciones y pabellones. int erio-
res de ofic inas y diseño de productos . Pero aún más
import ant e. fue el precursor de la idea de imagen
de marca de Europa. Empezó con la 8owater Paper
Corporation en 194 9; luego su estudio creó progra-
mas de imagen de marca para muchas empresas
importante s y organismos gubernamentales. por
ejemplo. Bluen Circle Cement. KLM Royal Dutch
Airlines y el British Post Office.
En los años setenta y ochenta. Henrion si-
guió activo. dando clases. asesorando a organismos
nacionales de educación. actuando en ju rados y
f lt r 1~f'IIIHIII . lflf¡O!lpfJ J).ll ;j pronunciando conferencias por todo el mundo . Pu-
~,~.lirn;,JS al: 1<.:as hota111Jf!<;étS
blicó además una sene de libros de d1se1 io muy ins-
KLM ahededo, de 1964
tructiv os: Oesign Coordination and Corporate lma -
ge, junto con Alan Parkin {Londres. 1969) ; Top
Grap/J1c Oesign (Zurich. 1983). y AGI Annals (Zu·
rich. 1989) . Fue presidente de una serie de organi-
zaciones profesionales. especialmente ICOGRADA
{lnternational Council of Graphic Dessign Associa-
tions) y la AGI {Alliance Graphique lnternationale) .
HERMAN, Sam ( 1936) Americano
Filltii
=ftJ.f:1llíit
:filE1E@mm
Primera figura dentro del movimiento moderno
internacional del vidrio.
El artista y profesor Samuel J. Herman nació en
Méxi co, donde vivió hasta los 1O años. Posterior-
men te se trasladó a Estados Unidos. donde estudió .
Asistió a las clases del escultor leo Steppcrn en In
Universidad de W1scons1nen Mad1son. pero a poco
de empezar el curso su fundamental objetivo (que
seria ademós para el resto ele su vida) fue la crea-
ción de vidrio soplado en caliente en un estudio. La
pasión que Herman sentía por este medio fluido fue
alentada por Harvey Littleton . fundador (junto con
Dominick Labino) del movim iento contemporáneo
de talleres del vidrio en América.
En 1966, Herman viajó a Gran Bretaña. don-
de obtuvo primero una beca Fulbright en el Edin-
burgh College of Art y luego. un año más tarde. otra
beca para la investigación en el Royal College of
Art de Londres. De 1969 a 1974 fue profesor. muy
influyente e incluso carismático . en el RCA. donde
fue nombrado tutor para el departamento de cerá-
mica y vidrio.
Algunos de los más desta cados artistas del
vidrio de la lngla¡erra actual estudiaron con Her-
man. entre ellos. Dillon Clarke. Annette Meech y
Pauline Solven. Su estilo de soplado libre. hetero-
doxo y compl etamente original. produjo unos vasos
escultóricos de gran colorido . gruesas paredes y
gran soltura con decoración externa e interna . Ap ar-
te de destacar en un medio académico creativo.
Herman (ju11to con Graham Hugh es. a la sazó11pre·
siclente del British Crnfts Centr e) con tribuy ó a po-
ner en pie. en 1969. la coopera tiva The Glass-hou-
se. en el Covent Garden londinense .
Durante el periodo de 1974 a 1980 encon-
tramo s al inqu ieto Herman. cuyas obras se estaban
exponiendo con gran prof usión. en la otra punta del
mundo. pero eso si. en una posición de gran influen-
cia, introduciendo en Australia el movimiento con-
temporá neo del vidrio ; allí contr ibuyó a fundar la
Jam Factory, un taller de vidr io en Adela ida. Tam-
bién en los años setenta. Herman colaboró con
lou is Leloup. diseñador jefe de Val-Saint Lambert.
erando objetos de vidrio para esta firma belga bien
establecida. pero con visión ele futuro.
HOFFMANN,Josef (1870-195 6) Austríaco
tnWBttM1
Palis Stoclet; fund ador de la Wiener Werkstiitte.
Hoffma n vivió en la capital austríaca en una época
en la que la c111d ad era uno de los 111.í
s destacados
centros cultur ales de Europa y se formó en la Aca-
dem ia Vienesa de Bellas Artes bajo la dirección del
célebre arquit ecto Otto Wagner . Era un ferviente
admirador de los ideales ingleses de que la arqui-
tectura trab ajara con la artesanía. como queda de
manifie sto en los escritos de John Ruskin y W illiam
Morris .
Al finalizar el pasado siglo Hoffmann impar-
tió clases en la escuela de artes aplicadas vincula-
da al Mu seo Austriaco de Arte e Industria. y en
1900 diseñó un barrio e11V1e11 a. e11el que cons tru-
yó cuatro villas entre 1901 y 190 5. Fue además
miembro fundad or de la Secession Vienesa. En
1903 . Hoffmann fue uno de los fund adores de la
W iener W erkstiitte, concebida como estudio arte-

1
J\¡o,,•1 1lu lhn,1111',1l,u.1u~ ltx 11'1
Brusclt1s 1905 1 1
sano para el diseño. producción y comercialización
de objetos domésticos de alta calidad .
En 1905 fue invitado a diseñar el Palais Sto-
clet. una lujosa mansión de tres pisos en Bruselas.
para un rico financiero belgil que había vivido en
Viena. Tenía que ser una especie de palacio subur-
bano de las artes en el que los Stocle ts pud ieran
mostrar sus tesoros. Hoffmann tenía las ideas muy
claras en cuanto al estilo para el diseño del edili-
cio. Sin duda se inspiró en la obra que presentó
Mackinto sh en 1901 al concurso para di serim la
Casa de un Amante del Arte (House of an Art
Lover).
El edificio Stoclet. con superficies lisas. for-
mas cúbicas y asimétricas. apenas tenia decora-
ción . El interior. que incluía un gran vestíbulo de
dos pisos con galerías. resultaba a la vez simple y
elegante con sus brillante s mármoles. mosaicos.
ónices. vidrio s. oro. tec:i y piel. y rnur;ilcs a cargo
de Gustav Klimt. Hoflrn,mn se tornó rnuy en serio
su labor y diserió todo s los muebles. las porcelanas.
la cristalería y la cubertería. todo realizado luego
en la Werk statte.
Hottmann siguió trabajando para el gobier-
no alemán. promocionando las artes y la artesanía
austríacas. cuando esta nación fue incorpo rada al
Tercer Reich en 1938 .
HOFMANN, /\rn11n( 1920) S11110
Diseño de cart eles;
aut or del Graphic Desig n M anu al.
Armin Hofmann ha producido una gran diversidad
de traba1os a lo lilrgo de su carrera como diseii a-
dor gráfico. llegando a ser especialmente famoso
por sus carteles. la mayor parte de ellos para orga-
nizaciones sociales y culturales. y caracterizados
siemp re por el sentido suizo de la disciplina .
.,.. Su influen cia en la formación de diseiiaclo-
j res gráficos ha sido muy profunda . Comenzó a en-
,..
señar en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea en
194 7. inicio de una colaboración que ha durado dé-
cadas y ha obtenido renombre internacional. tanto
para la escuela como para el profesor. Las visitas Arm,nHoffma1
realizadas a Amé rica. sobre todo a la Yale Univer- exPQSICIÓn
sity. en los años cincuenta. y al National lnstitute of
Design de Ahmedabad. India. en los años sesenta.
aseguraron la difusión de sus enfoques educativos.
Su libro Gmplric Oos,gn Manual : Prmc,plcs
:uul Pu1c t1<:0(/\rt hur N1m¡li/\G. 1965) supuso un se-
rio oslucrzo por onfronwrsn a los volocís1111o s pro-
gresos de l,1 técnica y tic la co111unicación median-
te una «vuelta il los prin c1pio s11
. Ofrecía un curso de
instrucción sObre diseiio gráfico. que propugnaba
un enfoque metódico p;11aresolver los problemas.
y ciaba una gran impo rtancia al rnane¡o ele elemen-
tos rudimentarios . como pueden ser el punto y la
línea. El libro se convirtió en una biblia para la prác-
tica del «diseño suizo» y su enfoque, del que se ha
abusado. con mucha frecuencia se convirtió en la
base de un rígido estilo ele fórmula de cliserio que
tuvo una gran difusión durante los años setenta en
todo el mundo del diseño gráfico .
HOLLEIN, Hans ( 193 4) Ausl! iaco
tmi!1ltE.t]
Tienda de lám paras Retti , j oyería Schull in,
Au stri an Tr avel Bureau.
Hans Hollein es célebre por sus interiores nada ha-
bituales y muchas veces llamativos. Entre sus pri-
meras realizaciones destacan la tienda de lámparas
Retti. Viena (1965) . En los arios sctcnt:i Hollc1n tr:i-
bajó en la joyería Schiullin. Viena (1974) . El alón
de Hollein por emplear mat eriales poco habituales
quedaba ele manifiesto en la fachada. en la que el
revestimiento de bloques ele mármol negro queda-
ba dramáticamente roto; en la rendija aparecían es-
tratos de metal brillante y tubos de metal sobresa-
liendo . La idea de las capas o estratos se continua-
ba en una puerta esculpida .
A partir de 1972 . Holle1n trabajó dur,111te
diez arios en uno de sus más ambiciosos proyec-
tos. el Mónchcnglaclba ch Museum. que cf1se11ó
como una serie de peque,ios e íntim os csp.Jcios.
Uno de sus proyectos rnás curiosos fue la Ofici,w
de Turismo Austríaco. Viena (1976-78). Este espa-
cio abierto tenía suelo ajedrezado. pal111erascon el
tronco de bronce y ramaje de metal. columnas clá-
sicas rotas sobre pulidos pilnres de acero. una p¡ir-
te de una pirámide que ernergia ele una pared y un
mostrador para el despacho de billetes cubierto con
una especie de cortina metálica .
La capacidad de Hollein para yuxtaponer es-
tilo s y 111aterialcsqued¡¡ tambi én de 111anifi
esto en
el Musco del Vidrio y la Cc1.\1111ca do Tehcr.in
( 1977). basado en una antigua mansión de Oajar.
 [;]
..,
ílnslnuró !lfilll p:1110clnl I11In11or 01i11i11al,c:01110 la:: cn::ilaha 111ndiosdn 1m11 spml n haralo ~ y 111 :011/1111i
-
ynsoríar, cln lo•: 1,u:hw: y la·: p11nilat:tallada::, y ::1111
(1 co::. y 111pnq1111110 1110Iorl l1111cla c11111pllalo~ 1nq111 -
las vI11111a
s do oxpus1c1(111, u1a11do s y dn ll11uasI11 1>- sI1os. s, 1111111OSlil 111010llllfl(;:I UULÓ dt :I <:ull u lull-
dernas, en las partes centrales . La casa Haas de mu- chis la que la ¡uventud otorgó a 01ras motos rivales.
ros de cristal (Viena) levantó mucha polémica por permitió al menos que Honda asentara un perfil
su proximidad a la Catedral de San Esteban. internacional .
En 1964. Honda diversificó su producción
fabricar¡do también coches. que representan ahora
HOLSCHER, Knud ( 1930) Danés la mayor parte de sus beneficios. pero la compañía
sigue sie'ndo lamosa por sus motos seguras y bien Moro Honda Gold W,n¡
tflfilfitffl
btl•léffiffl diseñadas . 1989

Diseñ o dent ro de la tradición

modernista danesa.

Holscher se graduó en la Escuela de Arquitectura

de la Real Academia de Bellas Artes de Copenha-
gue en 1957 .
,.. Trabajó como independiente. ganando va-
rios concursos para construir escuelas y casas. y
también impartió cla ses. De 1959 a 1964 estuvo
vinculado al despacho ele un céleb re arquit ecto y
dise1imlor, Ame JIICOIJSI N, quien hahí;i siclo u11
precurso r dol ,:sirio 111odc1111sta
c11D111:1111arca,
I11:111-
te111
e11dola idc11t11ladda11esa 011su obra.
Igual que Jacobse11 , Holscher es u11diseiia-
dor de amplias posibilidades y ha creado numero-
sos diseños para mobilimio y accesorios arquitec-
tónicos. además de asesorar a numerosas firmas .
A partir de 1968 ha sido socio y luego ac-
cionista mayoritario de la firm a Krohn & Hartvig HOOD, Raymond (1881-1934) Americano
Rasmussen, además de ser profesor de arquitectu -
ra en la Escuela de Arquitectura de Copenhague
m@m
m
(1968-88) . Edificio Chicago Tribune , edificio American
La empresa ha conseguido una gran varie- Radiator. edificio del Daily News.
dad de encargos . tanto en Dinamarca como en ul-
tramar, en un lenguaje de modernismo flexible y ca- Raymond Hoocl fue uno de los grandes y más influ-
Ailvmon<.I
llood O,,c¡
paz de responder al emplazamien to concre to y a yentes precursores del diseño de rascacielos en los T11bunC' . Chicac
lOVw'N'

:
~
.
las trad iciones locales. Su diserio para el Museo Na- primeros arios del siglo XX. Sin embargo, su carre- 1922 25
cional de Bahrain quedó finalizado en 1989 y es un ra arquitectónica estuvo a punto de truncar se an-
intento muy bien logrado por escapar del kitsch ára- tes de empezar cuando le pusieron un cero en di-
be. fundiendo, en cambio. el gusto árabe por la geo- bujo en el examen de ingreso a la Ecole des Beaux
metría con la moderna abstracción .

HONDA, fundada en 1948

Art s parisiense . Tras tomar clases intensivas duran-
te un curso. vo lvió a solicitar plaza en la escuela y
esta vez fue acep lad o.
iI j\'~1
~E.,
mst:"
1
1

Japonesa Después de su es1ancIa en París. regresó a

~~· ·f,
w ,fi:M:l!i]Mfílf:J=t4~1
;11l=lh1
•1V
N Am érica y pronto alcanzó noloriedad al ganar el
concurso par::i el edilicio del Chicago Tribune en
M oto Honda 50. 1922 . Este concurso. convocado en un momento 1

ele gran rivalidad comercial entre las ciudades de

La compañía de motos Honda es un excelen te
e¡emplo del auge económico de posguerra en Ja-
pón. Debe su nombre a Soichi ro Honda. quien co-
menzó su negocio empleando motores sobrantes
del ejército para motorizar bicicletas corrientes .
Diez años después de haberse fundado la
empresa. Honda lanzó su famosa Honda 50. cono-
cida también como la Super Cub. Estaba destinada
a convertirse en la 111010más popular del mundo .
En los primeros años de la posguerra la gente ne-
Nueva York y Chicago, pretendía encontrar un di-
seño que proporcionara a Chicago uel edificio más
hermo so del mundo» . El proyec to de Hoo d. co111-
pletado con John Mead Howells ( 1868-1959), fue
seleccionado entre 260 trabajos presentados . Su
ornamentado rascacielos ( 1922-25). con un grue-
so fuste y un coronamiento escalonado y puntiagu-
do en piedra labrada. estaba evidentemente inspi-
rado en los antiguo s edificios góucos .
El éxito de esle edilicio atrajo el encargo del

....
 edificio art deco de Ameri can Radiator ( 1924) . en
Nueva York. Si bien los echficios rlel Tribune y Amll -
rican RacJiatordemo straban el gusto de Hood por
lo extravagante. se resistía a adoptar un estilo co-
herente. Su último gran proyecto fue el edificio del
1
Daily News ( 1929-30) en Nueva York. Este rasca-
cielos de caras lisas se distinguía por la alternancia
de líneas verticales de piedra sin decorar y ot ras de
cristal. lo cual acentúa la sensación de altu ra del
edificio .
HOPKINS , M1chael( 1932) Inglés
tmiii\tfflM
Casa de Cristal, Hamps tead; Lord's Cricket
Ground Stand, Schlumberger Research Centre .
Michael Hopkins comenzó su form ación en la pe-
queña Escuela de Arquitectura de Bournemouth.
pero abandonó antes de acabar el curso para tra-
bajar con Frederick GIBBEADen Lond res.
Volvió a la escuela cuando tenía 23 años y
completó su formación en la Architectural Associa-
tion. después de lo cual trabajó para Norman FOS-
M,chael Hopk,ns TERy diseñó su propia casa en Hampstead, Lond res
( 1978) . Esta vivienda familiar ha sido reproducida
en numerosas revistas y contribuyó a cimentar la
carrera ele Hopkins. En total contraposición con las
restantes casas del pueblo. esta casa fue edificada
como una elegante y delicada caja de cristal sin se-
paraciones más gruesas que una simple persiana.
La fascinación que Hopkins siente por el es-
tilo /11
g /1-1
ech le llevó a aceptar el encargo para
construi r el Schlumberger Research Centre. Cam-
bridge ( 1985 -86). Este rectángulo alargado de cris-
tal aparece coro nado por una especie de dosel o
tienda que se mantiene tirante gracias a unos ca-
bles de acero fijados a un esqueleto externo de pos-
tes metálicos. Parece una enorme marquesina que,
cuando se ilumina por dentro. resplandece en la
noche.
A continuación. en 1987. Hopkins volvió a
desarrollar la idea de techo en forma de dosel
o tienda sobre el Lord's Cricket Ground Stand (terre-
no de juego para críquet). col mado de elogios por
el príncip e de Gales. y cuyos asientos quedan pro-
tegidos por el elegante dosel.
HORDEN, Ric hard ( 1944) Inglés
miramttt
Diseño de la Yacht House,
est ilo high-tech modernist a.
Horden se formó en fa Arclute cturaf Associ¡it1on
( 1964-69) y trabaJó para la sociedad Farrel Grim-
shaw ( 1971-72) y para Foster Associates ( 1974-84) .
1. -
Abrió su propio despacho. Richard Horden Assoc1a-
tes. en 1985 .
Horden participó en buena pm te de los
más importante s proyecto s /Jigh-tec/1de Foster. en-
tre elfos el Hong Kong and Shanghai Bank
( 1979 -86) . Su obra ha seguido desarrollando el len-
guaje de un mode rnismo sin cortapisas y una utili-
zación consciente de las últimas tecnologías . pro-
venientes a veces de fuera de la industria tradicio-
nal de la construcción . La notable Yatcht House en
New Forest. Inglaterra. que es en buena medida un
proyecto «auto-construido11 , se basa en la ligereza
de la tecnologí~ de los yates. Por su planificaci ón
modular y su amor al detalle es eviden te la inspira-
ción en MIESVAN orn ROHE. Sin embargo. es más téc-
nica en su construcción y fanta sía. Ha tenido otros
encargos para otras casas privada s utilizando esta
misma tecnología y un encargo de Amér ica para un
centro móvil ele exposiciones . Horden traha¡n ac-
tualmente en un sorprendente ed1flc10 efe ohc1nas
en Londres que tendrá un atrio de vanos pisos acris-
talados. Este arquitecto resume su diseño como
A" hard l fmdcn
algo «tranquilo. ligero y avanzado. lleno de belleza Ollf!\10 A111um B,
en los detalles11. Ptacr lon,ht::- l
u,m.1d,'lf rrn
c1t""•I
HORNB Y, Frank ( 1863-1936)
diseñado~
de¡u¡¡ul!tés
M e.:cano; jug uetes Dinky;
maquetas de t renes Hornby .
Los primeros años de Frank Hornby fueron los de
un aficionado inventor lleno de problema s. que tuvo
que mantenerse trabajando en unas of1c1nas de L1-
verpool. Pildre de dos niños. siempre fe llílbia fas-
cinado la iden de hacer maquetn s. hasta que fmal-
mente su talento encontró una salida. Cuando hubo
de enfren tarse al problema de construir un mode-

,. lo de grúa fue cuando por vez primera asaltó a
Hornby la idea de utilizar partes adaptables que pu-
dieran luego usarse para const ruir otros modelos .
Recortó con sumo cuidado unas tiras perforadas de
cobre en varios tamai'los para formar la grúa. Las di-
mensiones. el tamaño de los agujeros y la distan-
cia entre ellos se mantuvieron sin variación en toda
su producción.
La idea original fue patentada en 1901 con
el nombre de «La mecánica al alcance de todos». y
fue sustituida por el más conocido Meccano en
1907 . Los pequeños estuches que con tenían
barras plateadas, engranajes de latón y tu ercas y
tornillo s adquirieron eno rme popularidad y poco a
poco se fueron sumando otros elemen tos, entre
ellos un motor eléctrico. Hornby introdujo algunos
cambios básicos en los años veinte. por ejemplo,
desde 1926 pintó las barras en rojo y verde. en lu-
gar del inicial color niquelado . También en los mios
veinte introcl1110111aqu c tas do trenes. lle!¡¡111
clo a las
tiendas I¡¡ scrw especial ni"1111e10 2 de locrnnoto -
rns nn 19 7 9 y los m 11ccesorcs ele los Jll!JllCtes
D111ky 0111!l:J:J
HORTA, V1ctor ( 1861-194 7) Belga
mmntmm
Creó un lengu aje original en la ornamentación
del art nouveau y se convirtió en una destacada
figura del movimiento art nouveau.
Horta estudió en la Academia de Gante ( 1876) y
en la Academie des Beaux-Arts de Bruselas. La sen-
cillez de su primer trabajo, tres pequeñas viviendas
en la rue des Douze Chambres, en Gante ( 1886),
debe bastante al neoclasicismo de su primer pa-
trón, Balat.
Horta llegó a su total madurez en el hotel
Tassel de Bruselas ( 1892 -93) . una de las obras cla-
ve del movimiento arquitec tónico del art nouveau .
Su empleo de espacios interconectados rompía con
la planificación tradicional y abría camino al diseño
de volúmenes de los modernistas . Era además la
primera vivienda privada que empleaba de manera
profusa el hierro como nrntenal para estructums y
para alyun os elementos decorativo s, en el seno del
estilo curvilíneo tan característico del art nouveau .
La «línea Hort a» o línea combada se derivaba del es-
tud io de las forma s naturales y era una manifesta-
ción del impul so estético del movimiento de retor-
no a la naturaleza y a las artes tradicionales.
El hotel Solvay de Horta ( 1895-1900) repre-
senta el último aliento del art nouveau, una extraor-
dinaria mezcolanza de estilos y formas en aquella
manera cada vez más reaccionaria y burguesa que
el movimiento acabaría adoptando.
,..
Tras una estancia en Amér ica (1916 -19). la
arquitectura de Horta adoptó una dirección más clá-
sica y austera que suponía una vuelta a su primiti-
va sencillez. El Palais des Beaux Arts en Bruselas
( 1922-1928) es su principal trabajo de este perío-
do y fue diseñado en hormigón.
En 1912. Horta fue nombrado profesor en
la Academia de Bellas Arte s de Bruselas y se con-
virtió en director de la escuela ( 1927-31 ).
HULANICKI,Barbara (•1936) Inglesa
lul·l•
IM
Moda para adolescentes.
Nacida en Palestina. de podres polacos, Hulanicki
llegó a ln!Jlaterril Cll 19'18 . Tras oshuhar CII el Art
Collo!Je do Bn!Jhton durant e dos anos, tra1Ja16 por
libre como disci iaclora wüh ca para i111porta11 tes I0-
vista s dn 11111rla ollas Vo1¡11nF111!lfl 1 :;o r.asó
, 11111111
c:011Stophn11r1I1-S111111n y dos anos 111 ;'1~ I;11dn ol
111atri111011io
i111
r.1ú su propio II C! JOc:10 do nmda para l l, u h , 11,1 11111.11111
11 1•11 l1 '1
odolesccnto s 111ocl1m11 e pecl1clopostal . d,• U1
11\ho 111·,)
l t1111h11w
Sus primeras prendas fueron anunciadas en lmcr~
, l!J/ 3
periódicos populares. Alentados por la extraordina-
ria respuesta que habían tenido abriero n su prime-
ra boutique, llamad a Biba. en Londres. en 1964 .
Biba vendía vestidos fruncidos en los hombros y
con pañuelos a juego, ropa conjuntada , impermea-
bles, sombreros flexibles y blusas ceñidas y largas
que podían llevarse como un miniv estido . Hulnnic-
ki cortaba las mangas en sus prendas muy arriba y
ceñía mucho las faldas para hacer que los cuerpos
de sus clientas parecieran más alargados y esbel-
tos. Mucha s de sus prendas estaban decoradas con
motivos estampados del pop art o dibujo s de corte
geométrico . Sin embargo . se hizo más fnmosa por
su gama de púrpuras. rojos desvaídos. sepias, ro-
sas. azules y grises.
Los precios de la ropa de Biba estaban en la
gama asequible para las adolescentes trabajadoras,
si bien entre su clientela también había gente rica
y famo sa. Biba siguió cobrando fuerza y en 1965
Hulanicki y Fitz-Sirnon se trasladaron a otras insta-
lacione s m.ís .1111phns . Lns clientas SC!J ll Í,111h.ic1on-
do cola en el exterior de la tienda y quitándoles el
género de las manos tan pronto como aparecía en
el escaparate .
En septiembre de 1969 , Biba se trasladó a
un nuevo local. esta vez unos enormes almacenes
en la Kensington High Street londinense . En esta
tienda se vendía ropa de hombre , de mujer y de
niño . equipos para el hogar y alimen tos. Su interior
exótico y tentador atraía a mile s de visitantes, pero
Hulanicki y Fitz-Simon habían sobrepasado sus po-
sibilidades. Biba cerró en 19 7 5.
 IBM, fundada en 1924
ffll'11!ffli1ftlifli\iffltfflfflttiHtitthtfut•ll:fJ tooz;m1mn1ttenttm
Pionera en tem as de diseño
y gerencia de diseño bajo la dirección
1 de Thomas J . Watson, Jr.
IBM comp rendió el valor del diseño a mediados de
los años cincuenta bajo la dirección de Thomas J.
Watson. Jr .. hijo del fundador de la compañía y di-
rector general a la sazón.
Watson fue quien contrató a Eliot Noyes
como asesor en todos los aspectos relacionados
con la imagen de la compañía. A su vez. Noyes fue
responsable de la contratación de Paul RANO, quien
diseñó el logotipo de IBM. y de Charles EAMES,que
hizo las presentaciones de la compañía. Los mejo-
res arqui tectos del momento. entre ellos MIESVAN
DERROHE.BREUERy Eero SMRINEN, fueron encargados
de construi r los edificios de la compaíiía por todo
el mundo . Esa misma tónica se ha mantenido y bue-
na parte de los edificios de IBM en Inglaterra fue-
ron diseñados por Foster Associates.
Watson siguió ponderando las ventajas del
liderazgo del diseiio y acuñó la máxima: uUn buen
diseño es un buen negocio». Sin duda. el ejemplo
de IBM ha influido en el cambio de acti tud de las
empresas americanas con respecto al dise,io .
A medida que IBM crecía se debió sacrificar
la naturaleza personalista de su dirección de dise-
rio. Primero con Walter Kraus y a partir de 1989
con Tom Hardy. la compañía ha mantenido su pro-
grama de diseño en el departamento de comun ica·
ciones empresilriales en Starnlord. Connecticut.
Hardy, empleado en IBM desde 1970, tiene a su
cargo cuatro equipos encargados del diseño indus-
trial. la tipografía. la gráfica para embalaje y otros
diserios grá ficos y el diseño estratégico .
Tras el fallecimiento de Eliot Noyes. Richard
SAPPER.diseñador industrial alemán residente en Mi-
lán. fue nombrado asesor de diseño industrial para
las empresas de IBM en 1980. Recientemente. IBM
nombró a Edward Tull e. autor de T/1e Visual Dis-
play of Ouantitative lnformation , asesor de su divi·
sión de gráfica tipográfica .
.~
-
~ -
M:\quma d<"o,;r-11hn1AMS<'l~ lrw I h~r1i,1cb prn l l1c,1 NuyPs. 1!)G1
.....
Americana ISOKON, fundada en 1931 Inglesa
mm,tl
=fo:
Stand expositivo para la Penguin;
hamaca para Breuer.
La empresa lsokon fue establecida como experi·
mento de arquitectura y d iseño del modern move-
ment inglés . Durante los años de entreguerras In-
glaterra no desarrolló un movimiento modernista
que pudiera compara rse con sus contrapartidas ex·
tranjeras, pero hubo algunas excepciones. de las
cuales lsokon fue la más notable .
La compañía fue fundada por tres personas
consagradas a los principios del modernismo, a sa·
lsol.on me~
ronuarhap.1J
M ,111·el H1t'tli
ber. Jack Pritchard. su esposa Molly y el arquitecto
Wells COATES . Tampoco fue lsokon su única aventu·
ra en común : Pritchard encargó wmbién a Wells
Coates que diseñara un bloque de pisos en hormi -
gón, blanco, en Lawn Road. Hampstead. Londres.
Acabados en 1934. estos pisos se conv irt ieron en
un centro de la vanguardia intelectual y artística de
Londres y, a finales de la década de los a1ios trein-
ta. en una suerte de rompeolas para todos los refu-
giados que huían de la Alemania nazi. Enumerar los
residentes en Lawn Road es como pasar lista al es-
tilo internacional. encontrándose nombres como
GROPIUS,BREUERy MOHOLY-NAGY . Jack Pritchard embar-
có a todos estos diseñadores en el proyecto lsokon.
y el mobiliario resultante es una de las aventuras más
apasionantes del modernismo inglés. Los muebles de
lsokon eswban conlecc1on;1dosen contrachiliJildo.
un material admirado por los modernistas debido a
su capacidad de adoptar arriesgadas formas casi es-
cultóricas. Pritchard había traba¡ado también para la
compañía de contrachapado Venesta y, por tanto. po-
día aprovecharse de su experiencia y de sus conta()-
tos. Al acabar la década de los años treinta lsokon
tenía en catálogo una de las más avanzadas series
de mobiliario en contrachapado. Los ejemplos más
conocidos fueron el expositor donkcy (burrito de c.ir-
g.i) de l;i Pcngu1n y l;i ch.11su lonyue en contrach;i-
pado, diseñada por Marcel Breuer.
 e

,..

Alce tss,goms. uno de sus

p111
ncros bocetos ,xi,a ol

ISSIGONIS, Alee ( 1906-1988) Inglés lssigonis sacó el máximo partido al espacio

~ Otfiffli
tttlnt 1
rfflflffl interior del Mini colocando el motor en un lado de
la parte delantera. En definitiva , el Mini demostra-
Morr is M inor y el Mini. ba la visión práctica y llena de sentido común que
lssigonis tenía del diseño. Contaba con la pericia
Alee lssigonis nació en Turquía en 1906 y se tras- práctica de un ingeniero y la visión de un diseña-
ladó a Inglaterra en 1921. Estudió ingeniería en el dor. lo que queda demostrado en sus bocetos para
Battersea Technical College y estuvo trabajando du- el Min i.
Alcelss1gon1s
. Mm1para
AuslinAove ,, ganador en rante cuatro años en unas oficinas londinenses de En 196 1, lssigonis fue nomb rado ingeniero
Montccarlo en 1964 diseño hasta que entró en Rootes Motors, donde jefe y directo r técnico de la British Motor Corpora-
empezó de delineante y llegó a ser ingeniero jefe. tion. Cuando se retiró a los 65 años. lssigonis era
En 1936, lssigonis entró en la Morris Motors y tra- el direc tor ingeniero de lo que para entonces era la
bajó en el diseño del Morris Minor . Lanzado en Austin Rover.
1946, el Morris Minor era un coche revolucionario lssigonis trabajó además en muchos otros
para su tiempo y estuvo fabricándose durante más modelos. entre ellos el A ustin Seven. el Morris
de veinte años. También tuvo bastante éxito en Es- 1100 y varias versiones del Mini (Mini estate, Mini
tados Unidos. donde hubo un momen to en que se van, M ini Moke). Se le concedió título nobiliario en
llegaron a vender 15.000 unidades por año. Había 1969 y recibió muchas otras distinciones. desta- Alee lss1gon1s. ¡unto a un,
algunos elementos de estilo de los coches america- cando la CBE en 1964. la Medalla l everhulme en los pnmeroscochesMini
nos de finales de los cuarenta en su diseño. 1966 y la admisión dentro de la Royal Society en labr1cados v un modelo d
Pero fue el Mini Minor. lanzado en 1959, el 1967 . 1965
que realmente le supuso a lssigonis un lugar de ho-
nor en la historia de la industria automovilística .
Tras la crisis del Canal de Suez de 1956 y la esca-
sez de petróleo. la necesidad de ahorrar combusti-
ble se convirtió en una preocupación de primer
orden para la industria del automóvil. y el Mini se
diseñó precisamente para circular con economía.
El Mini resultó un coche de enorme éxito no
sólo por sus logros técnicos. sino tambi én por el
gran atractivo popular de su nueva carrocería: lle-
garon a fabricarse 5.000 .000 de unidades de este
modelo. Sólo consumía 4,5 1cada 80 km y podía
alcanzar los 113 km/h. siendo además fácil de
aparcar y de manejar; tenía tracción delantera y un
sistema de suspensión totalmente independiente.
lssigonis había desarrollado un sistema de suspen-
sión de goma para su rclightweight Special11 , un to-
doterreno que había diseñado para George Daw-
son. y adaptó algunos elementos de este auto para
la serie de los Minis.
 JACKSON , Betty ( 1949) Inglesa
,..
lfiiffilfflt1
M oda imaginat iva y llena de estilo desde 1981 .
De 1968 a 1971 . Betty Jackson estudió moda y
textiles en el Birmingham College of Art . Trabajó
por libre como ilustradora de moda entre 1971 y
1973 . participó en el lanzamiento de la marca
W endy Dagwo rthy ( 19 7 3-7 5) y en los seis aiios si-
guientes fue d1se1iadorn jefe del Radley Cooper
Ouorum Group. d1seriando ropa lemenina de alta
calidad para O1101umy una serie más jov en y eco-
nómica para Cooµer.
Betty Jackson Ltd . se formó en 198 1 y des-
de sus inicios atraj o a una clien tela intem¡¡c1onal.
Formas sueltas y estampa dos atrevidos (como fran-
jas anchas. form as muy vivas y diseños figurativos)
han llegado a convertirse en sello di stint ivo. junto
con prendas en tejidos el.:íst1cosy ajustadils al cuer-
po. Jackson trabaj a siempre con telas suaves y dúc-
tiles. y es especialme nt e céle bre por sus telas es-
tampadas. mu chas de ellas influida s por la pintura
de Chagall. Mat1sse y Magritte . Utili za con frecue n-
cia sólo una estampación. aunque variando la gama
de color. para dar carácter a sus colecciones. re-
curriendo a destacados diseñadores, como Timney
y Fowler. especia lmente famosos por sus dise1ios
gráficos a un solo color. y Brian Bolger de el Cloth .
En 1986 lanzó la serie Betty Jackson para
hombres. que utili zaba el mismo enfoq ue dis tendi-
do que tienen sus prendas parn muj er. En 1987 fir-
n1ó un ac11 e1do con Vuyue p;11a.1111phar el I11c Ica-
do dn sus d1s1:11 0:; y l!II 1!l88 pr1:srn1tú los cor11pln-
rrn:11tus l.ll:lly .J;u:k::011 1,r:; 1.0I1:ccroru:s do .J;11
:kso11
su11src11rprcap tas p,11;I111 :var pur la i:alle. cst{111 lle-
nas de hun1or y buscan su 111sp1rac 1ó11en luentes
muy dive rsas. Su moda atrne la atención de un am-
plio grupo de edades y su influencia sobre la moda
contemporánea tiene un largo alcance .
JACOBSEN , Arne ( 190? - 19 7 1)
fit@tst:i
Munk egard School, Gentof-te; hot el SAS,
Cope nhague; Kuw ait Central Bank .
Cuando Dinamarca empezaba a abandonar la arqui-
tectura pesada y ornamen tada del siglo XIX, Arne
Jakobsen surgió como uno de los primer os moder-
nistas de su país y se conv irti ó en un pionero del
nuevo y refinado estilo conoc ido como lnternatio-
nal Modern . Conservando un enorme respeto por
los di seños cl.:ís1cosde lil Greci;i y I¡¡ Rom;i ;intiguils.
Jakohse11c.¡ueriadar con una nueva 1nte1p1etación
de aquellos estilos que se adaptara mejor al si-
,..
glo XX. Mu cho le influyó en este sentido el arqui -
tecto sueco Gunnar ASPLUND.
Jakobsen comenzó a trab;ij ar en un momen-
to en que la influencia del movi miento mod erno se
estaba extendi endo rápidamente por Am érica.
Europa y Escandinavia. Los nuevos edificios planos
y cúbicos. de techos lisos y planta asimétr ica, con
sus amplios ventanales. diseñados por pionero s
como Frank Lloyd WRIGHT, Jo sef HOFFMANN y Wal ter
GllOPIUS. hnbim1 origi nado un cons1der.1ble revuelo
en el mund o del d1se1io al hacer su npnric 1ón en los
prim eros aiios del siglo XX. No obs tante. a finales
ele los años trein ta Jacobsen pensaba que mu-
chos de los chse1fos que se estab,1n llevando a
cabo resultabnn algo bland os y estrambó ticos. Sin
dejar de combina r las teorías clás icas con el estilo
moderno . trató además ele entremezclarlo con la
construcción trad icional danesa y las técnicas tra-
dicio nales de dise1io. 84•1tv l,lt l"'"''
ron111n
1
Construyó una serie ele elega nt es y sencillos 11,u H, tl\111t' S , ... 1, 1111¡\ 1\ l1
ayun tamientos en los suburbio s de Copenhague . en plllll,I Vl!ltl Vt!hlll U 1!.)ij
Arhu s ( 19 38-42); colaboró con Erik Moll er. S0lle-
rud ( 1939-42) y Rodov re ( 1955-56); pero uno de
sus mejores logro s fue sin eluda la Escuela Mun -
kegárcl en Gcntoft e ( 19 52-56) . en la ci11crl1se11óun
entorno perfec to para los nirios, manteniendo una
escala reducida e intima .
Posteri ormen te. a medida que aume ntab a su
fama. trabajó en proyectos mayores. como el ho-
tel SAS ele Copenhague ( 1958) . Esta senci lla y
enorme torre ele cristal levnntncla sobre un podio
111ostrnba la influ encia de MIFS VAN orn llOIIL Luego,
al hnal ya d<! su ca11()ra. d1se11úy ctms t111y ó el Ku-
wait Co111ialll 111 k dn K11 w,11t. q11t! p111.rq11olrnIto11-
c:1?s,:1¡1 1!1t-dil1cu 111.'1~ co~,lo:itt dt•I 111111
ulo. ,:un s u
i:úpula ICVCSt 1da de UIU y sus IClll!JIUS i:u11tIaat..J-
ques nucleares.
La versatilid ad de los clise1ios ele Jacobsen
abarcaba desde edilicios hasta tocia una amplia se-
rie de obje tos. como muebles. sanitarios. cube rte-
rías. alfomb ras o lámparas.
Arnc Jacohsen. Ese~
. -. '
l~-l~ # ~.-:--::::.
 JAMES, Charles ( 1906 -1978) Inglés
IH@ífflt:t
Prendas lujosas de carácter escultural.
Charles James trabajó como mod isto desde finales
de los años veinte hasta su jubila ción en 19 5 7. Su
formación inicial era como sombrerero de señoras
y de hecho el empleo de cintas de somb rero llegó
a convertirse en su sello de identidad. James traba-
JÓ en París y Londres antes de instalarse en Nueva
York en 1940. Vistió a la alta sociedad y a las prin-
cipales estrellas de Hollywood. y se ufanaba de que
sus prendas fueran de las más caras del mundo .
Fue uno de los primeros modistos establecidos en
,. Améric a que obtuvo el reconocimiento mundial.
James era especialmente célebre por sus
prendas de formas casi escultóricas. Trabajaba
como un ingeniero. empleando alambre y relleno
para form ar unos vestidos que podían sustentarse
por sí solos independientemente de que alguien se
los pusiera. Poseía un detall ado conocimiento de la
historia del vestido y le apasionaba en especial el
estilo rígido y encorsetado de 1860. procurando
trasladar la esencia de aquella época a sus trajes
de noche décolleté. Éstos tenían golilla . amplio vue-
lo y estampados. y estaban confeccionados en lu-
josos rasos y sedas. James cortaba muchas de sus
prendas en cruzado e incluso llegó a crear algunos
vestidos con tejido s cortados en espiral.
En 1938 creó una chaqueta de satén hlan-
co que tenía gruesos forros. en estrías. con acolcha-
dos. Muchas veces se ha considerado esta prenda
como la antecesora de los chalecos acolchados de
las fuerzas aéreas amencan:is durante la segunda
guerra mundial y ele la :ictual ropa de esquí.
JENSEN. Georg ( 1866-1935) Danés
Arte sano de la plata de fama imperecedera.
Uno de los más afortunados e influyente s creado-
res de las artes decor.i11va s esc;111d111av;i
s del si-
glo XX y de la artesanía plat era 1nternac1onal. Georg
Jensen (¡unto con el int eligente grupo de diseñado-
res que estaban a su cargo) produ¡o bellos ob¡etos
y joyas de plata. primero dentro del orgánico art
nouveau y el estilo neoclásico más tradicional. lue-
go con modelos más modernos .
De muchacho. Jensen se orien tó hacia la es-
cultura. pero entró de aprendiz con un artesano del
oro. Cuando contaba 18 años. Jensen fue admiti-
do en l¡i Rei1l/\ cad1.1111
,1ele /\rt e. donde estuchó es-
cultura. En 1892 se graduó en la Acadcnua habien-
do expuesto ya por entonces con cierto éxito sus
obras. Pero no le salían trabajos como escultor. así
....
que tuvo que dedicarse a la cerámica con Joach1m
Petersen .
Jensen y Petersen mostraron alguna s de sus
cerámicas en la Exposición Universal de París de
1900. donde ganaron una Mención Honorífica y
unas saludables ventas; además. Jensen consi-
guió una considerab le beca de la Academia Dane-
sa que le permitió viajar al extranjero durante dos
años para estudiar arte en París. Roma. Florencia y
otros lugare s. Tras su regreso a Copenhague . Jen-
sen decidió dedicar su carrera artística a diseriar y
produci r objetos elegantes y bellos, y al mismo
tiempo útiles, un poco al estilo de W illiam Morri s y
de Henry van de Velde. dos diseñadores europeos
cuyas obras y cuya filosofía admiraba profundamen -
te. Agobiado por necesidades económicas . siguió
haciendo cerámica con Petersen durante algún
tiempo . pero su éxito no fue esta vez tan grande,
así que se vio forzado a emprender una labor adi-
ciona l en la disciplina para la que se había forma-
do. es decir, la orfebrería .
Trabajó para el platero Mogens Ballin, un cla-
ro exponent e del estilo curvilíneo y orgánico del art
nouveau que había alcanzado su cenit en la feria pa-
risiense de 1900 ; en torno a 1904 . Jensen pudo
abrir su prop io taller de platería. tal fue el éxito y la
fama que había conseguido trabajando para Ballin .
A finales de ese mismo año exr'.lso algunas piezas
firmadas por él en el Museo de Artes Decorativas
de Copenhague .
Durante los primeros años. la creación de
Jensen consistió sobre todo en joyas: broches
de plata. anillo s, collares. brazaletes. pendientes . al-
filer es de sombrero o peinet as. decorado todo con
frutas . pájaros. motivos florales y hojarasca. algunas
veces tambi én peces e inclu so libélulas. y ennque-
cido cun coral. adulari.i. ;1111bar. lapi sl:ílllh . corneri- {tt"ltll l IP11·,1•11 ,111111011
.. pl.111
na. ágata y otras piedras. en su mayoría cortadas y11H , 1I l~HM
en cabujón y en form a ele gota s. Aunqu e sus moti-
vos se referían al repertorio inspirado en la natura-
leza del art nouveau. en su espesor y su riqueza sus
piezas no se parecían a las de ningún otro y po-
seían un estilo propio y distintivo. el «estilo Jensen».
En 1905 el éxito de Jensen le llevó a am-
pliar sus instalaciones. Comenzó a producir piezas
huecils en gran can tidad . cmpe1.in<io tambi én en-
tonces su col aboración con John Rohcle. el polifa -
cético y dotado arquite cto y artis ta que había ex-
puesto la escultura de Jensen en la Mu estra Libre
de 1897 . Dos años más tarde Rohde estaba dise-
riando plata de manera regular para Jensen y su
fructífer a colaboración duraría hasta 1935 .
En 1909 la plata de Jensen se había hecho
famosa fuera de las fronteras danesas. abriéndose
una tienda dedicada a vender la plata de Jensen en
la Kurf11rs1encla111111 hcrhnos;i ese 1111 s1110mio . En
1912 . Jen sen amplió sus talleres y, gracias a la in-
trodu cción de una maquinaria más perfecta. la pro-
ducción de Jensen aumentó considerablemente .
,. produciendo enormes cantidades de vasijas. juegos
de beh1day cuherteriil s. Con el cambio ele los liem-
pos. el estilo decorativo también sufnó una trans-
formación y Jensen. aun sin dejar la producción de
sus modelos más populares y de carácter orgánico.
embellecidos con característicos haces de co rdo-
nes de plata. creó también otras piezas en estilos
más contemporáneos.
En 1919. Jensen abandonó su puesto de
presidente de la compañia (nunca se hab ía ocupa-
do mucho de los aspecto s comercia les). pero per-
maneció como el1rccIor artís11co.
Jt:11sn11el1:1i'1d,: hecho la co111pa11í ;1 durn11tc
al!l1·11,lm11II11I
rn1 l()jl!, paIa 111 ln11laI 11aha¡;11p111s11
t:111:11
Ia c11l'aií s. peI0 :;11 :; ap,110:; h11a111
:11:iuslt: 111
· hig/H cc ll ; se ha especializa do
cieron regresar a Cope11hague en 1926 . Los años
siguientes. hasta su muerte en 1935 . los pasó en
buena medida trabaJando por su propia cuen ta. sin
apenas contactos con la compariía . Sin embargo, la
plata de George Jensen era cada vez más famosa .
Cuando murió a los 69 años. se escribieron necro-
lógicas por tocio el mundo honrando al hombre y a
su talento . El New York Herald Tribune le llegó a lla-
mar «el más grande artesano de la plata de los úl-
timo s 300 arios11 . nificación y COllSlíll CCIÓ
JENSEN, Jakob ( 1926)
tfrtfíUG©lrttitffihffll
Equipo s de sonido (para Bang & Oluf sen).
Jakob Jen sen apre11d1ód1seiio indu strial en Copen-
hague y trnbaJó durnnte siete aiios como diseñador
jefe para el conde S,gvard Bernadotte; luego pasó
dos años en EE. UU.. impartiendo clases en la Uni-
versidad de lllinoi s. Regresó a Copenhague en
1961 para establecer un despacho de asesoría
para el diseño.
Los diseños minirnalistas de Jensen fueron
considerados duran te muchos a1ios como el último
grito en cuanto a estilo en equipos de sonido (aun-
que en los últimos años el diseño dan és ha perdi-
do celebridad y los productos de Bang & Olufsen
probablemente han adoptado un estilo excesiva-
mente refinado) . Fue también responsable de algu-
nos avances técnico s. corno el sistema de brazo
tangencial de los tocadiscos. método de reproduc-
ción de discos normalizado en la actualidad y que
apareció por vez primera en 19 72 en el tocadiscos
Beogram 4000 .
La radio Beolit 600 presentada en 1960.
con sus controles más simplificado s. supuso un
gran avance ergonómico con respecto a los transis-
tores anteriores . Desde entonces . Jensen ha dise-
1iaclo 1111a
serie ele 1~qI11po pa,;1 Oan!J S:.
s ele so111clo
Olulse11. En1resus 111[1s rccIen1es creaciones hguran
el Beosystem 5500 (un sistema de música de cua-
. • - ~.,.,.. • ..._..
......., .: ;.'!:..,..~,.~..,.;,,.._,_.,-,; ..._·
tro unidades con trolado mediante infrarro10s) y el
Beoce11Ier 9000. sIslcI11ade 111ús1ca y reprudu clor
de discos compactos con controles iluminados sen-
sibles al tacto .
Jensen ha recib ido numerosos premios por
su obra. que está inc luida en la co lección del Mu-
seum of Modern Art de Nueva York .
JIRICNA, Eva ( 193 8) Clu?roslr,v;ir:i
-- - tfi¡ifilmí!i
Expo1u111 10 dn 111111
oln!Jllllln 111q11itoctu rn
en pequeñ as obra s.
Eva Jiricna se graduó como arquitecta/ingeniera en
la Universidad de Praga en 1963 y obtuvo un MA
de posgraduado de la Academia de Bellas Artes ese
mismo año. Llegó al Reino Unido en 1968 y traba-
jó durante un año con la GLC Schools Oiv1s10n . an-
tes de asociarse con Lois de Soissons Partnership.
trabajando principalmente en los programas de pla-
ll de la M<1ri1w de Bnghlon .
Jiricna abrió su propio estudio en 1979 Iun-
to con David Hodges . En 1980 conoció a Joseph
Ettedgui . vendedor de moda que estaba comenzan-
Danés do entonces su colonización de las zonas comercia-
les londinenses más de moda . Se estableció una es-
trecha colaboración entre ambos que contribuyó a
crear el estilo negro mate. puesto de moda en Lon·
dres durante los aiios ochentíl . El es11lo de Joseph
llegó a ser casi un sinónimo de los elegantes 1111e -
riores de Eva, en los que los rasgos h,gll-tech se
ven suavizados por un leve romanticismo y un co-
lor matizado . Los diseños de Eva para las tiendas y EvaJ1ucna
restaurantes de Joseph culminaron en el barco in-
signia de éste. la tienda de Fulham Road ( 1988) . El
estudio de Eva colaboró con Richard ROGER S en los
interiores del edifico Lloyds. a lo que siguieron otros
encargos de Harrods para alguno de sus departa-
mentos. colaborando en esta ocasi ón con su com-
patriota checo Jan Kaplicky .
En 1987 el estudio pasó a llamarse Eva Ji-
ricna Architects y su labor se ha extendido al dise-
ño de productos y otros numerosos encargos.
JOHNSON , Clarence ( 1910) Americano
dlsl!f\üdtit
a1i@HáUtl~ó
Aviones P-80, U2 y SR-71 Blackbird .
Clarence Johnson . diseñador jefe de la Lockheed
Airc1afI Co,po1 ;1111md1•sd(• l 9!i 7. e s 1:rn111<
:1do so
b1e todo por su P-38 ( 194 1). un av,on de caza de
enorme éxito; el P-80. primer caza americano a
:~# ,. . . - . t • r
.
. ••.•-.~ ,
.
 ,.
·~1
-~~~
. ladrillo.
1a,eoct'.xe11y,,
Johnson. reacción ( 1943). y el U2. avión espía desde 1952.
odhec d P-38 l19h 1rnng. y desde 1958 por el avión de reconocimiento
941
SR-71 Blackbird. que fue construido por Northrop
hasta la aparición del bomba rdero Stealth ( 1988).
el avión más avanzado del mundo. También se
debe a John son el avión de transporte Hércules
(el C-139), que es actualmente uno de los caballos
de batalla del mundo occidental .
La carrera de Johnson ha transcurrido en su
mayor parte bajo los auspicios de la Lockheed Cor-
poration. convi rtiéndose en senior vicepresidente
de la compañía en 1969.
JOHNSON , Phil1p( 1906) Amencano
tti
t.ifrjtHffl:i
Seagram Building (junto con Mies van der
Rohe); la casa de Cristal; el teatro del Estado de
Nueva York; AT&T .
Philip Johnson, nacido en Cleveland. Ohio. es hijo
de un abogado. estudió cultura clásica en Harvard
y disfrutó de una brillante carrera como crítico an-
tes de estudiar arquitectura a mediados de los a1ios
treinta. Su temprano interés por la arquitectura le
llevó a escribir un libro titul ado Tire lnt ema t,onal
Style. en 1932, junto con su ment or Henry-Russel
H1tchcock. Esta decisiva publicación era la primera
en la que exa1rnnilbil el auge del diseño moder-
no en los inicios del siglo XX.
En 1941 regresó a Harvard para estudiar ar-
quitectura con Gropius. En 194 7. Johnson escribió
un libro sobre MIESVANDERílOHE y su obra, libro que
fue publicado por el Museum of Modern Art. en el
que Johnson ocupaba el cargo de director de ar-
quitectura y diseño.
Mies ejerció una poderosa influencia. que
queda especialrnente patente en los dise1ios de
John son para su cilsa de Cristal en New Canaan.
Connecticut ( 1949) . Fue levantada poco después
...
de que Mies comenzara a trabajar en su Farnsworth
House ( 194 5-50) en lllinois . Ln cnsa de Jolmson
guarda un notable parecido con el diseño de Mies:
se basa en la misma forma de caja simple y rectan-
gular. No obstante, Johnson reconoció una gran
cantidad de fuentes de inspiración, desde Mies y
Le Corbusier a Theo van Doesburg y Claude Le-
doux.
La i:as ;i dn C1is1al, si luad;i rn1 1111bollo 11111 -
pla1a11111111111 11do l;1 c:11111
, a11;i¡o 1a11to la a l1111i:1c'i :;i
COII 10 del púl>ltco e11 ¡¡e11cral. El lllllC :O OSJl:IC IO 1111
vado que permit ía el d1se1io era el que conscntí,111
-
unas simples cortinas o la ~olocación. descentrada.
de una «torre de las abluciones» circular y de
Su homenaje a Mies hizo que éste le ofre-
ciera trabajar con él. y a mediados de los cincuen-
ta Johnson pudo trabajar con su ídolo en la torre
de 39 pisos hecha en bronce y cristal ahumado del
Seagram Bu1ldmg. en Nuevil York ( 1954-58) . En
épocas sucesivas Johnson experimentó con diver-
sos estilos y diseñó una serie de museos y galerías
de arte haciendo una interpretac ión abstracta de
los principios de la arquitectura clásica. El más cé-
lebre de estos edificios es el A111onCarter Mu so11111
of Western Art en la ciudad de Forth Worth. Texas
( 1961 ).
l a admiración que Johnson sentía por los
edificios monumentales (y que se extend ía incluso
a las amazacotadas estructu ras levantadas por el
Tercer Reich en Alemania) se tradujo en su diseño
del New York State Theater ( 1964 ). parte del com-
plejo Lincoln Center.
El rascacielos AT&T de Nu eva Yu,k
( 19 7B-84) ha sido sin duda el edificio más influyen-
te de Johnso n y, además. el que le ha valido el tí-
tulo de padre del posmoderni smo.
Ph1l1pJohnson v John Bu1gce
con HenryS,mmon5.,,c;1a
c,1cr1orv del piso b,1,0<tri
rc11hciodt' A 1 ,\: ' N111'V;'l
)tlfl 1~I/H PU\•l
f S'
JONES. Terry (1945) Inglés
dlseflado~gráfico y director de erte
Edito r del i-D, revista ma triz
del movim iento punk .
Instan! Des1gn. el nombre de la actual empresa de
Terry Jones. describe el estilo gráfico de creación
caótica que Jones inició a comienzos de los ochen-
ta, que se centraba en cierto desorden fortuito pro-
ducido median te métodos «instantáneos» o /ow-
tech (de limitados recursos técnicos) : fotocopias
distorsionadas. rótulos escritos a mano o a máqui-
na, impresiones con plantillas, letraset. y, por enci-
ma de todo. a mano . Debido a los escasos presu-
puestos del 111ov11111ento punk. era una gráfica anti -
maquela, w1Ie-arte li11aly llena de energín, rapidez
y sm respiro . Su p1111c1pal instrumento, la revista i-O
(una concepción de Jone s). se convi rtió en una de
las más importantes revistas inglesas de estilo
de los a1ios ochenta y, por tanto. el «diseño instan-
táneo» produ¡o un notable impacto en la gráfi ca
más progresista de la década. Al propio tiempo, Jo-
nes se reveló como uno de los diseñadores edito-
riales más innovadores .
Terry Jones estudió diseño gráfico en Bris-
tol, lnglatera, a comienzos de los sesenta. Después
de trabajar en un estudio de diseño londinense y
en la revista Good Housekeeping . se convirtió en di-
rector de arte de Vanity Fair ( 19 70-71) y posterior-
mente en director artístico del Vague inglés
(1972-77) . En la época en que estaba en Vague
ocupándose de la mejor moda. el movimiento punk
estaba en su apogeo. y Jones se pasó al nuevo y
apasionante territ orio en 19 77 cuando diseño y edi-
tó un libro profusamente ilustrado, No t Ano t/Jer
Punk Book (Aurum Books. 1978) , considerado ac-
tualmente como un producto clásico de la era punk.
Se tratabil. en l;i 111Pd
ida en que µuede serlo un pro-
ducto gráfico. de algo extraorcfinariamen te híbrido.
Debía mucho a las innovaciones gráficas del punk;
se utilizaba una pelota de golf de IBM para el tex- TerrvJones. r
fNl~l,1 I O (1\1
to. una cinta Dymo para los titular es. cinta roja para
1980
fijar las fotos a la página. escritura a máquina y a
mano para rótulos y citas . collages enloquecidos
realizados con formas nuevas de recortar y montar
(todos estos signos pronto frecuen tarían las pági-
nas de i-O). Pero también se aprovechaba de In vi-
sión artística y del sentido estilístico de un director
de arte de una revista de modas con probada ex-
periencia . Not Another Punk Book hace un repaso
del movimiento punk, aparte de ser un escaparate
de sus curiosas modas callejeras y accesorios, que-
dando además perfectamente clara la admiración de
Jones por quienes la vestían. Al ser una especie de
instantánea de la subcultura. proporciona un retrato
bastnnte comp loto do aquel momento .
El libro resultó igual111011to un punto sI11re-
torno pnra Torry Jones . h1capa1do convencer a sus
colegns del Voguc ele que el estilo inglés oswba
npuntanclo hacia nuevas y apasI011antos direccio-
nes. do¡ó la revista y so embarcó en un montón de
trabajos independientes (d1se1ios para la industria
del disco. editoriales. etc .). la dirección de la revista
Sportswear Europe (Düsseldorf) y la asesoría del
Vague alemán (Munich) y de Donna (Milán). todo
ello mientras intentaba poner en marcha una nue-
va revista sobre el emergente estilo callejero inglés.
En 1980 . gracias al esfuerzo de su propio bolsillo
y el de sus amigos . Terry Jones lanzó i-O y desem-
po1ió desde entonces los 111últ1ples µapeles ele edi-
tor. redactor jefe y director de arte.
i-O comenzó como un ofanzme11de moda :
merodeaba las calles de Londres buscando docu-
mentos de aquella nueva forma de moda . el «estil o
callejero11. Introdujo además un lengunje gráfico
nuevo basado en la espontaneidad. la rapidez y un
presupuesto más bien corto: textos de aire desen-
fadado y escritos a máquina . titulares de molde .
poco color y p;\gi11as si111plc111011I0 graµadas . So
pretendí¡¡ que diera la sensación do algo oi11 sta11tá-
neo11y hecho a mano. capaz de aprovechar el oca-
1e11yJooes. desplegablede sional «accidente afortunado» o el error técnico, y En fecha más reciente fue nombrado direc-
unode lospnmerosnúmeros desafiante por su rechazo a utilizar algunas conven- tor de arte europeo de Esprit. siendo responsable
de la revista ,.O
ciones gráficas, como el estadillo . Las fotografías del libro Decade of Ideas (publicado en Penguin
desempeñaban un papel periodístico, como instan- Books). un catálogo repaso de la década de los
táneas de un estudio documental. Mostraban ado- ochenta . donde se hacen muchas referencias a la
lescentes y estudiantes que compraban su ropa en revista i-0. que ofrece una visión comedidamente
sitios baratos (tiendas de caridad, rebajas. mercadi- alocada de aquel período en términos de cultura, di-
Terry Joncs desplegableco
llos y rastros) y la combinaban para crear su propio seño y moda de la gente joven . Iniciada ya la déca- VMennc Wcslwood y John
estilo de moda; todo ello con un aire de rebeldía da de los noventa, ni Terry Jones ni su vigorosa crea- Ao11en , del hbro Nor Anorl>
alentado por el movimient o punk. El contenido edi- ción i-0 dan muestras de agotamiento . Punk Bool.. 1978
torial de i-0 era mínimo : los primero s números da-
ban una informa ció n muy escueta sobre moda y
música (cabarets, clubs. diversiones, etc .).
i-0 se ganó pronto el título de «revista de es-
tili smo» y con el paso del tiempo conquistó un buen
núm ero de lectores y seguidores, y amplió el uso
del colo r y de técnicas de producción más sofisti-
cadas. Se consideró que su estilo visual «instantá-
neo» era muy eficaz para llegar al mercado joven,
siendo copiado por otras institu ciones que querían
promocionar su imagen entre la juventud a media-
dos de la década de los ochenta : bancos, construc-
toras y tiendas de moda .
Al cumplir su quinto aniversario ( 1985), i-0
se había convertido ya en una vistosa revista de for-
mato A4, que recibía el apoyo financiero del editor
de la revista Tim e Out, Tony Elliot. con quien Jones
formó una sociedad. Ad emás de su papel en i-0, Jo-
nes llevó a cabo una ingente labor publicitaria y de
diseño, incluyendo las campañas para Swatch (Rei-
no Unido). Lorenzini (Italia). St. Moritz (Suiza). Fio-
rucci (Italia). Brylcreem (Reino Unido) y Mr. Joe (Ita-
lia). En el ámb ;io del vídeo y la televi sión produjo
título s para el semanario de sucesos O 1 for London
(Thames TV. series de 1987 -88 y 1988-8 9); el lo-
gotipo, los titulares y la dirección artística del nue-
vo programa para jóvene s Reportage (BBC); la ima-
gen gráfica de Superchannel/satelite TV, y muchos
otro s proyec tos. Entre 1986 y 1987 pasó por To-
kio, Italia y Londres una magna retrospec tiva de su
obra titulada cclnstant Design: 1966-86» .
 JONES, Stephen { 195 7) Inglés
ftijfflfititMj
Somb reros creativo s y nada conv encionales
desde 1979.
Jones estudió en High Wycombe y en la St. Mar-
tin's School. Mientras estudiaba estuvo trabajando
en Lachasse Couture. donde aprendió a hacer som-
breros. En 1979. una vez finalizados sus estudios.
se trasladó a París para intentar vender sus diseños
nada convencionales de sombrerería. pero no tuvo
mucho éxito y regresó a Londres donde conoció a
la estrella pop y líder en estilismo Steve Strange,
quien promocionó sus sombreros. La lama de Jo-
nes creció. permitiéndole abrir su propia tienda en
1980 . Desde entonces ha logrado imponerse con
sus tocados de exquisita factura. llenos de humor.
fantasía y descmo. a veces algo desvergonzados. di-
señados ante todo para el mundo restringido de la
moda. Su gracioso som brero «Patata frita» { 1984)
Sombrerode S1ephenJones. y el llamado «Colador» { 1985) jugaban con la afi-
1983 ción surrealista por sacar de su con texto los obje-
tos cotidianos . Además. Jones retoca. dándoles un
aire progresista. sombreros tradicionales . como los
de ala o los de copa. y remodela cada invierno su
famoso sombrero-salchicha.
Su celebrada sombrerería tiene actualmente
una gran demanda . Su talento polifacético es soli-
citado por una amplia gama de diseñadores inter-
nacionales de moda : ha trabajado para Jean MUIR,
Zandra RHODES.BODY MAP, GAULTIEA{sus sombreros
flexibles para Gaulller fueron obJeto de 111 áx1ma
atención) . MUGLEíl (para quien diseiió «balaclavas»
o prendas de lana cubriendo cabeza y hombros) y
para la colección Nido de Comme des Garc;ons, de
1985 . Además de por estos diseños atrevidos y tan
famosos, Jones es también célebre por los sombre-
ros que ha creado para una clientela más conven -
cional. en la que se cuenta la princesa de Gales.
Tamb ién diseña pelucas y postizos de rafia.
JONES, Terry (1945)
Véase pág. 126
JOURDAN . Charles.
fundada en 192 1 Instalada en F1anc1a
W•11itt00
fffiijf¡f!fili
lttnm
Artíc ulos de piel y ante de vivos colores.
Charles Jourdan fundó su emp resa de calzado en
1921 en Romans. en la región Drome de Francia.
Tras la segunda guerra mundial los tres hijos del
propietario entraron en el negocio y provocaron su
expansión : Charles Jr. supervisaba fa fabricación .
René se hizo cargo de la administración y Roland
se encargaba del diseño. Fueron precisamente los
diseños imaginativos y avanzados de Roland
los que situraron a la empresa a la cabeza del dise-
ño de calzado en los años cincuenta y sesenta.
Hasta los cincuenta la moda y el diserio de
calzado funcionaban en un práctico aislamien to. Con
la expansión del negocio del prét -á-porter , los mo-
distos recurrían cada vez más a los diseñadores de
calzado, encargándoles que crearan un estilo com-
plemen tario para sus vestidos . Durante este período
Jourdan tuvo encargos de las principale s casas de
moda. por ejemplo. DIOR {a partir de 1959) y CARDIN.
Entre 19 71 y 1981. Robert Clergerie estuvo formán-
dose y diseñanq,o con Jourdan . y la empresa se hizo
célebre por su estilo progre sista. que suponía una Ch,1tlP o; 1111111!.111
gran simplifi cación en el chserio del calzado. A fina- /,lp, IIO !-i d,• l,k tll l
les de los sesenta y comienzo de los setenta sus
anuncios mostraban imágenes vanguardistas del fo-
tógrafo surrealista Charles Bourdin . También duran-
te ese período fa empresa fue adquirida por fa gi-
gante en1µresa Genesco y extendió su producció n a
los complemento s de moda. con inclu sión de joyas.
relojes. ropa de baño. corbatas. cin turones y equipa-
jes. Jourdan ha emprendido nuevas técnicas de pro-
ducción y ha empleado a los más destacados dise-
iiadores . fotógraf os y esµec1af1stas en ventas. ¿¡de-
más del arqui tecto italiano Janet Manasce . Todo ello
ha contribuido a que la gente tomara conciencia de
la importancia del diseño en el calzado.
JUNGER, Hermann { 1928) Alemán
Joy ería in flui da por la Bauha us.
Junger estudió en la Staatli che Zeichenakademie
de Hanau y es actualmente profesor de trabajos en
oro en la Akadernie der Bildenden Künste de Mu-
nich . La importancia de Junger para la joyería mo-
derna es muy considerable .
La obra de Junger se inicia en sus acuarelas
y d1b11josa linea. que po ~C<'ll rl<' por ~í 1111
con~idl' ·
rnble 111é11to. Estos rl1b11jos110I1enµor ol.>¡0I0Llcsc11-
brir ideas y captar una espontaneidad que sería
difícil de alcanzar si toda la labor prepnratoria se lu-
ciera a través de la propia ¡oyerí<J. Su µroceso crea-
tivo dPIJe poco a los demás joyeros y mucho a un
pintor alemán llamado Julius Bissier. cuyas compo-
siciones fluida s. casi orien tales. conforman una ac-
titud mental y emocional que es la que Junger de-
searía para su propia obra.
L.i cxprc s1vidnd de la ol.Jraele Junuer se de·
riva de dos aspectos del d1se1io de la BAUHAUS: la
tendencia a reducir el diseño a lo esencial. inco rpo-
rando al mismo tiempo un elemento más libre y a
vec es más lúdi co. Paul Klee es una referen cia vela-
da. Junger trab aja con oro y otros metales precio-
sos. empleando formas que resultan casi ritu ales y
recuerdan un poco ciertos objetos de las civilizacio-
nes precristianas y preclásicas.
-
KÁGE, W1lhelm ( 1889-1969) Sueco
bfff
:ffl1Mtl
Director art ísti co de la fábri ca
de cerám ica AB Gust avsberg, Suecia;
diseiios variados y eclécti cos do artí culo s
para el hog ar y piezas do tall er.
W1lholm Kauo. uno do los porsona1os quo 111úsha
111flu1do on la cnr;'11111ca sum;a dol s1qlu XX. crn11un-
7Ó su formación co1110p111l or. csludmnclo 011la Es-
cuela de Arto Valaml do GuIc111 l 1111uo
y h11
:uo con
Carl W1lhoh11 s:;un on [ sloi;ohno ( 1908 09) y Johan
lloh do rn1 la /\ 1l1sIs· SI11d10Sd 1oll do Copo11ha1111n
( 1911-12) . Su larua dctl1cac1ó11a la Gcrt11111 ca co-
menzó en 1917. cuando la lábrica sueca de ceri1-
,... mica A B Gustavsberg le con trató como diseñador;
con el tiempo sería su director artístico, retirándo-
se para consagra rse a la pintura en 194 9.
Kage fue presentado a Gustavsberg por la
Asociación Sueca de Artes y Oficios. que a la sa-
zón estaba llevando a cabo una fuer te campaña en
pro del diseño de objetos bellos para la vida coti -
diana; a tal fin trataban de colocar artistas en las fá-
bricas. Kage y Gustavsberg se apoyaron mutuam en-
te durante tres décadas y los diseños de Kage de
elegantes vasos art ísticos pintados. así como de va-
jil las de líneas distinguida s. dio repu tación a la fir-
ma y liJó muy alto el listón para la moderna cer.í-
mIca sueca. l11trodu¡o algunas innovaciones. como
los servicios de mesa resistentes al calor (las series
Pyro y M arina de los años treinta) y las piezas de
porcelana apilab les (la serie Praktika de 1933) . Uno
de sus propó sitos era el de produ cir vajillas de buen
aspecto. buena calidad y buen precio para la clase
obrera. Buen ejemplo de ello lue la serie Liljebla (li-
rio azul) de 1920. conocida también como la ..vaji-
lla del obrero» .
Mucho más éxito y popularidad alcanzaron
sus lujosas piezas de cristal artístico. entre las que
se incluían los vasos Arg enta. cuencos, cajas y ban-
dejas (realizados entre 1930 y 1950) con fondos
verde oscuro adorn ados con diseiios en plata. Mo-
tivos llenos de vida del art deco aparecie ron en mu-
chos de los trabaj os de Kage de los años veinte y
treinta de produ cció n en serie. pero no en las opu-
lentas piezas de la sene Argenta .
Cuando los d1seiios sutil es y ele car,íc tcr or-
gánico volvieron a gozar del favor del públi co. Kóge
lanzó sus M¡uka Formernas (forma s blandas) a co-
mienzos de la década de los cuarenta. que a su vez
se orientaro n hacia las formas flotan tes y curvilí-
neas qu e resum irían el clásico diserio escandinavo
de los aiios cI11 c ue11la.
A la variedad y productividad de Kúge ha-
bría que añadir un cier to sentido del hum or. como
queda de manifi esto en su serie Surrea de comien-
zos de los cuarenta. con sus caprichosas referen-
cias al cubismo y a otro s movimiento s artísticos (un
cuenco de cerámica sobresale de una amplia es-
tructura arqui tectónica y toda la composición. vi-
driada en blanco. mantiene un extraño parecido
con un WC). A partir de la Exposición de Estocol-
mo de 1917 los diseños de Kage fueron obje to de
una cálida acogida en nume rosas mu estras interna -
cio nales; entre los gali!rdoncs ob tenidos figura el
Grand Prix do la Exposit1on de s Ar ts Decoralll s et
l11du stricls Modo 111os do París 011 1925 (do dund o
tu111ósu 1101111>,uul ,111duco).
KAHN. 1OIII!: ( 1no1 1fJ''lJ f-<;toruo ;11ru
1 rn ,111
0
W1ll1••h11
t .',q.. 1.1111111 l .w. 1.1
m™ ¡i . 11,1 f,11.1. 1,1· lt,.. 111 1'1 1, 1
Galería de art e Vale, Richards Med ica!
Laboratories , Salk lnst itute
y Kimb ell Mu seum (todos en EE. UU.);
edifi cio del Parlamento de Dacca.
Louis Kahn fue uno de los más destacados di seña-
do res de grandes edificios de América . Nacido en
Estonia, aunque residente en EE. UU. desde 1905,
se formó en el sistema de Bellas Artes de Filadelf ia.
Una de li! s prin cipales preocupaciones de
Kahn al plantear se un diseño era tratar de conocer
la esenci a del edificio en coestión. algo que él lla-
maba «forma». Creía que construir era un acto es-
piritua l y qu e unil vez comprendida la esencia de la
estru ctura propue sta. su di seño se dcnvmía de for-
ma natural.
Kahn era básicamente un «brutali sta». es de-
cir, de la escuela de arquitectos qoe diseñab an con
un estilo basto y sin pulir y que gust aban ele utili-
zar materiales. hormigón sobre tod o. de una mane-
ra bruta. sin pinta r siquiera, para mo strar claramen-
te cómo se había llevado a cabo la constru cció n. En-
tre las primeras ejecuciones de Kahn figura la
gale ría de arte de la Universidad de Vale ( 1950-54) .
En ella se hace cierta referencia a los diseños de
MIES VAN DER ROHE con la construcción de senci llas
fachadas de cris tal y acero. aunque Kahn añade su
propio elemento dif erenciado r al romp er la forma-
lidad de la superficie vertical creando una tram a
con vent anas rectangu lares.
Después de la galería . Kahn trabajó en dos
li!bora torios ele investigación. lo que le permitió ex-
plorar 111ú s ¡¡l'.111sus ideas sobre la fo1111i1
y la crc.1-
c1ón de un orden . El cd1l1c10 de los R1chard s M edi-
ca! Laboratones en la Urnversidad de Pe1111 sylvania
(1957-62) se divide en áreas de trabajo y áreas de
servicio, que él describ ía. respectivam ent e. como
lo servido y el servidor. Kahn decidió unir todos los
servicios. como conductos y escaleras. en enormes
torres de lad rillo. Lns 1011asde tr,1ha10 csl.Jhan
construida s como una serie de células cuad radas
conec tadas entre sí. Igual que la mayor parte de sus
diseños más import antes. estos labora torios esta-
ban basados en las formas simples de cuadrados,
1
li!
rectángulos. círculos y triángulos. y tenían muy cla-
,.. ramente definidas las vías de circulación.
La segunda tanda de laboratorios fue para
Salk lnstitute en La Jolla. California (1959-65 ). El ar-
quitecto se inspiró en los antiguos monasterios para
el proyecto global y en principio concibió el institu-
to como una agrupación de tres conjuntos: una
zona de trabajo, otra de encuentro y otra para vivir.
Sólo llegó a construirse una sección. el área de tra-
bajo. Dos bloques paralelos de cinco pisos y cubier-
ta plana flanquean un jardín acuático. Para asegu-
rar espacios de trab ajo grandes e ininterrumpidos.
colocó todos los servicios eléctricos y de fontane-
ría en suelos independientes y de fácil acceso si-
tuados entre los laboratorios. A lo largo del contor-
no del edificio más próximo al agua y los jardines
se situaban los estudios de los científicos, que for-
maban un ángulo para facilitar la vista del océano
Pacífico.
Uno de los más sorprendentes diseños de
Kahn fue el del Parlamento de Dacca, en Bangla-
desh ( 1963) . Descrito por el propio arquitecto como
una ciudadela. la enorme sala de reuniones se halla
circundada por una serie de pequeños espacios y una
mezquita en uno de los lados que da a la Meca. Si
bien Kahn tuvo que esperar al final de su vida para
que se reconociera su obra. ésta ha resultado suma-
mente influyente en la posguerra. Estuvo enseñando
en Vale entre 194 7 y 1957 . y luego siguió dando cla-
ses en la Universidad de Pennsylvania. Entre sus
alumnos destacan Charles Moore y Robert VENTURI.
Lou1sKahn. Salk lnslltute.
Caltforma. 1959 -65 .
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f' \%\
1 1 1. 1 1
KAMALI
. Norma ( 194 5 ) Americana
UUWlttffl
Ropa popular para danza y ejercicio durante
el día. y ropa de noche a partir de 1979.
Kamali estudió ilustración de moda en el Fashion
lnstitute of Technologv ele Nueva York. graduándo-
se en 1964 . Tres años 1m\s tarde abría una bouti-
que junto con su marido, para quien diseñó una va-
riada gama ele ropa. incluidas camisetas con joyas
incrustadas. eleg,mte ropa de noche y otros trajes
de corte más conservador, a lo que se unía la moda
importada de la boutique Biba de Barbara HULANIKI
y de diferentes boutiques de Carnaby Street en
Londres.
Tras su divorcio, Kamali abrió otra boutique
en 197B llamada OMO (On My Own. por mi cuen-
ta) y se hizo célebre por su ropa de baño innova-
dora. sus prendas de ante de vivos colores. chaque-
tones con hombreras rellenas de fibra de nailon y
ropa de noche de pliegues escultóricos. Kamali era
famosa además por utilizar tejid os poco usuales.
como el nailon de los paracaídas. Utilizaba lazos a la
antigua para confeccionar tr ajes de noche
ajustados y teatreles. y hacía prendas con piezas de
tela exquisitamente bordada s que importaba
de China. Por esta época empezó también la Kama-
li a incorpo rar en sus series diseños de ropa de-
portiva .
A partir de 1979 el nombre de Kamali se
convirtió en sinónimo de ropa deportiva : se ocupó
más que ningún otro modisto de sacar las mallas No,ma Karnah. con
del terreno del deporte o la danza y colocarlo en pri- amplioscon panta
mera línea de la moda. Al principio trabajó con ma- y homb,erasanché
llas grises forradas en lana. introduciendo luego los 010,ioinv,crno 19E
colores vivos que la habían hecho famosa creando
minifaldas . cin tas de pelo. pantalones conos y an-
chos. chandals y leotardos. Kamali también utilizó
este tejido versátil y confortable para crear elegan-
tes traj es de noche.
Colecciones más recientes han seguido ex·
plotando la facilidad de tr icot. incluyendo elegantes
trajes de tricot que envuelven. ciñen y moldean la
figu ra.
KARAN,Donna ( 1948 ) Americana
ti@MH
Ropa de trabajo y de ocio de corte suelto
y elegante .
Donna Karan se ha hecho célebre gracias a su ropa
confortable y apta para múltiples usos. Diseria para
la mujer moderna y triunfadora que combina su pro-
fesión con la maternidad . Karan estudió en la Es-
cuela de Diseño Parsons de Nueva York y trabajó
luego para Anne Klein. hasta que formó su propia
empresa en 1984 .
Karan introdujo el traje ajustado o body-suit
(un conjunto muy ceñido que se abotona entre las
piernas). que evita las arrugas y permite obtener
una poderosa líneil do hombro s a cadera . También
aparecen con regularidad en sus col ecciones ves-
tidos ele tricot en forma sarong. Sus colore s prefe-
ridos son el negro . el blanco . el azul marino y el bei-
ge. y sus prendas resultan elegantes . sut ilmente Oc,nna>-..
,11,m ''-'"1
co rtadas y, sobre todo. versátiles y muy confor- 11orh1•n,'Hlr' l'llu1l
tables. 198~ trn
,.. KAUFFER. Edward McKnight ( 1890-1954)
Americano
i?Jl§hifflM€1f:tmfli!tttlfflUI
ffltff
Trabajos gráficos comerciales
y carteles para el metro de Londres.
El artista americano Edward McKnight se convirtió
en uno de los más notabl es cartelistas de su tiem-
po. Influido por los movimientos artísticos de Euro-
pa, como el cubismo, además de por el arte y el
mundo lit erario inglés. logró encajar el arte del pin-
tor en el mundo de la gráfica comercial.
Su verdadero nombre era el de Edward Kauf-
fer. pero adoptó el apellido McKnight en homenaje
al profesor Joseph E. McKnight. la persona que fi-
nanció su visita a París para estudiar pintura en
1913. En 1915 ya había comenzado a realizar tra-
bajos para Frank Pick. direct or de publicidad de
London Underground Railways, el metro londinen-
se, y uno de sus principales clientes durante los
veinticinco años siguientes. Sajo el influjo del vor-
ticismo (movimiento inglés que se inspiraba a la par
en las ideas cubistas y futuristas) . Kaufer creó uno
de sus más conocidos diseños . «El vuelo». donde
se veía 11nnha11dmla dr. p{11aro s or.0111étri c:os. f11r.
crnadn al p1111
c1p111<:01110x1l11q1 ,1( l !J l fi). 1<1p11H
;11f
¡;1du 1110000111;1wv, sla Co/11111011 1!JI /. ut1lr1adu
1 "-". lltJIIII► .11111111
ld,, ,111
1,ltlt~ 111111.hkl l'.1\\1'1 (1-11o1•111l.1)
11.11.1
lo otluu 11,111
•,prnl, !U]()
tr=nve:
Cf:MTRE
OF LOHD Ott '~
más tarde como cartel para el periódico laborista
Daily Herald ( 1919) y convertido finalmente en el
símbolo de Impe rial Airways .
A lo largo de las décadas de los años veinte
y treinta Kauffer creó carteles para los grandes pa-
tronos del diseño por aquel entonces : el metro lon-
dinense . por supuesto . y además, Crawfords. Shell.
Cresta Silks y Great Western Railway. También hizo
diseño de libros, ilustraciones de libros (para None-
such Press de Francis M eynell). alfombras e interio-
res. y más tarde algunas escenografías. Pero en el
cenit de su carrera la guerra era inm inent e y se vio
obligado a regresar a Estados Unidos . instalándose
en Nueva York con su esposa. la diseñadora de te-
las Marion Dorn. Aunque siguió trabajando en Nue-
va York. no se repitió el éxito que había alcanzado
en Inglaterra .
KAWAKUBO, Re1(1942) Japonesa
UUID41b
Prendas de estru ctura suelta y colores oscuros
o neutros , con frecuencia basados en la ropa
japone sa de ceremonia o de tr abajo; co lección
po st-Hiroshi ma (1982). /f 1 , t
l11
-
1101 KawakulJu ll!;t11d11
'1 lrl111a1111a
1111 1.i U111v111:.1dad
Krno du ·111k10:t1aha¡ú p;11ala i:o111pa11ia ll!xt1l /\ sa-
•f
, ~
'. -~
.
'
hi Kaso1y 1:01110 p1H1od1sta111d opu11d1011to;111tosdo
fo1111.1rü11 1969 Cu1111rn: 111:sGari,:011s.la 1:111prusa
quo act11alr11e11tu preside y p;ua l;1 qu e drs1:,-1a.
Su ropa so mo stró por primern voz on Pmis
en 198 1, pero no en un pase convencional . sino
colga da en perchas en el Chiltern Hote l. Su sorpren - l
dente colecció n y el poco habitual med io de «pa-
sarla11le proporcionaron una gran publicidad: al año t í
siguien te la Chambre Syndicale permitió que Com-
me des Gan;:ons hiciera un pase en París.
Kawakubo ha creado una fusión caracterís-
tica entr e la ropa tradicional japonesa de ceremo-
nia o de trabajo y el estilo y el corte modernos de Commedes Garconsse la
Europa. Muchas de sus colecciones se basan en la al color. p11mavera•ver
ano
ropa campesina japonesa (pantalones anchos tres 1989
cuartos. conjuntos cortados en T. blusas y chancle-
tas) y en el tradicional kimono . Sus prendas apare-
cen arrugadas. desgarradas. acuchilladas. plegadas
y enrolladas. Suelen ser asimé tricas. con solapas
inesperadas y desplazadas. así como bo tones y
mangas. creando u11aspecto de desalrrio husc.icfo.
Cortada siempre con generosidad. la ropa de Ka-
wakubo se ha descrito con lrecuencr;:i como femi-
nista, ya que oculta las formas de quien la lleva
puesta. Y. efectivamente. Kawakubo asegura que
su ropa está diseñada para la mu¡er moderna -«la
mujer que no necesita asegurarse la felicidad pare-
ciéndole sexy a ;:ilgt'rn homb re. rc;:il1ando su fiourn.
sino conquis tánd ole mediante su inteligenc1a»-
(N. Coleridge, T/1e Fashion Consplfacy).
 ~
•

Ken10 moda é1n,ca mult1Wor.
otoñ<H
nv,erno 198 5-8 6
KENZO (Kenzo Takada) ( 1940) Japonés
Uffltffflt:i(bro
1938-44) y comenzó a trabaj ar en su decisivo li-
Moda de inspiración étni ca, formas dramáticas,
tejidos con ricos dibujos y texturas.
Kenzo estudió arte en Japón antes de trasladar se a
París en 1964. donde trabajó como diseñador in-
dependiente para Bureau de Style. En 1970 abrió
su propia tienda. llamada Jungle Jap .
Kenzo se hallaba en la cresta de la ola de
modas de inspiración étnica que barrió los últimos
años sesenta hasta la aparición del punk. hacia
1976 . En esos años buena parte de Europa estaba
sufriendo una fuerte inflación y un aumento del des-
empleo. y cada vez yustubu menos el énfasis de los
años sesenta sobre lo efíme ro. Como reacción. en
este período se produjo un renacimiento artesano
del diseño y un crecien te interés por los alimentos
sanos. la ecología y la paz mundial. En lo que se re-
fiere a la moda. este sentir se traducía en el empleo
de estilos campesinos tomados de países no indus-
trializados y una bisutería primitiva de carácter ét-
nico. Kenzo introdujo ponchos. calentadores. pan-
talones anchos de cinta qu e solían cerrarse por el
tobillo. chaleco s guateado s. tnbardos y mangas efe
kimono añadidas a prendas efe estilo europeo . Sus
colecciones de primavera de 19 7 5 y 197 6 tenían
fuertes influencias de las cul turas trib ales de África
y de América. respectivamente . Sus prendas se ca-
racterizaban. y siguen carac terizándose. por el em-
pleo de colores fuertes y ricos. formas pronuncia-
das y texturas alisadas. y sus telas estam padas
nada convencionales y con múltiples dibujos. que
hacen uso de combinaciones infrecuentes. como
rosas. tartanes y rayas. han sido objeto de numero-
sas imitaciones .
KEPES. Gyorgy ( 1906) l lúngaroamcnca no
EiltbttMl•ftiUd,
l,tf:l:J;Jtí41Mt:;;f
:tJ·l3ttlittl
Profesor en la New Bauhaus School, Chicago;
autor de Language of Visio n.
Gyéirgy Kepes nació en Hungría y estudió pin tura
en Budapest en los años veinte . En 1930 el artista
y d1se1iaclor L;'1
s1ló MOi 101Y N/\ GY (lilnthi én ltún¡¡a ro)
111v11úu Kcpes a q111:se 111i:orporai.1 ;i su cst11d10 de
Berlín Allí Kcpe s expernn1mtó con fotourafía s y tra-
bajó en diseiio gr.if1co y montaje efe exposiciones.
al tiempo que entraba en conta cto con algunos
de los más destacados artistas de la vanguardia
europea y rusa. En 1936. Kepes se fue con Moholy
Nagy a trabajar a Londre s. y en 1937 volvió a acep-
tar su invitación de trabajar en la New Bauhaus
School (más tarde el lnstitu te of Design) de Chica-
go. Kepes se puso al frente del departamento de
luz y color. Durante este período creó además algu-
nos anu ncios para la Container Corporation
Language of V,sion. que se basaba en las cla-
ses que impartía en la New Bauhaus/School of
Design y que fue publicado en 1944 . Desempeñó
un papel muy importante en la difusión de los mé-
todos educativos de la Bauhaus.
Dejó la School of Design en 1943 y siguió
enseñando en varias inst ituciones hasta después de
la guerra. Fue entonces invit ado por el Massachu-
setts lnsti tut e of Techno logy (MIT) corno profesor
de diseño visual y allí permane ció hasta su jub ila-
ción en 1974 .
A lo largo• de su carrera Kepes mantuvo su
compromiso con el papel socia l del arte y del dise-
rio. acfernñs efe µro111overel valor del trabajo en
equipo y los proyectos interd1sciplinares . fomentan -
do los lazos entre diseño y arquitectura. y entre las
artes y las ciencias . Kepes creó además una obra
innovadora en gráfica. utilizando fotografías y foto-
gramas. e investigó el empleo crea tivo efe la luz y
de la tecnología en sus exposiciones y trabajos
medioambientales .
KfESLER, 11edc11
ck ( l 8!JO l 9GlJ) A11
st1í,1<.:0
r:1m:m1
,n1n1mt:t
Mobiliar io multifuncional.
Kiesler estudió en la Academia de Dise,io y Tecno-
logía de Viena . En 1923 se unió al grupo De Stijl.
Posteriormente se trasladó a Nueva York. donde se
instaló y se hizo escenógrafo en la Ju1llard School
of Music de Nueva York ( 1934-4 7) y director del La-
boratorio de Correlación en el Diseño de la Escuela
de Arqu itectura de la Universidad de Columbia
( 1936-42) .
Kiesler es tal vez especialmente célebre en·
tre los diseñadores indust riales por su mobiliario
nada ortod oxo. En 1942 diseñó para la galería New
York Art of This Century de Peggy Guggenheim un
sólido mobiliario efe carácter multifuncional: una si-
lla podía ser tamb ién una mesa o un armario según
de qué manera fuera colocada . Las instalaciones ex-
positivas situa ban pinturas sm marco y fotografías
sobre armazones que se proy ectaban en el espacio:
era urta 111;:inora
de 1ntc111m hhc1ars11cl11la pared y
ciar a cada oh1a de ;11In su propio nspac1n Era una
lucha por elevar la pmtura por encuna del estatus
efe papel pmwdo .
Más tarde. durante los arios cuarenta. cola-
boró con los surrealistas. Su ideal efe vivi enda se
acercaba más a las formas orgá nicas que a las geo-
métricas: sus diseños de viviend as tenían un ci erto
aire efe hogazas de pan. Le interesaban especial-
mente las uunicfades de un solo espacio11. Al supri-
mir las habi taciones mostraba que se podía lograr
una flexibilidad 111f1xima. Kiesler estaba ob sesiona·
do con dos ideas: el individuali smo y la comunidad .
Respetaba al ind1v1duo.pero quería que el arte y la
arquitectura trascendieran lo particula r y unieran a
todo el mundo creando entornos que todos pudie-
ran sentir como suyos. Es una idea muy viva en el
arte y la arquitectura del siglo XX.

KING. David (194 3) Inglés

fjifflif fiffllfttlíffi !ffli1¡ttfijfflffflt1
..
'ú
Ar chivo de mat erial vis ual sobre
la histori a de la URSS.

Durante los último s 20 años David King ha ido re-

-_ 1 ,., ; ·· ·•: - ~W@
,.
uniendo un archivo visual sobre la historia y la po- •. . ..
t : . ' .1 •
~_rJ
_lea -·--·· · ~·
lítica de Rusia y la Unión Soviética en el siglo XX.
Como diseñador gráfico en activo es. además. res- 0,1111tt ~111{1t\llll'lt•S ll..lla C'I
ponsable de alguno s de los más contunden tes ele- KING, Jcssie M. ( 1875 - 19 49) Inglesa 11
1ylés
111()\lllllli:'1 110
mentos gráficos de carácter políti co que se hayan
visto en Gran Bretaña al final de la década de los tit!Mtffl:6itfi!ft
ffl
btttM1 an11a1>a1thc1d

setenta. Ilustr acio nes y port adas de libros en el est ilo

Nacido en Londre s. King fue director ¡¡rtísti-
co de The Sunday Turres Magaz111ede 1965 a
19 75 . Posteriormente llevó un estudio indepen-
diente altamente rentable. haciendo trabajos para
Penguin Books. la revista semanal City Limits (dise-
ñando al menos tres docenas de portadas) . el Arts
Council. el Mu seum of Modern Art de Oxford y
otros organismo s. El disei'io que hizo King para los
catálogos de las exposicione s del MOMA[sobre todo
los de las exposicione s de RODCHENKO ( 1979) y de
Mayakovsky ( 1982)] abrieron nuevos caminos .
Aparte de esto. durante su período como indepen-
diente. produjo una gran cantidad de obra gráfica
no comercial (cartele s. panfletos. octavilla s. etc.)
para CilU Si.lS políticas de siyn o izqui erdista.
Fue tambi én durante los años setenta cuan-
do King comenzó a viajar a la URSS. form ando su
concienzudo archivo de «política visual». Contiene
unas 200 .000 foto s (desde comienzo s de siglo has-
ta Khrushchev) y una impre sionante colección de li-
bros. carteles. panfl etos y revistas. que consta de
todo. desde octavillas revolu cionarias hasta una se-
rie compl eta de la revista mensual USSR in Cons-
rmcrmn (con ;11011 1111•;núm nrne.chsnri;irl ns por arti s-
tas r.111110 llodd1 n11k11 . 11 i;!,II /KY, nlc ) /\rl1!111:1
' !, dn
r.111111
ola1 y 111;11111!111
!1 ! al ;11d11v11 . K111qh;1 1111h1;11 l11
aluo d1! su 111at1 !11alp;11,1pulil11:;111111a ~1!11<! d1! hl11os
de gr¡¡n éxll o soh1c 1e111a s sov1é11 cos. entre ellos
Sra/111. una historia grbhr.n en seis volúm enes del
mandato de Stalin (Fnhri. 19 80). y Trosky: A
phorogmp/Jic B,ogmµ/Jy(Bl¡¡ckw ells. 198 6 ). Actual-
mente está trabaj ando en la prim era ed1c1ón en len-
gua rusa del libro sobre Trotsky, que será publi ca-
do en Mo scú; es el prim er libro ilustrado sobre
Trotsky que se haya publicado nunca en la antigua
URSS.
de la Esc uela de Glasgo w ; t amb ién dise ños
en plata para Libert y y diseñ os de t e las
y papeles para pared.
Jessie M. King fue una de las más célebres y signi-
ficativas diseriadoras e ilustradoras británicas efeco-
mienzos del siglo XX. Jessie Marion King nació en
Bearscfen. cerca de Glasgow. y entró en la Escuela
de A rte de Glasgow en 1892. tras haber estudiado
anatomía durante un afio en el Oueen Marg are!
College .
En 1899 . cuando ya había recibid o vario s
premio s. fue nombrada tu tora en decoración de li-
bros en la Escuela de Arte efe Glasgow . Mientra s en-
seriaba arte en Glnsgow hizo exµosiciones y viaJÓ
profusamente. al tiempo que diseñaba e ilustr aba li-
bros para editoriales escocesas. inglesas y de otros
países europeos . Ganó una medalla de oro por di-
seño editorial en la Muestra de Artes Decorativas
de Turín de 1902 por L Evangile de /'Enfance. rea-
lizado para Maclehose de Glasgow en vitel a filetea-
da en oro. Su primer exposi ción indiv idual la hrzo
en 190 5 y por aquella época realizó tambi én .ilgu -
nos clisrnios p.1r.i I ihnrty . Lo11cirn s. cln 1nlas y ¡oy;1s
dn pla ta.
l 11 1!)() !) sn 11;1::l;id<'i1:1111
s11111;111110
. ,,¡ d1•,n-
,-,;11lordo 111111 !hles E/\ l ;1ylor. a 1',11í s. du111lna111 -
bos expusieron y d1ero11cl;1scs. ade111 ;1s de ,1lmr el
Ateli er Shealing en 19 11. En 19 15 regresaron a Es-
coc111. Los Taylor h1c1ero11m11rnles para .iluun as es-
cuelas de Lanarksh1re a final es de los años veinte.
y en 1932. Jessie colabor ó en el d1sei'io de las Paul
Jane s Tea Room s. en Kirckcudbright . donde su ce-
rámica de alegre s motivos. que ell a pintó a mano
de manera entu siasta hasta su mu erte en 1949 . era
expuesta y vendida a los turi stas.
 Sin duda fueron las ilustracione s y las porta-
1 ... das de libros lo que dio a King su mayor y más me-
e recida fama. Su amplio repertorio de motivos má-
gicos minuciosamente descritos (castillos, duende s,
flores. pájaros. corazones. donc ellas de largas tren-
zas) se debía en parte a la influencia de Audr ey
1 Beardsley, de los prerrafaelistas y de los paisanos
de Glasgow , Charles Rennie MACKINTOSH,su esposa
Margaret Macdonald y su hermana Frances Mac-
donald. pero llegó a identificarse en buena medida
con la propia King.
Hacia 191 O había comenzado a adoptar una
Jess,eM K,ng.broche de paleta más brillante y suelta y un estilo más con-
n'am v t?sm:1l1r..1906 vencional, en gran pnrte debido a los bocetos de
Léon Bakst para los ballets rusos. pero sus temas
seguían siendo básicamente los mismos. Hizo ilus-
... traciones de libros y portadas para numerosos
1 autores conocidos (más de 100 proyectos en total) ,
entre ellos. Wi lde. Tennyson. Spenser. Zola, Ornar
Khayyám, Scott. Shelley, Keats. Morris. Coleridge y
Klipinn : incluso escribió r. ilustró dos hhros propios .
/\ par 111dn 1!101chsc?11t1prn lada s para los hhros do
hols,llo dn (;ow111;111
s ,,;,¡c;,ay
S us d1s n 1111
s do Id a s , IC?Juln s y papolus d op a -
red parn L1bcrty y otras ltrn1as utilizaban en gene-
ral motivo s de su primiti vo repertorio de flores y pá-
jaros de la Escuela de Glasgow. Sus posteriores
tejidos estampados en tonos vivos y sus batiks. in-
fluido s por los ballets rusos, fueron utilizados por Li-
berty en ropa de vestir. Los diseños Cymric que hizo
King para Liberty (junto con Archiba ld KNOX ella era
la más conocida diseñadora en plata de Liberty) se-
guían asimismo el estilo de la Escuela de Glasgow.
como demuestran sus cepillos para el pelo en pla-
ta y esmaltes de 1906 aproximadamente. También
diseñó ob¡etos mayores.
Aunque trabajó sobre todo en el siglo XX.
las variadas obras de Jessie King reflejaban una vi-
sión romántica del pasado. No obstante, es notable
y digno de mención su continuo éxito frente al art
deco. el modernismo y el funcionalismo. a los que
su estilo hacia sutiles y esporádicos guiños. como
el emp leo de colores más audaces y un aligera-
miento de los detalles recargados.
KING & MIRANDA, fundada en 1978 Italiana
FFGt-MiCl!fl:ittíil!itfflDtatffli
l terior; en 1983 lanzó una serie de ropa interio r fe-
Ilumin ació n (para Flos y Art eluce);
fami lias de t ipos (para Olivetti) .
r, 11v
1 ,•11 Ir1:1n¡ y s:111t
""'!1 (n.11·111., i:1\1n Mi,:111ci
:1
(nacido en 194 7) habían colaborado en su despa-
cho de M ilán desde 1977 . Perry King, londi nense,
había estudiado en el College of Art de Birming-
ham; en 1965 se trasladó a Italia para trabajar en
ouvErn como asesor, colaborando con Ettore son.
...
SASS en diseño de equipos y mobiliario . Uno de los
productos más conocidos de su colaboración es la
máquina de escribi r Valentine. un intento por llevar
algo de color y alegria al mundo gris de las oficinas .
King y M iranda han d iseñado sistemas de
luz, familias tipográfic as, interiores y muebles . Su
labor experimental con luces halógenas. que les
llevó a crear lámparas como la Triana o Palio para
Arteluce . les ha asegurado un puesto entre los prin-
cipales diseñadores. Su manera de ver el diseño, ya
se trate de luces o de muebles (incluyendo los sis-
temas Cable y Airmail para Marcatre) . es una visión
cr ítica y analítiea. Ellos han llamado a este enfoque
11dise1io interactivo». que es descrito por King como
algo que da al diseño todo su valor y significado .
Dice King que el diseño uno es simplemente una re-
conciliación de necesidades funciona les con unas
exigencias formales en un t odo armonioso. sino.
por el contrario . un proceso que trata de incluir la
comunica ción entre el hombr e y sus artefactos» (/0 ,
enero/ febrero 1989) .
KLEIN, Calv1n( 194 2 ) Americano
l11t•l•tfflttt
Ropa deportiva de corte rebajado .
Klein se graduó en el Fashion lnstitute of Techno-
logy en 1962 . Luego trabajó para diversos fabrican-
tes de ropa antes de abrir su propio negocio. con
su amigo de la infancia y geren te comercial Barry
Schwartz, en 1968. Actu almente poseen uno de los
mayores imperios mundiales de la moda .
A mediados de la d écada de los setent a
Klein se había labrado una excelente reputación
gracias a su corte cuidado y rebajado. y a sus ele-
gantes colecciones deportivas. así como por sus
prendas sueltas e informales confeccionadas en fi-
nas sedas. linos y cachemires . Tam bién se asocia
su nombre con la introdu cción en el mercado de
los «vaqueros ele marca», que han mantenido su po-
pularid ncl durante más ele diez a,io s y que sólo en
los ultim as años de la década de los ochen ta ha-
bían generado unas venta s de aproximadamente
150 millones ele dólares al a,io. Klein confecciona
ropa para hombre, mujer y niño s. inclui da ropa in-
menina que estaba audazment e diseñada siguien-
do las lineas de la ropa µma hombre . Había tangas
con gruesas pretinas elásticas y etiquetadas. y pan-
t:ilo11ci1oscortos clr. boxeo co111pletnclos con algo
de vuelo. Estos dise,io s fueron luego muy copiados .
También creó su propia línea de cosmética. Klein
ha utilizado de forma fructífera su propia persona y
C.ilvm~lc111 '°'
a t!ll"'C.t1d.1' ""~
su desahogado modo de vida para promocionar sus 1988
modas.
 , ·, , .~ . . . .
,,. KLINT, Kaare ( 1888 -1954) Danés
tlfflffi tiUl'fflflttAcantidad
-tfifffll
oficinas. Estos diseños. especialmen te los muebles
Silla Safri.
Klint se formó como pintor, pero trabajó como ar-
quitecto (en el despacho de su padre) hasta que lo-
gró abrir su propio estudio en 1920. Fue profesor
de arquitectura desde 1944. Sin embargo, su fama
la debe sobre todo a sus diseños de muebles y a
su puesto de director de la Escuela de Fabricación
de Armarios de la Academia de Artes de Copenha-
gue. Sus ideas se basaban en un respeto por la fa-
bricación inglesa de armarios del siglo XVIII y, es-
pecialmente. por los muebles campesinos ingleses.
sencillos y completamente planos. Pero King aña-
dió a esa simplicidad su propia estética de raíz ar-
,.. tesana: un gusto por la madera sin barnizar y las te-
las lisas. Diseñó una serie de pantallas de lámpara
y le gustaba sobre todo trabajar con papel pauta-
do y con PVC. cuando este material plástico irrum-
pió en el mercado. Estaba influido por el diseño y
la ideología arquitectónica contemporáneos : llama-
ba a sus muebles «instrumentos para la vida» y le
gustaba recalcar que era la función la que dictaba
sus formas. Klint es considerado el padre del mo-
derno diseño danés; su propio hijo, Esben Klint
( 1915-69). fue también un conocido diseñador.
KNOLL.Florence ( 19 17) Americana
flfftiUitffinttA
lffltMffltffi@ttttt,
ttmtltfJ
Mobiliario para oficinas de alta calidad.
Florence Schust (tal era su nombre de soltera) es-
tudió arquit ectur a en la Kingswook Scholl. bajo la
tutela de Eliel y Eero SAARINEN , y en la CRANBROOK
Academy of Art de Mich igan. Posteriormente estu-
dió en la Archite ctural Association de Londres y en
el lllinois lnstitute of Technology de Chicago. con
MIESVAN OERROHE. Trabajó con Walter GROPIUSy Mar-
ce! BREUER, y posteriorment e se unió a Hans Knoll
en 1943 para montar un servicio de planificación
y diseño de interiore s.
Casados en 194 6. formaron la compañ ia
Knoll Associates (conocida actualmente como Knoll
lnternational) . haciendo de ella un influyente nego-
cio muy orientado al di seño. Sus antigu os contac-
tos y amistades con los prin cipales representnntes
de la primitiva BAUHAU S permitieron a Florence Knoll
empezar a fabricar algunos di seños clásicos. como
la silla Barcelona de Mies van der Rohe.
Fue Knoll A ssociatcs la que fabricó la clási-
ca silla Vientre de Eero Saarinen y luego. en 1952.
la célebre silla de rejilla del diseñador-escultor Harry
BERTOIA ( 1952).
Florence Knoll. aparte de ser paladín de la fa-
. .. l , .J
fM
bricación de buenos diseños, creó ella misma gran
de trabajos para el mercado laboral y las
para despachos de ejecutivos. se ajustaban perfec-
tamente a las aspiraciones de las empresas ameri-
canas de lograr un estilo de calidad temperado por
el sosiego.
Knoll lnternational ha seguido en la brecha
como líder en sistemas de calidad para oficinas y
ha encargado también algunas series limitadas de
obras más vanguardistas a diseñadores y arquitec-
tos. De 1982 a 1985 el arquitecto Robert VENTURI
diseñó una serie de sillas. así como un lujoso sofá
dentro del estilo posmoderno .
KNOX,Archibald ( 1864- 1933) Inglés
atfflittt11rJffiMtaiirmttrti
Promo t or del renacimie nt o celta; plata Cymric
y vajill as de est año Tudric para Liberty & Co.
Nacido en Cronkbourne. en la isla de Man. hijo de
un ingeniero marino. Knox estudió en la Douglas
School of Art de 1878 a 1884. donde impartió cla-
ses hasta 1888 . En 1897 . Knox se trasladó a Lon-
dres para enseñar en la Redhill School of Art ; en
1898 diseñó textiles para el Silver Studio (que uti-
lizaría luego también como agencia para sus dise-
ños durante algunos años). y, finalmente . en 1899
inició su relación con la Escuela de Arte de King-
ston-upon-Thames como profesor de diseño y con
el emporio comercia l Liberty, de Arth ur Lasenby,
como dise,iado r. Su colabo ración con Liberty, que
duraría décadas. proporcionó centenares de dise-
ños para diversos medios. aunque los más destaca-
dos son sus objetos . joyas y vajillas de plata y es-
taño. sobre todo la plata Cymric y las vajillas Tudric.
Knox fue casi el único responsable del rena-
cimiento celta alentado por Liberty y sus caracterís-
ticos entrelazados celtas aparecen en joyas. cajas.
marcos. vasos. etc. Knox se había convertido en un
enamorado del diseño celta cuando aún era estu-
diante; sus deliciosos motivos complementaban be-
llamente las líneas curvas de los movimientos art
nouveau y Jugendstil que estaban a la sazón de Arch,bald Knox. copa de plali
ron esmaltado pma L1ben v
moda en el continente .
alrededor do 1900
Knox hizo también para Liberty los diseños
de las alfombras Donegal (producida s en torno a
1902). de cerámicas y de algunos te¡idos. Regresó
a la isla de Man desde 1900 hasta 1904 . envian-
do a Liberty, en Londres. durante ese tiempo . algu-
nos de sus más hermosos motivos celta s. Tras re-
gresar a Londres en 1904. Konx siguió diseñando
para Liberty y ense,iando en Kingston (también
daba clases nocturnas t:m la Wimbled on Art School.
1906-07) . Renunció a su puesto en Kingston en
1911 (su forma de enseñar había sido criticada por
 los examinadores de South Kesingto n) y dejó de tra-
bajar para Liberty un año más tarde. ya que su es-
tilo de diseño empezaba a estar ostensiblemente
pasado de moda . Resulta . sin embargo. curioso que
un grupo de sus estudiant es de arte protestaron
contra su renunci a más o menos forzada. «separán-
dose» de la Kingston Art School y estableciendo el
Knox Guild of Craft and Design. que. curiosamen te,
duró hasta 1939 . Knox se fue a Estados Unidos en
1912 y allí encontró trabajo diseñando alfombras
para Bromley & Co. de Filadelfia y dando clases en
la Pennsylvania School of Industrial Art ; pero. al pa-
recer. no logró encon trar un trab ajo estable ni en
Pennsylvania ni en Nueva York. así que tuvo que re-
gresar a la isla de Man en 1913. donde pasó el res-
to de su vid a pintanto y dando clases. También
diseñó un monumento a la muerte de Arthu r La-
senby, de Liberty , en 1917 . además de otros mo-
numentos funerarios adornados con cruces celtas
e inscripciones por toda la isla de Man .
La visión y lil actitud de Knox frente al dise-
ño indu strial le convir tieron en uno de los primeros
y 111{1s Sl!llllfl cativo s cxpunc11ws ele la p1ucfucc1ón
co111rn c1;1Ide I11;Isas dn alla c;1hdad. S11 s 111ó
loelos
eran dec1el1da111e11tc 111odc111
os (u al I11c nos proto-
moderno s). si bien sus resultado s finales, demasia-
do bonitos y precio sistas en la mayoría de los ca-
sos. aparecen bastante alejados de la idea moder-
na (sobre todo para los observadores posmodernos
de las postrimerías del siglo) y casi imposibles de
valorar tomando como base un enfoque progre-
sista.
Arch,bald Kno, . relo¡ do plata
y nácar para l•berty. hacia
1900
KOMENDA.Erw1n( 1904-1966) Alern¡\n
r:i@;ffl:
t:tlH:1§•
14ffl
Líneas externa s del Volkswagen
original (1933-39) y del Porsche 356 (1949).
Erwin Komenda era diseñador de la Daimler Benz.
donde era responsable del desarrollo de carroce-
rías; se unió al estudio de diseño de Ferdinand Pors-
che en Stuttgart ·en 1934 y comenzó a trabaja r en
las líneas de coche del pueblo . el Volkswagen . El co-
che en sí fue diseñado por Porsche. Su estilo aero-
dinámic o se debe a los experimentos de Komenda
en el tún el de viento de los tallere s Zeppelin en Frie-
drichshfen. y posteriormente en el tt'mel de viento
de Stuttgart operado por el suizo Wunibald Kamm
( 1893-1966). La labor de Kamm en el campo de la
aerodinámica condujo a los princ ipios que determi-
naron las líneas del diseño de automóviles. Igual
que Komencla. había trabajado parn Daimler Benz.
El cliserio de Komenda parn el Porsche 356.
con un estilo que sentó el 111ocleloparn las poste-
riores sr.iie s ele Porsche. cfr.lw 11111
clto a las tr.orías
ele Kan1111 . Una ele las 1:u11vo111;Imu)sost1lístr<:a
s que
va desde el «escaral.Ja¡o»Volk swau cn hasta el Pors-
che 911 es cómo la carrocería del coc he se des-
plaza con rapidez por la corriente de aire.
ErwmKomonda
356 . 1948
KOPPEL Henn1ng( 19 18- 1981) Danés
tlls!!Adtldt / ttlsfi:11
di!t:iffdlttlclf , fttetíll lástlcd
Diserios en plata para G1!1>r q J<•11
sc 11mezclando
la belleza co n la funcionnlidad .
Como otras figura s signrfrcatrvas del drserio escan-
dinavo. el dané s Henning Koppel trabajó con diver-
sos medios . Estudió escultura en la Real Acade mia
ele Bellas Art es de Copenhague (1936 -37 ) antes de
pasar algún tiempo en la Academia Ranson de Pa-
rís (fundada en 1908 por el pintor Nabis Paul Ran-
son). Estuvo fuera de su patna durant e la ocupa-
ción. trabajando de 1940 a 1945 en Estocolmo.
donde drseñó para Svenski Tenny y para 0rrefors
(también d1serió cristal par;i este último íl com ien-
zos de los setenta) . Cuando regresó a Dinamarca
 en 1945. comenzó una larga asociació n con el emi-
nente platero Georg JENSEN. para quien diseñó jo-
yas. piezas cóncavas y planas hasta su muerte. Sus
asombrosos diseños para la platería Jensen fueron
la fuente principal de su fama. así como la razón de
que se le concedieran medallas de oro en las Tric-
nales de Milán de 1951. 1954 y 19 57. además del
prestigioso Premio Lunning en 1953 . Koppel dedi-
có tamb ién su talento a la porcelana. creando vaji-
llas para Bing & Grondahl ( 196 1-81) e hizo algu-
nos diseños de lámparas y relojes en 196 7 para
Louis Poulsen.
Los diseños de Koppel en metal figuran en-
tre los mejores ejemplos de! estilo de los años cin-
cuenta en las artes ¡¡plicadas. conocido como esti-
lo moderno danés. Su bandeja cubierta con forma
de pez y realizada en plata, que hizo para Jensen
en 1954 . es seguramen te su más célebre diseño.
El estilo de Koppel. intensamente personal y expre-
sionista. era cm Inentr.I11crn
te escultónco y oru{1n1co.
liMinitv¡r ,¡¡>¡)f'.I f~lll 1t:ll••1i;1 (j,_;
y poseía un talante rítmico que pregonaba a l¡¡s cla-
,1 Mt, paraGtlúfgJcnSC>n.
1917 ras los tiempos modernos .
KOSTA GLASBRUK, fundad¡¡ en 1742 Sueca
Innovaciones en el diserio del vidrio
a partir de comienzos de siglo XX.
Kosta Glasbruk tiene un especial interés para los di-
señadores porque a comienzos del siglo XX se
orientó con especial intensidad hacia el diseño.
produciendo una serie de creaciones que son ca-
racterísticas del gusto escandinavo por el estilo mo-
derno. asi como de algunas de sus características
artesanas. Uno de los primeros diseñadores que tu-
vieron un impacto en la compañia fue el ceramista
sueco Gunnar Wennerberb ; se inspiraba en la obra
de Emille Gallé y diseñaba cristal de varias capas.
La técnica consiste en un núcleo cubierto con una
o más capas de cristal de dife rentes colores. que
luego se corta y se graba de manera que cada capa
contribuye en algo a la superficie global.
En el periodo de entregu erras Kosta Glas-
bruk creó algunos diseños innovadores. entre ellos
la obra en cristal de Elis Bergh; esta obra se carac-
teriza por sus formas orgánicas y con aspecto de ca-
labaza. pero también se encontraba a su aire con
el mobiliario modernista tapizado.
Después de la segunda guerra mundial la
compañia ha seguido siendo impor tante en el dise-
ño de cristal. Entre los diseiiad ores que han traba-
jado pma ella figuran Anne Warff y Goran Warff ,
quien. a comie nzos de los a1ios setenta. creó una
serie de cuencos de cristal pulido. En este caso. las
capas transparentes de color use pelan» mediante
un proceso de grab¡¡do para de¡ar a la vista las ca-
pas de color más profunda s.
KRIER.Leon ( 194 6) Luxemburgués
tm\ldtffltti
Influyente polemista antimoderno.
Leon Krier. hermano menor de Rob KRIER.nació en
Luxemburgo . Durante su juventud fue un entusias-
ta del modernismo , pero en la Universidad de Stutt-
gart. donde comenzó su formación de arquitecto.
su entusiasmo se trocó en aversión. Como él mis-
mo decía. use enamoró de las ciudades italiana s».
En 1968 se fue a Londres como socio de Ja-
mes STIRUNG,sobre quiE',flha publicado un libro. En
19 74 abrió su propio estudio y llamó la atención
por sus dibuj os romónticos de un clasic ismo
vernáculo y despojado , y por sus escritos. en los
que aboga por un retorno a la ciudad europea tra-
dicional y preindustrial.
Krier critica lo que considera una excesiva
prcocup,l( :ión del 111ov1111i
ento moclerno µor las téc-
nicas industriales en detrimento de los valores ar-
tísticos y humanos. y la obsesión por dividir las ciu-
dades en áreas funcionales, que considera una in-
geniería social poco democ rática. Según él. no es
posible que suqa un sentido comunitano ¡¡ menos
que la gente pueda vivir a diez minutos de su
trabajo .
Las opiniones de Kriers sobre planificación
urbana han producido un considerable impacto en
los círculos arquitectónicos y en Inglaterra han sido
adoptadas por el príncipe de Gales. cuyo plan para
una ciudad mode lo en sus posesiones de Pondbury
son una plasmación conc reta de las ideas de Kries.
También ha asesorado un proyecto sumlar en Esta-
dos Unidos. donde además diseñó una casa. su pri-
mer edificio en aproximadamente veinte años. Krier
no está dispuesto a transigir en cuanto a su visión
de la arquitectura como una de las bellas artes. Pero
sus proyectos reales han sido criticados por una fal-
ta de escala. Tampoco ha hecho un f avor a su cau-
sa al defender al arquitecto nazi Alb ert Speer. A
Krier no le gusta el mundo moderno. pero paradó-
jicamen te sus recetas de dise1io pueden ser tam-
bién ingeniería social.
KRIER. Rob ( 1938) Luxemburgués
m1n1mm
Ha propugnado el reto rno a los con ceptos
tradicionale s de espacio público
y espacio urbano .
Rob Krier nació en Luxemburgo y es el hermano
mayor de Leon KRIER. Trabajó en los estudios de
O. M . Ungers ( 1965 -66) y Frei ano ( 1967-70 ). Des-
de 1975 es profesor de arquit ecturn en Viena.
Los dos hermanos Krier han reaccionado
 contra la ideología del modernismo . Pero Rob es
considerado como el más pragmá tico de los dos.
ya que ha aceptado los métodos de construcción
modernos para crear los espacios urbanos tradicio-
nales que ambos desean. La forma simplificada de
clasicismo racional de Rob Krier pertenece a lo que
el critico Charles Jencks llama «nuevo estilo tosca-
no» o «nuevo toscanismo».
Igual que su hermano Leon, Rob es un autor
influyente y ha publicado Architectural Composition
( 1983) y On Architecture ( 1982) . Pero ha tenido
más oportunidades que su hermano Leon para
construir . sobre todo en Berlín bajo los auspicios
del proyecto IBA para la «reconstrucción critica» de
la zona urbana de Südliche Friedrichst adt. Krier fue
autor del plan de la zona ele la Rauchstrasse y su
puerta monum ental, que introduce una figura escul-
tórica de manera monumental. También fue respon-
sable de la reconstrucción que el arquitecto deci-
monónico Schinkel hizo de la Feilner Haus. cum-
pliendo así sus propó sitos de establecer un puente
entre la ciudad histórica y el desarrollo contem-
poráneo.
KUNZLI, Otto ( 1950) Alemán
mm
Joyería subversiva y «no convencional».
( Kunzli empezó estudiando metalistería en Zurich y
luego joyería con Herman JUNGERen Munich . Kunz-
li podría ser descrito como joyero anticonvencional.
pero su obra posee una concepción y una pericia
artesana mayores de lo que esa descripción sugie-
Olio Kuruh llevandopucs10su re. Su inteligencia reside en su capacidad de sub-
b<ochede espumay papel de vertir la joyería decora tiva convencional sin dejar de
pared. 1984 ser en si misma atractiva . Ha creado una serie de
;,, adornos de gran tamaño. aunque perfectamente ap-
tos para llevar puestos. hechos con espuma y papel
de pared; tamb ién ha creado un broche , usable. pero
no muy práctico, en forma de ladrillo (hecho de un
bloque de espuma y papel de pared). y ha jugado a
veces con falsas barras y monedas de oro.
0 11
0 Kuruh. Gran collar
arnCJ1cano.aceroino,udab&o
,
Kunzli fue obje to de mayor atención a fina-
l'IHG
les de los setentn . al ju!Jnr con formas !)eo111étricns :
bloque s. cubos o baslones. Su «joyería» pret endía
ser una rcll ex1ó11soh1c la joycifa y ol 11n111do do co11
-
vu11cI011 es rh:11I10 dol cu;1I so 1111I
ov11. /\1 c:rn;11sus
olJJo tos nada co11v1 :11
c 1m1ales. Ku111h110o~I;\ d ic:mn-
clo que se,111, de hecho. cosas pe1lect.i111 011Ic rnzo-
11nbles y clarns de llev,1r. L,1 cuestión es que rom-
pen las reglas ele manera cle libernda para mostrar
hasta qué punto son vinculantes las convenciones.
especialmente en lo que respecta al vestido y el or-
nato . La obra ele Kunzli es. en cierta medida . de ín-
dole ideológica : arremete con tra el poder y el esta-
tus que tant a Joyerín vulgar nosee por el mero he-
cho de usar mal enales p1cciosos.
KURAMATA, Shiro ( 1934) Japonés
ffiitMMM#ii•lfttiffiffll.tJl,l'l
!ififfl
lnteriorismo para las tien das de lssey Miy ake.
Kuramata se formó como arquitecto y más tarde
como fabricante de armarios. Ha realizado numero-
sas obras de interiorismo para las tienda s del inter-
nacionalmente conocido diseñador de ropa lssey
MIYAKE. En el terreno del mobilia rio. tal vez sus me-
jores piezas sean su silla de cristal ( 1976) y su ho-
menaje a Hoffmann, Beguin the Beguine (1985) .
Kuramata está atento a las posibilidades que
brindan las figuras .Yla distors ión óptica . Muchos de
sus interiores hacen generoso uso de rejillas y el
efecto muaré que producen es como unn luz jugan-
do sobre una superficie de agua. Un caso concreto Shuo Kurnm.11a. silla
es la boutique lssey Miyake Men . en los grandes al- Honev. 1985
macenes Seibu ( 1987) ; las paredes y techos están
hechos con mallas tensas de acero, con un acaba-
do de melamina negra al fuego .
No hay un diseñador que se parezca a Kura-
mata. porque aunque utiliza materiales industriales.
consigue suprimir sus connotaciones más toscas .
El catálogo de obras de Kuramata es muy
amplio . En 1970 ideó una serie de muebl es en for-
m as irregulares ; se hizo especialmente célebre una
pila de cajones (en madera) que se erguía como
una graciosa S. En 1972 concibió algunas grandes
lámparas hermosas en su concepción y en su ac-
tualidad : tomó hojas de plástico de color blanco le-
choso. de 2-3 mm de grosor y una superficie de
2-3 m' . y las calentó en un horno eléctrico a 120º·
130 º; sacó las planchas cuando aún estaban blan-
das y las dispuso sobre unos postes dejando que en-
dureci eran allí. El peso del propio plástico hizo que
adoptaran unos pliegues naturales cuando estaban
todav ía blandas. Entonces no hizo más que añadir
los elementos de iluminación necesarios para con-
vertir en lámparas aquellas formas plásticas.
Shuo Kur.tm,11,1hou
ls,,•v f\hv,1l1•f\k•n lJ
aln1acrnrs Shtbuya!
HIH/
,..
1.ACROIX,Christian ( 1951) Francés
lut•l•Mbi
Ropa elegante de noche y de estilo deportivo
en materialesde lujo desde 1987.
la casa de lacroix fue abierta en el verano de
198 7, financiada por Bernard Arnault, cuya empre-
sa Agache es también la propietaria de DIOR.
lacroix estudió el arte europeo y la historia
del vestido. Entonces entró en Hermes, en París, y
dio un nuevo auge al diseño en la casa PATOU an-
tes de ponerse a trabajar con su propio nombre. Pri-
mero fue asociado con la falda champiñón, que pro-
venía de la más atrevida mini-crini introducida por
Vivienne wes,wooo.lacroix combina un buen teji-
do y acabado con un estilo práctico, diseñando am-
plios vestidos en ricos satenes y profundos tercio-
pelos, y chaquetas estilo parka en tafetanes con ca-
pucha guarnecida con visón. Posee un poderoso y
atrevido sentido del color. mezcla formas y funde
los diseños de carácter étnico con clásicos géneros
europeos de lana y punto. Muchas de sus coleccio-
nes están inspiradas en India, donde se confec-
cionan sus prendas pret-a-porter .
los clientes de la alta costura de lacroix,
igual que los de las demás casas al final de la
década de los años ochenta y comienzos de los no-
venta. son muy escasos, apenas alcanzan al cente-
nar, siendo la más conocida Paloma Picasso. Al ves-
tir a esta élite privilegiada. lacroix ha hecho mucho
por revitalizar las marcas de los artesanos (bisute-
ros. bordadores, fabricantes de lazos, cordoncillos
y borlas) que tradicionalmente han surtido a las ca-
sas parisienses de alta costura. También encargó a
uno de los principales peluqueros parisienses, mon-
sieur Alexandre, monos y tocados para sus pases.
la serígrafa Sylvie Skinazi es quien diseña muchos
de los vívidos tejidos que han hecho célebre a la
casa lacroix . la colección de verano de 1989 de
lacroix presentaba materiales más discretos (rafia,
cáñamo, paja y lino) y estaba influida por los dise-
ños de los artesanos ingleses que trabajaron en los
talleres OMEGA de Roger Fry ( 1913-19) .
1.AGERFELD,
Karl ( 1938) Alemán
,,,,.um
Pieles,deslumbrantestrajes de noche,
además de diseños de ropa corta.
lagerfeld ha disfrutado de una dilatada carrera, va-
riada y llena de éxitos. en el campo de la moda. A
los 14 años abandonó Alemania para estudiar arte
en París. Pronto se reconoció su talento para el di-
seño: en 1955 ganó el primer premio en un con-
curso de diseño de chaquetas, patrocinado por el
Secretariado Internacional de la lana . Como conse-
cuencia, lagerfeld fue contratado por el modisto
parisiense BALMAIN, quien empezó a fabricar el dise-
ño ganador . Estuvo con Balmain hasta 1964. cuan-
do. pasajeramente desilusionado por el mundo de
la moda, se fue a estudiar historia del arte a Italia.
Regresó justo un año después y estuvo diseñando
ropa por libre para Cloé y Krizia, y calzado para Karl lagerteld . ropa para
Charles JOURDAN. A partir de 196 7 creó también mu¡er. pnmavera-verano
1985
modelos en piel para la empresa. asentada en
Roma, Fendi. lagerfeld ha seguido trabajando con
pieles auténticas, a pesar de las tendencias actua-
les contra ello. Fabrica prendas de piel nada con-
vencionales, como pantalones de piel de castor y
camisetas de visón, y además tiñe las pieles con vi-
brantes colores.
En 1983, lagerfeld fue nombrado director
de diseño de la casa CHANEL.Sus modelos enorme-
mente populares revitalizaron y pusieron al día la
moda Chanel de los años veinte. Desde 1984 ha
trabajado con su propio nombre . lagerfeld ha lo-
grado una alta estima por sus modelos de noche
de suprema elegancia y soberbia factura.
LALIQUE,René ( 18 60-194 5) Véase pág. 140
LAND, Edwin ( 1909) Americano
tilh4,hl•l•iil,l•tMMil
Cámara Polaroidinstantánea.
El Dr. Edwin H. land era físico (formado en la Uni-
versidad de Harvard), inventor y hombre de nego-
cios. En 1937 puso en pie la Polaroid Company
para desarrollar productos de óptica, como gafas
de sol o filtros polarizadores para fotografía.
En 194 7 inventó la cámara de revelado ins-
tantáneo Polaroid-land . Se cuenta que la idea le
vino por la impaciencia de su hija pequeña al tener
que esperar el revelado del carrete para poder ver
las fotos que le había tomado .
land demostró su nuevo proceso revolucio-
nario a la Optical Society of America en 194 7 y al
año siguiente lanzó la cámara Polaroid-land mode-
lo 95 .
la idea de land era crear una cámara que
hiciera la fotografía lo más simple posible para el
usuario. El modelo 95 tardaba sólo un minuto en sa-
car una copia. Fue un éxito inmediato. En ocho años
Polaroid había vendido un millón de cámaras. land
siguió desarrollando una cámara de revelado ins-
tantáneo en color, la Polaroid-land SX 70 (lanzada
en 1972) .

:>r envolviendo una capa transparente) y cristal
1sparente ligeramente tintado con una pátina de
~te, en azul. sepia y otros tonos. Incluso llegó
roduc1r cristal a gran tamaño para fines arqu1-
tonicos. como una puerta para el piso pansien-
~el gran modisto (y coleccionista de arte y de art
:o) Jacques Doucet.
Durante buena parte de la década de los
is treinta. Lahque estuvo -al frente de su ya cre-
a empresa. Tras la muerte de Lahque en 1945,
hijo Marc tomó las riendas del negocio como d1-
1ador ¡efe. El ¡oven Lahque introdu¡o nuevas tec-
as, eliminó los métodos trasnochados y las líneas
producción pasadas de moda. y muchos de los
i pIos diseños de Marc Lahque de los años cin-
~nta y sesenta (algunos de ellos tan elegantes
TIO el cristal escandinavo de aquella época) tu-
ron un relativo éxito comercial. En 1956, la h1¡a
Marc, Marie-Claude. entró en la empresa fami-
• y sucedió a su padre como principal diseñado-
de Cristal Lahque, hasta que falleció en 1977.
LARCHER. Dorothy ( 1884-195 2)
Véase BARRONy L.ARCl-'ER
LARSEN,Jack Lenor ( 1927) Americano
Llt14,Hl
•t•IM5bbi4il,Uiil,MM
Diseños para Lever House, Park Avenue,
New York y para Cassina; innovaciones
en la estructura de los tejidos
y las técnicas de tejer con telar .
Jack Lenor Larsen ha sido una figura relevante den-
tro del panorama textil americano durante casi cua-
renta años y sus escritos y exposIcIones le han con-
vertido en una autoridad mundial en el arte de la
fibra en América . Una de sus principales contribu-
ciones al diseño textil es su transfo rmación de las
arcaicas tecmcas artesanas mediante nuevas tecno-
logías para crear diseños comercialmente viables
para el moderno mercado de intenonsmo y ta-
pizado.
Nacido en Seattle. Larsen se formó en la
Academia CRANBROOKy abrió su propio estudio de
diseño en Nueva York en 1952. Defensor dec1d1do
del diseñador-artesano . dispuso su estudio a la ma-
nera de los grandes talleres artesanos del siglo XIX
(Moms , Fortuny , Tiffany) al tiempo que volvía la vis-
ta a los te¡1dosprecolombinos y sasánidas para bus-
car en ellos insp1rac1ónornamental y técnica Des-
de el inicio de su carrera comenzó a investigar mé-
todos de trasvasar la v1vac1dady las 1rregulandades
de muestras te¡1dasa mano a los productos realiza-
dos a máquina. Sus primeras colecciones de gran
éxito. como la Andina ( 1956), la Africana ( 1963 ) y
la Irlandesa ( 1969). estaban inspiradas en los te¡1-
dos de aquellas culturas . Es conocida su obsesión
por coleccionar telas. y le interesa investigar el con-
RenéLal1QueC\i.encos Gu, tenido expresivo de los textiles indígenas. Ha vIa¡a-
v Volub1hshacia 192 4 do mucho y ha traba¡ado en una sene de proyec-
tos en ultramar. entre otros. una labor de asesona
para el Departamento de Estado de Estados Unidos
sobre proyectos de te¡1do vegetal en Taiwan y en
Vietnam
En su afán por dotar a los te¡Idos de voz pro-
pia. Larsen llegó a converti rse en campean del mo-
vImIento artístico americano de la fibra y colaboró
con M1ldred Constantine en Beyond Craft. the art
Fabnc y The art Fabnc Mamstream. dos libros que
se han convertido en referencias clásicas sobre el
tema .
A pesar de su interés por todo lo artesano.
Larsen no de¡a de ser un diseñador de su tiempo y
ha utilizado sus amplios conocImIentos sobre fibras
sintéticas y técnicas de te¡1domediante telares eléc-
tricos para transformar esas influencias en un sofis-
ticado modernismo. Ha colaborado frecuentemen-
te con arquitectos . Su primer gran encargo, el de
crear las tapicerías para la Lever House de Park Ave-

LALIQUE
, Rene ( 1860-1945) Francés
tiffi•hlt•14,■•ii•d4,14ihfbl
Destacado artesano del vidrio y creador
de la firma familiar Cristal Lalique.
René Lalique nació en 1860 en Ay, un pueblecito
de la provincia de la Champagne . La familia se tras-
• ladó a París y Lalique entró de aprendiz en el taller
de un conocido artesano del oro, Lou1sAucoc , ins-
cribiéndose mas tarde en algunos cursos de la Eco-
le des Arts Décora11fs.
Tras estudiar durante aproximadamente dos
años en Londres, Lahque regresó a París para estu-
diar escultura con Just1n Lequ1en en la Ecole Ber-
nard Pahssy. En 1881 estaba completamente dedi-
cado a trabaJar el oro, diseñando al pnncIpI0 para
otros Joyeros de por libre, para abrir más tarde, en
1886, su propio taller con la plantilla completa .
Hacia finales de siglo. las Joyas revoluciona-
nas de Lahque, hermosamente trabaJadas y con
una profunda inspIracIon en la naturaleza (anillos.
brazaletes, broches , collares , peinetas. incluso mo-
nederos y reloJes), hacían furor entre la élite fran-
cesa y su lista de dientes constituía un autentico
quién es quién del fin de siglo parisiense, siendo la
actriz Sarah Bernhardt y el magnate del petróleo
Calouste Gulbenk1an algunos de sus más ilustres
clientes (el Museo Gulbenk1an de Lisboa posee la
mejor colección de Joyas de Lahque) Como nadie
antes que él, Lalique combinó los metales precio-
sos y las gemas con piedras semIprecIosas. marfil ,
cristal de roca e incluso v1dno y esmalte para crear
objetos de~levar de la más exquIsIta belleza. Su Ins-
p1rac1ónse nutría de variadas fuentes : Oriente, la li-
... teratura clásica, la poesía simbolista. la naturaleza
y especialmente de su nea 1mag1nación.También
La1Que mascmaoara creó algunos objetos metálicos de mayor tamaño ,
~ Cabezade Pa110
Rea1 como un espeJo de bronce de cuerpo entero , sien-
, 1928 do su marco la sinuosa silueta de dos serpientes:
un sublime cáliz de marfil, esmalte y oro. y un cen-
RenélahQue selecciónde
lrascosde perfumenacon
una botella atrása la 1zQu1e
v un atom1zador auasa la
derecna alrededorde 1930
tro de plata y cristal de hacia 1902 en forma de es-
tanque con cuatro ninfas .
Aunque las magníficas Joyas de Lahque se
crearon bien entrada la primera década del si-
glo XX. ya antes en 1890 había comenzado a tra-
baJar el cristal, que iba incorporando en detalles y
piezas a sus Joyas y con el que dio forma a dehc10-
sos vasos y cuencos med iante la técnica de la cera
perdida.
Hacia 1902 los experimentos de Lahque con
el cristal habían alcanzado su cima y tamb1en ha-
b1aensanchado su red comercial considerablemen-
te, abriendo una tienda en la elegante place Ven-
dóme en 1905 . Cerca de la tienda parisiense de La-
lique se hallaba el establec1m1ento recién abierto
del perfumista Frani;:ois Coty, con quien pronto es-
taría colaborando Lalique para diseñar y fabricar los
frascos de esencias. Hasta aquel entonces. las esen-
cias se habían ofrecido en simples frascos de far-
macia, siendo luego trasvasados a graciosos conte-
nedores en colección madame: la nueva idea de
Coty y Lalique consistía en presentar los perfumes
en frascos especialmente diseñados . Con los años,
Lalique fabricaría frascos de perfumes y otros obJe-
tos (y muchas veces también el estuche) para Coty,
Roger y Gallet. Molinard, Houb1gant, Worth y otros
muchos perfumistas .
La década de 1920 fue sin duda testigo del
mejor momento de Lalique en términos de la enor-
me cantidad de piezas producidas . su variedad y la
buena acogida que tuvieron en todo el mundo . La-
hque estaba creando por entonces, aparte de sus
piezas únicas a la cera perdida, lámparas de mesa
y candelabros producidos en serie, marcos para fo-
tos, tinteros , pisapapeles. mascotas de coches , ca-
Jas de reloJes, joyas (por eJemplo. colgantes y ani-
llos de cristal), estatu1llas y una gran variedad de
objetos para la mesa. De sus primeros objetos trans-
parentes dem1-i:r1stal , pasó a fabricar piezas delicio-
samente opalescentes , cristal tintado en tonos os-
curos, piezas engastadas (dos capas de cristal de
 LEACH, Bernard { 1887 -1979) lnqlés
------------.¡;14,¡1.¡ll!!i,!IIIH"'*"·■"•'-MK. ,.ji
Cerámicaque ejercería un gran influjo,
utilizandométodos y principiosorientales,
especialmentejaponeses.
El más destacado y temprano ceramista de taller in-
glés, Bernard Howell Leach. fue quien hizo que Oc-
cidente aceptase el doble papel del ceramista como
cacharrero artesano y como artista, un concepto
que en Oriente cuenta con enorme arraigo y que
Leach asimiló a través de sus abundantes contac-
tos con el Este. Nacido de padres ingleses en Hong
Kong, Leach fue criado en Tokio y en 189 7 se fue
a Inglaterra, donde estudió grabado con Frank
Brangwyn, además de estudiar pintura y aguafuer-
te. Regresó a Oriente en 1909 . enseñando diseño
y grabado y estudiando además cerámica, sobre
todo las técnicas raku, con Ogata Kenzan VI. maes-
tro dentro de la dilatada línea de ceramistas japo-
neses fundada por Ogata Shinsei, llamado Kenzan
(1663-1743) . Viajó a China (concretamente a Pe-
kín, en 1916-18) y a Corea, y en 1920. tras ayudar
ard Leach ¡arrón con a Kenzan VI a construir un nuevo horno alfarero cer-
·s bnncando. 1960 ca de Tokio, se estableció en Inglaterra, donde ins-
•taló su propia cerámica en St. lves. Cornualles.
Algunos célebres ceramistas Japoneses tra-
bajaron con Leach en St. lves durante años. en con-
creto Shoki Hamada (quien finalmente regresaría a
su país natal, donde contribuyó a fundar el movi-
miento artesano japonés y se convirtió en el primer
artista ceramista japonés de la escuela Mingei o po-
pular). y entre sus estudiantes occidentales figura-
ron Michael CARDEW, Katherine Pleydell-Bouverie,
Keith MURRAYy la propia esposa de Leach. Janet, y
su hijo {y luego socio), David. En 1933 , Leach abrió
otra cerámica en Shinner's Bridge. South Devon.
enseñando también durante algún tiempo en el cer-
cano Dartington Hall. Además de utilizar la ense-
ñanza para relacionar las filosofías y los métodos
orientales con otros ceramistas. el influyente y pro-
lífico Leach fue autor de algunos libros muy signifi-
cativos. entre ellos, A Potter's Outlook ( 1928) , A
Potter's Book { 1940) y Kenzan and His Tradition
(1966) . Trabajó en su oficio hasta bien cumplidos
los ochenta , abandonándolo sólo cuando su vista
empeoró .
Leach no sólo asimiló las simples a la par
que encumbradas filosofías del Este (como la disci-
plina Zen de la repetición). y adoptó muchos de los
métodos orientales de cerámica, especialmente el
raku, sino que además supo volver su mirada e in-
corporar a su repertorio las técnicas de la tradición
occidental , especialmente los métodos y la decora-
ción de los alfares medievales e ingleses del si-
glo XVII. Prefería las superficies de textura irregular
a las superficies perfectamente lisas. y su amplio y
sabio abanico de métodos decorativos iban desde
el estarcido. la incisión. la estampación en relieve, el
repaso con brocha o modelado a mano (esto últi·
mo para postizos o cosas por el estilo) hasta el
«salpicado» abstracto . Aunque sus métodos fueran
anatema frente a los empleados en el diseño indus-
trial y la producción en sene. muchas de sus senci-
llas y sutiles formas. esmaltados y motivos resulta-
ron ser, paradójicamente . una fuente de 1nspirac1ón
parn los fabricantes de cerámica comercial.
LE CORBUSIER(1887-1965) Véase pág 144
LENICA,Jan ( 1928) Polaco-francés
@NM@44144,i•UIAl4Mh•llllftilllll,EI,ffl
Experimentoscon películasde dibujos
animados desde finales de los años cincuenta.
Jan Lenica estudió primero música en Poznan y lue-
go arquitec tura en Varsovia ( 194 7-52) ; también
realizó comIcs de carácter satírico, especialmente
para el semanario polaco Szpilki. Pero en la déca-
da de los cincuenta se dedicó al mundo del cartel,
concentrando su atención en posters para pelícu-
las o piezas de teatro. Fue profesor ayudante de
Henryk TOMASZEWSKIen la Academia de Arte de Var-
sovia de 1954 a 1956 .
Con su amplia experiencia gráfica y su for-
mación musical pronto sentiría la tentación de crear
películas de carácter experimental. Las primeras las
hizo utilizando una técnica de collage. asociado con
v'falerian Borow czyk; su película Once upon a Time
{Erase una vez) ganó varios premios internaciona-
les entre 195 7 y 1958 . Sus películas animadas. ver-
daderas precursoras. tomaban muchos de sus in-
Jan Lernea.canel sobre los
gredientes del mundo gráfico . Elementos como surreahs1as
polacos 1970
imágenes grabadas, viejas postales o tipografías se
combinaban en movimiento , acompañadas de efec-
tos o sonidos musicales. como chillidos, zumbidos
o chirridos . El resultado era una especie de monta-
je animado o «gráfica en movimiento» . especial-
mente adecuada para los temas que se trataban en
aquellas películas, como los conceptos de poder en-
tre «individuo y sociedad», pérdida de la propia
identidad, fantas ías y miedos respecto a la tecnolo-
gía, etc.
Lenica emigró a Francia en 1963 y siguió vi-
viendo en París desde entonce s. Sus películas han
ganado numerosos premios y destacan : Monsieur
Téte, en 1959 ; Laberinto , en 1962 ; Rinoceronte . en
1963 ; A en 1964 ; Adam 11 , en 1969 , y Ubu,
en 1977 (Adam II fue su primer largo. de 80 minu-
tos de duración ; estaba escrito . dibujado y anima-
do por Lenica). Durante la década de los setenta
Lenica trabajó en algunas escenografías. especial-
mente para los teatros de Alemania occidental.
 nue. en Nueva York (diseñada por Skidmore . Owens
y Memll-Som). ha sido reconocido como la primera
articulación definida del movImIento moderno ame-
ricano. Más recientemente . sus diseños de te11dos
para CASSINAa comienzos de los años ochenta con-
firmaron su posIcIon como uno de los principales di-
señadores contemporáneos .
A lo largo de su carrera Larsen ha ido
adaptando su orientación como diseñador para
acercarse al estilo dominante en cada momento . En
la actualidad está investigando las posibilidades de
los teJtdos para un entorno art1f1c1aly proteg,.::ndo
patrones de calidad en la industria .
LASDUN, Denys ( 19 14) Inglés
tmll@NM
Grupo de viviendas de Beth nal Green,
Royal College of Phisicians,
Nat ional Theat re (todos en Londres).
S,r Denys Lasdun se ha hecho célebre sobre to do
por su diseño del Nat1onalTheatre en el South Bank
londinense ( 1965-76) . Durante el encendido deba-
te arquitectónico de los años ochenta este ed1f1c10
•fue objeto de duros ataques; no sólo fue criticado
por el príncipe de Gales. sino que también fue ele-
gido en vanas ocasiones el peor ed1fic10de Ingla-
~nvs lasdun
terra. u d de ellas por votacIon de los lectores del
Observe, en Junio de 1989 .
El teatro se diseñó en estilo brutaltsta. carac-
terizado por el empleo de amplias superficies de
hormigón gns. sin pintar y conservando su aspecto
tosco. Aunque el exterior es duro. los espacios in-
tenores resultan más amables al dividirse en una se-
ne de salones. bares. restaurantes y espacios de ex-
hib1c1ón. También aquí se ha conservado el hormi-
gón en bruto . pero su apariencia se ve suavizada
.,e,,vs Lasdun Teatro por el suelo enmoquetado y una sutil ilum1nac1ón.
1965-76
Cuando Lasdun acababa de cumplir los vein-
te años empezó a trabaJar para Wells COATESy mas
tarde ( 1938-48) se asoció con el ruso Berthold LU-
BETKINen el grupo llamado Tr:cton. conocido por sus
~
bloques de v1v1endasde alta caltdad y esttlo moder-
no en Highpoint. Londres. S1bien Lubetkin e1erc1ó
una fuerte influencia en Lasdun, el joven arquitecto
inglés era también un admirador de los modernis-
tas LE CORBUSIERy Frank Lloyd WRIGHT. junto con el
arquitecto inglés del siglo XVII Nicholas Hawks-
moor.
Tras deJar Tecton. Lasdun diseñó un grupo
de bloques altos para v1v1endasmunicipales en
Bethnal Green ( 1954) . Lasdun deJó de diseñar vi-
viendas de promoción pública en los años sesen-
ta. siendo encargado entonces del diseño del
Royal College of Phys1cians de Regents' Park
(1961-64) . Situado junto a las bellas terrazas de
John Nash. en un estilo clásico de comienzos del
siglo XIX. el edificio requería un diseño adecuado
para aquel lugar tan delicado. A pesar de que el edi-
ficio de Lasdun fue construido en un estilo moder-
no sin cortapisas. su planta y su forma llenos de gra-
cia lo convIrtIeron en un vecino aceptable .
Durante los años sesenta Inglaterra as1st1óa
la construcción de toda una sene de universidades .
y Lasdun fue encargado de la nueva Universidad de
East Anglia ( 1963-6B) . Igual que en las otras. este
campus universitario estaba situado en un entorno
rural.
La mayona de las construcciones eran blo-
ques rectangulares en acabado de hormigón , y
Lasdun conc1b1óuna sene de res1denc1asde estu-
diantes totalmente inusuales. en forma de zIgurats
triangulares y escalonados.
Entre sus más recientes edificios se encuen-
tra el lnstitute of Educat1on and Advanced Legal
Stud1es de Londres ( 1973-78) . Este «rascasuelos11
ba¡o y alargado tiene en su parte frontal una fila de
estrechas columnas de hormigón interrumpida por
unos pilares achatados. Está coronado por cuatro
bandas horizontales de cristal oscuro y paneles só-
lidos. estando situado el piso mas alto detrás de la
imposta.
En 1977 . Lasdun fue galardonado con el co-
diciado premio arquitectónico de la Real Medalla
de Oro.
LAUREN, Ralph ( 1939) Americano
lui•l•MM
Prendas que evocan el estil o american o
de las prade ras y la ro pa campesina inglesa.
t anto en su d iseño como en los teji do s.
Ralph Lauren nació en Nueva York con el verdade-
ro nombre de Ralph L1psch1tz . Tras una época en la
que siguió cursos nocturnos empresariales y traba-
JÓpara Brooks Brothers and Allied Stores. entró a
trabajar en Beau Brummel Neckwear en 1967 . Allí
creó la sene Polo de corbatas y más tarde toda una
sene de ropa de hombre : cclvyLeague Style».
Lauren creó su propia marca en 1972 . Poco
han cambiado sus diseños desde aquel entonces .
Sabe sacar partido al estilo y los te¡idos tradiciona-
les de América . a lo que añade un cierto aire cam-
pesino inglés muy aristocrático . Sus prendas para
hombre . muJer y niño se caracterizan por una ele- Aalph Lauren. pantalones de
gancia confortable. comedida y tranquila . Están di- terc,opek>v abrigo con
señadas para que parezcan usadas y ganen con el brocado y mouvos florales
tiempo. Emplea con profusión mahones. algodones oto~o-mv,erno 1985-86
blancos, franelas. chalecos de punto y géneros de
punto de Fair lsle. además de los tradicionales pi-
ques y bordados .
En 1973 diseñó la ropa masculina de la pe-
lícula El gran Gatsby. ambientada en los años vein-
te. y en 19 7 8, la ropa femenina de Annie Hall.

desarrollaba las ideas Dominó y Ville Pilotis para
crear una vivienda estándar. Esta célula básica o im-
meuble-vil/a fue empleada en sus viviendas de Pes-
sac ( 1926) y también fueron desarrolladas como
solución para las zonas de alta densidad urbana en
forma de dúplex aterrazado en los bloques celula-
res y periféricos de los planos para la Ville Contem-
poraine ( 1922) , y volvería a ser utilizada de nuevo.
afianzada por sus diseños de altura.
A Le Corbusier le interesaban las formas ur-
banas. Su afán de romper con el pasado conven-
cional en pro de una solución racional le llevó a una
serie de proyectos de ciudad . Su ideal definitivo era
la Ville Radieuse. una ciudad de torres levantada so-
bre un parque continuo , algo que sería una obse-
sión del modernismo. Un plan similar, el plan Voi-
sin, lo desarrolló para París, que tendría que sopor-
tar una fuerte demolición . Este autoritarismo utópi-
co tal vez sea lo más controvertido del legado de
Le Corbusier.
Después de 1925, Le Corbusier volvió a la
villa con la Maison Cook ( 1926), viva demostración
de los Les 5 points d'una architecture nouvelle. li-
bro publicado en 1926 : 1) unos pilotes levantan
toda la masa del suelo; 2) se consigue una planta
libre mediante la separación de las columnas y pa-
redes de carga, subdividiendo el espacio; 3) la fa-
chada libre es corolario de la planta libre en el pla-
no vertical; 4) largos ventanales horizontales; 5) un
jardín en el tejado. restaurando así la zona de terre-
no ocupada por la casa. Las más célebres casas de
este período son la Villa Stein (1927) y la Villa Sa-
voye (1929).
Tras esta época cesaron los encargos de ri-
cos patronos y Le Corbusier dedicó su tiempo a pro-
yectos de planificación urbana y de grandes edifi-
cios, especialmente para la Sociedad de Naciones,
en Ginebra ( 192 7). Estos grandes proyectos mar-
can un giro en el pensamiento de Le Corbusier, al
exigirle un sentido de la composición más tradicio-
Le Corbus,er. Villa Savove.
Po,ssvsur Seine. 1929-31
nal y «artístico». Al mismo tiempo que iba abando-
nando la estética purista de sus primeras obras, iba
perdiendo fe en la era maquinista y en la civiliza-
ción industrial.
Después de la guerra . Le Corbusier utilizaba
el cemento mezclado y preparado in situ, en con-
traste con su primitiva estética maquinista . La Mai-
son Jaoul ( 1954-56) muestra su alejamiento de la
prefabricación maquinista y su acercamiento a
unos métodos de edificación «brutalistasn más co-
munes. siendo enorme su influencia sobre el des-
arrollo de un gusto por las superficies toscas y sin
acabado. Su obra de posguerra es además mucho
más expresiva. poética y menos racionalista. crean-
do un nuevo vocabulario de formas, extraídas a ve-
ces de formas naturales o humanas.
La Unité d'Habitation ( 194 7-52) lleva su ar-
quitectura doméstica a una forma final monumen-
tal en donde las partes se refieren al todo median-
te el sistema modular de proporción basado en la
figura humana. Los pilotes sobre los que se apoya,
que remiten al esquema de la Ville Pilotis, parecen
reflejar también la naturaleza más sensual de Le
Corbusier y asemejan, según se dice. unos muslos
de mujer . La arquitectura es también más orgánica
en la manera de relacionarse con el paisaje, así
como por inspirarse en las formas naturales. Esta
tendencia poética quedó especialmente reflejada
en la forma escultórica de Notre Dame du Haut.
Ronchamp (1950-54), pero Le Corbusier también
creó un lenguaje más clásico y formal. aunque sin
una referencia clásica explícita, en las formas escul-
tóricas que presenta el Tribunal Supremo de Chan-
digarh ( 1950-56). Aunque sus preocupaciones e
intereses antes y después de la guerra son diferen-
tes. tienen como nexo de unión el interés de Le Cor-
busier por unas formas que no se basen pura y sim-
plemente en precedentes de índole cultural.
 Le Corbus1ered1f1c10
de la
Asamblea General
Chand1garh
. 1953-61
LE CORBUSIER (1887-1 965) Francés·swzo
EMMi&4M
Ejerció una enorme inf luencia en la arquitectura,
el diseñ o, la teorí a y la planificación urbanas del
siglo XX.
Charles Edouard Jeanneret (el verdadero nombre
de Le Corbusier) nació en la población relojera sui·
za de La Chaux-de-Fonds. La intensidad de su ca·
racter y una cierta dualidad que discurre a lo largo
de su vida creativa tal vez deban atribuirse a sus orí-
genes calvinistas. Evidentemente . tuvo que haber
otro conflicto temprano y radical entre la ciudad in-
dustrial de carácter racional y su formación antes
de cumplir los veinte años como diseñador/graba·
dor en la última fase del movimiento artes y oficios.
Su maestro L'Eplattenier decía que la ornamenta-
ción tenía que derivarse del entorno natural más in-
mediato . La primera obra de Le Corbusier, la Villa
Fallet ( 1905 ). abrazaba esos ideales.
Sin embargo, a partir de 1907 sus horizon·
tes se ensancharon al entrar en contacto con los
más importantes pioneros y desarrollos de la arqui·
tectura del siglo XX. De su encuentro con el ar·
quitecto Tony Garnier en 1908 proviene su interés
por la planificación utópica de ciudades a gran es·
cala. Su breve paso por el despacho de Peter BEH·
RENSen Berlín, en 191O. le abriría los ojos a la mo-
derna ingeniería -tecnología de barcos. aviones y
automóviles-y daría como resultado su primer op-
timismo respecto a los logros de la civilización in•
dustrial. Con Auguste PERRET,comprendió en 1908
que el hormigón armado era el material del futuro.
Durante los años siguientes viajó mucho por
,J..eCorbus,er
. silla de madera Europa. fundamentalmente a pie. haciendo bocetos
d<lbladav caña fab11caoa por y absorbiendo elementos que acabarían formando
1hone1Bros
su nuevo vocabulario visual. Paralelamente a este
despertar visual. también desarrolló sus ideas téc·
nicas y estéticas que conformarían la primera fase
de su arquitectura hasta 1935 . Una de ellas era la
unidad de construcción «Dominó» (1914) , una casa
modular que debía ser construida con una mano de
obra no cualificada. Consistía en planos de horm1·
gón soportados por pilares de acero, con lo que se
evitaban los muros pesados y se ganaba libertad
para trazar los planos. La otra idea era la de sus
«Villes Pilotis», ciudades proyectadas para asentar-
se sobre pilotes . Son ideas que brillan en su obra y
en la arquitectura del siglo XX .
Le Corbus1erse estableció finalmente en Pa·
rís en 1917, y allí desarrolló la estética del «puris·
mo». Éste era el núcleo de su libro Toward a New
Architecture ( 1925), que sería uno de los princ,pa·
les textos teóricos y polémicos del modernismo . Le
Corbusier afirmaba que en arte y arquitectura se da
una distinción entre sensaciones «primarias». que
cualquier persona experimenta por el mero hecho
de ser humano. y sensaciones «secundarias», que
dependen de la pertenencia a una cultura de-
terminada .
Esta teoría le permitió a Le Corbusier rom-
per definitivamente con el pasado. La arquitectura
del futuro tend ría que ajustarse a la referencia de
las necesidades humanas objetivas, y no a las «sen·
saciones secundarias» culturalmente condiciona·
das. De ahí se seguía asimismo que el modernismo
era algo universal y para todas las sociedades.
A partir de ahora. cualquier referencia esti·
lística sería suprimida y, en conJunción con su nue-
vo ideario técnico. Le Corbusier comenzó a reducir
la construcción a formas puras. Como es bien sab1·
do, también condujo a una reconsideración de la
casa como «una máquina en la que vivir». Además.
al igual que las zonas interiores de la vivienda se
agrupaban de acuerdo con sus funciones. las áreas
metropolitanas podrían adaptarse a las exigencias
de la vida moderna .
Una serie de obras y proyectos pusieron en
práctica sus principios. La Maison Citrohan ( 1920)
 truyó al lado H1ghpoint 11
. Con un estilo menos cres-
b Lubahn.página de la 'Ih,,n,- P.:_C!Dl· po y forma rectangular . Highpoint II fue levantado
P,et:
ahr~
sta U & le. 1978 ~e: siguiendo las mismas líneas y utilizando hormigón
1am y cristal. Este segundo bloque . de siete pisos, tenía
partina,
pu/Y¡_ 0011lp9Sl· apartamentos pequeños y contaba además con una
ll.!lI tion titled piscina y patios para practicar squash.
a IOttd "S~g Entre 1934 y 1938 , Tecton trabajó en algu-
m1ce Mug. nas construcciones para el Zoo de Londres. la más
!f!am 1.s1~ hermosa e innovadora de ellas. el estanque para los
tired. mthé
! ¡zeler musty pingüinos . Este enorme cráter de hormigón , como
SIZO/.Oil -~~- una escenografía abstracta. preludiaba en cierto
fn lact ~ modo el uso de horm igón libremente moldeado en
!1fez-et Icansing los años cincuenta y además incluía un empleo es-
M//Oll 'll under tructuralmente brillante de hormigón armado para
water
lamvery crear dos rampas entrelazadas en espiral. suspen-
fondof didas sobre la superficie del agua. Lubetkin se sin-
sunfl~ tió decepcionado con la arquitectura al final de su
~ed carrera y abandonó el diseño .

pleo emotivo y a veces floreado de tipos. dando pri-
macía a las curvas y las oscilaciones de los rótulos
hechos a mano . en contraste con la austeridad me-
cánica del estilo suizo-alemán.
En 1970 estableció la lnternational Typefa-
ce Corporation o ITC. una oficina de licencias que
trató sobre todo de ampliar la serie de fundiciones
disponibles para los fabricantes de tipos . Resultado
de ello fue una auténtica explosión de nuevos dise-
ños de tipos .
ITC publicó además una revista llamada
U&lc (Upper and lowercase . «caja alta y ca1abaJa»).
La revista desempeñó un papel princ1palísimo en la
popularización no sólo de los tipos de ITC. sino tam-
bién en el nuevo mundo de la fotocomposición .
LUBETKIN,Berthold ( 190 1-1990) Ruso
EiZjiji&#M
Highpoint I y 11;estanque de los pingüinos
del Zoo londinense.
Berthold Lubetkin abandonó Rusia para estudiar en
París.en el Atelier Perret y luego se dirigió a Ingla-
terra en 1932 . En ese año fundó el grupo Tecton.
junto con Denys LASDUN, Anthony Chitty . Lindsay
Drake. Val Harding y Michael Dugdale. Entre sus pri-
meros encargos figuraba el de construir un bloque
en una colina en Highgate .
Highpoint 1( 1933-35) fue erigido con plan-
ta en forma de cruz y ocho pisos de altura . Dentro
del estilo moderno de LE CORBUSIER y las viviendas
colectivas de la posrevolución soviética. tenia el te-
jado llano y estaba construido en hormigón con lar-
gos ventanales horizontales y balcones. y pintado
de blanco.
A pesar de las protestas. en 1938 se cons-
LUCILE(1863-19 3 5) Inglesa
1,,,.,.41n
Lujosos trajes de tarde y vestidos para el cine.
Lucile. cuyo verdadero nombre era Lucy Suther-
land. era hermana del célebre novelista romántico
Elinor Glyn. Tras su divorcio en 1890, comenzó a
confeccionar vestidos . Sus prendas eran muy de-
mandadas. por lo que abrió su propia casa en 1891 .
Lucile fue la primera modista inglesa que logró una
reputación internacional. En 191 1 tenía sucursales
en Londres. París. Nueva York y Chicago .
La gran moda de principios de siglo rezuma-
ba lujo y extravagancia. Las mujeres ricas tenían que
poseer una tremenda variedad de vestidos: en un fin
de semana había que cambiarse de vestido por lo
menos en 16 ocasiones. Lucile fue una de las prin-
cipales modistas británicas que surtieron tan com-
plicado y costoso guardarropa. Se hizo especialmen-
te famosa por su ropa para el cine. sus trajes de reu-
nión y de baile. que estaban confeccionados con las
más delicadas gasas y sedas. y aderezados con los
más costosos lazos hechos a mano, cuentas. ce-
quíes y ricos bordados. Estaban hechos sobre todo
con los suaves colores pastel de moda a finales del
siglo pasado y comienzos del presente. Los cuellos
Berta. las faldas con pliegues y vuelo, los puños de
batista y las rosas de seda eran algo distintivo de Lu-
cile. Fue la primera en popularizar la ropa interior de
color y también se debe a ella la conversión de los
pases de moda en un acontecimiento apasionante,
utilizando esbeltas modelos (las prendas de alta cos-
tura. en general. se habían mostrado en figurines de
cera o de serrín hasta aquel entonces).
Luc1le siguió diseñando ropa a lo largo de
los años veinte , pero desilusionada cada vez más
con los estilos utilitarios que se estaban poniendo
de moda .
LESAGE ANO CIE, fundada en 1922 Francesa
W•i14i■•tlffimtffil•tWUi•ii,1•?◄
Bordados y adornos
para los modistos parisienses.
Tras la muerte de su principal competidor . Rebe. a
finales de los años sesenta. Franc;:01sLesage ha di-
rigido la principal empresa francesa de parurieres
(bordadores y fabricantes de adornos) que surten a
los modistos franceses.
Albert Lesage compró la compañia en 1922
a M1chonet, quien había creado complicados bor-
dados para el primer coutuner independiente, el in-
glés Charles Frederic Worth . Su primer gran cliente
fue Madeleine VIONNET . Mediante una simplificación
radical de sus diseños, perdiendo la tensión de sus
bordados con ayuda de una tabla loqarítm1ca,con-
siguió los requ1s1tos técnicos del corte al bies.
Fue la colaboración con la modista italiana
Eisa SCHIAPARELUlo que granjeó a Lesage su repu-
tación internacional. El empleo de fantasías decora-
tivas y en trompe /'oeil. inspirado en los surrealis-
tas y en su íntimo amigo, el artista francés Jean
Cocteau. fue el complemento perfecto de su des-
treza artesanal.
Durante los últimos años ochenta el boom
del mercado internacional de arte y la vuelta de una
ropa femenina de luJo se tradujeron en las copias
que Lesage hizo de la pintura de Van Gogh Los /1-
r,os para Yves SAINTLAURENT , y su copia de la deco-
ración de un jarrón Ming para el corpiño de un ves-
tido de CHANEL.
LIÉVORE, Alberto Argentino
lffis41Uhhd
Indagador de la vla evolucionista,
realista, sin ruptura.
Alberto Liévore. nacido en Buenos Aires. estudió en
la Facultad de Arquitectura y Urbanismo , trabaJan-
do posteriormente tanto en 1nterionsmo como en
diseño industr ial.
Se estableció en España en 1977: trabaja
primeramente con PENSI , y en 1985 dirige «Alberto
Liévore y Asociados». empresa dedicada a diseño
y comunicaciones. Diseños duraderos, vendibles,
sobrios. le caracterizan.
Son ejemplo de ello, entre otros muchos. el
sillón Manolete , el sofá Prem1er, la butaca Gaumont
y la mesa y silla Rothko, de 1989.
LISSITZKY,El ( 1890-194 1) Véase pág 148
LLUSCA, Josep ( 1948) Español Adolf Loos proyecto para e
concursodel Ch1cago
Tri
IIM416i·i·ill1i•ttm®í1922
Premio Nacional de Diseño 1990 .
Estudia en «L'Ecole de Arts et Met1ers» en Canadá.
Fue profesor de diseño industrial en la Escuela EINA
y fundador del ADP. Premio Nacional de Diseño en
1990 .
Su creación más abundante radica en el
campo de la iluminación y el mobiliario . así como
en el packaging .
La silla Tech, en 1980, producida en su mo-
mento por Disform : las lámparas Ánade , Gav1any
Ketupa, y toda la sene Lola. de 1989 , de butacas
de oficina , son una breve muestra de uno de los
más destacados representantes del diseño español
contemporáneos .
LOEWY, Raymond ( 1883-1986) Véase pág 150
LOOS,Adolf (1870-1933) Checo
&Ullíitti
Casa Steiner; concurso del Chicago Tribune;
autor de Ornamento y delito.
H110de un albañil y educado en Dresde, Adolf Loos
llegó a convertirse en uno de los arquitectos mas
influyentes en la arquitectura de estilo internacio-
nal. Sus v1v1endas privadas suelen considerarse
como sus construcciones más s1gn1fícat1vas .
Uno de sus ensayos más importantes . Orna-
mento y delito , apareció en 1908. En él explicaba
que la ornamentación y la cultura decadente iban
inseparablemente unidas. Dos años más tarde pu-
blicó otro ensayo, Arch1tektur, en el que de nuevo
arremetía contra las modas decorativas .
En su casa Steiner ( 1910), de Viena. la es-
tricta simetría . forma cúbica y austeridad exterior se
veían enriquecidas con interiores que incorpo raban
piedras y maderas de suma riqueza. En 1923 creó
uno de sus más sorprendentes diseños para presen-
tarlo al concurso del Ch1cago Tribune. Este diseño
ha quedado como un poderoso símbolo de la arqui-
tectura modernista .
LUBALIN
, Herb ( 1919-1981) Americano
iffttmffiílld•IMY,fil•tttii
•fffl
Fundador de la lnternational
Typeface Corporation .
Herb Lubaltn consiguió su fama internacional en el
mundo gráfico y tipográf ico durante los años cin-
cuenta . Su distintivo dentro del diseño era el em-
 n
A
H

u
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o
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A
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El Lrss•tzkvdiseilo para doble p
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\,layakovsky Para la voz.
1923
E
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'-

BAUHAUS y celebró algunos encuentros con Theo
van Ooesburg, László MOHOLY-NAGYy Kurt Schw1t-
ters.
Fue también el comienzo de una época de
enorme actividad para Liss1tzky,ya que desde 1922
a 1924 aprovechó los adelantados medios de im-
presión de Berlín y creó una enorme cantidad de
una estupenda obra tipográfica . (Partiendo de esto
Liss1tzky,¡unto con Moholy-Nagy y Herbert BAYERen
la Bauhaus. desarrollarían el concepto de tipografía
construct1v1stao. como se la conocena mas tarde,
la Nueva Tipografía.) Liss1tzkydiseñó portadas para
la revista americana Broom. además de crear por-
tadas e 1lustrac1onespara muchas otras publicacio-
nes. En 1923 diseñó un libro ,lustrado de poemas
de Mayakovsky, For ReadmgOut Loud (Para leer en
voz alta). considerado actualmente como un autén-
tico hito en la tipografía y el diseño b1bhográfico del
siglo XX.
Hacia finales de 1923 cayó enfermo (final-
mente se le diagnosticaría una tuberculosis pulmo-
nar) y en 1924 ingresó en un sanatorio de Suiza.
Su trabajo allí. mientras convalecía. seguía siendo
extraordinario . Trabajó en el diseño y la edición de
un número especial del periódico dadaísta Merz (en
colaboración con Kurt Schw1tters. quien producía el
periódico) y colaboró con el periódico holandés De
Stijl, así como en el periódico de Mart STAM, ABC.
Para conseguir algo de dinero diseñaba carteles
abstractos y material pubhc1tano para tintas Peh-
kan. Creó una sene de experimentos fotográficos y
colaboró con Hans Arp en The lsms of Art (Los ,s-
mos del arte). donde hacia un resumen de los pro-
pósitos del cubismo. el futunsmo . el constructivis-
mo y otros ismos. Acosado por dificultades finan-
cieras. su enfermedad y la not1c1adel suicidio de su
hermana regresó a Moscú en 1925, dedicándose
de nuevo a la actividad docente (esta vez como
profesor de intenonsmo y mob1liano) en la Vkhu-
temas.
Liss1tzkyrealizó una breve visita a Alemania
en 1926 para diseñar un stand expos1t1vopara la
Elrpos1ción Internacional de Arte de Dresde, viaje
en el que propuso matrimonio a una viuda alema-
na que había conocido en Moscú (1927) . Orientán-
dose cada vez con más intensidad hacia la plani-
f1cac1óny el diseño de expos1c1ones.se ocupó de
la Expos1c1ónde la Unión Poligráfica celebrada en
Moscú en 1927. tras la cual y gracias al éxito ob-
tenido . se le encargó el pabellón sov1ét1coen la Ex-
pos1c1ón Internacional de Prensa de Colonia de
1928. También llevó a cabo otras importantes ex-
pos1c1onessoviéticas celebradas en diversas ciu-
dades de Alemania durante los dos años s1guien·
tes.
La magnitud de la contribución de L1ss1tzky
a la tipografía moderna fue plenamente reconoci-
da por Jan TSCHICHOLDen el libro titulado Die Neue
Typograph1e. publicado en 1928 . Durante los
años treinta Liss1tzky se dedicó sobre todo a la en-
señanza. pero su obra se fue mte rrump,endo de
manera progresiva conforme su salud se iba dete-
riorando con los años hasta 1mped1rle abordar
cualquier proyecto .
El l.Jss¡tzkvponada del
p,ograma Merz. 1923
1 1
===--=-=-------
- tMDAISlOfJISft1\JC111:PNIT~ZUf
,,.
LISSITZKY,El ( 1890-194 1) Ruso
l@IM ños
Glh4,hltltli•IZlli4•fibd& experimentales llamados «PROUNS»(acróstico
de la frase rusa «Proyecto para la afirmación de lo
Pionero del diseño gráfico moderno ; tipografía .
El Lissitzky creó una enorme cantidad de obra grá-
fica y tipográfica . experimentos fotográficos y pin-
turas que tuvieron una gran influencia en la difu-
sión de los principios del constructivismo y el su-
prematismo rusos a través de la Europa de los años
veinte. También s1rv1óde contacto crucial. o esla-
bón, entre los diferentes movimientos artísticos del
momento. a través de su contacto (en encuentros
y visitas) y sus colaboraciones con las principales fi-
guras del movimiento moderno , con su implicación
en algunas publicaciones importantes de arte y me-
diante la extraordinaria energía que desplegó en la
difusión del mundo del constructivismo con artícu-
los, conferencias. viajes y clases por toda Europa.
Su influencia se ha mantenido después de décadas
y sigue siendo un terna favorito de estudio para los
diseñadores gráficos de la actualidad .
Nacido en Polschinok, en la provincia de
Srnolensk. abandonó Rusia en 1909, con 19 años,
para estudiar ingeniería y arquitectura en Darms-
tadt. Regresó en 1914 al estallar la guerra y traba-
jó en Moscú como ayudante de arquitecto a partir
de .entonces. De 1917 a 1919 diseñó una serie de
libros ilustrados yiddish de carácter experimental y,
siendo corno era un ferviente partidario de la Revo-
lución, también diseñó una bandera soviética en
1918, paseada en desfile por la Plaza Roja.
En 191 9 el pintor Marc Chagall, a la sazón
jefe de la Escuela de Arte de Vitebsk, nombró a Lis-
sitzky profesor de arquitectura . Mientras permane-
ció en Vitebsk, Lissitzky absorbió la influencia del
suprematista ruso Kasirni Malevich . Contribuyó a or-
ganizar la publicación del Nuevo sistema del arte,
de Malevich , un manifiesto del suprematisrno , al
tiempo que comenzaba a diseñar carteles y cubier-
B l.Jss,rzkv
. cartel de
p,opagandapolítica
a /os blancoscon la cui
1919
tas de libros. También comenzó a trabajar en dise-
nuevo»), que mezclaban elementos del constructí-
visrno y del suprematismo y que trataban de ser un
nexo entre la pintura y la arquitectura (más tarde di-
señaría una habitación PROUN en Berlín. 1923 , y
otra en Hannover, 1927). También en Vitebsk dise-
ñó el célebre póster de propaganda soviética Derro-
tar a los blancos con la hoz roja. en 1919, y al año
siguiente diseñó la historia suprematista De dos
cuadrados. un libro infantil abstracto, destinado
también a los mayores. Fue publicado en Berlín dos
años más tarde, así corno en versión holandesa en
la revista De Stijl .
En 1921 , Lissitzky comenzó a enseñar arqui-
tectura en la Nueva Escuela de Arte Vkhuternas de
Moscú (a la que a veces se alude corno la Bauhaus
rusa), donde el movimiento constructivista estaba
empezando a cobrar auge; entre sus colegas esta-
ba Vladimir Tatlin . el fundador del movimiento . A fi-
nales de 1921 . Lissitzky había fijado su residencia
en Berlín, que se perfilaba corno centro intelectual
de Europa. Participó en la exposición constructivis-
ta allí celebrada en 1922 , un acontecim iento de
crucial importancia, ya que fue la primera vez que
el arte constructivista y sus artistas eran objeto de
una muest ra corno movimiento importante y fuera
de Rusia; la exposición tuvo una tremenda repercu-
sión en el panorama artístico y del diseño de la épo-
ca. Berlín se honraba a la sazón con la presencia
de una serie de artistas e intelectuales rusos, Ehren-
burg , Pasternak. Maykovsky y Gabo, entre otros . Lis-
sitzky y el escrito r llya Ehrenburg colaboraron en la
revista constructivis ta Veshch/Gegenstand/Objet
(una producción trilingüe dedicada a «la nueva ob-
jetividad») . Ese mismo año Lissitzky participó en el
congreso constructivista-<ladaísta de Weimar : un
encuentro histórico de esos dos grandes movimien-
tos . Escribió artículos, dio clases, realizó visitas a la
 Ravmond Loewv locomotora
para el ferrocarnl de
Pennsytv an,a. hacra t 934
Abrió una oficina en Londres en 193 7 y tras
la segunda guerra mundial, el éxito de Loewy y su
profesionalidad sirvieron de inspiración y de mode-
lo a las nacientes asesorías de diseño inglesas.
En 1951 escribió su autobiografía, Never
LeaveWe/1EnoughAlone, y en 1979 publicó un re-
paso gráfico de toda su obra: Industria/Design. Am-
bos libros se distinguen por su enfoque anecdótico
y de vendedor campechano del diseño y del oficio
,.de diseñar. Le gustaba contar una y mil veces cómo
,ogró el trabajo para rediseñar el paquete de cigarri-
llos Lucky Strike: «El presidente de American To-
bacco fue a mi oficina en 1940 . ·soy de American
Tobacco. Alguien me ha dicho que usted podría di-
señarme un paquete meJor, pero yo no me lo creo:
"Entonces ¿qué pinta usted aquí?·. le contesté . Me
miró un instante, hizo una mueca y nos h1c1mos
amigos».
El diseño de Lucky Strike se ha considerado
durante mucho tiempo otro de los hitos del diseño,
pero quien quiera conocer una revisión crítica de
los alardes de Loewy por este diseño debe consul-
tar el libro de Adrian Forty, Objets of Desire (Tha-
...mes & Hudson. 1986). Loewy fue un auténtico Go-
hat en la historia del diseño del siglo XX para el ca-
pitalismo y como tal nada tiene de extraño que
atraiga la atención de algún David con tirachinas
en el bolsillo.
LUTYENS
, Edw1n( 1869-1944) Inglés
&Uh&4M
Castillo Lindisfarne; castillo Drogo;
Gledstone Hall; Cenotafio de Whitehall;
casa del Virrey, Nueva Delhi .
Sir Edwin Lutyens trabaJÓdentro de un estilo tradi-
cional inglé~ sin perder su admiración por los ed1f1-
c1os clásicos di, la Grecia y la Roma antiguas : pre-
fería utilizar una versión destilada de algo que ha-
bía sido " tan bien digerido que sólo queda la
esencia».
Entre sus primeros encargos figuran grandes
mansiones. como la preciosa fortaleza de Lind1sfar-
ne Castle ( 1903) y el magnifico Castle Drogo en De-
von ( 1910-30) . En la primera década del siglo Lut-
yens contribuyó a diseñar la Central Square del lon-
dinense Hampstead Garden Suburb .
Su celebridad estaba en la cima antes de la
primera guerra mund ial; poco después de ésta, se
le encargó que diseñara el Cenotafio de Wh1tehall.
en Londres ( 1920 ). También proyectó el Memorial
a la perd ida del Somme en Th1epval, Francia
( 1927-32) .
Su encargo de mayor envergadura e 1mpor-
tanc1a fue la casa del Virrey, en Nueva Delhi
( 1912-31 ). Situado al final de una avenida de tres
millas de largo, el macizo ed1fic10, que ocupa un
área equivalente a la del Palacio de Versalles. era
un híbrido entre arte clásico y arte mogu l y tenia
también algo de los ed1f1c1osof1c1alesde Wash-
ington . DC. Construido con piedra caliza de Dolphur
de tono rosado o crema. esta construcc 1on presen-
ta un corte que recuerda un poco al de una H con
la transversal muy alargada.
Uno de los últimos encargos de Lutyens. y
que podría haber sido el más grande . no llegó a rea-
lizarse: se trataba de la nueva catedral católic a de
Liverpool ( 1930-39) . Estaba proyectado que fuera
dos veces más grande que San Pedro de Roma. Las
obras comenzaron por la cripta en 1930 . pero se
detuvieron al estallar la guerra. Debido a su excesi-
vo coste el proyecto nunca llegó a acabarse.
Edw,n Luryens. casa Of
NuevaDelh1 1923·31
 RavmondLoewv. paquete de
cogamllos Lucky Stnke. 1940 .
LOEWY,Raymond { 1883-1986) Amencano
Glh4t61fl•JIIH•tmffiDI
ventas (no con ideologías moralizantes sobre auten-
Paquete de cigarrillosLuckyStrike;
frigoríficoColdspot;multicopistaGestetner.
Raymond Loewy, tal vez el padre de la profesión de
diseñador de América, ha atraído la admiración y la
• envidia en igual medida.
Pródigo, vividor . amigo de los famosos. fue
un empresario naturalmente dotado que a los 17
años ya tenia su primer negocio, en Francia. fabri-
cando una maqueta de avión que él mismo había
diseñado . Francés de nacimiento. pero. igual que
su padre. enamorado de la nueva tecnología y de
Estados Unidos. hizo su carrera como diseñador in-
dustrial en este país.
Había estudiado ingeniería eléctrica en Pa-
rís, pero su carrera de diseñador se inició en Nueva
York. donde vistió escaparates para Macy ·s y luego
realizó ilustraciones de moda para Candé Nast. Lo-
gró su primer encargo de creación de un producto
en 1929 para la empresa de multicopistas Gestet-
ner. que precisaba un nuevo aire para su multico-
pista Gestetner Ream 66 . Utilizando una maqueta
de arcilla {se ufanaba de ser el primer diseñador
que empleaba la arcilla como material para realizar
sus prototipos). Loewy recubrió la máquina con un
cuerp'O de líneas limpias. además de aportar algu-
nas mejoras a su funcionamiento interno.
_ Otro e¡emplo muy citado del temprano éxito
de Loewy fue su diseño para el frigorífico Cold-
spot, que comercializaba Sears Roebuck. Después
de que Loewy rediseñara el frigorífico . las ventas se
dispararon pasando de 65.000 a 275.000 al año.
durante cinco años { 1935-40). La nueva forma que
Loewy dio al frigorífico. que de ser una caja sobre
patas pasaba a ser una forma redondeada y mucho
más amable. fue sin duda un ingrediente importan-
te en este éxito de ventas.
El éxito de Loewy se debe en buena parte a
que él era consciente de que el diseño industrial tie-
ne que ver básicamente con la publicidad y las RavmondLoewv. mult1cop1sta
Gestetnerred1seflada
1929
en
ticidad de los materiales y honestidad de las fun-
ciones). Incluso su exhibicionismo contribuía a con-
solidar el vínculo entre diseño-como-estilo y diseño-
como-publicidad. si bien es verdad que Loewy. por
su parte. insistía. pese a las pruebas en contrario ,
que él era algo más que un estilista.
Loewy era un hombre de negocios tenaz. No
era un teórico y se expresaba de manera sentencio-
sa. adulando en cierto modo a sus interlocutores .
Por ejemplo: «Yo creo en el talento natural; si us-
ted no lo tiene, dedíquese a otra cosa». Lograría
concentrar la esencia de la labor de un diseñador
en pocas palabras. como cuando describía los fac-
tores adversos contra los que todo diseñador ha de
luchar. en concreto «el ruido. la vibración, la resis-
tencia del agua o del aire y los malos olores».
La imaginación de Loewy se encendía con
el transporte y la velocidad; sus más expresivos di-
seños fueron la locomotora S 1 para la Pennsylva-
nia Railroad Company (1937). una serie de Grey-
hound autobuses para la Greyhound Corporation y
el Studebaker Starlight Coupé. La labor de Loewy
para el proyecto de la NASA Saturno-Apolo-Skylab
entre 1967 y 1973 llevó el diseño industrial a un
campo donde se generaban problemas realmente
nuevos y funcionales que resolver. Pero incluso en
ese caso el estilismo tenía su importancia, ya que,
al contrario de la mayoría de los diseños industria-
les en cuestiones de defensa. los proyectos espa-
ciales eran algo muy público : formaban parte de la
propaganda de la guerra fría en apoyo de «USA».
como si fuera una empresa comercial. Loewy se en-
contraba en su propio elemento .
Naturalmente . no todo lo diseñaba él. Una
de sus virtudes era que sabía rodearse de una plan-
tilla competente y dirigirla bien. Su firma aparece-
ría en cada boceto. su cara de actor cinematográfi-
co abriría cada entrevista de prensa y mientras tan-
to su plantilla se ocuparía del trabajo .
 MAGISTRETTI, Vico ( 1920) Italiano
LIM4,@f,Mf.tl,,\il4brft
éMi41•1M41•ii•IM41hi•Mtr1dMMttt
Silla Selene; sofá Maralunga; sillas Villabianca.
Mag1stretti se graduó en arquitectura en la Univer-
sidad de Milán en 1945 y se puso a trabajar en el
estudio de su padre. Empezó a diseñar muebles en
los años sesenta y desde esas fechas ha colabora-
do con una sene de fabricantes entre los que se in-
cluyen KNOLLlnternat1onal y CASSINA.Algunas de sus
obras están en la colección permanente de diseño
del Museum of Modern Art de Nueva York.
Entre los más notables diseños de Magistret -
ti se encuentran las sillas de plástico Selene, fabri-
cadas por Artem1de en 1968 ; el sofá Maralunga
(Cassina. 1973) , y las sillas Villabianca (Cassina,
1985) . Ganó el Compasso d'Oro en 1967 y 1979 .
la medalla de oro en la Trienal de Milán y el primer
premio del Jurado Internacional en la Fena del Mue-
ble de Colonia de 1982. Algunas de sus obras (el
sofá Cardigan de 1986 , por ejemplo) han sido cri-
ticadas por una cierta pesadez. En cambio . otros lo
ven como simple sosiego, un intento medido por
someterse al paisaje doméstico en vez de destacar
en él de manera egocéntrica.
Las primeras obras clásicas de Magistretti.
como la silla Modello 115 (Cassina. 1965) , recuer-
dan un poco el diseño italiano vernáculo del si-
glo XIX. Modello 115 tiene el chasis en madera
pintada de rojo y el asiento de anea. Es un buen
ejemplo de cómo el diseño italiano de posguerra. a
pesar de su fama de radical, intenta marcar la con-
tinuidad con la tradición más que romper con el
pasado.
VICOMag1stret11. silla plegable
v extensible Veranda. para
Cassina.1983
MAGNUSSEN, Enk ( 1884-1961 ) Danés
Joyería y objetos de plata en los estilos
modernista y art nouveau.
Erik Magnussen fue un platero y diseñador de me-
tales lleno de versatilidad y talento que trabaIó
tanto en Europa como en América , y muchas de cu-
yas obras. desde la ¡oyería curvilínea tipo art nou-
veau de comienzos de siglo hasta sus audaces ser-
vicio s de café «modernos» de finales de los años
veinte, han sido obIeto de elogio y de imitaciones .
Nacido en Dinamarca en 1884 . estudió escultura
con Stephan Sindig y engastado con el platero V,g-
go Hansen. De 1907 a 1909 estuvo en Berlín, es-
tudiando en la Kunstgewerbeschule y trabajando
de engastador para Otto Rohloff . Regresó a su país
natal en 1909 . abriendo allí su propio taller de pla-
ta. A partir de 1901 expuso con profusión sus ob-
jetos y joyas de plata (en Copenhague , París, Berlín
y Río de Janeiro). y en los años veinte se fue a Amé-
rica, trabajando como diseñador de plata para Gor-
ham en Providence, Rhode lsland, de 1925 a 1929 ,
y para la empresa alemana August D1ngeldein and
Son algún tiempo después (tenían un puesto de
venta en Manhattan) . Magnussen abrió un taller
en Chicago en 1932 . trabajó en Los Ángeles
( 1932-38) y realizó algunos diseños para la lnter-
nat1onal Silver Company de Menden , Connect icut,
hacia 1938 . Regresó a Dinamarca en 1939 , abrien-
do allí de nuevo su propio taller .
Junto con Georg JENSEN , Magnussen fue una
de las primeras figuras del panorama danés que
crearon joyas de plata en estilo art nouveau . Su es-
tilo oscilaba entre el más convencional art nouveau
de inspiración francesa y uno más movido . incluso
a veces electrizante; por ejemplo , un espe¡o de pla-
ta engastada cuyo motivo central ostenta la fecha
« 1901 n con rasgos casi vampirescos .
Su producción americana de los años veinte
y treinta , que comprende menos objetos de llevar y
más «de utilizarn, como servicios de té y café, ta-
zas, cuencos, etc ., se inspiraba en una serie de fuen-
tes. tanto tradicionales como modernas . Una copa
cubierta en plata de ley y marfil para Gorham
( 1926) . graciosamente cincelada y con cuentas y
volutas típicas danesas, ofrecía un aspecto elegan-
te y neoclásico, mientras que un servicio de té para
Dingeldein ( 1930) (tetera. jarrita de leche y azuca-
rero, más una bandeja en plata de ley con añadi-
dos de jade, fabricado en Hanau) era algo totalmen-
te audaz con su aspecto escurridizo y anguloso .
Seguramente su creación más conocida es
el servicio de café de 192 7 para Gorham. preten-
ciosamente llamado Luces y Sombras de Manhat-
tan. Con más de cubismo que de talante arquitec-
tónico, los elementos marcadamente geométricos
de dicho juego tenían una serie de caras de plata
M & Co., fundada en 1979 Amencana
LUb•l•l•fi.lM4,t•■,,IIMIM41•111,fiii
Diseños llenos de humor y estilo,
como el reloj 10:1 :4
M & Co. es una asesoría de diseño asentada en
Nueva York y fundada por el húngaro de nacImIen-
to Tibor Kalman . En la década de 1980 se ha con-
vertido en uno de los más populares estudios de di-
seño de América y es conocido por su único senti-
do del humor y una sofisticada ironía. que aphcan
a la obra de clientes grandes o pequeños en forma
de bromas. Juegos de palabras o sátiras.
Aunque su dedicación principal es el diseño
gráfico . el diseño de objetos se ha convertido en
una parte importante del repertorio de este grupo .
Entre sus proyectos figuran cubiertas de álbumes y
publicidad para el grupo rockero Talking Heads; la
secuencia de títulos y material publicitario de la pe-
lícula de David Byrne. True Stones ( 1986) . y todo
tipo de material gráfico para clientes que van des-
de restaurantes locales a empresas 1nmob1liarias
y grandes corporaciones . Entre los trabajos de
M & Co. figura el diseño del delicioso reloj 1O: 1:4
(un relo¡ en el que faltan todos los números . excep-
to el 1O. el 1 y el 4) y que actualmente está reco-
•g1do en la colección de diseño del Museum of Mo-
dern Art de Nueva York.
La mejor aporta ción satírica del grupo no
aparece. claro está. en los encargos de clientes ,
sino en incordiantes comentarios y artículos sobre
la profesión de d iseñador y sus vacas sagradas. Un
buen ejemplo aparecía en un artículo de un núme-
ro parodiado de la revista Trint (finales de 1980).
en el que M & Co. satirizaban el mundo del grafis-
mo en torno a la imagen de marca, y en realidad
toda la profesión , creando soluciones ficticias para
un hipotético encargo de rediseñar un programa de
imagen de marca para Canadá.
MACKINTOSH, Charles Rennie ( 1868-1928)
Escocés
&l•liM€ilM4,Pl•Ulh•ilei&i
Glasgow School of Art; salones de té Craston.
Mackintosh fue uno de los primeros diseñadores
británicos que util izaron el estilo art nouveau. aquel
estilo sinuoso y de líneas decorativas que sacaba
muchas de sus formas de una estilización de la fi-
gura humana o de formas vegetales . Activo como
diseñador y arquitecto en la última década del pa-
sado siglo y comienzos del presente. Mackintosh
trabajaba en una época dominada por los renaci-
mientos y el revivalismo . En Inglaterra dominaba el
interés por lo gótico y lo medieval. pero en Escocia
se aborrecía lo gótico y el estilo favorito era el cla- CharlesRenn1eMack1ntosh
.
sicismo . Mackintosh contribuyó a una nueva arqui- Escuela de Arte de Glasgow
1898-1907
tectura dise ñando edificios de apariencia clásica ,
pero algo más vigorosos y audaces.
Su más importante y singular proyecto es el
que llevó a cabo en la Glasgow School of Art (cons-
truido entre 1898 y 1907) . un edificio radical. aun-
que no del todo sorprendente . ya que en Glasgow
existía entonces una tradición de edificar vigorosos
y sencillos bloques de viviendas .
Buena parte de sus proyectos de mobiliario
y decoración interior fueron hechos en colabora-
ción con Margareth Macdonald , con quien se casó
en 1900 . El estilo de intenonsmo de los Mackin -
tosh. una interpretación peculiar del art nouveau .
se desarrolló a través de una serie de encargos , en-
tre ellos las cuatro salas de té diseñadas y construi-
das durante el período 1897-1912 para miss Cran-
ston . Una temprana publicidad en la revista The
Studio atrajo sobre él la atención de los diseñado-
res europeos . especialmente los conectados con la
secesión vienesa . como Josef HOFFMANNy Joseph
Maria Olbrich .
Tal vez el tour de force de Mackintosh fuera
la biblioteca que proyectó como ampliaci ón de la
Glasgow School of Art (1907-09) . En el interior de
la biblioteca el vigamen de madera y la postestruc-
tura recuerda un poco algunas estructuras japone-
sas de similar diseño .
Además de la Glasgow School of Art. dise-
ñó algunos edificios domésticos . incluidas vanas ca-
sas de campo , como Windy Hill. en Kilmalco lm
( 1899-1901 }. y Hill House, Helensburgh ( 1902-03) .
Estuvo diseñando muebles durante 30 años.
entre ellos los ahora familiares sillones con respal-
do de cuero . Entre 1898 y 1904 pintaba sus mue-
bles en color blanco marfil para tratar de acallar to-
das las connotaciones tradicionales de la madera .
Mackintosh abandonó la arquitectura en 1919 y en
1920 dejó todo tipo de diseños .
MAKOVECZ, lmre (1935) Húngaro
E@jihffi4M
da en 19 72 en el Museum of Modern Art (El nue-
vo paisaje doméstico), contribuyendo , en cambio. a
Creador de una «arquitecturaorgánica»
alternativa.
Makovecz nació en Budapest y se graduó en la Uni-
versidad Técnica en 1959. Trabajó en varias ofici-
nas estata les dentro de los típico& proyectos de la
Hungría comunista. sobre todo viviendas sociales
y un supermercado colectivista en Sarospatak
( 1969-70), una pieza típica del brutalismo arquitec-
tónico del Este.
Sin embargo, entre 1975 y 1977 construyó
un tanatorio en Farkasret, cerca de Budapest, que
marcó el comienzo de su búsqueda de una arqui-
tectura orgánica . La estructura es antropomórfica y
parece una caja de tablones, con tirantes de made-
ra cuyas geometrías alternan de un lado a otro.
Otros detalles fueron diseñados por su colaborador
Gabor Mezei.
En 1977, Makovecz fue nombrado arquitec-
to de la empresa forestal Bilis, a partir de lo cual su
arquitectura orgánica se ha desarrollado en un gran
número de proyectos. en general fuera del sistema
estatal, sobre todo en numerosos edificios consis-
toriales para los distritos colindantes . La tecnología
ofrece un carácter alternativo en su intención y
aprovecha la destreza de los oficios artesanos
tradicionales .
Sus proyectos son también altamente expre-
sivos y cargados de metáforas . El Ayuntamiento de
Bak ( 1985-88) toma su forma del ala extendida
de un águila y el centro de la Comunidad Forestal de
Visegrad es una boca de tierra llena de alusiones a
estructuras tradicionales y formas naturales. Uno de
sus motivos favoritos es la incorporación de árbo-
les enteros como pilares. por ejemplo. en el Ayun-
tamiento de Zalaszentlaszlo.
La obra de Makovecz resulta difícil de inter-
pretar para los críticos occidentales y ha sido tilda-
da de «individualismo testarudo», lo cual no tiene
en cuenta el significado político y filosófico de su
obra y su compromiso. Aparte de las influencias
más obvias de Jung, Rudolf Steiner y Frank Lloyd
WRIGHT,Makovecz ha sido influido por el holismo
del 'pensador húngaro Bela Havmas.
MARI. Enzo ( 1932) Italiano
tilMY,fil•Nti,,¡:¡4;¡4JMffi
SillasDelfinay Sof Sof.
Mari fue uno de los primeros diseñadores/analistas
que compararon el proceso y los resultados del di-
seño con el análisis lingüístico y el lenguaje. Se
negó a crear un entorno especialmente proyectado
para la gran exposición de diseño italiano celebra-
«una afirmación anti-diseño». Según ésta. «la única
tarea correcta para los ·artistas· es la investigación
del lenguaje , es decir. el examen crítico de los sis-
temas de comunicación actualmente en vigor». No
obstante. Mari añadía que la investigación no era
un fin en ~í misma, ya que su objetivo era el de pro-
ducir algo que responda a las necesidades de la so-
ciedad, incluyendo el «significado».
Mari adopta una visión clásica del diseño en
la medida en que parece creer que existen ciertas
proporciones y volúmenes , por eJemplo, que son
«adecuados» para la psique y la sensibilidad huma-
nas. Mari ha emprendido investigaciones sobre la
psicología de la percepción del color , la forma y el
espacio. En 1970 publicó un tratado sobre la fun-
ción y la estética en el diseño (Funzione della ricer-
ca estetica, 1970).
Su obra como diseñador se extiende a jugue-
tes para niños, diseño gráfico. utensilios del hogar
y mobiliario. Trabaja para empresas como Driade y
Gabbianelli , y seguramente sus más célebres dise-
ños hasta la fecha sean las sillas Sof Sof ( 1972) y
Delfina ( 1979). ambas producidas por Driade. La
Sof Sof es especialmente apreciada por otros dise-
ñadores; está hecha con nueve tubos de acero la-
cado en gris ensamblados entre sí; el asiento y el
respaldo son dos coJines de cuero gris.
MARINOT,Maunce ( 1882-1960) Francés
FBM&@Mffi
Diseños innovadores en vidrio acentuando las
cualidades inherentes del medio .
Nacido en Troyes, Marinot fue un estudiante algo
rebelde en la Ecole des Beaux Arts de París. Su in-
conformismo se prolongó a lo largo de su carrera.
que inició como pintor. miembro del grupo de re-
beldes Fauve. conocido por sus telas exuberantes
y llenas de colorido .
Exponía sus pinturas de forma regular en los
salones de París hasta 1913 . fecha en que también
expuso en el Armory Show de Nueva York, pero por
aquel entonces su principal interés era ya el vidrio .
Al principio hacía los diseños, decorando los
vidrios ya soplados con flores de colores, figuras y Maunce Mannot. botella
formas abstractas, pero pronto se encontraría él y tapón con 1nclus16n
de
mismo creando unos vasos, jarrones y frascos to- moteado, 192 3
talmente puros. sin decoración alguna , dando vida
al vidrio con el fuego .
Marinot estaba, en efecto, marcando el ca-
mino, con varias décadas de adelanto, a los vidrie-
ros del Studio Craft Movement de los años sesen-
ta. Lo que hasta entonces se había considerado
como un defecto físico, algo a eliminar o disimular
!l"'I Magnussen. •luces v ta de diseñar cosas elegantes y refinadas para los
sombras de Manhana n,. ricos . Conforme el comercio de la moda se fue
seMcoode café en plata para
orientando cada vez más hacia un mercado Joven
Gorham. 192 7
durante los años sesenta las prendas luJosas y ex-
clusivas de Mambocher fueron perdiendo fuerza.
Como era un purista , no quiso vender sus diseños
a mayoristas o copistas ni conceder licencias con
su marca.

MAKEPEACE,John ( 1939) Inglés

quemada, dorada y oxidada. que ocupaban múlti-
ples planos en una conf1gurac1óndramática . Excep- tilh4,fil•Alil,iit4tifeti
to en la bandeja trapezoidal que acompañaba al ser- Fundadorde la Escuelade Artesanos
vicio y en un juego de ensalada del mismo estilo. de la Madera.
nunca Magnussen volvió a realizar una obra tan lla-
mativa. Cuando regresó a Dinamarca en 1939. Makepeace es diseñador y fabricante de muebles
Magnussen continuó creando objetos de plata. y empresario . En 19 77 abrió la Parnham Trust and
pero cada vez se fue haciendo más conservador. School for Craftsmen m Wood (Escuela de Artesa-
nos de la Madera) en la Parnham House. Dorset. En
1989 puso en pie un nuevo proyecto formando a
los estudiantes de diseño de productos y desarro-
MAINBOCHER( 189 1-1976) Americano llos y enseñándoles a aprovechar las virutas y des-
\ bastes de la madera. algo considerado hasta enton-
l,h•I•tt¾t•i ces por algunos países como material de desecho .
Corte rebajado de simplicidadclásica; El proyecto de Makepeace ofrece tres vertientes :
John Makepeace
introducciónde los vestidosde noche estética. medioambiental y empresarial. El acopla-
sin faja en 1934. miento entre los ideales artesanos y las nuevas for-
mas de negocio queda bien patente en el propio
Mainbocher (su verdadero nombre era Main Rous- edificio que alberga ese proyecto: una nueva estruc-
seau Bober) estudió en la Universidad de Chicago, tura hecha en madera y diseñada por el ingeniero
en la Academia de Bellas Artes de Chicago y en la arquitecto Fre1Otto .
Arts Students League de Nueva York. Entre 1911 Makepeace decía en 1981: «La obra del ar-
y 1917 trabajó y estudió en Munich. París y Lon- tesano es conceptualmente accesible e interesante
dres. luego sirvió en la unidad del hospital america- para una parte sustancial de la población , especial-
no en Francia y se quedó en París tras la primera mente cuando los prodllctos persiguen un objetivo
guerra mundial. Allí se hizo ilustrador de moda para útil. Me parece que habría que fomentar este fac-
John Makepeace mesa
Harper'sBazaaren 1922, fue ascendido a editor de tor, ya que los comentarios más pretenciosos aso-
escntonoy sitiafabricad
moda en 192 3 y luego se trasladó para ser redac- ciados con las «artes» pueden hacer de los oficios sus talleres de Parnham
tor jefe del Vogue francés hasta 1929. En 1930 artesanos algo remoto o incluso irrelevante». Hoose. 1986
abrió su propia casa de alta costura y se convirtió
en el primer americano que conseguía establecer-
se con éxito en París.
A lo largo de la década de los treinta . Main-
bocher se hizo célebre por la simplicidad clásica y
el •corte rebajado de su ropa de día y de tarde. y en
1934 fue el primer modisto que diseñaba trajes de
noche sin tirantes . luego muy copiados hacia el fi-
nal de esa década. En 1937 hizo los vestidos de
Mrs. Wallis Simpson para su tan comentada boda
con el duque de Windsor . Su última colección pa-
risiense, de 1940. presentaba talles de avispa que
anticipaban el New Look de DIORde 194 7.
En 1940 regresó a Nueva York y abrió allí
un negocio. Durante la segunda guerra mundial di-
señó los uniformes del cuerpo femenino de mari-
nes de la Cruz Roja Americana y de las Girls Scouts.
Tras la guerra volvió a su filosofía de los años trein-
EÓ Marx.autorretrato
. hacia Enid Marx. diseño para el
1925 1ap1zadode los asientosde
metro londinense. 193 7

reducida de colores sin recurrir a las más elabora- con tejidos sintét icos, por ejemplo, es mucho más
das técnicas industriales de estampación le propor· difícil que diseñar con tejidos naturales; con los sin-
donaron una buena base para los diseños del pro- téticos hay que descubrir , o introducir , las cualida-
grama de austeridad que tanto éxito alcanzaron. La des que les hagan válidos de por sí; han sido de-
esencia del programa de austeridad era la econo- masiado utilizados en una forma puramente imi-
mía, la modestia y la contención . Su éxito en aquel tativa».
programa de austeridad se debió a su temprana for- Estudiosa y coleccionista del arte popular
mación para extraer mucho de poco. británico , dio a luz el pnmer libro sobre ese tema
Sus primeras obras clásicas de los años en colaboración con su amiga la histor iadora Mar-
treinta incluyen cubiertas y bocetos para Chatto & gareth Lambert. en 1939 [se titulaba When Victo-
Windus, como su diseño de la edic ión de la obra ria Bejan to Reign ( Cuando Victoria comenzó a rei-
de Marcel Proust, A la busca del tiempo perd ido nar)]. Este interes s1rv1óde insp1rac1onpara muc has
(Remembrance of Things Past). de sus obras poster iores como ilustradora de libros
Una de las características del público inglés infantiles con la Editorial Chatto & W indus.
es su amor por las telas como remate de una su-
perficie, en contraposición a otras superficies indus-
triales más duras. Esto se aprec ia especialmente en
el transporte público. Así, aunque hubiera sido mu·
cho más práctico para London Transport optar por
superficies duras para sus coches del metro , los pa-
sajeros prefieren tela. y siempre ha sido así. En
1937. Enid Marx se hizo muy popular al hacer un
diseño afortunado de una serie de tapicer ías para
London Transport que resultaban duraderas y no se
ensuciaban mucho . pero que al mismo tiempo re-
sultaban modernas y adecuadas para un transpor-
te eléctrico . Este empeño no fue fácil de lograr. ya
que los fabricantes de telas se negaban a dar toda
la información técnica que precisaba. Tuvo que in-
tervenir Frank Pick, el gerente comercial de London
Transport.
Sus diseños para London Transport y para el
programa de austeridad se conv1rt1eron en impor-
tantes puntos de referencia para una nueva gene-
ración de diseñadores que se graduaron en los años
cincuenta. ya que, en contra de lo que popularmen-
te se cree, el modernismo, especialmente en el Rei-
no Unido y en Estados Unidos, no supuso una
ausencia de decoración . En los años cincuenta ,
Marx amplió su repertor io incluyendo laminados de En1dMarx. sobrecubierta de libro para Zod1acBooks. publicadospor Chatto & W1ndus.
plástico y tejidos sintéticos . Según ella: «Diseñar
 (burbuJas, fracturas internas. inclusiones químicas
necesarias para producir el color y cosas por el es•
tilo). logró convertirlo en elementos decorativos de
primer orden. También le gustaba sumergir las pie-
zas en baños de ácido, creando unos diseños pro-
fundamente grabados con texturas como rayadas
o rugosas. pero no desagradables.
MARISCAL Javier ( 19 50) Español
Llt¾4,fiI•l•il·liittM
Cobi, mascota oficial de los JJ.00.
de Barcelona.
Nacido en Valencia. Mariscal se traslada a Barcelo-
na en 1971, estudiando diseño gráfico en Elisava,
integrándose en seguida en el campo de la ilustra•
c1ón-principalmente en revistas de carácter under·
ground-. de la cerámica y del mob1hano.
Su máxima popularidad la ha alcanzado con
la mascota oficial de los JJOO . de Barcelona Cob,.
que tras un polémico concurso ha ganado la acep-
tación social y una extraordinaria popularidad .
la originalidad y diversidad de su estilo se
han venido reflejando en obras tales como el sofá
Almazara. el taburete Duplex -una pieza altamen-
te representativa del nuevo diseño español- y la se-
ne de muebles ccNouvellesTendances» para la ex•
posIc10nde París de vanguardia del siglo XX. entre
las que destacan. por su originalidad. las sillas Tío
Pepe y Torera y el sillón B1scuter.
MARTINAZZI, Bruno ( 192 3) Italiano
l&/441·11444'1Mii
Combinación de temas figurativos y abstractos.
Martinaui empezó esrud1ando química industrial,
pero más tarde se formó en la Escuela de Arte de
Florencia.
La joyería de vanguardia había tratado . des•
ino Maru
nazz, de después de la segunda guerra mundial , de si-
tuarse tanto en el terreno del arte como del dise-
.inoManinan1 anilk>-dedo ño. Quienes se dedicaban a ella habían seguido en
oro- chapado en oro. general dos caminos: lo abiertamente figurativo y
•90
orgánico o lo sumamente abstracto. Martinaui ha
utilizado una sene limitada de Imagenes (normal•
mente partes del cuerpo humano) para crear metá·
foras de algunas ideas humanitarias. y ha tratado
de combinar el enfoque figurativo y el abstracto en
sus creaciones de Joyería. Así. ha creado anillos y
broches sobre los temas de la energía. el tiempo
y la medida, así como el amor y el sexo. Toda su
obra aparece cuidadamente traba1ada y sensual. y
sI bien su fama se hundió en los años setenta y co-
mienzos de los ochenta. el ciclo de la moda parece
girar de nuevo en su favor.
MARX, fod ( 1902) Ingles.
tilt14,fif!l•lfiitiLll
Diseño para los asientos del metro de Londres;
carteles para London Transport
diseño de sellos.
Enid Marx ha sido una de las más significativas di
señadoras de formas del siglo XX. aunque no se die
ra crédito a su obra durante mucho tiempo debidc
a sus tempranas conexiones con el movimiento art:
and crafts y también a su propia defensa de las cua
hdades del arte popular .
Estudió pintura. cerámica y textiles en l1
Central School of Art and Des1gny se posgradul
como pintora en el Royal College of Art. Entró er
los talleres textiles y manuales de BARRON Y LARCHE
en 1925 . Es célebre por sus diseños textiles para e
transporte de Londres, sus diseños de sellos par¡
correos y por otros muchos bocetos para libros \
cubiertas de libros . Fue nombrada Royal Designe!
for lndustry en 1944, en parte para reconocer Sl
contribución como diseñadora textil durante el Uti
hty Scheme (programa de austeridad) de la époc¡
de guerra para tapicería doméstica. programa esta
blec1do con Gordon Russell en 1943. Durante lo!
años sesenta se dedicó también a dar clases y con
ferenc1as. y desde entonces ha seguido trabajandc
como diseñadora de obra gráfica y artista dedica
da a la xilografía y el linóleo.
Sus años de aprendizaje con Barran y lar ,
cher fueron terribles : ccYoera prácticamente come
su máquina de lavar». El oficio riguroso y austerc
de Barran y Larcher, basado en el renacimiento de
técnicas prácticamente obsoletas. como el empleo
de tintes vegetales y animales con un enorme dis-
pendio de mano de obra. tuvo un efecto formativo
en la propia filosofía productiva de Enid Marx . Su!
primeras obras como diseñadora se caracterizan
por la repetición de pequeñas formas. estampacio-
nes a mano y un limitado número de colores. Esta
capacidad de traba1ar con una gama relativamente
MEIER, Richard ( 1934 ) Americano
emnnmm
Smith House; Douglas House; The Atheneum;
High Museum of Art.
Se ha descrito a Meier como el último arquitecto
americano constructor de villas. Inspirado en los di-
seños simples y cúbicos de LE CORBUSIERy Josef
HOFFMANN.Meier ha creado una serie de sorpren-
dentes edificios blancos.
A finales de los años sesenta. Meier era
miembro de un grupo llamado Los Cinco de Nueva
York y en el que figuraban además los arquitectos
Peter Eisenmann. Michael GRAVES , Charles Gwat-
mey y John Hejduk. Todos los miembros del grupo
eran fervientes admiradores de los primeros edifi-
cios del modernismo clásico, como el Palais Stoclet
de Josef Hoffmann . Consideraban a los años vein-
te como la edad de oro de la arquitectura moderna .
Entre las villas más célebres de Meier está
la Smith House. Darien. Connecticut ( 1965-67 ). El
diseño jugaba con lo convencional, pero Me1er lo-
gró escapar al convencionalismo colocando un
gran frontón en la casa para hacer de ella un muro
rebajado y liso. blanco. con pequeñas ventanas asi-
métricas. Salvó la tensión en la parte de atrás. don-
de la casa de tres pisos y tejado plano contaba con
un delicado marco blanco y enormes ventanales de
unos dos pisos de altura, desde los cuales se podía
contemplar el jardín y el paisaje arbolado .
Las franjas horizontales de los pisos contras-
taban con el añadido en forma de torre de una chi-
menea descentrada y otra torre achatada para la es-
calera que sobresalía de la fachada, evitando así
que quedara plana.
Otro de sus encargos privados de mayor éxi-
to fue la Douglas House, en Harbar Springs, Michi-
gan ( 1971-73) . La casa fue levantada en una coli-
na escalonada y cub •erta de arbolado frente al lago
Michigan y recordaba un poco el frente de un po-
deroso navío que se hubiera estrellado contra el
bosque: el diseño náutico incorporaba una proa
blanca. cubiertas con balaustradas. escaleras exter-
nas y metálicas e incluso dos enormes tubos nique-
lados de chimenea . La fachada lisa estaba construi-
da tasi por completo en vidrio , montado en un
delicado marco. Para dar más sabor años veinte. el
interior estaba lleno de muebles de aquella época
diseñados por Le Corbusier y Ludwig MIESVAN DER
ROHE.
Poco después de esto. Meier trabajó en
el Bronx Development Center de Nueva York
( 1970-76). La fascinación que Meier siente por las
formas cúbicas y las grandes superficies planas no
siempre le ha dado buenos resultados. El diseño de
este centro para niños retrasados mentales y con
discapacidades físicas resulta poco agradable y bas-
tante frío.
Richard Me1er The AthenE
New Harmonv Indiana
1975-79
No obstante , Meier volvió una vez más a su
estilo digno en el Atheneum, New Harmony, India-
na (1975-79) . Esta blanca construcción , centro de
exposición y recepción . está integrado por un con-
junto de formas geométricas. El edificio resulta dra-
mático y complejo al incorporar tantos planos. pero
el acabado en blanco le da unidad .
La capacidad de Meier para crear luminosi-
dad y unas estructuras acogedoras y para reunir
una diversidad de bloques geométricos fragmenta-
dos quedó de nuevo patente en el High Museum
of Art, Atlanta ( 1979-83). El interior pintado de
blanco acusa la influencia de Frank Lloyd WRIGHTy
su Guggenheim Museum . con su rampa en espiral
desde la que se accede a las salas.
El afán de Meier de resucitar y desarrollar
los estilos modernistas de los años veinte ha influi-
do en muchos jóvenes arquitectos , incluso en el Ja-
pón, donde el entramado de paneles blancos y gru-
pos de formas cúbicas puede apreciarse en la obra
de arquitectos como Fumihiko Maki y Kisho Ku-
rokawa .
MELLOR,
David ( 1930) Inglés
tilh4,fil•f•iil,l•MSd#il
Diseño y fabricación de cuberterías . Mellar cubenerfa
Oa111d
David Mellar es diseñador, fabr icante y vendedor ,
con tiendas abiertas en Londres y Manchester para
objetos de cocina. Se formó como platero y estu-
dió en su ciudad natal de Sheffield y más tarde en
el Royal College of Art de Londres ( 1950-54) .
Algunos de sus primeros trabajos fueron
para la empresa de Sheffield Walker and Hall. Se in-
cluía en ellos la cubertería bañada en plata Pride
( 1954). que ganó un premio del Design Council bri-
tánico, primero de los ocho premios que el Design
Council otorgaría a Mellar. En 1962 , Mellar fue
nombrado Royal Designer far lndustry y en 1981
fue premiado con un OBE.
En 1963, diseñó Embassy, un servicio de
plata de estilo contemporáneo para las embajadas ► página 162
 ,,..
MATHSSON, Bruno ( 1907) Sueco
tilMA,@UMlii,,ilt§üt4iilhl41UliMH
Empleo de mater iales natu rales
para diseños modernos.
Igual que su colega sueco Alvar AALTO,Mathsson
experimentó con maderas laminadas. 1mpnm1éndo-
les complejas curvaturas. Desarrolló una sene de si-
llas de forma simple y gran ligereza. con cinchas de
cuero o tela formando los asientos y respaldos. Su
familia poseía una fábrica de muebles en Varnamo
y fue allí donde se fabricó buena parte de sus crea-
ciones antes de la segunda guerra mundial.
Mathsson atrajo la atención internacional
durante los años treinta. ya que para entonces la
gente estaba preparada para un estilo moderno con
materiales naturales: le gustaba usar madera de
haya. También se dedicó a investigar los aspectos
ergonómicos del asiento. tratando de dar con unos
criterios tanto anatómicos como estéticos para sus
diseños. En los años sesenta tuvo que adaptar su
trabaJo y sus ideas para adecuarse a la producción
en tela y tubos de acero.
Es famoso también como arquitecto en Sue-
cia. fama que se basa en su defensa del sistema de
cortinas de v1dno a su regreso de una visita a Esta-
dos Unidos en 1946.
MAURER
, lngo (1932) Alemán
11?44,fil•■bl&l,,l•filkti
Sist emas Ya Ya Ho y Tijuca.
lngo Maurer es uno de los más innovadores dise-
ñadores contemporáneos de sistemas de ilumina-
ción. Nacido en Alemania. Maurer se formo como
diseñador gráfico antes de dedicarse al diseño de
lámparas. Abrió su propio despacho en Alemania
en 1966 tras haber vivido en Estados Unidos du-
rante algunos años.
La obra de Maurer ha sido objeto de profun-
da admiración por cómo aplica la mas avanzada
tecnología en cuestión de iluminación a lámparas
artísticas. novedosas y hasta humorísticas. y a sis-
temas de iluminación . Se le ha etiquetado . junto
con los diseñadores italianos de lámparas herma-
nos CASTIGUONI, como trans high-tech, un estilo que
surgió a mediados de los ochenta ante la decep-
ción de la high-tech, o alta tecnología. de los años
setenta y que se caracteriza por una visión casi in-
... formal de las técnicas de iluminación .
Esto aparece claro en obras como Ya Ya Ho
( 1984). una instalación de luces colgantes en ma-
teriales diversos, incluido píástico, vidrio, metal y ce-
rámica. y empleando fuentes de iluminación de
bajo voltaje. Ya Ya Ho fue considerado uno de los
más originales diseños de iluminación en muchos
años.
Maurer siempre ha destacado el trabajo en
equipo que suponen estos proyectos de ilumina-
ción, así como la contribución de los expertos en
electrónica . Recientemente Maurer ha iniciado una
sene de diseños destinados a proporcionar ilumina-
ción en el trabaJO,así como para el uso doméstico .
El primero de ellos, Tijuca. posee unas fuentes de
luz de bajo voltaje al final de unos flexos metálicos
montados sobre cables. Las lámparas se pueden
mover con toda libertad y la luz se enciende y se
apaga con solo tocar el flexo metálico .
McCARDELL
Cla1re( 1905-1958) Véase pág 160
MEDIA LAB. fundado en 19 7 9 Americano
Ldb•l•i•IIIIN4◄11,fil41•1141•l•lii4ífiN
Investigación interdisciplinar en nuevos medios.
Fundado por el experto en gráfica por ordenador Ni-
cholas Negroponte y por Jerome Wiesner, presi-
dente emérito del MIT y consejero científico del pre-
sidente Kennedy, el Media Laboratory se formó
dentro del Architecture Machine Group del MIT y
otras actividades de investigación en 197 9 En
1985 se trasladó a un edificio especialmente dise-
ñado por l. M. PEI dentro del campus del MIT en
Cambridge.
Sufragado por el patrocinio de editoriales.
cadenas de televisión y fabricantes de electrodo-
mésticos y ordenadores de Estados Unidos y de
Japón, el Media Lab engloba estudios sobre las di-
versas áreas: imaginería espacial, televisión del ma-
ñana. escuela del futuro. publicidad electrónica . grá-
fica y animación mediante ordenador, música y co-
nocimiento . el cine y el futuro. investigación sobre
el lenguaje, interrelación humana avanzada. talleres
de lenguaje visual. cine interactivo. visión y mo-
delado.
Pese a la gran profundidad y especialización
en muchas de sus áreas. es la amplitud de intere-
ses lo que hace de Media Lab algo único . Muchos
proyectos se benefician del cruce de ideas, al re-
unirse investigadores de disciplinas diversas para
resolver problemas de la tecnología de medios ac-
tual y del futuro . Si algo se puede decir para resu-
mir esta diversidad de intereses y estudios es que
el abismo de comprensión entre quienes desarro-
llan una tecnología y quienes la tienen que utilizar.
que no ha hecho más que ensancharse durante
este siglo XX, podría finalmente salvarse y fran-
quearse. Negroponte cree que lm: proyectos de Me-
dia Lab pueden hacer renacer el espíritu victoriano .
cuando los inventores de una tecnología eran al
mismo tiempo quienes le daban un uso creativo .
 t"
re McCardell. tra1ede baño
=-?S
tambre gns suJetado en
sello. 1945

dicionalmente se hacía. Otra de sus características El único fracaso aparente de McCardell fue--
era el empleo de dobles costuras, que originalmen- ron los leotardos de danza que presentó durante la
te sólo se habían usado para reforzar la ropa de tra- guerra , hechos en tricot de lana. Aunque entonces
ba¡o. Esto añadía fuerza a sus diseños de tiempo no llegaron a popu larizarse. este tipo de vestido ha
de guerra y además se cosían con hilos de color estado muy en boga a part ir de 1970 . La influyen-
que hicieran contraste. También utilizaba muchos te carrera de McCardell quedó truncada por su tem-
remaches metálicos y cordones (cordones entrecru- prana muerte en 1958 .
zados). que empleaba para dotar de talles ajusta-
bles a sus prendas y para atar sus populares dise-
ños colgados del cuello . Sus vestidos veraniegos de
falda ceñida por la cintura , vuelo y espalda desnu-
da creados durante este período se han convertido
en prendas clásicas.
En 1944, McCardell convenció al fabricante
de calzado Capezio para que realizara unas zapati-
llas de ballet con suelas más robustas que permi-
tieran llevarlas por la calle. Eran el único tipo de cal-
zado que no estaba racionado y en seguida se
vendieron muy bien, sin dejar de estar de moda. du-
rante la década de los años cincuenta . McCardell
cubr ía las zapatillas con telas que hicieran juego
con el vestido . También ejerció una enorme influen-
cia en el diseño de bañadores, en una época en que Clatre McCardell. vestido en
tela vaquera. 1942
la moda que prevalecía eran los bañadores con for-
ma. Los trajes de baño de McCardell seguían las lí·
neas naturales del cuerpo y estaban confecciona-
dos en suave algodón o estambre de lana de color
negro. beige o gris. La ropa de baño que estuvo de
moda a finales de los años ochenta y comienzos
de los noventa tiene un asombroso parecido con los
diseños que hizo McCardell casi medio siglo antes.
En los años de la posguerra McCardell siguió
creando ropa relajada y de estilo deportivo, que
contribuyó a que América se colocara a la cabeza
en esta área. A finales de los años cuarenta añadió
a su repertorio trajes de noche en estuches. Está
claro que se inspiró en el vestido Delphos de For·
tuny, pero en lugar de utilizar lujosas sedas de ri-
cos colores, los confeccionaba con estambre de al-
godón en colores oscuros o neutros, y diseñó unas
amplias bandas cruzadas que formaban el talle .

McCARDEU..Claire ( 1905-1958) Americana
lul•l•fflid
Ropa de estilo deportivo y fabricación
en serie (1929-58).
A lo largo de su carrera Claire McCardell creó dise-
ños nuevos y apasionantes dentro de las limitac1<r
nes de la producción en serie, un mundo en el que
América siempre destacó. McCardell surgió en el
escenario americano a finales de los años veinte,
una época en la que los diseñadores y fabricantes
se conformaban con los dictados estilísticos de las
influyentes casas parisienses de alta costura. Los
grandes almacenes eran la principal salida en Amé-
rica para la alta moda, y promovieron su sumisión
a la capital de la moda comprando algunos mode-
los parisienses y copiando otros . Algunos almace-
nes llegaron incluso hasta el punto de coser etique-
tas de prestigiosas casas francesas en las prendas
de fabricación americana. La única excepción a
todo esto fueron los grandes y siempre distingui-
dos almacenes Lord and Taylor. que promociona-
ron a los diseñadores americanos desde 1932,
constituyendo el medio por el que la ropa progre-
sista de McCardell fue llamando la atención de las
mujeres americanas.
McCardell estudió durante dos años en la
HQod College de Frederick, EE. UU.• antes de pasar-
se en 1927 a la Parsons School of Design de Nue-
va York y luego a la sucursal de París. Allí aprendió
la tradicional alta costura francesa, que instintiva-
mente percibió como algo demasiado encorsetado
y caro, si bien admiraba mucho la obra de VIONNET.
Volvió a Nueva York a finales de los años veinte y
durante un breve lapso trabajó de bocetista para
una tienda de ropa. En 1929 se unió al fabricante
de ropa Robert Turk y en 1931 se trasladó, junto
con él, a otra empresa, Townley Frocks. Turk murió
poco después y McCardell ocupó su puesto como
diseñadora jefe . Uno de sus más populares mode-
Claire McCardell. laida
y 1uqu1liade malla en
1947
los. presentado en 1938. llegó a conocerse como
el «vestido monástico» y fue muy copiado . También
se hizo célebre por su blusa larga, de estilo campe-
sino, que presentó tras un viaje a Austria . McCar-
dell de¡ó Townley durante un tiempo en 1939 , pero
volvió dos años más tarde para diseñar para la em-
presa utilizando su propio nombre .
McCardell alcanzó el cenit de su carrera du-
rante los años de la segunda guerra mundial. Los
mayoristas americanos, al tener cerradas las puer-
tas de París por la ocupación alemana. tuvieron que
apoyarse en el talento de sus diseñadores compa-
triotas . La obra de McCardell floreció por aquella
época. a pesar de las limitaciones de tejidos y mano
de obra impuestas en la fabricación de ropa, para
ahorrar recursos y encauzar la mano de obra hacia
la producción de época de guerra . McCardell creó
una ropa poco estructurada e informal. pero elegan-
te y de estilo deportivo para las mujeres activas de
aquella etapa de guerra, rasgos que han influido
desde entonces en los diseñadores de ropa de-
portiva .
Sus prendas estaban confeccionadas con te-
las utilitarias : algodón, mahón, dril de algodón , guin-
ga, tricot liso y tejido de lino. Su estilo de produc-
ción masiva estaba destinado sobre todo a ser
funcional y servir a múltiples funciones . En cierta
manera podrían considerarse predecesores de los
estilos combinados de los años sesenta. En 194 1
las prendas sueltas de McCardell aparecieron en el
Vogue. Seis piezas intercambiables. tres blusas,
pantalones y dos faldas, costaban 100 dólares. Las
prendas rebajadas que diseñó para llevar con tac<r
nes bajos eran la antítesis de los conjuntos con ta-
cón alto, hombreras y forma que generalmente se
asocian con esta época. McCardell no adornaba su
ropa de mujer con detalles decorativos , bien al con-
trario, con gran sentido de la economía. hacía que
destacara la propia confección. Realzaba los cor-
chetes metálicos y los ojales que aparecían en mu-
chas de sus prendas, en vez de ocultarlos como tra-
 ,,. ba en el redescubrimiento de lo decorativo. espe-
cialmente de la ornamentación de producción ma-
siva empleada por la industria en los textiles. los la-
minados de plástico y los papeles de pared: algo
complejo. de colores vivos. muchas veces deslum-
brantemente abstracto, hasta entonces desprecia-
do por los diseñadores progresistas.
Las tesis que Mendini sostenía sobre el di-
seño banal era que el diseño tenía que ver tot al-
mente con la superficie . Algo que parece obvio . has-
ta que se cae en la cuenta de que durante vanas
decadas los diseñadores que se consideraban par-
te integrante del movimiento moderno habían pen-
sado siempre que diseñar equivalía a encontrar la
estructura correcta. Si la estructura era adecuada.
la apariencia general seria también adecuada.
El diseño decorativo de producción en serie ·
ha solido tomar prestado de cualquier fuente o cul-
tura que los fabricantes pensaran que podía dar di-
nero. En sus propios diseños «banales» Mendtni
jugaba irónicamente con esta noción de tomar pres-
tado. Creó una serie de diseños que estaban des-
lumbrantemente decorados y tenían títulos como el
Nuevo Sillón de Proust ( 1978). También creó. jun-
to con otros colegas de Studio Alchymia. conjuntos
de habitaciones sobre el mismo tema del diseño
banal.
Otra de las cosas que han interesado a Men·
dini ha sido la alteración de los objetos ya existen-
tes. Así. una aspiradora. una máquma de café o un
zapato. por ejemplo. serían rodeados por una serie
de círculos o flechas de plástico de vivos colores
para realzar su perfil o llamar la atención sobre su
volumen.
MEYER,
Hannes ( 1889-19 54) Suizo
EdWhMIM
Jefe de arquitectura en la Bauhaus,
;,.
., más tarde director .
El arquitecto suizo Hannes Meyer alcanzó cierta no-
tor iedad como el controvertido profesor de arqui-
tectura en la BAUHAUSde Alemania. y luego su di-
rector. Era marxista y creía en la idea de que el
arquitecto es responsable de meiorar la sociedad di·
señando edificios que mejoren el nivel de vida de
la ger'lte comente . De Joven había v1a¡adoa Ingla-
terra para estudiar la ciudad jardín inglesa y los mo-
vimientos cooperativistas .
En 1926, Meyer formó equipo con un cole-
ga miembro del Grupo ABC. el arquitecto Hans
Wittwer. para proyectar el diseño del edificio de la
Sociedad de Naciones. Su propuesta consistía en
un grupo de elementos de forma irregular. Meyer
había decidido poner por delante de la estética la
funcionalidad del edificio y afirmaba con orgullo :
«Nuestro edificio no simboliza nada». Creía que un
HannesMevercon Hans
W1ttwer.diseñopara el
ed1hc10
de la Sociedad di
Nac,ones 192 6
edificio de estilo tradicional no era apropiado para
la labor de la Sociedad de Naciones y sugirió que
entre los requ1s1tosdeberían contarse «salas higié-
nicas de trabaJo»y «salones abiertos y acristalados
para la negociación pública de hombres honestos».
En 1927. Meyer fue mvitado por Walter GRO-
PIUSpara hacerse cargo del departamento de arqui-
tectura de la Bauhaus. Meyer y su departamento de
arquitectura (que él puntillosamente rebautizó
como «departamento de construcción») ayudaron a
Gropius en su proyecto experimental de viviendas
en Torten. en Dessau ( 1926-28). Las ideas de cons·
tru,r utiltzando paredes a base de planchas de hor-
migón y elementos prefabricados se ensayaron y
probaron aquí. Algunas de las casas cúbicas de te-
cho plano se construyeron exactamente en tres
días.
En 1928. Gropius renunció a su cargo de di-
rector de la Bauhaus y en una polémica maniobra
pasó su puesto a Meyer. que había estado dando
clases solamente un año. La promoción de Meyer
hizo que dimitieran László MOHOLY-NAGY. Marce!
BREUERy Herbert BAYER.
Meyer fue muy crítico con la labor de la Bau-
haus. Bajo su dirección ésta sufrió un g,ro y dejó
de producir objetos únicos finamente trabajados
para producir diseños de fabricación en serie. utili-
zando materiales poco costosos.
La escuela prosperó ba¡o su mandato (se du-
plicaron sus ingresos y el número de estudiantes su-
bió de 160 a 197), pero las fuertes opiniones polí-
ticas de Meyer dieron pábulo al ala derechista y a
sus adversarios anticomunistas que querían cerrar-
la. Finalmente. en 1930 la presión ejercida sobre
Meyer era tan grande que se vio obligado a dimitir .
Formó un colectivo con los estudiantes comunistas,
que también abandonaron la Bauhaus. y trabajó en
la Unión Soviética durante sets años antes de re-
gresar a Suiza.
-.,: d Mellor Abacus700
las oara exterioraiseñadas
1ara AbacusML,mc1pa,'973
David Mellor
británicas. A esto siguió en 1965 otro encargo del
Ministerio de Obras Públicas, en este caso para ser
utilizado en las instItucIones gubernamentales : un
servicio en acero inoxidable que Mellor llamó
«Thnftu (frugalidad). Tras dedicarse algunos años al
acero inoxidable . en 1988 . Mellor diseñó Savoy,
una cubertería bañada en plata con mangos de nai-
lon basada en el diseño tradicional georgiano .
Mellor abnó su primera fábrica para produ-
cir cuberterías en 19 74 En 1988 trasladó la pro-
ducción a una fábrica expresamente creada en el
Derbyshire.
Las cuberterías de Mellor aparecen en las
colecciones del Victoria & Albert Museum de Lon-
dres y en el Museum of Modern Art de Nueva York.
MEMPHIS,fundada en 1981 Italiana
h•ti•ti!IM4ll•i
tM\Mf
Diseño radical y antirracional.
Memphis, fundada por Ettore SOTTSASSy otros en
Milán , surgió de STUDIOALCHYMIA, otro estudio italia-
no de diseño que era también. más que una empre-
sa comercial, una asocIacIon informal de diseñado-
res con igual mentalidad . Memphis, sin embargo,
contó con el apoyo de la compañía de sistemas de
iluminación Artemide y durante el tiempo que es-
tuvo abierta ( 1981-85) produJo obJetos de cristal.
cerámica. muebles y lámparas. Entre los diseñado-
res asociados con Sottsass se encontraban Andrea
Branz1,Michele de Lucchi y George SOWDEN.
Branzi decía que Memphis era una demos-
tración de cómo el diseño de vanguardia podía con-
jugarse con el diseño de la mayoría. y que los fa-
bricantes de la mayoría se dejaban influir por
Memphis. Hasta cierto punto esta pretensión que-
dó justificada por los aparatos de radio y los equi-
pos de alta fidelidad al estilo años cincuenta y de
colores chillones que las empresas europeas y las
Japonesas empezaron a fabricar en los años ochen-
ta. Pues Memph1s se centró en crear obJetos muy
decorados y con frecuencia de formas excéntricas.
Memph1s era ant1rrac1onahsta.Sin embargo. buena
parte de sus ideas decorativas estaban sacadas de
obJetos baratos. de producción en sene, creados en
Estados Unidos en los años cincuenta para los con-
sumidores de la clase obrera. Era un kitsch revesti-
do de cierta respetabilidad por el nuevo hecho de
ser mostrado en un salón intelectual.
Memph1s jugaba un poco el Juego de «artes
y ofic1os11a la antígua. pero con un ramalazo de so-
fist1cac1ón,pues sI alguna teoría apoyaba la obra.
aquélla sería la pretensión de que Memph1s se in-
teresaba por el debate sobre el placer que la gente
siente en lo que hace. lo que fabrica y lo que ehge
para tener alrededor. Efectivamente, las alfombras
llenas de colendo de Nathahe du PASOUIER,las ex-
céntricas y juguetonas cerámicas de Matteo THUN
y los radiotransistores transparentes de Daniel WEIL
(todos ¡¡ ociados con Memphis) parecían diverti-
dos. no sólo para hacer, sino también para tenerlos
y para presumir de ellos. Por lo demas, la mayona
de los obJetos de Memphis estaban hechos a mano.
Fue una versión italiana de los talleres Omega de
la Inglaterra de preguerra.
Memph,s s,llón 01>er01o
GeorgesSowdencon 1e1
algodón es1ampadode
Na1hahedu PaSQwer.19E
MENDINI,Alessandro ( 1931) Italiano
P•M•lh4,Plttfti
tiffil4ulhh
Uno de los principales teóricos italianos
sobre diseño.
Mendini fue cofundador del STUDIOALCHYMIA(junto
con Alessandro y Adriana Guemero) en 1976. An-
tes había sido editor de Casabe/la(1970-76) y en
1976 sucedió a Gio PONTIcomo redactor Jefe de la
revista Domus, una publicación de gran influencia.
Uno de los «movimientos» que generó en los
años setenta fue el «diseño banal». que se centra-
 Mies van der Rohe interiordel
apartamento de Lake Shore
Orive. Ch,cago. 1950-5 1
MIES VAN DER ROHE,Ludwig ( 1886 -1969)
Alemán
illfühMM
Uno de los arquitectos más importantes
del siglo XX, idealista y minimalista.
Nacido en Aachen, Alemania, Mies no tuvo una
f'ormación regular como arquitecto; absorbió su
meticuloso sentido del oficio de su padre. que era
maestro albañil. Su destreza para el dibujo lineal le
venia de la época que pasó trabajando como esca-
yolista con un constructor local. Pero en 1905 se
fue a Berlín donde trabajó para un arquitecto no co-
nocido, y estuvo de aprendiz con un diseñador de
muebles, Bruno Paul, antes de unirse a Peter
BEHRENSen 1908 . Al contrario que sus coetáneos
WRIGHTy LE CORBUSIER,Mies no fue educado en la
tradición de artes y oficios, y al trabajar para
Behrens, que estaba creando un estilo de marca pa-
ra AEG. experimentaría la influencia del diseñador
industrial prototipico del siglo XX.
Ambos se vieron influidos por el gran arqui-
tecto prusiano del siglo XIX, Karl Friedrich Schinkel,
quien utilizaba las técnicas industr iales además de
construir según el estilo monumental tradicional.
Tras dejar a Behrens en 1911 . Mies visitó Holanda.
donde entró en contacto con otra importante y tem-
J \il,esvan der Rohe prana influencia : el trabajo en ladrillo, así como el
pensamiento de Hendrick Berlage, que emanaba de
la teoría «moralista» decimonónica sobre la hones-
tidad en la expresión de los materiales y las estruc-
turas vistas.
La carrera de Mies se vio interrumpida por
la primera guerra mundial. En 1919 comenzó a di-
.. rigir la sección arquitectónica del Novembergruppe ,
así denominado por el mes de la revolución repu-
blicana y entregado a la revitalización de las artes
en Alemania, a través del cual se vio influido por
las ideas expresionistas sobre el vidrio de Bruno
Taut.
Los proyectos de rascacielos de cristal de
Mies de 1919 y 1921 buscaban un efecto dramá-
tico a través de sus cualidades especulares. La torre
de cristal ha sido un motivo recurrente en la arqui-
tectura del siglo XX, pero poco después. en 1922 ,
Mies creó un proyecto en la primera edición de la
revista G que era más funcional y que consistía en
«plataformas» de hormigón suspendidas de una es-
tructura central con un cerramiento de cristal. se-
mejante al edificio Larkin de Wright de 1904 .
Quedan muy pocas obras acabadas de fina-
les de los años veinte . Diseñó un monumento a Karl
Liebnecht y Rosa Luxembourg y dos casas: la Wolf
casa (1928) y la casa Lange ( 1926) . Todas estas
obras están hechas en ladrillo y muestran una se-
rie de influencias, desde la tradición del ladrillo de
Berlage y la solidez y la atención al detalle de Shin-
ken hasta la articulación de masas de De Stijl. Pero
para entonces Mies ya había asimilado por comple-
to el estilo moderno internacional, como puede
apreciarse en los apartamentos diseñados para
Wiesenhofsiedlung , en Stuttgart (1927) .
Este periodo alcanzó su cenit con una obra
maestra que hacia confluir las diferentes tendencias
dentro de su obra: el pabellón nacional de Alema-
nia en la Feria de Barcelona de 1929 . Aunque se
tratara de una estructura temporal y efímera. ha
sido uno de los edificios más influyentes de la his-
toria. Una franja horizontal quedaba sustentada por
una parrilla de columnas en forma de + y el espa-
cio se distribuía mediante franjas verticales no es-
tructurales. En este edificio, además, podía verse la
famosa silla Barcelona. uno de los diseños clásicos
del siglo XX que Mies creó por aquel entonces .
En 1930. Mies sucedió a Hannes Meyer •
como director de la BAUHAUS, pero se vio obligado
a cerrarla en 1933 y se marchó a América en 1937 .
La primera obra americana de Mies. el cam·
pus y los edificios del lllinois lnstitute of Techno-
logy (IIT). en los que comenzó a trabajar en 1939.
apuntan los problemas formales que caracterizarían
 ,.

M,es van der Rohe.

apanamen1osde la
CommonweallhPromenade.
Lake Sh01eDrrve. Chocago.
1950-51

su fase americana posterior : la relación de la estruc-

tura metálica industrial. geométricamente concebi-
da, con la forma construida . Ya antes de irse a Amé-
rica, en su proyecto para el Re1chsbank( 1933), se
había ido apartando de la simetría con influencias
de De Stijl para buscar una simetría y un formalis-
mo de corte más clásico. También le preocupaba
la relación de la columna con la pared. En el Reich-
bank la columna estaba situada detrás de la pared,
que se convertía así en una especie de piel; pero
en su primer proyecto para IIT las columnas y el
marco se hallan incorporados como parte de la pro-
pia pared, comenzando así el refinamiento de es-
tructura, relleno y ventanales que culminarían en el
umuro-cortina11típico de Mies.
Una idealización que va de la mano con el
uso de formas industriales puede apreciarse en la
casa Farnsworth ( 1946-50). donde se desarrollan
los dos planos horizontales del pabellón alemán,
pero esta vez soportados alrededor del perímetro
por vigas vistas. Debido a su formal ismo e idealis-
mo, Mies repitió por doquier unos tipos básicos de
construcción, y esta idea alcanza su conclusión en
el monumental tratamiento de Crown Hall, llT
( 1952-56).
Otra de las formas igualmente repetidas era
el muro cortina sobre el bloque de la estructura de
acero. Esto llegó a su máximo refinamiento en el
clásico edificio Seagram ( 1958) . 1
Mies solía decir «menos es más11,pero se le Miesv<\nder Rohe. edif10~
Seagrau,. Nueva York. 19~
podría criticar por cuanto dejó fuera de la arquitec-
tura. Sus edificios poseen una indudable belleza.
que nace de su compromiso con un reducido pu-
ñado de problemas formales de carácter «uni-
versal11.

•
MILÁ Miguel ( 1931) Español
tifttfitt it•h4i
ttittiftH4
Una lámpara original, plena de inventiva:
la lámpara TMC.
Miguel M1lá. nacido en Barcelona en 1931. y em-
parentado con la familia que encargó a GAUDíla cé-
lebre «Casa Milá». más conocida como «la Pedre-
ra». colaboró primeramente en el estudio de su her-
mano Alfonso y de Federico Correa. para. a partir
de 1959, trabaJar por cuenta propia. Ha obtenido,
entre otros galardones. el Premio Nacional de Dise-
ño en 1987. en su primera edición.
Caracterizado por sus diseños de tipo ccpre-
industrial». destacan. entre sus creaciones. las lám-
paras TAC y TMC. la chimenea X1menea. las
lámparas Cesta y Fad. el banco en hierro fundido
de 1989 y la colección Rotonda de muebles de
oficina .
MINAGAWA. Mak1ko
(fecha de n. desconocida) Japonesa
diseñadoratextil
Tejidos inspirados en la tradición artesana
del Japón y con una sofisticada
base de fabricación .
Makiko Minagawa ha sido la última investigadora
y diseñadora de telas tejidas en el lssey MIYAKE Es-
tudio desde 1971. Igual que muchos diseñadores
japoneses de su generación. sus diseños tienen pro-
fundas raíces en las tradiciones culturales japo-
nesas.
La paleta de Minagawa es predominante-
mente neutra. pero con un gran sentido para las
cualidades y las texturas de las superficies. siendo
uno de los primeros diseñadores textiles que ha
acentuado la importancia del diseño táclll para los
tejidos empleados en la moda. Ha recurrido a
las técnicas más actualizadas sobre tejidos sintéti-
cos para recuperar la textura levemente irregular de
los materiales tejidos a mano.
MISSONI, fundada en 1953 Italiana
diseñadoresy fabricantesde génerosde punto
Experimentación con nuevos hilos y texturas;
ropa de punto coordinada.
Ottavio (ccTa
i 11)Missoni nació en Ragusa. Yugosla-
via. en 1921 . Atleta reconocido antes y después de
la segunda guerra mundial, comenzó su carrera
como fabricante de vestidos de punto . En 1953 se
casó con Rosita Jelmin1 (n. en 1931) y Juntos esta-
blecieron una pequeña tienda y una fábrica para la
producción de prendas prét-a-porter de punto en
Gallarate. a las afueras de Milán .
A pesar de su inmenso imperio actual (que
incluye ropa para hombre y mujer. perfumes. ropa
de cama y tapicerías para el hogar) los Missoni gus-
tan de acentuar su compromiso con el proceso de
fabricación . Se conceptúan a si mismos más una fa-
milia de artesanos que modistos. Consideran la in-
vestigación y el desarrollo de nuevos tejidos y su ex-
perimentación con técnicas de producción como el
aspecto más importante de su labor. Desde 1953
han centrado su talento creativo en perfeccionar y
desarrollar técnicas de tricotar a máquina. emplean-
do una serie de hilos. puntadas y formas nuevos.
como en su ropa patchwork o ceruón ( 1961) o en
su obra maestra. desde el punto de vista técnico.
el punto ccllama11 ( 1962).
Missoni lanzó su propia marca a finales de
los sesenta. En 1969. Diana Vreeland . editora en-
tonces del Vague. les presentó en Estados Unidos.
donde el aire clásico de sus prendas sueltas y lle-
nas de colorido fabricadas en punto pronto llega-
ron a conseguir una admiración casi reverencial. A
comienzos de los setenta desarrollaron la idea co-
mercial de coordinar la ropa (el mix 'n'rriatch . «mez-
clar y conjuntarn ). que se adaptaba muy bien a sus
géneros de punto y que llegó a convertirse en la
fuerza predominante de la moda en Italia. Fue su
decisión. en 1979. de comenzar a hacer pases en
Milán . lo que confirmó a esta ciudad como la capi-
tal italiana de la moda .
MIYAKE. lssey (1935) Japonés
lul·I•MM
Diseños espectaculares, pero aptos para llevar
y duraderos. en fibras naturales y sintéticas.
M1yake se graduó en diseño gráfico en la Universi-
dad Tama de Tokio en 1964 . Luego se trasladó a
París para estudiar moda. puesto que en su país
esta industria era entonces inexistente . Se formó
con Laroche y GIVENCHY en París. y con Geoffrey BEE-
NE en Nueva York. A su regreso a Tokio en 1970
fundó el Miyake Design Studio y un año más tarde
estableció lssey Miyake lnc. En 1971 presentó su
primera colección de moda en Nueva York, y en
1973 en París, donde ha seguido celebrando pases 1
cada dos años. Miyake fue el primer diseñador de •J
ropa que trabajara en Occidente que de verdad
lssey M,val e 1
supo explotar su herencia oriental. escultór,co D<I
Al inicio de su carrera rehuyó los estilos efí- 1989
meros de la alta moda y trató de crear diseños más
duraderos . Eligió el sashtko. un vestido de algodón
ligeramente acolchado qÜe llevan los campesinos
japoneses. como alternativa al más conocido de-
nim, y buscó inspiración en el kimono y la blusa fe-
menina del Japón. prendas atemporales . Muchas
•

1-;~ Mrvílke. vesttdosde de sus prendas están confeccionadas con fibras na-
m, 1¡1•, o1oño tnVICfOO
1987 88
turales: linos. sedas, algodón. pieles. cuero. bambú
,.. y aburi-gami (un papel hecho a mano y tratado con
grasa). Estas fibras están tejidas con los diseños ikat
tradicionales del Japón y estampadas con bloques
de madera. En agudo contraste, también trabaja
con brillante silicona de colores primarios. a la que
da forma de corpiños de formas pronunciadas , y
con estambre de poliéster revestido de poliuretano,
con el que hace unos espectaculares pantalones
hinchados ( 1985). La comodidad es algo central y
que da unidad a toda su obra.
No ha limitado su talento al mundo de la
moda, sino que también ha diseñado chalecos con
mangas desmontables con cremallera para los
50 .000 empleados de Sony. Miyake es el mayor im-
perio japonés de la moda.
MOGGRIDGE, fundada en 1969 Internacional
l=M44•i1Httl=lttfitttJ•ll•l
•détM
Ordenador Compass ; ord enado r A rchimedes;
t eléfo no inalámbr ico Dancall.
Moggridge Associates fue fundada por Bill Mog-
gridge. un diseñador industrial británico nacido en
1943 . Uno de los primeros productos diseñados
por Moggridge fue una olla calentadora para Hoo-
ver en 1972. Hasta la mitad de los años setenta, la
especialidad de la empresa era el diseño industrial ,
creando teléfonos y máquinas de oficina para clien-
tes como ITT.
En 1978 se creó una división aparte para ha-
. .• _ ...::;,.¡-=n
cer maquetas; se la conocería finalmente como IDM
y su impulsor fue Dick Grant, quien es actualmente
Moggndge. teléfono
inal¡\mbnco Oancall 500 0. su director general. IDM es utilizada tanto por clien-
1986 tes ajenos a la empresa como para los proyectos in-
ternos de diseño. Durante mucho tiempo se ha ocu-
pado de hacer maquetas arquitectónicas y última-
mente atiende también las solicitudes de maquetas
para publ icidad en TV, películas o videos.
El propio Moggridge se trasladó a California
en 1979 para establecer allí ID Two . actualmente
en San Francisco. El objeto de esta mudanza era
prestar un servicio a las com pañías fabricantes de Mogg rldge. l~mpara N,lo.
ordenadores de Silicon Valley. Uno de los primeros 1986
productos en los que trabajó fue el ordenador Com-
pass para Grid Systems. Se convirtió en una pieza
clásica del diseño indus trial, obteniendo un premio
a la excelencia de la Ind ustrial Designer's Society
of America .
Mientras ID Two desarrolló su cartera de
clientes en Estados Unidos. Moggridge Associates.
bajo la dirección de los diseñadores industriales
John Stoddard y Hedda Beese. siguió trabajando en
el ámbito nacional y en el int ernacional. asociada a
su filial en EE. UU. para algunos proyectos. como el
diseño de radios para coches de la Ford. Entre los
éxitos de Moggridge Associates hay que contabili-
zar el ordenador Archimedes . diseñado por John
Stoddard, que ganó el premio al mic rodrdenador
del año en 1987 , y el teléfono inalámbrico Dancall.
también diseñado por Stoddard.
Stoddard es actualmente director general de
Moggridge Associates, Londres, mientras que Hed-
da Beese ha sido directora general de Design Drei,
en Hannover, desde 1987. Beese es bien conocida
por haber diseñado el panel de energía solar BP.
una fuente luminosa que ha tenido gran aceptación
y especialmente apta para usar en lugares aparta-
dos. Este panel solar ha obten ido galardones en
Alemania y en Estados Unidos.
MO HOLY-NAGY, László (1895 -1946) Húngaro
bN:t•ll·lbjíld•tlffi•fflt:1
Expe rimentos con la luz; pr ofesor de la Bauhaus
en Alemania y fu ndador de la Nuev a Bauhaus
de Chicago .
Nacido al sur de Hungría. László Moholy-Nagy es-
tudió derecho en la Universidad de Budapest. Lue-
go decid ió dedicarse de lleno al trabajo artístico y
en 1920 se trasladó al centro de vanguardia que
era entonces Berlín. Para 1922 había empezado a
interesarse por los materiales transparentes y las
cualidades visuales de la luz. lo que le condujo a nu-
merosos experimentos. entre ellos su célebre pieza
de escultura cinética «el modulador de luz».
En 1923 . Walter GROPIUSle pidió que entra-
ra en la facultad de la BAUHAUSen Weimar. donde
fue puesto al frente de los talleres de metalurg ia y
se le hizo compartir la responsabilidad del curso
preliminar (el otro encargado era Josef Albers) . Mo- .J
holy-Nagy y Gropius trabajaron muy unidos y edita-
ron juntos 14 de los libros publicados por la Bau-
haus. Moholy -Nagy diseñaba los libros. además de
otros materiales de la Bauhaus. desarrollando así
sus aptitudes como diseñador gráfico . Sus experi-
mentos con la luz también le habían llevado por en-
tonces a la fotografía y el cine . Cuando la Bauhaus
•
 Lals,16Moholy-Nagy . penada
para el libro de la Bauhaus
Pa,nt,ng. Pt>otography. Fnm.
;,J92 5
se trasladó a Dessau en 1925 , Moholy-Nagy se tras-
ladó con ella y siguió enseñando allí hasta 1928 .
En aquel momento presentó el curso fundamental
en forma de libro. publicado con el título alemán de
Van Materialzu Architektur(Mun ich. 1929) y el in-
glés de The New Vision(Nueva York, 1932) .
Al abandonar la Bauhaus, Moholy-Nagy
abrió un despacho en Berlín; en él diseñaba mon-
tajes de ópera y de teatro. así como trabajos gráfi-
cos, fotografía y películas (asistido por su colega
húngaro Gyorgy KEPES) ; luego, en 1934 , se trasladó
para trabajar en Amsterdam . y más tarde a Londres.
En 193 7 fue invitado por la Association of
Art s and Industries in Amer ica para que organizara
una nueva escuela de diseño en Chicago. Allí creó
«The New Bauhaus: Amer ican School of Design»,
basada en el modelo educativo de la Bauhaus. Tuvo
que cerrar al año siguiente debido a su falta de fi-
nanciación . pero volvió a aparecer como escuela in-
dependiente y en 1944 se convirtió en el lnstitute
of Design que Moholy-Nagy dirigió hasta su muer-
te, en 1946 . Su libro Vision in Motian (que se cen-
tra en la labor del instituto ) apareció póstumamen -
te en 194 7.
MOLINO,Cario (1905 -1973) Italiano
m1•11@1.,1.un,
~1,,1•tAHmMORISON, Stanley ( 1889 -196 7)
Muebles peculiares y el lppica de Turín .
Molino se dedicó a las carreras de coches, al esquí
y la aeronáuti ca y durante un tiempo fue aviador
acrobático. Las formas de los coches de carreras y
de los aviones quedaban muy reflejadas en sus di-
seños de edilicios y muebles . También mostraba un
abierto interés por lo erótico y algunos de sus dise-
ños de ropa para mujer bordean lo procaz, mien-
tras que varios de sus muebles poseen un estilo or-
gánico que resulta abiertamente sexual.
Patentó una serie de diseños de ingeniería.
Sus patentes de juntas universales muestran su
gran interés por la ingeniería aeronáutica . Su obra
maestra en arquitectura fue la lppica de Turín. es-
cuela de montar y club hípico. constru ido en 1937 .
Desgraciadamente las autoridades tur inesas. pro-
pietarias de los terrenos. demolieron el edificio en
1960 . Lo único que queda de este peculiar diseña-
dor son algunas piezas de mobiliario . bocetos y
fotografías.
Claude Mon1ana. ab<•
MONTANA.Claude ( 1949) Francés
homb<erasy pan1alon
l11t•I·MMcuero. 0101\<>
198687
-mvmmo
Prendas de piel, prét-e-porter.
La carrera de Montana como modisto surgió casi
por accidente : se marchó a Londres al comienzo de
los años setenta «para no tener que estudiar», sin
la menor idea de qué quería hacer y sin permiso de
trabajo. Consiguió algún dinero vendiendo sus jo-
yas hechas a mano con bisutería y papel maché y,
por una jugada del azar, su obra apareció en las pá-
ginas del Vague. siendo tal su éxito que pudo que-
darse en Londres un año más. A su regreso a París
se hizo diseñador independiente para la compañía
de piel McDouglas. la esposa de cuyo propietario
quería que la empresa produjera diseños más ex-
travagantes. Desde estos comienzos, Montana se
hizo sumamente influyente en el mundo del prét-a-
parter.tanto en Francia como en el extranjero, di-
señando para las marcas italianas Complica y Ca-
dette, y para el fabricante español de géneros de
punto Ferrer y Sentís.
Montana es célebre sobre todo por su traba-
jo en piel y cuero, que corta con maestría y auda-
cia, dándole texturas y colores igualmente atrevi-
dos. Su ropa es de colores fuertes, especialmente
negro, rojo y gris, y suele mostrar una inspiración
de aire masculino, con siluetas esbeltas y hombros
anchos que recuerdan un poco los de un uniforme .
Tal vez su mayor virtud consista en saber transfor-
mar las líneas masculinas en un aire femen ino lleno
de fuerza.
Inglés •J
e• Mlia;s;z1
I m1
Diseño de la familia Times New Roman .
Reconocido como uno de los principales tipógrafos
de este siglo, Stanley Morison fue atraído a este
•

campo por su propio vehemente interés. Su prime-
ra experiencia consistió en trabajar para una serie
de editoriales e impren tas, entre ellas la Pelican
Press de Francis Meynell y la Closter Press. En
1922. junto con Oliver Simon, lanzó el periódico ti-
pográfico escolar The Fleuron(1922-30) e inició su
carrera de asesor independiente . Muy pronto sería
nombrado consejero tipográfico de la Monotype
Corporation y durante los diez años siguientes se
convirtió en uno de los más grandes empresarios
de tipos de Inglaterra.
Morison entró en Monotype en un momen-
to crucial de cambio tecnológico, cuando la com-
posición a mano estaba siendo sustituida por má-
quinas de plomo fundido (sobre todo la monotipia) .
En su papel de asesor Morison pudo llevar adelan-
te el renacimiento de las mejores familias clásicas.
especialmente la Garamond ( 1922) y la Bembo
( 1929), y en su búsqueda de nuevos tipos fue tam-
bién responsable de haber presentado a Monotype
a Eric GILL,el escultor y grabador. Encargó el dise-
ño de la Gill Sans ( 192B) y la Perpetua ( 1929) a
Eric Gill, además de encargar la familia Albertus. di-
señada por Berthold Wo lpe ( 1938), y otras. A fina-
les de los años veinte (y en el apogeo de su man-
dato) Morison se convirtió en asesor tipográfico de
The Times, un nombramiento que finalmente lleva-
ría a rediseñar todo el periódico y, más aún, a que
el propio Morison diseñara sus tipos. el Times New
Roman ( 1932) . tal vez la familia de tipos latinos
más usada en el mundo.
Morison ejerció también notable influencia
desde su puesto de consejero tipográfico de la
Cambridge University Press. de 19 2 5 a 1944 . Sus
amplios escritos sobre la historia de la tipografía . la
imprenta y otros temas relacionados ascienden a
más de 170 publicaciones, destacando First Princi-
pies of Typography (Londres. 1936; Cambridge,
1950) y sus colaboraciones en The Fleuron.
MORRISON,Jasper ( 1959) Británico
ttit(j .,¡,
ijrf.tfi!t t4fitti
Muebles para empre sas europea s.
Morrison, que estudió diseño en la Kingston Poly-
technic y el Royal College of Art de Londres, se ha
convertido en el diseñador de muebles más influ-
yente entre los de su generación, con una repu-
tación en rápido crecimiento en Europa. Tiene una
deuda con el vocabulario del modernismo y sus ma-
teriales: acero tubular doblado, madera contracha·
pada y aluminio .
Un reciente diseño suyo ( 1989) es una silla
de madera contrachapada para un proyecto de Ber-
lín que será fabricada por Vitra. Esta sencilla silla li-
gera de peso tiene su característica inventiva en
tm
Jaspe, Momson. $tila 'il
contrachapado. 198 5
que el travesaño de debajo del asiento es cóncavo.
la superficie del asiento es una delgada plancha
chapada que ucede» al sentarse sobre ella y adop-
ta la forma del travesaño. Ha dado vida e interés al
respaldo de la silla con una suave curva en S de los
soportes de pata-respaldo con éste cóncavo. La em-
presa alemana occidental FSB ha encargado a
Morrison una gama de pomos para puertas y su
reputación europea se está afirmando gracias a los
encargos y exposiciones realizados para Documen-
ta en Kassel ( 1987), Berlín ( 1989) y para la Feria
del Mueble de Milán ( 1989) .
Desdeñando lo artístico del diseño posmo-
derno . Morrison insiste en que no puede haber di-
seño sin producción .
MOSCHINO, Franco ( 1954) Italiano
lul·l•MM
Moda audaz y provoc at iva.
Nacido en Milán, Moschino estudió en la Accade-
mia delle Bella Arti. Sus primeras ocupaciones fue-
ron de índole muy diversa: trabajó en publicidad,
teatro y como programador de ordenadores. En
1970 comenzó a dibujar para revistas, colecciones
ilustradas de moda y campañas publicitarias para
casas de moda. sobre todo para VERSACE , con quien
trabajó durante dos años. En este período empezó
también a diseñar ropa para otras empresas, entre
ellas, Cadette y Matti. La primera línea Moschino
fue pasada en 1983. provocando inmediatamente
gran interés y generando una fuerte controversia . , J Moschino. sombf'I
Desde el principio Moschino se mofaba de os11os
. 01oi\o•mvte
la tradi ción milanesa de la ropa lujosa de noche y 1988-89
del corte elegante, y satirizaba el ubuen gusto» en
el vestir. Admira. sin embargo. el aspecto excéntri-
co y provocador de la moda londinense y ha esco-
gido algunos licenciados en moda británicos para
que formen parte de su pequeño equipo . Asegu-
ra que la moda es una droga tras la que se oculta
•

Th,erry Mugler. veslldo
lu1unstade mu¡er acolchado .
01oño-inv1erno 1984·85
JennMuir
,..
mucha gente (es decir. los estúpidos) y trata de sub-
vertir el juego de la moda con humor . sátira y una
exaltación del mal gusto. Hasta sus más atrevidos
diseños. como una falda cubierta con muñecos o
un traje de noche enteramente hecho con soste-
nes. se venden bien.
MUGLER. Thierry ( 1946) Francés
Ropa modernista y futurista .
Cuando era aún adolescente Mugler ya sentía inte-
rés por la moda. diseñando y haciéndose su propia
ropa. Cuando entró en la compañia de ballet
LºOpéra de Rhin como bailarín. se quejaba de que
nadie llevaba ropa de color y dejó el ballet para ha-
cer su carrera en el diseño. iniciando lo que seria
su cruzada personal contra la grisalla modistil. Tras
hacer escaparatismo en París, se trasladó a Londres
durante dos años en 1968 . Estuvo un breve tiem-
po como aprendiz. pero se sentía oprimido y prefi-
rió seguir trabajando por su cuenta . En 1971 pre-
sentó su primera colección en París. con el nombre
Café de París, y en 19 7 3 estaba diseñando con su
propio nombre. Cinco años más tarde estaba firme-
mente establecido. especialmente en el mercado
del prét-a-porter. habiéndose labrado la fama de ha-
cer una ropa de diseño avanzado.
Mugler evita las referencias al pasado y mira
con firmeza y sin reparos hacia el futuro para ins-
pirarse en sus diseños. afirmando que de los dise-
ñadores del pasado sólo siente respeto por GR~S.
Sin embargo. junto a sus agresivos bocetos de la
era espacial. Mugler también pone al día y exagera
imágenes del glamour de los cuarenta y de los cin-
cuenta. Sus colecciones pueden ir desde chaqueto-
nes vanguardistas (como los de su colección de
1982 integrados por amplios bloques de color) a
sofisticados trajes de noche que rinden un satírico
homenaje al esplendor de la femineidad .
MUIR. Jean ( 1933) Inglesa
Ropa para mujer en estambres de corte fluido .
Jean Muir acumuló su experiencia en el mundo co-
mercial de la moda trabajando en la tienda londi-
nense Liberty de 1950 a 1956 . y luego en Jaeger
de 1956 a 1961 . donde empezó a crear su propia
linea de moda . Sus diseños eran vendidos con la eti-
queta Jane and Jane. que pasó a formar parte de
Susan Small y que más tarde seria com prada por
Courtaulds. En 1966 abrió su propia casa.
Muir se ha granjeado un enorme respeto por
su ropa para mujer. clásica. corta. elegante y con-
fortable . Nunca se ha dejado influir por modas pa- Jean Muu. vt
sajeras o novedosas y ha conservado una visión pu- estambre pn
rista de su trabajo. Sus colecciones atemporales no 1986
se basan en el constante cambio inherente a la
moda. muy al contrar io se desarrollan y evolucio-
nan. Muir jamás ha tratado de remodelar el cuerpo:
en lugar de ello. sus prendas realzan las proporcio-
nes naturales. Su sello es el empleo de tricot liso
mate. que corta con meticulosidad , más que traba-
jarlo . También emplea con mucha frecuencia lana.
crepé y ante.
Muir considera su negocio más un oficio que
un arte y con frecuencia exalta las virtudes de una
formación técnica bien sólida. Es. sin duda. una de
las modistas inglesas más notables.
MÜLLER-BROCKMANN, Josef ( 1914) Suizo
tiNt•li •lhíitd•l'l•tJ,,i•i,lfil&i
Portavoz del movimiento suizo de diseño;
carteles, material gráfico para empresas
y montaje ,de expo siciones.
Josef Müller-Brockmann fue uno de los principales
exponentes del movimiento suizo de diseño a lo lar-
go de las tres décadas en que dicho movim iento co-
bró mayor fuerza. Decidido defensor de la parrilla
como sistema de ordenación y, en sentido más am-
plio. como actitud mental . predicaba la lógica de un
enfoque sistemático del diseño. La obra de Müller-
Brockmann representa lo mejor de la gráfica suiza.
Habiendo estudiado y habiéndose formado
en Zurich. estableció allí su estudio en 1936. crean-
do un amplio abanico de diseño gráfico. además de
diseñar montajes teatrales y exposiciones. A finales
de los años cincuenta creó la célebre serie de car-
teles para los conciertos del Tonhalle de Zurich. ut i-
lizando el color y formas puramente geométricas
para simbolizar las fuerzas dinámicas y la emoción
inherentes a la música. Conforme la serie se fue
desarrollando a lo largo de los años sesenta, los rit-
mos musicales. las estructuras y las tonalidades
quedaban plasmados mediante la pura tipografía.
Sus carteles de seguridad en la carretera y contra
el ruido de los años cincuenta. en los que emplea- \
ba imágenes fotográficas. se hicieron igualmente · '
famosos : los primeros usando un contraste de es-
calas para crear ilusión de perspectiva. y ambos
buen ejemplo de su empleo del ángulo como una
fuerza compositiva llena de dinamismo. Siguió sien-
do uno de los principales profesionales de la gráfi-
ca suiza durante los añós sesenta y setenta. y fue
conocido por tareas tan señaladas como su puesto
de asesor de diseño para IBM Europa (desde 1966) .
trabajando con Paul Rand. o por crear la imagen
•
,.
Josel Muller•Broc~mann. cartel
parala segundaden carretera
eiamos a los mños).
(Pro1
1955
,..
corporativa del S88/Ferrocarriles Suizos (finales de
los setenta).
Müller-8rockmann ha hecho también una
contr ibución sustancial en el campo del diseño de
publicaciones . En 1958 fue cofundador (y hasta
1965 coeditor) de la publicación periódica y pro-
gresista de ámbito internacional Neue Grafik. Es
autor de una nutrida serie de libros sobre diseño
muy estimados, entre ellos. The Graphic Artist and
his Design Problems ( 1961 ), A History of Visual
Communications ( 19 71 ) y A History of the Poster
(junto con su mujer Shizuko Müller-Yoshikawa.
1971 ).
MURRAY, Ke1th (1892-1981) Neozelandés-británico
EtLh@<·111·Httrtt
11 trti
Uno de los principales diseñadores industr iales
de Inglaterra en los años treinta ; objetos
sencillos, pero audaces y funcionales .
Keith Day Pearce Murray nació en Auckland. pero
se trasladó a Inglaterra con sus padres en 1906 . Sir·
vió en las fuerzas aéreas entre 1915 y 1918 ; lue-
go acudió a las clases de la Arch itectural Associa-
tion de Londres. Como no pod ía encontrar un tra·
...
bajo de carácter arquitectón ico hasta que acabara
sus cursos. convirtió lo que había sido un constan-
te interés por el vidrio antiguo en auténtica carrera.
Impresionado por el cristal escandinavo. vienés y
checoslovaco, se propuso infundir nueva vida a la
moderna y pujante industria inglesa del vidrio. po-
niéndo la al día y modernizando sus lineas. recupe-
rando a la vez las superficies planas y el corte sutil
y ligero.
Durante algún tiempo estuvo empleado con
James Powell & Sons en sus talleres de Whitefriars ,
pero sólo cuando firmó un contrato de tres meses
al año en 1932 con Stevens & Williams de 8rierly
Hill, Stourbridge , para estudiar métodos de produc-
ción y trabajar como diseñador para. Hubert S.
William s-Thomas. pudo hacer realidad sus ideas.
Los objetos de vidrio que pronto empezaron a pro-
ducirse fueron objeto de amplia publicidad y resul-
taron un gran éxito.
Aparte de vajillas lisas y sin decorar . Murray
diseñó algunas vasijas más ambiciosas. como un
decantador de vidrio claro ( 1933) , con el cuerpo
acampanado y resaltado por bandas esmaltadas en
negro. y el tapón en vidrio negro, y un gracioso jue-
go para cuarto de baño en tono púrpura ·(hacia
19 3 5 ). con los difusores y tapones de sus variados
frascos abocinados, jarros cilíndr icos y cajas curvas
en forma de grandes dedos de cristal. También di-
señó algunas piezas más bien trad icionales. como Ke,th Murrav. ¡arrón d1
una graciosa copa de 1937 en conmemoración de Vldrtado mate para
la coronación de Jorge VI. Wedgwood . hac,a 19:
Aunque continuó diseñando vidrio para Ste-
vens & Will iams. Murray cerró un trato similar en
1933 con Josiah Wedgwood & Sons de Etruria.
quien fabricó sus elegantes piezas hechas en el tor-
no (a veces a mano): vasos, cubiletes, cuencos, jue-
gos de café. etc., en cerámica y basalto. cubiertos
con lo que se convertiría en su característica «pie-
dra lunar» (un blanco cremoso y mate ), verde ma-
te y paja mate vidriados, desarrollados entre
1933-35 por los químicos de Wedgwood . Las pie-
zas eran audaces, simples y a veces totalmente ar-
quitect ónicas. A partir de 1934 , Murray diseñó tam-
bién objetos en metal para los plateros ingleses
Mapp in & Webb . entre otras cosas. una graciosa
copa cubierta en plata y marfil y una moderna coc-
telera eléctrica.
Sin duda, la diversidad, innovación y el ince-
sante modernismo de su obra hizo de Murray uno
de los princ ipales diseñadores ingleses de su tiem-
po. A pesar de las numerosas alabanzas vert idas so-
bre sus artes aplicadas. Murray abrió un estudio de
arquite ctu ra junto con CS White en 1936, siendo
su primer encargo de entidad la nueva fábrica
Wedgwood en 8alaston ( 193840) . Después de la
guerra produjo algunos diseños de cerámica para
Wedgw ood. pero pronto volvió a dedicarse de lle·
no a la arquitectura , en su despacho de Murray.
Ward y Socios.
•
NEURATH, Otto y Marie Austríaco y alemana
diseñadoresgráficose investigadores
del diseño
Crearon y desarrollaron el sistema
de información visual lsotype.
En los años que siguieron a la primera guerra mun-
dial. Austria tuvo que luchar contra la inflación, los
racionamientos y los problemas sanitarios y de vi-
vienda. Otto Neurath ( 1882-1945). un científico
social según nuestra moderna terminología. se
convirtió en director de la Gesellschafts- und
Wirtschaftsmueseum (Mu seo Económico y Social).
Viena. en 1925. Fue allí, dentro de un clima cre-
ciente de reforma social. donde creó lsotype. un sis-
tema gráfico para presentar información estadísti-
ca utilizando símbolos pictóricos (ulsotype» es el
acróstico de lnternat ional System of Typographic
Picture Education). En el museo estableció el equi-
po de lsotype al que pertenecía Marie Reidemeis-
ter ( 1898-1986) . Con la idea de educar al público
general sobre temas sociales. el equipo creó unas
láminas lsotype sobre prob lemas como la sanidad
y la vivienda que se publicaron y se expusieron en
el museo. Marie desempeñó un papel central den-
tro del equipo como elemento «transformador». res-
ponsable de traduc ir los datos estadísticos en tér-
minos visuales. Los acontecimientos mundiales hi-
cieron que el equipo tuviera que trasladarse a Ho-
landa en 1934, y luego a Inglaterra en 1940. Otto
y Mar ie se casaron en 1941, y en 1942 pusieron
en marcha el lsotype lnstitute, que Mar ie siguió di·
rigiendo a la muerte de Otto. en 1945. Amplió su
aplicación a nuevas áreas (por ejemplo . libros edu-
cativos para los jóvenes) hasta que el instit uto cerró
sus puertas en 19 72 .
lsotype y sus logros en el campo del diseño
encierran lecciones importantes para los diseñado-
res actuales. Por ejemplo. el concepto de elemento
«transformador» sigue siendo estudiado por los di-
señadores que tienen que habérselas con los com-
plejos sistemas actuales de información . Y los Neu-
raths pueden considerarse como pioneros de la
idea de enseñar a través de imágenes.
0 110 Nourath. hotosdol Oicc1onauodo Símbok>s dPI Mov1m1cnto
lsotype
NIZZOLI, Marcello ( 1887-1969)
EWl
11iffii
•li•IM4,hl·d
Máquinas de escribir para Olivetti.
Entre las dos grandes guerras se dio una
sión por el diseño angular y la gráfica ang
tro de la vánguardia. que halló escasos 5
entre un público más ampl io. Pero tras I;
guerra mundial dominó un estilo orgá1
que dominaba una estética orgánica en
de las bellas artes, sobre todo en las ese
Henry Moore, pero también en general er
escultores diseñadores como Anton Fn
de Marino Marini), Mario Pinton y los ese
y Arnald o Pomodoro . Marcello Niuo li fu
tro del modelado orgánico, y su amor
mas redondeadas y aconchadas le valie1
del públ ico para el que diseñaba, así e,
peto de sus colegas diseñadores. Así. é
los diseñadores americanos Charles y
eran los reyes del mobiliario de forma:
el éxito de Niuoli se debió a su emple<
tética en el campo más amplio del
productos .
La primera comparecencia públi
li tuvo lugar en 1914, al mostrar dos c,
exposición Nouve Tendenze. Estudió 1
quitectura en la Escuela de Bellas Arte
Comenzó su carrera de diseñador en ·
lán, donde abrió su prop io estudio y tr
te los siguientes veinte ~ños en expos·
ño de telas y material gráfico. Su infll
tos campos en Italia fue algo germina
pensable del diseño de las Trienales 1
la posguerra.
En 1938, Niuoli comenzó a
Olivett i, en un principio como disei
dentro del departamento de publicida
influenci as importantes que experime1
Niuoli por esta época fue la del disei
 Marceno N1uol, m.lquina de Marcello N1Zzol 1.máquina de
escnbtr La.icon 80 para coser Mirella d,se~ada para
Oltven,. 1948 . Necchi. hacia 1956 .

,..
lista Eduardo Persico. quien era además director de
la revista Casa bella. Las ideas racionalistas fueron
también una fuerza motora en el desarrollo de la
compañia Olivetti. Los edificios de la factoría y co-
munitarios en lvrea habían sido diseñados por
arquitectos racionalistas.
Adriano Olivetti. hijo del fundador de la com-
pañía, adoptó el principio paterno de que las má-
quinas que fabricaban hablan de ser serias y ele-
gantes dentro de una estrategia general favorable
al diseño que se aplicaba a todos y cada uno de los
aspectos del trabajo y la producción de la empre-
sa. Pero el racionalismo. como estilo arquitectónico
de angulosidad geométrica, fue rechazado implíci-
ta y automáticamente por Nizzoli para sus propias
creaciones para Olivetti. Niuoli sólo conservó de los
racionalistas su amor por la limpieza de líneas, pero
evitó su dureza.
El primer diseño que Nizzoli hizo para Olivet-
ti fue una registradora. en colaboración con los in-
genieros Natale Capellaro y Giuseppe Beccio. pero
fueron sus máquinas de escribir las que llamaron la
atención del público y de los profesionales: la Lexi-
con ( 1948) , la registradora Suma ( 1949) y la má-
quina de escribir lettera 22 ( 1950) son importan-
tes ejemplos . También llevó a cabo otros encargos
hechos por libre. entre ellos máquinas de coser
para Mirella y Necchi, una batidora para Necchi y
encendedores para Ronson. En 1963 diseñó una
cosechadora para Laverda.
Nizzoli desarrolló una segunda vida profesio-
nal nada desdeñable en el ámbito de la arquitectu-
ra: entre sus trabajos en este campo figuran dos
tiendas para la empresa Parker Pen ( 1934), vivien-
das para los empleados de Olivetti ( 1953-56) y una
iglesia, la de Canten Vesco ( 1959). Fue también au-
tor del diseño de las oficinas centrales de Olivetti,
nes futuristas por plasmar la velocidad, resultaban
a la par cómodas y elegantes. Pero, como han se-
ñalado algunos críticos, le interesaba también mu-
cho la precisión de los moldes : prestaba la misma
atención a los registros que al contenido de los bo-
cetos. De nuevo aquí el contexto tiene su importan-
cia, dado que el nivel que había en Italia para los
trabajos en plástico mediante inyección en molde
era mucho _r;náselevado de lo que se precisaba en
la misma época en Gran Bretaña.
Una descripción del diseño que hizo Niuoli
de una máquina de coser para Mirella aparece así
en la obra Design Since 1945, Filadelfia, Museum
of Art 1984 : «Suave, elegante, con estilo, la Mire-
lla revolucionó el mundo de las máquinas de coser
caseras en Italia y contribuyó a enaltecer la propia
imagen del ama de casa, al sugerir una cierta crea-
tividad e individualismo en el hecho de coser en
casan. la Mirella representó una cima dentro del es-
tilo personal de Niuoli en el cual la forma que con-
feria a un objeto. podla seguir dando cabida a lo
que él llamaba la «libertad de la fantasla11.
Marcello N,z
DMsumma :
1956 .

J1 Palazzo Olivetti, en Milán ( 1954-55) .

El estilo de Nizzoli buscaba la elegancia, el
confort y la modernidad . Sus formas esculturales,
que mezclaban elementos de las viejas aspiracio-

r
 NICHOLS, Maria Longworth
(1849-1932 ) Americana
14Ufi•t•i#li·i4d·lbt•i·l&i•ti§4httiittt
etttfflffi
Asesor de diseño de IBM y otras grandes
Ceramista artística de gran influencia:
fundadora de la Cerámica Rookwood,
de Cincinnati, Ohio.
Aunque muchos conocen mejor el nombre de la ce-
rámica que fundó en Cincinnati. Ohio. en 1880 . que
el suyo propio. Maria Longworth Nichols (más tar-
de Storer) y su Cerámica Rookwood merecen am-
bos la misma atención : la primera, por su espíritu
emprendedor. su entrega y su talento : la segunda.
por su abundante producción de cerámica artística
que se prolongó hasta 1941 . La amplia producción
Rookwood era famosa por sus cualidades artesa-
nas. sus vidriados sorprendentes y muchas veces
inusuales e incluso únicos. así como por su deco-
ración llena de maestría y el amplio repertorio de
motivos. especialmente sus capullos y paisajes.
Maria se casó con George Ward Nichols
en 1868; comenzó a pintar sobre porcelana ha-
cia 1873 . y luego tamb ién a decorar arcillas
hacia 1879 . Al año siguiente abrió su propia cerá·
mica en una escuela abandonada que había dentro
de las extensas propiedades de su padre y le puso
el nombre de Rookwood. que era el de la finca fa-
miliar. Nichols puso también en marcha una escue-
la para formar a los futuros decoradores: los em-
pleados de Rookwood eran al principio mujeres que
hacían la decoración. y un hombre que hacía el tor-
neado y el horneado de las piezas. En 1883 . cuan-
do W illiam Watts Taylor fue contratado como ge-
rente. la empresa comenzó a tomar forma y em-
puje. La propia Nichols estaba muy influ ida por la
cerámica japonesa y copiaba muchos de los temas
de los maestros orientales. Algunos empleados do-
tados de innegable talento. como Laura A. Fry, Cla-
Mar1a Longwo, th N,chols.
ra Newton. Matthe w A. Daly, Kitaro Shirayamada-
¡arrón de la Rookwood Po11
ery
en barro decoradopor ni, Artus Van Briggle y Albert R. Valentien. contri-
H E W,lcox. 1900 buyeron igualmente al éxito de Rookwood por su
capacidad para la pintura o por sus avances técni-
cos. o por las dos cosas. Fry, por ejemplo . desarro-
lló una técnica en la que aplicaba un baño salpica-
do de color sobre la arcilla aún húmeda con un
mezclador, produciendo un campo sobre el que se
podía pintar mejor.
Col. Nichols falleció en 1885 y su viuda se
casó al año siguiente con el abogado Bellamy Sto-
rer; Maria Storer empezó a pasar cada vez más
tiempo con su nuevo esposo y su familia y menos
en Rookwood. Pero nunca se romp ió del todo su
contacto con la empresa. ni siquiera cuando Taylor
fue nombrado presidente. puesto que mantuvo de
1890 a 1913 (la Sra. Storer le había traspasado
además la propiedad de Rookwood): la antigua fun-
dadora continuó con experimentos en el taller.
como el desarrollo de nuevos vidriados.
,..
NOYES, Eliot (1910-1977) Americano
iihhIh@M
tfffflttétftfi
corporaciones: máquina eléctrica de escribir
modelo A.
Eliot Noyes fue uno de los primeros diseñadores
que trabajó como asesor de grandes corporaciones.
aconsejando en todo . desde productos hasta el lo-
gotipo de la compañía.
Noyes estudió arquitectura en Harvard. don-
de entró en contacto con los movimientos europeos
de diseño, especialmente con la BAUHAUS al cono-
cer a Marcel BREUERy Walter GROPIUS. En 1940 fue
nombrado director del nuevo departamento de di-
seño industrial en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York. donde organizó la exposición titulada
«Diseño orgánico en el mobiliario doméstico». que
fomentó la creación de nuevos diseños en muebles.
Ehot Noves
lámparas y tejidos.
escribtrSel
En 1945. Noyes entró en la asesoría dirigi- pa,a IBM e,
da por Norman BELGEDDES . Aqu í es donde entró en
contacto por primera vez con IBM. empresa para la
que diseñó la máquina de escribir eléctrica mode-
lo A. Empezó a fabricarse en 194 7. en que abrió su
propia asesoría. En 1956 se puso a trabajar en un
ambicioso programa de imagen de marca para IBM.
que abarcaba desde nuevos edificios. nuevo logoti-
po (de Paul RANO) y nuevos productos. que el pro-
pio Noyes diseñó. entre ellos las máquinas de es-
cribir Executive y Selectric ( 1959 y 1961 ). la má-
quina de escribir Golfball 72 ( 1961) y el Sistema
de Proceso de Datos 1440 .
Después de haber revolucionado con éxi-
to IBM. Noyes fue contratado como director de di-
seño de otras grandes corporaciones. entre ellas.
Mobil Oil. Westinghouse y Panamerican World Air-
ways. Su diseño para la estación de servicio Mob il
en 1964 fue adoptada por Mobil como modelo
para sus estaciones de servicio de todo el mundo.
NURMESNIEMI, Antt i (1927) Finés
t&14,
E1•M ttéMi1
Cafetera Final; diseño para el metro de Helsinki . , j
Nurmesniemi estudió interiorismo en el Instituto de
Artes Industriales de Helsinki, graduándose en
1950 . Ha diseñado interiores para una amplia
gama de edificios, y muebles para Atek. Lifjaama y
Merivaara. Es uno de los primeros ejemplos de di-
señador con amplio abanico de intereses: su cafe-
tera Finel de 1958 se puede ver por doquier en Fin-
landia; sus objetos de vidrio. papel de pared o telas
tienen gran aceptación; también ha diseñado para Anlh Nurn
el metro de Helsinki. madera lac
 OGLE DESIGN, fundada en 1954 Inglesa mente uno de los principales modistos de Londres.
tffi@rflt
hlItt#,tti
tffi Mii
ttffi Su formación en el ámbito de la moda se ini-
ció en los colegios de Ravensbourne y St. Martin 's.
Diseño de los camiones Leylan d; Dejó sus estudios en 1973 para comenzar a traba·
autobús Leyland para Londre s. jar por libre en Londres, y en 19 7 5 pudo realizar su
primer pase . Hasta el comienzo de los años ochen·
Ogle Associates fue fundada por el diseñador Da• ta el negocio de Oldfield pasó por un período de al·
vid Ogle. En principio se trataba de un estudio mul· tibajos. Entre 1982 y 1984 se centró en la confec·
tidisciplinar que diseñaba todo tipo de cosas. pero ción de ropa a la medida del clien te, lo que le sir·
poco a poco se fue especializando en transportes vió para conseguir fama internacional.
y diseño de productos . Característico de sus creaciones son unas
Tras la muerte en accidente de coche de Da· hombreras atrevidas y anchas junto con un vivo em·
vid Ogle en 1962 , el diseñador de origen checo pleo del color. pliegues abundantes y el uso de so-
Tom Karen se puso al frente de la dirección gene- berbias sedas, organdíes y trico ts lisos. junto a la
ral. Bajo su mandato el despacho siguió trabajando sencilla sensualidad de las formas . Tal vez sea su
para clientes como Bush (su radio TA 130 se con· capacidad de enaltecer la figura femenina la clave
virt1ó en un éxito de ventas). También incluyeron de su éxito.
nuevos clientes en su cartera, entre otros. Philips. En 1984. Oldfield abrió una tienda en la Ion·
Raleigh. Reliant y Electrolux. dinense Beauchamp Place, en la que ofrece pren·
El primer proyecto para Reliant fue el coupé das prét·/J·porter y un servicio de corte a la medida.
Scimitar. que empezó a fabricarse en 1965 . Ogle Desde finales de los ochenta Oldfield ha suscrito
trabajó además en el Scimitar GTE. la primera ran· una serie de contratos concediendo licencias para
chera deportiva, que se lanzó en 19 68 . promocionar más su negocio y contribuir a finan·
En los setenta. Ogle comenzó a trabajar en ciar sus pases. Entre las firmas para las que ha rea-
el diseño de maniquíes para pruebas de choque y lizado diseños con licencia de fabricación figuran
de rescate de víctimas . La asesoría se ha hecho la· American Simplicity Style, géneros de punto Char•
mosa por su departamento de ergonomía (factores nos, Murray Allan y Hilditch & Key.
humanos). establecido en 1983 y que funciona
como un despacho aparte. Por otro lado, la afortu·
nada aplicación de la ergonomía a muchos de los
proyectos de ingeniería y diseño ha caracterizado
muchos de los trabajos de Ogle. El estudio ha ob-
tenido algunos premios del Design Council. por
ejemplo . por el asiento del coche Bntax para niños
discapacitados. una máquina de tejer para Camber
y la cabina de los camiones Leyland.
Ogle ha sido asesor de Leyland durante mu-
chos años y en 1984 se embarcó en un gran pro-
yecto de diseño y de factores humanos para Ley•
land y su nueva generación de autobuses londinen·
ses. El Leyland T45. lanzado en 1980 . rompía con
el tradicional diseño de cabinas y presentaba deli• Bruce Oldheld ua1
beradamente una forma redondeada para hacerlo para la princesa D
Gales
más atractivo que sus agresivos rivales. Fue elegi-
do Camión Europeo del Año .
Aunque es más conocido por sus proyectos
dentro del mundo del transporte. Ogle ha diseñado
también una amplia gama de productos, juguetes
infantiles inclusive.

OLDFIELD, Brude ( 1950) Inglés

l11i•l·d
Trajes de noche lujosos y de alta costura.
...., La historia del imparable ascenso de Bruce Oldfield
es bien conocida : criado en un orfanato , es actual·

f
 OLIVETTI, fundada en 1908 Italiana OMEGA WORKSHOPS , fundados en 1913
Ingleses
&D•J14il•i
~l,,61·1
11,Eliftttfllffli,6t1 1

Proch,c ción serio do la primera máquina

011
Ldb•l·l•t#l,Mftiil,i441,i•ti
do tt~1 : 1 lhh y .tu 111primorn nulquinn olóc t rica Labor de diseño muy influye nt e mezclando art e
it alianas . y artesanía.
La firma Olivetti ha producido una notable colec- Los talleres Omega fueron fundados por el eminen-
ción de objetos magníficamente diseñados desde te crítico de arte y campeón inglés del movimiento
su fundación en 1908 , habiendo contratado los ser- postimpresionista Roger Fry. Siguiendo los mode-
vicios de todos los diseñadores italianos de renom- los del Wiener Wekstatte y la experimentación
bre a lo largo de su andadura. A su regreso de un arriesgada de Studio Martine de Paul POIRET , Fry tra-
viaje por América , Camilla Olivetti ( 1868-1943) . in- tó de poner fin al historicismo que imperaba en las
geniero italiano. diseñó y fabricó la primera máqui- artes decorativas de Inglaterra . Median te encargos
na de escribir italiana . Desde el principio. Olivetti es- a artistas contemporáneos de escasos recursos. pi-
,.. taba persuadido de la necesidad de dotar a los equi- diéndoles que trasladasen la línea directa y la bri-
pos no sólo de funcionalidad . sino tamb ién de llante paleta del postimpresionismo a las artes
atractivo. Adriano Olivetti ( 1901-60) sucedió a su menores. Fry trató de crear un nuevo lenguaje de-
padre como presidente de la compañía en 1938 . corativo que resultase, además. lucrativo.
También él era ingeniero y estaba convencido de Los estudios de Fitzroy Square pronto atra-
que el diseño había de desempeñar un papel muy jeron a muchos de los grandes artistas del momen-
importante para la compañía. Lo primero que hizo to. entre ellos. Paul Nash. Wyndham Lewis. David
fue revolucionar la publicidad con la introducción de Bomberg, Nina Hamnett y el diseñador gráfico Ed-
la gráfica del movimiento moderno. valiéndose de ward McKnight KAUFFER ; pero la falta de organiza-
Alexandre Schawinsky. formado en la BAUHAUS. para ción en los talleres y la desafortunada política de
rediseñar el material publicitario. Para revolucionar Fry de no dejar firmar cada pieza pronto les hizo ale-
también el aspecto externo de los productos. Adria- jarse. Omega era el grupo 81oomsbury divirtiénder
no contrató al italiano Marcello NIUOU ( 1887-1969) . se. No había la preocupaci ón social. ni el cuidado
Su máquina de escribir portátil Lettera 22 de 1950 . por el trabajo ni la rigurosa práctica de taller de
objeto de múltiples imitaciones. poseía un aire es- Willi am Morris o sus sucesores. A pesar de su en-
cultural y gran elegancia. En 1958 . Ettore SOTTSASS canto, Fry tenía dificultades para encontrar compra -
fue contratado como asesor para el nuevo departa- dores. El enfoque de Fry de «lo tomas o lo dejasn
mento de electrónica. llevó, naturalmente. a resultados muy diversos: los
Tras la muerte de Adriano la firma entró en muebles de Omega fueron tachados de destartala-
declive. hasta que fue revitalizada en 19 7 8 por su dos. y algunas de las piezas de cerámica pintada.
nuevo presidente Cario De 8enedetti (n. en 1934). de ser cosa de aficionados . Las piezas más afortu-
con un programa lleno de visión de futuro para el nadas eran obra del propio Fry, como su cerámica.
campo de la electrónica. fabricando la primera má- que logró bastante aceptación por su simplicidad .
quina de escribir eléctrica. Olivetti sigue adelante. y su diseño textil de aire cubista Amenophis .
utilizando como asesores sólo a diseñadores. y cuen- Otros dos artistas que prosperaron en los ta-
ta con una buena porción del mercado de máquinas lleres Omega y crearon alguno s de los mejores ta-
electrónicas y ordenadores. pices. d,s.,r,on d•, t<,l;,s y p;mt ;,11,,~ f11,
,rr,n D11nr,an
Grant y Vanessa Bell. Pero en 1816 ~e, trn~li.ldor(Jri
a una granja. cerca de Firle. en Sussex. dejando cer
( ,, \'.f . ......... \
jos los talleres Omega hasta su cierre en 1920 . A

;--
\\ '
: --_l través de su pintura y de experimentos en Charles-
Ot1ve11. dos aspectos de la
máquina de escnblr ET
Pe,sonal 55
.: ( .,. ton. que poco a poco fueron transformando en un
entorno decorativo global. 8ell y Grant desarrolla- I
ron su propio lenguaje decorativo y ecléctico. que , 1
i
11.1
:..,,,- .. tuvo su expresión públ ica en una serie de estampa-
ciones textiles que crearon para Allan Watson en
.
.

f,. ; . -- .. ,, los años treinta (entre ellas. el famoso diseño de

...
a
.

•• ''
Grant. Oafnes y Apolo) . y las portadas de libros
•·
•...,. .
.4J.)\ t
\ •
•• s •· ¡ de Vanessa para Hogarth Press.
Sigue habiendo una fuerte división de opi-
niones en cuanto a los logros de Fry. Grant y Bell.
~ Ohvelh. lolólono M1ram l 00
mul11lr
ecueno a. d1seMd0 por
• que se expresan con intensid ad deb ido a la dura-
George Sowden y s,mon • o •• dera influencia que tuvieron sus modelos en los di-
señadores textiles britán icos.
Mo<gan
)
 OPSVIK, Peter ( 1939) Noruego
tlh4,El•tttl
l,i•@Mil
Silla pol ivalente Balans.
Opsvik se graduó en diseño en 1964 . Trabajó como
diseñador industrial para la empresa Tandberg Ra-
dio ( 1965-70) y ha sido diseñador independiente
desde 1972 . Tal vez su más célebre diseño sea la
silla polivalente Balans ( 1980).
rNM ()psv1k as,en10 variable
Balans 1980
,...
OTTO, Frey ( 1925) Alemán
EiZl'l
lffii·lil ,I·t~i,it1ffl
Estructuras ligeras e innovadoras,
sobre todo las cubiertas del complejo ol ímpico
de Munich (1972) .
Otto es uno de los pioneros más originales dentro
de la construcción ligera y ha sido responsable de
la revolución en las posibilidades técnicas que ha
experimentado la arquitectura. Procedente de una
familia de escultores. mostró un temprano inte rés
por la construcción . Entró en las fuerzas aéreas ale-
manas en 194 3 y fue como POW al cargo de los
equipos de construcción y reparación. donde nació
su interés por la «construcción minimalistau.
Completó su formación arquitectónica en la
Technische Universitat de Berlín ( 1948-52) y pasó
un año en Estados Unidos. donde el trabajo sobre
cubiertas suspendidas habría de influir en su tesis
doctoral.
Las ideas de Otto fueron evolucionando en
la dirección de estructuras tensables y en 1954 es-
taba colaborando con la compañia Stromeyer de fa-
bricantes de toldos. Las primeras estructuras de
Otto con membranas de tela aparecen en la Expo-
sición Federal de Jardines de Kassel. en 19 5 5; a
este trabajo siguieron un gran número de proyec-
tos. entre ellos algunos diseños para techados
corredizos para piscinas y espectáculos al aire libre .
...
Otto pasó de los toldos a las estructuras de
mallas, que se parecen a aquéllos en que una mem-
brana flexible es estabilizada por fuerzas de tensión
y compresión concentradas en mástiles. Esta técn i-
ca dio como fruto el pabellón alemán en la Exposi-
ción de Montreal ( 196 7) y los espectaculares te-
chados parabólicos del complejo olímpico de Mu-
nich (1972) .
En 19 5 7. Otto fundó el Centro de Desarro-
llo para la Construcción Ligera, en Berlín, que que-
dó incorporado en 1964 en el departamento de in-
gen iería de la Universidad de Stuttgart . departa·
mento del que Otto era profesor honorario .
OXENAAR, Roben ( 1929) Holandés
t ffl.tt[, ¡.¡tJfflttt
J
Diseño de los billetes de banco y los sellos
holandeses ; jefe del departamento de arte
y diseño de los servicios postales
holandeses (PTT).
Robert Oxenaar ha sido una figura clave dentr o _del
desarrollo de la vigorosa comunidad gráfica holan-
desa. además de haber revolucionad o el diseño de
material y documentos publicita rios del gobierno,
como los giros. pasaportes. sellos y, sobre todo. los
billetes bancarios.
Comenzó a crear diseños para billetes ban-
carios en 1965 y desde entonces se le ha conside-
rado como el más moderno e inventivo del mundo .
Alcanza momen tos de sorprendente belleza. como
en el billete de 50 florines. hecho en amarillo bri-
llante con girasoles. y utiliza algunos mecanismos
de carácter social y progresista {las marcas en re-
lieve para que los discapacitados visuales puedan
identificar los billetes se utilizaron aquí por vez pri-
mera). Finalmente, y tal vez sea lo más comentado ,
esconden intrincados mecanismos para evitar la tal·
sificación. cuidados amente distribu idos en los bille-
tes de 250 flori nes. en los que Oxenaar ha metido
conejos, pájaros y otros bichos raros como marcas
de agua y de registro. humanizando así el más im-
personal de los papeles del gobierno .
En 19 7 6 fue nom brado je fe de la sección de
arte y diseño de los servicios postales holandeses
(conocidos como PTT). actuando como consejero
«estéticou encargado del uso del arte en los edifi-
cios del PTT. Ello significa encargar obras tanto para
dentro como para el exterior de los edificios. así
como sistemas de mobiliario y material publicitario .
Con su sorprendente capacidad, Oxenaar fue deci-
sivo para lanzar toda una nueva generación de di·
señadores holandeses en los años setenta (inclui-
dos algunos tan notables como Gert DUMBAR)y ha
seguido ofreciendo oportunidades •y aliento a los jó-
venes artistas, diseñadores y estudios a lo largo de
los años ochenta .
 PALEY, Albert ( 1944) Americano
iflthfi
tétN
Metalería decorativa, pero funcional,
combinando métodos viejos y nuevos.
Paley se formó como herrero y se ha convertido en
uno de los principales diseñadores y fabricantes del
mundo en metaleria para la arquitectura . Su pro-
ducción incluye muebles. puertas. barandillas y es-
caleras. Trabaja con arquitectos y planificadores ur-
banos. y es el jefe del equipo de artesanos que
emplea en sus talleres de Rochester, Nueva York.
Su obra es decorativa. pero escultórica den-
tro de su escala; debe mucho no sólo a las formas
del art nouveau. sino también a la simple armo-
nía de curvas de la arquitectura románica. Todas
sus obras funcionan a la perfección : las puertas
abren correctamente y los picaportes funcionan .
Paley considera que la función es lo primero : ce lo
que se hace tiene que funcionar como se espera que
funcione» . Emplea las técnicas tradicionales de la
herrería y modernas prensas hidráulicas. Aparte del
indudable éxito estético y funcional de su obra, Pa-
ley ha conseguido sinte tizar lo que muchos diseña-
dores de formación artesana no han logrado: la
práctica manual y la fabricación industrial.
Albert Palev.colganIe en oro v plala de ,m,Iacoón
. con oro. plaIa v
perlas. 1972•73
PANTON, Verner ( 1926) Danés
ijfttffifflttittJ,,l'i4J@i@htiii611,l·Elt?J
Diseño de sillas, muebles pop.
Verner Panton es conocido sobre todo por sus mue-
bles pop de los años sesenta llenos de color. Al prin-
cip io estudió arquitectura en la Real Academia de
Bellas Artes de Copenhague. antes de trabajar con
Arne JACOBSEN.de 1950 a 1952 . Panton abrió en-
tonce s du prop io estud io en 1955 . creando la Casa
de las Cartulinas en 195 7. y la Casa de los Plásti-
,..
cos en 1960 . Fue ese mismo año 1960 cuando
desarrolló la primera silla del mundo de una sola
pieza, fabricada en plástico con asiento suspendido
y obtenida de una sola plancha de fibr a de vidrio. y
adelantándose con mucho a los americanos y a los
italianos. que estaban experimentando algo similar .
Esta silla de aire escultural refleja el interés escan-
dinavo por las formas suaves y orgánicas. y por la
excelencia técnica . En 1965. Panton diseñó la silla
S. de nuevo hecha de una sola pieza. aunque esta
vez en contrachapado . Panton diseñó también tex-
tiles para Mira X; lámparas para Louis P. Poulsen.
la firma establecida en Copenhague , y la exposición
ccVisiona2» para Bayer.
No obstante, es conocido sobre .todo por sus
di seños de sillas y últimamente ha experimentado
con formas posmodernas. En la Feria Escandinava
del Mueble de 19B2 expuso una silla de una pieza.
en contrachapado de haya, cortada a sierra para
crear una forma de nube que luego pintó de rosa
salmón. Panton vive actualmente en Suiza, donde
sigue experimentando con diseños de sillas y de
lámparas.
PAPANEK, Víctor (1925) Austro-americano
blh4,Et•
tttttJ·l1·1·&4i•ti414;Qttl
Diseño para el mundo real (libr o).
Víctor Papanek nació en Viena y vivió algún tiem-
po en el Reino Unido durante la segunda guerra
mundial. antes de emigrar a Estados Unidos. cuya
nacionalidad consiguió en 1946 . Su educación fue
variada y amplia. Obtuvo un diploma en diseño in-
dustrial y arquitectura en 1948 y siguió estudiando
con Frank Lloyd WRIGHT.
Además. Papanek viajó mucho. conviviendo
con culturas indígenas y aprendiendo de ellas. Su
revaloración crítica del diseño de Estados Unidos le
dio popularidad entre las filas del movimiento eco-
logista de finales de los años setenta . Su libro Des-
ign for the Real World (Diseño para un mundo rean
fue publicado en 1969 y apareció en 20 países. En
él se expresaba su convicción personal de que las
auténticas necesidades de la gente no eran atendi-
das por los diseñadores de Estados Unidos. donde
la ideolog ía predominante en el diseño era la ccob-
solescencia planificada» y el ccconsumoa ultranza». 1
dos cosas que contribuyen a desperdiciar los recur-
•J
sos. Ha estudiado el tema de las intenciones y con-
secuencias del diseño en otros libros. pero Design
for the Real World sigue siendo su mejor obra.
Papanek. que durante muchos años ha sido
profesor de diseño en la UnivE!rsidad de Kansas, ha
afirmado que el diseño posee una intención ccsocial
y moral», lo que significa que debe atender las ne-
cesidades de los subgrupos sociales y de los paí-
ses en desarrollo , al tiempo que ha de usar los re-

cursos de una manera sabia. Aunque más conoci-
do por sus escritos y doctrinas que por los produc-
tos que ha diseñado . Papanek ha podido llevar sus
principios a la práctica con gran éxito. En 1981 di·
señó el radiocassette 8atta-Koya para los gobiernos
de Tanzania y Nigeria; la idea es que se fabricaran
en aquellos países y se ut ilizaran como umaestro par·
lanten para facilitar información sanitaria.
También ha diseñado un frigorífico que fun-
ciona por energía solar para Tanzania, una silla de
ruedas para Suecia y un vehículo todoterreno qu.e
funciona con alcohol para Brasil. Últimamente ha
estado trabajando en un empaquetam iento biológi-
co para un cliente japonés; se trata de una planta
que crece hasta formar un envoltor io completamen-
te biodegradable en torno al producto.
PASQUIER, Nathahe du ( 195 7) Francesa
tiMY,fil•i•IEltt\bfi•ll,\&M
Telas para Memphis Stud io.
Nathalie du Pasquier es una artista autod idacta que
vive y trabaja en Milán . Actualmente está trabajan-
do como pintora. pero en 1981 inició una serie de
alfombras de vivos colores para Memph is Studio .
Posteriormente creó tap icerias y telas para vest ir.
incluyendo diseños para pases de moda en colabo-
ración con George SOWDEN.
Como ocurría con muchos otros artistas
vinculados a Memphis. sus ideas decorativas están
tomadas de numerosas fuentes. pero su obra de-
pendía menos que la de sus colegas masculinos de
los diseños abstractos espigados procedentes de
los laminados americanos de los cincuenta (diseños
que a su vez estaban sacados de las pinturas de
Jackson Pollock y sus seguidores). Las telas del Ter·
cer Mundo. con templadas en sus viajes por la In-
dia y África, inspiraron sus diseños de carácter geo-
métrico y suelto . Sin embargo, en 1989 comenzó
a centrarse más en su carrera como pintora y su
obra se ha expand ido además hacia la figuración .
PATOU, Jean (1880-1936) Francés
Garc;:onne Look y ropa de inspiración cubista .
Patou entró en el negocio de la moda en 1907 tra-
bajando para un tío suyo que era peletero. Entre
191 O y 1912 abrió varios establecimientos para
confección de ropa. pero no empezó a vender con
su propio nombre hasta 1919 . Ensombrecido en
gran medida por la publicidad generada por CHANEL,
el talento de Patou ha pasado muchas veces des-
apercibido (aunque él fue igualmente responsable
de la creación de la moda Gari;;onne en 1925) .
...
li
•,
Una de las más célebres clientas de Patou
fue la campeona francesa de tenis Suzanne Len·
glen, a quien vestía dentro y fuera de las pistas. Esta
7
mujer esbelta y activa resumía y personificaba la
unueva mujer,, de los años veinte . Hizo furor cuan· t .
do en 1921 se puso la falda plegada y hasta la ro-
dilla de Patou, que dejaba que se le vieran mucho < ·: ; }
las piernas cuando corría. La cinta que llevaba en la
~ ~
cabeza cuando jugaba al tenis fue muy copiada por
las mujeres durante toda la década de los años
veinte para llevar de día o de noche .
Patou fue uno de los primeros en darse
cuenta de los fetichismos asociados al nombre de
un gran diseñador, y seguramente fue uno de los
primeros en usar prendas con etiqueta de marca en
1922 . También fue célebre por incorpo'rar el estilo
de pintura contemporánea para adornar sus crea-
ciones de moda. Sus vestidos para correr y sus tra-
jes de baño, realzados con brillantes imágenes cu-
bistas, han sido muy copiados hasta nuestros días.
Patou fue a la vez creador y destructor de la
moda Garc;:onne. En 1929, inesperadamente, co-
menzó a alargar sus vestidos. volvió la cintura a su
posición natural y realzó el busto. abriendo así ca- Jean Patou. con1un10 1
mino a las modas más fluidas de los años treinta . llevado Por la ¡ugado<,
La casa Patou ha permanecido abierta bajo francesaSuzanneLen
la dirección de varios diseñadores, entre ellos. Marc ariosve1n1e
Bohan, Karl LEGERFELD y Christian lACROIX.
PAU, Uuís ( 1950) Español
tt3i4it•hhffi
Un nuevo y ya experimentado profesional
del diseño .
Tras estud iar en la Escuela Eina. de Barcelona, se
incorpora en 1973 al estudio de los arquitectos
Martorell-Bohigas y Mackey . trabajando en el estu•
dio IDP. especializado en diseño e interiorismo . En
1988 funda Colur e interviene en la señalización
identificativa exterior de diversas obras catalanas.
La estantería 330 y el taburete Nuta desta·
can entre sus obras más recientes . No debe olvidar-
se el original mueble Abac. a base de muebles mul-
tifunciona les con tres dimensiones .
PEI, leoh M1ng ( 191 7) Chino-americano
1omm
1
m1 • J
Ayuntamiento de Dallas; torre John Hancock
(EE. UU.); Banco de China (Hong Kong);
pirámide del Louvre.
Cuando contaba 18 años. leoh Ming Pei dejó su ho-
gar en China y se fue a Estados Unidos. donde es•
tudió en la Universidad de Filadelfia. Obtuvo la na-
cionalidad americana en 1954.
,,,.
1 M Pe,. ptrám1de de cristal
del Louv•e. Paris. 1988
Pei suele trabajar a gran escala y a finales
de los años ochenta fue muy celebrado por dos
obras muy diferentes : la torre del Banco de China
en Hong Kong y la delicada pirámide de cristal del
Louvre de París.
Uno de los primeros grandes proyectos
de Peí fue el Ayuntamiento de Dallas. Texas
( 1966-78). Semejante a una pirámide ensanchada
y volcada que se hubiera clavado en el suelo. la es-
tructura fue construida en hormigón con bandas de
acristalamientos oscuros. El edificio tiene bastante
parecido con el Palacio de Justicia de Chandigarh
de LECORBUSIER, India ( 1956); su efecto general es
pesado y su inclinación pronunciada resulta más
bien amenazadora.
Un estilo diferente. y también más elegante,
ostenta la torre John Hancock de Boston. Massa-
chusetts (1973 -77 ). diseñada junto con Henry
Cobb. Los 60 pisos de oficinas . con planta romboi-
dal. están encajonados en un delgado tronco . res-
plandeciente y cubierto de espejos. Los dos breves
costados están animados con incisiones triangula-
res que corren a lo largo de toda la altura del
edifici o.
Pei volv ió a un estilo más amazacotado en
dos grandes proyectos que siguieron a la torre Han-
cock: la National Gallery of Art East Building en
Washington . DC ( 1978 ). y la Biblioteca John F. Ken-
nedy de Boston. Massachusetts. un gran tambor
achaparrado y sin ventanas que sostiene un gran
bloque triangular del que sobresale una torre con
armazón de acero y recubierta de cristal ahumado.
Peí ha demostrado que su obra resulta más
eficaz cuando está hecha con cristal. como queda
de manifiesto en su torre para el Banco de China
en Hong Kong ( 1984-88) .
El mayor logro de Peí es su pirámide en la
Cour Napoleón del Louvre de París ( 1989) . La sim-
ple y delicada estructura de cristal sobre armazón
metálico, junto con las dos pirámides más peque-
ñas que la flanquean , fue encargada por el presi-
dente Mitterrand como parte de los «Grands Tra-
vaux11 : los audaces y nuevos edificios que habían
de construir se para celebrar el Bicentenario de la
Revolución en 1989 .
,..
PENSI, Jorge ( 1946) Argentino
t lh4,61
•l•J11,1,ttffitftii
Introductor de la fundición de alum inio
en el diseño.
Jorge Pensi. nacido en Buenos Aires. se estableció
en Barcelona a finales de los años setenta . Entre
otros galardones. ha recibido el premio Design-Aus-
wahl de 1990 . en Stuttgart. así como diversos Del-
tas de Plata ADI-FAD.
A destacar entre sus creaciones la lámpara
Regina. de 1987. que introdujo la fundición de alu-
minio en el diseño. y la cama Casandra. producida
por Disform. con mesilla de noche incorporada .
muestras de un diseño orientado tanto al interés
empresarial como a la aceptación por parte del
consumidor .
PENTAGRAM
, fundada en 1972 Inglesa
t4•i4ht@tifi\(4i,fi\4Mt:htN
Diseño arquitectónico , interio rismo;
diseño gráfico .
Pentagram es una gran sociedad de diseño inter-
disciplinar que se dedica a ofrecer a los clientes «un
servicio de diseño amplio e integrado que abarca-
ba todo un conjunto de opciones. desde el diseño
arquitectónico y medioambiental hasta productos.
embalajes y material gráfico» . Era uno de los «me- faberan
gagrupos11de primera generación en Inglaterra. que
arrancaba con cinco socios (de ahf su nombre) . Ac- f'o h l,tLJffllll .,lf j!
tualmente se trata de un próspero imperio de 14 so- Ed11011alíabl!, ¡
diseñadopor J<
cios y oficinas en Londres. Nueva York y San
198 1
Francisco.
Sus proyectos incluyen trabajos tan clásicos
como la publicidad en autobuses para zapatillas Pi-
relli. en los años sesenta: el estilo y la imagen de la
casa que McConnell hizo para la tienda de moda
Biba: el programa de imagen de marca para Lucas
Industries y British Petroleum (BP): el calendario ti-
pográfico con colores fluorescentes de Alan Flet-
cher para Olivetti ; el diseño de Kenneth Grange
para el tren lntercity 125 (en servicio en Gran Bre-
1
1
1
Pentagram. anu
autobuses lond,
zapa11llas P,relh
Fletcher Forbcs
1963
,.. taña desde 1976). y el logotipo y el material gráfi-
co de John McConnell para la editorial inglesa Fa-
ber and Faber, que es uno de los más deliciosos di-
seños de los ochenta .
PERRET, Auguste (1874 -1954) Francés
&llhffitd
Pisos de la rue Franklin ; Notr &-Dame du Raincy.
Auguste Perret marcó el camino que debían seguir
muchos otros arquitectos en su empleo pionero del
hormigón armado. uno de los materiales claves de
la construcción moderna .
Perret se sentía fascinado por las posibilida-
des de construir de una forma nueva. En lugar de
la madera y la piedra tradicionales empezó a expe-
rimentar con hormigón armado .
Perret fue de los primeros en probar su uso
en edificios de varios pisos. como el bloque de pi-
sos de seis alturas en el número 2 5 de la rue Fran-
klin ( 1903-04) . donde el armazón de hormigón es-
taba luego cubierto por una capa de azulejos deco-
rativos. La maestría técnica de Perret en el uso de
este nuevo material pudo recogerla LE CORBUSIER
cuando estuvo trabajando en el estudio de Perret
en París de 1908 a 1909 .
Perret volvió a usar el hormigón en el Théá·
tre des Champs Elysées ( 1911-14 ). basado en un
diseño de Henri VAN DE VELDE. De nuevo aquí el hor-
migón aparecía revestido. esta vez de mármol.
La construcción más importante de Perret
fue la iglesia vot,va de Notre-Oame du Raincy
( 1922-23) . al noreste de Parí~. Aquí dio el paso ra-
dical de deJar el cemento expuesto en su estado na-
tural. El edificio estaba diseñado en un sencillo es-
tilo gótico. con amplias ventanas de tracería y
esbeltas columnas nervadas sosteniendo el techo
abovedado y liso. Una decoración mínima y un de·
licado empleo del cemento daban al edificio un aire
ligero y elegante.
PERRIAND,Charlotte ( 190 3) Francesa
1•Mf:IJ[.Jl:ti
tMl•li :l,t~l,,l't4d(:tJ 1
Colaboró con Le Corbusier .
La labor de Charlotte Perriand con el arquitecto LE
CORBUSIERfue una asociación en pie de igualdad.
que comenzó cuando el arquitecto vio la obra de
Perriand siendo ésta todavía estudiante de interio-
rismo en 1927 . Su colaboración duró hasta 1937 .
Todo el célebre mobiliario atribuido a Le Corbusier
por aquellos años era fruto de una labor conjunta
de diseño.
la tiranía temporal de las modas estéticas
queda bien patente en una entrevista que Perriand
concedió a Charlotte Ellis (ArchitecturalReview. no-
viembre 1984), en la que explicaba su radicalismo
durante los años del modernismo : «Naturalmente,
me hice un collar con un cojinete de bolas. un bar
revestido de aluminio con sillas de tubo cromado.
una mesa extensible con la "tabla" de caucho, todo
excepto lo que produjera la industria del mueble.
No me interesab a la madera ... Promocionaba el me-
tal... Tiene grandes ventajas para hacer bien las jun-
tas triangulares: puede uno librarse de juntas y pe-
gados complicados ... Lo contrastaba con la made-
ra, que es algo perecedero, que se dilata, se con-
trae. se seca». .
Pero más tarde se volvió menos dogmática :
uMe di cuenta de que no hay materiales no utiliza-
bles... Veía a los pastores que se hacían taburetes
con trozos de madera, con cualquier cosa que tu·
vieran a mano. Y me preguntaba, ¿qué hay de malo
en ello? Es algo adecuado a su entorno, a la ecolo-
gía..., y cubre bien sus necesidades. Su validez es
evidente».
PESCE, Gaetano ( 1939) Italiano
EL11hffit·11·Httiiffi
t:fi
Sillas Pratt; arquitectura polémica basada
muchas veces en el cuerpo humano .
Pesce. que estudió en la Universidad de Venecia,
es un uartista-arquitecto11 del norte de Italia que
construye poco, pero propone mucho . Su biógrafo.
France Vanlaethem. afirma que la «arquitectura ar-
tística11de Pesce es el resultado de los tres grandes
pilares de la vanguardia del siglo XX: la abstracción,
el expresionismo y el surrealismo . Sin embargo. bá·
sicamente. toda la obra de Pesce comienza y termi·
na con el cuerpo, a veces de manera literal. Lo eró-
tico y lo visceral subyacen en la estética de Pesce.
En su proyecto para una iglesia del Aisla-
miento (1974-77). en Nueva York, planeó que la
congregación entrara a través de los ojos y la nariz
de una figura humana. En una propuesta para dar
nueva vida a Les Halles de París su proyecto con- Gae1anoPesce s,11
sistía en una amplia serie de bloques de apartamen· ruodas P.r1m,!1;11 tan
,vlac.eropara1éic.U,!
tos llenos de referencias a las imágenes que han ;,j,lrl 1987
conformado la cultura del siglo XX. Es una propues-
ta apasionante. pero frustrante, de una decadencia
organizada.
Uno de los proyectos llevados a término de
Pesce es un apartamento en París. La habitación
principal. con el doble de altura. tiene dividida la ter-
cera parte de su planta por una zona abalconada
para dormir desde donde se puede uno asomar al
resto de la habitación . Lleno todo con el mobiliario
1 r
Gaetano Pesce. sillones orgánico de Pesce y decorado con objetos y aca-
acolchadosFeltri. 1988 bados angulares y cortantes, el alborotado conjun-
to sólo guarda un cierto orden por la geometría clá-
sica de la propia construcción. Es como mirar en
una caja de herramientas alborotada .
PETERS, Mtchael ( 194 1) Inglesa
1•1·1Zíffltti
tiU.tí,
Diseño de empaquetado y presentación
de productos .
Los años ochenta se caracterizaron en Inglaterra
por una aireada reactivación económica y un resur-
gimiento de la pasión por los negocios. el capitalis-
mo arriesgado y el diseño entre los británicos . El di-
seño fue comercializado por una nueva generación
de empresarios, de los que Michael Peters es un
buen ejemplo, como un elemento clave para el éxi-
to en los negocios.
MICha
el Peters Peters, igual que otros empresarios del dise-
ño en Inglaterra, como Rodney Fitch y Wally Olins,
es célebre por haber hecho del diseño un negocio
en sentido estricto . Al conseguir esto y, en el caso
de Peters y Fitch. haciendo cotizar sus empresas de
diseño en el mercado de valores y logrando que la
prensa especializada en economía les tomara en se-
rio. lograron para el diseño europeo lo que Ray-
mond LOEWYhabía conseguido en EE. UU. en el pe-
ríodo 1930-70 . Este logro se debe no tanto a la ca-
lidad de cada proyecto individual (aunque algunos
son muy buenos) cuanto a una elevación del
estatus general del diseñador: el mundo de la in-
dustria y los negocios acuden ahora a grupos de di-
seño como el que regenta Peters en busca de ase-
soramiento para mejorar su imagen de marca.
solicitando nuevas ideas para planificar con más
eficacia su proceso de diseño y producción y, por
...
supuesto. para algunos proyectos de empaquetado
y presentación de los productos .
Algunos aseguran que el enfoque de presen-
tación de productos que surgió del estudio de Mi-
chael Peters en los años ochenta infund ió vigor a
una disciplina que parecía mortecina y contribuyó
a que las empresas inglesas dieran nuevo empuje a
sus ventas. Lo irónico del caso es que los grupos
de diseño como el de Peters se vieron diseñando
productos para fabricantes extranjeros mientras
que sólo ideaban etiquetas para las tiendas ingle-
sas o logotipos para indus trias en crisis y naciona-
lizadas, como Brit ish Rail Freight. El propio Peters
señala con orgullo su trabajo de presentación para
tintas Winsor and Newton, mermeladas Eisenham M,chael Peter$ Iras
t0tlettc Penhahgon
y perfumes Penhaligon . Su sección de diseño de
productos proyectó tamb ién una caja para una nue-
va radio inglesa cuyas piezas venían todas del Este.
Peters se presenta a sí mismo, a su empre-
sa y al diseño en general como una fuerza para el
bien. citando sus propias preocupaciones medioam-
bientales. su participación en un proyecto de for-
mación continuada para asistir a los desempleado s
y el establecimiento de una fundación para apoyar
las artes aplicadas. No obstante, en 1990 ; Michael
Peters Associated fue liquidada .
PIETILÁ, Reima ( 1923) Finlandés
mm,mm
Arquitectura expresionista y «mitológica» .
Pietila se graduó en el Instituto de Tecnología de
Helsinki. Trabajó en el departamento de planifica-
ción de Helsinki ( 1953-54) y en un estudio priva-
do. En 1957 abrió su propio estudio y desde 1960
ha formado una sociedad junto con su esposa Raili
(n. en 1926). quien también se licenció en el Insti-
tuto de Helsinki.
Su primer proyecto fue la iglesia Kaleva,
Tampere, Finlandia ( 1966), que está formada por
una serie de perfiles cóncavos de hormigón , casi
como columnas puestas al revés. y que debe algo
a la arquitectura de Alvaar AALTO. En su siguiente
trabajo, el centro cultural y estud iantil Dipoli de la
Universidad Tecnológica de Helsinki ( 1964-66). los
Pietila evolucionan hacia un lenguaje más abierta-
mente orgánico y expresionista . El edificio recuer- .,\
da un poco las formas naturales de su entorno . tan-
to en las formas esculturales de las elevaciones
como en la planta concebida con una gran libertad .
Se acerca mucho al expresionismo de Scharoun y
Taut. y marca el desarrollo de Pietila fuera de la tra-
dición más funcional del diseño finlandés .
A continuación diseñaron la zona de vivien-
das Suvikumpto en la Ciudad Jardín Tapiola. Finlan-
dia ( 1967-72), pero no tuvieron más encargos im-

portantes hasta que ganaron el concurso para cons-
truir varios edificios culturales en el nuevo pueblo
de Harventa. en Tampere, Finlandia. La biblioteca
principal ( 1983-86) muestra un refrescante interés
por diversas metáforas e ilusiones naturales y ar-
queológicas. Su celebridad internacional quedó se-
llada con los edificios de la zona del Sief Palace en
Kuwait (1978-82) . un magnifico ejemplo del princi-
pio preconizado por Pietila sobre «regionalismo cul-
turaln: la construcción se convierte en parte del
entorno .
Pietila ha recibido numerosos prem ios y dis-
tinciones y ha disfrutado de una serie de becas y
puestos académicos. En Finlandia su reconocimien-
to le ha valido el encargo de la residencia oficial del
presidente de la nación. Su construcción abstracta
en hormigón crea una suerte de mitolog ía de las
fuerzas naturales operantes en el paisaje finlandés:
la glaciación y el consiguiente levantamiento del
suelo. La edificac ión se inició en 1990 .
PINTOR!, Giovanni ( 1912) Italiano
tlh4,El•t•li•ltiftd
•l'l•iJ,,I,1,t€1fti
larga colaboración con Olivetti y jefe de su
departamento de pub lici dad en Mi lán durante
los años cincuenta y sesenta .
Giovanni Pintori comenzó a diseñar para Olivett i en
1936 y fue nombrado jefe de pub licidad en 1950 .
Desde este puesto y a lo largo de los años cincuen-
ta fue el responsable del estilo gráfico característi-
co de Olivett i. un estilo fuertemente influido por los
movim ientos del arte contemporáneo y que iba
cambiando según las últimas innovaciones.
Pinto ri creó carteles y toda suerte de mate-
rial gráfico. campañas de publicidad y exposiciones
para Ohvetti. Su más célebre imagen tal vez sea el
diseño totalmente infrecuente de la palabra Olivetti
en el que todas las letras están sobreimpresas. pero
disminuyendo de tamaño: las letras se van apilan-
do una tras otra, empezando por una enorme «011
y acabando en una diminuta «in. Resulta un diseño
vistoso y eficaz, ya que la palabra Olivetti se lee con
dificultad , pero lo que se pierde en legibilidad se
multiplica en retención memor ística.
Otros ejemplos de su trabajo incluyen un
cartel publicitario para la calculadora Eletrosum-
ma 22 . en el que se ve una montaña de cubos de
color que parecen estar multip licándose por su
cuenta, así como un célebre cartel de mediados de
los cincuenta en el que se muestra una densa du-
cha de números de color que caen sobre un fondo
negro. apareciendo en blanco la palabra «Olivett i11
dentro de la ducha. Ambo s carteles son buen ejem-
plo de un lenguaje visual impactante . que abarca
formas abstractas. números y letras. concebido por
li
Pintori a partir de las funciones de las máquinas
comerciales .
Pintori permaneció en Olivett i hasta 1967 .
Al marcharse siguió tr abajando como diseñador in-
depend iente en su propio estudio de Milán .
POIRET, Paul (1879 - 1944) Véase pág. 184
PONTI. Giovanni («Gio»)(1891 -1979) Italiano
EWl'i
i?ffi
i•l'l•tttfdfflttti
Cerámica, muebles (especialmente sillas),
interiores, lámparas y objetos en metal. ·
El primer diseñador italiano del siglo XX. Gio Ponti.
creó muebles, trabajos en metal y cerámiGas. entre
otros objetos. y fue también un estimado arquitec-
to-profesor y un prolífico escritor-editor : un verda-
dero hombre renacentista de la época moderna . Na-
ció en M ilán. donde estudió arquitectura tras pres-
tar servicio en la primera guerra mundial. Desde
1923 y durante la década de los años treinta , tra-
bajó para la veterana Societa Ceramica Richaro-Gi-
nori de Doccia. a la que prácticamente salvó de la
inminente quiebra financiera gracias a sus diseños
sumamente originales e infrecuentes . con un algo
de neoclasicismo itali ano. un algo de manierismo y
un algo de modernismo (con fuertes influencias de
la Wiener Werkstate y sus diseñadores Josef HOFF-
MANN y Kolo Moser). La mayoría de los cubiletes.
cuencos. bandejas y jarrones que Richard-Ginori
produjo entonces presentaban formas tradic iona-
les. por ejemplo , urnas sobre plintos. pero los mo-
tivos audaces y coloristas de Ponti. desde sugeren-
tes desnudos femeninos y visionarias estampas
arquitectónicas . les sacaban de la categoría de por-
celana y cerámica corrientes para introducirlas en
un nuevo ámbito estético . A mediados de los años
veinte Ponti creó también diseños de plata y cuber-
terías para el platero francés Christofle (para cuyo
GeoPon11silla Pon11n.a
presidente . Tony Bouilhet , diseñaría una casa).
fabncada por Zanona
Al final de la década de 1920 asistimos a
los primeros escarceos de Ponti en publicidad y en
organización de exposiciones . En 1928 fundó la pu-
blicación mensual italiana Domus. dedicada al arte,
la arquitectura y el diseño. Excepto durante una in-
terrupción de seis meses. fue editor de esta influ- 1
yente pub licación hasta el momento de su muerte .J
(también dirigió Stile en los años cuarenta). En
1925 dirigió la segunda Bienal de Monza. impor-
tante feria internacional dedicada al diseño moder-
no. y tuvo mucho que ver con el traslado de la fe-
ria a Milán en 1933 . donde se convert iría en la
Trienal de Milán. Fue profesor de arquitectura en el
Politécnico de Milán a partir de 1936 , y un arqui-
tecto activo y comprometido a lo largo de gran par-
 n
DI
,... te de su larga vida profesional (contribuyó a fundar
el movimiento italiano para una arquitectura racio-
nal en 1927) . Sus construcciones más conocidas
son la Facultad de Matemáticas de la Universidad
de Roma ( 1934) en un estilo internac ional-moder-
no. las dos torres de oficinas de la Compañía Mon-
tecatini en Milán ( 1936 y 1951) y el elegante edi-
ficio Pirell i de 34 pisos , también en Milán
( 1955 -58). El núcleo de hormigón del rascacielos
fue obra de Pier Luigi Nervi.
los diseños de sillas de Ponti figuran entre
sus más célebres creaciones y aunque sus piezas
de los años cincuenta resultan más fam iliares.
ya en los años veinte estaba diseñando muebles. De
hecho. el sillón Lotus de 1937 para Figli di Ama-
deo CASSINA (para quienes comenzó a trabajar en
los años treinta). con sus formas curvas y escultó-
ricas y patas erizadas. era un precedente de algu-
nos de sus diseños de posguerra. como su clásica
silla. elegante y con asiento de junco. la Superleg-
gera de 1955 (fabricada por Cassina a partir de
195 7). que tanto debía a las sillas tradicionales.
concretamente a las sillas para pescadores que se
hacían en Chiavari. Italia. También diseñó algunos
muebles muy característicos durante los años cua-
renta y cincuenta para Altamira (como un escrito-
rio de puntiagudas patas en 1953) . Arflex, Giorda-
no Chiesa. la Nordiska Kompanient de Estocolmo y
Singer. La silla Domus de 1950. al igual que la Su-
perleggera . mostraba raíces neoclásicas. y la refina-
da silla Chiavari de 1951 se fabricó masivamente
con gran éxito. La silla Letizia era un modelo sor-
prendentemente confortable. plegable y con asien-
to de cuero y patas de latón. y en 1953 la silla Dis-
tex {para Cassina) era una silla de brazos. angular
y afelpada. que proclamaba el «diseño italiano mo-
derno». incluso la naciente era espacial.
Otra creación de Ponti fue un diseño institu-
cional eminentemente práctico : los cabeceros en
G,o Ponu. ed1f1C10 Pirelh. Milán.
forma de repisa que acompañan a muchas camas
1955-58
de hotel. Pero tal vez el «mueble» más clásico de
Ponti fueron los diseños creados para Ideal Stan-
dard en Italia en 1953 : sus aparatos de baño en
porcelana. expuestos en la Trienal de Milán de
1954 y que le valieron a Ponti la medalla de oro.
Tras la segunda guerra mundia l. Ponti dise-
ñó también otros objetos. tanto para el hogar como
para la indus tria. entre ellos la famosa y casi icóni-
ca la Pavoni. cafetera exprés cromada ( 1949). im-
prescindible en tantas cafeterías europeas de los
años cincuenta: cuberterías para la firma alemana
Krupps de Essen ( 19 51 ): lámparas ovoides para
Arredoluce (1 957 ): esmaltes para Paolo di Poli; te-
las estampadas. mosaicos e incluso interiores de
barcos y montajes de ópera para La Scala de Mi-
lán. En 1957 publicó un manifiesto. Amare /'Archi t-
tettura, uno de los nueve libros y más de 300 ar-
tículos escritos durante su extraordinar iamente fe-
cunda , polifacét ica y decisiva carrera.
POIRET, Paul ( 1879-1944)
V est idos línea imper io, moda orien tal y f
re cogida a un lado ; pr imer modisto que 1
su propio p_erfu me; fundador de una infh
escue la de arte decorativo y una aporta <
dec isiva e la ilustración de moda .
Poiret trabajó como ayudante de un fabri,
paraguas y luego se formó en el mundo de
en las casas parisienses de Doucet y Wor
su propia casa de alta costura en 1904 ,
de manera importante en el mundo de la
los diez años siguientes .
Poiret era un gran autopropagandist
mía de haber liberado a las mujeres de lé
ras de los corsés ajustados que habían d
la moda en los últimos 100 años. De hech
comprim iendo las figuras de sus clientas
nuevas fajas elásticas, más suaves. pero m;
que se precisaban para crear la figura alarg
bella que él buscaba. Poiret diseñó vestidc
tura alta y busto ceñido que resucitaban la
perio de comienzos del siglo XIX. Sus pre
gaban desde las hombre ras y estaban fue
influidas por la estatuaria griega clásica. Té
cia era especialmente detectable en sus
«vaina», que estaban confeccionados de
pieza de tela y caían desde! los hombros a
llos en rectos pliegues. 1
En 1909. Poiret pusd de moda el es
tal. lo que le valió su mayor fama. Esta m
cidió con las primeras representacione
ballet s rusos de Diaghilev en París. que
también una pasión por las modas e
orientalizantes y sorprendieron al público
- tal. Los ballets rusos introducían una alg
audaces y ricos verdes jade, púrpuras. c
naranjas, azules cobalto y negros en el n
la moda, desterrando a los populares ton
~ PaulPetrel con¡untode noche
llamadoSorbeL 1912
(derecha)
PaulPoireLvestido de noche
Salomé, l us1radónde S,mon
A Pugetpara la G81e11e du
Bon Ton. 19 14 (centro
,.. derecha)
Poiret siempre alardeó de ser el precursor de
esta tendencia . Resucitó los diseños de tipo bizan-
tino y renacentista y vistió a sus audaces clientas
con bombachos y enormes cinturones adorna-
dos con borlas y pedrería, y enfundó sus cabezas
en turbantes llenos de plumas. Muchas de sus atre-
vidas telas en blanco y negro. estampadas a mano.
estaban diseñadas por Raoul Dufy, que más tarde
sería uno de los principales pintores fauvistas. Poi-
ret llegó a instalarle en su propio estudio y le en-
cargó muchos de sus diseños.
Las túnicas de Poiret en forma de lámpara
fueron introducidas en 1912 . Tenían dobladillos re-
forzados con alambre. que a veces se cubrían con
pieles. y caían de las caderas creando una forma
circular e independien te. Se llevaban sobre vestidos
lisos hasta los tobillos. A veces sus prendas se re-
cogían hasta la rodilla para dejar ver unas botas de
tacón bajo y unas medias de vivos colores (tradicio-
nalmente habían sido siempre negras).
En 1911. Poiret lanzó su propia línea de per-
fumes. arlículos de belleza y cosméticos. llamada
Rosine en homenaje a una de sus hermanas. Fue
el primer modisto que diversificó su producción en
este campo.
En 191 O. Poiret presentó la falda recogida a
un lado. Fue una auténtica sensación entre las mu-
jeres, que se quejaban de falta de liberlad de mo-
vimientos. Pocas mujeres la adoptaron en su forma
extrema; en su lugar llevaban faldas largas y estre-
chas con una circunferencia más generosa.
Poiret trató de presentar sus modas de ma-
nera nueva y apasionante y con ello influyó gran-
'
demente sobre el futuro mundo de los figurines . En
1908 encargó a Paul lribe. un importante arlista de-
corativo. que ilustrara con dibujos a tinta un álbuni
de sus modas titulado Les Robesde Paul Poiret.En·
cantado con el resultado. en 1911 encargó a Geor-
ges Lepape que ilustrara sus modas orientales, titu-
lando el álbum Les Chosesde Paul Poiret. ·
En 1911 fundó una escuela de arles deco-
rativas llamada Ecole Marline. Poiret no estaba de
acuerdo con la rígida discipl ina artística impuesta a
PaulPoueLdos 1ra¡e51
los estudiantes, ya que según él ésta les privaba de ,lustradospo¡ George
su creatividad intuitiva. Él quería arlistas sin ideas para el álbum LesCh<
arlísticas preconcebidas y para ello rastreó los su- Paul Po,ret 1911 .
burbios parisienses de la clase obrera en busca de
muchachos de 12 años que no tuv ieran formación
arlística. Sus imáge nes espontáneas y encantado-
ramente simples sirvieron de base para diseñar pa-
peles de pared. murales, alfombras. tapices y bor-
dados. todo lo cual se les enseñó a hacer. La Ecole
Marline también vendió mobiliario. diseñado por
Pierre Fauconnet. Las labores creadas en esta es-
cuela eran expuestas en muchas de las principales
galerías parisienses de arle; resultaron sumamente
rentables e influyeron grandemente en el diseño del
arl deco . Las escuela se cerró al estallar la primera
guerra mundial. ,
Poiret siguió diseñando ropa de mujer en los
años de la posguerra, pero ya nunca volvió a gozar
de su anterior éxito; en los años veinte. sus ricos y
exóticos diseños parecían ya algo anacrónico. 1
J
\
\
m r:-
,,. PORSCHE. Ferdinand (Ferry) ( 1909) Alemán
tNfflt ti4·14ffl
Hizo de Porsche una de las pri ncipales marcas
en auto móviles deportivo s y vehícul os de alt o
rend imiento.
Es algo injusto. pero conveniente, escoger sólo uno
de los Ferdinand Porsche; en realidad, ha habido
tres personas con ese mismo nombre en la famil ia
Porsche. El primero . el profesor Dr. Ferdinand Pors-
che ( 1875-1951 ). fue el brillante e innovador inge-
Fe<dlnandPorsche niero que trabajó para Austro-Daimler, Daimler-
Benz y Steyr, antes de fundar su propia empresa de
automóviles en 1931 . Su hijo Ferdinand (Ferry)
Porsche (n. en 1909). quien tomó las riendas de
Porsche tras la segunda guerra mund ial. hizo el
nombre de la empresa sinónimo de coches de alto
rendim iento. Y. finalmente. está el hijo de Ferry
Porsche. otro Ferdinand. cariñosamente llamado
Butzi. Éste se convirtió en el jefe de estilismo de la
compañía y fue responsable del clásico 911 .
La colaboración del Dr. Ferdinand y Ferry
Porsche precip itó dos grandes hitos dentro de la
historia del automóvil : el Auto-Union P-Wagen y el
Volkswagen . El Auto-Union era una total ruptura
con el diseño tradicional de coche de carreras de
la época y se adelantó por lo menos 30 años a su
tiempo . Pero la llegada del Volkswagen posee ma-
yor significado. Se dice que fue Adolf Hitler quien
creó la guía de diseño para el VW Escarabajo cuan-
do. con ocasión de la Exposición Automov ilística de
Berlín de 1934 . abogó por «un coche lo suficiente-
mente barato como para que sea adquirido por
cualquiera que tenga fondos suficien tes para com-
prarse una moto . Pocas piezas. para no equivocar-
se. Bajo coste de reparación ..., un Volkswagen»
(«coche del pueblo»).
Ferdinand Butzi Porsche abrió su propia ase-
Linea de p,oducc,ón de los
VW Escaraba¡
os
sería. Porsche Design. instalada en Zell am See.
Austria. en 19 72 . Este despacho diseña con su pro-
pio nombre y hace encargos de Poltrona Frau
(Italia). Artem ide (Italia) e lnter Profil {Alemania).
creando objetos pesados de lujo que combinan la
tecnolog ía y la destreza humana para lograr unos
resultados precisos y medidos .
POWELL AND MOYA.fundada en 1946 Inglesa
tihttat:titíl•I'
nmm
Skylo n para el Festiva l de Inglate rra.
Arnold Joseph Philip Powell (n. en 1921) y John Hi-
dalgo Moya (n. en 1926) estudiaron en la Architec-
tural Associat ion de Londres. Sir Frederick GIBBERD
era encargado de estudios y al graduarse en 1944
trabajaron con él como ayudantes.
Fundaron su sociedad en 1946 tras ganar
en Londres el concu rso para el proyecto de vivien-
das Pimlico. para reurbanizar 33 acres de terreno a
orillas del Támesis. En 1951 diseñaron la «moda
vert ical» o Skylon para el Festival de Inglaterra . un
intento por simbolizar el progreso de la Inglaterra
de posguerra.
Su estudio tuvo enorme éxito como parte del
aparato arquitectónico oficial de posguerra y ha di-
señado una amplia serie de edificios . muchas veces
asociados con necesidades públ icas del estado de
bienestar. com o escuelas y hospitales: Chichester
Festival Theatre ( 19 61 ); Mayfield School. Putney,
Londres ( 1956); Princess Margareth Hospital. Swin-
don (1961-72) .
El estudio jamás siguió las líneas del bruta-
lismo. sino que trabajó con cierta elasticidad para
dotar a los diferentes diseños de algo más de ca-
rácter de un modernismo vernáculo . Diseñaron al-
gunos edificios en Oxford y Cambridge dentro de
un lenguaje modernista : Cripps Building. St. Johns
College. Cambridge ( 1976); Blue Boar Ouad. Christ
Church. Oxford (1968) . En 1974 recibieron la Me-
dalla de Oro del RIBA.
PRICE, Anthony ( 1945) Inglés
•l·M
1111
Elegant es tra je s de noche; diseñ ador
de vestuario para los Rolling Stones ,
Bryand Ferry y Roxy Mus ic.
Price estudió moda en el Royal College of Art de
Londres. donde se graduó en ropa masculina . Su
primer empleo fue como diseñador para Stirling
Cooper. donde diseñó ropa de trabajo en loneta de
algodón. moda para miss Selfridge y el vestuario
para el tour «Gimme Shelter» de los Rolling Stones
en 1967 . También trabajó esporádicamen te para Anl hony Puco

Anthonv Pnce. tra¡e de noche
corto v de hombros salidos
conuna lran¡a de flecos.
los figurinistas de teatro y televisión Bermans y Na-
thans, con quienes aprendió las técnicas de confec -
ción de vestuario teatral.
Posteriormente diseñó los vestuar ios, la
puesta en escena y las portadas de discos de Bryan
Ferry y Roxy Music , y estuvo en la cresta de la ola
del estilo de los setenta urock elegante» o glam-
rock. Price encabezó la moda de dotar de grandes
hombreras a los trajes masculinos y fue el primero
en diseñar las camisetas con capucha y mangas
que se veían por doquier a comienzos de los seten-
ta. A partir de 1974 regentó una tienda en King's
Road, que le sirvió de banco de pruebas para sus
nuevas ideas, e hizo diseños para la marca Plaza.
Price ha venido diseñando con su propia
marca desde 1979 y ha seguido trabajando para fi.
guras del rock y del mundo de la comunicación . Se
ha ganado merecida fama por sus sensuales y lu-
josos trajes de noche , que muestran muchas veces
la influencia del esplendor de Hollywood . Muchas
de sus prendas llevan corsés incorporados para lo-
grar una figura bien forma da y con bellas curvas.
Price da mucha importancia a la calidad, y el corte
técnico de sus prendas es objeto de gran ad-
miración .
PRICE, Kenneth (19 35) Americano
1§4tlt,iffl1
Trabajos «medioamb ientales » en cerámica.
Price estudió en el Chouinard Art lnstitute de la Uni-
versidad de California del sur y en el Otis Art lnsti·
tute (los dos en Los Ángeles). así como en el New
York State College of Ceramics, Alfred . Price ha
creado una serie de trabajos 11medioambientales11
en cerámica . Uno de ellos, llamado Happy's Curios:
Town Uni t 1, era una uobra visitable », un autént ico
almacén de cacharros que era una exaltación de las
piezas de cerámica decorada . En una entrevista con
el escritor Joan Simpson, Price describ ía esta obra,
que le había absorbido durante cinco años, como
su particular Vietnam : 11Estabaagotado en todos los
sentidos cuando acabé. Hice lo mismo que hicimos
en Vietnam al final : lo consideré una victor ia y di
cerrojazo a los infiernos» .
Para muchos , las tazas de Price figuran en-
tre los más bellos cacharros de cerámica que ha
dado el movimiento alfarero contemporáneo en Es-
tados Unidos . Según él: uCon ellas el aspecto fun-
cional puede considerarse como metafór ico ..., la
taza es un mero mot ivo ... He utilizado la forma de ta•
za de manera diversa durante veinte años». Price
suele utilizar colores muy chillones; algunas veces
se trata de vidriados , pero no tiene reparos en uti-
lizar pintura acrílica o de automóv iles. Los cuasi-tra-
dicionalistas de la escuela anglo-oriental posHEACH
no pueden por menos de quedar sorprend idos.
li
PROUVÉ, Jean (19O1-19B3 ) Francés
mtt4,04i•11·tttfflm
tM
Técnicas industriales en la construcción .
Aunque aprendió algo de ingeniería, Prouvé se for-
mó sobre todo como metalista. Era hijo de Víctor
Prouvé, una de las principales figuras del movimien-
to art nouveau, centrado en Nancy.
Prouvé hijo estableció sus propios talleres en
Nancy en 1923 ; en 1931 los reorganizó para fabri-
car elementos prefabricados para la construcción .
Prouvé creía que los problemas de forma sólo po-
dían abordarse adecuadamente ordenando la in-
dustr ialización de la producción . Mantenía una es-
trecha relación laboral con varios arquitectos, entre
ellos LEC0RBUSIER , lo que le ayudó a desarrollar la
nueva tradic ión constructora según la cual la cons-
trucción se basaba en el diseño y la producción in-
dustr iales. El club de vuelo de Roland Garrós, Bue
( 193 7), diseñado en colaboración con los arquitec-
tos Beaudouin y Lods, ha sido descrito como la pri-
mera construcción totalmente industrializada . Em-
pleaba el sistema de muro-cortina, sistema que tam-
bién aparece en la Maison du Peuple de Clichy
(1937-39) .
Tras la segunda guerra mundial se vio meti·
do en trabajos de producción en serie, especialmen-
te en construcción de casas a base tle elementos
totalmente prefabricados, que, sin embargo, conse-
guían mantener un cierto grado de individualismo.
Su empresa .salió adelante, pero en 1954 se tras-
ladó de Nancy a París, donde trabajó como diseña-
dor independ iente y asesor.
El nombre de Prouvé está especialmente
vinculado al empleo de laminados ligeros de metal.
a veces rizados para lograr mayor fuerza y rigidez.
Éste es un tema que ha sido exhaustivamente es-
tudiado por los arquitectos high-tech. Pero en la
propia obra de Prouvé el impacto estético debe tan-
to a su interés por la proporción y el espacio, como
puede verse, por ejemplo, en su sala de refresco en
Evian (1957), como al extremo refinamiento del
acabado industrial.
Jean Prouvé. pueblo dt
. St M1chel ·
expos1Cl6n
Orge. 1966-68.
J
:n-
11
PUIFORCAT, Jean (1897 -1945) Francés
Diseños innova dores en plata y dorado en plata.
Nacido en París en el seno de una familia de plate-
ros, el joven Puiforcat luchó en la primera guerra
mundial (fue condecorado con la Croix de Guerre)
y luego estuvo de aprendiz en el taller de su padre;
a l mismn tiPnu,n Pstud iaba PSC'ultura ron LC1u is
leJeune.
Expuso sus primeras piezas. un par de jue-
gos de té, en el salón de 1921 de la Societé de Ar-
tistes Decorateurs: uno de sus juegos estaba deco-
rado con frutas y follaje en el estilo popular y en-
tonces dominante de Georg JENSEN;el otro ofrecía
formas parecidas. pero estaba sin adornar . Sus
obras posteriores seguirían los pasos innovadores
de ese último juego de té y adoptarían . entre otras.
las formas de cuencos cerrados . vasos. cálices. so-
peras. cajas y centros de mesa e incluso cuberte-
rías y lámparas cuyas siluetas simples y racionales
poseían una fuerza artística de por sí. reforzada sólo
por el juego de la luz y no (en palabras del propio
Puiforcat) upor contorsiones en imitación de la ve-
getación natural». Esto no significa que no añadie-
ra elementos a sus creaciones en plata y a sus do-
rados en plata para darles mejor apariencia: mu-
chas de sus obras contienen sutiles matices que se
deben a piedras semipreciosas o a mangos de mar-
fil o a maderas preciosas. si bien con el paso del
tiempo prefirió utilizar los destellos neutros del cris-
tal de roca o del vidrio antes que adornos co-
loreados.
A pesar de que sus obras maestras se crea-
ran en condiciones un tanto solitarias y esotéricas.
Puiforcat era un personaje muy activo y que se de-
jaba ver con asiduidad entre la sociedad artística
parisiense. Participaba regularmente en los salones:
expuso. fue jurado y tambi én informador de la Ex-
posición de 1925 , y expuso y vend ió con fonuna
.k'anPu,lorcat.serviciode té sus obras por toda Europa. así como en América
en plala y marl,1, alrededorde del norte y del sur y en Japón . Fue miembro funda-
1930 dor de la Union des Art istes Modernes en 1930 .
PUSH PIN STUDIOS. fundado en 1954 Americano
tttttfi 1•1·1tiffl
ft:trttItffl,
Ilustr ación dec orati va y diseño gráfico .
Los Push Pin Studios de Nueva York fueron funda-
dos en 1954 por Milton GLASEA,Seymour Chwast
y Edward Sorel. creciendo hasta convertirse en una
de las fuerzas más revolucionarias del diseño gráfi-
co americano . Pus.h Pin se des, ~ó del formalismo ~..........
"\:Jr Cl't\, ast de losPu
de la influencia suizo-alemana que invadió los años Pin Stud10s
cincuenta . En su lugar proponía una suerte de ilus-
tración decorativa que digería influencias de una
abigarrada mezcla de fuentes pasadas y presentes.
Éstas se aplicaban con humor y vitalidad y _elresul-
tado fue que la gráf ica. y especialmen te los cane-
les. se convirtieron en una importante forma de arte
popular en la década de 1960. apreciada por el pú-
blico americano como nunca antes lo había sido. Al
mismo tiempo . abrían nuevos caminos en el frente
profes ional: impulsaron el diseño gráfico más allá
de los ámbitos comercial y publicitario , y consiguie-
ron que se apreciara como una forma seria de arte;
en 1970 fue el primer estudio americano de dise-
ño gráfico que expuso en el Louvre de París (un ho-
nor reservado normalmente a las Bel las Artes. con Push P,n S1ud,os
. carie! de
mayúscula) . pro1es1acon1rala guerra d•
El contacto de Glaser con Push Pin fue per- V,e1nampor SeymourCh"
1967
diendo intensidad con el paso de los años. pero
Seymour Chwast siguió siendo su figura central.
Maestro del eclect icismo y del empleo de formas
nostálgicas. su extraordinaria aportación a la histo-
ria de Push Pin queda patente en el libro Seymour
Chwast: The Left Handed Designer, publicado en
1985 . Aparte de los diseños y las ilustraciones apli-
cados a una amplia serie de productos . ilustró una
docena larga de libros infantiles, fue fundador-ildi-
tor de Push Pin Press ( 19 7 6-81) y editor- redactor
jefe de la revista Push Pin Graphic (1974 -81) .
En 1985 fue nombrado director del Push Pin
Group lnc.
PYE, David ( 19 14) Inglés
iffi(4fl,t•i•ftl61,,6I•Mi
Autor de The Natur e and A rt of Wor kmanship.
Pye se formó en la Architectural Association de Lon- J
dres: ha sido arquitecto y diseñador de muebles y
sigue trabajando artesanalmente la madera. Es
autor de una serie de libros. entre ellos el funda-
mental The Nature and Art of Workmanship, tal vez
el mejor texto en lengua inglesa sobre la naturale-
za de la artesanía que se haya escrito en este siglo .
Es un artesano extraordinariamente pulcro que tra-
baja un campo reducido : fabrica pequeños cuencos
labrados y exquisitas cajas con tapa.
 OUANT, Mary ( 1934) Inglesa
l11I•l•d
Moda adolescente de los sesenta.
En la década de 1950 las hornadas de adolescen-
tes ingleses crecieron de forma espectacular y el
desempleo se mantuvo justo en el 1 por ciento . La
gente joven generalmente vivía en la casa paterna
y no tenía grandes compromisos financieros . Por
vez primera este grupo disponía de unos ingresos
relativamente cuantiosos y buena parte de ellos
estaba dispuesto a gastarlos en ropa de moda. Al
iniciarse la década de 1960. Londres se había con-
vertido en el centro internac ional de moda juvenil
prét- a-porter . Desechando de forma deliberada el
énfasis que en la ópoca do la guerra se había puos-
to en la calidad y la durab ilidad. los estilos de moda
cambiaban constantemente . Se diseñaban prendas
para ser disfrutadas sólo durante un corto lapso de
tiempo, y esta tendencia llegó a su culmen en 1967
con la breve moda de la ropa hecha de papel de-
sechable. Los principales diseñadores del mome n-
to se habían formado en la escuela de arte y pro-
clamaban a los cuatro vientos que sólo fabricaban
las prendas que ellos mismos se pondrían. Mary
Ouant surgió entonces como una de las primeras y
más afortunadas diseñadoras de moda para ado-
lescentes.
Formada como aprendiz de un sombrerero
y en el Goldsm iths' College of Art de Londres. a
Ouant se le atribuye generalmente el haber sido la
primera en abrir una tienda. llamada Bazaar. en
la King's Road. en 1955 . Bazaar estaba financiada
por Alexander Plunket Greene (a quien había cono-
cido en el Goldsmiths' y con quien se casó en
1957) y por su socio Archi McNair. Bazaar era úni-
ca porque vendía buena moda. ropa prét -a-porter di-
rigida específicamente a los adolescentes. Bazaar
venía a cubrir un hueco con el mercado, amplia-
mente dominado enton ces por múltiples almacenes
que vendían interminables tandas de prendas todas
iguales y todas en el estilo más manido. y por algu-
nas tiendas aisladas o bout iques de grandes alma-
cenes que vendían prendas más individualizadas.
pero proh ibitivas. El ambiente animado y la ropa al
último minuto de la moda que se vendía en Bazaar
atrajo a los sectores más acaudalados de un mer-
cado joven ávido de moda. Ouant diseñaba y, al
principio también. fabricaba toda la ropa que ven-
día. Pero el negocio subió como la espuma y pron-
to tuvo que recurrir a gente de fuera para que le
confeccionaran su ropa.
En 1961 abrió otra boutique . también llama-
da Bazaar. en Knightsbridge . Dos años más tarde
Ouant estaba exportando a A mérica y entró en la
producción en serie de la mano de Ginger Group.
En 1964 comenzó a diseñar para Butterick. lo que
permitió que su apetecida moda llegara a un mer-
...
cado más amplio y menos acomodado . A partir de
1965. Ouant siguió creciendo mediante la conce-
sión de numerosas licencias para fabricar una am-
plia variedad de productos. entre ellos cosméticos.
objetos de escritorio , juguetes , ropa de cama. mon-
turas de gafas e incluso vino , todo ello etiquetado
con su marca habitual.
El nombre de Mary Ouant se suele asociar
con la introducción en 1962 de la minifalda , si bien
el modisto francés COURRiGEStambién reclama para
sí ese mérito. Conforme fue avanzando la década,
la min ifalda se fue acortando , alcanzando un nivel
sin precedentes en 1967 . Las posibilidades para el
comercio de las medias de punto eran evidentes y
Ouant pronto se ocupó de ese área fabricando me-
dias y calcetines de vivos colores. Diseñó una ropa
de múltiples usos que, por primera vez, podía lle-
varse lo mismo de día que de noche. También po-
pularizó las prendas sueltas coordinadas y destina-
das a complementarse unas con otras. Sus auda-
ces y jóvenes clientas eran vestidas con tweeds de
cintura alta. chalecos Norfolk adornados con piel
de zorra. pantalones. blusones con tiras de piel. ca-
zadoras de cuero negro y botas altas. También pre- Mary Ouan1
sentó ropa para la lluvia de aspecto brillante. fabri-
cada con cloruro de polivinilo (PVC). un producto
de la época de la guerra que nunca antes se había Mary Ouant ves11d0d,soon,t
usado para la moda . Su moda «baby doll11o muñe- en modelos de papel
quita incluía pantalones cortos de gimnasia. batas Bullencl<. verano 1964
de coleg iala y pantaloncitos cortos . En su autob io-
grafía asegura a este respecto . que «la atracción
sexual era la prioridad número uno11 . En 1966 se
implan tó una moda unisex más consistente. Ouant
rompió con las tradicionales barreras de vestir se-
gún el sexo y puso a las mujeres en traje de faena.
La ropa de Ouant fue diseñada en reacción
a los encorsetados estilos de los años cincuenta y, f·
al igual que CHANEL . Ouant pretendía haber libera-
do el cuerpo de la mujer. A menudo se ha descrito J
su ropa como barata, pero de hecho sólo resultaba
barata en relación con los precios de la alta costu-
ra. Ciertamente . estaba muy fuera del alcance de la
mayoría de las adolescentes. que tenían que com-
prar imitaciones de su popular estilo en cadenas de
boutiques. Ouant se hallaba en la cima de su pro-
fesión en los años cincuenta y sesenta. cuando sus
modas se consideraban como la genu ina represen-
tación de la modernidad y el progre so para las mu-
jeres. aunque esto fue debatido al finalizar la déca-
da. Ella fue quien fijó los estilos que lucieron las
adolescentes de toda Europa y Amér ica, y tamb ién
fue en buena parte responsable de hacer de Lon-
dres un centro de la moda en los años sesenta y
de Kings Road el foco de la moda joven más atre-
vida. fama que sigue ostentando hasta el presente.
En la actual idad Ouant opera desde Ün pequeño ta-
ller londinense. Mary Ouant Ltd. ya no fabr ica nada.
sino que concede licencias para confeccioriar sus
diseños.
RABANNE. Paco ( 1934) Español
Moda futurista , especialmente joyas de plástico
y metal desde 1966 .
La madre de Rabanne era la principal costurera del
modisto BALENCIAGA . En 1938 ambas famil ias huye-
ron a París escapando de la guerra civil española .
Allí. Rabanne estudió arquitectura en la Ecole des
Beaux Arts entre 1952 y 1964 . Diseñó entonces
complementos de moda (bolsos, zapatos. joyas y
bordados) de manera independiente para BALENCIA • nuo en Europa y en Estados Unidos, pero al final
GA.DIORy GIVENCHY
. de los setenta y comienzos de los ochenta su obra
Lanzó su célebre colección de joyería corpo-
ral en la primavera de 1966, al abrir su prop ia casa.
Estas piezas, diseñadas para la era espacial. esta-
ban hechas con cota de malla (que ahora tanto usa
VERSACE),plástico y discos y placas de metal unidas
con alambre. Muchas de sus modas experimenta-
les estaban soldadas y moldeaban y combinaban
materiales infrecuentes. En su colección de invier-
no 1968-69 se incluían vestidos de plumas de aves-
truz con mallas de aluminio. También hizo diseños
en cuero y en papel.
Los modelos atrevidos y sumamente espec-
taculares de Rabanne tuvieron una gran acogida en
los medios de comunicación y fueron adquir idos
por jóvenes adinerados .
RACE, Ernst ( 1913-1963) Inglés
fil(lll?ffi(•d•ritfitttffl:($,,\lt§Jtti
Sillas BA. Antelope y Springbock .
Race estudió arquitectura en la Bartlett School of
Architecture de Londres y tras la segunda guerra
mundial diseñó muebles . Su estilo era lineal y cla-
ro. pero sus raíces se remontaban a las formas neo-
clásicas del siglo XVIII antes que a la geometr ía más
dura del modernismo europeo más generalizado.
Entre sus más célebres diseños cabria citar el pri-
mero de ellos. la silla BA. hecha en 1945 con alu-
minio colado . que se ha convertido en uno de los
pocos diseños clásicos ingleses de este siglo.
Sus otros diseños más conocidos son la silla
Ante lo pe ( 19 51 ). que, igual que la Springbock
( 1951 ). estaba hecha con varillas de acero: la silla
Flamingo (1959). y la silla-canapé Shepey (1963) .
Realizó algunos trabajos para las líneas P&O Orient.
Royal Netherlands Unes y para la Escuela Méd ica
de la Universidad de Liverpool.
RAMS, D1eter ( 1932) Véase pág. 192
RAMSHAW, Wendy ( 1939) Inglesa
Joyería minuciosamente trabajada .
Ramshaw se formó dentro del mundo de la ilustra-
ción y el diseño de telas y es una joyera autod idac-
ta. Sus colecciones de anillos. con frecuencia agru-
pados en minaretes acrílicos en min iatura y tor-
neados, llamaron fuertemente la atención en los
círculos de joyerfa moderna a comien zos de los
años setenta. Su carrera ha ido en ascenso conti-
en metales preciosos trabajada con extremo mimo
quedó un poco en la sombra ante la corriente ge-
neral de reservar el aplauso a los «nuevos joyeros»
que se opon ían. o decían oponerse. a los valores eli-
tistas de los metales preciosos. Ramshaw se mantu- Wendy Ramshaw
vo constante . Su obra posee ahora una gran rique-
za en la variedad de formas y una diversidad en tér-
minos de escala y concepción . Algunas de sus más
bellas obras son grandes collares en oro o plata.
Ha experimentado con trabajos de exposi-
ción y ha creado series de joyas en pape l. además
de utilizar plásticos y ]luevos materiales compues-
tos, como Coloreare. Ahora que vuelve a estar de
moda apreciar la finura y los valores de los traba-
jos bien realizados. su obra está ejerciendo una re-
novada influencia.
Wendv Ramshaw collar
, Rayos de sol• plata oor,
1989
1
• J
RANO, Paul (19 14) Americano
[.j¡.¡fjMftj
t ffldffi
Asesor gráfi co para grandes corporaciones ,
entre ellas IBM.
Nacido en Nueva York. Paul Rand estud ió en el Pratt
lnst 1tute y en la Parsons School of Design a com ien-
zos de los años treinta y más tarde en la Art Stu-
 dents League (con George Grosz) en 1939 . Inició
su carrera durante el gran «renacer de las revistas»
en América; en 1937. cuando contaba 23 años. se
convirtió en director de arte de Esquire y Apparel
Arts. Rompiendo con la costumbre de las revistas
de utilizar una ilustración en forma narrativa y una
maquetación simétrica , Rand desarrolló. en cambio ,
la «dinámica visualn de la página. Los tipos. la ma-
quetación y las ilustraciones adquirieron una nue-
va expresividad y energía mediante su empleo del
color, la textura, el collage, el montaje y los contras-
tes visuales.
A partir de 1941 y hasta 1954 fue director
de arte de la agencia de publicidad William H. Wein-
"'"ª Next
P.,ul Rand. logollOO traub. y sus colaboraciones con el redactor Bill
1nc 1986 Bernbach fueron un modelo pionero de la relación
entre diseño y texto que acabaría desembocando
en el actual esquema, dentro del mundo de la pu-
blicidad. del «equipo de creaciónn. Rand creó dise-
ños para una amplia gama de anunciantes y publi-
cistas y algunos de sus trabajos de este período si-
guen constituyendo unos de los mejores ejemplos
del diseño americano en el ámbito publicitario y
editorial.
En aquellos primeros años. Rand es,aba muy
influido por los movimientos artísticos europeos
(cubismo, constructivismo. De Stijl, la BAUHAUS, etc.)
y se le reconoce en general el haber introducido el
vocabulario visual de estos ismos en el diseño ame-
ricano. Pero también buscó su inspiración en la cul-
tura americana. desarrollando esta combinación en
un estilo personal y muy característico.
En la década de 19 50 se metió en el mun-
do de las marcas y de la imagen de empresa. y la
labor que realizó como asesor gráfico para IBM tuvo
una influencia germinal en el desarrollo del concep-
to de «imagen de empresan durante las siguientes
décadas. Diseñó el logot ipo de IBM y el alfabeto
asociado. y otras muchas aplicaciones gráficas en
los años siguientes. entre otras cosas. material de
PaulRand. cartel para IBM. escritor io, informes anuales. señalización. embala-
1982 jes. anuncios. publicaciones. etc .. aparte de una
«guía de diseñon que contenía las líneas básicas del
diseño. También trabajó como asesor de otras gran-
des corpora ciones. como West inghouse ( 1960) .
United Parce! Service ( 1961) y la American Broad-
casting Company ( 1962) .
Otra contribución más al mundo del diseño
adoptaría la forma de la escritura y la formación .
Rand manifestó por primera vez su filosofía y sus
actitudes con respecto al diseño en el libro Thougts
on Design, publicado en 194 7 (y con una introduc-
ción de E. McKnight KAUFFER). El libro contenía re-
flexiones o ensayos sobre los principios que rigen
el diseño de la publicidad, además de dar muchos
ejemplos de la labor de Rand hasta el momento .
... considerándo sela durante muchos años un texto
clásico. En 19B5 salió una versión revisada titula-
da Paul Rand: A Designer's Art (Yale University
Press). El mundo de la formación ha disfrutado no
sólo de sus escritos y de su ejemplo profesional.
sino también de sus enseñanzas: desde 1956 ha
sido profesor de diseño gráfico en la Yale School of
Art and Architecture .
REID. Jamie ( 1940) Inglés
tih4,hl·l•ll·IZifflttJ
Dirección artística del grupo rockero Sex
Pistols ; promoción del movimiento punk .
La obra gráfica de Jamie Reid para el grupo de rock
Sex Pistols en los años setenta se convirtió en una
representación visual del movimiento punk en In-
glaterra; creó además una revolución en la gráfica
de las calles que ha tenido una influencia enorme
desde entonces sobre el diseño gráfico comercial.
Jamie Reid y Malcolm Melaren. uno de los
fundadores del punk. se conocieron cuando iban a Ja m,e Re1d
la escuela de arte del suburbio londinense de Croy-
don. Ambos acabaron participando en el arte y la
política de los situacionistas. un grupo de artistas e
intelec tuales europeos que alentaban a los pasivos
consumidores de la sociedad moderna a «actuar y
participarn. desarrollando con ello las posibilidades
creativas de una nueva cultura urbana ( 195 7-72) .
Los situacionistas montaban acontecimientos anár-
quicos y empleaban formas gráficas de publicidad.
comics y graffiti en collages y otras obras.
En 1970, Reid puso en pie su propio proyec-
to artísticerpolítico en Croydon: una publicación ti-
tulada The Suburban Press. La obra que creó bajo
el nombre de dicha publicación en los primeros
años setenta inclu ía carteles. collages de técnica
mixta y una serie de chapas y pegatinas subversi-
vas (ahora famosas) con eslogans como : «Sólo du-
rante esta semana: la tienda da la bienvenida a los
raterosn (ostensiblemente colocada en los principa-
les grandes almacenes de Londres); «Ahorre gas<r
lina. queme los cochesn, y «Haga que el invierno
sea ·caliente· : arme follónn. También utilizaba pa-
pel desgarrado. letras recortadas al azar e imáge-
nes recicladas: más tarde trasladó todas estas téc-
nicas (junto con algunas de sus actuales imágenes)
a su trabajo para los Sex Pistols.
Aunque el punk era en principio un movi- 1
miento artístico. llegó a formar parte de un m<r
vimiento cultural joven más amplio mediante la
creación del grupo de rock Sex Pistols. en 19 7 5,
J
con Malcolm Melaren como manager y Jamie Reig
como director art ístico. Reid diseñó todo el mate-
rial gráfico que necesitaban (carteles. fundas de dis-
cos. camisetas. etc.) hasta que el grupo se disolvió
en 1979 . La celebridad del grupo se debió en gran
medida a los diseños de Reid (que con frecuencia
fueron llevados ante los tribunales por su empleo
de un lenguaje procaz. etc.).
,.
o,eter Rams.calentadorpara
Braun.
,.
ción que había reinado en la BAUHAUS antes de que
esta institución fuera cerrada por los nazis en 1933 .
Los productos racionales y de fácil uso que fabrica
Braun son plenamente representativos de la ideo-
logía de diseño del funcionalismo . Los productos de
Rams/Braun se han convertido en piezas de colec-
cionista: la radio y tocadiscos SK4. apodada «Blan-
co ataúd de nieven ( 1956); el ventilador-calentador
H1H2 (1959). y el amplificador CSV 250 (1966).
son buenos ejemplos . Entre sus creaciones más re-
cientes figuran la calculadora ET 55 ( 19B 1) y el
equipo de alta fidelidad Atelier (19B7). diseñado
con Peter Hartewein.
El debate que Rams y su escuela de pensa-
miento han generado en los años ochenta entre los
diseñadores europeos es de una gran profundidad .
ya que ni él ni la filosofía de la escuela de Ulm co-
mulgan con el pluralismo. el posmodernismo y los
conceptos, tan de moda en los ochenta, de indivi-
dualismo y mercado compartimentado . Es eviden-
te que Rams y Braun utilizan la tecnología de mi-
crochips de los ochenta, pero no consideran que
ésta les dé derecho a convertir el diseño en arte.
Es muy interesante constatar que Rams comparte
con Ettore sonsAss (quien en términos de diseño
es adversario de Rams. Braun y Ulm) la creencia en
atender a las necesidades humanas, pero Rams ve
el diseño como algo que crea instrumen tos para la
gente, no como algo que crea imágenes de la so-
ciedad. Rams también trabaja para otros clientes
aparte de Braun. En 19B6 comenzó a colaborar
con FSB. fabricantes de picaportes. cuyo director
general afirmaba respecto a su colaboración : «El
trabajo con Alessandro MENDINIfue muy divert ido.
pero con Rams fue increíblemente agotador . Todo
lo cuestionaba. todo lo crit icaba, absolutamente
terrible. pero tenía toda la razón. Eso se refleja tal
vez en un simple hecho: Mendini ocupa una pági-
na en nuestro nuevo catálogo y Rams 2411.
El propio Rams hace unas demandas que re-
sultan chocantes . Según él, una empresa jamás de-
berra extender un cheque en blanco al diseñador y \ Oieter Rams. proyector~e cine
se muestra crítico con respecto a lo que llama «la para Braun
pródiga benevolenc ia que suelen practicar las em-
presas americanas». Para él una compañía debe te-
ner su plantilla experta en su trabajo y en lo que se ·
quiere conseguir: diseñar es un diálogo, no un he-
cho individual. Rams es, , muy singular: hizo que
Braun llevara a cabo pruebas exhaustivas para dar
con los mejores equipos para una calculadora de
bolsillo. y al final preguntó qué forma han de tener
los botones, ¿cóncavos o convexos? A Rams no le
gustan los excesos: nEI mejor diseño es el menor di-
seño posible. Omitir todo lo que no tiene importan-
cia, acentuando así lo que sí la tiene.
Al parecer, Rams cree en el buen diseño en
un sentido absoluto , y el absolutismo es un credo
que muchos otros diseñadores. sobre todo Ettore
Sottsass. han rechazado hace tiempo. El favor al-
canzado por Rams se vio cuest ionado en los ochen-
ta por una generación de diseñadores más jóvenes
que veían un exceso de rigidez en el eje Rams-Ulm.
Paradójica mente, conforme esta generación
va llegando a su vez a una edad media y va apare-
ciendo una nueva hornada de jóvenes turcos . es
muy posible que la discreción de Rams. su exigen-
te escepticismo y su voluntad de vigor caigan bien
a unas mentalidades preocupadas menos por el
propio ego y más por las buenas maneras y el con-
servadurismo respecto al medio ambiente. Tanto
. Rams como Sottsass pueden alegar que tenían ra-
zón: Rams porque su estilo es de nuevo apropiado, O,eter Rams. calculadora
Sottsass porque puede simple y llanamente afirmar electrónica de bolsillo para
Braun
.
que la historia se ha vuelto otra vez en favor de
Rams.
Al final , la característica definitoria de Rams
no es su creencia sobre lo que es buen diseño, sino
el hecho de ser plenamente coherente con su
creencia, mientras que la tendencia de Sottsass es
la de dejarse llevar por la corriente . Ambos plantea -
mientos funcionan y, por tanto , ambos son de-
fendibles.
/
,. Desde el punto de vista gráfico su obra para
los Sex Pistols dotó al punk de un nuevo lenguaje
visual. anárquico, caracterizado por el uso de letras
recortadas al azar, colores vivos y chillones de en-
voltorio de supermercado. reproducción cruda de ti-
pos y fotos y una maquetac ión caótica («pégale en
cualquier sitien). Su empleo de una gráfica «hágalo
usted mismon llevó al auge de los anuncios en la
calle y las publicaciones punk.
Reid. por su parte. volvió a las bellas artes
(su pintura se ha expuesto de forma internacional).
aunque sigue haciendo trabajos gráf icos. En 1986
entró en la asesoría de diseño Assorted lmages y
sus proyectos gráficos en la década de los ochenta
han incluido. entre otras cosas, los títulos de crédi-
to para la película Letrer to Brezhne v.
RHODES. Zandra ( 1942) Inglesa
l,,l·l·Mfli•Nit•ltl•tif§ffl
Pren das en sedas y gasas estam padas
y pint adas.
Zandra Rhodes aprendió litografía y estampación
en el Medway College, luego estudió texti les en el
Royal College of Art , graduándose en 1964. en ple-
....
no auge de la revolución pop. Fuertemente influi da
por este movimiento y por la obra de Roy Lichtens-
tein en particular, diseñó un vestido de novia de pa·
pel que vendía a 1 chelín 4 peniques ( 15 pesetas
de la época). Las prendas de papel disfrutaron de
una moda breve en 1967: el papel era el simbolo
últ imo del gasto en el vestir .
Formó su prop ia casa de moda en 1968 y
desde esa fecha se ha hecho célebre por sus deli-
cadas gasas y sedas. serigrafiadas y pintadas a
mano. que crea en colores suaves y diluidos. Sus di-
seños están generalmente inspirados en sus viajes
y sus investigaciones históricas. Por ejemplo. sus via-
jes por el Japón dieron como resultado el tema de
los lirios; América dio como fruto una colección que
recogía cactus y cowboys, y Kenya, mot ivos de ce-
bra. Otros temas que aparecen con cierta regulari-
dad son motivos de art deco, zig-zags. plumas, con-
chas y flores con aspecto de amebas. También in-
cluye a veces alguna palabra, como «liriosn en sus
estampaciones de los lirios. A lo largo de su carrera
muchas de sus prendas se han basado en el conti·
nuo atractivo del kaftán.
En 1977, Rhodes fue objeto de enorme pu-
blicidad por su ropa sorprendente, de inspiración
punk. que elevaba y dotaba de cierto romant icismo
ZandraRhodes.chaquetónde
01ezasde tela. otoflo<nv,emo
a esta moda callejera introduciéndola en el lujoso
1983 •84
mundo de la alta costura . Sus trajes de noche de
alto precio. en tricot liso de seda. estaban confec-
cionados en negro. cremas y un rosa chillón. y ador-
"' nados con alfileres cubiertos con perhllas. cadenas
y boquetes. y cortes cuidadosamente dispuestos .
...
01e1erRams.ventila
eléctrocode mesa p¡
RAMS. Dieter ( 1932)
1¡,¡
tirttfflffl[,j
Elect rodoméstic os par a Braun .
Se suele decir de Dieter Rams (cuyo nombr
separablemente unido al de BRAUN . el fabric
electrodomésticos) que es el diseñador in
más import ante de la Al emania de la posgu1
tenido numerosos imitadores e incluso exi
revista mimeografiada de adm iradores de R
lada Der Braun-Sammler 1-9.
Dedicó parte de su formación a la e
ría, siguiendo luego con un curso de arquitt
arte en la Escuela de Arte de Wiesbaden . S
ra se inició en el estudio de arquitectura
Apel . quien además colaboraba con SOM (!
re. Owings y Merr ill). la famo~a firma arqu
ca americana que realizaba una serie de e
en la reconstrucción de Aleman ia tras la :
guerra mundial.
Rams entró en Braun en 1955 y p,
mente se convertiría en su responsable de
colaborando pronto con Hans GUGELOT, quiE
sido nombrado jefe del departamento de
ción en la Hochschule für Gestaltung (escue
seño) en Ulm (v. ULM). Esta colaboración tu•
importancia para Rams, ya que la filosofía
ño de Ulm cargaba el acento en la utilidac
cionalismo . Gugelot. 12 año's mayor que R;
u na especie de padrino que\ le enseñó que
dueto tiene que funcionar ~din y desarrollar
cienes sin florituras.
Más tarde también Rams enseñaría
y la estética Rams-Braun/Guge lot-Ulm hé
principal rival del diseño italiano. La espe
\
1
_de porqué la Alemania de la posguerra st
ba por un diseño tan limpio ha de tener
la determ inación de la nueva nación por le
honestidad tang ible en todo . Rams es con
como Gugelot. quien tomó el testigo de 1
 do tenia entre veinte y treinta años enseñó a pintar
la porcelana en Minnesota y en la década de 1890
estudió con el impresionista americano William
Merritt Chase en Nueva York. Se casó con Samuel
Ad;>l.1,deAlsop Robmeau
Robineau. de origen francés. en 1899. y ese mis-
lanM ó<'los c,,ngrcto5 mo año el matrimonio y un socio compraron el pe-
riódico China Decorator. cambiándole el nombre
por el de Keramic Studio.
En 1901 los Robineau se establecieron en
Syracuse. en el estado de Nueva York, donde Ade-
laide experimentó con diversas técnicas de cerámi-
ca y vidriados. así como con las formas curvilíneas
del art nouveau que aparecían en Keramic Studio
junto con las formas y modelos más populares y tra-
dicionales. Los Robineau construyeron un taller y
un horno en 1903 y durante algún tiempo. tras va-
rias semanas de estudio con el ceramista artístico
de origen inglés Charles F. Binns en la Alfred Uni-
versity (también en el estado de Nueva York). Ade-
laide se dedicó a hacer porcelana. un mundo algo
distinto al más limpio y «más de una señoran del
de pintar la porcelana. Ella misma torneaba y vidria-
ba sus propias piezas y las horneaba a temperatu-
ras enormemente elevadas. con lo que conseguía
(y ello es una de sus características distintivas) unas
piezas normalmente muy delicadas. de finas pare-
des y con unas calidades cristalinas y exquisitas,
como gotas de rocío sobre fondos de pálidos tonos.
El matrimonio intentó producir en serie los
diseños de Adelaide, pero no supieron adecuarse
bien a la fabricación de grandes cantidades, de ma-
nera que la producción de cacharros modelados,
que luego eran trabajosamente decorados a mano,
se consideró una aventura fallida. Adelaide volvió a
hacer piezas únicas y sus obras maestras fueron
RODCHENKO, Alexander (1891-1956) Ruso
tiMt•ll·IEífl§•IJbtttétffiií
Una de las princi pales fi gura s del
constructivism o ruso de los años veinte.
El constructivismo ruso apareció en los años vein-
te, en los albores de la Revolución rusa de 1917,
como uno de los principales movimientos dentro
del mundo del arte y del diseño. Celebrando la lle-
gada de la era maquinista, los diseñadores y artis-
tas rusos trataban de edificar, o construir, una so-
ciedad nueva. Para el nuevo «proletariado» crearon
objetos cotidianos y de uso que eran modernos y
funcionales . y que comulgaban con una estética
abstracta avanzada por los cubistas y futuristas
europeos . El arte gráfico de la época también re-
curría a esta estética vanguardista . El lenguaje vi-
sual desarrollado constaba de una acentuación de
las estructuras. las formas geométricas. la dinámi-
ca espacial y el mínimo colorido. poseyendo ade-
más una soltura y vitalidad acordes con el optimis-
mo por el nuevo futuro soviético .
Rodchenko fue uno de los fundadores y pr.in-
cipales autores del movimiento constructivista. Hijo
de un constructor de decorados, hizo acto de pre-
sencia en la vanguardia de Moscú en 1915 · 16,
creando construcciones espaciales tridimensiona-
les y estudios lineales sobre lienzo: para 1920 ya
había dado de lado a la pintura de caballete y a las
ideas de «arte puro» para dedicarse, según el inte-
rés del constructivismo, al diseño industrial y a las
artes aplicadas. A partir de 1921 se centró en el di- Ale,andcr Rodch~nko boce
seño gráfico y tipográfico y creó una serie de obras o.arael sorv,cin aórco
que han seguido teniendo una gran influencia en comorcmlohr.ial. 1!173

ampliamente admiradas por los críticos. obtenien-

... do galardones tanto en casa como en el extranje-
ro. El llamado «Jarro Escarabajon. cuya producción
BD :fAYX a n11liB/J.HME
duró unas 1.000 horas de trabajo (durante su es-
tancia de dos años en la University City Pottery. San
Luis, que duró poco). le permitió ganar el Gran Pre-
mio en la Exposición de Turín de 1911 . Exquisita
pieza de exposición , el gran jarro ovoide estaba de-
corado con estilizados escarabajos sobre un relu-
ciente fondo blanco y se distinguía también por su
labor de enrejado. otra de las especialidades de Ro-
bineau (algo sumamente difícil de conseguir con la
porcelana). Algunas de sus primeras piezas, como
el jarrón Viking de 1905 . con sus vidriados terro-
sos, seguían la moda de Arts and Crafts.
Las últimas obras de Adelaide Robineau te-
nían menos que ver con los modelos de influencia
europea. que con los motivos orientales y mayas.
mucho más simples. o con los sombreados de co-
lor. También entraron a formar parte de su reperto-
rio los vidriados craquelados, aunque la mayor parte
de su producción estaba dominada por superficies
cristalinas. A partir de 1919 estuvo dando clases en
CEKPETAPMAT IJ .,A BCI - C .=1.IJ . 1 T E A .113 - !i

la Universidad de Syracusa.
JIEHMHrP.AA CMD/lbHblM K.7 a;,.1~,
~~"f.
,.. RICARD, André ( 1929) Español
tiMtttll,t,@Mil
Linea de envases de perfumes Antonio Puig. GerntA1etveld
. sillar•
madera pmlada 19'
André Ricard inicia su actividad profesional en Bar-
celona. tras diversas estancias en el extranjero. a
principio de los años cincuenta . Miembro fundador
de ADI FAD y del ADP. Profesor del Art Center
Europe. de Vevey (Suiza). Premio Nacional de Dise-
ño en 1987 .
Luc,e R,e. bolella de g,es Quizá es Ricard -autént ico pionero del dise-
lomeada. 19 79 ño industrial- la figura más conocida del «diseño
de producto" en nuestro país.
Envases de perfumería -la amplísima gama
de la firma Antonio Puig (Agua Brava. Estivalia.
Moana, Azur. Lavanda. con el célebre «Diseño Bar-
celona11,etc.) lleva su sello personalisimo- . electro-
domésticos (máquina de café Gaggia). interruptor
Ibiza. etc., constituyen algunas de sus múltiples
aportaciones a los campos más diversos del diseño
industrial.
A destacar el cofre-dossier «Diseño Olimpi-
co11, que se entregó a los miembros del COI con la RIETVELD, Gernt ( 1888-1964) Holandés
candidatura olímpica de Barcelona 92 . y, en el mis-
mo terreno. el espectacular y original diseño de la
EtL
¡;11 ttti
&3<•d •tttfflffl
antorcha olímpica de los últimos Juegos. Casa Schroede ~. Utrecht.
Rietveld comenzó su carrera de arquitecto diseñan-
do el mobiliario de una casa pionera de hormigón.
RIE, Lucie ( 1902) Austriaca obra del arquitecto Robert van t'Hott . En 1917. Riet-
veld diseñó una silla de madera formad a por 15 lis-
144611,itffl tones y sendas planchas para el respaldo y el asien-
Cerámica artística. to. Era una silla en la que no aparecía la pericia de
un fabricante de armarios ni era una obra fina
Rie estudió bellas artes en la Kunstgewerbeschule de ebanistería. En una versión de 1918 . la silla apa-
de Viena. Logró cierto éxito como ceramista en los recía lacada. los listones estaban pintados en negro
años treinta y era conocida en Europa, pero no en con los bordes en amarillo , el respaldo era rojo y el
Inglaterra . Por ello, cuando llegó a Londres en 1938 asiento azul. Puede que Rietveld sufriera en cierto
como refugiada huyendo del antisemi tismo impe- grado la influencia de Piet Mondrian y sus pinturas
rante en Austria , tuvo que comenzar de nuevo su abstractas con cuadricu las de colores primarios. o
carrera. la de Theo \an Doesburg, pintor y escritor con
La obra de Rie va desde piezas para el ho- quien colaboró .
gar, como sus servicios de café de finales de los cin- La casa Schroeder. el encargo más impor-
cuenta , hasta pequeños cuencos de formas contro- tante de Rietveld. fue encargada por Mrs. Truus
ladas y pie vuelto y a veces un brillante vidriado ver- Schroeder-Schrader, y el histor iado r Paul Overty
de o amarillo o de un color rosa y pastel. Una de afirma que en algunos de los primero s artículos ella
sus caracter ísticas decorativas es el esgrafiado. mu- era considerada corresponsab le del diseño.
chas veces realizado en forma de cruz. Muchos de 1
• J
sus jarrones tienen hasta 34 cm de alto y presen-
tan un cuerpo acampanado. un largo cuello y la ROBINEAU, Adela1deAlsop ( 1865 -1929) Americana
boca en forma de embudo ancho y de bordes revi-
rados. A veces estos jarrones están cubiertos con
l§:Jl:11,lffli
una delgada capa vidriada en blanco y con la su- Piezas maestras en porcelana , entre ellas el
perficie rugosa. «jarro escarabajo» ; editora de Keramic Stud io.
La obra de Rie. con su rechazo del funciona-
lismo, es un buen ejemplo de la estética del artesa- Adelaide Alsop nació en Middle town. Connecticut,
no en contraposición a la de la técnica y la in- donde aprendió de forma autodidacta. fundamen-
dustrialización . talmente en los libros. a pintar la porcelana. Cuan-
 RtehaodRogers. Centro
Pomp,dou. París. 1972-77
(abajouqu,erda)
~

RichardRogers.ed,hoo del tramado metálico que discurre por fuera y por en-
LloydsBank.Londres. cima del edific io. Cuando el príncipe de Gales lo
1979-86 (arriba,zqu,erda)
inauguró, dijo a Rogers: «Bien. Mr. Rogers. parece
que esta vez los ingenieros han atinadon.
Al final de la década de los años setenta Ro-
gers consiguió el más importante encargo de su
carrera: el proyecto del edificio Lloyds en la City de
Londres ( 1979-86). El rutilante edificio de vidrio y
niquelados domina los bloques de oficinas de la
City que lo rodean y se yergue como una inmensa
catedral mecánica de 300 pies de altura. Su que-
brado perfil consta de seis torres y encontrándose
en medio una linterna acristalada y arqueada, como
una especie de nave mayor que cubre el atrio del
edificio . También en la cúspide están las grúas azu-
les que se utilizaron durante la construcción y que
Rogers decidió mantener allí. Escalando el exterior
de los muros se hallan una serie de tubos de acero
horizontales y verticales, escaleras en espiral y
«cápsulasn de ascensor en cristal transparente. El
edificio cobra toda su vida por la noche, al quedar
bañado por una luz eléctrica azulada.
Al comentar los objetivos que se había pro-
puesto Rogers decía: «Nuestra intención al diseñar
el nuevo edificio Lloyds era la de crear un edificio
que enlazara y empastara con los bloques super-
sencillos del siglo XX y la arquitectura más rica y
variada de otras épocas. En las ciudades uno suele
acercarse a los edificios a través de calles angos-
tas, por lo que se muestran de manera oblicua.
Lloyds está precisamente diseñado para acercarse
a él en diagonal y ser descubierto por partes. Con-
forme el espectador se acerca al edificio , la forma
se va desplegando gradualmenten.
Con respecto al edificio hubo división de opi-
niones entre los críticos; además, se plantearon al-
gunos problemas técnicos de «rodajen y la plantilla
encontró difícil trabajar en él; sin embargo, el éxito
de público fue más que evidente al quedar inme-
diatamente considerado como una de las principa-
les atracciones turísticas de la City.
;q Cit
rn
,.. el mundo de la gráfica. Tenía un abanico de intere-
ses enormemente amplio y entre sus diseños más
célebres figuran portadas. ilustraciones y maqueta-
ciones para el periódico constructivista LEF(Frente
Izquierdista de las Artes , 1923-25) y el que luego
le sucedería. Novyi LEF(Nuevo Lef. 1927-28); car-
teles cinematográficos para Kino Glaz (Dziga Ver-
tov. 1923-24). para el Acorazado Potemkin de Ser-
gei Eisenstein y otras películas; anuncios para ali-
mentos. bienes y servicios estatales, muchas veces
en colaboración con su amigo el poeta Maya-
kovsky, que hacia los textos ( 1923-25). así como
muchos otros diseños para los libros de Maya-
kovsky, entre otros. la portada y las ilustraciones del
poema Pro Eto (Sobre esto, 1923). donde Rodchen-
ko empleó por primera vez el fotomontaje .
A partir de 1924. Rodchenko comenzó ade-
,. más a trabajar la fotografía. incorporando sus pro-
pios fotogramas en sus montajes y desarrollando
su característico empleo de ángulos oblicuos con
la cámara y tomas en primeros planos muy dinámi-
cos. Sin embargo , al llegar la década de 1930. el
clima en el interior de la Unión Soviética cambió a
favor del realismo socialista; Stalin dejó fuera de la
ley el arte y el diseño abstractos en 1932 y el mo-
vimiento constructivista quedó desart iculado. Rod-
chenko, empero, siguió trabajando el fotoperiodis-
mo para URSSen construcción y otras revistas. y
realizó también diseños para libros y periódicos con
su otro gran colaborador, su prop ia esposa. la ver-
sátil artista y diseñadora textil Varvara Stepanova.
En la década de 1940 la carrera de Rodchenko
como diseñador de libros estaba prácticamente
agotada, pero siguió produciendo algunos fotogra-
mas y otras obras gráficas hasta su muerte en Mos-
cú en 1956 .
ROGERS, Richard ( 1933)
Véase la columna de la derecha
ROLLS-ROYCE, fundada en 1904 Inglesa
Iffl;jjtffl
t•titt~fll(Mftt®'ffl
Automóviles exclusivos y de lujo ,
fabricados a mano .
El nombre de Rolls-Royce es sinónimo de la tradi-
ción inglesa de distinción exclusiva. fabricac ión ma-
nual y diseño clásico. por no decir envarado. La fir.
ma se fund ó en 1904 al firmar un acuerdo Frede-
rick Henry Royce. ingen iero eléctrico. procedente
de una familia venida a menos. con el Hon. Charles
Stewart Rolls. un aristócrata corredor de coches y
primer alumno aún sin graduar en Cambridge que
tenia su automóvil. Según el acuerdo. Royce fabri-
"" caría cuatro modelos diferentes. entre ellos un seis
CharlesStewarl Rolls cilindros de lujo , con 30 caballos. que se vendía a
ROGERS. Richard ( 1933)
Cent ro Pomp idou; edifi cio Uoyd's.
Richard Rogers nació en Florencia y se c
lia e Inglaterra . Su formación tuvo lugar er
tectural Associa tion con Petar SMITHSONy ,
University , América, con Pau: Rudolph.
A su regreso a Inglaterra. Rogers f,
sociedad con Norman FOSTERy entre arr
ñaron la Reliance Controls Factory de
Wiltsh ire ( 1965) . Era la primera incursión<
en el estilo industrializado conocido como
o de alta tecnología . El edificio, de una se
estaba diseñado como una larga franja 1
recub ierta con paneles metálicos. El arr
acero se veía por fuera. Rogers y Foster r,
que su trabajo había sido influido por 1:
Hunstanton , en Norfolk. de Peter y Alison i
La sociedad Rogers/Foster se dis<
mente, y Rogers formó equipo con el ital
zo Piano para trabajar en el Centro Pompic
ris (1972-77) , encargo ganado mediante
Este centro de arte, situado en el corazór
París. eri la plaza Beaubourg. tenla un di
vocativo y atrevido, con aspecto de enorr
naria. Piano y Rogers habían concebido
de modo que dispusiera en el interior de a
1
pacios expositivos, mientras que en el <
dentro de un armazón m0¡1álico,colocar
caleras mecánicas, los coAductos de aire ;
nado y eléctricos y las cañerías. El bloqt
guiar de cinco alturas, en metal y crista
resplandeciente, al tiempo que se le añad
de color mediante tubos pintados de col,
Construido de manera muy semej
que a menor escala. es la lnmos Factol"\
port . Gales ( 1982). formada por una la
achaparrada. La marca de Rogers puedE
el haz central de conductos . tubos, alam

,.. en mármol para Logoni. como la mesa Rilievo de
inspiración clásica ( 1986) . Sin embargo. es básica·
mente un arquitecto y un teórico posmoderno y fue
nombrado catedrático de composición arquitectó-
nica en la Universidad de Venecia en 1975 .
ROWE. M1chael( 1948) Inglés
fflfitffl
t•tJY,
1,,¡4
ffií
Ornamentación no funcional en metal
para recipientes .
Rowe está graduado en el High Wycombe College
of Art y en el Royal College of Art de Londres. Ac·
tualmente ( 1990) es jefe del departamento de me-
talurgia y joyería en el Royal College y coautor (jun·
to con Richard Houghes) de Patinating Metals
(Crafts Council. Londres). Ha desarrollado una serie
de ornamentaciones metálicas no funcionales que
tienden un puente para acortar el abismo entre el
diseño y el arte. Son objetos muy de su tiempo. que
exploran un lenguaje escultórico doméstico que si·
gue en paralelo las tendencias escultóricas del di-
seño de productos posmodernos. En su obra el es-
píritu de experimentación con el diseño ha pasado
de Milán a Londres.
RUHLMANN, Em1le-Jacques ( 1879 -1933 ) Francés
tifit41tMhfd·MtttltJ,,1
1Mfiffl
Destacado ensemblier y diseñador de muebles.
El maestro ensemblier del París del art deco. Emi·
le-Jacques Ruhlmann. nació en la capital francesa.
hijo de Franc;:oisRuhlmann. rico y afortunado con-
tratista de construcciones y pinturas procedente de
Alsacia. Estuvo empleado con su padre durante su
adolescencia y se hizo cargo del negocio en 190 7.
cuando Ruhlmann padre murió . La holgura finan-
ciera de la fam ilia Ruhlmann le permitió a Emile-
Jacques tener libertad y medios para dedicarse a di·
señar y convertir sus ideas en realidad: en 19 13 su
empresa ya exponía mobiliario al público . como la
bergére contrachapada en ébano Maccasar con su
firma incrustada en marfil, que presentó en el Sa·
Ión d'Automne .
Los numerosos encargos de Ruhlmann reci·
bió para diseñar interiores en un periodo aproxima·
do de dos décadas, junto con sus éxitos en la Ex·
posición de París de 1925 y otras exposiciones y sa·
Iones. y el número de publicaciones dedicadas a su
obra, son un testimonio impresionan te de su impar·
tancia en su propia época (cuando falleció a la edad
de 54 años, su empresa prácticamente murió con
él). Igual que los ébénistes dieciochescos que tra-
bajaron para la realeza francesa. Ruhlmann conta·
ba en su clientela con la créme de la créme del
rn
mundo social y financi ero. Aparte de los encargos
de carácter privado , también diseñó muebles. equi-
pamientos e interiores para restaurantes, edificios
cívicos y grandes barcos; incluso hizo un montaje
teatral y otro cinematográfico .
Sin duda. Ruhlmann fue el más importante
diseñador y ensemblier (es decir, creador de todo
el conjunto de una habitación , del suelo a los te-
chos, de un cenicero a un sofá y todos los demás
objetos) que trabajaba en la opulenta linea art deco
del París de los años veinte, y fue asimismo el ma-
yor diseñador de muebles. empleando a partir de
1923 a los mejores fabricantes de armarios y otros
artesanos para crear sus magnificas cómodas. ar·
marias. camas. sillas. sofás. mesas. escritorios. etc.
En los tocadores de Ruhlmann. en sus cuartos de
baño y sus dormitorios , en sus salones y comedo-
res. incluso en sus salas de reunión o de baile, exis•
tia siempre una rica y elegante unidad de mater ia-
les. colores y formas, y una fina sensibilidad por los
detalles. molduras. apliques de luz. cortinas, alfom-
bras. que tanta impo rtancia tienen en la concepción
general de un habitáculo. Ni un solo detalle. grande
o pequeño. de carácter técnico o estético. escapaba
al ojo avizor de Ruhlmann. ·
Aunque Ruhlmann no estaba diseñando pro-
piamente para la industria o una producc ión en se-
rie. algunos de sus objetos más pequeños. como
espejos o lámparas de mesa. eran accesibles al pú·
blico (a los que podían. claro está). También diseñó
algunas piezas de porcelana que fueron fabricadas
en los talleres de Sevres. Pero sus más destacadas
creaciones eran siempre piezas de mobiliario de ca·
rácter único o de exposición, como rinconeras o
aparadores revestidos con una chapa de maderas
exóticas . Los escritorios y mesas de adorno tenían
la parte alta cubierta de chagrén o falsa piel. y el
llamado aparador Elysée. mostrado en el Salón
d'Automne de 1920 . tenía un frente revestido en
madera de sándalo rojo y un dibujo hecho con in- Em,k)Jacquc'iiAhulr,,.in,,
crustaciones de marfil; su cerradura en bronce fun- dormitorio en ébano
y allombra de lana años
dido hecha por Foucault mostraba f iguras alegóri- ,¡e1nte
cas que representaban el día y la noche.
1
u
 890 libras. con la característica rejilla del radiador
diseñada por el propio Royce. Rolls garantizaba ha-
cerse cargo de toda la producción de Royce con la
salvedad de que el nombre utilizado como marca
habría de ser el de Rolls-Royce. La capacidad téc-
nica de Royce aseguraba que los coches fueran
suaves. tranquilos y fiables. Aunque Rolls se mató
en un accidente aéreo en 191 O. la firma sobrevivió
con la ayuda de un tercer socio, Claude Johnson.
quien supervisaba el quehacer diario .
El 40/50. más tarde conocido como Silver
Ghost (fantasma de plata). se fabricó entre 1906 y
1925. y fue sustituido en 1926 por el Phantom. El
F1rdc11ck
Henry Aovce célebre símbolo de Rolls-Royce. la figura de mujer
alada conocida como 11Espíritudel éxtasis11 , fue in-
troducida como mascota sobre el radiador en
1911 . Tras la muerte de Royce en 1933 , el Phan-
tom 111 de 1936 difería significativamente de sus
antecesores. con su motor de 12 caballos y una
velocidad punta que superaba las 100 millas
( 160 km) por hora. haciendo de él uno de los más
impresionantes coches de lujo jamás fabricados.
Durante la segunda guerra mund ial la com-
Aolls-Ac,yce. re¡1
lla del 1ad,,.do1
con la mascota Espintudel
~xlas,s. ,n1ropuclda en 1911
pañia se centró en abastecer a la RAF de motores
aéreos Merlín. un campo en el que ya había desta-
cado desde 1908 . La producción civil se reanudó
,,n 19415'/Jn c:IS1lv~rWr;i 1th. s,,gu1dopor la sere-
rJ;,rJ rJ,, Ir,~ Sri,c,r Cloud y luego de los S,lver
r11
StwcJow.
ROSENTHAL lundada en 1879 Alemana
lfflWtl•l•h446i,fil
Diseño de vaji llas, muchas de ellas
en edició n lim it ada.
A principios del siglo XX la empresa Rosenthal. fun-
dada en Baviera por Philipp Rosenthal. creó algu-
nas versiones de diseños art nouveau para sus va-
jillas. y situándose con ello como una empresa de
diseño y estilo contemporáneos . En 1960 la empre-
sa comenzó a abrir 11casas -taller11por tocia Europa
para promo cio nar su obra. y a lo largo tic los años
...
I
Aoscnlhal ¡a11ónd•
diseñado p01 fr,1, t
Po' n,,
v oou,mcJo
. ha<..ta19
BcncJ11cn
ha realizado encargos de diseños a algunos repre-
sentantes del tramo medio de la vanguardia . Mu-
chas de sus series de diseño especial son edicio-
nes limitadas .. ••
ROSSI, Aldo ( 193 1) l1ailano
EWl
1lMHeMMffitffliffhi,,l'i4Ntn
1
Teat ro del Mondo, Venecia .
Aldo Rossi es un arquitecto posmoderno italiano
que se inspira en el clasicismo trad icional. Comen-
zó su carrera en 1956 cuando tenía 25 años. tra-
bajando con lgnazio Gradella y más tarde con Mar-
co ZANUSO . Aunque primord ialmente es arquitecto .
también ha prestado atención al tl1seiio, no sólo
como period ista editando Casabella-Conti nuita has-
ta 1964 . sino también como d iseñador de produc-
tos. La empresa italiana de aceros ALESSIle encar-
gó que diseñara sendos servicios de té y de café
en 1979 como parte de su Programa 6, junto con
otros 1O importantes arquitectos posmodernos. en-
tre los que figuraban Robert VENTURI.Charles Jenks.
Michael GRAVESy Richard MEIER . El diseño de Rossi
se basaba en su teatro flotante de acero y madera.
1
ei Teatro del Mondo . Venecia ( 1979) . y el campa- •I
nile de la plaza de San Marcos. en Venecia. El ser-
vicio de plata está alojado en un estuche de cristal
sobre una base y se completa con un reloj corona-
do por una bandera.
Rossi siguió haciendo versiones a escala re-
ducida de edificios para los encargos de Alessi; en-
tre ellos figura La Conica. una cafetera exprés en
acoro inoxidable ( 1984) con forma s que asemoIan
torres. Últimamente Rossi ha tl1soi\atlo mobrlr.irio