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ENCONTRO COM...

A ANÁLISE MUSICAL

através das considerações de Ilza Nogueira, Kilza Setti, Rodolfo Caesar, Silvio
Ferraz
Entrevista realizada para Cadernos de Estudo por Carlos Kater

CE - O que significa, na sua opinião, analisar uma música?

IN - A pergunta pede a definição de uma prática que tem uma tradição de quase século e meio. Especificamente, da
prática de sujeição da música a operações técnicas, descrições e reduções, visando à demonstração da coerência
estrutural. Refere-se, portanto, a uma tradição que tem origem na crítica analítica de Hoffmann e Hanslik (1810-
1854), e evolui, no sentido mais específico do termo, com nomes como Kretzschmar, Riemann, Tovey, Schoenberg,
Retti, Keller, Babbitt, Perle, Forte, Lew in, dentre tantos outros. Definir a prática analítica a partir da minha
experiência pessoal para com a análise seria, portanto, não reconhecer como significativos os tantos e distintos
significados que esta prática tem tido na sua evolução histórica. Significados estes que provêm das distintas formas
em que os teoristas analistas abordam uma obra musical. Nesta multiplicidade de significados, entretanto, um
aspecto é invariável. Em toda sua tradição, a análise de obras musicais fundamenta-se numa seleção do universo de
todas as observações reais que podem ser feitas sobre elas. Numa seleção que está baseada em critérios, padrões
e modelos contextualizados na historia do julgamento estético. A noção de análise “independente”, baseada
unicamente na observação da obra em si e orientada por conceitos sugeridos unicamente pela obra, é uma ilusão.
Para conceituar a prática analítica de uma forma abrangente, temos que recorrer, portanto, à mais abstrata das
conceituações possíveis: àquela segundo a qual analisar uma obra musical significa observá-la com vistas a projetar
determinados valores. Valores estes que são, em parte, sugeridos pelo objetivo do analista frente à obra musical.

KS - Em música, inúmeros aspectos são tradicionalmente tomados como objeto de análise: harmônico,
contrapontístico, melódico, etc. Mas parece que as coisas não são tão simples assim. Se sairmos do terreno
puramente musical e enveredarmos pela psicologia da música, filosofia da música, sociologia da música, história da
música, antropologia da música, teremos intermináveis campos de hipóteses, de verificações: estaremos lidando
enfim com o imponderável. São variadas as situações de análise numa obra, e podem abranger desde a avaliação
de seu entorno histórico até a busca de uma coerência interna, ou o inverso, isto é, a constatação de virtual ruptura
com a sintaxe tradicional ou tradicionalizada, e ainda, a utilização do acaso (penso em Cage), como diluidor do
dualismo compositor/som. Também as “contradições” e “contravenções” das quais o compositor é dono e senhor,
devem ser elementos a se considerar, nas atitudes de análise. Mas não quero aqui fazer uma análise da análise.

RC - Analisar significa “desmembrar” uma música em suas partes constituintes. Mais do que isto: não há
compreensão de uma música sem sua análise. Não há como dançar uma música - mesmo a mais “primitiva” - sem
que uma análise tenha sido ou esteja sendo feita ao vivo.

SF - Antes de mais nada, analisar é se envolver com a música, é ser a ressonância de um som nos mais diversos
planos de leitura dos quais o ser humano é capaz quando em contato com algum objeto. Assim, qualquer pessoa,
quando dança, quando sente, quando recorda, quando toca ou ainda quando verbaliza sobre o que ouve, está
analisando. E esse é o único modo de transformar aquilo que era mera vibração de ar em um objeto, ou melhor, em
um fato-musical complexo. Tudo num grande ato de tradução... analisar é, digamos, traduzir.

CE - Por onde se deve iniciar a análise de uma obra musical?

IN - Minha resposta a esta pergunta irá, de certa forma, enriquecer a conceituação de análise que dei
anteriormente, com referências aos distintos tipos sob os quais a prática analítica apresenta-se em sua evolução. A
análise de uma obra musical deve se iniciar pela definição de objetivos. Objetivos definidos orientam o percurso
analítico na obra. O objetivo é a situação específica em que o analista se coloca diante da obra. Em Music and the
Historical Imagination, Leo Treitler distingue quatro situações analíticas distintas. Não sendo mutuamente exclusivas,
estas situações distinguem-se sensivelmente como pontos de partida. Esta distinção sugere os valores que a
análise tenta revelar. Uma destas situações é a do observador dos eventos musicais. Com este objetivo, a análise
deverá revelar a consistência da prática composicional, distinguindo os eventos significativos dos casuais; o
estrutural do acidental, ou da coincidência. Dentro desta perspectiva, que enfoca o projeto e a consistência da obra,
a análise poderá propor-se revelar as propriedades do discurso musical independentemente da gênese da obra ou
de sua percepção; isto é, sem importar-se com o fato destas resultarem de um processo composicional consciente
de sua percepção; isto é, sem importar-se com o fato destas resultarem de um processo composicional consciente
ou inconsciente, ou com o grau de acuidade com que elas informam a concepção do compositor. Por outro lado, com
este mesmo objetivo estruturalista, há análises que comprometem o objetivo ao subjetivo, tentando também
revelar as intenções (esta é uma postura que dá margem a argumentações: seriam as intenções do artista
relevantes como critério de valor?). Uma segunda situação analítica e a da interpretação da obra (a crítica musical).
Tendo esta meta, a análise busca os valores que condicionam a compreensão das obras. Se a análise dos eventos
musicais trata do que a obra é, a análise de suas interpretações lida com o que ela deve ser. Uma terceira situação
analítica é a que quer explicar a obra musical. Com esta finalidade, a análise busca causas para as obras: nas
próprias obras e fora delas. Eventos e relações, nesta terceira situação analítica, são considerados causas da obra
total, que é sua conseqüência. Neste sentido, “explicação” significa “compreensão”. A quarta e última das situações
analíticas é aquela que coordena a obra musical com o mundo do qual ela é produto. Com este objetivo, a análise é
uma investigação das funções da música e/ou de suas relações com o meio cultural. Quando a música serve a algum
ritual ou propósito expressivo, sua análise, mesmo quando limitada ao mero relato de fatos musicais, dificilmente é
possível realizar-se sem referências a este ritual ou propósito. Nas quatro situações analíticas descritas, a obra
musical é observada sob focos de dimensões distintas. Na primeira situação, a análise focaliza a obra na esfera de si
mesma e/ou do seu compositor; na segunda, o foco analítico já estende-se à esfera do interprete; na terceira, a
obra é colocada na esfera do conjunto de obras ao qual ela se relaciona por traços estilísticos; e na quarta, a obra
está na esfera máxima da cultura geral de sua época. Observa-se, no entanto, que raramente um analista adota
uma destas posições em termos radicais. Freqüentemente deparamo-nos com análises concentradas em um
determinado ponto de vista, oferecendo, entretanto, reflexões pertinentes a outro(s). Em muitos casos, podemos
mais acertadamente falar da presença de tendências, em vez de situações definidas. Seja qual for o foco de
observação da análise, uma coisa é sempre invariável: o objetivo fundamental do estudo analítico, que é o
condicionamento do ouvinte a uma audição perceptiva da obra. Definida por Milton Babbitt a partir deste objetivo
básico, a análise musical é “a busca de princípios que codifiquem audições anteriores, e ampliem o potencial perceptivo do
ouvinte para audições mais eficientes e significativas, explicando o que até então era inexplicável” [A citação é da crítica
de Babbitt ao livro Structural Hearing, de Felix Salzer].

KS - Não gostaria de colocar as coisas sob condições de prioridade e que envolvam uma ordem de tempo associada
a grau de importância, ou seja: por onde começar? = o que é mais importante? Mas no caso de admitirmos essa
conduta, penso que o início de tudo deve ser a função da obra musical na sociedade em que é produzida. Sabemos
todos que nas sociedades ditas tradicionais e tribais, qualquer tipo de produção musical desempenha determinado
papel e está vinculado às diversas situações da vida humana: há musicas para caça, coleta, plantio, legitimação e
concretização de mitos, celebrações religiosas, situações de confraternização, cerimônias fúnebres, aprendizado de
linguagem e repertórios, etc... Podemos adotar como ponto de partida para análise de determinada obra, a
indagação sobre seu sentido social. Esse seria um critério. Desse início, surgirão outras perspectivas subjacentes
para análise: tipo de mensagem/linguagem; forma/conteúdo, eloqüência, coerência ou não, unidade ou não,
retórica, técnicas, etc...

RC - Depende da música. Existem as que se dão em sua imediatez ao ouvido, prestando-se a uma análise em
tempo real. Outras não são assim, como as músicas que requerem muitas leituras.

SF - A resposta que dei à primeira questão traz já alguns dados. Uma análise se inicia pelo contato, pelo
envolvimento com o material. Pela crença de que é exatamente aquele objeto que nos faz mover, que nos
impulsiona para uma tradução. Não acredito que uma análise desvele coisas da obra, mas sim sobre o modo de
pensar daquele que a analisa. Assim, toda análise é precedida de uma vontade que indica qual o ponto de partida.
Para alguém louco por matemática, uma análise talvez comece na contabilização do número de ocorrências de um
determinado evento para um serialista, ela poderá se iniciar pela contagem das séries elementares; para um

gestaltista, pelo traçar das características texturais; para um dançarino, pelo desvelar de figurações rítmicas, gestos
e potenciais dinâmicos... Com isso, alguns se aproximam a partir de dados particulares, outros a partir de dados
gerais. Daí em diante ampliam suas abordagens, buscando traduzir a complexidade de suas primeiras impressões;
buscando elementos para tornar possível suas impressões para outrem (como o faz um regente, um instrumentista,
um musicólogo...).

CE - Como ou quando podemos considerar “encerrada” a atividade de análise?

IN - Quando afirmo que o ponto de partida para qualquer análise é a definição de um objetivo, quer dizer, portanto,
que a análise musical nunca é exaustiva. A definição do ponto de vista analítico situa o observador diante do seu
objeto de observação, determinando como este será abordado analiticamente. A depender da situação analítica, um
certo número de parâmetros e características são filtrados da substância do objeto musical. Esta situação, por sua
vez, define-se em função de uma bagagem cultural, de uma experiência, de conhecimentos específicos e reações
perceptivas individuais; a análise é isomorfa ao conhecimento cultural do analista. O discurso analítico, portanto,
deve ser convincente. Quando o objetivo, o tema da análise tiver sido abordado de forma convincente, quando os
valores que o analista se propõe revelar puderem ser reconhecidos pelo seu leitor/ouvinte/intérprete como tais,
podemos considerar encerrada a análise da obra.

KS - Exceto nos casos de liquidação, conta bancária, sessão de cinema e outros do gênero, poderia eu aceitar essa
KS - Exceto nos casos de liquidação, conta bancária, sessão de cinema e outros do gênero, poderia eu aceitar essa
palavra. Não gosto dela. Talvez se possa compreender como encerrada uma atividade de análise quando a obra
musical já não suscite mais nenhuma inquietação, nenhuma sensação. Nesse caso, é obra morta.

RC - Dizem que as análises são “encerradas” quando se chega à detecção das menores unidades e das inserções
destas no todo. Não sei se isto é inteiramente possível em músicas onde a unidade menor é menor do que a nota
(como em músicas não escritas no papel, em músicas improvisadas, em músicas eletroacústicas, em músicas
“étnicas”, etc...).

SF - Arrisco dizer que em algumas análises, feitas a partir de proposições fechadas e geralmente atreladas a algum
modo escolástico, é possível de antemão ver quando o processo se encerra. Elas são previsíveis, não revelam nada
a não ser se o sujeito que analisa tem ou não domínio de uma determinada técnica analítica. Raramente revelam
algo a mais do que os seus próprios limites! Já, outras abordagens analíticas parecem não ter limite. Elas não se
encerram, elas apenas descansam, mas sempre de modo transitório. São aquelas análises movidas pela vontade da
descoberta. E, visto que a complexidade de uma impressão musical é inabarcável, o analista geralmente é “forçado”
a sossegar quando acredita ter alcançado um grau provisório de coerência entre aquilo que esperava da análise (de
sua hipótese primeira) e aquilo que descobriu (mesmo que o resultado da análise conteste sua primeira hipótese).

Sendo este repouso apenas provisório, sempre existirá o retorno à análise, porém, ele não ocorrerá
necessariamente sobre a mesma obra (de um mesmo autor), ele poderá se dar noutra obra, ou mesmo ser
realizado por um outro analista.

CE - Porque em geral nos cursos de Composição se trabalha fundamentalmente a análise musical, dedicando de
maneira tão freqüente muito mais atenção à atividade analítica do que ao exercício da própria criatividade? Poderia
ser outra forma?

IN - Fico surpresa com a afirmação contida na pergunta. Enquanto estudante de composição na antiga Escola de
Música e Artes Cênicas da UFBa (1968-71), tive uma formação acadêmica bastante voltada ao exercício de uma
criatividade livre de padrões estruturais e lingüísticos tradicionais, e bastante voltada à pesquisa timbrística. Há de
se levar em conta que, no Brasil musical de 20 anos atrás, a filosofia e teoria composicional desenvolvidas por Cage
na década de 50 eram a “new wave”. Quanto a um trabalho analítico stricto sensu, posso afirmar que não se fazia.
Tínhamos bons cursos de História da Música, Harmonia, Contraponto e Percepção Musical, mas com relação ao
estudo da literatura, posso defini-lo em termos de uma apreciação musical avançada. Davam-nos as ferramentas, e
ensinavam-nos a técnica de utilizá-las para desmontar as engrenagens musicais tonais. Então, o que se pretendia
por “análise” ficava resumido a um mero levantamento de dados/materiais das obras. Ou seja, chegávamos a
aprender a isolar as estruturas vocabulares e sintáticas da linguagem tonal. Faltava-nos, entretanto, um estudo
metodológico, condutivo à percepção da coerência estrutural no sentido orgânico. Depois, como estudante de
composição (Neues Musiktheater) na Escola Superior de Música de Colônia (1972-75), sendo aluna de Maurício Kagel,
tive uma orientação completamente voltada à criatividade e descomprometida com o estudo da literatura musical. Já
nos Estados Unidos, como estudante de pós-graduação na Universidade Estadual de New York em Buffalo (1982-
85), meu interesse pelos cursos de teoria da música (análise, no sentido estrito do termo) teve uma motivação
pessoal. Nenhum dos meus colegas compositores freqüentava os cursos de pós-graduação em teoria da música que
eu assistia, por opção pessoal. Eu era uma “ave rara” entre os futuros teoristas. Os estudantes de composição
davam preferência a cursos panorâmicos sobre a obra de determinados compositores deste século, nos quais não
se fazia um estudo analítico mas um tipo de abordagem de cunho histórico-apreciativo. Eles não tinham
obrigatoriedade alguma de freqüentar cursos de teoria avançados (a nível de pós-graduação) e não o faziam. Em
1991, como professor visitante do Mestrado em Música da UFRGS, tive a oportunidade de lá ministrar um curso de 5
semanas sobre “Teoria e Análise da Música Pós-Tonal”. A instituição não tem um mestrado em composição, mas tem
uma graduação. Minha classe não teve nenhum visitante do bacharelado em composição. Isto, em minha percepção,
reflete a estrutura acadêmica da instituição. Recentemente (em setembro de 93), tivemos a I Semana de Teoria da
Música, embutida no II Simpósio Brasileiro de Música - uma programação do Mestrado em Música da UFBA. A
instituição abriga uma graduação e um mestrado em composição. Na programação da Semana, tivemos um dia
dedicado à teoria composicional, e outro dedicado à teoria analítica. No dia da teoria composicional, tivemos a
presença de alguns (poucos) estudantes de composição. No dia da teoria analítica, somente um estudante. Na
minha percepção, da mesma forma, isto é reflexo da vida acadêmica da instituição. É, portanto, com base nestas
experiências e observações que me surpreendo quando, na sua pergunta, encontro implícita a afirmação de que
“nos cursos de composição se trabalha fundamentalmente a análise musical, e que mais atenção é dada à atividade
analítica do que ao exercício da criatividade”. Se esta afirmação se refere ao Brasil de hoje, as seções de
comunicação dos Encontros Anuais da ANPPOM e das Jornadas de Pesquisa em Música da UFRGS deveriam ser mais
expressivas no que se refere a comunicações de trabalhos analíticos, assim como as apresentações das Semanas
de Música Contemporânea da UFBa deveriam incluir notas de programa que demonstrassem a preocupação com a
pesquisa teórica no processo composicional.

KS - A prática da análise, a meu ver, pressupõe também uma atividade de criação; uma árvore, um gato, uma nuvem
podem possibilitar muitos eixos de significados. Num olhar pela fresta do sensorial, você pode ser livre na análise -
pode chegar mesmo à poesia. Observados como espécies ou fatos da natureza (a árvore, o gato, a nuvem), você
pode chegar mesmo à poesia. Observados como espécies ou fatos da natureza (a árvore, o gato, a nuvem), você
precisará de instrumental teórico de botânica, genética, física, química, etc. Transfira isso para a música. Tudo
depende dos objetivos da análise. Os cursos de composição têm trabalhado a análise num sentido que exclui (ou no
mínimo não inclui necessariamente) a criatividade. Análises musicais são feitas geralmente em esquemas mais ou
menos rígidos. Mas inúmeras outras vertentes serão auxiliares no exercício da análise: a semiótica, por exemplo,
pode permitir leituras diversificadas de uma mesma peça. Vivemos uma época de ilimitadas possibilidades de
compreensão da vida - e de tudo o que ela emana, inclusive a música.

RC - Não sei como/quando poderia ser de outra forma. Mas há um certo travo que faz com que muitos
compositores/professores de composição se apoderem desta disciplina - já dada em outras salas pelos professores
de análise - para acobertarem um pudor acadêmico que não permite aos seus alunos um dos melhores caminhos
para o aprendizado da composição: a emulação dos mestres.

SF - Para mim o ato de analisar sempre se estendeu para fora dos domínios restritos do verbal. E, nesse campo
aberto, compor é analisar. Analisar não significa necessariamente se deter sobre uma única obra, ou um conjunto de
obras de um autor qualquer. Analisar significa também percorrer as entranhas dos objetos sonoros que estamos
trabalhando no ato de composição - modos de encadeamento, de transformação, de justaposição, de contraposição.
Esse ato implica também em perceber as relações do material em uso com o mundo sonoro que o rodeia: outras
músicas que já o utilizaram, referências históricas, referências culturais, recordações... Em suma perceber o quão
pequeno somos dentro deste micro-cosmos que é uma “poeira sonora”.

Dar grande atenção à análise de obras diversas nos cursos de composição significa com isso perceber os outros
compositores, ouvir suas propostas, suas resoluções para problemas pertinentes à qualquer músico. Significa, abrir
os ouvidos e a mente... desentupir os poros auditivos!

CE - Você pensa que há sentido e espaço em nossa sociedade em se ter um “especialista em análise” (um Analista
Musical)?

IN - A pergunta revela uma preocupação relativa à função social do musicólogo analista. E eu gostaria de respondê-
la de uma forma abrangente, porque creio que esta preocupação não e típica da sociedade brasileira, mas da ampla

sociedade internacional dos músicos. A música seria capaz de falar de si mesma, sem a mediação do discurso
musicológico? Os depoimentos do compositor substituiriam uma análise de sua obra? Seriam mais “verdadeiros”?
Qual dos dois discursos adere-se mais ao fato musical? Mais que nunca na história da música, os compositores
contemporâneos, assumindo uma função pedagógica, têm fornecido uma farta documentação sobre suas intenções
composicionais em conferências, artigos de jornal, notas de programas, etc. Estes depoimentos têm substituído a
análise de suas obras? Com segurança, posso responder que os documentos não musicais dos compositores, em
geral, não satisfazem àqueles que têm a expectativa de encontrar em seus comentários apreciativos um guia para a
percepção da obra. Provavelmente, não é isto que os compositores querem oferecer; sua preocupação sendo
genuinamente técnica, eles geralmente demonstram como a obra torna-se, não o que ela é, ou como ela pode ser
compreendida. Os documentos não musicais de compositores, portanto, devem ser apreciados com a sensibilidade
suficiente para considerá-los no seu devido lugar no contexto musical. É a distinção entre as atitudes do músico e do
musicólogo para com a linguagem verbal, é a diferença do status que esta linguagem tem para um e para outro, e,
finalmente, é a distinção cultural nas formações do músico e do musicólogo que, a priori, justificam o sentido e o
espaço, em qualquer sociedade para o analista musical.

KS - A revista “Cadernos de Estudo: Análise Musical” (para tomar um exemplo mais próximo) poderia melhor
responder a essa pergunta. Se se refere a mercado de trabalho, talvez ainda não. Se se refere a exigências da
produção científica acadêmica, sim. Parece indispensável a atividade de análise, na medida em que nos impõe
disciplina e organização de partes para compreensão da unidade numa peça ou então constatar sua inexistência.
Deve-se até mesmo admitir a hipótese de uma composição intencionalmente abstrata, paradoxal, desorganizadora,
anárquica, e desencadeadora de novas situações expressivas - assim projetada e formalizada pelo compositor.

RC - Sim, desde que se pesquise também as bases da objetividade da análise.

SF - Não consigo delinear exatamente o que vem a ser “nossa sociedade”, um conceito tão amplo hoje em dia.
Penso então num pequeno grupo, um grupo de afinidades que não condiz com as estruturas de destruição em voga
na cultura ocidental. E, nesse terreno acredito na análise musical, assim como acredito na composição musical de
uma música que não serve o interesse das gravadoras. De um modo geral, a análise e a composição musical atual,
são pequenas frentes dentro, embora de retorno muito lento, de um processo muito mais amplo que busca abarcar
e possibilitar o convívio das diferenças humanas; um processo que se depara a cada passo com uma batalha contra
os mais diversos preconceitos. De um outro ponto de vista a análise musical é bem vinda, e que prolifere o mais
rápido possível... um modo de evitar que se prolongue a mesmice das execuções musicais espalhadas pelos
conservatórios. Mas aqui cabe um porém, grande parte daquilo que conservatórios e escolas de música de nível
universitário vêm apresentando como análise não passa de material de segunda mão, fruto da descoberta de
outros e isso ao invés de contribuir só afasta alunos - por vezes bastante interessados. Ainda é muito grande o
espaço da análise dita descritiva e que a meu ver não tem nada a haver com análise musical; análise musical é
espaço da análise dita descritiva e que a meu ver não tem nada a haver com análise musical; análise musical é
descoberta, e assim sendo ela só pode ser uma viagem perceptiva rica em detalhes e revelações.

CE - Você já teve alguma musica de sua autoria analisada por alguém? Verificou algum “desvio” significativo entre
suas intenções originais - como compositor - e os resultados finais decorrentes da análise feita pelo “analista”?

IN - Nunca tive uma obra analisada, como também ainda não analisei nenhuma obra de compositor vivo. Ainda não
tive a oportunidade de experimentar o confronto compositor x analista, portanto. A falta desta experiência, no
entanto, não me impede de abordar as questões fundamentais implícitas na pergunta: a propriedade das
interpretações analíticas, e o tão discutido “antagonismo” entre a prática musical e a atividade musicológica. A obra
musical, “um símbolo inconsumado” (Suzanne Langer), encerra uma pluralidade de significados, dando margem,
portanto, a várias interpretações analíticas distintas. Para elaborar sobre a propriedade destas interpretações, vou
considerar dois aspectos: o que faz o analista contemporâneo, e como ele o faz. Preocupado em determinar um
modo viável de percepção da estrutura da música numa perspectiva sistemática, o analista contemporâneo identifica
os elementos constitutivos da obra e descobre suas funções. Não operando com elementos dados, é o seu ponto de
vista (isto é, seus critérios de articulação do todo) que cria os objetos (unidades) de sua análise. As unidades do
discurso musical definidas pela análise, portanto, antes de constituírem-se elementos individuais, são elementos
individualizados. Desta forma, o analista situa-se perceptivamente diante do objeto estudado. Considerando que sua
percepção está condicionada a sua bagagem cultural, a sua experiência, a seus conhecimentos específicos e
reações perceptivas individuais, concluímos que os objetos analíticos construídos são, portanto, relativos ao
conhecimento cultural do analista. E concluindo que a observação analítica é relativa, vamos chegar ao ponto de
perguntarmo-nos sobre as dimensões deste relativismo. Se ele nos autoriza a dizermos o que quisermos; se não
existe, portanto, uma concepção analítica errada; se, enfim, qualquer análise é verdadeira. O único meio de controle
sobre este relativismo é a forma como se deve realizar qualquer análise. Para atribuir um sentido plausível a um
determinado fenômeno musical, o investigador analista relaciona-o a uma série de fenômenos comparáveis. A
estrutura analisada, portanto, é posta em perspectiva em relação a um horizonte interior ou exterior a ela; o objeto
focalizado é, então, avaliado em função das características similares e dissimilares ao seu horizonte de comparação.
Desta comparação em série, resultam os reconhecimentos de configurações estilísticas e da relevância das
estratégias composicionais. É comparando um determinado objeto a uma série de outros objetos no mesmo
contexto ou em contextos distintos que construímos as observações e argumentos que controlam nossa
interpretação. A atividade analítica, portanto, é essencialmente construtivista, não é produto de uma imaginação
livre.

Quanto à questão do discutido “antagonismo” entre a prática musical e a atividade musicológica, gostaria de dizer
que, se é que existe um antagonismo entre o musical e o musicológico, ele reside nas diferenças entre os termos em
que a música é concebida e aqueles em que ela pode ser compreendida; isto é, na diferença existente entre os
modos de cognição nos processos criativo e recreativo. Compreendida esta diferença, não há razão para esperar-se
que o pensamento do compositor deva assemelhar-se ao pensamento do analista.

KS - Essa pergunta exige dados precisos que não tenho. Acontece que não fico sabendo quando minhas peças são
interpretadas. Tanto no Brasil quanto no exterior, quando isso acontece muitas vezes só tenho notícias algum
tempo depois e até... por acaso. Se houve alguma análise, não fui informada, mas que eu saiba, no Brasil ninguém
se deu a esse trabalho. Sei apenas de uma suíte para orquestra de minha autoria, que foi analisada e utilizada em
tese de doutoramento, numa universidade norte-americana (parece-me que de Indiana) em 1990 e posteriormente
incorporada ao repertório da orquestra dessa universidade. Não tenho esse material, portanto não poderei
comentá-lo. Quanto a “desvios”, não creio serem fruto de análises incorretas. Prefiro pensar em intuição, em
sintonia ou não-sintonia entre compositor, intérprete, analista.

RC - Não.

SF - Analisadas verbalmente, não. Porém, analisadas pela via da interpretação sim. Essas talvez demonstrem mais
rapidamente os resultados, porque a falta de compreensão da importância de um simples sinal de diminuendo, um
sinal de arcada, ou uma acentuação específica, podem fatalmente transtornar um gesto expressivo. Isso, no
entanto é contornável, pois ate hoje sempre me foi possível acompanhar os ensaios, seja pessoalmente seja
através de cartas e gravações provisórias.

No caso de uma análise verbal, musicológica, nunca esperei que houvesse uma convergência entre aquilo que
escrevi e aquilo que alguém notou e escreveu, ou apenas comentou. Afinal de contas o que cada um analisa numa
apreciação musical é a sua relação pessoal com a obra, mesmo que para isso se valha de recursos analíticos
coletivos. Existem, é claro aquelas análises tipo psicológicas e nessas é possível encontrar pontos de incorreção,
principalmente quando procuram inferir revelações secretas da vida do autor a partir de sua obra (como a leitura
que Freud fez de obras de Leonardo da Vinci, e Dali fez com o Angelus de Milliet). Mas, nesse caso, os analistas têm
o cuidado de só iniciar o trabalho alguns anos apos a morte do autor...!

CE - A interpretação musical de uma obra qualquer pode se ver comprometida e ser assim considerada “incorreta”
ou “imperfeita”, em razão da ausência de uma análise mais competente (fundamentada, rigorosa e detalhada) por
parte do intérprete? Isto é comum em nossa realidade?
parte do intérprete? Isto é comum em nossa realidade?

IN - Se a pergunta anterior conduziu à reflexão sobre o “antagonismo” entre a prática musical e a musicológica,
esta conduz à reflexão sobre a convergência entre estas duas práticas. Considerando-se que o processo perceptivo
do ouvinte desenvolve-se no tempo real da execução, devemos concluir que somente a interpretação pode ou não
conduzi-lo à percepção daquelas qualidades estruturais projetadas em larga escala na composição, e que fazem do
fato musical uma obra de arte. Uma interpretação voltada para a demonstração das qualidades estruturais da
música tem a capacidade de estimular a percepção da imagem global do objeto musical, aquela que somente se
obtém no estudo musicológico, onde a percepção não se desenvolve em tempo real. Por outro lado, devemos
admitir que nem todas as teorias analíticas voltam-se para a problemática da percepção musical em tempo real.
Visando iluminar a experiência musical imediata, alguns teoristas, no entanto, pretendem revelar como uma obra
musical deve ser ouvida, o que, por sua vez, implica em como ela deve ser tocada.

A teoria de Schenker exemplifica este tipo de análise, cuja finalidade é oferecer um modelo de interpretação e
percepção. Nela encontramos uma situação descritiva (a análise estrutural) e outra normativa (relativa à
interpretação). O objetivo de Schenker é a demonstração da coerência orgânica da música da grande tradição
alemã; de uma coerência que, em sua visão, reside nas formações lineares de larga escala, conduzindo movimentos
direcionais para objetivos harmônicos. Suas análises, de fato, iluminam a percepção desta qualidade nas obras
deste repertório. As indicações de Schenker sobre interpretação em sua edição crítica das últimas sonatas de
Beethoven são preciosas. A atenção do intérprete para estas diretrizes interpretativas, são condutivas a uma
interpretação que, certamente, irá revelar ao ouvinte a arte composicional de Beethoven.

KS - Não creio tenham sido freqüentes os casos de interpretação comprometida por falta de análise. Sabemos que
todo método analítico tende a ajudar na compreensão de uma obra. Mas, a meu ver, isso não basta. O trato com
uma peça musical e as relações que o intérprete estabelece com ela são tão profundos (considerando-se que tenha
sido eleita pelo intérprete) que há uma inevitável inteiração entre esta, o músico e o instrumento que intermedia
autor e intérprete, além de interação (no sentido filosófico). Dessa forma, é esperada uma comunhão entre as
partes. Mas, se avaliarmos a questão sob outro ângulo, lembro que vivemos num tempo de extrema precisão - e
nesse caso, procedimentos analíticos corretos devem complementar o aspecto afetivo a que me referi acima. Só um
receio me persegue: o de que a análise demasiadamente rígida, racional, ou considerada prioritária, venha a
comprometer a fluência da interpretação; afinal estamos lidando com mensagens sonoras abstratas (ainda que
condicionadas a sistemas de códigos) e não com amostras em análises microscópicas.

RC - Não acredito na possibilidade de se interpretar algo “correta” ou “perfeitamente”. Acho que se pode falar em
análises e interpretações “plausíveis”, e aí sim, a análise interessa e se mostra competente. Infelizmente é muito
comum o caso de intérpretes que não estudaram a obra plausivelmente.

SF - Taxativamente, sim! E a ausência de análise e instrumental analítico adequado entre os nossos interpretes é
gritante, principalmente quando se deparam com peças contemporâneas onde não se pode contar mais com a
tradição de arcadas, respirações, fraseados e gestos harmônicos. O exemplo mais comum é o uso detalhado de
respirações e dinâmicas presentes na música atual (vejam-se por exemplo as articulações encontradas nas
Sequenzas para voz, flauta, clarinete e sax de L.Berio, ou nas peças corais de G.Ligeti). Alguns atropelos dessas
pequenas nuances derrubam por vezes toda uma intenção, pois tais detalhes são freqüentemente indicações de
caráter que não estão anotados, de maneira explícita, na partitura (como o tenso, o calmo, o agitado, o afretando...
nem sempre um compositor se vale destas indicações, pois a cada dia surgem detalhes diferentes dentro do que se
considera por tenso, etc...). Não diria que essa falta indique incompetência, descaso, ou sei lá mais o quê dos
intérpretes. Mas, ela aponta claramente para a falta de hábito musical entre esses intérpretes com relação a
repertórios mais variados, com exceção aos percussionistas que habituados ao repertório de século XX,
compreendem com grande facilidade uma vasta variedade de formantes texturais e gestuais.

Se resolvi enfocar este problema via música contemporânea é porque a prática musical ligada à tradição melódico-
harmônica dos séculos XVIII e XIX é bastante habitual e diversos elementos pertinentes à uma análise são
geralmente trabalhados, mesmo que de maneira intuitiva pelo intérprete. O x da questão é que aparentemente não
se mostra necessária uma análise mais aprofundada para se tocar Bach como a grande maioria faz, mas para se ir
além do que fez Glenn Gould só mesmo se o intérprete adentrar o mundo das descobertas analíticas.

CE - Como se deve analisar uma música dita “contemporânea”? Existem critérios ou estratégias de análise que a
seu ver podem se aplicar de maneira mais pertinente às obras produzidas desde os anos 60 até o momento?

IN - Uma teoria, um método analítico é uma ferramenta adaptável a um determinado tipo de linguagem musical e a
finalidade específicas. A teoria schenkeriana, por exemplo, foi idealizada para a demonstração estrutural das obras
de determinado período histórico. Focalizando os elementos musicais unicamente sob o ponto de vista das suas
relações na obra, Schenker desenvolveu sua teoria para exaltar as virtudes da música da tradição instrumental
alemã de Bach a Brahms. Seria uma tolice, portanto, pensar que os conceitos e técnicas de Schenker poderiam ser
aplicados com igual efeito em qualquer música. A técnica de redução, por exemplo, não e aplicável à análise de
música dodecafônica. O sistema dodecafônico requer terminologia e técnica analítica próprias às suas características
estruturais. No entanto, devemos considerar que, no período entre o final da década de 60 e o início dos anos 80,
alguns schenkerianos, chegando-se ao Mestre com um espírito não dogmático, utilizaram idéias e técnicas da teoria

(níveis estruturais hierárquicos, prolongamento, redução de passagens complexas a níveis básicos, conexões
lineares de larga escala) em trabalhos de vários tipos, abordando problemas, elementos musicais e repertórios os
mais distintos. Dentre estes revelam-se: Epstein, a dupla Lerdahl-Jackendoff, e Boretz. Destaque especial no que
concerne à condução da teoria schenkeriana para

além das fronteiras do seu repertório específico, merece Allen Forte. Em seu ensaio Schenker's Conception of Musical
Structure (1959), Forte indica como a teoria de Schenker pode contribuir para a solução de certos problemas não
resolvidos pela teoria contemporânea, dentre os quais, a compreensão da estrutura de “obras modernas
problemáticas”. Considerando-se os depoimentos de Schenker sobre a música moderna, parece contraditório que
sua obra possa contribuir significativamente para a solução de certos problemas da música contemporânea
avançada. No entanto, Forte reconhece que seu conceito geral de estrutura, excetuando-se as formulações
específicas sobre os eventos tonais triádicos, adequa-se ao pensamento moderno sobre música. Numa observação
generalizada, Forte chama atenção para o fato de que o ponto de vista da teoria schenkeriana - a idéia da obra
“totalmente organizada” - está “em moda”. E noutra observação específica, Forte reconhece que a teoria
schenkeriana estabelece dois requisitos básicos para análise, os quais são aplicáveis à musica moderna: 1) que uma
análise deve explicar as relações essenciais numa composição, sua gênese, ordem, interação, e importância relativa
às partes e ao todo da obra; e 2) que é parte da tarefa analítica o desenvolvimento de meios de representação e
vocabulário, que estejam de acordo com as características únicas da obra. Notando que muitas das obras
compostas no “período problemático” entre 1910 e 1925 apresentam semelhanças além das aparentes, Forte
enfatiza também que conceitos e ferramentas específicas da teoria schenkeriana - o conceito de níveis estruturais e
a técnica de redução - poderiam ser usadas com vantagem para revelar semelhanças e diferenças na música
moderna, assim servindo ao estabelecimento de uma genuína história técnica da música contemporânea. E para
demonstrar a aplicação de conceitos e técnicas derivados da teoria schenkeriana na revelação da estrutura de
obras baseadas em premissas não triádicas, Forte apresenta uma análise parcial de La Cathédrale Engloutie, uma
obra que se desvia consideravelmente das normas triádicas, a despeito de certas características triádicas externas.

Para definir-se por uma estratégia de análise, portanto, o analista deve ser sensível não somente à observação das
propriedades lingüísticas do seu objeto de observação, como também inventivo técnicas de utilização das
ferramentas que a tradição analítica colocou à nossa disposição. O repertório dos últimos 40 anos, em especial,
exige uma postura criativa do musicólogo analista.

KS - Aí está um problema. Sinto-me numa arapuca. Eu nunca soube o que se entende no Brasil, por música
contemporânea. A música não deveria ser atemporal? Supõe-se contemporaneidade à produção do nosso tempo
(de quem aqui pergunta e de quem responde). Mas, penso que em seu sentido mais genérico esta expressão esteja
relacionada à produção que obedece a determinadas tendências estéticas, a preocupações inovadoras, achados de
originalidade, rupturas com o passado e seu sepultamento (no sentido que lhe deram Antonin Artaud e John Cage),
e conectada às chamadas “música de vanguarda” ou “música nova”. Sempre tentei imaginar e encontrar a
correspondência destas expressões com outras áreas do saber, por exemplo: “medicina contemporânea”, “química
nova”, “botânica de vanguarda”, provavelmente ciências da atualidade e em constantes processos de
aperfeiçoamento científico. No sentido vulgarizado pelo uso, o rótulo “música contemporânea” (a do nosso tempo),
parece estar comprometida com novas estéticas, novas técnicas, novos conceitos de som/silêncio, sobretudo a partir
dos anos 50 no Brasil. O problema é que aqui importamos modelos sempre com grande atraso - daí um certo
anacronismo nesses rótulos. Se hoje, em 1993, eu fizer um samba nos moldes de Noel Rosa serei eu compositor de
música contemporânea? Chico Buarque pode ser inserido no quadro da música popular contemporânea? Penso que
pela pertinência e atualidade da temática nos textos, pelo uso da voz com papel instrumental (que faz
extraordinariamente bem), pelos desenhos bordados de texto e som, e outros tantos de seus talentos inovadores,
sim. Já, se observado como melodista, que soa lindamente a início do século, pelos contornos melódicos, cadências e
outros procedimentos que remetem aos limites da modinha imperial, talvez não. Então, como fica a questão da
contemporaneidade? Quanto a critérios e estratégias de análises a serem aplicadas à música a partir dos anos 60,
não tenho respostas. Não laboro nessa área, mas suponho que o instrumental deva tornar-se adequado.
Certamente a informática desempenha importante papel na análise musical dos atuais repertórios. Dependendo da
obra, todas as formulazinhas de análise tradicional tornam-se irrelevantes ou até absurdas. Difícil portanto
generalizar, agrupar, ou adotar uma única metodologia analítica para músicas de naturezas diferentes, seja na
concepção, linguagem, acabamento, materiais, etc. As produções musicais de Philip Glass, Luigi Nono, John Cage,
Lindenberg Cardoso, Rodolfo Coelho de Souza são contemporâneas, mas absolutamente diferentes entre si. Lembro

ainda que desde a década de 70 (ao menos no Brasil) há uma conexão entre música e lingüística, esta por sua vez
inspirada no estruturalismo, e que gerou novos procedimentos auxiliares de análise, por certo eficazes, mas não
absolutos (estou pensando em Nicolas Ruwet, J.Jacques Nattiez, Celestin Deliège, Michel Imberty, David Lidov, que
me abasteciam de idéias analíticas no início dos anos 70). Aos profissionais de hoje caberia melhor responder essa
questão. Não sou analista.

RC - As músicas que mencionei na resposta à terceira questão, por exemplo, e muito da produção dita
RC - As músicas que mencionei na resposta à terceira questão, por exemplo, e muito da produção dita
“contemporânea”, não podem ainda ser exauridas se a nota não for a menor unidade. Piora o problema se as
músicas não foram nem escritas por meio de notação musical. Tenho visto análises de músicas eletroacústicas feitas
supostamente “depois” de passadas para uma notação gráfica. Mas “passar” para uma notação gráfica já significa
um trabalho de discretização do material.

SF - De um ponto de vista estritamente técnico existem diversos modelos de análise. Privilegio aqui aqueles que são
oriundos de uma prática composicional e aqueles que possibilitaram uma nova maneira de ouvir a música - modelos
que não se limitaram a procurar “pêlo em ovo”. Não são modelos escolásticos, embora sejam demasiadamente
técnicos, pois são modelos que apontam para novos modos de se viver e ouvir um fenômeno musical. Assim,
modelos como os Moment-Form, os Formantes, os Gruppen-Form, de Stockhausen; os Comentários, as Cores, de
Messiaen; os Crivos, os Filtros Modais, os Gestos, Texturas e Figuras, de Brian Ferneyhough; as Polarizações e
Deduções Espectrais de um Tristan Murail; a Semiótica Musical de Willy Corrêa de Oliveira, não são modelos apenas
para comprovar a inteligência desses compositores, são antes de mais nada proposições para que os ouvidos se
abram para novos enfoques. Proposições para que a experiência musical se enriqueça, se torne mais complexa. São
modos de abrir a mente para superar os traços pré-concebidos pela tradição, não de modo subtrativo mas aditivo.

CE - Por que as músicas compostas por brasileiros são tão pouco analisadas e estudadas nas escolas de música do
Brasil?

IN - Por razões que, curiosamente, não se encontram na própria música brasileira. O estudo da música no Brasil,
tanto no campo musicológico quanto prático-interpretativo, ainda não se libertou dos modelos estrangeiros.
Inicialmente moldado nos padrões dos conservatórios europeus, desde a sua entrada para a Universidade na
década de 60, o ensino musical no Brasil tenta reproduzir o modelo americano. Finalmente, nossa educação musical
ainda não tem uma cara própria.

Com relação à prática analítica, é muito curioso o fato de ainda vivermos sob as conseqüências da postura
ideológica de Hoffmann e Hanslick! No ponto de vista da ideologia dominante naquela época, a análise existia para
demonstrar o organicismo; e a teoria do organicismo, por sua vez, existia para valorizar um determinado repertório
de obras de arte: a música instrumental da grande tradição alemã, da qual os monumentos centrais eram as fugas e
algumas outras composições instrumentais de Bach e as sonatas, quartetos de cordas e sinfonias de Haydn, Mozart
e Beethoven. A teoria do organicismo, portanto, projetou-se como o critério de valor de uma ideologia; e a análise,
por sua vez, como o instrumento de articulação desta concepção. Na época de Schenker, teoria e análise ainda eram
desenvolvidas para exaltar as virtudes da música que Hanslick valorizou: a tradição instrumental alemã, de Bach a
Brahms. Schenker reverenciou J.S. e J.C.Bach, Handel, os clássicos vienenses, Mendelssohn, Schumann, Chopin e
Brahms. Desde o início da década de 30, quando a tradição da análise schenkeriana começou uma evolução
acadêmica nos Estados Unidos, com Hans Weisse, Felix Salzer, Osw ald Jonas e Ernest Oster, levou consigo seu
repertório. Hoje, lamentavelmente, a valorização deste repertório é ainda um dogma inconsciente para muitos
músicos.

KS - A pergunta foi cuidadosa e evitou a expressão comprometedora “música brasileira”. Pois bem: as músicas
compostas por brasileiros (os estrangeiros aqui radicados entram nessa massa?) comparecem em doses mínimas de
representação em nossas escolas e repertórios de concerto (faço aqui a ressalva de que pessoalmente tenho tido
muitas peças feitas no Brasil e exterior). Então, se pouco representadas, também pouco ouvidas e por isso, pouco
estudadas, e pouco analisadas. Fecha-se o círculo. Agora, por que isso acontece? Provavelmente uma questão
cultural; continuamos colonizados neste fim de milênio. Não temos ou não queremos ter tradição cultural - acho que
aí reside o problema. A meu ver, toda a produção musical no Brasil deveria ser vasculhada, reavaliada, pois cada
ciclo de pesquisa e análise promove quedas e ascensões, descobertas, desmistificações. Há um ponto ainda a ser
lembrado: nem mesmo os procedimentos analíticos escapam aos poderes ditatoriais da moda e do tempo.

RC - O que você prefere: analisar o Requiem de Mozart ou a Missa de Defunctos do Pe. José Maurício?

SF - São muitas as razões. A primeira e mais óbvia de todas e porque ninguém conhece música escrita por
brasileiros. Existe um grande desinteresse do intérprete brasileiro frente ao que é produzido aqui (com exceção
àquilo que cheira maxixe, samba, baião). São poucos os instrumentistas voltados para este repertório. São poucas
as execuções, e um exemplo trágico é o de que não se pode falar em escrita orquestral num estado como o de São
Paulo, por exemplo. E, sem execução não é possível alimentar análises, muito menos ensinar em sala de aula; na
melhor das hipóteses os alunos ficam restritos a análises de peças para piano. São poucos os arquivos disponíveis,
e os que existem funcionam precariamente.

Uma segunda razão, e acredito ser a pior de todas, é a de que os próprios compositores nem sempre têm interesse
em que suas peças sejam analisadas, talvez até vejam uma razão, mas nada além da vaidade pessoal e de uma
linha no currículo. Este é um ponto bizarro pois a análise musical é a base do processo composicional. O que se pode
concluir é que parte dos compositores escreve música de oitiva. Sem uma prática rotineira da análise o resultado é
uma moda composicional que usa e abusa da cópia repetitiva, cópia de procedimentos que deram certo, na obra de
outro compositor num passado às vezes bem próximo. É necessário lembrar que a obra de qualquer compositor
europeu é fruto de uma reflexão sobre a obra de seus antepassados; a obra de qualquer americano é reflexão
sobre seus antepassados; e isso pode ser aplicado ao México, à Argentina e principalmente ao Uruguai; mas não
pode ser totalmente aplicado para o Brasil. A música brasileira passa por fluxos, ora impera uma auto-reflexão - que
as vezes se degringola em auto-consumo -, ora um auto-esquecimento (Nacionalismo/Dodecafonismo de
Koellreutter/Novo Nacionalismo/Música Nova/...). Uma aproximação a este assunto foi tratada no editorial desta
revista que escrevemos juntos [“Editorial”, escrito junto com C.Kater, in: CE:AM, n o 4, Abril/1991, pp. IV-V.]

CE - Uma análise musical deve chegar obrigatoriamente a algum tipo de resultado ou conclusão? Qual, quais
conclusões?

IN - Análise musical é um tipo de atividade de pesquisa, de abordagem científica da música. Projeta-se, portanto,
como um estudo sistemático. Faz perguntas em torno do seu objeto de observação, e, para encontrar respostas,
procura estabelecer relações de causa/efeito, orientadas por princípios, metodologias e técnicas da disciplina teoria
da música. O analista quer entender como a obra funciona, por que tem o efeito estético que tem. Ele investiga a
razão dos elementos do discurso estarem onde estão, a relação entre eles, e a função de cada um no todo da peça,
para entender o funcionamento do sistema gramatical operativo. No entanto, deve-se lembrar que a investigação
gramatical, a qual se esgota no desmonte da estrutura, não é o objetivo do estudo analítico. Ela é o meio de que se
vale o analista para atingir a verdadeira finalidade da análise: a apresentação de um todo funcionalmente
interpretado, possibilitando uma revelação estética. A análise deve, portanto, cumprir sua finalidade: chegar à
revelação estética, promover a relação íntima entre a obra e o ouvinte, uma audição intelectualmente fruível. Ela não
deve ficar no meio do caminho, deixando a obra “na mesa de dissecação”.

Tenho sido abordada por estudantes de mestrado em música, de vez em quando, pedindo-me para ler algum
trabalho analítico seu. Percebe-se claramente que o trabalho acadêmico tem a função de demonstrar o aprendizado
de alguma técnica ou método analítico focalizado no curso; pois o que tenho notado, lendo estes trabalhos, é que o
estudante chega a demonstrar familiaridade com métodos. O que ele não percebe, é que a aplicação de métodos
são meios, e não a finalidade da análise. Esta, a revelação da obra de arte, geralmente não se encontra nos
trabalhos acadêmicos. Usando a teoria dos conjuntos, por exemplo, o estudante é capaz de demonstrar que
conhece a nomenclatura específica, que sabe encontrar as derivações das estruturas melódicas e harmônicas nos
conjuntos referenciais, mas, ... e dai? Que sentido tem apresentar os conjuntos e subconjuntos ativos na obra e não
chegar a concluir sobre a unidade orgânica, a revelar a arte composicional? Aprende-se a técnica; a sua utilização
para uma finalidade interpretativa, entretanto, são outros quinhentos. Esta contribuição individual, resultado de
raciocínio e sensibilidade, deve ser sempre cobrada do estudante, para que os meios de realização da análise
musical não sejam confundidos com os fins.

KS - A atividade de análise supõe a existência de objetivos que a justifiquem. Se esses objetivos incluem resultados
e conclusões, devemos persegui-los. Pessoalmente sempre tenho certo cuidado com a obrigatoriedade de
conclusões. Lembro também que análise musical pode restituir uma dada peça a seu verdadeiro contexto (social,
estético, ideológico, etc.), como pode também revelá-la inócua ou inexpressiva num determinado momento, isto é se
analisada num corte sincrônico. A mesma peça, porém, vista numa perspectiva diacrônica poderá ser tomada como
desencadeadora de novos rumos, de novas idéias (estou pensando em Satie). A mim me parece simpática esta
frase de Boulez: “É um grave dano confundir o valor da obra com seu eventual poder de fertilizar” [P.Boulez, A Música
Hoje (SP: Perspectiva, 1972), pp. 15-16].

RC - Não, porque parece que não há um “fim” absoluto do poço. Entretanto o jogo é necessário: precisamos das
perguntas. Respostas são meros pretextos para mais.

SF - Isso depende da vontade que moveu a análise. Eu diria que sempre há um resultado, mesmo que não seja
conclusivo. Sempre há uma descoberta, mesmo que desagradável. E, essa conclusão estaria naquilo que relatei
numa pergunta anterior: ela é o momento da coerência de um pensamento, ou de uma escuta musical.

CE - Você acha que a análise musical pode oferecer alguma condição para que aquele que estuda uma música
particular conheça também algo além da própria obra analisada?

IN - A condição de transcender o conhecimento do objeto de seu interesse imediato é própria da natureza do


trabalho analítico. A investigação analítica é fundamentalmente comparativa. Seja qual for o ponto de vista ou o
tema da análise, é através de comparações - seja dentro de uma única obra, entre duas obras, dentre várias obras,
ou entre a obra e um modelo abstrato (a forma sonata, por exemplo) - que o analista determina a constituição
elementar da música e as funções destes elementos. Quando o horizonte de comparação do analista é exterior à
obra, ele é levado a ampliar seu campo de investigação, assim vindo a conhecer além do seu objeto de análise.

KS - Com certeza. A atividade de análise está associada a um constante estado de investigação. A aplicação de
métodos analíticos numa determinada música poderá despertar sempre novas questões e indagações, e prover o
“analista” de instrumental eficaz e capaz de fazê-lo desvendar cada vez mais, novos universos musicais. Na
juventude fui treinada em análise de sonatas de Mozart, Beethoven, e hoje aplico-me a compreender novos
sistemas musicais, como por exemplo, compreender a estrutura das matrizes melódicas dos índios Mbyá-Guarani;
sistemas musicais, como por exemplo, compreender a estrutura das matrizes melódicas dos índios Mbyá-Guarani;
suas simetrias ou assimetrias; relação e freqüência intervalar nas progressões; os desafios de suas construções
verticais simultâneas; tonal/modal; e tantas outras questões que me parecem importantes para perceber a música
não só do ponto de vista musicológico, mas também como elemento essencial de sustentação de uma vida de
mínimos (situação social, demográfica, econômica, territorial, mítica, etc.) ao longo de cinco séculos de
enfrentamento cultural. O “analista” será sábio quando souber proceder a uma transferência e adequação de sua
experiência aos diferentes sistemas musicais. Entrarão nesse processo, elementos teóricos, psicológicos, intuitivos,
afetivos, enfim, tudo o que enforma o verdadeiro exercício do intelecto.

RC - Claro. Mesmo não traduzindo em língua clara a “verdade” de um obra, a análise pode apontar para desvios e
bifurcações, lançando luzes sobre outros corredores, caminhos e becos a serem trilhados.

SF - São diversos os tipos de leitura musical. E é pertinente existir também aquela leitura histórica, seja inserindo a
obra num contexto social mais amplo, seja contrapondo a obra à vida do individuo que a criou. Nas décadas de 60 e
70 se difundiu muito uma tendência que desconsiderava qualquer leitura do tipo vida-obra. Porém, hoje, passados
os ímpetos “revolucionários” de 68, é possível se notar as riquezas de variáveis que esse tipo de leitura possibilita;
são leituras, que buscam não descobrir aquilo que é válido para todos, o universal, mas que exploram o campo
ilimitado da tradução de um mundo intra-pessoal num objeto aberto para muitos.

Outra faceta desta questão é a de que pela via de uma análise musical e possível percorrer os modos de relação
pessoal e social de grupos determinados, traçando relações entre música e função (notável nos trabalhos realizados
pelos etnomusicólogos Alain Lomax e John Blacking). São análises que nos permitem ver e vivenciar o quão
complexos são aqueles povos que a cultura judaico-cristã subjugou por tantos séculos.

Ilza Nogueira e graduada em Letras e Música (Instrumento) pela Universidade Federal da Bahia, onde estudou com
Pierre Klose (Piano) e Ernst Widmer (Composição). Realizou estudos de especialização em Novo Teatro Musical na
Escola Superior de Música da Renânia, em Colônia, sob a orientação de Maurício Kagel. É Doutora em Composição
pela Universidade Estadual de Nova lorque, em Buffalo, onde estudou com Lejarem Hiller e Morton Feldman. Em
1990, como Post-Doctoral Fellow da Universidade de Yale, realizou estudos de análise musical sob a orientação da
Dra. Janet Schmalfeldt, focalizando a obra de E.Widmer. É Professor-Adjunto da Universidade Federal da Paraíba e
membro da Diretoria da ANPPOM e do Conselho Consultivo dos Cadernos de Estudo.

Kilza Setti, natural de São Paulo, é compositora, professora, etnomusicóloga, graduada em Música e pós-graduada
em Ciências Sociais (doutorada em Antropologia Social, FFLCH/USP). Pesquisas: música tradicional no Brasil
(MEC.CONDEPHAAT), música de pescadores e índios MBYA-guarani (USP/FAPESP), música oral portuguesa (Fundação
C.Gulbenkian). Integrou o projeto “The Universe of Music” (UNESCO) e é assessora Científica da FAPESP. Escreveu
para conjuntos instrumentais, coral, percussão, orquestra, conjunto de câmara, voz, cordas. Tem 10 peças
premiadas em concursos nacionais. Participou da implantação do mestrado em Etnomusicologia na UFBA onde
lecionou em 1991. Tese de doutoramento: “Ubatuba nos cantos das praias” (SP: Ática, 1985. Col.Ensaios, 113).

Rodolfo Caesar, compositor eletroacústico, natural do Rio de Janeiro, possui Ph.D. em Composição Eletroacústica,
pela University of East Anglis (1992) e Diploma de Música Eletroacústica e Pesquisa Musical do Conservatoire National
Supérieur de Musique, de Paris (1976). Participa de eventos nacionais e internacionais de grande significação, tais
como as Bienais (RJ e SP), Simpósio de Compositores de Campos do Jordão, Festivais Música Nova (Santos e SP),
Panorama de Música Brasileira (UFRJ), Festival Akustica (Viena), International Computer Music Conference (Glasgow ),
Concertos Eletroacústicos no South Bank (Londres), Cycles Acousmatiques (Paris). Recebeu prêmio do Composer's
Desktop Project/Kesle University (Inglaterra, 1989), Menção no I Concours de Composition Acousmatique (Arras/França,
1991) e no Concours International de Musique Experimentale (Bourges, 1992), entre outros.

Silvio Ferraz estudou composição com Willy Correa de Oliveira e Gilberto Mendes. Formado em Música e em Mestre
em Composição pela Universidade de São Paulo, prepara atualmente tese de Doutorado junto a PUC/SP.
Compositor e professor desenvolve uma linha particular de pesquisa em análise, onde o estudo de fenômenos
sonoros (cantos de pássaros) e manifestações musicais de outras culturas vêm se incorporar em suas composições
musicais. É membro da Equipe Editorial dos Cadernos de Estudo desde sua fundação.

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