Cláudio Fernandes Lage

ESCRITA E CLASSIFICAÇÃO DE REPERTÓRIO PARA SOPROS À LUZ DA

TABELA DE PARÂMETROS TÉCNICOS

Belo Horizonte
2012
 Cláudio Fernandes Lage

ESCRITA E CLASSIFICAÇÃO DE REPERTÓRIO PARA SOPROS À LUZ DA

TABELA DE PARÂMETROS TÉCNICOS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música da Escola de Música da
Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre em Música.

Linha de Pesquisa: Processos Analíticos e

Criativos
Orientador: Prof. Dr. Oiliam Lanna

Belo Horizonte
2012
L174e Lage, Cláudio Fernandes

Escrita e classificação de repertório para sopros à luz da tabela de

parâmetros técnicos [manuscrito] / Cláudio Fernandes Lage. – 2012.
247 f., enc.; il.

Orientador: Oiliam José Lanna.

Área de concentração: Processos Analíticos e Criativos.

Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de

Música.

Inclui bibliografia.

1. Bandas (Música). 2. Instrumentação e orquestração (Banda). I. Lanna,

Oiliam José. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Música. III.
Título.

CDD: 785.067
Agradecimentos

Agradeço às pessoas que, de alguma forma contribuíram para o

desenvolvimento deste estudo, seja com informações técnicas relacionadas ao
trabalho, ou simplesmente com energia positiva e paciência nos momentos de
atribulações, que sem dúvida, foram importantes para impulsionar o processo
de pesquisa e escrita.
Agradeço à orientação do Prof. Dr. Oiliam Lanna e à Orquestra de
Sopros FEA, grupo este que confiou no meu trabalho enquanto arranjador,
contribuído para que as músicas analisadas neste estudo pudessem ser
compostas, arranjadas e executadas!
Resumo

O presente trabalho se desenvolveu com foco no repertório para grupos de

sopros e percussão, de maneira a observar aspectos históricos das bandas ao
redor do mundo, assim como no Brasil, além de abordar a classificação de
repertório por níveis dificuldades técnica. Ao tratar dos aspectos relacionados à
classificação de repertório, foram analisadas partituras publicadas por editoras
internacionais que utilizam diferentes formas de classificação de dificuldade,
dialogando com a Tabela de Parâmetros Técnicos, publicada pela FUNARTE.
Em complemento à discussão acerca da classificação por níveis de dificuldade,
foram analisados três trabalhos confeccionados sob os critérios propostos pela
Tabela de Parâmetros Técnicos. Além disso, foi discutida a flexibilização na
utilização dos parâmetros nos diferentes níveis em que tais trabalhos estão
classificados.

Palavras-chave: Banda, Tabela de Parâmetros Técnicos, Instrumentação,

Orquestração.

Abstract

This study was developed focused on the repertoire for Winds and Percussion
groups, observing the Band’s historical aspects around the world, such as in
Brazil, also discussing about the system of grades for repertoire according to
the technical difficult. To discuss about the grade’s aspects were analyzed
scores published by international publishers who adopted different ways to
specify the technical difficult, dialoguing with the “Table of Technical
Parameters”, published by FUNARTE. In complement to the discussion of the
system of grades, were also analyzed three works made under the
recommendations of the “Table of Technical Parameters”. Also, was discussed
the flexibility to treat the parameters at the different grades in which the three
works are classified.

Key words: Wind Band, Table of Technical Parameters, Instrumentation,

Orchestration.
Sumário

1 – Introdução .................................................................................................... 1
2 – Capítulo 2 - A Banda: Aspectos histórico .................................................... 8
2.1 - Origens e Caminhos ....................................................................... 9
2.2 - Banda Militar ................................................................................. 13
2.3 - A Bandas, a partir do Século XIX .................................................. 15
2.4 - Wind Ensemble, o conceito da Orquestra de Sopros ................... 17
2.5 - A Banda no Brasil. ........................................................................ 21
2.6 - A Banda em Minas Gerais ............................................................ 29

3 – Capítulo 3 - Sistematização de repertório .................................................. 34

3.1 – Tabela de Parâmetros Técnicos: abordagem histórica. ............... 34
3.2 – Diferentes formas de classificação de repertório ......................... 38
3.3 – A Tabela e a sistematização do repertório ................................... 42
3.4 - Considerações sobre instrumentação nos diferentes níveis ......... 44
3.5 - Uso das guias opcionais ............................................................... 49
3.6 - Classificação de repertório ............................................................ 53

4 – Capítulo 4 - Analise de Obras .................................................................... 61

4.1 – Prelúdio... .................................................................................... 62
4.1.1 - Aspectos Formais ................................................................... 63
4.1.2 - Aspectos da Instrumentação e Orquestração ......................... 67
4.1.3 - Observação Paramétrica ........................................................ 70
4.1.4 - O Contrabaixo ......................................................................... 73
4.2 – Arrastão ........................................................................................ 75
4.2.1 - Aspectos Formais ................................................................... 75
4.2.2 - Aspectos da Instrumentação e Orquestração ......................... 81
4.2.3 - Observação Paramétrica ........................................................ 84
4.3 – O Lendário Mensageiro ................................................................ 88
4.3.1 - Aspectos Formais ................................................................... 89
4.3.1.1 - (I) Alvorada ........................................................................... 89
4.3.1.2 - (II) Balada ............................................................................. 92
 4.3.1.3 - (III) Batalha ........................................................................... 95
4.3.1.4 - (IV) Triunfo .......................................................................... 97
4.3.2 - Aspectos da Instrumentação e Orquestração .......................... 100
4.3.2.1 - (I) Alvorada ......................................................................... 104
4.3.2.2 - (II) Balada ........................................................................... 106
4.3.2.3 - (III) Batalha ......................................................................... 109
4.3.2.4 - (IV) Triunfo ......................................................................... 113
4.3.3 - Observação Paramétrica ......................................................... 115
4.3.3.1 - Flautim, Flauta, Oboé e Clarinete ...................................... 115
4.3.3.2 - Saxofone Alto e Tenor ....................................................... 117
4.3.3.3 - Trompa e Trompete ........................................................... 118
4.3.3.4 - Eufônio e Trombone Tenor ................................................ 120
4.3.3.5 - Fagote, Clarinete Baixo, Saxofone Barítono,Trombone .... 121
Baixo e Tuba
4.3.3.6 – Contrabaixo ........................................................................ 123

5 – Conclusão ................................................................................................ 124

6 – Bibliografia .............................................................................................. 129

6.1 - Lista de partituras ........................................................................ 131

7 – Lista de Figuras e Tabelas

Figura 1 ................................................................................................. 40
Figura 2 ................................................................................................. 50
Figura 3 ................................................................................................. 52
Figura 4 ................................................................................................. 54
Figura 5 ................................................................................................. 56
Figura 6 ................................................................................................. 57
Figura 7 ................................................................................................. 58
Figura 8 ................................................................................................. 59
Figura 9 ................................................................................................. 63
Figura 10 ............................................................................................... 75
Figura 11 ............................................................................................... 78
Figura 12 ............................................................................................... 83
Figura 13 ............................................................................................... 83
Figura 14 ............................................................................................... 91
Figura 15 ............................................................................................. 102
Figura 16 ............................................................................................. 102
Figura 17 ............................................................................................. 103
Figura 18 ............................................................................................. 104
Figura 19 ............................................................................................. 105
Figura 20 ............................................................................................. 106
Figura 21 ............................................................................................. 107
Figura 22 ............................................................................................. 108
Figura 23 ............................................................................................. 110
Figura 24 ............................................................................................. 110
Figura 25 ............................................................................................. 112
Figura 26 ............................................................................................. 112
Figura 27 ............................................................................................. 113
Tabela 1 ................................................................................................ 37
Tabela 2 ................................................................................................ 67
Tabela 3 ................................................................................................ 70
Tabela 4 ............................................................................................... 71
Tabela 5 ................................................................................................ 71
Tabela 6 ................................................................................................ 72
Tabela 7 ................................................................................................ 72
Tabela 8 ................................................................................................ 72
Tabela 9 ................................................................................................ 72
Tabela 10 .............................................................................................. 73
Tabela 11 .............................................................................................. 81
Tabela 12 .............................................................................................. 85
Tabela 13 .............................................................................................. 85
Tabela 14 .............................................................................................. 85
Tabela 15 .............................................................................................. 86
Tabela 16............................................................................................... 86
Tabela 17 .............................................................................................. 86
Tabela 18 .............................................................................................. 87
Tabela 19 .............................................................................................. 87
 Tabela 20 .............................................................................................. 87
Tabela 21 .............................................................................................. 88
Tabela 22 ............................................................................................ 100
Tabela 23 ............................................................................................ 115
Tabela 24 ............................................................................................ 115
Tabela 25 ............................................................................................ 116
Tabela 26 ............................................................................................ 117
Tabela 27 ............................................................................................ 117
Tabela 28 ............................................................................................ 117
Tabela 29 ............................................................................................ 118
Tabela 30 ............................................................................................ 118
Tabela 31 ............................................................................................ 118
Tabela 32 ............................................................................................ 119
Tabela 33 ............................................................................................ 119
Tabela 34 ............................................................................................ 120
Tabela 35 ............................................................................................ 120
Tabela 36 ............................................................................................ 120
Tabela 37 ............................................................................................ 120
Tabela 38 ............................................................................................ 121
Tabela 39 ............................................................................................ 121
Tabela 40 ............................................................................................ 122
Tabela 41 ............................................................................................ 122
Tabela 42 ............................................................................................ 123
Tabela 43 ............................................................................................ 123
Tabela 44 ............................................................................................ 123
Tabela 45 ............................................................................................ 124
Tabela 46 ............................................................................................ 124

8 – Anexos .................................................................................................... 133

- Tabela de Parâmetros Técnicos (FUNARTE) ............................................. 133
- Tabela de distribuição de uso instrumentação por níveis ............................ 135
- Prelúdio (partitura)
- Arrastão (partitura)
- O Lendário Mensageiro (partitura)
 1

1 - Introdução

A palavra “banda” no contexto musical carrega uma série de significados

e de acordo com uma definição do New Grove (2001), o termo se define
resumidamente como “um grupo instrumental”. Se observarmos nosso dia-a-
dia, percebemos que definimos como banda uma grande variedade de grupos
instrumentais tais como as bandas de música compostas por instrumentos de
sopro e percussão que já possuem uma variedade de configurações, ou
bandas de rock, como exemplos mais próximos. Neste estudo, o significado da
palavra banda se refere aos grupos constituídos basicamente por instrumentos
de sopro e percussão.
A prática musical em Bandas é uma atividade muito conhecida e
presente em vários países ao redor do mundo e podemos identificá-la como
uma das práticas de música em conjunto mais antigas, realizada de maneira
sistematizada dentro da cultura musical ocidental. No Brasil, essa prática
também é muito antiga e, por influência européia, as bandas existem desde o
período colonial conforme FAGUNDES (2010) comenta. Embora seja uma
herança antiga e que tenha se perpetuado até os dias atuais com uma grande
quantidade de grupos ativos espalhados por todo país, nossas bandas ainda
são pouco valorizadas e seu potencial pouco aproveitado. Além disso, nossos
grupos freqüentemente carecem de incentivos financeiros para a manutenção
das atividades e encontram grande dificuldade de acesso à informação e
materiais específicos (partituras, métodos, etc), realidade muito diferente
daquela de grupos localizados em outros países da América do Sul, e também
países da América Central, por exemplo, que possuem programas de ensino
musical bem sistematizado e com grande apoio institucional.
Desde os primórdios, as bandas guardaram uma função peculiar dentro
da sociedade em que estão inseridas, atuando como um complemento a
diversas manifestações sociais de cunho político e religioso, além de sempre
estarem atreladas à atividade de formação musical. Esses são alguns fatores
que correspondem à realidade de grande parte das bandas brasileiras e que
serão abordados e melhor compreendidos ao longo deste estudo.
As bandas brasileiras, também conhecidas como Corporações
Musicais, funcionam como um grande instrumento na formação de jovens
 2

músicos e, em muitas cidades brasileiras, a Banda é mais que um conjunto

instrumental que se apresenta em festividades locais e/ou concertos, uma
forma de entretenimento ou um lugar que propicia o estudo da música: é um
grande instrumento de integração da comunidade, formação de cidadania e um
patrimônio cultural. ANDRADE (1988, p.2, 56) referindo-se à importância das
Bandas Civis na comunidade considera esses grupos como o “Conservatório”
ou a “Escola de Música” do interior.
Dessa forma, a valorização e incentivo da pratica musical em bandas,
não só como um “acessório” em festividades, poderia ser muito maior. Existe
um grande potencial artístico pouco desenvolvido por nossos grupos que
merece ser valorizado, pois as bandas contribuem de maneira significativa na
inserção de novos músicos no mercado musical, de maneira quase anônima. É
muito comum encontrarmos excelentes músicos atuantes no cenário musical
nacional e internacional que iniciaram os estudos ou tiveram o primeiro contato
com a música através de uma banda, especialmente músicos advindos de
cidades do interior.
A partir de experiências, enquanto regente, percebi que o meio
acadêmico ainda demonstra pouca afinidade com a atividade musical através
de grupos de sopro e são poucas as instituições de ensino musical que têm
uma banda de concerto bem estruturada, com uma proposta pedagógica, como
por exemplo, o conservatório Carlos de Campos em Tatuí-SP, Escola de
Música da UFRJ e FAMES em Vitória-ES. A Escola de Música da UFMG está
num processo de reestruturação de sua Banda Sinfônica grupo este que deixou
de funcionar de maneira regular em Outubro 2006.
Uma grande referência da música sinfônica para sopros no Brasil foi a
Banda Sinfônica de Brasília, fundada pelo maestro Reynaldo da Fonseca
Coelho em 1968. Inicialmente, com o nome de “Conjunto Musical do Setor de
Técnica Instrumental da Escola Parque”, o grupo se desenvolveu no berço da
Escola de Música de Brasília, sede da banda até 1987, ano do encerramento
das suas atividades musicais. Após várias reformulações do seu nome ao
longo de sua história, fixou em 1981 como Banda Sinfônica de Brasília, e
desde a sua fundação, o grupo teve uma trajetória de sucesso que inclui a
premiação no II Campeonato Nacional de Bandas da FUNARTE, em 1978. No
dia 18 de Novembro de 2010, antigos membros e o maestro fundador se
 3

reuniram para um concerto no teatro da Escola de Música de Brasília, como

uma forma de incentivar o retorno das atividades da banda (ARAÚJO, 2011).
Desde então, o grupo está num processo de reestruturação das atividades e
funciona de maneira independente.
Infelizmente as bandas não têm seu potencial artístico reconhecido e em
algumas instituições de ensino musical ainda são vistas como uma formação
secundária em relação à orquestra sinfônica. ANDRADE (1988, p.65, 66) ao
referir-se à falta de incentivo às Bandas comenta que grandes instituições de
ensino musical poderiam facilmente organizar bandas de música, capazes de
atuar junto à comunidade. Além disso, reforça a falta de bandas nas grandes
metrópoles, que poderiam ser mais oportunidades para um grande contingente
de instrumentistas de sopros provenientes das escolas de música e
conservatório das grandes cidades.
Um ponto importante para o bom funcionamento das bandas, que é
muitas vezes negligenciado, é o preparo dos profissionais envolvidos, em
especial os regentes. É comum encontrarmos cursos de aperfeiçoamento para
regentes de coro e regentes de orquestra, mas para regentes de banda, a
oferta de cursos específicos que tratam da abordagem da regência focada no
repertório para sopros ainda é muito pequena e, na maioria das vezes,
possuem apenas uma abordagem elementar. Isso nos levar a entender que a
formação dos regentes de banda nos cursos de aperfeiçoamento ainda
acontece num nível mais básico, onde tais cursos na verdade atuam como
cursos de formação. No Brasil, um importante festival de música com ênfase
nos cursos de sopros, percussão e regência de Bandas é o Curso de Férias
promovido pelo Conservatório Dramático CarIos de Campos em Tatuí-SP.
Embora algumas escolas de nível superior que possuem cursos de
graduação em regência mantenham uma banda sinfônica, a abordagem sobre
a regência de banda, assim como de seu repertório, ocorre de maneira muito
pontual, partindo muitas vezes do interesse pessoal do aluno.
A partir de experiências vivenciadas à frente da Banda Sinfônica da
Escola de Música da UFMG, enquanto aluno do bacharelado em regência pela
Instituição, depois por experiências e convívio com outros grupos em Belo
Horizonte e outras cidades mineiras tais como Betim, Brumadinho e Itabira,
pude conhecer e entender um pouco da realidade das Bandas brasileiras, além
 4

de perceber várias lacunas na formação do regente de banda. Diante disso,

especialmente nas oportunidades em que participei como regente, me deparei
com diversas questões que tornavam meu trabalho menos objetivo. Dentre
essas questões, destacam-se algumas que considero de maior relevância e
que moveram meu interesse para um estudo direcionado a grupos de sopro
que foram:

1- Desconhecimento sobre o assunto: desconhecimento de repertório,

configuração de instrumentação e variedade instrumental.
2- Dificuldade de acesso a material teórico específico tais como livros de
instrumentação e orquestração, assim como acesso a gravações.
3- Sistematização do ensino musical e critérios para a escolha de repertório
4- Preconceito acerca do tema.

Em busca de respostas para minhas perguntas percebi que o tema

“banda” é ainda pouco discutido no meio musical, no meio acadêmico e
conseqüentemente, desconhecido pelo grande público como uma formação de
grande potencial artístico. Existem bandas com diversas configurações
instrumentais, com diferentes denominações e com diferentes funções, como
por exemplo, banda civil, banda militar, banda de metais, banda de concerto ou
banda sinfônica. No entanto, para o grande público essas diferenças muitas
vezes não são percebidas. Apesar de haver, no Brasil, profissionais muito
afinados com o assunto, o referencial bibliográfico ainda é muito pequeno se
comparado à literatura direcionada para o estudo da Orquestra Sinfônica. Essa
bibliografia é também de difícil acesso, comumente pelo custo, por se tratarem
de materiais publicados no exterior, o que traz um agravante secundário, pois
são publicados em línguas estrangeiras e raramente possuem uma tradução.
Um outro problema visível nos grupos brasileiros que geralmente se
caracterizam como “grupos escola” é a falta de sistematização no ensino
musical, assim como critério para a escolha de repertório, observando a
realidade técnica e instrumental do grupo. Neste sentido, não só as bandas
como também orquestras jovens1 esbarram na mesma dificuldade de encontrar

1
“Orquestra jovem” refere-se a grupos em estágio de formação musical, podendo compreender
grupos de crianças, jovens e adultos.
 5

repertório adequado, conforme REAL (2003) descreve em sua dissertação. Até

os anos de 1950, aproximadamente, todo o material produzido, desde tratados
de orquestração até partituras para orquestra e banda, se dirigia a grupos de
nível técnico avançado, e no caso especifico das bandas, o repertório exigia
um quadro instrumental muito grande.
Nos EUA, essa carência de repertório para grupos iniciantes ficou mais
evidente com a criação de inúmeras bandas ao longo do Séc. XX, reflexo dos
movimentos de estímulo à prática musical em bandas, como o empreitado por
John Phillip Sousa, que na segunda metade do Séc. XIX realizou inúmeras
excursões ao redor do território Americano.
Até os anos de 1950, o repertório das bandas continha um alto
percentual de transcrições e/ou arranjos de obras orquestrais. Dessa forma, a
partir dessa época, inicia-se nos EUA uma campanha para estimular a criação
de novo repertório para bandas que contemplasse também grupos iniciantes,
assim como a criação de métodos para ensino coletivo. Essa nova metodologia
estendeu-se também para a sistematização de repertório e ensino musical em
orquestra e coro. (CIPOLLA 1994).
A não observância da realidade técnica dos grupos muitas vezes gera
situações onde determinada banda se desgasta preparando um repertório que
não condiz com o nível técnico dos integrantes e/ou não corresponde à
estrutura instrumental do grupo, gerando muitas vezes frustração da equipe e
um resultado artístico e musical aquém do esperado. ROUSSIN, (2011, p.34)
referindo-se à preparação de ensaios reforça, a importância de critérios para a
escolha de repertório.

“Como dizia então, o planejamento de ensaios começa no momento da

escolha de repertório. (...) Com isso, é necessário conhecer muito as
condições técnicas do repertório, para não correr o risco de escolher
algo que possa ser dificilmente realizável naquele estágio de
amadurecimento musical.”

O desconhecimento sobre o que seja uma Banda e quais suas

potencialidades atinge diretamente a qualidade da performance que, a partir de
um resultado pouco satisfatório do ponto de vista qualitativo – seja através de
pouca acuidade técnica, repertório inadequado, etc – provavelmente mostrará
 6

ao público uma realidade que caracterize mau a prática musical em bandas,

gerando, às vezes, preconceito.
A bibliografia específica, tanto para o ensino coletivo quanto para a
formação de regentes que atuam em grupos de sopros é um ponto muito
delicado. No Brasil, uma importante referência de método de ensino coletivo é
o trabalho de Joel Barbosa2, que surge a partir do modelo americano. O
regente de banda, especialmente no Brasil, além de desempenhar a tradicional
função de mestre de banda, responsável por ensinar praticamente todos os
instrumentos aos integrantes, também ocupa muitas vezes a função de
arranjador e orquestrador. Nesse sentido, o estudo da instrumentação e
orquestração3 voltado para grupos de sopro é um assunto de grande
importância para o regente de banda, estudo este acerca do qual encontramos
poucas referências bibliográficas específicas. O conhecimento sobre questões
acerca de instrumentação e orquestração é importante para que o regente e/ou
arranjador possam escolher e escrever trabalhos que valorizem as
potencialidades sonoras dos grupos a que se destinam e também estabelecer
critérios para a escolha de repertório que contemple sua realidade instrumental.
A adoção de parâmetros técnicos para escolha de repertório e confecção de
novos materiais é uma das lacunas que afetam o desenvolvimento das bandas
brasileiras e um dos problemas que serão neste trabalho discutidos,
posteriormente, com mais ênfase.
Apesar de a orquestra sinfônica e a banda sinfônica possuírem
instrumentos musicais em comum, cada uma das formações guarda muitas
particularidades no tratamento dos mesmos, devido às diferenças na estrutura
geral de ambas as formações. Parte da bibliografia4 destinada ao estudo da
Orquestra pode ser utilizada para o estudo das formações instrumentais de
sopros, limitando-se às informações referentes às características físicas e
técnicas dos instrumentos. Contudo, poucos são os livros que abordam os
instrumentos de sopro de maneira abrangente, a exemplo dos trabalhos de

2
DA CAPO – Método Elementar para o Ensino Coletivo ou Individual de Instrumentos de
Banda.
3
Neste estudo o termo “instrumentação” refere-se às capacidades sonoras dos instrumentos
musicais assim como a composição instrumental de um determinado grupo. “Orquestração”
refere-se ao processo de combinação dos instrumentos.
4
Referente aos tratados de instrumentação e orquestração.
 7

CASELLA, MORTARI5 e BERLIOZ6, que tratam de maneira bem detalhada

características dos instrumentos de sopro em todas as suas famílias e
derivações, mesmo que esses instrumentos não sejam empregados na
formação da orquestra sinfônica tradicional.
Após contatos com professores, no Brasil e em algumas universidades
no exterior, em busca de informações sobre como o ensino da orquestração
para sopros é desenvolvido, descobri que nos Estados Unidos,
especificamente, é comum utilizarem um tratado de instrumentação e
orquestração tradicional, que normalmente é o trabalho de ADLER7
paralelamente com o trabalho de ERICKSON8. Este último foi a única
referência bibliográfica específica para o tratamento dos instrumentos numa
Banda, indicado por todos os contatos feitos no exterior respondidos com êxito,
que foram: John Boyd9, David Gillingham10 e Richard Miles11. No Brasil, não
obtive nenhuma referência bibliográfica especifica sobre o tratamento dos
instrumentos em formações de sopros, mas somente referências históricas
sobre a prática musical em bandas.
Tendo em vista os dados acima colocados e o panorama exposto sobre
as condições em que se encontra a prática musical em bandas no Brasil, o
trabalho aqui proposto pretende se desenvolver a partir dos seguintes pontos:

1 – Aspectos históricos - Nesta seção, pretende-se traçar uma linha

cronológica sobre o início da prática musical através de grupos de sopros, sua
evolução até as formações atuais e reflexos nas bandas brasileiras. Não se
pretende fazer um estudo minucioso, mas estabelecer uma linha de raciocínio
que nos permita entender de forma objetiva a trajetória desse tipo de formação
instrumental.

5
Manual de la Orquesta Moderna, 1950.
6
Treatise on Instrumentation. 1991.
7
El Estudio de la Orquestacion. 2006.
8
Arranging for the Concert Band. 1983.
9
Professor de regência (Wind Conduction) e coordenador de Bandas e do Departamento de
Sopros/percussão da Indiana State University (EUA)
10
Compositor americano professor da Central Michigan Univerisity, PhD em teoria musical e
composição.
11
Professor de regência (Wind Conduction) e coordenador de Bandas da Morehead University
(EUA)
 8

2 - Adoção de parâmetros técnicos e níveis de dificuldades – Nesta seção,

será abordada a sistematização de repertório para que os grupos, em seus
diferentes níveis técnicos, executem músicas condizentes com sua realidade.
O conteúdo proposto pela Tabela de Parâmetros Técnicos publicada no
Pequeno Guia Prático para o Regente de Banda12 será material de referência
sobre a adoção de parâmetros no Brasil. Como complemento, catálogos e
partituras de diferentes editores estrangeiros que publicam materiais dentro
dessa proposta pedagógica serão discutidos a fim de entender as diferentes
maneiras de classificação por níveis de dificuldade.

3 – Análise de obras – Como complemento do conteúdo estudado na seção

anterior serão analisados, neste tópico, três trabalhos escritos por mim,
destinados à Orquestra de Sopros da Fundação de Educação Artística
(OSFEA13), de Belo Horizonte.
Duas das obras analisadas, “Prelúdio...” e “Arrastão” (Edu Lobo), foram
premiadas no 1º Concurso de Composição e Arranjo promovido pela OSFEA
em 2011, em que um dos objetivos era divulgar a sistematização de repertório
por níveis de dificuldade. A terceira obra, “O Lendário Mensageiro” foi
encomendada como parte da premiação do concurso.
A análise das obras pretende abordar aspectos estruturais, escolha da
instrumentação e tratamento da orquestração, atendendo à classificação
estipulada pelo edital.

Capítulo 2 - A Banda: Aspectos históricos

Neste tópico pretende-se traçar de maneira sucinta um pouco da

trajetória histórica da música instrumental para sopros, desde as formações
mais remotas, seguindo uma linha cronológica de desenvolvimento, a fim de
entendermos como se deu a evolução das formações instrumentais de sopros
até os padrões atuais. Pretende-se, também, traçar de maneira objetiva um

12
FUNARTE. Pequeno Guia Prático para o Regente de Banda. 2008.
13
Ao longo deste estudo a Orquestra de Sopros da Fundação de Educação Artística será
abordada como OSFEA.
 9

perfil histórico da prática musical em bandas no Brasil, apesar de ser uma

atividade extremamente popular, pouco se discute sobre origem e
desenvolvimento dos grupos brasileiros.

2.1 - Origens e Caminhos

A presença de instrumentos musicais na sociedade, em épocas

passadas, pode ser comprovada através de inúmeros registros, sejam eles
pinturas rupestres, que datam milhares de anos, textos bíblicos, iluminuras
medievais, documentos das cortes e até mesmo através dos próprios
exemplares de instrumentos que sobreviveram ao tempo. Por essas e outras
fontes de informação, podemos dizer que o desenvolvimento da prática musical
se encontra diretamente relacionado às transformações das sociedades.
Registros de notação gráfica de música puramente instrumental até o
começo do Séc. XVI, aproximadamente, são poucos e muitas vezes com
informações pouco precisas sobre o meio de execução. No entanto, através de
pinturas e documentos tais como cartas, documentos das cortes, dentre outros,
fica claro que a prática instrumental existia, e com grande intensidade, antes do
Séc. XIV. A música vocal, por sua vez, teve uma trajetória diferente, com
expressivo registro que nos permite, hoje, ter acesso a grande quantidade de
material, utilizado também para a música instrumental, seja secular ou
religiosa, (POLK14 1992 p.131).
No desenvolvimento da música ocidental, a Europa se posiciona como
lugar de grande importância, pois, muitos costumes e práticas musicais que
realizamos nos dias de hoje, encontramos as origens em países desse
continente. A música da Idade Média, por sua vez, serve como um ponto de
partida para a abordagem que se segue neste capítulo, pois encontramos
nessa época informações que remetem a um início da prática instrumental em
conjunto de maneira mais sistematizada, especialmente acerca da origem dos
grupos de sopros.
A vida dos músicos a partir do Séc. XI, aproximadamente, teve uma
significativa transformação e a atividade musical, enquanto um ofício, teve um

14
. German Instrumental Music of the Late middle Ages.
 10

olhar diferente dentro da sociedade. Antes, existiam os Jongleurs, que eram

músicos itinerantes que, além de tocar vários instrumentos também deveriam
saber lidar com espadas, contar histórias, dançar, dentre outras formas de
entretenimento. Sua atividade dependia do que estava acontecendo naquele
momento em determinada região e, embora soubessem tocar diversos
instrumentos musicas, não tinham necessariamente boa habilidade. Além
disso, esses artistas ambulantes não tinham reconhecimento enquanto
cidadãos, (RHODES15).
Essa prática foi sendo substituída pela atividade dos Minstrels ou
Menestréis, que proviam uma prática musical mais refinada, não eram músicos
itinerantes e prestavam serviços numa região específica, para alguma cidade,
para as Cortes ou até mesmo para Igreja. Com a consolidação dos Menestréis,
o trabalho dos instrumentistas de sopros aos poucos foi ganhando outras
aplicações. Aproximadamente a partir do século XIV, numa época onde as
cidades costumavam ser cercadas por grandes muros, uma importante
participação dos menestréis foi na função de “wachter16” ou “tower musicians”
(músicos da torre). Esses músicos (comumente instrumentistas de sopro) se
posicionavam em torres ao longo das grandes muralhas ou nas torres das
catedrais, e tinham a função de alertar a comunidade e/ou autoridades sobre a
chegada de um visitante, um possível inimigo, incêndio – que era uma grande
ameaça -, e até mesmo o anúncio da mudança das horas através de
fanfarras17 específicas. Mais tarde, as atribuições desse tipo de instrumentistas
se expandiram para os eventos de mais formalidade, como por exemplo,
anúncio da chegada do rei em eventos particulares da nobreza, procissões,
entre outras funções, (RAYNOR 1981, p.57, 58).

15
www.lipscomb.edu/windbandhistory
16
- Podemos encontrar outras referências para os músicos da torre, por exemplo, “Stadtpfeifer”
nos países germânicos, “waits” na Inglaterra e “wachters” nos países baixos. (The New Grove,
2001)
17
Fanfarra corresponde a uma breve frase musical tocada por trompetes ou outros
instrumentos de metal, freqüentemente acompanhado de percussão. As fanfarras eram
baseadas nas notas da série harmônica misturando arpejos em ritmos lentos e rápidos de
maneira improvisada e tinham diversos propósitos tais como saldar a chegada do rei, toque de
caça, entrada da nobreza em cerimônias, dentre outros propósitos. Embora a utilização de
fragmentos melódicos com fins cerimoniais aconteça desde a idade-média somente no Séc.
XVIII que o termo “fanfarra” significou uma breve composição para metais e percussão. Ainda,
o termo “fanfarra” pode designar uma formação musical composta de sopros e percussão, uma
banda de metais e percussão (THE NEW GROOVE, 2001).
 11

Um importante passo para a sistematização da atividade musical nas

cidades foi a criação das guildas, que funcionavam como uma corporação de
ofício. Através dessas guildas os músicos se organizavam para manter o
domínio das atividades musicais da cidade em que trabalhavam, a fim de evitar
concorrência com músicos de outras cidades e músicos ambulantes. Além de
fortalecer a atividade musical enquanto um ofício, as guildas também tinham a
tarefa de formar novos aprendizes, que após um período de treinamento
poderiam ingressar na função de músico municipal. Em algumas guildas os
aprendizes deveriam cumprir um treinamento de aproximadamente cinco anos,
para que pudessem pleitear um posto de músico municipal, (RAYNOR 1981, p.
70).
A partir dessa regionalização e estruturação da prática musical como
ofício, através da consolidação dos menestréis, e especialmente com a
presença das “Wait Band” – que eram as bandas municipais – podemos
entender esse período de transformação como o ponto de partida dos primeiros
grupos civis. As atribuições desses grupos eram participar de festividades,
inaugurações, eventos políticos, etc. Os músicos que compunham esses
grupos eram remunerados, bem organizados e uniformizados com rigor com
diferentes vestimentas que simbolizavam a cidade em que atuavam. Em pouco
tempo, a crescente demanda por música contribuiu para a difusão das bandas
ao longo da Europa, sendo até considera como um símbolo de status. Uma
cidade que não tivesse uma banda devidamente organizada e uniformizada
demonstrava que não se encontrava em situação econômica favorável (POLK
1992).
Assim como as cidades mantinham seu quadro de menestréis, tornou-se
prática uma Corte manter seu grupo de músicos com a função de promover
entretenimento aos seus senhores em jantares, cerimônias cívicas,
casamentos, recepções, dentre outras inúmeras atribuições. Embora por muito
tempo a Igreja tenha proibido o uso de instrumentos musicais em atos
religiosos, aproximadamente a partir do Séc. VIII, a incorporação de
instrumentos de sopros em algumas circunstâncias se tornou mais comum,
como por exemplo, em batismos, missas, festividades, coroações de Papas..
RAYNOR (1981, p.35) comenta sobre pinturas, gravuras e talhas onde
aparecem coros de anjos acompanhados de vários tipos de instrumentos tais
 12

como Harpas, Rabecas, Violas, Violinos Flautas, Saltérios, Shawms18,

Trompetes, Trompas, dentre outros. Esses músicos eram muitas vezes
contratados para determinada ocasião. No entanto, mais tarde, em algumas
cidades, a Igreja mantinha seu próprio grupo de Menestréis. Os instrumentos
contidos nessas formações poderiam variar, mas consistiam basicamente de
Shawms, Trompetes e Percussão, agregando um grupo de 3 ou 4 músicos. No
entanto, Trompas, Cornetos e Sacabuchas19 (antecessor do trombone)
poderiam ser usados, assim como diferentes tipos de instrumentos de
percussão, (RHODES).
Os instrumentos de sopros já em finais do Séc. XV gozavam de uma boa
visibilidade, melhor até do que os instrumentos de cordas e teclados, talvez
pela versatilidade que lhes garantia participação em funções diversas. Havia a
distinção dos instrumentos entre loud music e soft music. “Loud music”
compreendia os instrumentos de sopro tais como Shawms, Trompetes,
Trompas, Sacabuchas e instrumentos de percussão. Eram amplamente
empregados em eventos ao ar livre e festividades cívicas. “Soft music”,
compreendia os instrumentos de cordas tais como Alaúdes, Órgão (e outros
instrumentos de teclado), Recorders (Flauta doce), Harpa e instrumentos de
cordas friccionadas. Estes últimos, eram designados para eventos da nobreza
ou Igreja, e também quando havia a presença de cantores, em apresentações
geralmente em ambientes fechados (POLK 1992, Pág. 8).
Esse panorama da música instrumental traçado até aqui fornece
informações importantes para o entendimento do desenvolvimento das bandas
e orquestras. Essa classificação dos instrumentos em “Loud” e “Soft” mostra o
caminho para o desenvolvimento dos grupos “citadinos” e “palacianos”, termos
abordados, RAYNOR (1981). Os grupos citadinos, geralmente as bandas de
civis compostas por “Shawms” e Sacabuchas, e depois bandas militares que se
desenvolveram a partir dos instrumentos classificados por “loud music”,
enquanto os grupos palacianos, que futuramente seriam as orquestras das
Cortes, se desenvolveram a partir dos instrumentos classificados por “soft
music”.

18
Instrumento de palheta dupla antecessor do Oboé.
19
Ao longo do texto usaremos o termo “Sacabucha” como tradução para “Sackbuches”
 13

A partir do Séc. XVI novos instrumentos surgiram, assim com a

ampliação de algumas famílias de outros instrumentos, como por exemplo, as
Flautas Doces, que compreendiam flautas em diversos registros, assim como
Shawms e Crumhorns, que também continham instrumentos em vários
registros. Devido a essa grande variedade e possibilidades de instrumentos,
PREATORIUS nos deixou uma importante contribuição com a publicação do
“Syntagma Musicum - organographia”, onde autor aborda características dos
diferentes instrumentos e suas famílias assim como maneiras da abordagem
dos instrumentos em diferentes formações instrumentais. Podemos considerar
tal publicação como a primeira tentativa de sistematização de instrumentação e
combinação de instrumentos em conjunto.

2.2 - Banda Militar

A banda, em sua origem, deteve um papel multifuncional dentro do

ambiente em que estava inserida, como descrito anteriormente. Embora a
banda militar tenha ganhado uma posição, enquanto corporação oficial,
aproximadamente a partir do Séc. XVI, a prática de música com sopros e
percussão atribuída a atividades de ordem militar ocorria muito anterior a esse
período. O uso de trompetes, trompas e percussão aconteciam durante as
batalhas, com grupos instrumentais enormes, como podemos verificar na
citação abaixo:
20
...eles vinham com uma irresistível energia, em cavalos mais rápidos
do que falcões, a fim de atacar nossos homens; à medida que eles
avançavam subia uma nuvem de poeira que escurecia o céu, (...) com
clarins e trompetes, alguns com trompas, outros com pífanos e
timbrels, gongos, pratos e outros instrumentos produzindo um terrível
barulho e clamor. A terra vibrava com o alto e discordante barulho que
até mesmo o som de um trovão poderia não ser ouvido, (...) Eles
fizeram isso para excitar o espírito dos soldados e encorajá-los...

As bandas militares no Sex. XVI seguiram os padrões instrumentais dos

grupos citadinos da Idade-Média, sendo compostas basicamente por Shawms
(dois agudos, um tenor e um Dulcian21 na voz do baixo). A “Brandeburg Dragon

20
RHODE
21
Instrumento de palheta dupla antecessor do Fagote.
 14

Guards” do império germânico é freqüentemente citada com uma referência

sobre banda militar nessa época. O exército Francês também mantinha seus
grupos militares inspiradas na tradição germânica sendo que outra referência
desse tipo de formação instrumental pertencia à corte de Luiz XIV, designada
como “Douze grands haubois”, constituída somente de instrumentos de palheta
dupla.
Gradativamente essas formações foram sofrendo modificações no
quadro instrumental onde os Shawms foram gradativamente sendo substituídos
pelos Oboés, assim como os Dulcians deram lugar para os Fagotes. O Oboé
tenor (Taille) foi gradativamente substituído pela Trompa. Georg Friedrich
Händel compôs marchas e outras obras para dois Oboés, duas Trompas e
Basso22, e também marchas para Trompete, dois Oboés e Basso. Dentre os
trabalhos de Handel nesse gênero musical destaca-se a obra “Music for Royal
Fireworks”, de 1749, que emprega uma instrumentação expandida dos grupos
de sopros em voga à época, com partes para três Trompetes, três Trompas,
três Oboés, 2 Fagotes e Tímpanos. A partir de 1750 os Clarinetes passaram a
ser empregados nas formações de sopros, tanto como substituto aos Oboés,
como parte integrante da instrumentação. Dessa forma, na segunda metade do
Séc. XVIII segue um período de transição das bandas de “Oboés” para as
chamadas “Harmonie Bands” ou bandas de harmonia, (The New
Grove 2001, p.624).
Em finais do Séc. XVIII, a adoção de variados instrumentos de
percussão nas bandas rapidamente se espalhou pela Europa através da
influência das bandas Turcas, as “Janissary Bands”. Bumbo, Pratos, Triângulo,
Pandeiro, como exemplos, passaram a integrar o quadro instrumental das
bandas de harmonia, (CIPOLLA/CAMUS, 1994, p. 60). BINDER (2006, p.16),
citando CAMUS, acrescenta que na segunda metade do Séc. XVIII as bandas
de harmonia se constituíam freqüentemente por pares de Oboés, Trompas e
Fagotes; pares de Clarinetes, Trompas e Fagotes; pares de Oboés, Clarinetes,
Trompas e Fagotes.
Wolfgang Amadeus Mozart foi um importante nome associado a
considerável quantidade de repertório para essa formação de banda de

22
Termo usado como referência à voz do baixo que poderia ser designada para qualquer
instrumento grave.
 15

harmonia, repertório este compreendido por suas serenatas e divertimentos

para grupo de sopros. Como prova de que a instrumentação da banda de
harmonia não tinha um padrão estabelecido, temos a serenata em Mi Bemol
K375 (1891), que fora originalmente escrita para Clarinetes, Trompas e
Fagotes. Essa mesma obra foi reorquestrada por Mozart, empregando pares
de Oboés, Clarinetes, Trompas e Fagotes. (New Grove 2001, p.628).

2.3 - A Banda, a partir do Século XIX.

A primeira metade do Séc. XIX pode ser considerada o período de

grande mudança na formação instrumental das bandas. Com a revolução
industrial, inúmeros instrumentos de sopro foram criados e muitos dos já
existentes passaram por um processo de aperfeiçoamento, especialmente a
família dos instrumentos de metais. As bandas cresceram, não só em
quantidade de integrantes, mas também em variedade de instrumentos, com o
acréscimo de Flautas, Flautins, Clarinetes-Baixos, Contrafagotes, Trombones e
Serpentões23.
Com um corpo instrumental cada vez mais servido de instrumentos de
percussão, depois da influência turca, viu-se a necessidade de instrumentos
com mais capacidade sonora, que mantivessem equilíbrio com a percussão.
Nesse sentido, a família dos metais, especialmente Trompas e Trompetes,
ainda era muito limitada às notas da série harmônica. Em 1810, Joseph
Halliday desenvolve o sistema de chaves (Keys) primeiramente utilizado no
Bugle, possibilitando que o instrumento fosse utilizado cromaticamente. “Bass
Horn” (Trompa grave) e Ophicleide também foram introduzidos nas bandas,
nessa época. Desde então, o sistema de chaves continuou sendo aperfeiçoado
continuamente, sendo em seguida substituído pelo sistema de válvulas e
pistões. Outra contribuição importante, no começo do Séc. XIX, veio do
construtor de instrumentos Adolphe Sax, com a criação da família dos
Saxhorns, instrumentos de metal com sistemas de chaves que poderiam ser
utilizados cromaticamente, compreendendo uma gama sonora desde o registro

23
Serpente, ou Serpentão, assim como o Ophicleide eram instrumentos de bocal, afinados em
Si Bemol, utilizados na Voz do baixo. Tais instrumentos foram substituídos pela Tuba.
(JARDIM, 2008, p.8)
 16

agudo até o grave, com instrumentos classificados como soprano até baixo.
Seguidamente, Adolphe Sax cria a família dos Saxofones, por volta de 1840, e
que em 1845 já eram empregados nas bandas militares, (CIPOLLA/CAMUS,
1994, p.61). Com essa nova perspectiva de formação instrumental as bandas
passaram a se designar “Mixed Bands” ou bandas mistas.
Na América do Norte tem-se como a primeira referência da existência de
banda o ano de 1714, em razão da celebração da ascensão de George I da
Inglaterra, em Nova Iorque. Após 1750, já era comum a apresentação de
bandas em comemorações cívicas, sendo que possivelmente essas bandas
eram bandas de harmonia. Bandas Inglesas freqüentemente se apresentavam
em Nova Iorque, Boston, Philadelphia e Canadá, antes da Revolução
Americana e os colonizadores residentes logo começaram a criar grupos à sua
maneira. A criação e manutenção de bandas pelos regimentos Americanos e
Ingleses foi um fator importante para a consolidação e difusão das bandas
pelos Estados Unidos. Acompanhando o processo de evolução dos
instrumentos musicais, assim como a proliferação de grupos de sopros, segue-
se também o movimento das “Brass Bands” ou bandas de metais, bastante
relevante na Inglaterra e Estados Unidos. O aperfeiçoamento das válvulas e
pistões nos instrumentos de metal favoreceu não só o aumento das
potencialidades sonoras, como também facilitou a execução de tais
instrumentos. Somado a isso, o momento econômico favorável nos dois países
contribui para que pessoas de classes mais baixas pudessem adquirir os
instrumentos, (New Grove 2001, p.636).
Outro fator que garantiu o sucesso das bandas de metais foi a
diminuição da dependência da família das madeiras, principalmente a maior
aplicação dos metais como instrumentos melódicos. O emprego de pistões e
válvulas nos Trompetes e Trompas lhes garantiu freqüente aplicação em
passagens melódicas, além de que a criação da família dos Saxhorns
aumentou a gama de instrumentos nos diferentes registros sonoros,
(CIPOLLA/NEWSOM, 1994, p.83).
O repertório das bandas mistas, no começo do Séc. XIX, assim como o
repertório das bandas de metais, compreendia grande quantidade de arranjos
de músicas populares e transcrições de música orquestral. De acordo com o
artigo do New Grove Dictionary (p.634), o Repertório das bandas de metais
 17

inglesas só teve uma produção considerável de obras originais no começo do

Séc XX, com obras de importantes compositores de música para orquestra, tais
como Elgar, Holst e Vaughan Williams, e grande parte desse repertório
originou-se a partir de concursos nacionais. Nos Estados Unidos, o movimento
das bandas de metais foi perdendo força gradativamente a partir da presença
de Patrick S. Gilmore, que, ao reintroduzir as madeiras nas formações de
sopros, também propunha uma padronização da instrumentação, (New Grove
2001, p.634, 635).
No movimento de difusão das bandas pelos Estados Unidos, uma
importante figura foi John Philip Sousa, então regente da U.S. Marine Band.
Com fabulosa carreira de mestre de banda e compositor, fundou a Sousa’s
Band em finais do Séc.XIX, quando se retirou da U.S. Marine Band, e viajou
pelo país de ponta a ponta com o intuito de popularizar as bandas (JARDIM,
2008, p.11). Entre 1892 até 1931, ano de sua morte, realizou turnês regulares
não só pelos Estados Unidos como também pela Europa (1900, 1901, 1903 e
1905) além de uma turnê mundial (1910-1911). O repertório era formado
basicamente por suítes e marchas compostas por Sousa, solos e transcrições
orquestrais além de seleções de trechos de óperas (New Grove Dictionary,
p.637).
Diante das circunstâncias históricas expostas e movimentos em prol das
bandas, a organização de conjuntos musicais em fábricas, organizações
sociais, religiosas e estudantis foi intensa em diversas cidades da Europa e
América, destacando-se os Estados Unidos. A introdução do ensino musical
em escolas regulares e introdução de bandas escolares a partir de 1951
garantiram a manutenção da prática musical nos Estados Unidos, (ANDRADE ,
1988, p.26).

2.4 - Wind Ensemble, o conceito da Orquestra de Sopros

Conforme dito anteriormente, as bandas atingiram uma grande evolução

no potencial sonoro e se tornaram bastante populares em diversos países até
meados do Séc. XX. Nos Estados Unidos, a influência de John Phillip Sousa,
por exemplo, foi fundamental não só para a difusão da prática musical em
 18

bandas, através de suas excursões pelo país, como também para uma
padronização do quadro instrumental e criação de repertório original para
sopros. Além disso, Sousa enfatiza a apresentação da banda enquanto grupo
de concerto. No entanto, artisticamente, as bandas ainda estavam numa
posição menos favorecida se compararmos com a orquestra sinfônica.
Embora tivesse acontecido uma relativa produção de obras originais
para grupos de sopros a partir da segunda metade do Séc. XIX, o repertório
das bandas de concerto ainda era composto majoritariamente por transcrições
de obras orquestrais, tais como aberturas e pout-pourri de árias de óperas, por
exemplo, e o repertório original era constituído basicamente de marchas no
estilo militar.
Em 1951, pensando no potencial sonoro e artístico dos grupos de sopros
enquanto grupos de concerto, Frederick Fennell desenvolve o conceito da
Orquestra de Sopros (The Wind Ensemble Concept). Nesse formato, Fennel
sugere uma instrumentação reduzida, no que se refere à quantidade de
instrumentistas, da seguinte forma:

Madeiras:
- 2 Flautas e Piccolo e/ou Flauta Contralto
- 2 Oboés e Corne-Inglês
- 2 Fagotes
- 1 Clarinete em Eb (Requinta)
- 8 Clarientes em Bb ou em A, divididos como desejado ou em menor
quantidade
- 1 Clarinete alto em Eb
- 1 Clarinete baixo em Bb
- Quarteto de Saxofones: 2 altos em Eb, 1 tenor em Bb, 1 barítono em Bb

Metais:
- 3 Cornets em Bb
- 2 ou 5 Trompetes em Bb
- 4 Trompas
- 2 Eufônios (clave de fá)
- 3 Trombones
- 1 Tuba em Eb
- 1 ou 2 Tubas contra-baixo em Bb
- 1 Contrabaixo de cordas.

Outros instrumentos:
- Percussão, Harpa, Celesta, Piano, Órgão, Cravo, Instrumentos de Cordas,
como solistas e coral, se desejados.
 19

Pelas palavras de Fennell, a instrumentação do Wind Ensemble se

define:

“o novo grupo consiste da combinação de madeiras, metais e percussão

utilizada por Wagner na orquestra de Bayreuth acrescida a seção dos
saxofones”24

Com a criação desse novo conceito de escrita para sopros, Fennell

procura explorar uma variedade de repertório que dificilmente uma banda de
concerto nos moldes tradicionais comportaria. No concerto de estréia do grupo
que se tornaria mais tarde o “Eastman Wind Ensemble”, o repertório
selecionado se compunha de obras do séc. XIV, como o Ricercare para sopros
de Adrian Willaert, até obras do séc. XX, como a Sinfonia para Sopros de Igor
Stravinsky, (CIPOLLA/HUNSBERGER 1994, pág.6).
Dentre os objetivos de Fennell, com a adoção da instrumentação
reduzida, um dos principais foi aumentar o interesse dos estudantes de sopros
para o repertório escrito para bandas. Para ele, os alunos desejam e
necessitam de mais treino, mais responsabilidade individual, que o Wind
Ensemble pode oferecer devido à quase individualidade das partes. Além
disso, o contato com repertório da música contemporânea assim como de
diferentes épocas, pode ser mais explorado. Outro ponto importante que
permeia a criação do Wind Ensemble se refere ao problema de uma
padronização da instrumentação para banda. Para Fennell, a instrumentação
sugerida é um ponto de partida para o compositor e arranjador, sendo que não
necessariamente todo o grupo precisaria ser utilizado todo o tempo, abrindo
espaço para repertório de várias épocas, assim como novas possibilidades
para repertório original, (CIPOLLA/HUNSBERGER, 1994, pág.9).
Dentro desse novo panorama da música para sopros, além de abordar
um repertório extremamente diversificado, Fennell também se empenhou em
estimular a criação de vasto repertório original para tal formação. Segundo
JARDIM (2008, p.15), até o início dos anos 1950 a literatura específica para
banda de concerto era escassa, em nível mundial, e grande parte do repertório
se constituía de transcrições e arranjos de obras orquestrais. Pouco havia sido
produzido até então, se comparado com a produção das décadas seguintes.

24
CIPOLLA/HUNSBERGER, Donald, 1994, p.7.
 20

No entanto, até o início dos anos 1950, a contribuição para o repertório

de banda, de compositores que escreviam para orquestra, foi fundamental para
a criação de uma linguagem diferenciada, onde o potencial sonoro dos sopros
pudesse ser bastante explorado, fator esse que se tornou base para a proposta
de Fennell com o Wind Ensemble. JARDIM (2008) expõe uma lista de
importantes obras compostas originalmente para banda de concerto, antes de
1950:

Compositor Título Ano

Felix Medelsohn-Bartholdi Abertura para Sopros Op.24 1824
Hector Berlioz Sinfonia Fúnebre e Triunfal 1840
Richard Wagner Trauersinfonie 1848
Gustav Mahler Um Mitternacht 1902
Georges Enesco Dixtuor, Op.14 1906
Gustav Holst Primeira Suíte em Eb, Op.28, n.1 1909
Gustav Holst Segunda Suíte em Eb,Op.28, n.2 1911
Florent Schimitt Dionysiaques, Op.62, n.1 1913
Percy Grainer Irish Tune from County Derry 1918
Igor Stravinsky Sinfonia para Instrumentos de Sopro 1920
Ralph Vaugham Williams English Folk Song Suíte 1923
Ralph Vaugham Williams Sea Songs 1923
Ralph Vaugham Williams Toccata Marziale 1924
Gordon Jacob William Byrd Suíte 1924
Gordon Jacob An Original Suíte 1924
Gustav Holst Fugue à la Gigue 1928
Gustav Holst Hammersmith 1931
Ottorino Respighi Huntingtower Ballad 1932
Percy Grainer Lads of Wamphray 1935
Percy Grainer Lincolnshire Posy 1936
Arthur Honegger La Marche sur la Bastille 1936
Sergei Prokofiev Athletic Festival March 1937
Ralph Vaugham Williams Flourish for Wind Band 1939
Nikolai Miaskovsky Sinfonia n.19 em Eb 1939
 21

William Schuman Newsreed 1939

Morton Gould Jericho 1940
Roy Harris Cimaron Overture 1941
Samuel Barber Comando March 1943
Arnold Schöenberg Tema e Variações, Op. 42 1943
Alfred Reed Russian Christmas Music 1944
Darius Milhaud Suíte Francesa, Op.248 1944
Robert Russel Bennett Suíte of Old American Dances 1947
Virgil Thomson A Solemn Music 1949
Vicent Persichetti Divertimento para Banda, Op.42 1950
William Schuman George Washignton Bridge 1950
Paul Hindemith Sinfonia em Bb 1950

No Brasil, Heitor Villa-Lobos foi um dos grandes compositores que, além

de escrever inúmeras obras para orquestra sinfônica, também se dedicou ao
repertório para sopros. Embora as dezesseis obras escritas por Villa-Lobos
catalogadas como “música para banda” sejam datadas de antes de 1950, a
concepção instrumental de cada obra não se enquadra num padrão,
diferentemente do repertório sinfônico citado por Jardim. No entanto, em 1959
Villa-Lobos compôs o Concerto Grosso, obra para Orquestra de Sopros e
quatro instrumentos solistas. Tal obra não é catalogada como música para
banda, mas sim como música para “orquestra e solista”, conforme Luiz Paulo
Horta publica. Contudo, trata-se do modelo mais próximo – apesar de ainda
bem divergente do conceito de Fennel – do modelo de orquestra de sopros e,
até mesmo, do modelo das bandas de concerto da época no que se refere à
instrumentação, assim como a quantidade de dobramentos por parte, (HORTA,
1987).

2.5 - A Banda no Brasil

A prática musical no Brasil tem início primeiramente através da influência

dos colonizadores portugueses. ANDRADE (1988, p.31) relata a existência de
um grupo formado por índios e portugueses, que em 1554 se apresentara por
ocasião da visita do Padre Manoel Nunes, de São Paulo, ao Jesuíta Manoel de
 22

Paiva, em Santos. De acordo com o relato, percebe-se que, desde o início das
atividades Lusitanas no Brasil, a imposição de valores culturais acontecia da
parte dos colonizadores. Além disso, conforme Andrade segue comentando,
pouco se sabe da herança musical deixada pela cultura indígena, anterior à
chegada dos colonizadores portugueses.
Durante os dois primeiros séculos de atividade da colônia portuguesa, os
padres Jesuítas e outras ordens religiosas que aqui se instalaram foram os
principais responsáveis pela difusão do ensino da música, que, diretamente
ligada à Igreja, tinha a função principal de catequizar a população ameríndia,
comenta MARIZ (2000, p.33). No entanto, um desenvolvimento da atividade
musical no Brasil é percebido, com maior abundância de fatos, a partir da
chegada de escravos africanos, em finais do Séc. XVI.
A partir de costumes e crenças que os escravos trouxeram de suas
origens, e que não foram esquecidos com a imposição cultural européia, esses
negros, que aqui foram escravizados, contribuíram para a formação de crenças
e costumes presentes na cultura do Brasil. Para a música, contribuíram
especialmente para criação da identidade rítmica, esta muito influente para a
dança. MARIZ (2000, p.34) relata que, embora a contribuição dos negros para
a criação de uma linguagem musical da música brasileira seja bastante
relevante, esses traços de cultura africana demoraram a se estabelecer, devido
à massiva imposição dos costumes europeus, e apesar da ascensão na vida
social que negros e mulatos vivenciavam – especialmente após o Ciclo do
Ouro –, havia uma forte negação dos costumes africanos por eles mesmos,
como meio de serem aceitos pela cultura branca.
Os grupos musicais existentes no Brasil até aproximadamente finais do
Séc. XVIII, se inspiravam nos modelos portugueses, especialmente na
“Charamela Real”, que atuou até meados do Séc. XIX. No entanto, é difícil
saber com precisão quais instrumentos seriam utilizados por esses grupos aqui
no Brasil, já que a própria “Charamela Real”, assim como a “Banda da Armada
Real”, foi gradativamente substituindo as Charamelas25, por instrumentos mais
modernos, sem que a designação de “Charamela”(formação instrumental)
fosse alterada, (BINDER, 2006, p.19, 23). Uma prática musical importante

25
Instrumento de palheta dupla, que juntamente com os Shawms antecederam o Oboé.
 23

antes da chegada da família Real ao Brasil acontecia através das Charamelas

ou “charameleiros”, que eram grupos comumente mantidos pelas milícias, e as
orquestras mantidas por grandes fazendeiros, em suas propriedades. Esses
tipos de formações instrumentais se espalharam por diversas fazendas e vilas
das Capitanias até começos do Séc. XIX. Ter um grupo musical particular era
visto como símbolo de “status”, fazendo com que todo fazendeiro rico quisesse
ter seu próprio grupo musical, o que contribuiu para difusão dessas orquestras,
assim como para a instrução musical dentre a população escrava. Composta
por escravos que demonstrassem talento para música, essas formações
musicais se apresentavam em recepções nas fazendas de seus mantenedores
assim como em comemorações cívicas e religiosas. Deste modo, a música
estava sempre presente na vida da comunidade, (FAGUNDES, 2010, p.35, 36,
37). Segundo ANDRADE (1989, p.42) os charameleiros estavam presentes em
diversas partes do Brasil, sempre relacionados a apresentações ao ar livre. No
entanto, é difícil precisar a composição instrumental de tais grupos, assim
como o repertório que era executado.
SALLES (1985, p.19) relata que, no Norte do Brasil, existiam corpos
instrumentais nas milícias, e por vezes em propriedades rurais dos fazendeiros
mais ricos. Esses grupos instrumentais também eram chamados de “terços” ou
“ternos”, porque agrupavam os instrumentos em três naipes distintos,
geralmente em: Charamelas, Pífanos ou Gaitas, e Percussão que Salles expõe
como “pancadaria”. A palavra “ternos” ainda seria utilizada para denominar os
grupos de infantarias, em meados do Séc. XIX, conforme BINDER (2006, p.30)
comenta sobre a existência de bandas na região do Grão-Pará.
No período colonial a atividade musical foi muito intensa na Bahia e
Olinda, embora não se possa esquecer a grande atividade no Rio de Janeiro,
São Paulo, Paraná, Maranhão, Pará e, especialmente Minas Gerais, em que
nos aprofundaremos a seguir. Diante disso, fato interessante se refere à
grande atividade operística em diversas partes do Brasil durante o Séc. XVIII,
com a existência de inúmeros teatros e casas de óperas, como por exemplo,
na Bahia, com o Teatro da Câmara Municipal, Casa de Ópera da Praia, Casa
da Ópera, Teatro Guadalupe e Teatro São João; no Rio de Janeiro com Teatro
Manuel Luís e Teatro Régio; em Recife com a Casa-de-Ópera. Há também
relatos de apresentações de óperas em São Paulo e Belém, (MARIZ, 2000,
 24

p.35, 36, 37). Em Minas Gerais, temos dois espaços teatrais anteriores à
Independência que são os teatros de Ouro Preto e Sabará. A Casa da Ópera
de Ouro Preto, edificada em 1768 em lugar de outra casa anterior a 1750 e
denominada apenas por “Ópera”, é considerada como o mais antigo teatro das
Américas, ainda existente e em funcionamento (REZENDE, 1989, p.311).
Essa referência sobre a atividade musical no Brasil Colônia mostra que
os grupos musicais brasileiros, até início do Séc. XIX, já haviam deixado de ser
as Charamelas, ou “terços”, e as orquestras já haviam deixado de ser meros
grupos particulares. Além disso, a influência musical européia, não somente
portuguesa, era incontestável. Sobre a modificação instrumental dos grupos da
época, ANDRADE (1989, p.44), ao comentar citação de Salles sobre a
existência de uma “orquestra” de treze músicos em Belém expõe uma possível
formação instrumental para tal grupo que se comporia por: 2 Flautas, 6
Trompas, 2 Clarins e 3 Instrumentos de Percussão. A partir desse relato,
percebemos também que a utilização dos termos “banda” e “orquestra” era
ainda pouco precisa.
Provavelmente, a mudança nas formações de sopros, de maneira mais
consistente, aconteceu após o decreto de 20 de Agosto de 1802, que marca a
inserção das bandas no exército português e, após esse decreto, percebe-se
que tais formações instrumentais já seguiam o padrão da banda de harmonia
(Harmonie Band) com alguma variação na instrumentação. Dessa forma, as
mudanças no padrão dos grupos portugueses influenciaram os grupos
brasileiros no mesmo período BINDER (2006, p. 28). No entanto, de acordo
com SALLES (1985, p.20) a implantação de bandas nos moldes portugueses,
no Brasil, só aconteceu após a portaria de 16 de Dezembro de 1815 que
recomendava a criação de bandas em cada regimento de infantaria e batalhões
de caçadores.
Podemos então estabelecer como a fase de transformação da prática
musical em bandas no Brasil o período que compreende os seguintes fatos:

1 – A instituição das bandas no exército português;

2 – O estabelecimento da família real no Brasil;
3 – A instituição das bandas nos corpos militares brasileiros.
 25

Após esses três fatos, inúmeras bandas foram criadas em diversas

regiões do país, como relata ANDRADE (1989). Essa proliferação de bandas
em regimentos afetou também as atividades das bandas civis, grupos estes
que sempre tiveram atuação parecida com as bandas militares, o que às vezes
torna difícil saber as reais diferenças entre os dois tipos de bandas, do ponto
de vista da atuação.
Ainda dentro do processo de expansão das bandas em regimentos
militares, um fator de grande importância foi a implantação do ensino musical
nos regimentos onde tais bandas eram locadas, o que aconteceu a partir de
1817, conforme relata BINDER (2006). Em 1834, essa implantação de escolas
valia para regimentos de todo o país. Em 1842, o processo de expansão ganha
outras duas contribuições: reorganização da companhia de menores do
Arsenal de Guerra, atrelada à companhia de Artífices; e o decreto que
expandia a criação de bandas nas instituições militares.
A companhia de menores do Arsenal de Guerra abrigava menores de 8
a 12 anos, desde que fossem enjeitados, órfãos indigentes, menores
abandonados ou filhos de pais pobres, e os mantinham até os dezoito anos,
quando então eram alistados como Artífices. Nessa companhia recebiam
educação e aprendiam um ofício que pudesse ser aproveitado em fundições ou
fábricas do próprio Arsenal. O ensino de música também passou a ser
incorporado ao processo de educação dos menores, tornando-se a função de
músico uma opção de trabalho, já que em idade de alistamento os aprendizes
que se desenvolvessem nos estudos musicais poderiam ingressar-se em
bandas localizadas em regimentos, (BINDER, 2006, p.118,119,120).
Muitas bandas foram criadas em bases militares a partir do Séc. XIX, e
dentre as mais importantes podemos citar primeiramente a Banda da Marinha,
fundada em 1872. Após transformações, chegou ao efetivo e organização da
Banda Sinfônica do Corpo de Fuzileiros Navais, ainda em atividade, e tem,
dentre suas funções, designar pequenas bandas para o serviço de rotina da
tropa, (ANDRADE, 1988, p.72).
Em 1896 organiza-se a Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de
Janeiro, sob coordenação de Anacleto Augusto de Medeiros (1866-1907), cujo
início das atividades se deu por arregimentação de antigos colegas de
Medeiros da Banda do Arsenal de Guerra e também por chorões, ou seja, civis.
 26

A banda surgiu num momento em que o Rio de Janeiro concentrava o maior

número de bandas militares do Brasil e era considerado o maior centro
formador de músicos profissionais. A Banda do Corpo de Bombeiros foi
considerada a melhor banda militar do Brasil, em sua época, (JARDIM, 2008,
p.12, 13). Vale frisar que Anacleto de Medeiros pertenceu à companhia de
menores do Arsenal de Guerra do Rio de Janeiro, quando em 1875, aos nove
anos de idade, recebe suas primeiras instruções musicais, (BINDER, 2006,
p.118).
Outra importante banda militar no cenário brasileiro é a banda do
Ministério da Aeronáutica, que ANDRADE considera como o ambiente de maior
vivência desse gênero no Brasil. A primeira banda da Aeronáutica foi criada em
1935, na então Escola de Aviação Militar do Campo dos Afonsos. Após a fusão
da Escola de Aviação e da Aviação Militar, cria-se o Ministério da Aeronáutica,
em 1941 e, a partir de então, a banda passou a integrar tal ministério. Com a
criação do Ministério da Aeronáutica, o território brasileiro foi divido em cinco
Zonas Aéreas, e o então ministro (Joaquim Pedro Salgado Filho) baixou um
aviso criando bandas de música em cada uma das Zonas Aéreas, além de
bandas de corneteiros e tambores nas Bases Aéreas. As localidades foram:
Porto Alegre, São Paulo, Rio de Janeiro, Recife e Belém, sendo que a terceira
Zona Aérea (Rio de Janeiro) já possuía sua banda, a da Escola de
Aeronáutica. Após três décadas a Força Aérea Brasileira mantinha 23 bandas
em diversas Unidades do país, (ANDRADE, 1988, p.76, 86, 92).
A partir do Séc. XIX a instrumentação das bandas foi gradativamente
sofrendo alterações, o quadro de instrumentos se expandiu, assim como o
número de integrantes também foi aumentando gradativamente. BINDER
(2006, p.122, 123) expõe uma série de tabelas referentes à instrumentação
recomendada por decretos que regulamentavam a criação de novas bandas
e/ou alterações no funcionamento das já existentes. De acordo com as
informações contidas nas tabelas de Binder, segue abaixo um resumo acerca
dos instrumentos utilizados nas bandas em duas datas específicas:
 27

Quadro de Instrumentos estipulados pelos decretos de 1848 e 1873 para

as bandas militares:
Instrumental 1848 1873
Flautins 1 1
Flautas 1 1
Requintas 1 1
Clarinetes 1 3
Pistões 1 2
Trompas 1 4
Trombão 1
Trombones 1 3
Saxofones 1
Ophicleide 1 2
Corneta de chaves26 1
Baixos 3
Bombardões 1
Percussão
Árvore de Campahia 1 1
Triângulo 1 1
Atabaques 1 jogo
Bombo 1 1
Caixa de Rufo 1
Pratos de Música (pares) 1

Como o quadro se refere ao número de instrumentos, a quantidade de

instrumentistas em cada naipe é um tanto quanto obscura. De acordo com
BINDER, após o decreto de 1873 as bandas contavam com 25 músicos. No
entanto, ANDRADE (1989, p.71) aponta que, após a criação do Exército
Brasileiro, em 1822, as bandas militares poderiam comportar uma quantidade
bem maior de integrantes, conforme descrito abaixo:

26
Tal instrumento provavelmente se refere ao “Bugle”, o qual conhecemos hoje como
“Flugelhorn”.
 28

• Regimento de Infantaria: 35 ou 50 músicos

• Batalhões de Caçadores: 25 ou 34 músicos
• Escola Militar: 122 músicos

Um ponto importante de observarmos é referente à variedade de

instrumentos, em 1874. De acordo com a descrição de instrumental
percebemos que as bandas brasileiras se encontravam atualizadas e com
instrumentação semelhante às bandas européias.
As bandas civis, por sua vez, se estabeleceram de maneira mais
modesta onde o instrumental desses grupos geralmente era mais reduzido do
que o de grupos militares. Historicamente, as bandas civis se estabeleceram no
Brasil a partir da redução das atividades das “Corporações Musicais”, assunto
que será tratado com mais detalhes a seguir. Como as corporações eram
agremiações de músicos que funcionavam de maneira independente, após
diversos fatores, como por exemplo, crise do “Ciclo do Ouro” em Minas,
redução do efetivo das bases militares na região do Grão-Pará, entre outros, as
corporações que continuaram em atividade se adaptaram de diferentes formas.
Muitas delas passaram a funcionar sob o apoio de grupos militares, e suas
atividades já não tinham mais o perfil de uma prática musical profissionalizada.
A diferenciação do quadro instrumental dos grupos civis e militares
merece ser estudada separadamente, pois o desenvolvimento da prática
musical no Brasil se deu maneira diferencia em cada região. Da mesma forma,
a relação entre as bandas civis e militares é um assunto que merece mais
atenção, pois desde o início deste estudo percebemos que os grupos de
sopros, desde a antiguidade agregam funções muito semelhantes, com
nomenclaturas diferentes. Sobre a diferença de instrumentação, SALLES
(1985), abordando a história e transformação da atividade das bandas na
região do Grão-Pará a partir de meados do Séc. XIX, aponta alguns fatos
interessantes. De acordo com o autor, as bandas civis à época já eram
formadas por iniciativa popular e muitas vezes eram coordenadas por membros
reformados de corporações militares. As bandas militares eram dotadas de um
instrumental semelhante aos grupos europeus e americanos, diferentemente
das bandas civis que não possuíam instrumentos tais como Fagote, Oboé e às
vezes Trompas, pois eram muito caros para as posses desses grupos, que se
 29

mantinham de maneira independente. A falta de recursos pode ter sido um

primeiro fator para a subtração desses instrumentos do quadro instrumental
das bandas civis da região. Além da dificuldade em adquirir os instrumentos
citados acima, outra dificuldade era ter quem os ensinasse, pois mesmo nas
bandas militares oficiais eram poucos os músicos designados para tais
instrumentos. Assim, percebemos que na região do Grão-Pará a dificuldade de
aquisição de alguns instrumentos, assim como a dificuldade de transmissão de
conhecimento, podem ter contribuído para a configuração mais reduzida do
quadro instrumental nas bandas civis.
Nesta seção foi exposto um pequeno histórico sobre o desenvolvimento
das bandas no território brasileiro. O ambiente militar se mostra como ponto
chave para o estabelecimento da prática musical em bandas, assim como
determina elementos que constituíram toda uma tradição em nosso país. A
seguir abordaremos a trajetória musical em Minas Gerais e as influências para
o desenvolvimento das bandas na região.

2.6 - A Banda, em Minas Gerais

A influência dos colonizadores em terras mineiras se deu de maneira

tardia, se comparado com outras regiões do Brasil, sendo que o processo de
povoamento da Capitania data de aproximadamente duzentos anos após o
descobrimento. Por outro lado, o desenvolvimento econômico e social se deu
rapidamente, impulsionado pela chamada “Corrida do Ouro”. O movimento em
busca de riquezas desencadeado pelas “Bandeiras” atraiu para as Minas
Gerais gente de inúmeras regiões, não somente do Brasil, como também de
outros países, o que contribuiu para uma grande movimentação de imigrantes
na região. Além disso, nos tempos áureos da mineração, a demanda por mão-
de-obra requerida pela crescente atividade extrativista também trouxe uma
grande quantidade de negros escravos para região das minas, (REZENDE
1989). Este panorama social e econômico forma a base para o
desenvolvimento artístico e cultural da Capitania de Minas Gerais no período
colonial.
 30

Assim como em outras regiões do Brasil, a Igreja influenciou fortemente

o desenvolvimento social e cultural em Minas Gerais. Segundo REZENDE
(1989, p.133.), a igreja Católica deteve influência quase que exclusiva no
âmbito social, assim como na produção cultural que culminou numa
dependência entre cultura e religião. Esse fator pode ser comprovado através
do acervo de música do Séc. XVIII, que se constitui, quase em sua totalidade,
de música sacra ou litúrgica.
A atividade artística em Minas Gerais, no Séc. XVIII, foi muito intensa,
tanto no campo musical quanto no campo da literatura e artes plásticas.
Complementando essa informação, MARIZ (2000, p.35) ressalta que nessa
época pequenas orquestras27 e corais foram criados e desenvolviam intensa
atividade, participando de todo tipo de festas, inclusive militares. No período
áureo da mineração foram relacionados cerca de 250 músicos em atividade em
Ouro Preto, cerca de 150 em Diamantina, sendo que em toda a Capitania
foram contabilizados mais de 1000 músicos.
Essa intensa movimentação artística, especialmente musical, durante o
período do “Barroco Mineiro”, tomou grandes proporções e sistematizou-se
enquanto ofício. Para isso, criaram-se as “Irmandades” e “Ordens” que
funcionavam como sindicatos dos artistas, dos quais participavam não só
músicos como também artistas plásticos e artesãos. De acordo com REZENDE
(1989, p.549), essas Irmandades e Ordens alimentavam as encomendas
permanentes de composições musicais para as festas religiosas. Forneciam
música mediante contratos com a Igreja e prefeituras, e possuíam acervo
musical bastante rico. Os participantes eram músicos independentes, que
levavam as partituras para os concertos e as traziam de volta para casa ou
para o acervo da Irmandade. Dentre as Irmandades que promoviam arte na
Capitania durante o período colonial, destacam-se a de Santa Cecília e as do
Santíssimo Sacramento, Ordens Terceiras do Carmo, de São Francisco e a de
São José dos Homens Pardos. A irmandade de Santa Cecília destaca-se como
a principal no âmbito da música, (MARIZ, 2000, p.39).
A primeira associação de classe referente aos músicos fundou-se em
1576, na França, sob as bênçãos de Santa Cecília. Em Portugal existiu, à

27
Conforme dito anteriormente, o termo “orquestra” poderia ser aplicado também para designar
uma formação de sopros.
 31

mesma época, a Irmandade de Santa Cecília de Lisboa, que embora tenha

sido fundada no Séc. XVI, seus registros datam de 1601. Aqui no Brasil,
fundou-se em 1749 a associação de músicos de mesmo nome em Vila Rica
(Atual Ouro Preto), que funcionava nos moldes da Irmandade homônima de
Lisboa. Com estreita relação com a Igreja, possuía ótima reputação e atuava
na preparação técnica e profissional de músicos e, além disso, consta que tal
Irmandade mantinha uma escola de música. Sua atuação era diretamente no
mercado de trabalho e na profissionalização, sendo que, só exercia a função
de músico aquele que, esse título, por ela fosse outorgado. Consta que a
Irmandade de Santa Cecília fora instalada em Mariana com a mesma data de
fundação da Irmandade de Vila Rica (18 de Dezembro de 1749). No entanto,
em Mariana as atividades não prosperaram, (REZENDE, 1989, p.551,552).
Durante o processo de desenvolvimento em Minas Gerais, no período
colonial formaram-se centros regionais onde se concentram as atividades
extrativistas, que eram: Vila Rica, compreendendo os municípios de Mariana e
Sabará, São José Del Rei (Atual Tiradentes), São João Del Rei, Congonhas do
Campo e Arraial do Tejuco (Atual Diamantina). Além do aspecto econômico,
esses centros foram importantes localizações onde a atividade musical ocorria
de maneira intensa e organizada, apoiada nestas Irmandades, (MARIZ, 2000,
p.41). Até hoje encontramos grande atividade musical nessas regiões, assim
como em cidades vizinhas, onde bandas, orquestras ou conservatórios se
encontram em plena atividade, promovendo concertos, músicas para
festividades, festivais, além de atuarem na formação musical. Em São João Del
Rei, encontramos corporações (instituições das quais falaremos a seguir)
fundadas no período colonial que ainda se mantêm em funcionamento, que
são: Orquestra “Lira Sanjoanense”, considera a corporação musical mais antiga
de Minas Gerais, regida por estatuto próprio, fundada em 1776; e a orquestra
“Ribeiro Bastos”, cuja data de fundação ainda é desconhecida, embora
encontremos registros de seu funcionamento em 1790.
Diamantina também constituiu um importante pólo musical abrangendo
cidades tais como Serro, Conceição do Mato Dentro, Capelinha, Datas e
Gouveia. Como nome de grande expressão na música dessa região cita-se
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, natural da cidade do Serro e que foi
chefe da “Escola de Diamantina” até aproximadamente 1790. Assim como em
 32

outras regiões, a produção musical em Diamantina e adjacências também se

apoiava nas irmandades, sendo que atuava, nessa região, a Ordem Terceira
do Carmo (REZENDE, 1989, p.646,645,646).
Relacionados aos centros regionais mencionados no parágrafo anterior,
acontecia nessas localidades a polarização da atividade musical no estado de
Minas Gerais. REZENDE (1989) trata desses centros, agora musicais, como as
“Escolas”, traçando uma linha do tempo acerca do desenvolvimento da
atividade musical nessas regiões e suas influências. No entanto, Além dos
centros citados no parágrafo anterior, Rezende também menciona a “Escola de
Pitangui”, localizada na região Oeste de Minas Gerais. Essa “Escola”
compreendeu as vilas de “N.Sra. da Piedade de Pitangui”, atual cidade de
Pitangui, e a antiga “Vila de Tamanduá”, atual cidade de Itapecerica.
Assim como outras comarcas da Capitania, a “Escola de Pitangui”
também recebeu influência musical da Irmandade de Santa Cecília de Vila
Rica, onde músicos dessa região tiveram estreito contato com tal irmandade,
entre os anos de 1816 e 1817. Como nome de destaque, citamos José
Rodriguez Dominguez de Meirellez, chefe dessa “escola”, que, embora tenha
grande parte de sua produção musical proveniente de Pitangui também era
responsável pela música na Vila de Tamanduá, por volta de 1812. Pequena
parte da obra de Meirellez chegou até nós, (REZENDE 1989).
Até hoje, a então Vila de Tamanduá, atual Itapecerica, desenvolve
intensa atividade musical através de um importante centro de formação musical
que é a Escola Municipal de Música. Essa escola atende não só aos
moradores da cidade de Itapecerica, como também recebe alunos de diversos
distritos da região. Agregada à escola de música está a Banda Santa Cecília,
que, a meu ver, é umas das poucas bandas do estado de Minas Gerais que
goza de boas condições de funcionamento, com boa sala de ensaios, grande
variedade instrumental e acompanhamento pedagógico de qualidade. Além da
Escola Municipal de Música e Banda Santa Cecília, outro importante núcleo é a
Orquestra de Câmara, que também atua na formação musical, especialmente
em instrumentos de cordas.
Voltando às agremiações de músicos, outro de tipo de associação de
músicos que atuou com grande intensidade no período colonial com função
semelhante à das Irmandades foram as “Corporações de Músicos”, também
 33

chamadas de “Companhia de Músicos”, “Corporações Musicais”, “Orquestra”.

Assim como as Irmandades, abrigavam orquestra, coro e banda, além de
atuarem na regulamentação da profissão de músico, sendo que, para participar
de tais corporações era necessário uma “habilitação” aprovada por um juiz de
ofício, (REZENDE 1989, p.551,552,562).
FAGUNDES (2010) aponta como a principal influência para o
desenvolvimento das bandas militares em Minas Gerais a existência das
Corporações e/ou Associações Musicais do Séc. XVIII. Com a grande
movimentação financeira e a Capital sediada em Ouro Preto, a Capitania
gozava de farta atividade artística promovida pelas Irmandades e Corporações,
financiada pelas riquezas trazidas pela mineração. O declínio das atividades
mineradoras no começo do Séc. XIX e a transferência da Capital para o Rio de
Janeiro causaram uma enorme redução de recursos e, conseqüentemente,
uma drástica redução na atividade musical em Minas gerais. Muitos músicos se
mudaram em busca de novas contratações, algumas corporações encerraram
suas atividades, e outras continuaram em funcionamento, mesmo sem
recursos, funcionando por iniciativa própria.
Essas Corporações remanescentes juntamente com bandas militares
atuavam nas diversas necessidades por música, tais como eventos religiosos
e/ou políticos. As novas formações que se constituíam eram integradas por
músicos civis e músicos militares que contribuíam com as corporações em
momentos de folga. Essas novas bandas abarcaram todas as funções de que
antes se incumbiam as antigas Corporações Musicais, no entanto, sem o perfil
de uma atividade profissionalizada. Daí por diante, as bandas civis se
proliferaram por diversas regiões do estado, (FAGUNDES, 2010, p.41).
SALLES (1985) também comenta sobre fato semelhante na região do
Grão-Pará, quando bandas militares tiveram suas atividades reduzidas ou
encerradas, fomentando a criação de grupos civis com a colaboração de
músicos reformados ou remanescentes dessas bandas oficias.
Diante desses fatos, encontramos os antecedentes das nossas Bandas
de Música, que comumente se denominam a partir da sigla “Corporação
Musical” ou “Associação Musical”. Além de presentes em todos os tipos de
festividades dos distritos ou cidades nas quais se encontram, a atuação na
formação de novos músicos também é uma herança das antigas Irmandades e
 34

Corporações do período colonial, pois, até hoje, algumas bandas têm

características de centro de formação musical. No entanto, as Corporações
Musicais atuais não possuem o perfil de profissionalização de músicos,
tratando-se de uma atividade amadora, onde seus integrantes são jovens e
adultos que, em sua maioria, encontra na atividade musical uma forma de
entretenimento. Poucos são aqueles que dão continuidade ao estudo musical a
fim se profissionalizarem.
Ainda traçando uma linha de raciocínio sobre o passado da prática
musical das bandas, percebemos que os anos se passaram desde a criação
das primeiras formações de caráter civil da antiguidade. No entanto, a forma de
atuação dentro da comunidade praticamente não se alterou. Nossas bandas se
formaram sob influências das atividades das Corporações e Irmandades do
período colonial, que, por sua vez, são descendentes das antigas Guildas da
Idade-Média. Entre os diversos tipos de agremiações de músicos, ao longo da
História, sejam Guildas, Corporações, Irmandades ou Ordens, as principais
semelhanças que se mantiveram praticamente inalteradas, ao longo dos anos,
estão na atuação enquanto ambiente de formação de novos músicos e a
produção de música comunitária.

Capítulo 3 – Sistematização de repertório

3.1 – Tabela de Parâmetros Técnicos: Abordagem histórica.

Ao longo do Séc. XIX, a prática musical em bandas iniciou um processo

de grande transformação. A mudança na distribuição instrumental na orquestra
sinfônica, tratamento da orquestração – especialmente os naipes de sopros –
assim como invenção e aperfeiçoamento de instrumentos, influenciaram de
maneira direta as formações de sopros que tiveram acréscimos no quadro de
instrumentos, ampliação de repertório original e valorização artística.
Especialmente para os instrumentos de metais, o desenvolvimento
ocorrido na primeira metade do Séc. XIX foi de grande relevância. O
desenvolvimento das válvulas para Trompete e Trompa, como exemplo,
expandiu a gama sonora desses instrumentos que tiveram maior aplicação
 35

como instrumentos melódicos. Segundo CARSE (1964, p.200), várias

mudanças na constituição dos instrumentos de sopro fizeram com que a
aplicação destes dentro da orquestra tomasse outros rumos. Essas mudanças
também afetariam diretamente o uso dos instrumentos de sopro dentro das
bandas. A partir dos comentários de Carse a respeito dessa nova época para
os instrumentos de sopro, podemos enumerar alguns que se fazem
importantes para entendermos o desenvolvimento ocorrido nos grupos de
sopros ao longo do século XIX, que são:

• Pensamento da orquestra dividida em três famílias independentes:

madeiras, metais, cordas e percussão.
• Aumento da tessitura e desenvolvimento técnico dos instrumentos da
família das madeiras.
• Desenvolvimento das válvulas para Trompete e Trompa que, aumentou
as potencialidades desses instrumentos, sendo agora freqüentemente
empregados como instrumentos melódicos. Além disso, o naipe de
metais alcançou uma grande independência das famílias das madeiras e
das cordas.

Somado a essas mudanças, a publicação do livro “Grand traité

d'instrumentation et d'orchestration modernes”, em 1843, foi uma boa
contribuição para compositores e arranjadores, disponibilizando informações
relevantes das potencialidades técnicas e musicais dos instrumentos da
orquestra, nesse contexto de desenvolvimento, além de tratar a orquestração
de maneira sistematizada.

Para as bandas, o Séc. XIX foi também um período de grande

importância. A Harmonie Band, que se compunha pelos sopros da orquestra
clássica, cresce em quantidade e variedade de instrumentos. Os reflexos da
revolução industrial fizeram com que a produção de instrumentos musicais,
assim como criação de novos instrumentos e aperfeiçoamento de outros,
tomasse um impulso que adicionou às bandas um número maior de Flautas,
Piccolos, Clarinete-baixo, Contra-fagote, Trombones e Serpent (Antecessor da
 36

tuba). Além disso, a banda ganhou a família do Saxofone e Saxhorn, criada por
Adolph Sax, por volta de 1843 (CIPOLLA 1994, pág.61).
Ao longo desses quase dois séculos de transformação a prática musical
em banda se difundiu por diversos países e, em alguns lugares, a exemplo do
Brasil, a banda tornou-se uma formação instrumental até mais popular que a
orquestra sinfônica. Diante dessa grande difusão, atualmente as bandas
constituem uma diversidade de grupos com os mais diferentes perfis e níveis
técnicos. No panorama musical americano, o reflexo da grande difusão das
bandas, assim como a incorporação do ensino musical nas escolas provocou
uma crescente demanda por repertório original e conduziu para uma
sistematização do ensino musical de maneira geral. Inicia-se então, a partir dos
anos 1940, um processo de pesquisa de novas metodologias para o ensino
coletivo e ao mesmo tempo a adoção de parâmetros técnicos para o
desenvolvimento do material musical (JARDIM/SOTELO p.36).
Além da sistematização do ensino musical, a disseminação das bandas
afetou a produção de repertório originalmente escrito para grupos de sopros
que ganhou um impulso, mostrando a necessidade de uma formatação
instrumental mais padronizada, o que facilitaria o trabalho de compositores e
arranjadores. ANDRADE (1988, p.22, 23, 24, 25) comenta que no Séc. XIX
aparecem as primeiras tentativas de padronização instrumental para as bandas
européias. Dois modelos se estabelecem na primeira metade do Séc. XIX: O
primeiro modelo, proposto durante um congresso de História e Teoria Musical
em París em 1900, e outro modelo, proposto Adolph Sax, conforme quadro
abaixo.

Congresso de Paris (1900) Adolph Sax

Madeiras 1 Flautim 1 Flautim
2 Flautas 1 Requinta
14 Clarinetes 14 Clarinetes
2 Oboés 2 Clarones
1 Corninglês 2 Saxofones
2 Fagotes
1 Sarruxofone
 37

8 Saxofones
Metais 2 Cornetins 2 Cornetins
2 Trompetes 2 Trompetes
3 Trompas 4 Trompas
4 Trombones 3 Trombones
16 Bugles 1 Petit Bugle
2 Bugles
2 Altos
2 Ophicleides
3 Baixos (Bombardinos)
4 Contrabaixos e Mi Bemol
Percussão 5 instrumentistas28 1 par de Tímpanos
1 Bombo
1 par de Pratos
1 Caixa de rufo
1 Tambor
Tabela 1

As bandas, a partir do Séc. XIX até meados do Séc. XX, seguiram uma
formatação instrumental dentro dessas duas referências, ainda sim podendo
haver diferenças instrumentais. No entanto, a partir de 1952, o processo de
evolução das formações de sopros ganha uma nova fase com o conceito do
Wind Ensemble que propõe o uso da instrumentação sem dobramentos, com
um músico em cada parte. Nesse novo conceito, apresentado por Frederick
Fennell junto à Eastman Wind Ensemble, abrem-se novas possibilidades de
escrita que influenciaram as mudanças sobre concepções de sonoridades das
formações de sopros, conforme já comentado no capítulo 2. Novos timbres,
diversidade de instrumentação e tratamento orquestral mais refinado puderam
ser experimentados, permitindo um maior aproveitamento artístico do grupo.
Além disso, a possibilidade de performance de um repertório para grande
grupo sinfônico por um Wind Ensemble e vice e versa, se coloca como uma
possibilidade a mais, levando em consideração aspectos de dinâmicas,

28
Na especificação exposta por Andrade não consta quais instrumentos de percussão.
 38

respirações, por exemplo, que devem ser adaptados, (HUNSBERGER29,1984,

pag.40).

3.2 - Diferentes formas da classificação de repertório

A tabela de parâmetros aplicada à escrita para grupos instrumentais é

uma proposta utilizada em diversos países, principalmente na Europa e
Estados Unidos, e de acordo com JARDIM/SOTELO (2008, p.36), segue a
gradação estipulada pelos métodos de ensino coletivo, criados a partir dos
anos 1940. No entanto, a classificação dos níveis de dificuldade acontece de
maneira diversa, conforme REAL (2003) relata ao observar diferentes
catálogos de obras de uma série de editores que publicam material musical de
cunho didático.
Catálogos americanos abordam normalmente cinco níveis de
dificuldade, que são divididos de formas diferentes. A exemplo de duas
grandes editoras que trabalham com esse tipo de material, voltados para a
formação musical, podemos observar as seguintes diferenças na maneira de
classificação:

- A editora Luck’s Music Library classifica o repertório como:

Fácil – Fácil/Médio – Médio – Médio/Difícil - Difícil30
- A editora Alfred Music Publications classifica como:
0,5 – 1 – 1,5 – 2 – 2,5 – 3 – 3,5 – 4 – 4,5 – 5

Mesmo adotando diferentes maneiras de classificar a dificuldade, os dois

catálogos concordam com a divisão em cinco níveis. A equivalência entre os
dois catálogos pode ser explicitada da seguinte forma:

- Fácil equivale a níveis 0,5 – 1 – 1,5

- Fácil/Médio equivale a 2 – 2,5
- Médio equivale a 3 – 3,5

29
Hunsberger, Donald. Conducting – A Lifetime of Growth
30
Easy – Easy/Medium – Medium – Medium/Difficult – Difficult.
 39

- Médio/Difícil equivale a 4 – 4,5

- Difícil equivale a 5

Já os catálogos europeus tendem a abordar 3 níveis básicos de

dificuldade (que podem ser compreendidos como Fácil, Intermediário e Difícil),
sendo que cada um deles pode apresentar subdivisões. As publicações da
Molenaar Edition BV (Holanda), são classificadas de maneira diferente, e os
níveis são especificados como A, B, C, D, E e F. No entanto, músicas
classificadas como níveis A e B, adotam uma escrita ainda bem básica do
ponto de vista técnico, uso de extensão plenamente confortável para os
instrumentos, articulações simples e tempo de duração pequeno. Além disso,
muitos dobramentos de vozes caracterizam o tratamento da orquestração.
O material publicado como níveis A e B não possui grade com todos os
instrumentos especificados, mas sim, uma partitura dividida por diferentes
vozes mais percussão. Em cada voz, uma série de instrumentos que se
enquadram na tessitura da melodia é especificada, e mesmo que não se tenha
todos os instrumentos, a execução da obra não fica comprometida devido ao
grande número de dobramentos. Grades com toda instrumentação
especificada aparecem em repertório classificado a partir do nível C. A figura
abaixo mostra os primeiros compassos da partitura do regente, com indicação
de instrumentação flexível:
 40

Figura 1 - Of Kings and Castles, Peter Goosensen

De acordo com a nota contida na partitura de Peter Goosensen,

classificada como nível B, a indicação de instrumentação para cada voz vem
distribuída da seguinte maneira:

- Voz 1:
Instrumentos em C: Flauta, Piccolo, Oboé.
Instrumentos em Bb: Clarinete 1, Trompete 1.
Instrumentos em Eb: Sax Alto 1, Cornet em Eb.
- Voz 2:
Instrumentos Bb: Clarinete 2, Trompete 2.
Instrumentos em Eb: Sax alto 2, Trompa em Eb.
Instrumentos em F: Trompa, Corne Inglês.
Instrumentos em Bb: Sax Tenor.
- Voz 3:
Instrumentos em C: Trombone, Barítono, Tuba Tenor, Contrabaixo acústico.
Instrumentos em Bb: Trombone, Barítono, Tuba Tenor, Tuba.
Instrumentos em Eb: Tuba, Sax Barítono.

Analisando a sugestão de instrumentação, percebe-se que, mesmo que

se tenha toda a gama de instrumentos sugerida para cada voz, a
 41

instrumentação final é reduzida, ainda que utilizando instrumentos estipulados

como opcionais por outras editoras, como por exemplo, Corne-Inglês, Cornet e
Contrabaixo acústico. Esse tipo de instrumentação reduzida é muito
característica em obras de nível iniciante, tanto entre editores americanos
quanto europeus. Dessa forma, seguindo a lista de instrumentos, a
instrumentação final seria:

- Piccolo
- Flaut a
- Oboé
- Clarinete 1 e 2
- Sax Alto 1 e 2
- Sax Tenor
- Sax Barítono
- Trompete Bb 1 e 2
- Cornet Eb
- Trompa F/Eb
- Trombone
- Barítono/Tuba Tenor
- Tuba/Tuba Eb
- Contrabaixo acústico
- Percussão

Os níveis C e D possuem diferenças de abordagens técnicas mais

avançadas do que os dois primeiros níveis, como por exemplo, dinâmicas mais
contrastantes, articulações mais detalhadas, frases mais elaboradas e tempo
de duração da obra maior. No entanto, nas classificações de C e D, o
tratamento da orquestração acontece de maneira semelhante. Embora nesses
dois níveis seja menor a quantidade de dobramentos das vozes, assim como
muito comum o uso da instrumentação secundária, o quadro instrumental pode
ter uma maior variedade. Dessa forma, podem haver obras onde a
instrumentação seja reduzida - conforme exemplificado para os níveis A e B -
assim como obras com instrumental completo, como nos níveis mais
avançados.
Os níveis E e F, por sua vez, compreendem um repertório de nível
avançado, onde toda a gama sonora e técnica dos instrumentos é explorada, e
o tratamento orquestral é bem elaborado. Dessa forma, podemos entender a
classificação das publicações da Molenaar Edition basicamente em 3 níveis, da
seguinte forma:
 42

A e B – Repertório de nível iniciante: Nestas duas gradações as

características básicas compreendem o uso de partituras divididas por vozes,
sem instrumentação fixa, prevendo vários dobramentos e com tempo de
duração máximo de aproximadamente 7 minutos.

C e D – Repertório de nível intermediário: Para estas gradações, é comum o

uso de partituras com instrumentação definida, assim como guias de
instrumentação secundária. O tempo máximo de duração é de
aproximadamente 10 min.

E e F – Repertório de nível avançado: Estas duas gradações caracterizam-se

pela utilização de toda a gama sonora dos instrumentos, com pouca ou
nenhuma restrição técnica.

A Tabela de Parâmetros Técnicos publicada pela FUNARTE juntamente

com o Pequeno Guia Prático para o Regente de Banda tem seus princípios
fundamentados pela maneira americana. No entanto, não estabelece a
subdivisão intermediária dentro de um mesmo nível.

3.3 – A tabela e a sistematização do repertório.

A proposta de nivelamento de repertório e critério para a utilização dos

elementos presentes na partitura tem como principal objetivo propiciar uma
prática musical em conjunto adequada à realidade técnica e musical dos
grupos, sejam eles iniciantes ou avançados. A partir da observação dos
parâmetros contidos na tabela para cada nível de dificuldade, o crescimento do
grupo se dá de maneira linear, através de modo consistente e sem lacunas.
A Tabela de Parâmetros Técnicos possibilita um direcionamento do
trabalho, aproveitando as potencialidades de cada grupo de acordo com o nível
técnico de seus integrantes. Dessa forma, a classificação do repertório em
cinco níveis de dificuldade estabelece uma margem ou referencial aproximado -
não necessariamente um limite rigoroso - para o tratamento do material musical
a partir da análise dos seguintes pontos:
 43

• Métrica
• Armadura de clave
• Tempo (bpm)
• Figuras de notas e pausa
• Ritmo
• Dinâmicas
• Articulação
• Ornamentos
• Orquestração
• Duração da obra
• Uso da percussão

Embora a adoção de uma sistematização de parâmetros técnicos para

seleção e criação de repertório seja uma proposta difundida mundialmente e
uma grande ferramenta para regentes, arranjadores e compositores, no Brasil,
essa proposta ainda é pouco utilizada. Existem trabalhos acadêmicos que
abordam a prática musical em orquestras e bandas jovens, como instrumentos
de formação musical. No entanto, é comum entre os trabalhos apontar a
carência de uma fonte de repertório destinado a grupos de estudantes.
CHAGAS (2007 pág.149), que desenvolveu um estudo sobre a orquestra
de cordas no processo de formação musical deixa clara a carência de uma
coletânea de repertório organizada de maneira didática e progressiva, ficando
sob responsabilidade do professor/regente a tarefa de buscar, selecionar,
classificar e organizar o repertório de acordo com um critério pré-estabelecido.
Além disso, Chagas discute acerca dos aspectos a serem observados no
momento da seleção de um material, tais como tonalidades, rítmica, arcadas,
dedilhados e tempo de duração. ROUSSIN (2011) também desenvolveu um
estudo acerca de obras encomendadas para a Orquestra de Câmara de Ouro
Branco. Tal estudo avalia a adequação da abordagem de linguagens, técnicas
utilizadas e programação de ensaios para um grupo de estudantes.
Com o intuito de difundir a proposta de sistematização de repertório a
partir da observação dos parâmetros técnicos, a FUNARTE publicou em 2008 o
“Pequeno Guia Prático para o Regente de Banda” reunindo uma série de
artigos que abordam a prática musical através de bandas. Um dos artigos,
escrito pelo maestro Dario Sotelo, é dedicado à discussão sobre a função e
aplicação da Tabela de Parâmetros Técnicos, perpassando sua adaptação e
flexibilização à realidade musical brasileira. Ao mesmo tempo, a FUNARTE
 44

também publicou uma série de partituras confeccionadas a partir do conceito

da escrita por níveis e disponibilizadas gratuitamente.
De acordo com JARDIM/SOTELO (2008, p.38), os parâmetros que
compõem a tabela podem ser classificados da seguinte forma:

A – Limitações de escrita musical

- Compassos a serem usados em cada nível
- Armadura de clave e suas tonalidades
- Valores de notas e pausas
- Estruturas rítmicas possíveis
- Dinâmicas
- Utilização de ornamentos

B – Limitações técnico-instrumentais
- Articulações
- Extensões dos diversos instrumentos

C – Sugestões de duração das obras para diversos níveis

D – Conselhos gerais sobre a utilização de determinadas linguagens musicais

que não focam parte do processo de aprendizado musical.

E – Instrumentação geral para os diferentes níveis e uso da percussão.

3.4 - Considerações sobre a instrumentação nos diferentes

níveis

Conjugada à falta de repertório que contemplasse grupos de nível

iniciante até intermediário – compreende-se nível 1 até 3 –, outra questão
relevante que até hoje é bastante pertinente, especialmente nos grupos
brasileiros, se refere à padronização do quadro instrumental. Embora a banda
sinfônica (ou banda de concerto) tivesse obtido uma padronização da
 45

instrumentação, nem sempre os grupos comunitários e/ou bandas de escolas –

que são maioria - dispõem do mesmo quadro de instrumentos. Esse fator faz
com que, muitas vezes, um determinado repertório fique restrito a poucos
grupos e impossível de ser executado por outros, mesmo que a dificuldade
técnica esteja adequada.
Referente à instrumentação de grupos iniciantes, ERICKSON (1985,
p.157) comenta que, paralelo à limitação técnica dos estudantes em uma
banda iniciante, está a falta de instrumentos, uma vez que tais grupos
raramente possuem instrumentos tais como Clarone, Fagote e Sax Barítono.
Nessa situação é muito comum colocar algum instrumento tenor – Trombone
e/ou Eufônio – na linha do baixo, escrita uma oitava acima. Tendo em vista
esse problema, o estabelecimento de critérios para a abordagem dos
parâmetros também leva em consideração o tratamento da orquestração, a fim
de obter um melhor proveito da instrumentação.
Em anexo, segue-se uma tabela que complementa as informações
publicadas no material da FUNARTE, abordando o uso da instrumentação de
acordo com os cinco níveis. Tal tabela se baseia na observação de uma série
de partituras, conforme lista apresentada na bibliografia, conjugada com as
informações da Tabela de Parâmetros Técnicos. As obras selecionadas
constam no catalogo de partituras da Alfred Music Publications, que é uma das
principais editoras de material musical dos EUA e uma grande fonte de
repertório para grupos de estudantes. Todas as partituras observadas têm
classificação que vão do nível 1 ao 5. Deste modo, a respeito do uso
instrumental, podemos fazer os seguintes comentários:
Em partituras classificadas como nível 1, o uso de guias praticamente
não existe. Isso acontece porque músicas com essa classificação normalmente
abrangem quatro vozes distintas e sempre com mais de um naipe de
instrumentos dobrando a mesma voz – conforme visto na divisão da Molenaar
Editions. Esse tipo de orquestração dispensa o uso de guias, pois dificilmente
haverá uma voz descoberta, evitando prejuízo musical caso o grupo careça de
algum(s) instrumento(s). Além disso, nessa classificação evita-se a divisão de
vozes num mesmo naipe, a fim de obter um reforço das linhas.
 46

Dessa forma, podemos observar as seguintes características para este

nível:
- O Oboé se relaciona diretamente com a Flauta e, às vezes, com o Clarinete,
quando a Flauta ascende a um registro mais agudo.
- A Trompa se relaciona diretamente com o Sax Alto.
- Fagote, Trombone e Barítono31 são escrito numa única linha, e se relacionam
com Clarone, Sax Barítono e Tuba, que são escritos separadamente, também
numa única linha.
- Uso da percussão de maneira menos independente, com ritmos pouco
diversificados.

Em músicas classificadas como nível 2, há uma flexibilização maior do

uso instrumental. Clarinetes e Trompetes, já aparecem divididos em duas
vozes, com ampliação do uso de registro dos instrumentos tanto para o grave
quanto para o agudo. Solos fáceis podem aparecer, porém, é aconselhável o
uso de guias opcionais como um possível reforço ou substituição. Seguem
abaixo as principais diferenças para o nível 2 em relação ao nível 1:

- Fagote, Trombone e Barítono são escritos em linhas individuais, embora

continuem relacionados no registro médio/grave.
- Trompas se relacionam com Sax Alto e Sax Tenor, oscilando de acordo com
a coincidência de registros entre os instrumentos (Trompa e Sax) e a tessitura
da linha melódica.
- Trombone e Barítono se relacionam diretamente, basicamente no registro
médio, e o Fagote oscila entre os registros das vozes de tenor e baixo.
- Tuba, Sax Barítono e Clarone concentram a voz do baixo.
- A Percussão torna-se mais independente e o uso de escritas menos
tradicionais é mais freqüente.

Na classificação de nível 3, a instrumentação já aparece muito mais

expandida, com divisões em diversos naipes. O uso de harmonia mais densa,
textura polifônica com mais independência dos naipes, recomenda-se a partir

31
Barítono, Eufônio e Bombardino correspondem ao mesmo registro dentro da banda.
 47

do nível 3, assim como dobramentos de vozes em mais de uma oitava. A partir

dessa classificação, encontramos exemplos de obras para solista e banda, e
obras baseadas em formas musicais com maior número de movimentos.
Grande parte dos grupos brasileiros civis e de estudantes se encontram
aptos a executarem repertório classificado como até nível 3, no entanto, de
acordo com a nossa realidade, certamente vários desses grupos esbarrarão no
problema do quadro instrumental que, poucas vezes, contempla toda a gama
especificada pela partitura. Embora o uso de guias opcionais seja bastante
freqüente em obras desta classificação, recomenda-se ao compositor e
arranjador brasileiro fazer uso desse recurso de maneira sistemática, a fim de
prevenir as possíveis faltas de instrumentos, otimizando o trabalho. Algumas
características utilização da instrumentação para este nível são:

- Uso de registro mais amplo dos instrumentos e aumento da textura orquestral

- Trompas com independência do naipe de Saxofones.
- Uso freqüente do Barítono no registro grave como dobramento da linha do
baixo.
- Percussão mais elaborada e mais independente.

A partir do nível 4, as guias opcionais já são bem menos freqüentes, a

instrumentação se encontra mais expandida e a orquestração já é trabalhada
de maneira mais independente e elaborada em relação ao nível 3. Encontra-se,
com pouca freqüência, além do naipe de Trompetes, o uso de um naipe de
Cornets divididos a partir de 2 vozes. No entanto, os Cornets são mais comuns
a partir do nível 5, e quando não estão relacionados à partes solos aparecem
como forma de “revezamento” com o naipe de Trompetes, evitando a fadiga de
ambos os naipes em obras onde tais instrumentos são bastante exigidos .
Podemos citar como características dessa classificação os seguintes
pontos:

- Independência dos naipes com contraste de seções em “tutti” e solos,

dobramentos não como forma de suporte das linhas e sim como forma de
ganho na tessitura orquestral.
 48

- Maior uso de efeitos diversos dos instrumentos, assim como escrita menos
convencional.
- Maior uso de polifonia.
- Percussão mais independente e com maior variedade de instrumentos.

O nível 5, em relação ao nível 4, assemelha-se bastante do ponto de

vista da instrumentação, sendo que, em ambas as classificações, o quadro de
instrumentos já é bastante ampliado. No entanto, a diferença fica mais clara se
analisados aspectos estruturais tais como harmonia (tonalidade e atonalidade),
aplicação simultânea de métricas diferentes, agógica, textura polifônica
bastante presente, percussão bastante expandida e com escrita bem
elaborada. Para essa classificação, restrições técnicas ou restrições para uso
de linguagens não tradicionais, tempo de duração da obra e formas,
praticamente não acontecem. A instrumentação é muito ampliada e pode
conter instrumentos menos tradicionais às formações de sopros, a exemplo da
Symphonie nº 3, de Joan de Meiji, que especifica na instrumentação um naipe
de violoncelos.
A aplicação dos instrumentos de percussão mostra-se menos criteriosa
em diferentes níveis, se comparado com a aplicação dos demais instrumentos.
De acordo com as partituras32 observadas, tímpanos, teclados (Vibrafone,
Xilofone, Marimba, Glock) e percussão de sons indefinidos são utilizados desde
o nível 1. No entanto, o que mais diferencia o uso da percussão de um nível
para outro são os aspectos técnicos e a quantidade de instrumentos
designados para cada set de percussão (ou instrumentista). Importante
ressaltar que, de acordo com JARDIM/SOTELO (2008, p.43), o uso da
percussão referente à música brasileira pode ser reconsiderado se comparado
com outros países, pois padrões rítmicos como exemplo, as sincopes
extremamente presentes na música brasileira, são perfeitamente entendidos
por alunos, ainda em nível técnico incipiente. Desde os níveis mais iniciantes
pode-se aplicar instrumentos típicos de determinadas regiões e escrita de
ritmos sincopados, que, de acordo com os princípios metodológicos, estariam
presentes a partir do nível 4.

32
Conforme lista junto à bibliografia.
 49

3.5 - O Uso das Guias opcionais

Antes de abordar o assunto das guias opcionais, considero pertinente

esclarecer a utilização do termo “guia” ao longo deste estudo. Seria possível
entender de várias formas o termo “guia”, dentro do contexto musical,
especialmente no contexto de música para banda.
Dentro do repertório de bandas de música é muito fácil encontrar
Dobrados e Marchas que não possuem a partitura do regente, com todos os
instrumentos discriminados. No Brasil, é comum encontrar o maestro de banda
que conduz o grupo a partir da chamada “guia”, que é simplesmente a parte do
primeiro Clarinete, Trompete ou Flauta, ou seja, a parte que contém a linha
melódica.
Outra abordagem do termo se refere às notas escritas em fontes
menores, que aparecem em partes de instrumentos que se encontram em
compassos de espera. Esse recurso serve para que o instrumentista tenha a
referência melódica de alguns compassos antes da sua entrada, e consta
somente na parte do instrumentista, não havendo tal referência na partitura do
regente.
Por fim, outra abordagem do termo se refere às notas escritas em fontes
menores, com indicação de outro instrumento, também chamada de “cue
notes”, pela terminologia americana. Este recurso consta na parte do
instrumentista e na partitura do regente. Neste estudo abordaremos o termo
“guia” como aplicada como indicação de substituição de instrumentos.
Se pensarmos na maioria das bandas civis brasileiras (que também se
apresentam como bandas de concerto), grande parte do repertório de concerto
e até muitas marchas para banda militar, como as de Phillip Souza, poderiam
ser consideradas impraticáveis por nossos grupos devido à freqüente falta de
determinados instrumentos. No entanto, o que permite que grande parte do
repertório destinado a bandas militares seja executado - com certo prejuízo no
equilíbrio e colorido - são os muitos dobramentos das vozes, típicos desse tipo
repertório, composto basicamente por marchas e dobrados, e freqüentemente
apresentados em locais abertos. Quanto ao repertório destinado para concerto,
tais como transcrições de obras de orquestra sinfônica, sinfonias, aberturas,
 50

dentre outras obras para banda de concerto, o seu aproveitamento dificilmente

seria possível pelo instrumental limitado da maioria de nossos grupos. É muito
comum, nos grupos brasileiros, a falta de instrumentos tais como Piccolo
(Flautim), Oboé, Clarone, Fagote, Trompas, Contrabaixo acústico, Tímpanos e
Percussão de teclados que, num primeiro momento, entende-se como um
enorme desfalque no quadro instrumental.
De acordo com os parâmetros estabelecidos pela tabela, o repertório
classificado até nível 3 ainda seria destinado a grupos considerados iniciantes.
No entanto, conforme JARDIM/SOTELO (2008) comenta, para tal repertório é
imprescindível o uso de guias como forma de prevenir a falta de determinado(s)
instrumento(s), evitando prejuízo musical. Diante disso, a escrita de guias se
mostra como um recurso de grande utilidade, pois, da mesma forma que a
escrita através de vozes com instrumentação flexível, as guias possibilitam - de
forma democrática - a utilização de um determinado repertório por grupos com
formações diferentes. A indicação desse recurso aparece na parte de
instrumentos que tenham similaridade de registros e/ou características
sonoras, sendo escrita em fonte menor, com indicação do instrumento
principal.

Na figura abaixo, segue-se um exemplo da aplicação desse recurso.

Figura 2 - The Firebird (Finale) – Stravinsky arranjado por Jack Bullock

 51

Neste exemplo, o acorde de Mi bemol maior dispõe em princípio de duas

possibilidades de execução. A primeira, com Flautas e Oboé, que é a escrita
principal e a segunda, com a Clarinete substituindo o Oboé, caso este não
esteja disponível. No entanto, essa forma de escrita pode funcionar ainda como
uma terceira opção de orquestração se considerada a disponibilidade dos
quatro instrumentos. Nesse caso, cabe ao regente tomar a decisão do uso de
todos ou somente das indicações, levando em consideração o equilíbrio
orquestral.
No próximo exemplo, indicado na Figura 3, a apresentação das guias
mostra um caso um pouco diferente. A orquestração principal da linha grave
consta de Fagote e Barítono, com guias opcionais para Clarinete-baixo e Sax
Barítono. Porém, as guias se localizam em instrumentos que normalmente
podem faltar, o que nos leva a entender, em primeira instância, que estas
funcionam como uma segunda possibilidade de orquestração e não como guias
de substituição.
Um detalhe interessante nas guias apresentadas é a indicação do
instrumento principal onde o Clarinete Baixo indica o “Bar”33 e o Sax Barítono
“Bar.B.Cl”. No caso de uma substituição do Barítono a guia seria tocada
primeiramente pelo Clarinete Baixo, o Sax Barítono seria a “guia da guia”, ou
seja, pode substituir tanto Barítono quanto Clarinete Baixo.
Como opções secundárias de orquestração dessa passagem podem-se
enumerar algumas possibilidades, que seriam de Fagote + outro(s)
instrumento(s), como por exemplo:

- Fagote + Barítono (principal)

- Fagote + Clarinete Baixo (primeira substituição)
- Fagote + Sax Barítono (segunda substituição)

33
Barítono ou Eufônio.
 52

Figura 3 - The Firebird (Finale) – Stravinsky arranjado por Jack Bullock.

Contudo, esse tipo de indicação ainda poderia se desdobrar em outras

possibilidades, se considerarmos a falta do Fagote, o que pode acontecer
facilmente em grupos amadores, especialmente brasileiros. Dessa forma, de
acordo com a disponibilidade de músicos de uma determinada banda, as guias
poderiam ser executadas juntamente com o instrumento principal, caso esteja
disponível. Considerando o Barítono como um instrumento mais freqüente –
pensando em nossas bandas civis -, as possibilidades agora seriam:

- Barítono + Clarinete Baixo

- Barítono + Sax Barítono
 53

De acordo com a densidade orquestral do trecho, o tipo de escrita não

parece sugerir combinações que excedam dois instrumentos. Porém, em
alguns casos, o desequilíbrio na quantidade de instrumentistas por naipe em
um determinado grupo, ou até mesmo questões acústicas podem exigir um
determinado dobramento com a execução das guias ou até mesmo a subtração
de dobramentos ou diminuição de integrantes por parte, a fim de manter o
equilíbrio orquestral. Essa readequação por meio de dobramentos ou subtração
de músicos por parte, geralmente é avaliada e definida pelo regente de acordo
com a situação.
Essa possibilidade de adequação instrumental oferecida pelas guias
mostra-se um elemento de grande utilidade, pois permite que bandas civis e/ou
grupos escolares que geralmente possuem um quadro instrumental reduzido
ampliem sua capacidade de atuação, possibilitando a execução de repertório
ora restrito a grupos sinfônicos,

3.6 - Classificação de repertório

Neste tópico, o intuito é apontar a maneira como o material musical é

trabalhado dentro de uma determinada classificação. Para tal, o exemplar
utilizado será um arranjo do Finale do balé The Firebird de Igor Stravinsky feito
por Jack Bullock, classificado como nível 2. O exame da partitura se fará com o
auxílio da Tabela de Parâmetros Técnicos contida no Pequeno Guia Prático
para o Regente de Banda, conjugada às informações expressas anteriormente
acerca da delimitação de dificuldades.
Para o início da análise da obra em questão o primeiro aspecto que
pode nos direcionar para uma determinada classificação é a instrumentação
(Ver figura 4). Já na primeira página da partitura, identifica-se o uso de uma
instrumentação reduzida, com possibilidade da utilização de alguns solos,
prevista para a classificação de nível 2. Em relação à tonalidade, o tom de Mi
bemol maior também se enquadra entre os recomendados, considerado de
fácil execução. O andamento lento, assim como adoção de figuras rítmicas
simples também corresponde às orientações da tabela para tal classificação.
 54

Figura 4 - The Firebird (Finale) – Stravinsky arranjado por Jack Bullock.

Observando essa primeira página, já seria possível cogitar a

classificação da obra como nível 1 ou 2, de acordo com os comentários feitos
anteriormente acerca de cada nível de dificuldade. Porém, um regente deve
ater-se a todo o material, observando cuidadosamente o tratamento de outros
aspectos que podem apresentar dificuldade, mas que poderiam estar em outro
 55

ponto da música. Esse cuidado é muito importante, pois de acordo com

JARDIM/SOTELO (2008 p.42), uma passagem, mesmo que curta, escrita num
registro extremo para um determinado naipe, já poderia extrapolar a habilidade
dos instrumentistas, elevando a classificação da obra e, possivelmente,
comprometendo a boa execução. Além disso, Sotelo comenta que, para
garantir uma boa performance, respeitando os limites do grupo, o repertório
escolhido deve se apoiar em pilares que são:

1 – Capacidade de realização técnica do músico/aluno;

2 – Concentração musical;
3 – Resistência física do músico para tocá-lo.

Na figura 5 pode-se observar a escrita em um “tutti”. Nessa página, a

observação da orquestração merece destaque devido à sua organização em
relação à recomendação da tabela. A textura harmônica desse trecho musical é
reduzida e pode ser percebida em três camadas, que são:

1- Melodia – Tocada por Flautas, Oboé, Clarinete 1 e Trompete 1, dentro do

âmbito de um oitava. Paralelamente, a melodia é tocada pelo Clarinete 2 e
Trompete 2, com variações de intervalos.

2- Melodia grave – Tocada por Trombone e Trompa no âmbito de uma oitava.

Paralelamente, a melodia é tocada uma terça maior acima, por Barítono, Sax
Alto, Sax Tenor, Sax Barítono e Fagote, também num âmbito de uma oitava.

3- Baixo – Nota pedal tocada pela Tuba e Clarinete Baixo num âmbito de uma
oitava.
 56

Figura 5. The Firebird (Finale) – Stravinsky arranjado por Jack Bullock.

 57

Observando essa divisão em três camadas, percebe-se uma

independência dos naipes ainda reduzida, evitando a exposição dos mesmos.
Por outro lado, além de uma voz dar suporte à outra, o dobramento também é
um recurso que garante uma densidade sonora maior que, no trecho em
questão, é garantida pelo reforço de cada camada em oitavas.

No que diz respeito à métrica, essa partitura poderia ser considerada

num nível mais elevado devido às mudanças de compasso freqüentes,
utilizadas a partir do compasso 32. No entanto, é importante observar que a
mudança de compasso e diferentes andamentos não são necessariamente
grandes desafios para os instrumentistas, desde que em acordo com a
dificuldade técnica prevista para o nível da obra, além da maneira como
acontece em uma determinada partitura.

As figuras 6, 7 e 8 mostram as principais passagens onde ocorrem as

mudanças de andamento. A manutenção de proporção entre os andamentos,
assim como a manutenção de figuras rítmicas simples e o tempo não muito
rápido garantem a assimilação dos instrumentistas sem maiores problemas.

Figura 6 - The Firebird (Finale) – Stravinsky arranjado por Jack Bullock.

 58

Figura 7 -. The Firebird (Finale) – Stravinsky arranjado por Jack Bullock.

 59

Figura 8 - The Firebird (Finale) – Stravinsky arranjado por Jack Bullock.

 60

Embora a tabela de parâmetros técnicos apresente uma série de

restrições para a utilização dos elementos musicais numa partitura, ela deve
ser vista sob outro ponto de vista. O que se chamaria de restrições pode ser
entendido simplesmente como recomendações, que permitem ao regente,
compositor ou arranjador direcionar seu trabalho à realidade técnica e musical
do grupo com que esteja trabalhando. Dessa forma, a análise e adoção de
critérios devem ser constantemente ponderadas.
A exemplo disso, o uso de linguagens modernas não tonais, que pela
recomendação da tabela estariam previstas a partir do nível 4, poderia ser
perfeitamente aplicado em repertório de níveis iniciantes, desde que
respeitando as limitações técnicas e musicais dos integrantes. Acredito que
uma flexibilização quanto ao uso de linguagens não tradicionais em repertório
de nível iniciante aproximaria os alunos, desde um estágio de formação
básico/intermediário, do repertório contemporâneo. Mesmo para o jovem
compositor e arranjador, as recomendações da tabela de parâmetros técnicos
podem contribuir para o desenvolvimento da escrita, pois ao escrever um
trabalho direcionado para um grupo de estudantes, um maior conhecimento de
questões técnicas dos instrumentos, assim como soluções objetivas para o
tratamento da orquestração, serão continuamente exigidos
 61

Capítulo 4 - Análise de Obras

Este capítulo será dedicado à análise de três trabalhos escritos por mim,
dedicados à OSFEA. Fundada em 2008, primeiramente com o nome de
Camerata de Sopros, a OSFEA é um dos poucos grupos da cidade de Belo
Horizonte e do estado de Minas Gerais que desenvolve um trabalho pautado
na adoção de um repertório sistematicamente escolhido de acordo com a
realidade técnica do grupo. Seus integrantes são, em sua maioria, alunos das
principais escolas de música da cidade de Belo Horizonte, assim como
participantes de outros projetos relacionados à formação musical. Também
agrega músicos de diversas bandas de música da região metropolitana,
provenientes de cidades como Sarzedo, Brumadinho, Florestal e Itaúna. Dessa
forma, a Orquestra de Sopros propicia a estudantes de música contato com o
repertório de concerto originalmente escrito ou arranjado para grupo de sopros
e percussão.
Partindo da observação de parâmetros técnicos para seleção e criação
de repertório, a OSFEA idealizou o “Concurso de Composição e Arranjo para
Orquestra de Sopros” que, em 2012, realizou sua segunda edição. Os
principais objetivos do concurso foram: estimular a criação de repertório original
para sopros, assim como divulgar o trabalho de compositores e arranjadores
que já atuam nessa área, e também divulgar a proposta de sistematização de
repertório através da observação de parâmetros técnicos. O edital de ambas as
edições do concurso previa, como critério de eliminação, que todos os
trabalhos inscritos se adequassem aos critérios de classificação propostos pela
Tabela de Parâmetros Técnicos, material integrante do Pequeno Guia Prático
para o Regente de Banda, publicado pela FUNARTE em 2008. Todas os
trabalhos deveriam respeitar os critérios de escrita compreendidos até a
classificação de nível 3.
Os trabalhos a serem analisados neste capítulo foram premiados na
primeira edição do Concurso de Composição e Arranjo que foram
respectivamente: Prelúdio..., premiado na categoria composição; e Arrastão
(música de Edu Lobo), premiado na categoria arranjo. A terceira obra, O
Lendário Mensageiro, foi uma das obras comissionadas como parte da
premiação, e até o presente momento se mantém inédita.
 62

Os três trabalhos atendem às recomendações do edital quanto à

classificação de dificuldade, sendo as obras Prelúdio..., classificada como nível
1; Arrastão, classificada como nível 2 e a obra comissionada, O Lendário
Mensageiro, classificada como nível 3. Para entendermos como a criação do
arranjo e das composições aborda os critérios propostos para cada nível, a
análise dos trabalhos será feita a partir de três tópicos:

1 – Aspectos Formais: Pretende-se abordar neste tópico as características

básicas da estrutura formal de cada obra, articulando essa estrutura à sua
instrumentação e orquestração.

2 – Aspectos da Instrumentação e Orquestração: Pretende-se delimitar a

estrutura da orquestração a partir de grupos de instrumentos e a respectiva
função de tais grupos na composição do corpo orquestral. Além disso,
pretende-se observar aspectos técnicos dos instrumentos que sejam de
relevância para o entendimento da orquestração aplicada às recomendações
técnicas dos níveis abordados em cada obra, assim como a orquestração
associada à criação de determinadas sonoridades.

3 – Abordagem Paramétrica: Por fim, pretende-se fazer uma observação

sistemática da abordagem dos diversos parâmetros, apoiando-se nas
recomendações especificadas pela Tabela Parâmetros Técnicos, seguindo a
divisão de grupos de instrumentos da textura orquestral proposta pelo tópico
anterior.
Para o entendimento do conteúdo desenvolvido neste capítulo se fará
necessário o acompanhamento das partituras que compõe o segundo volume
deste estudo.

4.1- Prelúdio...

Esta composição compreende uma peça acessível do ponto de vista

técnico, e se adequa às capacidades de um grupo de estudantes de nível
iniciante. Seguindo o formato das obras classificadas como até nível 2 dos
catálogos da Alfred Music Publications e Molenaar Editions, como exemplos já
 63

mencionados, a instrumentação é reduzida e a orquestração é tratada com

pouca independência das partes, assunto este que será abordado
posteriormente.

4.1.1 - Aspectos formais

Estruturalmente, a peça não apresenta dificuldades de entendimento das

frases e mudanças de idéias melódicas que, quase sempre, acontecem a cada
dois ou quatro compassos. Embora seja uma música tonal, no tom de Mi bemol
maior, o material melódico se baseia em uma escala pentatônica em Sol e em
alguns momentos, uma sonoridade modal é utilizada em algumas cadências,
como por exemplo, nos compassos [26-29] e [36-39]. Nessas passagens, esse
tipo de cadência (Dó maior – Sol menor) remete ao modo mixolídio, onde a
presença do sétimo grau abaixado (Si bemol) caracteriza tal modo, conforme
mostra a figura 9.

Figura 9 - Compassos [26 – 29]

A estrutura formal desta música pode ser entendia por três seções
principais, que denominaremos como “Exposição”, “Elaboração” e “Coda”. Para
a análise dessas três seções, assim como estruturas menores nelas contidas,
apoiaremos em conceitos propostos por Dante Grela34, expostos em seu
trabalho sobre análise musical. Grela é professor de Composição e matérias
afins na Universidade de Rosário (Argentina). Desde os anos 1980, vem
praticando uma metodologia de análise, com terminologias que podem aplicar-
se a um amplo repertório, abrangendo música da Idade Média aos nossos dias.
Sua proposta já foi difundida no Brasil, em Festivais de Música e em cursos

34
GRELA, Dante. “Analisis Musical: Una Propuesta Metodológica”.(1986)
 64

livres na Fundação de Educação Artística (em Belo Horizonte) e em curso

ministrado na Escola de Música da UFMG. O principal conceito da proposta
analítica de Grela refere-se à classificação das estruturas (seções e
subseções) dentro de uma forma musical como “Unidades Formais”, que se
relacionam de maneira hierárquica quanto à função.
Para GRELA (p.5), o termo “unidade formal” serve para evitar confusões
sobre a terminologia tradicional (motivos, frases, períodos, etc), assim
designando como “unidade” cada parte em que se articula uma forma sonora,
distinguindo os níveis formais a partir de graus (grados), que neste estudo
abordaremos como “ordens”. Dessa forma, as estruturas do Prelúdio... serão
classificadas como:

A) - Unidades Formais de 1ª Ordem

B) - Unidades Formais de 2ª Ordem
C) - Unidades Formais de 3ª Ordem

As unidades formais de 1ª ordem são aquelas estruturas de maior

magnitude em que se articula a forma, e daí por diante, seguem-se as
classificações de 2ª e 3ª ordem, de acordo com a articulação das seções
menores. Segue-se abaixo um esquema formal que corresponde ao critério de
classificação de unidades formais:

Exposição Elaboração Coda

A) [1--------------------------------------------------31][32--------------------------------59] [60- 67]
B) [1-2] [3 ---------------------16][17------------31][32-43] [44----------------------59]
C) [3 – 10] [11 - 12] [13 - 16] [17 – 25] [26 – 31] [44 – 51] [52 – 55] [56 – 59]

De acordo com o esquema formal acima, faremos a análise das

estruturas a partir das Unidades Formais de 1ª Ordem, assim facilitando o
entendimento das Unidades Formais subseqüentes. Dessa forma, trataremos
as seções “Exposição”, “Elaboração” e “Coda” separadamente, abordando as
Unidades Formais de 2ª e 3ª Ordens contidas em cada seção.
 65

- Exposição - Unidade Formal de 1ª Ordem

Compassos [1 – 31] – Esta grande seção representa a exposição do material
melódico. Compreende quatro subestruturas, classificadas como Unidades
Formais de 2ªOrdem.

- Unidades Formais de 2ª Ordem

Correspondem às subseções delimitadas pelos materiais temáticos. Tais
subseções podem ser descritas da seguinte forma:

Compassos [1 – 2] – Introdução: nesses dois compassos iniciais apresenta-se

nos metais (com guias no naipe de Saxofones) a base harmônica e rítmica que
forma o acompanhamento de grande parte da música.

Compassos [3 – 16] – Este intervalo de compassos compreende a exposição

do primeiro material melódico. Divide-se em três subseções, que
classificaremos como Unidades Formais de 3ª Ordem, respectivamente:
- [3 – 10] - Nesta subseção apresenta-se o material melódico principal do
Prelúdio.... Refiro-me como material principal, pois repetições de motivos
melódicos e rítmicos derivam da idéia melódica exposta pelo primeiro Clarinete
nesta subseção.
- [11 – 12] - Estes dois compassos funcionam como uma pequena transição
que conduz para a segunda parte da exposição do tema. Essa transição deriva
da idéia dos compassos da introdução.
- [13 – 16] - Esta última transição funciona como uma reapresentação do
material melódico, agora apresentado por Flautas e Oboé, onde podemos
identificar uma relação de “Antecedente e Conseqüente”, conforme Arnold
Schöenberg35 aborda. Utilizando esse tipo de relação entre as frases, o
material melódico da primeira subseção ([3 – 10]) é reapresentado com
mudanças na estrutura, que levam para uma nova perspectiva de materiais
musicais dentro da forma.

35
SCHÖENBERG, Arnold. Models for Beginners in Composition.
 66

Compassos [17 – 31] – Esta seção caracteriza-se pela exposição do segundo

material melódico, entregue ao Oboé, e pode ser subdividida em duas
Unidades Formais de 3ª Ordem, da seguinte forma:
- [17 – 25] – Trata-se da exposição de um material melódico novo, de caráter
semelhante ao material anterior, sempre “legatto”.
- [26 – 31] – Esta subseção funciona como uma transição de caráter cadencial,
assim, finalizando a 1ª unidade formal.
Embora nesta Unidade Formal de 2ª Ordem ocorra a exposição de
material melódico e rítmico inédito até então, tal seção pode ser entendida
ainda, como um grande período de transição que conduz para a seção
seguinte, a “Elaboração”, que será tratada como Unidade Forma de 1ª Ordem.

- Elaboração - Unidade Formal de 1ª Ordem

Compassos [32 – 59] Trata-se, nesta seção, a elaboração de materiais
expostos anteriormente, compreendendo duas Unidades Formais de 2ª Ordem
conforme, se segue:

- Unidades Formais de 2ª Ordem

Cada uma das Unidades Formais de 2ª Ordem compreende um estágio
no processo de elaboração, que serão tratados como “primeira elaboração” e
“segunda elaboração”.

Compassos [32 – 43] – Primeira elaboração: este período se desenvolve a

partir de duas idéias expostas anteriormente. A primeira idéia, a partir do
motivo melódico inicial (dois primeiros compassos da primeira idéia melódica
exposta pelo primeiro Clarinete). A segunda idéia refere-se à condução
harmônica de caráter cadencial dos compassos [26 – 31]. Esta elaboração se
caracteriza pelo emprego das madeiras agudas (Flautas Oboé e Clarinetes)
nas referências a materiais melódicos.

Compassos [44 – 59] – Segunda elaboração: esta última seção de elaboração

se ramifica em outras três subseções classificadas como Unidades Formais de
3ª Ordem: Tais Unidades Formais se caracterizam pelos seguintes aspectos:
 67

- [44 – 51] - Referência ao ritmo dos compassos introdutórios e

acompanhamento exposto na seção de “Exposição”; justaposição de
fragmentos do primeiro material melódico com a idéia dos compassos
cadenciais no intervalo [26 – 31].
- [52 – 55] - Reapresentação da segunda frase do primeiro material melódico
com diferença na harmonização e densidade orquestral. Nessa reapresentação
temática, empregam-se as madeiras agudas e Saxofones Alto e Tenor. Essa
subseção trata-se, também, do ponto culminante da dinâmica, assim como da
densidade harmônica e orquestral.
- [56 – 59] - Este intervalo pode ser entendido como uma transição para a
“Coda” ou Conclusão. Nota-se a aparição fragmentada de idéias expostas e
desenvolvidas anteriormente (Trompetes, Trompa e Sax Alto e Tenor), assim
como uma desaceleração rítmica e diminuição da dinâmica, a fim de retornar
ao caráter inicial da música.

- Coda - Unidade Formal de 1ª Ordem

Compassos [60 – 67] - Este pequeno intervalo de compassos representa uma
Coda que, apesar de não apresentar nenhuma reafirmação do material
temático, se caracteriza como uma recapitulação do material musical contido
nos dois compassos iniciais. Esta Unidade Formal não se ramifica em unidades
de 2ª ou 3ª ordem.

4.1.2 - Aspectos da instrumentação e orquestração

Conforme dito anteriormente, a instrumentação escolhida no Prelúdio...

se adequa aos padrões de escrita para repertório destinado a grupos de
estudantes de nível iniciante até nível intermediário. Dessa forma, o quadro
instrumental escolhido compreende:
Madeiras - Flautas 1 e 2
- Oboé
- Fagote
- Clarinete em Si Bemol 1 e 2
- Clarinete Baixo em Si Bemol
- Sax Alto em Mi Bemol 1 e 2
- Sax Tenor em Si Bemol
- Sax Barítono em Mi Bemol
 68

Metais - Trompa em Fá
- Trompete em Si Bemol 1 e 2
- Trombone Tenor 1 e 2
- Eufônio
- Tuba
Percussão - Percussão: 2 tímpanos, Prato Suspenso,
Triângulo e Vibrafone.
Cordas - Contrabaixo Acústico
Tabela 2

Já o tratamento da orquestração permite um maior aproveitamento do

quadro instrumental, seguindo as sugestões colocadas pelas guias opcionais.
Essas guias podem ser utilizadas tanto como forma de substituição de algum
instrumento (em caso de falta no quadro instrumental), quanto complemento ou
segunda opção à orquestração.
Na apresentação do tema, que pode ser vista na primeira página da
partitura em anexo, a orquestração do acompanhamento compreende Clarinete
Baixo, Trompa, Trompete 1 e 2, Eufônio, Tuba e Contrabaixo. No entanto,
existem guias no Fagote, Sax Alto, Sax Tenor e Sax Barítono, que, num
primeiro momento, podem ser entendidas como uma orquestração secundária,
caso o regente opte pelo acompanhamento feito com a sonoridade das
madeiras. Nesse tipo de adoção de guias, a utilização destas como
substituições de instrumentos seria um caso menos comum, pois os
instrumentos designados para a orquestração primária36 são, geralmente, mais
fáceis de comporem nossas bandas. Por sua vez, a guia referente ao Clarinete
Baixo contida na parte do Sax Barítono poderia ser considerada primeiramente
como uma guia de substituição, pois considerando grupos brasileiros, o Sax
Barítono é um instrumento mais comum de compor a formação instrumental
das bandas.
Um dos aspectos principais do tratamento orquestral no Prelúdio... se
refere à abordagem da instrumentação de maneira reduzida, quase
camerística, na maior parte do tempo. Denominada “prelúdio”, trata-se de uma
breve composição que pode ser aplicada para inícios de concertos, como uma
abertura, uma forma de ambientação e, até mesmo, como forma de
aquecimento do grupo. São poucos os momentos em “tutti”, abordados

36
Entendem-se como pertencentes à “orquestração primária” os instrumentos escritos em fonte
normal.
 69

especialmente em momentos transitórios. Dessa forma, podemos enumerar as

seguintes características para esta obra:

1 - Orquestração com grupos pequenos de instrumentos em vários momentos,

caráter camerístico, utilização de “tutti” em poucos momentos.
2 - Equilíbrio nos dobramentos instrumentais a fim de manter suavidade,
mesmo nos momentos de “tutti”.
3 - Escrita fora de registros extremos dos instrumentos.
4 - Uso sistemático de guias opcionais como forma de substituição instrumental
e/ou instrumentação secundária.

A estrutura da orquestração pode ser entendida por grupos de

instrumentos que se relacionam através da função dentro da textura orquestral
nos diferentes registros, agudo, médio e grave. Essas funções serão tratadas
basicamente da seguinte forma:

• Exposição de material melódico

• Acompanhamento
• Linha do baixo

Deste modo, segue abaixo a descrição dos grupos de instrumentos e as

observações acerca das funções.

a) Flautas Oboé e Clarinetes: Predominam no registro agudo e apresentando

praticamente todo o material temático.

b) Sax Alto, Sax Tenor, Trompa e Trompete: Predominam no registro

médio/agudo preenchendo boa parte da harmonia, assim como realização
alguns contracantos.

c) Fagote, Clarinete Baixo, Sax Barítono, Trombone, Eufônio e Tuba: São

responsáveis pelo registro médio/grave, sendo que, Eufônio e Trombone são
empregados com mais freqüência no registro médio, ajudando no
 70

preenchimento harmônico, enquanto Clarinete Baixo, Fagote, Sax Barítono e

Tuba mantêm-se no registro grave, como a voz do baixo.

d) Percussão: Dentre os instrumentos de percussão, o Vibrafone é o que se

encontra em maior evidência se relacionando sempre com as madeiras
agudas. Tímpanos, Prato e Triângulo são empregados em momentos pontuais,
geralmente em momentos de transição de frases, acrescentando pequenos
coloridos à sonoridade. Os Tímpanos se relacionam com o Contrabaixo,
especialmente em momentos em “pizzicato”, colorindo e reforçando tal
sonoridade.
Referente à utilização da percussão na criação de coloridos, essa idéia
se reforça no conceito de ERICKSON (1985) que define como “color
instruments” instrumentos tais como Triângulo, Pratos, Pandeiros, Tom-Tom e
teclados (Mallets).

4.1.3 - Observação Paramétrica

Nas tabelas abaixo, especifica-se as principais características na

abordagem dos parâmetros de acordo com as observações propostas pela
Tabela de Parâmetros Técnicos. Além disso, a esquematização segue os
padrões de grupos de instrumentos propostos no tópico anterior, referente aos
aspectos de instrumentação e orquestração.

Flauta, Oboé e Clarinete:

Métrica e Tempo Andante, semínima a 60 bpm.
Tonalidade Mi bemol maior. (Fá maior para Clarinete)
37
Rítmica Divisão rítmica simples com subdivisões até
colcheias. Quiálteras simples de colcheias para
Flauta e Oboé
Dinâmicas e Articulações p até f sem mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulação sempre legatto.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos.
Tabela 3
37
Compreende os parâmetros de “figuras de notas e pausas” e “ritmo”.
 71

Tessitura utilizada38:

Flauta

Oboé

Clarinete

Tabela 4

Obs: Embora a nota mais aguda (Sol) da tessitura da Flauta esteja fora da
tessitura do nível 1 e 2, está prevista uma guia para o trecho em que a nota
aparece, escrita uma oitava abaixo, como forma de evitar esforço para o
músico (ou naipe) que ainda não seja hábil em tal registro. Ainda, tal trecho
([52 – 55]) pode ser executado com as duas Flautas dobradas em oitavas.

Sax Alto e Sax Tenor

Métrica e Tempo Andante, semínima a 60 bpm.
Tonalidade Mi bemol maior. (Dó maior para Sax Alto e Fá
maior para Sax Tenor)
Rítmica Divisão rítmica simples com subdivisões até
colcheias. Quiálteras simples de colcheias e
divisões simples de semicolcheias para Sax
Alto.
Dinâmicas e Articulações p até f sem mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulação sempre legatto.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos.
Tabela 5

38
Para instrumentos transpositores, a grafia representa as notas escritas sem o transporte de
altura.
 72

Tessitura utilizada:

Sax Alto em Mi Bemol

Sax Tenor em Si Bemol

Tabela 6
Trompa e Trompete
Métrica e Tempo Andante, semínima a 60 bpm.
Tonalidade Mi bemol maior. (Si bemol para Trompa e Fá
maior para Trompete).
Rítmica Divisão rítmica simples com subdivisões até
colcheias. Quiálteras simples de colcheias e
divisões simples de semicolcheias para
Trompete.
Dinâmicas e Articulações p até f sem mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulação sempre legatto.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos.
Tabela 7
Tessitura utilizada:

Trompa em Fá

Trompete em Si bemol

Tabela 8

Fagote, Clarinete Baixo, Sax Barítono, Trombone, Eufônio e Tuba.

Métrica e Tempo Andante, semínima a 60 bpm.
Tonalidade Mi bemol maior. (Dó maior para Sax Barítono e
Fá maior para Clarinete Baixo)
 73

Rítmica Divisão rítmica simples de mínima pontuada a

Dinâmicas e Articulações
Ornamentos/Efeitos
semínima.
p até f sem mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulação sempre legatto.
Não há uso de ornamentos.
Tabela 9

Tessitura utilizada:

Fagote

Clarinete Baixo em Si Bemol

Saxofone Barítono em Mi
Bemol

Trombone

Eufônio

Tuba

Tabela 10

4.1.4 - O Contrabaixo

Embora o Contrabaixo não seja mencionado na Tabela de Parâmetros

Técnicos, a utilização deste instrumento em repertório de concerto para sopros
e percussão é muito comum, sendo às vezes especificado na mesma linha da
Tuba ou escrito numa linha independente, conforme comentado no capítulo
anterior. Dessa forma, a escrita do Contrabaixo também pode ser classificada
seguindo os critérios utilizados para os instrumentos de sopros. Para isso,
 74

seguiremos a classificação proposta por REAL (2003), que elaborou uma série
de tabelas para cada instrumento da família das cordas, especificando
aspectos técnicos tais como posições, articulações, andamentos, rítmica,
dinâmicas, tessitura e tonalidades dentro de três níveis: Grau fácil, Grau médio
e Grau difícil.
A partir dessa classificação proposta por Real, podemos classificar a
escrita do Contrabaixo no Prelúdio... como Grau fácil. Apesar de praticamente
todos os outros parâmetros estarem de acordo com o Grau fácil, a partir da
sistematização de Real, a tonalidade é um fator que possivelmente elevaria o
nível para Grau médio, a depender do nível técnico do(s) instrumentista(s) que
executaria a peça. Dessa forma, os parâmetros da escrita do contrabaixo se
caracterizam da seguinte maneira:

Tonalidade e posições: O Tom de Mi bemol maior está previsto a partir da

classificação de Grau médio. Embora a escrita nesta obra se mantenha nas ½
e 1ª posições, previstas no grau fácil, a tonalidade poderia elevar a
classificação em um nível, conforme já comentado. No entanto, de acordo com
a pouca variação de posições, tessitura pequena somando ao andamento
lento, o uso da tonalidade não coloca um grande desafio para um estudante
com repertório dentro do Grau fácil, sendo o Prelúdio... uma música aplicável
dentro de um repertório de nível 1. Assim como nesta música, ao escolher um
determinado repertório, o regente deve ter bom senso e estar ciente das
habilidades dos músicos para saber ponderar pequenos detalhes da escrita
que possam interferir na boa performance do grupo.
No Prelúdio..., o Contrabaixo funciona aliado à linha da Tuba como
dobramento e como colorido à linha grave, o que ocorre nos momentos em que
é utilizado em pizzicato. Abaixo, seguem-se as observações acerca dos
parâmetros nesta composição.

Articulações: Pizzicato e arco sempre legatto.

Andamentos: Andante com pequenos rallentando.
Dinâmicas: p até f, crescendo e decrescendo sem mudanças bruscas de
dinâmicas.
 75

Tessitura. Escrita dentro do âmbito de uma oitava e uma quarta justa, Fá

(quarta corda, ½ posição) até o Si bemol (primeira corda, 1ª posição).

:
Figura 10

Comparativamente, a classificação de grau médio proposta por Real

equivale às classificações de níveis 2 e 3 da Tabela de Parâmetros Técnicos,
resguardando uma margem de possíveis adaptações devido às diferenças
entre as classificações e às diferentes naturezas dos instrumentos de sopro e
cordas, fator relevante para a observação dos parâmetros. Além disso, a
mesma classificação de Grau médio prevista para os instrumentos de sopros
no trabalho de Real também guarda semelhanças em relação aos níveis 2 e 3
da Tabela de Parâmetros Técnicos.

4.2 Arrastão

Este arranjo da música de Edu Lobo se classifica como nível 2 de

acordo com as recomendações da Tabela de Parâmetros Técnicos. Em relação
ao Prelúdio..., o arranjo de Arrastão compreende uma estrutura mais
desenvolvida, com um corpo formal mais elaborado, compreendendo mais
subestruturas. No entanto, o nível de dificuldade se mantém ao alcance de
grupos em processo de formação ainda incipiente.

4.2.1 Aspectos Formais

A partitura utilizada como referência para a elaboração deste arranjo foi

retirada do Song Book Bossa Nova nº3 editado por Almir Chediak. Utilizando o
mesmo modelo de classificação das estruturas formais abordado no Prelúdio...,
o arranjo de Arrastão se desenvolve de acordo com o esquema abaixo.
Também seguindo o modelo do Prelúdio..., as Unidades Formais de 1ª Ordem
serão analisadas separadamente.
 76

A) - Unidades Formais de 1ª Ordem

B) - Unidades Formais de 2ª Ordem
C) - Unidades Formais de 3ª Ordem
D) - Unidades Formais de 4ª Ordem

Exposição
A - [1 ---------------------------------------- 53]
B - [1 – 16] [17-----------------------------53]
C- [17 – 32] [33 – 45] [46 – 53]

Elaboração
A - [54 ------------------------------------------------------------------------------------------------- 120]
B - [54 -------------------------------------- 85] [86 ----------------------------------------------- 120]
C - [54 – 61] [62 ------------- 77] [78 – 85] [86 – 93] [94 – 102] [103 – 112] [113 – 120]
D- [62 – 69][70 – 77]

Conclusão
A - [121 -----------------------------------151]
B - [121 – 128] [129 – 136] [137 – 151]

A partir dos esquemas acima, de maneira ampla, a estrutura formal do

arranjo pode ser considerada como uma forma ternária (A – B – A’), que se
constitui na tradicional designação de “Exposição – Elaboração – Re-
exposição”. No entanto, analisando estruturas menores que aparecem em cada
unidade formal, assim como subdivisões dessas estruturas, podemos perceber
que o desenvolvimento do material se dá com certas particularidades e/ou
ambigüidades em relação à função dentro da estrutura. Deste modo,
seguiremos com os comentários acerca das Unidades Formais e suas
subdivisões abordando cada seção - Exposição, Elaboração e Re-exposição -
separadamente.

Exposição (A) - Unidade Formal de 1ª Ordem

Compassos [1 – 53] – Esta primeira grande seção compreende a exposição
de todo material temático abordado no arranjo. Articula-se em duas outras
Unidades Formais de 2ª Ordem, conforme se segue:
 77

- Unidades Formais de 2ª Ordem

Compassos [1 – 16] – Essa primeira Unidade Formal compõe-se de uma

Introdução, que pode ser entendida em duas partes. Tais partes são
classificadas como Unidades Formais de 3ª Ordem, da seguinte forma:
- [1 – 8] Compreende a primeira parte da introdução. Apresenta-se pelo Oboé,
Clarinetes e Saxofones Alto e Tenor e Vibrafone o material melódico que, na
partitura usada como referência, também desempenha esta função.
- [9 – 16] Essa segunda parte da introdução funciona como uma expansão do
primeiro grupo de compassos com aumento da densidade orquestral, e
apresentação nas Flautas, Oboé, Sax Alto e Vibrafone, de um material
melódico que faz referência à melodia principal que ainda será apresentada.

Compassos [17 – 53] – Neste grande período apresenta-se todo o conteúdo

melódico da música. Compreende duas Unidades Formais de 3ª Ordem:
- [17 – 32] – Exposição do primeiro material melódico, apresentado por Flautas,
Oboé, Clarinetes e Vibrafone. Com colorido modal, expõe o material no modo
dórico, caracterizado pela valorização do intervalo de 6ª maior na região de
“Sol menor” na linha melódica, reforçada pela condução dos acordes: (Gm – C
/ I – IV maior)
- [33 – 45] – Exposição do segundo material melódico, apresentado pelas
madeiras agudas, Saxofones Alto e Trompetes. Também com colorido modal,
expõe o material no modo mixolídio, caracterizando o uso do intervalo de 7ª
menor na melodia, reforçada pela condução dos acordes: (C – Gm/I – V
menor).

Uma particularidade desta Unidade Formal de 3ª Ordem se refere à

diminuição de quatro compassos em relação à partitura usada como referência.
Na partitura do Song Book esses quatro compassos se fazem necessários para
que a apresentação de todo o texto seja completa. A figura 11 representa esse
pequeno grupo de compassos que foi subtraído no arranjo.
 78

Figura 11

No entanto, para obter mais equilíbrio com a primeira parte da melodia –

compassos [17 – 32] –, e também, uma evolução gradativa da orquestração,
considerei pertinente a subtração desses quatro compassos. Fazendo uso do
texto, de acordo com a partitura de referência, todo esse trecho se mantém
equilibrado. Em se tratando de um arranjo puramente instrumental, os quatro
compassos subtraídos poderiam facilmente tornar-se redundantes, até porque
essa subseção é reapresentada posteriormente.
- [46 – 53] – Exposição do terceiro material melódico, apresentado por
Clarinetes e Trompa. Esta subseção se caracteriza pelo andamento lento e o
caráter totalmente contrastante de todo o material apresentado até então.

Elaboração (B) - Unidade Formal de 1ª Ordem

Compassos [54 – 120] – Esta Unidade Formal compreende toda a seção de
elaboração de materiais anteriores, que se articula em duas Unidades Formais
de 2ª Ordem.

- Unidades Formais de 2ª Ordem

Compassos [54 – 85] – Esta seção compreende a primeira parte da

elaboração. Neste intervalo de compassos ocorre, com algumas
transformações, a reapresentação, em 32 compassos, de todo o material
apresentado nos 53 compassos da Exposição. Para isso, há uma condensação
das estruturas e superposição de materiais. Se ramifica em três Unidades
Formais de 3ª Ordem, que são:

- [54 – 61] – Neste intervalo, a reapresentação do material melódico da

introdução e do material melódico do intervalo de compassos [17 – 32] se dá
por superposição. Madeiras agudas, Saxofones Alto e Primeiro Trompete
fazem referência ao primeiro material melódico, enquanto Fagote, Clarone e
 79

Saxofone Barítono fazem referência ao material melódico da introdução.

Embora a segunda Unidade Formal de 1ª Ordem se caracterize como uma
seção de elaboração, este pequeno intervalo ([54 – 61]), se analisado dentro
do contexto da primeira Unidade Formal de 1ª Ordem pode ser percebido como
uma seção introdutória ao desenvolvimento dos materiais temáticos.
- [62 – 77] – Seguindo a elaboração temática, esta subseção se caracteriza
como um período de transição tonal e pode ser compreendido em duas partes,
às quais chamaremos de Unidades Formais de 4ª Ordem. A primeira parte
compreende os compassos [62 – 69], onde acontece a superposição do
material do intervalo [17 - 45]. A segunda parte compreende os compassos [70
– 77], onde o processo de elaboração se dá por meio da “liquidação” do
material melódico.
- [78 – 85] – Dentro desse grande período de elaboração dos materiais, esta é
a única subseção que retoma algum material sem alteração da maneira como
foi apresentada. Este intervalo aborda o material melódico dos compassos [46 -
53] com mudanças somente da região tonal e no colorido orquestral. A
exposição do material melódico é feita pelo Oboé e Primeiro Trompete,
enquanto o acompanhamento e preenchimento harmônico se concentram no
naipe dos Saxofones.

Compassos [86 – 120] – No contexto de elaboração que permeia esta

Unidade Formal, este último intervalo de compassos pode ser analisado como
uma segunda seção do desenvolvimento. Em equilíbrio com o grupo de
compassos [54 – 85], que abrange 32 compassos, esta nova seção abrange 35
compassos onde se concentra maior transformação de materiais temáticos.
Funcionando como uma continuidade da subseção anterior ([78 – 85]), mantém
o andamento lento e se desenvolve em quatro Unidades Formais de 3ª Ordem,
respectivamente:
- [86 – 93] – Nesta subseção, as principais características são: Referência ao
material melódico apresentado na segunda parte da introdução (Flautas e
Oboé), que por sua vez, faz referência ao primeiro material melódico
apresentado nos compassos [17 – 32]. O acompanhamento em escalas
descendentes, apresentado por Clarinetes, Saxofones Tenor e Barítono,
 80

Trompetes e Eufônio, intercaladamente, faz referência ao segundo material

melódico apresentado nos compassos [33 – 45].
- [94 – 102] – Nesta subseção acontece a elaboração do terceiro material
melódico apresentado nos compassos [46 – 53] em diálogo com elementos em
escala descendente, também utilizados na subseção anterior. Com a
apresentação do terceiro material melódico na Trompa e Saxofone Tenor, uma
característica desta subseção está no colorido harmônico, onde se concentra
na região de Lá Bemol com colorido do modo lídio.
- [103 – 112] – Reapresentação pelo Oboé, Primeiro Clarinete e Saxofone
Tenor do segundo material melódico na região de Dó mantendo o colorido do
modo mixolídio.
- [113 – 120] – Trata-se da liquidação do material reapresentado na subseção
anterior, desenvolvendo-se a partir das quiálteras em escala descendente.
Harmonicamente, apóia-se no acorde de Sol menor acrescido do intervalo de
6ª maior, onde a finalização do fragmento em escala descendente nos diversos
instrumentos correspondem a uma nota do acorde. Essa harmonia estática,
que se constrói gradativamente, retoma o colorido do modo dórico que
corresponde ao modo abordado no começo da próxima unidade formal.

Conclusão (A’) - Unidade formal de 1ª Ordem

Compassos [121 – 151] – Esta última grande seção do arranjo de “Arrastão”

compreende uma síntese do que fora apresentado nas unidades formais
anteriores. Com 31 compassos, se equilibra em tamanho com as estruturas já
apresentadas. Dividida em três Unidades Formais de 2ª Ordem, esta unidade
formal se desenvolve da seguinte forma:

Compassos - [121 -128] – Reapresentação da primeira Unidade Formal de 2ª

Ordem ([54 -61]) da Exposição, de maneira idêntica. Esse trecho, que trata da
elaboração do material da introdução, também guarda a característica de uma
“re-introdução” ao material que se segue.

Compassos - [129 – 136] – Reapresenta, de maneira idêntica, parte do

conteúdo do primeiro material melódico exposto nos compassos [17 – 32].
 81

Compassos - [137 – 151] – Reapresenta, de maneira idêntica, o segundo

material melódico exposto nos compassos [33 – 45], com uma pequena
modificação nos quatro últimos compassos ([147 – 151]), finalizando o arranjo.

4.2.2 Aspectos da Instrumentação e Orquestração

A classificação de níveis 1 e 2 guarda muitas semelhanças no que se

refere à disposição instrumental. Na classificação de nível 2, em que se
enquadra o arranjo de “Arrastão”, ainda é muito comum a adoção de uma
instrumentação reduzida, onde os naipes se dividem em no máximo duas
vozes e com pouca exposição, sempre prevendo algum reforço das linhas. Em
comparação com a instrumentação do Prelúdio..., a diferença de
instrumentação se identifica no naipe de percussão, com a ausência de
tímpanos e o acréscimo do Surdo e Bongôs. Dessa forma, o quadro
instrumental para este arranjo se compõe de:

Madeiras - Flautas 1 e 2
- Oboé
- Fagote
- Clarinete em Si Bemol 1 e 2
- Clarinete Baixo em Si Bemol
- Sax Alto em Mi Bemol 1 e 2
- Sax Tenor em Si Bemol
- Sax Barítono em Mi Bemol
Metais - Trompa em Fá
- Trompete em Si Bemol 1 e 2
- Trombone Tenor 1 e 2
- Eufônio
- Tuba
Percussão - Percussão 1: Prato suspenso e Surdo
- Percussão 2: Bongôs, Triângulo e Vibrafone.
Cordas - Contrabaixo Acústico
Tabela 11

O tratamento da orquestração mantém a idéia de flexibilidade na

utilização dos instrumentos, permitida pelo uso de guias em diversos
momentos ao longo do arranjo. Tais guias são tratadas primeiramente como
forma de substituição de instrumentos, sendo que, essas mesmas guias
também podem ser adotadas como forma de ganho na gama sonora. Tal
 82

escolha na utilização das guias deve ser ponderada de acordo com o número
de integrantes em determinados naipes, de maneira que não cause
desequilíbrio entre as diferentes vozes.

Os aspectos principais do tratamento orquestral no arranjo de “Arrastão”

podem ser enumerados da seguinte forma:

1 - Equilíbrio nos dobramentos de vozes. A fim de manter suavidade mesmo

nos momentos de “tutti”, os dobramentos são tratados com cuidado. Em
poucos momentos acontece a utilização de todos os instrumentos, ficando para
momentos pontuais.
Um momento relevante onde se utiliza um “tutti” orquestral se encontra
nos compassos [70 – 77], que pode ser melhor observado na página 10 da
partitura. Esse trecho é a transição da segunda para a terceira Unidade Formal
de 2ª Ordem da “Elaboração”. Ocorre nesta pequena subseção o maior
adensamento da orquestração de todo o arranjo, que pode ser entendido como
o ponto culminante orquestral.

2 - Escrita dentro da região confortável dos instrumentos. Embora seja

recomendado evitar uso de registros extremos de acordo com cada nível,
existem três trechos onde tais registros são solicitados. No entanto, não
necessariamente apresentam um problema, pois tais notas não são
sustentadas por um longo período, assim como o registro exigido nesses
momentos não é mantido durante um longo intervalo de compassos.
O primeiro momento pode ser visto na linha da Flauta, conforme figura
abaixo. Neste intervalo de compassos, que se repetirá na Re-exposição, prevê-
se a execução da passagem uma oitava abaixo do escrito, caso o naipe não se
sinta confortável. Além disso, essa opção pode ser utilizada como reforço da
linha, desde que seja ponderado o equilíbrio e necessidade de tal dobramento.

Figura 11
 83

Outro trecho pode ser visto no Clarone, conforme apresentado na figura

abaixo. Este é o único momento em que o Clarone é utilizado fora da função de
“baixo”. Neste trecho encontra-se em dobramento com o Sax Tenor.

Figura 12

O último momento pode ser visto no Trompete, no trecho em que é

abordado como substituto à Trompa, conforme a figura 13. Neste caso, trata-se
do registro mais grave do instrumento, e caso tal guia seja utilizada, teria como
suporte o dobramento do Sax Tenor.

Figura 13

3 - Uso de guias opcionais. É previsto ao longo do arranjo o uso sistemático

de guias como forma de substituição instrumental e(ou) instrumentação
secundária.

A estrutura da orquestração pode ser entendida por grupos de

instrumentos relacionados aos registros agudo, médio e grave, conforme feito
na análise do Prelúdio.... Esses grupos podem ser apresentados como se
segue:

a) Flautas, Oboé e Clarinetes: Predominam no registro agudo e conduzindo

praticamente todo o material melódico. O clarinete se encontra numa região de
transição entre os registros médio e agudo.

b) Sax Alto, Sax Tenor e Trompete: Predominam no registro médio/agudo

preenchendo boa parte da harmonia assim como realizando alguns
contracantos. Diferentemente do Prelúdio..., esses grupos de instrumentos já
são empregados com freqüência na apresentação de materiais melódicos.
 84

Além disso, estão relacionados com a Trompa, especialmente como alternativa

de substituição da mesma.

c) Trompa, Eufônio e Trombone: São responsáveis pelo registro

médio/grave. No entanto, a atuação desses instrumentos se difere da seguinte
maneira:
- A Trompa se relaciona diretamente com o Eufônio, com o qual se encontra
em dobramento em grande parte da música. A Trompa também é empregada
na apresentação de material melódico, especialmente na exposição do terceiro
material melódico conforme estruturas abordadas no tópico anterior.
- O Eufônio se mantém no registro médio/agudo, sendo que é empregado em
contracantos e na apresentação de material melódico. Também é empregado
como substituto da Trompa em algumas passagens e no preenchimento
harmônico, relacionando-se com os Trombones.
- Os Trombones são usados com mais freqüência no registro médio, ajudando
no preenchimento harmônico e na realização de contracantos.

d) Fagote, Clarinete Baixo, Sax Barítono, Tuba e Contrabaixo: Esses cinco

instrumentos mantêm-se no registro grave, guardando a função de voz do
baixo, salvo a passagem do Clarinete Baixo mencionada anteriormente. O
Contrabaixo encontra-se em dobramento com a Tuba durante toda a música.

e) Percussão: O Vibrafone é empregado em quase todo tempo na

apresentação de algum material melódico e geralmente relacionado com a
linha das Flautas. Prato e Triângulo são empregados em momentos pontuais,
acrescentando mudanças de colorido sonoro. Geralmente estão empregados
em passagens de transição das subestruturas formais.

4.2.3 Observação Paramétrica

Para a observação dos parâmetros na elaboração do arranjo de Arrastão

será utilizada a mesma padronização de grupos de instrumentos do tópico
anterior. Dessa forma, seguem-se abaixo as tabelas com as observações:
 85

Flauta, Oboé e Clarinete:

Métrica e Tempo Allegro, semínima a 90 bpm. Andante, semínima a
60 bpm. Compasso 2/4.
Tonalidade Sol menor (Dórico). (Lá menor para Clarinetes)
Rítmica Divisão rítmica simples com subdivisões de
colcheias, semicolcheias e colcheia pontuada.
Quiálteras simples de colcheias.
Dinâmicas e p até f com gradações, pouco uso mudanças
Articulações súbitas de dinâmicas. Articulações: Stacatto
(simples), legatto e acento.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos.
Tabela 12
Tessitura utilizada
Flauta

Oboé

Clarinete

Tabela 13

Sax Alto, Tenor e Trompete

Métrica e Tempo Allegro, semínima a 90 bpm. Andante, semínima
a 60 bpm. Compasso 2/4.
Tonalidade Sol menor (Dórico). (Mi menor para Sax Alto e
Lá menor para Sax Tenor e Trompete)
Rítmica Divisão rítmica simples com subdivisões em
colcheias, semicolcheias e colcheia pontuada.
Quiálteras simples de colcheias
Dinâmicas e Articulações p até f com gradações, pouco uso mudanças
súbitas de dinâmicas. Articulações: Stacatto
(simples), legatto e acento.
 86

Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos.

Tabela 14

Tessitura utilizada
Sax Alto em Mi Bemol

Sax Tenor em Si Bemol

Trompete em Si bemol

Tabela 15
Trompa, Eufônio e Trombone
Métrica e Tempo Allegro, semínima a 90 bpm. Andante, semínima
a 60 bpm. Compasso 2/4.
Tonalidade Sol menor (Dórico). (Ré menor para Trompa e
Lá menor para Trompete).
Rítmica Divisão rítmica simples com subdivisões em
colcheias, semicolcheias e colcheia pontuada.
Quiálteras simples de colcheias. Exceto para
Trombones que possuem subdivisões simples
até semicolcheias.
Dinâmicas e Articulações p até f com gradações, pouco uso mudanças
súbitas de dinâmicas. Articulações: Stacatto
(simples), legatto e acento.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos.
Tabela 16

Tessitura utilizada
Trompa em Fá

Eufônio
 87

Trombone

Tabela 17
Fagote, Clarinete Baixo, Sax Barítono e Tuba.
Métrica e Tempo Allegro, semínima a 90 bpm. Andante, semínima a
60 bpm. Compasso 2/4.
Tonalidade Sol menor (Dórico). (Mi menor para Sax Barítono e
Lá menor para Clarinete Baixo)
Rítmica Divisão rítmica simples com subdivisões de
colcheias e quiálteras simples de colcheias,
Dinâmicas e p até f com gradações, pouco uso mudanças
Articulações súbitas de dinâmicas. Articulações: Stacatto
(simples), legatto e acento.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos.
Tabela 18

Tessitura utilizada
Fagote

Clarinete Baixo em Si Bemol

Saxofone Barítono em Mi
Bemol

Tuba

Tabela 19
Contrabaixo
Métrica e Tempo Allegro, semínima a 90 bpm. Andante, semínima
a 60 bpm. Compasso 2/4.
Tonalidade Sol menor (Dórico).
Rítmica Divisão rítmica simples com subdivisões em
colcheias. Quiálteras simples de colcheias.
 88

Dinâmicas e Articulações p até f com gradações, pouco uso mudanças

súbitas de dinâmicas. Articulações: Stacatto,
legatto e acento, sempre com arco.
Ornamentos Não há uso de ornamentos.
Tabela 20

Tessitura utilizada
Contrabaixo

Tabela 21

4.3 - O Lendário Mensageiro

Entre os trabalhos propostos para análise neste estudo, esta

composição prevê uma instrumentação mais ampliada e maior variedade de
combinações orquestrais. Classificada como nível 3, a obra possui algumas
particularidades que, de acordo com a Tabela de Parâmetros Técnicos,
poderiam reconsiderar sua classificação.
Os aspectos técnicos abordados nesta música não apresentam
dificuldades para os instrumentistas além do nível proposto (nível 3), aspectos
estes, que serão posteriormente tratados com maior detalhamento. Contudo, o
tempo de duração estimado de 14 minutos e 30 segundos extrapola a
recomendação da tabela, que propõe como tempo máximo para uma música
nessa classificação de até 8 minutos.
Em edições da Molenaar Edition BV e Alfred Music Publications, é
possível encontrar músicas com classificação equivalente onde o tempo de
duração é superior a 8 minutos. No entanto, tratam-se de obras divididas em
diferentes movimentos, como uma suíte, por exemplo. Essa recomendação de
tempo é importante, pois leva em consideração a resistência física dos
instrumentistas, de acordo com a capacidade técnica, sendo que, numa obra
de aproximadamente 10 minutos ou mais, dividida em quatro partes, os
músicos teriam um pequeno tempo para descanso, que pode ser previsto
também, pela forma com que a orquestração for trabalhada nos diferentes
movimentos.
 89

Apesar de ser uma música contínua, sem interrupção de seções durante

a execução, a estrutura de O Lendário Mensageiro se divide em quatro partes
intercaladas. Cada parte possui um caráter diferente e um tratamento
orquestral que, além de buscar diferentes coloridos sonoros, se desenvolve de
maneira que todo o grupo não seja solicitado por longos períodos. Dessa
forma, maiores detalhes sobre estruturação, orquestração e instrumentação,
além da abordagem dos parâmetros serão discutidos a seguir.

4.3.1 Aspectos Formais

Conforme dito no parágrafo anterior, o “Lendário Mensageiro” se
desenvolve numa grande estrutura composta de quatro partes distintas e,
embora não seja uma obra “multi-movimentos39”, podemos analisá-la como tal.
No entanto, será usado o termo “partes” e não movimentos, para tratar as
quatro subdivisões da música.

4.3.1.1 – 1ª Parte (Alvorada)

Essa primeira parte se apresenta como um prelúdio, formado por uma

sucessão de idéias melódicas e harmônicas, e diversas delas serão
desenvolvidas ou citadas nas próximas partes. Não possui uma apresentação
melódica consistente, que possa ser considerada como tema, por exemplo.
Seguindo a observação dos aspectos formais a partir da proposta funcional de
GRELA, a “Alvorada” pode ser classificada como uma grande Unidade Formal
dividida por seções e subseções.
Continuaremos com a especificação de Unidades Formais de 1ª, 2ª e 3ª
ordem, conforme feito nas músicas anteriores. Deste modo, o esquema formal
da Alvorada é descrito da seguinte maneira:

A – Unidade Formais de 1ª Ordem

B – Unidade Formais de 2ª Ordem
C – Unidade Formais de 3ª Ordem

39
HUSNBERGER, Donald. 1984, p.39, aborda este termo para classificar obras compostas de
mais de um movimento - a exemplo das suítes -, como forma de categorização de repertório.
 90

Alvorada
A - [1 ------------------------------------------------------------------------------------------------- 46]
B - [1 --------------------18] [19 ----------- 24] [25 ------------33] [34 ---------------------- 46]
C - [1 - 4] [5 - 13] [14 - 18] [19 - 21] [22 - 24] [25 - 28] [29 - 33] [34 - 38] [39 - 42] [43 - 46]

- Unidade Formal de 1ª Ordem

Compassos [1 – 46] – Conforme dito anteriormente, toda essa parte da
música compreende uma Unidade Formal que classificaremos como de 1ª
Ordem, que se ramifica em quatro Unidades Formais de 2ª Ordem.

- Unidades Formais de 2ª Ordem

As quatro Unidades Formais de 2ª Ordem são delimitadas a partir da

exposição dos materiais melódicos. A passagem de uma Unidade Formal para
outra se dá por meio de pontos de articulação compreendidos pelo último
compasso de cada Unidade Formal. Esses pontos de articulação se
caracterizam pela exposição de um fragmento melódico ou repetição de notas
em no máximo duas vozes.

Compassos [1 – 18] – Compreende a maior Unidade Formal de 2ª Ordem,

que se divide em três Unidades Formais de 3ª Ordem conforme, descrito
abaixo:
- [1 – 4] – Pequena introdução onde se apresenta o elemento mais freqüente
nessa parte assim como ao longo das outras partes, o acompanhamento em
quartas paralelas, apresentado pelas Trompas e Vibrafone.
- [5 – 13] – Apresentação do primeiro material melódico exposto pelo Oboé,
assim como algumas pequenas elaborações a partir desse material, derivado
da fanfarra “Rejnal Mariacki40”, exposta na figura abaixo, cuja história deu
origem ao enredo desta obra.

40
A história relacionada à fanfarra “Hejnal Mariacki” assim como a contextualização da obra
pode ser conferida na contracapa da partitura contida no segundo volume deste estudo.
 91

Figura 14

- [14 – 18] – Pequena transição. Caracteriza-se pela harmonia estática e a

apresentação de um fragmento melódico exposto pelas Flautas e Oboé. O
compasso 18 funciona como o primeiro ponto de articulação entre as Unidades
Formais de 2ª Ordem. Os intervalos de 6ª – 5ª – 3ª paralelas apresentados
pelas Trompas fazem alusão a uma típica condução de vozes em instrumentos
de metais, especialmente em fanfarras.

Compassos [19 – 24] – Esta seção pode ser entendida como um primeiro
momento de “elaboração” de idéias expostas até então. Esta Unidade Formal
de 2ª Ordem se divide em duas Unidades Formais de 3ª Ordem,
respectivamente:
- [19 -21] – Esta primeira subseção se caracteriza por uma condução
harmônica diferenciada em relação à primeira seção e uma pequena referência
feita pelas Flautas e Trompetes à idéia melódica do Oboé, exposta nos
compassos [5 -13].
- [22 – 24] – Esta subseção compreende uma elaboração do material exposto
pelo Oboé nos compassos [5 – 13]. O Compasso 24 funciona como o segundo
ponto de articulação entre as Unidades Formais de 2ª Ordem.

Compassos [25 – 33] – Esta Unidade Formal se caracteriza primeiramente

pela apresentação de um novo material melódico. É articulada em duas
Unidades Formais de 3ª Ordem:
- [25 – 28] – Nesta subseção apresenta-se um novo material melódico exposto
pelos Oboé e Clarinetes, que mantém a estruturação em intervalo de quartas
paralelas.
 92

- [29 – 33] – Esta subseção se caracteriza por uma pequena elaboração a partir
da idéia melódica exposta na subseção anterior. O compasso 33 funciona
como o terceiro ponto de articulação entre as Unidades Formais de 3ª Ordem.

Compassos [34 – 46] – Esta última Unidade Formal de 2ª Ordem se

caracteriza pelos seguintes aspectos:
- Reapresentação de materiais de outras seções;
- Adensamento orquestral e harmônico.

Articula-se em três Unidades Formais de 3ª Ordem conforme descrito

abaixo:
- [34 – 38] – Nesta primeira subseção é exposto, pelas Trompas, uma idéia
melódica dentro em um colorido no modo Lídio, em contraste com o colorido no
modo Dórico, que até então prevalecia.
- [39 – 42] – Esta segunda subseção caracteriza-se pela elaboração da idéia
melódica contida na segunda Unidade Formal de 2ª Ordem ([19 – 24)], assim
como a recapitulação da condução harmônica. A apresentação do material
melódico é feita por Oboé, Trompetes, Flautas e Clarinetes.
- [43 – 46] – Esta subseção funciona como uma pequena “Coda” ou
“Conclusão”, com o maior adensamento orquestral e harmônico de toda a
“Alvorada”.

4.3.1.2 – 2ª Parte (Balada)

A estrutura dessa segunda parte já se desenvolve a partir de idéias

melódicas com características temáticas bem definidas. Para o estudo da
estrutura formal da Balada, podemos dividi-la em duas Unidades Formais de 1ª
Ordem, que serão abordadas separadamente, denominadas como “141” e “2”.
O esquema abaixo indica a articulação das duas Unidades Formais de 1ª
Ordem.
(1) (2)
[47 --- 113] [114 --- 169]

41
As indicações de “A” e “B” não fazem referência a uma forma binária, servindo somente
como forma de enumeração das Unidades Formais em questão.
 93

- Unidade Formal de 1ªOrdem (1)

Compassos [47 – 113] – A característica principal desta Unidade Formal é de
exposição do primeiro material melódico compreendido nos compassos [75 –
82]. No entanto, esta seção se articula em três Unidades Formais de 2ª Ordem.

A – Unidade Formais de 1ª Ordem

B – Unidade Formais de 2ª Ordem
C – Unidade Formais de 3ª Ordem

A - [47 ---------------------------------------------------------- 113]

B - [47 --------------- 74] [75 ----------------105] [106 – 113]
C - [47 – 60] [61 – 74] [75 – 92] [93 – 105]

Unidades Formais de 2ª Ordem

Compassos [47 – 74] – Funciona como uma introdução dessa segunda parte
(Balada) e os materiais melódicos apresentados ao longo da música baseia-se
nas figuras rítmicas apresentadas pelo Pandeiro e Surdo. Articula-se em duas
Unidades Formais de 3ª Ordem com as seguintes características:
- [47 – 60] – Apresentação de um material melódico de caráter rítmico.
- [61 – 74] – Apresentação de um material melódico contrastante com o da
subseção anterior, com caráter mais legatto, exposto pelos Clarinetes,
Trompas e Trompetes.

Compassos [75 – 105] – Compreende a exposição do primeiro material

melódico. Articula-se em duas Unidades Formais de 3ª Ordem com as
seguintes características:
- [75 – 92] - Exposição do material melódico pelo Flautim e Oboé, e pequena
transição.
- [93 – 105] – Reapresentação do primeiro material melódico, agora exposto
pelas madeiras agudas e Primeiro Trompete, num “tutti” orquestral, e uma
pequena transição que conduz à subseção de elaboração das idéias contidas
nesse primeiro material melódico. O início da transição pode ser sinalizado a
partir do compasso 101 até o compasso 105.
 94

- [106 – 113], caracteriza-se pela elaboração das idéias contidas no primeiro

material melódico. Além disso, funciona também como uma transição para a
segunda Unidade Formal de 1ª Ordem.

- Unidade Formal de 1ª Ordem (2)

Compassos [114 – 169] – Esta unidade formal se caracteriza pela
apresentação do segundo material melódico, exposto nos compassos [118 –
125]. Articula-se em três Unidades Formais de 2ª Ordem.

A – Unidade Formais de 1ª Ordem

B – Unidade Formais de 2ª Ordem
C – Unidade Formais de 3ª Ordem

A - [114 ------------------------------------------------------------------ 169]

B - [114 ---------------------------------- 149] [150 – 163] [164 – 169]
C - [114 – 124] [125 – 135] [136 – 149]

Unidades Formais de 2ª Ordem

Compassos [114 – 149] – Compreendem a exposição do segundo material
melódico que se articula em três Unidades Formais de 3ª Ordem:
- [114 – 124] – Exposição do segundo material melódico pelas Flautas e Oboé,
a partir do compasso 116.
- [126 – 135] – Compreende a reapresentação do segundo material melódico
exposto pelas madeiras agudas, com adensamento orquestral e harmônico.
- [136 – 149] – Trata-se de uma transição para a próxima Unidade Formal de 2ª
Ordem. Permite-se também dizer que esta subseção funcione como uma
elaboração, que se desenvolve a partir dos materiais apresentados na 1ª
Unidade Formal. No entanto, a característica desta subseção é de transição.

Compassos [150 – 163] – Embora esta seção pudesse ser tratada como uma
subseção ligada à Unidade Formal [114 – 149], entendê-la como uma nova
Unidade Formal também é viável devido ao caráter conclusivo de tal estrutura.
Trata-se da reapresentação do primeiro material melódico com modificações e
em uníssono, textura orquestral que não acontecera até então.
 95

Compassos [164 – 169] – Esta seção poderia ser considerada uma Unidade
Formal de 1ª Ordem devido à sua peculiaridade dentro da estrutura geral de
toda a música. Trata-se da apresentação, pelo Primeiro Trompete, da fanfarra
que caracteriza o “alerta de perigo”, de acordo com a história contida na
partitura em anexo. Além disso, marca a passagem entre dois climas diferentes
da música, do clima de paz para o clima de guerra.

4.3.1.3 – 3ª Parte (Batalha)

Esta parte da música guarda algumas semelhanças com a primeira parte

(Alvorada) no sentido de que não existe uma idéia melódica que possa ser
considerada um tema. Articula-se em duas unidades Formais de 1ª Ordem,
conforme esquema abaixo, e cada Unidade Formal será abordada
separadamente.

A – Unidade Formais de 1ª Ordem

B – Unidade Formais de 2ª Ordem
C – Unidade Formais de 3ª Ordem

(1) (2)
A - [170 -----------------210] [211 ---------------------------------------------------- 300]
B - [170 ---- 195] [196 ---- 210] [211 ----------------- 238] [239 ---------------------------------- 300]
C- [211 – 224] [225 – 238] [239 – 270] [271 – 296] [297 – 300]

- Unidade Formal de 1ª Ordem (1)

Compassos [170 – 210] – Esta unidade formal se desenvolve a partir das

idéias melódicas expostas por Trompetes, Flautas e Flautim, seja com
derivações da linha melódica ou referências ao padrão rítmico que constitui tal
linha melódica. Articula-se em duas Unidades Formais de 2ª Ordem.
 96

Unidades Formais de 2ª Ordem

Compassos [170 – 195] – Exposição das idéias melódicas pelos Trompetes,

Flautas e Flautim, e um processo de elaboração desse material.

Compassos [169 – 210] – Pode-se considerar como uma seção de transição

que conduz para a segunda Unidade Formal de 1ª Ordem. Desenvolve-se a
partir de fragmentos derivados do material exposto na seção anterior. Os
compassos [206 – 210] marcam o ponto de articulação da primeira para
segunda Unidade Formal de 1ª Ordem.

- Unidade Formal de 1ª Ordem (2)

Compassos [211 – 300] – Esta Unidade Formal também se desenvolve a

partir de idéias melódicas curtas, no entanto, possui maior variedade de
elementos, que serão comentados a seguir. Compreendendo uma extensão
maior de compassos em relação à Unidade Formal (1), se articula em duas
Unidades Formais de 2ª Ordem.

- Unidades Formais de 2ª Ordem

Compassos [211 – 238] – Com caráter expositivo, esta seção compreende

duas Unidades Formais de 3ª Ordem que são respectivamente:
- [211 – 224] – Caracteriza-se pela exposição de uma nova idéia melódica
apresentada por Oboé e Clarinetes, e respondida pelos metais graves, Fagote
e Sax Barítono.
- [225 – 238] – Com caráter transitório, esta subseção se desenvolve a partir de
fragmentos melódicos contidos na primeira parte (Alvorada). É feita uma
pequena recapitulação da fanfarra “Hejnal Mariacki”, pontuando a transição
para a próxima Unidade Formal.

Compassos [239 – 300] – Esta seção compreende o ponto culminante de

alguns aspectos, tais como tensão harmônica, densidade orquestral e
dinâmica. Neste último aspecto, embora contenha ao longo da música outros
 97

trechos em dinâmica ff, nesta seção, a utilização de dinâmicas entre f e ff é

mais freqüente. Esta Unidade Formal se divide em três Unidades Formais de 3ª
Ordem conforme descrição abaixo:
- [239 – 271] – Se desenvolve a partir de três aspectos:
• Articulação homofônica em compassos alternados
• Entradas consecutivas de instrumentos formando a textura harmônica
• Articulação de colcheias em stacatto.
A primeira articulação em compassos alternados ([239 – 244]) se
desenvolve a partir de quatro notas (Si – Dó – Fá# - Sol), e a sucessão de
entradas que segue essa articulação homofônica se desenvolve sobre a
mesma idéia de superposições de semitons.
A segunda articulação homofônica ([253 – 260]) se desenvolve a partir
do acorde formado pelas notas (La – Dó – Mib – Solb - Sib). As entradas
sucessivas que se seguem, agora conduzidas por ritmo em colcheias em
stacatto, mantêm a idéia de superposição de semitons, conduzindo para a
harmonia da próxima subseção.
- [271 – 296] – Conduz para o fechamento desta Unidade Formal de 2ª Ordem,
assim como o fechamento desta parte (Batalha), com um material de caráter
totalmente diferente e derivado da subseção compreendida pelos compassos
[136 – 149], contida na Unidade Formal de 2ª Ordem (2) da Balada. Esse novo
material melódico é exposto por Flautim, Flautas, Oboé e Primeiro Sax Alto.
- [297 – 300] – Esta pequena subseção compreende o ponto de transição entre
as duas partes, “Batalha” e “Triunfo”, conduzindo a mudança gradativa de idéia
musical, caráter, colorido harmônico e textura orquestral.

4.3.1.4 – 4ª Parte (Triunfo)

De caráter mais solene e brilhante, esta parte compreende duas

Unidades Formais de 1ª Ordem, diferenciadas como (1) e (2), sendo que a
primeira delas possui características de transição, enquanto a segunda se
caracteriza principalmente pela exposição temática. Segue-se abaixo um
esquema formal desta parte:
 98

A – Unidade Formais de 1ª Ordem

B – Unidade Formais de 2ª Ordem
C – Unidade Formais de 3ª Ordem
(1) (2)
A - [301 ----------------- 320] [321 ------------------------------------------------------------359]
B - [301 – 313] [314 – 320] [321 ------------------------------------------- 351] [352 – 359]
C- [321 – 332] [333 – 340] [341 – 345] [346 – 351]

- Unidade Formal de 1ª Ordem (1)

Compassos [301 – 320] – Esta unidade formal compreende duas Unidades
Formais de 2ª Ordem, que funcionam como introdução ao material temático
desta parte (Triunfo). Não apresenta uma exposição temática.

- Unidades Formais de 2ª Ordem

Compassos [301 – 313] – Com características de transição, esta seção se

mantém na idéia do fechamento da “Batalha”, e se desenvolve a partir do
fragmento melódio apresentado na primeira parte (Alvorada), exposto
inicialmente pelas Trompas nos compassos [34 – 37], sobre uma harmonia
baseada no modo Lídio. Essa recapitulação do fragmento melódico contido na
Alvorada é feita por Flautas e Clarinetes, acompanhada de um pequeno coral
nos metais graves e Trompas. Nesta seção, acontece a dissipação de toda
tensão acumulada na parte anterior (Batalha).

Compassos [314 – 320] – Encerra a idéia de transição conduzindo para a

próxima unidade formal. A fanfarra apresentada pelos Trompetes pontua a
mudança de caráter. Em relação à harmonia, nesta seção se afirma a utilização
do sétimo grau abaixado dentro do modo Lídio, fator que permeia todo o
contexto harmônico da próxima Unidade Formal de 1ª Ordem (2).
 99

- Unidade Formal de 1ª Ordem (2)

Compassos [321 – 359] – Esta unidade formal se divide em duas Unidades

Formais de 2ª Ordem, sendo que a primeira possui caráter expositivo, e a
segunda possui caráter conclusivo, como uma “coda”.

Unidades Formais de 2ª Ordem

Compassos [321 – 351] – Nesta seção é exposto um novo material melódico

que se desenvolve sobre o modo Lídio com o sétimo grau abaixado. Embora
seja um material novo, o acompanhamento faz referência ao padrão em
quartas paralelas, apresentado nos primeiros compassos da “Alvorada”. Esta
seção articula-se em três Unidades Formais de 3ª Ordem que desempenham
as seguintes funções:
- [321 – 332] – Apresentação do material melódico, exposto até o compasso
329 por Flautas e Oboé. O intervalo dos compassos [329 – 332] funciona como
uma transição para a próxima subseção.
- [333 – 340] – Reapresentação do material melódico com uma densidade
orquestral maior e pequena variação da harmonia. O material melódico é
exposto por Flautim, Flautas, Oboé, Saxofone Tenor e Eufônio, numa tessitura
muito maior do que na subseção anterior.
- [341 – 345] – Subseção de caráter transitório, com referência a materiais
exposto anteriormente. Ressalta-se a referência às quiálteras contidas na
fanfarra “Rejnal Mariacki”, reapresentado pelas Trompas e Trompetes.
- [346 – 351] – Caracteriza-se como fechamento desta Unidade Formal de 2ª
Ordem. Apresenta um material melódico nos metais e madeiras graves
derivado do primeiro material melódico da segunda parte (Balada). O
fechamento desta subseção (Compasso 350) retoma a mesma figuração
rítmica e harmônica do final da primeira parte (Alvorada).

Compassos [352 – 359] – Conforme dito anteriormente, esta seção funciona

como uma “coda” ou “Conclusão”, caracterizada pela redundância na
reapresentação de idéias melódicas. Desenvolve-se a partir da condução
harmônica e figuração rítmica apresentada no final da “Batalha” ([289 – 296]).
 100

4.3.2 Aspectos da Instrumentação e Orquestração

Conforme dito na introdução desta análise, “O Lendário Mensageiro”

prevê um quadro instrumental mais completo dentre as obras já analisadas
neste capítulo. Essa diferença se encontra no acréscimo de instrumentos nas
famílias dos metais e percussão da seguinte forma:

Metais:
• O naipe de Trombones se completa com a adição do Trombone Baixo.
• O naipe de Trompas42 e Tuba se dividem em duas vozes.
Percussão:
• Adição de Pandeiro, Bumbo (Gran Cassa) e Caixa.

Segue abaixo, o quadro com a instrumentação especificada.

Madeiras - Flautim
- Flautas 1 e 2
- Oboé
- Fagote
- Clarinete em Si Bemol 1, 2 e 3
- Clarinete Baixo em Si Bemol
- Sax Alto em Mi Bemol 1 e 2
- Sax Tenor em Si Bemol
- Sax Barítono em Mi Bemol
Metais - Trompa em Fá 1 e 2
- Trompete em Si Bemol 1 e 2
- Trombone Tenor 1 e 2
- Trombone Baixo
- Eufônio
- Tuba 1 e 2
Percussão - Tímpanos (par)
- Percussão 1: Prato suspenso e Padeiro
- Percussão 2: Triângulo, Surdo, Bumbo e
Caixa
- Percussão 3: Vibrafone e Xilofone
Cordas - Contrabaixo Acústico
Tabela 22

42
Embora já seja previsto a divisão em quatro vozes para o naipe de Trompas na classificação
de nível 3, a instrumentação prevê somente duas vozes que podem ser dobradas de acordo
com a disponibilidade de instrumentistas.
 101

As características da orquestração diferem em cada uma das quatro

partes da música, sendo que, abordando de maneira geral, essas
características passam pelos seguintes pontos:

1 - Instrumentação expandida: De acordo com o nível proposto, o quadro

instrumental se enquadra dentro das recomendações da tabela, que já permite
a partir do nível 3, uma instrumentação semelhante às de obras em níveis mais
avançados. Além disso, a adoção de guias opcionais é sistemática e
abundante, permitindo que instrumentos tais como Oboé, Fagote, Clarone,
Trompas e Trombone Baixo estejam freqüentemente resguardados por outras
linhas.

2 – Contraste entre “tutti” e momentos camerísticos: É freqüente o

contraste de coloridos, com vários momentos em que poucos instrumentos são
solicitados, incluindo uso de solos. Em relação aos momentos de “tutti”, um
cuidado com os dobramentos de vozes foi observado durante o processo de
orquestração, a fim de evitar uma sonoridade agressiva nesses momentos,
exceto quanto esse tipo de sonoridade é pretendido.
Alguns trechos em que os dobramentos afetam na sonoridade podem
ser conferidos a partir dos seguintes exemplos:

a) Compassos [43 – 46] – Esse trecho é o ápice da primeira parte (Alvorada)

e, embora seja um “tutti” em dinâmica “f”, a distribuição clara dos materiais –
melodia, harmonia e baixo – prepara para uma sonoridade densa e suave.
Alguns fatores contribuem para tal efeito:

• Tessitura orquestral não muito ampla.

• Voz aguda concentrada nas madeiras agudas – Flautas e Clarinetes - e
Vibrafone.
• Harmonia concentrada no registro médio – Oboé, Sax Alto e Tenor,
Trompa, Trompete e Trombone Tenor -, em regiões instrumentais
confortáveis e de bom controle de dinâmica.
 102

Figura 15

b) Compassos [93 – 96] – Essa passagem é a reapresentação do tema

principal da segunda parte (Balada). A dinâmica “f” neste trecho pode
caracterizar uma gradação de dinâmica acima do que está indicado, pelos
seguintes aspectos:

• Tessitura orquestral mais ampla. A tessitura desse trecho está no âmbito

de seis oitavas, amplitude maior do que o primeiro trecho que
corresponde a quatro oitavas e uma quarta justa. O Flautim contribui
para esse aumento da tessitura orquestral.
• Melodia concentrada nas madeiras agudas – Flautim, Flautas, Oboé,
Clarinetes - e Trompete, em dobramento disposto em três oitavas.

Figura 16
 103

c) Compassos [206 – 207] – Nessa transição entre as Unidades Formais de 1ª

Ordem da Batalha, podemos observar um “tutti” ainda diferente dos dois
exemplos anteriores. Embora a tessitura do trecho compreenda o âmbito de
cinco oitavas, amplitude menor do que o trecho descrito na letra (b), o efeito
pretendido é muito mais incisivo e pouco delicado. Tal efeito é garantido pela
junção de alguns aspectos que são:

• Todas as linhas se articulam ao mesmo tempo e todas com acento.

• Grande densidade harmônica em todos os registros, agudo, médio e
grave. O trecho compreende um acorde formado pelas notas (Lá – Si –
Dó – Mi – Fá – Sol), distribuídas por toda a tessitura.

Figura 17

d) Compassos [337 – 340] – A passagem compreendida a partir da letra “N”

de ensaio até o compasso 340 pode ser considerada o trecho em “tutti” mais
grandioso e brilhante de toda a composição, além de ser a passagem com
maior amplitude sonora. Dessa forma, o grande volume sonoro pretendido será
proporcionado pelos seguintes fatores:

• Grande dobramento da melodia que se dispõe em quatro oitavas,

abrangendo o registro médio e agudo de toda a tessitura.
 104

• O acompanhamento e preenchimento harmônico se dividem em dois

extratos: Trombones no registro médio/grave, e Trompetes, Sax Alto
Trompas no registro médio/agudo.
• Os três extratos – melodia, acompanhamento e baixo – estão bem
delimitados, em registros diferentes, o que deixa cada um dos extratos
em evidência.

Figura 18

A organização da orquestração de “O Lendário Mensageiro” por grupos

de instrumentos relacionados às funções e registros funciona de maneira
semelhante ao Prelúdio... e Arrastão, guardadas algumas diferenças. A fim de
observar essas diferenças na organização dos grupos, cada uma das quatro
partes que compõe a música será analisada separadamente.

4.3.2.1 - (I) Alvorada

a) Flauta, Oboé e Clarinete: Na maioria das orquestrações para sopros, o

material melódico se concentra em grande parte, nas madeiras agudas. No
entanto, conforme dito anteriormente, nesta primeira parte da música a idéia de
melodia é um pouco difusa e não existe um “tema”, da forma que acontece, por
exemplo, na segunda parte da música, a Balada. Na Alvorada, acontecem
pequenas melodias e idéias fragmentadas que se derivam do contorno
melódico da fanfarra “Rejnal Mariacki”, que aparece na íntegra, na transição
para a terceira parte (Batalha).
 105

Dessa forma, Flauta, Oboé e Clarinete se encontram sempre expondo

essas melodias e fragmentos melódicos. Os Clarinetes, por sua vez, também
se encontram em acompanhamento, conjugados com as Trompas.

b) Sax Alto, Sax Tenor e Trompa: Estes instrumentos se encontram sempre

relacionados ao registro médio/agudo, basicamente no preenchimento
harmônico. Além desta função, o Sax funciona como substituto das Trompas.

c) Trompete: Nesta primeira parte da música o Trompete se coloca na

exposição das melodias e fragmentos junto com as Flautas, Oboé e Clarinetes,
sendo que, em poucos momentos, se encontra no reforço harmônico.
Outra característica no uso do Trompete nesta parte da música se refere
às guias de substituição do Oboé. É muito comum a utilização do registro
médio/agudo do Trompete em passagens brilhantes e de caráter heróico. No
entanto, os registros médio/grave também guardam particularidades nem
43
sempre exploradas. Segundo CASELLA/MORTARI (1950, p. 82), no registro
grave do Trompete é possível produzir uma sonoridade rica e solene, além de
ser um registro de boa entonação e de bom controle de dinâmicas.
Desde modo, se comparado com o Oboé, a região de boa entonação e
de grande riqueza de colorido de ambos os instrumentos compreendem uma
mesma tessitura entre o “Dó” central até o “Sol” acima do pentagrama,
conforme figura abaixo. Nesse registro o Trompete pode funcionar bem como
dobramento ou substituto do Oboé, de acordo com o caráter da passagem.

Figura 19

d) Trombone Tenor e Eufônio: Mantêm-se no preenchimento harmônico. O

Eufônio se caracteriza por fazer a função de “baixo”, em alguns momentos.

e) Fagote, Clarone, Sax Barítono, Trombone Baixo, Tuba e Contrabaixo:

Concentram a voz do baixo. O Clarone, por sua vez, se relaciona com o Sax
Tenor no registro médio, e em poucos momentos no preenchimento harmônico.

43
La Tecnica de la Orquesta Conteporanea. 1950.
 106

f) Percussão: A percussão 3, que compreende o Vibrafone e Xilofone, é

sempre presente nas quatro partes da música. Na “Alvorada”, somente o
Vibrafone é solicitado e sempre apresentando materiais do acompanhamento,
em dobramento com ou outros instrumentos, ou como preenchimento
harmônico. Prato suspenso e triângulos funcionam em momentos de transição
de frases, dando pequenos coloridos às passagens, conforme indicam os
compassos: [1] [12 – 14] [25] [33] [42 – 46].

4.3.2.2 – (II) Balada

a) Flautim, Flauta, Oboé e Clarinete: Concentram a exposição de material

melódico. O acréscimo do Flautim amplia a tessitura orquestral e a variedade
de timbres, com diferentes formas de exposição do material melódico pelas
madeiras agudas. Todo o material exposto por Flautim, Oboé e Clarinetes
compreende a região hábil de cada instrumento de acordo com a
recomendação da Tabela de Parâmetros Técnicos, exceto para a Flauta, que
possui duas passagens interessantes de serem comentadas.
A primeira delas encontra-se nos compassos 57 conforme figura abaixo,
onde o registro da Flauta alcança o “Lá” agudo, acima do “Sol” recomendado
como limite da extensão para a classificação de nível 3. No entanto, o trecho se
refere a uma guia de substituição do Flautim, sendo que, caso seja necessário
a execução de tal guia, esta será executada somente por um músico, que
geralmente será o chefe de naipe.

Figura 20

Reitero que os limites estipulados pela tabela não são “leis” e sim
margens de referência baseadas nos estágios do processo de aprendizado.
Pode ser muito provável que essa nota escrita fora da extensão não seja um
 107

empecilho para muitos grupos que se enquadrem num estágio intermediário,

como por exemplo, a OSFEA.
O segundo trecho compreende a passagem dos compassos [118 – 121],
conforme figura abaixo. O trecho em questão expõe outra guia de substituição,
que dessa vez se refere ao Oboé e a utilização do registro grave em tal
instrumento requer sempre atenção.

Figura 21

Na passagem onde ocorre o trecho mencionado, a melodia é disposta

para uma Flauta (solo) e um Oboé. No entanto, como a sonoridade de uma
Flauta no registro extremo grave possui menos projeção e menos brilho do que
o mesmo registro do Oboé, a guia de substituição estabelece que a linha seja
executada pelo naipe de Flauta II. PISTON44 (1984 p.165) comenta sobre essa
diferença de brilho entre Flauta e Oboé, à medida que se alcança o registro
grave de ambos os instrumentos. O mesmo autor ainda comenta sobre a
função da segunda Flauta como reforço dos harmônicos da primeira. Dessa
forma, as duas possibilidades de orquestração do trecho podem ser as
seguintes:

- Flauta (naipe) e Oboé (solo) – A Flauta ressalta os harmônicos do Oboé.

- Flauta (solo) e Flauta II (naipe) – O naipe de Flautas II reforça os harmônicos
da Flauta solo.

b) Sax Alto, Sax Tenor e Trompa: O Sax Alto e Trompa desempenham a

mesma função de acompanhamento e preenchimento harmônico. Além disso,
as linhas são idênticas, sendo que, nos momentos em que o Sax Alto não é
solicitado, o mesmo possui a guia de substituição da Trompa. O Sax Tenor se

44
Orquestación, 1984.
 108

relaciona, na maior parte do tempo, com o naipe de Trombones, também na

função de acompanhamento e preenchimento harmônico. Em alguns
momentos, se relaciona com o Clarone e Eufônio, conforme o trecho a partir do
compasso 131 até o final da Balada no compasso 163.

c) Trompete: Assim como na “Alvorada”, o Trompete freqüentemente se

relaciona com as madeiras agudas na exposição de material melódico. Nesta
segunda parte da música (Balada), os Trompetes se relacionam bastante com
os Clarinetes. Quando não se encontram em dobramento de melodia,
funcionam como complemento da parte de acompanhamento, especialmente
em momentos de orquestração mais reduzida, onde os Clarinetes atuam como
acompanhamento de Flautim, Flautas e Oboé. Tais aplicações do Trompete
podem ser vistas no trecho dos compassos [75 – 82] e [118 – 125].

d) Trombone Tenor e Eufônio: Esses dois naipes formam um pequeno coral

que compreende a voz do baixo e a harmonia. Neste pequeno coro, o
Trombone se mantém no registro médio da tessitura orquestral relacionado
com o Sax Tenor. O Eufônio, por sua vez, se relaciona com a Tuba, sempre
dobrando uma oitava acima a linha do baixo. Nos momentos em que é
solicitado no registro médio, se relaciona com o Sax Tenor e Clarone.

e) Fagote, Clarone, Sax Barítono, Tuba e Contrabaixo: Mantêm-se no

registro grave, concentrando a voz do baixo. O Clarone é solicitado poucas
vezes no registro médio, se relacionando com Sax Tenor e Eufônio. Uma
particularidade se refere a um trecho na parte da Tuba que compreende notas
fora da extensão proposta para o nível 3. Tal trecho está no compasso 160, na
guia de substituição ao Trombone Baixo.

Figura 22

Embora a extensão da Tuba não compreenda o registro proposto pela

tabela, tal nota ainda se encontra dentro da extensão hábil do instrumento,
tomando por referência as informações dos trabalhos de PISTON e
 109

CASELLA/MORTARI. No entanto, não necessariamente se torna um trecho

perigoso, pois assim como a nota fora do limite do nível 3 na linha da Flauta,
não se trata de um momento longo numa região extrema, tampouco muito fora
do limite para o nível. Além de tudo, isso pode não significar empecilho algum,
a depender do nível do(s) instrumentista(s) de um determinado grupo.

f) Percussão: Assim como na “Alvorada”, o Vibrafone é o instrumento mais em

evidência do naipe de percussão e em todos os momentos em que é solicitado
se encontra dobrando o material melódico. Pandeiro e Surdo são importantes
figuras na manutenção do caráter desta segunda parte da música. O caráter de
dança e o padrão rítmico da Balada é dada pelo Pandeiro e Surdo, nos
primeiros quatro compassos.

4.3.2.3 – (III) Batalha

a) Flautim, Flauta, Oboé e Clarinete: Na primeira unidade formal da Batalha,

estes instrumentos funcionam com mais freqüência na função de
acompanhamento do que na exposição de material melódico. Estão sempre
relacionados com os Trompetes, e quando não estão realizando contracantos,
estão em dobramento ou em resposta ao material apresentado por estes
instrumentos.
Na Unidade Formal de 1ª Ordem (2), as madeiras agudas são usadas na
exposição de material melódico. No entanto, nesta Unidade Formal, um tema
propriamente dito não é exposto e sim idéias melódicas pequenas. A principal
idéia melódica, que pode ser conferida pela figura abaixo, se multiplica por toda
essa Unidade Formal, é posteriormente recapitulada na “coda”, na última parte
da música (Triunfo).
 110

Figura 23

Tecnicamente, a Batalha é o momento da música onde as madeiras

agudas são mais exigidas no que se refere aos tipos de articulações, sendo
que, stacattos (simples, duplos ou triplos), legatto, acento e sforzando são
muito freqüentes.
Embora articulações semelhante nas madeiras e metais nem sempre
sejam conseguidas com a mesma precisão ou facilidade, nos trechos onde
instrumentos das duas famílias tocam juntos, em uma determinada passagem
com igual articulação, a homogeneidade ainda se encontra possível. A figura a
seguir mostra uma passagem onde Clarinetes e Trompetes estão em
dobramentos:

Figura 24
Para os Trompetes, esta passagem não apresenta um problema, pois
pode ser realizada usando três tipos de articulações: stacatto simples, duplo ou
triplo. O Clarinete, por sua vez, não prevê um tipo de articulação que não seja o
 111

stacatto simples45. CASELLA (1950, p.42), comenta sobre a aplicação de

articulação em stacatto no Clarinete e, de acordo com as informações
colocadas pelo autor, a execução das passagens em stacatto não apresenta
um problema devido à velocidade, que se encontra dentro das possibilidades
do instrumento. Além disso, os padrões ritmos são curtos, o que diminui um
possível cansaço do instrumentista, prejudicando a performance da passagem.
A articulação em stacatto para o Oboé se dá sob as mesmas observações
colocadas para os Clarinetes.

b) Sax Alto, Sax Tenor e Trompa: Em toda Batalha, Sax Alto, Tenor e Trompa
se encontram no registro médio, na formação da harmonia. No entanto, Sax
Alto e Trompa se relacionam diretamente, com freqüentes dobramentos, além
de guias de substituição da Trompa, previstos na linha do Sax Alto. O Sax
Tenor se relaciona com o registro e a linha dos Trombones Tenores, e algumas
vezes, com o Eufônio.

c) Trompete: Na Batalha, o que demonstra o caráter e o afeto de uma batalha

é a presença dos metais na Unidade Formal de 1ª Ordem (1). O tempo marcial,
as figuras rítmicas pontuadas e a harmonia baseada em quartas e quintas
paralelas têm o intuito de lembrar um pouco da aplicação do Trompete como
instrumento militar e também instrumento anunciador, conforme mencionado
anteriormente sobre a aplicação dos metais na Idade Média.
O Trompete, na Unidade Formal de 1ª Ordem (1), funciona como
instrumento principal, com a exposição do material melódico, que se
assemelha a uma fanfarra. A figura abaixo mostra parte do material temático
exposto pelos Trompetes. Na Unidade Formal de 1ª Ordem (2) os Trompetes
são empregados na composição da harmonia, com alguns dobramentos com
as madeiras agudas.

45
PISTON (1984 p.188) acrescenta a informação que o uso de articulação dupla e tripla podem
ser usadas como recursos emergenciais, sendo, portanto, de difícil execução.
 112

Figura 25

d) Trombone Tenor e Eufônio: Na Unidade Formal de 1ª Ordem (1) os

Trombones (Tenor e Baixo) funcionam em coral, assim como na Balada. O
Eufônio se relaciona com as Trompas e com a linha mais grave, geralmente em
dobramentos com a Tuba.
Na Unidade Formal de 1ª Ordem (2), os Trombones se concentram no
registro médio, sempre se relacionando com o Sax Tenor e Clarone, quando no
registro médio. Em poucos momentos se encontram em dobramento com o
baixo, como reforço. O Eufônio se mantém em boa parte da segunda seção
como dobramento da linha do baixo, se relacionando com a Tuba e o
Trombone Baixo.

e) Fagote, Clarone, Sax Barítono, Tuba e Contrabaixo: A função principal

destes instrumentos é a manutenção da linha do baixo. O Clarone, no entanto,
é empregado no registro médio, conjugado ora com os Trombones Tenores,
ora com o Eufônio, o que pode ser conferido no intervalo de compassos [211 –
325].
Nessa terceira parte da música, as Tubas novamente apresentam
trechos que extrapolam o limite de extensão proposto para o nível 3. O primeiro
deles se encontra no compasso 195, conforme figura abaixo.

Figura 26

O “Sol” bemol fora da extensão para o nível 3 não pode ser considerado
como um perigo pelas mesmas justificativas expostas para o trecho da Balada,
em que ocorre algo semelhante. Além disso, existe uma série de dobramentos
que evita a exposição do naipe em uma região possivelmente desconfortável.
 113

f) Percussão: Das quatro partes da música, na Batalha, o uso da percussão se

dá de maneira mais intensa. Na Unidade Formal de 1ª Ordem (1), a Caixa é o
instrumento principal e que conduz o “tempo de marcha”. Tímpanos, Pratos e
Xilofone participam em momentos pontuais. O Xilofone se encontra
basicamente em dobramento com as madeiras agudas e pontuando entradas
consecutivas de instrumentos no final da Unidade Formal de 1ª Ordem (1).
Na Unidade Formal de 1ª Ordem (2), o Xilofone se encontra em maior
atuação entre os instrumentos de percussão, como condutor da célula rítmica
derivada da idéia melódica exposta pelas madeiras agudas, e que sustenta
todo o caráter rítmico desta unidade formal, conforme figura abaixo.

Figura 27

Além disso, se encontra em dobramento com as madeiras agudas e

pontuando entradas de outros instrumentos. Nesses momentos de entradas
consecutivas, que normalmente se desenvolvem dentro de uma harmonia bem
densa e dissonante, o Xilofone ajuda a dar clareza a essas entradas, além de
um colorido diferente à passagem. Tal efeito pode ser conferido nos trechos
dos compassos [280 – 210] e [245 – 251].
O ápice do uso da percussão nesta terceira parte se encontra nos
compassos [230 – 244] e [253 – 260]. Nesses trechos, que de fato simbolizam
a batalha, a percussão, sempre em dinâmica ff, é responsável pelo efeito
agressivo e marcado da passagem.

4.3.2.4 – (IV) Triunfo

a) Flautim, Flauta, Oboé e Clarinete: Se encontram basicamente na

exposição de material melódico. No começo do Triunfo – compassos [301 –
313] –, Clarinetes e Flautas dialogam com o coro formado pelos metais.
Mantidos no registro médio/agudo, Clarinetes e Flautas são aproveitados numa
extensão possível de produzir uma sonoridade muito doce e suave, que
sonoridade que permeia esse começo. A partir do compasso 314, todas as
 114

madeiras agudas já são utilizadas em registros mais agudos e em

combinações que produzam uma luminosidade gradativa, até o final da música.

b) Sax Alto, Sax Tenor e Trompa: Os Saxofones se encontram basicamente

na função de acompanhamento, sendo que o Sax Alto se encontra sempre
relacionado às Trompas, ora como dobramento, ora como substituto. O Sax
Tenor, que se relaciona com os metais de registro médio (Trombone Tenor e
Eufônio), é mais abordado na exposição de material melódico do que o Sax
Alto. Nesses momentos, se encontra sempre em dobramento com o Eufônio.

c) Trompete: É utilizado somente a partir da letra “M” de ensaio, ou compasso

314. No Triunfo, os Trompetes são sempre associados ao caráter heróico e
brilhante, o que pode ser percebido logo na sua entrada no compasso 314.
Essa pequena passagem, que lembra uma fanfarra, marca a mudança de clima
que se desenvolve numa sonoridade cada vez mais brilhante. Os Trompetes se
encontram basicamente na função de acompanhamento e relacionados à linha
das Trompas.

d) Trombone Tenor e Eufônio: No Triunfo, Trombones Tenores se encontram

basicamente no registro médio e Eufônio no registro médio/grave. No intervalo
de compassos [301 – 313], juntamente com as Trompas e Tubas, formam um
coro composto sempre por cinco notas. O acorde é formado pelas cinco
primeiras notas do modo “lídio” em diferentes alturas, modo este que permeia
toda esta quarta parte. O Eufônio também se encontra basicamente no registro
médio, se relacionando com Sax Tenor. Só é utilizado no registro grave, como
dobramento da linha do baixo, a partir do compasso 350, até o final da música.

e) Fagote, Clarone, Sax Barítono, Tuba e Contrabaixo: Se concentram na

voz do baixo. Em momentos de instrumentação reduzida, são utilizados
sempre revezados de acordo com a sonoridade desejada. De todos os
instrumentos do registro grave, a Tuba é o mais solicitado.

f) Percussão: Vibrafone e Xilofone são utilizados com freqüência e continuam

entre os instrumentos de percussão mais solicitados, sempre relacionados com
 115

as madeiras agudas. O Vibrafone funciona como o elemento de transição da

Batalha para o Triunfo, sendo que a atmosfera do novo modo (Lídio) em que
essa quarta parte se desenvolve é criada por este instrumento a partir do
compasso 299. Tímpanos, Prato e Triângulo são utilizados em momentos de
transição, acrescentando pequenos coloridos.

4.3.3 Observação Paramétrica.

A organização dos grupos de instrumentos para a observação

paramétrica segue o padrão utilizado para a observação dos aspectos de
instrumentação e orquestração, exceto para Trompa e Trompetes, que nas
tabelas a seguir são observados juntos, assim como Contrabaixo, que possui
tabelas separadas para observações dos parâmetros.

4.3.3.1 - Flautim, Flauta, Oboé e Clarinete:

I – Alvorada II – Balada
Métrica e Tempo Andante, semínima a 56 bpm. Allegro moderato, semínima a 75
Compasso 4/4 com mudanças para bpm. Compasso 6/8.
2/4 e 3/4.
Tonalidade Ré Dórico. (Mi dórico para Sol Dórico (Lá Dórico para
Clarinete) Clarinete).
Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com
subdivisões até semicolcheias. subdivisões até semicolcheias,
Quiálteras simples de colcheias e incluído notas pontuadas.
semicolcheias.
Dinâmicas e p até f com gradações, sem p até ff com gradações, pouco
Articulações mudanças súbitas de dinâmicas. uso mudanças súbitas de
Articulações: sempre legatto. dinâmicas. Articulações:
Stacatto, legatto.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.
Tabela 23

Tessitura Utilizada I – Alvorada II – Balada

Flautim Não utilizado.

 116
46
Flauta

Oboé

Clarinete

Tabela 24

Flautim, Flauta, Oboé e Clarinete:

III – Batalha IV- Triunfo
Métrica e Tempo Allegro, semínima a 140 bpm e Andante, semínima a 55-60
semínima a 145 bpm. Compasso bpm. Allegro, semínima a 145
4/4 com variação para 3/8 e 2/4. bpm. Compasso 4/4.
47 48
Tonalidade Lá Eólio e Dó Dórico. (Si eólio e Ré Lídio . (Mi lídio para
Ré dórico para Clarinete). Clarinete).
Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com
subdivisões até semicolcheias. subdivisões até fusa no
Quiálteras simples de colcheias e andamento lento, subdivisões
quiálteras de semínimas. até semicolcheias no
andamento rápido. Quiálteras
simples de colcheias e
quiálteras de semicolcheias.
Dinâmicas e mf até ff com gradações, pouco P até ff com gradações, sem
Articulações uso mudanças súbitas de mudanças súbitas de dinâmicas.
dinâmicas. Articulações: Stacatto Articulações: Stacatto, legatto,
(simples, duplo e/ou triplo), acento e tenuta.
legatto, acento e sforzando.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos. Trinados.
Tabela 25

46
As notas escritas entre parênteses e em fonte menor correspondem às notas fora do registro
recomendado pelo nível, que acontecem e guias de substituição.
47
Trata-se dos principais modos que aparecem nesta parte que acontece grande flutuação de
regiões.
48
Todo o trecho se desenvolve em contínuas mudanças de regiões utilizando do modo lídio, no
entanto, a região de “ré” é onde se estabelece o modo, a partir do compasso 321.
 117

Tessitura Utilizada III – Batalha IV- Triunfo

Flautim

Flauta

Oboé

Clarinete

Tabela 26

4.3.3.2 - Sax Alto e Sax Tenor

I – Alvorada
Métrica e Tempo Andante, semínima a 56 bpm.
Compasso 4/4 com variações
para 2/4 e 3/4.
Tonalidade Ré (Dórico). (Si dórico para Sax
Alto e Mi dórico para Sax Tenor)
Rítmica Divisão rítmica simples com
subdivisões até colcheias.
Dinâmicas e pp até f com gradações, sem
Articulações mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulações: Sempre legatto.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos.
Tabela 27
II – Balada
Allegro moderato, semínima a
75 bpm. Compasso 6/8
Sol Dórico (Mi dórico para Sax
Alto e Lá dórico para Sax
Tenor).
Divisão rítmica simples com
subdivisões até semicolcheias,
incluindo notas pontuadas.
pp até ff com gradações, sem
mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulações: Stacatto, legatto e
Sforzando.
Não há uso de ornamentos.

Tessitura Utilizada I – Alvorada II – Balada

Sax Alto em Mi
Bemol

Sax Tenor em Si
Bemol
 118

Trompete

Tabela 28

Sax Alto e Sax Tenor

III – Batalha IV – Triunfo
Métrica e Tempo Allegro, semínima a 140 bpm e Andante, semínima a 55-60
semínima a 145 bpm. bpm. Allegro, semínima a 145
Compasso 4/4 com variação bpm. Compasso 4/4
para 3/8 e 2/4.
Tonalidade Lá Eólio e Dó Dórico (Fa# eólio Ré Lídio. (Sí lídio para Sax Alto
e Lá dórico para Sax Alto. Si e Mi lídio para Clarinete).
eólio e Ré dórico para Sax
Tenor).
Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com
subdivisões até semicolcheias subdivisões até semicolcheias.
incluindo notas pontuadas. Quiálteras simples de colcheias
Quiálteras simples de colcheias e quiálteras de semicolcheias.
e quiálteras de semínimas.
Dinâmicas e mp até ff com gradações, p até ff com gradações, sem
Articulações pouco uso mudanças súbitas mudanças súbitas de
de dinâmicas. Articulações: dinâmicas. Articulações:
Stacatto, legatto, acento e Stacatto, legatto, acento e
sforzando. tenuta.
Ornamentos/efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.
Tabela 29

Tessitura Utilizada III – Batalha IV – Triunfo

Sax Alto em Mi
Bemol

Sax Tenor em Si
Bemol

Tabela 30

4.3.3.3 - Trompa e Trompete

I – Alvorada II – Balada
Métrica e Tempo Andante, semínima a 56 bpm. Allegro moderato, semínima a
Compasso 4/4 com variações para 75 bpm. Compasso 6/8.
2/4 e 3/4.
 119

Tonalidade Ré Dórico. (Mi dórico para Trompa Sol Dórico (Ré dórico para
e Mi dórico Trompete). Trompa e Lá dórico para
Trompete).
Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com
subdivisões até colcheias. subdivisões até semicolcheias,
Quiálteras simples de colcheias e incluindo notas pontuadas.
semicolcheias para Trompete.
Dinâmicas e pp até f para Trompa e p até f para pp até ff com gradações, sem
Articulações Trompete com gradações, sem mudanças súbitas de dinâmicas.
mudanças súbitas de dinâmicas. Articulações: Stacatto, legatto e
Articulações: Sempre legatto. Sforzando.
Ornamentos/efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.
Tabela 31

Tessitura Utilizada I – Alvorada II – Balada

Trompa em Fá

Trompete

Tabela 32

Trompa e Trompete
III – Batalha IV – Triunfo
Métrica e Tempo Allegro, semínima a 140 bpm e Andante, semínima a 55-60
semínima a 145 bpm. Compasso bpm. Allegro, semínima a 145
4/4 com variação para 3/8 e 2/4. bpm. Compasso 4/4
Tonalidade Lá Eólio e Dó Dórico (Mi eólio e Ré Lídio. (Lá lídio para Trompa e
Sol dórico para Trompa. Si eólio e Mi lídio para Trompete).
Ré dórico para Trompete).
Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com
subdivisões até semicolcheias subdivisões até semicolcheias,
incluindo notas pontuadas. incluído notas pontuadas.
Quiálteras simples de colcheias e Quiálteras simples de colcheias
quiálteras de semínimas. e quiálteras de semicolcheias.
Sincope simples
Dinâmicas e mp até ff com gradações, pouco pp até ff com gradações, sem
Articulações uso mudanças súbitas de mudanças súbitas de dinâmicas.
dinâmicas. Articulações: Stacatto Articulações: Stacatto, legatto,
(simples, duplo e/ou triplo), acento e tenuta.
legatto, acento e sforzando.
 120

Ornamentos/efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.

Tabela 33

Tessitura Utilizada III Batalha IV – Triunfo

Trompa em Fá

Trompete

Tabela 34

4.3.3.4 - Eufônio e Trombone Tenor

I – Alvorada II – Balada
Métrica e Tempo Andante, semínima a 56 bpm. Allegro moderato, semínima a 75
Compasso 4/4 com variações bpm. Compasso 6/8
para 2/4 e ¾.
Tonalidade Ré Dórico. Sol Dórico
Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com
subdivisões até colcheias. subdivisões até semicolcheias,
incluindo notas pontuadas.
Dinâmicas e pp até f com gradações, sem pp até ff com gradações, sem
Articulações mudanças súbitas de dinâmicas. mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulações: Sempre legatto. Articulações: Stacatto, legatto.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.
Tabela 35

Tessitura Utilizada I – Alvorada II – Balada

Eufônio

Trombone Tenor

Tabela 36

Eufônio e Trombone
III – Batalha IV – Triunfo
Métrica e Tempo Allegro, semínima a 140 bpm e Andante, semínima a 55-60
semínima a 145 bpm. Compasso bpm. Allegro, semínima a 145
4/4 com variação para 3/8 e 2/4. bpm. Compasso 4/4
Tonalidade Lá Eólio e Dó Dórico. Ré Lídio.
 121

Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com

subdivisões até semicolcheias, subdivisões até semicolcheias.
incluindo notas pontuadas. Quiálteras simples de colcheias
Quiálteras simples de colcheias e e quiálteras de semicolcheias.
quiálteras de semínimas. Sincope simples
Dinâmicas e p até ff com gradações, pouco uso pp até ff com gradações, sem
Articulações mudanças súbitas de dinâmicas. mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulações: Stacatto (simples e Articulações: Stacatto, legatto e
duplo), legatto, acento e acento.
sforzando.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.
Tabela 37

Tessitura Utilizada III – Batalha IV – Triunfo

Eufônio

Trombone Tenor

Tabela 38

4.3.3.5 - Fagote, Clarinete Baixo, Sax Barítono, Trombone Baixo e Tuba.

I – Alvorada II – Balada
Métrica e Tempo Andante, semínima a 56 bpm. Allegro moderato, semínima a 75
Compasso 4/4 com variações para bpm. Compasso 6/8
2/4 e 3/4.
Tonalidade Ré Dórico. (Si dórico para Sax Sol Dórico (Mi dórico para Sax
Barítono e Mi dórico para Clarinete Barítono e Lá dórico para
Baixo) Clarone
Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com
subdivisões até colcheias. subdivisões até semicolcheias,
incluindo notas pontuadas.
Dinâmicas e pp até f com gradações, sem pp até ff com gradações, sem
Articulações mudanças súbitas de dinâmicas. mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulações: Sempre legatto. Articulações: Stacatto, legatto.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.
Tabela 39
 122

Tessitura Utilizada I – Alvorada II – Balada

Fagote

Clarinete Baixo
em Si Bemol

Saxofone Barítono
em Mi Bemol

Trombone Baixo

Tuba

Tabela 40

Fagote, Clarinete Baixo, Sax Barítono, Trombone Baixo e Tuba.

III – Batalha IV – Triunfo
Métrica e Tempo Allegro, semínima a 140 bpm e Andante, semínima a 55-60
semínima a 145 bpm. Compasso bpm. Allegro, semínima a 145
4/4 com variação para 3/8 e 2/4. bpm. Compasso 4/4
Tonalidade Lá Eólio e Dó Dórico (Fa# eólio e Ré Lídio. (Sí lídio para Sax
Lá dórico para Sax Barítono. Si Barítono e Mi lídio para Clarone).
eólio e Ré dórico para Clarone).
Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com
subdivisões até semicolcheias, subdivisões até semicolcheias.
incluindo notas pontuadas. Sincope simples.
Quiálteras simples de colcheias e
quiálteras de semínimas.
Dinâmicas e p até ff com gradações, pouco uso pp até ff com gradações, sem
Articulações mudanças súbitas de dinâmicas. mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulações: Stacatto (simples Articulações: Legatto e acento.
e/ou duplo), legatto, acento e
sforzando.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.
Tabela 41
 123

Tessitura Utilizada III – Batalha IV – Triunfo

Fagote

Clarinete Baixo em
Si Bemol

Saxofone Barítono
em Mi Bemol

Trombone Baixo

Tuba

Tabela 42

4.3.3.6 - Contrabaixo
I – Alvorada II – Balada
Métrica e Tempo Andante, semínima a 56 bpm. Allegro moderato, semínima a
Compasso 4/4 com variações 75 bpm. Andante. Compasso 6/8
para 2/4 e 3/4.
Tonalidade Ré Dórico Sol Dórico
Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com
subdivisões até colcheias. subdivisões até semicolcheias,
incluindo notas pontuadas.
Dinâmicas e p até f com gradações, sem pp até ff com gradações, sem
Articulações mudanças súbitas de dinâmicas. mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulações: Sempre legatto, uso Articulações: Stacatto, legatto,
de arco e pizzicato. uso de arco e pizzicato.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.
Tabela 43

III – Batalha IV – Triunfo

Métrica e Tempo Allegro, semínima a 140 bpm e Andante, semínima a 55-60
semínima a 145 bpm. Compasso bpm. Allegro, semínima a 145
4/4 com variação para 3/8 e 2/4. bpm. Compasso 4/4.
Tonalidade Lá Eólio e Dó Dórico Ré Lídio.
 124

Rítmica Divisão rítmica simples com Divisão rítmica simples com

subdivisões até semicolcheias subdivisões até semicolcheias.
incluindo notas pontuadas. Sincope simples.
Quiálteras simples de colcheias e
quiálteras de semínimas.
Dinâmicas e P até ff com gradações, pouco uso pp até ff com gradações, sem
Articulações mudanças súbitas de dinâmicas. mudanças súbitas de dinâmicas.
Articulações: Stacatto, legatto, Articulações: Legatto, acento,
acento e sforzando, sempre com sempre com arco.
arco.
Ornamentos/Efeitos Não há uso de ornamentos. Não há uso de ornamentos.
Tabela 44

Tessitura Utilizada I – Alvorada II – Balada

Contrabaixo

Tabela 45

Tessitura Utilizada III – Batalha IV – Triunfo

Contrabaixo

Tabela 46

5 - Conclusão

Neste estudo, abordamos questões históricas acerca da evolução da

prática musical em formações de sopros, a fim de entendermos um pouco das
origens das bandas. Desde muito tempo a música está inserida na vida da
comunidade – especialmente música para sopros e percussão – seja em
manifestações culturais diversas tais como atos cívicos, festividades religiosas,
ou como meio de animação de exércitos nas batalhas, conforme comentado no
capítulo referente aos aspectos históricos.
Desde a Idade-Média, os grupos de sopros e percussão estão presentes
na vida da comunidade e essa característica se mantém até os dias atuais,
 125

através da atuação das nossas bandas de música, também conhecidas como

“Corporações Musicais”. Além disso, as bandas civis atuam como grande
instrumento de formação musical, função herdada das antigas Guildas, e
posteriormente das Irmandades e Corporações.
A Banda Militar e a Banda Civil sempre mantiveram estreita relação, o
que às vezes torna difícil estabelecer as reais diferenças de atuação desses
grupos. ANDRADE (1988, p.116, 117, 188, 119) comenta sobre as diversas
formas de interação entres grupos civis e militares e nos mostra que uma
característica histórica dessa parceria é a colaboração entre as instituições. A
constante troca de experiências, através do intercâmbio de músicos e/ou
instrumentos, além de troca de repertório, como exemplos, acontecem desde
muito tempo. No Brasil, percebemos esta grande parceria entre grupos civis e
militares a partir da queda das atividades extrativistas no “Ciclo do Ouro”,
quando Corporações Musicais passaram a funcionar de maneira independente,
recebendo então, constante suporte dos grupos militares.
Assim como os grupos civis sofreram influências dos grupos militares,
especialmente no que se refere ao repertório, as Bandas Militares, por sua vez,
sempre atuaram como grupos civis. As bandas de órgãos militares sempre
tiveram forte atuação enquanto grupo de concerto, não se restringindo aos
eventos institucionais. Como comprovação disso apoiamos nos relatos de
ANDRADE (1988) e SALLES (1985) sobre a atividade das bandas no Brasil e,
além disso, na atividade da “Sousa’s Band”, que viajou pelo território americano
e pelo mundo sob a direção de John Phillip Sousa, e que era uma banda militar
que atuava estritamente como um grupo de concerto. SALLES (1985) aponta
que na região do Grão-Pará – já no Séc. XX – as bandas das repartições
militares eram muito bem organizadas e com intensa atividade, sendo que,
além das obrigações oficiais, mantinham apresentações públicas com
repertório bastante variado, que incluía músicas populares, concertos para
solistas, transcrições de aberturas para orquestra, sinfonias e árias de óperas.
Essa grande mistura de funções e diversidade de atuação das bandas
nos deixa muitas vezes confuso sobre a definição de nomenclaturas tais como
“Banda Militar”, “Banda Civil” e “Banda Sinfônica”. Conforme alguns
entrevistados por FAGUNDES (2010), a Banda Sinfônica se diferenciaria de
uma Banda Civil principalmente pelo quadro instrumental, compreendendo uma
 126

instrumentação bastante ampliada. No entanto, tal argumento se mostra

insuficiente como forma de diferenciação, haja visto que bandas consideradas
militares, como a “Sousa’s Band”, ou mesmo as bandas do Corpo de
Bombeiros ou da Polícia Militar, citadas por Andrade, possuíam um quadro
instrumental bastante amplo como o especificado para a Banda Sinfônica.
No Brasil, a configuração instrumental das bandas civis se deu de
maneira peculiar em diferentes regiões do país, o que fica difícil de definir uma
nomenclatura a partir do parâmetro da instrumentação. Neste sentido, LIMA
(2000, p.90) comenta que as Bandas Militares tendem a seguir um padrão de
combinação de instrumentos pré-estabelecidos pela tradição militar, enquanto
os grupos civis tendem a buscar configurações instrumentais alternativas mais
coerentes com suas reais necessidades e possibilidades. A diversidade de
opiniões acerca das nomenclaturas referente às bandas nos mostra que tal
assunto merece um estudo muito mais aprofundado e de foco muito mais social
do que propriamente musical, pois ao longo dos anos, as transformações
sociais e econômicas nas comunidades onde as bandas estão inseridas
contribuíram para traçar diferentes caminhos para tais grupos.
Diante do sucinto panorama histórico dos grupos de sopros exposto
neste estudo, percebemos também que as atividades das bandas no Brasil
sempre estiveram atreladas à formação musical. No entanto, essa importante
função de “escola” não acompanhou o processo de sistematização percebido
em países da América do Norte, Europa, e mesmo em países da América
Latina. O ensino musical nas nossas bandas de música muitas vezes não
prevê um plano pedagógico que permita ao aluno um crescimento técnico
gradativo, ficando muitas vezes num estágio elementar, suficiente apenas para
que tal aluno seja capaz de participar dos ensaios.
Desdobramentos dessa deficiência no processo de ensino musical nas
bandas de música são percebidos na falta de planejamento de ensaios e
programação de atividades, assim como no estabelecimento de critérios para a
escolha de repertório, respeitando o estágio técnico dos músicos. Esses
aspectos demonstram muitas vezes a falta de preparo dos regentes. Nesse
sentido, o capítulo dedicado à discussão dos aspectos da Tabela de
Parâmetros Técnicos publicada no Pequeno Guia Prático para o Regente de
Banda procura elucidar questões acerca da sistematização de repertório,
 127

respeitando uma série de estágios dentro do processo de formação musical,

abordando a observação de parâmetros não como algo rígido, mas como
referencial. A falta de sistematização, seguindo um processo técnico gradativo,
não é exclusividade das bandas, sendo que as orquestra de estudantes
também carecem de materiais adequados, conforme os trabalhos de REAL
(2006) e CHAGAS (2007), que apontam a carência de material pedagógico
para o desenvolvimento de orquestras estudantis, assim como a dificuldade de
se encontrar repertório adequado.
No campo do ensino musical de maneira coletiva, temos no Brasil uma
importante obra de referência que é o trabalho de Joel Barbosa. Intitulado “DA
CAPO: Método Elementar Para o Ensino Coletivo ou Individual de Instrumentos
de Banda”, o método aborda questões técnicas elementares dos instrumentos
de banda, aplicados num ambiente de prática musical coletiva, de modo que
um único profissional possa conduzir o processo. Barbosa reforça a
importância da observação individualizada dentro da construção musical
coletiva, de maneira que todos caminhem de maneira homogênea. Todo o
método se baseia em exercícios progressivos, inicialmente em uníssono, que
abordam gradativamente questões técnicas de cada instrumento, assim como
a apresentação gradativa de parâmetros tais como métrica, figuras rítmicas,
dinâmicas, entre outros, chegando ao final do processo com a apresentação
pública de arranjos curtos com a banda completa. No entanto, para um bom
desenvolvimento do processo de ensino de maneira coletiva, ou mesmo
individualmente, esbarramos num ponto que considero de grande importância,
que é a preparação dos profissionais envolvidos.
Além da importância da boa formação dos professores de instrumentos,
considero importante frisar que a boa formação do regente, seja para uma
orquestra, coro ou banda, é de extrema importância. LIMA (2000, p.93) frisa
que, apesar dos cursos de graduação em regência abordarem questões sobre
gestual, estudo de obras em diferentes períodos, história da música, harmonia,
instrumentação e orquestração, existe uma lacuna referente à preparação do
regente para trabalhar com grupos estudantis, que na maioria das vezes, será
o primeiro emprego do regente recém-formado.
O trabalho com orquestras, coros ou bandas estudantis requer do
regente um constante cuidado com o processo de aprendizado dos alunos que
 128

compõem tais grupos, além de uma constante busca por informação, sendo
que a escolha de repertório, assim como a elaboração de arranjos – prática
comum dos regentes de banda – precisa respeitar a realidade técnica dos
grupos. Um fator importante a ser observado em grupos estudantis se refere à
instrumentação disponível em cada banda ou orquestra estudantil, que
dificilmente possui um mesmo padrão instrumental. Este aspecto se mostra
como o ponto principal deste estudo que, no qual a partir da proposta de
flexibilização da instrumentação e orquestração em repertório considerado de
nível iniciante até intermediário, procuro apresentar tal recurso como uma boa
alternativa que auxilia na criação e escolha de repertorio. Essa flexibilização
possibilita a aplicação de um mesmo arranjo ou composição em diferentes
configurações instrumentais, facilitando o intercâmbio de repertório, que seria
destinado a um grupo específico.
Os assuntos abordados neste estudo representam uma mínima parte do
conteúdo que poderia ser discutido sobre bandas, seja referente a aspectos
históricos, sistematização de repertório e ensino, ou abordagem da
instrumentação e orquestração. Especialmente no Brasil, muito se tem a
estudar acerca das raízes de nossas bandas e desenvolvimento dessa
tradicional forma de prática musical, que se mantém viva, com grandes
dificuldades, apesar da grande importância dentro do contexto social,
mencionado anteriormente. Dessa forma, todos os aspectos abordados podem
se desdobrar em outros estudos mais detalhados, diante do vasto campo que é
a música para sopros, especialmente em nosso país.
 129

6 - Bibliografia

ADLER, Samuel. The Study of Orchestration. 3 ed. New York: W.W. Norton &
Company, Inc. 2002.

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cem Anos marcando o compasso da nossa história. Belo Horizonte, 1995.
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STRAVINSKY, Igor. The Fire Bird (Finale). (Arr. BULLOCK, Jack). [S.l]. [S.n]. 1
partitura (12 p.) Band.

6.1 - Lista de partituras

BACH, Johann Sebastian. Chorale and Fugue (Arr. BULLOCK, Jack.).

BARRET, Roland. Ritual Images.
BELLSTEDT. Hermann. Variation on a Neopolitan Song (Arr. HUNSBERGER,
Donald).
BEM, Jorge. Mas que Nada (Arr. SCHIPPER, Marleen).
BOUBLIL, Claude – Michel Schonberg. Miss Saigon (Arr. MEIJI, Johan De).
DESPLAT, Alexandre. Harry Potter and the Deathly Hallows part 2, Symphonic
suíte (Arr. BULLOCK, Jack).
ELGAR Edward. Pomp and Circunstance nº2 (Arr. GREVENBROCK, Ton Van).
FILLMORE, Henry. Lassus Sax (Arr. WAGNER, Douglas E).
GOLDMAN, Edwin Franko. The Chimes of Liberty (Arr. WAGNER, Douglas E)
GORDON, Jacob. Fantasia on the Alleluia Hymn (Arr. WAGNER, Douglas E).
JEANBOURQUIN, Marc. Spiral.
 132

KORSAKOv, Nickolai Rimsky. Dubnushka, Op.62 (Arr. LOPEZ, Victor).

MORRICONE, Ennio. Gabriel’s Oboé (Arr. PEARCE, Andrew).
PEARCE, Andrew. Stepping Out.
PIERPONT, James. Jingle Bell Gallop. (Arr. WAGNER. Douglas E.).
PINA, José Alberto. El Triángulo de las Bermudas.
REED, Alfred. Armenian Daces – Part 1 (Arr. WAGNER, Douglas E).
SALVERE, Ennio. A Musical Fantasy.
SALVERE, Ennio. The Unsquare Dances.
SWIGGERS, Eric. Astro Suíte.
VERDI, Giuseppe. La Forza del Destino, Overture (Arr. STALMEIER, Peit).
WAGNER, Douglas E. De Colores, traditional spanish folk tune.
WAGNER, Douglas E. Ellan Vannin Suíte, traditional Manx tunes. [
WILLIAMS, Ralph Vaughan. Folk Songs from the Eastern Countries (Arr.
WAGNER, Douglas E).
 133

8 - Anexos.
134
 135

Tabela de distribuição da Instrumentação por níveis

Instrumentação Nível 1 Nível 2 Nível 3 Nível 4 Nível 5
Piccolo Não consta Raro Consta Consta 1 a 2 vozes
Flauta Somente uma voz De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes Divisão de 2 ou mais Divisão de 2 ou mais
vozes vozes
Oboé Somente uma voz Somente uma voz De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes
Corne Inglês Não consta Não consta Raro mas pode constar Consta como opcional Uso mais freqüente
Clarinete Eb (Requinta) Não consta Não consta Consta Consta Consta
Clarinete Bb Somente uma voz Divisão de 2 vozes Divisão de 3 vozes com Divisão de 3 vozes Divisão de 3 vozes
terceira voz opcional
Clarinete Alto Eb Não consta Não consta Não consta Não consta Consta

Clarone Consta Consta Consta Consta. Uso do Clarinete Consta. Também o

contrabaixo como Clarinete Contrabaixo
opcional mais freqüente
Fagote Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz De 1 a 2 vozes Divisão de 2 vozes
Contra-Fagote Não consta Não consta Raro mas pode constar Consta como opcional Uso mais freqüente
Saxofone Alto Eb Somente uma voz Somente uma voz Divisão de 2 vozes Divisão de 2 vozes Divisão de 2 vozes
Saxofone Tenor Bb Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz
Saxofone Barítono Eb Consta Consta Consta Consta Consta
Trompa em F Somente uma voz Somente uma voz Divisão de 2 a 4 vozes Divisão de 4 vozes Divisão de 4 vozes
Trompete Bb Somente uma voz De 2 vozes Divisão de 2 a 3 vozes Divisão de 3 a 4 vozes Divisão de 3 a 4 vozes
Trombone Tenor Somente uma voz Somente uma voz Divisão de 2 vozes Divisão de 2 a 3 vozes Divisão de 2 a 3 vozes
Trombone Baixo Não consta Não consta Consta Consta Consta
Eufônio Somente uma voz Somente uma voz Somente uma voz De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes
Tuba Somente uma voz Somente uma voz Divisão de 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes De 1 a 2 vozes
Contrabaixo Acústico Não consta. Caso o grupo Idem nível 1 Consta, às vezes como Consta, às vezes como Consta, às vezes como
possua compartilha-se a opcional. opcional. opcional.
parte com a Tuba
Percussão
Tímpanos Até 2 tímpanos como De 2 a 4 tímpanos, tempo Idem nível 2 Idem nível anterior com Idem nível anterior
opcional, sem mudança de para mudança de afinação técnicas mais avançadas
afinação.
Teclados, piano, celestra, Xilofône, marimba, consta consta Consta Teclados idem níveis
harpa. vibrafone, glockenspiel, anteriores. Consta harpa,
bells, etc. celesta e piano.
Percussão avulsa e de Caixa, tambores, bumbo, consta consta Consta Consta
sons indefinidos pratos suspenso e de
choque, woodblocks,
pandeiro, maracás, etc
 Prelúdio...
Cláudio Lage
q = + - 60
Andante cantabile
         
Flute 1 e 2
 
         
Oboé  
 
  
(Euph.)

Bassoon              

           
p

  
Solo.
Clarinet in Bb 1
          
mf expressivo

Clarinet in Bb 2          


         
Bass Clarinet

      
in Bb
p

     
(Tpt.1 e 2.) legato
                 
Alto Saxophone 1 e 2         
p


(Trompa.) legato
    
                 
Tenor Saxophone
p

 (B.Cl.)
      
Baritone Saxophone
        


legato
                    

Horn in F
 p



legato
 
Trumpet in Bb 1                       
p

     
legato
Trumpet in Bb 2                  
p
         
Trombone1 e 2 
                
Euphonium 
p
 
Tuba
    












p
Bb - Eb        
Timpani
  

        
triângulo
Percussion

         
Vibraphone
 
   pizz.
Contrabass
          
mp
2

      
expressivo
    
legato
8    
Fl.
         

 
  
p
mf
legato
 expressivo
 
               

Ob.   
p mf
               
Bsn.
  

           
(Ob.) legato

 
expressivo
        
    
Cl.   
p mf
Tutti.
          
Solo.
Cl.
     
mf p legato

B. Cl.
        
      
                        


Alto Sax.           

        
Ten. Sax.            

          
Bari. Sax.
   

                

Hn.
   
                      
Tpt.  

Tpt.         
 




 



        
Tbn. 

               
Euph.  

        
Tba.
        
             
Timp.

Perc.          
p
       
legato
     
Vib.

p
        
Cb.
  
 3
A
    
(Ob.) (Fl. II)

15        
em relevo

3
           

Fl.
            
mf mf

         
em relevo 3
        
Ob.          
mf mf
 
 
Bsn.
        
mf
         
   
Tutti.
  
  
Cl.
mf p

Cl.                 
mf p

B. Cl.   
     
 mf p

           3      


      
   
Alto Sax.
mf
 
p
  
Ten. Sax.       
p mf

 
Bari. Sax.       
mf p
       
Hn.     
p
            
Tpt. 
mf

Tpt.  
         
mf

   
   
    
Tbn.  
mf p p
   
(Trompa)

       
Euph. 
mf p


Tba.
         
mf p
    
(C-G)

     
Timp.

Perc.        
        
Vib.

  
arco

Cb.        
mf
4

Tutti
         
 
22
  
  
(Ob.)

Fl.
   

    
cresc, f
           
          
Ob.

cresc, f

          
Bsn.
   
mf

            
    

Cl.
cresc,

Cl.                  

cresc,

B. Cl.      

     

cresc, mf

              
 
a2.
  

 
   
Alto Sax.
mf
  
cresc,
                 

Ten. Sax. 

    
Bari. Sax.       
cresc,
mf


Hn.           
cresc, mf
       
Tpt.         
mf

      
    

Tpt.

               
Tbn.        
cresc, mf

           
Euph.  
p cresc, mf

Tba.
      

     

mf
   
cresc,
Timp.          
mf

    
sus.cymb  
Perc.      
p
     
p
           
Vib.

p
         
Cb.      
cresc, f
 5


tutti.
B
          
solo.
  
30
   
 
Fl.

p mf mf f
 
              
Ob.

mf f
        
Bsn.
  
  
mf
      
      

Cl.

  
p mp f
    
Cl.          
mp f

B. Cl.
     
 


p
mf
     
Alto Sax.

        
p mf

Ten. Sax.        

    
(B.Cl)

Bari. Sax.
  

p
mf

Hn.

       

 
(Ob)
         
Tpt.   
mf p mf

Tpt.          
p mf
   
Tbn.        
mf
         
Euph. 
mf

Tba.
         
p
mf
        
Timp.

mf
       
 
Perc.    
p
mf mf

    
          
       
Vib.

p
        
Cb.
  
mf
mf
6

   
              
solo
37      
(Ob.) (solo)
  
  
Fl.
 
mf

            
    
(solo)
Ob.   
mp
       
Bsn.
    

   
          
 

Cl.  
p

           
Cl.       
p

B. Cl.
     
    

  
Alto Sax.

        

Ten. Sax.        

     
Bari. Sax.    
       
Hn. 
            
Tpt.  

           
Tpt. 

     
Tbn.       

         
Euph. 


Tba.      
    

          
Timp.

Perc.  
triângulo
       
  
p
             
        
Vib.

       
Cb.     
 7

C
         
tutti
  
         
44

    
Fl.
 
mf

  
(tutti)
            
     

Ob. 
mf

 
(Bari.Sax.)

Bsn.
        



            
mf

  
   

Cl. 
mf
      
                
Cl. 
mf

B. Cl.           
             
mf
    
 a2.
Alto Sax.     
mf

Ten. Sax.              
mf

  
Bari. Sax.       
mf
           
Hn.     

    
(H.n)
      
Tpt.        

mf

Tpt.       
  
mf

     
Tbn.        
mf
 
        
(Hn.)

Euph.   
mf


Tba.    
      
mf
       
Timp. 
Perc.          
        
p
   
Vib.      

        
Cb.    
mf
8

D
         
51                     
Fl.
              
f
  
dim.

                     
(Fl.)

Ob.   

f
dim.

Bsn.
        

        
dim.

                 
Cl. 
f
dim.
           
Cl.               
f dim.

B. Cl.
       

 
dim.
                           
Alto Sax.    
    
              
f
 
dim.
Ten. Sax. 
f
dim.

Bari. Sax.
      
dim.

                 

Hn.
 
f mf
      
Tpt.           
mf

 
(Trompa)

 
  
Tpt.
           

f

              
Tbn.       
f dim.
        
Euph. 
f
dim.

Tba.
        
f dim.
       
Timp.

Perc.        
         
               
Vib.
 

mf
       
Cb.
 
dim.
 9

58        

Fl.

dim.
       
 
Ob. 
dim.
    
Bsn.    
 
dim.
 
p
  
Cl.

 
dim.
legato
Cl.            
p dim.

B. Cl.   
 p
  
dim.
    
legato
  
     
Alto Sax.      
p dim.
 
legato
   
Ten. Sax.      
p dim.

(Fag.)
  
Bari. Sax.
 
p dim.
legato
          
Hn.
  
p
   
dim.
legato
        
       

Tpt.
p dim.
legato
         
   
Tpt.
 
p dim.
  
     
Tbn.  
 
legato
 
     
(Trompa)

Euph.    
p dim.
 
Tba.       
p dim.
        
Timp. 
p dim.
 
sus.cymb
Perc.    triângulo
  
p
  
mf
   
Vib.

    pizz.
  
Cb.  
mp dim.
10


rall.
63      
Fl.

p
     


Ob. 
p


Bsn.
      

   
p

Cl.     

p

Cl.        

p

B. Cl.   
   p 

            
    
Alto Sax.


p
    
Ten. Sax.       
p


Bari. Sax.     
p

     

Hn.      

p
      
Tpt.   
p


Tpt.  
     

p

  
  
   

Tbn.
p
p
   
    

Euph.     
p

 
Tba.
     


p

      
Timp.     
 
p
  
Perc.     

p
rall. 
      
Vib. 
p
    
arco.


Cb.
  
p
 Arrastão
Edu Lobo e Vinicius de Moraes
q = 90 aproximadamente Arr: Cláudio Lage
Allegro moderato
      
(Ob.)
        
Flute 1 e 2
     
f
      
Oboe             
f
      
Bassoon    
mf
                                    
Clarinet in Bb 1  
f

                                    
Clarinet in Bb 2 
f
      
 
Bass Clarinet
in Bb

 
mf
            
Alto Saxophone 1 e 2                         
f
    
Tenor Saxophone             
f
    
 
(Fag/B.Cl.)
Baritone Saxophone
 


mf


  
   
 
 
Horn in F
f  
  
 
mf
       
Trumpet in Bb 1  
 
f

           

Trumpet in Bb 2

f
  
          
1. (B.Cl, Hn.)
 
       
 
Trombone 1 e 2

 
         
Euphonium 
f mf
        
    
  
Tuba
f 

Sus. Cymbal     mf
Percussion 1
           
  
     
   
Bongôs mf
Percussion 2        

f   
       
Vibraphone
Malets
 
  
Contrabass
  
         
f mf
2

em relevo
      
7
      
Fl.
     
mf
           
Ob. 
em relevo
      
Bsn.
   

           
                 

Cl. 
mf
   
Cl.                               
mf

B. Cl.         
mf
           
Alto Sax.        
mf

           
Ten. Sax.                   
mf
    
Bari. Sax.    


    

Hn.    

Tpt.

         
mf

Tpt.          
mf  
       

 
Tbn.
 
mf

Euph.
         

 
Tba.            
 

mf

   
  Surdo
Perc.
    
                   
pp mf

Perc. 2                       
p

      
Vib.    
mf
             
Cb.    
mf
 3

A
   
14           
Tutti.
Fl.
  
3

mp

  
3
          
Ob.   
mp 3
3

      
    

Bsn.

mf p
         
    
     
Cl. 

                
        
Cl.

       
B. Cl.
    

p

      
    
a 2.

      

Alto Sax.

                     
(Hn.)

Ten. Sax.    
p

(Bsn.)

  
Bari. Sax.          
mf p
      

Hn.    
p

      

Tpt. 

   
Tpt.    
   
Tbn.     
      
     
Euph.    
mf p
 
            
  
Tba.
 

p

Perc.
       
                   
  
Perc. 2                
p

               
Vib.  
mp 3
3

              
Cb.       
4

21                     
Fl.
 
3 3
3 3

                    
   

Ob.
3 3
3 mf 3

  
Bsn.
            

            


Cl. 
3
3

         
Cl.  

             
       
B. Cl.

      
      

Alto Sax. 
p

Ten. Sax.      
   
    
p

Bari. Sax.
            

    

Hn.
         

Tpt.

         

Tpt.
         

 
Tbn.         
p
    
Euph.
          

 
           
    
Tba.
 


Perc.
         
              
       
Perc. 2                   

                    
Vib.
  
3 3
3 3

                 
Cb.       
 5

B
30        
    
Fl.
 3 3 3
3 f

    
cresc......

       

Ob.
3
3

    
cresc.......
Bsn.
        

    
mf
     3
Cl.      
3 3 3

  
cresc......
         3
Cl.     
3 3
3
cresc.......
         
B. Cl. 
cresc.........3

    
3
                
 

Alto Sax.      
cresc.........3

Ten. Sax.            

cresc.........3
   
Bari. Sax.         
cresc......... mf
  
3
   

Hn.     
cresc.........

           3
Tpt.     
mf 3

       
Tpt.  
mf
        
Tbn.   
cresc.........

         
Euph.    
3
cresc.........

 
Tba.               

         
Perc.
             
 mf
  
Perc. 2     
   
                  

    mf
Vib.        
3
3

               
Cb.   
6

 
rall.
          
38
  
Fl.
 3 3 3 3

 
           
  

Ob.
3 3 3 3

Bsn.
           

 

           
Cl.
 3 3 3
3

 3 
Cl.            
3 3 3

B. Cl.
       

     3
3
                    
Alto Sax.     
3
mf 3

Ten. Sax.          

     
Bari. Sax.
     

       
Hn.

 
       

Tpt.    
3 3 3
3

  3
 3
Tpt.
           

3 3
mf
       
Tbn.  

        
Euph. 

 
     
      
Tba.


         
Perc.
            
Sus. Cymb

              
Perc. 2              

    
Vib.
      
3 3
mf
             
Cb.   
 7

q = + - 60

 
45 Andante
      
   
  
(Oboé) solo.

       
Fl.
  

mf mf

     
            

 
Ob.
p
   
Bsn.
          
mf

 

Cl.       

              
mf

  
                   
Cl.  
mf
 
     
B. Cl.
    
mf
 
(Hn.) 1.
                  
Alto Sax.      

mf

 

(B.Cl.)

        

Ten. Sax.

mf p

   
       
Bari. Sax.
 
mf 
                     

Hn.

mf

Tpt.

          


    
Tpt.
    

         
Tbn.    

  
Euph.
          

 
Tba.
           

Perc.
         
        
Perc. 2  
      

             
  
Vib.
p

         
 
Cb.  
8
C q = 90 aproximadamente
  3

     
Allego moderato
   
3

         
Tutti
54      
Fl.
    
3
mf f 3

Ob.


               
f 3
3
                  
Bsn.
        
        
f

    


Cl. 
3

  
f 3

  
3

     
Cl. 
f 3

              
    
     
B. Cl.
f    3

      
3

        

 
  

Alto Sax.
f  
                
f
  
Ten. Sax. 
3 3
f 3 f 3

 
Bari. Sax.           
  
   

  
 

f

         

Hn.  
 
 

 
f
mf
 3 3 3 3
Tpt.                     
f
f

Tpt.             
f   f
      
      
(Hn.)

Tbn.         
f
 
        
(Hn.)
Euph.      

              
Tba.
     

f mf

Perc.
          



mf mf p
        
Perc. 2   

  
f

Vib. 
        
f
              
Cb.       
f
 9

      
3

62    
       
Fl.
  
3
f 3

Ob.
 
            
3
3
         
Bsn.       

             
3


Cl. 
3 3
3

     
3

   
3
Cl.   
3 3

   
        
3
B. Cl.  3
 
3 3

f
             
Alto Sax.       
3
3

mf

Ten. Sax.            
3 3
mf f

  (Bsn.)
   
  
Bari. Sax.       
mf

     

Hn.  

          
3

Tpt.

   
3
mf

      
3
Tpt.        
3
    
mf
  
Tbn. 
   
mf
   
(B.Cl)
 
   
     
Euph.   
3 3 3 3
f f
  
Tba.           
  
Perc.      
                                  
mf

Perc. 2               
mf

Vib.         

  
Cb.           
10

            
69            
Fl.
 3 3 3 3 3 3

  
cresc.........
      3
     
Ob.  
3

Bsn.    
     
cresc.........
     3
    3    
   

Cl.       
3 3 3
3
cresc..........

      3     3     3
Cl.          
3 3 3
cresc.........

B. Cl.
         
cresc.........
        
Alto Sax.

        
3 3

   
cresc.........

Ten. Sax.          
3
3

cresc.........

       
Bari. Sax.

cresc.........

    
Hn.
  
   
mf
      3
    3
   
      
 
Tpt.
3 3 3
3
cresc.........
    3     3     3
Tpt.            
3 3 3
cresc.........
        
Tbn. 
cresc.........

           
Euph.
mf
cresc.........
  
Tba.
      
cresc.........
Perc.
       
                                
Perc. 2                
   
         
Vib.  3 3
f
       
Cb.   
cresc......... f
 11

D

Solo 1 e 2.

 
q = + - 60 solo.

    
molto rall.
         
76 Andante
      
Fl.
 
p
                      
Ob.   
mf
         
Bsn.    

 
        
solo.

       

Cl.     
p p

solo.

Cl.               
p p

B. Cl.          

     
Alto Sax.

         
p

        
Ten. Sax. 
p
         
Bari. Sax.   
p
         
Hn. 
p

                     

Tpt.    
mp

                 
(Ob.)
   
Tpt.    
mp

  


(Bari.Sax.)

1.
     
Tbn.
p
 
         
Euph.
p

       
Tba.    
p
Perc.
 



       
p p
Perc. 2          
triângulo

   
           
Vib.
   

 
p
           
Cb.  
p
12

  
Tutti.
      
85         
Fl.
 
p
 
Ob.
 
  
 
         
p

Bsn.
          

            
Tutti.
Cl.

       
p
Tutti.

                   
Cl.
 
p

B. Cl.
                 
p
          
Alto Sax. 

Ten. Sax.                    
p
            
    
Bari. Sax.

p
             
Hn.  

Tpt.

          

        
Tpt.
 




Tbn.        

            
Euph.             
p

Tba.
          

  

Perc.        
p

Perc. 2          
p

             
Vib.
         
p

          
Cb.  
 13

    
94              
Fl.
   
mp

      
       

Ob. 
mp
     
 
(Tba)

Bsn.        
   
p

Cl.

              
mp em relevo

         

Cl.

mp

B. Cl.
         
       
  

Alto Sax.   
p
       
                  

Ten. Sax.
mf
      
 
(Fag.)
Bari. Sax.        
p

                       

Hn.
   
mf

   
(Ob.)

       

Tpt. 
p
(Hn.)

 
  
       
     
Tpt.       
 
   
mf
a 2.

Tbn.          

     
Euph.          

 
Tba.
         
p

Perc.
         

Perc. 2          
   
     
Vib.
     
    

          
Cb.  
mf
14

E
103           
(respirar livremente)

Fl.

p
          
             
Ob.  
3 3 3 3


mf
Bsn.
           

          
Cl.

            
3 3 3 3
mf
  
(Ob.)
  

             
Cl.    
3 3 3 3
mf mf

B. Cl.           

            
Alto Sax.   
        
Ten. Sax.               
3 3 3 3
mp
 
(B.Cl.)

Bari. Sax.           
p


Hn.
 p
         

         

Tpt. 

Tpt.
          
 
p
        
Tbn.   
p
         
 
(Hn.)

Euph. 
p


Tba.            
Perc.
          
Perc. 2           
p
    
           
Vib.
  

   
Cb.          
 15

113   rall.


        
Fl.
 3 3


mp
         
Ob. 

 
Bsn.
     
   

    
Cl.

        
3 3

    3 
Cl.         
3
mf
3 
  
      
B. Cl.

     
      

Alto Sax. 
3


mp
      
Ten. Sax.       
3
3

mp
 3 3

    
(Fag.)
Bari. Sax.      
mp p

    

Hn.    

Tpt.

        


p

    
3
Tpt.      
p
  
1.
   
Tbn.     
p

        (B.Cl.)

  
3

Euph.   
p


(Bari.Sax)
3

     
3
  
Tba.     

p

 
 
Perc.      
p 
Perc. 2         
p
 

Vib.          

  3 3 
Cb.            
p
16

 
q = 90 aproximadamente
F 3

        
3

121  Allegro

moderato
  
         
Fl.
    
3
f 3

               
  

Ob.
f 3 3
3 3

                  

Bsn.   
f
                   
Cl. 
3 3
f
  
3 3

    
3 3
  
Cl.   
f 3 3

  
            
       
B. Cl.

f
   3

     
3

        


  
Alto Sax.

f
                  
Ten. Sax. 
3 3
f 3 f 3


                
Bari. Sax.
       
f
(Euph.)

 
  
Hn.  

     
 

  
f


   

        


 
Tpt.

f

        

   
Tpt.
  
 

f

             
Tbn.
    
  
  
f

             
Euph. 
f

              
 
Tba.

f

   
Perc.    Surdo.
 
mf

Perc. 2 
Bongô
      
       
Vib.
        

              
Cb.     
f
 17


128                
Fl.
 3 3
3 3

      
cresc......
     
  

Ob.
3 3
3 3

 
cresc.......
          
Bsn.   
mf

             
 

Cl. 
3 3 3
3

     
3 cresc......
    
Cl.    
3 3
3

         
cresc.......
    
  
B. Cl.

mf cresc.........3

3
              
 

Alto Sax.
p cresc.........3
      
Ten. Sax.     
cresc.........3

mf
    
Bari. Sax.
       
mf cresc.........


3
   

Hn.
      
mf cresc.........
  
         

Tpt. 
f mf

Tpt.              
f mf

    
Tbn.        
mf cresc.........

           
Euph.  
mf cresc.........3

            
    
Tba. 
mf 
Perc.
         
  
              
Perc. 2                      

  
mf

           


Vib.
  
3 3
3 3
              
Cb.       
18

G
   
        
137
 
Fl.
 3 3 3 3
f

 
      

Ob.
3 3

          
Bsn.  

      3 


Cl.       
3 3
3

   3
 3
Cl.          
3 3

B. Cl.        

               
Alto Sax.

         

        
Ten. Sax. 

     
Bari. Sax.      

    

Hn.    
      3 


Tpt.       
3 3
3

          3
Tpt.  
3
mf
       
Tbn.  

Euph.
         

 
Tba.             
 
             
Perc.
              
mf
                
Perc. 2                   


Vib.         

             
Cb.    
 19

rall. 
 

            
144
 
Fl.
 3 3
   
f

mp f
     
 
         
 
Ob.
3 3 mp

f f
            
Bsn.    

f f
 
 
Cl.

            
3 p

3

f f

            
Cl.
 3

f 3

p f

   
B. Cl.    
    
p f

f
   
3
         
3
       
       

Alto Sax.     
mf
3
3 
 
p f

            
Ten. Sax. 
mf 3

p

3 f

            
Bari. Sax.  p



f
3
         
  
 3
Hn.    
p
  
mf f

     
     

Tpt.   
mf 3

3 f p
       
3
Tpt.         
mf 3 f
  
p

          
   
Tbn.   
     


f

p
            
Euph. 
3 3 p f

f

Tba.
          

 
  

      
f

Perc.
       Sus.Cymb.
       

p f

              
    
triâgulo
Perc. 2


p f
    
Vib.     
3 3
    
f
     
   
Cb.          
p f
O Lendário Mensageiro
Fantasia sinfônica sobre uma história Medieval

Música comissionada pela Orquestra de Sopros FEA (OSFEA).

Premiação no Primeiro Concurso de Composição e Arranjo para
Orquestra de Sopros em 2011.

Instrumentação:

Flautim
Flautas 1 e 2
Oboé
Fagote
Clarinete Bb 1, 2 e 3
Clarone Bb
Saxofone Alto Eb 1 e 2
Saxofone Tenor Bb
Saxofone Barítono Eb
Trompa F 1 e 2
Trompete Bb 1 e 2
Trombone Tenor 1 e 2
Trombone Baixo
Eufônio
Tuba 1 e 2
Contrabaixo
Tímpanos
Percussão 1: Prato suspenso e Pandeiro
Percussão 2: Triângulo, Surdo, Bumbo e Caixa
Percussão 3: Vibrafone e Xilofone

Cláudio Lage
Novembro de 2011
 A Obra “O Lendário Mensageiro” se baseia numa história que vem
da Idade - Media e acredita-se que tenha acontecido por volta de 1240,
mais precisamente na cidade de Cracóvia na Polônia.

Nessa época, era comum a presença de “tower musicians” que

eram músicos – geralmente instrumentistas de sopros - que exerciam
diversas funções dentro da comunidade, especialmente como vigilante
locado nas torres das grandes muralhas que cercavam as cidades ou
nas torres das catedrais. Esses músicos tinham a função de alertar
sobre a chegada de visitantes, incêndios, presença de invasores ou
informar a mudança das horas, dentre outras atribuições. Para cada
tipo de serviço era executada uma fanfarra específica.

De acordo com a história, numa ocasião, um trompetista locado

em uma das torres da cidade com seu trompete avista a presença de
invasores e executa a fanfarra “Hejnal Mariacki” alertando a
comunidade do perigo. A fanfarra fora interrompida abruptamente, pois
o músico teria sido morto por uma flecha que o atingiu no pescoço
enquanto tocava. A invasão não foi bem sucedida graças ao aviso desse
trompetista que perdera a vida. Não se sabe se tal história realmente
aconteceu. No entanto, em homenagem a esse “músico da torre”,
atualmente, essa fanfarra é executada do alto da torre da basílica de
Santa Maria, na Cracóvia. A cada virar das horas, um músico executa a
fanfarra nos quatro pontos cardeais da torre encerrando a performance
abruptamente.

A Fantasia O Lendário Mensageiro se baseia neste enredo, como

descrição de um dia comum até que, através do sinal do trompete
sinalizando a presença de inimigos, inicia-se uma batalha e em seguida
o restabelecimento da paz.

Abaixo segue uma transcrição aproximada da melodia “Hejnal

Mariacki”.
 O Lendário Mensageiro
(Fantasia sinfônica sobre uma história medieval)
Música comissionada pela OSFEA como parte da premiação no
Primeiro Concurso de Composição e Arranjo para Orquestra de Sopros em 2011.
Cláudio Lage

°
(I - Alvorada)
q = 56 (Andante misterioso)
4 ∑ ∑ ∑ ∑
Piccolo & 4
4 ∑ ∑ ∑ ∑
Flute 1 e 2 & 4
4 ∑ ∑ ∑ ∑
Oboe & 4

¢
? 4 (Bass.Cl.)

4
°
Bassoon œ œ
w ˙™ w ˙™
# 4
pp

Clarinet in Bb 1 & # 4 ∑ ∑ ∑ ∑
# 4
Clarinet in Bb 2 3 & # 4 ∑ ∑ ∑ ∑

¢& # 4
Bass Clarinet
# 4
œ œ
°
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(Trompa 1)

Alto Saxophone 1 e 2 & # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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Tenor Saxophone & # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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Baritone Saxophone œ œ

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String Bass

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(A-D)

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Triângulo
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Percussão 2

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Percussão 3

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9

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 °13
4
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 °32
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 °42
10
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