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ANTHONY STEFFEN

UM HOMEM CHAMADO TEFFÉ


por Daniel Camargo, Fábio Vellozo e Rodrigo Pereira

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À memória do crítico Jorge Kuraiem Filho

AGRADECIMENTOS

Dos autores: aos entrevistados Anselmo Duarte,


Antonio Pica, Celso Faria, Chiara Antonia Spadaccini
de Teffé, Cristina Novaes, Dominique Boschero,
Eduardo Fajardo, Elisa Montés, Elke Sommer, Enzo
G. Castellari, Esmeralda Barros, Fábio Sabag, Franca
Bettoja, Francesco Maselli, Gemma Cuervo, Geoffrey
Greeman, Gianni Garko, Helena de Teffé, Jorge
Cherques, Jorge Rivero, Juan Bosch, Juan Julio de

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Abajos, Luiz de Teffé, Manuel de Teffé, Mark
Damon, Mauro Câmara, Nicoletta Machiavelli,
Pasquale Fanetti, Ray Lovelock, Rossana Ghessa,
Scilla Gabel, Sérgio Goldhirch, Stelio Candelli e
Susana Spadaccini; aos colaboradores Ally Lamaj,
Carlos M. Motta, Carlos Primati, Carlos Thomaz
Albornoz, Chris Casey, Eric Maché (também por sua
incomesurável ajuda em relação aos títulos em inglês),
Guilherme de Almeida Prado, Heráclito Maia, Isabel
Butcher, Jaime Eduardo Palhinha, José Carlos
Monteiro, José Luiz Jiménez García, Kit J. Gavin,
Tim Lucas, Tom Betts, Ulrich P. Bruckner e Vilma
Oliveira; ao revisor Jorge Cotrin; aos funcionários da
Biblioteca Bastos Tigre (ABI), da Biblioteca do
Itamaraty, da Fundação Biblioteca Nacional e da
Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro, e das
bibliotecas Jenny Klabin Segall (Museu Lasar Segall),
Mário de Andrade e Paulo Emílio Salles Gomes
(Cinemateca Brasileira), em São Paulo.

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De Daniel Camargo: a A.C. Gomes de Mattos,
Alfredo Bezerra Camargo, Angela Maria Gonçalves
Camargo, Armindo Aloysio Wagner, Inês Machado
Wagner, Maria Aparecida Machado Wagner, Sérgio
Leemann e Victor Portella

De Fábio Vellozo: a Elaine Pinto, Fernanda Vellozo


J. Monteiro, Júlio Sérgio J. Monteiro, Marcus
Quintanilha.

De Rodrigo Pereira: a Fabrício Pereira, Hélio


Pereira, Lolita da Silva Pereira, Mariana Mello de
Moraes e Tatiana Nakae.

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Introdução I

Meu pai foi quem pela primeira vez me


contou a respeito de Anthony Steffen, o brasileiro que
fizera sucesso nos westerns italianos dos anos 1960 e
1970. Anos depois, já adulto, trabalhando como
repórter, eu imaginei que se o ex-caubói morasse em
São Paulo poderia render uma entrevista curiosa. Em
2002 onversei com algumas pessoas, mandei e-mails,
fiz telefonemas... Então, uma amiga jornalista
encontrou o nome de batismo do sujeito, Antonio Luiz
de Teffé, na lista telefônica do Rio de Janeiro. Ela
ligou, verificou se era ele mesmo, anotou o número e
me enviou.
Em março de 2003, o amigo e pesquisador
Carlos Thomaz Albornoz me disse ter ouvido dizer
que Steffen havia morrido anos atrás. Expliquei-lhe
que tal informação não procedia, pois o ex-galã estava
morando no Rio. Empolgado com a descoberta,
Thomaz me apresentou a dois velhos conhecidos dele:
o engenheiro químico Fábio Vellozo e o cineasta

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Daniel Camargo, ambos fãs de westerns spaghetti.
Começamos a trocar e-mails e a traçar planos para um
documentário a respeito do astro aposentado. Daniel e
Fábio, que não se conheciam, moram em Niterói1, a
cerca de uma hora de carro da luxuosa cobertura onde
Teffé vivia, no Leblon.
Apesar de eu nunca haver estado frente a
frente com nosso personagem, meus dois parceiros me
transmitiam, por e-mails e telefonemas, relatórios
completos sobre cada encontro com ele.
Entre as muitas conversas que ambos me
descreveram com riqueza de detalhes, veio a
explicação do porquê da recusa de Teffé em se deixar
gravar: a vaidade não lhe facultava aparecer sem
cabelo diante da câmera. A queda de pêlos era
decorrência das sessões de quimioterapia às quais
vinha se submetendo na luta contra o câncer. A notícia
da morte dele foi como tiros de Winchester em nós
três. Restaram as não poucas histórias reais, ora
1
Apenas os 13,29 quilômetros da Ponte Rio-Niterói, que cruza a Baía de Guanabara,
separam Niterói do Rio de Janeiro.

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divertidas, ora trágicas, sempre reveladoras, que
Daniel e Fábio haviam compilado nas idas àquele
apartamento. Certo dia, vi à venda a biografia de um
ex-ator. E pensei: “Por que não”?.

Rodrigo Pereira

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Introdução II

Houve um tempo em que os westerns italianos


passavam na tevê brasileira. Foi assim que conheci o
subgênero, ainda garoto, no início da década de 1980.
As cópias exibidas eram feias e desbotadas, além de
pessimamente dubladas em português, mas nada disso
importava: não perdia nenhum bangue-bangue à
italiana. Com o advento do videocassete, comecei a
garimpar, religiosamente, fitas VHS pelas locadoras
do meu bairro, em Niterói. Não tardou para que
Anthony Steffen aparecesse, sob a forma de uma
empoeirada caixa do filme Train for Durango. “Um
brasileiro fazendo papel de caubói na Itália?”,
indaguei-me quando me revelaram, tempos depois, a
nacionalidade e o verdadeiro nome do astro: Antonio
de Teffé.
Mais de uma década se passou e minha
pergunta continuava sem resposta. Em 2001, li que o
ator morava na zona sul do Rio de Janeiro.
8
Imediatamente busquei a lista telefônica. Encontrei
um Antonio Luiz de Teffé, mas faltou coragem para
ligar. “Deve ser um parente”, pensei.
Só obtive a confirmação de que o homem do
Rio era o mesmo do Velho Oeste em 2003, graças a
meus parceiros Daniel Camargo e Rodrigo Pereira. Os
integrantes do grupo, apresentados uns aos outros e
reunidos pelo jornalista gaúcho Carlos Thomaz
Albornoz, tinham um plano ambicioso: fazer um
documentário sobre o caubói do Leblon. Fiquei
encarregado do contato inicial, pois conhecia bem a
obra de Steffen. Achei que seria fácil. Ledo engano. O
mais experiente operador de telemarketing tremeria ao
ouvir a voz alta e pouco amistosa que atendeu ao
telefone. Quase desisti.
Nos dois meses seguintes, liguei
semanalmente e mandei cartas. Numa sexta-feira à
noite, Antonio me telefonou pela primeira vez.
Conversamos por mais de uma hora. Quando insisti
sobre a viabilidade do documentário, Antonio revelou,
com a calma costumeira, que há meses lutava contra

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um câncer. Pedi desculpas e pensei em desligar. Sua
reação, no entanto, foi nos convidar para uma visita.
Durante aproximadamente um ano, eu e
Daniel desfrutamos a hospitalidade e a amizade do
barão Antonio de Teffé. Nos almoços de sábado, as
lasanhas e musses de chocolate − preparadas por sua
mulher, Cristina, sob a supervisão do companheiro,
um chef de mão cheia − eram saboreadas ao som das
histórias do nobre que sobreviveu a uma Guerra
Mundial e que militou por mais de trinta anos nas
trincheiras do cinema popular italiano.
O aristocrático Antonio, tal como o príncipe
de Salina, o Leopardo da obra de Lampedusa, era um
dos últimos de sua raça − representante de um cinema
esquecido por muitos, mas que deixou marcas em
todos aqueles que, como eu, cresceram ao som
estridente dos Colts.
Fábio Vellozo

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Introdução III

O dia estava bonito demais para um enterro.


No caixão, o corpo de Anthony Steffen parecia bem
menor que o caubói que víamos nos filmes. Sua
expressão estava serena, como se fosse sorrir a
qualquer instante. Lembrei-me de nosso primeiro
encontro, quando Antonio Luiz de Teffé (seu
verdadeiro nome) nos confessou ter suspeitado, a
princípio, que eu e Fábio Vellozo fôssemos ladrões
maquiavélicos a ponto de descobrir tudo sobre a
carreira dele, lhe conquistar a confiança e depois
roubá-lo − o tipo de idéia que só poderia mesmo vir
da cabeça de um roteirista especializado em cinema de
gênero.
Impressionado com nossos conhecimentos,
Antonio resolvera correr o risco e nos convidou a seu
apartamento. Percebeu então que, além de não sermos
assaltantes, tampouco éramos os “coroas” que ele
esperava. Mais: com menos de 30 anos, tínhamos
11
aproximadamente a idade dos dois filhos dele, que
vivem em Roma. Aquela tarde foi a primeira de
várias. Infelizmente, o mesmo mal que vitimara o
caubói norte-americano por excelência, John Wayne,
estava no rastro do ítalo-brasileiro. E o câncer, uma
vez mais, saiu-se vitorioso.
Após o fechamento do caixão, os carregadores
levaram-no para fora do velório do Cemitério São
João Batista. Quando passaram por mim rumo à
sepultura, o peso pareceu triplicar. Precisei ajudá-los
de improviso, segurando justamente na cabeceira. Se
não fosse ele o morto, o cético Antonio teria
considerado esse acontecimento mero acaso. Para
mim, ficou a impressão de que ele me quis ao seu lado
até o último momento.
Achamos que escrever a biografia de Steffen
seria fácil, após termos passado horas com ele e
assistido a muitos de seus filmes. Depois de colocar
tudo que apuramos no papel, percebemos que havia
várias lacunas. Começou então a parte mais trabalhosa
da trama. Como detetives de um giallo, eu, Fábio e

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Rodrigo localizamos filmes, livros, artigos,
entrevistas, atores, atrizes e diretores em sete países
além do Brasil.
Demoradas ligações para Roma, Madri e Los
Angeles tornaram-se usuais em nossas contas
telefônicas. Nunca imaginei que pudéssemos aprender
italiano e espanhol tão rapidamente. Uma vez
montado o quebra-cabeça, tínhamos em mãos a
história do cinema popular italiano pós-Segunda
Guerra pelos olhos de um de seus mais prolíficos
protagonistas. Uma vida tão fantástica quanto ele
próprio.

Daniel Camargo

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Blood Ties (a.k.a. The Adventurer Baron)

O primeiro Teffé a pisar no Brasil não era um


Teffé. Chamava-se Frederico Guilherme von
Hoonholtz. Prussiano de ascendência aristocrática,
havia estudado engenharia na prestigiosa
Universidade de Leipzig. Como militar, participou
com bravura das batalhas que puseram fim ao domínio
do imperador francês Napoleão Bonaparte sobre a
Europa: a de Leipzig (1813) e a de Waterloo (1815).
A Prússia recuperou províncias que estavam sob o
jugo napoleônico. Von Hoonholtz perdeu o pai, os
bens da família e as perspectivas de futuro em sua
terra natal.
Dez anos depois, cruzou o Atlântico a fim de
servir como mercenário − atividade à margem da lei
que cineastas europeus converteriam em elemento-

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chave do western spaghetti, seja na figura do
pistoleiro de aluguel, seja na do caçador de
recompensas. Foi a Guerra da Cisplatina (1825-1828)
que o trouxe ao Brasil. A Banda Oriental do Uruguai,
ou Província Cisplatina, havia sido anexada ao Brasil
em 1821. O controle do território, localizado na
entrada do estuário do Rio da Prata, tinha importância
para a navegação e o comércio na região.
O Brasil, que era então uma colônia de
Portugal, declarou sua independência no ano seguinte,
1822. Três anos depois foi a vez da Cisplatina se
libertar do Brasil, com o apoio das Províncias Unidas
do Rio da Prata − atual Argentina. A peso de ouro, o
imperador brasileiro dom Pedro I recrutou tropas
germânicas. Em vão. Soldados brasileiros e
mercenários prussianos sofreram sucessivas derrotas
perante os exércitos uruguaio e argentino. A 27 de
agosto de 1828, o Brasil reconheceu a independência
do Uruguai.
Von Hoonholtz jamais retornou à Prússia.
Ficou no Brasil, onde desposou Joana Cristina van

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Engel e fixou residência na Vila de São Francisco
Xavier de Itaguaí, no Rio de Janeiro. Morreu em
1837, aos 42 anos, oito meses após o nascimento de
seu quinto filho, Antonio Luiz. Este herdou do pai a
sede de conhecimento e o espírito aventureiro. Aos 21
anos já era professor de hidrografia e segundo-tenente
da Marinha. Seu nome passaria à história do Brasil
por causa da atuação na Guerra do Paraguai (1864-
1870). Comandante da canhoneira Araguari, foi
responsável pela captura de um oficial superior e de
quatro embarcações adversárias na Batalha Naval do
Riachuelo (11 de junho de 1865). Sempre à frente de
seus homens, ficou exposto ao fogo cruzado 22 vezes
durante a guerra. O heroísmo lhe garantiu diversas
condecorações, entre as quais a importantíssima
Ordem Imperial do Cruzeiro. Em meio a idas e vindas
ao Paraguai, se casou no Rio de Janeiro com a
descendente de ingleses Maria Luisa Dodsworth.
Em 1871, embarcou numa nova empreitada a
serviço do Brasil: demarcar os limites da fronteira
com o Peru. Embrenhado por três anos pelas margens

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do Rio Javari, na Foresta Amazônica, seu grupo
enfrentou flechas envenenadas dos indígenas, doenças
e tempestades. Cerca de 55 homens faleceram durante
as duas fases da missão. Carlos, irmão mais velho do
comandante, morreu vítima de beribéri. A despeito
das perdas, von Hoonholtz regressou vitorioso. Graças
a seus cálculos, o império brasileiro recuperou 400
mil quilômetros quadrados de terras férteis e ricas em
minérios. A aldeia de Teffé, às margens do Rio
Solimões, servira de base para a primeira etapa dessa
epopéia amazônica. Em 11 de junho de 1873, no
oitavo aniversário da Batalha do Riachuelo, o capitão-
de-fragata Antonio Luiz von Hoonholtz recebeu o
título de barão de Teffé.
Além da canhoneira Araguari e do marco
Brasil-Peru, uma terceira façanha figuraria em seu
brasão de armas: a observação da passagem do planeta
Vênus pelo Sol em 6 de dezembro de 1886. A
Academia de Ciências de Paris convidara o imperador
brasileiro dom Pedro II a participar da documentação
do fenômeno, que ajudaria a definir a distância entre a

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Terra e o Sol. Dom Pedro II ordenou três expedições
com esse fim. Incumbido de organizar o observatório
das Antilhas, o barão levou a esposa, o filho Álvaro,
de 6 anos, e alguns homens para a Ilha de São Tomás.
Nem sequer existia água potável no lugar, onde o
pequeno grupo viveu por três meses. Nesse período,
ventos fortes, temporais e três terremotos sacudiram a
paisagem. Os registros obtidos por Teffé, de forma
rudimentar, resultaram idênticos aos das comissões
organizadas por astrônomos franceses.
Diretor da Repartição Hidrográfica da
Marinha Imperial desde 1876, o barão não teve seu
prestígio abalado após a Proclamação da República
(1889). O primeiro presidente do Brasil, Manuel
Deodoro da Fonseca, nomeou-o ministro
plenipotenciário no ano seguinte. Tal cargo designa
diplomatas com plenos poderes para representar o
país. Exerceu a função em Bruxelas, na Bélgica, e em
Roma, na Itália. Exonerado do posto, viveu na cidade
francesa de Nice até 1905.

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Voltou ao Brasil e foi morar bem longe da
maresia, conforme desejava, na cidade fluminense de
Petrópolis. Lá, o herói que sobrevivera a esquadras
inimigas, índios selvagens e terremotos morreria
vítima de seu próprio cão. Ao ver o dono se levantar
da cama, o enorme são-bernardo correu
animadamente em sua direção e o derrubou. A queda
o levou à morte em 8 de fevereiro de 1931, aos 94
anos. Seu título nobiliárquico é lembrado em nomes
de ruas e estabelecimentos comerciais no Brasil, além
de batizar o navio oceanográfico que a Marinha
brasileira utilizava nas expedições à Antártida.
O barão de Teffé teve quatro filhos: Oscar,
Otávio, Álvaro e Nair. Nascida a 10 de junho de 1886
no Rio de Janeiro, a menina foi educada na França.
Era ainda adolescente quando jornais do Rio de
Janeiro e de Paris começaram a publicar suas
caricaturas, assinadas sob o pseudônimo de Rian
(anagrama de Nair). De volta ao Brasil, seguiu a
carreira de caricaturista e, esporadicamente, atuou
como atriz de teatro − atividade então considerada

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depreciativa para uma moça de família. Casou-se em
1913 com o presidente Hermes da Fonseca, a quem
fora apresentada por seu pai.
Os saraus promovidos pela primeira-dama no
Palácio do Catete, sede do governo, introduziram a
música popular nos eventos da alta sociedade. Num
deles, ela executou ao violão o maxixe Corta-jaca, de
Chiquinha Gonzaga2, baseado na dança popular
homônima.
A quebra de protocolo causou escândalo. Na
tribuna do Senado, o senador oposicionista Rui
Barbosa discursou: “A mais baixa, a mais chula, a
mais grosseira de todas as danças selvagens, a irmã
gêmea do batuque, do cateretê e do samba. Mas nas
recepções presidenciais o corta-jaca é executado com
todas as honras de música de Wagner, e não se quer

2
A pianista, compositora e regente Francisca Edwiges Neves Gonzaga (a.k.a.
Chiquinha Gonzaga, 1847-1935) foi um dos nomes mais importantes dos primórdios
da música popular brasileira. Suas músicas enveredam por ritmos tipicamente
nacionais (marchas de Carnaval e chorinhos) ou importados (polcas, valsas, tangos),
numa época em que compositoras mulheres ligadas à música popular sofriam grande
preconceito. Chiquinha Gonzaga tornou-se tambéma primeira mulher a reger uma
orquestra no Brasil.

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que a consciência deste país se revolte, que nossas
faces se enrubesçam e que a mocidade se ria.”
O irmão mais velho de Nair, Oscar de Teffé,
também enveredou pela política, exercendo com
brilho o posto de embaixador em vários países da
Europa. Exímio esgrimista e um dos primeiros
brasileiros a praticar jiu-jítsu, Oscar legou ao filho
Manuel o amor por esportes. Manuel de Teffé se
formou em Direito, mas trocou o diploma pelo
automobilismo. Ele estreou nas pistas de corrida em
1927. Alto, calvo e dono de um sorriso cativante, o
bon vivant se revezava entre o jet set europeu e as
propriedades da família em Petrópolis, no Brasil.
No começo da década de 1930, pressionado
por seu pai, abandonou em Roma um filho recém-
nascido e uma ex-namorada com quem não se casaria.
Refugiado no Brasil, angariou o apoio do presidente
Getúlio Vargas, amigo de seu pai, para inserir o país
no calendário automobilístico mundial. Com o aval do
presidente, ajudou o Automóvel Club a organizar o
Grande Prêmio Cidade do Rio de Janeiro. A prova,

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realizada em 8 de outubro de 1933, marcou a
inauguração do Circuito da Gávea, que sediaria
corridas pelos próximos 21 anos, e teve o próprio
Manuel como vencedor. Ao volante de seu Alfa
Romeo, ele completou as vinte voltas de 11,16
quilômetros do circuito, também conhecido pelo
macabro apelido de Trampolim do Diabo, em três
horas e dezenove minutos.
Vitórias em diversos torneios contribuíram
para torná-lo um ídolo nacional. A popularidade lhe
rendeu uma participação no filme João Ninguém3
(Brasil, 1936), dirigido e estrelado pelo comediante
Mesquitinha. Por vias tortas, o talento nas pistas
levaria Manuel a seguir a carreira do pai. Tudo porque
Getúlio Vargas apostou nele na edição de 1939 da
prova batizada de Circuito da Gávea Nacional. Como
sinal de gratidão pela vitória, o presidente nomeou-o
diplomata.
Um barão herói de guerra, uma primeira-dama
à frente de seu tempo, um embaixador renomado, um
3
O título do filme é o correspondente em português a “John Doe”.

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corredor dublê de diplomata (ou vice-versa)... Apesar
de tantas figuras históricas na árvore genealógica dos
Teffé, apenas o filho de Manuel se tornaria conhecido
nos quatro cantos do planeta. Verdadeiro símbolo do
cinema popular italiano, Antonio Luiz de Teffé atuou
em mais de sessenta filmes. A exemplo da tia-avó
Nair, construiu carreira sob pseudônimo. Fez dramas,
comédias, aventuras, épicos históricos, suspenses,
policiais, terror e, principalmente, westerns − 26
westerns, para ser exato − como Anthony Steffen.

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2. Hope and Glory (a.k.a. In the Movies)

Manuel de Teffé conquistava, com igual


habilidade, troféus dentro das pistas e corações
femininos fora delas. Numa recepção no Clube Tevere
Remo, em Roma, ele conheceu a deslumbrante e
jovem italiana de origem nobre Wanda Barbini. Fruto
do romance dos dois, Antonio Luiz de Teffé nasceu
em 21 de julho de 1930. O parto realizado na
embaixada brasileira em Roma, o luxuoso Palácio
Dora Pamphilj, na Praça Navona, garantiu dupla
nacionalidade ao bebê de brilhantes olhos azuis. O
embaixador Oscar de Teffé não autorizou o casamento
do filho, enviando-o ao Brasil logo após o nascimento
de Antonio.

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Wanda estava mais interessada em desfrutar
la dolce vita romana do que em cuidar do garoto. A
mãe dela, jogadora inveterada, tampouco dispunha de
tempo para o neto. As duas lhe bateram não poucas
vezes. No rosto, inclusive. O menino cresceu genioso
e sem nutrir muito afeto pelo lado materno da família.
Passou a infância sob os cuidados de duas babás,
Livia e Caterina, que faria questão de sustentar por
toda a vida. Quando Caterina morreu, em 1984, ele
ficou inconsolável. “Foi minha verdadeira mãe”, diria.
A mãe biológica de Antonio brilhava nas
festas de uma Itália confiante na ditadura fascista de il
duce Benito Mussolini. Wanda freqüentemente era
vista em companhia da formosa atriz e condessa
tcheca Dana Edita Fischerova. Nem mesmo o
interesse de ambas pelo aviador fascista italiano
Ettore Muti, herói da Guerra da Etiópia (1935), abalou
a amizade. Após a invasão da Polônia por tropas
alemãs, as intrigas amorosas de Wanda, de Dana e do
resto da humanidade perderam relevância. Naquele 1º

25
de setembro de 1939, começava a Segunda Guerra
Mundial.
Certo do triunfo nazista, Mussolini se aliou ao
chanceler Adolf Hitler. Operações militares
malsucedidas na Grécia, no Egito e no Mar
Mediterrâneo deixaram a Itália cada vez mais
dependente da Alemanha. A população enfrentou
escassez de comida, crescimento do mercado negro,
inflação desenfreada e, de quebra, um inverno
rigoroso. Wanda não teve escolha senão trocar as jóias
da família Barbini por alimentos.
As forças aliadas bombardearam Roma em 19
de julho de 1943. Antonio, que havia sido mordido
por seu cão, esperava para tomar vacina no posto de
saúde. De repente, um barulho ensurdecedor. Do lado
de fora, trilhos de bonde retorcidos e arredores
devastados. No dia 25, o rei da Itália, Victor
Emmanuel, depôs e mandou prender Mussolini. O
novo primeiro-ministro, Pietro Badoglio, assinou um
armistício em 8 de setembro. Em resposta, os alemães

26
ocuparam a península ao norte de Nápoles, libertaram
Mussolini e tentaram restabelecer o regime fascista.
Nos dois anos seguintes, a nação se viu
reduzida a um campo de batalhas entre aliados e
nazistas. Em 1944, aos 14 anos, Antonio fugiu de casa
para se unir à resistência italiana. Furtou uma
metralhadora alemã e chegou a matar durante o
conflito. Il duce e membros do alto escalão fascista
foram executados por integrantes da resistência em 28
de abril de 1945. Dois dias depois, acuado, Hitler
cometeria suicídio em Berlim. A Alemanha depôs
armas após uma semana. Em 1946, eleições gerais na
Itália determinaram o fim da monarquia e a adoção do
regime republicano.
Para Antonio, restaram as cicatrizes,
principalmente atrás do pescoço, causadas por
estilhaços de bombas e granadas. Por toda a vida,
sentiria dores na nuca sempre que o clima mudava.
Enquanto o filho acumulava traumas, Manuel de Teffé
cumpria missão diplomática na base aérea norte-
americana instalada na cidade de Parnamirim, no

27
estado do Rio Grande do Norte, no Brasil. Os dois não
tiveram contato durante o conflito.
A Itália em ruínas serviria de berço para uma
revolução cinematográfica, posteriormente batizada
de neo-realismo italiano. A tendência começou a se
consolidar a partir do drama criminal Ossessione
(Itália, 1943), de Luchino Visconti, e alcançou êxito
mundial com Open City (Itália, 1945), de Roberto
Rossellini. Seguiram-se obras como Bicycle Thieves
(Itália, 1948), de Vittorio De Sica; Variety Lights
(Itália, 1950), de Federico Fellini e Alberto Lattuada;
e Behind Closed Shutters (Itália, 1951), de Luigi
Comencini. Críticas quanto aos problemas político-
sociais e inovadoras em termos de linguagem, tais
fitas influenciariam cinematografias emergentes ao
redor do mundo − a brasileira, inclusive.
Ironicamente, esse movimento de esquerda
devia sua infra-estrutura ao fascismo. A ditadura de
Mussolini havia reorganizado a caótica indústria
audiovisual do país, além de estatizar o complexo de
estúdios Cinecittà e o núcleo de documentários

28
Instituto Luce. O regime também foi responsável
pela fundação do Centro Experimental de
Cinematografia. Por essa escola de formação
técnica passaram alguns dos futuros diretores do
neo-realismo, que se converteriam em símbolos do
cinema de arte europeu. De Sica e Rossellini não
cursaram o Centro Experimental, mas antes de
realizar seus clássicos neo-realistas se exercitaram
na direção sob os auspícios do fascismo.
Vittorio De Sica era o cineasta predileto de
Antonio. O drama dos meninos engraxates o levava
às lágrimas a cada revisão de Shoe-Shine (Itália,
1946). Graças à mãe, que lhe conseguiu um bico
como assistente-quebra-galho, o rapaz
acompanhou as filmagens de Bicycle Thieves,
talvez o maior clássico dirigido por seu ídolo. A
equipe incluía também, nas funções de assistente
de direção e figurante, o futuro artífice do western
spaghetti, Sergio Leone.
Tanto para Sergio quanto Antonio, os dias
de glória ainda se encontravam distantes. Quando

29
não estava na academia de boxe, o ítalo-brasileiro
se dedicava ao teatro. Bom boxeador, disputara
alguns títulos e tivera uma imperfeição no nariz
corrigida pelos socos de um oponente. Depois de
excursionar com uma companhia especializada em
peças do irlandês George Bernard Shaw,
abandonou o pugilismo a fim de preservar a beleza
do rosto.
Em casa, ele e a mãe viviam às turras. O
relacionamento entre Wanda e o proprietário de
padarias Marcello Tonini só piorou a situação.
Disposto a ir embora e, ao mesmo tempo, fugir do
serviço militar, o rapaz viajou em 1951 para uma
longa temporada com o pai no Rio de Janeiro.
De volta a Roma, retomou o ofício de
assistente em produções como Ci Troviamo in
Galleria (Itália, 1953), de Mauro Bolognini, estrelada
por Alberto Sordi e Sophia Loren, o filme em
episódios 100 Years of Love (Itália, 1954), de Lionello
De Felice, e Abandoned (Itália, 1955). Francesco
Maselli, diretor desse último, recorda: “A mãe dele ia

30
visitá-lo no set e gritava para todo mundo ouvir:
‘Assista direitinho, Antonio’. Ele morria de
vergonha.” Vergonha maior sentiria ao ser incumbido
de um personagem nesse drama de tom neo-realista,
em razão da desistência do intérprete original. “Além
de boa aparência, ele tinha registro de ator”, justifica
Maselli. Dessa imprevista maneira, Antonio de Teffé
estreou diante das câmeras. O papel de um jovem que
se envolve com the partisan resistance in Italy, vale
lembrar, tinha muito em comum com sua própria vida.
A trama enfoca uma rica família numa
luxuosa vila da Lombardia, norte do país, durante a
ocupação alemã, no verão de 1943: a condessa Luisa
(a veterana atriz italiana Isa Miranda), seu filho
Andrea (o ator francês e futuro diretor Jean-Pierre
Mocky), o sobrinho Carlo (Teffé) e o amigo Ferruccio
(o italiano Leonardo Botta). Andrea se apaixona pela
camponesa refugiada Lucia, interpretada pela miss
Itália 1947, Lucia Bosé – no mesmo concurso, Gianna
Maria Canale ficou em segundo lugar, Gina
Lollobrigida em terceiro e Eleonora Rossi Drago em

31
quarto; outra futura grande diva do cinema italiano,
Silvana Mangano, não conseguiu chegar à final. Na
ausência da condessa, Andrea acolhe um grupo de
partisans após o armistício de 8 de setembro.
Delatados por Ferruccio, os rebeldes resolvem fugir
para as montanhas, mas a condessa retorna a tempo de
demover o filho de acompanhá-los. Entre a família e a
mulher que ama, Andrea fica com a primeira opção.
Carlo e Lucia seguem com os membros da resistência.
A caminho da fronteira, o caminhão é interceptado,
mas consegue escapar. Na fuga, Carlo e Lucia são
mortos. Poucos dias depois, a Itália declara geurra à
Alemanha.
Abandoned está repleto das influências de
esquerda que andavam muito em voga entre a classe
artística italiana à época e que seriam recorrentes nos
trabalhos seguintes de Maselli. A condessa Luisa e
Andrea, donos de fábricas em Milão, simbolizam
claramente o poder opressor dos mais ricos. Mais do
que o fato de Andrea e Carlo estarem abrigando
partisans, o que realmente incomoda Ferrucio (e o

32
leva a delatar seus amigos) é a mistura destes com
camponeses.
O personagem de Teffé, Carlo é apresentado
como uma pessoa séria e reservada, filho de um líder
do partido fascista. Ao contrário de Andrea e
Ferruccio, ele não passa por grandes transformações
ao longo da narrativa. Seu grande momento é ao final,
quando a baronesa também tenta dissuadi-lo de partir
com Lucia e os soldados. Ela diz que seu pai jamais
aprovaria aquela atitude. O jovem responde com um
seco "good!", renegando sua criação e o fascismo.
Seja pelo papel pouco desenvolvido, seja pela
contenção, a atuação de Teffé não se equipara às de
Jean-Pierre Mocky, Isa Miranda e Lucia Bosé. Além
dele, o elenco incluía, num papel bem menor, outro
futuro astro dos westerns spaghetti: Mario Girotti
(a.k.a. Terence Hill), equivocadamente creditado nos
letreiros como Marco Girotti.
Uma cooperativa formada por membros da
equipe e amigos financiou esse primeiro longa do
curta-metragista Francesco Maselli, ex-assistente de

33
Luchino Visconti e Michelangelo Antonioni. As
filmagens começaram na clandestinidade, pois o
governo democrata-cristão proibia referências ao
período nazi-fascista. O salário da estrela Lucia Bosé
chegou a ser usado para comprar latas de negativo.
“Costuramos os uniformes nós mesmos e fizemos as
armas com pedaços de pau”, conta Maselli.
Aplaudido pela crítica, Abandoned ganhou
menção honrosa para diretor estreante no Festival de
Veneza em 1955. Cada integrante da produção tinha
direito a uma parcela dos lucros. Com a parte que lhe
coube, Teffé comprou um Alfa Romeo novo em folha.
O ítalo-brasileiro voltaria ao cartaz na
comédia dramática Eighteen Year Olds (Itália, 1955),
de Mario Mattòli. Produzida por Carlo Ponti e Dino
De Laurentiis, é a refilmagem de um antigo sucesso
do mesmo diretor. Na pele do professor de física
Andrea La Rovere, Teffé contracena com as estrelas
em ascensão Marisa Allasio e Virna Lisi.
Ele logo se engajaria no drama histórico
Castle of the Banned Lovers (France/Italy, 1956), de

34
Riccardo Freda. A história real de Beatrice Cenci,
ocorrida na Roma do século 16, originou poemas,
peças e filmes. Tratada de forma desumana por seu
pai, ela contou com a ajuda do amante, dos irmãos e
da madrasta para assassinar o algoz. Confissões
arrancadas sob tortura e um julgamento
sensacionalista condenaram o filho mais novo à prisão
perpétua e os demais cúmplices à morte. Na
romanceada versão de Freda, a linda Beatrice
(Mireille Granelli) é apenas uma vítima das tramóias
da madrasta Lucrezia (Micheline Presle). O veterano
Gino Cervi está perfeito como o autoritário patriarca
Francesco. Teffé faz o antipático e submisso
Giacomo, irmão de Beatrice e amante de Lucrezia.
Nascido no Egito e criado na Itália, Freda
costumava comandar sets aos berros, às vezes ao lado
de seu cão mastim napolitano. Dono de um apurado
senso visual, esse ex-escultor e crítico de arte
experimentou a maioria dos gêneros cinematográficos.
Ele inclusive dirigiu sua então amante Gianna Maria

35
Canale em dois filmes no Rio de Janeiro: a
chanchada4 O Caçula do Barulho5 (Brasil, 1949) e a
co-produção O Guarani6 (Brasil/Itália, 1950), baseada
na vida do brasileiro Antonio Carlos Gomes,
compositor da ópera Il Guarani.
Em O Caçula do Barulho, Gianna Maria fazia
par com o brasileiro Anselmo Duarte7. O ex-galão
declara no depoimento que deu origem à biografia O
Homem da Palma de Ouro8 (2004): “Caçula do
Barulho foi importante na minha evolução porque foi
o filme que me ensinou a fazer cenas de pancadaria

4
Chanchada era um tipo de comédia musical muito popular no Brasil dos anos 1940
e 1950, com trilhas sonoras recheadas de sambas de sucesso no Carnaval – festa-
símbolo daquele país.
5
Título que em inglês significa _________________.
6
O título não tem tradução para o inglês. Guarani designa uma etnia indígena que,
antes da colonização européia, dominava os territórios que hoje constituem o Brasil e
também a Bolívia, o Paraguai, a Argentina e o Uruguai.
7
Anselmo Duarte (1920-2009) foi o mais famoso galã do cinema brasileiro dos anos
1940 e 1950, atuando principalmente em chanchadas. Consagrou-se como diretor
com o drama The Given World (Brasil, 1962), primeiro e, pelo menos até 2010, único
filme brasileiro a conquistar a Palma de Ouro em Cannes. No total, dirigiu oito
longas, o último deles em 1979.
8
Em inglês, “__________________________”.

36
bem-feitas. Elas eram sempre muito fracas nas
comédias carnavalescas da Atlântida. E aí o
Severiano9 trouxe da Itália o Riccardo Freda, que
depois voltou à Europa e dirigiu filmes de aventuras
que agradavam particularmente aos críticos franceses
dos Cahiers Du Cinéma. O Freda trouxe know-how
para a gente”.
Na verdade, Freda já desfrutava de prestígio
por seus filmes (e não apenas os de aventura) desde
antes de sua passagem pelo Brasil. Mais do que isso:
ao volante de um Rolls-Royce, sempre em companhia
de mulheres formosas, era presença certa nos eventos
concorridos de Roma. Levava o estilo de vida com o
qual Teffé vivia a sonhar.
Por ora, o galã se contentava em interpretar o
rico Giorgio, interesse romântico da pobre Maria
Molinaro (Alessandra Panaro) no well-crafted
melodrama The Foundling of Pompeii (Itália, 1957),
do especialista em filmes populares e pintor Giacomo
9
Duarte refere-se a Luiz Severiano Ribeiro Jr. (1912-1991), dono de salas de cinema
no Rio de Janeiro, importante distribuidor de filmes e principal acionista do estúdio
Atlântida.

37
Gentilomo. Na equipe técnica, o posto de operador de
câmera coube a Stelvio Massi, que se firmaria como
diretor de competentes thrillers policiais nos anos
1970.
Injustamente acusada do assassinato de
Edvige (Ilse Peterson), Maria enfrenta no tribunal o
procurador Guillermo Curti (encarnado por um ótimo
Massimo Girotti). Este ignora que a ré é sua filha,
abandonada ainda bebê nas ruas de Nápoles a mando
da mãe dele, a baronesa Curti (Tina Lattanzi). Após
muitas lágrimas e reviravoltas, o verdadeiro criminoso
(Carlo Giustini) acaba desmascarado e, ao som da
melosa trilha sonora de Franco Langella, os jovens
Giorgio e Maria ficam juntos.
O elenco trazia ainda, num papel menor, a
bela ex-bailarina italiana Franca Bettoja (amiga e
posteriormente namorada de Teffé). Na pele de
Giorgio, o ítalo-brasileiro retoma a imagem, já exibida
em Eighteen Year Olds, de namorado e genro dos
sonhos. Ele consegue driblar as armadilhas do papel e,

38
com uma atuação contida, dá vida a um personagem
que demandava apenas um rosto bonito.
Teffé protagonizaria a seguir City at Night
(Itália, 1958), estréia na direção de Leopoldo Trieste.
Conhecido por peças e filmes como I Vitelloni
(France/Italy, 1953), de Fellini, o ator escreveu e
dirigiu esse drama existencialista sobre jovens
integrantes de uma trupe teatral. Nino Rota, parceiro
habitual de Fellini, assina a trilha sonora, ao passo que
o futuro diretor de obras-primas do terror Mario Bava
responde pela fotografia.
Rodada em 1956, a fita só chegaria às telas
dois anos depois. Colecionou elogios no Festival de
Veneza de 1958, mas fracassou nas bilheterias. Pelo
resto da carreira, Teffé buscaria evitar projetos de
pretensões intelectuais. Seus quatro trabalhos
seguintes evidenciam tal opção: a aventura mitológica
Aphrodite, Goddess of Love (Itália, 1958), o musical
The Jukebox Kids (Itália, 1959) e os swashbucklers
Devil's Cavaliers (Itália, 1959) e Savage Cavalcade
(Itália, 1960).

39
O primeiro se passa na cidade de Corinto, em
67 a.C., onde o escultor Demetrio (Teffé) recebe a
incumbência de construir uma estátua da deusa
Afrodite. O ator monta a cavalo em algumas cenas,
atividade que se tornaria comum no decorrer de sua
trajetória artística. A direção ficou a cargo de Mario
Bonnard, o “Rodolfo Valentino italiano” da fase do
cinema mudo, que assumira a cadeira de diretor a
partir de 1917.
Seu Peddler and the Lady (Itália, 1943) é
considerado um dos precursores do neo-realismo. Na
década seguinte, ele virou sinônimo de competência à
frente de épicos e melodramas. O discípulo Sergio
Leone, seu assistente numa série de produções,
comparece nos créditos de Aphrodite, Goddess of
Love como roteirista e diretor-assistente. “Ele não
dirigiu quase nada, só uma cena e olhe lá”, assegura
Teffé.
O ítalo-brasileiro ganhou o coadjuvante papel
de Henry, irmão da heroína vivida por Emma Danielli,
em Devil's Cavaliers. Sob direção de Siro Marcellini,

40
ele também contracena com o galã norte-americano
dos anos 1940 Frank Latimore, o cantor Nunzio Gallo
e a musa de Riccardo Freda, Gianna Maria Canale.
Sem demora, Teffé trocou os trajes franceses
do século 16 pelo rock’n roll do século 20. The
Jukebox Kids, de Lucio Fulci, se inspirava na onda de
películas sobre o ritmo do momento. Enquanto Rock
Around the Clock (EUA, 1956) e Jailhouse Rock
(EUA, 1957) traziam, respectivamente, Bill Halley e
Elvis Presley, The Jukebox Kids apresentava como
primeiro nome do elenco o ídolo pop italiano Tony
Dallara.
Com uma direção stylish de Fulci, the thin
plot trata do conflito de gerações entre a bela Giuglia
(a alemã Elke Sommer) e seu pai, o commendator
Cesari (interpretado pelo comediante Mario
Carotenuto). Dono de uma gravadora tradicional, ele
se recusa a aceitar os novos ritmos que fazem sucesso
entre a juventude. Curiosamente, a narração da
história fica por conta da jukebox do clube La Fogna,

41
cujo dono, Paolo Macelloni (Teffé), é namorado de
Giuglia.
Tem-se assim uma boa desculpa para um
showcase de rocks e baladas – além de Tony Dallara,
cantam Betty Curtis, Fred Buscaglione e Adriano
Celentano (a resposta italiana a Elvis Presley, que
também misturava em suas performances a influência
do humor histriônico do comediante Jerry Lewis, com
quem apresentava grande semelhança).
Algumas das canções, que se sucedem com
pouca ou nenhuma importância dramática, criticam de
maneira ácida a conservadora sociedade italiana do
final dos anos 1950 e início dos 1960. Fulci mantém o
ritmo ágil, alternando números musicais, sequências
cômicas (a cargo de Carotenuto, Giacomo Furia e
Benedetta Rutili) e situações românticas (entre Teffé e
Sommer, estreando nas telas aos 19 anos). O próprio
diretor faz uma cameo como um talent agent mais
interessado nas mulheres que frequentam o La Fogna
do que nos cantores.

42
Antonio de Teffé, que já havia demonstrado
ser um eficiente ator dramático, apresenta um ótimo
timming nessa sua primeira comédia. Ao contrário da
maior parte do elenco, ele não executa nenhuma
mirabolante coreografia de rock’n’roll. Mas dá provas
de seu potencial para leading man ao dançar cheek to
cheek e protagonizar empolgadas cenas de amor com
a deslumbrante Elke Sommer. “O Antonio era
educadíssimo e costumava ensaiar o texto comigo”,
lembra a atriz alemã, hoje radicada em Los Angeles.
O êxito de bilheteria de The Jukebox Kids
ensejou outra fita na mesma linha, Juke Box Urli
d'Amore (Itália, 1959), com Mario Carotenuto à frente
da parte humorística e Adriano Celentano
encabeçando o elenco de cantores. Fulci, por sua vez,
dirigiu outras comédias antes dos sanguinolentos
títulos de horror e suspense que lhe valeriam o rótulo
de “mestre do macabro”.
Quando Teffé havia já se consolidado como
caubói, o cineasta o convidou a participar de um
western spaghetti. O galã recusou, pois queria passar

43
mais tempo com a família. “Ele me xingou à beça e
desligou o telefone na minha cara”, recorda. “Nunca
mais nos falamos.”
Teffé desempenhou um pequeno papel em
Savage Cavalcade, de Piero Pierotti. Sua participação
não passava de pretexto para ficar perto da agora
namorada Franca Bettoja, que persuadira os
produtores a contratá-lo. No roteiro escrito por
Luciano Martino, Franca desempenha a nobre por
quem se apaixona o herói Lorenzino (Massimo
Girotti), uma versão italiana de Robin Hood.
A review from the 28/29th February 1962
edition of Nuovo Spettatore Cinematografico, the
most important Italian film criticism magazine from
the late 50's to 1963, called Savage Cavalcade a “(…)
17th century adventure of brave knights, damsels in
distress, some sword fighting and a happy ending.
Customary10.”

10
Cavalcata Selvaggia. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del
Cinema Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

44
The Tank of September 8th (Itália, 1960), de
Gianni Puccini, ostentava ambições maiores. Escrito a
doze mãos, o roteiro teve colaboração dos cineastas
Elio Petri, Giulio Questi e Pier Paolo Pasolini. Esse
drama de guerra com toques cômicos gira em torno do
cabo italiano Carlo Pollini (o suíço Jean-Marc Bory) e
seu tanque, a partir do armistício de setembro de
1943. Também constam do elenco Gabrielle Ferzetti e
beldades como Dorian Gray, Elsa Martinelli e as
francesas Catherine Spaak e Yvonne Furneaux.
Uma crítica publicada na revista Tempo em
outubro de 1960 afirmava sobre The Tank of
September 8th: “Wanted to be a realistic fable about
the misadventures of a tank driver on a journey
through a country at the mercy of chaos, and hope
denied by painful events. Pherhaps Puccini, when he
conceived the film, had in mind some Calvino11 style
partisans immersed in an atmosphere of magical
enchantment, in which are not accepted details of a

11
Italo Calvino (1923-1985) was an Italian writer, partisan and intellectual perhaps
the most important Italian novelist of the 20th century.

45
shocking reality. Ambitions, however, are not helped
by the results (...) poetry and fable remain outside the
door. We must, however, recognize Puccini's
12
attemptive of chosing such a difficult way ”.
Solitudine (Itália, 1960), dirigido por Renato
Polselli, é um melodrama ambientado em Nápoles. O
roteiro escrito por Antonio Margheritti e pelo próprio
diretor, a partir de um argumento de Renato
Parravicini, mostra o pescador Alberto (Rosario
Borelli) sendo preso por um assassinato que seu meio-
irmão, o egoísta Paolo (Teffé), cometeu. Alberto
regains freedom and the love of his mother Rosa
(Tecla Scarano) through the repentance of Paolo’s
accomplice Dalila (actress and voice actress Franca
Dominici) – o elenco conta ainda com a beleza das
atrizes Annamaria Ubaldi e Tina Gloriani. Satisfeito
com a atuação do ítalo-brasileiro, Polselli escalou-o
para um outro papel vilanesco em Last Chance for

12
Il Carro Armato dell’8 Setembre. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario
del Cinema Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

46
Life (Itália, 1962), o do sádico nazista lieutenant
Krüger.
Durante a Segunda Guerra, cinco italianas
tornam-se prisioneiras dos invasores alemães. Entre
elas está Mara Berri (Franca Bettoja), filha do líder
partisan local. Sob o comando do capitão Schneider
(Cláudio Gora), o tenente Krüger tenta arrancar
informações das mulheres sobre as atividades da
resistência na área. Quando Rossella, irmã mais nova
de Mara, é morta por engano, as prisioneiras se
rebelam e tomam como refém o filho do capitão
Schneider, Hans (Fabrizio Capucci). O ultimato do
título vem do tenente Krüger: se Mara não libertar
Hans, os nazistas explodirão o cativeiro.
Enquanto Claudio Gora tem ótimos momentos
como o capitão Schneider, dividido entre o amor ao
filho e o dever de reprimir a rebelião das mulheres,
Teffé rouba a cena no coadjuvante papel de Krüger –
nascidos na Itália, ambos contracenam em alemão. A
crueldade do tentente nazista não parece ter limites.

47
Ele até ameaça enforcar a caçula Rossella diante de
Mara, indiferente ao desespero da irmã mais velha.
Quando o questionam sobre a possibilidade de Hans
ser morto por causa do ultimato, Krüger responde
friamente: “Ele está a serviço do Führer.” A atuação
de Teffé em nada lembra a imagem de wooden face
actor pela qual ele ficaria estereotipado em função dos
westerns.
Quando essa fase de enorme sucesso junto ao
público chegasse, Last Chance for Life seria relançado
na Itália como Nelle Mani delle SS13. O novo material
de divulgação suprimia o nome de Fabrizio Capucci –
“Capucci was always so stupid and full of himself”,
conforme declarou Poselli em entrevista a Jason J.
Slater publicada na revista inglesa Diabolik (number
2, 1999) – para destacar a imagem do tenente Krüger
e o pseudônimo que seu intérprete vinha usando desde
1963: Anthony Steffen.
Antes da adoção do novo nome artístico,
surgiu um promissor convite para um papel em
13
Em inglês, “Nas Mãos da S.S”.

48
Boccaccio ’70 (France/Italy, 1962). Nessa comédia,
os mestres do cinema italiano Federico Fellini,
Luchino Visconti, Vittorio De Sica e Mario Monicelli
assinam episódios livremente inspirados nos contos
medievais de Giovanni Boccaccio. Como Visconti
desejava um intérprete de porte nobre em seu
episódio, o nome de Antonio de Teffé foi cogitado.
“O papel seria meu, desde que eu desse a bunda para
ele”, desdenha o galã. Assim, Boccaccio ’70 ficou de
fora da sua filmografia.

49
3. Clash of Titans (a.k.a. My Name Is Nobody)

Sodoma, a cidade bíblica do pecado, 1900


a.C. Astaroth (o galês Stanley Baker), irmão da rainha
sodomita, beija a hebréia Shuah (a libanesa Rossana
Podestà). O sádico capitão do exército de Sodoma
(Teffé) adentra o quarto e se surpreende diante do que
vê. A jovem fica constrangida e, ao mesmo tempo,
fascinada. Ao perceber, Astaroth indaga:
− Você prefere o capitão? Ele é lindo, não é?
Quer beijá-lo?
Shuah não responde. O nobre a conduz até o
oficial.
− Ela não é adorável? Tome-a em seus braços.
O capitão olha por alguns instantes, como se a
despisse com os olhos. Em seguida, se dirige a
Astaroth:
− Pensei que anos de devoção à sua pessoa
merecessem, ao menos, respeito!
E sai, indignado. Antonio de Teffé
interpretando um pederasta da Antigüidade? É o que

50
se verifica em The Last Days of Sodom and
Gomorrah (France/Italy/EUA, 1962), do norte-
americano Robert Aldrich. Ainda no período
silencioso, a Itália havia realizado os épicos The Last
Days of Pompeii (Itália, 1908), de Arturo Ambrosio e
Luigi Maggi; Quo Vadis? (Itália, 1912), de Enrico
Guazzoni; e Cabiria (Itália, 1914), de Giovanni
Pastrone (a.k.a. Piero Fosco), entre outros. O fracasso
de um remake de Quo Vadis? (EUA, 1925), produzido
por Ambrosio e dirigido pelo italiano Gabriellino
D'Annunzio e pelo alemão Georg Jacoby, instaurou o
marasmo no cinema italiano. Este só recuperaria
forças a partir de sua estatização pelo regime fascista.
Em 1937, Mussolini inaugurava o complexo de
estúdios Cinecittà. A realização de filmes triplicou e
ressurgiram épicos, a exemplo de Scipio Africanus:
The Defeat of Hannibal (Itália, 1937), de Carmine
Gallone.
O país atingiu o auge em 1942, com quase
120 títulos lançados. Tal cenário sofreria mudanças
drásticas durante a Segunda Guerra. Estúdios foram

51
destruídos por bombardeios ou convertidos em
quartéis pelas tropas aliadas. Após a queda de
Mussolini, menos de 15% das películas exibidas na
Itália eram italianas. O sucesso de Open City, Bicycle
Thieves e demais exemplares do neo-realismo não
chegou a entusiasmar os produtores. Haveria uma
única investida no gênero histórico com Fabiola
(Itália, 1949), de Alessandro Blasetti, que marcou a
reinauguração de Cinecittà. Essa superprodução sobre
uma nobre romana convertida ao cristianismo contou
com catorze roteiristas e dezenas de assistentes,
incluindo um jovem Antonio de Teffé.
Entre as décadas de 1950 e 1960, a tradição
italiana em fitas históricas assentaria feito luva aos
interesses dos grandes estúdios hollywoodianos.
Giulio Andreotti, subsecretário do primeiro-ministro
Alcide De Gasperi, elaborara uma lei que obrigava as
companhias estrangeiras a gastar dentro da Itália parte
do dinheiro arrecadado nas bilheterias do país. A
obrigatoriedade ensejou um ciclo de superproduções
ambientadas na Palestina, na Grécia, no Império

52
Romano ou no Egito. Os diretores, as estrelas e,
principalmente, o capital vinham de Hollywood.
Cinecittà entrava com os estúdios locados a baixo
custo, mais a mão-de-obra barata, porém experiente,
dos técnicos e atores locais.
O gigantismo e o colorido serviam de resposta
à pequena tela preto-e-branca da tevê, que começava a
ganhar força ao redor do mundo. O êxito da versão
norte-americana de Quo Vadis (EUA, 1951), dirigida
por Mervyn LeRoy, precedeu extravagâncias do porte
de The Robe (EUA, 1953), de Henry Koster; Helen of
Troy (EUA, 1956), de Robert Wise; Ben-Hur (EUA,
1959), de William Wyler; Esther and the King
(EUA/Itália, 1960), de Raoul Walsh (creditado nas
versões lançadas dentro e fora da Itália) e Mario Bava
(creditado somente na versão italiana); e The Last
Days of Sodom and Gomorrah (EUA/France/Italy,
1962), de Robert Aldrich.
Ao contrário dos épicos anteriores,
concebidos por executivos de Hollywood, esse último
nascera como um projeto do napolitano Goffredo

53
Lombardo. Dono da Titanus, maior empresa
cinematográfica do país, ele persuadiu o norte-
americano Joseph E. Levine, que ganhara fortunas
distribuindo aventuras italianas de Hércules na
América, a co-produzir essa suntuosa adaptação do
conto bíblico. O orçamento também contou com
dinheiro francês, a cargo das companhias S.G.C. e
S.N. Pathé Cinéma.
O astro britânico Stewart Granger faz Lot,
líder hebreu às voltas com as pecaminosas cidades do
título. Pier Angeli vive Ildith, a escrava por quem ele
se apaixona. Além de Stewart Granger, Pier Angeli,
Stanley Baker, Rossana Podestà e Antonio de Teffé, o
elenco multinacional inclui a francesa Anouk Aimée,
a dançarina japonesa Mitsuko Takara e os italianos
Rik Battaglia, Giacomo Rossi-Stuart, Gabriele Tinti,
Daniele Vargas e Scilla Gabel.
A direção da segunda unidade, responsável
pelas seqüências de ação, coube a Sergio Leone. O
velho conhecido de Teffé, àquela altura, já dirigira os
épicos The Last Days of Pompeii

54
(Italy/Spain/Monaco/West Germany, 1959), creditado
ao mestre Mario Bonnard, que adoeceu durante as
filmagens, e The Colossus of Rhodes
(France/Italy/Spain, 1961).
As cenas internas de The Last Days of Sodom
and Gomorrah foram rodadas nos estúdios da Titanus,
em Roma; as externas, nas locações em Ouarzazate,
Marrakesh e the ksar (fortified city) of Aït
Benhaddou14, no Marrocos. “Bob Aldrich, the
director, rang me and said, ‘Ken, we'll have some fun.
Come over to Rome and find some locations. We
shouldn't be more than six weeks.’ Well, we worked
fo a year and a half on The Last Days of Sodom and
Gomorrah!”, remembers awarded English art director
Ken Adam on his autobiography Ken Adam Designs
the Movies: James Bond and Beyond (2008).
Certa feita, em um intervalo das filmagens,
Teffé elogiou um marroquino que tomava conta dos
cavalos. O sujeito retrucou:
14
Several films have been shot in Aït Benhaddou, including Lawrence of Arabia
(England, 1962), The Man Who Would Be King (England/USA, 1975) and Gladiator
(England/USA, 2000). It has been a Unesco World Heritage Site since 1987.

55
− Eles são meus, assim como tudo aqui,
inclusive você. Sou o rei Hassan II.
O ítalo-brasileiro não se conteve:
− Ah, é? Então, eu sou Winston Churchill.
A um gesto do homem, todos os presentes se
curvaram. O soberano, famoso por receber equipes de
cinema em seus domínios, entrou na brincadeira:
− Muito prazer, senhor Churchill.
Apesar da colaboração das autoridades locais,
as duas semanas de filmagem no Marrocos
transcorreram de forma caótica. Leone admirava o
clássico faroeste Vera Cruz (EUA, 1954), de Aldrich,
mas detestou a experiência de trabalhar ao lado do
ídolo. Ambos tinham concepções distintas a respeito
de como The Last Days of Sodom and Gomorrah
deveria ser.
Para complicar, as setenta pessoas da equipe e
os milhares de extras trabalhavam sob condições
extenuantes. Havia ainda a dificuldade de
comunicação entre italianos, norte-americanos,
franceses e marroquinos.

56
Em sua resenha na revista Filmcritica (nº 129,
janeiro de 1963), o respeitável crítico e historiador do
cinema italiano Adriano Aprà elogiou a direção de
Robert Aldrich: “Films that we like the physical
aspects, Aldrich's ability to film bodies, the way his
actors move, the lucid coolness of his eye, the
mobility of its editing. The film is all about the
relationship between the camera and actors. (...)
Aldrich confirmed its predilection for physical
relationships between actors rather than their
relationship with space and the set15”.
A maior parte dos colegas de profissão de
Aprà, contudo, não concordava com ele. “One critic
said the most expressive actor was the pillar of salt”,
says Ken Adam, on his autobiography, about the Old
Testament venture that was his third collaboration
with Aldrich. “The sets and costumes attracted better
notices”, he concludes.

15
Sodoma e Gomorra. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del Cinema
Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

57
Lombardo tinha investido rios de dinheiro em
The Last Days of Sodom and Gomorrah, mas nem
mesmo a bilheteria16 de 1,15 bilhão de liras na Itália
compensou seus custos elevadíssimos. O fracasso do
épico bíblico, associado ao do drama histórico The
Leopard (France/Italy, 1962), de Luchino Visconti,
decretou o fim da Titanus. A falência da produtora
levou os bancos da Itália a cancelar as até então
generosas linhas de crédito para a atividade
cinematográfica. Era o prenúncio da crise.
Cleopatra (EUA/Inglaterra/Suíça, 1963), de
Joseph L. Mankiewicz, seria a próxima produção
milionária a naufragar. No ano seguinte, The Fall of
the Roman Empire (EUA, 1964), de Anthony Mann,
pôs fim ao império do megaprodutor russo radicado
em Hollywood Samuel Bronston. Ele teve de encerrar
as atividades de seu estúdio em Las Matas, perto de
Madri, onde haviam sido rodados sucessos como El

16
Todas os dados relativos às bilheterias dos filmes na Itália apresentados neste livro
baseiam-se em Dizionario del Cinema Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969 e
Dizionario del Cinema Italiano – I Film Vol. 4, dal 1970 al 1979 A/L, ambos de
Roberto Poppi e Mario Pecorari.

58
Cid (Italy/USA/UK, 1961), do mesmo Anthony
Mann, e King of Kings (EUA, 1961), de Nicholas
Ray.
Com o cachê recebido por The Last Days of
Sodom and Gomorrah, Teffé comprou dois
apartamentos em Roma. Ele perderia a mãe pouco
depois, vítima de um câncer que a fez sofrer durante
anos. O filho ficou ao lado de Wanda Barbini até o
fim. As diferenças entre os dois estavam resolvidas
havia tempos. O ator, que morreria do mesmo mal,
cuidou também do padrasto, Marcello Tonini, e
chegou a ajudar financeiramente Roberto, filho de
Tonini e Wanda. Embora tratasse o meio-irmão com
reservas, guardava em seu apartamento no Rio de
Janeiro uma foto dele quando criança.
Se a moda dos filmes históricos arrefecera na
Itália dos anos 1960, restavam ao galã os modestos
subgêneros que mantinham Cinecittà na ativa. As
comédias maliciosas, por exemplo. O diretor Renato
Polselli (Solitudine e Last Chance for Life) lhe

59
confiou um papel numa delas, Avventura al Motel17
(Italy, 1963). Trata-se de uma comédia de episódios
sobre casais que ocupam um mesmo quarto de motel,
mas nunca conseguem realizar seus reais intentos.
Coube a Bruno Corbucci e Giovanni Grimaldi
roteirizarem as historietas, criadas pelo próprio
Poselli. Teffé atua no mais erotizado dos episódios
que compõem o filme, com a escultural Gina Rovere
mostrada através de uma cortina de chuveiro enquanto
toma um banho.
Os demais episódios traziam de chamariz
extra para os espectadores masculinos a húngara Eva
Bartok, a inglesa Margaret Lee e as italianas Dorian
Gray e Claudia Mori. O elenco masculino contava
com Gino Cervi (intérprete do pai do personagem de
Teffé em Castle of the Banned Lovers), o popular duo
de comediantes italianos Franco & Ciccio (Franco
Franchi e Ciccio Ingrassia) e até o famoso centro-
atacante do time de futebol Associazione Sportiva
Roma, Francisco Lojacono.
17
Em inglês, “__________________________”.

60
Como cada artista trabalhava por apenas um
ou dois dias, o grande cast, que custaria uma fortuna
em uma produção de longo prazo, saiu por uma
ninharia. Assim, embora exibido quase que
exclusivamente em cinemas do interior da Itália,
Avventura al Motel tornou-se um sucesso de
bilheteria.
A fita seguinte de Teffé, o melodrama The
Revenge of the Black Knight (Italy, 1963), dispôs do
Palácio Dora Pamphilj como locação. O próprio ator
cuidou de viabilizar o empréstimo da sede da
embaixada brasileira, onde nascera, para esse capa e
espada dirigido por Nick Nostro. Com ágil montagem
do futuro diretor especializado em filmes de gênero
Bruno Mattei, trata-se da terceira adaptação
cinematográfica na Itália do romance La Cieca di
Sorrento (1852), de Francesco Mastrian.
O filme segue o livro quase à risca, mas
adiciona ao enredo elementos de capa e espada –
gênero em voga no cinema italiano da época. A
produção ganharia um título típico dessa vertente ao

61
ser reestrear em 1966: La Vendetta del Cavalieri Nero
– cuja tradução literal corresponde ao título com o
qual foi lançado nos países de língua inglesa, The
Revenge of the Black Knight.
O neto do embaixador Oscar de Teffé
desempenha o doutor George Welby, líder do grupo
de mascarados que combate o vilão Amadeo (Alberto
Farnese, a.k.a. Albert Farley). A blind girl do título
original é a heroína Isabel (Diana Martin), que perde a
visão ao testemunhar o assassinato do pai. O ítalo-
brasileiro foi persuadido por um dos produtores a
adotar um pseudônimo anglo-americanizado, a fim de
aumentar o potencial mercadológico da fita. Daí em
diante, por toda a sua carreira, Antonio de Teffé seria
Anthony Steffen.
A segunda aparição do novo nome artístico se
dá nos créditos do peplum The Invincible Brothers
Maciste (Italy, 1964), de Roberto Mauri. Peplum é a
versão latinizada da palavra grega peplos, que designa
uma espécie de saiote usado por homens na
Antigüidade. O vocábulo batizou o subgênero

62
cinematográfico acerca de heróis mitológicos
encarnados por fisiculturistas metidos nos tais pepla
(plural de peplum). Esses épicos de baixo orçamento
aproveitavam cenários e objetos de cena deixados na
Itália pelas equipes norte-americanas.
Nos Estados Unidos, receberam uma
denominação igualmente sujeita a acessórios cênicos:
sword and sandal films. A moda teve início com
Hercules (Italy/Spain, 1958), de Pietro Francisci, no
qual o ex-mister universo norte-americano Steve
Reeves interpreta o semideus grego. Décima segunda
maior bilheteria daquele ano, arrecadou acima de 900
milhões de liras nas salas de exibição italianas.
O distribuidor norte-americano Joseph E.
Levine (futuro produtor de The Last Days of Sodom
and Gomorrah) adquiriu os direitos, providenciou
uma dublagem tosca e faturou cerca de 4 milhões de
dólares nos Estados Unidos. Logo, o diretor Francisci,
o astro Reeves e o cinematographer Mario Bava
repetiam a fórmula em Hercules Unchained
(France/Italy/Spain, 1959), também comercializado

63
por Levine na terra do Tio Sam. Logo Cinecittà estava
tomada por aventuras de Hércules, Sansão, Maciste,
Ursus, Golias e afins. O subgênero geraria quase 200
obras até 1965.
Quando Steffen vestiu saiote em The
Invincible Brothers Maciste, o público não tinha mais
tanto interesse em ver heróis musculosos
arremessando pedras de isopor contra legiões
inimigas. Edoardo Mulargia e o diretor Roberto
Mauri, autores do roteiro, bem que tentaram inovar,
mas a presença de dois macistes não evitou o fiasco.
Na trama, Maciste número 1 (Richard Lloyd) e
Maciste número 2 (Mario Novelli, a.k.a. Anthony
Freeman) ajudam o príncipe Akim (Steffen) a resgatar
sua amada Jhana (Pier Anna Quaglia, a.k.a. Ursula
Davis) das garras da rainha dos homens-leopardo do
mundo subterrâneo, Thaliade (Claudie Lange).
Vários diretores de pepla se adaptariam à
moda dos westerns spaghetti, inaugurada por Sergio
Leone em 1964. Entre eles, Giorgio Ferroni, Mario
Caiano, Umberto Lenzi, Antonio Margheriti,

64
Ferdinando Baldi, Duccio Tessari e Sergio Corbucci.
Este, antes de se firmar como “o outro Sergio” dos
bangue-bangues europeus, experimentou pepla,
dramas e até comédias, a exemplo de I Figli del
Leopardo18 (Italy, 1965). Trata-se de uma paródia de
The Leopard encabeçada por Franco & Ciccio. O
elenco inclui ainda Anthony Steffen, com quem a
dupla já dividira os créditos (ainda que atuando em
episódios diferentes) em Avventura al Motel.
A caríssima adaptação de Visconti para a
novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa havia
ganho a Palma de Ouro em Cannes. Apesar do
fracasso de bilheteria, ou por causa disso, se tornara
um dos filmes mais comentados da época. Na versão
cômica de Corbucci, Franco e Ciccio interpretam
irmãos metidos em encrencas durante a reunificação
italiana do século 19. Steffen faz uma pequena
participação como um tenente das tropas
revolucionárias de Garibaldi.

18
Em inglês, “__________________________”.

65
“Directed with little effort, the film does not
touch either parody or humor19”, definiu a revista
Segnalazioni Cinematografiche (vol. 58, 1965). O
falta de empolgação dos críticos não comprometeu os
bons resultados na bilheteria – como de praxe, em se
tratando das paródias estreladas pelos siciclianos
Franco & Ciccio. Eles eram os príncipes da comédia
italiana, enquanto o cetro de rei pertencia ao
napolitano Antonio Griffo Focas Flavio Dicas
Commeno Porfirogenito Gagliardi De Curtis Di
Bisanzio (a.k.a. Totó).
Fã do humorista, Steffen divide com ele os
créditos de Latin Lovers (Italy, 1965), sob direção de
Mario Costa. Jamais contracenaram, no entanto. O
ítalo-brasileiro vive o psicólogo Riccardo Ferrari no
segmento sobre a proprietária da agência de
aconselhamento sentimental Telefono Consolatore,
Beata (a comediante Gisella Sofio). Totó comparece

19
I Figli del Leopardo. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del Cinema
Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

66
em Amore e Morte20, outro dos cinco episódios da fita.
O filme foi bem sucedido nas bilheterias e, segundo a
resenha escrita pelo crítico Vice no jornal bolonhês Il
Resto del Carlino (7 de junho de 1965), o crítico Vice
escreveu a respeito dos episódios: “The only
reasonable ones were those entrusted to Toto and
Sofio21”.
Após I Figli del Leopardo e antes de Latin
Lovers, o ator estrearia no gênero que lhe trouxe fama
e fortuna. Co-produção germânico-ítalo-espanhola
lançada em 1965, The Last Tomahawk é o primeiro de
seus 26 faroestes.

4. Tall in the Saddle (a.k.a. Death Rides a Horse)

20
Em inglês, Love and Death
21
Gli Amanti Latini. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del Cinema
Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

67
O fascínio do Velho Continente pelo western
é um romance antigo. Desde o cinema mudo, caubóis
como Tom Mix e William S. Hart faziam vibrar
platéias da Europa. Três anos após The Great Train
Robbery (EUA, 1903), de Edwin S. Porter, ter
inaugurado o gênero, o ator francês Jean Hamman já o
transpunha para seu país. Na América, ele atuara no
circo de Buffalo Bill, o Wild West Show. De volta à
França, rodou dezenas de curtas nos Alpes de
Camargue entre 1906 e 1913. Produtores da
Alemanha, Inglaterra, Espanha e Itália igualmente
enveredaram pelos bangue-bangues silenciosos.
Em 1955, já na fase do cinema falado, o
diretor espanhol Joaquín Romero Marchent lançou
dois faroestes de El Coyote. Eram adaptações das
populares novelas de José Mallorquí a respeito de um
justiceiro mascarado que agia no México − uma cópia
do Zorro do escritor norte-americano Johnson
McCulley, que Marchent também adaptaria no
começo da década seguinte.

68
Outro herói europeu a migrar da literatura ao
cinema foi o guerreiro apache Winnetou. Desde a
publicação de sua primeira novela em 1893, esse
personagem do escritor saxônio Karl May se
convertera num fenômeno de vendas. O francês Pierre
Brice e o norte-americano Lex Barker interpretam,
respectivamente, Winnetou e seu companheiro de
aventuras, o caçador branco Karl “Old Shatterhand”,
na primeira versão cinematográfica, Treasure of
Silver Lake (Alemanha/Iugoslávia, 1962).
O sucesso levou Brice a estrelar mais dez fitas
de Winnetou até 1968, todas filmadas na Iugoslávia.
O ex-Tarzã Lex Barker viveu “Old Shatterhand” em
sete delas, sendo substituído pelo canadense Rod
Cameron (como “Old Firehand”) numa e pelo inglês
Stewart Granger (“Old Surehand”) noutras três. Nove
episódios foram realizados pelo produtor original, o
alemão Horst Wendlandt, e dois por um concorrente,
o também alemão Artur Brauner.
A direção de cinco exemplares da série coube
ao veterano Harald Reinl. Nascido na Áustria, esse ex-

69
advogado estreara no cinema como assistente da
documentarista de confiança de Adolf Hitler, Leni
Riefenstahl. Na Alemanha pós-Segunda Guerra,
tornou-se um artesão especializado em gêneros
populares.
Embora tentasse convencer seus leitores de
que era o próprio Karl “Old Shatterhand”, Karl May
nunca pisara nos Estados Unidos. Seus conhecimentos
acerca do Velho Oeste vinham das leituras feitas nas
bibliotecas dos presídios onde cumprira pena em duas
ocasiões. O romance The Last of the Mohicans (1826),
do norte-americano James Fenimore Cooper, foi uma
de suas principais inspirações.
Enquanto permaneceu afastado da série
Winnetou, o diretor Reinl recorreu à mesma fonte
para imitar a imitação. Livremente adaptado da obra
de Cooper, The Last Tomahawk (Italy/Spain/West
Germany, 1965) contou com dinheiro alemão,
espanhol e italiano. Além de Steffen e Stelio Candelli
(a.k.a. Stanley Kent) no elenco, a parte italiana da
produção contava com os roteiristas Giovanni

70
Simonelli e Roberto Bianchi Montero,
cinematographer Giuseppe La Torre, composer
Francesco De Masi e o futuro diretor Bruno Mattei na
montagem.
As verdejantes paisagens da Iugoslávia deram
lugar ao deserto de Almería, na Espanha, como
cenário de um fictício Velho Oeste. Os papéis do
branco Hawkeye e do índio Uncas ficaram a cargo,
respectivamente, de Steffen e do espanhol Daniel
Martín. Este retomaria o personagem em Last of the
Mohicans (Spain/Italy, 1965), de Mateo Diaz Caño
(a.k.a. Mathew Kane).
The Last Tomahawk alcançou relativo êxito na
Alemanha e Espanha. Na Itália, porém, fracassou por
completo. Uma revolução cinematográfica estava em
curso e, diante dela, as imitações de faroeste
praticadas por Harald Reinl não mais faziam sentido.
Ironicamente, o contexto favorável para tal revolução
se devia em grande parte a Treasure of Silver Lake,
que o próprio Reinl havia dirigido.

71
Em decorrência do sucesso da série Winnetou,
um novo surto de westerns eclodira em Cinecittà.
Surgiram títulos como Gunfight at Red Sands
(Spain/Italy, 1963), de Ricardo Blasco; Buffalo Bill,
Hero of the Far West (France/Italy/West Germany,
1963), de Mario Costa (a.k.a. John W. Fordson);
Massacre at Grand Canyon (Italy, 1964), de Sergio
Corbucci (a.k.a. Stanley Corbett); e Gunmen of the
Rio Grande (Spain/France/Italy, 1964), do argentino
Armando Bartolomé Demichelli (a.k.a. Tulio
Demicheli.
Diretores, produtores e atores adotavam
pseudônimos anglo-americanizados na tentativa de
vender seus bangue-bangues como produções de
Hollywood. A estratégia não surtiu o efeito desejado
nas bilheterias. Uma exceção chegaria às telas em
1964. A Fistful of Dollars (Italy/Spain/West
Germany), de Sergio Leone (a.k.a. Bob Robertson,
pseudônimo que logo abandonaria), nasceu da
parceria entre a empresa italiana Jolly e a alemã
Constantin, mais a espanhola Ocean.

72
Simultaneamente, as duas primeiras
produziam Bullets Don't Argue (Spain/Italy/West
Germany), de Mario Caiano (a.k.a. Mike Perkins).
Ambas as fitas foram rodadas no deserto de Almería e
no vilarejo cenográfico de Golden City, em Hoyo de
Manzanares, a 40 quilômetros de Madri. O cenário
havia sido usado antes por diretores como Joaquín
Romero Marchent, criador da série cinematográfica de
El Coyote.
Veterano de seriados e faroestes B
hollywoodianos, o canadense Rod Cameron estrelou
Bullets Don't Argue. Um desconhecido ator da série
televisiva Rawhide (EUA, 1959-1966) veio dos
Estados Unidos para protagonizar A Fistful of Dollars.
Clint Eastwood era seu nome. Mesmo dispondo de um
orçamento inferior ao de Caiano, Leone fez história.
Com 3,182 bilhões de liras em ingressos vendidos, seu
filme ficou em primeiro lugar entre as maiores
bilheterias italianas de 1965 – 804 milhões de liras à
frente do segundo colocado, a comédia Marriage

73
Italian-Style (France/Italy, 1964), de Vittorio De Sica,
que arrecadou 2,378 bilhões.
Bullets Don't Argue, um western nos moldes
tradicionais, não alcançou repercussão e faturou
apenas 169 milhões de liras (um bom montante, mas
muito abaixo do filme de Leone). A Fistful of Dollars
obteve êxito nos quatro cantos do mundo e modificou
de forma irreversível o mais norte-americano dos
gêneros cinematográficos. De quebra, pôs fim à crise
que assombrava o cinema europeu. O rótulo western
spaghetti, cunhado por críticos em tom depreciativo,
acabou sendo acolhido para definir a novidade.
Os procedimentos técnicos utilizados por
Leone se tornaram regra. Closes exagerados de mãos
e olhos se alternam com abrangentes panorâmicas das
paisagens. Os zooms e cortes rápidos criam um clima
de tensão. Enquadramentos tradicionais se misturam a
ângulos distorcidos e inusitados. O tempo que
antecede os duelos é dilatado ao máximo. A
montagem segue o ritmo da música, ingrediente
fundamental.

74
Ao criar a trilha de A Fistful of Dollars, o
maestro Ennio Morricone estabeleceu os cânones
musicais do subgênero. Compositores como Bruno
Nicolai, Carlo Rustichelli, Gianni Ferrio, Angelo
Francesco Lavagnino, Piero Piccioni e Francesco De
Masi rapidamente adequaram seus talentos ao novo
estilo.
As partituras são fúnebres, tétricas e atonais,
em sintonia com o que acontece na tela. A guitarra
elétrica surge com freqüência, na companhia de ruídos
animais (uivos, relinchos, cacarejos) ou mecânicos
(revólveres engatilhados, sinos). Destaca-se ainda o
uso melódico dos assobios e da voz humana.
A violência gráfica e o bizarro senso de
humor dão o tom da narrativa. Nela, os clichês do
Velho Oeste hollywoodiano, puritano e liberal, caem
por terra. Os cenários enlameados, o suor que escorre
dos rostos e a aparência suja dos caubóis revelam a
influência do neo-realismo italiano. A serviço de uma
narrativa épica, o realismo aparece de maneira
grotesca, quase expressionista.

75
O sucesso inspirou filmes no Japão, na
Turquia, no Brasil e até nos Estados Unidos, país
berço do western. The Wild Bunch (EUA, 1969), de
Sam Peckinpah; Meu Nome É... Tonho22 (Brasil,
1969), de Ozualdo Candeias; O Tesouro de Zapata23
(Brasil, 1969), de Cícero Adolpho Vitório da Costa
(a.k.a. Adolpho Chadler); Two Mules for Sister Sara
(EUA, 1970), de Don Siegel; e Gringo, o Último

22
Inédito em países de língua inglesa, Meu Nome É... Tonho poderia ser traduzido
como “My Name Is... Tony” (“Tonho” é o apelido usado no Brasil para “Antonio”, o
correspondente a “Antony”). Trata-se de um dos maiores clássicos dos chamados
“westerns feijoada”, ou seja, westerns produzidos no Brasil – o rótulo ironiza o
conceito de westerns spaghetti, uma vez que “feijoada” é um dos mais representativos
pratos da culinária brasileira. Ozualdo Candeias (1918-2007), o diretor, realizou a
obra inaugural do movimento underground conhecido como cinema marginal
(“__________”), A Margem (1967) - _____________, em inglês. Dirigiu oito longas,
além de curtas e média-metragens. Meu Nome É... Tonho, seu segundo longa, é o
único western em sua filmografia.
23
Em inglês, “The Treasure of Zapata”. Foi o primeiro western feijoada ambientado
no fora do Brasil, mais especificamente no México – até então, títulos como Meu
Nome É... Tonho seguiam a fórmula dos westerns, mas com a ação transcorrendo em
áreas rurais brasileiras. Adolpho Chadler (1931-____), que havia trabalhado como
figurante em seriados da NBC nos Estados Unidos, voltou ao Brasil em 1966, onde se
dedicou à produção de filmes policiais, de terror e westerns. Além de O Tesouro de
Zapata, dirigiu e protagonizou outros dois westerns feijoada: Vinte Passos para a
Morte (1970) – em inglês, “___________________” – e Jerônimo, o Herói do Sertão
(1972) – em inglês, “____________________”.

76
Matador24 (Brasil, 1972), de Mauri de Oliveira
Queiroz (a.k.a. Tony Vieira), são apenas alguns
exemplos. A lista de influenciados inclui ainda o
maior êxito de público da carreira de Glauber Rocha25,
o clássico Antonio das Mortes26
(Brasil/França/Alemanha, 1969).

24
Em ingles, “Gringo, the Last Killer”, also known as Gringo, o Matador Erótico
(“Gringo, the Erotic Killer”). Esse filme estrelado pelo próprio diretor e por sua
namorada, Claudette Jaubert, inaugurou a bem-sucedida onda de westerns feijoada
com pitadas de erotismo (no caso, algumas cenas em que Claudette aparece com os
seios à mostra). Especialista em filmes de ação, Tony Vieira (1938-1990) voltaria a
misturar nudez e western com A Filha do Padre (1975) – em inglês, “The Priest’s
Daughter” –, Os Violentadores (1978) – ________________ –, Condenada por um
Desejo (1981) – ________________ –, e Calibre 12 (1987) – ________________. A
partir de 1983, passou à direção de filmes pornográficos.
25
Glauber Rocha (1939-1981) foi o principal articulador do movimento brasileiro
chamado de cinema novo (new cinema), que obteve certa repercussão na Europa,
misturando o discurso social do neo-realismo italiano com as inovações de linguagem
da nouvelle vague francesa. Considerado um dos filmes inaugurais do cinema novo,
seu Black God, White Devil (1964) concorreu ao Grande Prêmio do Festival de
Cannes daquele ano – que acabou sendo vencido pelo musical The Umbrellas of
Cherbourg (1964).
26
Interpretado por Maurício do Valle, Antonio das Mortes é o personagem-título, um
matador de aluguel que já havia aparecido em um filme anterior do cineasta, o drama
social Black God, White Devil. Por Antonio das Mortes, Rocha ganhou o prêmio de
melhor diretor no Festival de Cannes de 1969 – derrotando, entre outros, Costa-
Gravas, Sidney Lumet, Louis Malle e Dennis Hopper, que concorria por Easy Rider.

77
Em fins dos anos 1960, uma equipe européia
filmaria no Nordeste brasileiro The Magnificent
Bandit (Italy/Spain, 1969), cujo título original é
O’Cangaceiro – grafia errada para forçar alguma
semelhança com O Cangaceiro, de Lima Barreto,
produção brasileira que, após ser premiada como
melhor filme de aventuras no Festival de Cannes,
correu o mundo sob o título The Bandit (Brasil, 1953).
O diretor italiano Giovanni Fago, o ator cubano
Tomas Milian, o espanhol Eduardo Fajardo e demais
envolvidos em The Magnificent Bandit eram
figurinhas fáceis no western spaghetti. Caminho
inverso percorreriam os brasileiros Celso Faria,
Esmeralda Barros e Norma Bengell, que, radicados na
Itália, atuaram em bangue-bangues por lá.
Mas a maior contribuição do Brasil à vertente,
de acordo com a imprensa brasileira, chamava-se
Anthony Steffen. A maioria dos jornais e revistas
ignorava ou não se dava ao trabalho de explicar que
ele nascera e crescera em Roma. Era brasileiro e
pronto. Em seu Pequeno Dicionário Crítico do

78
Cinema Brasileiro27 (1983), o crítico Roberto
Bandeira reincide no erro ao escrever um verbete
sobre Teffé, Antônio de: “Brasileiro que fez sucesso
na Itália em faroestes, mudando o nome para Anthony
Steffen. De volta ao Brasil, ainda espera
oportunidades.”
No ano da publicação do livro o ítalo-
brasileiro não estava “de volta”, mas sim morando no
Brasil pela primeira vez. Ademais, não era do seu
feitio ficar de braços cruzados à espera de
oportunidades. Quando os produtores começaram a
procurar atores parecidos com Clint Eastwood, lá
estava ele. Profissional com dez anos de carreira,
lutava boxe, conhecia armas de fogo e sabia cavalgar.
Arrumou um chapéu de couro, tirou fotos travestido
de caubói e peregrinou pelos escritórios dos agentes
romanos, imitando o protagonista de A Fistful of
Dollars. “Era fácil, bastava ficar parado”, diria
décadas depois.

27
Em inglês, “__________________________”.

79
Steffen tinha 1,90 metro, porte atlético, rosto
de galã, fisionomia austera, cabelo castanho-claro e
olhos azuis. Deixando de lado a vaidade, recorria às
técnicas de maquiagem aprendidas nos tempos de
teatro para simular a face marcada pelo sol escaldante
e a barba por fazer. Aos 35 anos, parecia uma década
mais velho. A insistência lhe garantiu o papel
principal em Why Go on Killing? (Italy/Spain, 1965).
Ao contrário do anterior The Last Tomahawk, esse
faroeste seguia à risca as novas convenções instituídas
por Leone. Trata-se, portanto, do primeiro western
spaghetti do ator (embora seja seu segundo western).
No apartamento em Roma, ele aprimorou diante do
espelho a velocidade no saque do revólver e o modo
de disparar. Durante as filmagens, aprendeu a galopar
de rédea solta, tombado sobre o cavalo e atirando.
Steven McDougal (Steffen) abandona o
Exército e volta à cidade natal disposto a vingar o
assassinato de seu pai. O culpado é o traficante de
armas Lopez (José ‘Pepe’ Calvo). Este contrata o
bando de Gringo (Aldo Berti) para eliminar o recém-

80
chegado. O mercenário liquida o próprio patrão e
seqüestra a irmã do herói, Judy (Ida Galli, a.k.a.
Evelyn Stewart). Após uma perseguição no deserto,
trava-se o duelo entre McDougal e Gringo. Vitorioso,
o protagonista se entrega aos soldados que o
perseguiam por deserção.
Como a maioria dos bangue-bangues
continentais do período, esse foi considerado pela
crítica um arremedo de A Fistful of Dollars. Em sua
primeira aparição, de barba por fazer e poncho, o
protagonista lembra um pouco Eastwood. Contudo, a
semelhança se limita ao visual. O Homem sem Nome
da fita de Leone luta por dinheiro; o McDougal de
Steffen, por vingança. “Nada fará com que eu mude
de idéia, nem mesmo você”, assegura à irmã. “Por que
seguir matando?”, ela indaga, ma frase que dá título à
película. Embora algumas intervenções cômicas
prejudiquem o clima sombrio da narrativa, a tragédia
marca o desfecho. Steffen começa assim a estabelecer
sua persona do vingador solitário e amargurado.

81
Segundo os letreiros, a direção coube ao
espanhol José Antonio de la Loma. “Quem?”,
pergunta o ex-astro, indignado. O verdadeiro diretor
foi Edoardo Mulargia (a.k.a. Edward G. Muller), co-
autor do argumento e do roteiro. Caso o cineasta
responsável fosse nascido ou radicado na Espanha, as
co-produções rodadas naquele país pagavam menos
impostos. Desse modo, José Antonio de la Loma virou
“diretor” de Why Go on Killing? sem jamais ter
pisado no set. Em entrevista a Amilcare Di Mezza,
publicada na revista italiana Nocturno Cinema (nº 62,
setembro de 2007) o verdadeiro diretor explica a
situação, muito comum na época (as perguntas
aparecem identificadas como NC e as respostas de
Edoardo Mulargia, como EM):
“EM: (...) Why Go On Klling… which
actually would be released as ‘an Edward G. Muller
production, directed by Antonio De La Loma’, due to
the co-production agreement.
(…)
“NC: Was it a Spanish imposition?”

82
“EM: Italian too, to share the possibility to get
government funds. So, as Italian had the plot, the
screenplay, the male leading man, the leading lady…”
“NC: Evelyn Stewart…”
“EM: Yes, beautiful lady… however, the
director should be Spanish. Besides, it was my first
film. We released it soon after For a Fistful of Dollars
(...).”
Na mesma entrevista, Mulargia conta o
trabalho para fazer de Steffen um caubói: “(...)
Antonio couldn’t ride, so I had to send him to
learn to ride. Every day he attended the lessons.
Then, he had to come to me and show his skills
with the pistol. This training went on for two
months before the movie. Well, he became so
good, that at Fraga28, shooting a wild horse chase,
he with a Winchester – with I and the camera
operator on the camera-car, at 60 kilometers per

28
Spanish municipality in the province of Huesca in the autonomous community of
Aragon.

83
hour29 in front of him – could shoot six rifle shots
not holding the reins. Pretty close to the ravines!
Antonio, there, with these two months of lessons,
was spetacular”.
Mulargia divide o roteiro com Vincenzo
Musolino (a.k.a. Glenn Vincent Davis), que responde
pela parte italiana da produção. Ator, roteirista, diretor
e produtor, Musolino já tinha produzido um peplum
co-roteirizado por Mulargia e com Steffen no elenco,
The Invincible Brothers Maciste. Ele também seria
responsável por lançar os brasileiros Celso Faria e
Esmeralda Barros no cinema italiano.
Em seguida, o caubói protagonizaria A Coffin
for the Sheriff (Italy/Spain, 1965), de Mario Caiano.
Na trama, a esposa do xerife Joe Logan (Steffen)
morre durante um assalto. Dois anos depois, ele
assume a identidade de Shenandoah e se infiltra no
bando de Jerry Krueger (Arturo Dominici, a.k.a.
Arthur Kent) e Lupe Rojo (Armando Calvo) para

29
O equivalente a 37.284 milhas por hora.

84
encontrar o responsável. A quadrilha descobre o
disfarce quando o novato frustra um ataque ao rancho
do velho Wilson (George Rigaud). Os bandidos
torturam o homem da lei, porém este consegue
escapar e liquida um a um. O último a morrer vem a
ser o assassino que ele procurava, Murdock (Eduardo
Fajardo). Finda a missão, Logan joga fora sua estrela
de xerife e deixa a cidade. O gesto evoca o de Will
Kane (Gary Cooper) no clássico High Noon (EUA,
1952), de Fred Zinnemann.
Em meio a muitas seqüências de ação, uma
cena trivial quase pôs fim à carreira de Steffen. Ao
montar um cavalo andaluz, o animal desabou em cima
dele. As dores na coluna o acompanhariam por toda a
vida. Mesmo antes do acidente, ele tremia frente a
cavalos. “São traiçoeiros”, costumava repetir. Vinda
de alguém que ganhou fama como caubói, a frase
surpreende. Ele se explica: “Os cavalos espanhóis
pareciam monstros, bem maiores que os cavalos
marroquinos com os quais eu havia lidado em The
Last Days of Sodom and Gomorrah. Sentia medo, mas

85
não tinha escolha. Ou montava, ou ficava sem
trabalho.”
A Coffin for the Sheriff marcou o início da
uma longa parceria com o espanhol Eduardo Fajardo,
que rouba as cenas na pele do sádico Murdock.
Magro, calvo, de olhar ardiloso e sorriso sarcástico,
Fajardo foi um vilão emblemático do subgênero. Entre
seus papéis mais marcantes está o major Jackson do
clássico Django (Italy/Spain, 1966), de Sergio
Corbucci. “Um ator talentosíssimo, um ser humano
maravilhoso”, assim Steffen se referia ao amigo que
tantas vezes matara nas telas.
Um ano depois de ter seu Bullets Don't Argue
ofuscado pelo êxito de A Fistful of Dollars, Caiano
voltava a duelar contra Leone. Sem chances de vitória,
diga-se. A Coffin for the Sheriff chegou às telas em 23
de dezembro de 1965, cinco dias após For a Few
Dollars More (Italy/Spain/West Germany) – enquanto
este faturou 3,492 bilhões de liras na Itália, aquele não
passou dos 131 milhões. Novamente com trilha de
Ennio Morricone, o segundo faroeste de Leone reunia

86
o agora astro Clint Eastwood e o semi-aposentado ator
norte-americano Lee Van Cleef, cuja carreira ganharia
sobrevida nos westerns spaghetti. Rendeu na Itália o
dobro que o recordista anterior, La Dolce Vita
(France/Italy, 1960), de Fellini.
Tal resultado decretou o fim das incertezas
quanto à viabilidade do estilo inaugurado por Leone.
Entre 1964 e 1974, Itália, Espanha e Alemanha
produziram cerca de 450 bangue-bangues. Um caubói
de traços aristocráticos, rosto envelhecido, chapéu
cerrado sobre os olhos, jaqueta de couro claro e calça
surrada lutaria por vingança em vários deles. Em
1965, aos 35 anos, Anthony Steffen começava a
escrever seu nome na história do western spaghetti... à
bala.

87
V. A Reason to Live, a Reason to Die (a.k.a. And
God Said to Cain)

A segunda metade da década de 1960 foi fértil


em tiroteios para Anthony Steffen, com três westerns
lançados em 1965, quatro em 1966, três em 1967,
quatro em 1968, três em 1969 e quatro em 1970.
Teriam sido cinco em 1966, caso um acidente não
houvesse interrompido a rodagem de um deles. Por
volta das 5 da madrugada, alguém bateu aflito à porta
de seu quarto de hotel em Almería. Era seu dublê, um
gago cuja gagueira aumentava quando nervoso. O
caubói recorreu ao manjado truque de lhe pedir que
falasse cantando. O dublê respirou fundo, se
concentrou e cantou:
− Quatro bombas atômicas caíram aqui
pertinho da gente.
Existem registros históricos do fato. Um avião
B-52 e uma aeronave de abastecimento KC-135 dos
Estados Unidos colidiram sobre Palomares, vilarejo
de pescadores na costa de Almería, em 17 de janeiro

88
de 1966. O B-52 carregava quatro bombas de
hidrogênio de 25 megatons cada uma. Das três que
caíram no solo, somente uma permaneceu intacta. O
impacto da queda acionou os detonadores das outras
duas, que espalharam plutônio pela região. A quarta
bomba desapareceu no Mar Mediterrâneo.
Em plena Guerra Fria, a possibilidade de tal
arma cair em poder dos comunistas pôs a Casa Branca
em alerta vermelho. Diante dos olhares atônitos de
Steffen e seus colegas de filmagem, centenas de
soldados norte-americanos cercaram a área.
Mergulhadores levaram três meses até reaver, em 7 de
abril, o artefato. O governo espanhol acompanhou de
perto as operações de busca e descontaminação, que
custaram cerca de 180 milhões de dólares aos cofres
de Washington.
O spaghetti que ficou incompleto não fez
falta. Afinal, naquele ano o ítalo-brasileiro estrelou
dois pequenos clássicos do subgênero, ambos
inspirados em salmos bíblicos: Seven Dollars to Kill
(Italy/Spain, 1966) e Blood at Sundown (Italy/West

89
Germany, 1966), dirigidos por Alberto Cardone (a.k.a.
Albert Cardiff) e produzidos por Mario Siciliano
(a.k.a. Marlon Sirko).
Blood at Sundown marcou a estréia no
subgênero do futuro ídolo Giovanni Garkovich30
(a.k.a. John Garko). Acerca da dupla responsável
pelos filmes, o ator iugoslavo esclarece que ambos
dirigiam: “Siciliano era um produtor controlador, que
metia a mão na massa e dava muitas sugestões.
Cardone cuidava principalmente da parte técnica, na
qual tinha vasta experiência.” Como assistente de
direção e diretor de segunda unidade, Cardone
trabalhara em Summertime (Inglaterra/EUA, 1955), de
David Lean; Ben-Hur (EUA, 1959), de William
Wyler; e outras produções hollywoodianas. Desfeita a
sociedade, Alberto Cardone (a.k.a. Albert Cardiff)
dirigiria $20.000 on No. 7 (Italy, 1967) e Mario
Siciliano (a.k.a. Marlon Sirko), Taste of Vengeance

30
Ao longo da carreira, Giovanni Garkovich usou os pseudônimos de Gianni Garko
(pelo qual ficou mais conhecido), John Garko (como aparece nos créditos de Blood at
Sundown), Johnny Garko e Gary Hudson (em homenagem a Gary Cooper e Rock
Hudson).

90
(Italy/Spain, 1968) − conclusões não-oficiais da
trilogia bíblica que haviam iniciado juntos.
Seven Dollars to Kill abre com o assassinato
da esposa e o rapto do filho de Johnny Ashley
(Steffen) pelo bando de Chacal (Fernando Sancho).
Criado pelo bandoleiro e sua mulher (Carla Calò,
a.k.a. Carroll Brown), Jerry cresce e vira um
criminoso (Roberto Miali, a.k.a. Jerry Wilson). Anos
depois, a gangue planeja um assalto ao banco de
Wishville. Ashley chega por acaso à cidade, ajuda o
xerife (Franco Fantasia, a.k.a. Frank Farrell) a deter os
foras-da-lei e mata Chacal. Disposto a vingar o
assassinato do homem que acreditava ser seu pai,
Jerry desafia o forasteiro. Quando a mulher de Chacal
revela a verdade a Ashley, este se recusa a enfrentar o
próprio filho e implora ao rapaz que fuja. Jerry não
lhe dá ouvidos, insiste no combate e morre nas mãos
de seu verdadeiro pai.
Nessa recriação da parábola do filho pródigo,
notam-se influências do faroeste The Searchers (EUA,
1956), de John Ford, no qual John Wayne busca a

91
sobrinha raptada por índios; e dos dramas sobre
relações familiares Mildred Pierce (EUA, 1945), de
Michael Curtiz; e Imitation of Life (EUA, 1959), de
Douglas Sirk. Seria o pseudônimo Marlon Sirko um
tributo de Mario Siciliano ao alemão Douglas Sirk,
mestre dos melodramas hollywoodianos? É provável
que sim.
Seven Dollars to Kill foi inteiramente rodado
em Roma. Somente na versão italiana, a abertura traz
um provérbio de Salomão: “Quem anda com os sábios
será sábio; mas o companheiro dos tolos sofre aflição”
(Provérbios, 13:20). Além do ótimo roteiro de
Melchiade Coletti (a.k.a. Mel Collins), Arnaldo
Franciolini (a.k.a. Arne Franklin) e Juan Cobos, a
primeira parceria de Siciliano e Cardone conta com
um elenco primoroso.
Fernando Sancho conquistara o status de vilão
mexicano por excelência dos bangue-bangues
mediterrâneos graças ao cabelo ensebado, o bigode
farto, a cara rechonchuda e a gargalhada sádica. No
papel de Chacal (rebatizado de Sancho na dublagem

92
em inglês), seu desempenho ultrapassa o tipo físico.
Basta um olhar do personagem à sua companheira
para insinuar que ele é estéril − razão pela qual insiste
em criar o garoto raptado como se fosse seu filho. Em
meio a uma cena de briga no estúdio Elios Film,
Sancho começou a bater para valer. “Eu lhe pedi que
parasse, mas não adiantou”, lembra Steffen. “Perdi a
paciência e acertei um direto na cara dele. O bolha
ficou desmaiado por uns dez minutos e o soco acabou
incluído na montagem final.”
O título original, 7 Dollari sul Rosso, significa
“sete dólares no vermelho” em italiano e diz respeito
tanto ao jogo de roleta quanto à seqüência de abertura.
Chacal mata a esposa mestiça de Ashley e deixa sete
moedas sobre a saia vermelha dela: “Ela é apenas uma
vagabunda. Com esse ouro ele pode comprar outra.”
Melancólica, a trilha de Francesco De Masi reforça o
tom de tragédia. O clímax se desenrola sob chuva
torrencial, nas ruas desertas de Wishville. Durante o
duelo entre pai e filho, as cores esmaecem e Steffen
logra uma interpretação contida e emocionante.

93
Críticos como B. Duffort não nutriam nenhum
afeto por esse tipo de cinema – algo que fica evidente
em sua implacável crítica ao filme publicada na
revista francesa Saison ‘71: “Shooting (...) fists, riding
(...) scenes that begin and end with no apparent reason
(…) give the film a disjoined and inconsistent aspect
(…). Fernando Sancho in his usual Mexican role (...)
doesn’t convince anyone31”. Os espectadores, é claro,
pensavam diferente. Com 311 milhões de liras
arrecadas nas bilheterias da Itália, Seven Dollars to
Kill tornou-se o maior sucesso da carreira de Anthony
Steffen.
A película seguinte, o terror An Angel for
Satan (Italy, 1966), de Camillo Mastrocinque, não
desfrutaria igual sorte. Na trama passada no final do
século XIX, o conde de Montebruno (Claudio Gora)
convida o escultor Roberto Merigi (Steffen) para
restaurar uma velha estátua resgatada do fundo de um
lago. A população do vilarejo acredita que a obra é

31
7 Dollari sul Rosso. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del Cinema
Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

94
amaldiçoada, mas Merigi não acredita em supertições.
Então, chega ao local a bela e reservada Harriet,
sobrinha do conde. Idêntica à escultura, ela passa
supostamente a incorporar o espírito da cruel e
devassa Belinda, que serviu de modelo para a obra
original.
O escultor se apaixona pela jovem e descobre
que as possessões são na verdade comandas pelo tio
dela e pela governanta da mansão, Ida (Marina Berti,
a.k.a. Maureen Melrose), via hipnose – eles querem
tirá-la do caminho para ficar com toda a fortuna dos
Montebruno. Quando o conde se vê obrigado a revelar
o plano, uma enlouquecida Ilda o assassina e encontra
a morte ao afundar junto com a estátua no lago. Com
o fim da ameaça, Merigi e Harriet deixam o vilarejo
juntos.
Apesar de certos exageros na interpretação,
Steffen se sai bem no papel de herói – aparentando
bem menos idade do que em seus westerns, nos quais
a maquiagem sempre contribuiria para fazê-lo parecer
mais velho. Sua primeira aparição em cena, com a aba

95
do chapéu a lhe cobrir os olhos, funciona quase como
um prenúncio do que seria sua carreira nos anos
seguintes. Contribui ainda mais para isso a trilha
sonora assinada por Francesco De Masi, que ainda
comporia música para dezenas de westerns (quatro
deles com Steffen no elenco).
Mario Brega e Aldo Berti, dois atores
italianos que fariam carreira como coadjuvantes foras-
da-lei em westerns spaghetti, também estão no elenco
de An Angel for Satan: o primeiro como o aldeão
Carlo, que luta com o personagem de Steffen num bar,
bem à moda dos eurowesterns; o outro na pele do
deficiente mental Vittorio, diante do qual Harriet fica
nua antes de chicoteá-lo no rosto sem piedade. Ela
seduz ainda outros homens do vilarejo e se insinua até
para sua inocente criada, Rita (Ursula Davis),
namorada do professor local. Em sequências assim,
nas quais a heroína, sob o efeito de hipnose, age como
se estivesse tomada pelo espírito de Belinda, Barbara
Steele tem seus melhores momentos no filme.

96
A exemplo de Riccardo Freda, o diretor
Mastrocinque havia trabalhado no Brasil. Viera
contratado a peso de ouro para dirigir em São Paulo o
drama Areão32 (Brasil, 1952). Especialista em
comédias de Totó, também demonstrou talento no
ciclo italiano de horror gótico inaugurado por Freda
com The Devil's Commandment (Italy, 1957). O filão
ganhou força a partir do êxito de Black Sunday (Italy,
1960), de Mario Bava, que consagrou Barbara Steele.
Before becoming an icon scream queen,
exotic English born Barbara Steele worked as a model
in late 50’s London. She then got an acting contratac
with The Rank Organisation film company, which
sold it to 20th Century-Fox in 1959. Thinking for the
best for its new property, the American studio brought
Barbara to Hollywood, had her hair dyed blonde and
casted her opposite Elvis Presley in his western
vehicle Flaming Star. Her big break lasted just a
week. She and the American director Don Siegel

32
O título em português se refere a um tipo de areia muito utilizada na fabricação de
cimento – a trama de Areão se desenrola numa olaria.

97
didn’t get along and the 19-year-old English actress
was replaced by Barbara Eden.
Work got scarce due to lack of good parts and
a major Screen Actors Guild strike, so Barbara Steele
went back to Europe for better opportunities. Mario
Bava was casting for his official directorial debut
when he saw a photograph of her. After Black Sunday,
Barbara went working with horror filmmakers
specialists Roger Corman and Riccardo Freda – Pit
and the Pendulum (USA, 1961) and The Horrible Dr.
Hichcock (Italy, 1962), respectively – among others,
besides such directors as the Italian Federico Fellini in
8½ (France/Italy, 1963), the Italian Mario Monicelli in
For Love and Gold (France/Italy/Spain, 1966) and the
French Louis Malle in Pretty Baby (USA, 1978).
“Uma drogada”, resume Steffen.
An Angel for Satan foi o último dos nove
horror all’italiana que Barbara Steele estrelou. As
glórias passadas da atriz, a fama recente de Anthony
Steffen, a belíssima fotografia em preto-e-branco de
Giuseppe Acquari, nada disso impediu o modesto

98
desempenho do filme, que fez 87 milhões de liras nas
bilheterias italianas.
A bola da vez eram os banhos de sangue dos
sempre coloridos westerns spaghetti. Naquele 1966,
The Good, the Bad and the Ugly (Italy/Spain/West
Germany), de Sergio Leone, quebraria todos os
recordes de público anteriores. Ambientado na Guerra
de Secessão, esse epílogo da “trilogia dos dólares”
coloca Clint Eastwood e Lee Van Cleef, dos episódios
anteriores, na companhia do igualmente norte-
americano Eli Wallach. A música-tema de Ennio
Morricone até hoje acompanha duelos e paródias de
duelos no cinema e na tevê. Na esteira do Homem
sem Nome vivido por Eastwood surgiriam diversos
heróis, reaproveitados sem cerimônia por produtores,
diretores, roteiristas e distribuidores. Cada sucesso
gerava um punhado de arremedos e continuações
extra-oficiais. Assim, Ringo, Django e Sartana se
tornaram nomes recorrentes. Por vias tortas, Steffen
logo cruzaria com os três.

99
Primeiramente, de novo sob a direção de
Mario Caiano (A Coffin for the Sheriff) e ao som de
uma trilha de Francesco De Masi (Seven Dollars to
Kill) em Ringo the Mark of Vengeance (Italy/Spain,
1966). Duccio Tessari dirigira as duas pioneiras
aventuras de Ringo, A Pistol for Ringo (Italy/Spain,
1965) e The Return of Ringo (Italy/Spain, 1965).
Embora ambos os protagonistas sejam feitos por
Giuliano Gemma (a.k.a. Montgomery Wood), trata-se
de personagens distintos. Não seria diferente no caso
de Ringo the Mark of Vengeance .
Ringo (Steffen) e o velho Tim (Eduardo
Fajardo) são parceiros de aventura. A dupla se une ao
jogador Trickie Ferguson (Frank Wolff) e ao ex-
presidiário Fidel (Armando Calvo), que tem tatuada
nas costas a metade de um mapa. Este indica o
esconderijo, no México, de uma fortuna em ouro
roubado. A metade restante se encontra na tatuagem
do xerife Sam Dellinger (Alfonso Goda), ex-colega de
cela de Fidel.

100
Ao contrário do que o título sugere, não existe
missão de vingança. Há, sim, sucessivas trapaças e
reviravoltas. Steffen faz um tipo bem-humorado e
sorridente, algo raro em sua carreira. Entretanto, as
desgraças não tardarão. Presos por Dellinger, os
aventureiros queimam as costas de Fidel com uma
vela a fim de apagar o mapa. Os quatro escapam e
quando a mexicana Manuela (Alejandra Nilo) se junta
ao grupo, Ferguson joga Tim contra Ringo. Bêbado, o
velho tenta violentar a moça e termina morto pelo
amigo.
Após achar o tesouro, Ringo luta com Fidel.
Em seguida, apanha por quase um minuto dos
capangas de Ferguson. Sua aparência em nada lembra
os caubóis de Hollywood: camisa rasgada, face cheia
de ferimentos, andar cambaleante. Nessas condições,
ele persegue Ferguson e recupera o ouro. Depois, doa
a fortuna ao povoado onde Manuela vivia e parte com
ela rumo ao horizonte.
Parte dessa co-produção ítalo-espanhola foi
rodada em exteriores no deserto de Almería (locação

101
quase obrigatória para um western spaghetti que se
preze). Numa seqüência de tirar o fôlego, Ringo e
seus sócios fogem a galope de bandoleiros mexicanos.
Enquanto cavalga, o astro recarrega seu rifle e atira
contra os adversários. As cenas evidenciam que,
apesar do trauma de cavalos, Steffen não usou dublês.
Os demais intérpretes também têm seus
momentos de brilho. Ao consentir que deixem sua
pele em carne viva, Fidel encontra no rosto de
Armando Calvo a expressão exata da dor. O norte-
americano Frank Wolff, com sorriso sonso e bigode
de janota, torna crível o maquiavélico Trickie
Ferguson. Distante de seu habitual tipo vilanesco,
Eduardo Fajardo transforma Tim numa versão
mundana do velhote Gabby Hayes (auxiliar cômico de
caubóis dos seriados B hollywoodianos, a exemplo de
Roy Rogers e Ken Maynard). A barba grisalha e o
traje de garimpeiro remetem ainda ao Howard de The
Treasure of Sierra Madre (EUA, 1948), que rendeu
um Oscar de ator coadjuvante a Walter Huston − pai
do diretor, John Huston.

102
Além do clássico de Huston, o filme de
Caiano evidencia a influência de Greed (EUA, 1923),
do austro-húngaro Erich von Stroheim. Trata-se de
uma fábula sobre cobiça, entremeada por brigas e
tiroteios. A respeito do diretor Caiano, Steffen é
sucinto: “Comunista”. Igualmente de esquerda, Sergio
Corbucci emplacaria um marco em 1966: Django
(Italy/Spain). Ex-crítico de cinema, ex-assistente de
Roberto Rossellini, diretor de comédias, pepla e
westerns, o “outro Sergio” construiu um violentíssimo
spaghetti centrado na figura do vingador taciturno.
Graças ao personagem cujo nome homenageia o
guitarrista cigano de jazz Django Reinhardt, Franco
Nero passou de figurante em The Bible: In the
Beginning... (Italy/USA, 1966), do norte-americano
John Huston, ao estrelato.
Corbucci não dirigiu nenhuma das
aproximadamente trinta aventuras posteriores de
Django. Diversos atores incorporaram o sombrio
pistoleiro, com chapéu e sobretudo escuros e luvas
sem dedos. A fim de explorar a popularidade do

103
nome, redublavam-se películas e trocavam-se títulos.
So, a western com Steffen virou, da noite para o dia,
A Few Dollars for Django (Italy/Spain, 1966).
Nenhum personagem se chama Django nas dublagens
originais, em italiano e espanhol, mas o nome do
protagonista chegou a ser alterado nas versões alemã e
francesa.
O caçador de recompensas Reagan (Steffen)
recupera 12 mil dólares roubados de uma mineradora
e vai até Montana em busca dos assaltantes. No
caminho, descobre assassinado o sujeito que ia ocupar
o posto de xerife da cidade. Ele assume a identidade
do homem da lei e se envolve no conflito entre barões
de gado e agricultores. Mentor do assalto à
mineradora, Jim Norton se faz passar por seu irmão
Trevor Norton. O agricultor Trevor (ou seja, Jim) só
deseja levar uma vida honesta com sua sobrinha (ou
melhor, filha) Sally (Gloria Osuña). Descobertas as
verdadeiras identidades de Reagan e Jim, os dois se
unem para deter os desonestos criadores de gado. A
dupla triunfa, mas Jim é morto no conflito.

104
A produção assinala a estréia não-oficial do
diretor Enzo Girolami. Sob o pseudônimo de Enzo G.
Castellari, ele assinaria uma longa lista de
contribuições ao cinema comercial italiano, incluindo
o policial Street Law (Italy, 1974), o western
crepuscular Keoma (Italy, 1976) e a aventura de
guerra The Inglorious Bastards (Italy, 1978) –
homenageado por Quentin Tarantino no título de seu
Inglourious Basterds (EUA, 2009), que também cita o
diretor do original na cena em que o tenente Aldo
Raine (Brad Pitt) tenta se passar por italiano e alega se
chamar “Enzo Girolami”.
A Marco Film, companhia pertencente ao pai
de Enzo, Marino Girolami, produziu A Few Dollars
for Django em parceria com a R.M. Films, de Madri.
Nos letreiros, consta como diretor o argentino
radicado na Espanha León Klimovsky − célebre por
filmes de terror estrelados pelo espanhol Jacinto
Molina (a.k.a. Paul Naschy). “O tampinha Klimovsky
não dirigiu sequer um fotograma de Few Dollars for
Django”, assegura Steffen. “Ele ficava no set apenas

105
para justificar os benefícios que o governo espanhol
concedia”, explica Castellari.
Na prática, Marino Girolami dirigiu a
primeira unidade e seu filho cuidou das seqüências de
ação. Castellari aparece em cena numa ponta, sendo
assassinado por Steffen. Enio Girolami (a.k.a. Thomas
Moore), seu irmão, representa um dos capangas do
vilão Amos (Alfonso Rojas). As filmagens se deram
em Colmenar Viejo e La Pedriza de Manzanares el
Real, nos arredores de Madri, pois transportar e
hospedar a equipe em Almería excederia o modesto
orçamento do projeto. No decorrer de sete semanas,
técnicos, diretores e atores tiveram de suportar o
terrível inverno da capital espanhola.
O frio não impedia Steffen e Castellari de
saírem a paquerar por Madri. “Para um astro de
cinema, ele era muito tímido”, recorda o diretor, que
costumava apresentar mulheres ao amigo. Os dois se
conheciam havia tempos. “Antonio e eu
freqüentávamos a mesma academia de boxe, em
Roma”, relata o cineasta. “Ele era alto, forte, tinha

106
braços e pernas muito longos. Todos gostavam de vê-
lo treinar.”
Assim como em Ringo the Mark of
Vengeance , não há o vingador típico de Steffen em A
Few Dollars for Django. As fitas têm ainda em
comum a presença de Frank Wolff, considerado um
ator extraordinário por Castellari e Steffen. “Não
reclamava do frio nem da comida e estava sempre de
bom humor”, define o primeiro. “Totalmente
maluco”, completa o segundo.
Wolff trabalhara em séries televisivas e
produções de Roger Corman antes de emigrar para a
Itália, onde se destacou no drama policial Salvatore
Giuliano (Italy, 1962), de Francesco Rosi. Um de seus
mais memoráveis papéis seria o do marido de Jill
McBain (Claudia Cardinale), chacinado com os filhos
por Frank (o astro norte-americano Henry Fonda) e
seus homens no majestoso Once Upon a Time in the
West (Italy/USA, 1968), de Sergio Leone. No ano
seguinte, Wolff mancharia de vermelho as paredes de
seu quarto no Hotel Hilton, em Roma, ao cortar a

107
própria garganta − ou pênis, segundo algumas
versões. As hipóteses para o suicídio variam de
descontentamento com os papéis que lhe eram
oferecidos a rompimento com a mulher que amava.
A tragédia também permeia Blood at
Sundown (Italy/West Germany, 1966), segundo
faroeste bíblico do diretor Alberto Cardone (a.k.a.
Albert Cardiff) com o produtor Mario Siciliano (a.k.a.
Marlon Sirko). Johnny Liston (Steffen) passa doze
anos na prisão por um crime que seu irmão, “el
general” Sartana (Giovanni Garkovich, a.k.a. John
Garko), cometeu. A mãe dos rapazes (Carla Calò,
a.k.a. Carroll Brown) encobre as atrocidades de
Sartana, seu filho predileto. De volta à cidade de
Campos, Johnny se alia ao surdo-mudo Jerry (Roberto
Miali, a.k.a. Jerry Wilson) para enfrentar a quadrilha
do irmão. Este, em represália, ordena o massacre dos
moradores de Campos, incluindo sua própria mãe.
Após matar Sartana num duelo, Johnny toma o
cadáver nos braços e deixa a cidade. “Não odiarás a

108
teu irmão no teu coração...” (Levítico, 19:17), apregoa
a citação bíblica que encerra a película.
Essa recriação da história de Caim e Abel
reúne praticamente os mesmos elenco e equipe técnica
de Seven Dollars to Kill. O roteiro combina de novo
melodrama ao estilo Douglas Sirk e bangue-bangue,
dessa feita assinado por Ernesto Gastadi, Rolf Olsen e
Vittorio Salerno. O jogo de roleta volta como
metáfora no título original, 1.000 Dollari sul Nero,
que em italiano quer dizer “mil dólares no preto”. Na
cena em questão, Sartana deposita um colar de pérolas
sobre o vestido preto da mãe.
Steffen retoma o perfil de vingador, porém
Garko lhe rouba a cena. Obcecado pela mãe e com
delírios de divindade, Sartana habita um templo asteca
em pleno deserto. Não hesita em surrar um deficiente
ou chutar a mulher que roubou do irmão. “Construí o
personagem nos moldes de um gângster sádico,
completamente enlouquecido, à Richard Widmark”,
define Garko, citando o intérprete indicado ao Oscar
pelo papel de Tommy Udo em Kiss of Death (EUA,

109
1947), do norte-americano Henry Hathaway. “Steffen
era um astro e eu, um desconhecido. Nas cenas de
luta, ele receava que eu, por inexperiência, acertasse
seu nariz sem querer. Mas foi sempre educado, um
autêntico gentleman. Steffen adorava falar da
ascendência nobre de sua família. Não havia muitos
atores de sangue azul entre nós...”
Blood at Sundown rendeu menos que Seven
Dollars to Kill na Itália, mas, com 217 milhões de
liras de bilheteria, passou longe de ser um fiasco. A
crítica assinada por B. Duffort na revista francesa
Saison ‘71, por sua vez, passou longe de ser elogiosa:
“Violence mixed with primitive sadism, endless fights
(...). More thinking and less anger would surely make
this attemptive of western more acceptable33”.
O vilão se sobressaiu tanto, que Garko
aparecia mais que Steffen nos cartazes italianos. Na
Alemanha, onde a produção recebeu o título de
Sartana, o nome dele vinha antes. “Os distribuidores

33
1.000 Dollari sul Nero. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del
Cinema Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

110
alemães exigiam outro filme comigo, qualquer filme,
desde que eu me chamasse Sartana”, rememora o
iugoslavo. If You Meet Sartana... Pray for Your Death
(Italy/West Germany, 1968), de Gianfranco Parolini
(a.k.a. Frank Kramer), reinventou o personagem, a
partir de então um caçador de recompensas calcado no
agente secreto James Bond. O visual repetido por
Garko nos quatro episódios iniciais inclui chapéu
sobre os olhos, cigarrilha entre os lábios, capa preta
revestida de vermelho e uma pequena pistola
Derringer escondida na manga. O uruguaio George
Hilton, o austríaco William Berger, o italiano
Giovanni Scarciofolo (a.k.a. Jeff Cameron) e outros
intérpretes se incumbiriam de dar continuidade à série.
Os westerns que Steffen estrelava no auge do
subgênero lhe permitiam levar uma vida de playboy
como a que seu pai tivera no passado. No apartamento
embaixo do seu, em Roma, moravam as ex-babás
Caterina e Livia, agora suas criadas. Ao acordar, ele
batia com o pé no chão para que as duas lhe levassem
o café-da-manhã. Além do gosto pela boa vida,

111
herdou do pai o jeito mulherengo de ser. No início da
carreira, tivera romances com divas como a francesa
Michèle Mercier e a italiana Anna Magnani, amiga de
sua mãe e doze anos mais velha que ele.
O relacionamento com Franca Bettoja durou
de 1958 até 1961. Onze anos depois a atriz desposaria
o comediante Ugo Tognazzi. Steffen seria amigo do
casal até a morte de Tognazzi, em 1990, e de Franca
por toda a vida. Em 1965, ele começou a namorar
Antonia Caramazza, mais conhecida como Antonella.
De ascendência nobre, a moça era secretária de um de
seus melhores amigos, o conde Nick Da Vinci.
Durante seus namoros, o ator não resistia a
tentações como a alemã Karin Dor. Os dois haviam
atuado em The Last Tomahawk (1965), dirigido pelo
então marido dela, Harald Reinl. Em 1968, a recém-
divorciada Karin estava em Roma para tentar a sorte
na efervescente indústria cinematográfica italiana.
Sorte de Steffen, azar de Reinl. O cineasta austríaco
casou com a atriz tcheca Daniela Maria Delis, que o

112
mataria a facadas na cidade espanhola de Tenerife em
1986.

113
6. ¡Que viva México! (a.k.a. Once Upon a Time...
the Revolution)

No western tal como concebido por


Hollywood, foras-da-lei mexicanos costumam cruzar
o Rio Grande a fim de desafiar a lei e a ordem nos
Estados Unidos. Caubóis norte-americanos percorrem
o trajeto inverso, ora para derrubar algum tirano latino
− Vera Cruz (EUA, 1954), de Robert Aldrich −, ora
para defender peóns ameaçados por bandoleros − The
Magnificent Seven (EUA, 1960), de John Sturges.
Após terem alterado de modo definitivo a fórmula
narrativa do gênero, cineastas italianos cuidariam de
subverter os estereótipos relativos ao México. No
livro Cowboys and Europeans: from Karl May to
Sergio Leone (1981), o pesquisador inglês Christopher
Frayling classifica a tendência de zapata-spaghetti.
Com o fim da Segunda Guerra e do regime
fascista, o ideário de esquerda ganhara força na Itália.
O movimento neo-realista se incumbia de levar
questões sociais às telas. Não faltavam nas lides

114
cinematográficas profissionais filiados ao Partido
Comunista. Em 1963, o primeiro-ministro Aldo Moro,
do conservador Partido Democrata Cristão, assumiu o
poder apoiado pelo Partido Socialista. Divergências
racharam a esquerda do país. Nos anos posteriores, a
Europa conviveria com greves, passeatas estudantis,
atentados de extrema esquerda e atentados de extrema
direita.
Jornais, rádios e tevês registravam a eclosão
de movimentos revolucionários ao redor do globo. O
temor do avanço comunista levou os Estados Unidos a
tentarem invadir Cuba em 1961 e a intervirem
militarmente na República Dominicana em 1965. A
instalação de uma base de mísseis da União Soviética
na ilha de Fidel Castro quase desencadeia uma guerra
nuclear em 1962. No crepúsculo da década, os
Estados Unidos sairiam derrotados da Guerra do
Vietnã (1959-1969).
Os zapata-spaghetti lançados entre 1967 e
1971 refletiam esse cenário, com a Revolução
Mexicana (1911-1919) de Emiliano Zapata e Pancho

115
Villa convertida em metáfora dos levantes terceiro-
mundistas. Embora a ação não transcorra na época da
Conquista do Oeste (1840-1890), os estereótipos e
fórmulas narrativas do faroeste marcam presença de
maneira inequívoca. A Bullet for the General (Italy,
1966), de Damiano Damiani, estabeleceu a diretriz do
subgênero (zapata-spaghetti) dentro do subgênero
(western spaghetti): um mercenário estrangeiro (Lou
Castel) se une a um revolucionário mexicano (Gian
Maria Volonté). O elenco traz ainda o polonês Klaus
Kinski na pele do padre revolucionário Santo,
inspirado em dois personagens de Black God, White
Devil (Brasil, 1964), de Glauber Rocha: o beato
Sebastião (Lídio Silva) e o matador de cangaceiros
Antônio das Mortes (Maurício do Valle).
Aplaudido por obras como The Lipstick
(France/Italy, 1960) e Blood Feud (Italy, 1961),
Damiani se arriscava no subgênero mais execrado
pelos críticos sem prescindir de suas convicções. O
roteiro de A Bullet for the General tem assinatura de
Franco Solinas, responsável por dramas políticos do

116
porte de Salvatore Giuliano (Italy, 1962), de
Francesco Rosi, e The Battle of Algiers (Argélia/Itália,
1965), de Gillo Pontecorvo. Os préstimos de Solinas
ao ciclo também incluem o roteiro de The Big
Gundown (Italy/Spain, 1967), de Sergio Sollima; a
supervisão do roteiro de Blood and Guns (Italy/Spain,
1968), de Giulio Petroni (no qual o cineasta norte-
americano Orson Welles faz um coronel mexicano); e
o argumento de A Professional Gun (a.k.a. The
Mercenary, Italy, 1968), de Sergio Corbucci.
O novo e lucrativo filão gerou ainda títulos
como Kill and Pray (Italy/West Germany, 1967), de
Carlo Lizzani (com o diretor e marxista de carteirinha
Pier Paolo Pasolini no papel de um padre
revolucionário); Face to Face (Italy/Spain, 1967) e
Run Man Run (Italy, 1968), ambos de Sergio Sollima;
e The Magnificent Bandit (Italy/Spain, 1969), de
Giovanni Fago, variação do tema rodada no Brasil.
Sollima, aliás, considerava o cinema novo de Glauber
Rocha uma fonte de inspiração para seus bangue-
bangues de esquerda. Até Sergio Leone se aventuraria

117
por essa vertente em A Fistful of Dynamite (Italy,
1971).
Anthony Steffen protagonizou um exemplar
pioneiro do subgênero, o pouco lembrado Killer Kid
(Italy, 1967). Coincidência ou não, naquele mesmo
ano ele estrelaria outras duas fitas que tinham o
México por cenário. O lugar-comum dos bandoleros
prevalece em Gentleman Killer (Italy/Spain),
enquanto Train for Durango (Italy/Spain) aborda a
Revolução Mexicana in a comic tone. Em maior ou
menor grau, todos fizeram sucesso na Itália: Killer
Kid arrecadou 64 milhões de liras; Train for Durango,
90 milhões; e Gentleman Killer, impressionantes 124
milhões.
Dirigido por Giorgio Stegani (a.k.a. George
Finley), esse último traz imagens raras, senão únicas,
na carreira do maltrapilho caubói. Steffen entra em
cena barbeado e troca de figurino várias vezes. É um
personagem sob medida para alguém que se
considerava o homem mais vaidoso do mundo. “Se eu

118
pudesse, mandaria uma dúzia de rosas para mim
mesmo todos os dias”, dizia, orgulhoso.
Um vilarejo na fronteira dos Estados Unidos
está prestes a ser anexado ao México. A quadrilha do
mexicano Ferreras (Eduardo Fajardo) assassina o
capitão Clay Rees (Mariano Vidal Molina),
representante do governo norte-americano na
negociação. A missão de vingança caberá ao jogador e
dândi Joe Rees (Steffen), irmão do oficial morto. O
público já sabia, àquela altura, que os personagens do
ator estavam fadados às piores torturas. Nenhum astro
padeceu tanto quanto ele nos filmes do subgênero, e
Gentleman Killer não foge à regra. Os bandidos
espancam o herói e o obrigam a beber várias garrafas
de uísque. Sua vida é salva por soldados mexicanos,
que chegam e executam Ferreras pelos crimes
cometidos.
Os críticos, como de hábito, execraram o
filme. No volume 63 da revista italiana Segnalazioni
Cinematografiche (1968), um texto não assinado
dispara: “The final, unpredictable and unexpected (...)

119
and some particular scenes are the very few original
ideas that the direction doesn’t use to elevate from the
irritating mediocrity unfortunately now customary in
this kind of movie34”.
Além do habitual Fajardo, a trupe de
malfeitores reúne dois requisitados coadjuvantes do
cinema europeu. O espanhol Antonio Iranzo interpreta
Bruce, um pistoleiro baixinho que Ferreras insiste em
irritar chamando de muchachito. O outro intérprete,
Benito Stefanelli, foi um dos maiores maestri
d’azione (dublê e técnico em armamentos) dos
spaghetti. Presença constante nos westerns de Sergio
Leone, ele criou um marca registrada do subgênero: as
coreografias de morte, nas quais atores e dublês
rodopiam de forma espalhafatosa antes de caírem ao
chão.
Da ficha técnica, constam ainda Bruno
Nicolai e Ennio Morricone. Parceiros de longa data, o
primeiro costumava conduzir as partituras de autoria

34
Gentleman Jo... Uccidi. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del
Cinema Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

120
do segundo. Em Gentleman Killer, eles invertem as
funções habituais: Nicolai responde pela trilha sonora,
baseada em Carmina burana, de Carl Orff;
Morricone, pela condução.
Steffen voltaria ao cartaz com Killer Kid. A
direção coube a Leopoldo Savona, que havia sido
assistente do brasileiro radicado na Europa Alberto
Cavalcanti em Venetian Honeymoon (France/Italy,
1959) e de Pier Paolo Pasolini em Accattone (Italy,
1961) − ambos cineastas ligados ao comunismo.
Savona divide o roteiro com Sergio Garrone e Ottavio
Poggi. Ilustrados por Rodolfo Gasparri (desenhista
dos cartazes de For a Few Dollars More e Once Upon
a Time in the West), os créditos de abertura
evidenciam o tom populista: “This film is dedicated to
the Mexican people whose bravery allowed the birth
of a modern, free, democratic republic.”
Para pôr fim à venda de armas do exército dos
Estados Unidos aos rebeldes mexicanos, o capitão
Morrison (Steffen) adota a identidade do fora-da-lei
Killer Kid e se engaja no movimento revolucionário

121
de El Santo (Nelson Rubien). A sobrinha deste,
Mercedes (Luisa Baratto, a.k.a. Liz Barrett), cai de
amores pelo recém-chegado, mas Vilar (Fernando
Sancho), braço direito de seu tio, não confia nele.
No final, Mercedes se sacrifica ao ajudar
Morrison a explodir o carregamento de armas
destinado aos rebeldes. Após a morte da amada, ele
honra a promessa feita ao moribundo El Santo e
assume o comando da causa. Indagado sobre o destino
dos soldados feitos prisioneiros, responde friamente:
“Fuzile-os.” E se afasta ao som dos tiros. Um epílogo
amargo, porém não tão subversivo quanto o conselho
de Chuncho (Gian Maria Volonté) em A Bullet for the
General: “Não compre pão com aquele dinheiro,
hombre. Compre dinamite! Dinamite”!
Steffen, que mantinha em sua cobertura no
Rio de Janeiro um retrato de Benito Mussolini, nunca
nutriu apreço por ideais de esquerda. No entanto,
estrelou em 1967 uma película cuja ficha técnica
parece ata de assembléia do Partido Comunista
italiano. Dirigido por seu velho conhecido Mario

122
Caiano (agora sob o pseudônimo de William
Hawkins) e produzido por Bianco Manini
(responsável pelo explosivo A Bullet for the General),
o filme tinha outro militante no elenco, Enrico Maria
Salerno − excelente intérprete, dublador de Clint
Eastwood em For a Few Dollars More e futuro
diretor dos dramas The Anonymous Venetian (Italy,
1970) e Dear Parents (France/Italy, 1973), estrelados
pela atriz brasileira Florinda Bolkan35.
Train for Durango constitui uma sátira aos
zapata-spaghetti − ao ciclo, não à ideologia. A
divertida trilha sonora do veterano Carlo Rustichelli
acompanha uma série de quiprocós. A ação começa
35
Nascida em 1941 em Urubuterama, no sertão do estado do Ceará, no Nordeste
brasileiro, Florinda Soares Bulcão foi descoberta para o cinema italiano na segunda
metade dos anos 1960, quando trabalha como aeromoça na Varig – uma importante
companhia aérea brasileira. Com o nome artistico de Florinda Bolkan, ela atou em
mais de cinquenta produções cinematográficas e televisivas européias – incluindo A
Complicated Girl (Itália, 1968), de Damiano Damiani; The Damned (Italy/West
Germany, 1969), de Luchino Visconti; Investigation of a Citizen Above Suspicion
(Italy, 1970), de Elio Petri; e A Brief Vacation (Italy/Spain, 1973), de Vittorio De
Sica. Viveu por 18 anos um romance com a condessa e produtor italiana Marina
Cicogna. A atriz continua na ativa, tendo rodado ao lado de outra diva, a italiana
Virna Lisi, o drama historico Boogie Woogie (Italy), de Andrea Frezza, cuja estreia
está anunciada para 2011.

123
quando revolucionários mexicanos atacam o trem do
título, roubam um cofre cheio de ouro e raptam a
jornalista Hélène (Dominique Boschero). Entre os
passageiros, apenas o norte-americano Gringo
(Steffen) e o mexicano Luca (Salerno) sobrevivem. A
dupla se apodera das chaves do cofre e parte em busca
dos rebeldes. Gringo pretende resgatar Hélène e botar
as mãos na fortuna roubada. A seu parceiro, somente a
fortuna interessa.
Freqüentemente envolvidos em enrascadas, os
anti-heróis são salvos diversas vezes por um
cavalheiro (Mark Damon) a bordo de um automóvel
Oldsmobile. Munido de pistola, rifle, metralhadora e
granadas, a princípio ele se apresenta como Brown.
Depois, revela ser o major Samuel Lee Barrett,
incumbido pelo exército dos Estados Unidos de
recuperar o ouro roubado. Em conclusão, descobre-se
que ele não passa de um vigarista ianque de nome
MacPherson. Brown/Barrett/MacPherson abandona
Gringo e Luca no meio do deserto e foge com o ouro e
Hélène (na verdade, sua esposa).

124
Na pele da mulher do trambiqueiro, a francesa
Dominique Boschero esbanja malícia. A atriz, cujo
currículo inclui trabalhos ao lado do conterrâneo Jean-
Paul Belmondo, da italiana Gina Lollobrigida e do
norte-americano William Holden, relata suas
lembranças: “Caiano era um diretor talentoso; Steffen,
uma pessoa simpática; Enrico, muito complicado. Ele
pregava idéias comunistas o tempo todo, a não ser
quando estava bebendo. Quanto ao Mark, íamos nos
casar. O relacionamento, porém, não seguiu adiante.”
O norte-americano Mark Damon começara a
carreira na Hollywood dos anos 1950, alternando
pontas em fitas de grande orçamento e papéis maiores
em produções B. Na década seguinte, sagrou-se astro
na Itália. Atuou no clássico Black Sabbath
(France/Italy, 1963), de Mario Bava, no zapata-
spaghetti Kill and Pray (Italy/West Germany, 1967) e
em dezenas de filmes. De volta aos Estados Unidos,
virou produtor de êxitos como Nine 1/2 Weeks (EUA,
1985), de Adrian Lyne; The Lost Boys (EUA, 1987),

125
de Joel Schumacher; e o premiado Monster
(EUA/Alemanha, 2003), de Patty Jenkins.
Diretor de fotografia da película de Caiano, o
italiano Enzo Barboni posteriormente usaria o
pseudônimo de E.B. Clucher para dirigir e roteirizar
They Call Me Trinity... (Italy, 1970) e Trinity Is
STILL My Name! (Italy, 1971). Nesses dois faroestes
de enorme sucesso, Mario Girotti (a.k.a. Terence Hill)
e Carlo Pedersoli (a.k.a. Bud Spencer) são os irmãos
Trinity e Bambino. Esfarrapados como Gringo e Luca,
eles vivem igualmente metidos em encrencas. A fita
com Steffen e Salerno aposta na comédia de situações;
a série protagonizada por Hill e Spencer, no pastelão.
A despeito do tom humorístico, Train for
Durango evidencia a verve antiimperialista do diretor
Caiano e do produtor Manini. A Revolução Mexicana
merece várias menções no roteiro do próprio Caiano e
Duccio Tessari − criador da série Ringo e diretor de
outro zapata-spaghetti satírico, Don't Turn the Other
Cheek (Italy/Spain/West Germany, 1971). O ouro
roubado do trem pertence à fábrica norte-americana

126
Colt, acusada de fornecer armas à ditadura de Porfírio
Diaz. Ainda sobram farpas à crise econômica em
tempos de revolução − “São dias difíceis. E os preços
sobem”, ironiza o cambista de passagens − e ao
militarismo exacerbado − “Bom trabalho, muchacho!
O general vai ficar muito orgulhoso de você”,
assegura o líder rebelde. “Qual general?”, indaga um
terceiro personagem. “Quem sabe?”, diverte-se o
muchacho. “No México, todo mundo é general.”
Humildes camponeses cometem roubos e se
desculpam, cheios de esperança: “Desta vez a
revolução tem de vencer.”
Enquanto os companheiros de equipe
discutiam o materialismo dialético e temas afins,
Steffen buscava coragem para filmar uma das
seqüências mais arriscadas de sua carreira. Gringo e
Luca são enterrados até o pescoço e um bando de
cavaleiros galopa em direção à dupla. O cineasta russo
Sergei Eisenstein rodara imagens semelhantes no
inacabado ¡Que viva México! (México/EUA,
1931/1932), a fim de realçar a brutalidade da ditadura

127
de Diaz. Décadas depois, diretores de bangue-bangues
europeus voltariam a explorar a força dramática desse
tipo de tortura. Homens enterrados até o pescoço e
cavalos em disparada aparecem, por exemplo, em
Pray to God and Dig Your Grave (Italy, 1968), de
Edoardo Mulargia (a.k.a. Edward G. Muller) − com a
cabeça do brasileiro Celso Faria entre as patas dos
animais − e no clássico zapata-spaghetti Companeros
(Italy/Spain/West Germany, 1970), de Sergio
Corbucci.
Em Train for Durango, os cascos dos cavalos
não atingem Steffen e Salerno por centímetros. As
imagens evidenciam não haver dublês em cena. Como
o ítalo-brasileiro conseguiu suplantar a fobia de
cavalos durante a filmagem? “Eu era jovem e
maluco”, justifica. “Tinha de ganhar o pão nosso de
cada dia.”

128
7. The Specialist (a.k.a. Any Gun Can Play)

“Mesmo quando sou eu a atirar − e quase


sempre eu atiro e os outros morrem −, tenho vontade
de sair correndo do estúdio”, desabafou Anthony
Steffen em entrevista a Ivy Fernandes na revista
Manchete (30 dez. 1967). Concluídas as filmagens de
Train for Durango, o astro estava de férias no Rio de
Janeiro. A reportagem O Tiro Certo de Antonio de
Teffé36 o descrevia acertadamente como “romano de
nascimento, mas brasileiro no registro civil” − a
imprensa do Brasil costumava lhe atribuir apenas a
nacionalidade brasileira. Sobre a carreira de caubói,
ele continuava: “Não suporto o barulho do tiroteio, o
bangue-bangue explode dentro de mim. Quando penso
que a matança terminou, o diretor manda repetir a
cena. O resultado é que até dormindo a gente se
desvia das balas.”
Os traumas da Segunda Guerra explicam a
aversão aos tiros, inclusive aos de festim. Havia,
36
Em inglês, “__________________________”.

129
entretanto, um motivo adicional para o desprezo ao
subgênero. Em 1º de janeiro daquele 1967, morrera no
Rio de Janeiro, aos 61 anos, Manuel de Teffé.
Envolvido na rodagem de mais um faroeste, Steffen
não pôde comparecer ao enterro. Guardava mágoa do
pai, todo o tempo distante, porém nunca deixara de
amá-lo. Até o fim da vida, preservaria os troféus e
medalhas conquistados por Manuel nas pistas de
automobilismo.
O galã, àquela altura, já estava habituado ao
ritmo industrial dos spaghetti. Eram rápidos, baratos,
filmados ao ar livre e sem som direto. A imagem de
Steffen aparecia freqüentemente nas telas, mas a voz
variava conforme o mercado exibidor. “Nunca dublei
minha voz nos westerns”, explica. “Existiam
profissionais para isso. Eu não tinha tempo, precisava
correr e ganhar mais dinheiro noutro set.”
Convertido numa mina de ouro, o subgênero
começou a atrair produtores de toda espécie − alguns
sem condições de honrar seus compromissos
financeiros. Steffen e Eduardo Fajardo enfrentaram

130
problemas dessa e de outras ordens em A Stranger in
Paso Bravo (Italy/Spain, 1968). O eterno vilão relata:
“Eu me recusei a rodar a última cena, na qual morro
num incêndio, enquanto nós, atores, não fôssemos
pagos. Três dias depois, o produtor chegou com uma
maleta de dinheiro e enfim pude morrer.”
Acombar (Fajardo) é o responsável pelos
assassinatos da mulher e da filha de Gary Hamilton
(Steffen). Este, injustamente acusado dos crimes,
regressa a Passo Bravo após quatro anos. Ele se finge
de covarde e sofre humilhações nas mãos dos
capangas de Acombar. Então, empunha armas de
novo para liderar os moradores contra o tirano.
Quando lhe perguntavam qual o melhor
diretor com quem havia trabalhado, Steffen não
hesitava: “Anthony Steffen”. A Stranger in Paso
Bravo, oficialmente atribuído a Salvatore Rosso,
marcou sua única experiência na direção. Rosso, na
verdade, foi demitido nos primeiros dias de filmagem.
O produtor espanhol Francesco Carnicelli implorou ao

131
protagonista que assumisse a direção. Como garantia
de pagamento, lhe entregaria sua própria Ferrari.
“Não me interessava, pois eu já possuía um
Alfa Romeo”, recorda o intérprete de Gary Hamilton.
“Aceitei porque era aquilo ou nada. Saí com a Ferrari
uma ou duas vezes no máximo. Ficou pegando poeira
na minha garagem. Meses depois, Carnicelli apareceu
com o tutu e eu lhe devolvi o carro.” Apesar de
corriqueira, a fita tem algumas boas seqüências. Entre
elas, a morte da mula do herói (uma referência ao
personagem de Clint Eastwood em A Fistful of
Dollars, que usa o mesmo tipo de montaria) e o sádico
vilão se emocionando diante do nascimento de um
potro.
Os críticos, obviamente, não concordavam
com Steffen quanto à qualidade da direção (ainda que
acreditassem Salvatore Rosso estivesse sentado na
cadeira de diretor, e não o astro da película). No
Segnalazioni Cinematografiche (vol. 65, 1968) lia-se:
“The film is identical to dozens of other Spaghetti
Westerns made up by a fixed formula in which

132
violence is the main ingredient37”. Nem os fãs do
caubói ítalo-brasileiro parecem ter gostado muito de A
Stranger in Paso Bravo, que não ultrapassou os 34
milhões de liras nas bilheterias italianas.
Steffen viveria outro Gary em Two Guns and
a Coward (Italy, 1968), com resultados bem melhores
nas bilheterias da Itália: 132 milhões de liras. Dessa
feita, a direção ficou a cargo de Giorgio Ferroni (a.k.a.
Calvin Jackson Padget). Incapaz de encarar situações
violentas, Gary McGuire coloca sua habilidade de
atirador a serviço de um espetáculo circense. Quando
malfeitores, liderados por Coleman (Giovanni
Cianfriglia, a.k.a. Ken Wood), aprisionam e torturam
o menino Tony (Marco Stefanelli), o ás do gatilho
precisa superar seus traumas para salvá-lo. Essa
produção mediana tem por ponto alto o embate final
entre artistas de circo e bandidos. No papel de um
ídolo dos picadeiros, Steffen traja os figurinos mais
coloridos de sua carreira.

37
Uno Straniero a Paso Bravo. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del
Cinema Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

133
Na cena em que Gary é achincalhado by
Coleman’s henchman Owl Roy (o inglês Richard
Wyler) diante da platéia do circo, Steffen demonstra
uma versatlidade nem sempre aproveitada. O rosto do
ator expressa um pavor e uma fragilidade dificilmente
vistos nos heróis de western spaghetti. Como se trata
de um típico exemplar do subgênero, o protagonista
acaba fazendo aquilo que se espera dele: revida para
salvar a vida do jovem Tony.
Como um favor ao velho amigo Georgio
Ferroni, o genial diretor de filmes de terror Mario
Bava passou alguns dias no set, substituindo o
cinematographer Sandro Mancori – Bava e Steffen
haviam trabalhado juntos pela primeira vez em 1956,
o primeiro como diretor de fotografia e o segundo
como ator, ainda com seu verdadeiro nome, Antonio
de Teffé, em City at Night. Em entrevista para a
biografia Mario Bava – All the Colors of the Dark
(2007), do crítico norte-americano Tim Lucas, o ator
Richard Wyler remembers:

134
“I’m sure that man behind the câmera was
Mario Bava. I wish I’d known more about him at the
time. I dont rememember what happened to bring him
there, but I remember his name because someone
wrote it on the clapboard, one day. When he looked
through the viewfinder of his camera and saw this, he
walked round and rubbed it out with his elbow. He
gave everyone a stern look, then went back behind the
camera as everyone laughed.” Sobre o diretor e o astro
de Two Guns and a Coward, o ator britânico diz: “I
liked the director. But Tony Steffen was a bit of a
snob”.
Steffen retomaria o visual maltrapilho em A
Name That Cried Revenge (Italy, 1968), de Mario
Caiano (a.k.a. William Hawkins). Davy Flannagan
(Steffen) perde a memória durante a Guerra Civil. Ao
chegar à cidade de Dixon, toma conhecimento de que
vem sendo procurado por deserção. Pior: sua ex-
mulher, Lisa (Ida Galli, a.k.a. Evelyn Stewart, de
Blood at Sundown), casou com o bandido Clay
Hackett (Claudio Undari, a.k.a. Robert Hundar). O

135
verdadeiro responsável pelas desgraças na vida do
herói é o juiz Sam Kellog (William Berger). A
conclusão se dá numa cidade fantasma, onde Lisa
assassina Hackett e Flannagan ajusta contas com
Kellog.
A exemplo de tantos outros westerns
spaghetti, A Name That Cried Revenge fez fortuna nos
cinemas da Itália (118 milhões de liras) – o que não o
impedia de ser massacrado por críticos como N.
Simsolo, da revista Saison ’72: “The Italian western
series is a bit more tedious than that of Hollywood’s
and a little less pernicious for the audiences.
Everything is in surplus and melodramatic, with a
desire to please everyone (...). Every Italian filmmaker
wants to be a ‘little lion’ behind the... Leone, but the
teeth are too short to compete with a similar spike38”.
A derradeira das quatro parcerias entre Steffen
e Caiano (Blood at Sundown, Ringo the Mark of
Vengeance, Train for Durango e Man Who Cried for

38
Il Suo Nome Gridava Vendetta. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario
del Cinema Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

136
Revenge) assinala também o primeiro desempenho do
ítalo-brasileiro ao lado do austríaco William Berger.
Um dos mais prolíficos intérpretes do cinema
europeu, Berger faria quase oitenta filmes em trinta
anos de carreira − encerrada com sua morte, em 1993.
Numa entrevista a Christian Kessler publicada no
fanzine European Trash Cinema (nº 13, 1996), ele
critica o desafeto:
“Anthony Steffen. Oohhh. Well, he can't, he
isn't... (laughter). He can be quite horrible sometimes.
He likes to make himself a little bit bigger than he
actually is. I mean, he can't act, he can't remember his
lines, he can't even fall properly. I can recall a funny
incident. William Berger is not a very brave man, I
have to admit (laughs). We shot a western and there
was a scene with a suspension bridge. Antonio and I
were supposed to meet each other on the bridge with
our horses. The director thought it would be too
dangerous for us to ride onto the bridge so we were
supposed to ride close to the abyss, then the stuntmen
were supposed to take over in a long shot. Steffen

137
started a long discussion with the director because he
thought it would be too dangerous to ride so close to
the abyss because the horse might go wild, he could
fall into the deep, blah blah blah. Finally, the director
shouted over to my side of the bridge to tell me they
won't do this scene because Antonio considered it to
be too dangerous. Incredible. I found this so stupid, I
couldn't help but ride over the bridge with my horse
and ask the director ‘What, I couldn't understand what
you were saying?’ (laughs).”
Na mesma entrevista, Berger expressa seu
descontentamento por haver aceitado o convite para A
Name That Cried Revenge e, em função disso, ter
perdido a chance de atuar no clássico zapatta-
spaghetti Run Man Run (Italy, 1968), de Sergio
Sollima. Amarguras à parte, o depoimento dá provas
da influência de Anthony Steffen nos westerns que lhe
serviam de veículo – tendo inclusive o direito de
alterar os roteiros de acordo com sua vontade:
“My first Steffen western was quite a horrible
experience for me because it was such a good

138
screenplay at the beginning. When I finished Faccia A
Faccia39 for Sollima, he told me that the Siringo
character I played in this film was supposed to occupy
a much bigger part in his next western. He wrote the
entire screenplay for me. Tomas Milian and I were
supposed to play the leading parts, but because there
were some delays I accepted the Steffen- project. Two
weeks into shooting, Run Man Run (1968) was ready
to be shot, and I couldn't work on it because I was
stuck with that damn Steffen crap. I only signed for it
because of the great treatment they gave me to read.
Unfortunately, they changed the screenplay according
to Steffen. The original story went like this. The hero
has lost his memory, doesn't know what happened to
him and who he actually is. I play his enemy,
pretending to be his best friend. The whole story was
very much a psychological thing, full of very well
written dialogue and fascinating ideas. Much beyond

39
Berger cita por seu título original a co-produção ítalo-espanhola lançada em língua
inglesa como Face to Face (Italy/Spain, 1967). Trata-se do segundo dos três zapata-
spaghetti dirigidos por Sergio Sollima, antecedido por The Big Gundown (Italy/Spain,
1966) e precedido por Run Man Run (Italy, 1968).

139
the usual Spaghetti Western scenarios. When I read
the screenplay, I couldn't believe my eyes. Steffen, of
course, wanted to play the hero who immediately
knows who is the evil one to be liquidated and who
isn't. God. What a shit. If I only would have waited for
the Sollima film.” A respeito dos ataques, Steffen dá
de ombros e dispara: “Berger era um drogado.”
O western seguinte do ítalo-brasileiro, Dead
Men Don’t Count! (Italy/Spain, 1968), teve a direção
de Rafael Romero Marchent, membro de um ilustre
clã do cinema popular hispânico. Seu irmão mais
velho, Joaquín, dirigiu eurowesterns considerados
precursores dos spaghetti; o caçula, Carlos, fez
carreira como ator.
O enredo acompanha a chegada dos caçadores
de recompensa Fred (Steffen) e Johnny (Mark
Damon) a Blackstone. Eles logo arrumam encrenca
com o xerife Bob (Piero Lulli), envolvido num
esquema ilícito de compra de terras. Por trás do golpe
se encontra Steve Rodgers (Luis Induni), cuja esposa
(Maria Martín) passa a suspeitar que Johnny é seu

140
filho desaparecido. Quando as suspeitas da mulher se
confirmam, ela mata o marido para salvar a vida do
rapaz. Após eliminarem Gregory Lassiter (Raf
Baldassarre), capanga de Rodgers, e o corrupto Bob,
os dois protagonistas partem para novas aventuras.
Além de mesclar habilmente ação e violência,
o cineasta explora a boa química entre Steffen e
Damon, que tinham atuado juntos em Train for
Durango. A imprensa brasileira dedicou à película o
preconceito de praxe. Em O Globo40 (27 set. 1969),
por exemplo, Fernando Ferreira escreveu: “Anthony
Stephen [sic] vai tentando imitar Clint Eastwood, em
western italiano, o que já não é para imitar, enquanto
Mark Damon vai dando demonstração de incurável
canastrice. A tudo preside, sem capacidade maior do
que a de filmar brigas violentas e tiroteios ridículos, o
señor Rafel Romero Marchent, que segue a linha dos
westerns ditos italianos, rodados por vezes na

40
O Globo é um importante jornal brasileiro diário, publicado desde 29 de julho de
1925. À frente dele, Roberto Marinho (1904-2003), filho do fundador, construiu o
maior império de telecomunicações do Brasil, que inclui, além do jornal, a Rádio
Globo, a Editora Globo e, principalmente, a Rede Globo de Televisão.

141
Espanha. Aconselhamos o espectador a passar longe,
muito longe desses spaghetti westerns.”
O descaso era parecido do outro lado do
Oceano Atlântico, como se verifica na resenha do
jornal italiano Il Resto del Carlino (9 de maio
de1969): “For this reason it drags wearily, without a
spark of originality, this Italian-Spanish film shot (...)
in a barren Iberian landscape of Rafael Romero
Marchent. Abandoned to chance, as (Marchent's)
direction, ate the interpretation of Anthony Steffen
and Mark Damon41”.
Indiferentes à opinião dos críticos, Rafael
Romero Marchent e Anthony Steffen voltariam a se
reunir em Garringo (Italy/Spain, 1969). Com Joaquín
Romero Marchent na função de roteirista e Carlos
Romero Marchent no elenco, o diretor fez desta uma
de suas melhores obras. Trata-se de um raro faroeste
centrado na figura de um serial killer.

41
I Morti Non Si Contano. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del
Cinema Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

142
Na infância, Johnny (o alemão Karl
Hirenbach, a.k.a. Peter Lee Lawrence) testemunhou o
assassinato de seu pai por um oficial ianque. O trauma
o transformou num assassino em série, que tortura e
mata militares. O tenente Garringo (Steffen) chega a
Bells City a fim de desvendar as mortes. Durante a
tentativa de assalto a uma diligência, Johnny leva um
tiro do tenente. De volta à cidade, é morto à sangue-
frio por seu comparsa, Damon (Raf Baldassarre, de
Dead Men Don’t Count!). Este duela contra Garringo,
que sai vitorioso e leva com ele o cadáver de Johnny.
A despeito de haver um momento de humor
ou outro, o clima sombrio domina a narrativa. O
próprio Garringo, agente da lei, tortura prostitutas e
mata homens desarmados para cumprir sua missão. Se
o mocinho age assim, o que esperar do vilão? O loiro
e franzino Peter Lee Lawrence dá um show à parte na
pele do psicopata Johnny. Após fazer uma ponta em
For a Few Dollars More, Lawrence virara uma
espécie de herói das matinês do spaghetti. Seus
bangue-bangues via de regra o traziam como o caubói

143
impoluto, figura não muito comum no subgênero −
Garringo constitui, obviamente, uma exceção. Um
tumor no cérebro o levaria à morte − ou ao suicídio,
segundo a versão usualmente aceita − em 1974, aos 29
anos.
O filme seguinte de Steffen, No Room to Die
(Italy, 1969), dirigido por Sergio Garrone, assinala seu
reencontro com William Berger. “Lembro vagamente
de Antonio e do senhor Berger discutindo, talvez
sobre o roteiro, contudo era Berger quem estava
sempre aos berros”, conta a atriz Nicoletta
Machiavelli, hoje uma professora de italiano em
Seattle, Estados Unidos. “Permaneceu na minha
cabeça a imagem daquele homem alto, queimado de
sol, de olhos claros e tristes, no qual a roupa de caubói
ficava perfeita. Diferente dos demais astros de
spaghetti, verdadeiras divas cheias de si, Antonio era
discreto e profissional. Um autêntico cavalheiro.”
Johnny Brandon (Steffen) e David “Bible”
Murdock (Berger), caçadores de recompensa, se unem
a fim de capturar fugitivos da Justiça que prestam

144
serviço ao fazendeiro Fargo (Riccardo Garrone, irmão
do diretor), responsável pela migração ilegal de peões
mexicanos para os Estados Unidos. Ao tomar
conhecimento das atividades ilegais do fazendeiro, a
jovem Maja (Nicoletta) o recusa e termina seqüestrada
pelos homens dele. Brandon descobre que Murdock e
Fargo são cúmplices, elimina-os num duelo a três,
liberta Maja e entrega o dinheiro do vilão para ela
repartir entre os mexicanos.
O confuso roteiro, de autoria do próprio
Garrone, ganha força graças ao senso visual do
cineasta, do qual dão provas os enquadramentos
insólitos no decorrer da fita e o duelo tríplice no final
− uma homenagem a The Good the Bad and the Ugly,
de Sergio Leone. Steffen recria o tipo estóico que o
consagrou, transpirando dor na seqüência de
espancamento de seu personagem: os homens de
Fargo surram Brandon, obrigam-no a cavar a própria
cova e, fingindo lhe oferecer água, jogam tequila nas
feridas dele.

145
Berger, por sua vez, brilha no papel de
Murdock, um pistoleiro-pregador vestido de preto da
cabeça aos pés e com a bíblia nas mãos.
Supostamente, esse personagem teria inspirado
Quentin Tarantino a criar o Jules Winnfield vivido por
Samuel L. Jackson em Pulp Fiction (EUA, 1994). O
filme de Garrone, inclusive, estava entre os 32
selecionados para a retrospectiva Secret History of
Italian Cinema: the Spaghetti Western, realizada no
64º Festival de Veneza, em 2007, com Tarantino
como “godfather”.
Em depoimento ao catálogo da mostra,
Garrone fala a respeito dos percalços para realizar
esse seu terceiro western (de um total de dez nos quais
esteve envolvido como roteirista, produtor ou diretor):
“I had a great cast, a nice idea, but we ran out of
money half way through. We had to stop at Magliana
because we'd run out of film. I went and asked another
crew shooting a film nearby to lend us two reels of
film, so I finished the day's shoots”.

146
Os 75 milhões de liras que No Room to Die
faturou nas bilheterias da Itália ficaram aquém dos
westerns mais bem-sucedidos do ítalo-brasileiro, que
em geral utrapassavam a casa das centenas de milhões
de liras. A fórmula dos westerns spaghetti começava a
dar sinais de desgaste, mas os orçamentos cada vez
mais modestos dos filmes ainda garantiam algum
lucro.
Assim, Steffen e Garrone voltaram a trabalhar
juntos em The Stranger’s Gundown, baseado num
roteiro que haviam escrito a quatro mãos. Última das
três aventuras do caubói a estrear naquele 1969, essa
película não se saiu muito melhor que a anterior nas
bilheterias: 78 milhões de liras. Mas isso não impediu
que se tornasse objeto de culto entre os fãs do western
spaghetti, assegurando ao galã-roteirista um lugar de
honra na história do subgênero.

147
VIII. Duel in the Sun (a.k.a. Today We Kill
Tomorrow We Die)

Um misterioso homem com capa e chapéu


azuis chega a um vilarejo, onde mata Sam Hawkins
(Victoriano Gazzara). Em Desert City, o mesmo
estranho aparece diante do fazendeiro Rod Murdock
(Paolo Gozlino). É Django (Steffen), que serviu sob
suas ordens durante a Guerra de Secessão. Os oficiais
confederados Rod Murdock, Sam Hawkins e Ross
Howard (Jean Louis) haviam permitido a chacina de
seus soldados pelo exército ianque em troca de
dinheiro.
Quando Howard também morre assassinado,
Murdock se convence de que Django retornou do
mundo dos mortos em busca de vingança. Irmão de
Murdock, o insano Luke (Luciano Rossi, a.k.a. Lu
Kamante) não acredita e logra alvejar o suposto
fantasma. Em júbilo, exibe a mão manchada de
sangue: “Eu o acertei! Ele não é sobrenatural, é de
carne e osso”!. Mesmo ferido, o vingador consegue

148
liquidar Luke, Murdock e os mercenários a serviço
dos irmãos.
Na revista francesa Saison ’71, o crítico H.
Arnault chamou a atenção para a violência excessiva e
a falta de originalidade (acusações recorrentes em se
tratando dos westerns spaghetti de então): “It could be
accused of plagiarism of Sam Peckinpah (The Wild
Bunch) or a tribute to the violence erected at the
beginning (...). The hero shows, in this context, his
superiority due to his almost supernatural gifts42”.
O enredo de The Stranger’s Gundown (Italy,
1969) leva as assinaturas do diretor e do astro da
película. Embora Steffen já fosse conhecido por
sugerir modificações nos roteiros, a parceria com
Sergio Garrone representou sua estréia oficial no
posto de roteirista − função sempre exercida sob seu
verdadeiro nome, Antonio de Teffé. No original, o
título do filme é Django, Il Bastardo. De olho no êxito
de Django (Italy/Spain, 1966), o duo havia se

42
Django, Il Bastardo. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del Cinema
Italiano – I Film Vol. 3, dal 1960 al 1969.

149
apropriado indevidamente, como de hábito no cinema
italiano da época, do nome do herói. No filme de
Corbucci, Django é um ex-soldado ianque; no de
Garrone, um ex-confederado.
Em vez das amplas e ensolaradas paisagens
típicas do subgênero, a fita explora cenas noturnas e
claustrofóbicas, filmadas no estúdio romano Elios
Film. Gino Santini responde pela fotografia de
atmosfera gótica. Com um orçamento ainda menor
que o de No Room to Die, o diretor Garrone
novamente investe em posicionamentos de câmera
desconcertantes. Ele terminaria a carreira dirigindo
tramas de violência e erotismo transcorridas em
campos de concentração e presídios femininos, a
última delas lançada em 1985. Depois, abriria uma
pizzaria em Roma.
Quatro anos após a estréia italiana de The
Stranger’s Gundown, chegava às telas dos Estados
Unidos uma obra com ponto de partida bastante
similar. Dirigido e estrelado por Clint Eastwood, High
Plains Drifter (EUA, 1973) gira em torno de um

150
xerife que, supostamente, regressa do além em busca
de vingança. Segundo o astro e diretor norte-
americano, High Plains Drifter surgiu de um
tratamento de nove páginas que circulava havia anos
nos corredores da Universal Pictures. Ernest Tidyman,
vencedor do Oscar por The French Connection (EUA,
1971), desenvolveu o roteiro a partir desse esboço.
Para críticos como o norte-americano Paul
Simpson, não restam dúvidas que High Plains Drifter
é copiado de The Stranger’s Gundown. Em seu livro
The Rough Guide to Westerns (2006), ele vai ainda
mais longe, sugerindo que outro sucesso de bilheteria
dirigido e estrelado por Eastwood, teria bebido da
mesma fonte:
“A horror Western spun off the famous
Django franchise, this crude, yet not ineffective, tale
is an obvious inspiration for Eastwood’s High Plains
Drifter (1973) and Pale Rider (1985), his supernatural
take on Shane. As the mysterious stranger, Anthony
Steffen walks like a man recovering from rigor mortis

151
– appropriately, since he is a reencarnated Civil War
veteran seeking revenge”.
Não deixa de ser irônico que um faroeste
dirigido pelo norte-americano se assemelhe tanto a um
filme anterior co-escrito por um ator tachado de
“resposta italiana a Clint Eastwood” − rótulo que
Steffen, aliás, detestava. Além dos argumentos
semelhantes, The Stranger’s Gundown e High Plains
Drifter têm em comum o acento gótico nas trilhas
sonoras43 e o uso de flashbacks na hora de explicar a
motivação dos protagonistas. A visão de uma garrafa
de uísque impele o Django de Steffen a rememorar o
massacre de seu pelotão. De maneira análoga, o som
de chibatadas faz o Estranho de Eastwood recordar o
açoitamento até a morte do xerife de Lago.
As afinidades entre as produções não
passaram despercebidas ao norte-americano Herman
Cohen, produtor de I Was a Teenage Werewolf (EUA,

43
Vassili Kojucharov e Elsio Mancuso compuseram a trilha de The Stranger’s
Gundown; Dee Barton, a de High Plains Drifter. A dupla italiana de compositores
também assina a música de No Room to Die, parceria anterior do diretor Sergio
Garrone com Anthony Steffen.

152
1957), I Was a Teenage Frankenstein (EUA, 1957) e
outros cult movies. Coube a ele adquirir os direitos de
Django, Il Bastardo e lançá-lo, sob o título de The
Stranger’s Gundown, nos Estados Unidos em 1974 –
numa flagrante tentativa de pegar carona no sucesso
de High Plains Drifter.
“Um demônio... do inferno”, responde
Django, em tom monocórdio, quando lhe perguntam
quem é. O olhar morto e os movimentos mecânicos de
Steffen, freqüentemente acusado de inexpressivo
pelos críticos, conferem um ar fantasmagórico ao
vingador. O tom da interpretação se altera depois que
o herói leva um tiro. Então, o rosto de Steffen mistura
a dor do ferimento ao desejo de vingança. A razão do
ódio vem à tona no flashback do extermínio da tropa
confederada, quando seus companheiros de farda são
assassinados à traição.
Nos braços de Django morre o soldado Evans,
desempenhado pelo brasileiro Celso Faria. A carreira
de Faria no cinema brasileiro começara nos anos
1950. Na segunda metade da década seguinte, ele

153
desembarcou na Itália sem um tostão no bolso e
conquistou papéis secundários em westerns de baixo
orçamento, como Don’t Wait Django, Shoot! (Italy,
1967), Django and Sartana’s Showdown in the West
(Itália, 1970) e Brother Outlaw (Italy, 1971).
Ao voltar para o Brasil, Faria fez piada com
os jornalistas que o aguardavam no aeroporto:
“Vieram me perguntar qual pseudônimo eu havia
usado lá. Como não tinha nenhum, misturei Tony
Curtis com Dana Andrews e respondi Tony
Andrews.” Publicada pelos jornais da época, a falsa
informação consta até da Enciclopédia do Cinema
Brasileiro44 (2000), a mais importante publicação do
gênero naquele país.
Em Roma, Faria chegou a conhecer Clint
Eastwood numa festa. “Fumei maconha com ele no
banheiro”, rememora. A nacionalidade brasileira
aproximou-o de outro astro dos spaghetti: “Steffen e
eu costumávamos nos encontrar na Piazza del Popolo,

44
Em inglês, “__________________________”.

154
onde os atores e jornalistas se reuniam. Graças a ele,
consegui o papel em The Stranger’s Gundown .”
Após esse filme, Antonio de Teffé co-
escreveu um novo roteiro para Anthony Steffen. A
exemplo do anterior, Shango (Italy, 1970) tangenciava
a Guerra Civil e tinha como co-roteirista o próprio
diretor da fita, Edoardo Mulargia (a.k.a. Edward G.
Muller). O nome do título funde o caubói interpretado
por Alan Ladd em Shane (EUA, 1953), de George
Stevens, com o pistoleiro-símbolo do spaghetti,
Django.
Em uma de suas melhores obras, o cineasta
narra a história do único sobrevivente do massacre de
um pelotão ianque. Para obrigar Shango a revelar o
esconderijo de uma fortuna em ouro, o major
confederado Droster (Eduardo Fajardo) e o bandido
mexicano Martinez (Maurice Poli) o aprisionam. Ele
escapa e encontra guarida no vilarejo mexicano
dominado por capangas da dupla. Refeito dos
ferimentos, o herói lidera os aldeões numa revolta
contra os opressores.

155
As cenas internas foram filmadas em
Cinecittà; as externas, em Comune di Manziana,
município a sudeste de Roma, próximo ao Mar
Tirreno. A cor outonal do lugar, raramente vista no
subgênero, acentua o clima melancólico. Outro
reforço nesse sentido vem da trilha sonora de
Gianfranco Di Stefano. Nela, destaca-se a versão
vocal, mas sem palavras, do tema confederado When
Johnny Comes Marching Home.
Na galeria de tipos sujos e malvestidos de
Steffen, Shango atinge as condições mais subumanas.
O galã-roteirista teve de abrir mão de sua assumida
vaidade para encarná-lo. Ele aparece preso como um
gorila numa jaula e bebendo água feito um cachorro
que acabou de cruzar o deserto. Não são menores os
sofrimentos dos habitantes da aldeia. Martinez enterra
mulheres até o pescoço e incendeia círculos de óleo ao
redor das cabeças delas. O major Droster, por sua vez,
manda seus homens abrirem fogo contra os
camponeses num dia de festa.

156
Aos 11 anos, o intérprete infantil Giuseppe
Valerio Fioravanti (a.k.a. Giusva Fioravanti) vive
Pedrito, garoto mexicano que ajuda Shango. Já adulto,
ele fundaria o grupo terrorista de extrema direita
N.A.R. (Nuclei Armati Rivoluzionari45). Fioravanti e a
mulher, Francesca Mambro, foram condenados pelo
atentado à bomba ocorrido na Estação de Bolonha em
2 de agosto de 1980, no qual 85 pessoas morreram e
200 ficaram feridas. Preso em 6 de fevereiro de 1981,
ele cumpriu 23 anos de pena e conseguiu a liberdade
condicional em abril de 2004. “Era um bom menino”,
atesta Steffen. “Não criava problemas no set.”
Uma curiosidade: por causa do pavor a
cavalos, na função de roteirista o ítalo-brasileiro
cuidava de criar para si caubóis que se mantinham a
distância da sela. Tanto em The Stranger’s Gundown
quanto em Shango, ele não cavalga uma vez sequer.
Entre uma filmagem e outra, seguia a bancar o
playboy internacional. O brasileiro Sérgio Goldhirch o
conheceu no fim dos anos 1960, em Londres. Num
45
Em inglês, “armed revolutionary nuclei”.

157
café, viu aquele sujeito alto e bem-apessoado amassar
uma nota de dinheiro e jogá-la ao chão. O ator
esperou passar uma bela garota, apanhou a cédula e
perguntou se lhe pertencia. “Diante da resposta
negativa, o safado pediu champanhe ao garçom,
pagou com o dinheiro que fingira achar e convidou a
moça a beber junto”, relata Goldhirch.
O galã e diretor brasileiro Anselmo Duarte
também conheceu Steffen naquela época. Vencedor
da Palma de Ouro no Festival de Cannes por The
Given Word (Brasil, 1962), ele pretendia dirigi-lo
numa co-produção ítalo-brasileira sobre a vida do
revolucionário italiano Giuseppe Garibaldi. O
encontro se deu em Roma, no apartamento do astro-
caubói. “O Anselmo bebeu todo o meu uísque e saiu
de lá carregado, sem falar coisa nenhuma a respeito do
projeto”, diz Steffen. Duarte retruca: “Ele não passava
de um italiano metido a besta.”

9. The Fastest Gun Alive (a.k.a. Blazing Bullets)

158
Clint Eastwood, Franco Nero, Giuliano
Gemma, Gianni Garko, Tomás Milian, Lee Van
Cleef… Nenhum deles nem ninguém estrelou mais
westerns europeus do que Anthony Steffen. Foram 26,
incluindo o pré-spaghetti The Last Tomahawk e a
aventura Siete Chacales − ambientada na Espanha,
porém com feitio de bangue-bangue. Quintessência
dos faroestes ítalo-espanhóis de baixo orçamento, ele
se tornou o único artista a encarnar três dos quatro
principais heróis do subgênero: Ringo, Django e
Sabata. Embora jamais tenha sido Sartana, participou
de sua gênese quando Gianni Garko fez pela primeira
vez um personagem com tal nome, ainda como vilão,
em Blood at Sundown.
Consciente do ritmo industrial do qual sua
carreira dependia, nunca hesitou em assumir papéis
alheios. Em Arizona Colt Returns (Italy/Spain, 1970),
de Sergio Martino, por exemplo, Steffen vive o caubói
que Giuliano Gemma havia interpretado em Arizona
Colt (France/Italy, 1966). Acusado injustamente de

159
um assalto, Arizona Colt (Steffen) conta com a ajuda
do beberrão Double Whisky (Roberto Camardiel) para
desbaratar a quadrilha do verdadeiro criminoso, Kean
(o espanhol Aldo Sambrell, de Train for Durango).
O roteiro leva a assinatura de Ernesto Gastaldi
(Last Chance for Life e Blood at Sundown), cuja
extensa lista de bons serviços prestados ao cinema
popular italiano inclui outros westerns − o Arizona
Colt (France/Italy, 1966) original, de Michele Lupo;
Days of Wrath (Itály/West Germany, 1967), de
Tonino Valerii −, além de filmes de guerra − Desert
Assault (France/Italy,1969), de Mino Loy −, suspense
− The Sweet Body of Deborah (France/Itália1968), de
Romolo Guerrieri; All the Colors of the Dark
(Italy/Spain, 1972), de Sergio Martino − e terror −
Terror in the Crypt (1964, Italy/Spain), de Camillo
Mastrocinque (a.k.a. Thomas Miller); The Vampire
and the Ballerina (Italy, 1960), de Renato Polselli.
“Gastaldi era inteligente, mas em Arizona Colt
Returns, as boas idéias foram sugestões minhas”,
assegura Steffen, com arrogância.

160
A exemplo de Arizona Colt Returns, Viva
Sabata! (Italy/Espanha, 1970) começa no registro da
comédia e termina no da tragédia. O gringo Sabata
(Steffen) e o mexicano Mangosta (Eduardo Fajardo)
se associam ao caixa de banco Peter (Karl Hirenbach,
a.k.a. Peter Lee Lawrence) para um roubo de 300 mil
dólares. Após o golpe, Mangosta foge com o produto
do assalto rumo ao México. Quando seus dois ex-
sócios o localizam, mercenários a serviço dele
enfrentam mercenários incumbidos de capturá-los. Os
três escapam. É a vez de Peter trair Sabata, revelando
seu plano de ficar com o dinheiro. O duelo final
acontece enquanto um ferido Mangosta, em delírio,
queima nota por nota a fortuna roubada.
Do caçador de recompensas feito por Lee Van
Cleef em Sabata (Italy, 1969) e The Return of Sabata
(France/Italy/West Germany, 1971), ambos de
Gianfranco Parolini (a.k.a. Frank Kramer), o diretor e
co-roteirista argentino Tulio Demichelli aproveita
apenas o nome. O Sabata de Steffen é um reles ladrão
de bancos, sem a complexidade dos personagens de

161
Lawrence (adversário do astro em Garringo) e
Fajardo (seu mais freqüente vilão). De novo, o
espanhol rouba a cena. Nem a peruca ridícula tira o
brilho do ardiloso Mangosta por ele interpretado.
Fajardo e Steffen digladiam novamente em A
Man Called Joe Clifford (1970), de Leopoldo Savona.
O ator mambembe Joe Clifford (Steffen) vai a
Landberry para tomar posse da mina de ouro herdada
de seu tio. Lá, fica sabendo que o responsável pela
morte do velho Frank Clifford, Berg (Fajardo),
controla a mina e toda a cidade. Joe Clifford usa
punhos, revólveres e talento dramático a fim de vingar
o tio. É o mote para humor e acrobacias na linha das
séries Sabata e Sartana.
A temática política de Killer Kid, parceria
anterior entre o diretor e o caubói, dá lugar a um
espetáculo de ação ininterrupta. A narrativa se encerra
com um dos maiores tiroteios da história do bangue-
bangue. Ao longo de quase vinte minutos, Joe Clifford
abate feito moscas dezenas de bandidos. A um deles
pede, disfarçado de mulher, que tome conta de seu

162
carrinho de bebê. Dentro, há bananas de dinamite
prestes a explodir. A seqüência presta tributo a Chuck
Jones, diretor de desenhos da turma do Pernalonga.
Outro homenageado é o dramaturgo inglês
William Shakespeare. Sob disfarce de velho corcunda,
Clifford encena em praça pública um trecho de
Macbeth acerca de ganância e morte. Na abertura do
filme, o herói recita o monólogo de Hamlet e
extermina cinco bandidos com uma pistola oculta
dentro da caveira em suas mãos. Profundo conhecedor
das peças de Shakespeare, Pirandello, Tennessee
Williams, Arthur Miller e Eugene O’Neill, Steffen
vislumbrou naquela cena a chance de exibir seu
talento dramático. Contudo, à exceção do “ser ou não
ser”, todas as falas do monólogo foram encobertas
pela trilha sonora de Bruno Nicolai. “Sacanagem”,
queixa-se, amuado.
Depois de se chamar Shango, Arizona Colt,
Sabata e Joe Clifford em 1970, o ítalo-brasileiro
voltou a ser Django em A Man Called Django! (Italy,
1971), de Edoardo Mulargia (a.k.a. Edward G.

163
Muller). Em busca de vingança pela morte de sua
mulher, Django (Steffen) impede o enforcamento do
mexicano Carranza (Glauco Onorato). O fora-da-lei,
ao que tudo indica, conhece a identidade dos
assassinos. A caçada leva a dupla a enfrentar o bando
de Jeff (Stelio Candelli). Na conclusão, Django
descobre que Carranza tomou parte no assassinato de
sua mulher. “Adios, amigo”, despede-se, antes de
descarregar três tiros fatais.
As filmagens se deram no estúdio Elios Film e
na Villa Mussolini, em Roma. Nos bastidores, Steffen
teve de driblar o assédio da intérprete da garçonete
apaixonada por Django. “Eu sou amigo do seu pai,
Simonetta, e já peguei você no colo”, justificava-se
para Simonetta Vitelli (a.k.a. Simone Blondell), filha
do cineasta Demofilo Fidani. Outra paixão a
ultrapassar os limites do roteiro foi a de Stellio
Candelli pelas curvas perfeitas da brasileira Esmeralda
Barros. Ela desempenha Lola, amante do personagem
de Candelli e mulher do dono de saloon Paco (o
intérprete e diretor teatral Donato Castellaneta).

164
Baiana de Ilhéus, Esmeralda fez diversas fitas no
Brasil e na Europa. Afastada da carreira artística, ela
mora hoje em Itaipava, no Rio de Janeiro. Sobre
Steffen, opina em tom bem-humorado: “Era um
pedante, tinha o rei na barriga.”
Embora se aproprie do Django de Sergio
Corbucci, A Man Called Django! contém referências
em maior número à obra de Sergio Leone. Quando o
herói acende seu charuto com uma banana de dinamite
e a arremessa contra o adversário, a fala de Paco alude
a A Fistful of Dollars: “Um truque desses vale um
punhado de dólares.” Uma caixa de música evoca a
mulher do protagonista, cumprindo a mesma função
do relógio musical da irmã do coronel Mortimer (Lee
Van Cleef) em For a Few Dollars More. Na pele do
mexicano Carranza, o ator e dublador Glauco Onorato
é quase um clone do Tuco de Eli Wallach em The
Good, the Bad and the Ugly. E a seqüência na qual
Django o salva da forca igualmente busca inspiração
nesse derradeiro episódio da “trilogia dos dólares.”

165
Àquela altura, o subgênero andava com a
corda no pescoço. Os tempos estavam mudando e
novos filões populares ganhavam força na Itália. No
mesmo ano de A Man Called Django!, Steffen
estrelaria seu primeiro não-western desde 1966.
Também em 1971, Antonella Caramazza, sua
namorada havia seis anos, se tornaria a senhora
Antonio Luiz de Teffé. Definitivamente, os tempos
estavam mudando.

166
10. Yellow Sky (a.k.a. The Smiling Cowboy)

Em 1929, a editora italiana Mondadori


começou a publicar romances de mistério com
complexos desenhos dentro de janelas circulares sobre
um fundo amarelo na capa. Tais livros ficaram
conhecidos como gialli, plural de giallo (amarelo em
italiano). Um subgênero cinematográfico inspirado
nesse tipo de literatura começou a tomar forma a
partir do thriller preto-e-branco The Evil Eye46 (Italy,
1963), de Mario Bava. O uso da cor em Blood and
Black Lace (France/Italy/West Germany, 1964)
permitiu ao mesmo cineasta definir padrões para as
seqüências de homicídio típicas do giallo: estilizadas
e delirantes, de um colorido quase psicodélico. Coube
a Dario Argento consolidar a filão com seu The Bird
with the Crystal Plumage (Italy/West Germany,
1970).
Em síntese, nos gialli um serial killer mata
boa parte do elenco até ser desmascarado numa

46
Released in DVD as The Girl Who Knew Too Much.

167
conclusão surpreendente. Embora o figurino dos
personagens seja contemporâneo, o criminoso via de
regra utiliza luvas negras, chapéu fedora e sobretudo
de couro démodés. A polícia geralmente se revela
incapaz de desvendar os crimes, ficando a solução a
cargo do principal suspeito. Convertido à força em
detetive, este precisa correr contra o tempo a fim de
provar sua inocência. No decorrer da investigação,
câmeras subjetivas transformam o espectador em
testemunha ocular de cenas de sexo e atos de
violência. Como a maioria das vítimas são mulheres,
muitos críticos acusam a fórmula de misógina. O
primeiro giallo de Anthony Steffen, The Night Evelyn
Came Out of the Grave (Italy, 1971), é exemplar
nesse sentido.
O lorde inglês Alan Cunninghan (Steffen)
tortura prostitutas ruivas semelhantes à sua finada
mulher, Evelyn. O protagonista passa de vilão a herói
quando um assassino de luvas negras começa a
eliminar membros de sua família. Caberá a ele
descobrir por trás da máscara do assassino o simpático

168
primo George (Enzo Tarascio, a.k.a. Rod Murdock),
que planeja enlouquecê-lo e herdar a fortuna dos
Cunninghan. Para isso, George conta com o auxílio da
segunda esposa de Alan, Gladys (Marina Malfatti), e
de uma das vítimas do lorde, Susie (Enrica Bianchi
Colombatto, a.k.a. Erika Blanc, de Blood at
Sundown), que se faz passar pelo fantasma de Evelyn.
A atuação caricata de Steffen contribui para o
clima de grand-guignol que o bissexto diretor Emilio
Paolo Miraglia imprime à narrativa. Nos moldes
daquelas peças teatrais de horror, populares na Europa
em fins do século 19, bizarras reviravoltas se sucedem
na trama. O filme tornou-se o maior sucesso do ítalo-
brasileiro nos Estados Unidos, onde estreou como The
Night Evelyn Came Out of the Grave em 1972.
No livro de ensaios Danse Macabre (1981),
Stephen King apresenta uma valiosa informação sobre
as exibições desse clássico giallo em solo norte-
americano: “During one imported Italian turkey, The
Night Evelyn Came Out of the Grave (nifty title!), the

169
theaters advertised ‘bloodcorn’, which was ordinary
popcorn with a red food dye added”.
Em 2006, a NoShame Films lançou na Itália e
nos Estados Unidos a primeira edição do filme em
DVD a fazer jus à concepção visual do diretor. As
versões anteriores, tanto em VHS quanto em DVD,
tinham imagem opaca e cortes que em alguns casos
chegavam a vinte minutos dos 103 originais – essas
monagens mutiladas talvez justifiquem, em parte, a
má impressão que Stephen King manifestou a respeito
de The Night Evelyn Came Out of the Grave no livro
Danse Macabre. O brilho nos olhos azuis de Steffen
ao pedir às prostitutas que calcem botas de couro
antes de açoitá-las, por exemplo, estava ausente na
maioria das cópias. O mesmo vale para a morte de tia
Agatha (Joan C. Davies), cuja cabeça é espatifada
contra uma rocha e o corpo, atirado num viveiro de
raposas.
Outra seqüência marcante diz respeito ao
encontro entre lorde Cunninghan e Susie no pub onde
ela trabalha. Ao som da trilha de Bruno Nicolai, a

170
dançarina sai de um caixão e realiza um excêntrico
número de strip-tease. “And it was me who invented
that scene”, conta Erika Blanc em entrevista a
Christian Kessler no fanzine European Trash Cinema
(nº 15, 1997). “They only told me, ‘Erika, do a nice
strip-tease’, and I decided to bring in the weird stuff.
There was quite a good atmosphere on the set.”
Em depoimento para o bônus da edição em
DVD da NoShame, Erika comenta sobre seu colega
de cena, com quem já havia trabalhado antes: “With
de Teffé I made Blood at Sundown, a western movie.
He was a very conceited man, even more than me.
Now you see me putting on some makeup but I’m not
so vain, while he used to... Before shooting a scene he
used to take his mirror and if he had a cigar... [Erika
coloca um lápis de maquiagem na boca, como se
fosse um cigarro, e faz pose de galã, imitando
Steffen]. ‘Are you ready’? ‘Yes, I’m ready’. (...) He
was vainer than me”.
“I think it was this movie where we rented a
castle or a mansion from a young guy whose father

171
was on vacation”, lembra Steffen sobre os bastidores
de The Night Evelyn Came Out of the Grave. “The son
wanted to earn some money. It was supposed to be an
old castle, with lots of shattered windows and stuff, so
we had to make it up, kick some furniture around,
break some stuff... Then the father came back early,
and he almost had a heart attack”!
O ator não nutria apreço por essa produção.
“Era uma bobagem”, dizia. O posto de obra favorita
em sua filmografia cabe a outro giallo, The Crimes of
the Black Cat (Italy, 1972), dirigido por Sergio
Pastore. “Tive de treinar muito para interpretar um
cego”, justifica. “Foi um dos papéis mais difíceis da
minha carreira.”
Deficiente visual, o compositor Peter Oliver
(Steffen) ouve num bar os ajustes de um assassinato.
No dia seguinte, sua ex-namorada é morta no ateliê de
alta-costura de Françoise Bally (a croata Sylva
Koscina). As suspeitas recaem sobre o marido de
Françoise, Victor Morgan (Giacomo Rossi-Stuart, de
The Last Days of Sodom and Gomorrah). Outros

172
crimes se seguem. Em comum, há uma echarpe de
seda amarela ao lado de cada vítima. Com a ajuda do
mordomo Burton (Umberto Raho) e da modelo
Margot Thornhill (Shirley Corrigan), Oliver investiga
as mortes por conta própria.
O inverossímil modus operandi do assassino
consiste em enviar às vítimas uma echarpe e uma
cesta de piquenique. De dentro da cesta sai um gato
preto que ataca quem usa o adereço. Impregnadas de
veneno, as garras do animal levam à morte. Os
pacotes mortais são remetidos pela ex-artista circense
Susan Leclerc (Giovanna Lenzi, a.k.a. Jeannette Len).
Ela cumpre ordens de madame Françoise Bally,
responsável por sustentar seu vício em morfina.
Desfigurada por causa de um acidente de carro, a
estilista usa Susan para eliminar as modelos que
chantageiam seu marido.
Só mesmo um giallo seria capaz de converter
a musa do cinema italiano Sylva Koscina numa vilã
insana e disforme Bastante popular à época, a estrela
recebe homenagem no título da música-tema da vilã

173
Françoise: Sylva Bossa. A trilha, fundamentada em
vocais femininos e piano, foi composta por Manuel
De Sica, filho do mestre do neo-realismo Vittorio De
Sica. Não era a primeira vez em que Sylva desfilava
nas telas ao som do ritmo tipicamente brasileiro: uma
década antes ela havia filmado no Brasil a comédia
em episódios Girl Game (Brazil/France/Italy, 1962),
uma co-produção dirigida pelo italiano Steno e com os
brasileiros Tom Jobim, Vinícius de Moraes e outros
mestres da bossa nova na trilha sonora.
O cinema popular italiano nunca teve pudores
em reciclar idéias alheias. A blind writer (Van
Johnson) who overhears a conversation that leads him
into a complex investigation, along with his girlfriend
(Vera Miles) and his butler (Cecil Parker) was exactly
used on Henry Hathaway’s thriller 23 Paces to Baker
Street, (USA, 1956), written by Nigel Balchin based
on the novel The Nursemaid who Disappeared (a.k.a.
Warrant for X, 1938), by Philip MacDonald. Ou seja,
com relação ao argumento original, o filme de Pastore

174
só mudou a profissão do protagonista: músico, em vez
de escritor.
Propositadamente labiríntico, The Crimes of
the Black Cat ainda presta tributo a alguns clássicos
do giallo. A ambientação no mundo da moda, por
exemplo, remete a Blood and Black Lace, de Mario
Bava. A morte de uma modelo nos trilhos do metrô e
o herói cego evocam The Cat o’ Nine Tails
(France/Italy/West Germany, 1971), de Dario
Argento. A metalinguagem se torna explícita quando
uma seqüência de Lizard in a Woman’s Skin
(France/Italy/Spain, 1971), de Lucio Fulci, é
apresentada como se pertencesse à película para a qual
Oliver está compondo a trilha sonora. Protagonista
daquele filme, a brasileira Florinda Bolkan participa
das cenas que aparecem em The Crimes of the Black
Cat. A fita de Pastore marca a única aparição conjunta
de Florinda e Steffen nas telas, embora apenas ele
estivesse realmente no set.

175
Escrito pelo próprio diretor em parceria com
Alessandro Continenza e Giovanni Simonelli, o
roteiro de The Crimes of the Black Cat reúne
estelionato, uso de drogas, lesbianismo e nudez. Em
sua mais controversa seqüência, o filme cita Psycho
(EUA, 1960), de Alfred Hitchcock. O assassinato de
Margot no chuveiro mostra tudo que o sempre
elegante cineasta inglês se limitou a sugerir. Ao ser
lançado na Inglaterra natal de Hitchcock, o filme foi
proibido para menores de 18 anos.
Não faltam sexo e sangue no giallo seguinte
de Steffen, Death in Haiti (Italy, 1972). De férias no
país do título, o casal Fred (Gabriele Tinti, de The
Last Days of Sodom and Gomorrah) e Grace (a sueca
Anita Strindberg) Wright encontra o doutor Williams
(Steffen). Antigo amigo de Fred, o médico inventou
uma poderosa droga. Aqueles que a cobiçam são
mortos por Philippe (Umberto Raho, de The Crimes of
the Black Cat), dono do hotel onde os Wright estão
hospedados. Fato incomum no subgênero, grande
parte da ação transcorre à luz do dia. Ainda mais

176
incomum é a inclusão de cenas dos costumes locais,
filmadas in loco no Haiti.
A fita fez 112 milhões de liras no mercado
doméstico mereceu elogios do critico Vice, no jornal
italiano Il Resto del Carlino (6 de julho de 1973):
“Death in Haiti is a film directed by four hands of
Edward Muller and Gian Paolo Lomi, but the result is
quite effective: the causes of suspense blend perfectly
with the evocative Haiti where the story takes place.
Particularly interesting are the scenes involving the
voodoo, the ancient magical ritual of the Antilles that
becomes a wanton orgy47”. A expressão “wanton
orgy” se justifica. Há uma rinha de galos, noivos nus e
amarrados numa cerimônia de casamento e o
sacrifício de um boi durante um verdadeiro ritual
vodu.
Para a posteridade, ficou registrada em
celulóide a estupefação do elenco diante dos haitianos
em transe, dançando freneticamente e bebendo o

47
Al Tropico del Cancro. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario del
Cinema Italiano – I Film Vol. 4.

177
sangue do animal. Tais imagens transformam a
produção numa mistura de giallo e documentário
exótico na linha mondo − vertente inaugurada por
Mondo Cane (Italy, 1962), de Gualtiero Jacopetti,
Franco Prosperi e Paolo Cavara, coletânea de imagens
hediondas e supostamente reais que alcançou grande
êxito e teve a canção More indicada ao Oscar.
Death in Haiti marca a volta de Steffen à
função de co-roteirista, creditado com seu verdadeiro
nome. Antonio de Teffé assina a história em parceria
com os diretores Edoardo Mulargia (a.k.a. Edward G.
Muller) e Giampaolo Lomi. Na verdade, Mulargia
dirigiu a obra sozinho. Lomi, um italiano cuja carreira
de documentarista começara no Brasil, apenas ajudou
no roteiro e viabilizou a filmagem no Haiti. Ele era
amigo do ditador haitiano François “Papa Doc”
Duvalier e de seu filho, Jean-Claude “Baby Doc”
Duvalier, que assumira o poder após a morte do pai,
em abril de 1971.
Mulargia recorda, na entrevista a Amilcare Di
Mezza para a revista Nocturno Cinema (nº 62,

178
setembro de 2007): “The film was made at Haiti and
was produced to be Gianpaolo Lomi first film as
director. At first, I was supposed to be a supervisor,
but by the end I was given the direction. Lomi shot
only a small scene with a black boy, without any of
the leading actors; with Anthony Steffen and Anita
Strindberg he hasn’t done anything. (...) Lomi, who
knew the places, had the task to provide that I could
work calmly, but unfortunately, there were several
problems during filming. Some scenes we couldn’t
make there had to be done in Rome, like the interior
of a factory and other things. In the crew there were
some black guys who could not enter the white
American ‘civilized’ areas. Thus, in these places, I
could enter just with people that come with me from
Rome”.
Steffen não guardava boas recordações de
seus colegas de elenco: “Anita Strindberg? Uma
estúpida que não decorava as falas! Chamei-a num
canto e dei-lhe uma bronca: ‘Você é uma atriz de
merda, mas aqui está lidando com profissionais.

179
Portanto, aja como uma’! Gabriele Tinti era um
grosseirão. A Norma Bengell48 se deu mal por ter se
casado com ele.”
Quem se deu bem naquele início dos anos
1970 foram o diretor Enzo Barboni (a.k.a. E.B.
Clucher) e os atores Mario Girotti (a.k.a. Terence
Hill) e Carlo Pedersoli (a.k.a. Bud Spencer) com They
Call Me Trinity... (Italy, 1970) e Trinity Is STILL My
Name! (Italy, 1971). Esse díptico de westerns cômicos
bateu recordes de bilheteria e, de quebra, garantiu uma
sobrevida ao ciclo dos spaghetti. Devido ao sucesso
da série Trinity, Steffen precisou reassumir o chapéu e

48
Norma Aparecida Almeida Pinto Guimarães d’Áurea Bengell é uma atriz
brasileira, nascida no Rio de Janeiro. Belíssima, começou sua carreira
cinematográfica fazendo uma paródia de Brigitte Bardot na chanchada O Homem do
Sputnik (Brasil, 1959) – em inglês, “_________________”. Ela protagonizou o
primeiro nu frontal do cinema brasileiro em The Unscrupulous Ones (Brasil, 1962). É
um dos filmes do cinema novo mais claramente influenciado pela nouvelle vague
francesa Quando O Pagador de Promessas (1962), no qual interpretava a prostituta
Marli, conquistou a Palma de Ouro em Cannes, Norma seguiu de lá para a Itália,
contratada por produtores daquele país. Contracenou com o grande ator italiano
Alberto Sordi em Mafioso (Itália, 1962) e foi dirigida por Mario Bava na ficção
científica Planet of the Vampires (Itália/Espanha, 1965) e por Sergio Corbucci no
western The Hellbenders (Itália/Espanha, 1967). Voltou definitivamente ao Brasil em
1975, após o término do casamento com o ator italiano Gabriele Tinti.

180
os Colts em bangue-bangues humorísticos que pouco
ou nada tinham a ver com a figura do vingador
taciturno construída ao longo de sua carreira.
Assim, eis o intérprete de rosto incisivo e
melancólico metido em trapalhadas na co-produção
ítalo-espanhola Too Much Gold for One Gringo
(Italy/Spain, 1972), do catalão Juan Bosch. Cinco
pistoleiros aguardam a libertação de Jonathan Carver
(Manuel Guitián), preso vinte anos antes por roubar
28 sacos de ouro de uma companhia mineradora. O
mais esperto deles, Trash Benson (Steffen), se associa
ao fugitivo mexicano Paco (Daniel Martín) para tirar o
velho do presídio e obrigá-lo a revelar o paradeiro da
fortuna. Carver morre no caminho, mas os dois
descobrem que ele doara um santo padroeiro ao
vilarejo de San Firmino. Lá, enfrentam o bando de
Rojas (Fernando Sancho) e descobrem não haver nada
dentro da estátua. O ouro, na verdade, se encontrava
na caverna onde fica o altar do santo. Paco entrega
uma parte ao povo de San Firmino e foge com o
restante, tendo Benson no seu encalço.

181
Em geral a cargo do personagem Paco, o
humor não impede o diretor Bosch de construir
algumas passagens violentas. A seqüência na qual
Benson é amarrado, espancado e deixado à mingua
em praça pública evoca uma situação recorrente nos
spaghetti de Steffen. As presenças dos espanhóis
Martín (colega de cena em seu primeiro faroeste, The
Last Tomahawk) e Sancho (seu antagonista em Seven
Dollars to Kill e Killer Kid) reforçam a impressão de
um retrospecto da carreira do caubói ítalo-brasileiro −
não-intencional, certamente. Rodado quase todo em
exteriores, Too Much Gold for One Gringo seria seu
último western digno de nota.
O bangue-bangue seguinte dá bem uma idéia
do que estava por vir. Steffen surge visivelmente
desinteressado em Shoshena (Italy/Spain, 1973). Um
covarde (Roberto Camardiel, de Train for Durango e
Arizona Colt Returns) encontra o cadáver do
pistoleiro Jaguar e assume a identidade dele. O
arrombador de cofres Shosena (Steffen) se une ao
suposto fora-da-lei a fim de juntos assaltarem o banco

182
da cidade de Chadran. Uma vez lá, tomam partido dos
pequenos proprietários de terra na luta contra o
latifundiário Decoven (Eduardo Fajardo).
O argentino radicado na Espanha Tulio
Demicheli (Viva Sabata!) responde pela direção dessa
trama confusa e equivocadamente cômica. Ver Steffen
batendo num bandido com um bacalhau ou atirando
no pé de outro com uma arma escondida dentro de um
frango assado não tem a menor graça. As investidas
do ator nos filões da moda renderiam melhores frutos
na seara do poliziesco. Em quatro exemplares do
subgênero, ele trajou figurinos contemporâneos para
viver um jornalista, um médico, um policial e um
engenheiro às voltas com a criminalidade urbana.

183
11. A Tough Cop (a.k.a. Once Upon a Time in the
West)

Saem latifundiários, barões de gado e foras-


da-lei, entram seqüestradores, traficantes e mafiosos.
Em vez de xerifes, tiras durões. No lugar dos caubóis,
cidadãos comuns em busca de vingança. Assim, o
duelo entre o Bem e o Mal no cinema italiano migra
das cinzas dos westerns spaghetti para os polizieschi
(plural de poliziesco). As usual on Italian popular
cinema, a inspiração vinha do êxito de produções
hollywoodianas, como The French Connection (EUA,
1971), de William Friedkin, e Dirty Harry (EUA,
1972), dirigida por Don Siegel e estrelada por Clint
Eastwood.
Diretores como Fernando Di Leo, Enzo G.
Castellari, Umberto Lenzi e Stelvio Massi e
intérpretes como Franco Nero, Maurizio Merli, Fabio
Testi, o cubano Tomas Milian e o francês Luc
Merenda logo se adaptaram às películas policiais de
Cinecittà. Sempre afeito a filões de apelo popular,

184
Anthony Steffen não negaria fogo no poliziesco. Sua
estréia no subgênero ocorreu em Lady Dynamite
(Italy, 1973), de Giuseppe Vari (a.k.a. Al Pisani). O
oportunista título original, La Padrina, tentava se
aproveitar do sucesso de The Godfather (USA, 1972),
de Francis Ford Coppola, lançado na Itália como Il
Padrino.
Viúva de um chefão da máfia nova-iorquina,
Costanza Cavallo (Lidia Alfonsi) vai à Sicília atrás do
responsável pela morte de seu marido. Ela conta com
a ajuda de um ex-amante, o jornalista Nico Barresi
(Steffen), que investiga o vínculo entre traficantes de
armas e autoridades. Barresi morre numa emboscada,
mas Costanza consegue sua vingança. Prejudicada
pelo ritmo lento, Lady Dynamite tem a seu favor o
bom elenco, a trilha sonora roqueira de Mario
Bertolazzi e as locações em Siracusa e Palermo, na
Sicília.
O personagem do ítalo-brasileiro encontra a
morte à luz do dia, ao sair de uma cabine telefônica no
centro de Palermo. Cravado de balas, ainda tenta

185
fugir. É novamente atingido e cai, exangue, diante da
vitrine de uma loja. O clima de tensão à época
reinante na capital siciliana deixou os moradores em
pânico durante a filmagem. “Foi uma correria”,
lembra Steffen. “Pensaram que era um atentado de
verdade.”
Dos braços da máfia para os de uma ninfeta, o
galã faria a seguir Sixteen (Italy, 1973), de Tiziano
Longo. O título não deixa dúvidas quanto ao conteúdo
desse drama erótico calcado em Lolita (1955), o
romance do russo Vladmir Nabokov que o cineasta
norte-americano Stanley Kubrick adaptara para o
cinema em 1962. Mara (a monegasca Eva Czemerys)
abandona o marido e vai viver ao lado de Steve
(Steffen). A filha dela, Francesca (Ely Galleani), não
medirá esforços para seduzir o namorado da mãe.
Além da nudez de todo o elenco feminino, a fita
contém as seqüências de sexo (simulado, é claro) mais
audaciosas da carreira do artista.
Ele voltaria a interpretar um homem com
problemas conjugais no poliziesco The Killers Are

186
Our Guests (Italy, 1974), dirigido, montado e
fotografado por Vincenzo Rigo. Dessa feita, o thriller
The Desperate Hours (EUA, 1955), de William
Wyler, serve de inspiração. Assaltantes de uma
joalheria invadem a casa do médico Guido Malerva
(Steffen), onde sua esposa, Mara (Livia Cerini), faz
dele gato e sapato. Mantidos reféns, ela continua a
humilhá-lo: xinga-o, deita na cama com um dos
invasores e seduz a única mulher da quadrilha, Elisa
(a inglesa Margaret Lee). Inesperadamente,
abandonando seu discurso pacifista, o médico atira em
dois bandidos e na própria esposa. Guido e Elisa, na
verdade, são amantes e cúmplices. Eles planejam fugir
rumo ao Brasil com as jóias, porém o inspetor Di
Stefano (Luigi Pistilli) chega a tempo de impedi-los.
The Killers Are Our Guests saiu-se bem nas
bilheterias italianas, faturando 122 milhões de liras.
No jornal milanês Il Giorno (13 de julho de 1974), o
crítico Pietro Bianchi escreveu: “For a debut film, the
camera operator and sometimes director Vincenzo
Rigo is the scapula of the skin of our teeth. The film is

187
weak in its trivial and ineffective dialogue, but certain
situations are quite hair-raising (...). The suspense is
balanced with a sense of narrative rhythm as the story
finds strenght in a new actress, the very pretty Livia
Cerini, an interpreter who shows mastery on the
dramatic situations49”.
Steffen troca o papel de criminoso pelo de
homem da lei em The Killer with a Thousand Eyes
(Italy/Spain, 1974), de Juan Bosch. O inspetor inglês
da divisão de narcóticos Michael Lawrence (Steffen)
desembarca em Lisboa para desvendar o assassinato
de um colega da Interpol. Todos que tentam ajudá-lo
terminam mortos. Embora as suspeitas recaiam sobre
o contrabandista brasileiro Costa (Eduardo Fajardo), a
investigação de Lawrence o conduz ao detetive Albert
(o espanhol Antonio Pica). Este comete os
assassinatos a fim de encobrir sua ligação com o
tráfico de drogas.

49
Gli assassini sono nostri ospiti. In: POPPI, Roberto, PECORI, Mario. Dizionario
del Cinema Italiano – I Film Vol. 4, dal 1970 al 1979.

188
Co-escrito por Steffen e pelo diretor Bosch,
mais Alberto De Stefanis e Ángel G. Gauna, esse seria
o último roteiro de Antonio de Teffé a ganhar as salas
de exibição. Há uma seqüência inteira copiada de The
French Connection, quando o inspetor Lawrence
encontra num bar cocaína escondida nas roupas dos
clientes e dentro de uma garrafa de bebida. Trata-se,
apesar do plágio, de uma realização acima da média.
Rodado em Roma, Barcelona e Lisboa, o filme
adiciona elementos de giallo à fórmula do poliziesco.
Do primeiro subgênero vem o assassino de luvas
pretas e máscara; do segundo, as cenas de ação nas
quais o herói distribui golpes de caratê e tiros de
metralhadora.
Em Portugal, Steffen surpreendeu a equipe
com seu conhecimento da língua lusitana. O português
fluente e a fama advinda dos faroestes lhe foram
igualmente úteis na filmagem de uma perseguição de
carro. Nela, o veículo dos vilões derruba uma mureta
protetora e despenca de uma ponte. “O diretor do
tráfego era meu fã e autorizou o fechamento da

189
ponte”, orgulha-se o ex-astro. “Provocamos um
engarrafamento caótico.”
Com o spaghetti a caminho da sepultura, os
produtores italianos apostavam cada vez mais em
arremedos dos megassucessos de Hollywood. Não é
de estranhar, portanto, o título atribuído à co-produção
Evil Eye (Italy/Spain/Mexico 1975) no México: Más
Allá del Exorcismo. Dirigido e produzido por Mario
Siciliano, Evil Eye tentava aproveitar o êxito do terror
The Exorcist (EUA, 1973), de William Friedkin.
Embora apareça como o primeiro nome do elenco nas
cópias italianas, Steffen é coadjuvante do musculoso
superstar mexicano Jorge Pous Ribe (a.k.a. Jorge
Rivero). Ele já fizera várias fitas no México e nos
Estados Unidos, tendo até contracenado ao lado de
John Wayne no faroeste Rio Lobo (EUA, 1970), de
Howard Hawks.
Assombrado por pesadelos com rituais
satânicos, o playboy Peter Crane (Rivero) pede ajuda
ao doutor Stone (o norte-americano Richard Conte). A
morte de pessoas próximas ao ricaço leva o tenente

190
Ranieri (Steffen) a investigá-lo. Forças sobrenaturais
começam a agir e, numa cena assustadora, o mordomo
Walter (Eduardo Fajardo) vomita sapos e bile como a
adolescente desempenhada por Linda Blair em The
Exorcist. Crane aparentemente morre num desastre de
carro. No entanto, o roteiro reserva uma reviravolta
nada original: ele desperta e percebe que tudo não
passou de um pesadelo.
Evil Eye marca a última das onze parcerias de
Eduardo Fajardo e Anthony Steffen. Antes, eles
haviam trabalhado juntos em A Coffin for the Sheriff,
Ringo the Mark of Vengeance, Gentleman Killer, A
Stranger in Paso Bravo, Shango, Viva Sabata!, A
Man Called Joe Clifford, Shoeshena, The Killer with
a Thousand Eyes e a até então inédita produção
espanhola Siete Chacales. Atualmente o ator espanhol
vive em Almería, a antiga terra prometida dos
westerns spaghetti, onde se dedica ao teatro com
deficientes físicos e pessoas de baixa renda.
Após produzir e dirigir Evil Eye, Mario
Siciliano se associou ao venezuelano Espartaco

191
Santoni – ator, produtor e empresário do ramo
hoteleiro radicado na Espanha – para produzir Diary
of an Erotic Murderess (Italy/Spain, 1974). Sob falsa
identidade, a ladra Elizabeth (a austríaca Marlies
Theres Moitzi, a.k.a. Marisa Mell) é contratada para
cuidar do filho do magnata Alexander Thurman
(Richard Conte), Mark (Juan Ribo). O rapaz, mudo e
sujeito a acessos de raiva, se apaixona pela nova babá.
Esposa do cruel Richard (Steffen), ela assassina o
marido e Thurman. Pretende botar a mão na herança a
que Mark tem direito, mas a fortuna vai para Charles
(Richard Baron), filho bastardo do milionário. Ao
descobrir que Charles e Elizabeth planejam interná-lo,
o deficiente mata o meio-irmão e se trancafia junto da
ladra na cela onde costumava ficar preso.
A direção desse bem realizado drama de
suspense coube ao espanhol Manuel Mur Oti, autor do
roteiro com o conterrâneo Emilio Martínez Lázaro
(a.k.a. Lazarus Kaplan) e o produtor Siciliano. Do
elenco participa ainda, no secundário papel de uma
freira, uma jovem atriz espanhola chamada Carmen

192
Maura, que se tornaria musa do cineasta Pedro
Almodóvar em filmes como Women on the Verge of a
Nervous Breakdown (Espanha, 1988) – ela atuaria
também em 800 Bullets (Espanha, 2002) nostálgica
homenagem do conterrâneo Álex de la Iglesias aos
coadjuvantes e dublês que atuaram nos westerns
spaghetti rodados no deserto espanhol de Almería.
No jornal ABC de Sevilha de 12 de maio de
1974, o crítico Antonio Colon escreveu sobre Diary of
an Erotic Murderess: “Manuel Mur Oti, viajante por
vocação, escritor e cineasta por passatempo, sempre
gostou do bizarro: na época em que gostava de ser ‘O
Gênio’ e rodear-se de uma aura ‘proibida’ e
mefistofélica, fez vários filmes ambiciosos, desiguais,
barrocos e impactantes como Condenados (1953) e
Orgullo50 (1955). Mas, com o tempo, as razões
econômicas foram se tornando mais poderosas que o
‘demoníaco’ e Mur Oti, hoje em dia, tornou-se um

50
Os english titles que o site Internet Movie Database atribui a esses dois filmes
espanhóis são, na verdade, traduções literais: Pride e The Condemned Ones. Como
não há registros de que tenham sido realmente exibidos em países de língua inglesa,
optamos por manter os títulos originais.

193
correto construtor de filmes comerciais, de boa
aceitação. Nessa linha se encontra Diary of an Erotic
Murderess. Como lembrança de sua primeira fase há o
sentido ‘diabólico’ do argumento – um thriller – e um
certo barroquismo formal. (...) Marisa Mell e Richard
Conte, os protagonistas, estão corretos; ela, como
sempre, brilha mais como mulher do que como atriz e
ele dá provas de sua comprovada experiência. Num
segundo plano encontramos Anthony Steffen, o
famoso intérprete de westerns. Junto com o resto do
elenco, eles colaobram eficazmente para os objetivos
da produção.”
Na ativa desde o final da década de 1940, Mur
Oti se especializara em melodramas como o já citado
Orgullo (Espanha, 1955), estrelado pelos brasileiros
Alberto Ruschel e Marisa Prado, então populares na
Europa por causa do sucesso de The Bandit (Brasil,
1953), de Lima Barreto. O diretor falou sobre Diary
of an Erotic Murderess numa entrevista concedida ao
jornalista espanhol Augusto M. Torres em agosto de
1992 – e posteriormente publicada no livro Cineastas

194
Insólitos – Conversaciones con Directores,
Productores y Guionistas Españoles51 (2000):
“Protagonizado por Marisa Mell52, pobre mulher,
acaba de morrer, e produzido por Espartaco Santoni, o
filme teve problemas. Faltou dinheiro, muito dinheiro.
Revi-o há pouco tempo, não é tão ruim, mas
tampouco é muito bom. Quando se tem sete ou oito
películas com uma qualidade indiscutível, de um total
de dezesseis53....”
A Academia de Artes e Ciências
Cinematográficas da Espanha concedeu a Mur Oti um
prêmio Goya especial em 1992, onze anos antes de
sua morte. Mario Siciliano jamais recebeu honraria
semelhante. Co-diretor não-creditado e produtor de
Seven Dollars to Kill e Blood at Sundown, diretor e
produtor de Evil Eye e produtor de Diary of an Erotic

51
Em inglês, “__________________________”.
52
A bela Marisa Mell morreu aos 53 anos, em 16 de maio de 1992, de câncer na
garganta. Deixou uma filmografia com mais de 60 títulos, muitos deles filmes cult do
cinema popular europeu.
53
De 1949 a 1976, o espanhol Manuel Mur Oti dirigiu 17 filmes, sendo Diary of an
Erotic Murderess o antepenúltimo deles.

195
Murderess, ele enveredou pelo cinema pornográfico
nos anos 1980 e morreu em 1987, no ostracismo.
Depois de Evil Eye e antes de Diary of an
Erotic Murderess, Steffen aparece numa ponta em
Charlotte (France/Italy/West Germany, 1975). Sua
participação no papel de príncipe Massimo Sforza foi
filmada em apenas um dia, na paradisíaca ilha italiana
de Ischia. Ele contracena com duas beldades, a alemã
Sabine Glaser (Agnès, a esposa do príncipe) e a
finlandesa Sirpa Lane (Charlotte Marley, a “jovem
assassinada” do título original, La Jeune Fille
Assassinée), e com o francês Roger Vadim (diretor e
protagonista da película). A beleza das atrizes,
contudo, não redime a superficialidade dos
personagens e o ritmo moroso desse drama criminal.
Diretor de ...And God Created Woman
(França, 1956), com a francesa Brigitte Bardot, e
Barbarella (France/Italy, 1968), com a norte-
americana Jane Fonda, Vadim é reconhecido mais por
suas conquistas amorosas (Brigitte, Jane, a
dinamarquesa Annette Stroyberg, a francesa Catherine

196
Deneuve) do que pelo talento como cineasta (ou
mesmo como intérprete). Steffen discordava: “Era um
homem de primeira classe, um gentleman. Ele sabia
dirigir atores como poucos”.
À época do lançamento de Charlotte, Vadim
afirmava haver encontrado na protagonista daquele
filme sua próxima Brigitte Bardot. Nascida em 1952
em Turku, na Finlândia, Sirpa Salo (a.k.a. Sirpa Lane)
havia sido descoberta por David Hamilton, fotógrafo
inglês célebre por seus retratos de adolescentes nuas.
Devido ao forte sotaque finlandês, ela precisou ser
dublada pela atriz francesa Brigitte Fossey – cuja
carreira inclui The Man who Loved Women (França,
1977), de François Truffaut; e Cinema Paradiso
(France/Italy, 1988), de Giuseppe Tornatore. Isso não
impediu que Charlotte fosse um fracasso de bilheteria.
Sirpa Lane estrelaria no ano seguinte um clássico do
erotismo cinematográfico, The Beast (França, 1975),
no qual interpreta uma mulher do século 18 violentada
numa floresta por um monstro. Exibiu sua nudez em
outros seis filmes até 1983, quando se afastou do

197
cinema, vindo a falecer dezesseis anos depois, de
complicações decorrentes do vírus da AIDS.
Ten Killers Came from Afar (Italy/Spain,
1975) marcaria o melancólico adeus de Anthony
Steffen aos westerns spaghetti. Trata-se de um dos
piores trabalhos do diretor Juan Bosch, dos bons Too
Much Gold for One Gringo e The Killer with a
Thousand Eyes. Duas gangues rivais, uma formada
pelos irmãos de Drac Bright (Claudio Undari, a.k.a.
Robert Hundar, de A Name That Cried Revenge) e
outra pelos capangas de Rompimani (o espanhol
Ricardo Palacios), querem se apropriar da mina de
esmeraldas de Glenda (a egípcia Gillian Hills). Terão,
entretanto, de enfrentar Dallas (Steffen) e Lumacone
(Fernando Sancho, de Seven Dollars to Kill, Killer
Kid e Tôo Much Gold for One Gringo), que chegam à
Brownville dispostos a ajudar a moça. Nessa pálida
imitação da série Trinity, o quase loiro Steffen e o
gordo Sancho fazem as vezes de Terence Hill e Bud
Spencer.

198
A exemplo da carreira de caubói, o casamento
do ítalo-brasileiro chegava ao fim. Casados por cinco
anos, ele e Antonella tiveram dois filhos. Manuel, o
primogênito, nascera em 1972; Luiz, em 1976, pouco
antes da separação. O ex-galã espumava de ódio ao
falar da ex-mulher, que ficou com os filhos e um dos
apartamentos do ator em Roma.
No mesmo ano do desquite, o astro se
despediu dos polizieschi com Roma, l’Altra Faccia
della Violenza54 (France/Italy, 1976). O assassinato de
Carol (Roberta Paladini) transforma o pai dela, o
engenheiro Alessi (Steffen), num auxiliar extra-oficial
do protagonista, o comissário Carli (o francês Marcel
Bozzuffi). Por trás do crime estão filhos da alta
burguesia romana. Na trama, estes não recebem da
Justiça tratamento igual àquele dispensado aos
delinqüentes da periferia.
A crítica social contida no roteiro de
Gianfranco Clerici e Vincenzo Mannino é transposta
às telas com eficiência pelo veteraníssimo Marino
54
Em inglês, “__________________________”.

199
Girolami (a.k.a. Franco Martinelli), pai do também
cineasta Enzo G. Castellari. Girolami havia produzido
Few Dollars for Django, no qual dividira com o filho
a função de co-diretor (ambos não-creditados). Em
Roma, l’Altra Faccia della Violenza, ele promove a
melhor adaptação para o cenário urbano do vingador
trágico que Steffen encarnou em clássicos do
spaghetti.
Um ano depois, estreava na Espanha – e
apenas lá – Siete Chacales55 (Espanha, 1977). Dirigido
pelo espanhol José Luís Madrid, o filme reúne dois
veteranos caubóis dos westerns spaghetti: Anthony
Steffen e Gianni Garko. Havia tiroteios e perseguições
a cavalo, mas não no Velho Oeste dos Estados
Unidos. A trama, ambientada na Andaluzia do início
do século 19, buscava inspiração na história real dos
bandoleiros nacionalistas conhecidos como Siete
Niños de Écija56 – Écija é um município espanhol na

55
Em inglês, “Seven Jackals”.
56
Em inglês, “seven boys from Écija”.

200
província de Sevilha, onde os Siete Niños agiram entre
1814 e 1818.
A produção foi muito alardeada pela imprensa
local, com Franco Nero e o norte-americano Chris
Mitchum (filho do veterano astro hollywoodiano
Robert Mitchum) sendo cogitados para os papéis que
no fim acabaram entregues a Steffen e Garko. O
elenco contou ainda com o eficaz Eduardo Fajardo, e
as belas atrizes hispânicas Patricia Loran, Diana
Lorys, Carmen Roldán e Maria José Cantudo. Esta se
tornara conhecida por sua nudez no filme Blood and
Passion (Espanha, 1975), do espanhol Jorge Grau – a
primeira nudez feminina no cinema da Espanha após a
morte do general Franco e o conseqüente fim do
regime ditatorial daquele país.
Apesar da fama de caubóis que ainda restava à
dupla Steffen-Garko e do desfile de beldades na tela,
Siete Chacales enfrentou sérios problemas de
distribuição. Embora filmado em 1974, só chegou aos
cinemas três anos depois, sem alcançar grande
repercussão. Em julho de 1980 teve mais uma chance

201
nos cinemas, exibido na Espanha em programa duplo
com Zorro the Invincible (Espanha, 1971), de José
Luis Merino. Novamente, sem êxito algum.
Se não deu conta de ressuscitar os bangue-
bangues europeus, Siete Chacales ao menos
promoveu o reencontro entre Garko e Steffen.
Enquanto rodavam nas locações em Jerez de la
Frontera, na Espanha, os astros de Blood at Sundown
foram convidados ao casamento de uma integrante da
família Domecq. Por dias, eles comeram do bom e do
melhor e assistiram às corridas de cavalo na imensa
propriedade dos fabricantes do conhaque Domecq – o
mais célebre dos conhaques espanhóis. Segundo
Garko, nem o término da festa nem o das filmagens
puseram fim à farra: “Steffen e eu rumamos para
Madri, onde íamos aos melhores restaurantes em
companhia de garotas espanholas maravilhosas”.

202
12. Twilight's Last Gleaming (a.k.a. The Final
Countdown)

“Quando o western começou a sair de moda,


perguntei a Antonio o que ele pretendia fazer”,
rememora o cineasta catalão Juan Bosch. “‘Seguirei
trabalhando’, respondeu-me. ‘Se não puder mais usar
sombrero nos spaghetti, serei sádico nos gialli ou tira
nos polizieschi’.” Graças a tal determinação, a carreira
de Steffen sobreviveu durante uma década à ascensão
e queda de subgêneros no cinema popular italiano.
Entretanto, à medida que envelhecia, o galã
testemunhava o descaso do público e o definhar das
fórmulas de sucesso. Os personagens principais
rareavam, restando-lhe os coadjuvantes em produções
de segunda categoria.
Houve uma ou outra proposta interessante, a
exemplo do convite para o épico de gângsteres que
Sergio Leone vinha planejando desde 1967: Once
Upon a Time in America (EUA, 1984). Embora o ator
e o diretor nunca tenham sido grandes amigos, suas

203
carreiras haviam se cruzado antes da fama em
algumas oportunidades − ambos como assistentes em
Bicycle Thieves, o primeiro em funções técnicas e o
segundo como intérprete em Aphrodite, Goddess of
Love e The Last Days of Sodom and Gomorrah.
Ademais, Leone inaugurara o filão dos
westerns spaghetti no qual Steffen se consagraria. A
oferta de um pequeno papel em Once Upon a Time in
America foi reiterada várias vezes, porém os
freqüentes adiamentos no início das filmagens
impediram o ítalo-brasileiro de participar. Seria o
último trabalho de Leone, morto em 1989. “Fui eu
quem lhe sugeriu Robert De Niro para interpretar o
protagonista”, vangloria-se Steffen, que havia se
impressionado com a atuação do norte-americano em
The Godfather: Part II (EUA, 1974), de Francis Ford
Coppola.
Enquanto Leone buscava viabilizar o projeto
de seus sonhos, o ex-caubói seguia na ativa. A
proposta de receber em dólar para rodar uma fita em

204
Angra dos Reis57 e no Rio de Janeiro, onde costumava
passar férias, lhe pareceu irrecusável. Assim, ele
embarcou em Killer Fish (Brazil/France/Italy/USA,
1979). Essa aventura sobre ladrões em busca de
esmeraldas escondidas numa represa infestada de
piranhas tem como primeiro nome do elenco o astro
norte-americano Lee Majors, à época recém-saído do
seriado televisivo The Six Million Dollar Man (EUA,
1973-1978). A direção coube ao italiano Antonio
Margheriti (a.k.a. Anthony M. Dawson), que falou
sobre o filme numa entrevista publicada no livro
Spaghetti Nightmares− Italian fantasy-horrors as
Seen Through the Eyes of Their Protagonists (1996),
de Luca M. Pamerini e Gaetano Mistretta:
“Lee Majors was enjoying the hige success
he'd had with the The Six Million Dollars Man series,
and the other actors were all valid second leads.
Unfortunately, it was shot as a replacement for
another film that we were going to have made in

57
Angra dos Reis é uma cidade turística, com centenas de ilhas em seu litoral, a 157
quilômetros do Rio de Janeiro.

205
South Africa and the new script was constantly being
changed. Watching it again today, I find it well
adapted for television (in fact it was financed by CBS
in America) and, while we're on the subject, I'd like to
make it clear that it is not an imitation of Piranha -
that came out later! However, it's not one of the films
I like to remember most... the screenplay was porr and
from directing point of view, it's on an inferior
standard to the previous ones.”
A argumentação de Margheriti faz sentido,
pois seu filme começou a ser rodado em abril de 1978,
quatro meses antes da estreia nos Estados Unidos de
Piranha (1978), de Joe Dante – a mais bem-sucedida
entre as várias imitações de Jaws (EUA, 1975), de
Steven Spielberg. Durante as filmagens no Brasil, a
co-produção ítalo-franco-americano-brasileira era
chamada de Greed ou, às vezes, de Naked Sun. O
oportunista título Killer Fish só seria atribuído depois,
provavelmente numa tentativa de aproveitar o sucesso
da fita de Joe Dante. Apesar de haver os tais “peixes

206
asssassinos” no enredo, os ataques cometidos por eles
não constituem o ponto central da narrativa.
Steffen vive Max, capitão do barco locado
para uma sessão de fotos e posteriormente invadido
por ladrões de jóias. Membro da quadrilha e
protagonista da trama, Bob Lasky é encarnado por
Lee Majors. Segundo Steffen, a cada dia Majors
aparecia com uma companhia feminina diferente.
“The six million dollar man era um merda”, tripudia o
brasileiro Jorge Cherques, que desempenha o
delegado à caça dos criminosos. “Andava sempre com
dois seguranças, encarregados de lhe arranjar
mulheres.”
Para o brasileiro Fábio Sabag, intérprete do
dono do hotel onde os assaltantes se hospedam, a
pedra no sapato foi o norte-americano James
Franciscus. “Ô sujeitinho chato, reclamava de tudo”,
diz a respeito do artista incumbido do personagem
Paul Diller, mentor do assalto. À arrogância dos
gringos, os brasileiros reagiam com bom humor. Por
sugestão de Cherques, durante a rodagem de uma

207
cena, Sabag enfiou o dedo na bunda do desafeto.
“Franciscus precisava fazer cara de espanto e tenho
certeza de que minha dedada ajudou”, diverte-se. A
cena, lamentavelmente, ficou de fora na montagem
final.
O papel de Kate Neville, mulher do
personagem de Franciscus, coube à norte-americana
Karen Black. Completamente vesga, ela surpreendia a
equipe com a habilidade de corrigir seus olhos quando
diante das câmeras. Espanto maior causou o acidente
automobilístico da também norte-americana Elsa
Schiaparelli (a.k.a. Marisa Berenson), que interpreta a
produtora de moda Ann. Com ela no carro estava o
italiano Alex Ponti – incumbido por seu pai, o
megaprodutor Carlo Ponti, de supervisionar as
filmagens no Brasil.

208
A importante revista brasileira Veja58 não
economizou em ironia na hora de noticiar o acidente,
em sua edição de 14 de junho de 1978: “Dizem as más
línguas que a atriz americana Marisa Berenson e o
produtor italiano Alex Ponti estavam por demais
entretidos um com o outro – e assim não repararam no
automóvel que cruzava o carro em que passeavam por
uma das ruelas de Angra dos Reis. O choque ocorreu
no último dia 3, e não chegou a ser violento, mas
Berenson e Ponti sofreram pequenas escoriações e
tiveram de abandonar as filmagens de Greed, uma
superprodução ítalo-brasileira rodada em Angra. O
casal, porém, pode prescindir dos serviços do hospital
local e aportar suavemente na milionária clínica
carioca do cirurgião Ivo Pitanguy, onde já recebeu
alta”.

58
Publicada pela Editora Abril desde 11 de setembro de 1968, Veja tornou-se
rapidamente a mais importante revista semanal de informação do país – com
reportagens focadas em assuntos diversos, como política, comportamento, economia,
artes e espetáculos. O formato baseia-se em outras publicações do gênero, a exemplo
das revistas norte-americanas Time e Newsweek. Atualmente, a tiragem de Veja
ultrapassa 1 milhão de exemplares por semana.

209
Embora bem informada quanto ao tórrido
romance entre Ponti e Marisa, a revista Veja parecia
ignorar a gravidade do acidente. Com a face
desfigurada, a atriz precisou se submeteu a uma
cirurgia plástica de emergência na clínica de Ivo
Pitanguy – à época o maior cirurgião plástico do
Brasil e um dos mais respeitados no mundo. Pelo
restante das filmagens, o cabelo de Marisa encobriria
as cicatrizes no rosto dela.
Conterrânea de Karen e Marisa, a belíssima e
uma das mais bem pagas supermodels de sua época,
Margaux Hemingway vive a modelo Gabrielle.
Transformada em atriz pelo produtor italiano Dino De
Laurentiis em Lipstick (EUA, 1976), ela morreria de
overdose duas décadas depois, em 1996. Para alguns,
teria sido acidente; para outros, suicídio, como no
caso de seu avô, o célebre escritor Ernest Hemingway.
“O momento em que Margaux sai da água com a
camisa molhada deixou a equipe toda babando”,
lembra Sabag. “Apesar de linda e simpática, ela já
chegava ao set ‘cheirada’ logo de manhã.”

210
A presença dessas atrizes de rara beleza e
extremamente liberadas em Angra dos Reis rendia
farto material para as colunas sobre celebridades nas
revistas brasileiras, como demonstra a reportagem
publicada na Veja de 24 de maio de 1978: “O
acontecimento tem se revelado importante também
para outros brasileiros, contratados para atividades
menores no set das filmagens, armado no Hotel do
Frade. Em meio a uma dezena de figurantes menos
famosos, refulgem as estrelas Karen Black, Marisa
Berenson e Margaux Heminghway – cujos hábitos
causaram pasmo entre os nativos. Karen, por exemplo,
anda nua dentro de casa e vai à praia de meias e
pijamas. Além disso, não mostra qualquer inibição em
desabotoar a blusa e amamentar o filho de 3 anos –
esteja onde estiver. A nudez das estrangeiras, aliás,
pode ser observada por qualquer curioso pelas
vidraças do vestiário feminino, eternamente de
cortinas abertas. Um eletricista da produção, por
exemplo, levou um susto da primeira vez que viu
Marisa Berenson trocar de roupa e acabou martelando

211
o dedo. ‘Não valeu a pena’, garante ele. ‘Ela é muito
ossuda.’ Um cozinheiro paulista, que cuida da
alimentação da equipe (mais de sessenta pessoas, no
total) quando a filmagem é em alguma ilha distante,
também teve seu momento de glória – e acabou
apaixonando-se por Margaux desde o dia em que a
observou sentar-se com displicência na grama. ‘Ela
não usa nada por baixo’, contou”.
E a reportagem prossegue, tratando do astro
da produção e das piranhas utilizadas nas filmagens:
“A curiosidade em torno do astro Lee Majors (o
‘homem biônico’ da televisão) não é menor, mas ele
não dá chance a quem o procura. Anda eternamente de
cara fechada, recusa-se a conceder entrevistas (...) e,
quando não está filmando, some em companhia de
Mônica, uma loura milionária brasileira. Antes,
porém, não deixa de telefonar para a mulher, Farrah
Fawcett, nos Estados Unidos. Dizem os abelhudos
que, diariamente, após juras de amor eterno, ele
pergunta quando Farrah vem visitá-lo – assim poderá
precaver-se contra algum desagradável flagrante.

212
Majors está ganhando 300 mil dólares para fazer o
papel do chefe de uma quadrilha de ladrões de
esmeraldas que, no final, ao tentar recuperar o produto
do roubo, jogado no fundo de uma represa, será
devorado por um cardume de piranhas. As piranhas
vêm de avião do Rio Araguaia, ao custo de 2,5 mil
cruzeiros cada. Mas, das primeiras 3 mil, apenas
cinqüenta sobreviveram. Para resolver esse problema,
foi contratado um especialista em peixes, Luís Maluf,
que ganha 100 mil cruzeiros mensais e já está sendo
conhecido como ‘massagista de piranhas’. O apelido
tem procedência: quando um dos peixes começa a
mostrar sinais de debilidade, Maluf pega em sua
cauda e a massageia por alguns minutos. Logo a
piranha volta a nadar”.
O elenco contava ainda com o ídolo de futebol
norte-americano Dan Pastorini (como um dos
bandidos), o ator teatral norte-americano Roy
Brocksmith (na pele do fotógrafo Ollie) e, num
pequeno papel, o brasileiro Celso Faria. Este, que
regressara da Itália em 1974, não conhecia o diretor.

213
Simplesmente se submeteu ao teste e passou. “Por que
você não me procurou antes, Celso?”, indignou-se
Steffen ao reencontrá-lo. “Margheriti é meu amigo, eu
teria conseguido coisa melhor para você.”
Em Inglourious Basterds, na já referida cena
em que soldados norte-americanos tentam se passar
por italianos, o falso nome adotado pelo sargento
Donny Donowitz (o ator e cineasta norte-americano
Eli Roth) é “Antonio Margheriti”. Trata-se de uma
sincera homenagem de Quentin Tarantino a esse que
foi um dos mais profícuos diretores da Itália pós-
Segunda Guerra – antes de estrear na direção, havia
sido co-roteirista de Solitudine, 11º filme de Antonio
de Teffé, entre outros.
Quase sempre sob o pseudônimo de Anthony
M. Dawson, às vezes sem o “M”, em 36 anos de
carreira ele dirigiu 55 exemplares de vários gêneros e
subgêneros comerciais (ficção científica, peplum,
espionagem, western spaghetti, giallo, poliziesco,
horror all’italiana etc.). Conquistou igualmente a
fama de especialista em efeitos especiais e maquetes,

214
tanto em seus longas-metragens quanto nos de outros
diretores. Ele próprio produziu em Roma todas as
seqüências dessa natureza de Killer Fish, com
piranhas empalhadas trazidas do Brasil na bagagem.
Presas a finíssimos fios de náilon, elas serviram para
tomadas como aquelas nas quais o personagem de
Steffen é parcialmente devorado. A fim de dar
verossimilhança aos ataques, o cineasta adicionou
imagens de arquivo com peixes vivos.
Imagens documentais também ajudaram a
simular o tornado que destrói uma represa. De
improviso, o diretor filmara uma ventania no hotel
onde a equipe estava hospedada em Angra dos Reis.
Depois, acrescentou takes de miniaturas sofrendo a
fúria de um falso furacão. A despeito das soluções
engenhosas, nenhum efeito especial poderia tornar
crível um tornado no Rio de Janeiro − afinal, não há
tornados no Brasil.
Há, no entanto, diversas florestas. A equipe
ultimava os preparativos de um vôo até a Amazônia,
onde rodaria algumas poucas cenas, quando Steffen

215
sugeriu ao diretor a Floresta da Tijuca, uma das
maiores áreas urbanas verdes do mundo. “Margheriti
ficou maravilhado com aquele imenso matagal em
plena cidade do Rio de Janeiro”, conta o intérprete do
capitão Max. Ele, Cherques, Sabag e Faria são
unânimes nos elogios a Antonio Margheriti, ou
Anthony M. Dawson, falecido em 2002.
Killer Fish estrearia mais de um ano após ter
sido filmado, naufragando nas bilheterias. O
lançamento se deu em meio a uma série de escândalos
envolvendo dívidas do produtor Carlo Ponti e de sua
então mulher, a diva do cinema italiano Sophia Loren.
Em sua edição de 30 de abril de 1980, a revista Veja
expôs a situação nada favorável do casal: “Desde
janeiro de 1979, Sophia Loren e Carlo Ponti não põem
o pé na Itália, onde devem 24 milhões de dólares em
impostos. Agora estão diante do dilema de evitar
também os Estados Unidos, onde acabam de ser
condenados a pagar 700 mil dólares ao cineasta
underground Andy Warhol. Ponti usou seu nome, sem
autorização, nos filmes Andy Warhol’s Frankenstein e

216
Andy Warhol’s Dracula. Para piorar a situação, o
filme Killer Fish, rodado no Brasil com Lee Majors e
Margaux Heminghway foi um fracasso: estreou nos
Estados Unidos em dezembro, foi massacrado pelos
críticos e saiu de cartaz”.
De volta a Roma após as filmagens no Brasil,
Steffen rodou Play Motel (Italy, 1979), seu quarto,
derradeiro e pior giallo. Dirigida por Mario Gariazzo
(a.k.a. Roy Garrett) na fase terminal do ciclo, a
produção abusa da nudez das atrizes e tem como
estrela uma diva das comédias eróticas de então,
Annamaria Rizzoli. Ao sair do Play Motel, o casal
Roberto (Ray Lovelock) e Patrizia (Annamaria) Vinci
encontra no porta-malas de seu carro o cadáver da
esposa do comendador Rinaldo Cortesi (Enzo
Fisichella). Este havia sido flagrado num dos
apartamentos em companhia da modelo de revistas
pornográficas Loredana Salvi (a sueca Marina Frajese,
a.k.a. Marina Hedman).
O assassino de luvas negras, via de regra
obrigatório nos gialli, dá cabo igualmente de

217
Loredana e de outra modelo, Anna de Marchis
(Antonella Antinori). Responsável pelo caso, o
comissário De Santis (Steffen) pede ajuda a Roberto e
Patrizia para desmascarar o criminoso.
Quase aos 50 anos, o ítalo-brasileiro encarna
com visível desinteresse um tipo que pouco lhe
oferece. A decepção seria ainda maior caso ele
tomasse conhecimento, à época, da inserção de cenas
de sexo explícito em algumas cópias destinadas ao
mercado externo. Três atores da versão não-
pornográfica (Enzo Fisichella, Antonella Antinori e
Marina Hedman) participam das seqüências hardcore
inseridas em meio à narrativa. “Fiquei furioso”,
recorda Ray Lovelock. “Pensei em processar o
produtor, mas daria tanto trabalho que acabei
desistindo.”
No mesmo ano de Killer Fish e Play Motel,
entraria em cartaz a fita mais incomum da filmografia
de Steffen: a experimental Zoo Zéro (França, 1979),
do cultor do surrealismo fantástico, artista plástico,
escritor, lingüista e semiólogo francês Alain Fleischer.

218
Além do ex-caubói no pequeno papel de comissário
Evariste, o elenco inclui a francesa Catherine Jourdan
como a cantora Eva e o polonês Klaus Kinski na pele
do diretor de zoológico Yavé.
Os problemas criados por Kinski nas muitas
produções das quais participou, de westerns spaghetti
de quinta categoria a obras suntuosas do alemão
Werner Herzog59, já eram lendários no meio
cinematográfico. “No primeiro dia de filmagem,
ameacei lhe quebrar os dentes caso ele não se
comportasse”, relata Steffen. “Kinski morria de medo
de mim.”
Essa estranhíssima estréia de Fleischer na
direção de longas concorreu ao prêmio de melhor
filme no festival internacional de giallo e mistério da
cidade italiana de Cattolica, o MystFest. Não ganhou.
Numa resenha para a revista francesa Cinéma 79 (nº
243, março de 1979), o crítico Raymond Lefèvre tenta
explicar a trama que se desenrola ao som de The
59
Werner Herzog dirigiu um documentário sobre sua conturbada parceria com Klaus
Kinski, apropriadamente intitulado My Best Fiend
(Inglaterra/Alemanha/Finlândia/EUA, 1999).

219
Magic Flute, de Mozart: “Diante dessa alegoria
filosófica de uma beleza visual espantosa, é
extremamente difícil tentar resumir o enredo, mas, em
linhas gerais, assiste-se a uma inversão da dialética
cultura-natureza, durante a qual personagens humanos
e objetos da civilização (uma bicicleta, uma fita de
gravação, um automóvel, um revólver) regridem para
o Gênesis numa espécie de Apocalipse regressivo.”
Steffen retornou à Itália, onde, para homens
de cinema como ele, o cenário era de terra de
ninguém. Desde que o Estado perdera o monopólio
das transmissões televisivas em 1975, diversos canais
particulares haviam surgido. O alto índice de violência
nas ruas das grandes cidades e o crescimento da oferta
de películas na tevê foram alguns dos fatores que
motivaram o fechamento de mais da metade das salas
de exibição do país. O número de ingressos vendidos
anualmente baixaria de 513 milhões em 1975 a 123
milhões uma década após − cerca de dois ingressos
per capita ao ano. A desigual concorrência com
Hollywood e seu eficaz esquema de distribuição

220
mundial levou o cinema popular italiano ao fundo do
poço.
Nesse ambiente pouco promissor, o galã
aceitou atuar em Escape from Hell (Italy/Espanha,
1980) e Hotel Paradise (Italy/Spain, 1980) como um
favor ao amigo Edoardo Mulargia (co-roteirista de
The Invincible Brothers Maciste, diretor de Shango, A
Man Called Django! e Death in Haiti, além de diretor
não-creditado de Why Go on Killing? e parceiro do
astro nos roteiros de Shango e Death in Haiti). Trata-
se de dois women in prison (w.i.p.). Atrás das grades
em penitenciárias, colônias penais agrícolas, campos
de concentração nazistas ou ilhas, as anti-heroínas
desse subgênero cinematográfico expõem sua nudez
em banhos coletivos, têm seus uniformes rasgados e
sofrem torturas nas mãos de guardas sádicos e
carcereiras lésbicas.
Mulargia assina Escape from Hell sob seu
habitual pseudônimo de Edward G. Muller e Hotel
Paradiso como Tony Moore. As duas fitas tiveram
rodagens simultâneas, com uma reserva ecológica a

221
poucos quilômetros de Roma fazendo as vezes de
floresta tropical. Cenários, equipe técnica e boa parte
do elenco permaneciam os mesmos. “Mudavam a
câmera de posição e já estavam trabalhando no outro
filme”, rememora Stelio Candelli (The Last
Tomahawk, Apocalipse Joe, A Man Called Django! e
Death in Haiti), presente apenas em Hotel Paradiso.
“Parecia uma competição para ver qual ficava pior.”
Ambos os w.i.p. traziam invariavelmente
despidas as atrizes Cinzia Lodetti, Cristina Lai, a Miss
Itália 1974 Zaira Zoccheddu e o transexual norte-
americano George Wilson (a.k.a. Ajita Wilson). “Ajita
era um homem?”, surpreender-se-ia Steffen em 2003.
“Eu a considerava uma mulher belíssima!”
Uma das prisioneiras arranca a cabeça de uma
cobra à dentada em Escape from Hell; outra se finge
de louca e simula um romance com um cachorro a fim
de não ser violentada pelos guardas; uma terceira
morre estrangulada por uma cobra gigante. O ítalo-
brasileiro interpreta o doutor Farrell, médico
alcoólatra que ajuda as presidiárias a fugirem.

222
Em Hotel Paradiso, ele vive o líder
revolucionário Juan Laredo. À moda dos westerns
spaghetti, o ator de 49 anos corre, salta e atira de rifle
e pistola. Seria seu último papel como homem de
ação. O grupo de Laredo invade um presídio a fim de
libertar detentas feitas de escravas numa mina de
esmeraldas sob o jugo do diretor encarnado por
Luciano Rossi (o vilão insano de The Stranger’s
Gundown). Além de uma violentíssima seqüência de
estupro, há algumas inserções de sexo explícito
(ausentes na maioria das versões disponíveis em
vídeo).
Edoardo Mulargia conta essa história – ou, ao
menos, parte dela – na entrevista concedida a
Amilcare Di Mezza para a revista Nocturno Cinema
(nº 62, setembro de 2007): “I had already finished
with the movies, because in the 70’s there was a big
crisis in film industry due to some changes in
legislation of the producer’s rights over taxes from
their box-office incomes. I was four years without
working, because producers offered me strange films,

223
porn ones for foreign markets, under pseudonym,
which I did not accept. Along with that, in the 80’s, I
was directing some films for TV when an article of
the Panorama magazine put me as one of the stellars
directors of the international porn cinema. I sued them
and won… What happened was that some small
producers, in films with love scenes, after obtaining
the OK from Italian censorship, inserted porn scenes
in them for foreign markets. I found it out and I know
quite well the names of the responsible. They don’t
know that, but I know them”.
Escape from Hell e Hotel Paradiso estrearam
com sete meses de diferença, em pequenas salas do
centro de Roma, e ficaram poucos dias em cartaz.
Parecem ruins? O que esperar então de Savage Island
(Italy/USA, 1985), remontagem perpetrada pelo
produtor norte-americano Charles Band cinco anos
depois? Os dois w.i.p. de Mulargia viraram um w.i.p.
só, com dublagem em inglês diferente dos enredos
originais e uma nova trilha sonora. Não existem
outros créditos na filmografia de Nicholas Beardsley,

224
talvez um nome fictício, a quem é atribuída a direção
dessa colcha de retalhos.
Linda Blair ― a menina possuída de The
Exorcist −, o conterrâneo Penn Jillette − da dupla de
mágicos-humoristas Penn & Teller − e o veterano
intérprete austro-húngaro Leon Askin atuam nos cerca
de dez minutos adicionais enxertados no início e no
fim. Fugitiva da ilha do título, Daly (Linda) invade o
escritório de Luker (Askin), diretor de uma empresa
mineradora que escraviza presidiárias na América do
Sul. De metralhadora em punho, ela conta como
contratou o grupo de Laredo (Steffen) para destruir a
prisão e libertar as detentas. Tal relato corresponde a
aproximadamente 70 minutos de seqüências
reaproveitadas, após as quais Daly mata o empresário.
A edição de Savage Island prescinde por
completo da lógica e da continuidade. Gilberto
Galimberti (No Room to Die, A Man Called Joe
Clifford e A Man Called Django!) chicoteia as
prisioneiras, numa cena extraída de Escape from Hell,
para logo em seguida aparecer como um dos

225
mocinhos de Hotel Paradiso. Entre as duas
seqüências, seu figurino passa de uniforme bege a
blusão azul estampado. A prisioneira morta por uma
cobra no primeiro filme ressurge pouco adiante, numa
cena do segundo.
Em 1986, Linda Blair receberia o Razzie
Award de pior atriz por seu desempenho nessa e em
mais duas fitas − Night Patrol (EUA, 1984) e Savage
Streets (EUA, 1984). Por praticamente toda a vida,
Steffen ignorou a existência na sua filmografia de um
longa-metragem com a ex-estrela adolescente
convertida em rainha das produções classe Z. Em
1985, quando Savage Island estreou nos Estados
Unidos, o ex-caubói já estava havia quatro anos
radicado no Rio de Janeiro.

226
13. That Man from Rio (a.k.a. Adios, Gringo)

Antonio Luiz de Teffé pisou no Brasil pela


primeira vez em 1951, aos 20 anos, disposto a driblar
o alistamento militar na Itália. Rusgas com a mãe e o
padrasto também pesaram na decisão de deixar Roma.
Talvez houvesse ainda da parte dele uma busca pelo
amor do pai, com quem pouco convivera. Se
realmente havia tal desejo, a viagem ao Rio de Janeiro
não correspondeu à expectativa. De namoro com
Alice Tamborindeguy, dama da alta sociedade do Rio
de Janeiro, Manuel de Teffé tentou esconder a
existência do filho bastardo.
Antonio ficou hospedado no rico bairro de
Botafogo, no palacete do homem que duas décadas
antes desaprovara seu nascimento e proibira o
casamento de seus pais: Oscar de Teffé. Acerca da
convivência com o avô paterno, as lembranças soam
amargas: “Na geladeira, só tinha água. Se eu quisesse
telefonar, precisava ir até a loja Sears e pedir o
telefone emprestado.” Para aplacar a solidão do rapaz,

227
Manuel lhe apresentou os filhos de alguns conhecidos.
Antonio e os amigos passavam horas a treinar boxe no
porão da mansão Teffé.
No dia 20 de fevereiro de 1951, um desses
amigos − o inglês Seymour Greeman −, a irmã dele e
Antonio resolveram passear no Pão de Açúcar60. Às
15h15, ainda na primeira etapa do trajeto do
teleférico, entre a Praça General Tibúrcio, na Praia
Vermelha, e o Morro da Urca, ouviu-se um estrondo.
Um dos dois cabos-trilho se rompera e o vagão ficou
suspenso somente por um deles, a uma altura de
aproximadamente 200 metros. Dentro do bondinho,
dois funcionários da Caminho Aéreo Pão de Açúcar
(empresa responsável pelo funcionamento do
teleférico) e dezenove turistas sentiram um violento
baque. O título da reportagem de Arlindo Silva

60
Em inglês conhecido como “Sugarloaf Mountain”. A subida até o topo é feita de
teleférico (popularmente chamado bondinho), em duas etapas. A primeira delas sai da
Praça General Tibúrcio, na Praia Vermelha, e vai até o alto do Morro da Urca (220
metros de altura). De lá, os passageiros pegam outro teleférico até o topo do Pão de
Açúcar (396 metros de altura).

228
publicada na revista O Cruzeiro61 (10 mar. 1951) é
emblemático: 22 Vidas por um Fio62.
A 22ª vida em risco pertencia a Augusto
Gonçalves, chefe do grupo de conservação da
empresa, que viajava no topo do carro. Funcionário da
companhia havia 32 anos, Gonçalves acalmou os
passageiros. Em seguida, gritou e acenou para seus
colegas no alto da Urca. Eles amarraram a ponta de
uma comprida corda de estopa numa carretilha e a
soltaram fio abaixo até o bondinho. Dois operários
desceram pela encosta com a outra extremidade da
corda e a prenderam a um tronco de árvore. De uma
altura de 50 metros, Gonçalves desceu feito Tarzan
até a rocha e escalou o morro. Da estação da Urca,
comandou a operação de salvamento.

61
O Cruzeiro era então a mais importante revista do Brasil, com uma tiragem que
girava em torno de 700 mil exemplares por semana. Publicada desde novembro de
1928, iniciou uma reformulação editorial no final de 1943, deixando-a cada vez mais
parecida com a bíblia das revistas ilustradas, a norte-americana Life, no que diz
respeito às fotografias. Seu último número chegou às bancas em julho de 1975, há
muito já sem o sucesso da fase áurea.
62
Em inglês, “__________________________”.

229
Todas as rádios do Rio de Janeiro
interromperam suas programações para noticiar o
primeiro desastre em 38 anos de funcionamento do
bondinho do Pão de Açúcar. A cidade parou para
ouvir. Logo, uma multidão de repórteres e curiosos se
aglomerava na Praça General Tibúrcio. Uma tropa de
policiais evacuou a área e providenciou um cordão de
isolamento. Apenas parentes das vítimas puderam
permanecer. Entre eles, um aflito Manuel de Teffé não
se importava mais que a existência do filho viesse a
público.
No interior do bondinho, Antonio ajudou a
evitar o pânico. Algumas moças ensinaram palavras
em português para ele e Seymour. Juntos, cantaram
músicas em italiano, inglês e até marchinhas de
Carnaval no esforço de acalmar os ânimos. O único
alimento disponível eram três tubos de dropes. Às
19h30, um forte nevoeiro já encobria por completo o
teleférico. Uma caçamba de madeira presa por quatro
fios de aço a uma roldana deslizou sobre o cabo-trilho
restante por volta das 22 horas. Sempre com um

230
bombeiro e um funcionário da Caminho Aéreo Pão de
Açúcar a bordo, o veículo construído de improviso
resgataria cinco pessoas por vez em idas e vindas que
duravam meia hora cada uma.
Antonio, Seymour e outros passageiros
auxiliaram a embarcar mulheres e crianças. Uma
senhora em desespero teve de ser colocada quase à
força na caçamba. Passava de 1 da madrugada quando
a quinta e última viagem chegou a terra firme,
trazendo o ítalo-brasileiro, o inglês e mais três
homens. Manuel de Teffé apareceu abraçado ao filho
nas páginas de O Cruzeiro e O Globo. “Vi muita coisa
durante a guerra na Europa, mas nada me deixou mais
horripilado do que este acontecimento de hoje à
tarde”, declarou o rapaz na matéria Toda a Cidade
Emocionada! 63 (O Globo, 21 fev. 1951). “Tínhamos
de demonstrar calma e sangue frio. Travestido de
fleumático, tenho a convicção de que fui um grande
artista.”

63
Em inglês, “ __________________________”.

231
O heroísmo descrito na imprensa aumentaria o
já significativo sucesso de Antonio com as garotas do
Rio de Janeiro. Na praia ou nas festinhas, era o centro
das atenções. A estadia dele no Brasil também
renderia uma nova conquista amorosa a seu pai. O
jovem havia ido ao porto cumprimentar uma amiga de
sua mãe, a tcheca Dana Edita Fischerova. Esta se
encontrava num navio rumo a Buenos Aires, vindo da
Europa. O mulherengo Manuel de Teffé, que
acompanhava o filho, caiu de amores pela
estrangeira. Casaram-se pouco depois, no México.
O divórcio se deu em 1960. No ano seguinte, o
suposto assassinato de Dana de Teffé, cujo corpo
jamais foi localizado, chocaria o Brasil. Sob as
acusações de homicídio, ocultação de cadáver,
falsificação de documentos e apropriação indébita
dos bens de sua cliente, o advogado Leopoldo
Heitor cumpriu nove anos e seis meses de prisão.
Apesar das evidências, nenhum júri conseguiu
provas para condená-lo.

232
Dana e Manuel ainda estavam juntos quando
Antonio, já livre do serviço militar, vendeu o carro
que o pai lhe emprestara e retornou à Itália na
primeira classe do transatlântico Augustus. Em
novembro de 1958, durante a Semana do Filme
Italiano, estava de novo no Brasil. Tinha prometido
ciceronear a amiga Franca Bettoja, integrante da
delegação de artistas que acompanhava a mostra, na
Cidade Maravilhosa. Antonio levou-a ao Pão de
Açúcar, ao Corcovado64, ao parque Quinta da Boa
Vista e às praias do bairro Barra da Tijuca, onde
começaram a namorar.
A atriz seguiu para São Paulo com a comitiva
e depois voltou ao Rio, a fim de passar algum tempo
ao lado dele. Fiorella, irmã de Franca, cuidava de
vigiar o casal. “Era uma espécie de cão de guarda”,
desdenha Teffé. Mesmo sob vigília, o namoro ensejou
idílicas fotos de Jáder Neves e uma reportagem de

64
Montanha cujo nome significa, em inglês, “Hunchback”. É nela que se encontra o
maior símbolo do Rio de Janeiro, a estátua do Cristo Redentor (“Christ the
Redeemer").

233
Aluízio Flôres, intitulada Romance no Rio65, para a
revista Manchete66 (29 nov. 1957).
Além de Franca, a comissão da Semana do
Filme Italiano incluía o produtor Salvatore Argento, o
diretor Mario Monicelli, o futuro astro Renato
Salvatori e as atrizes Lea Massari e Giulietta Masina.
Principal estrela da mostra, Giulietta viera lançar a
nova fita de seu marido, Federico Fellini, Nights of
Cabiria (France/Italy, 1957). Teffé achava Giulietta
um amor de pessoa, porém não gostava do marido
dela. Em entrevista a Artur Xexéo publicada em O
Globo (27 de abril de 2004), o ex-galã dispararia:
“Fellini era presunçoso, arrogante. Morávamos a 100
metros um do outro. Mas não nos dávamos. Eu sou
romano, tenho 6 mil anos. Ele era de Rimini”.
Quando residia na vizinhança de Fellini, Teffé
já se consagrara como o caubói Anthony Steffen.

65
Em inglês, “__________________________”.
66
Manchete firmou-se como a principal concorrente de O Cruzeiro na década de
1950,chegando a vender 800 mil exemplares por semana. Por privilegiar mais as
fotos que os textos, tinha como principal influência a revista francesa Paris Match.
Foi publicada entre os anos 1952 e 2000.

234
Entre um filme e outro, fazia questão de passar férias
no Rio de Janeiro. Costumava alugar durante as
temporadas brasileiras uma luxuosa cobertura no
Leblon, que comprou após as filmagens de Killer
Fish. Dois anos antes, uma de suas visitas ao país
mereceu, pelo inusitado, uma nota na revista Veja de
1º de dezembro de 1976. Nela, Steffen dava uma
polêmica declaração sobre os “esquadrões da morte”,
grupos de policiais que faziam justiça com as próprias
mãos, executando criminosos nas grandes cidades
brasileiras – e que haviam até servido de inspiração
para o roteiro de Magnum Force (USA, 1973), de Ted
Post, segunda aventura policial na qual Clint
Eastwood encarna o policial linha-dura Dirty Harry.
O texto na revista era construído a partir de
uma comparação com os violentos caubóis que ele
havia interpretado na fase áurea dos westerns
spaghetti: “Na vida real o ítalo-brasileiro Antonio de
Teffé, bisneto do barão de Teffé, não se comporta de
maneira muito diferente. Na semana passada, ele
chegou ao Rio para um breve período de férias e,

235
armado com dois revólveres, delineou algumas de
suas teorias: ‘Há trinta anos não temos uma gerra
mundial para aliviar as tensões. Do jeito que o mundo
vai, a única solução são os esquadrões da morte’”. Em
1981, desiludido com os rumos de sua carreira em
particular e do cinema italiano em geral, o ex-galã
fixou residência no Brasil.
“As festas dele reuniam a maior concentração
de mulheres bonitas que já vi na vida”, lembra o ator e
hoje corretor imobiliário Celso Faria. “Eu chegava
antes para ajudá-lo no preparo da comida. Antonio era
um grande cozinheiro.” Anfitrião de mão cheia, Teffé
abria portas de seu apartamento tanto para a alta
sociedade do Rio de Janeiro quanto para
personalidades italianas em visita à cidade. Os
italianos Vittorio Gassman, Massimo Serato e Ugo
Tognazzi, por exemplo, sentaram-se à sua mesa de
jantar. Sergio Martino, que o dirigira em Arizona
Colts Return, sempre o visitava quando vinha rever o
seu primo, o astro italiano Michelle Massimo
Tarantini, que também tinha casa no Rio.

236
Ao se apresentar nos eventos sociais, o ítalo-
brasileiro nunca mencionava o pseudônimo Anthony
Steffen. Era Antonio Luiz de Teffé, de preferência
precedida pelo título nobiliárquico de seu bisavô.
“Sou o barão Antonio Luiz de Teffé”, identificou-se
ao recepcionista durante a inauguração do terceiro
piso do ostentoso shopping center Fashion Mall, para
a qual não possuía convite. E foi entrando, seguido
por Sérgio Goldhirch. “E o senhor, quem é?”, inquiriu
o funcionário. Teffé parou, olhou por sobre o ombro e,
de modo aristocrático, respondeu em lugar do amigo:
“É o meu namorado.” Sem jeito, o recepcionista
abaixou a cabeça e permitiu que ambos entrassem.
Casos assim constituíam exceção, pois o astro
recebia convites para a maioria dos grandes
acontecimentos. Freqüentava boates da moda, como a
Regine’s e a exclusivíssima Hippopotamus, da qual
tinha carteira de sócio. A vida de playboy lhe renderia
várias citações nas colunas sociais de Ibrahim Sued67,
67
Titular de uma coluna no jornal O Globo a partir de 1954, Ibrahim Sued (1924-
1995) foi o mais influente colunista social brasileiro. Suas listas das “Dez Mais” (as
dez mulheres mais belas, as dez mais elegantes etc.) marcaram época. De ascendência

237
que havia sido amigo de seu pai. Quando a escola de
samba Acadêmicos de Santa Cruz dedicou a Sued seu
enredo no Carnaval de 1985, Antonio desfilou no
carro alegórico ao lado dele, fantasiado de chofer.
Embora evitasse demonstrar, no fundo sentia
saudade dos sets. Tanto que em 1982 reassumiu o
pseudônimo Anthony Steffen numa participação
especial na novela da Rede Globo68 Sétimo Sentido69.
Ele interpreta o assassino de Priscila Capricce (Regina
Duarte), atriz italiana que reencarna na médium Luana
Camará (Regina também) e se envolve com Tião
Bento (Francisco Cuoco). Regina Duarte, apelidada de
“namoradinha do Brasil”, e Francisco Cuoco eram
dois dos astros mais populares das telenovelas de
então. No mesmo ano, o ítalo-brasileiro atuaria no

árabe, nascido numa família pobre no Rio de Janeiro, Ibrahim conseguiu ascender
socialmente. Além disso, lançou modas e criou um estilo que vigora até hoje nas
colunas sociais do Brasil.
68
Mais importante rede de televisão da América Latina e quarta maior emissora do
mundo, a Rede Globo é famosa por suas telenovelas, produzidas desde 1965 até hoje.
Exubidas em capítulos diários, as novelas representam o carro-chefe da audiência e
constituem o principal produto de exportação do canal.
69
Em inglês, “__________________________”.

238
suspense erótico Momentos de Prazer e Agonia70
(Brasil, 1983), do brasileiro Adnor Pitanga.
Apesar de ser este o primeiro e único papel de
Steffen num longa-metragem totalmente brasileiro, o
sucesso de seus westerns spaghetti já havia feito com
que sua imagem aparecesse em duas outras produções
nacionais. No drama Um Homem sem Importância71
(Brasil, 1970), o protagonista Flávio (Oduvaldo Viana
Filho), andando pelas ruas em busca de emprego, pára
para observar o cartaz de No Room to Die na porta de
um cinema. E em All Nudity Shall Be Punished
(Brasil, 1972), há um enorme pôster de A Few Dollars
for Django no salão do prostíbulo onde vive Geni
(Darlene Glória), a prostituta por quem o conservador
viúvo Herculano (Paulo Porto) se apaixona.
Rodada na cidade fluminense de Rio Bonito
em 1982 e lançada no ano seguinte, Momentos de
Prazer e Agonia é uma adaptação bastante livre de um
conto do escritor francês Guy de Maupassant,

70
Em inglês, “_____________________________”.
71
Em inglês, “______________________________”.

239
ambientada nos dias de hoje, no Brasil. Vinda de São
Paulo, a professora Marília (Rossana Ghessa) se
envolve com o rico e excêntrico fazendeiro Rodolfo
(Steffen). A chegada de Renata (Fátima Leite), ex-
amante dela, ao vilarejo dá início a uma série de
assassinatos. No final, Marília descobre que Rodolfo,
enlouquecido de ciúme, está por trás dos crimes.
Monótona, a narrativa conta com extensas seqüências
de nudez da coadjuvante Ismênia Kreis e um pálido
arremedo do assassinato no chuveiro de Psycho.
Nascida em Carbonia, Itália, e criada no
Brasil, Rossana Ghessa conquistara o status de musa
das pornochanchadas72 graças a êxitos como
Memórias de um Gigolô73 (Brasil, 1970), de Alberto
Pieralisi, e Lua de Mel e Amendoim74 (Brasil, 1971),

72
Pornochanchadas foram produções de enorme sucesso no Brasil dos anos 1970 ao
início dos 1980 – quando deram lugar aos filmes de sexo explícito nas salas de
cinema. De certa forma, esses filmes retomavam o humor das chanchadas, mas com
nudez feminina no lugar dos números musicais de carnaval. Tinham influência
também das comédias eróticas italianas – várias das pornochanchadas brasileiras,
aliás, adotaram o formato do longa-metragem dividido em episódios.
73
Em inglês, “__________________________”.
74
Em inglês, “__________________________”.

240
de Fernando de Barros e Pedro Carlos Rovai.
Momentos de Prazer e Agonia foi a terceira produção
da Rossana Ghessa Produções Cinematográficas,
empresa fundada por ela em 1974.
A escalação de Steffen se devia à fama dele
na pele do herói Django. Ao conhecê-lo pessoalmente,
a atriz e produtora se arrependeu: “Eu contratei o galã
das fotos, não aquela múmia!”. Embora estivesse
longe de seus dias gloriosos como astro de westerns
spaghetti, o ítalo-brasileiro tinha a seu favor a
amizade com o colunista social mais importante do
Brasil. Graças a influência de Ibrahim Sued, o filme
de Adnor Pitagan ganhou até reportagem nas páginas
do jornal O Globo – algo raríssimo, em se tratando de
uma produção de segunda linha.
“A filmagem durou umas seis semanas, com
orçamento apertadíssimo”, lembra Pitanga. “A falta de
dinheiro gerava uma tensão enorme. E a presença de
um astro acostumado a trabalhar na Europa só
complicava a situação”. A arrogância do ítalo-
brasileiro levou alguns membros da equipe a apelidá-

241
lo de “baronesa”. Pequenas divergências geravam
brigas homéricas entre ele e Rossana, sempre em
italiano. A gota d’água aconteceu quando o intérprete
se recusou a rodar uma cena a cavalo. “Que diabo de
caubói de faroeste é você?”, indignou-se a estrela, aos
berros.
“Ofereceram-me um roteiro e na hora de
filmar mudaram tudo”, dizia Steffen ao explicar seu
ódio pela película. Segundo Rossana, era ele quem
queria alterar o roteiro a todo momento. Logo no
primeiro dia, o astro tentara convencer o diretor a
reproduzir uma cena da aventura pré-histórica Quest
for Fire (Canadá/França/EUA, 1981). A estrela ficou
fula, visto não existir nada no enredo que justificasse a
cena: “Você pode mandar lá em Cinecittà, mas aqui a
dona do filme sou eu”!.
No que diz respeito às mudanças na trama em
meio às filmagens, Adnor Pitanga dá razão a Steffen.
Do roteiro escrito pelo próprio diretor, em parceria
com Vital Filho, pouca coisa restou em Momentos de
Prazer e Agonia. Nos dois anos anteriores, profundas

242
transformações haviam ocorrido no mercado exibidor
brasileiro. Em setembro de 1980, com o país sob uma
ditadura militar havia 16 anos, a censura liberou a
exibição nas salas de cinema da produção franco-
japonesa In the Realm of the Senses (1976), de Nagisa
Oshima. Pela primeira vez, uma obra com cenas de
sexo explícito era exibida legalmente nas telas
nacionais. Seguiram-se uma avalanche de fitas
pornográficas importadas, até que o diretor italiano
Raffaelle Rossi lançasse Coisas Eróticas75 (1981), a
primeira de uma extensa lista de produções do gênero
feitas no Brasil.
“A Rossana conseguiu parte do dinheiro para
rodarmos Momentos de Prazer e Agonia com o Luiz
Severiano Ribeiro Jr., amigo dela e dono da maior
cadeia de cinemas do país”, diz Pitanga. “Naquela
época, tantos os produtores quanto os exibidores só
queriam saber de filmes com forte apelo erótico. E o
Severiano era as duas coisas, produtor e exibidor”. O
conto original de Maupassant propunha uma reflexão
75
Em inglês, “__________________________”.

243
sobre o passar do tempo; a adaptação cinematográfica,
embora trouxesse Steffen no papel de um fazendeiro
assombrado pelo fantasma do envelhecimento, girava
basicamente em torno de sexo – tudo simulado, de
maneira não-explícita. Em seu filme seguinte,
Mulheres Liberadas76 (1983), novamente com
Rossana Ghessa no elenco, o diretor se viu obrigado a
enxertar na narrativa cenas pornográficas. Ele próprio
as dirigiu, com atores especializados nesse tipo de
performance. Resultado: apesar de rodado depois,
Mulheres Liberadas despertou o interesse dos
exibidores e chegou às telas antes do filme anterior,
graças às seqüências explícitas.
Concluída a via-crúcis de Momentos de
Prazer e Agonia, Teffé tratou de se divertir numa festa
promovida pelo champanhe Moët Chandon na boate
Chez Castel. Ao ver a jovem manequim Cristina
Novaes na pista de dança, recorreu a uma de suas
cantadas prediletas:
− Você tem um martelo aí?
76
Em inglês, “__________________________”.

244
− Não.
− E um alicate?
− Também não. Para quê?
− Para bater na sua cabeça.
A modelo riu. Começou assim o
relacionamento que duraria 21 anos. As viagens à
Itália em companhia de Cristina se tornaram prática
comum. Apaixonado por Roma, Teffé levava a
namorada aos pontos turísticos e aos melhores
restaurantes. O casal reservava boa parte do tempo aos
filhos dele, Manuel e Luiz. A ex-mulher, Antonella,
era evitada a qualquer custo, mas o ator não media
esforços para agradar os meninos. Não era fácil. A
exemplo dele, os dois foram criados em Roma
enquanto o pai vivia do outro lado do Atlântico, no
Brasil.
Em 1989, com planos de ir à Itália para rever
os filhos, Steffen aceitou atuar no drama erótico Malù
e l’Amante77 (Itália, 1990), de Pasquale Fanetti (a.k.a.
Frank De Niro). Findas as filmagens no Hotel e Clube
77
Em inglês, “__________________________”.

245
de Golfe Castelfalfi, perto da cidadezinha de San
Geminiano, ele e Cristina excursionaram pela região
da Toscana e depois foram encontrar Manuel e Luiz
em Roma. Essa 64º fita do artista, produzida
diretamente para o mercado de vídeo, marca seu adeus
à carreira. Trata-se de uma versão pouco fiel e não-
creditada do romance Lady Chatterley's Lover (1928),
do inglês D.H. Lawrence. Repleta de morosas cenas
de nudez e sexo simulado, a trama gira em torno do
triângulo amoroso entre o conde Franz (Steffen), sua
esposa Joelle (a ex-atriz pornô Ileana Carisio, a.k.a.
Malù) e o jardineiro Charles (Kieran Canter, a.k.a.
Mack Kiran). Em clima de férias, Cristina
acompanhou o trabalho quase na íntegra. Ausentou-se
apenas enquanto seu companheiro, em vias de
completar 60 anos, rodava uma seqüência softcore
com a exuberante protagonista Malù.
Embora estivessem juntos desde 1983,
Antonio e Cristina moravam em apartamentos
separados. Em 1991 ele teve uma filha com a artista
plástica Susana Spadaccini, que havia conhecido

246
numa galeria de artes do Rio de Janeiro. Chiara
Antonia Spadaccini de Teffé foi reconhecida e
registrada pelo pai. Ele nunca contou a Cristina sobre
a menina. Criada pela mãe, Chiara visitava Antonio
sempre que podia.
A despeito do avançar da idade, ele
continuava mulherengo e narcisista. Abdominais,
flexões de braço e levantamento de halteres faziam
parte de sua rotina. Não fumava, bebia pouquíssimo e
orgulhava-se da vasta cabeleira − tingida, a fim de
ocultar os fios grisalhos − e dos dentes perfeitos. Em
2002, a descoberta de um tumor maligno no pulmão
esquerdo, com o câncer já disseminado pelo sistema
ósseo, arrasou-o. As sessões de quimioterapia
amarelaram seus dentes e provocaram a queda do
cabelo. Abatido, não se deixava fotografar. Vaidoso,
usava uma peruca acaju para sair à rua.
Após o tratamento, a diminuição do nível de
c.e.a. (antígeno carcioembrionário) parecia indicar
uma vitória sobre a doença. “Vou deixar o cabelo
crescer, colocar um piercing e fazer uma tatuagem”,

247
ironizava. Ledo engano. Cansaço, sede intensa, dores
na coluna, ardência nas pernas, perda de
sensibilidade... Eram os sintomas da metástase,
multiplicação e migração das células cancerosas do
pulmão para outros órgãos e tecidos.
Diante da iminente morte do companheiro,
Cristina, àquela altura morando com Antonio,
convenceu Luiz a vir ao Brasil. O ex-caubói, sem
esconder a emoção, abraçou o filho e chorou. Manuel
chegou poucos dias depois. Foi igualmente recebido
com lágrimas. Na fase terminal da doença, Antonio e
a filha não se encontraram. Ele não queria que a
menina o visse naquele estado. Chiara respeitou a
vontade do pai. Na madrugada de 5 de junho de 2004,
no Rio de Janeiro, aos 73 anos, Antonio Luiz de Teffé
(a.k.a. Anthony Steffen) perdeu o duelo contra o
câncer.
Embora o próprio ator não demonstrasse
muito apreço por seus filmes, o culto em torno deles
não pára de crescer. Fotos de bastidores, lobby-cards,
stills e cartazes são disputados por colecionadores ao

248
redor do globo. Quando o assunto é western spaghetti,
sempre há menção aos de Steffen – vide o renomado
ensaio Cowboys and Europeans: from Karl May to
Sergio Leone (1981), do inglês Christopher Frayling,
ou o artigo Anthony Steffen – El Rostro de la
Venganza78, de Federico de Zigno, incluído na edição
especial sobre o tema da revista espanhola Nosferatu,
de outubro de 2002).
DVDs com seus filmes, incluindo pelo menos
19 dos 26 westerns que protagonizou, foram editados
na Argentina, na Alemanha, no Brasil, nos Estados
Unidos, na Inglaterra, na Itália, na Espanha e até no
Japão. Enquanto você termina esse livro, outro
spaghetti estrelado por ele pode estar chegando ao
mercado no formato digital em alguma parte do
mundo. Como se vê, nem o pavor que Antonio de
Teffé sentia de cavalos nem a morte impediram o
caubói Anthony Steffen de seguir galopando.

78
Em inglês, “__________________________”.

249
FILMOGRAFIA

Assistente de direção, não-creditado


1948
Bicycle Thieves (Ladri di biciclette, Itália), de
Vittorio De Sica.
1949
Fabiola (Fabiola, Itália), de Al essandro Blasetti.

250
Assistente de direção, como Antonio de Teffé
1953
Ci troviamo in galleria (Itália), de Mauro Bolognini.
1954
100 Years of Love (Cento anni d’amore, Itália), de
Lionello De Felice.

Ator, como Antonio de Teffé


1955
Abandoned (Gli sbandati, Itália), de Francesco
Maselli.
Eighteen Year Olds (Le diciottenni, Itália), de Mario
Mattòli.
1956
Castle of the Banned Lovers (Beatrice Cenci
(France/Italy), de Riccardo Freda. Inédito no Brasil.
1957
The Foundling of Pompeii (La trovatella di Pompei,
Itália), de Giacomo Gentilomo.
1958

251
City at Night (Città di notte, Itália), de Leopoldo
Trieste.
Aphrodite, Goddess of Love a.k.a Slave Women of
Corinth (Afrodite, dea dell’amore, Itália), de Mario
Bonnard.
1959
Devil’s Cavaliers (I cavalieri del diavolo, Itália), de
Siro Marcellini.
The Jukebox Kids (I ragazzi del juke box, Itália), de
Lucio Fulci. Inédito no Brasil.
1960
Savage Cavalcade (Cavalcata selvaggia, Itália), de
Piero Pierotti. Inédito no Brasil.
The Tank of September 8th (Il carro armato dell’8
settembre, Itália), de Gianni Puccini.
1961
Solitudine (Itália), de Renato Polselli.
1962
Last Chance for Life (Ultimatum alla vita, Itália), de
Renato Polselli.

252
The Last Days of Sodom and Gomorrah
(France/Italy/EUA, 1962), de Robert Aldrich.
1963
Avventura al motel (Itália), de Renato Polselli.

Ator, como Anthony Steffen


1963
The Blind Girl of Sorrento (La cieca di Sorrento,
Itália), de Nick Nostro. Inédito no Brasil.
1964
The Invincible Brothers Maciste (Gli invincibili
fratelli Maciste, Itália), de Roberto Mauri.
1965
I figli del Leopardo ( Itália), de Sergio Corbucci.
The Last Tomahawk (Der letzte Mohikaner,
Alemanha/Itália/Espanha), de Harald Reinl.
Latin Lovers (Gli Amanti Latini, Itália), de Mario
Costa. Inédito no Brasil.
Why Go on Killing? (Perché uccidi ancora?,
Itália/Espanha), de José Antonio de la Loma e
Edoardo Mulargia (diretor não-creditado).

253
A Coffin for the Sheriff (Una bara per lo sceriffo,
Itália/Espanha), de Mario Caiano.
1966
Seven Dollars to Kill (7 dollari sul rosso,
Itália/Espanha), de Alberto Cardone (a.k.a. Albert
Cardiff) e Mario Siciliano (a.k.a. Marlon Sirko,
diretor não-creditado).
An Angel for Satan (Un angelo per Satana, Itália), de
Camillo Mastrocinque.
Ringo the Mark of Vengeance (Los cuatro salvajes,
Espanha/Itália), de Mario Caiano.
A Few Dollars for Django (Pochi dollari per Django,
Itália/Espanha), de León Klimovsky, Marino Girolami
(diretor não-creditado) e Enzo Girolami (diretor não-
creditado).
Blood at Sundown (1.000 dollari sul nero,
Itália/Alemanha), de Alberto Cardone (a.k.a. Albert
Cardiff) e Mario Siciliano (a.k.a. Marlon Sirko,
diretor não-creditado).
1967

254
Gentleman Killer (Gentleman Jo... uccidi,
(Itália/Espanha), de Giorgio Stegani (a.k.a. George
Finley).
Killer Kid (Killer Kid, Itália), de Leopoldo Savona.
Train for Durango (Un treno per Durango,
Itália/Espanha), de Mario Caiano (a.k.a. William
Hawkins).
1968
Two Guns and a Coward (Itália), de Giorgio Ferroni
(a.k.a. Calvin Jackson Padget).
A Stranger in Paso Bravo (Uno straniero a Paso
Bravo, Itália/Espanha), de Salvatore Rosso e Antonio
de Teffé (a.k.a. Anthony Steffen, diretor não-
creditado).
A Name That Cried Revenge (Il suo nome gridava
vendetta, Itália), de Mario Caiano (a.k.a. William
Hawkins).
Dead Men Don’t Count! (I morti non si contano,
Itália/Espanha), de Rafael Romero Marchent.
1969

255
No Room to Die (Una lunga fila di croci, Itália), de
Sergio Garrone.
Garringo (Garringo, Itália/Espanha), de Rafael
Romero Marchent.
The Stranger’s Gundown (Django, il bastardo,
Itália), de Sergio Garrone. Roteiro de Antonio de
Teffé e Sergio Garrone.
1970
Shango (Shango, la pistola infallibile, Itália), de
Edoardo Mulargia (a.k.a. Edward G. Muller). Roteiro
de Antonio de Teffé e Edward G. Muller.
Arizona Colt Returns (Arizona si scatenò... e li fece
fuori tutti!, Itália/Espanha), de Sergio Martino.
Viva Sabata! (Arriva Sabata!..., Itália/Espanha), de
Tulio Demicheli.
A Man Called Joe Clifford (Un uomo chiamato
Apocalisse Joe, Itália/Espanha), de Leopoldo Savona.
1971
The Night Evelyn Came Out of the Grave (Itália), de
Emilio Paolo Miraglia.

256
A Man Called Django! (W Django!, Itália), de
Edoardo Mulargia (a.k.a. Edward G. Muller).
1972
The Crimes of the Black Cat (Sette scialli di seta
gialla, Itália), de Sergio Pastore.
Too Much Gold for One Gringo (La caza del oro,
Itália/Espanha), de Juan Bosch.
Death in Haiti a.k.a. Tropic of Cancer (Al tropico
del cancro, Itália), de Edoardo Mulargia (a.k.a.
Edward G. Muller) e Giampaolo Lomi. Roteiro de
Antonio de Teffé, Edward G. Muller e Giampaolo
Lomi.
1973
Lady Dynamite (Itália), de Giuseppe Vari (a.k.a. Al
Pisani).
Shoshena (Uno, dos, tres... dispara otra vez,
Itália/Espanha), de Tulio Demicheli.
Sixteen (Sedicianni, Itália), de Tiziano Longo.
1974
Diary of an Erotic Murderess (La Encadenada,
Espanha/Itália), de Manuel Mur Oti.

257
The Killers Are Our Guests (Gli assassini sono nostri
ospiti, Itália), de Vincenzo Rigo.
The Killer with a Thousand Eyes (Los mil ojos del
asesino, Espanha/Itália), de Juan Bosch. Roteiro de
Antonio de Teffé, Juan Bosch, Alberto De Stefanis e
Ángel G. Gauna.
Siete Chacales (Espanha/Itália), de José Luis Madrid.
1975
Charlotte (La jeune fille assassinée,
França/Itália/Alemanha), de Roger Vadim.
Evil Eye (Malocchio, Itália/Espanha/México), de
Mario Siciliano.
Ten Killers Came from Afar (Dallas, Itália/Espanha),
de Juan Bosch.
1976
Roma, l’altra faccia della violenza (France/Italy), de
Marino Girolami (a.k.a. Franco Martinelli).
1978
Killer Fish (EUA/França/Itália/Brasil), de Antonio
Margheriti (a.k.a. Anthony M. Dawson).
1979

258
Play Motel (Itália), de Mario Gariazzo (a.k.a. Roy
Garret).
Zoo Zéro (França), de Alain Fleischer.
1980
Escape from Hell (Femmine infernali,
Itália/Espanha), de Edoardo Mulargia (a.k.a. Edward
G. Muller).
Hotel Paradiso (Orinoco: Prigioniere del sesso, a.k.a.
Blood for Liberty, Itália/Espanha), de Edoardo
Mulargia (a.k.a. Tony Moore).
1983
Momentos de prazer e agonia (Brasil), de Adnor
Pitanga.
1985
Savage Island (EUA/Itália), de Nicholas Beardsley e
Edoardo Mulargia (diretor não-creditado).
1990
Malù e l’amante (Itália), de Pasqualino Fanetti (a.k.a.
Frank De Niro).

259
OUTRAS PRODUÇÕES CITADAS
Incluir: inglourious basterds; Today We Kill,
Tomorrow We Die!, No Mercy for the Hunted, The
Beast, The Man Who Loved Women e Cinema
Paradiso.
The Big Gundown
Face fo face
Run, man, run
O Homem do Sputnik

260
Planeta Proibido.
O Homem do Sputnik (Brasil, 1959
The Unscrupulous Ones (Os Cafajestes, Brasil,
1962), de Ruy Guerra.
Mafioso (Itália, 1962)
Planet of the Vampires (Itália/Espanha, 1965)
The Hellbenders (Itália/Espanha, 1967).
Condenados (1959), de Manuel Mur Oti.
Orgullo (1955), de Manuel Mur Oti
In the Realm of the Senses (França/Japão, 1976), de
Nagisa Oshima
Juke Box Urli d'Amore
Crypt of the Vampire (La cripta e l'incubo, Itália,
1964), de Camilo Mastrocinque
Django
Andy Warhol’s Frankenstein (France/Italy, 1973), de
Paul Morrissey
Mulheres Liberadas (Brasil, 1983), de Adnor Pitanga
Coisas Eróticas (Brasil, 1981), de Raffaelle Rossi.
Andy Warhol’s Dracula (France/Italy, 1974), de Paul
Morrissey

261
Pit and the Pendulum (USA, 1961), de Roger
Corman
Magnum Force (USA, 1973), de Ted Post

The Horrible Dr. Hichcock (L'orribile segreto del Dr.


Hichcock, Italy, 1962), de Riccardo Freda.

8½ (France/Italy, 1963), de Federico Fellini

For Love and Gold (L'armata Brancaleone,


France/Italy/Spain, 1966), de Mario Monicelli

Pretty Baby (USA, 1978), de Louis Malle

Lawrence of Arabia (England, 1962), de David Lean


The Man Who Would Be King (England/USA, 1975),
de John Huston
Gladiator (England/USA, 2000), de Ridley Scott
Flaming Star (USA, 1960), de Don Siegel.
Girl Game (Copacabana Palace, a.k.a. The Saga of
the Flying Hostess, France/Italy/Brasil, 1962), de
Steno.
The Umbrellas of Cherbourg (Les parapluies de
Cherbourg, France, 1964), de Jacques Demy
Easy Rider (1969), de Dennis Hopper.

262
Lipstick (EUA, 1976), de Lamont Johnson.
Two Mules for Sister Sara (EUA, 1970), de Don
Siegel.
Mildred Pierce (EUA, 1945), de Michael Curtiz.
The Anonymous Venetian (Anonimo veneziano,
Itália, 1970), de Enrico Maria Salerno.
Rock Around the Clock, (EUA, 1956), de Fred F.
Sears.
Women on the Verge of a Nervous Breakdown
(Espanha, 1988), de Pedro
800 Bullets (Espanha, 2002)
Andy Wahrol’s Frankenstein (France/Italy, 1973) e
Andy Wahrol’s Dracula (France/Italy, 1974).
A Complicated Girl (Una ragazza piuttosto
complicate, Itália, 1968), de Damiano Damiani
The Damned (La caduta degli dei, Italy/West
Germany, 1969), de Luchino Visconti
Investigation of a Citizen Above Suspicion (Indagine
su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Italy,
1970), de Elio Petri.

263
A Brief Vacation (Una Breve Vacanza, Italy/Spain,
1973), de Vittorio De Sica.
Boogie Woogie (Italy), de Andrea Frezza, cuja estreia
está anunciada para 2011.

Areão (Brasil, 1952), de Camillo Mastrocinque.


Arizona Colt a.k.a The Man from Nowhere (Arizona
Colt, France/Italy, 1966), de Michele Lupo.
Salvatore Giuliano (Salvatore Giuliano, Itália, 1962),
de Francesco Rosi.
Barbarella (France/Italy, 1968), de Roger Vadim.
The Battle of Algiers (La battaglia di Algeri, Itália/
Argélia, 1965), de Gillo Pontecorvo.
Desert Assault (La battaglia del deserto, France/Italy,
1969), de Mino Loy.
The Lipstick (Il rossetto, France/Italy, 1960), de
Damiano Damiani.
Kiss of Death (EUA, 1947), de Henry Hathaway.
Ben-Hur (Ben-Hur, EUA, 1959), de William Wyler.
The Bible: In the Beginning... (EUA/Itália, 1966), de
John Huston.

264
Blood and Passion (La trastienda, Espanha, 1975), de
Jorge Grau.
Pale Rider
I Vitelloni (I Vitelloni, France/Italy, 1953), de
Federico Fellini.
Boccacio ’70 (France/Italy, 1962), de Federico
Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica e Mario
Monicelli.
Shane (EUA, 1953), de George Stevens.
Buffalo Bill, Hero of the Far West (Buffalo Bill,
l’eroe del Far West, France/Italy/Alemanha, 1963), de
Mario Costa (a.k.a. John W. Fordson).
Cabiria (Itália, 1914), de Giovanni Pastrone (a.k.a.
Piero Fosco).
O caçula do barulho (Brasil, 1949), de Riccardo
Freda.
Peddler and the Lady (Campo de’ Fiori, Itália, 1943),
de Mario Bonnard.
O Cangaceiro (O cangaceiro, Brasil, 1953), de Lima
Barreto.

265
Dear Parents (Cari genitori, France/Italy, 1973), de
Enrico Maria Salerno.
They Call Me Trinity... (Lo chiamavano Trinità...,
Itália, 1970), de Enzo Barboni (a.k.a. E.B. Clucher).
Scipio Africanus: The Defeat of Hannibal (Scipione
l’africano, Itália, 1937), de Carmine Gallone.
Cleopatra (EUA/Inglaterra/Suíça, 1963), de Joseph L.
Mankiewicz.
The Colossus of Rhodes (Il colosso di Rodi,
Itália/Espanha/França, 1961), de Sergio Leone.
Companeros (Vamos a matar, compañeros,
Itália/Espanha/Alemanha, 1970), de Sergio Corbucci.
Run Man Run (...Corri uomo corri, Itália, 1968), de
Sergio Sollima.
Rawhide (EUA, 1959-1966). Série de tevê (CBS).
Accattone (Accatone, Itália, 1961), de Pier Paolo
Pasolini.
Black God, White Devil (Deus e o diabo na terra do
sol, Brasil, 1964), de Glauber Rocha.
The Big Gundown (La resa dei conti, Itália/Espanha,
1967), de Sergio Sollima.

266
Days of Wrath a.k.a Day of Anger (I giorni dell’ira,
Itália/Alemanha, 1967), de Tonino Valerii.
Django a.k.a Jango (Itália/Espanha, 1966), de Sergio
Corbucci.
Django and Sartana’s Showdown in the West
(Arrivano Django e Sartana... è la fine, Itália,
1970), de Demofilo Fidani (a.k.a. Dick
Spitfire).
Don’t Wait Django, Shoot! (Non aspettare Django,
spara, Itália, 1967), de Edoardo Mulargia (a.k.a.
Edward G. Muller).
The Sweet Body of Deborah (Il dolce corpo di
Deborah, France/Italy, 1968), de Romolo Guerrieri.
La Dolce Vita (France/Italy, 1960), de Federico
Fellini.
Antonio das Mortes (O dragão da maldade contra o
santo guerreiro, Brasil/França/Alemanha, 1969), de
Glauber Rocha.
Gunfight at Red Sands (Duello nel Texas,
Itália/Espanha, 1963), de Ricardo Blasco.

267
Don't Turn the Other Cheek (Viva la muerte... tua!,
Itália/ Alemanha/Espanha, 1971), de Duccio Tessari.
...And God Created Woman (Et Dieu... créa la
femme, França, 1956), de Roger Vadim.
El Cid (EUA/Itália, 1961), de Anthony Mann.
Once Upon a Time in America (EUA, 1984), de
Sergio Leone.
Once Upon a Time in the West (C’era una volta il
West, Itália/EUA, 1968), de Sergio Leone.
Gunmen of the Rio Grande (Desafío en Río Bravo,
Espanha/France/Italy, 1964), de Tulio Demicheli.
Esther and the King (EUA/Itália, 1960), Raoul Walsh
(creditado nas versões lançadas fora da Itália) e
Mario Bava (creditado somente na versão
italiana).
High Plains Drifter (EUA, 1973), de Clint Eastwood.
The Exorcist (EUA, 1973), de William Friedkin.
Inglorious Bastards (Quel maledetto treno blindato,
Itália, 1978), de Enzo Girolami (a.k.a. Enzo G.
Castellari).

268
Fabiola (Fabiola, Itália, 1949), de Alessandro
Blasetti.
Hercules (Le fatiche di Ercole, Itália, 1958), de Pietro
Francisci.
Brother Outlaw (Rimase uno solo e fu la morte per
tutti, Itália, 1971), de Edoardo Mulargia (a.k.a.
Edward G. Muller).
I Was a Teenage Frankenstein (EUA, 1957), de
Herbert L. Strock.
The Lost Boys (EUA, 1987), de Joel Schumacher.
The Cat o’ Nine Tails (Il gatto a nove code,
Itália/Alemanha/França, 1971), de Dario Argento.
A Bullet for the General (¿Quien sabe?, Itália, 1966),
de Damiano Damiani.
Gringo, o último matador (Brasil, 1972), de Tony
Vieira.
O guarani (Brasil/Itália, 1950), de Riccardo Freda.
Quest for Fire (La guerre du feu,
Canadá/França/EUA, 1981), de Jean-Jacques Annaud.
Helen of Troy (EUA, 1956), de Robert Wise.

269
Hercules Unchained (Ercole e la regina di Lidia,
France/Italy, 1959), de Pietro Francisci.
The Six Million Dollar Man (EUA, 1973-1978).
Série de tevê (ABC).
The Desperate Hours (EUA, 1955), de William
Wyler.
Imitation of Life, (EUA, 1959), de Douglas Sirk.
Behind Closed Shutters (Persiane chiusi, Itália,
1951), de Luigi Comencini.
João Ninguém (Brasil, 1936), de Mesquitinha.
Keoma a.k.a Keoma the Avenger (Keoma, Itália,
1976), de Enzo Girolami (a.k.a. Enzo G. Castellari).
Lizard in a Woman’s Skin (Una lucertola con la
pelle di donna, Itália/Espanha/França, 1971), de Lucio
Fulci.
Venetian Honeymoon (La prima notte, France/Italy,
1959), de Alberto Cavalcanti. Inédito no Brasil.
The Leopard (Il Gattopardo, France/Italy, 1962), de
Luchino Visconti.
I Was a Teenage Werewolf (EUA, 1957), de Gene
Fowler Jr.

270
Lolita (EUA/Inglaterra, 1962), de Stanley Kubrick.
Lua de mel e amendoim (Brasil, 1971), de Fernando
de Barros e Pedro Carlos Rovai.
Black Sunday (La maschera del demonio, Itália,
1960), de Mario Bava.
The Robe (EUA, 1953), de Henry Koster.
Massacre at Grand Canyon a.k.a Massacre at
Canyon Grande (Massacro al Grande Canyon, Itália,
1964), de Sergio Corbucci (a.k.a. Stanley Corbett).
High Noon (EUA, 1952), de Fred Zinnemann.
Marriage Italian-Style (Matrimonio all’Italiana,
France/Italy, 1964), de Vittorio De Sica.
Memórias de um gigolô (Brasil, 1970), de Alberto
Pieralisi.
Meu nome é... Tonho (Brasil, 1969), de Ozualdo
Candeias.
The Wild Bunch (EUA, 1969), de Sam Peckinpah.
My Best Fiend (Mein liebster Feind – Klaus Kinski,
Inglaterra/Alemanha/Finlândia/EUA, 1999), de
Werner Herzog.
Monster (EUA/Alemanha, 2003), de Patty Jenkins.

271
Variety Lights (Luci del varietà, Itália, 1950), de
Federico Fellini e Alberto Lattuada.
Mondo Cane (Itália, 1962), de Gualtiero Jacopetti,
Franco Prosperi e Paolo Cavara.
Nights of Cabiria (La notti di Cabiria, France/Italy,
1957), de Federico Fellini.
9 ½ Weeks (EUA, 1985), de Adrian Lyne.
Ossessione (Itália, 1943), de Luchino Visconti.
Inédito nos cinemas do Brasil;
The Evil Eye a.k.a. The Girl Who Knew too Much
(La ragazza che sapeva troppo, Itália, 1963), de
Mario Bava.
The French Connection (EUA, 1971), de William
Friedkin.
Orgullo (Espanha, 1955), de Manuel Mur Oti. Inédito
no Brasil.
Greed (EUA, 1923), de Erich von Stroheim.
The Given Word (O Pagador de promessas, Brasil,
1962), de Anselmo Duarte.

272
The Bird with the Crystal Plumage (L’uccello dalle
piume di cristallo, Itália/Alemanha, 1970), de Dario
Argento.
Night Patrol (EUA, 1984), de Jackie Kong.
Dirty Harry (EUA, 1972), de Don Siegel.
Piranha (EUA, 1978), de Joe Dante.
Bullets Don't Argue (Le pistole non discutono,
Itália/Espanha/Alemanha, 1964), de Mario Caiano
(a.k.a. Mike Perkins).
A Pistol for Ringo (Una pistola per Ringo,
Itália/Espanha, 1965), de Duccio Tessari.
The Godfather (EUA, 1972), de Francis Ford
Coppola.
The Godfather: Parte II (EUA, 1974), de Francis
Ford Coppola.
A Fistful of Dollars (Per un pugno di dollari,
Itália/Espanha/Alemanha, 1964), de Sergio Leone
(a.k.a. Bob Robertson).
For a Few Dollars More (Per qualche dollaro in più,
Itália/Espanha/Alemanha, 1965), de Sergio Leone.
Jailhouse Rock (EUA, 1957), de Richard Thorpe.

273
Psycho (EUA, 1960), de Alfred Hitchcock.
A Fistful of Dynamite a.k.a Duck You Sucker (Giù
la testa, Itália, 1971), de Sergio Leone.
Summertime (Inglaterra/EUA, 1955), de David Lean.
Face to Face (Faccia a faccia, Itália/Espanha, 1967),
de Sergio Sollima.
The Fall of the Roman Empire (EUA, 1964), de
Anthony Mann.
¡Que viva México! (México/EUA, 1931/1932), de
Sergei Eisenstein.
Quo vadis? (Quo vadis?, Itália, 1912), de Enrico
Guazzoni.
Quo vadis? (Quo vadis?, Itália, 1925), de Arturo
Ambrosio.
Quo vadis (EUA, 1951), de Mervyn LeRoy.
The Searchers (EUA, 1956), de John Ford.
The Magnificent Bandit (O’cangaceiro,
Itália/Espanha, 1969), de Giovanni Fago.
King of Kings (EUA, 1961), de Nicholas Ray.
Kill and Pray (Requiescant, Itália/Alemanha, 1967),
de Carlo Lizzani.

274
Pray to God and Dig Your Grave (Prega Dio... e
scavati la fossa!, Itália, 1968), de Edoardo Mulargia
(a.k.a. Edward G. Muller).
The Return of Ringo (Il ritorno di Ringo,
Itália/Espanha, 1965), de Duccio Tessari.
Rio Lobo (EUA, 1970), de Howard Hawks.
Open City (Roma città aperta, Itália, 1945), de
Roberto Rossellini.
The Great Train Robbery (EUA, 1903), de Edwin S.
Porter.
Savage Streets (EUA, 1984), de Danny Steinmann.
Sabata (Ehi amico... c’è Sabata, hai chiuso!, Itália,
1969), de Gianfranco Parolini (a.k.a. Frank Kramer).
The Return of Sabata (È tornato Sabata... hai chiuso
un’altra volta, France/Italy/Alemanha, 1971), de
Gianfranco Parolini (a.k.a. Frank Kramer).
If You Meet Sartana...Pray for Your Death (... Se
incontri Sartana prega por la tua morte,
Itália/Alemanha, 1968), de Gianfranco Parolini (a.k.a.
Frank Kramer).

275
Blood and Black Lace (Sei donne per l'assassino,
France/Italy/Alemanha, 1964), de Mario Bava.
The Magnificent Seven (EUA, 1960), de John
Sturges.
Sétimo sentido (Brasil, 1982). Novela de tevê
(Globo).
Blood Feund (Il sicario, Itália, 1961), de Damiano
Damiani.
All the Colors of the Dark a.k.a. They’re Coming to
Get You (Tutti i colori del buio, Itália/Espanha, 1972),
de Sergio Martino.
Taste of Vengeance (I vigliacchi non pregano,
Itália/Espanha, 1968), de Mario Siciliano (a.k.a.
Marlon Sirko).
Blood and Guns (Tepepa, Itália/Espanha, 1969), de
Giulio Petroni.
The Treasure of Sierra Madre (EUA, 1948), de John
Huston.
O tesouro de Zapata (Brasil, 1969), de Adolpho
Chadler.

276
Treasure of Silver Lake (Der Schatz im Silbersee,
Alemanha/Iugoslávia/França, 1962), de Harald Reinl.
The Good, the Bad and the Ugly (Il buono, il brutto,
il cattivo, Itália/Spain/West Germany, 1966), de
Sergio Leone.
Black Sabbath (I tre volti della paura, France/Italy,
1963), de Mario Bava.
Trinity Is STILL My Name! (...Continuavano a
chiamarlo Trinità, Itália, 1971), de Enzo Barboni
(a.k.a. E.B. Clucher).
Jaws (EUA, 1975), de Steven Spielberg.
Terror in the Crypt (La cripta e l’incubo,
Itália/Espanha, 1964), de Camillo Mastrocinque
(a.k.a. Thomas Miller).
The Last Days of Pompeii (Gli ultimi giorni di
Pompei, Itália, 1908), de Arturo Ambrosio e Luigi
Maggi.
The Last Days of Pompeii (Gli ultimi giorni di
Pompei, Itália/Espanha/Alemanha, 1959), de Mario
Bonnard e Sergio Leone (diretor não-creditado).

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