Dupont - Aristóteles Ou o Vampiro Do Teatro Ocidental

ARISTÓTELES
OU O VAMPIRO
DO TEATRO OCIDENTAL
FLORENCE DUPONT
tradução:
Joseane Prezotto
Marcelo Bourscheid
Rodrigo Tadeu Gonçalves
Roosevelt Rocha
Sergio Maciel
Cultura e Barbárie
Aristote ou le vampire du théâtre occidental Florence Dupont, 2007
Prefácio à tradução brasileira
© Flammarion
© Tradução: Cultura e Barbárie, 2017
Revisão fernando scheibe
Capa e projeto gráfico marina moros

Imagem Máscara do teatro grego, séc. V a.C
D945a Dupont, Florence

Aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental / Florence Dupont / tradução
Joseane Prezotto; Marcelo Bourscheid; Rodrigo Tadeu Gonçalves; Roosevelt Rocha;
Sergio Maciel - Desterro [Florianópolis] : Cultura e Barbárie, 2017. Esta tradução brasileira, publicada dez anos após a edição original na França
224p. em 2007, permitirá que Aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental atinja um novo
público, ao qual já era particularmente destinado: leitores afastados das tradições
Título original: Aristote ou le vampire du théâtre occidental intelectuais eurocêntricas.
No momento em que saiu, este livro suscitou imediatamente numerosas reações,
ISBN: 978-85-63003-81-2
positivas e negativas. O título, intencionalmente provocativo – ideia de uma amiga
publicitária –, feria o decoro acadêmico ao sugerir a imagem de um Aristóteles
1. Teatro - História e crítica. I. Título. II. Autor.
com caninos pingando sangue. Para além da imagem, o que mais chocou foi que
o livro coloca em questão uma das ideias prontas da Europa ocidental, a de que o
teatro tal qual o conhecemos hoje teria sido inventado na Grécia há mais de 2500
Cultura e Barbárie Editora anos. Segundo seus leitores modernos, a Poética de Aristóteles teria nos transmitido
editores Fernando Scheibe e Marina Moros a verdade desse “milagre”, a tragédia grega, que os europeus transformaram em
conselho editorial Alexandre Nodari, Flávia Cera, Fernando Scheibe, Leonardo D’Ávila e Marina Moros modelo universal do teatro. Aristóteles é, assim, desde o século XVII, o álibi para
www.culturaebarbarie.com.br | contato@culturaebarbarie.com.br um teatro do texto, isolado das outras artes do espetáculo, sem dança, sem música,
Florianópolis/SC sem canto. O fiador de um teatro em ruptura com as tradições teatrais do resto do
mundo, sejam os teatros indianos, chineses, balineses, japoneses ou persas, sejam
os espetáculos ritualísticos que encontramos no Magreb, na África ou na América
Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’Aide à la Publication année 2017 Carlos Drummond de Andrade de l’Institut – todos lançados para as margens. Tal é a arrogância da cultura europeia, que se
Français du Brésil, bénéficie du soutien du Ministère de l’Europe et des Affaires étrangères.
afirma origem e modelo. Para reforçar suas pretensões, ela construiu uma grande
Este livro, publicado no âmbito do Programa de Apoio à Publicação ano 2017 Carlos Drummond de Andrade do Instituto Francês narrativa do teatro, de Aristóteles a Brecht e seus discípulos.
do Brasil, contou com o apoio do Ministério francês da Europa e das relações exteriores. É essa grande narrativa que este livro tenta desconstruir ao mostrar que os te-
atros antigos, grego e romano, não foram aristotélicos, e que Aristóteles não des-
creveu, na Poética, as práticas da tragédia ateniense, mas a reduziu a seu texto,
ignorando sistematicamente que se tratava de um ritual musical organizado a partir
de um coro de luto.
aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 3

Para que a tragédia se realize, segundo Aristóteles, não há necessidade de can- essa política ateniense de patrimonialização, afirmando que o texto trágico era o
tos, atores ou público: basta ler seu texto, ainda que ele concorde que a música e a todo da tragédia. Aristóteles teria assim, em plena consciência de causa, inventado
interpretação acrescentam prazer – mas um prazer vulgar. Um público respeitável uma “arte poética”, uma poietike tekhne, fundada numa mimesis e num mythos que
é um público de leitores. Assim, Aristóteles estabelece as bases teóricas de uma ele retoma de Platão, mas à sua maneira, a fim de definir, de modo textual e não
concepção elitista e literária do teatro. Inventa categorias de análise para descrever ritual, a tragédia e a epopeia. Provavelmente, sua posição marginal o ajudou a
esse objeto novo que chamava de tragédia mas que era, na verdade, o “libreto” inventar uma tragédia ateniense desritualizada, em que o coro é assimilado a um
dessa “tragédia”; o termo “tragédia” designava, na Grécia antiga, não o texto, mas a personagem e em que a música possui função apenas de divertimento – mas não se
performance. Dentre essas categorias mais conhecidas, o mythos (“narrativa, fábu- pode pôr tudo na conta disso.
la”), que a Poética torna o objeto de uma representação, a mimesis, e o efeito dessa Esta pesquisa sobre a Poética, que não tinha nada de escandaloso para a maior
representação, a katharsis, pertencem hoje à linguagem corrente de toda crítica parte dos estudiosos da antiguidade, chocou alguns profissionais ou especialistas
teatral. Para ser reconhecida como verdadeiro teatro, toda forma espetacular deve franceses do teatro, pois O Vampiro minava sua crença em um teatro político por
ser avaliada de acordo com essas categorias. essência, um teatro do sentido, de que a tragédia grega seria a matriz original. A
Arrancar os teatros antigos, tanto a tragédia grega quanto o teatro romano, da violência de certas críticas revela o que está em jogo neste livro, que conseguiu a
dominação aristotélica que os modernos lhes tinham imposto supunha em primei- façanha de ser reprovado por gregos e troianos. Contestar ideias prontas sobre a
ro lugar confrontar minuciosamente o texto grego da Poética com a realidade das Antiguidade beira a blasfêmia e a impiedade. Justamente aqueles que não se inte-
tragédias atenienses tais como os arqueólogos e os historiadores da Grécia pude- ressam por ela, em nome da hipermodernidade que pretendem encarnar, proíbem
ram reconstituí-las no contexto das Grandes Dionísias. Era necessário, em seguida, que se toque nela, pois é em relação a uma Antiguidade fantasmática, toda feita de
tentar compreender como Aristóteles havia elaborado esse sistema extraordinário mármore e filosofia, que eles se definem ao final de uma grande narrativa tecida
de coerência que criava uma tragédia textual e isolada de seu contexto ritual e ate- de rupturas e continuidade. Aconteceu o mesmo quando saiu Homère et Dallas2.
niense. Por fim, colocava-se a questão da motivação da Poética. Ali encontrava-se Sacrilégio! Homero, “pai de toda a literatura”, deve permanecer como monumento
um ponto fraco do livro. A afirmação de que Aristóteles, não sendo ateniense, não da sabedoria ancestral – como pode alguém compará-lo a uma série de tevê ame-
havia sido educado desde criança nos diversos coros cívicos como os filhos dos ricana?
cidadãos e não conhecia os concursos trágicos de dentro era muito sumária e, no Em contrapartida, este livro foi bem recebido pelos amigos daqueles que um
mínimo, insuficiente. Apareceram críticas sobre esse ponto, com justiça. crítico chamou de “os derrotados pelo aristotelismo”, os excluídos do teatro, ou
Mas essa fraqueza hoje pode ser sanada graças aos trabalhos de Vincent Azoulay seja, os espetáculos populares sistematicamente desvalorizados como o cabaré,
– que demonstraram que Aristóteles elaborou a Poética no momento em que Atenas o boulevard, a opereta, a comédia musical. Neles, o teatro desenvolve uma
implementava uma política de patrimonialização de certas práticas culturais, para sociabilidade da festa, comparável à festa de outros teatros do mundo. Dessa forma,
criar, a partir delas, monumentos identitários1. O teatro estava se tornando naquele surgem novas proximidades entre a Europa e as outras culturas, fora das normas
momento uma instituição ateniense fixada por lei. O legislador Licurgo estabeleceu dramáticas do teatro ocidental. Quanto a isso, o objetivo foi atingido: libertar o
um corpus de textos selecionados dos três principais poetas trágicos, Ésquilo, teatro e seu ensino dos dogmas aristotélicos.
Sófocles e Eurípides, que só a cidade de Atenas conservaria a partir de então, e
que só poderia ser consultado com o aval das autoridades. Uma tragédia passou a Florence Dupont
ser assimilada a um texto escrito e fixo, ao passo que, até então, cada performance
trágica utilizava um texto novo. Nessa mesma época foi edificado o primeiro teatro
de pedra, o Teatro de Dioniso, ornamentado com bustos, imaginários, dos três
grandes trágicos. A Poética de Aristóteles oferecia, então, um suporte teórico a
2 Dupont, 2005 (1 ed. 1991).

1 Azoulay, 2009, p.149-180; Azoulay e Ismard, 2011.
4 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 5

INTRODUÇÃO
NÃO É ASSIM TÃO FÁCIL SER NÃO ARISTOTÉLICO
A comédia romana ou o “olhar distanciado”
Este projeto, desconstruir a Poética de Aristóteles e seus conceitos, e sair

assim do aristotelismo dominante, vem de uma constatação prática: a comédia
romana antiga continua ausente dos palcos contemporâneos e é sistematicamente
depreciada pelos estudos teatrais1. Plauto e Terêncio não agradam nem aos clássicos
nem aos modernos, nem aos profissionais da literatura nem aos profissionais dos
palcos. Ora, para compreender esse desprezo, tivemos de procurar muito longe
as raízes do mal e recolocar em debate postulados estéticos que envenenam o
teatro ocidental. O que nos fez descobrir que eles se enraizavam num aristotelismo
rasteiro e difuso que invadiu progressivamente, já faz quase dois séculos, todo o
território do teatro. Entre esses postulados tão solidamente instalados, miramos na
“fábula”, avatar contemporâneo do mythos aristotélico que Brecht e seus discípulos
celebraram como uma verdade do coração. Todo mundo crê, pois se trata de uma
crença, que uma peça de teatro sempre foi, até uma data recente (até esse teatro que
Hans-Thies Lehmann chama de pós-dramático2), a representação de uma história.
1 As únicas exceções são alguns professores universitários estadunidenses como Slater, 1985 e Moore,
1998. E, na França, Letessier, 2004.
2 Lehmann, 1999, p. 26.

Sendo assim, como todo teatro antigo é percebido hoje como uma narrativa romana não era, portanto, um texto encenado, mas uma performance; e seu texto
cênica, uma comédia de Plauto ou de Terêncio é recebida por nossos contempo- não era isolável do ritual para cuja celebração contribuía. Um texto que hoje não é
râneos a partir da “fábula”. A peça consistiria numa história, transposta para o legível. Portanto, nenhuma lógica narrativa (que seria a intriga), nenhum significa-
palco, com personagens, situações, caracteres mais ou menos estereotipados, numa do global do texto (que seria uma leitura interpretativa) dá acesso a uma comédia
linguagem popular recheada de piadas pesadas, tudo isso representado por atores. romana, já que ela era uma performance lúdica.
Haveria assim três níveis sucessivos de elaboração do espetáculo: a fábula, o texto Para evitar projetar categorias inadequadas sobre o teatro romano, tivemos que
e a encenação. Percebidas desse modo e confrontadas com o teatro clássico, as co- elaborar a partir do próprio teatro romano as categorias de análise dessas comédias
médias romanas parecem mesmo muito ruins: as histórias são sempre as mesmas, lúdicas. Categorias “indígenas” que encontramos no texto das peças, pois a estética
as situações repetitivas e a psicologia simplista. Para piorar, as piadas não fazem lúdica impõe incessantes intervenções metateatrais ao longo da performance. Entre
ninguém mais rir. Sem falar das encenações resultantes dessa leitura, geralmente essas categorias indígenas, o termo fabula, infeliz etymon da infeliz “fábula”, jamais
universitárias e desoladoras3. designa a história por oposição à peça, nem o texto por oposição à performance,
Ora, é pouco verossímil que toda a produção cômica de uma época e de uma pois os três não são separáveis. Fabula é, ao mesmo tempo, a história, o texto da
cultura seja globalmente “fracassada”, sobretudo quando o sucesso dessas peças no peça depois da representação (mas não antes) e a performance cênica. O teatro
dia de sua representação fez com que fossem fixadas e conservadas – o que sugere romano nos impõe esse olhar distanciado próprio da investigação antropológica.
que o modo como nossos contemporâneos compreendem a comédia romana é Plauto não é um “clássico”. Ele pertence a uma cultura distante no tempo e no es-
inadequado e que os a priori de que partem são errôneos. Eles “fracassam”, perdem paço e, como diz Hegel a propósito da civilização grega, não podemos “simpatizar”
Plauto e Terêncio por não saberem nem ver nem escutar esse teatro como ele foi, com ele mais do que com um cão5.
nem imaginar o que ele poderia ser hoje. Mas este livro versa apenas acessoriamente sobre a comédia romana, que é o seu
Era necessário, portanto, mudar de método. Ao invés de se ler apressadamente ponto de partida antropológico. O antropólogo, uma vez instalado num lugar cul-
Plauto – como se fosse um teatro literário em que o texto estivesse em primeiro turalmente diferente, olha de longe a sua própria cultura. Observaremos, portanto,
lugar – para aí encontrar a fábula, quisemos reencontrar a realidade histórica de o teatro ocidental a partir da comédia romana. Distanciamento que nos permitirá
uma comédia romana, reconstituí-la como acontecimento cultural, compreender criticar uma concepção etnocêntrica que usa como álibi suas pretensas “origens
quais eram sua função e seu objetivo, estudar o contexto no qual eram represen- gregas” e está mais em voga hoje do que nunca.
tadas essas peças, ou seja, o ritual dos jogos (ludi). Compreendemos então que O etnocentrismo é o particular tomado pelo universal, o contingente tomado
uma comédia romana não é uma “história contada sobre um palco”, que ela não pelo necessário, o acidental tomado pela eternidade. A ideologia do “teatro grego,
se organiza em torno de uma “fábula” representada, mas deriva de uma outra razão teatro das origens e origem do teatro” é uma excelente caricatura do etnocentrismo
que não é a razão narrativa e textual, e sim a razão do ritual em que se insere, que ocidental contemporâneo, que conjuga uma vaga sociologia da embriaguez com
é também uma razão espetacular, e que chamaremos, portanto, de razão “lúdica”. um humanismo democrático e farrapos de discursos sobre a literatura geral. Flutua
A comédia romana nos leva assim a parar de considerar universais nossas mais no imaginário europeu uma nebulosa pseudo-erudita onde convivem Dioniso
conhecidas categorias de análise do teatro: o texto, a fábula e a encenação, e a dançando e sátiros sujos de borra de vinho que improvisam insultos em versos
mudar a hierarquia habitual das instâncias de produção do espetáculo. Aquilo a regulares, Sófocles revelando à humanidade sua verdade edipiana ou os valores
que chamamos encenação – ou seja, a eficácia espetacular – tinha primazia e de- antigonianos da democracia e Aristóteles, enfim, proclamando como um édito as
terminava todo o resto segundo um código resultante do ritual dos jogos4. O texto regras da mimesis. Todo discurso sobre qualquer teatro no tempo e no espaço pode
e a história eram somente materiais a serviço do espetáculo lúdico. Uma comédia hoje se referir, com total impunidade, a qualquer uma dessas figuras tutelares.6.
3 Escapam a essa regra as duas encenações, incontestavelmente bem-sucedidas, da Aulularia e do 5 Hegel citado por Willamowitz-Möllendorf, 2001, p. xi.
Pseudolus, de Plauto, em 2002 e 2003, no auditório do Louvre e no teatro de la Tempête, por Brigitte 6 Ainda recentemente, entre muitos outros, Michel Meyer (2003) começa assim seu livro: “O teatro
Jaques-Wajeman. é uma das principais formas da literatura no Ocidente. Nascido na Grécia há mais de dois mil anos,
4 Cf. capítulo III, A comédia romana como ritual, p. 129ss. ele continua sendo o lugar privilegiado onde se encontram o homem e a Cidade.” Numa ordem com-

As categorias de Aristóteles fazem parte, portanto, dessa paisagem comum. Elas de suas categorias – a mimesis ou o mythos, por exemplo –, é aderir, mesmo que
trabalham para o etnocentrismo teatral e sua antiguidade as sacralizou. Em vez de inconscientemente, ao conjunto9. De fato, nenhuma das categorias operatórias e
serem entendidas como conceitos relativos a um sistema de pensamento singular, propriamente aristotélicas da Poética tem uma definição prática: nenhuma pertence
são utilizadas como realidades atemporais, encalhadas para sempre sobre os palcos à cultura comum dos gregos. São conceitos teóricos internos ao sistema intelectual
dos teatros do mundo. Como duvidar da realidade da katharsis, da mimesis ou do estabelecido por Aristóteles (que ele chama de Poética), e produzidos por ele. Não
mythos (rebatizado fábula)? Seria duvidar de nós mesmos! encontraremos em lugar algum na cultura grega mimesis, mythos ou katharsis que se
pareçam de perto ou de longe com o que Aristóteles entende por esses vocábulos10.
Aristóteles isolou o texto de teatro para fazer dele um objeto de análise, e é
A armadilha da Poética isso que o título assinala: Poética é um adjetivo que remete à técnica de escrita
de uma peça de teatro ou de uma epopeia, ao passo que o único poiein, o único
O caso das comédias romanas nos permite ver que todos os nossos modos de “fazer” teatral conhecido pelo público grego era a performance ritual das Grandes
pensar o teatro estão entravados, para não dizer petrificados e mesmo colados, em Dionísias. Ésquilo, Sófocles e mesmo Eurípides sempre se autodesignaram como
categorias que são, na verdade, as categorias aristotélicas da Poética, que ninguém aoidoi (cantores)11. Assim, referir-se a Aristóteles ao falar de fábula, de poeta ou de
cogita contestar de forma global. Já nem sequer temos consciência da presença encenação é se fechar numa filosofia do teatro dotada dessa potência fascinante das
delas. Acreditamo-nos livres de Aristóteles, porque expulsamos a mimesis ou construções intelectuais que nunca passaram pelo teste da realidade.
denunciamos a katharsis, mas falar de texto de teatro, de encenação ou de “fábula” É por isso que, depois de altos e baixos, a Poética de Aristóteles ocupa hoje em
é cair novamente na armadilha aristotélica, mesmo que nos proclamemos, como dia uma posição estratégica na reflexão europeia sobre o teatro12. Posição garantida
Brecht, não aristotélicos7. por um duplo credo, uma dupla mistificação, uma dupla negação da história: a
Para descolonizar os palcos e forjar os meios intelectuais para compreender tragédia grega estaria “milagrosamente” na origem de todo teatro13 e Aristóteles
e acompanhar as mutações que agitam o teatro deste começo do século XXI, é seria o teórico desse teatro original.
necessário desconstruir totalmente a Poética, até o seu fundamento, para revelar seus
postulados etnocêntricos, apresentados hoje em dia como um saber inquestionável.
É o projeto deste livro.
A Santíssima Trindade
Por que um projeto tão radical? Por que não conservar um ou outro de seus
conceitos? Porque a Poética é uma armadilha, porque o texto de Aristóteles - e Certamente, Aristóteles é apenas um dos três pilares dessa catedral ideológica
essa é sua força e sua fraqueza - é de uma coerência total. Construída longe de que é o discurso europeu sobre o teatro grego. Os dois outros são Dioniso e a
qualquer prática cênica, a Poética é um monumento teórico cujos elementos, democracia. Grosso modo, o primeiro graças a Nietzsche e o segundo graças a Hegel,
todos, se sustentam e se justificam necessária e reciprocamente uns aos outros. mesmo que Aristóteles tampouco aí seja totalmente inocente.
“Aristóteles não tinha como objetivo definir historicamente a tragédia ática: queria A época contemporânea associa ao credo aristotélico um outro ato de fé: já
chegar a uma definição conceitual da tragédia8.” Verdade bem conhecida, porém que os Gregos vivem em cidade (polis), o teatro seria uma arte política ou, melhor
mal divulgada. Repousando sobre nada, o texto não pode se fundar senão sobre ainda, uma expressão da democracia. Como se todas as cidades gregas tivessem tido
si mesmo. Deve ser pego ou largado em sua totalidade. Portanto, utilizar uma
9 Sobre a demonstração deste ponto, cf. capítulo I, p. 28ss.

pletamente diferente, até o grande Claude Régy (1999) convoca Dioniso para justificar o dever de
subversão do teatro e, com a garantia de Heráclito, faz dele um deus infernal, antes de concluir sem 10 Cf. p. 28 e 43.
precaução: “O teatro ocidental, por causa de sua origem, é, então, da ordem dos mortos” (p. 59-60). 11 Ford, 2002 e Wiles, 1999.
7 Cf. capítulo II, p. 105ss. 12 Sobre a história da recepção da Poética, cf. capítulo II, p. 46ss.
8 Willamowitz, 1889, p. 118. Esse grande filólogo alemão foi, sem dúvida, o primeiro a demonstrar 13 Alguns quiseram até ver aí a origem do teatro indiano. Contra essa tese insustentável de qualquer
isso de maneira científica. ponto de vista, cf. Bansat-Boudon, 1996, Introdução, p. 11-84.

regimes democráticos! É preciso evidenciar através de quais simplificações drásticas Herdeira da Grécia que teria inventado tudo da civilização, e em particular o
se chega a esse resultado? O teatro grego é reduzido à tragédia, a sociedade é redu- teatro, a Europa tem orgulho dessa cultura com a qual presenteia generosamente
zida ao político e a política reduzida à democracia. O mito do teatro como lugar do o resto do mundo e cuja universalidade não suporta ver contestada. Dioniso,
debate político, essa ideia de que a tragédia é o modo como a cidade ateniense se Aristóteles e a democracia fornecem o que é preciso para celebrar essa herança,
olhava e se questionava, tornou-se o grande fantasma das nossas democracias mo- patrimônio da humanidade. A apropriação turrona desse triplo erro como saber
dernas e de seus teatros subvencionados14. Notemos que Aristóteles é indiretamen- compartilhado permite a cada um de nós se julgar especialista nos teatros antigos,
te responsável por essa derrapagem. Indiretamente, pois ele nunca fala do lugar do bem comum do Ocidente, incluída aí a tragédia romana desde que ela voltou
teatro na sociedade, nem atribui a ele qualquer função política. Esse, inclusive, é à moda. Que nos seja permitido citar uma anedota para ilustrar essa amável e
o ponto cego do seu sistema. À pergunta “por que teatro?”, ele responde com um alucinante desenvoltura em relação à história. Numa entrevista em que procurava
conceito antropologicamente vazio em seu texto: a katharsis15. E foi esse vazio que argumentos a favor da renovação dos espetáculos em Avignon, o compositor Jean
vieram preencher os historiadores modernos do teatro – a quem a katharsis não sa- Lambert-wild não encontra nada melhor a dizer que: “Em Roma, até 55 a.C., o
tisfazia –, desejosos de procurar um motivo sério para a tragédia grega, inventando Senado recusava que o teatro fosse construído de pedra: ele devia ser de madeira e
para ela uma causa política. Ela se tornava o lugar da interrogação da cidade sobre efêmero, com essa ideia de que o imobilismo do teatro causaria o da cidade. E vice-
si mesma e seus valores16. versa18.” Apresentar o Senado Romano como defensor da reforma e da inovação
Por fim, Dioniso – deus do transe ou deus da marginalidade, de acordo com é no mínimo ridículo, quando sabemos que essa venerável assembleia dos Pais
as ideologias – traz ao teatro sua caução libertária ou mística. De modo geral, O conscritos encarnou sempre a fidelidade às tradições e o temor da mudança. Ainda
Nascimento da tragédia é utilizado como um manual de história do teatro, e a mais descabida é a ideia de que os romanos tenham estabelecido qualquer relação
dualidade Apolo versus Dioniso é tida por uma verdade quase científica. Aqui, entre o teatro e a vida política. Um músico contemporâneo tem o direito de ignorar
mais uma vez, Aristóteles não é inocente. Ao criar o mito histórico do nascimento completamente a história romana e a vida teatral às margens do Tibre há mais de
da tragédia – uma arte improvisada que se torna escrita – a partir de sua filosofia 2000 anos; o que é exasperador é o uso descontrolado que esse artista faz de uma
do desenvolvimento dos seres17, embora nunca fale de Dioniso e das Dionísias ele Antiguidade totalmente desconhecida para ele para justificar qualquer coisa hoje
instala a ideia de que compreender a tragédia grega seria reencontrar a origem a em dia. Eis que o festival de Avignon precisa se transformar esteticamente porque a
partir da qual ela teria se desenvolvido. Essa questão da origem assombra até hoje cidade de Roma não construía teatros permanentes na época da República.
os filólogos e os filósofos que trabalham com a tragédia grega. “Do ponto de vista
da história literária, o grande problema que se coloca a respeito da tragédia grega
continua sendo, ainda hoje, o do seu surgimento: da concepção da origem decorre Avignon 2005 ou a nova querela dos Bufões
a da própria tragédia”, escreve ainda, em 2001, a editora do livro de Willamowitz.
A consequência dessa obsessão é a nostalgia permanente por esse teatro original Avignon 2005 nos traz de volta ao nosso projeto, e os debates, para não dizer
e perdido que seria a própria essência do teatro e do qual a tragédia grega seria o os escândalos que agitaram o festival, mostram bem que devemos hoje em dia
único testemunho. repensar o teatro com relações mais sadias com a Antiguidade. Além disso, é
A fé nessa Santíssima Trindade reina como déspota e substitui qualquer forma necessário criar os meios para tanto e nos livrar das falsas evidências, renunciar
de conhecimento histórico ou filológico, resistindo a toda consciência crítica. aos falsos problemas, sair das rotinas aristotélicas que nos impedem de pensar de
modo diferente. Ora, os argumentos de ambos os lados, naquele mês de julho de
14 Para uma crítica radical desse ponto de vista, cf. Loraux, 1999. 2005, mostram que uma revolução intelectual ainda precisa ser feita para mudar os
15 Cf. p. 46ss. termos do debate, para que saiamos, por exemplo, do conflito, que não tem razão
16 Duas publicações recentemente ilustraram esse estado de coisas: Europe, n. 837-838, 1999, e de existir, entre teatro do texto e teatro do corpo.
Romilly, 2006.
17 Poética, 1449a5. Citaremos, daqui em diante, a Poética de acordo com este princípio: 49a5 =
Poética, 1449a5. 18 Le Monde, 5 de Julho de 2005, p. 7.

Para todos, o festival de 2005 marcou uma ruptura com a tradição fundada por Aristóteles, o resto – atuação, espetáculo, máscara etc. – é secundário em relação
Jean Vilar. O palco principal não teve como espetáculo de destaque a encenação de ao “poema”. O termo poema é ele próprio interessante, pois não indica um texto
um grande texto antigo ou conteporâneo, obra de um grante autor a ser dirigida por em verso, mas uma escrita literária cujo estatuto estético se vale da autoridade da
um grande encenador e, de preferência, com um grande ator. E a estrela convidada, Poética de Aristóteles. Vale destacar o ímpeto apocalíptico e etnocêntrico: o teatro
Jan Fabre, é, ao mesmo tempo, artista plástico, performer, coreógrafo e também é o Ocidente; a morte do teatro literário é a morte do Ocidente.
escritor. Alguns se indignaram, reclamaram que nesse ano não havia teatro em
Avignon. “Mentira”, foi-lhes respondido, “houve teatro de verdade”, já que houve
e seu Vencedores [Vainqueurs], além de Blasted, de Sarah Kane, com encenação de Nietzsche contra Aristóteles?
Thomas Ostermeier, diretor do festival. Em seguida, pudemos ver Hamlet, A Vida
de Galileu e A Morte de Danton, peças tão célebres e antigas que não é necessário Diante do aristotélico Olivier Py, o nietzschiano Jan Fabre. À primeira vista,
lembrar seus autores. Ao fazer isso, os defensores do festival davam razão a seus ele parece pertencer ao outro campo. Foi um dos convidados mais contestados de
adversários: os quatro espetáculos de Jan Fabre ou as duas coreografias de Mathilde Avignon 2005. Mas não recorre a um discurso novo para defender seus espetáculos
Monnier não eram teatro. e permanece atolado como os outros na ideologia das origens gregas. Falando de
O que entendemos por teatro? A questão foi colocada sob o título “A querela do si mesmo, diz: “Meu teatro retorna às origens da tragédia que nasceu dos ritos
teatro”. O título fazia eco à famosa “querela dos Bufões” que ratificou, em meados dionisíacos. A embriaguez encontra a razão e a lei20.” Quem está embriagado aqui?
do século XVIII, a derrota de Arlequim e o fim do que chamaríamos hoje de teatro O ator? O poeta? O espectador? Encarnação mais recente da vulgata nietzschiana
vivo: veio então o tempo da supremacia do autor sobre o ator, do texto sobre o que confunde o Dioniso do vinho e o da ilusão, colocando Apolo, evidentemente,
espetáculo. Justo retorno da história, essa nova querela dos Bufões iria ratificar o do lado da razão e da lei. E para tornar mais grego, Jan Fabre borrifa tudo com
fim do teatro do texto e a revanche dos atores? Na verdade, o debate girou em torno um pouco de katharsis aristotélica: “O funcionamento da katharsis é um princípio
da defesa do teatro do texto, que só ele seria teatro verdadeiro, e da mescla das artes importante para mim”, sem saber que essa noção vaga só tem sentido na teoria
que prefere expulsar ou marginalizar o texto. aristotélica e não diz respeito de modo algum ao culto de Dioniso. Explica,
Apresentando-se como defensor do (verdadeiro) teatro, Olivier Py, ele também em seguida, que busca purificar a alma do espectador confrontando-o com o
convidado do festival, confessa de maneira coerente um credo aristotélico que sofrimento e insiste, dizendo que seu teatro é “uma extensão da tragédia” e um
reúne, sob uma mesma necessidade, narrativa, pensamento e poema19: “Para mim, “ritual purificador.”
não há teatro sem narrativa, pois não pode haver pensamento se não há fábula. Acreditando se referir às origens dionisíacas do teatro e romper com um teatro
A ideia de que se possa separar o poema do teatro é a morte do teatro e o fim da literário, Jan Fabre se fecha, na verdade, numa ideologia neoaristotélica que o
civilização ocidental. Continuo a pensar que o teatro se faz a partir de um poema; separa de todo esse teatro ritual que ele pretende promover através de um “retorno”
se não, é circo”. às origens. De fato, ao invés de colocar o ritual antes do texto e fazer dele um
Está tudo aí: a narrativa é o que fornece o sentido do espetáculo, porque permite sistema codificado, Fabre parte do texto e o representa de modo mimético a partir
pensar ações constituídas e organizadas por essa narrativa, ela própria criada pelo de sua interpretação da peça. Inventa aquilo que acredita ser ritual, como se um
poeta. Se não, é circo. O termo circo designa aqui, de modo polêmico, uma arte ritual pudesse ser inventado fora do grupo que o celebra. Jan Fabre dá o exemplo
menor em que o espetáculo consiste numa sucessão de números de artistas sem a de sua encenação do Prometeu Acorrentado: “Eu então apresentei um Prometeu
ligação, ainda que tênue, de uma narrativa linear e literária interligando os números (interpretado por seis homens) balbuciando seus cantos como se cada palavra
entre si. fosse uma ferida.” O “como se” é eloquente: a dicção dos atores ilustra a ferida de
O que impressiona nessa declaração de Olivier Py, autor dramático, diretor e Prometeu cujo fígado é roído por um pássaro. “A palavra entrecortada, ofegante,
também ator, é que ela define o teatro de modo estritamente literário. Como em sob uma pressão extrema, era semelhante às contrações de um parto.” O leitor
19 Le Monde, 5 de julho de 2005. 20 Entrevista de Jan Fabre em Van den Dryes, 2005, p. 224.

terá compreendido, mas o espectador provavelmente não, que Prometeu estaria que é impossível contestar seu estatuto central sem minar todas as formas de estética
“dando à luz” a humanidade. Estamos longe de um teatro ritual; estamos em plena teatral contemporâneas, para além das contradições que as opõem. Paralelamente,
mimesis. Trata-se da boa e velha interpretação simbólica da história de Prometeu, teremos de compreender como e por que a teoria de Aristóteles é inadequada para
pai da humanidade. Teatro das origens para uma história da origem dos homens! o teatro grego, para o teatro romano e para os teatros tradicionais. Que ruptura foi
Jan Fabre parece acreditar – por quê? Por conta da Ideologia do arcaico, de consumada por Aristóteles com a cultura teatral que o cercava, colocando o mythos
um corpo primeiro em relação ao espírito? – que uma palavra ritual seria uma no cerne de seu dispositivo imaginário? Por que ele, que pretendia escrever sobre
palavra material, no limite do incompreensível. É essa materialidade que busca sua a tragédia grega, ignorou soberbamente seu funcionamento prático, a começar
encenação para reencontrar um teatro ritual: “Assim, a palavra era transformada em pelo coro, que ele transforma em um personagem como outro qualquer? Além
ato corporal.” Ele confunde ritual e magia? Ritual e surgimento do corpo? Retoma disso, que conivência secreta liga, através dos séculos, nossos contemporâneos ao
uma velha visão primitivista, feita de uivos, de nudez e feitiçaria. E conclui (ab) aristotelismo, de tal modo que – mesmo quando se livram da mimesis e da katharsis
usando da vulgata derridiana: “Às vezes, tenho a impressão de ser, à minha maneira, e mesmo quando renunciam à supremacia do texto – eles continuam sob o império
um antigo curandeiro grego... A palavra grega pharmakon significa ao mesmo tempo do mythos? Onde está enraizada essa crença inabalável na “fábula”?
medicamento e veneno... Para os atores, os dançarinos e o público, meu teatro é uma Por fim, o panaristotelismo contemporâneo aparecerá como um fenômeno
estética do envenenamento que pode eventualmente curar.” Como se, ao pontuar seu recente e não como o resultado de uma longa tradição ininterrupta ancorada no
propósito com um pouco de grego, ele reencontrasse o “teatro grego original”. teatro ateniense. Muito pelo contrário, o aristotelismo parece ter progressivamente
O nietzschiano Jan Fabre, fascinado pela ilusão das origens, está tão colonizado os teatros europeus à medida que deixavam de ser práticas ritualizadas
completamente preso na armadilha aristotélica quanto Olivier Py. e codificadas, mesmo que não se tratasse mais do que de rituais sociais. É por
isso, como veremos, que a atualidade do aristotelismo está ligada à invenção da
encenação e à modernidade. É por isso que não é assim tão fácil ser não aristotélico.
O aristotelismo pertence à modernidade
Mas não acusemos nem Aristóteles nem Nietzsche, que, na Poética ou em O

Nascimento da tragédia, reconstruíam, com toda evidência, origens míticas – ou
virtuais, como quisermos – nenhuma das quais tinha pretensões de realidade
histórica. Somos nós que, há mais de um século, insistimos abusivamente em
dar uma referência realista a toda “grande narrativa”. As consequências práticas
disso são encenadores que buscam em vão se reconectar com aquilo que nunca
existiu21: o teatro das origens, do qual o teatro ocidental contemporâneo seria o
resultado depois de uma longa história ininterrupta. Não acusemos tampouco os
profissionais do espetáculo, pois são os teóricos do teatro que, desde o século XIX,
se tornaram culpados por uma verdadeira mistificação ao edificarem a partir da
Poética de Aristóteles, inflada e potencializada com o milagre grego, uma doutrina
universalista e literária do teatro das origens e das origens do teatro.
É esse complexo ideológico que queremos desconstruir atacando a Poética de
Aristóteles e o mythos, pedra angular deste dispositivo, o que implica analisar também
de que maneira a fábula está ancorada no cerne da reflexão teatral moderna e por
21 Legangneux, 2004.

CAPÍTULO I
A TRAGÉDIA HORS-CONCOURS
Então, leiamos o texto de Aristóteles por nossa vez. Leiamos em grego, caso
contrário não faríamos mais que comentar a interpretação de um tradutor ou
de outro, especialmente porque a tradução nos oferece múltiplas armadilhas,
principalmente com as diversas possibilidades para o famoso termo grego mimesis.
A melhor tradução de mimesis, em Aristóteles, é decerto a palavra “representação”
[représentation], proposta por Jean Lallot e Roselyne Dupont-Roc22, mas ela não
está isenta de ambiguidade quando se trata de teatro. Mas surpreendamo-nos
primeiro com a própria existência da Poética e reconheçamos que esse texto é um
objeto estranho, “não identificado”, por assim dizer. De fato, da Poética, que se
tornou o texto mítico do teatro ocidental, o que sabemos? Qual era sua destinação
primeira?
Uma simples observação filológica prova por A mais B que a Poética não é um
tratado técnico destinado às pessoas de teatro, poetas ou atores: Aristóteles não
retoma o léxico geralmente utilizado pelos seus predecessores ou contemporâneos
para falar do teatro, mas cria seu próprio vocabulário e suas próprias categorias –
como os termos drama ou mythos, ou ainda o adjetivo dramatikon. A Poética reúne,
na verdade, proposições teóricas, anotadas (?) por Aristóteles, provavelmente
22 Dupont-Roc e Lallot, 1980, p. 11-12 (citado como RDR-JL). Essa edição continua sendo, de
longe, a melhor, tanto por causa do método da tradução quanto pela erudição filológica ou pela
inteligência linguística das notas. Quando Bertolt Brecht traduz primeiro mimesis por Annahmung
(representação), depois por Abbildung (reprodução), essa mudança traduz sua evolução política em
direção ao realismo socialista. Cf. capítulo II, p. 109-112.

para uso dos alunos do Liceu; é um texto que ficou inacabado, com repetições, Não é possível isolar as tragédias de todo esse contexto litúrgico e epidítico,
contradições e acréscimos. Seu projeto decerto era filosófico e visava definir de considerando somente seu material verbal e interpretando-as como textos. Pois isso
modo normativo a essência do “poema trágico” – noção aristotélica –, e se são significa separá-las desse acontecimento que lhes dá sentido conjugando prazeres
feitas algumas referências às realidades do teatro ateniense, é de modo alusivo e sem musicais e glorificação da cidade. Conjunção que é o núcleo problemático da
que estejam integradas ao sistema elaborado para definir o ato de produção de um tragédia27. A data da festa coincide com o início do período de navegação, para
texto de tragédia, chamado poiesis23. Essa definição normativa parece ter tido por que os estrangeiros, os Gregos de outras cidades, possam assistir aos espetáculos.
função não estimular a atividade poética ou teatral de seu tempo, mas operar uma Assim, no século V, diante dos espectadores reunidos sobre as arquibancadas do
classificação das obras do passado. teatro e antes do início dos concursos, a cidade exibia o tributo trazido pela Liga de
Delos, depois fazia desfilar os filhos dos soldados mortos na guerra, que recebiam
um armamento completo às custas do Estado e, por fim, eram proclamadas as
Aristóteles leitor honras concedidas aos benfeitores de Atenas. Mas nos tomaria tempo demais
enumerar os múltiplos rituais, procissões e sacrifícios dos diferentes grupos sociais
A tragédia: um concurso musical que aconteciam antes e durante as Grandes Dionísias. Basta lembrar que todos
juntos constituíam o contexto das performances trágicas em Atenas.
Nunca se insistirá o bastante na distância que separa a Poética – que é uma teoria Ora, cada texto de teatro é redigido unicamente para esse acontecimento
do texto trágico – da realidade histórica do teatro em Atenas. Uma tragédia, ou do ano, isto é, tendo em vista apenas uma representação e um só concurso28. O
uma comédia, se inseria sempre num concurso “musical” que opunha três poetas- único objetivo do poeta, assim como do ator principal, é obter o prêmio, isto é, o
compositores.24 Estes denominavam a si mesmos “cantores” (aoidoi)25. O que prestígio que o prêmio confere. O poeta declarado vencedor pelo júri, depois de um
chamamos de teatro era uma dentre essas performances musicais – frequentemente procedimento complexo e democrático que visa evitar todas as fraudes possíveis,
coros – ofertadas aos deuses quando das grandes cerimônias cultuais. O adjetivo será proclamado pelo arauto e coroado com hera no meio do teatro. Para obter a
“musical” (mousikos) designa indiferentemente o que nós chamamos de canto, vitória, não é necessário aplicar regras de composição de um texto, mas saber sentir
poesia ou teatro. É por isso que convém falar de concursos musicais e não de o momento (kairos)29 e coincidir o mais perfeitamente possível com ele. Essa noção
concursos dramáticos, pois esse adjetivo é uma inovação aristotélica, ao passo que de kairos, muito difícil de traduzir, define o contexto ritual, histórico, político, o
o termo mousikos está ausente da Poética. espírito do tempo naquele ano; é a ocasião, a situação particular, as “exigências
Por conseguinte, como em muitas culturas em que a poesia é uma prática coletiva do momento”. Adaptar-se a ele permite realizar a mais bela das obras, pois ela
e ritualizada, celebrada em festas das quais todos participam, as performances teatrais “convém”, “vem a propósito”, é prepon. O kairos e o prepon são as duas únicas
estão inseridas no quadro das Grandes Dionísias26. Essas festas mobilizam toda a cidade categorias críticas no quadro dos concursos30.
durante pelo menos seis ou sete dias. O cerimonial de cada dia é minuciosamente Por conseguinte, a beleza de uma obra não pode ser objetivada
planejado, permitindo à cidade de Atenas exibir sua riqueza, seu poder, sua cultura independentemente do valor moral do poeta, do julgamento do público ou das
musical diante dos estrangeiros e exaltar a glória dos melhores cidadãos. circunstâncias da performance. Ela é julgada em função do seu valor social, aqui
e agora. Tais são os critérios dos jurados nas Grandes Dionísias. A proclamação
23 Sobre o estatuto antropológico da filosofia “teorética” de Aristóteles, cf. Hadot, 1995, p. 123-144. pública do vencedor é também a celebração dos valores comuns ao grupo que
Sobre o termo poiesis, cf. Ford, 2002, p. 91-158.
24 A excelente e recente síntese do historiador e arqueólogo Jean-Charles Moretti, 2001, faz uma
limpeza nas especulações de todos os gêneros sobre o mito contemporâneo do teatro grego e expõe 27 Cf. “O paradoxo de Princeton”, p. 200ss.
minuciosamente as circunstâncias e as práticas dos diversos espetáculos “musicais” em Atenas e na 28 Moretti, 2001, p. 46 e Wilson, 2000, p. 22-23.
Grécia do século VI a. C. até o século IV d. C. 29 Ford, 2002, p. 16-17.
25 Ford, 2002, p. 137-139. 30 Lembramo-nos da revolta dos Atenienses: “O que há aí para Dioniso?” [ou “O que isso tem a ver
26 Moretti, 2001, p. 82-88. Elas comportam vinte ditirambos e dezessete peças, tragédias, comédias com Dioniso?] (Plutarco, No Banquete, I, 1, 5, 615A). Cf. o comentário de Vernant, 1986, vol. 2,
ou dramas satíricos, durante cinco dias. p. 17-18.

organiza e oferece a festa. O consenso democrático é a ocasião para reafirmar a É por isso que a Arte Poética de Aristóteles, longe de ser um tratado de
concórdia entre os cidadãos. composição teatral para os poetas, é uma máquina de guerra dirigida contra a
O corego, isto é, o “produtor do espetáculo musical” designado pela cidade e instituição teatral.
que financia ele próprio o espetáculo, recebe também um prêmio ao mesmo tempo De que serviria, aliás, redigir um manual para uso dos “poetas”? O teatro é, em
que o poeta. Tal poeta de tragédia, de comédia, de ditirambo e tal corego terão sido Atenas, uma arte viva, uma prática popular. Essa arte, sutil demais para derivar de
os melhores naquele dia, como um corredor chega primeiro num dia, mas será uma teoria poética, é conhecida por todos os atenienses e discutida por todos. O
derrotado em outro, pois é o homem mesmo, autor ou produtor do evento, que é valor de um poeta não é mensurável: ele se revela no acontecimento, durante essas
avaliado, não o produto ou o texto em si. justas poéticas que são os concursos das Grandes Dionísias34. É o povo que concede
É por isso que a decisão do júri abrange toda a cerimônia – dito de outra a vitória. Cada um dos dez juízes, sorteados em cada uma das dez tribos, foi pelo
maneira, toda a performance ritual e não somente o texto. Ela leva em conta o menos uma vez corista num concurso musical.
respeito das regras religiosas tanto quanto as emoções do público ao longo da Para que serviria um saber fixado fora dos teatros por doutos professores? É
representação, a música, os cantos e a arte dos atores. A tal ponto que, depois no teatro que os atenienses julgam o teatro, discutem suas regras e seus valores,
dos concursos, o povo se reúne no santuário de Dioniso para escutar, se for o de modo prático e não teórico, sem o distanciamento que uma metalinguagem
caso, as queixas dos cidadãos contra certos participantes. Os acusados podem ser imporia. Vemos isso em As Rãs, de Aristófanes, comédia inteiramente consagrada à
declarados culpados de “crime contra a festa”31. arte da tragédia, que serve de enquadramento a uma justa musical entre Ésquilo e
Ora, Aristóteles, muito distante dessas realidades históricas, define a beleza de Eurípides, cada um acompanhado de sua Musa. A crítica da tragédia é ela própria
uma tragédia através de critérios objetivos e estéticos – independentes do contexto um espetáculo criado pela discordância metateatral. De fato, integradas a uma
social e religioso, assim como do julgamento do público e da personalidade do comédia, as sequências trágicas são sempre “não convenientes” no primeiro grau,
poeta. Ele não faz de uma peça de teatro um acontecimento no âmbito de um mas, já que a metateatralidade é constitutiva da comédia antiga, elas “convêm”
concurso, mas um texto objetivável. É assim que ele vê no Édipo Rei a mais bela das como citações.
tragédias, pois o seu texto é o mais adequado às regras que ele mesmo promulgou. Aristóteles não inova e os atenienses riam, muito antes da Poética, dos sofistas
Porém, Sófocles não obteve a vitória naquele ano32. que mantinham um discurso exterior sobre o teatro e a poesia. Em As Nuvens e As
Ao objetivar o teatro, arrancando-o do tempo do acontecimento, Aristóteles Rãs, Aristófanes mostra esses peritos da língua que pretendem realizar uma crítica
tira dele seu estatuto de instituição ateniense, que, como toda instituição da técnica e objetiva, medindo os versos e os metros, e decretando leis estéticas. Eles
cidade, inscreve-se no tempo repetitivo (aei) de uma sociedade humana33. Cada são duas vezes culpados: primeiro, por negligenciarem o valor moral e social de
tragédia é um elo na corrente musical que a liga ao passado de Atenas e ao futuro uma obra; em seguida, por afagarem o gosto do público pela sofisticação musical e
da cidade, garantindo a permanência de suas instituições e a reprodução social dos pelo ornamento. O personagem de Sócrates em As Nuvens prefigura o Aristóteles
seus cidadãos. Sendo espectadores, coristas, aedos, compositores de música, juízes da Poética, que precisou fugir de Atenas para escapar de uma condenação.
e jurados, todo o povo ateniense é levado a contribuir. Os concursos musicais
mobilizam, no momento das festas e ao longo de todo o ano, um grande número
Um olhar estrangeiro
de cidadãos e de seus filhos. No século V, incluindo todos os gêneros, os espetáculos
musicais demandavam 1165 coreutas, 24 atores e 28 auletas. Objetivar o teatro, Se Aristóteles pode objetivar o teatro tão bem e reduzi-lo a um texto, é porque
submetê-lo a uma arte poética, substituir o acontecimento por um texto, era tirar ele não era ateniense35 e, portanto, nunca tinha celebrado as Grandes Dionísias.
dele sua razão de ser. Nunca tinha cantado nos coros, nunca tinha sido jurado, nunca tinha pertencido
a esse público ateniense que era iniciado desde a infância no código musical,
31 Moretti, 2001, p. 88.

32 Ford, 2002, p. 286-287. 34 Ford, 2002, p. 272-287.
33 Loraux, 1999, p. 48. 35 Frazier, 1998, vol. 1, p. 123ss.; Wiles, 1999, p. 87.

celebrando todo ano esse ritual da cidade de Atenas, singular e identitário. Se podem escapar da sua compreensão, elaboram protocolos de análise que visam
Aristóteles assistiu a tragédias, foi como simples espectador, como estrangeiro, como reencontrar a poética do texto, utilizando categorias pretensamente universais como
convidado profano, não compreendendo o que estava em jogo na performance, o teatro, o conto, o romance ou a epopeia. Eles não têm dúvidas de que podem
agarrando-se à “história” e incomodado pelo coro, sem entender o que ele vinha assim encontrar a coerência do texto e seu significado, simplesmente a partir de
fazer na narrativa representada. Sua percepção do teatro servirá de paradigma para palavras transcritas num livro, portanto fora de qualquer contexto enunciativo –
todos aqueles que, ao longo dos séculos depois dele, leram tragédias gregas, todos e, no melhor dos casos, graças a um bom conhecimento da língua do texto e da
aqueles que, vítimas do distanciamento, quiseram que elas fossem legíveis. civilização à qual esse texto faria diretamente referência.
Com efeito, essa condição de estrangeiro lhe impunha uma exterioridade que Aristóteles conclui, portanto, o movimento iniciado em Atenas pelos sofistas,
ele negociou sob o modo da leitura. Platão o apelidara de “o Leitor” e, de fato, que consistia em não mais considerar as performances poéticas a partir da sua
as tragédias que ele cita na Poética datam do século precedente. Ele só pode tê- função social e cultural, mas em classificá-las em gêneros a partir de critérios
las lido36. O que era fácil para ele, já que foi o fundador da primeira biblioteca, formais ou temáticos. Trata-se de uma revolução conceitual, de uma mudança
que depois serviu de modelo quando Demétrio de Falero criou a biblioteca de de paradigma. “‘Song’ had become ‘poetry’ and poetry was a social art of using
Alexandria37. Essa postura de leitor o faz pensar as práticas poéticas como práticas language, the paradigmatic example of what we have called since the eighteenth
intelectuais, ele que só conhece um uso lógico da língua. É por isso que apresenta century ‘literature’”.41 Passando assim da música à poesia, ele tinha que inventar
a tragédia como um discurso fechado, coerente e estruturado a partir de uma o que a poesia trágica podia ser independentemente do ritual das Dionísias e dos
narrativa, o mythos, que seria o seu núcleo, ele próprio organizado de modo concursos.
necessário38. Platão, ao contrário, ateniense de nascimento e de educação, percebia Esse olhar estrangeiro que sua posição em Atenas lhe impunha explica sua
a tragédia como um ritual celebrado perto de um altar, organizado em torno de um vontade geral de objetivar seu discurso, apagando a si próprio como sujeito. Seus
coro e cuja força era essa “palavra enlutada”, esse canto pungente que devastava os tratados filosóficos apresentam o saber como algo absoluto. Um saber, portanto,
corações atenienses fazendo dela um espetáculo e não um texto, e um espetáculo “realista” e definido em relação a seu objeto referencial, um saber autônomo,
primeiramente musical39. Mesmo que Aristóteles coloque o pathos como efeito exportável, entesourável.
último da tragédia, ele é criado pelo mythos e não pela música, pelos metros ou
pelo espetáculo.
Do canto à poesia, do espetáculo à leitura, do acontecimento ao texto-objeto: uma tripla
Aristóteles, leitor estrangeiro da tragédia ateniense, ignorando o teatro vivo
mudança de paradigma
de uma cidade onde não foi criado, é a figura premonitória desses professores de
literatura que leem como textos a transcrição escrita disso a que chamam “epopeias A Poética é, portanto, uma tentativa de análise textual da tragédia ateniense que
africanas” ou “teatros indianos”40. Para interpretar esses destroços transcritos elabora um sistema de produção/recepção com base no modelo escrita/leitura que
e impressos, frequentemente traduzidos, de práticas culturais complexas que só permite dar conta da totalidade do texto de modo autônomo – ignorando a música –,
sem considerar as necessidades da performance: as regras dos concursos e a soberania
do kairos. Aristóteles exclui de seu campo teórico a dimensão social, religiosa e cultural
36 Ele pôde, certamente, assistir a “recitais” de tragédia, fora dos concursos, mas que se limitavam aos do teatro grego, ou seja, pragmática, ao se livrar dos concursos, único quadro possível
coros ou a extratos musicais que eram cantados por profissionais. Sobre os concursos de tragédias an- historicamente para uma performance trágica, assim como dos atores e coristas, cujo
tigas a partir de 341, cf. Moretti, 2001, p. 87 e p. 98-99. Aristóteles, nascido em 384 na Macedônia, principal papel consistia em celebrar o ritual das Grandes Dionísias. Ele afirma, pelo
chega a Atenas com 18 anos e é aluno de Platão até 348. Feio e mau orador, preceptor de Alexandre
de 342 a 335, ele ensina em Atenas a partir de 335 e morre em 322, após a morte de Alexandre,
contrário: “A tragédia realiza sua finalidade sem concurso e sem autor42.”
exilado pelos “amigos da liberdade”. Ele foi o mal amado dos Atenienses.
37 Sirinelli, 2001, p. 43-49.
41 Ford, 2002, p. 21-22: “Canção” tinha se tornado “poesia” e poesia era uma arte social do uso da
38 50a5. linguagem, o exemplo paradigmático daquilo que nós chamamos, desde o século XVIII, de “litera-
39 Cf. capítulo III, p. 181ss. tura”.
40 Beaujour, 1989, p. 208-221. 42 Cf. 50b18-19. Cf. também 51a6, 51b37, 53a27 e 56a18.

E exclui, ao mesmo tempo, os outros componentes estéticos: a música seja, em termos aristotélicos, as tragédias trágicas – são aquelas que acabam mal e
instrumental, os cantos e a coreografia. A tragédia é reduzida a um poema silencioso cujo mythos se distingue de um mythos épico por seu final infeliz46:
(nem mesmo um canto), e esse poema vai derivar de uma poética que não leva em
Pois no palco e nos concursos são as tragédias desse gênero [que
conta nem o contexto enunciativo (o concurso musical, que não é mais a finalidade
têm um final infeliz] que quando bem-sucedidas são as mais
da obra), nem os enunciadores reais (ou seja, os atores, que desaparecem por trás trágicas [tragikotatai], e Eurípides, embora deixe a desejar quanto
dos personagens). Aristóteles especifica, por exemplo, no que concerne à duração à organização de conjunto da obra, revela-se, entretanto, o mais
da tragédia: “Fixar a extensão [da história] em função dos concursos e da percepção trágico [tragikotatos] dos poetas47.
não compete à arte [poética], pois se fosse necessário apresentar cem tragédias, elas
seriam apresentadas contra a clepsidra, como se diz43.” Assim, a performance teatral indica, acessoriamente, que uma peça é mais
O tempo da representação imposto nos concursos e medido pela clepsidra ou menos adequada ao seu gênero, “a tragédia”, e não ao acontecimento ritual, a
(relógio de água) não define, em Aristóteles, a extensão de uma peça. O único celebração de Dioniso.
critério dessa extensão é poético: ela é determinada pela coerência e harmonia Uma segunda vez em sua exposição, Aristóteles utiliza do mesmo modo o teste
interna do texto em função da própria natureza da narrativa e dos acontecimentos do palco quando busca definir a tragédia pela dimensão do seu mythos: ele deve ser
que a constituem. Portanto, o tempo espetacular é substituído pelo tempo da limitado a um único episódio de uma grande narrativa mitológica, o que distingue
narração. Todo poeta que adapta a história (mythos) à duração da representação a tragédia da epopeia, que trata da narrativa por inteiro.
imposta pelo concurso deforma a narrativa e faz uma peça ruim. “Com efeito, A prova é que todos os poetas que querem tratar da “tomada
como eles compõem [poiountes] peças de concurso, estendem com frequência a de Troia” por inteiro, ao invés de tratar dela por partes como
história [mython] desconsiderando sua capacidade e assim são forçados a distorcer Eurípides, ou da lenda de Níobe por inteiro, ao invés de fazer
a sequência dos fatos44.” como Ésquilo, fracassam ou se saem mal nos concursos, e aliás
A narrativa (mythos) foi introduzida e substituiu a performance real como objeto essa foi a única causa do fracasso de Agatão. Ao contrário, com
de avaliação. Aristóteles retira assim do público e do júri que representa a cidade45 a as peripécias e as ações simples, os autores buscam atingir seu
capacidade de avaliar uma peça a partir da realidade vivida dos concursos. Quanto objetivo pelo efeito de surpresa, pois é isso que é trágico48.
a isso, ele rompe com toda a tradição grega que o precedeu, a qual defendia que
Não se trata então, para Aristóteles, de adaptar o texto à situação de enunciação,
o valor de uma performance dependia da sua adequação ao contexto enunciativo,
mas, ao contrário, de utilizar os concursos passados para atestar uma qualidade
definido social e culturalmente, e, portanto, da sua eficácia como acontecimento
intrínseca do mythos trágico em oposição ao mythos épico, no interior de um
real. Ruptura fundamental, pois, assim, Aristóteles substitui o teatro-acontecimento
pensamento por gênero, específico do projeto da Poética. O que é trágico não é o
por um teatro-texto. A tragédia não é avaliada como performance e de acordo com
que convém aos concursos. Os concursos revelaram apenas, ocasionalmente e de
sua adequação ao momento, mas de acordo com sua conformidade a uma essência.
modo contingente, o trágico dos textos de tragédia, um trágico que a teoria define
Mesmo quando a performance teatral é apresentada, excepcionalmente,
de modo lógico e necessário. Os concursos não estão presentes aqui como quadro
na Poética como um sucesso ou um fracasso, esse sucesso ou esse fracasso não
enunciativo ritual, mas servem a Aristóteles para introduzir uma das seis causas
significam a adequação ou a inadequação da tragédia ao ritual das Dionísias. A
da tragédia: o modo (hôs), que ele chama de espetáculo (opsis)49. E ele repetirá de
performance citada serve somente para diferenciar a tragédia da epopeia e intervir
forma muito firme que a opsis não é da alçada da Poética, o que quer justamente
como confirmação. Serve para revelar a qualidade “trágica” de uma tragédia, isto
é, sua adequação a sua essência, e não ao contexto: as “verdadeiras” tragédias – ou
46 59b10: “As únicas partes que distinguem a epopeia da tragédia são os cantos [melopoia] e o
espetáculo [opsis].”
43 Cf. 51a6-9. 47 Cf. 53a27-30.
44 Cf. 51b37-39. Sobre essa passagem, cf. RDR-JL, nota 5, p. 227-228. 48 Cf. 56a15-21.
45 Moretti, 2001, p. 87-88. 49 50a13.

dizer que o poeta trágico não escreve visando fazer um espetáculo, ele não integra a Aristóteles53, depois chegar ao valor particular que assumiu no autor da Poética. De
opsis à sua escrita. Ela vem como um suplemento, mas sem necessidade50. fato, Aristóteles utiliza mythos como um conceito técnico que reformula de modo
Aristóteles substitui, portanto as necessidades espetaculares das Grandes novo e que Paul Ricœur traduz muito acertadamente – mas de modo incômodo –
Dionísias, que prevaleciam, de fato, no teatro vivo, por necessidades textuais que, por “mise en récit”54 [colocação em narrativa].
como veremos, são narrativas e formuladas a partir do mythos. Essa promoção A isso se soma uma ficção contemporânea, a oposição entre logos e mythos.
do mythos é inseparável da mudança de paradigma “song to poetry” [da canção à Homero e os filósofos pré-socráticos atestam, na realidade, que na época arcaica
poesia] analisada por Andrew Ford, mudança que pode ser percebida em muitas não há motivo para opor logos e mythos, sob a forma “discurso x narrativa” ou
outras clivagens: “acontecimento x monumento”, “performance x texto”, ou “palavras verdadeiras x palavras falsas”; as duas expressões são sinônimas e
(especialmente no teatro, como veremos) “razão espetacular x razão narrativa”. A significam “palavras, sentenças ditas em público”55. Nas tragédias, os dois termos
eliminação sistemática de tudo que enraizava a tragédia na cidade e numa prática são empregados de modo equivalente. E quando acontece de mythoi serem
ritual, tudo que fazia de uma tragédia ateniense um acontecimento, obrigava opostos a logoi, é do ponto de vista do efeito produzido sobre os destinatários:
Aristóteles a inventar regras de produção da tragédia como texto autônomo, ou um mythos é sempre encantador56. O mythos é, portanto, um tipo de enunciação
seja, uma poética. Assim, sua meta (telos), sua causa final51 não é uma prática – e não um tipo de enunciado – particularmente agradável. É por isso que pode
extratextual, o ritual teatral, mas intratextual: é a narrativa ou mythos. assumir a forma de uma história, pois, dizem os Gregos, as pessoas gostam de
ouvir histórias. Por conseguinte, o mythos pode tornar sedutores os piores horrores
morais. E, se Platão atribui os mythoi aos poetas, acusando-os de inventar grandes
A soberania do mythos52: a tragédia não precisa ser representada para ser narrativas enganadoras – mythoi –, é porque denuncia esses poetas como temíveis
uma representação encantadores graças à música, aos versos e aos mythoi deles57.
Até Aristóteles, o mythos é então um ato de fala e não uma narrativa antiga
Definição Aristotélica do mythos em relação a uma praxis e lendária, e muito menos ainda um mito no sentido moderno do termo. Ele
não tem estatuto ontológico do ponto de vista da verdade, da antiguidade ou da
Mythos é um desses termos tomados de empréstimo da linguagem corrente sabedoria. Não é nem uma grande narrativa original nem uma lenda fabulosa. Dito
que Aristóteles eleva a categoria analítica. Até aqui falamos de “narrativa” ou de outra maneira: “Os ‘mitos’ gregos não podem ter existência fora das colocações
“narração” ou mesmo de “história”, como se essas palavras equivalessem sempre ao em discurso e das composições poéticas que os levam ao seu público, não são
termo grego mythos. Para afinar a análise, convém agora não mais traduzir mythos, subsumíveis sob a forma de estruturas narrativas, semânticas ou actanciais58.”
caso contrário perderíamos ao mesmo tempo o valor grego da palavra em geral A definição de mythos de Aristóteles é, portanto, uma revolução, que se inscreve
e o conteúdo conceitual particular que lhe atribui Aristóteles em seu sistema da na mudança de paradigma que a Poética realiza. Ignorando voluntariamente os
Poética. Ainda mais que o termo grego mythos costuma hoje ser dissimulado pelo efeitos enunciativos do mythos, ele o define do ponto de vista da produção de um
termo moderno “mito” (o inglês myth, o alemão Mythus ou mesmo o latim mythus) enunciado e, sobretudo, faz do mythos – que era um tipo de discurso concreto,
e deformado pelas múltiplas construções essencialistas que foram associadas a ele:
desde o pensamento arcaico grego que teria sido fixado em “mitos” até os arquétipos
junguianos. Convém então lembrar os sentidos e os empregos de mythos antes de 53 O melhor estudo, rigoroso e documentado, é Calame, 2000.
54 Ricœur, 1983, p. 66ss. Sua leitura da Poética de Aristóteles, muito precisa e sutil, continua sendo
uma manipulação de conceitos, sem nenhuma ancoragem histórica ou prática. Voltaremos ao que nos
parece nesse texto um desvio que reproduz o despotismo da narrativa característico da modernidade
50 61b26-62a3.
e da filosofia de Ricœur. Cf. capítulo II, p. 124ss.
51 Ross, 1971, p. 104: “A causa final na arte é assim, no sentido estrito, uma certa estrutura que um
55 Demonstração em Ford, 2002, p. 6, 28, 51 e 55.
artista se esforça para fazer tomar corpo numa matéria particular.” Sobre as quatro causas: “formal,
material, eficiente e final”, cf. p. 100. 56 Aristófanes, As Rãs, v. 1174-1175.
52 Klimis, 1997, analisa com muita precisão o estatuto do mythos em Aristóteles e mostra o seu lugar 57 Ford, 2002, p. 258.
central e orgânico. A pesquisa foi prolongada em Klimis, 2003, p. 40-43 et passim. 58 Calame, 2000, p. 13-14.

definido pelos seus efeitos – uma das seis partes da tragédia e, portanto, um Esse estatuto da mimesis na Poética permite afirmar que o mythos trágico não
conceito abstrato. “A tragédia tem então seis partes que fazem dela uma tragédia: tem valor performativo. Certamente, ele é a representação de uma ação, mas
elas são o [mythos], os personagens [ethe], a escritura [lexis], as ideias [dianoia], o nem mais nem menos do que na epopeia. Essa ação que ele representa não tem
espetáculo [opsis] e o canto [melopoia]59.” função pragmática na tragédia, e sua representação também não lhe confere
Essa parte da tragédia que é o mythos é um conceito analítico e também uma nenhuma, como poderia ter um cenário ritual (a Paixão de Cristo, por exemplo).
etapa da escrita do texto trágico. Ela é teoricamente isolável, já que o próprio mythos Em Aristóteles, nem a epopeia nem a tragédia são a celebração ritual dos heróis,
pode ser comum a uma tragédia e uma epopeia. Com efeito, dessas seis partes, nenhuma das duas é uma praxis. Não devemos, vítimas da tradução, confundir a
quatro são comuns à tragédia e à epopeia: o mythos, os personagens, a escritura e representação (mimesis) com a representação (opsis).
as ideias60. O conceito de mythos está, portanto, no cerne do processo de descontextualização
O mythos é definido do ponto de vista da produção, da poiesis e a partir da ação da tragédia em Aristóteles, já que lhe permite dar uma definição genérica dela sem
(praxis) representada. “O mythos é uma representação da ação (mimesis tes praxeos); levar em conta sua definição cultural como concurso musical. Processo que ele
quero dizer que esse mythos é a composição das ações (synthesin ton pragmaton)61.” generaliza para reduzir as outras práticas musicais a gêneros literários. Podemos
Note-se que o mythos não preexiste à tragédia – não é um velho mito ancestral mesmo dizer que o tema da Poética é, em geral, um tratado sobre a composição de
–, mas resulta do trabalho do poeta que reúne e organiza ações, ou seja, feitos mythoi para uso das artes “miméticas”: “Trataremos da arte poética em si mesma,
realizados por homens – pragmata ou praxis – que podem ser dados da tradição de suas espécies consideradas cada uma em seu potencial específico (dynamis)64,
ou inventados pelo poeta62. Isso quer dizer que essa praxis e esses pragmata já são do modo como é necessário compor histórias se queremos que a poesia seja bem-
ações contadas. A “colocação em narrativa”, o trabalho do mythos não são efetuados sucedida65.”
a partir de uma experiência vivida, mas a partir de um material verbal “bruto”, O poeta é assim definido como fabricante (poietes) de mythoi mais do que
mesmo que sua materialidade discursiva não seja levada em conta. compositor de versos: ele já não é um “músico”. “É portanto evidente que o poeta
Note-se também que o mythos não é em si mesmo uma ação, ele é a sua deve ser fabricante de mythoi mais do que de metros66.”
representação (mimesis). Essa mimesis não é uma imitação, mas uma composição, O que distingue as diferentes artes miméticas entre si depende, portanto,
uma concatenação de fatos entre si. Isso quer dizer que o mythos é um sistema unicamente dos meios e dos objetos, nunca de uma finalidade pragmática própria
coerente de ações e que essa coerência não é dada pela estrutura do espetáculo ou que distinguiria vários tipos de representações. Em Aristóteles, a representação é
pelo olhar do público; ela é obra da arte poética, do poeta, que é, somente ele, “a uma prática unificada, atribuída unicamente ao poeta, qualquer que seja. “Há entre
causa eficiente” da tragédia. eles diferenças de três tipos: ou representam por meios diferentes ou representam
Essa mimesis de Aristóteles – que traduzimos, como Jean Lallot e Roselyne objetos diferentes ou representam de modo diferente67.”
Dupont-Roc, por “representação” – não é específica ao que chamamos No que diz respeito à tragédia, os meios são uma “linguagem realçada por
“representações” teatrais, mas define todas as artes em geral e, em particular, as diferentes meios”, o que a opõe à música pura e às artes plásticas, bem como à
que interessam Aristóteles na Poética. A tragédia não passa de um caso particular prosa68. Em seguida, o objeto próprio da tragédia é “o nobre”. “Ela é a representação
de mimesis. A mimesis nada tem a ver com a atuação do ator. “A epopeia e a poesia de uma ação nobre69.” O que a opõe à comédia.
trágica, o ditirambo e, no essencial, a arte do aulo e da cítara têm em comum o fato
de serem representações63.”
64 Dynamis: “sua capacidade para se realizar”.

59 Cf. 50a7-10. 65 Cf. 47a8-10.
60 Cf. 62a14. 66 Cf. 51b27-9.
61 Cf. 50a3-5. 67 Cf. 47a15-8.
62 Cf. 53a18-22; 51b19-26. 68 Cf. 49b28-31.
63 Cf. 47a14-15. 69 Cf. 49b25.

Enfim, o modo de representação é o diálogo, o que a opõe à epopeia. Daí a outra produzem a representação (poiein), e isso porque são ao mesmo tempo um meio da
definição da tragédia como representação de uma ação (como a epopeia), mas essa representação, como personagens de teatro dialogando, e os personagens do mythos,
representação é realizada por homens em ação e isso a distingue (da epopeia): “Já que criações poéticas, comuns à tragédia e à epopeia.
são homens em ação [prattontes] que fazem a representação [poiountai ten mimesin]70.” Constatamos, portanto, que não existe nenhuma praxis teatral em Aristóteles
“Já que [a tragédia] é a representação de uma ação e essa ação é “praticada” (prattetai) e nenhuma poiesis que intervenha no momento da representação cênica; a própria
por homens em ação71.” mimesis não é realizada sobre o palco, mas no texto. Assim, nem o tempo da
O emprego aqui do verbo poiein aplicado aos personagens suscitou erros de performance teatral, nem esta como acontecimento são levadas em conta. A tragédia
interpretação, como aquele que consiste em fazer do ator também um poietes. É a não precisa ser representada para ser uma representação. A única praxis presente no
hipótese de Denis Guénoun que, confundindo atores e personagens, vê aí a prova de teatro (pelo diálogo dos personagens) é aquela que o mythos organiza (representa).
uma praxis teatral presente no palco72. A praxis remete ao mythos e vice-versa. Isso também quer dizer que o mythos está
Ora, o texto de Aristóteles não é dúbio, se levamos em conta os respectivos valores limitado à representação de uma ação, ou mesmo de homens agindo por meio dos
dos verbos poiein e prattein (ou dran), assim como a teoria das causas em Aristóteles. personagens.
O verbo prattein remete unicamente à ação representada e o verbo poiein na Poética Do ponto de vista da mimesis, mythos e synthesis ton pragmaton são equivalentes.
é reservado à atividade poética, única produtora da tragédia, independentemente de Isso exclui a priori qualquer efeito metateatral que atue com base numa disjunção
qualquer performance espetacular, que, como já vimos, não faz parte da arte poética; entre ator e personagem ou entre tempo do espetáculo e tempo da narrativa.
mas, além disso, todas as causas podem ser o sujeito desse verbo poiein e não apenas Vale notar que a tragédia e o mythos são “representações” do mesmo nível, uma
a causa agente, ou seja, o poeta, pois todas elas estão na origem da tragédia, tanto a e outro são mimeseis praxeos sem que Aristóteles introduza uma representação de
causa material, os homens que agem, quanto a causa final, o mythos73. representação. Se colocamos lado a lado duas afirmações da Poética – “a tragédia é,
Nem poiein nem prattein jamais significam “representar”. Na citação precedente, portanto, a representação de uma ação [nobre]76“ e “o mythos é a representação da
é a ação (praxis) que é praticada (prattetai) por agentes (prattonton) e não a mimesis ação77” –, vemos que o que faz da tragédia uma representação de ação é o mythos,
que seria praticada por eles74. Pois o sentido é claro: trata-se, para Aristóteles, de tal como Aristóteles o concebe, não como ato de narrar, mas como organização,
opor o teatro, em que os personagens agem diretamente, à epopeia, em que as colocação em narrativa de ações realizadas por personagens e ditas por eles. Essa
ações dos personagens, incluídas aí suas palavras, são relatadas pelo poeta, como organização das ações pelo mythos é da alçada da Poética. Assim, poiesis, mimesis e
vemos na definição da tragédia, em que são colocados em oposição os dois meios mythos são solidários e inseparáveis.
da representação: “dronton” (os personagens do drama no teatro) e “di’apaggelias” (a Sublinhemos que de modo algum o mythos pode ser confundido com o “mito”
narrativa na epopeia)75. moderno; ele não é uma narrativa constituída que preexistiria à tragédia; somente
Na primeira citação, poiein significa produzir a mimesis da ação, portanto o mythos. os fatos (pragmata ou praxis) preexistem, mas sem lógica própria, e sua organização
O jogo conceitual entre agir (prattein), produzir (poiein) e representar (mimeisthai) é lógica é uma criação do poeta ao fabricar seu mythos. Portanto, uma tragédia não é a
revelador da concepção aristotélica da tragédia. Os prattontes, aqueles que agem, são representação de um “mito”, nem sua interpretação, ao menos não para Aristóteles78.
os personagens, os actantes da narrativa, e não os atores. Estes nunca aparecem como
causas na Poética. O estatuto desses actantes é duplo, ou realizam a ação (prattein), ou
O mythos no centro do sistema da tragédia
A importância do mythos na Poética tem sido frequentemente subestimada.
70 Cf. 49b31. Ora, ele está no cerne do sistema elaborado por Aristóteles. Podemos dizer que o
71 Cf. 49b36-7.
72 Guénoun, 2005, p. 192. 76 Cf. 49b25.
73 Ross, 1971, p. 70ss. e 100ss. 77 Cf. 50a5.
74 Seguimos aqui a interpretação de RDR-JL, nota 7, página 196. 78 Estamos longe daquelas grandes narrativas arcaicas, vindas das profundezas do tempo e cujos
75 A tese de Guénoun não se sustenta, pois ele confia excessivamente em Taminiaux, 1995. valores teriam se tornado incompatíveis com a nova ética das cidades.

“centro de gravidade [da Poética] é o estudo da tragédia, e o centro desse centro, o “personagens” para evitar qualquer ambiguidade e conservar a força do texto de
estudo do mythos”, todo o resto organizando-se a partir desse centro absoluto79. A Aristóteles.
mudança de paradigma que substitui a mousike pela mimesis – a arte das Musas pela Necessários como modos de representações, os personagens não podem existir
representação – apoia-se principalmente numa função central atribuída ao mythos. independentemente da ação. Daí a fórmula bombástica: “Como os fatos e o mythos
Aristóteles, do ponto de vista do seu sistema filosófico próprio, apresenta o são a finalidade da tragédia, e a finalidade é o essencial, poderia existir uma tragédia
mythos como a finalidade, a causa final, ou seja, o essencial, e portanto a alma sem personagem (ethe), mas não sem ação (praxis)85.” É, com efeito, unicamente
e o princípio da tragédia, de “tal sorte que as ações (ta pragmata) e o mythos são pelo mythos e, portanto, pela ação, que a mimesis se realiza. Consequentemente, o
realmente a finalidade visada pela tragédia e a finalidade é o mais importante de único modo de inserção dos personagens na tragédia é a ação, “pois os personagens
tudo80”. “Assim, o princípio (arkhe), ou, se quisermos, a alma (psykhe) da tragédia não representam homens agindo, mas se constituem a partir da ação (praxis)86.” Isso
é o mythos81.” leva Aristóteles a especificar o que são essas ações para poder deduzir personagens
Segundo a filosofia aristotélica, o telos, a finalidade, é o que lhe dá sua forma e delas: são acontecimentos felizes ou infelizes, “pois a tragédia não é a representação
seu ser, “que faz a tragédia ser e faz dela o que ela é82”, como a alma no homem. O de seres humanos mas de ações, ou seja, de vida e de felicidade; a infelicidade deriva
mythos é também sua arkhe, ou seja, o começo e o princípio organizador. também da ação87.”
Em seguida, Aristóteles opõe a ação à “qualidade” (poiotes) de um homem ou,
como diremos, ao “caráter”. Essa qualidade, ele diz, deduz-se do personagem, ao
Uma tragédia poderia existir sem personagem, papel ou caráter
passo que o personagem se deduz de sua ação. Não é essa “qualidade” – esse caráter
Por conseguinte, todas as outras partes da tragédia estarão subordinadas ao – que é a finalidade da tragédia, mas a ação. Assim, o caráter do personagem será
mythos, a começar pelos personagens. “(Assim, o princípio e, se quisermos, a alma deduzido do mythos pela arte do poeta. “E a finalidade é uma ação, não o caráter
da tragédia é o mythos.) Os personagens vêm em segundo lugar83.” (poiotes) do personagem. Seu caráter advém de seu personagem (ethe), mas sua
Certamente, a maior parte dos editores traduz ta ethe por “caráteres”, mas nós infelicidade ou sua felicidade advêm da ação88.”
preferimos a palavra “personagens”, pois “caráter” parece implicar a existência de Na prática, um personagem será, portanto, definido por aquilo que lhe
um personagem ao qual seria atribuído esse caráter. Por exemplo, um personagem acontece (praxis) e por aquilo que diz (logoi). O que lhe acontece não serve para
de rei que teria um caráter colérico. Ora, em Aristóteles, o personagem se confunde ilustrar um caráter, é uma sequência de infelicidades e de felicidades que não têm
com seu caráter e é esse caráter que é o sujeito enunciador do texto, ou seja, o nenhum valor exemplar nem moral, e veremos como Aristóteles trata deles89.
personagem. Normalmente, em grego, o personagem enunciador é chamado Assim, Édipo, o herói preferido de Aristóteles, apanhado numa série de peripécias
de prosopon, “a máscara”, de onde sai a voz do ator. Se Aristóteles nunca utiliza e de reconhecimentos, não tem um caráter independentemente daquilo que lhe
esse termo, prosopon (máscara, papel), na Poética, quando fala da tragédia, é acontece. Seu personagem (ethe) é o de um rei, e se ele assume um caráter (poiotes)
evidentemente porque a máscara está ligada às condições materiais da performance, tirânico é por causa das circunstâncias.
alheias à arte poética84. Em particular, a máscara existe independentemente e, com
frequência, anteriormente ao texto de teatro. Portanto, traduziremos ta ethe por Como Aristóteles se livra do coro
A questão do coro era particularmente difícil de resolver para Aristóteles, já que
o coro introduzia na tragédia uma enunciação diferente, coletiva, cantada, ligada
79 RDR-JL, p. 14 e quadro geral, p. 16; e também Klimis, 1997, que tem essa como sua tese central.
80 Cf. 50a22-3.
81 Cf. 50a38. 85 Cf. 50a23-4.
82 RDR-JL, p. 206, nota 14. 86 Cf. 50a20-2.
83 Cf. 50a38. 87 Cf. 50a16-8.
84 Ele só menciona o prosopon quando fala da comédia (ao mesmo tempo que do prólogo e da limi- 88 Cf. 50a18-21.
tação do número dos atores), para nossa surpresa, para nada compreender dela e esquecê-la. 89 Cf. sobre os pathe, p. 39 e 41ss.

ao ritual das Dionísias. Como todos os personagens da tragédia não têm, segundo assim como a amplificação e a redução)93, ou ainda ordenar, rogar, narrar, ameaçar,
ele, outras razões de ser senão realizar a ação, tomando parte nela, Aristóteles não questionar e responder94.
pode utilizar uma definição espetacular ou ritual do coro90. Também não pode Aristóteles considera, portanto, uma única dimensão pragmática da linguagem
instalá-lo na orkhestra, já que nunca pensa o espaço da performance. Faz dele, en- na tragédia, interna à ação representada. A palavra nunca se dirige ao público95.
tão, um personagem como outro qualquer, que além do mais é representado por O pensamento é o que liga, de modo adequado, a linguagem do personagem
um único ator, o que equivale a reduzi-lo ao corifeu e o corifeu a um personagem à ação, permitindo que sua palavra seja verossímil e necessária. O pensamento
agente. Além disso, como, segundo ele, o canto não passa de um suplemento de nunca é o “pensamento do autor”. É por isso que, diz Aristóteles, há pensamento
prazer, ele não entra na definição do coro. quando há demonstração ou mesmo expressão de uma verdade geral sob a forma
de uma máxima96. O personagem deve dizer o que é conforme à necessidade ou à
O coro deve ser considerado como um dos atores, ele deve ser
verossimilhança, aquilo que o público (ou o leitor) espera em função do contexto
uma parte do todo e participar da ação, não como em Eurípides,
mas como em Sófocles. Nos outros trágicos, as partes cantadas
narrativo particular, de acordo com uma lógica da narrativa, ou por referência a um
não dizem respeito ao mythos [da peça] mais do que ao do que saber partilhado, isto é, as ideias feitas comuns ao poeta e ao público (ou leitor). Os
qualquer outra tragédia. É por isso que eles cantam interlúdios, dois podem coincidir ou se opor. O pensamento, portanto, só depende da lexis, ou
desde que Agatão introduziu esse uso. E, entretanto, que seja, da produção do corpo do texto.
diferença há entre cantar um interlúdio e adaptar a uma peça O pensamento toma o lugar daquilo que poderíamos chamar de código
uma fala ou um episódio inteiro de outra peça?91. “musical” da composição trágica, que dava a cada papel uma voz e um corpo-
figurino de que o texto era somente a formulação verbal. Esse código musical
A crítica apresentada contra os coros de Eurípides se baseia na distância que inscrevia cada tragédia na tradição e permitia a cada performance singular ser uma
eles introduziriam na peça, já que sua razão de ser não vem do mythos, nem, de celebração ritual, perpetuando a instituição teatral identitária da cidade. É assim
modo mais geral, da representação das ações. Essa independência do coro introduz, que o papel de Electra impunha a voz do luto, não em razão do mythos, mas porque
portanto, uma outra razão que não a da narrativa. Aristóteles não pode considerar tal é o seu papel desde que a personagem foi criada por Ésquilo. Esse luto é o do
que o canto – isto é, o canto ritual – seja a razão de ser do coro. Quanto à boa nota seu nome: a-lektra, “a sem leito”, a mulher sem marido, sem alegria e sem filho97.
que dá a Sófocles, ela se baseia numa apreciação no mínimo imprecisa. Mesmo A importância dada por Aristóteles ao pensamento nasce da ausência de música.
numa simples leitura, é difícil reduzir os coros de Antígona à ação. Isso produziu a imagem enganadora de uma tragédia “intelectual”. Aristóteles
busca a maneira de tornar o texto da tragédia adequado, fundamentando,
O pensamento só serve para fazer os personagens falarem
ele também, a beleza num prepon. O prepon era definido na prática ritual pelo
Na hierarquia que organiza as partes da tragédia a partir do mythos vem, em contexto (extratextual) das tragédias como performances musicais de concursos. Já
terceiro lugar, “o pensamento” (dianoia). Objeto de um curto capítulo (capítulo
XIX), o pensamento recebe várias definições que concordam com uma ideia es-
sencial: é da alçada do pensamento tudo que deve ser produzido pela linguagem 93 Cf. 56a36-56b2.
(logos); essa linguagem não é senão aquela dos personagens que falam para obter 94 Cf. 56b8-13.
efeitos92. Esses efeitos, como na Retórica, são: demonstrar, refutar, produzir emo- 95 Esses efeitos da palavra, que são também os da ação, devem ser corretamente representados pelo
ator, mas a arte do ator, hypokritike (tekhne), não aparece na Poética, e esta não concede nenhum espaço
ções violentas (a piedade, o terror, a cólera e outros sentimentos desse gênero, à hypokrisis, diferentemente da Retórica, 1403b22ss. A hypokrisis é o ato que consiste em pronunciar
um texto do qual não se é o autor. Não há aí, segundo Aristóteles, uma tekhne hypokritike: somente
o poeta suscita os pathe, mesmo que a perversão dos auditórios encoraje os atores a representar com
a voz e com o gesto para criar efeitos patéticos. Reencontramos aqui, mais uma vez, essa diferença
fundamental entre os dois tratados: a Poética não leva em conta a eficácia teatral, ou seja, enunciativa,
90 Sobre o coro trágico, cf. Calame, 1999, p. 125-153; Calame, 2006, p. 63-90. diferentemente da Retórica.
91 Cf. 56a26-32. 96 Cf. 50b11-2, 50a6-7.
92 Utilizamos amplamente o comentário a esse capítulo por RDR-JL, p. 306 ss. 97 Cf. p. 187ss.

Aristóteles, tendo a priori suprimido esse contexto e as necessidades da performance, de acordo com o verossímil ou o necessário – fornece uma
propõe um outro fundamento para o prepon (intratextual): o mythos, com o qual delimitação satisfatória da duração101.
“o conveniente” está em “harmonia”, ou, dito de outra maneira, “bem articulado”.
Além disso, a coerência dos pragmata entre si no mythos deve ser tal que nada
possa ser mudado ou deslocado nele:
A razão do mythos
Assim, do mesmo modo que nas outras artes da representação
O mythos é, portanto, ao mesmo tempo o núcleo da tragédia e o paradigma dos a unidade da representação vem da unidade do objeto, assim
seus constituintes. É a alma e o essencial da tragédia, assim como da epopeia. É por também o mythos, por ser representação de uma ação, deve sê-
isso que Aristóteles consagra a ele uma grande parte da sua exposição98. Ele pode lo de uma ação única e que forme um todo; e as partes que
assim reservar a arte poética à produção do texto, independentemente de qualquer constituem os fatos devem ser conjugadas de tal sorte que se uma
circunstância, de qualquer kairos, e fazer do poeta um escritor no sentido moderno, delas for deslocada ou suprimida, o todo seja desconjuntado ou
o único artesão da tragédia, o único homem da arte, pois ele é o mestre do mythos. transtornado102.
O mythos, como já vimos, tem uma estrutura própria que lhe é dada pelo poeta, É essa sintagmática necessária e regrada de ações, e somente ela, que dá sua
que o cria organizando fatos existentes preliminarmente em outros discursos, ou eficácia ao mythos. Ele está, portanto, submetido a uma dupla exigência, uma que
inventados por ele para fazer deles um sistema, synthesis (“o colocar junto”). Essa diz respeito aos pragmata, a outra à sua synthesis: os fatos devem ser possíveis e
organização do mythos é uma sintagmática regrada e não uma simples sucessão devem se encadear logicamente.
cronológica de fatos brutos cuja referência extrateatral bastaria para justificar, como
no caso dos acontecimentos históricos. “É evidente também, de acordo com o Enfim um destinatário: espectador? ouvinte? leitor?
que acabou de ser dito, que o trabalho do poeta não é dizer os fatos passados mas Mas o mythos não tem sua razão de ser em si mesmo. Que finalidade lhe atribui
o que poderia ter acontecido, o que seria possível, ou seja, fatos verossímeis ou Aristóteles? Suscitar pathe (sentimentos) no leitor ou espectador, e somente o
necessários99.” É nisso que o poeta se distingue do historiador. mythos deve fazê-lo. Aqui intervém portanto um elemento novo: o efeito sobre os
Essa sintagmática deve ser a mais cerrada possível (cf. capítulo X da Poética), destinatários da tragédia que confere sua razão de ser ao mythos trágico e completa
formar um sistema fechado em si mesmo (um todo), tendo sua própria coerência, essa definição que não cessamos de solicitar. “A tragédia é a representação de
que é em primeiro lugar a de uma narrativa completa: “Digamos o que deve ser uma ação nobre... Ao representar a piedade e o terror, ela realiza uma depuração
o sistema dos fatos, já que é a base e o essencial da tragédia. Nossa tese é que a (katharsis) desse tipo de emoções (pathemata)103.”
tragédia é a representação de uma ação que forma um todo100.” Notemos a formulação abstrata usada por Aristóteles para falar dos espectadores.
O mythos não deve nem começar nem terminar arbitrariamente, o que seria o O destinatário da tragédia nunca é qualificado como ateniense, cidadão ou como
caso se tivesse de respeitar obrigações de ordem espetacular. Sua duração também celebrante das Dionísias. Mesmo quando mencionado (raramente), no melhor dos
deve ter sua necessidade. casos ele é chamado de espectador “theates104.” O uso dessa palavra na Poética é
Para fixar grosseiramente um limite, digamos que a extensão – que surpreendente. Ora tem um valor negativo, e é então sinônimo de theatron e faz
permite a reversão da infelicidade em felicidade, ou da felicidade explicitamente referência ao público do teatro (é assim que ela aparece quando
em infelicidade, por um encadeamento de acontecimentos Aristóteles denuncia a “fraqueza” (astheneia) dos espectadores que preferem as
tragédias que acabam bem – o que, segundo ele, é uma perversão do gênero – e
101 Cf. 51a10-5.

98 Sobre a tragédia e o mythos, 50a21-50b9 e 52b28-54a15; 54b19-55a25. 102 Cf. 51a30-5.
99 Cf. 51a36-8. 103 Cf. 49b25-28.
100 Cf. 50b21-5. 104 Cf. 53a34.

ataca os poetas que se conformam aos desejos do público); ora, ainda que o termo Os pathe: duas paixões retóricas
theates seja formado a partir do verbo theamai, “ver”, Aristóteles o utiliza para Essas paixões são o terror e a piedade, suscitadas pelo mythos e não pelo espe-
designar o público em geral, tanto da epopeia como do teatro. Trata-se então de táculo:
quase-leitores, já que tanto a tragédia quanto a epopeia podem ser apenas lidas.
Ora, na prática, o público da epopeia é distinto, é o melhor, e o da tragédia, O terrificante e o que faz sentir piedade podem com certeza vir do
segundo Aristóteles, é vulgar e lamentável. Fazendo a pergunta: “A representação espetáculo [ek tes opseos], mas podem também vir da composição
dos fatos: o melhor e o que é próprio do melhor poeta. É
(mimesis) épica é de uma qualidade superior em relação à representação (mimesis)
necessário com efeito que o mythos seja constituído de tal maneira
trágica?105”, Aristóteles constata que, nos espetáculos trágicos, os auletas multiplicam
que aquele que ouve, sem vê-los [horan], os acontecimentos que
os ornamentos e os atores gesticulam para agradar o público. Ora, segundo ele, sucedem, se arrepie de medo ou se apiede por causa daquilo que
um público melhor não tem nenhuma necessidade de figuração corporal ou de ocorre... Produzir esse efeito por meio do espetáculo [dia tes
divertimento musical, ausentes das recitações de epopeias. Portanto, o pior público opseos] não resulta da arte, é um trabalho de direção [khoregia]...
é o do teatro. É preciso concluir daí que a tragédia é uma arte inferior? De modo Como o prazer que o poeta deve oferecer é devido ao terror e à
algum, pois o público, assim como os atores ou os músicos, não interfere na piedade despertados por meio da representação [dia mimeseos], é
definição de uma arte mimética. E esses excessos de figuração são obra dos atores e evidente que ele deve produzi-los nas ações [pragmasi]108.
dos músicos que, eles também, são alheios à arte trágica106, sem que, por isso, seja
necessário condenar o gestual, ou seja, a presença dos atores, mesmo que não sejam Essas duas paixões reforçam um pouco mais a dominação do mythos sobre a
necessários à tragédia: tragédia: não só todos os fatos (pragmata) devem constituir um todo coerente,
solidário, necessário e verossímil, mas ainda devem ser compostas de modo a
A tragédia, para produzir seu efeito próprio, pode dispensar o suscitar esses dois sentimentos através da sua composição mais do que pela sua
movimento, como a epopeia, pois a leitura revela sua qualidade... natureza. É menos a infelicidade ou a felicidade em si que causam o terror e a
Em seguida, ela tem tudo que a epopeia tem..., com algo a mais, piedade do que as reversões de uma à outra109.
e esse não é um elemento negligenciável, a música [mousike] e De onde vêm essas duas paixões trágicas em Aristóteles? Elas lhe permitem
o que procede do espetáculo, de que nascem os prazeres mais
imaginar uma recepção da tragédia independentemente dos concursos e, portanto,
vivos. Além disso, tem toda sua vivacidade tanto quando a lemos
pertencem ao campo dos efeitos da palavra fixados pelos sofistas. Por que os
quanto ao ser encenada107.
destinatários da tragédia devem experimentar o terror e a piedade e não outra
Por conseguinte, mesmo quando Aristóteles atribui uma dimensão pragmática à paixão? Enfim, por que a tragédia deve suscitar paixões? Dito de outro modo,
tragédia, ignora as condições da performance cênica, define uma recepção literária por que ela não é filosófica ou pedagógica? Aristóteles não se explica quanto a
e não uma coenunciação ritual. Essa recepção pressupõe um elitismo social em isso. Podemos supor que, como discípulo de Platão, ele exclui a poesia em geral
contradição com o ideal democrático das Grandes Dionísias. Segundo Aristóteles, dos discursos de verdade e a coloca do lado da retórica, como atesta a grande
o público real é o pior juiz que existe para uma tragédia, cuja única recepção proximidade dos dois tratados110.
verdadeiramente refinada é a leitura. Assim, ele separa a prática do teatro da avaliação De fato, há dois textos aristotélicos em que o pathos do auditório é levado em
das peças. Que o público experimente prazer com uma tragédia representada, pode conta: a Retórica e a Poética. Encontramos em ambos esses dois pathe, piedade
ser, mas não se deve confundir os prazeres do teatro com a qualidade dessa tragédia. e terror, embora com uma finalidade (telos) diferente. Na Retórica, Aristóteles,
Essa está ligada unicamente ao texto e às paixões específicas que esse texto vai criar referindo-se à prática oratória, atribui-lhe como telos a persuasão (pistis). O
num “público” de leitores. contexto é então cívico (judiciário ou político). A persuasão depende da autoridade
105 Cf. 61b26. 108 Cf. 53b1-13.

106 Cf. 62a4. 109 Esse é o tema de todo o capítulo XIV.
107 Cf. 62a11-18. 110 Klimis, 1997, p. 16, a respeito dessa questão, faz uma análise comparada da Poética e da Retórica.

do orador, em relação com o seu ethos (a imagem que ele apresenta de si mesmo), e A epopeia viva desapareceu há muito tempo, já não há mais aedos na época de
consiste em colocar o público num estado de espírito (pathos) favorável ao orador: Aristóteles, somente rapsodos que declamam textos fixados. Homero não passa
que os juízes tenham piedade daquele que ele defende e medo daquele que ele mais de um texto escrito; a epopeia não precisa ser descontextualizada para se
ataca111. Já o poeta não busca se conciliar com um auditório particular, mas suscitar tornar um gênero literário. A situação não é a mesma para a tragédia, pois os
um sentimento de temor e de piedade sem contexto específico112. concursos musicais continuam a existir e até se multiplicam115. Como sempre na
Nos dois casos, notemos a presença de uma “argumentação patética”, no sentido Grécia, a disseminação de uma prática implica sua “dialetização” em tantos tipos
de que é um encadeamento lógico que cria o terror ou a piedade. Na Retórica, trata- de performances trágicas quanto cidades ou santuários houver. Já Aristóteles se
se de uma cadeia de entimemas (ou seja, de silogismos, cujas premissas menores engaja num movimento inverso que será o dos filólogos de Alexandria: ele quer
frequentemente estão implícitas); na Poética, é o encadeamento dos fatos que deve unificar a cultura grega e em particular a poesia, o que faz com que precise separá-la
suscitar as emoções do público113. Podemos então propor a hipótese de que é com dos rituais em que é enunciada e se diversifica. Para fazer isso, constrói uma teoria
base no modelo da argumentação retórica que Aristóteles elabora a argumentação sofisticada da tragédia como texto. E ao desviá-la de uma função ritual singular,
poética e concebe a lógica narrativa, ou seja, essa articulação discursiva (synthesis) ele lhe atribui um outro fim, produzido pelo próprio texto e sua leitura: o que será
que é um encadeamento coerente. Daí o mythos, que será a synthesis ton pragmaton. chamado, a seguir, de “purgação das paixões”.
Para realizar “o primado do dizer sobre o fazer que Aristóteles se esforça por fundar
na Poética, o mythos trágico é para ele um discurso autossuficiente que não tem
nenhuma necessidade de ser encenado para suscitar o pathos do público114”. Ele O mythos trágico precisa da katharsis
parte então de uma prática real, o discurso cívico, e toma emprestado dele os dois
sentimentos fundamentais criados por uma argumentação discursiva. Assim, não hesitamos em dizer que a katharsis teatral é uma invenção de
Assim, uma conexão com o “público” independente do ritual é recriada com base Aristóteles, uma consequência lógica de sua teoria da tragédia como texto, a
no modelo da relação que existe entre o orador e os juízes, mas que, diferentemente indispensável pedra angular que mantém todo o sistema de pé. Ela não é uma
do discurso oratório, não deve nada ao contexto enunciativo, pois é somente um realidade ritual, nem mesmo um conceito116. E se essa noção foi objeto de
efeito textual sobre o leitor. Entretanto, para que o sistema fosse completo, era comentários tão numerosos, isso se deu provavelmente por causa de seu caráter
necessário que à pistis (a persuasão, finalidade social da retórica) correspondesse intencionalmente vago. A katharsis é mencionada só uma vez na Poética e somente
uma atividade que tivesse o mesmo lugar no sistema global: essa será a katharsis. na definição da tragédia, associada ao terror e à piedade: “graças à piedade e ao
Aristóteles, dessa maneira, inventa uma prática literária da tragédia ou, mais do que terror ela [a tragédia] realiza uma purificação [katharsis] dessas paixões117.”
isso, elabora uma teoria da prática de uma tragédia utópica. A questão que se coloca para nós hoje é: de onde surge essa katharsis? O fato é
A epopeia também suscita terror e piedade? Deveria, já que “tem tudo que que ela não vem da prática real do teatro. Ela está, como se vê, associada aos pathe
a tragédia tem”, exceto o canto e o espetáculo. Mas Aristóteles não se interessa criadas pelo mythos. Ora, a capacidade patética do discurso mesmo sem música já
por ela e tampouco fala de seu telos. Essa incoerência, ou essa lacuna, do texto está presente no século V. Um sofista como Górgias e o próprio Platão repetem que
de Aristóteles deve-se, sem dúvida, a seu inacabamento, mas permite também o logos é poderoso o bastante para suscitar pathemata, como o terror, a piedade ou
evidenciar a importância da questão do telos quando se trata da tragédia. o luto, e eles tomam seus exemplos da poesia. Seguimos, portanto, aqui a filiação
111 Retórica, 1, 2, 1355b25-1358a35.

112 Esse caráter “universal” do destinatário é de fato somente uma consequência da leitura. 115 Moretti, 2001, p. 63ss.
113 Na tragédia romana, não é a história, mas a atuação do ator (voz, gesto, texto pronunciado) que 116 RDR-JL, p. 188-193, dos quais seguimos totalmente a análise e as conclusões. Paul Ricœur tem
desencadeia os motus animi. a mesma opinião. Cf. capítulo II, p. 126.
114 Klimis, 1997, p. 21. 117 Cf. 49b27-8.

retórica desse efeito da poesia a partir do momento em que é concebida de modo Assim, o mythos é a forma abstrata da praxis ou dos pragmata que são a matéria-
separado do canto118. prima do poema trágico, e é sua percepção que proporciona o prazer do espetáculo,
Mas no âmbito judiciário ou político, esses pathemata são sentidos como e, com base nesse mesmo modelo, a percepção das outras partes da tragédia
dolorosos119, pois são tristezas e perturbações. Os destinatários da tragédia, pelo que derivam da arte poética, da mimesis, como os personagens ou as ideias. Em
contrário, sentem esses pathemata como um prazer: “O que o poeta deve provocar contrapartida, tudo que escapa à mimesis – como a música, assim como o canto e
é o prazer próprio [da tragédia], que por meio da representação provém da piedade a métrica, ou o espetáculo (opsis), ou seja, o gestual e a pronúncia dos atores – só
e do terror120.” pode proporcionar prazeres não essenciais à tragédia e vulgares (phortikon) porque
De onde vem essa inversão paradoxal? Jena Lallot e Roselyne Dupont-Roc não miméticos.
sugerem que é precisamente a katharsis que designa essa transformação da dor em Notaremos que o modelo intelectual da mimesis é tomado de empréstimo das
prazer graças à mimesis. Aristóteles, com efeito, tinha anteriormente desenvolvido a artes plásticas (retratos ou esculturas) e não das artes musicais, como também,
ideia de que a mimesis permite sentir prazer naquilo que, na realidade, causaria dor: aliás, a noção de poietes. Aristóteles, para definir as artes miméticas, cita a pintura,
a escultura e a poesia123. A ruptura com os concursos musicais fica assim ainda mais
A arte poética no seu conjunto parece ter duas causas naturais:
clara.
uma é que representar é inato nos homens, desde a infância... e
suas primeiras aprendizagens são feitas através das representações,
Por conseguinte, a mimesis trágica atualiza o terror e a piedade, já que o público
a outra é que eles encontram prazer [khairein] em todas as os sente, mas proporciona, ao mesmo tempo, um prazer que é também o do
representações. Temos a prova disso na experiência prática. Temos reconhecimento da própria forma desses pathe. Essa relação entre dor e prazer é
prazer, por exemplo, em olhar as imagens [eikonas] mais precisas a relação entre ferida e cura, como vemos na única outra passagem consagrada à
de coisas cuja visão nos é penosa na realidade, por exemplo as katharsis na obra de Aristóteles. A noção de katharsis está, com efeito, presente,
formas de animais assustadores ou os cadáveres... Com efeito, furtivamente, na Política, ligada à música, e remete explicitamente à Poética, talvez
se gostamos de ver imagens, é porque ao olhá-las aprendemos a prevista sob uma forma mais completa e mais bem acabada.
conhecer e concluímos o que é cada coisa121.
Dizemos que a música [mousike] não tem só uma única utilidade,
Por conseguinte, perceber representações e as reconhecer é um prazer em si, não mas numerosas: é assim que ela serve à educação das crianças
importa quais sejam elas, pois se trata de um prazer formal. e à katharsis. O termo katharsis, nós o empregamos aqui sem
explicá-lo, mas retornaremos ao seu significado e o explicaremos
Uma vez que a tragédia é uma representação de homens mais claramente na nossa discussão sobre a Poética. E, em
melhores do que nós, convém fazer como os bons retratistas: terceiro lugar, a música serve para o divertimento, para relaxar,
reproduzindo a forma correta [idian morphen], eles desenham interrompendo com pausas os momentos de tensão124.
[graphousi] retratos semelhantes, mas mais belos; assim, o poeta
que representa personagens coléricos, apáticos ou com outros A problemática é, no geral, a mesma que na Poética. Trata-se, para Aristóteles,
traços de caráter desse tipo, deve lhes fornecer, nesse gênero, de explicar como certas músicas, suscitando nos ouvintes perturbações da alma
uma qualidade superior. Um exemplo em matéria de dureza é o como o terror e a piedade, provocam ao mesmo tempo um alívio e uma forma de
Aquiles de Agatão e de Homero.122 purgação (katharsis). O próprio termo, nesse contexto, pertence ao vocabulário
médico. Isso se deve ao fato de que a música é o antídoto de si mesma, conforme
a ideia recorrente na Antiguidade de que os males são curados por aquilo que foi
118 Ford, 2002, p. 176. a sua causa; podemos pensar, por exemplo, nas feridas do amor. A música causa
119 Aristóteles, Retórica, II, capítulos V e VIII.
120 Cf. 53b12-3.
121 Cf. 48b5-15. 123 Retórica, 1371b4 (citada por RDR-JL, p. 165).
122 Cf. 54b9-15. 124 Cf. Política, 1341b32-41.

perturbações da alma, mas o prazer que ela traz ao mesmo tempo as suaviza. Do Aristóteles, na Poética, aplicou ao teatro a mudança de paradigma iniciada pelos
mesmo modo, a mimesis, que é um prazer em si, permitiria aos espectadores sentir sofistas que consistia em isolar as letras nos cantos e em designá-las sob o nome de
prazer em contemplar as formas representadas. “poesia”. Essa revolução crítica dava ao “poeta” a soberania sobre a produção de um
O sistema está fechado: o mythos como synthesis ton pragmaton, ao mostrar texto objetivado, oferecido em seguida a recepções de formas variáveis. Esse texto,
homens passando da felicidade à infelicidade e da infelicidade à felicidade, suscita doravante, pode ser lido, apresentado com ou sem música, com ou sem gestual.
o terror e a piedade, sentimentos dolorosos imediatamente curados pelo prazer Tem seu valor em si, independentemente das performances a que dá lugar.
que o mythos oferece como morphe, como forma inteligível, porque ele é também Assim, a performance chamada tragédia, indissociável de um concurso musical,
uma mimesis tes praxeos. Essa inteligibilidade não é da ordem do saber, mas da estilhaçou-se em Aristóteles em fragmentos diversos: texto, música, espetáculo,
percepção clara. É o próprio processo da representação que proporciona o prazer e ator, público – sendo que a Poética reservou somente ao texto a denominação de
pouco importa o que é representado: verdade ou ficção. O público tem o prazer da tragédia. É esse imaginário teórico de um teatro mutilado e submetido à “história”
aprendizagem sem adquirir conhecimentos. Assim se encontra esvaziada a crítica que prevaleceu e prevalece ainda no Ocidente, desde o que ficou conhecido como
platônica contra os mythoi poéticos como mentiras. a “redescoberta” do texto de Aristóteles. Sua presença consciente e inconsciente faz
A Poética de Aristóteles seduz por sua sutileza conceitual e seu aspecto com que aqueles mesmos que se dizem não aristotélicos lutem contra a filosofia
“cartesiano”, na medida em que ele faz tabula rasa de toda experiência social do usando as próprias categorias dela e se encontrem presos mais estreitamente do que
teatro para elaborar uma teoria teatral. Esse incivismo é divertido, vindo de um nunca em sua rede ideológica. Esse imaginário enraizado no vocabulário comum
grego: Aristóteles não se preocupa em educar o público, moralizar a cidade, ou do teatro tornou-se “natural” para nós. Aristóteles assombra hoje todo discurso
celebrar os melhores; é um formalista sem fronteira, cidadão de lugar algum, que sobre o teatro ocidental.
não crê em nada. Compreende-se que tenha podido se colocar a serviço dos reis da Um único exemplo: o adjetivo “dramático”, que serve para designar tudo o que
Macedônia. E que, mal-amado pelos Atenienses, que verão nele um “colaborador” hoje em dia diz respeito ao teatro em geral. Esse adjetivo, que surge diretamente de
e um “ateu” – o que dá no mesmo numa civilização em que uma cidade é, Aristóteles e da Poética, é um derivado do nome neutro drama, ele próprio formado
primeiramente, santuários e deuses –, ele tenha precisado, depois da morte de a partir do verbo dran, “agir”. E serve a Aristóteles para designar, de modo global
Alexandre, exilar-se em Cálcis – e mesmo assim não tenha durado muito. e novo, o teatro do ponto de vista do texto, sem fazer referência às performances
particulares.
Um espectro da Poética: o drama [Sófocles] estaria na mesma categoria que Aristófanes, pois
os dois representam actantes [prattontes] que fazem o drama
[drontas]. Daí resulta que alguns falem de “dramas” [dramata],
Poderíamos seguir adiante e ler a Poética de modo sistemático para ressituá- porque eles representam homens fazendo o drama [drontas]126.
la no seu tempo, detalhe por detalhe, mas esse trabalho é o dos historiadores da
filosofia ou da Grécia125. Isso não contribuiria em nada para o nosso propósito. A fim de criar uma classe na qual pudesse enfiar todos os textos que correspondem
Seria conveniente dedicar-nos a isso se esse texto, na história das ideias, não valesse a representações por meio de “homens agentes”, Aristóteles utiliza nesse sentido
nem mais nem menos do que a Retórica ou a Política, se ele não tivesse conhecido o termo “drama”. Em seguida, fará dele um sinônimo de tragédia127 para opô-
um destino inesperado muitos séculos mais tarde. É por isso que escolhemos ler lo à epopeia: drama é então o equivalente da ação representada128, opondo-se
a Poética unicamente em função de seu porvir e, ainda, unicamente de seu porvir assim às ações anteriores à peça e narradas. Mas Aristóteles usa também o termo
teatral.
126 Cf. 48a28-9.

125 A bibliografia sobre Aristóteles e a Poética é de uma riqueza desesperadora. Remetemos às
obras citadas no fim deste livro. Recentemente, um número especial da revista Études philosophiques 127 Cf. 55b15, 56a15.
(outubro de 2003) foi consagrado a “A Poética de Aristóteles: leituras morais e políticas da tragédia”. 128 Cf. 53b32.

dramatikos para remeter à praxis, à ação representada quando se trata da epopeia129. geral de drama, fazendo surgir o inconsciente grego do texto. Ele parte mesmo da
Dran substitui facilmente prattein nesses diferentes usos. É um artefato lexical definição perfeitamente aristotélica da tragédia como “representação de uma ação
da classificação aristotélica. Ocupa pouco espaço na Poética e não é um conceito [praxis] que forma um todo133“, mas sugere que a “operação instituidora do drama
analítico. Aristóteles justifica o seu uso com um artifício de gramático. Certos seria então... a de construir essa ação como um todo, de lhe atribuir um início e
dóricos do Peloponeso reivindicavam a origem da tragédia, apoiando-se no fato uma conclusão: essa transformação converteria uma praxis em drama”. Logo se vê
de que em dórico “fazer se diz dran, ao passo que os Atenienses dizem prattein130“. o deslizamento terminológico: onde Aristóteles fala de dar um início e um fim à
Nada preparava o drama para fazer uma carreira fulgurante e designar o teatro ação, graças à synthesis ton pragmaton, dizendo que se trata de fazer da praxis um
em geral. No fim do período clássico, quando o teatro começa a abalar as distinções mythos, Denis Guénoun diz que se trata de fazer da praxis um drama; em seguida,
de gênero, provenientes de Aristóteles, o discurso crítico tomará de empréstimo a opera um deslizamento suplementar utilizando o plural, dramata, para designar os
esse último o termo drama para se referir a esse novo teatro. Veremos imediatamente pragmata integrados ao mythos, ou seja, para ele, ao drama, palavra que Aristóteles
as consequências disso. nunca utiliza nesse sentido134.
O termo dramatique é, de fato, relativamente recente em francês, e a história Mas por que substituir mythos por drama? Para fazer aparecer o que seria o
das palavras “drama” e “dramático” (de seu uso e de seu sentido) corresponde a uma inconsciente filológico do verbo dran e reencontrar o “trágico”, noção inventada
ruptura na história do teatro. A primeira ocorrência data de 1657 e se encontra no pelo idealismo alemão. Apoiando-se unicamente num artigo de Claire Nancy135,
abade d’Aubignac em La Pratique du théâtre [A Prática do teatro]131. Substitui os que analisa o sentido do verbo dran e demonstra que esse verbo pode significar “agir
adjetivos “teatral”, “trágico” ou “cômico” e serve para falar, em geral, de “poema fazendo uma escolha”, ele faz deslizar a palavra drama da ação à decisão e deduz
dramático” e assim para pensar o teatro sem o ator e sem o público, livre de tudo daí que ela indicaria “esse ato que designa o agente que se vê numa alternativa”. O
o que não é estritamente poético. A palavra drama retoma a redução operada pela método é linguística e filologicamente defeituoso. Primeiro, os derivados em -ma
Poética e reinstala o paradigma aristotélico de um teatro literário. Ela servirá a esse não designam ações, mas resultados, os nomes de ação são derivados em -sis, como
hiperaristotelismo que vai progressivamente se instalar na Europa e que, como poiesis, praxis ou... drasis. Além disso, o sentido de uma palavra não é um núcleo
veremos, engloba e vai muito além do “teatro dramático”. duro que podemos ativar não importa qual seja o contexto. Se dran pode querer
dizer às vezes “fazer uma escolha”, nada prova que esse seja o caso aqui. Por fim,
Aristóteles não utiliza dran, mas prattein, exceto uma vez, para englobar tragédia e
Quando drama substituiu mythos: Aristóteles vítima do aristotelismo comédia. Podemos dizer que uma comédia de Aristófanes é um drama da decisão?
A demonstração não se sustenta.
Hoje em dia, muitos são aqueles que reescrevem a Poética para fazê-la coincidir Não é que o autor tenha ignorado essa quase-ausência do drama no texto de
com o aristotelismo contemporâneo. Filósofos helenistas, mais ou menos Aristóteles em benefício da praxis136, mas esquiva o problema assimilando drama
heideggerianos, procuraram o ser do teatro no grego da Poética. A fé deles numa e mythos. Drama seria o conceito mediano entre praxis e tragédia, em ação no
essência do teatro escondida na tragédia grega e a convicção de que essa essência pensamento aristotélico, mas quase ausente do texto.
estaria escondida nas palavras gregas formam um duplo postulado que contamina O desafio é muito claro: vemos bem que o objetivo é encontrar de qualquer
a relação contemporânea com a tragédia grega. jeito em Aristóteles o que será bem mais tarde a concepção do trágico. Trata-se
Denis Guénoun, por exemplo, em Actions et Acteurs. Raisons du drame sur scène de transformar a razão do mythos em razão decisional, para que o diálogo se torne
[Ações e Atores. Razões do drama no palco]132, utiliza a Poética para definir a noção
133 Guénoun, 2005, p. 82.

129 Cf. 59a19. 134 Cf. RDR-JL, nota p. 162, que compreendem dran como prattein, o que corresponde a uma
130 Cf. 48b1-2. distribuição do texto por personagem.
131 Citado por Guénoun, 2005, p. 51. 135 Nancy, 2002.
132 Guénoun, 2005, p. 81-116. 136 Guénoun, 2005, p. 46.

dialógico e depois dialético. Colocando o “drama” no centro da Poética, no lugar Segundo ele, portanto, todo drama implica uma recepção realista da parte do
do mythos, Denis Guénoun enraíza em Aristóteles a focalização moderna sobre o espectador, que através do texto e do espetáculo encontra uma forma de realidade,
drama como “ação agida por actantes” – dito de outra maneira, o teatro dramático mesmo que simbólica ou deslocada.
como o definiu Peter Szondi137, para quem o texto dramático é uma totalidade O deslizamento do mythos ao drama não visa definir aqui a essência do teatro,
fechada de que o autor está ausente e em que os espectadores são ignorados. Denis mas opor uma tradição, limitada ao Ocidente, a do teatro dramático, aos teatros
Guénoun acrescenta-lhe uma dimensão “trágica” completamente anacrônica. não europeus, musicais e cerimoniais. O teatro contemporâneo seria “pós-
Reconstitui assim, a partir de uma leitura tendenciosa da Poética, a concepção dramático”. Um corte duplo no tempo e no espaço permitiria portanto se livrar
contemporânea da tragédia como representação de uma ação, de uma narrativa hoje de Aristóteles e do drama142. Mas Hans-Thies Lehmann comete o erro de
organizada, ação que impõe uma tomada de decisão dos principais personagens, definir tudo em relação a esse aristotelismo dramático que continua sendo, desse
decisão evidentemente “trágica”. modo, a origem teórica do teatro. É assim que, olhando rapidamente para as
Denis Guénoun é “a favor de Aristóteles” e pretende trazê-lo para a modernidade épocas antigas, ele fala, a propósito das tragédias gregas, de teatro “pré-dramático”,
fazendo falar o inconsciente do texto. Hans-Thies Lehmann é “contra Aristóteles”, criando a partir daí uma simetria ilusória e enganadora143. Pois se o teatro pós-
cuja concepção puramente abstrata do teatro ele denuncia com razão. Enquanto ele dramático se define de fato em relação ao teatro dramático que o precedeu, é difícil
não fala de drama, seguimos inteiramente sua análise da Poética138, em particular pretender definir os teatros antigos em relação a um teatro que não existia ainda.
quando insiste em relação à estrutura lógica da tragédia139. “A tragédia se revela Como a pré-história, o teatro pré-dramático é uma ficção evolucionista que coloca
uma composição paralógica”, escreve. E daí conclui: “Segundo Aristóteles, por sua no antes a preparação do depois.
estrutura lógico-dramática, a tragédia nem sequer necessitaria de encenação; ela Em consequência, se a formulação de Hans-Thies Lehmann sobre o “teatro
não teria nenhuma necessidade de teatro para produzir todo o seu efeito – essas dramático” – que ele retoma de Brecht, ampliando-a144 – foi impactante e introduziu
teses bem conhecidas não são senão o paroxismo da logificação da tragédia140.” o conceito salutar de teatro pós-dramático, ela não leva suficientemente longe a
Infelizmente, na esteira de Szondi, Lehmann também assimila teatro dramático e crítica do aristotelismo, reduzindo-o a uma ideologia da representação. Reduzir
teatro aristotélico. E resume sua tese assim: o mythos ao drama145 é deixar o bicho na maçã. Perder o mythos (“a colocação em
narrativa”) é atribuir à ação uma lógica que lhe é externa, já que lhe vem dessa
Essa focalização sobre a ação [...] leva a pensar o complexo
colocação em narrativa. A mimesis tes praxeos não fabrica drama, mas narração. O
estético “teatro” como uma variável que depende de uma outra
realidade – a vida, o comportamento humano, a realidade.
que o mythos visa não é uma significação, mas uma simples coerência narrativa.
Como original, essa realidade preexiste ao duplo do teatro. Nada do que acontecer a um personagem deve vir do exterior da narração – das
Fixado sobre o esquema de pensamento ação/imitação, o olhar exigências rituais, por exemplo, ou das necessidades do espetáculo; o poeta não
desliza da textura do drama escrito e igualmente daquilo que se pode irromper sobre o palco, nem o ator deixar seu traje. Só isso.
apresenta aos sentidos como ação cênica, para se assegurar apenas
do que é representado: do conteúdo (suposto), da significação e,
finalmente, do sentido141.
142 Ibid., p. 26: “No teatro europeu persistiu por séculos um paradigma que se distingue muito cla-
ramente das tradições teatrais não europeias. Enquanto, por exemplo, o kathakali indiano ou o teatro
nô japonês apresentam estruturas radicalmente diferentes e se compõem geralmente de danças, de
coros e de música, se articulam em torno a tipos de cerimônias litúrgicas, de textos narrativos e líricos,
137 Szondi, 1963, p. 15-16. na Europa o teatro significa: realização de discursos e de ações sobre o palco graças a uma imitação
138 Lehmann, 1999, p. 50 e 54-58. realizada pela atuação dramática.”
139 Análise desenvolvida em Klimis, 2003, p. 466-482. 143 Ibid., p. 45.
140 Lehmann, 1999, p. 57. 144 Ibid., p. 26.
141 Ibid., p. 50. 145 Ibid., p. 50.

Aristóteles aqui e lá epônimos, seu calendário, seu alfabeto e suas práticas cultuais; tudo isso junto lhe
conferia sua identidade e assim garantia sua liberdade.
O que a Poética instalou foi uma máquina de guerra contra a função identitária
A censura que podemos fazer a todos os comentadores modernos da Poética de do teatro em Atenas, fundando um teatro literário, elitista, profano, austero e
Aristóteles é que eles se desinteressam pelo contexto histórico e político do texto, solitário, sem corpo nem música: um teatro de leitores. As categorias elaboradas
como se fosse óbvio filosofar sobre a poiesis146. A teoria aristotélica e suas leituras para construir esse sistema não têm fundamento que não seja ideológico. Não
sucessivas não são acontecimentos necessários, impulsionados pelo curso da história remetem a um teatro original ou histórico. Não dizem nada do teatro ateniense.
ou pela evolução das ideias: são projetos políticos que têm efeitos antropológicos. Tampouco têm vocação para se tornar universais e se essencializar para definir a
Quando os filósofos gregos atacam a instituição do teatro em Atenas, só pode ser natureza do teatro. Muito pelo contrário, têm como efeito desfigurar e submeter
por razões políticas. Platão tinha banido o teatro da cidade ideal; Aristóteles o todo teatro não ocidental e/ou não dramático.
conservou, mumificado. Por uma surpreendente colisão histórica, a Poética de Aristóteles encontrou a
Na nossa opinião, o que estava por trás do texto aristotélico era a vontade “cultura liberal” do Ocidente moderno. Excelentes comentadores contemporâneos
de destruir o teatro como instituição, pois essa instituição identificava a cidade admiram Aristóteles por ter inventado a poesia dramática148 e, em particular, a “obra
de Atenas, a perpetuava e a renovava todo ano. Uma tragédia ateniense adquire literária dramática” separando texto e performance – dito de outra maneira, por
sentido no conjunto dos concursos musicais desse ano, nessa cidade, e se inscreve ter sido o primeiro a submeter o espetáculo ao texto e a substituir os espectadores
assim numa continuidade ritual. Essa continuidade é assegurada pelos espectadores por um leitor solitário. Aristóteles estava “à frente do seu tempo”? A outra face do
que são aqueles que garantem o respeito pela festa e pela memória da cidade, o que seu projeto político – a primeira sendo, pois, subjugar Atenas, fazendo-a perder
explica a dimensão metateatral das comédias e das tragédias gregas. Cada poeta- sua identidade cultural – consistia em intelectualizar toda a cultura grega para
cantor se posiciona em relação àqueles que o precedem, sem deixar de recordar as torná-la exportável para todo o mundo, ou seja, os territórios conquistados por
regras do jogo. Ele marca pelo seu estilo diferente a singularidade do presente, ao Alexandre, projeto continuado pelos pensionistas do museu de Alexandria. Com
mesmo tempo em que cria a profundidade do tempo da cidade pela via da sucessão efeito, separar o teatro do acontecimento singular que lhe dava sua razão de ser,
e da filiação. um ritual dionisíaco ateniense, permitia considerar que o contexto ateniense não
Aristóteles, ao arrancar deliberadamente o teatro de seu contexto enunciativo, era mais necessário para a realização da tragédia e, a fortiori, que o público não era
retirava dele toda sua força de instituição. Uma tragédia aristotélica é feita por mais o coenunciador de um espetáculo ritual.
qualquer um, para qualquer um, pode ser apresentada em qualquer lugar, a Aristóteles objetivou o texto de teatro para separá-lo de suas raízes atenienses;
qualquer momento. É por isso que não tem nenhuma força performativa e não mas, ao privar o teatro ateniense de sua significação ritual e religiosa e de sua
utiliza a metateatralidade. Nem jogo147 com o público, nem jogo com o código, função identitária, fazendo dele um monumento do helenismo, “desencantou” a
nem jogo com os outros poetas têm lugar aí. A estética do teatro aristotélico é o tragédia e preparou o drama moderno laicizado, desritualizado e progressivamente
resultado de um projeto político, o dos reis macedônicos, que visava destruir a desprovido de qualquer codificação. Ao privar a tragédia do contexto ritual que
liberdade das cidades. Essa liberdade grega, ou seja, a autonomia de cada cidade, lhe dava sua significação, estava abrindo o caminho para a hermenêutica e a busca
não era somente política, estava ancorada em todas as instituições coletivas. Cada infinita pelo sentido. Da tragédia aristotélica, a modernidade, portanto, de um
cidade tinha seu regime político, suas leis, sua língua, seu panteão local, seus deuses modo ou de outro, vai reter e retomar as características seguintes, generalizando-as
a qualquer peça de teatro:
– A tragédia se identifica com seu mythos, com a narração estruturada de ações,
sem espaço para o espetacular, nem para a teatralidade, nem para a metateatralidade.
146 Klimis, 2006.
O mythos se tornará o “drama” ou “a Fábula”.
147 O substantivo francês “jeu” apresenta um caráter polissêmico, significando tanto “jogo” quanto
“interpretação teatral”. O termo português “interpretação” parece-nos bastante ligado ao aspecto
literário que Dupont procura problematizar em seu texto. Por isso, em alguns momentos, traduzimos
o termo como “atuação”, mas, aqui, optamos pelo uso da palavra “jogo”. [N.T.] 148 Frazier, 1998; idem, p. 126.

– A tragédia consiste por inteiro no seu texto que é autossuficiente, embora II
adições como a música ou o espetáculo possam torná-la mais prazerosa. Ela não
precisa nem de atores nem de espectadores, um leitor lhe basta; por conseguinte,
a escritura da tragédia não leva em conta nem o público, nem o autor, nem as
condições de representação. Cabe a eles se adaptar. A peça preexiste ao espetáculo.
A melhor relação possível com o teatro é, portanto, a posição de leitor, seja diante
do livro ou do palco. Isso dará lugar, por um lado, à hermenêutica dos textos de
teatro; por outro, à invenção da encenação como leitura da peça e escritura cênica.
Tendo sido excluído o prazer dado pela performance teatral em si (espetáculo e
música), o prazer da tragédia é de ordem cognitiva; a representação é uma operação
de abstração do real, que faz advir a forma própria das coisas e, no caso particular
do teatro, das ações dos homens. Essa função cognitiva, ao invés de ser um meio
como em Aristóteles, vai se tornar o objetivo do teatro e estará na origem de sua
A EXTENSÃO DO DESASTRE:
deriva filosófica ou política.
AS TRÊS REVOLUÇÕES ARISTOTÉLICAS
Ao longo do tempo, houve muitas maneiras de as pessoas de teatro serem aris-

totélicas declarando-se não aristotélicas. Segundo alguns historiadores, o período
clássico foi a idade de ouro do aristotelismo; depois, o teatro europeu teria se liber-
tado das garras da Poética com o advento do drama149.
Outros localizam o fim do aristotelismo no meio do século XIX com a invenção
da encenação. Em seguida, Brecht e o teatro épico teriam realizado plenamente
esse teatro moderno, não aristotélico. Já Hans-Thies Lehmann faz coincidir o fim
do aristotelismo com a chegada do teatro pós-dramático. Assim, a modernidade
marcaria a morte do “teatro segundo Aristóteles”, seja qual for a data em que se
fixe seu começo. Catherine Naugrette relata assim a história da estética teatral na
Europa como um processo de abandono do aristotelismo, uma desconstrução pro-
gressiva do teatro clássico, que teria se completado nos anos 1960150.
149 Por exemplo, Hubert, 1998, p. 113.

150 Naugrette, 2000, p. 241: “Depois de ter acabado com Aristóteles e com os aristotélicos, com
a tirania da katharsis e com o textocentrismo, com o teatro ocidental e suas derivações tacanho-
burguesas ou culinárias, com a mimesis e com a identificação...”

Nosso balanço é inverso. Mesmo que a época contemporânea pretenda ter re- to, sistematicamente conservado e reencenado, torna-se um monumento; Diderot
jeitado Aristóteles e sua Poética, o teatro moderno posterior ao século XVIII é, pelo inventa o que será a quarta parede e antecipa o cinema, o Verdadeiro triunfa contra
contrário, cada vez mais aristotélico, realizando hoje em dia o projeto fundamental o artifício; Talma interpreta Nero “nu”. E daí não saímos até hoje.
da Poética: colocar o texto no centro do espetáculo, e, no centro do texto, uma his- A segunda revolução aristotélica, a do século XIX, é marcada pela irrupção do
tória, eliminar todo código de interpretação teatral, toda tipologia de personagens, encenador, que toma o lugar do diretor de palco, antes um simples técnico do
toda tradição, colocar o espectador em posição de leitor, enfim, dar a um público espetáculo. Esse encenador, como bom aprendiz de Aristóteles, faz “uma leitura”
abstrato o prazer do (re)conhecimento. da peça, ou seja, do texto, a fim de compreender a história e deduzir dela uma
Em outras palavras, o que nos interessa aqui não é o aristotelismo do classicis- representação que seja a interpretação espetacular desse texto, dando início assim
mo, aquele dos prefácios de Corneille ou do abade de Aubignac, a regra das três a uma semiologia da atuação dos atores, do figurino, da música e do cenário. Ele
unidades, a verossimilhança ou a conveniência, mas o aristotelismo moderno tal cria um mundo sobre o palco. Vêm então a sacralização definitiva do texto e, logo,
qual o retratamos no capítulo precedente e resumido provisoriamente na expressão a semiologia do espetáculo que irá estender a postura de leitor ao espectador. O
“teatro do mythos”. Um aristotelismo cujo gesto fundador consistiu em objetivar o encenador irá compor, ele também, um texto, a encenação, destinada a ser “lida”
texto do teatro e fazer passar a poiesis da performance para a escrita, reduzir a um pelo público. Essa segunda revolução não anula a precedente, mas se soma a ela.
texto sem contexto uma tragédia que foi um acontecimento único, em uma cidade Tampouco saímos disso.
particular, e isso graças ao mythos. A terceira revolução aristotélica é aquela, no século XX, do distanciamento bre-
No Ocidente, a revolta ruge regularmente contra Aristóteles – Brecht, Artaud chtiano, com seu corolário: a promoção da “fábula”. É a era da narrativa, da tirania
ou Genet, para citar apenas alguns – mas raros são os revoltados que conseguem do mythos. Essa terceira revolução não anula as precedentes, mas se soma a elas.
escapar da teia aristotélica. Kantor, Pirandello, Dario Fo, Bob Wilson, talvez. Na Não saímos de nenhuma das três.
verdade, os danos não pararam de aumentar desde que Aristóteles, redescoberto, Mesmo que existam hoje em dia formas de teatro pós-dramáticas, elas se apre-
foi lido na Europa. O sucesso da Poética provavelmente está relacionado ao fato de sentam como transgressivas, agressivas portanto, para com um público ao qual,
a narrativa ter se tornado a forma discursiva dominante de nossa civilização judai- contra qualquer expectativa, elas se impõem152. A modernidade em arte se caracte-
co-cristã corroída pelo tempo histórico, um tempo que se alastrou das sociedades riza por uma ideologia de vanguarda: toda inovação é apresentada como uma rup-
ao mundo, um tempo que agora é visto como natural, mensurável pelos físicos151. tura com a tradição153. E mesmo quando alguns buscam reconectar-se com teatros
Uma crônica do teatro europeu poderia ser o relato do “retorno” progressivo tradicionais, pertencentes a outros espaços geográficos ou históricos, não fazem
da Poética de Aristóteles, a partir de sua tradução em 1561 por Escalígero. Essa mais que emprestar figurinos, técnicas de interpretação, ritmos musicais que não
tradução foi o primeiro impacto do aristotelismo sobre as práticas teatrais (a Po- passam de fetiches do exotismo. Não criam uma tradição nova. Nisso, os teatros
ética não havia influenciado os palcos antigos ou medievais). Desde então, esse pós-dramáticos permanecem aristotélicos.
texto acompanhou a modernização dos teatros da Europa que, de alguma forma, Um teatro verdadeiramente pós-aristotélico não pode ser outra coisa que um te-
ele tinha antecipado. Ao longo dos séculos, Aristóteles tornou-se cada vez mais atro popular, em que o acontecimento espetacular seria a manifestação emocional
“moderno”, atingindo o apogeu de sua influência com a invenção no século XX da de uma cultura das palavras e das imagens, da música e do palco, das vozes e dos
“fábula” brechtiana. A história do teatro europeu moderno tem sido uma sucessão corpos, comum aqui e agora aos autores, encenadores, atores e espectadores. Ainda
de revoluções aristotélicas, conduzidas, por vezes, contra o próprio Aristóteles. A assim, é necessário que esse teatro popular não seja, ele próprio, uma forma de
utopia da Poética, um teatro escrito sem condicionantes externos, subordinado ruptura, como lemos em Peter Brook, que escreve: “É sempre o teatro popular que
apenas às necessidades textuais, encenado ou não, vai progressivamente se realizar. salva a situação. Ele assumiu numerosas formas ao longo das épocas, mas todas pos-
A primeira revolução, que começa por volta da metade do século XVIII, instau-
ra a ilusão. Goldoni afugenta Arlequim e as arlequinadas, as máscaras caem, o tex-
152 Lehmann, 1999.

151 Cf. p. 125ss. 153 Remetemos à análise deste fenômeno em Biet e Triau, 2006, p. 649-650.

suem um fator comum. É o teatro em estado bruto154.” E ele inventou esse teatro O teatro real segue sendo, durante o classicismo, algo diferente de um texto
bruto a partir do teatro que conhecia, definindo-o pela ausência de estilo, segundo dramático; o espetáculo se destina ao público, um público que não é um leitor
um velho preconceito ocidental que quer que a energia popular, necessariamente abstrato, mas que é considerado em sua singularidade social e local. Mesmo um
grosseira e pouco elaborada, cheirando a suor e esterco, seja atenuada pela arte, pela aristotélico furioso como o abade de Aubignac, em sua Pratique du théâtre [Prática
poesia, pela dança. Do mesmo modo, ele opõe uma criação coletiva e espontânea do teatro] (1657), recomenda aos poetas que se adaptem às ideias, para não dizer
ao trabalho de um autor singular. Outro mito das origens. aos preconceitos, do público, e recorda que é para ele que escrevem: “Não se deve
A Europa moderna continua a não reconhecer os teatros tradicionais como esquecer [...] que se o tema não for conforme aos costumes e aos sentimentos
teatros de arte e teatros vivos. A modernidade repudia aquilo que caracteriza as dos espectadores ele não alcançará jamais um bom resultado... pois os poemas
artes populares: uma codificação formal muito forte, a paixão pelo detalhe e pela dramáticos devem ser diferentes de acordo com os povos diante dos quais serão
variação, a busca pela façanha e pelo acontecimento, a emulação entre artistas e, representados.” E oferece o testemunho a seguir, que leva em conta justamente o
por fim, o gosto pelo consenso, seja qual for. que chamaríamos hoje em dia de comunitarismo, real ou suposto:
Tivemos em nosso teatro a Esther de Monsieur Du Ryer,
ornamentada com diversos acontecimentos, fortalecida por
A primeira revolução aristotélica. A emancipação do ator e sua submissão ao grandes paixões, e composta com muita arte; mas seu sucesso foi
autor. Goldoni, Diderot, Talma muito menor em Paris que em Rouen. [...] na minha opinião,
penso que a cidade de Rouen, por ser quase inteiramente comercial,
A primeira revolução aristotélica, contemporânea ao Iluminismo, foi iniciada pe- recebeu um grande número de judeus, uns conhecidos, outros
los filósofos. Contrariamente ao que poderia levar a crer o grande número de escritos dissimulados, e que assim os espectadores participavam mais dos
teóricos que no século XVII reivindicam Aristóteles155, o advento do aristotelismo interesses dessa peça toda judaica, por causa da conformidade de
moderno coincide com o abandono das regras clássicas, quando ganham força a seus costumes e de seus modos de pensar.
interpretação realista e o drama histórico, na segunda metade do século XVIII. Pois,
mesmo se, no classicismo, os teóricos do teatro, em seus tratados, e os poetas dra- A primeira ruptura acontece com a criação em 1680, por meio de um decreto
máticos, em seus prefácios, fazem referência constante a Aristóteles, o teatro em ação real, do que vai se tornar a Comédie-Française e cuja missão é, neste momento,
(isto é, as artes do palco e a prática dos atores) o ignora em suas realizações. em parte ao menos, celebrar um patrimônio teatral literário – o repertório –,
O classicismo, com efeito, foi um período de performance teatral e não de tea- retomando as obras-primas do século de Luís XIV. “O texto adquire uma existência
tro literário. Desse ponto de vista, tudo se passa como nos antigos teatros gregos156. e uma posição de superioridade que transcendem toda representação”. Dessa forma,
No século XVII, as peças só são editadas após terem sido representadas. O texto de afirma-se “o caráter perene do texto frente à contingência da representação”.159
teatro é um objeto incompleto, o texto impresso é um resíduo menor do espetáculo. O Aristóteles literário está de volta e, junto com ele, a ideologia de museu dos
Molière e Corneille estão longe de Aristóteles157. Tratados e artes poéticas, discursos e alexandrinos. O texto doravante se torna independente de sua representação aqui
prefácios, advertências e cartas não mudam nada158. e agora. Os autores dramáticos “clássicos” descambam para a literatura. Foi assim
que Molière se tornou um autor incluído no programa das escolas e suas peças
passaram a ser consideradas legíveis fora dos palcos160.
A promoção literária do texto de teatro teria sido a origem ou simplesmente
154 Brook, 1968, p. 93ss.
um sinal anunciando as mudanças bruscas ocorridas na metade do século XVIII?
155 Hubert, 1998, p. 47-110.
Algumas décadas bastarão para revolucionar os palcos franceses e europeus. Todas
156 Evelyne Ertel em Naugrette; Picon-Vallin et alii, 2005, p. 56-64.
as mudanças que acontecem então visam objetivar o espetáculo cênico, torná-lo in-
157 Corneille até mesmo se desculpa por publicar Mélite em 1633, depois de sua representação em
1629: “Sei bem que a impressão de uma peça enfraquece sua reputação, a impressão é degradante.” O
próprio Molière escreve no prefácio à edição de L’Amour médecin [O Amor Médico]: “Sabemos que as 159 Naugrette; Picon-Vallin et alii, 2005.
comédias são feitas para serem interpretadas e eu aconselho que as leia somente aquele que tiver olhos
160 Cf. p. 177ss.
capazes de descobrir na leitura todo o jogo teatral.”
158 Hubert, 1998, p. 46-52.
dependente do espectador, criar a ilusão teatral ao apagar as marcas da teatralidade Filho de um médico de Modena, nascido em Veneza em 1707, depois de alguns
e reduzir o teatro à representação de uma ação, ou seja, ao drama161. As reformas estudos de Direito em Pávia ele foi, durante muito tempo, um aventureiro social,
dizem respeito particularmente ao status e atuação dos atores – os dois estão in- passando de uma profissão a outra. Começou jovem a escrever (entre outras ativi-
terligados –, assim como à natureza dos personagens de teatro: esses deixam de ser dades) canovacci de commedia dell’arte, já em 1734, para o teatro San Samuele. Em
papéis codificados pela tradição teatral, e possuirão, doravante, identidades singu- 1748, aos 41 anos, opta definitivamente pela profissão de autor dramático; nessa
lares associadas à intriga e caracteres “verdadeiros”, como nos romances. Não são época, está trabalhando no teatro Sant’Angelo, em Veneza. Enquanto profissional,
mais definidos por pertencerem ao teatro, mas por fazerem parte de uma história jamais se esqueceu, como afirma em suas Memórias, que “a comédia é uma poesia
singular. Chega de bufões! No mesmo momento, Arlequim na Itália e Hanswurst que deve ser representada, e não é um defeito que se lhe possa censurar o fato de
na Alemanha são enxotados do palco. que, para realmente atingir seu resultado, ela tenha necessidade de bons atores que
O primeiro aristotelismo moderno começa, portanto, na metade do século a representem dando vida às palavras.” Mas faz questão de ser um autor literário
XVIII. Algumas datas importantes: em 1737, em Leipzig, Arlequim é solenemente e, em 1750, publica suas comédias ao mesmo tempo que escreve e faz encenar Il
expulso do palco teatral; em 1750, Goldoni escreve e faz encenar Il Teatro comico [O Teatro comico, comédia sobre a comédia – à maneira de L’Impromptu de Versailles
teatro cômico], em que declara sua vontade de romper com a tradição da commedia [O Improviso de Versalhes] de Moliére –, em que põe em cena suas dificuldades para
dell’arte e promover um teatro, escrito e literário, cujos personagens são caracteres reformar o teatro.
emprestados à sociedade italiana; em 1757, Diderot publica os Entretiens sur le fils Goldoni relata que, jovem estudante em Pávia, procurou em vão nas bibliotecas
naturel [Conversas sobre o filho bastardo], manifesto por um teatro da ilusão realista; os grandes textos de teatro italiano, enquanto existiam textos sublimes em alemão,
em 1759, as poltronas instaladas sobre o palco, em que se sentavam os nobres na em francês e em inglês. Teve então a ideia de criar este monumento que faltava à
Comédie-Française, são retiradas. língua italiana, um teatro literário, digno de figurar nas bibliotecas europeias. Ele
Em quase toda a Europa, esse é o momento em que, por referência explícita à irá relatar mais tarde, em suas Memórias, esse grande empreendimento que devia
filosofia do Iluminismo, se consuma uma dupla ruptura com o teatro popular, em tornar seu nome ilustre. Também apresenta a história de suas peças. Prova de que
nome da dignidade do autor, por um lado, e, por outro, com um teatro musical e não tinha lá muita confiança na literariedade de seus próprios textos de teatro:
codificado, em nome do natural. Dupla ruptura que aumenta os poderes do autor eles não se bastavam a si mesmos, não eram suficientes para fazer de Goldoni um
sobre a representação e a importância do texto em relação à interpretação. poeta dramático nos moldes de Shakespeare ou de Molière, para cuja glória a obra
impressa tinha bastado.
Para se tornar um autor completo, Goldoni tinha necessidade de que os atores,
Goldoni subjuga o ator e petrifica o público
deixando de improvisar a partir de um canovaccio, recitassem seu texto. A reforma
Carlo Goldoni (1707-1793) quis reformar o teatro por considerar-se um ho- que promove é, portanto, primeiramente técnica, mas suas consequências fazem
mem do Iluminismo, mas também foi um autor profissional162. Sua obra, por- dela uma revolução. Ela transforma completamente a interpretação dos atores, a
tanto, oscila entre concessões a uma tradição teatral que os atores e o público quem impõe, progressivamente é certo, abandonar o código teatral da commedia
defendiam – ele precisa ganhar seu sustento – e uma vontade de modernização de dell’arte (mesmo mantendo seus argumentos, isto é, os antigos canovacci). Goldoni,
acordo com sua verve filosófica e sua ambição de deixar a lembrança gloriosa de suprimindo a improvisação e a máscara163, subjuga os atores a sua vontade. Antes,
um verdadeiro escritor. os atores criavam o espetáculo com suas réplicas improvisadas e seus lazzi164, cada
um interpretando o papel que lhe impunham sua máscara e seu figurino. Agora
eles devem encarnar um personagem criado e imposto pelo texto. A reforma de
161 É a esse tipo de teatro que Hans-Thies Lehmann chama dramático.
162 Em suas Mémoires [Memórias] (editadas por P. de Roux, 1965), escritas em francês no fim de sua
vida e publicadas em 1787, Goldoni relata toda sua trajetória de homem de teatro, relato interrom- 163 Ele a fez desaparecer em 1750 em Pamela, mas será obrigado a retomá-la em 1753 em La
pido apenas por sua morte. Em sua peça Il Teatro comico [O teatro cômico] (comédia em três atos e Brillante Soubrette [A camareira brilhante].
em prosa, escrita em Veneza em 1750, Ed. Mondadori, 1983; tradução francesa de Ginette Henry, 164 Lazzi eram ações cômicas que faziam parte do repertório dos atores e, inseridas de improviso,
1989), ele expôs sua reforma do teatro. funcionavam, por vezes, como a “assinatura” do ator ou da trupe. [N.T.]

Goldoni, de uma maneira bastante aristotélica, retirou dos atores a “fabricação” do Essas comédias de caracteres deixaram nosso métier de pernas
espetáculo cômico para dá-la ao poeta, “fabricante” do texto cômico. pro ar. O coitado de um ator que aprendeu com a tradição e
Goldoni denomina, paradoxalmente, essa comédia literária de commedia que se habituou a improvisar, a dizer, bem ou mal, tudo que
giocosa, tendo como ponto de partida a commedia dell’arte, ainda que retire dela lhe vem à cabeça, quando se vê obrigado a aprender e dizer um
justamente il gioco, o jogo, a razão espetacular. A técnica tradicional do jogo, que texto já todo escrito, de fato, se possui alguma dignidade, é bom
que sofra mesmo, que se mate para aprender, e que não pare de
fazia o espetáculo e era da alçada dos atores, é aposentada. Ele substitui os antigos
tremer, cada vez que atua em uma comédia nova, já que tem
papéis por caracteres individuais, sem considerar a repartição dos papéis dentro da
medo de não sabê-la como deveria, ou de não expressar o caráter
trupe nem sua hierarquia, que compunham já um dispositivo de jogo ao qual os como deveria167.
roteiros narrativos deviam se adaptar. Com efeito, havia sempre dois velhos, um
ou mais casais de amantes e uma criada, e tais papéis possuíam comportamentos e Progressivamente, ele passa a escrever por inteiro os papéis mais importantes
relações estritamente codificados. Já Goldoni cria personagens diferentes para cada para os atores ou atrizes que ele sabe que irão interpretar segundo suas indicações.
uma de suas peças, observando, diz ele, a vida das pessoas ao seu redor, e atendo- Goldoni, devolvendo ao ator seu rosto, faz do personagem uma persona que vai
se ao que ele chama “a Natureza” ou ainda “o Livro do Mundo”. Na verdade, ele se confundir com o ator. Este último, portanto, vai emprestar seus sentimentos ao
mantém os antigos papéis, Arlequim ou Pantaleão, tirando suas máscaras e lhes personagem, encarná-lo:
atribuindo um caráter cuja referência não é mais a tradição da comédia, mas a
Hoje em dia queremos que o ator tenha uma alma [...]. A máscara
sociedade extrateatral, tudo em nome do “natural”:
deve sempre significar grande prejuízo para o ator, seja na alegria,
Evite, acima de tudo, fazer do texto uma cantilena ou declamá- seja na tristeza; quer ele esteja apaixonado, violento ou afável, é
lo. Recite-o naturalmente como se falasse, pois, como a comédia sempre o mesmo couro que se mostra. Por mais que gesticule e
é uma imitação da natureza, só se deve fazer o que for verossímil. mude de tom, não dará jamais a conhecer, pelos traços de seu
Quanto aos gestos, também devem ser naturais. Mova suas mãos rosto, intérpretes de seu coração, as várias paixões que agitam
de acordo com o sentido do texto165. sua alma168.
O que significa interpretar “naturalmente”? Que o ator não interpreta mais seu Essas reformas vão mudar as relações entre o público e o palco. Não podendo
papel de acordo com a tradição teatral e passa a seguir o texto. Interpretar natural- mais utilizar sua cultura teatral, adquirida em seu passado de espectador, o público
mente é interpretar o texto, e constituir, portanto, seu personagem – “seu caráter”, também se encontra em uma situação de dependência em relação ao texto e ao
diz Goldoni – segundo códigos extrateatrais. A interpretação dos atores, ao invés autor; “eles não sabem mais” como antes “o que vai dizer o Arlequim antes mesmo
de exibir a teatralidade e seu virtuosismo no seio de uma tradição, deve visar apagar que abra a boca”. Esse novo teatro exige, portanto, uma nova atitude, rompendo
todo artifício. Se interpreta um comerciante, o ator não será mais o Pantaleão que com os comportamentos tradicionais dos espectadores barulhentos e agitados. O
todo o público conhece, o velho avarento libidinoso que todos amam odiar, mas público tem que permanecer atento ao texto e às palavras desse texto que dão seu
um comerciante verossímil, semelhante aos “verdadeiros” comerciantes, em quem foco à interpretação. Deve acompanhar uma história que não conhece e decifrar
o espectador poderá se reconhecer ou reconhecer seu vizinho. O texto e o autor tor- um espetáculo cujo código não possui mais. O prazer não provém mais do reco-
nam-se os intermediários indispensáveis entre o ator e sua atuação. Por isso é que nhecimento do jogo teatral pelo público, mas da identificação de modelos extra-
Goldoni introduz didascálias em suas peças ou ensaia ele mesmo os atores. Do que teatrais. Os espectadores não têm mais nada a dizer; o autor lhes tirou, como aos
se queixam amargamente os atores do Teatro comico166, pois perderam o domínio atores, as palavras da boca; não devem mais intervir; Goldoni os quer petrificados,
das palavras e de sua interpretação: fascinados, reduzidos a seus ouvidos. Como ele consegue fazer isso?
165 Ato III, cena 3. 167 Ato I, cena 4 (tradução francesa, p. 113-114).
166 Citado por Chartier, 2005, p. 127-153. 168 Citado por Hubert, 1998, p. 171.

Na Itália, ir ao teatro, nessa época, não custa quase nada. Motivo de queixa Mas a capital das Luzes é Paris. Em 1762, convidado pelos atores italianos169,
para Goldoni, pois os espectadores não são seletos como na França. Como fazer Goldoni deixa a Itália, cansado da resistência das pessoas de teatro a suas inovações.
esse novo teatro cair nas graças de um público habituado a participar barulhenta- Sua decepção é grande. Ele, o reformador, o admirador de Molière, em quem vê o
mente do jogo dos atores cômicos, como fazer esse público se calar? A solução é a inventor da comédia de personagens, vê-se de novo rebaixado a escrever canovacci.
identificação. Quando os espectadores se reconhecem no palco, ficam petrificados Nada pode contra a resistência dos atores-italianos de Paris a interpretar textos
como se encarassem Medusa. Assim, Goldoni fabrica seus personagens a partir de “à francesa”. Essa resistência italiana não é nova. Um texto de 1700 de Evaristo
modelos sociológicos: gente do povo ou aristocratas; a sociedade italiana entra em Gherardi, que havia sido o Arlequim da trupe italiana do Hôtel de Bourgogne,
cena com as vizinhas do Campiello (1756) ou os marinheiros do Barouf à Chioggia defende esse teatro do ator que é a commedia dell’arte contra o teatro do autor que
[O Barão de Chioggia] (1762). O teatro vai refletir as distinções sociais e locais do reduz o ator a um papagaio:
público, que virá se contemplar em sua diversidade. Para cada um seu personagem,
Quem diz bom ator, diz um homem que tem estofo, que
seu dialeto, suas cenas. Para segurar um público que não é mais reunido por uma
interpreta mais de imaginação que de memória; que compõe,
cumplicidade cultural alheia a distinções de classe e pelo puro ludismo do espe- ao atuar, tudo que diz; que sabe secundar aquele com quem se
táculo, Goldoni oferece a cada grupo social a armadilha do espelho. É assim que encontra no palco. Ou seja, casa tão bem suas palavras e ações
coloca gondoleiros em algumas cenas de La putta onorata e providencia para que com as de seu companheiro que entra no jogo na hora, e em
haja lugares reservados a gondoleiros no teatro. todos seus movimentos… O mesmo não se dá com um ator
Os historiadores do teatro afirmam frequentemente que se Goldoni reformou que interpreta simplesmente de memória: este só entra no palco
o teatro italiano foi porque as formas tradicionais já estavam moribundas, como para descarregar o mais rápido possível o que aprendeu de cor,
se este tivesse seguido uma evolução necessária. No entanto, em suas Memórias, ocupando-se de tal forma disso que, sem prestar atenção aos
Goldoni lamenta vivamente que seus compatriotas gostem apenas do puro espetá- movimentos e gestos de seu companheiro, segue sempre seu
culo, a commedia dell’arte entre o povo, a ópera e sua maquinaria entre a elite. Ao próprio caminho… Estes atores se assemelham aos ecos, que
mesmo tempo, paradoxalmente, para justificar sua reforma, afirma que a commedia jamais falariam se outros não tivessem falado antes deles. São
dell’arte desaparecerá, abandonada pelo público – o que é falso, como Carlo Gozzi atores de nome, mas inúteis.
(1720-1806) ilustra com sucesso, ao longo de todo século XVIII. Ora, paradoxalmente, o que Diderot irá admirar, meio século mais tarde, na
Na verdade, a posição de Goldoni é filosófica. Ele julga essa tradição incompa- interpretação improvisada dos atores italianos, é uma forma de modernidade, mes-
tível com a ideia que possui do papel do teatro e da dignidade do autor, em nome mo se a commedia dell’arte peca a seus olhos pelas intrigas absurdas e réplicas sem
do Iluminismo e da modernidade. Por isso se lança em uma “grande narrativa”, interesse:
inventando uma pré-história mítica da commedia dell’arte que ele faz remontar
a Plauto e Terêncio; ela seria o fruto de uma longa decadência do teatro romano Nas peças italianas, nossos atores italianos interpretam com mais
que teria se provincianizado e degradado em farsas improvisadas. A aventura da liberdade que nossos atores franceses; eles fazem menos caso do
commedia dell’arte reproduziria a história da Itália, remontando à época idealizada espectador. Há centenas de momentos em que ele é totalmente
esquecido. Encontramos em sua atuação um não sei quê de
da Roma antiga, capital das letras e das artes, quando no país inteiro se falava uma
original e à vontade que me agrada e que agradaria a todo o
língua única, o latim, que foi a língua da poesia e dos teatros. A nova comédia de
mundo, não fossem os discursos insípidos e as intrigas absurdas
Goldoni deveria pôr fim a essa degeneração histórica devolvendo à Itália um teatro que a desfiguram.170
nacional, reunificado, digno de suas origens.
169 Expulsos em 1697 por Luís XIV, eles recuperam o direito de atuar em 1716 e voltam, dirigidos
por Luigi Riccoboni.
170 Diderot, Discours sur la poésie dramatique [Discurso sobre a poesia dramática], capítulo 21, texto
publicado em 1758 na sequência de Fils naturel [Filho natural], quatro anos antes da chegada de

Mas, quando os mesmos são forçados a repetir um texto previamente escrito Um palco vazio
e decorado, ficam paralisados e incapazes de jogar com seus parceiros. Não con- Em primeiro lugar, o palco é separado em definitivo do salão e expandido. Os
seguindo isso, para restabelecer uma forma de teatralidade, bancam os canastrões filósofos, Voltaire e Diderot à frente, militam por uma liberação do palco173. Ele
com o público171: deve ser liberado de seus parasitas: os espectadores de alta classe – “brancos empo-
Se querem vê-los tão comedidos e compassados, e mais frios que ados e saltos vermelhos” (segundo a expressão de Voltaire) – assentados nas poltro-
os outros, deem-lhes uma peça escrita… Eles chegam a passos nas reservadas de cada lado do palco. Privilégio suprimido em 23 de abril de 1759
calculados e medidos; imploram pelos aplausos; saem da ação; graças à generosidade do conde de Lauragais, protetor de uma atriz, que compensa
se dirigem à plateia; conversam com o público e se tornam os atores pela posterior defasagem no lucro. Na mesma época, o uso da cortina é
maçantes e falsos. introduzido. Reforma que vai na mesma direção de uma separação simbólica entre
palco e sala. Dessa forma, a fronteira sala/palco é afirmada e materializada. O que
O que agrada Diderot, na atuação dos italianos que jogam entre si, é a falta Diderot formula falando de uma “parede”, fórmula que ficará célebre mais tarde
de preocupação com o público, que rompe com a tradição clássica em que o ator com a “quarta parede”174: dois mundos coabitam, e um deles (a sala) espiona o
atuava frequentemente voltado para a sala. O que ele não vê, por ser estranho ao outro (o palco), sem que este saiba, nem aquele possa intervir. Mesmo que não seja
código, é que a ligação com o público se opera de outra forma, e que o que ele ainda qualificada como “quarta”, essa parede simbólica isola o ator e o espectador,
qualifica como intrigas absurdas e conversas insípidas conecta uma “comédia da interditando qualquer interatividade:
arte” com sua tradição lúdica.
Ainda que em oposição a Goldoni nesse ponto, ao mesmo tempo e com a mes- Seja ao compor, seja ao atuar, não pense mais no espectador do
ma paixão filosófica, ele próprio leva a cabo uma reforma “aristotélica” do teatro que se ele não existisse. Imagine na borda do palco uma grande
francês, ela também técnica, mas a partir de outro ângulo de ataque. Não é o ator parede que o separa da plateia; atue como se a cortina não fosse
que ele ataca, mas o espaço cênico. Cada um com seu aristotelismo. erguida175.
No mesmo momento, em seus Entretiens sur le Fils naturel, contemporâneo

O conde de Lauragais, Diderot 172
e a (quarta) parede a essa reforma do espaço cênico, Diderot faz uso da mesma fórmula e a comenta
assim:
Pode-se compreender, de fato, o que se passou na mesma época na França a par-
tir da transformação do espaço de jogo. O palco deixará de ser um lugar teatral sem Em uma representação dramática não se trata mais do espectador,
ilusão, como um palco de music-hall hoje em dia, para ser unicamente o contexto é como se ele não existisse. Há alguma coisa que se dirige a ele? O
de uma narrativa e representar simbolicamente o lugar onde se passa a história. O autor saiu de seu tema, o ator foi arrastado para fora do seu papel.
palco vai desenhar o contexto enunciativo da narrativa cênica, mesmo se não repre- Os dois descem do teatro. Eu os vejo na plateia; e enquanto dura
senta ainda um espaço realista: o palco se opõe ao salão, para falar como Diderot. essa fala, a ação está suspensa para mim e o palco fica vazio.
173 Diderot, Entretiens sur Le Fils naturel, 1757 e Lettre à Madame Riccoboni, 1758; Voltaire, Lettre
Goldoni a Paris. Para Diderot, os atores de sua época são seres servis sem valor moral, corrompidos au comte d’Argental, 6 de abril de 1759. Voltaire pede por uma sala “à italiana”, pois os palcos antigos
por sua condição e, portanto, incapazes de improvisar réplicas com qualquer valor de verdade. São são muito pequenos. O primeiro teatro “à italiana” foi construído em Lyon por Soufflot (1753) a
bufões (cf. o episódio de Dubois, p. 72ss.). partir do modelo do teatro de Turim.
171 Podemos supor, se o testemunho de Diderot é exato, que, privados da teatralidade tradicional e 174 A fórmula foi inventada por Jean Jullien, 1892, p. 11: “É necessário que a localização da cortina
da improvisação que lhes davam uma identidade e uma presença, os atores italianos, reduzidos a não seja uma quarta parede, transparente para o público, opaca para o ator.”
serem mais que personagens, restabelecem uma outra teatralidade que lhes seja própria: a interação 175 Discours sur la poésie dramatique, 1758. No capítulo 11, Diderot faz a si mesmo a objeção de que
com o público, a ‘canastrice’. o grande autor que foi Moliére via isso de outra forma: “Mas o avaro que perdeu seu cofre diz contu-
172 Utilizamos as seguintes edições: Lojkine (ed.), 1992. Sua introdução é uma síntese segura, con- do ao espectador: “‘Senhores, meu ladrão não está entre vocês?’” Ao invés de assumir uma mudança
cisa e afiada sobre a questão complexa dos textos de Diderot sobre o teatro, e daí tomamos as análises radical da estética teatral e tomar distância do “grande autor”, Diderot se sai com um sofisma: “O
principais. Para os outros textos sobre teatro: Ménil (ed.), 1995. desvio de um gênio não prova nada contra o senso comum.”

O palco está vazio se nada mais é representado; ele só pode ser ocupado por jogo e de improvisação, muito pelo contrário: a pantomima é escrita pelo autor e
personagens interpretando uma história. Um ator que se dirige ao público não o imposta ao ator, exatamente da mesma forma que o texto; são réplicas imitadas ao
preenche, porque dessa forma ele faz parte do público. Esse novo palco não é mais invés de faladas. Diderot chega a considerar a possibilidade, em Le Pére de famille,
um espaço de jogo, ele não passa de um espaço de narrativa. Claro, ele ainda não de imprimir duas cenas simultaneamente, em duas colunas, de um lado o texto das
foi ocupado por um cenário significante por si mesmo; só o personagem faz dele réplicas, do outro as pantomimas: “Veríamos a pantomima de uma corresponder
um espaço narrativo. É apenas no século seguinte, com a invenção da encenação, ao texto da outra, e o discurso desta corresponder, reciprocamente, à pantomima
que o palco irá se tornar um espaço realista de três dimensões: será o tempo da da outra. Essa divisão seria conveniente para quem lê e não está acostumado à mis-
quarta parede, pelo qual Diderot anseia: tura dos discursos e dos movimentos.”
Eis que o leitor está de volta e, com ele, Aristóteles. Quando Diderot reintroduz
DORVAL: Ah, se tivéssemos teatros onde o cenário mudasse toda vez que o
o jogo do ator, o faz a fim de inscrevê-lo em um texto que só é destinado a ele sob
lugar da cena deve mudar!
EU: E qual seria a grande vantagem que encontras nisso?
o modo da leitura, uma leitura que não se refere a nenhuma tecnicidade do jogo,
DORVAL: O espectador acompanharia sem esforço toda a movimentação que nem sequer é uma partitura gestual, já que o texto é precisamente dedicado aos
de uma peça. A representação se tornaria mais variada, mais interessante e leitores, que não sabem nada disso. A multiplicação das didascálias não significa
mais clara176. que o autor leva em conta a teatralidade, pelo contrário, ele reduz o gestual dos
atores a um mero prolongamento do texto, um gestual que não tem necessidade de
Diderot aristotélico chega a fazer desaparecer o teatro com a teatralidade ser representado, basta que seja descrito.
A transformação do palco é apenas um dos aspectos da exigência geral de ilusão, Querendo suprimir toda teatralidade, Diderot é arrastado logicamente a não
explorada por Diderot nos Entretiens sur le Fils naturel. Nessas conversas, ele leva mais diferenciar o teatro e a realidade para o ator. À antiga declamação ele opõe
às últimas consequências essa necessidade de ilusão, ou seja, até o apagamento de uma teoria do “entusiasmo”: o ator é convidado a dizer o texto como o sente e não
todas as marcas de teatralidade, de tudo o que pode separar a representação teatral segundo um código aprendido178. Mas, para “sentir” o papel, é necessário que ele
da narrativa representada. O acontecimento representado pelos atores, isto é, a se identifique com o personagem, e portanto o melhor ator será aquele que viveu,
história, deve fazer esquecer o acontecimento vivido pelo espectador, ou seja, o ele próprio, aquilo que interpreta.
espetáculo. Isso é o que realiza perfeitamente a ficção do Fils naturel. “Dorval, o ator mo-
Assim, a peça vai se reduzir a não ser mais que a representação, a mais trans- delo, interpreta em seu salão e sem público a história de sua própria vida179“. Nessa
parente possível, de uma narrativa. Diderot bane, portanto, a ênfase e, de modo ficção, autor e atores foram na vida aquilo que são na peça, e são também os únicos
geral, a declamação, cuja origem ele atribui ao espaço teatral. E, já que a falha se destinatários da peça, o único público. Paradoxo de uma peça sem espectador que,
deve aos grandes teatros, deve-se suprimi-los. Ele exige do ator no palco que fale e para tornar-se pública, é ela mesma inserida em uma outra peça que tem por tema
aja como na vida normal, sem obedecer a um código de interpretação. O ator deve sua representação. Representação inacabada, sob o olhar de um espectador único e
ter uma voz natural para dizer um texto doravante em prosa. Deve interpretar o oculto no palco: Diderot, o próprio, autor dessa segunda peça. A parede está assim
texto e o personagem indicado pelo texto, sem se referir a um papel codificado pela assegurada por esse duplo nível de representação. Os atores não atuam senão para si
tradição. Por isso é que o autor vai multiplicar as didascálias, impondo aos atores mesmos. O público, reduzido a um espectador, é colocado pelo olhar do narrador
gestos e deslocamentos. Assim, o texto absorve o que lhe havia escapado até agora, na situação de espião, ignorado pelos atores.
a interpretação do ator. Esse mecanismo é relatado em dois textos, Dorval et Moi [Dorval e eu] e os três
O romanesco e o narrativo invadem o palco. O Discours sur la poésie dramatique Entretiens sur le Fils naturel, que falam dessa representação fictícia do Fils naturel
introduz a pantomima no texto de teatro177, não para restituir ao ator sua parte de [Filho natural], à qual só teria assistido nosso Diderot furtivo, graças aos cuidados
176 Entretiens sur le Fils naturel, op. cit., p. 62-63. 178 Lojkine, 1992, p. 13.
177 Discours sur la poésie dramatique, op. cit., capítulos 16 e 21. 179 Ibid.

de Dorval. Essa primeira peça – que se destina, supostamente, a (re)encenar acon- da leitura que se transforma em palco teatral e termina com o movimento inverso:
tecimentos da vida do ator Dorval e de seu pai, peça alegadamente escrita por ele “Não vejo mais Dorval, não o ouço mais. Estou só, no meio da poeira dos livros e
– é na verdade uma peça de Diderot. Dispositivo complexo para imaginar o que na sombra de um gabinete… e escrevo linhas fracas, tristes e frias.”
poderia ser um teatro absolutamente verdadeiro, excluindo até mesmo a ilusão. Mas, se esse primeiro nível de representação corresponde a um aristotelismo
O desfecho vem confirmar a “verdade” da peça. Com efeito, a representação levado ao extremo pela recusa de qualquer ritual teatral, e pela confusão do especta-
não se completa, pois os atores, que foram os personagens que estão interpretan- dor e do leitor, o segundo nível de representação encontra uma outra ritualidade e
do, tomam aquele que interpreta o velho Lysimond, sem ser ele (pois Lysimond outra forma de teatralidade. Pois, em Le Fils Naturel, “os atores são os protagonistas
morreu após algumas representações), pelo verdadeiro Lysimond e irrompem em da história verdadeira de que a representação solene constitui um rito familiar, em
lágrimas. Não conseguem mais representar, os sentimentos verdadeiros são fortes que cada ano são reafirmados os valores fundamentais ao redor dos quais a família
demais. Não foi fácil para o espectador único, ele próprio amigo dos atores-per- foi soldada181.” Diderot substitui por um ritual familiar completamente penetrado
sonagens e que conhecia sua história, permanecer em seu lugar de espectador: “A de moralidade o ritual social que lhe conferia sua razão de ser, mas às custas da
representação foi tão verdadeira que, esquecendo em vários momentos que eu era o verdade, e fornece uma outra justificativa para a representação: “A estética teatral é
espectador, e espectador ignorado, estive a ponto de sair do meu lugar e acrescentar destinada a um cerimonial íntimo e dedicada a um recolhimento de caráter quase
um personagem real à peça.” religioso.” Se Diderot não estivesse ligado afetivamente a Dorval, pensaríamos aqui
O espectador ilegítimo, que estava portanto excluído do processo teatral, vai em algum tipo de documentário, filmado com a câmera oculta, sobre um ritual
reencontrar, em seguida, legitimidade ao integrar a sociedade dos personagens- secreto em uma família estranha. No extremo do Fils naturel, como dirá Eisenstein,
atores, isto é, sendo acolhido pela família. Dorval o convida a travar conhecimento encontra-se o cinema.
com os personagens da peça, os verdadeiros Constance, Clairville e Rosalie. Finalmente, o que resta aí para interessar o espectador-leitor? Uma narrativa,
uma intriga verdadeira. A intriga de Diderot está calcada no mythos de Aristóteles:
Dorval viu que concordei e tomamos assim o caminho da
“A arte da intriga consiste em ligar acontecimentos de tal maneira que o espectador
casa. Que recepção não foi feita a um homem introduzido por
Dorval! Em um instante eu já era da família. Conversamos antes
possa sempre perceber um sentido que o satisfaça182.”
e depois do jantar sobre governo, política, belas-letras, filosofia; Contudo, o que permite aqui o teatro é algo excepcional: são necessárias cir-
mas qualquer que fosse a diversidade de assuntos, eu reconheci cunstâncias propriamente romanescas. Le fils naturel não pode servir de modelo
sempre o caráter que Dorval tinha dado a cada um de seus para um novo teatro. Para abrir a parede, Diderot deve descobrir uma alternativa à
personagens180. anedota romanesca. E irá encontrá-la em um leitor honorável, o novo ator, social-
mente semelhante ao espectador e ao autor.
Assim, essa construção em abismo, bem longe de proclamar que a vida é um
teatro, faz o teatro se dissolver no romanesco. Só a existência de um texto fixado O fim do bufão ou a questão do ritual
e reutilizado todo ano faz com que se trate de uma peça. Só o voyeurismo do É costume opor-se Le Paradoxe sur le comédien [O paradoxo sobre o ator], o texto
narrador oculto faz dessa comemoração familiar e íntima uma peça pública. Se há mais conhecido de Diderot sobre o teatro, aos Entretiens183. Mas ele também pode
teatro aí, é porque foi colocada em diálogo e em didascálias uma narrativa que seria ser lido como um prolongamento seu, em que Diderot procura uma nova razão de
igual num romance. Trata-se, portanto, de um texto literário, e não possui outra ser para o teatro, dando um novo estatuto a esse ator que os filósofos não querem
teatralidade além do olhar oculto do narrador. E este último se assemelha ao leitor mais excluir da sociedade. Menos por um ideal de igualdade que para moralizar
de romances, que é exterior ao texto que lê e no qual não pode intervir. Por falta
de uma abertura e de um fechamento rituais (ou ao menos codificados), a repre-
sentação começa com um desaparecimento progressivo do espaço solitário e frio
181 Lojkine, 1992, p. 13.
182 Entretiens sur le fils naturel, p. 62.
180 Diderot, Dorval et Moi, op. cit., p. 60 e 148. 183 Em relação a esse ponto, remetemos de modo global a Lojkine, 1992.

os teatros, Diderot fará do antigo bufão um pregador. Ele denuncia a degradação colocado os personagens que abominavam.” Como esse bufão que o Neveu de
moral dos atores, efeito de sua exclusão social. Rameau encarna tão magnificamente: marginal, sem se parecer com ninguém, mas
imitando cada um, o ator pode fazer rir dos ridículos sem perigo para ninguém.
Eles são excomungados. O público que não pode viver sem eles
Longe de curar os que o escutam, ele os arrasta consigo em sua abjeção.
os despreza. São escravos, sempre debaixo da vara de outros
escravos. Vocês creem que as marcas de uma degradação tão
A dignidade social do ator é, portanto, necessária para que se realize o projeto
contínua ficariam sem efeito, e que, sob o fardo da ignomínia, de moralização do teatro. Devolver sua dignidade ao ator significa encontrar para
uma alma seja firme o suficiente para se manter à altura de ele um lugar nessa sociedade e prover de autoridade sua palavra. Doravante, os ato-
Corneille184? res serão bem-nascidos e falarão a verdade. O mundo dos histriões onde gravitava
Rameau é idealmente banido por Diderot.
Uma anedota ilustra bem o descrédito real dos atores, conhecida como o “caso Ele precisa, igualmente, reinventar um ritual social que reintroduza o público
Dubois” (1765)185. Brevemente, Dubois, da Comédia-Francesa, “tão patético em no processo teatral, caso contrário ele não pode ser mais que um voyeur por pro-
suas narrativas, frequentemente tão compadecido, tão patriótico no teatro, quan- curação de um ritual de rememoração. “Fora do ritual teatral, a ficção dramática
do descia do palco era conhecido como caloteiro e pilantra.” Tratado por um ci- revela-se monstruosa, absurda, insensata. Mas é um ritual social que a define; o
rurgião, “esquece” de pagá-lo. Jura diante do tribunal que pagou o cirurgião, e espaço do palco, mesmo fechado pela ilusão dramática, é um espaço público, por-
Blainville, um de seus amigos, outro ator, jura que foi testemunha do pagamento. tanto aberto186”.
O cirurgião contra-ataca alegando que o juramento de um ator é inadmissível na Por falta de um ritual específico, Diderot dá ao ator a autoridade do orador
justiça, visto que ele exerce um ofício infame. A Comédie assume a causa de seus sagrado. Inventa um teatro interpretado por cidadãos para cidadãos. Essa mutação
atores, assim como o lado filosófico: “Jamais apareceu ocasião mais propícia para permite o que Stéphane Lojkine chama de “arrombamento” do espaço fechado do
finalmente abolir um preconceito vergonhoso e humilhante para uma nação es- palco, que reintroduz a segunda enunciação, indispensável para que o teatro exista.
clarecida.” Infelizmente, foi provado que os dois atores tinham mesmo cometido No palco, o ator ora é o personagem da história, ora o narrador. Diderot introduz,
perjúrio. Dubois é afastado da Comédie. Mas Dubois tinha uma filha, também portanto, uma ruptura da ilusão teatral que lhe permite escapar à aporia do Fils
atriz, que costumava vender seus encantos. Ela os ofereceu de graça a um camareiro naturel. Reconstrói assim uma convenção que atribui dois papéis ao ator, mas sem
do rei, e foi assim que seu pai foi reintegrado. Os atores responderam recusando-se retornar ao espetáculo: esse narrador não é senão a voz do romancista, a intrusão
a atuar com ele. O público toma o partido do caloteiro Dubois. O rei manda os do romanesco nos diálogos da peça. Sua função é comparável à das didascálias.
atores para a prisão. Em suma, a imoralidade triunfa, com o apoio popular, pois o Do lado oposto, Jean-Jacques Rousseau, por sua vez, sacrifica o teatro ao ri-
teatro no espírito público deve permanecer um espaço de trapaças e prostituição, tual, abolindo toda representação em nome da verdade. Os prolegômenos são os
sob pena de não ser mais teatro. O espetáculo nunca é edificante, mesmo que sus- mesmos, e as conclusões contrárias. Na Lettre à d’Alembert sur les spectacles187, ele
cite emoções virtuosas. É um parêntese lúdico, os espectadores têm o prazer de se suprime os teatros como espaços de atuação artificial e substitui suas representações
sentir virtuosos em meio a uma sociedade corrompida, sem, contudo, mudar seus por festas coletivas ao ar livre e em pleno dia, e sem restrições, onde cada um é
costumes. Por isso é que os atores são ladrões, perjuros e prostitutas. espectador dos outros, que eles mesmos só são atores de sua própria verdade. Esses
Diderot lamenta que o teatro não seja um lugar pedagógico por causa do des- espetáculos, na verdade, são rituais destinados a celebrar na efusão a unidade da
crédito dos atores. “O cidadão se apresenta à entrada da Comédie e deixa fora todos República. Nada neles deve ser representado!
seus vícios para retomá-los apenas na saída. [...] Frequentemente observei a meu
lado pessoas más profundamente indignadas contra ações que não teriam deixado Mas quais serão então os objetivos desses espetáculos? O que
de cometer caso se encontrassem nas mesmas circunstâncias em que o poeta havia será mostrado neles? Nada, pode-se dizer… Coloquem no meio
de uma praça um piquete coroado de flores, reúnam o povo
184 Diderot, Paradoxe sur le comédien, op. cit., p. 145. 186 Lojkine, 1992, p. 62.
185 Citado por Lojkine, 1992, p. 297ss., a partir de Grimm, 1879. 187 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles, 1758.

aí e terão uma festa. Melhor ainda: deem aos espectadores um deiras comédias, o que lhes traz numerosas dificuldades e interdições, esquivadas
espetáculo; que os atores sejam eles mesmos. Façam com que com humor e engenhosidade. A revolta dos teatros diverte o público, ainda mais
cada um se veja e se admire nos outros a fim de que todos fiquem que ela ocorre no palco. Os ambulantes apelam a autores reconhecidos, como Le-
mais unidos. sage e Regnard, para escrever espetáculos contornando as interdições: é assim que
Essa oposição entre Rousseau e Diderot mostra que o teatro é, nesse momento, se inventa a “peça de cartazes”. Como os atores não tinham direito de falar, os
confrontado a uma nova alternativa entre uma teatralidade ritual e a representação textos eram escritos sobre grandes rolos que desciam sobre o palco. E como muitas
ilusória de uma narrativa: essa nova separação entre espetáculo e narrativa – ainda dessas peças eram em parte cantadas a partir de melodias conhecidas, era o próprio
não consumada em Molière ou mesmo em Goldoni – leva direto ao teatro dramá- público que cantava o texto ao lê-lo sobre os “cartazes”. Um belo exemplo, muito
tico. pouco aristotélico, de coenunciação.
A teatralidade do jogo é estigmatizada e desaparece de direito, senão de fato, em Uma nova teatralidade vai então florescer à margem e na contestação dos in-
benefício de um teatro do texto, um teatro do drama, um teatro sério, um teatro terditos reais, uma contestação que nada tem de teórica, mas que traduz na prática
publicado. A função “poética” passa dos atores para os autores. Os atores, que vão uma aliança social: o público se une aos mambembes contra o monopólio dos
se tornar cidadãos de pleno direito, abandonam seu poder aos autores, dos quais atores oficiais e participa ativamente nos espetáculos. As exigências do contexto
se tornam porta-vozes. O termo “drama”, neutralizando a distinção entre tragédia enunciativo criam um código do espetáculo ao qual o público adere; sem ele o
e comédia, será doravante utilizado para designar toda produção teatral, conforme espetáculo não poderia se realizar. Assim se estabelece entre os espectadores uma
o sentido aristotélico188. cumplicidade rebelde. Eles compartilham, além disso, uma cultura comum mí-
nima, já que devem conhecer as canções utilizadas pelo autor para retomá-las em
Talma ou o ator cidadão do teatro em liberdade coro. Esse público, por fim, está mais próximo do público dos teatros da Atenas
antiga que dos espectadores “cultos” das tragédias gregas encenadas hoje em dia.
As virtudes do interdito Além disso, esse teatro reencontra a música, uma música popular, preexistente
Longe das utopias filosóficas e dos teatros oficiais corroídos pelo aristotelismo, à peça, sobre a qual as palavras são escritas, e não o inverso. O retorno da música
um outro teatro se desenvolve, em um contexto bem particular: o da feira. E isso ao teatro não se dá sem esforço, pois as regras acadêmicas haviam-nos separado
graças aos interditos reais. oficialmente. O privilégio concedido em 1669 à Académie royale de musique proibia
O “teatro de feira” nasce no fim do século XVII: por ocasião de duas grandes que qualquer teatro competisse com a Ópera. Apesar da proibição, teatros apresen-
feiras parisienses – a de Saint-Germain-des-Prés, que se estendia por três meses du- taram, no começo dos anos 1700, nas feiras de Saint-Cernin e de Saint-Laurent,
rante a primavera, e a de Saint-Laurent, três meses no verão –, numerosos espetá- peças leves entremeadas com canções populares muitas vezes licenciosas chamadas
culos populares, próximos de nosso circo atual, apresentavam dançarinos na corda “vaudevilles”.189
bamba, acrobatas, assim como diversas exposições de aberrações e curiosidades.
Eles tinham uma função puramente comercial e serviam para atrair os basbaques O teatro não é mais necessário
até as barracas e o comércio, contribuindo assim para o sucesso da feira. Nada além Mas tudo isso acaba com a Revolução Francesa, que vai pôr fim à primeira
disso, pois os teatros só podiam existir sob privilégio da coroa real, e os atores da revolução aristotélica iniciada pelos filósofos. Na noite de 4 de agosto, a Revolução
Comédie-Française, a Ópera e (por um tempo) a Comédia Italiana mantinham seu destrói as distinções de direito. O teatro entra na era do liberalismo. Com o fim dos
monopólio.
Mas logo os feirantes ambulantes (forains), sempre com o mesmo objetivo, pas-
sam a acolher verdadeiras trupes de teatro: especialmente aquelas que, depois de 189 O que lhes trouxe algumas complicações jurídicas por causa do decreto. Chegou-se a uma so-
lução de compromisso: em troca do pagamento de uma taxa para a Ópera, os diretores dos teatros
1697, retomam o repertório dos italianos expulsos do reino e representam verda- poderiam agregar, em proporções limitadas, música a suas peças. É assim que, na primeira metade do
século XVIII, o vaudeville designa uma comédia entrecortada por danças e por versos cantados (os
vaudevilles). Em 1712, Lesage, Fuzelier e Dorneval compuseram peças com vaudevilles que receberam
188 Cf. A. F. Benhamou, “Drame”, em Dictionnaire du théâtre, Michel Corvin (ed.), 1991. o nome de óperas-cômicas.

privilégios e o fim do descrédito, os atores e o teatro não formam mais um mundo no seio da sociedade. Eis que os encontramos forçados a servir seja ao dinheiro,
à parte, ao qual o rei garantia a existência simbólica e econômica. Um decreto pro- seja à história e à moral.
clama a liberdade dos teatros, ou seja, o fim dos monopólios do Teatro Francês e da A liberdade dada ao teatro, portanto, abriu novas vias para o jogo do ator. Com
Ópera. A Comédie-Française quase desaparece. efeito, já que somente a representação da verdade justifica a atividade teatral, o
A liberdade proclamada tem uma dupla consequência prática e econômica. ator se afirma por acrescentar sua verdade ao texto, ao mythos e às indicações do
Primeiro uma multiplicação sem limites de tempos ou de lugares das companhias autor. Quando encena uma peça histórica, toma seus modelos de fora do texto,
de teatro. Os atores de feira abrem numerosos teatros em Paris e na província. da história. Em consequência, curto-circuitando o autor, o ator vai se identificar
Instalam-se no boulevard du Temple; os espetáculos de feira – especialmente o com seus papéis. Talma para todos será Brutus e Manlius. Mesmo na cidade, adota
vaudeville e o melodrama (peças com acompanhamento musical), enfim liberados seu penteado. A inspiração genial substitui o virtuosismo técnico do bufão. Mas
– atraem multidões o ano todo190. essa atuação inspirada do ator jamais faz referência ao teatro. Talma vai buscar seus
Os teatros se transformam em empresas privadas sujeitas às leis de mercado191. modelos fora, nas esculturas do Louvre ou nos historiadores antigos.
Não são mais as instituições culturais cuja legitimidade provinha unicamente da Se excede as intenções do autor, é para melhor realizá-las, melhor dar vida à
moral e da religião, e, em último caso, de decretos régios. Os acadêmicos e outros ação. A inspiração não lhe vem das palavras do texto, vem da história. Talma foi
doutos não legislam mais sobre o que deve ser ou não ser. O rei não poderá mais louvado por Madame de Staël pelo “talento com que esse grande ator expressou
colocar na prisão os atores em greve. Os espetáculos de teatro não são mais, como e mesmo excedeu as intenções do poeta, afastando-se de tradições rotineiras do
antes, eventos pouco frequentes e vinculados ao calendário, direta e indiretamente teatro.192”
subsidiados pelo rei e pelos nobres. Assim, opõem-se doravante um teatro vivo –
teatro de boulevard, transformado em mercadoria para consumidores, mas de que Biografia de um gênio inspirado
o público toma parte – e um teatro literário (que perdeu toda ancoragem em uma A figura de Talma mostra como o aristotelismo liberal, ignorando todas as exi-
ritualidade partilhada com o público), privado do suporte oficial, cujos autores, gências do jogo e recusando qualquer código teatral, não confere nenhum status
pois, só aspiram a ver seus textos monumentalizados. ao ator. A cada um, de agora em diante, recairá a responsabilidade de justificar sua
A outra consequência dessa liberação é de ordem simbólica. A ideologia liberal existência individualmente: reduzido ao estado de cidadão, ele deverá ter gênio.
da Revolução, como havia feito teoricamente a Poética, mesmo que por vias e ra- Tornados homens como os outros, os atores deixam de ser possuídos por completo
zões distintas, dessocializa as práticas culturais, com efeitos imaginários análogos: por sua profissão; não oferecem mais, sobre o palco, uma alteridade fascinante que
as peças não passam de objetos de trocas econômicas entre atores e espectadores prolongava a estranheza de seus trajes, suas perucas, sua dicção e seu gesto.
que exigem que a peça valha o dinheiro da entrada; os atores são reduzidos ao Nesse novo contexto, entretanto, essa estranheza, a crer nos testemunhos da
estado de indivíduos. Ser ator é uma profissão, não mais uma condição. O teatro época, continua a modelar o grande ator, mas não é mais o efeito de uma mar-
é dessacralizado, e os atores civilizados. Como tinha sonhado Diderot, cidadãos ginalidade social, ela só pode provir de um gênio individual. Do contrário, será
representam para cidadãos. percebida como uma artificialidade excessiva que não deixará de ser censurada ao
Os teatros, que outrora não podiam funcionar sem um decreto real, ganhavam ator. É assim que Talma, celebrado como gênio inspirado, será também em Balzac
então, em necessidade, em evidência, o que perdiam em liberdade. Não tinham e Stendhal o emblema encarnado da teatralidade.
necessidade de edificar por si uma legitimidade que a soberania real lhes outorgava. “Sempre sublime, sempre perfeito e criador, Talma foi, por assim dizer, o gênio
Agora, o teatro não é mais necessário, e os artistas terão que justificar sua existência da natureza em pessoa.” Tal é a conclusão de sua oração fúnebre em 1826 pelo
jornalista Jules Janin. Pouco importa o exagero que o gênero e a época impõem.
Essa frase diz bastante a respeito do novo olhar que a sociedade lança sobre um
ator. Glória nacional: Paris inteira compareceu aos seus funerais, civis, em 21 de
190 As primeiras peças de Alexandre Dumas foram vaudevilles compostos em 1825.
191 Os atores da antiga Comédie-Française reconstituem sua sociedade em 1799 e o subsídio é resta-
belecido em 1802 por Napoleão. 192 Jules Janin, cf. próxima nota.

outubro de 1826. Seus figurinos de palco foram vendidos ao público. Os jornais ro ator cidadão, em que uma sensibilidade excessiva anuncia a inspiração apaixona-
participam no luto. O ator é um grande homem, o Napoleão dos palcos. Napoleão da. Jules Janin relata que Talma sempre foi de um nervosismo doentio: “Por volta
de quem Talma foi amigo próximo e ao qual, dizem, se assemelhava de estranha do fim do ano de 1807, Talma foi vítima de uma assustadora doença de nervos.
maneira. Como ele, é um gênio, nada o destinava aos palcos, e ele alcançou por Os palcos franceses estiveram ameaçados de perder seu mais belo ornamento; mas,
suas próprias forças o topo da glória. “Gênio da natureza”, Talma não era um bu- graças aos cuidados de hábeis médicos, ele foi posto a salvo, para a glória de sua arte
fão, não imitava ninguém, ele “foi” sobre o palco Brutus, Manlius ou César. e os prazeres do público195.”
A biografia atribuída a Talma (1763-1826) em sua oração fúnebre retraça a Fica doente de novo de 1809 a 1810. Tal deve ser a compleição de um gênio
carreira de um gênio193. Sua vida foi o que devia ter sido. Assim, para não dever que não tivera necessidade de aprender o seu ofício. Ele não frequentou mais que
nada à herança e tudo a si mesmo, nasceu longe do teatro. Filho, sobrinho e irmão quinze dias de curso no Conservatório antes de integrar o Teatro Francês (com
de dentista, escapa por pouco do destino familiar. Chega mesmo a se estabelecer 21 anos). Antes disso já tinha conhecido o sucesso, sem qualquer aprendizagem,
como dentista durante um ano (de 1785 a 1786). Mas sua vocação havia se reve- encenando comédias francesas em Londres, para onde tinha ido encontrar seu pai.
lado desde a infância: O teatro é sua vocação.
O jovem Talma mal tinha atingido seu décimo ano, quando Talma ou o “desnudamento”196
o pendor que o conduzia para a carreira teatral se manifestou
da maneira mais original. Um jesuíta do colégio onde estudava
Joseph Talma, o amigo dos revolucionários de 1789 e de 1793, de David e dos
havia composto uma tragédia intitulada Tamerlan. Encarregado Girondinos, encarnou a Revolução e todas as liberações que ela iniciou. Afirmou-
de relatar a morte do herói, Talma se compenetrou de tal forma se como queria a época, exibindo uma ruptura radical com o passado. Diferenciou-
da situação que a ilusão se tornou completa para ele mesmo. Na se com estrépito da tradição dos atores da Comédie-Française.
passagem mais patética de sua fala, sufocou-se em lágrimas e Foi no papel de Brutus que Talma mostrou pela primeira vez a toga romana. Ao
não pôde continuar. Levaram-no para fora do palco; tentaram entrar no camarim, foi alvo do sarcasmo de seus camaradas: um perguntou se ele
mostrar que não havia nada de real no que tinha acabado de tinha posto o lençol da cama nos ombros; outro disse zombando que ele parecia
acontecer. Todos os esforços foram inúteis: só o tempo foi capaz uma estátua antiga197.
de pôr termo a sua dor, cujos excessos inspiraram mesmo alguns Reformou o figurino aconselhado pelo pintor David. Sem peruca, vestido com
temores por sua saúde194. uma túnica curta que deixava seus braços livres, ele não declamava versos. Subver-
Não surpreende que Talma tenha precisado de uma marginalização médica para teu as convenções do espetáculo trágico de tal modo que a tragédia se transformou
afirmar seu gênio. Reflete-se aí outra mudança do século XIX: de agora em diante, em drama histórico e político.
a fisiologia – em outras palavras, o caráter natural de cada um – explicava toda O que Talma busca, como analisa de modo muito sutil Denis Guénoun sob o
singularidade humana. Tomaríamos a liberdade de dizer que Talma era “histérico”? conceito de “desnudamento”, é livrar a atuação do ator de tudo o que não seja a
Essa anedota, que não precisa ser verdadeira, pertence à biografia mítica do primei- “verdade” da narrativa. Em particular, bane o canto e a dança: a dicção dos atores
e seu gestual não devem provir de artes específicas, a escrita poética deve criar so-
zinha o espetáculo.
193 Testemunho de Jules Janin, nascido em 1804 (Saint-Étienne, Loire), morto em 1874 (Paris). Ele
Em um opúsculo supostamente consagrado a Lekain198 – que ele não co-
colaborou com a Revue de Paris, com a Revue des Deux Mondes, com o Figaro, publicou romances,
foi durante quarenta anos crítico do Journal des débats com uma autoridade que lhe valeu o epíteto nheceu –, mas em que faz sua própria apologia, Talma ataca seus predecessores,
de ‘príncipe dos críticos’. Foi aceito tardiamente na Academia Francesa (1870). Quando da morte de
Talma, embora muito jovem, Janin escreveu um artigo necrológico que, apesar de seu tom apologético,
permanece um texto fascinante para quem quer reconstituir a imagem dos atores durante a Revolução
195 Ibid.
e o Império. Texto editado sob o título Talma et Lekain por Jules Janin na coleção eletrônica da
biblioteca de Lisieux, a partir da edição de 1883 da Librairie des Bibliophiles, vol. 4 Oeuvres de jeunesse 196 Guénoun, 1998, p. 59-82.
de Jules Janin. Citaremos apenas com a referência (J.J.) as passagens desse texto disponível na internet. 197 J.J.
194 J.J. 198 Talma, 1856. Reeditado em 2002 pelas edições Desjonquières.

cuja interpretação artificial denuncia em nome da verdade. Ele denuncia também revolucionários200. O vocabulário político, os trajes, os emblemas, sem falar da
“uma declamação redundante e ostentosa… uma dicção cantante e martelada…. eloquência pública, a imitação da antiguidade faz reviver na França pós-1789 as
um tom solene… uma pompa, uma empolação… uma atuação toda de arranjos e virtudes e as liberdades dos antigos. Os regicidas são os novos Brutus, aqueles que
cálculos que constituíam naquele tempo o ‘bom ator’.” conspiram contra Robespierre, os novos Catilinas. Danton na tribuna é Demóste-
Para falar com uma voz natural, Talma tinha um truque. Na coxia ele pergun- nes. Saint-Just reformador utopista é um outro Platão. Bonaparte é César. Teatro
tava ao primeiro que aparecesse: “Senhor, poderia me dizer que horas são?” O in- e verdade entram em interferência a ponto de confundirem-se presente e passado.
terlocutor respondia normalmente, e Talma lhe dizia: “Obrigado, senhor”, depois
O papel de Brutus, que Talma criou em 1792 e 1793 e continuou
entrava em cena pronunciando suas primeiras palavras com a entonação em que
sempre a trabalhar desde então, é um desses em que ele parecia se
havia dito “Obrigado, senhor.” elevar acima de si mesmo. Ele desenvolveu um conhecimento tão
A declamação que combate seria uma marca de artifício: mas por que motivo profundo da antiguidade, uma tal bondade de coração unida a
o teatro deveria usar uma dicção cotidiana? Porque o teatro deve criar a ilusão da um estoicismo tão inflexível, uma simplicidade tão desconhecida
verdade. As peças de teatro narram fatos pertencentes à história, e é necessário por- antes dele, que é impossível não reconhecer nele o único homem
tanto reconstruir a verdade histórica do que é representado. É preciso que o ator – nutrido nas guerras civis e que conheceu profundamente e
vista o figurino de época e que o cenário seja realista: “A verdade nas roupas e na estudou seus efeitos – que pode fazer este papel com tanta verdade.
caracterização do cenário aumenta a ilusão teatral, transporta o espectador ao sécu- Talma foi também capaz de observar de perto novos palcos e
lo e ao país em que viviam os personagens. [...] O teatro deve oferecer à juventude tirar proveito de novas cores. Esparta, Atenas, Roma, Corinto
uma espécie de curso de história viva199.” pareceram ressurgir a seus olhos para representar o quadro das
Esse desnudamento do teatro por Talma acaba sendo essencialmente uma des- formas republicanas. Assistiu como espectador aos debates do
nudação do corpo. Ele quer fazer desaparecer o figurino de teatro, como Goldoni fórum, aos embates do senado e do povo: a austera simplicidade
desses homens, sua energia selvagem, suas paixões tumultuosas
fez desaparecer as máscaras e Diderot o jogo com o espectador. Em todo caso, o
tornaram-se para ele temas familiares de estudo. Ele foi, em meio
objetivo é o de dar a ver e escutar unicamente a história e não um espetáculo. As-
aos modernos, o contemporâneo da antiguidade. Passeava por
sim, os caracteres, as falas, o figurino, o cenário, os gestos são tomados do exterior essa terra de grandes homens e de grandes acontecimentos como
do teatro. Tudo é sacrificado à representação da ação – mimesis tes praxeos. O ator sobre o chão da pátria.201
desaparece atrás do personagem, e o personagem já existe no mundo extrateatral.
Talma representava Brutus com uma perna dobrada e a ponta do pé servindo de O próprio Talma escrevia:
apoio, como se vê em certas estátuas romanas.
Conheci Napoleão quando simples oficial, cônsul e imperador
O objetivo é a ilusão perfeita, que o espectador não veja mais Talma, somente [...]. Ele próprio foi por vezes meu modelo. Prestei atenção a
Brutus. Num palco em que o cenário permanece simbólico, é o ator que – por ele nas circunstâncias mais importantes, inclusive seu semblante,
meio de sua vestimenta, seu gestual e sua voz – cria o contexto enunciativo do tex- sua fisionomia, seus sotaques, tudo me serviu de lição. Portanto,
to. Para que o público assista a uma ilusão de realidade histórica, é necessário que o vi de verdade aquilo que era tomado por fantástico e fora de
contexto esteja de acordo com a verdade dos historiadores. O que ele quer mostrar medida na história.202
nas tragédias, sobre o palco, é a história grega e romana. Essa história que se tornou
o discurso por excelência da Revolução. Mas o ator, mesmo sendo o mais verdadeiro possível, permanece um ator e,
A reforma de Talma atinge, com efeito, pleno sentido quando lembramos como portanto, essa verdade é submetida ao julgamento do público, pois essa é uma ver-
os franceses “reencenaram” a antiguidade durante o curso dos acontecimentos dade ilusória. Basta que esse público não creia mais para que o ator seja taxado de
200 Ozouf, 1988.

201 J.J.
199 Citado por Guénoun, 1998, p. 68. 202 Talma, 1856.

artificial, de exagerado, e que sua atuação soe falsa. Aconteceu com Talma, vítima Em compensação, quando o teatro, com Talma, pretende também à verdade
das exigências de verdade que ele mesmo havia promovido. Sob o Império, suas na atuação do ator, o reconhecimento dirá respeito à voz, ao figurino, ao gestual:
convulsões patéticas fracassaram. Ainda que Napoleão o protegesse. é acrescentada uma mimesis suplementar ao palco. Há, doravante, dois níveis de
representação: o do poeta que compõe a história, o do espetáculo que representa a
Escrevia-se e fingia-se acreditar que seu talento era adequado
história. Aristóteles é duplicado. A recusa da teatralidade, da codificação, do espe-
apenas para representar os grandes culpados; que ele precisava de
melodramas. Censuravam-lhe suas convulsões, uma declamação
tacular, que é o ideal aristotélico, confrontado à vontade de atuar verdadeiramente
exagerada, gestos mais apropriados a inspirar o terror que com os atores cidadãos, aprisiona o teatro no paradoxo da ilusão.
provocar o interesse. Seus triunfos, a aprovação do público, o Se Talma – que encarnou a atuação verdadeira, falava com naturalidade e
vingaram desses zoilos. A própria autoridade se comprouve em procurava a verdade histórica de seus personagens – tornou-se no tempo de Balzac
lhe oferecer uma compensação ao convidá-lo para o posto de o exemplo da grandiloquência e do gesto teatral, é porque não existe teatro sem
professor no Conservatório, em 1807.203 teatralidade. Aquilo que para um é o natural encarnado é para outro o cúmulo
da convenção. Balzac escreverá: “‘Tome, leia’, diz Dauriat imitando Talma em
Stendhal, de modo muito sutil, identifica no prazer que os espectadores sentem Manlius206.”
em ver Talma encenar “verdadeiramente” o próprio signo da teatralidade. O que o
espectador aplaude não é a verdade, é sua representação, a arte da ilusão; caso con- A necessidade reencontrada: Talma e Napoleão
trário, não aplaudiria; o aplauso é um gesto codificado próprio ao teatro204: tudo Pelo tempo da Revolução e do Império, nem bem um quarto de século, o teatro
que não for o texto puro, o texto lido e não encenado, é sempre teatro. Talma foi oficial, o grande teatro, o da Comédie-Française, pertenceu à história. Mostrou-a e,
também vítima do aristotelismo do entorno. Stendhal, dando mostras do desprezo por vezes, a fez. O teatro veio a ser o lugar onde a história passada se comunicava
dos salões literários pelo jogo teatral, diz que ele mesmo não crê na verdade senão com a história presente. Assim o teatro reencontrou, por um curto período, uma
por alguns segundos de ilusões deliciosas, que justificam contudo o empreendi- legitimidade forjada sobre uma nova prática. Ele é novamente regulamentado.
mento teatral205. Como testemunho temos estas duas anedotas que colocam em cena Talma e
Não se tem mais dúvidas a partir de então de que o segredo do teatro é a ilusão. Napoleão. A primeira faz de Talma uma espécie de conselheiro do príncipe contra
Mesmo se Aristóteles não fala jamais de ilusão, esta é o resultado do aristotelismo sua vontade, e o coloca na origem do Consistório.
moderno. Há, em Aristóteles, uma transparência da narrativa cênica que exclui
qualquer necessidade de ilusão. Aquilo em que o público de Aristóteles “crê”, ou A tragédia Esther foi representada na Corte nos primeiros dias
melhor, o que ele reconhece, é o encadeamento dos fatos, o comportamento dos de julho de 1806. No dia seguinte, Talma foi almoçar, como de
personagens e as ideias que enunciam para se explicar. Ele crê no mythos e em seus costume, com Napoleão, almoço de que participou também o
desdobramentos; não precisa reconhecer um gesto, uma entonação, um figurino. Ministro do Interior, M. de Champagny. A conversa recaiu sobre
a representação da véspera. “É um rei péssimo esse Assuérus”, diz
Napoleão a Talma. Em seguida, voltando-se quase no mesmo
203 J.J. momento para o ministro: “O que se passa com os judeus? Me
204 Stendhal, Racine et Shakespeare, 1823, capítulo 1, p. 16. Manlius Capitolinus, de A. de Lafosse faça um relatório sobre eles.” O relatório foi feito e cerca de quinze
d’Aubigny, foi um grande sucesso; Talma fez mais de trinta apresentações particulares da peça para
dias depois, em 26 de julho de 1806, foi convocada a primeira
Napoleão.
assembleia dos notáveis entre os judeus, cujo objetivo era fixar a
205 “Parece-me que esses momentos de ilusão perfeita são mais frequentes do que em geral se crê,
e sobretudo do que se admite por verdadeiro nas discussões literárias. Mas esses momentos duram
sorte dessa nação e de lhe conferir uma existência legal207.
infinitamente pouco, por exemplo um meio segundo, ou um quarto de segundo. Esquecemos bem
rápido Manlius para não ver mais que Talma. [...] Jamais encontramos esses momentos de ilusão
perfeita, nem no instante em que um assassinato é cometido sobre o palco, nem quando os guardas
vêm prender um personagem e conduzi-lo à prisão. Todas essas coisas, não podemos crê-las como
verdadeiras, e jamais produzem ilusão. Essas partes servem apenas para conduzir às cenas durante as 206 Balzac, Les Illusions perdues, tomo IV, p. 453.
quais os espectadores encontram essas frações de segundo tão deliciosas.” (Ibid., p. 18-19). 207 J.J.

A segunda mostra como Napoleão fez um uso planejado do teatro jogando com A verdade capturada pelo teatro?
as correspondências históricas entre sua própria atualidade e o fim de Júlio César. Talma vai se tornar em Balzac, de modo recorrente, a figura encarnada da tea-
É assim que Talma recém-casado (depois de um divórcio) é compelido a partir em tralidade, do ator trágico de estilo declamatório. Ele, que quis a verdade nua, torna-
viagem de núpcias com sua segunda esposa, uma atriz, pelos campos de batalha do se o emblema da afetação e das pausas; torna-se um modelo para escultores. Seu
Império. Napoleão tem necessidade dele em Erfurt onde reuniu os imperadores e nome ficará ligado ao gênero do drama histórico, um gênero que não sobreviverá
os reis que derrotou ou submeteu e lhes faz encenar La Mort de César. à época revolucionária.
A viagem de núpcias dos dois esposos se realizou por ordem e os Mas aqui interrompemos nossa narrativa. Nosso projeto não é fazer uma histó-
conduziu a Erfurt (1808), onde o futuro imperador prometeu ria do teatro europeu, mas apenas localizar os momentos de ruptura em que o tea-
ao ator, seu favorito, fazê-lo encenar diante de uma plateia de tro foi explicitamente reformado e em que essas reformas foram feitas intalando-se,
reis. Qual não foi a inquietude de Talma, quando Napoleão, em fragmentos, a ideologia da Poética. Essa primeira revolução aristotélica promo-
escolhendo o espetáculo, ordenou aos atores que apresentassem veu o autor às custas dos códigos espetaculares tradicionais; separou totalmente o
a Mort de César! Mais de um César, entre os espectadores, pôs os público dos atores: os espectadores já não passam de voyeurs e não intervêm mais na
enérgicos versos de Voltaire na conta de Sua Majestade, e Talma, a criação do espetáculo; tirou dos atores o controle sobre seu papel e deu ao autor o
cada hemistíquio, procurou em vão pela sala alguém a quem eles poder de ditar seus personagens aos atores, inventando esses personagens sem levar
não pudessem ser aplicados. Jamais a arte dramática foi, como em consideração os papéis tradicionais e multiplicando por isso as didascálias; pri-
nesse dia, a mais viva, a mais inspirada e a mais difícil das artes! vou o teatro de seus privilégios e lhe impôs uma função moral. Este modo de isolar
Mademoiselle Talma, que havia se sentado junto com o público,
a peça das exigências da performance torna o texto autônomo e mesmo legível. A
sentiu tão vivamente tudo o que estava fazendo bater forte o
ponto de, doravante, publicarem-se os textos de teatro, independentemente das
coração do ator, e todos os outros corações, que, transtornada
representações e mesmo antes de qualquer representação.
por tantas emoções, passou mal ao fim do espetáculo208.
Certamente, houve resistência, mas ela foi quebrada. Um ator como Talma faz
Não se pode falar aqui de uma parede entre o público e o ator! O aconteci- esquecer o poeta. Quem se lembra do autor de Manlius Capitolinus? Talma perma-
mento prova o humor ácido do Imperador. Napoleão olha os imperadores e reis nece uma exceção e, como não funda sua atuação na tradição, mas na “verdade”,
derrotados ou subjugados olharem o palco e receberem para si mesmos as réplicas não pode ter discípulos. Os atores de feira ocuparam o boulevard du Temple, mas os
de Voltaire. Se eles são Césares, começando pelo czar Alexandre, eles são também artistas do palco não encarnam mais o teatro, salvo no cinema de Marcel Carné. A
os conjuradores potenciais contra o César-Napoleão que os dominou. literatura tomou conta do teatro. Racine, Molière e Corneille são lidos. E toda peça
De modo inverso, Napoleão se vê como o conselheiro histórico de Talma, que representada que não seja antes de tudo um “grande texto” não vale nada.
faz o papel de César em La Mort de Pompée. Foi esta fórmula que ficou famosa: Essa primeira revolução aristotélica permanece muito presente em nossos dias,
em particular sob duas formas: a soberania do texto, a vontade de verdade na atua-
‘Você cansa demais o seu braço. Os chefes de império são menos
ção – duas características, segundo Peter Brook, do que ele chamou “o teatro enfa-
pródigos em movimentos; sabem que um gesto é uma ordem,
donho”, ou, mais exatamente, deadly (mortal)210. Ele descreve com humor o jovem
que um olhar é a morte; assim, economizam o gesto e o olhar.’
Quando a tragédia foi representada em Fontainebleau, Talma ator que tenta falar “de modo realista” os versos de uma tragédia ou o encenador
entrou com tanta verdade nas intenções de Napoleão que o que o aconselha a “representar o que está escrito”. Poderíamos acrescentar a essa
imperador declarou ter, pela primeira vez, visto César.209 lista o Grande Ator: aquele que, bem longe de desaparecer atrás de seu papel, como
os grandes Arlequins da commedia dell’arte que só se deixam reconhecer pela exce-
lência de sua arte, faz como Talma e impõe sua pessoa a todos os seus personagens.
208 J.J.
209 Lecomte, 1912, p. 472. 210 Brook, 1968, p. 28.

Certamente, não se lê nada disso na Poética, mas esse star-system é uma consequên- A função do encenador só aparece na história do teatro no século
cia inelutável do vazio deixado pela recusa à teatralidade e à codificação dos papéis. XIX, especialmente com Craig, Appia e Antoine, momento em
que conquista uma autonomia e uma individualidade tais que
passa a poder ser considerada isoladamente. O encenador é de fato
A segunda revolução aristotélica: a invenção do encenador e o espetáculo aquele que assume a responsabilidade estética e organizacional da
como texto: Antoine, Stanislavski e a semiologia do teatro montagem de um espetáculo, escolhendo os atores, dirigindo-
os em sua interpretação, utilizando as possibilidades cênicas. O
encenador pode ser igualmente um ator, autor, diretor de trupe
Uma revolução copernicana? ou de teatro.
O século XIX, em seus derradeiros anos, inventou a encenação. Alguns viram Definição exata, porém, frágil: aqui, nada de revolução, nada se explica sobre
aí, apressadamente, o triunfo do espetáculo sobre o texto.211 De fato, mesmo se diz essa “aparição” repentina, nem sobre as transformações que suscitou no mundo do
respeito ao jogo cênico, a cenologia vai reduplicar a poética, modelar-se sobre ela e teatro.
reproduzir sua ideologia. Após a vitória do autor, que se impôs frente ao ator e ao Teria sido uma “revolução copernicana”, como escreveu Bernard Dort214, sob
público (os dois excluídos da Poética de Aristóteles), será doravante o encenador o pretexto de que deslocava o centro da representação, do texto para o espetáculo?
que reinará como mestre no lugar do autor, tornando-se ele próprio um autor. Catherine Naugrette215 chega a sugerir que isso corresponderia a um duplo
A invenção da encenação coincide com o desenvolvimento de uma segunda descentramento, sendo o segundo a dessacralização do texto. Não é isso o que se
forma de aristotelismo. Certamente, uma atenção nova passa a ser direcionada ao constata nos fatos. No decorrer do século, a concepção da encenação evoluiu, as
gesto, ao corpo do ator, ao espaço, à iluminação e ao cenário, tudo o que Aristóteles definições se modificaram e o aristotelismo se agravou com o passar dos anos. Nos
denominava opsis e qualificava como vulgar (phortikon). Mas o importante não anos 1960, os encenadores fazem dos textos clássicos leituras políticas que servem
está na parte destinada às técnicas, o importante não é afirmar que “a encenação de princípio organizador para suas encenações. O texto torna-se o fundamento
concretiza a essência do teatro”212: para que essa revolução significasse uma ruptura e o álibi para um teatro-tribuna em que o orador é o encenador, intérprete do
com o aristotelismo, ainda seria necessário que essas técnicas fossem colocadas a poeta. É então que nasce a figura mítica do “teatro como instituição da democracia
serviço de uma teatralidade consciente e de uma ritualidade. Ora, se uma minoria ateniense”. Passamos do ator cidadão de Diderot ao encenador cidadão.
de encenadores considerava necessário “reteatralizar o teatro”213, eles não chegaram Se o texto do poeta pode às vezes ser maltratado pelo encenador, não é pelo
a fazer escola e a imensa maioria, sobretudo na França, reproduziu no nível visual excesso de teatralidade, mas porque o encenador cria seu próprio texto. Assim,
o trabalho do poeta dramático, utilizando uma escritura visual destinada a ser lida em um livro bem documentado, embora antigo (1968), sobre a encenação
pelo espectador. contemporânea, Denis Bablet, de quem não se pode suspeitar de complacência
É assim que, no século XX, chegou-se a teorizar o próprio espetáculo teatral textual, apresenta, no entanto, as seguintes definições216:
como texto. O “textocentrismo” (para retomar a expressão de Béatrice Picon-
Vallin), esta doença francesa, fez da encenação uma nova forma de aristotelismo “1) O encenador é o autor do espetáculo”.
que se somou à precedente. Mas o que é exatamente a encenação? Eis como a
O termo “autor”, que pertence ao mundo literário, sugere que o espectador é
página da Comédie-Française na Internet a define:
um leitor do espetáculo. O encenador, como o poeta dramático, cria um objeto – a
representação – e não um acontecimento. A produção e a recepção estão separadas.
211 Por exemplo, Dort, 1995.

212 Cf. p. 101ss. 214 Dort, 1995.
213 Sentença de Georg Fuchs, “Die Retheatralieserung des Theaters”, em Die Revolution des Theaters, 215 Naugrette; Picon-Vallin et alii, 2005, p. 22-29.
1909. É verdade que seu projeto não é desprovido de uma ideologia duvidosa, nacionalista e popular, 216 Bablet, 1968, p. 7-8. Em seguida ele se interessa por Craig e Kantor, e de modo mais geral pelo
que deve muito a Nietzsche e lembra as festas à la Rousseau. teatro vivo.

A representação poderá circular em turnês sem que o encenador intervenha daí em as peças insípidas e repetitivas, um teatro vulgar”. Todos criam uma nova estética
diante. A interpretação é fixa, o espetáculo pode ser gravado, como a “Electra, de de ruptura com os seus antecessores, denunciam as tradições de interpretação e
Vitez”, sobre a qual nem se indica mais que se trata da peça de Sófocles; existem, no recolocam o texto no centro do espetáculo. Essa é a tendência majoritária.220
entanto, outras Electras: não estaríamos falando do texto de Eurípides? Em que momento surge uma “verdadeira” encenação, algo que não fosse apenas
a junção das atividades técnicas de cenário, figurinos, iluminação, as quais eram
“2) Encenar é estabelecer uma relação entre a peça e o público”.
tarefas do semainier221 da Comédie-Française ou do contrarregra na Alemanha?
Isso significa levar em consideração o público durante o espetáculo? Não, pois a Temos um marco desse surgimento: o momento em que o nome do encenador
“peça” designa o texto e não o espetáculo. O encenador é, de fato, um hermeneuta aparece no cartaz ao lado do nome do autor e dos atores, por volta de 1830.
da “obra escrita”. Os primeiros encenadores, no final do século XIX, começam trabalhando nos
cenários, alterando-lhes o significado: os semainiers, “esses patifes ignorantes”222,
“3) Intérprete da obra escrita, o encenador monta a peça como são despedidos. O que vem a ser o cenário? É o contexto material da enunciação
a concebe”.
do texto. Ele será criado especificamente para um texto e não será mais um
E ele conclui que a encenação é de agora em diante e de forma irreversível cenário convencional, reutilizável à vontade. Essa mudança é uma ruptura com
constitutiva do teatro: uma teatralidade de gênero que impunha um cenário trágico, um cenário cômico,
um cenário pastoral, etc. É por isso que qualificamos geralmente esses primeiros
“4) A história do teatro moderno é em primeiro lugar a história encenadores de “naturalistas”.
da encenação”. Como tinham feito as indicações de interpretação destinadas ao ator nas
Trinta anos mais tarde, Jean-Pierre Sarrazac217 (embora antenado à prática primeiras didáscalias, as indicações de cenário prolongam a soberania do texto sobre
teatral e à teatralidade) fala da encenação como a “interpretação singular de uma o espetáculo: o autor descreve o espaço da narrativa como faria em um romance.
obra inicial, o poema dramático”, uma definição aristotélica ao extremo, pois a E quando não o faz em seu texto, é o encenador quem inventará esse espaço. A
expressão “poema dramático” não designa obviamente um texto em verso, mas um cena não será mais um espaço de jogo, mas um espaço ficcional. E isso se aplica
texto escrito pelo poiètès da Poética. às encenações dos clássicos: os encenadores irão instalar Medeia à beira-mar, ou
Finalmente, no século XXI a encenação218 é definida de forma mais precisa irão fazer Orestes entrar em uma tumba. Mesmo quando Vitez cria, para Electra,
como “a encenação do texto”, excluindo como alheias à “tradição ocidental” uma ambientação aparentemente não-realista, interior de uma casa e local público
todas as práticas cênicas “que não encontram sua fonte em uma obra escrita por ao mesmo tempo, não resta dúvida de que essa dupla ambientação é deduzida da
um autor”. Desta forma, se contrapõe à encenação, específica de nossa tradição narrativa: ela é composta de elementos de cenário realistas, emprestados da Grécia
ocidental (seria necessário dizer aristotélica), “a tradição oriental, em que o jogo do contemporânea. Não se trata de um espaço de jogo.
ator é codificado e os rituais cênicos perenizados pela reprodução da herança dos Ao domínio sobre os atores, conquistado no século precedente, a criação de um
mestres”.219 O aristotelismo tornou-se o paradigma do teatro ocidental. cenário narrativo acrescenta então um domínio do poeta ou do encenador (que o
Na verdade, a história da encenação no século XX apresenta-se como uma substitui frequentemente) sobre os técnicos, esses terríveis semainiers, que não têm
sequência de ataques recorrentes, conduzidos por encenadores inovadores, contra
a teatralidade de sua época, em nome de uma verdade da representação. Eles 220 Uma exceção: o movimento iniciado por Meyerhold e Craig, que tomam posições inversas. Os
denunciam com insistência “as convenções que soam falsas, os atores canastrões, outros querem desteatralizar, eles querem reteatralizar (cf. p. 99ss.)
221 Semainier é o termo técnico para designar os cenógrafos e contrarregras da Comédie-Française.
Ainda hoje, os encenadores convidados frequentemente entram em conflito com os cenógrafos pro-
fissionais que “sabem” o que deve ser o cenário do Cid ou de Ruy Blas.
217 Antoine, 1999.
222 Jean Jullien, Le Théâtre Vivant, 1892. É incorreto dizer, como fizeram alguns, que a encenação
218 Naugrette; Picon-Vallin et alii, 2005, p. 4-5. sempre existiu de alguma maneira, utilizando como justificativa o fato de Molière e Shakespeare te-
219 Picon-Vallin fala também da encenação como uma “arte europeia”, formulação adequada se rem escrito em função da cena, pois a questão não está aí; a encenação supõe, ao contrário, a primazia
especificarmos que se trata da Europa moderna e acrescentarmos os países da América (ibid.). do texto.

mais direito à iniciativa. O encenador tem sob suas ordens simples aderecistas. exercícios de cães amestrados e uma exibição de marionetes
Essa tomada de poder do cenário supõe implicitamente uma interpretação da obra loquazes223.
como narrativa singular, sem referência a um gênero teatral específico. Toda peça se
Edmond de Goncourt considera, como podemos ver, as peças dos grandes
torna indiferentemente um drama. André Antoine anuncia a encenação moderna,
autores do teatro como um patrimônio literário. Deplora a desliterarização do
acrescentando à direção técnica o que ele chama de “trabalho imaterial, isto é, a
teatro e ao mesmo tempo o seu caráter declamatório; a arte teatral teria caído na
interpretação e o movimento do diálogo” (1903). Observe-se que, para ele, o texto
subcultura. Denuncia sua degenerescência literária e uma crescente reteatralização.
de teatro é, por excelência, um diálogo, o que permite esquecer o público como
verdadeiro destinatário do texto. Festa sangrenta no boulevard du Temple
O fato é que a valorização da encenação é acompanhada por uma desvalorização
O aristotelismo estaria ameaçado? É verdade que um teatro popular, oriundo da
dos espetáculos cênicos populares, que nem mesmo são dignos de serem chamados
feira, sem ambição literária, se instalou solidamente ao longo do século e seduziu
de teatro, seja o cabaré, o music-hall, o boulevard, a opereta ou, num período
todos os públicos. Após um curto período em que o drama romântico flertou com
anterior, o grand-guignol. O teatro é arrancado da cultura espetacular, assim como
o melodrama de boulevard, os homens de letras estigmatizam o imaginário popular
Aristóteles tinha isolado a tragédia dos outros concursos musicais. Em vez de ser
em nome da verdade do povo, e rejeitam esta festa do “boulevard du Crime” imagi-
uma forma entre outras de espetáculos vivos, o teatro é literatura posta em cena.
nada por Carné no filme Les Enfants du paradis.224
Uma forma particular de sociabilidade se desenvolveu no boulevard du Temple,
Os bons tempos do boulevard du Crime cheio de teatros, desde que a Revolução libertou os espetáculos e que os atores
Para compreender o sentido das inovações de Antoine é necessário situar da feira se instalaram ali. Todas as noites, tanto a elite quanto a gente do povo
novamente o movimento que as originou: o dos escritores naturalistas em guerra vai perambular nesse lugar de quermesse perpétua, esse paraíso lúdico: calcula-se
contra os teatros de boulevard. Os mais conhecidos dentre eles, Zola e os irmãos que algo em torno de dez mil pessoas circulam por noite no boulevard, onde não
Goncourt, desejavam ser os novos autores dramáticos de um teatro digno deles e menos de vinte teatros, além de barracas e cavaletes, apresentam “espetáculos”,
conceberam um teatro literário de acordo com seu ideal verista. “pantomimas”, “acrobatas”, “marionetes”; existem até mesmo gabinetes de física
É por isso que criticam violentamente as cenas contemporâneas. No início do e de curiosidades, cachorros e macacos amestrados, arengadores, saltimbancos,
segundo Império, Paris está repleta de teatros sempre cheios, mas os naturalistas charlatães. Cafés e cabarés permanecem abertos dia e noite. O rei tem aí seu espaço
julgam essa produção obsoleta ou imoral. Os irmãos Goncourt, que são então de ostentação, onde veem-se desfilar a França da Restauração e depois a de Luís
críticos dramáticos, denunciam com humor, em Les Mystères du théâtre (1852), Felipe.
a enorme produção teatral da época, reduzindo-a a uma série de cifras: “as 909 Duzentos metros de boulevard que conhecem tão somente a festa, o jogo, o
peças em cartaz durante o ano 1851 foram encenadas 21.308 vezes”. Sem contar espetáculo, a aparência; nada ali é sério, nada é verdadeiro. É nesse espaço que se
899 vaudevilles: “mercadoria que abunda na praça… luxúrias de uma germinação encontram os teatros que não precisam mais justificar sua existência social, estando
intempestiva”. O drama romântico, filho dos grandes sentimentos da Revolução, inscritos em um espaço e um tempo urbanos reservados à festa. Ir passear à noite
teria afundado no empolamento e na grandiloquência. Os irmãos Goncourt no boulevard du Crime assemelha-se a uma forma de ritual social. Esse ritual festivo
deploram a morte anunciada do teatro literário: se torna tão necessário que nada, nem mesmo uma revolução ou uma epidemia de
A arte do teatro, a grande arte francesa do passado, a arte de

Corneille, de Racine, de Molière e de Beaumarchais, está
destinada, em uns cinquenta anos no máximo, a tornar-se uma 223 Edmond de Goncourt, 1879, citado por Bablet, 1968, p. 11.
grosseira distração, não tendo mais nada em comum com a
224 Les Enfants du paradis [título brasileiro: O Boulevard do Crime], 1945, 183 min., preto e branco,
escrita, o estilo, o belo espírito, algo digno de tomar lugar entre filme realizado por Marcelo Carné, com roteiro de Jacques Prévert. O único que, provavelmente,
tentou fundir teatro literário e melodrama foi Victor Hugo (cf. Ubersfeld, 1974, p. 45ss.), o que
atualmente coloca um problema para a encenação de suas peças.

cólera (que vitimou mais de 18 mil pessoas em Paris) poderá interrompê-lo por canovaccio (mesmo que o texto tenha sido escrito), sempre o mesmo, determinado
mais de um dia. por esses diferentes papéis. Um traidor urde sua trama e acaba desmascarado pelo
O que criava a notoriedade desse boulevard era um certo tipo de peças: o me- herói; o prazer está nas numerosas peripécias e reviravoltas, ou seja, um jogo do
lodrama. Nada além de jorros de sangue, golpes de punhal, crianças sequestra- ator com o código. À expectativa do público responde um suspense, não a respeito
das, órfãos perseguidos. O nome de “boulevard du Crime” não provém apenas do do desfecho em si mesmo – tudo acabará bem, os malvados serão punidos e as
atentado ali perpetrado pelo corso Fieschi contra o rei Luís Felipe.225 Quando, em vítimas salvas – mas sobre os meios de chegar até aí. A teatralidade é bastante
1823, cogita-se rebatizar o boulevard du Temple de boulevard du Crime, o Almanach marcada: réplicas grandiloquentes, dicção enfática, gestualidade excessiva – com
des spectacles justifica a mudança em suas páginas: grandes efeitos espetaculares, graças aos cenários e maquinarias: inundações,
erupções vulcânicas, pontes sobre o abismo.
Fizemos o recenseamento dos crimes cometidos nos últimos vinte
Contrariamente ao que pretendem seus detratores, que denunciam um gênero
anos. Por curiosidade, eis sua lista: Tautin foi apunhalado 16.302
vezes. Marti sofreu 11 mil envenenamentos, Fresnoy foi imolado
congelado em estereótipos, o melodrama, como toda forma de arte popular, é
de diversas maneiras umas… 27 mil vezes, a senhorita Adèle capaz de variações contanto que o público coopere. É desta forma que, em 1823,
Dupuis foi inocente, seduzida, sequestrada ou afogada 75 mil o ator Frédérick Lemaître227 cria no teatro Folies-Dramatiques um novo estilo ao
vezes, 6.400 acusações capitais testaram a virtude da senhorita transformar uma peça edificante, L’Auberge des Adrets [O albergue dos Adrets], em
Levesque, e a senhorita Olivier, que mal começou sua carreira, já comédia imoral. Parodiando seu personagem de vilão criminoso, faz dele um
bebeu 16 mil vezes a taça do crime e da vingança. bandido simpático e truculento, Robert Macaire. Esse novo estilo não transgride
o código do melodrama, mas joga com as convenções teatrais: brincando com o
Ao todo, 151.702 crimes, para falar como os Goncourt. Mas o humor lúdico moralismo maniqueísta do desfecho, ele apenas exibe as leis do gênero, redobrando
do jornalista contrasta com a quizila dos irmãos literatos. Ao confundir o persona- assim o ludismo em ação nesses espetáculos. A vitória simbólica do Bem sobre o
gem com o ator ou a atriz, longe de denunciar o caráter repetitivo do melodrama, Mal era, como o resto, uma ficção – e o público, que não era otário, sabia muito
o jornalista vê a oportunidade para uma cumplicidade jocosa com o seu leitor. bem disso.
Na verdade, não surpreende que, em semelhante contexto, tenha renascido Que um ator, e não um autor, esteja na origem dessa mutação, mostra bem
uma teatralidade consensual, de acordo com os valores e o imaginário do espaço que o melodrama é um espetáculo antes de ser um texto: não há uma encenação
em que ela se inscreve, ou seja, fora da política e das diferenças sociais. Surgem que prolongue o projeto do autor. A razão para o jogo de Frédérick Lemaître não
assim formas teatrais estritamente codificadas sem que ninguém jamais tenha é textual, mas espetacular; ele cria um papel, não representa um personagem. Os
estabelecido as suas regras.226 Encontram-se aí as mesmas características que na autores dramáticos utilizarão esse papel de bandido simpático em suas obras, após
commedia dell’arte: os personagens de cada peça são papéis preexistentes à história, sua criação pelo ator.228
com caracteres e relações fixos, imediatamente reconhecíveis pelo seu figurino e sua
interpretação: há os malvados (o traidor e seu confidente, aristocratas ou clérigos),
os bonzinhos (o herói e seu criado bufão que causa riso com seus deslizes ou suas
brincadeiras) e as inocentes vítimas dos malvados (crianças abandonadas, jovens 227 Frédérick Lemaître (1800-1876). Victor Hugo, que o considerava um gênio, o fez interpretar
virgens assustadas, casais separados, pais ofendidos). A história é um esboço, um seus jovens protagonistas em Lucrèce Borgia e Ruy Blas. Apesar da insistência do autor, a Comédie-
Française não o quis mais. Quando o drama romântico perdeu seu vigor, ele entra para o Boulevard,
onde encontra um sucesso duradouro.
225 Em frente ao Café Turc, diante do número 50, em 28 de julho de 1835, dia do aniversário da 228 “Esse personagem trapaceiro, ardiloso e caloteiro, foi inventado por Benjamin Antier, Saint-
Revolução que tinha levado Filipe d’Orléans ao trono. Amand e Paulyanthe no melodrama L’Auberge des Adrets, de 1823, sendo encarnado no palco [...]
226 Em 1799, Guilbert de Pixérécourt, com a peça Victor ou L’Enfant de la forêt, cria um novo gênero, por [...] Frédérick Lemaître. Enquanto Robert Macaire parecia destinado a figurar apenas como
o melodrama, herdeiro dos espetáculos de feira e do drama burguês. Nos anos 1860 o boulevard du um escroque banal a ser ferido mortalmente por seu próprio cúmplice no final da peça, Bertrand,
Crime desaparece, e mesmo que o melodrama tenha prosseguido ele se aproxima do teatro “sério” o personagem de Frédérick Lemaître – e em particular seu figurino – [...] despertava tamanho
ao mesmo tempo que se diversifica (peças históricas, judiciais e sobretudo de aventura): lembremos entusiasmo que o ator passará a confundir-se com seu personagem, fazendo-o ressuscitar sempre que
ainda de Deux orphelines e de La Porteuse de pain. a ocasião for propícia” (Jeannelle, 2002).

Não esqueçamos, por fim, como o próprio nome indica, que o melodrama, se as lêssemos em casa. Sentimo-nos abalados em nossas mais
como o vaudeville, é um teatro musical. Vimos anteriormente que a música instala caras convicções, questionamo-nos se o talento não é algo inútil,
uma relação particular entre o palco e a plateia, pois o espetáculo utiliza canções da se devemos esperar que uma obra potente algum dia toque tanto
moda e pressupõe, portanto, uma forma de cultura musical do público. Eis o que os espectadores em seus instintos secretos quanto um espetáculo
uma musicóloga diz sobre isso hoje: de feira.
As abordagens demasiado literárias do melodrama rebaixaram A comparação entre o que o espectador vê e ouve no vaudeville e o que ele leria
bastante o papel dessas músicas melodramáticas ao nível de em um livro não faz o menor sentido, mas mostra bem o que Zola ambicionava
funcionais “fundos sonoros”. Tratou-se muito menos, aliás, para o teatro e para si próprio: dar-lhe a dignidade das obras literárias, que uma
dos desenvolvimentos da técnica melodramática, que consiste peça fosse igual a um livro, que o espectador a visse como se estivesse lendo um
em associar à música um texto destinado a ser declamado ou romance naturalista. Zola quer ser autor dramático: tenta montar Thérèse Raquin;
representado por meio de mímica, procedimento que fascinou a peça não fará nenhum sucesso.
numerosos compositores ao longo do século XIX por ser um Zola231, para polemizar contra a teatralidade do teatro popular, utiliza-se de uma
meio que permite romper com os modos de narração habituais. argumentação aristotélica como se esta fosse uma evidência: essa reteatralização
E se o melodrama musical tem hoje uma má reputação, é dos teatros deve ser obrigatoriamente condenada porque se dá às custas da ação,
porque nos esquecemos a que ponto seu repertório conheceu
da narrativa, do mythos, do drama: “O drama está prestes a desaparecer se não
uma imensa popularidade desde suas origens até o início do
conseguirmos ressuscitá-lo”. No prefácio de Thérèse Raquin, ele pretende também,
século XX, gerando até seus próprios intérpretes, dentre os quais
por sua vez, desnudar o teatro, mas é dos seus figurinos antiquados à moda de
Albertine Zehme, instigadora e criadora do Pierrot Lunaire.229
Talma, dos seus “andrajos históricos” que ele quer libertá-lo. E esclarece que é
Foi, portanto, um verdadeiro complexo cultural que o barão Haussmann preciso “revolucionar as convenções admitidas e implantar o verdadeiro drama
destruiu, demolindo o lado par do boulevard du Temple para um de seus famosos humano no lugar das mentiras ridículas que se exibem hoje em dia”. Verdade
projetos urbanos.230 Certamente, os teatros expulsos foram fartamente indenizados, contra mentira e convenções: drama naturalista contra drama romântico. O que
mas eles se dispersaram por todos os lugares; a festa teatral e a alegria lúdica não se altera é a função atribuída ao teatro literário desde a Revolução: dar ao
perderam seu espaço próprio. espectador uma imagem verdadeira do mundo, mas de agora em diante do mundo
contemporâneo e não mais da história.
Ódios aristotélicos Também é completamente aristotélico o ódio de Zola pelos atores, que reinam
Pois o que Zola denunciou, no melodrama ou no vaudeville, foi a dimensão nos palcos às custas do autor, esses atores que não desaparecem em seus personagens
lúdica de um teatro que conseguira se instalar à margem da literatura. O vaudeville, e que, como Frédérick Lemaître, ousam transformá-los e mesmo criá-los. Zola
sobretudo, foi o alvo privilegiado de seu ódio. Desprezando a dimensão musical critica os atores de seu tempo por atuarem para a plateia, por se apresentarem
e fingindo ignorar o código desse tipo de espetáculo, Zola julga o texto como se diante do público, por olharem para este e por este se fazerem olhar; em suma, ele
fosse um objeto literário, destinado à seriedade, à leitura e à verdade. Com relação a os reprova explicitamente por “interpretarem as peças em lugar de vivê-las”.
Niniche, vaudeville encenado no Théâtre des Variétés [Teatro de Variedades] por volta O público não concorda. As peças dos Goncourt, de Henry Becque ou de Émile
de 1875, Zola escreveu que teve a Zola sofrem fracassos em teatros prestigiosos como a Comédie-Française (onde o
público vaia Les corbeaux [Os corvos]). Enquanto isso, autores cujos nomes foram
sensação muito nítida da inferioridade da literatura, ao ver esta
tão esquecidos quanto suas peças, ausentes dos manuais de história literária, tais
sala rir desbragadamente de besteiras que nos causariam revolta
229 Waeber, 2005.

230 Todos os teatros, barracas e cavaletes ocuparam unicamente o lado leste do boulevard du Temple
(números pares); apenas restará, no lado oeste, o atual Teatro Déjazet. 231 Émile Zola, 1881.

como François Ponsard ou Georges Ohnet232, enchem a casa nos teatros parisienses, Pois não apenas os atores estão separados do público por uma parede simbólica,
tanto na Comédie-Française como na Porte-Saint-Martin. como o palco deixa de ser concebido como um quadro em perspectiva destinado
aos olhares dos espectadores. O cenário “é um interior com suas quatro paredes,
sendo que uma delas irá desaparecer mais tarde para deixar penetrar o olhar do
Uma contraofensiva literária
espectador”. Os personagens são colocados em seu verdadeiro habitat, no meio
Mas a revolução está em curso. Aristóteles está de volta. Essa revolução virá de móveis verdadeiros, e não diante de telas pintadas em trompe l’oeil. O palco
de fora do teatro, iniciada por não-profissionais que se metem a encenadores, torna-se o duplo do mundo real da plateia. Em seguida, o encenador irá escolher
assim como desde a época romântica qualquer um pode se meter a escritor, já que o ponto exato em que se deve fazer o corte que nos permitirá retirar a famigerada
qualquer um é leitor. quarta parede. O cenário é então antes de tudo uma descrição romanesca que será
concretizada no palco.
André Antoine: um cenário mais real que o real Nesse cenário naturalista, o ator, segundo Antoine, deve ser “um simples
É André Antoine, funcionário da companhia de gás, um amador, que vai ofere- instrumento na mão do poeta e do encenador”. Valoriza-se a dupla formada pelo
cer um teatro – o Théâtre-Libre (aberto em 1887) – aos autores naturalistas. Ele visa poeta e pelo encenador, que ele resume às vezes com o termo único de “autor”
um público elitista de convidados e assinantes. Abomina o teatro popular e “suas (1903). É evidente que o ator não tem, ele mesmo, nada a acrescentar, devendo
peças sem qualquer interesse”. E alcançará a glória, dirigindo o Odéon, o segundo submeter-se “ao texto, à ação e às situações”.
teatro nacional à época, a partir de 1906. Antoine não tem nenhuma formação
teatral e então pode se libertar mais facilmente das tradições. Melhor que um livro: o teatro. Constantin Stanislavski
Não hesita em se apresentar como o inventor da encenação, uma arte, segundo Nessa mesma época, em Moscou, embora movido por uma ideologia inversa,
ele, totalmente nova.233 E a define no âmbito da leitura: “Em minha opinião, Constantin Stanislavski engaja-se em uma aventura comparável à de Antoine e, em
a encenação moderna deveria ter no teatro a função que as descrições têm no 1898, cria um novo teatro, o “Teatro Artístico de Moscou”, que ele quer “acessível
romance”.234 Estende assim a toda a encenação o que vimos anteriormente a todos”. Ele escreve que “compor uma encenação […] é tornar materialmente
concretizar-se na cenografia: a encenação tem por finalidade criar um contexto evidente o sentido profundo das obras”236 e, dentre outros aforismos que adornam
ficcional para as réplicas do texto que servem para desenvolver esta narrativa que esse texto, que o “poeta, o ator, o pintor, o figurinista, o maquinista buscam todos
Antoine já chama de “fábula dramática”. A encenação deduz-se então unicamente o mesmo objetivo, aquele do poeta”, deixando bem claro que submete a cena to-
do texto, e este texto reduz-se à narrativa de uma ação. talmente ao texto.
Esse contexto elaborado pelo encenador permitirá fazer emergir o sentido. A Como Antoine, Stanislavski é também um amador, sem formação profissional,
encenação tem, desde os seus primórdios, uma função hermenêutica: “A encenação alguém que ignora, portanto, as técnicas do teatro: ele declara guerra “à rotina, ao
deve não apenas fornecer uma correta ambientação para a ação, mas determinar o falso teatro, à falsa emoção, à cabotinagem” e à mediocridade do repertório. Seu
seu caráter verdadeiro e criar a sua atmosfera”.235 objetivo é apoderar-se do palco, pois este tem uma função política. Pela voz do
Antoine, para criar um espetáculo o mais verdadeiro possível, imagina um palco ator, tal como pensavam Diderot e os filósofos do Iluminismo, o poeta dramático
ainda mais autônomo em relação aos espectadores do que Diderot imaginara. deve se dirigir ao público como um orador, para lhe dizer a verdade. Segundo ele,
“o teatro é a tribuna mais potente que há e sua influência é superior até mesmo à
dos livros e da imprensa”. Sempre, pois, esse modelo da leitura: o poeta é o autor,
232 Georges Ohnet (1848-1918). Jornalista, escreveu e encenou uma peça por ano entre 1881 e
1914. François Ponsard nasceu em 1814. Sua primeira peça de teatro, Lucrèce, encenada em 1843,
o público, os leitores. “Esta tribuna caiu nas mãos da escória do gênero humano
obtém grande sucesso e é premiada pela Académie. Encena Charlotte Corday em 1850, L’Honneur et que fez dela um lugar de devassidão”. Sempre, portanto, essa recusa do prazer e da
l’Argent em 1853, Le Lion amoureux em 1866. sedução. “Minha tarefa consiste em purificar… a família dos artistas, em banir dela
233 André Antoine, “Causerie sur la mise en scène”, Revue de Paris, abril de 1903.
234 Ibid.
235 Ibid. 236 Stanislavski, 1950, p. 98.

os ignorantes, os iletrados e os aproveitadores”.237 O teatro, já que sua vocação é biografia, sua psicologia, para que o ator o faça reviver. A representação teatral é
mostrar a verdade, deve estar do lado da cultura letrada. assim obtida por uma mimesis, a do poeta, seguida de uma segunda mimesis, a do
E para fazer isso, a encenação passa a ser concebida como um segundo texto, ator, que não representa o personagem fictício do texto, mas o referente do texto,
paralelo ao do autor, decupado em réplicas e constituído de uma segunda série de um texto que não passa de intermediário entre o ator e o mundo. Interpretar é
didascálias. No caderno de encenação de A Gaivota, de Tchecov (1899), publicado reencarnar. O palco é o espelho do mundo. Não há mais teatralidade, pois não há
por Stanislavski, lemos à esquerda o texto e à direita as notas de encenação238. mais nem ator nem público. O ideal de Aristóteles foi atingido para além do que
Elas servem para descrever minuciosamente o contexto enunciativo das réplicas ele podia esperar: o ator é absorvido pelo personagem, que ele próprio é a cópia
sem qualquer referência a técnicas cênicas específicas. Esse segundo texto indica exata de um homem real; a única referência da encenação é a verdade extrateatral.
gestos, expressões fisionômicas que o encenador deduz do texto de acordo com Tudo é sacrificado à representação mais transparente possível.
uma lógica psicológica, e que traduzem fisicamente os sentimentos que ele atribui
ao personagem, tratado como o de um romance naturalista. Por conseguinte, aqui,
A revanche do ator: reteatralizar o teatro243
o trabalho do encenador retoma aquele do poeta dramático que, desde o século
XVIII, multiplica suas didascálias. Stanislavski as amplia, dando-lhes as dimensões A revolta dos encenadores-atores poderia fazer crer que o aristotelismo
de um texto tão longo quanto o pronunciado pelos personagens, acrescenta o desapareceria com o século XX e a modernidade, e que o teatro seria libertado
cenário, os figurinos, os sentimentos e por vezes inclusive o sentido das réplicas, da tirania desses recém-chegados, os encenadores-literatos. Mas essa revolta feita
chegando até a cronometrar um silêncio, um grito, um suspiro, um gesto. em nome da encenação foi vítima de sua ambiguidade. A encenação, desde seus
Um realismo histórico ou etnográfico invade o palco com cenários tão rebuscados primórdios, foi um lugar de contestação. Alguém se tornava encenador geralmente
quanto os figurinos e poses de Talma. Quem faz teatro deve, a todo o custo, evitar para protestar contra a teatralidade dos outros e se opor, portanto, a uma certa
o pechisbeque. Stanislavski sai à procura de materiais autênticos, consulta gravuras forma de tradição denunciada como artificial. Reinhardt toma a posição inversa:
antigas; “Roma no tempo de César” é reconstituída com exatidão, ou quase.239 Os ele protesta a favor da teatralidade. Em uma entrevista com Benjamin Crémieux,
atores, sem formação, são mediocríssimos, mas isso pouco importa para Stanislavki, em 1933, afirma: “Você me pergunta contra quem ou o quê eu comecei a encenar.
encenador despótico que regula todos os seus gestos milimetricamente.240 Você deve ter em mente Antoine reagindo contra a convenção em nome do
É verdade que, após seus fracassos iniciais, ele transfere a iniciativa aos atores verdadeiro. Mas eu fui apenas um ator, que vê o teatro teatralmente”.
e inventa seu famoso “Sistema”241, um método de formação do ator, definido Retorno radical ao ator e ao mesmo tempo à teatralidade, pois o ator não é mais
como um “processo do reviver”. E acaba por dizer: “O único mestre do palco é um orador, nem o teatro uma tribuna. Certamente, Karl Reinhardt “reata com o
o ator de talento”.242 Mas ele quer um ator novo e sem tradição. Os atores devem palco lúdico, o teatro como festa. Ao impor a ideia de um teatro lúdico, concebido
aprender a “reviver” um personagem. Termo interessante, já que supõe que o não como uma distração que desvia do mundo, mas como arte que se anuncia como
personagem já teria vivido, alhures, antes de ser representado pelo poeta. Assim, tal, ele afirma sua especificidade diante do real e diante da literatura, e reivindica a
existe antes de tudo um homem real, vivo, com sua biografia e psicologia, que primazia da imagem sobre a ideia.244 Mas Reinhardt permanece um encenador do
se torna um personagem textual pelos cuidados do poeta, e, pelo trajeto inverso, texto. A partir do texto da peça, ele prepara uma dramaturgia, imagina “uma visão
esse personagem textual será reconstituído pelo encenador que vai encontrar sua ótica e acústica” da peça “anotada como uma partitura”, mesmo se, no decorrer das
apresentações, a interpretação seja negociada com os atores.
237 Carta de Stanislavski, citada por Bablet, 1968, p. 24.

238 Naugrette; Piccon-Valin et alii, 2005, p. 41. 243 Fórmula de Georg Fuchs em Die Revolution des Theaters, 1909.
239 Stanislavski, 1950, p. 1972. 244 Citado por Besson em Naugrette; Picon-Vallin et alii, 2005, p. 54. “Há apenas uma finalidade
no teatro: o próprio teatro, e eu creio em um teatro que pertença ao ator. Não é mais necessário que,
240 Bablet, 1968, p. 25.
como no último século, os pontos de vista puramente literários dominem com exclusividade. Isso era
241 Stanislavski, 1958; 1966. assim porque os literatos dominavam o teatro: eu sou ator, eu compartilho dos sentimentos do ator e
242 Stanislavski, 1950, p. 227. para mim o ator é o centro natural do teatro”.

Alguém irá mais longe? Considerar o texto como um material? Uma etapa é shakesperiano, a comedia dell’arte ou os espetáculos do Japão medieval. Devolve
transposta por Gordon Craig, que modifica as relações do encenador com o texto ao ator sua função espetacular, que não desaparece mais atrás do personagem.
de teatro. Ele afirma de maneira antiaristotélica que “um texto de teatro é sempre Recusa a encarnação, e o ator é visto pelo público em seu exercício de virtuosismo
incompleto e insuficiente em si mesmo, toda obra que parece concretizada na expressivo. E acima de tudo, reintroduz o espectador no processo teatral. “Depois
leitura não é propriamente teatral, pois ainda depende da literatura”245. O que quer do autor, do encenador e do ator, um quarto criador: o espectador”.250
dizer não apenas que a peça deve ser representada para se concretizar, mas também Caminhando na contramão dos seus antecessores, ele faz o elogio da canastrice,
que a encenação não é uma leitura da peça.246 Ele denuncia também a interpretação da máscara, do artista de feira, do improvisador. Acabadas a autenticidade, a
dos atores de seu tempo, que julga “submissos a uma dupla escravidão emocional vivência, a natureza. “A palavra-chave do teatro é o jogo251”. Mas a aventura de
e literária”, e quer substituí-los por supermarionetes. Enfim, utopia última: “Creio Meyerhold não revoluciona o teatro europeu. A resistência a esse movimento vindo
que virá o tempo em que poderemos criar obras de arte teatrais sem nos servir da da Rússia é particularmente forte na França, onde reina uma cultura textocêntrica.
peça escrita, sem nos servir dos atores”.247 A tradição não consegue se impor lá onde está perdida, lá onde a presença do
A rebelião de Craig se abre apenas para a abstração simbólica, e, se ele procura encenador reduplica a do poeta: a performance não passa de uma encenação de
de fato livrar-se do aristotelismo em todas as suas formas, não se reconcilia com o um texto.
público nem com qualquer forma de ritualidade ou de convenção. O encenador irá É possível romper com o aristotelismo textual enquanto houver encenação?
simplesmente escrever seu espetáculo diretamente sobre o palco como um poiètès. Se nem Craig, nem Artaud, nem mesmo Meyerhold introduziram uma revolução
Sem utilizar outra coisa além de uma semiologia das formas, sem codificação durável, não seria porque a invenção da encenação tinha instalado definitivamente
prévia, sem metateatralidade. O público não o seguirá. o aristotelismo com o qual ela tem ligação intrínseca já que ela implica um
Mesma utopia e mesmo fracasso em Antonin Artaud, sendo que “a encenação e texto primeiro? A encenação não pressuporia uma sacralização do texto, mesmo
a metafísica” deste fazem eco a Craig: “E vou logo dizendo, um teatro que submete correndo o risco de transgredir esse texto sagrado, o que acabaria por reforçá-lo,
a encenação e a realização, ou seja, tudo que há nele de especificamente teatral, como mostra Denis Guénoun em L’Exhibition des mots [A exibição das palavras]. E
ao texto, é um teatro de idiota, de louco, de invertido, de gramático, de gente ele acha isso bom.
mesquinha, de antipoeta e de positivista, ou seja, de ocidental”.248 Entretanto,
ele tampouco propõe uma prática teatral destinada a um público real, que jogue
Denis Guénoun: a encenação é a sacralização do texto e/ou da narrativa
com convenções conhecidas e uma expectativa codificada. Fascinado pelo teatro
oriental, Artaud não extrai dele suas possibilidades. Após seus primórdios marginais, a encenação invadiu toda a atividade teatral no
Já Meyerhold parece obter sucesso onde fracassaram os outros. Esse desertor século XX. Ela se tornou mais que uma atividade central e reconhecida, e vivemos
do clã Stanislavski249 é o primeiro a afirmar sua vontade de retornar a um teatro de há mais de um século “na era da encenação”. Ninguém mais pretende hoje em dia
convenção. Ele se refere aos teatros não-aristotélicos, como o teatro antigo, o palco que seja suficiente ler as peças de teatro para se ter um acesso pleno a elas.
Mas se o encenador é, por sua vez, um leitor do texto dramático, se sua
encenação é “uma leitura”, uma interpretação do texto, a própria encenação oferece
245 Gordon Craig (1872-1966) é conhecido sobretudo por seus escritos teóricos radicais. De l’art du outra leitura ao público, e nos encontramos então com duas leituras em vez de
théâtre, deux dialogues, 1905 e 1907 (tradução francesa: Paris, Gallimard, 1964 e Circé, 1999, com uma. Bem distante de se realizar às custas do texto e em benefício do espetáculo, a
uma introdução de Georges Bnu e Monique Borie).
própria encenação, se não se limita ao seu sentido primeiro, óbvio, faz-se em nome
246 Naugrette, 2000, p. 190-191. “Ali onde, desde Aristóteles e d’Aubignac, persiste a ideia de
que pode haver uma função performativa da leitura do texto dramático, que seria mais próxima
de uma outra verdade do texto.
da perfeição, no que se refere à recepção do fato teatral, que a representação, Craig afirma a
preponderância da cena”.
247 Craig, De l’art du théâtre, p. 52. 250 Meyerhold, 1956; Meyerhold,1963; Meyerhold, 1973-1992; Piccon-Vallin, 1979; Piccon-Vallin
248 Le Théâtre et son double, 1964, p. 59. e Chtcherbakov, 2000.
249 Abensour, 1999. 251 Meyerhold, 1963, p. 100.
Denis Guénoun mostra, corretamente, como a invenção da encenação implica texto aristotélico, autônomo em relação a qualquer realização particular, mesmo
na verdade a sacralização do texto. Os dois estão em conivência: que necessite de todas elas para existir. Como uma entidade transcendente que se
manifestaria a seus fiéis ao se encarnar em encenações particulares.
A essência do teatro é a encenação. Tese provocativa – já ouço as
Reencontramos, ao mesmo tempo, esta insignificância própria a todo texto que
trombetas da virtude. Esclareçamos: é uma injúria aos atores? Aos
autores? Uma negação de sua preeminência? Não, é exatamente o
não está mais enraizado em uma prática cultural específica que lhe seja anterior;
contrário… em primeiro lugar, o autor. Para que o teatro seja en- ele é semelhante a um livro255 e a esta plasticidade semiológica da leitura pura, sem
cena-ção, é necessário que ele seja encenação de alguma coisa… outro fim que não ela própria – ou seja, da leitura literária. Assim, a conclusão de
o teatro é a vinda à cena de um texto originário… Não mais Denis Guénoun não nos surpreende: “É por aí que ele (o texto de teatro) é de fato
produção de cena, composição de cores e formas, pura disposição uma parte do corpus literário, ele existe, em sua autonomia, como texto e como
do visível. Isso é tarefa do espetáculo (da opsis, diria Aristóteles), livro. E nesse sentido, o texto de teatro é necessariamente escrito”.256
nenhum teatro enquanto tal acontece assim. A encenação é a arte Todo esse sistema é deduzido da noção de encenação, mais precisamente da
de tornar visível a linguagem, o verbal, o textual.252 própria palavra. Não passa pela cabeça do autor que o teatro possa dispensar essa
noção. Ele opõe nesse ponto o teatro ao cinema, onde o texto não é nada além de
Note-se que o espetáculo puro é expulso aqui tão inapelavelmente quanto a
um script sem qualquer valor por si só, estabelecendo um paralelo entre o texto de
opsis em Aristóteles; a encenação é uma poética visual do texto escrito que ela
teatro, que sozinho é uma obra (diferentemente de uma encenação), com o próprio
decalca, reproduz ou representa. E Denis Guénoun define uma “essência” do teatro
filme, que é a obra, o que não ocorre com o script, acrescentando que um outro
que, a partir da encenação, desembocará em uma concepção aristotélica do texto
filme não poderia ser refeito com base no mesmo script. Esse paralelismo mereceria
de teatro que acaba por bastar a si mesmo, pois produz sua própria visibilidade:
ser refinado e problematizado, pois se produzem remakes a partir de obras antigas
O teatro só é fiel a sua essência na medida em que postula e mesmo recentes. Basta pensar nos dois Manon des Sources257. O primeiro filme
anterioridade de um texto, distinto do ato de representação e cuja não era mais “visível”, exceto como objeto histórico a ser “lido”, quando o segundo
representação é a vinda ao visível desse texto. O teatral, sendo foi realizado, colando-se ao imaginário da época. Inversamente, algumas peças
esta própria vinda (a encenação, a colocação na cena), não pode contemporâneass se confundem com suas representações: basta pensar nas obras
prescindir do texto primeiro, distinto do ato de representação e de Kantor, que não poderiam de modo algum ser reencenadas a partir do texto. De
cuja vinda ao visível é a representação253. que texto falamos, aliás?258
A vinda ao visível é o decalque desta vinda ao audível que é uma leitura oralizada Na verdade, todas essas proposições de Denis Guénoun estão explicitamente
destinada a ouvintes. E reencontrando o sentido do gesto aristotélico que está na situadas no contexto de uma ideologia do texto, da obra, do autor, tais como os
origem da Poética, ele faz automaticamente do texto de teatro, por sua “irrealidade” encontramos exaltados pela e na instituição literária. E se a encenação recebe aqui
– diríamos sua descontextualização – um objeto permanente de exportação. “O seu estatuto de nobreza, é porque ela faz advir a teatralidade de um texto já presente
texto de teatro se coloca, logo de cara, como distinto de qualquer realização que lhe e ao qual não acrescenta nada que lhe seja exterior. Quando ele escreve: “O texto
dará corpo. Ele é essencialmente apto a ser levado à cena muitas vezes, em diversos de teatro é um escrito, um escrito literário, livresco. O autor é um escritor. Com
países, em diversas épocas, com atores e diretores diferentes”254. Trata-se mesmo do o texto tudo começa, nele tudo se origina e se funda. Mas o texto não produz,
sozinho, a teatralidade do teatro. A teatralidade não está no texto. Ela é a chegada
do texto ao olhar. Ela é o processo pelo qual as palavras saem de si mesmas para
252 Guénoun, 1998, p. 31ss. Essa análise é notável por sua coerência intelectual e sua radicalidade,
que é exemplar de um pensamento teatral feito a partir da encenação, presente na maior parte dos
profissionais da cena, mas cuja expressão é frequentemente vaga e intuitiva. Não se trata de polemizar
inutilmente com Denis Guénoun, cujos pensamentos derivam sempre de um trajeto orientado em 255 Falamos aqui do livro como tipo de enunciação e não como suporte material.
direção ao pensamento seguinte. 256 Guénoun, 1998, p. 32.
253 Ibid. 257 O de Marcel Pagnol e o de Claude Berti.
254 Ibid. 258 Cf. p. 211-212.
produzir visível. A teatralidade é a própria en-cena-ção”.259 Dénis Guénoun não Devemos considerar um elemento da representação como um
libera o teatro da literariedade, muito pelo contrário; ele reduz a teatralidade ao elemento textual em relação com outros elementos textuais […].
processo que torna visível por meio de corpos o texto invisível: dito de outra A partir do momento em que consideramos a representação como
forma, a leitura da página é substituída pela leitura da cena. É essa passagem que um texto, podemos extrapolar os procedimentos utilizados na
constituiria o específico do teatro, que é a encenação. Contudo, para realizar essa leitura do texto literário e considerar os signos como elementos
de uma retórica da representação teatral; a representação teatral
encenação que não tem nada de imediato, é preciso um hermeneuta, um tradutor,
será vista como uma combinação de textos.263
fazendo passar as palavras do invisível ao visível, como o leitor as faz passar do
silêncio ao oral. Nada mais. A autora quer arrancar o teatro da literatura, mas fazendo o jogo de uma outra
forma de literatura, através da encenação que é escritura/leitura. É assim que coloca
A semiologia ou a “representação como texto” no cerne de seu discurso o conceito de “representação como texto”, que ela abrevia
como RT.264
A encenação definitivamente assimilou o espetáculo teatral a uma prática textual, Reencontramos na semiologia do teatro tudo o que constitui o aristotelismo
com uma teoria, “a semiologia do teatro”, que desejava libertá-lo do aristotelismo. de primeira e segunda geração. Primeiro, a produção de um objeto pelo poeta,
O seu núcleo intelectual foi fixado por Anne Ubersfeld, que desenvolve, em todos duplicado pelo encenador, oferecido à recepção dos espectadores. Em seguida,
os níveis da encenação, uma ideologia da leitura260 que faz, explicitamente, do a transformação da cena em um contexto enunciativo submetido ao ficcional:
espectador um leitor e, como ela mesmo diz, do espetáculo teatral inteiro um texto. mesmo que o encenador leve em conta as tradições e as práticas cênicas, ele as
“Contrariamente a um preconceito fortemente arraigado, cuja fonte é a escola, utiliza como linguagens para escrever sua própria cenografia, seu próprio espaço
o teatro não é um gênero literário. Ele é uma prática cênica”261, nos diz ela. Mas enunciativo para esse texto específico, da forma como o lê. O espaço teatral se
esta prática cênica herdará todas as características da literatura. Ubersfeld insiste confunde com o espaço dramático, e o “espaço dramático não é fundamentalmente
na presença de uma mediação (a encenação) entre o texto e sua (re)presentação: diferente do espaço romanesco”265.
“Torna-se, então, impossível considerar a ‘representação’ como a tradução de um
texto que seria completo sem ela [Aristóteles claramente é o alvo] e do qual ela
não seria mais que o duplo ou o forro”. Nem tradução, nem ilustração do texto, a A terceira revolução aristotélica: a ditadura da “fábula” ou o retorno do
encenação permanece “uma escritura sobre uma escritura”, e a representação “um mythos
fato de comunicação, uma prática semiótica”262. O que implica que a comunicação
entre o palco e a plateia é da ordem do sentido.
Padecemos hoje de um novo aristotelismo instalado por Brecht e o brechtianismo
A arapuca aristotélica se fechou sobre o passarinho-teatro. Por mais ricas e
dos encenadores dos anos sessenta, do qual Bernard Dort foi o teórico principal
abundantes, por mais sutis e complexas que sejam as análises a que dará ensejo, a
e a semiologia teatral a teoria triunfante. É preciso reconhecer que houve belos
semiologia do teatro nunca mais sairá do modelo linguístico da leitura e do texto.
espetáculos, pois eram conduzidos pela ideologia dominante, mas esse teatro
Trata-se, pois, de “ler o teatro”, e o espectador deve aprender a ler, como na escola,
desapareceu com a onda que o trouxe. Eles tiveram a beleza do efêmero, a única
os diferentes códigos que servem para o encenador “escrever” seu espetáculo. Esses
verdadeiramente teatral, mas seu erro foi acreditar que o sucesso provava a verdade
códigos organizam os diferentes “signos da representação”; signos visuais: figurinos,
das teorias que os acompanhavam. Não é a teoria que faz a festa.
gestos, iluminação, cenário... ou acústicos: palavras, ruídos, música.
Repensando nisso hoje, compreende-se por que esse teatro saiu de moda tão
rápido: porque sua teatralidade era muito pobre. A música, o cenário, o jogo dos
259 Guénoun, 1998, p. 32.
260 Ubersfeld, 1996. 263 Ibid., p. 30.
261 Ubersfeld, 1996, p. 9. 264 Ibid., p. 27ss.
262 Ibid., p. 18. 265 Ibid., p. 54.
atores eram ornamentos a mais, que não faziam nada além de redobrar, de forma engajamento teórico em suas notas sobre o teatro, reunidas sob o título “Sobre uma
bastante aristotélica, uma “leitura” do texto. O brecthianismo não fez mais que dramaturgia não aristotélica” (1933-1943).269
consolidar o aristotelismo da encenação, chegando mesmo a fossilizá-lo. Ele publica em seguida sua própria Poética com o título de Pequeno Organon
O brechtianismo está hoje ideologicamente morto, mas sem ter levado consigo para um teatro realista-socialista.270 Aqui, ele não se declara mais não-aristotélico.
os três aristotelismos. O teatro permanece o lugar da narrativa mimética. Pois a Seu ponto de vista não mudou verdadeiramente, mas ele o apresenta sob a forma de
filosofia contemporânea e uma certa teoria da ficção conferem um fundamento um humanismo acadêmico. Seu aristotelismo fundamental não se dissimula mais.
epistemológico ao imperialismo do mythos. Para construir sua figura de antiaristotélico, Brecht faz uma leitura bastante pessoal
da Poética. E explica a expressão “nicht-aristotelische Dramatik” começando por
definir o que entende por dramaturgia aristotélica, referindo-se explicitamente à
Brecht, aristotélico contra a vontade?
Poética.
O aporte de Brecht não pode mais ser unilateralmente Qualificamos de dramaturgia aristotélica toda dramaturgia a
compreendido como um projeto revolucionário que se opõe à qual se aplica a definição que Aristóteles fornece da tragédia na
herança da tradição… Na teoria do teatro épico se operaram Poética, e que, segundo nossa concepção, constitui o ponto capital
uma renovação e uma consumação da dramaturgia clássica. A dessa obra. Esse ponto capital não é a bem conhecida regra das
teoria da fábula permanecia para ele a pedra angular do teatro.266 três unidades, que aliás nem está presente em Aristóteles. O que
nos parece do maior interesse social é a finalidade (das Zweck)
Um Brecht aristotélico contra a vontade. Devemos então o terceiro e mais
que Aristóteles atribui à tragédia: a katharsis, a purificação
radical aristotelismo a um antiaristotélico proclamado, Bertolt Brecht. Um Brecht (die Reinigung) do espectador pelo temor e a piedade, graças à
que aceita a dupla herança aristotélica e a reforça ao instaurar a ditadura do mythos, imitação (die Nachahmung) de ações terríveis e lamentáveis. Essa
que ele denomina Fabel e que invade a crítica teatral francesa com o termo “fable” purificação repousa sobre um ato psicológico muito particular: a
(fábula). Acrescenta a isso a noção hoje ilustre de Verfremdung (distanciamento)267 identificação (die Einfühlung) dos espectadores aos personagens
e planeja fazer do espectador um leitor ao “literarizar o teatro”, devolvendo assim em ação que os atores imitam.271
à mimesis sua função de abstração pedagógica. Brechtianos como Vitez apenas
agravaram as coisas. Seu objetivo é definir como aristotélica uma dramaturgia fundada sobre a
identificação, quer esta identificação se obtenha ou não se seguindo as regras de
Como o próprio Brecht reescreve Aristóteles: katharsis e identificação Aristóteles, e mesmo que tenha se realizado no decorrer dos séculos de forma
Brecht se tornou cada vez mais aristotélico no decorrer de sua vida teatral. bastante diferente. Por que a teoria brechtiana mescla dramaturgia aristotélica e
Em um primeiro momento, denunciar Aristóteles, a katharsis e a identificação lhe identificação? Para fazer da identificação um procedimento religioso, portanto não
serviu para apresentar, como contraponto, seu teatro não aristotélico, teatro do dis-
tanciamento e da compreensão intelectual. Esse primeiro teatro não aristotélico era
um teatro épico, um teatro da narrativa268, portanto. Contudo, Brecht não cessou,
no decorrer de seus escritos sobre o teatro, de apresentar seu teatro épico como não
269 Reunidos em Bertolt Brecht, Schriften zum Theater. Uber ein nicht-aristotelisches Theater,
aristotélico (nichtaristotelisches Theater). Encontramos por toda parte alusões a esse Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1957; e Schriften zum Theater (doravante SZT), Frankfurt am
Main, Suhrkamp.Verlag, 1967. Traduzidos em EST.
270 Disponível nos Gesammelte Werke, VII, “Schriften zum Theater”. Kleines Organon für das Theater,
trad. francesa, L’Arche, 1963. O Pequeno Organon (doravante PO) pretende ser um manifesto de
266 Lehmann, 1999, p. 44. Brecht em favor do novo teatro prático, destinado aos intelectuais alemães que em breve iriam fazer
267 Segundo Dort (1978, p. 14), a tradução por “distanciation” [distanciamento] foi feita por parte da RDA (República Democrática Alemã, mais conhecida como Alemanha Oriental).
Geneviève Serreau e Bruno Besson, primeiros tradutores do Pequeno Organon. 271 SZT, p. 171 (EST, p. 237). O sentido de Einfühlung é mais próximo de empatia que de
268 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre 1 et 2 (doravante EST), 1963, 1972 (1) e 1979 (2), p. 257. identificação, mas manteremos essa palavra por ser de uso comum.
científico, que visa embrutecer o espectador, um ópio do público.272 Ele consegue É engraçado notar que Brecht reverte a concepção habitual das origens religiosas
isso bricolando a katharsis, que, como vimos, era uma noção vazia. Mas Aristóteles do teatro: a tragédia seria o resultado de uma laicização de antigos espetáculos
nunca falou de identificação. cultuais (aus dem Kultischen) de que o teatro teve de se afastar (durch den Auszug).
Bertolt Brecht passa pelo conceito de mimesis para justificar o vínculo que Assim, o que é geralmente mostrado como uma origem (e portanto a natureza
ele estabelece entre katharsis e identificação.273 Ele aceita a mimesis aristotélica profunda do teatro) torna-se, ao contrário, o que ele não é: a ritualidade. E já que
(no capítulo IV da Poética) enquanto função pedagógica. Mas, segundo ele, em o teatro não tem mais função cultual, ele deve encontrar uma outra finalidade, e
seguida, no capítulo VI, “vemos que os atores devem imitar homens agindo para esta será o prazer. É uma evidência que Brecht não se dá ao trabalho de demonstrar,
levar os próprios espectadores a imitá-los; o modo de recepção da obra de arte é a como se o prazer fosse “natural”. Sua presença em uma prática cultural não precisa
identificação com o ator e, por meio dele, com o personagem da peça”. Contudo, ser justificada.
Brecht sabe que sua demonstração não se funda verdadeiramente no texto de Espantoso, em Brecht, esse encontro com Aristóteles para quem a katharsis é
Aristóteles, e se justifica com uma reconstituição hipotética à qual só pode dar a o sucedâneo de uma ritualidade que ele esvaziou e que Brecht substitui, usando o
força da evidência. mesmo modelo, pela diversão.
Sob qualquer forma que imaginemos a katharsis, que os gregos A objetivação do espetáculo de teatro: distanciamento e leitura
realizavam em condições que nos são bastante estranhas, é
preciso supor que ela repousava sobre um tipo de identificação.
Esse teatro novo intervém em primeiro lugar no espectador. O teatro épico é
Nenhuma katharsis pode ter por fundamento uma atitude de um teatro didático que deve conduzir o espectador a uma tomada de consciência
perfeita liberdade, uma atitude crítica que visa encontrar as política. É por isso que o espectador deve ser distanciado do espetáculo e não par-
dificuldades puramente terrenas. ticipar dele afetivamente. Ele não deve se identificar com o ator por empatia. Uma
outra participação é esperada dele. O espetáculo apela à sua razão e não aos seus
A katharsis desempenha, na teoria teatral, o papel de um significante vazio, sentimentos, o incita a agir. Os sentimentos não desaparecem da cena, mas são
de um coringa, ela pode explicar qualquer coisa. Aqui, a katharsis seria o vestígio levados ao extremo a fim de se tornarem conhecimentos. E o público se envolve
de uma religiosidade original do teatro.274 Bertolt Brecht inscreve então sua ação não com o desfecho, mas com o desenrolar da história. “A relação entre espectador
em uma concepção evolucionista bem conhecida, implicando um processo de e ator deve ser modificada. Para mostrar as estruturas da sociedade reproduzidas
laicização. O teatro marcaria uma primeira emancipação do espetáculo em relação (abgebildet) sobre o palco como se incidissem sobre a sociedade presente na plateia
ao cultual, conservando como vestígio dessa religiosidade original a katharsis e, (im Zuschauerraum).”276
ligada a ela, a identificação. Livrar-se da identificação e, portanto, da katharsis seria Portanto, para Brecht, a mimesis é essencial. No início de seu ensaio, ele define a
liberar totalmente e definitivamente o teatro de suas origens religiosas.275 mimesis e a função teatral em termos diretamente emprestados à Poética. “O teatro
consiste em produzir reproduções vivas (lebende Abbildungen) de acontecimentos
narrados ou inventados entre pessoas, tendo a diversão como finalidade”. 277
272 Texto de 1935, disponível em Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe (doravante
Ele não apenas retoma a noção de mimesis ton prattonton ao falar de lebende
GBFA), tomo 22.1, p. 168-169, com o título “Nichtaristotelische Dramatik”, onde Brecht exprime
sua recusa da identificação e da catarse, seguido de “Über die Möglichkeiten nichtaristotelischer Abbildungen, mas sobretudo define o teatro a partir de “acontecimentos entre
Dramatiken” (p. 169-170). pessoas”; portanto, segundo Brecht, o teatro é por definição uma narrativa, já que
273 EST, p. 237-238.
274 PO, capítulo IV: “Dizer que o teatro surgiu das cerimônias do culto não é diferente de dizer
que o teatro surgiu precisamente por se ter desprendido dessas; não adotou a missão dos mistérios, tomo 22.2, p. 680, “Einige Andeutungen über eine nichtaristotelische Dramatik” (texto de 1941), texto
adotou, sim, o prazer do exercício do culto, pura e simplesmente. E a catarse aristotélica, a purificação onde Brecht faz uma exposição sintética do conceito aristotélico de imitação em sua relação com a
pelo terror e pela piedade, ou a purificação do terror e da piedade, não é uma ablução realizada sim- identificação (Einfühlung). Os diferentes teatros europeus-ocidentais dos séculos passados, após o da
plesmente de uma forma recreativa, é, sim, uma ablução que tem por objetivo o prazer.” Grécia, teriam todos, de formas distintas, explorado tal relação entre palco e plateia.
275 EST, p. 238: “Não há razões para se presumir que a identificação reencontrará sua antiga 276 PO, capítulo XXXIII.
importância, tal qual a religiosidade da qual ela é uma forma derivada.” Sobre o tema, ver GBFA, 277 PO, capítulo I.
não se trata de acontecimentos espetaculares ou cênicos. Na verdade, ele reescreve O distanciamento, embora apelando a uma forma de metateatralidade, tem de
a Poética de Aristóteles. Nisso procede como Hegel, que também fazia clara aristotélico essa objetivação do espetáculo teatral e o fato de conceber a participação
referência ao texto aristotélico. “A finalidade do drama consiste em representar do espectador como a de um leitor, de um decodificador de signos. É por isso que
ações e condições humanas e atuais fazendo falar pessoas em ação”.278 a relação entre o espectador e o espetáculo é aquela que preconizava Aristóteles,
A única diferença é evidentemente a “diversão”, que substituiu a katharsis como sem a katharsis. O espectador não deve se entranhar no espetáculo, mas apreender
finalidade. “É a mais nobre função que encontramos para o teatro”.279 Considerando a estrutura deste em sua mente: “Aqui se exige do espectador uma atitude que
o tom geral do Pequeno Organon, em que procura minimizar as rupturas, Brecht corresponde aproximadamente à de um leitor que folheia seu livro para comparar
faz da diversão a característica comum a todas as artes desde sempre. Mas distingue as passagens”.284
todos os tipos de diversões em fórmulas de um sociologismo lapidar que se Ele fala, a esse respeito, da necessária “literarização” do teatro;285 na Ópera dos
ocupam pouco do “detalhe” histórico: “Cada época teve suas diversões próprias, três vinténs, mostra ao público, no início de cada cena, placas que, como títulos de
que respondiam à maneira como os homens viviam em comum. O demos do circo capítulo, anunciam e resumem o que vai se passar. Segundo ele, o objetivo é que o
helênico, sob a dominação dos tiranos, exigia um tipo de diversão diferente daquela público não se interesse mais pelo “quê”, mas pelo “como”, que ele se desinteresse
da corte feudal de Luís XIV.”280 do resultado em benefício do processo. É preciso forçar o público a pensar, ou seja,
Já o teatro de Brecht representará o mundo extrateatral, a fim de fazer o público “adotar a atitude do exame realista”, mesmo que sob a forma de um jogo (als ein
compreender seus processos, e essa compreensão será uma diversão. Reencontramos Spiel).286
a ideia aristotélica segundo a qual os homens têm prazer em reconhecer as Bertolt Brecht apela a todos os meios para criar e manter esse distanciamento
representações (aqui, Brecht muda de terminologia e passa da imitação à reprodução, durante todo o espetáculo, para impedir o público de ser tomado pela ilusão do
mais de acordo com o realismo). De Aristóteles, ele adotou sempre, mesmo antes teatro e o liberar do fatalismo e do sentimento do natural e do necessário, para
do Pequeno Oganon, a concepção da mimesis como uma imitação (Nachahmung) fazê-lo descobrir os mecanismos dos acontecimentos e, por conseguinte, incitá-lo
que causa prazer por si mesma e não pelo objeto representado.281 Ele esclarece, no a utilizar esses mecanismos, a agir fora do teatro. O distanciamento supõe uma
Pequeno Organon, como o espectador percebe essas imitações, que ele chama de ruptura com o teatro realista para permitir representações realistas.287 Essa ruptura
“reproduções” (Abbildungen) daí em diante. O realismo socialista passou por aí. com o realismo assume aqui duas formas: a metateatralidade e a arte.288
É aqui que ele introduz o distanciamento: este utiliza a exibição da teatralidade Ora, Brecht tem consciência de que a metateatralidade distanciadora que
– mas a materialidade teatral, após ter sido exibida para criar o distanciamento, procura está presente nos teatros rituais, tanto nos teatros antigos como nos teatros
deve apagar-se; não é ela, não é a interpretação que proporcionará o prazer asiáticos. Mas ele tem um horror definitivo a tudo que, de perto ou de longe,
principal ao público, mas o conhecimento perfeito da realidade representada tem a ver com o religioso e que, para ele, só pode hipnotizar o público e, assim, o
enquanto processo282. Procedimento que conhecemos pelo nome de Verfremdung- sujeitar.289
effekt (efeito de distanciamento) e que ele define assim: “Uma reprodução com
distanciamento (verfremdende Abbildung) permite reconhecer o objeto, mas lhe dá 284 EST, 2, p. 300.
ao mesmo tempo uma aparência de estranheza”283. 285 EST, 1, p. 446.
286 PO, capítulo XXIV.
278 Hegel, Estétique, tome III, 1944, p. 213. Ao que o filósofo acrescenta uma agitação conflitiva 287 EST, p. 247: “Para que o teatro possa fornecer representações realistas da vida cotidiana dos
que suscita novas ações, tudo se organizando em torno de um conflito principal que, no fim, deveria homens, faz-se necessário reestabelecê-lo em sua realidade teatral. Se procuramos ao máximo a ilusão
se apaziguar. nos cenários e se utilizamos uma forma de interpretação que vise provocar a ilusão de que assistimos a
um processo ‘autêntico’, contingente e espontanêo, toda a representação adquire um tom de naturali-
279 PO, capítulo II.
dade que impede o espectador de dar vazão ao seu julgamento, a sua imaginação, aos seus impulsos...
280 PO, capítulo VII. Por mais completa que seja a reprodução da realidade, esta, para ser reconhecível como suscetível de
281 EST, p. 236 (SZT, p. 171). ser transformada, deve ser figurada pela arte.”
282 PO, capítulo LXXVII. 288 Alusão ao teatro de arte?
283 Ibid., capítulo XLII. 289 PO, capítulo XLII.
Brecht tem em comum com Aristóteles uma recusa total e definitiva dos O mythos, tal como o analisamos na Poética de Aristóteles, não tinha ainda sido
teatros rituais, que ele acusa de paralisar o público. Todo distanciamento ritual é reabilitado pelo aristotelismo dos séculos precedentes. O teatro épico de Brecht é
então condenado por suas origens religiosas. Ele fala de um novo distanciamento caracterizado pela narração, em oposição ao teatro dramático caracterizado pela
científico, criando um espanto diante do desconhecido que incita à busca de ação. Mesmo se, no Pequeno Organon, Brecht não retoma a denominação de
uma causalidade.290 O distanciamento brechtiano não é a metateatralidade. teatro épico, ele mantém no centro de sua dramaturgia a narração, não aquela dos
O distanciamento apenas se utiliza dela. A metateatralidade não é lúdica, mas clássicos, não o drama romântico, mas uma Fábula que é o decalque fiel do mythos
pedagógica291. aristotélico.295 Como vimos, o próprio Bertolt Brecht, no início de seu ensaio,
Essa causalidade irá se revelar graças à Fábula,292 que é, como em Aristóteles, o dá uma definição de teatro que imita Aristóteles296 ao substituir a katharsis297 pela
princípio organizador da dramaturgia brechtiana. diversão.
Podemos assimilar a atividade do espectador suscitada pelo distanciamento a Ele introduz então a noção de mythos, a que chama Fabel, atribuindo-lhe o
uma coenunciação do espetáculo? Sinceramente, não. De fato, não há nenhuma sentido de Geschichte (história), que considera, como Aristóteles, a alma do drama298.
interatividade entre o público e os atores. O Brecht encenador não deixa nenhum E também como Aristóteles, delimita o que entende por alma, referindo-se à Poética
espaço para o acontecimento. Seu espetáculo é tão petrificado quanto um livro. Ele e colocando a Fábula no centro do espetáculo teatral, sendo dela dependente.299
não assume nenhum risco: o povo não tem a palavra. Enfim, Brecht retoma a definição aristotélica de mythos como synthesis ton
pragmaton, “encadeamento de ações” (die Verknüpfung des Geschehnisse).300
Precisamos falar ainda do ato de levar ao público o espetáculo
Bertolt Brecht, graças à Fábula, confere coerência narrativa à peça, a fim de
construído durante os ensaios... Aquilo que nós apresentamos a
tornar o mais legível possível o processo de que o público deve tomar consciência,
ele foi repassado infinitas vezes... É com plena consciência que
as reproduções concretizadas devem ser levadas ao público, para graças ao distanciamento que o coloca em posição de leitor.301 Esse recurso ao
que este as receba da mesma maneira.293 mythos tem uma justificativa política. O poeta dramático é um “fabulador”, o que
faz pensar no “fabricante de mythos” de Aristóteles. “A Fábula é feita de processos
O vocabulário de Bertolt Brecht não deixa nenhuma dúvida: produção, recepção, organizados de nodo a exprimir a concepção que o fabulador tem da sociedade.
o panorama conceitual é o de uma mensagem com sentido único transmitida do Assim, os personagens são construídos em função de ideias”.302
autor-encenador ao espectador pela mediação do espetáculo teatral. A Fábula torna inútil a identificação. De fato, na ausência de uma causalidade
que conecte entre si os fatos representados, a incoerência da história permanecia
O retorno do mythos: die Fabel mascarada pela elegância da narração, pelas belezas da língua e pelas ideias acessórias.
Como encadear os acontecimentos representados?294 Brecht reutiliza o mythos Mas é sobretudo a fragilidade no encadeamento dos eventos (die Verknüpfung des
aristotélico, um verdadeiro mythos e não um drama, para dar coerência à peça e
encadear os acontecimentos. É o mythos que faz compreender o processo. Mythos
que ele chama de Fabel, traduzido convencionalmente por Fábula. 295 Sobre a noção de fábula, em particular em Brecht, cf. J. P. Rynngaert, 1999, p. 48-55.
296 Poética, 49b 24.
297 Cf. p. 108-110.
290 PO, capítulo XLIII.
298 PO, capítulo XII: “E a Fábula é, segundo Aristóteles (e nisto estamos de acordo) a alma do
291 Brecht conhece bem as potencialidades do metateatro sobre o público. Jovem, ele a utilizou, ain-
drama”.
da sem objetivos pedagógicos, numa de suas primeiras peças, Tambores da Noite (1919), que termina
dessa forma: “O SOLDADO KRAGLER: Isso tudo não passa de teatro banal! Um tablado, uma lua 299 PO, capítulo XXXIX.
de papel e, ali atrás, as carniças no balcão de um açougueiro, que é tudo o que nos resta. (O riso fica 300 PO, capítulo LXVII: “Para que o público não se sinta convidado a lançar-se na Fábula como se
preso em sua garganta, ele não suporta mais, arremessa o tambor contra a lua, um simples refletor. O essa fosse um rio a conduzi-lo a esmo por suas correntezas, é preciso que os acontecimentos estejam
tambor e a lua caem dentro do rio, que não tem água).” encadeados [verknüpft sein] de tal maneira que suas cadeias estejam bastante visíveis [dass die Knoten
292 Para evitar confusões, utilizaremos Fábula, com inicial maiúscula, quando se tratar da noção auffälig warden].”
brechtiana. 301 PO, capítulo LXV.
293 PO, capítulo LXXVI. 302 Adendos ao Pequeno Organon, 1954.
294 GBFA, tomo 22.1, p. 395-396: “Die Kausalität in nichtaristotelischer Dramatik” (1938), EST, p. 273.
Geschenisse glaubhaft zu machen), a incapacidade da Fábula em ser verossímil que traduzir o mythos aristotélico em um dicionário de teatro, intitulado, o que não é
sustentam o uso das emoções como elo entre os acontecimentos, sendo, então, o uma coincidência, Dicionário dramático306.
meio de que o ator se serve para se tornar verossímil diante do espectador que irá Poderíamos imaginar que Brecht, se não o herdou da tradição clássica, tomou
se identificar com o personagem. o termo de Hegel. Ele se situa, de fato, na sequência da Estética e retoma essa
É digno de nota que o que está em questão é a razão do espetáculo. Bertolt Brecht “cumplicidade entre drama e lógica, depois entre drama e dialética, que dominou
faz claramente apelo à razão narrativa para expulsar outras razões que impediriam a tradição aristotélica do teatro europeu”.307
o público de estar em posição de leitor. E mesmo que a metateatralidade pudesse, Hegel308 se mostra em certos pontos um aristotélico convicto. Ele inscreve o
em seus espetáculos, transformar-se em jogo, ele o impede ao retomá-la como teatro entre os gêneros da arte verbal, como poesia dramática. O espetáculo não
distanciamento, submetido à razão narrativa. É assim que a utilização de cartazes tem importância. Hegel diz, como Aristóteles: “A poesia dramática pode se limitar
serve para tornar mais legível a Fábula total ao decupá-la em pequenas Fábulas, à utilização de seus próprios meios e renunciar à expressão teatral de suas obras”.
delimitadas por letreiros e também por canções. Ou ainda: “O teatro é essencialmente texto: o fato da representação constitui
Brecht reencontra verdadeiramente o mythos de Aristóteles, e o termo Fabel apenas um epifenômeno. Essa é a posição teórica da estética clássica.”
não deve nos enganar, não houve entre o grego e ele nenhum intermediário latino, Mas Hegel fala apenas de drama e de ação, não de mythos. Quando emprega o
francês ou alemão. Além de retomar palavra por palavra o texto da Poética, Brecht termo Fabel, é para opô-lo à Geschichte, como o falso ao verdadeiro.
não pode emprestar die Fabel do classicismo francês, pois o mythos aristotélico está A fábula de Bertolt Brecht é incontestavelmente o mythos aristotélico.
ausente da doutrina clássica. Certamente, Brecht não é um aristotélico literário como Hegel; o texto, para
Assim, Corneille, em seus três Discursos sobre o teatro, que são comentários ele, desaparece enquanto tal, pois o texto nunca é teatral por si mesmo. Só se
à Poética de Aristóteles, fala apenas de tema – em grego hypothesis e não mythos; torna teatral se o distanciamento for focalizado sobre ele.309 Contudo, Brecht se
em latim, argumentum303 –, e quando utiliza a palavra “fábula”, é para a opor à coloca, tal como o espectador, na posição de um leitor tendo que construir uma
“história”. Retomando a definição aristotélica de tragédia, ele escreve: “Dessas interpretação através da Fábula. A metateatralidade, nele, não visa à autonomia
seis partes, só a boa constituição do tema depende da arte poética; as outras têm do espetáculo e a criar uma razão independente do mythos, mas, ao contrário,
necessidade de outras artes subsidiárias. Os costumes, da moral, os sentimentos, da a mostrar a necessidade do mythos pela distância que ela introduz, como uma
retórica, a dicção, da gramática...”.304 reprodução inteligível da sociedade histórica. Para Brecht, o teatro não tem
Estamos longe de Aristóteles, que subordinava todas as partes da tragédia ao finalidade própria, ele não passa de um modo de representar um mythos. Mesmo
mythos. As ideias se tornam, em Corneille, sentimentos, e a tragédia clássica se que o processo enunciativo do distanciamento introduzindo a metateatralidade
torna uma mimesis dos códigos sociais que não irá se submeter unicamente à arte seja não aristotélico, essa metateatralidade permanece submetida a um mythos cujo
poética. papel central é reafirmado.
Boileau, como Corneille, não emprega, na Arte Poética, a palavra fábula – a
partir do latim fabula305 – exceto para designar uma função, uma história fabulosa,
e será apenas na segunda metade do século XVIII (1776) que “fábula” servirá para
303 Hubert, 1998, p. 53. 306 La Porte e Chamfort, Dictionnaire dramatique, 1786, p. 466ss. Verbete “Fábula”: “É, na Poética
de Aristóteles, uma das seis partes da tragédia. Ele a define como a composição das coisas. Ele divide
304 Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique (1660). Cf. Aristóteles, Poética
as Fábulas em Fábulas simples e Fábulas complexas”.
(50a 7-10). “A tragédia tem, portanto, seis partes que fazem com que ela seja uma tragédia: essas são
a história (mythos), os personagens, a escritura, as ideias, o espetáculo e o canto”. 307 Lehmann, 1999, p. 58.
305 Fabula não é a tradução latina de mythos (cf. Bettini, 2004). Podemos verificar isso em Horácio, 308 Citado por Bernard Dort (1995, p. 245 e 247) para chamar a atenção para o caráter unicamente
na Arte poética, que emprega três vezes fabula, mas nunca no sentido de mythos: duas vezes fabula é literário do teatro em Aristóteles e Hegel, fazendo menção ao início da Poética (sem citar a referência) e
usada para designar a peça de teatro, emprego corrente nesse sentido (v. 190 e 320), e uma vez fabula à Estética de Hegel, tomo III, p. 241-247, na edição de Jankelevitch (citações retiradas da página 247).
designa uma história fabulosa (v. 340). 309 Brecht, PO, capítulo LXVIII.
Brecht, Dort e a semiologia do teatro: a conjunção dos aristotelismos verdadeira mãe da criança; Deus faz com o Diabo uma aposta e
o que está em jogo é a alma de Fausto.313
Bernard Dort, leitor de Brecht, recentra sua dramaturgia na encenação e a
faz intervir como leitura de um texto e tratamento cênico da Fábula. Acrescenta, Vale notar que Bertolt Brecht trata da mesma maneira as peças de Shakespeare,
portanto, a Brecht uma dimensão literária que este havia abandonado. Goethe e as suas, e não distingue a função do autor e a do encenador do ponto
É verdade que o próprio Brecht pensava a encenação como uma semiologia que de vista da Fábula, atribuindo assim à Fábula esse estatuto abstrato que era o do
multiplica os efeitos da interpretação que o encenador faz da Fábula310, preparando mythos. O encenador compõe seu espetáculo a partir da Fábula, quer o texto seja
assim a semiologia do teatro e sua leitura generalizada. dele ou de outro, a partir de uma interpretação, de uma “forma de ler” (Lesenart)
essa Fábula como uma narrativa e não como um texto. Ele escolhe, na Fábula, os
O gestus elementos a distanciar a partir da leitura, capazes de corresponder aos interesses do
Para passar do texto à cena, Brecht introduziu uma noção essencial: o gestus. público de sua época.
Esse termo alemão de origem latina pertence à metalinguagem teatral e designa, Vê-se que a encenação é uma contextualização destinada a dar uma significação
desde o século XVIII, o gestual teatralizado do personagem em oposição aos ges- (Sinn) ao texto a partir da Fábula. O que mostra bem que o problema é encontrar
tos verdadeiros e naturais. Bertolt Brecht o retoma guardando esse valor, mas lhe um contexto enunciativo que dê seu sentido à peça, que ela não se basta a si mesma
atribuindo uma outra interpretação e colocando-o a serviço do distanciamento. Ele pois não produz seu público. Este é criado pelo distanciamento, ou seja, uma leitura
fala de gestus social. É a estrutura gestual e semiológica, emprestada ao meio social, da peça. Efeito lógico do que ele colocou na origem do teatro: uma desritualização.
que organiza uma sequência de interpretação. Ela vai corresponder a cada uma das
pequenas Fábulas cujo conjunto constitui a Fábula principal. Dort faz desaparecer a Fábula e o gestus…
Bernard Dort, o mais conhecido dos brechtianos, apresentou sua própria inter-
As atitudes que os personagens tomam uns em relação aos pretação política e literária do teatro fazendo-a passar por um comentário à obra de
outros constituem o que chamamos de domínio gestual.
Brecht.314 Ele demonstra como o teatro de Brecht só pode ser eficaz em contextos
Atitudes corporais, entonações, expressões fisionômicas são
políticos limitados. É por isso que, para reencontrar um teatro universal, faz um
determinadas por um gestus social: os personagens se injuriam e
se cumprimentam.311
retorno radical à literatura.
Suas primeiras leituras de Brecht apresentam uma síntese de ideias esparsas do
É também graças ao gestus que o ator escapa da identificação com seu autor para reconstituir o que ele denomina “sistema brechtiano”. Ele se focaliza
personagem.312 Como a Fábula é composta de pequenas Fábulas, cada gestus na função pedagógica do teatro e na questão do realismo. Se analisa com sutileza
(correspondente a cada uma delas) está integrado em um gestus global que é o da o efeito de distanciamento, ignora a Fábula e o gestus. Ele faz vistas grossas sobre
Fábula: esse gestus é mostrado pela interpretação do ator como comportamento as referências de Brecht – a própria ideia de que este seja “mais aristotélico que
social com uma finalidade de distanciamento. Ele será anteriormente nomeado no Aristóteles” o faz rir com escárnio315 – e não quer ver nada além de sua ruptura
título da cena e, se for o caso, anunciado por letreiros. com Hegel, pensada de forma marxista. Para Hegel, segundo ele, “a cena aparece
então como o microcosmo da sociedade a que pertencem os espectadores”. Brecht
Não há acontecimentos isolados que não tenham um gestus
“quebra o espelho do teatro”, propõe uma sociedade irreal na qual o espectador
fundamental: Ricardo, duque de Gloucester, corteja a viúva de
sua vítima; por meio de um círculo de giz, descobre-se quem é a
acabará por se reconhecer. O espelho da cena só reflete as máscaras ideológicas
desse público.
310 PO, capítulo LXX. 313 PO, capítulo LXVI.

311 PO, capítulo LXI. 314 Utilizamos essencialmente Dort, 1960 e Dort, 1982.
312 PO, capítulo LXIV. 315 Dort, 1960, p. 9. Citação do Le Monde de 22 de junho de 1955.
Mas o movimento dialético bastante sutil entre o público e o palco que imagina Bernard Dort, como bom acadêmico, não toma partido por esse apagamento
Bernard Dort funciona apenas se for um código reconhecido pelo público. É necessário do texto teatral fixo em benefício da Fábula e do espetáculo concreto. Ele próprio
um público militante, em um contexto extrateatral historicamente definido, ao qual a não analisa espetáculos, mas peças, como se o espetáculo estivesse contido na peça
peça faça eco e sobre a qual o espectador seja chamado a agir. Tal é a função do teatro: e a encenação não fosse mais que o desdobramento das potencialidades desta.
“formar militantes aptos a decifrar sua própria situação histórica”316. Ao restituir ao Ele só se posicionará sobre essa questão em sua última obra319, a menos
teatro uma função pragmática, Dort define, ao mesmo tempo, um modo de agir que brechtiana, ao investigar a história da encenação. Ele recorda como Gordon Craig
implica a adesão do público para além do simples prazer. e Artaud recusam que a encenação seja submetida ao texto. O palco, e não mais
Seu código é o do agitprop. Contexto indispensável ao teatro de Brecht, que o texto, torna-se o centro do espetáculo. Bernard Dort faz, com razão, coincidir
não está contido nas peças, mas que é necessário para impor ao público uma essa “revolução copernicana” com a invenção do encenador, “cujo texto – um texto
determinada leitura do espetáculo, sem a qual seus textos não funcionam. cênico ou espetacular – encarrega-se ou mesmo substitui o texto escrito pelo autor
Bertolt Brecht escreveu e encenou Mãe Coragem para um público berlinense dramático”.320 O que é, de fato, o caso de Brecht, por meio da Fábula e do gestus.
que atravessava uma cidade em ruínas para ir até o teatro. Bernard Dort, de sua parte, reintroduzirá o texto como centro e reliteralizará
o teatro. Ele recusa, de fato, essa dicotomia palco/texto como simplificadora e
Diante de outras gerações que não conheceram a segunda
impossível. Dort não concebe uma dissociação narração/espetáculo, nem uma
guerra mundial e as guerras frias ou quentes que se seguiram, a
representação do Berliner Ensemble não é mais que uma concha
oposição entre uma lógica narrativa e uma lógica espetacular, já que faz desaparecer
vazia. O próprio texto não escapou a esta hemorragia […]. O a narração no texto e a representação na narração.
espetáculo de Vitez em 1976, em Nanterre, depois em Ivry, na Contudo, contra Artaud, ele afirma que um teatro sem mimesis é impossível.
contramão da ortodoxia, permanece em estado de suspensão, por Ora, essa mimesis supõe um texto narrativo: o teatro deve representar uma história.
não ter um terreno onde se enraizar317. É por essa história que o autor atingirá o público, é pelo texto que o teatro poderá
realizar ensaios e representações. De fato, para ele, o teatro deve ser instaurado pela
… e reintroduz o texto escritura e pensado por ela, senão não teria como existir.
Compreende-se que, recusando o teatro como instituição, ele o substitui sem
A revolução brechtiana não resolveu, portanto, o paradoxo que está no cerne
nada dizer por outra instituição, a literatura. Certamente, ele admite um certo
do teatro aristotélico: na ausência de toda ritualidade, como fazer o espetáculo com
imaginário cênico, preexistente a qualquer escritura teatral, que ele denomina
um texto que se bastasse por si próprio? Como lembra Dario Fo: “Brecht dizia com
“contrato cênico inicial”321, imaginário cênico comum ao autor e ao público,322 mas
razão de Shakespeare: ‘É uma pena que seja belo mesmo na leitura: é seu único
esse contrato cênico inicial é um contrato de leitura como qualquer outro. Bernard
defeito, mas é grave’. Ele tinha razão. Uma obra teatral válida, paradoxalmente, de-
Dort relembra que no teatro tradicional o texto de teatro era “performado pelo
veria não agradar quando lida e revelar seu valor apenas na sua realização cênica.”318
palco”, mas não vê aí mais que um texto que interiorizou as leis do palco. E ele não
Na prática, Brecht escreve textos para seu próprio teatro, ou transforma peças
pensará jamais que o texto possa ser o material de uma performance que seria a
de outros, como Antígona, dando-lhes um contexto contemporâneo. Ao texto ele
significação desse texto. Dito de outra forma, esse texto, segundo ele, foi feito para
substitui a Fábula. Se há uma forma de aristotelismo a que Brecht permaneceu
ser dito e interpretado em cena, segundo certas convenções, mas não era um meio
imune foi o da sacralização do texto. O único texto que ele reconhece é a peça
de fazer teatro, de realizar uma performance. Um texto de teatro, segundo ele, tem
encenada, ou, dito de outra forma, a Fábula presente e distanciada pelas diferentes
a mesma leveza que qualquer texto literário.
artes em cena.
319 Dort, 1995.

316 Dort, 1960, p.199. 320 Ibid., p. 248-249.
317 Dort, 1982, p.16. 321 Ibid., p. 253.
318 Dario Fo, 1987. 322 Ibid., p. 268.
Se um texto de Shakespeare ou de Sófocles é ilegível, isso não se deve à sua Certamente, há reminiscências brechtianas quando ele diz: “o teatro desata
natureza de texto teatral, mas ao deslocamento histórico que faz com que não o inextricável” ou “quando o mundo se torna perceptível, podemos nos servir
conheçamos mais o contexto desse texto. Ele reencontrará sentido no palco, graças dele327.” Trata-se de tornar os processos sociais inteligíveis, a fim de agir sobre eles.
a uma contextualização criada pela encenação, que permitirá sua compreensão ao E ele empresta de Brecht sua fórmula: “um teatro de ideias328.”
preencher a distância histórica. Nada mais. Consequentemente, Bernard Dort só Mas é um brechtianismo bem frágil, e Vitez sacrifica mais à tradição aristotélica
leva em conta o público como receptor de um texto cujas referências devem lhe e às suas derivas múltiplas que a Brecht propriamente dito. Sua leitura política
ser tornadas acessíveis323. Note-se que se trata sempre de uma contextualização das histórias antigas se enraíza em um humanismo acadêmico: “A história romana
referencial, como em todo texto literário: Bernard Dort fala do contexto social está tão longe que permite olharmo-nos nela como em um espelho. Esses crimes
(e não de um jogo com a teatralidade), o que ele chama de “sobretexto”, para o políticos, essa intervenção perpétua das paixões na vida pública, esse pessimismo
contrapor ao subtexto do ator. profundo nos são próximos”329.
Toda peça pode assim ser arrancada do acontecimento para o qual contribuiu O espectador de Vitez é passivo, o palco é um espelho em que ele se reconhece
e se tornar um texto, depois dar lugar a outras formas de representação “desde sem esforço: “Reenviar ao espectador sua própria imagem (é a função eterna do
que sua existência textual seja rica o bastante”324. Fórmula desconcertante de teatro: espelho público) e a de seus sonhos para que ele conheça a si próprio;
conformismo literário: reconhecemos a famosa riqueza de um texto suscetível de aqui há crítica, não denúncia”330. Pois o encenador já instalou sua interpretação
múltiplas interpretações, fórmula cujos fundamentos ideológicos conhecemos da peça em um espetáculo do qual fez um sistema de signos redundantes desta
bem. Se um texto literário é polissêmico, é por ter sido isolado da prática; ele é interpretação.
privado de toda significação pragmática, a qual é sempre única.
Essa nova contextualização que permitirá devolver um sentido a um texto de Uma encenação do sentido
teatro é a encenação.325 Por conseguinte, não podendo pensar senão em termos Vitez busca sentido no texto antes de o encenar, para que sua encenação o
de texto, Bernard Dort introduz dois textos. Um é o conjunto das réplicas, é o ilustre; esse sentido é sempre social, moral ou político. Ele não tem nenhuma dú-
texto do autor, imutável; o outro, que comanda a representação, são as didascálias. vida quanto à função representativa do teatro, cuja semiologia está a serviço da
Ligadas a uma época, a um certo estilo de teatro, são apenas palavras do autor e representação do mundo, como microcosmo do macrocosmo.331 Ele ignora reso-
não têm o mesmo estatuto de necessidade. É a presença do autor como encenador lutamente que a significação de um espetáculo possa ser a da performance que ele
em seu texto. O novo encenador pode alterá-las, ou seja, escrever as suas próprias. realiza, que uma farsa seja uma farsa; caso contrário, é um mau espetáculo. E chega
Essa concepção confirma a semiologia do teatro e a noção de (R)epresentação a escrever, a respeito de La Jalousie du barbouillé:
como (T)exto sobre a qual mostramos anteriormente o quanto ela devia ao
Tudo o que Molière dirá bem mais tarde em A escola das mulheres
aristotelismo de segunda geração, aquele implicado pela irrupção da encenação.
e O Misantropo sobre o sofrimento inesgotável do pobre homem,
e sobre o sofrimento também inesgotável da mulher vendida e
Antoine Vitez ou o aristotelismo triunfante comprada, tudo isso se encontra em germe nesta farsa elementar
que, diz-se, foi sua primeira obra.
Antonie Vitez encarnou, com sucessos públicos incontestáveis, a fusão do bre-
chtianismo, da ideologia do encenador/poeta e da semiologia cênica. Vitez, que
nunca deixou de pensar seu teatro como representação do mundo, uma represen-
tação que se faz graças à interpretação do ator, como queria Aristóteles.326 327 Vitez, 1981, p. 99 e 101.
328 Adendos ao Pequeno Organon, 1954: “Assim, os personagens são construídos em função de
ideias”.
323 Ibid., p. 263.
329 Vitez, 1991, p. 524.
324 Ibid., p. 269.
330 Vitez, 1981.
325 Ibid., p. 257.
331 Vitez, 1991, p. 219.
326 Ubersfeld, 1998.
Segundo um método bem conhecido da história literária, e com um bocado Sua encenação tem inicialmente a finalidade de “fazer ouvir o texto”; é por isso
de ingenuidade, ele comenta, em 1974, o texto de um autor a partir do que esse que este não deve ser cortado ou adaptado, ele vem primeiro, e o espetáculo deve se
autor será mais tarde; e já que não consegue ver nessa peça uma crítica social, submeter a ele, a sua leitura ao público. Vitez afirma que tudo já está nas palavras,
detecta nela o “germe” disso. Fala de “farsa”, mas para se desinteressar dessa forma inclusive o contexto social. Ele tem o fetichismo da escritura, à qual atribui uma
de espetáculo, indigna de Molière e dele próprio. Só retém a sua narrativa, da qual interioridade secreta que a leitura faria descobrir. O referente das palavras seria
faz o embrião narrativo de uma peça sobre o sofrimento dos pobres e das mulheres, acessível através delas; em particular, os personagens que já estariam encarnados
como não podia deixar de ser. no texto dramático. “O fundo, o fundo profundo, a alma verdadeira desses seres
Uma vez encontrado e fixado esse sentido na encenação, esta não mudará mais fictícios é dada pela forma de sua linguagem: é necessário segui-la passo a passo,
em função do lugar, do tempo ou do público. Ela é tão definitiva quanto um retomá-la sem cessar e nela obstinar-se. Então, encontramos tudo: os gestos, o
texto estabelecido, vive em autarquia estética. Seu decorador e cenógrafo Yannis passado, a história secreta das pessoas aí representadas335.”
Kokkos fabrica cenários que possam ser levados e instalados em qualquer lugar.332 Como se os personagens de teatro tivessem uma vida em outro lugar, antes de
O púbico é uma realidade abstrata. Ele leva Electra pra passear como uma entidade serem interpretados pelos atores, como se pertencessem a uma narrativa virtual que
autárquica. daria uma coerência subterrânea ao personagem e da qual a presença cênica seria
Uma semiologia geral da cena é utilizada para escrever o espetáculo. Os adereços apenas uma realização descontínua. Ele reúne o fechamento do texto literário e a
cênicos têm um valor simbólico, como o cassetete que Arnolphe segura atrás descontinuidade do texto teatral: os personagens não são mais que suas palavras,
das costas enquanto Agnès lê as “Máximas do casamento”. Os personagens são mas suas palavras não formam um material teatral. Elas são o afloramento de uma
alegorias. Daí a fórmula de Vitez, “o teatro das ideias”, para designar seu trabalho história (secreta) que a cena não conta. Essa lógica textual é uma lógica narrativa,
de encenador, já que ele vincula uma ideia a cada personagem. A cena da Electra de a que Vitez chama “lógica da obra”.336 O ator não deve, como em Stanislavski,
Sófocles, entre Antígona e Crisóstemis, é para ele o enfrentamento entre a senhora criar seu personagem segundo uma lógica do comportamento individual (uma
Justiça e a senhora Submissão.333 Vitez escreve seus espetáculos com o modelo da psicologia), mas segundo uma “lógica da obra”. Nada mais de acordo com a Poética
literatura e os chama de “poemas”. “Como em um livro, os atores se sucedem em de Aristóteles, que deduzia os personagens do mythos.
cena, tal como se sucedem as páginas de uma narrativa. A obrigação de avançar – Para Vitez, de fato, retomando nisso a fórmula brechtiana do “teatro épico”337,
ou seja, de contar a história – domina tudo.334 o teatro é em primeiro lugar uma narrativa, e nisso ele recicla o mito extenuado da
origem do teatro (“no início há um narrador na praça”) para dar um fundamento
A sacralização do texto e a razão narrativa ao teatro popular de Ivry. No início há a história; no início, há o texto, escrito,
Vitez, como Dort, sacraliza o texto de seus espetáculos, quer se tratem ou não fixado, “poema”:
de textos de teatro, o que Brecht não fazia.
Eis o que é o teatro de bairro: um pequeno número de atores que
Ele se situa nesta oposição artificial do espetáculo contra o texto, criada pela
contam uma história (não qualquer história, uma história escrita
ideologia da encenação e pela sacralização de um texto (célebre ou profano), e ou recitada, um poema)... não necessariamente com cenário ou
se coloca do lado do texto denunciando o teatro “sem texto”, a espontaneidade figurinos, e às vezes mesmo sem palco, cada um interpretando
coletiva da festa pós-1968 de Mnouchkine, e não admite nunca que o espetáculo diversos papéis: o importante é fazer compreender a história,
popular, a festa, possa ser um ritual codificado. Para ele, a única forma de estruturar fazer ouvir a linguagem.
um espetáculo é a razão textual. Não existe teatro possível sem uma poética.
335 Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 1994-1998, 4 vols. (doravante Vitez, EST 1-4). Citação de
332 Kokkos, 1989. EST 4, p. 263 (1986).
333 Vitez, 1991, p. 13. 336 Vitez, EST 4, p. 97 (1986).
334 Vitez, 1991, p. 205. 337 Vitez, 1981.
A narrativa está no centro do teatro, como uma prática espontânea original Paul Ricœur341 é um leitor profundo da Poética e discerniu perfeitamente a
de onde decorreria naturalmente o teatro: “Nos apaixonamos por nossa história, natureza do mythos como resultado da ação do poeta (e não dado prévio) e como
imitamos, representamos, interpretamos os personagens de que falamos”.338 O organização sintética dos fatos. É por isso que traduz mythos como mise en intrigue.
teatro de Vitez é totalmente textual e narrativo. Ele retoma a Fábula de Brecht, Além disso, ele não o separa, e com razão, da mimesis, pois sabe que o mythos é uma
sem o gestus. mimesis tès praxeôs. Ele insiste no caráter ativo de todas as noções da Poética, que
não são conceitos usados para analisar os enunciados, pois são termos de ação e
não resultativos, como a poiesis, que designa a fabricação do poema e não o próprio
Ricœur, teórico do imperialismo narrativo da modernidade
poema (poèma), ou a mimesis, que designa o ato de representar342.
Brecht e os brechtianos reinstalaram, portanto, solidamente o mythos no Contudo, Paul Ricœur não lê a Poética em si mesma, mas faz dela o motor
coração do teatro, inaugurando o terceiro aristotelismo, pois o sistema brechtiano de sua teoria da narrativa na cultura ocidental desde Santo Agostinho. De fato, a
está morto, mas a Fábula permaneceu, paralisante, parasitando o teatro. Pois a escrita das Confissões é o ato fundador da antropologia cristã: esse texto marca uma
Fábula não é um fio condutor, um pretexto para a performance, mas domina, ruptura radical na relação do homem com o tempo.
como na Poética, toda a teatralidade, direta ou indiretamente. O cristianismo, por causa da encarnação, confere uma dimensão sagrada ao
Os brechtianos não são os únicos na origem desta consagração da narrativa, tempo humano, que se torna o lugar de encontro dos homens com a transcendência,
mas contribuíram para isso dando-lhe seu selo de modernidade. Fizeram aliança, encontro que se projeta no nível individual no roteiro da conversão. A narrativa
o que fica muito claro em Dort e Vitez, com o teatro literário contra a teatralidade politeísta era uma ficção de mortais. Os deuses não tinham nada a fazer com o tempo
dos bufões. dos homens; por isso o politeísmo greco-romano não possuía “grandes narrativas
Por que a proeminência da narrativa parece desde então uma evidência que sagradas”. E se os deuses encontravam os homens no seu tempo de mortais, esses
mesmo o teatro pós-dramático não abalou, tendo um peso ainda maior, atualmente, encontros não eram significativos. A narrativa não possibilitava um acesso ao ser,
nos teatros anglo-saxões e em todos os teatros sérios? Por que uma peça de teatro não havia nem tempo do mundo nem tempo metafísico. É por isso também que
é vista sempre em primeiro lugar como uma história representada? Por que esse não havia nem mito no sentido moderno, nem “sentido” da história. O mythos ou
triunfo do terceiro aristotelismo, do qual Brecht é tanto um sintoma quanto um a fabula eram sempre analógicos, e os poetas emprestavam a forma narrativa apenas
promotor? para dar prazer aos destinatários. Se os historiadores faziam narrativas, embora nem
A resposta ultrapassa o domínio exclusivo do teatro. De fato, o imperialismo sempre343, é porque falavam do tempo social dos homens, um tempo construído
narrativo se estendeu de algumas décadas para cá a todo o campo literário, pelas instituições da cidade ou pelas genealogias dos reinos. Os outros povos, os
linguístico e mesmo filosófico.339 Daí um retorno à Poética de Aristóteles, a bíblia bárbaros, não tinham história: como as feras, estavam encerrados nos limites da
do mythos. morte e da vida individuais, o que os romanos denominavam fatum.
Vitez, de forma exemplar, postulava que no início havia o narrador. Preâmbulo Ricœur utilizará então o mythos de Aristóteles para problematizar a relação entre
evangélico. Paul Ricœur desenvolveu os fundamentos filosóficos, metafísicos e esse novo tempo metafísico e a narrativa. É indispensável para a antropologia cristã
finalmente teológicos dessa mesma primazia do mythos à qual adere pessoalmente: que a narrativa não seja mais apenas ficcional: ela deve poder assegurar uma relação
“O conceito aristotélico de mise en intrigue (“colocação em enredo”) só pode ser com o real, ou seja, com o Deus da Bíblia. O fato de a tradição ocidental se laicizar
para nós o germe de um desenvolvimento considerável”.340 não altera nada. Hegel se encarregou de nos fazer passar do tempo cristão ao Tempo
universal e à História como motor do mundo. O tempo cristão mais ou menos
laicizado impregna há muito tempo nossa língua cotidiana, como na expressão
338 Programa de Electra, Vitez, 1991, p. 67.

339 Cf. Propp, 1970 (1928) e toda a literatura relativa à análise actancial, como Greimas, 1966; 341 Ricœur, 2001, I, “La mise en intrigue. Une lecture de la Poétique d’Aristote”, p. 66-104.
1970; 1983. 342 Ricœur, 2001, I, p. 69-71.f
340 Ricœur, 1983, citado de Ricœur, 2001, I, p. 67. 343 Várias histórias antigas não foram escritas em forma cronológica, como as Vidas, de Suetônio.
“à frente do seu tempo”, que traduz essa evidência comum: o Tempo é uma força função estrutural do fechamento pode ser discernida… uma
metafísica que muda inelutavelmente o mundo, não podemos nada contra o sentido nova qualidade do tempo emerge dessa compreensão350.
da História, cada um de nós é reduzido a nada entre o já e o ainda não.
O que não estava em Aristóteles, pois, na Grécia, não havia finalidade da
É por isso que Ricœur lê a Poética segundo o fio do mythos, como propusemos no
história, nem finalismo, noção propriamente cristã. Ora, é à descoberta de uma
primeiro capítulo. Não retornaremos a sua leitura344 senão para sublinhar o vínculo
finalidade que se consagra a Mímese II: “Ao ler o fim no começo e o começo no
que ele privilegia, “uma quase identificação”, entre mimesis e mythos, a prática da
fim, aprendemos também a ler o próprio tempo ao revés, como a recapitulação das
mise en intrigue e a de representar. “O que eu retenho para a sequência do meu
condições iniciais de um curso de ação em suas consequências terminais”.351
trabalho é a quase identificação entre as duas expressões: imitação ou representação
A Mímese III situa-se no nível da recepção textual, sob o modo da leitura:
da ação e organização dos fatos.345“ E indica honestamente seu objetivo: “Quando,
“Generalizando para além de Aristóteles, direi que a Mímese III marca a intersecção
na segunda parte, defender o primado da compreensão narrativa, defenderei
entre o mundo do texto e o mundo do ouvinte ou do leitor”. Para reencontrar uma
o primado da atividade produtora de intrigas em relação a todas as espécies de
estética da recepção, voluntariamente bastante banal. O que é comunicado, em
estruturas estáticas, de paradigmas acrônicos, de invariantes atemporais346.”
última instância, é, para além do sentido de uma obra, o mundo que ela projeta e
Ele irá então libertar o par mythos/mimesis de toda a impureza genérica, para
que constitui o seu horizonte.
estendê-lo ao conjunto do campo narrativo347 e demonstrar sua “hipótese de base,
O mundo, portanto, só é acessível por meio de uma forma narrativa que
a saber, que existe entre a atividade de contar uma história e o caráter temporal
articula a lógica e o cronológico, desvelando um fim que dá sentido, pois o mundo
da experiência humana uma correlação que não é puramente acidental, mas uma
é história. Ao menos é o que demonstra a obra de Paul Ricœur.
forma de necessidade transcultural348.”
Aristóteles, uma vez mais, serve para falar de outra coisa que não a Antiguidade.
É assim que ele introduz seu sistema das três Mímeses349, construção tão genial
O par mythos/mimesis torna-se, em Ricœur, o “módulo melódico” que permite
quanto a de Aristóteles e igualmente ideológica. Mímese II é a mimesis de Aristóteles,
pensar o tempo de nossa modernidade. Aqui temos Aristóteles muitas vezes
a configuração do mythos como mise en intrigue. Ela abre, para a semiótica do texto,
apresentado como tendo “em germe” as noções características dessa modernidade,
uma semiótica que respeita o fechamento do texto. Mas é também uma mediação
como a narrativa generalizada, a teoria da recepção ou ainda o prazer do texto, nova
entre a realidade percebida (o tempo prefigurado) e sua transmissão (o tempo
variante da katharsis352.
configurado). Mímese I, remontando, é a compreensão prática – Ricœur é um
O que o livro de Ricœur manifesta é a presença de um aristotelismo moderno
fenomenólogo – socializada. Mímese II é, portanto, o processo de ficcionalização,
e cristão, instalado profundamente pela soberania da narrativa como forma que
a configuração em intriga.
constrói a inteligibilidade. O terceiro aristotelismo teatral, o da Fábula, inscreve-se
A configuração da intriga impõe à sequência indefinida dos nesta metafísica da função narrativa. Que Brecht seja sua figura emblemática não
incidentes “o sentido do ponto final”, como aquele de onde a tem nada de espantoso, pois o tempo marxista não é fundamentalmente diferente
história pode ser vista como uma totalidade. Podemos acrescentar do tempo cristão. Eles são o ser da realidade.
que é no ato de recontar, mais do que no de contar, que essa
Nós que amávamos tanto o teatro
O que reter deste percurso? Que o teatro vivo resistiu a Aristóteles melhor e
344 Ricœur, 2001, I, p. 71-86.
por mais tempo que o teatro literário e a crítica teatral. Mas seu desaparecimento
345 Ibid., p. 71.
progressivo em prol de outras diversões populares faz do teatro atual uma forma
346 Ibid., p. 70.
347 Ibid., p. 79.
350 Ibid., p. 131.
348 Ibid., p. 105, itálico de Florence Dupont.
351 Ibid.
349 Ibid., p. 106.
352 Ibid., p. 81 e 99.
de cultura elitista, o que o entrega aos intelectuais e aos teóricos. Atualmente, há III
tal coincidência entre o aristotelismo e a modernidade liberal que será difícil sair
disso. Ainda mais que, há quase três séculos, o aristotelismo colonizou o discurso
sobre o teatro, reforçado pela ideologia do milagre grego. Desconstruir não é
destruir, e os espectros de Aristóteles talvez assombrem para todo sempre o teatro
ocidental contemporâneo. Eles têm cumplicidades por toda parte, com a filosofia
do tempo cristão, o ideal democrático, o agitprop dos militantes neobrechtianos,
a supervalorização universitária da leitura, o imperialismo do sentido ou a cultura
como mercadoria.
E eis que, hoje, a gente se entedia no teatro. Isso é culpa de Aristóteles?
Os grandes encenadores dos anos 1960 até os 1980 fizeram festas maravilhosas.
Na França, na Alemanha, na Itália. Com frequência, por razões erradas. Pouco
importava, já que elas não contaminavam a cena. Encontravam-se às vezes nos
LONGE DE ARISTÓTELES.
programas que eram jogados fora na saída. O essencial é que esses encenadores
queriam um teatro popular: tal era o projeto de Vilar, mesmo se ele admitia em PLAUTO, TERÊNCIO, MOLIÈRE, ÉSQUILO, SÓFOCLES E EURÍPIDES
particular que preferia ler uma peça do que a ver encenada. Podemos nos perguntar
hoje se ele gostava do teatro em si mesmo ou se este era para ele um meio de cultivar Teatros não dramáticos, teatros não aristotélicos existiram bem antes que se fa-
o povo que não gostava de ler e preferia o espetáculo, de mais fácil acesso. Ideia lasse em teatros pós-dramáticos, antes e depois de Aristóteles. Não sejamos vítimas
bem aristotélica: fazer espetáculo (theatron) seria o substituto vulgar da leitura. de uma cronologia imaginária que, sob a chancela de “história do teatro”, posicio-
Essas festas saíram de moda muito rapidamente porque eram verdadeiramente na os teatros uns depois dos outros, como se eles fossem os herdeiros sucessivos dos
festas de teatro. Escutar hoje Gérard Philipe no Príncipe de Homburg dirigido por “gregos”, da mimesis, da katharsis e do mythos.
Jean Vilar ou ver a Electra de Sófocles encenada por Vitez nos dá um sentimento de Há diversos teatros que contradizem essa pretensa história, fáceis de encontrar
empolamento, de teatralidade grosseira. As vozes nos parecem anasaladas e artificias, em áreas culturais não ocidentais. No entanto, para melhor provar o ponto, vamos
o gestual arbitrário e grandiloquente. Nada mais normal. Essa obselescência estética buscar exemplos nos lugares em que os historiadores generalistas do teatro não
está relacionada ao elemento constitutivo do teatro: o efêmero353. Uma encenação pensariam encontrá-los: na antiguidade clássica, em Roma e na Grécia, e no
não passa de um acontecimento cuja significação se perde uma vez dispersados os classicismo, na França de Luís XIV.
homens e mulheres que o fizeram: atores, público, encenador.
Infelizmente, as más razões que os acompanharam permaneceram. O texto era
com frequência, mesmo se os encenadores não o admitiam, o pretexto para cenários Um teatro não dramático no coração da antiguidade clássica: a comédia
extraordinários, para instalações surpreendentes, para uma orquestração da dicção romana
quase musical. O teatro era todo-poderoso pela péssima razão de fornecer uma
interpretação desse texto. Como se a encenação viesse dele. Por isso, de uma década
Um espetáculo ritual
pra cá, só ouvimos “o texto, todo o texto, nada além do texto”. Ou, inversamente,
nada de texto! O que é a mesma coisa. A festa acabou. No teatro, não se brinca A comédia romana é um desses teatros que escapam totalmente ao aristotelismo;
mais de jogar. O público é um leitor ou não é nada. é um teatro sem mythos, sem drama e sem mimesis. Daí essa incompreensão de
Eis porque nos entediamos no teatro. Plauto e Terêncio quando se quer lê-los a partir da Poética sob o pretexto de que são
historicamente posteriores a Aristóteles, e, consequentemente, deveriam submeter-
se aos preceitos aristotélicos. Incompreensão que teve um efeito desastroso em sua
353 Reencontramos os conceitos gregos de kairos e prepon (cf. p. 21-23)
recepção. De fato, se lemos as comédias romanas como histórias representadas no a tais valores, e que é a partir de tais exigências que podemos reconstituir o código,
palco, nos cansamos rapidamente desses enredos repetitivos, desses personagens ou, dito de outra forma, a linguagem espetacular de uma performance cômica.
estereotipados, desses lugares-comuns sobre as mulheres (tagarelas e gananciosas), O valor principal dos ludi, a recusa do sério, declina-se em todo o vocabulário
os escravos (mentirosos e insolentes), sobre os pais de família (mal-humorados e teatral formado a partir do radical *lud-. Os nomes, adjetivos e verbos lusus (jogo
avarentos, cruéis com os escravos). E se, para homenagear a cultura clássica, um verbal), ludicrum (espetáculo), ludius (dançarino ritual ou ator), ludere (brincar,
encenador tem a coragem de se dedicar a uma dessas pobres fábulas, o resultado jogar, dançar, divertir-se, zombar) illudere, deludere (enganar, iludir), ludificare
ficará à altura de sua leitura “dramática”: uma mistura de tédio e vulgaridade. Esse (enganar ou celebrar os jogos) encerram o teatro romano em uma rede semântica
encenador simplesmente “esqueceu” que se tratava de um espetáculo musical e que que reafirma que nada é sério durante os jogos cênicos, que tudo é jogo, dança e
a fábula era só um pretexto; esqueceu os atores, o público e o ritual romano que era fingimento, que tudo é “pra rir”357.Chamaremos essa recusa do sério, significada
a razão de ser das comédias. pelo radical *lud-, de ludismo. Uma representação teatral romana, então, é uma
O que reforça esse erro – a leitura aristotélica e “dramática” – é que as próprias performance lúdica. O texto é apenas um dos meios utilizados para celebrar o
comédias romanas se apresentam em seus prólogos como traduções de peças gregas ritual dos jogos. O poeta cômico escreve para jogos particulares, sob encomenda do
pertencentes à “comédia nova” (a Nea) que, parece, diferentemente da “comédia organizador desses jogos, para honrar um deus específico. Toda comédia romana é
antiga”, teria partido efetivamente dos ensinamentos de Aristóteles354. Mas essa um acontecimento cultual.
continuidade da Nea à palliata diz respeito apenas aos textos355, e não às práticas Assim, no lugar de uma lógica dramática, de uma razão narrativa que desse
espetaculares. conta das cenas e réplicas em função do mythos – ou do drama –, podemos ver
Na realidade, a comédia romana se inscreve nos ludi scaenici (jogos cênicos), operar, em toda comédia romana, uma lógica ritual, uma razão espetacular, capaz
rituais religiosos que preexistiam à importação da comédia grega em Roma. Ao de comandar a totalidade do texto – texto que é apenas o rastro desse acontecimento
receberem-nas, os jogos cênicos impuseram seu quadro enunciativo a essas comédias que é uma comédia romana, e nada além do rastro.
gregas em latim que são as comédias romanas. O texto de uma comédia romana A partir desse exemplo e estudando como se constrói uma performance teatral não
não é a tradução, no sentido contemporâneo do termo, de uma comédia grega, dramática particular, abriremos o campo, imenso, dos teatros verdadeiramente não
mas a transferência de uma performance dos teatros gregos aos jogos romanos. aristotélicos, e não apenas não dramáticos. Não para substituirmos um paradigma
Essa transferência não tinha como objetivo levar aos espectadores romanos um por outro, mas a fim de opormos a um modelo único – o teatro dramático e sua
equivalente do que os espectadores gregos podiam viver, mas sim criar um novo negação, o teatro pós-dramático – uma multitude de teatros diferentes, definidos
espetáculo (ludicrum) no quadro dos jogos cênicos. Seguindo um sistema de por seus contextos enunciativos. O teatro do jogo não será mais do que um dentre
“bonecas russas”, a comédia era, então, uma espécie de variante dos jogos cênicos, eles. De fato, o principal defeito das experiências contemporâneas que pretendem
eles próprios já uma variante de um dos rituais centrais da civilização romana, os sair do teatro dramático é o de fixar-se em realizações únicas e sem posteridade,
ludi356. pois elas não criam uma nova teatralidade, mas permanecem no quadro (aceito
Esse contexto ritual torna a comédia romana logo de cara um “teatro do jogo”. O ou negado) da teatralidade ocidental aristotélica. Artaud ou Craig, ou mais
teatro do jogo, ao contrário do teatro dramático, é uma performance cujo objetivo recentemente Bob Wilson ou Kantor, ainda que tenham influenciado a estética
não é representar uma história, mas celebrar esse ritual que os romanos chamavam de seus contemporâneos, não estiveram na origem de uma revolução teatral. Não
de “jogos” (ludi). Assim, uma performance teatral romana se insere no tempo ritual fizeram escola, pois se definiam negativamente, pela recusa do teatro dramático,
dos jogos e se conforma necessariamente aos valores dos jogos. O que quer dizer mas sem criar um novo código e uma nova tradição.
que o quadro ritual impõe ao espetáculo teatral exigências específicas relacionadas Portanto, propomos agora ler os textos da comédia romana não de modo
literário, como objetos autônomos, mas de modo pragmático, a partir da linguagem
espetacular imposta pelas exigências dos jogos. Essas comédias romanas são, para
354 Wiles, 1991 (2ª ed. 1993).
355 Cf. Dupont, 2004.
356 Scheid, 2005, p. 97-122. 357 Nutti, 1998.
nós, textos rituais, ou seja, que servem para celebrar um ritual. Os jogos não são Durante o prólogo, os espectadores são interpelados pelos imperativos “façam
um meio de fazer teatro, mas o objetivo do teatro. silêncio”, “prestem atenção”, “deem assistência”, “fiquem do meu lado” ou “deem
seu apoio”, todas elas expressões que pertencem à linguagem técnica dos cultos e
O prólogo como abertura ritual: “Dê orelhas a ele” pelas quais os oficiantes solicitam a assistência de outros celebrantes363. O prólogo
Todas as comédias romanas começam por um prólogo358. O prólogo é uma também solicita ao público que permaneça sentado durante a apresentação e
cena que se situa geralmente antes da narrativa cênica. No teatro dramático, ele sobretudo que não se levante e saia364. Se isso acontecesse, o ritual se interromperia
tem uma função informativa; é, como se diz, uma “cena expositiva”, que permite e deveria ser totalmente recomeçado e uma nova peça deveria ser encenada365.
ao espectador seguir melhor a intriga359. Permanecer sentado e calado não é prova de polidez, tampouco uma questão de
Na comédia romana, o prologus é um personagem que se dirige aos espectadores gosto pessoal, de escolha estética, é aceitar celebrar o ritual dos jogos por meio da
e que geralmente não pertence à história360. Por isso, ele não tem papel, ou seja, peça apresentada, considerar que o espetáculo convém ao momento.
não tem figurino, é um ator reconhecível por uma touca frígia. Assim, no Poenulus Permanecer sentado e calado, mas sobretudo escutar: é esse o papel do público,
de Plauto, o prologus diz explicitamente (ao final de sua intervenção) que ele vai seu modo de participar. O prólogo da Casina explicita a natureza dessa escuta ao
sair para colocar o figurino361 e interpretar um personagem da história. Isso prova indicar como os espectadores assistem ritualmente os atores. Escutar ritualmente
que até então ele estava utilizando “figurino de ator”. Um ator interpretando um no teatro significa mudar de estado de espírito e instalar-se em um momento de
personagem, de fato, também possui falas como ator, o que prova que o ator, ao festa. O espectador deve esquecer suas fadigas e as preocupações de sua vida, deixar
longo da peça, também é uma função teatral, presente como tal no espetáculo. de ser sério e tornar-se disponível ao espetáculo e ao riso:
Isso corresponde ao fato de que ele tem um “corpo de ator”, artificialmente Afastem as preocupações de seus corações, esqueçam suas dívidas,
deformado, gordo e pesado; esse corpo é o que chamamos seu figurino de ator. Em que ninguém tema seu credor,
compensação, o ator como pessoa social, biográfica e física, em particular sexuada, É a festa dos jogos (ludi), é feriado (ludus) também para os banqueiros!
é invisível. Assim, o prologus sai para vestir, por cima de seu figurino de ator, o Tranquilidade no fórum, uma calmaria só...
figurino do papel que ele vai interpretar. Se suas orelhas estão disponíveis, prestem atenção em mim366.
O prologus se dirige ao público, utilizando a segunda pessoa do plural, para
solicitar silêncio. Esse silêncio é um preâmbulo indispensável a todo ritual romano. Um silêncio passivo não basta. É necessário que o abandono das preocupações
Em um sacrifício, ele é solicitado com a fórmula fauete lingua [favoreçam com permita uma atenção que transforme a multidão presente em um público lúdico.
a língua]. No teatro, o objetivo é o de transformar o público em auditores- Essa atenção divertida (hilaritas) constituirá a verdadeira participação dos romanos
espectadores, de modo que o ritual possa ser celebrado de modo regular, o que na celebração ritual. O prólogo contribui para isso ao fazer troça dos aborrecimentos
faz com que os espectadores sejam co-celebrantes de um ritual em que a palavra é da vida séria – no caso, as dívidas, preocupação recorrente dos romanos.
privilégio dos atores, mas que é destinado unicamente ao público, como diz um Esses poucos versos mostram que a atenção solicitada aos espectadores é a que
personagem do Poenulus: “É para esses espectadores aqui presentes que encenamos convém aos jogos, graças a uma brincadeira sobre os dois sentidos de ludus: ludi
hoje esta peça362.” sunt (são os jogos, o tempo do ritual) e ludus (é feriado, os bancos estão fechados).
Como os bancos estão fechados, adeus preocupações financeiras!
358 Pode acontecer de o manuscrito não ter conservado o começo da comédia; pode acontecer tam-
bém de o prólogo ser deslocado para depois da primeira cena (cf. p. 138). 363 Por exemplo, Plauto, Asinaria, 15: “date benigne operam mihi”; Plauto, Casina, 30: “Aures uociuae
359 Pavis, “Prologue”, em Dictionnaire du théâtre, 2002. si sunt”, “animum aduortit”; ou Terêncio, Andria, 24: “fauete, adeste aequo animo”; Hecyra, 55: “et
360 O prólogo pode ser dito por um futuro personagem da peça: por exemplo, Carino em O date silentium”.
Mercador. De fato, não há regra absoluta, mas uma variante majoritária, de modo que uma não 364 Poenulus, 5 e Trinumus, 22: “Valete, adeste cum silentio”.
observação não é uma infração ao código mas uma variante minoritária dele. 365 Scheid, 2001, p. 35. Foi isso que se passou durante a interrupção por Clodius dos Jogos da
361 Plauto, Poenulus, 123 e 126. Grande Mãe, conforme o relato de Cícero.
362 Ibid., 551. 366 Plauto, Casina 24-30.
Durante o prólogo, um arauto (praeco) assistido por litores intervém nos degraus de pilhérias sobre as regras e as convenções do teatro, das quais o prologus zomba
pedindo oficialmente ao público que faça silêncio e escute: ao simular ser uma espécie de legislador, promulgando editos, fantasiosos em sua
Vai lá, arauto, tá na hora, dê orelhas pra todos [auritum poplum]. formulação, mas que respeitam o espírito dos jogos.
Já deu, agora pode se sentar367. Obedeçam minhas leis.
A fórmula é impactante: fazer o público calar-se e sentar-se é o mesmo que Ele começa por zombar dos atores muito velhos para contracenar e que caíram
“lhe dar orelhas”. Encontramos a mesma ideia no seguinte verso do Poenulus, em na prostituição:
que o arauto é solicitado pelo prologus (que ocupa aqui a posição de mestre de
Que nenhum velho travesti se sente sobre o palco!
cerimônias) que pede a ele que transforme o povo em público de teatro:
Levante-se, arauto, e faça desse povo um auditório [fac populo audientiam]368. ... e dos funcionários do teatro que, para estabelecer o silêncio, fazem algazarra
gritando e batendo no público:
Na verdade, o arauto é o único que possui legitimidade para ordenar o ritual
Silêncio, oficiais com seus bastões, nem mais um pio!
dos jogos e requisitar o silêncio; ele age sob ordens do editor, o presidente dos
jogos, geralmente um magistrado superior, edil ou pretor. Por isso, normalmente, ... e depois dos retardatários que, passando diante dos espectadores, atrapalham
o prologus não solicita ele próprio o silêncio desde o início; na verdade, seu papel é sua vista:
o de jogar e brincar com o pedido de silêncio e zombar do arauto:
E que o lanterninha não atrapalhe a vista
Faz tempo que espero pra saber se você sabe fazer o seu dever. Conduzindo alguém a seu lugar quando já tiver um ator em cena!
Use a voz, é ela que o faz viver e bem viver. Os que dormiram demais devem agora
Se você não se esgoelar com toda força, a fome penetrará em seu silêncio. Permanecer em pé gentilmente de bico calado, ou que aprendam a dormir
Já deu, agora pode se sentar369. menos370.
Diferentemente do arauto, o prologus não tem autoridade alguma sobre o E após outras zombarias do mesmo tipo, ele conclui com uma brincadeira sobre
público para impor o silêncio ritual – suas injunções são vãs. Em compensação, si mesmo e sobre a nulidade de suas ordens, ele, o bufão cujas palavras lúdicas são,
ele é capaz de criá-lo. Ao fazer o público rir quando pede silêncio, com essa forma por definição, desprovidas de qualquer autoridade.
específica de jogo verbal que os romanos chamam de lusus ou ludus, o prologus cria E tais são minhas ordens dadas por meu poder bufonesco [histrico imperio].
entre os espectadores essa atenção risonha que será a sua forma de participação nos Que todos se lembrem delas
jogos cênicos. E que Hércules os proteja371!
Na verdade, o papel do prologus complementa o do arauto: este ordena o silêncio
ritual, e o prologus transforma esse silêncio em uma atenção lúdica. É por isso que Imperio histrico: a fórmula destrói a si mesma. O imperium é o poder supremo
o prologus brinca com o ritual de abertura – aqui, ele zomba do arauto –, pois os de que se revestem os magistrados superiores e que faz deles “a lei viva”, de acordo
espectadores começam a participar do ritual ao responder, pelo riso, aos lusus e ludi com as palavras de Cícero. O imperator é o inverso absoluto do histrião, que não
do prólogo. tem poder de ordenar coisa alguma. Mas a própria destruição dessa fórmula de
Seus lusus não se limitam ao arauto, pois o prologus também ataca os espectadores, autoridade estabelece o que ela requer. Pois o histrião em cena tem um poder: fazer
a si mesmo e, de uma forma geral, tudo que compõe o espetáculo. É assim que rir os espectadores, fazer, com suas brincadeiras, com que eles entrem no espaço
o prólogo do Poenulus (que é particularmente longo: 128 versos) é um festival lúdico do qual ele é o mestre. É esse poder que lhe permite abrir os jogos cênicos.
367 Plauto, Asinaria, 4-5.

368 Plauto, Poenulus, 11. 370 Plauto, Poenulus, 16-25.
369 Plauto, Poenulus, 12-15. 371 Plauto, Poenulus, 43-45.
O fechamento ritual: “uma salva de palmas” espetáculo. Spectare é um termo técnico do teatro romano379. Nesse ponto, só resta
À abertura ritualizada do prólogo corresponde um fechamento ritualizado ma- ao público realizar este último gesto: aplaudir. Em seguida, esse verso afirma que o
nifestado pelos aplausos dos espectadores. O cantor372 – ou um dos personagens espetáculo foi “feito” (fabula acta), realizado, pois o verbo agere serve para denotar
– se dirige ao público, como o prólogo havia feito no início da peça: “Espectadores a realização de qualquer prática humana; é o verbo latino da performance380. E
[spectatores], nossa peça [fabula haec] acabou de ser encenada [acta est]. Então, uma essa performance, aqui, é a fabula, a peça como espetáculo e não como texto, que
salva de palmas373!” foi encenada de cabo a rabo sem interrupção. A tarefa da trupe está encerrada. Ao
Todos os truques são utilizados para fazer os espectadores rirem uma última público só resta aplaudir.
vez e obter “aplausos claros e efusivos”374. Essa efusividade dos aplausos poderia ser O final da Casina deixa claro que os aplausos são dados pelo público aos atores
uma exigência ritual para que o sucesso da comédia fosse incontestável. em troca do seu jogo (meritum meritis): “Agora, seria justo que vocês pagassem com
Ao silêncio atento do prólogo corresponde, pois, a algazarra dos aplausos. A suas mãos um salário bem merecido às pessoas que bem o merecem381.”
iniciativa do barulho agora é do público, que também só pode se levantar uma vez De modo geral, o final de uma comédia, assim como o começo, relembra o
terminada a performance. contexto ritual da representação e reativa a participação dos espectadores ao
interpelá-los382. Nesse momento, o cantor frequentemente joga com o ritual de
Aplaudam para agradar a Vênus, ela é a patrona desta peça [fabula haec].
encerramento. Por exemplo, no final do Pseudolus, Psêudolo conduz seu senhor ao
Adeus, espectadores, uma salva de palmas e podem se levantar375.
banquete:
Durante a peça, não era permitido aos espectadores que se levantassem sem psêudolo: Vamos lá, é por aqui.
interromper o ritual, como se pode ler em Horácio: Simão: Estou indo. Por que você não convida também os espectadores [vocas
Presta atenção ao que queremos, o público e eu, spectatores]?
Se quer um público que o aplauda e fique sentado psêudolo: Não somos do tipo que se convida [vocare] reciprocamente.
Até que o cantor diga “uma salva de palmas”376. (para o público) Por outro lado, se vocês quiserem aplaudir e fazer uma
ovação à nossa trupe e à nossa peça,
Daí as piadas com os pobres espectadores com problemas nos rins ou dificuldade eu os convido a voltar amanhã383 [vos vocabo].
de se levantar após uma peça longa demais377. Fórmulas de encerramento mais
desenvolvidas nos permitem discernir melhor a eficácia e o sentido desses aplausos. O texto joga com o sentido do verbo “convidar” (vocare). Em Roma, a hierar-
Assim, o último verso da Mostellaria reúne três expressões com um valor ritual: quia social é reafirmada incessantemente durante sacrifícios seguidos de refeições,
“espectadores, esta peça acabou de ser encenada, uma salva de palmas378.” em que cada um, de acordo com sua posição, come uma parte diferente, em um lo-
O termo spectatores pelo qual o público é interpelado faz referência à atenção e à cal diferente, em um momento diferente. Durante os jogos, ao contrário, a licença
participação ativa dele, sem o valor passivo que tem a palavra espectador. O termo lúdica (licentia ludicra) neutraliza temporariamente as hierarquias, pois os deuses
leva em conta o fato de que o público exerceu seu papel e participou como devia do e os homens assistem ao mesmo espetáculo, no mesmo local, ao mesmo tempo. O
retorno ao banquete, cada um em sua casa, consagra a dispersão dessa comunidade
efêmera criada pelo espetáculo dos jogos e devolve os histriões a sua infâmia social.
372 Certas passagens da comédia, os cantica, são cantados por um cantor acompanhado por um
tibicen (tocador de tibia, uma espécie de clarinete).
379 O valor do radical specta- é bastante claro nos prólogos de Terêncio (por exemplo, Hecyra, 3 e 21).
373 Plauto, Mostellaria, 1181.
380 Sobre o sentido de agere, cf. os empregos como agere uitam (levar a vida), agere rem (conduzir
374 Plauto, Asinaria, 947; Casina, 1017; Menaechmi, 1162; Mercator, 1026; Rudens, 1421. uma questão), agere bellum (fazer guerra), agere causam (executar um processo judicial), agere partes
375 Plauto, Truculentus, 967-968. (encenar um papel), etc.
376 Horácio, Arte Poética, 153-155. 381 Plauto, Casina, 1015.
377 Plauto, Epidicus, 733; Pseudolus, fr. I do prólogo. 382 Slater, 1985, p. 51 e Moore, 1988, p. 76-77.
378 Plauto, Mostellaria, 1181. 383 Plauto, Pseudolus, 1330-6.
Ninguém compartilharia um banquete com eles. Assim, o deslizamento se faz do O público viu primeiro, portanto, um número feito por atores sem anúncio
personagem que vai ao banquete na peça aos atores que se dirigem ao público na prévio e no qual os atores fizeram, de algum modo, uma demonstração de sua arte
condição de atores. Cada um vai festejar no seu canto. ao encenar seu papel independentemente do enredo. É por isso que o público pôde
rir sem saber nada sobre a peça, como em um espetáculo de cabaré, e ainda mais
Jogar com os jogos facilmente uma vez que os papéis do soldado e do parasita são bem conhecidos
Na abertura, bem como no encerramento, jogar (ludere) com o ritual faz parte por todos: eles retornam em várias comédias e pertencem ao código cômico. Na
do próprio ritual. Jogar com os jogos. O poeta cômico joga com o quadro ritual ao realidade, o prólogo já começava com esse sketch puramente lúdico capaz de criar a
colocá-lo em perigo. Esse jogo introduz o único verdadeiro suspense do espetáculo: atenção despreocupada do público, ao agarrar duplamente seu interesse.
a comédia acontecerá? O ritual será celebrado corretamente? De tanto gracejar, o A partir disso se vê que uma comédia pode começar antes que a história comece
poeta não acabará indo longe demais? e antes mesmo que o argumento seja exposto. O espetáculo não se confunde com
Um desses jogos consiste em subverter brevemente a expectativa do público. a representação de um mythos, a comédia não é um drama.
Assim, em alguns prólogos, o relato da intriga, que normalmente vem logo O silêncio e a escuta do público após esses preâmbulos significam que os
após o pedido de silêncio, situa-se antes. Por exemplo, no Mercator, o prólogo é espectadores consentem com a celebração do ritual e querem tomar parte nele
pronunciado por um personagem, o jovem apaixonado. Ele inicia contando os prestando atenção. O local onde estão sentados – e visivelmente, na época de Plauto,
primeiros momentos de seus amores, e depois se desculpa com o público: essa posição sentada já se tornara tradicional – é “festivo” (festiuus). O adjetivo
significa ao mesmo tempo que não apenas se trata de uma festa religiosa, mas
Mas para contar pra vocês como foi que ela me enredou, se pelo menos
também que esse local é consagrado à alegria e ao riso. O prólogo sublinha, além
houver
disso, que o objetivo dessa reunião em um local de alegria ritual é a representação
orelhas operacionais [si operast auribus],
E se tiverem boa vontade a ponto de prestar atenção em mim, de uma comédia destinada a suscitar tal alegria.
De fato, comecei de modo pouco tradicional384. [parum more maiorum]. É por isso que, em troca de sua atenção, o prólogo promete ao público aquilo
que constitui ao mesmo tempo uma oferenda aos deuses: o riso, a sedução erótica
Mesmo jogo, menos sofisticado, no Miles Gloriosus. Plauto joga o prólogo para e o jogo.
depois de um diálogo de grande virtuosismo verbal entre o soldado e um parasita.
Há, em nossa comédia, charme [lepos] e jogo [ludus],
Mas a cena não tem nada a ver com a intriga; o soldado só aparece aqui para
o assunto é engraçado [ridicula]. Sejam gentis, deem-me seu apoio386.
desaparecer logo depois e permanecer ausente por metade da peça. Essa cena é
puro ludus, um exercício de estilo antes da abertura completa dos jogos. A narrativa Da mesma forma que o público aguarda essa solicitação de silêncio, ele também
ainda não começou; o prólogo intervém em seguida: aguarda essa conjugação de prazeres própria da comédia. É por isso que uma piada
Sou um bom camarada e vou contar pra vocês o assunto desta peça, frequente nos prólogos de comédia consiste em fazer o público acreditar que a peça
se, ao menos, de sua parte, vocês fizerem a gentileza de escutar. será uma tragédia, o que é uma outra maneira de fisgar a atenção dos espectadores
Que aquele que não quiser escutar se retire e de excitar seus desejos.
e deixe seu assento para alguém que queira escutar. Voltemos ao Poenulus com seu longo prólogo. Ele começa pegando pesado,
Agora, a razão pela qual vocês estão sentados aí, num lugar festivo [festivo], retomando dois versos de uma tragédia grega, de um contemporâneo de Eurípides,
a comédia que vamos encenar para vocês, citados na versão latina de Ênio; mas o prólogo logo tranquiliza o público:
vou lhes dizer o nome e o assunto dela385.
Sinto vontade de parodiar o Aquiles de Aristarco,
vou começar citando essa tragédia.
“Façam silêncio e calem-se, prestem atenção [sileteque et tacete atque animam
384 Plauto, Mercator, 14-16.

385 Plauto, Miles Gloriosus, 79-85. 386 Plauto, Asinaria, 13-14.
advortite], Da mesma forma, a peripécia aguardada ao final de Casina – a jovem que
o general lhes ordena que escutem”, um general de comédia [histricus]. todos acreditavam ser escrava era livre de nascimento e filha do vizinho, o que lhe
Mantenham seu bom humor e permaneçam sentados em seus bancos387. permitirá casar-se com o jovem que a ama – acontece após o final da peça, ou seja,
Há aqui um entrelaçamento complexo de “jogos” e vários níveis de ludus. Um nos bastidores; isso é anunciado pelo chefe da trupe:
verdadeiro general, um general sério, exige silêncio de seu exército antes da batalha, Espectadores, vou lhes contar o que vai se passar no interior.
que também é um silêncio ritual, mas toda batalha deve ser precedida de um Vai-se descobrir que Cásina é filha do vizinho e ela desposará Eutinico, o
discurso, que deverá ser respondido pelo clamor unânime do populus armado388. filho do nosso patrão391.
É essa tradição que é imitada de brincadeira, com um “general bufão” (imperator
Inversamente, o espetáculo pode também se prolongar após o desfecho, como
histricus). A fórmula é perfeita: é a fórmula do ritual, “Façam silêncio e calem-se,
no final do Pseudolus. Uma vez resolvido o negotium, Psêudolo retorna ao palco
prestem atenção”. Assim, não se trata de uma paródia, mas de um deslocamento
para executar um número de dança oriental.
enunciativo. Contudo, tal imitação da palavra de um general passa por um texto
Assim, a comédia como espetáculo (fabula) não é a representação de uma
de tragédia, e se há na tragédia vários chefes de guerra, eles são gregos e são todos
narrativa – de um mythos no sentido aristotélico – coerente, com um início e um
lúdicos. Um general de tragédia, embora não destinado a fazer rir, também é
final; ela se distingue da narrativa, pode começar antes ou depois, acabar antes ou
um imperator histricus (general interpretado por um histrião). Plauto, portanto,
depois; é uma sequência ritual aberta pelo silêncio que o prólogo impõe e encerrada
introduz aqui um segundo nível de imitação e de jogo. O terceiro nível consiste no
pelos aplausos dos espectadores ao final.
deslizamento do silêncio dos soldados (populus) ao riso dos espectadores (populus),
que possuem o mesmo estatuto ritual. O texto, após um duplo desacoplamento
enunciativo, finalmente reencontra a realidade ritual. A fábrica do espetáculo cômico
Da mesma forma que o espetáculo começa às vezes antes do prólogo, acontece A atenção do público será incessantemente reanimada por procedimentos
também de ele parar antes do desfecho; a intriga vai se concluir nos bastidores. lúdicos, e é assim que o espetáculo cômico se constrói: não a partir de uma dinâmica
Encontramos esse tipo de final na Cistellaria: da ação (drama) ou de uma narrativa (mythos), mas unicamente em função do jogo
Espectadores, não esperem que eles retornem aqui diante de vocês, (ludus).
ninguém virá, eles vão resolver a intriga no interior.
Quando tiverem terminado, vão retirar seus figurinos [ornamenta]... O argumentum não é um mythos
Agora, quanto a vocês, espectadores, resta-lhes o resto: Decerto, há um fio narrativo: o argumentum. Depois que o prólogo solicita o
como nossos ancestrais [more maiorum], aplaudam ao final da comédia389. silêncio e obtém a atenção ritualística, ele apresenta o roteiro, a intriga (negotium)
“Resta-lhes o resto”: a intervenção dos espectadores é necessária para pôr fim e os personagens da comédia, a fim de instalar, no espaço lúdico que acaba de ser
à comédia como espetáculo, e também é suficiente para tanto. O levantar-se do criado, a história que será o fio condutor do espetáculo, sem jamais se confundir
público sempre provoca a interrupção da comédia e do ritual; eles não podem com ele392.
fazê-lo durante a representação sem cometer uma falta religiosa; devem aguardar a Mas o que é exatamente o argumentum? Seria um resumo da história? Por que
injunção do cantor e já ter aplaudido390. não se trata de um mythos? Primeiro, notemos que ele sempre é escrito no mesmo
verso das partes faladas da comédia, o diuerbium. Trata-se, portanto, de uma
387 Plauto, Poenulus, 1-5.

388 David, 1991, p. 35-44. 391 Plauto, Casina, 1011-1013.
389 Plauto, Cistellaria, 782-787. 392 Aponta-se constantemente para o fato de que o argumentum é aguardado pelo público, assim
390 O mesmo tipo de jogo ocorre na Casina de Plauto e na Andria de Terêncio. Durante as duas como o título da peça, o do original grego e o nome de seu autor em latim, anunciados com uma
primeiras tentativas de representação da Hecyra, o público se levantou, ao menos em parte (ou mesmo fórmula fixa: “Vou revelar o argumento” (argumentum eloquar), como em Plauto, Miles, 85 ou Ru-
apenas algumas pessoas), o que foi suficiente para anular as representações por completo. dens, 31.
narrativa homogênea ao texto cômico, integrada ao prólogo. Quando os editores dilapidou a fortuna de seu pai graças a mim,
antigos adicionavam algum argumentum antes do texto de uma comédia, sempre o e como vejo que não lhe resta nada que eu possa devorar,
faziam com essa mesma forma de versificação. dei-lhe minha filha para que passe a vida com ela.
Tal característica já distingue o argumentum do mythos aristotélico, que é uma
Depois, ela se interrompe subitamente:
categoria abstrata comum a diversos tipos de enunciação. A palavra é formada pelo
verbo arguere (demonstrar, esclarecer, apresentar uma prova); na linguagem técnica Mas não esperem o argumento da peça,
do teatro, o termo traduz o grego hypothesis, significando “assunto, matéria”. os velhos que vão entrar em cena revelarão a intriga para vocês395.
Portanto, não tem nada a ver com um mythos e não implica nenhuma forma
Aqui, o prólogo menciona o argumentum sem relatá-lo. Basta-lhe assinalar que
narrativa. Também não se trata do resumo da peça, pois um resumo é escrito a
o público deverá aguardar uma dessas histórias sempre parecidas em que um jovem
partir de um texto já estabelecido; ora, o argumento é o ponto de partida da peça,
se arruína com mulheres e banquetes. Na verdade, o roteiro é quase sempre mais
sua matéria-prima, e se situa, portanto, antes da fabula, a performance cômica. É
ou menos o mesmo. É por isso que a menção ao argumentum pode não ter valor
possível encontrar seu valor pragmático a partir de seus outros empregos393. Na
informativo, e, mesmo que pareça ter, ele é sempre recapturado pelo jogo.
linguagem técnica da retórica, o argumentum é a prova, não apreendida de um
Acontece, assim, que a narrativa que acaba de ser oferecida não serve para nada,
ponto de vista lógico, mas em função de sua eficácia persuasiva, tal como calculada
como em Casina396. O prologus apresenta o roteiro da peça. Trata-se de uma história
pelo orador no momento em que o discurso é proferido. Preparado pelo orador394,
rocambolesca que ele não faz nada para tornar mais clara; nos perdemos ainda mais
o argumentum será utilizado ou não e, se for, será desenvolvido e integrado à
porque ele não menciona os nomes dos personagens. Um bebê foi abandonado;
performance oratória. Da mesma forma, o argumentum da comédia será integrado
salva por um escravo, a menina é criada como livre, pela senhora desse escravo.
ao espetáculo e desenvolvido em diálogos, danças e cantos.
Quando cresce, o pai da família e seu filho apaixonam-se por ela. A esposa do velho
O argumentum é, então, semelhante ao canovaccio da commedia dell’arte, ao
defende os interesses do filho; o velho quer que a jovem case com seu caseiro, a fim
roteiro de um filme ou mesmo a um libreto de ópera; ele fica aquém da performance
de gozar as primícias; o filho faz o mesmo com o seu escudeiro. Mas para se livrar
e não a resume. O poeta que compõe sua comédia a partir de uma comédia grega
do filho, o pai o envia ao campo e prepara as núpcias do caseiro com a escrava
lembra Mozart compondo Don Juan ou As Bodas de Fígaro a partir de libretos, eles
de sua mulher. História banal para uma comédia. Mesmo que o público já esteja
próprios escritos a partir de peças de Molière e Beaumarchais.
perdido com os detalhes da narrativa, já percebeu que se trata de uma história do
Por que razão o argumentum é apresentado pelo prólogo? Seria para ajudar o
tipo que esperava. A continuação parece óbvia: o filho vai retornar, enganar seu
público a acompanhar melhor a história que vai se passar? Nesse caso, então, por
pai graças às astúcias de seu escravo, e finalmente se casar com a jovem que, como
que esse esquema frequentemente está ausente, como nas comédias de Terêncio?
se descobrirá ao final, é livre de nascimento. Mas, de repente, uma peripécia no
Essa ausência prova, pelo menos, que o argumentum não é indispensável para que
prólogo:
o prólogo cumpra sua função: criar a atenção lúdica do público. O filho não estará presente hoje nesta comédia, não o esperem [ne expectetis].
Por outro lado, o argumentum, quando está presente, é a ocasião de um jogo Ele não vai retornar à cidade. Plauto decidiu de outra forma. Ele bloqueou
com as expectativas do público. Assim, no Trinummus, o prólogo é pronunciado a ponte [pontem interrupit] que estava em seu caminho397.
pela Luxúria e sua filha Pobreza, duas figuras alegóricas. Luxúria, no início, parece
relatar o argumentum, começando pela história do jovem apaixonado que mora em Consequentemente, toda a narrativa anterior era inútil, exceto para preparar o
uma das casas figuradas pelas portas na parede do cenário: público com o blá-blá-blá habitual para assistir uma comédia como as outras. Note-
Deem-me orelhas atentas enquanto eu falo.
Um jovem que mora nesta casa
395 Plauto, Trinummus, 11-17.
396 Análise feita por Pierre Letessier para os alunos de um seminário de master na Paris 3-Paris 7,
393 Cícero, Tópicos, 8. em 2006.
394 Esse é um dos assuntos do tratado De inventione de Cícero. 397 Plauto, Casina, 64-66.
se aqui, mais uma vez, o emprego do termo expectare para designar a expectativa do perdido, ele conclui alguns versos adiante: “Quanto ao restante, haverá outros para
público, sendo que o jogo consistirá justamente em frustrar essa mesma expectativa. lhes contar mais claramente401.”
Assim, o argumentum (o esquema da peça) também é usado para jogar e Esses “outros” são dois personagens da história que vão entrar imediatamente
contribui, dessa forma, para a abertura lúdica. Podemos inclusive nos perguntar em cena em um longo canticum em ritmos complexos, cantado e dançado a dois.
se em algum momento ele tem valor informativo. Em geral, o argumentum serve E que não vão contar absolutamente nada.
unicamente para aludir à narrativa que virá, antecipando que ela se conforma às O argumentum, mesmo que tenha a forma de uma narrativa, é o “álibi” do
expectativas do público, sem que a intriga em si mesma seja revelada claramente. espetáculo, e não o mythos da comédia. Essa narrativa é um canovaccio e não um
Bem ao contrário, alguns prólogos levam mesmo a crer que o prologus jogava com resumo sintético da ação. Também não se trata de informação indispensável para
o caráter abstruso das intrigas tradicionais. Longe de explicar as coisas, agrava a o espectador. Quando está presente, é muito mais por razões lúdicas e rituais. O
complicação para expô-la e rir dela junto com os espectadores. Assim, na Aulularia, prologus assinala ao público que a história se dará conforme a tradição, uma história
o deus Lar, que serve de prologus, multiplica os dêiticos, como se o público não abstrusa, da qual poderão zombar juntos. Pois pouco importam os detalhes. Os
estivesse entendendo nada; mas de tanto mostrar, ele desvia a atenção do público personagens e a intriga não são mais que o pretexto para uma série de cenas já
para os seus próprios esforços, fazendo-o rir a suas custas: esperadas, que dão destaque, por um lado, aos atores em seus papéis tradicionais
Eu sou o deus Lar da casa (de velho, escravo, proxeneta...) e, por outro lado, ao poeta e ao compositor, por
Sim, desta casa (indicando com o dedo) de onde vocês acabaram de me ver conta de sua arte de jogar com as palavras e com a música. Como na commedia
sair. dell’arte, o canovaccio não será desenvolvido a partir dele mesmo; nem as cenas nem
Esta casa (indicando com o dedo), há anos e anos que estou instalado nela, os personagens deduzem-se dele; a comédia é construída sobre esse esquema a partir
é aqui que eu moro (indicando com o dedo), dos papéis e das cenas tradicionais preexistentes e comuns a todas as comédias, bem
conheci o pai e o avô daquele que atualmente é o proprietário dela... como a partir da alternância codificada de cenas faladas (diverbia) e cenas cantadas
Sim, o que mora aqui (indicando com o dedo), (cantica). Um personagem da história, introduzido pelo canovaccio, é apenas um
o avô deste aqui que... (indicando com o dedo)398. nome envolvido em uma intriga, mas ele precisará encontrar, além disso, um papel
(persona), uma máscara e um figurino para existir sobre o palco.
O prólogo imenso do Poenulus desenvolve o argumentum durante sessenta
A comédia – nem o texto nem a performance – não se deduz, portanto, de
versos, de tal modo que já no décimo todos estejam perdidos. O ator se interrompe
um mythos, de uma fábula que seria o núcleo actancial de uma narrativa cênica.
para rir com o público399:
O que fabrica uma comédia é a atualização de diversos códigos independentes do
Estão entendendo? Se conseguiram seguir o fio da meada, não larguem mais argumento, que é, ele próprio, codificado, como os outros. E é essa atualização
e desenrolem, que é a razão necessária e suficiente de toda a performance cômica, pois ela
mas prestem atenção para não rompê-lo, deixem a peça ser encenada até o inscreve a celebração do ritual no quadro dos jogos cênicos. Com efeito, esses
fim.
códigos, conhecidos pelo público tanto quanto pelos atores e pelo poeta,
Em seguida, ele retorna sua narração interminável: “Opa! Um pouco mais e permitem aos espectadores participar da fabricação da comédia como espetáculo
eu me esquecia de dizer o resto400.” Felizmente para o público, completamente lúdico e, portanto, manter, durante toda a peça, essa interatividade lúdica cujo
funcionamento observamos até aqui na abertura e no encerramento de várias peças.
O actante, o papel e o ator

Jogar com o código lúdico é a dinâmica que cria o espetáculo. Toda atualização
398 Plauto, Aulularia, 2-5. do código é suscetível de ser recolocada em jogo. O poeta “joga” incessantemente
399 Com uma brincadeira adicional sobre a interrupção do fio narrativo que a interrupção da peça
causou.
400 Plauto, Poenulus, 116-118. 401 Plauto, Poenulus, 125.
com os efeitos de expectativa frustrada e depois reafirmada; sem cessar o público se da narrativa e semelhantes em todas as comédias. O ator, como vimos
espanta e se inquieta com o bom desenvolvimento do espetáculo: desse modo, ou anteriormente406, é o celebrante dos jogos.
um personagem perde seu figurino, entra pela porta errada, fala quando deveria se As relações entre actante e papel, ou seja, entre a narrativa e o código espetacular,
calar, canta quando deveria falar, é ameaçado subitamente de paralisia, precisa mu- são estritas. A cada actante corresponde necessariamente um papel, emprestado
dar seu papel para permanecer em cena, tudo isso independentemente da história. do catálogo dos papéis. Um papel corresponde a um figurino, uma peruca, um
Esse jogo sofisticadíssimo, entre o poeta e os atores, por um lado, e o público, por corpo únicos, só pode estar presente uma vez, e deve corresponder a apenas um
outro, intervém em todas as instâncias da performance: por exemplo, a utilização personagem, caso contrário os espectadores se perderiam.
do espaço de jogo, a alternância das cenas cantadas e dançadas (canticum) e das Daí serem possíveis diversos jogos com o código. Um deles consiste em atribuir
cenas faladas (diverbium), o cerimonial de entrada em cena, dos encontros, das o mesmo papel a dois actantes diferentes, o que dá em Mercúrio e Sósia no Anfitrião
saídas de cena402. Observaremos – pois trata-se do exemplo que mais fala à nossa ou nos dois irmãos Menecmo I e Mecnemo II nos Menaechmi, ocasião em que os
época e o mais não aristotélico – apenas o caso particular do personagem. gêmeos são o tema da peça. Encontramos esse tipo de jogo também em cenas
Aristóteles concebia seu personagem como unicamente “dramático” e lhe isoladas, como aquela do Pseudolus em que o escravo astuto epônimo encontra
atribuía um ethos definido a partir do mythos, de modo que suas ações e suas seu duplo, um escravo tão astuto quanto ele, Símio, que o ameaça em sua função
palavras fossem necessárias e/ou verossímeis em função do drama. O personagem hegemônica de rei da enganação. Mas, imediatamente, Psêudolo atribui-lhe outro
da comédia romana é totalmente diferente, sua razão de ser não é o drama, mas papel e o utiliza para enganar o proxeneta fazendo-o adotar o papel e o figurino de
o ludus. É por isso que, como veremos, ele é compósito e instável, em perpétua Harpax, o escudeiro do soldado.
decomposição e recomposição. Um personagem não é, portanto, um papel, uma persona que teria traços
Chamamos de personagem, hoje, em um texto de teatro, o nome ao qual se particularizantes impostos pela história, ou seja, pelo seu estatuto como actante.
atribui uma série de réplicas; trata-se, portanto, de uma instância enunciativa Toda particularização se dá no nível dos próprios papéis e com relação a algum outro
única, definida unicamente pelo texto. Geralmente, a esse nome corresponde, papel do mesmo tipo, cena a cena. Assim, Euclião, em Aulularia, interpreta cenas
sobre o palco, um ator que diz essas réplicas e interpreta o personagem403. Se de velho resmungão e colérico, mas só para se opor a Megadoro, que interpreta
nos ativermos a Aristóteles, esse personagem se define somente com relação cenas de velho bonachão, tão bem-humorado que quer até se casar407.
à narrativa; em termos contemporâneos, é um actante404. Na verdade, a noção
unificada de personagem é uma ilusão teórica, pois, na prática, são bem poucos os Actante sem papel e papel sem actante
teatros que têm apenas actantes. Assim, sem falar do coro trágico, podemos citar Um actante, geralmente instalado pelo argumentum, necessita de um papel para
os mensageiros, os confidentes do teatro clássico, os figurantes, que são apenas entrar em cena, de uma persona, ou seja, concretamente, de um figurino para vestir
personagens espetaculares405. sobre o seu figurino de ator com uma máscara408. Consequentemente, é possível
Na comédia romana, a situação é clara; todos os personagens reúnem um jogo com o código que consiste em fazer entrar um personagem sem papel e,
potencialmente três instâncias enunciativas sob seu nome: o actante da narrativa, portanto, sem figurino, o que cria um suspense.
o papel, o ator. O actante é identificado por um nome próprio. O papel é uma Esse é o caso, a meu ver, de Pistoclero nas Báquides. Pistoclero é um actante,
persona, ou seja, uma máscara, um figurino e cenas potencialmente independentes tem uma função essencial na intriga pois deve cuidar dos interesses de seu amigo
Mnesíloco, ausente, apaixonado por uma das irmãs Báquides, ambas cortesãs.
402 Remetemos, quanto a isso, a Letessier, 2004. 406 Cf. p. 132ss.

403 Sobre o personagem e sua “crise”, cf. Abirached, 1994. 407 Sobre a definição do personagem, cf. Faure, 2007.
404 Cf. p. 34ss. 408 Há opiniões distintas sobre o uso ou não de máscaras pelos atores cômicos romanos. Os testemu-
405 Um personagem espetacular não é uma figura simbólica. Há bem mais personagens espetaculares nhos antigos são divergentes. De toda forma, se em uma época antiga (no século III a.C.) os atores
do que se imagina, incluindo, aí, o teatro contemporâneo (cf. a tese de Katuszeevski, 2006). cômicos não usavam máscaras, alguma forma de maquiagem provavelmente ocupava seu lugar.
Como é frequente nas comédias, essa Báquis corre o risco de ser vendida a um no argumentum: é o caso dos cozinheiros, que encenam apenas uma cena ou duas,
militar. cenas que são como números de music-hall.
Mas Pistoclero, quando entra em cena, ainda não tem papel, pois não A depender da peça, o mesmo papel (por exemplo, o do parasita) pode ser
corresponde a nenhum dos jovens possíveis no catálogo dos papéis: o apaixonado assumido pelo actante central (é o caso em Curculio ou em Phormio), ou, ao
devasso da cortesã ou o apaixonado sensato de sua futura esposa. Ele vive sob a contrário, não ter nenhuma função actancial, como o parasita em Miles Gloriosus,
férula de seu pedagogo Lido. Não tendo papel, ele não tem figurino. Assim, entra que só serve para valorizar o militar, na primeira cena (fora da intriga) que precede
em cena “nu”, ou seja, vestido de ator, com um corpo de jovem, mas sem figurino o prólogo411.
de papel. Toda a primeira cena das Báquides servirá então para lhe dar um papel: Mais frequentemente, o mesmo personagem, no decurso da mesma comédia, é,
seduzido pela outra Báquis, ele vira um jovem devasso. É assim que, ao final da no desenrolar das cenas, ora somente papel, ora papel e actante. Assim, no Pseudolus,
cena, ele sai e logo retorna sob o olhar furibundo de seu pedagogo, em uma entrada o proxeneta Balião faz parte da narrativa: é ele que se recusa a não vender a jovem
espetacular, em trajes de festa, ou seja, de jovem apaixonado devasso de comédia. Fenícia ao soldado e que terminará, graças aos enganos de Psêudolo, não somente
Ele se dirige então à casa das cortesãs: por dá-la de graça ao seu amante, mas também por restituir ao militar uma soma
lido: Faz algum tempo que te sigo sem dizer nada que nem sequer recebeu. Mas Balião, no início da comédia, também interpreta seu
Aguardo para saber o que você está fazendo com esse traje409 [ornatu] papel em uma longuíssima cena dançada, sem nenhuma relação com a história.
Assim, frequentemente, a narrativa é suspensa para dar lugar ao espetáculo puro. O
O termo utilizado pelo pedagogo, ornatus, designa, tecnicamente, tanto o papel é então exibido, sem restrição narrativa, numa cena inútil para a ação.
figurino teatral quanto as vestimentas “ornamentadas”, que saem do normal, ou Finalmente, o mesmo actante pode, trocando de figurino, executar diversos
mesmo um disfarce. Pistoclero finalmente tem um papel e, graças a esse papel, papéis. A técnica do disfarce ganha aqui um valor particular: “o hábito faz o
ele poderá realizar sobre o palco sua função de actante, a de auxiliar seu amigo monge”; o ator não sobrepõe os papéis (o primeiro transparecendo sob o segundo):
Mnesíloco. ele é um papel e depois o outro. Somente a função actancial não se altera.
Esta primeira cena é puramente metateatral. Com efeito, do ponto de vista da Da mesma forma que, para entrar no jogo cômico, o actante necessita de
intriga, aí não acontece grande coisa: Pistoclero procura a Báquis de Mnesíloco um papel e de um figurino, inversamente, um bom meio para se livrar de um
para protegê-la. O interesse da cena vem do fato de que ela dá um papel a Pistoclero personagem consiste em remover seu figurino. Ele deverá então sair de cena, pois
diante dos olhos dos espectadores. O suspense deriva do fato de que ele recusa está “nu”, com seu figurino de ator. Ele perdeu seu papel, mas poderá terminar a
inicialmente o papel que Báquis pacientemente tenta lhe ensinar, ao mostrar como intriga de fora pois ainda é um actante. Essas cenas de retirada de figurino são o
ele deverá se comportar para ter lugar na comédia. Ele deverá imitar o papel do contrário das cenas de tomada de figurino que vimos anteriormente.
jovem apaixonado por uma cortesã, ou seja, interpretar esse papel. Tendo aprendido No Pseudolus, Plauto joga com esses dois tipos de cena ao remeter uma à
o papel, ele tomará o figurino no final da cena410. outra, o que redobra a metateatralidade. Como mencionamos acima, Psêudolo
O código teatral não é, então, unicamente atualizado: ele é exibido e desviado transformou Símio em Harpax; a cena ocorreu diante dos espectadores: ele o vestiu
para criar jogo na interação com o público. Somente o olhar do público pode e fez ensaiar seu papel412. Balião foi enganado e deu Fenícia ao falso Harpax. Em
associar a narrativa cênica e o jogo com o código teatral, e, assim, realizar a cena. seguida, em uma das últimas cenas da peça, Balião e Simão – o proxeneta e o
Se todo actante necessita de um papel, inversamente, um papel não precisa velho (pai do jovem apaixonado) – veem chegar o verdadeiro Harpax, o escudeiro
necessariamente intervir na intriga, ou seja, ser um actante. O que confirma que a do militar que vem buscar a moça; mas os dois velhos estão uma cena atrasados
intriga é englobada pelo espetáculo, do qual ela é apenas um dos componentes. É e creem se tratar de um escravo que Psêudolo encontrou e disfarçou de Harpax
por isso que alguns papéis não intervêm jamais na narrativa e não são mencionados para os enganar. Então, para desmascarar a impostura, despem Harpax e retiram
409 Plauto, Báquides, 10-11. 411 Cf. p. 150ss.

410 Plauto, Báquides, 75-78. 412 Plauto, Pseudolus, 905-955.
seus atributos de escudeiro: seu manto, seu chapéu de viagem e seu facão. Um Tudo isso que você diz nós já sabemos, se os espectadores de hoje, aqui, já
linchamento metateatral: sabem.
Hoje, é para esses espectadores que estão presentes aqui que encenamos esta
balião: Esse manto militar, por quanto alugou? peça,
harpax: Hein? é a eles aqui presentes que você tem que informar sobre o que vai interpretar
balião: E o facão, custa caro? para que,
harpax: Esses caras estão loucos! quando estiver interpretando, eles saibam o que você está interpretando.
balião: Opa! Não se preocupe comigo, pois todos nós conhecemos a coisa toda,
harpax: Me larga! nós já aprendemos tudo ao mesmo tempo que você para poder te dar a
balião: E o chapéu de viagem, quanto vai render ao dono hoje413? réplica415
Segundo o código teatral, caso se tratasse de um falso Harpax, sob seu figurino O texto interrompe a ficção no ponto em que o ator é um personagem, para
de escudeiro deveria surgir outro figurino, o de escravo enganador. Mas, por baixo, fazê-lo falar como ator que conhece todo o texto da peça, inclusive as cenas em
Harpax está nu, ele tem somente o figurino de ator. Por conseguinte, não pode que ele não interpreta. Ao fazer isso, lembra os espectadores que a comédia é um
permanecer no palco. Sua expulsão ocorrerá após uma última sequência metateatral. espetáculo preparado por atores e não a representação por personagens de uma
Se Harpax fosse um escravo disfarçado, Psêudolo o teria contratado, comprado história que pareceria acontecer de maneira verossímil, independentemente do
um figurino para ele e ensinado seu papel. Assim, teria assumido uma função de público. Dito de outra forma, a validade do espetáculo não se deve a essa coerência
chefe de trupe. Ademais, o “verdadeiro” Harpax também é um ator ao qual o chefe narrativa interna que Aristóteles exige do mythos, mas a sua ortopraxia ritual, ou
da trupe deu um papel e o figurino desse papel. Assim, as perguntas de Balião seja, entre outras coisas, à participação do público e ao seu prazer. Note-se, quanto
possuem duplo sentido: elas podem se dirigir tanto ao ator (o verdadeiro Harpax) a isso, a insistência sobre os dêiticos de tempo e lugar, que apontam para o aqui e
quanto ao actante (o falso Harpax). agora da performance sem se interessar pelo tempo da narrativa.
balião: Por favor, responda a sério o que eu lhe pergunto: como estão te
Se o poeta interrompe a ficção, é para que o público jamais fique entediado; ora,
pagando? o poeta deixaria o público cansado se contasse a mesma coisa duas vezes ou se lhe
Que miséria o Psêudolo está te pagando pelos seus serviços? impusesse relatos muito longos. Não somente Plauto não os deixa cansados, mas
harpax: Quem é esse tal de Psêudolo? ele também diz que não deixa, e, ao fazê-lo, contribui para não deixar. Interesse
balião: É aquele que fez você ensaiar, que ensinou como você deveria me duplo, pois, ao encurtar o relato, ele faz com que o público participe da criação
enganar e levar a moça embora414. do espetáculo e o faz rir, ainda por cima, às custas de um poeta incapaz de se
conter. Procedimento recorrente que nos lembra que a duração de uma peça deve
ser medida conforme a capacidade de atenção do público.
Quando o ator interpreta o ator
Cada personagem pode, em um momento ou em outro, não ser mais nem ac- calidoro: Diga-me, o que você vai fazer?
psêudolo: Eu vou te dizer no momento oportuno,
tante nem papel, mas simplesmente ator, ou seja, intervir como um celebrante dos
não quero me repetir, as peças já são longas o bastante assim.
jogos. Ele se dirige então ao público, como o prologus, ou a seu parceiro em cena,
calidoro: Tem toda razão. Perfeito416.
para lembrá-lo das regras do jogo; ou ainda, ele pode se dirigir ao flautista para
diminuir o ritmo ou mudar a música. Não se trata de “demagogia”, mas sim de submissão às regras religiosas. Se o
Vejamos como um personagem de Plauto corta a palavra de seu parceiro, que público se cansar, não prestará mais uma atenção lúdica na comédia, e o ritual não
quer lhe contar o que havia acontecido quando ele não estava lá:
413 Plauto, Pseudolus, 1184-1186. 415 Plauto, Poenulus, 550-555.

414 Plauto, Pseudolus, 1191-1193. 416 Plauto, Pseudolus, 387-389.
se cumprirá. Mesmo procedimento no final da Cásina, em que Cleóstrata, esposa possam interpretar seus papéis de atores e para que o código espetacular possa se
de Lisídamo, perdoa mais rapidamente o seu marido para encerrar o espetáculo: realizar. O poeta está a serviço dos ludi, como o ator.
lisídamo: Mas, esposa, perdoe seu marido. Mírrina intercede junto a Em Plauto, o poeta é um “tradutor” e um “escritor”. Por exemplo, no prólogo
Cleóstrata. de Casina:
Se eu voltar a beijar Cásina ou mesmo se eu tentar beijá-la, se eu jamais me
Eu quero lhes dizer o nome da comédia:
permitir algo parecido, nada impedirá que você me amarre a uma cruz para
esta [haec] comédia se chama
me açoitar.
em grego [graece] “Clerumenoe”, em latim [latine] “Aqueles que tiram a
mírrina: Eu acho, por Castor, que você deveria perdoá-lo.
sorte”.
cleóstrata: Farei como você quer. Mas se te perdoo dessa vez rápido assim
Dífilo escreveu nossa comédia [haec] em grego,
e sem resmungar, é para não fazermos de uma peça já longa uma peça ainda
e em seguida Plauto a escreveu uma segunda vez [denuo] em latim419.
mais longa417.
Aqui, a metateatralidade submete a ficção ao espetáculo, procedimento não Ou no de Asinaria:

aristotélico por excelência. O leitor se lembra que Aristóteles queria que a duração O nome desta peça de hoje, em grego, é O asno.
de uma representação fosse submetida às necessidades do mythos sem levar em Demófilo a escreveu e Maccus [Plauto] a traduziu [uertit] em língua
conta a “clepsidra”, ou seja, as exigências temporais do ritual das Dionísias418. Ao bárbara420.
contrário, aqui, não apenas a exigência espetacular do tempo limita a duração
Não há diferença entre o autor grego e seu tradutor latino, ambos “escrevem”
da representação ao encurtar a narrativa cênica, mas o próprio fato de encurtar a
no sentido técnico; eles colocam na escrita os versos que cada ator deverá dizer, e
narrativa, com a cumplicidade dos espectadores, constitui o espetáculo. Ao invés
nada mais.
de prejudicar a teatralidade da cena ao quebrar a lógica da narrativa (a esposa
Os prólogos de Terêncio, que jogam muito mais frequentemente do que os de
deveria ser convencida, por razões ficcionais, a perdoar seu marido), esse salto do
Plauto com a figura do poeta, permitem precisar essas funções respectivas do autor
narrativo ao espetacular torna a cena mais lúdica e, portanto, mais teatral.
e do poeta. O que é escrever para o poeta? Não se trata de fabricar personagens,
A intervenção do ator interpretando o ator na abertura, no encerramento
mas de dar papéis aos atores para que eles possam realizar sua função de atores e
ou no decorrer da peça é mesmo a de um celebrante. É por isso que ela não
manter a atenção do público.
interrompe a representação, assim como não rompe a ilusão dramática (como se lê
Em Terêncio, o prologus sempre fala do poeta sem precisar seu nome, como
frequentemente), pois não há representação nem ilusão. Bem longe de suspender a
pode ser o caso, no texto, do musicista (tibicen) ou do chefe da trupe. Trata-se
teatralidade, ela a duplica.
de uma função teatral, não do homem social. O verbo mais associado à função
Poeta, scriba e poietes de poeta é, portanto, scribere. O texto de sua peça, bem como sua atividade, é
chamado de scriptura. O ator, por sua vez, tem a função de interpretar (agere)
Na fabricação do espetáculo, o poeta (poeta) é um escriba e não um poietes no
graças a essa scriptura. A única razão de escrever para o poeta é conseguir que a
sentido aristotélico, ou seja, ele não é um fabricante de mythoi. Ele também não é
scriptura que foi confiada a um chefe de trupe para um determinado festival seja
um autor dramático no sentido moderno do termo, que se expressaria através de
encenada. Essas partes do texto confiadas a cada ator, esses “papéis” – poderíamos
seu texto; quando o ator fala, é em seu próprio nome (ou seja, como personagem
dizer “a partitura” (partes) –, o poeta os escreve em função das especialidades dos
ator); nos prólogos, ele não é a voz do autor. A função do poeta é escrever (scribere)
atores e para permitir que a estrela da trupe brilhe. Para isso, ele tem em conta a
o texto latino que os atores que vão interpretar (agere) a peça vão dizer (dicere).
especialidade de cada um, dependendo, em particular, se costuma encenar velhos
O que implica que ele mesmo não dirá nada. O poeta escreve para que os atores
417 Plauto, Casina, 1000-1006. 419 Plauto, Casina, 30-34.

418 Cf. p. 26. 420 Plauto, Asinaria, 7-9.
ou jovens. Por exemplo, é certo que a cena de dança do Pseudolus foi prevista para A palavra actor significa tanto ator quanto orador. Ora, o orador, como o
um ator (aquele que interpreta Psêudolo) especializado em danças orientais: general, é socialmente o oposto do ator. Mas, diferentemente do ator, ele não lê
Mas assim que me levantei da mesa, eles suplicaram que eu dançasse [ut um discurso escrito, ele o improvisa. Assim, o orador que interpreta aqui o prólogo
saltem]. é tão “bufonesco” quanto o general do prólogo do Poenulus. A relação entre o ator
Me lancei então em uma pequena coisa encantadora nesse ritmo [ad hunc que diz e o poeta que escreve, o primeiro prisioneiro das palavras do segundo, vira
modum]. matéria de piada. O poeta não pode confiar sua defesa a um orator privado de
É um belo número, que exige grande técnica [nimis ex discipulina], palavra (facundia significa tanto a eloquência quando a capacidade de falar). Ora,
eu fiz um curso de dança oriental [Ionica perdidici]. um ator não pode ser o sujeito de seu discurso e, portanto, não pode ser orador.
Vesti meu manto e me pus a dançar isto [sic haec incessi ludibundus]. Ele irá interpretar (agere orationem) seu discurso como um ator que diz seu texto e
Eles aplaudem, gritam “mais um, mais um”. Então começo um lance bem não pronunciá-lo como um orador. Um discurso escrito é um papel (partes). Mas
diferente neste ritmo [hoc modo]421. a ambiguidade é mantida, pois em latim, agere orationem também se usa para o
discurso que o orador pronuncia.
Cada tipo de cena é escrito em função do papel que ela emprega e das qualidades
Esse texto mostra então que o ator não interpreta um personagem criado pelo
particulares do ator que fará o papel. O poeta pode jogar, aí também, com a
poeta como uma representação da realidade e que o ator deveria encarnar. Imitar
discordância entre os dois. O prologus é um papel jovem que exige fôlego e voz. O
é “bancar o palhaço”. O poeta escreve para que o ator possa ser ator. E quando o
que acontece quando o papel é dado a um velho?
poeta escreve um texto de prólogo, esse texto serve para o prologus interpretar seu
Que nenhum de vocês se espante pelo poeta ter dado a um velho [seni] uma papel de prologus. O poeta nunca é mais que um escriba424.
partitura O teatro precisa de poetas que escrevam textos, ou seja, papéis para os atores. É
[partes] que costuma ser dos jovens [adulescentium]. por isso que Terêncio faz os espectadores rirem ao jogar com essa necessidade ritual
Primeiro, vou lhes dizer o porquê422.
e ao ameaçá-los com a rarefação dos poetas: pois, se o público os desencorajar, os
romanos não poderão mais celebrar os jogos.
E a partir de tal incongruência, perfeita para atrair a atenção, o prólogo inicia
outro jogo com as palavras agere e actor, scribere e dicere: Hoje, nada de bagunça: quero calma e silêncio.
Me deram o tempo de encenar, e a vocês
Bom, agora, por que eu peguei essa partitura [partis], o poder de celebrar como se deve os jogos cênicos [condecorandi ludos
vou lhes dizer em duas palavras. scaenicos].
Ele queria um orador [oratorem], não um prólogo [prologu]. Não permitam que por causa de vocês a poesia [ars musica]
Ele fez de vocês um tribunal, e, para mim, deu um papel de advogado [me não seja mais praticada exceto por alguns poucos425.
actorem dedit].
Mas este advogado [actor] que eu sou não terá outra eloquência [facundia] O sucesso ou o fracasso de uma peça é uma questão que se negocia somente
senão aquela que ele foi capaz de imaginar, entre os atores e os espectadores. É assim que, após os dois primeiros fracassos de
pois ele escreveu [scripsit] o discurso [orationem] que vou interpretar [acturus A Sogra, Terêncio dá ao ator principal e chefe de trupe Ambívio Turpião (sabemos
sum]423. seu nome pelas didascálias das edições antigas) um prólogo em que ele justifica a
terceira reprise da peça. Como ele diz, é sua especialidade.
421 Plauto, Pseudolus, 1272-1277. Aqui ele reproduz uma dança que ofereceu aos convivas como
divertimento. 424 É mesmo possível que nos primeiros tempos do teatro romano o poeta fosse chamado de scriba,
422 Terêncio, Heautontimoroumenos, 1-3. Traduzimos partes por “partitura” para assinalar a dimensão pois os artistas de teatro se encontravam em um colégio profissional chamado “colégio de escribas e
musical de cada papel. histriões” (cf. Romano, 1990).
423 Terêncio, Heautontimoroumenos, 10-15. 425 Terêncio, Heautontimoroumenos, 43-47.
Eu fiz com que peças ainda desconhecidas, que falharam na primeira Ora, o que está em jogo é sempre obter a atenção lúdica que permitirá que o
representação, espetáculo exista. Concorrem para isso a qualidade do ator, ajudado pelo autor, e
envelhecessem bem para que seu texto [scriptura] não desaparecesse a boa vontade do público:
juntamente com o poeta.
Entre elas, estão as novas peças de Cecílio; em algumas delas eu fui lançado Participem, ajudem-nos ficando calmos e silenciosos [date operam, adeste
para fora do palco, e em outras eu mal consegui ficar em pé426. aequo animo per silentium],
que não nos aconteça [fortuna] o que nos aconteceu uma vez,
Vemos aqui o prologus na postura entusiasmada de um loser obstinado que quando o tumulto expulsou nossa trupe.
acaba por conseguir o que quer. O valor do ator nos permitiu retornar
Vale notar que somente essa recuperação permite que as peças sejam conservadas. graças à bondade e à calma de vocês429.
Com efeito, uma peça não existe a menos que tenha sido encenada; seu texto Tudo é decidido nos primeiros instantes do espetáculo; é necessário criar a atenção
então é guardado, raramente reencenado, mas bem frequentemente citado. Caso lúdica, ainda que, em seguida, o ator deva reanimar tal atenção incessantemente.
contrário, desaparece. Não que o fracasso seja a sanção de um texto ruim: a prova é Daí a importância da escrita do prólogo, sobretudo se houver, no público, inimigos
que em outra ocasião ele terá sucesso. Mas um texto de teatro em Roma não existe do poeta que queiram perturbar o espetáculo e impedir, com seus gritos e insultos,
em si, precisa da performance teatral; para ser conservado, ele deve ser o vestígio que a peça seja representada430.
de um evento, dos jogos celebrados em uma data precisa, para uma festa precisa. Um texto de comédia romana serve apenas para os atores e somente para fabricar
Somente esse evento consagra seu valor potencial que leitura nenhuma permite um espetáculo na presença e com a colaboração do público. Sem os atores e sem o
avaliar. público, a peça não existe, e, ainda assim, só existe no dia em que foi representada
Por que num dia é impossível que os mesmos atores, a mesma peça, o mesmo com sucesso. E esse sucesso, são eles que fazem. Mas eles têm necessidade imperiosa
texto sejam vistos e apreciados (spectare e cognoscere), enquanto num outro dia isso de um texto escrito para poder encenar.
será possível? “A fortuna do palco é caprichosa427”, diz um prólogo de Terêncio.
Tudo, de fato, depende da boa vontade do público. Fortuna: um termo eloquente
que designa tudo que escapa da vontade humana. Ninguém consegue dominar O ludismo generalizado
o estado de espírito (animus) do público. Nesse sentido ele é um populus, e todos O que estava no centro da tragédia de Aristóteles, a narrativa, produzida pelo
sabem, em Roma, que seus favores vão e vêm sem que ninguém possa fazer nada a poeta como uma intriga coerente da qual tudo se deduzia, aqui é substituída pela
respeito. O ator e o autor farão seu melhor para agradá-lo. função ritual, o ludus. Escrever um texto não é fabricar uma fabula; esta é fabricada
O poeta, quando se lançou a escrever, pelo ator, por meio de um texto – pois encenar uma peça é “facere ludos”431.
acreditou que sua tarefa consistia somente em fazer peças Aristóteles definia o poeta como um “fabricante de mythos”: aqui, o fabricante é o
que agradassem ao público428 [populo]. ator, que fabrica ludi.
Podemos então ver a comédia romana como um sistema coerente organizado
Tal constatação não resulta em uma crítica ao público. Este sempre tem razão.
em torno do jogo (ludus) do ator, do público e da performance ritual, que podemos
Ele não está no teatro para julgar o valor de um poeta ou de uma peça de teatro,
opor ao teatro aristotélico com a narrativa (mythos), o poeta, o texto e um leitor que
mas para celebrar os jogos. Se não aderir ao espetáculo, se não prestar a atenção
não intervém. E se, na tragédia aristotélica, tudo depende do mythos, na comédia
lúdica necessária, não haverá nada a fazer. A alegria não pode ser exigida nem
romana tudo depende do ludus.
obtida por meio de um juízo crítico.
426 Terêncio, Hecyra, 10-15. 429 Terêncio, Phormio, 30-33.

427 Terêncio, Hecyra, 16: “quia scibam dubiam fortunam esse scaenicam”. 430 Terêncio, Andria, 4-7.
428 Terêncio, Andria, 1-13. 431 Plauto, Pseudolus, 546, 552, 1167-1168.
Ludificatio: a ação desviada em jogo com que ele estivesse aqui ao mesmo tempo que eu,
esse mensageiro do soldado, quem quer que seja [quisquis est],
Pode-se opor a ludificatio (fabricação do ludus) à poiesis (ton mython). Os poetas mas ele nunca será mais Harpax do que eu.
cômicos escrevem para os atores, para que eles possam encenar seus papéis e seus Eu vou me dar muito bem, você vai ver. Coragem!
personagens em todos os sentidos do termo ludus: dançar, imitar, fazer graça, Vou enrolar tanto ele com minhas histórias
zombar e enganar. É por isso que eles transformam o argumentum em ludus de todas que ele vai dormir em pé, esse seu soldadinho exótico,
as formas possíveis. O verbo ludificare (e seus numerosos derivados), composto que ele vai acabar por dizer que ele não é mais ele,
de ludos e facere (fazer jogos), resume perfeitamente a dinâmica de uma comédia que sou eu que sou ele432.
romana. Facere ludos significa, nos textos das comédias, “celebrar os jogos”, “encenar
Mas por que fazer de Símio o duplo de Harpax? Símio, do ponto de vista da
uma peça de teatro” e “zombar de alguém, enganar alguém”.
intriga, não tinha necessidade, para enganar Balião, de ser o duplo de Harpax,
A intriga indispensável a uma comédia (negotium), emprestada da comédia
pois Balião nunca o tinha visto. Um figurino de escudeiro e a carta com o sinal de
grega (da qual ela é a representação em latim), resumida no argumentum, reduz-se
reconhecimento seriam suficientes do ponto de vista da narrativa, mas, do ponto
a um ou muitos enganos. Portanto, sempre haverá uma ação, mas esta ação é uma
de vista do espetáculo, não haveria o mesmo interesse... e seria impossível, pois não
ludificatio, geralmente levada a cabo pelo escravo enganador ou seu substituto, um
pode haver mais de um escudeiro em uma mesma comédia. Quem quer que tome
parasita que auxilia um jovem apaixonado vítima de seu pai, de um proxeneta ou
o figurino de escudeiro no Pseudolus terá necessariamente o papel de Harpax. A
mesmo de um militar, que impedem que ele obtenha a jovem que ama, amiúde
semelhança perfeita e o jogo idêntico só são visíveis para o público e destinam-se a
uma prostituta.
ele. São inúteis para a narrativa. São jogo e são para o jogo. A narrativa é a ocasião,
Tal ludificatio se realiza no e pelo espetáculo; ela não é a representação de um
o pretexto para um jogo que a engloba e ultrapassa.
engano. Se um personagem se faz passar por outro se disfarçando, esse disfarce o
Por outro lado, é possível que o mesmo ator tenha encenado Símio e Harpax. O
faz passar de um papel a outro. O personagem, então, muda de papel. Não se trata
que é uma outra forma de virtuosidade. Pois o ator deve passar do papel de escravo
mais de narrativa, mas de jogo. Como nada distingue dois atores encenando o
enganador (o de Psêudolus e Símio) ao de Harpax, escudeiro.
mesmo papel – Mercúrio é idêntico a Sósia, ele é o mesmo escravo principal, ruivo,
Encenar um papel ou simular são a mesma coisa. Cada vez que a ação narrativa
com panturrilhas gordas; Símio é idêntico a Harpax, é o mesmo escudeiro –, esta
consiste em imitar para enganar, a ludificatio faz passar do engano ao espetáculo.
imitação perfeita também é um ludus, já que ludere é, entre outras coisas, “imitar”.
É por isso que uma comédia romana reduz toda a ação a sequências de enganos.
A intriga e o jogo se entrelaçam, um engano vira um jogo teatral. Para enganar
Lembramo-nos da primeira cena das Báquides, na qual Báquis seduz
Balião e então realizar o objetivo da intriga (conseguir a escrava Fenícia), Símio
Pistoclero433. O público não está assistindo a uma cena de sedução que seria uma
se disfarça e se faz passar por outro, o escudeiro de um militar, chamado Harpax.
representação verossímil, mas a uma ludificatio. Báquis anuncia a Pistoclero que
Mas esse engano é realizado segundo a lógica teatral. Símio veste, para se disfarçar,
sua irmã – que ama Mnesíloco, amigo de Pistoclero – seria vendida a um soldado,
o figurino convencional do escudeiro e torna-se o duplo de Harpax: o ator muda
que estava prestes a chegar. Ela pede que ele as defenda desse soldado e, para não
de papel ao mudar de figurino. Ele não precisa ter visto Harpax para encenar um
levantar suspeitas, simular que é seu amante; em outras palavras, encenar o papel
escudeiro. A cena vai se desenrolar, então, não do ponto de vista da intriga, mas
de um jovem devasso.
como um jogo com o código dos papéis. Se fossem colocados lado a lado, ninguém
distinguiria os dois Harpax; o público veria dois atores encenando o mesmo papel báquis: Finja [simulato] que é meu amante!
de maneira indiscernível, pois um papel não pode estar presente senão sob uma pistoclero: Fingir de brincadeira [iocon]? Ou fingir a sério [an serio]?
única forma. É por isso que o próprio Símio diz que, na presença de Harpax, ele báquis: Veja como encenar bem esse papel [hoc agere]; quando o soldado
chegar, quero que me pegue em seus braços.
o convenceria de que ele, Símio, é o verdadeiro Harpax, embora nem sequer o
conheça. Da mesma forma que ocorre entre Mercúrio e Sósia no Anfitrião:
símio: Calma, não se preocupe! 432 Plauto, Pseudolus, 923-930.
Eu adoraria que Júpiter fizesse 433 Cf. p. 147ss.
pistoclero: Eu? Isso é mesmo necessário? balião: O tempo passa e eu me arrasto. Vai na frente, escravinho!
báquis: Quero que ele veja você. Eu sei meu papel434 [scio quod ago]. calidoro: Ai de mim! Ele está indo embora. Por que você não o chama?
psêudolo: Por que se precipitar? (ao flautista) Devagar! [placide]
No teatro, encenar é ser o papel, e aqui vemos Pistoclero no papel desejado balião (ao escravinho): Por que diabos, meu rapaz, você está indo tão
por Báquis e, portanto, “seduzido”. A comédia não utiliza recursos psicológicos devagar? [placide]435
conformes a uma verossimilhança extrateatral; a dinâmica da ação está submetida
ao jogo. Tanto é que nada impõe a sedução de Pistoclero, a não ser um jogo com Quando Plauto ou Terêncio jogam com o código teatral e quando esse jogo,
o código dos personagens. Plauto deliberadamente fez Pistoclero entrar “nu”, sem como acabamos de ver, exibe suas regras, tal exibição corresponde ao que hoje em
papel e sem figurino; para adquirir ambos, ele deverá ser um jovem apaixonado por dia chamamos de metateatralidade. O código é mostrado não para ser denunciado
uma das Báquides. A cena de sedução é esmagada entre dois jogos: a entrada de como artifício, mas sim para produzir espetáculo, um espetáculo esperado no
Pistoclero “nu” e a simulação do amor. Aos quais podemos acrescentar um terceiro próprio esquema da comédia. Um de seus efeitos é a disjunção da narrativa
ludus, um engano: pois, ao encenar o jovem apaixonado, Pistoclero deverá enganar e do espetáculo, fazendo com que a narrativa passe a ser apenas um auxiliar do
o soldado. espetáculo. É assim que a história de Anfitrião enganado por Júpiter passa a ser
apenas um pretexto para vermos os duplos na encenação, para a clonagem de
Uma metateatralidade (ou intrateatralidade?) ritual dois papéis na comédia: um velho (Júpiter e Anfitrião436) e um escravo enganador
Nos exemplos precedentes, Plauto joga com os códigos para criar o espetáculo. (Mercúrio e Sósia).
Se Símio disfarçado em escudeiro é o duplo de Harpax, é porque não pode ser de A metateatralidade produz ainda mais espetáculo. E esse espetáculo suplementar
outra forma em uma comédia em que não pode haver mais de um escudeiro; por é ele mesmo lúdico, pois, no contexto dos jogos cênicos, o jogo com o código ritual
conseguinte, o outro é um clone ou não é um escudeiro. Fazer de Símio o duplo é em si mesmo ritual. Essa conjunção entre metateatralidade e ritual diz respeito à
de Harpax, ou de Mercúrio o duplo de Sósia, traduz o mesmo jogo com o código própria natureza do ludismo romano.
dos papéis; é fazer entrar em cena um segundo Arlequim, um segundo Guignol. Ludere consiste, de fato, em fazer funcionarem “em falso”, “para rir” práticas
Esses jogos com os códigos são incessantes e inumeráveis. Outro exemplo: a sociais, religiosas ou culturais e oferecê-las assim em espetáculo. Liberado de
cena em que Balião, o proxeneta, dança seu papel; já é uma cena fora da narrativa, toda a tensão com relação ao resultado, o público relaxado compraz-se em uma
mas esta cena é fabricada a partir de dois jogos metateatrais que exploram a natureza contemplação gratuita dos códigos e discursos que tecem sua vida: o sacrifício
mesma do canto e da dança que Balião está executando. Com efeito, ele joga com sob todas as suas formas, a prece, a eloquência civil e militar, o elogio fúnebre,
dois grupos sucessivos de destinatários necessariamente privados de palavra: os o casamento, as cerimônias de triunfo, o luto, a consolação437. O poeta, livre de
escravos, que são figurantes mudos, e as moças que estão dentro de casa. Além qualquer dever de eficácia (exceto a lúdica) e de todo risco de efetividade, pode
disso, ele dança e canta um tipo de monólogo que não admite nenhuma forma de jogar e zombar livremente.
diálogo nem interrupção, somente apartes. Ora, durante toda a cena, ele se irrita A esse primeiro nível de ludismo acrescenta-se um segundo, o jogo com os
contra os escravos e as moças, que, naturalmente, não respondem a suas ordens ou códigos do teatro, que chamamos de metateatralidade, sejam os códigos da tragédia
a suas injúrias. ou, mais frequentemente, os da comédia; jogo em que se lançam Plauto e Terêncio
A cena termina com um terceiro jogo metateatral: Balião, sempre dançando, até a saturação e que tem como efeito reativar a participação ritual do público. Nós
sai de cena e obriga um escravinho a ir ao mercado. Como Calidoro (o jovem
apaixonado) quer falar com ele, Psêudolo, seu escravo, faz sinal ao flautista para
que desacelere o ritmo da música: vemos então o escravinho e Balião que o segue
serem obrigados a desacelerar: 435 Plauto, Pseudolus, 241-244.
436 O texto explicita (1072): Anfitrião tem um papel e um figurino de senex de comédia (e não de
general): portanto, Júpiter também terá.
437 Vimos diversos tipos de ludismo: jogo com a eloquência política, jogo com a palavra do general
434 Plauto, Bacchides, 75-78. (cf. p. 139 e 155).
o vimos em ação no prólogo e durante os aplausos finais. A isso chamamos “jogar Poética da metateatralidade lúdica, ou a exceção que confirma a regra
com os jogos”. Se a comédia romana pode jogar com o código sem tomar distâncias, é porque
Mas a metateatralidade não é limitada às sequências de abertura e fechamento. ela não consiste em regras unívocas ou paradigmas fixos. O que chamamos de
Ao longo de todo o espetáculo, os personagens dirigem-se regularmente ao público códigos teatrais são, na verdade, formas ou dispositivos majoritários e, como tal,
para lembrá-lo de que eles são atores, e que é para ele que eles encenam a peça e esperados pelo público. Não se trata de normas. Esses dispositivos declinam-se
que ele é, em termos linguísticos, co-enunciador do espetáculo, que eles celebram em múltiplas variantes segundo diferentes frequências. São variantes invariáveis438.
juntos os jogos. Eles proclamam a onipotência do jogo no teatro e a submissão da Excepcionalmente, algumas dessas variantes invariáveis variam de uma maneira
narrativa ao ludismo. insólita que inquieta o público e cria suspense.
A metateatralidade está em tudo, pois ela cria o espetáculo dos jogos cênicos Retomemos o exemplo do ator que faz o personagem de Pistoclero nas Báquides
ao associar a eles os espectadores como celebrantes. Esta metateatralidade é, e que entra em cena sem figurino de papel. Um personagem, já dissemos, entra
portanto, ritual. Exibir o código, aqui, não é denunciar seu artifício, como se diz “sempre” com um figurino correspondente a um papel. É a variante invariável. Mas
frequentemente demais, mas solicitar a participação do público na celebração a entrada de Pistoclero “nu”, que não respeita o dispositivo majoritário, não é uma
ritual. Não se trata de um procedimento estético, de um estilo teatral, mas da transgressão do código, não interrompe a comédia, não suspende o espetáculo,
matéria mesma do teatro romano, indispensável à celebração do ritual dos jogos. não cria uma forma diferente de teatro que romperia com as outras; ela só faz
É por isso que todo o suspense se concentra no êxito do processo. O prólogo propiciar uma cena suplementar que permite reestabelecer a situação ordinária na
constrói a comédia diante do olhar do público, ao associar os dois elementos que qual uma das irmãs seduz Pistoclero, após o que ele se revestirá de seu figurino.
a constituem de início: a narrativa que define os actantes e os papéis que lhes são Assim, é lembrado que o papel e o figurino são inseparáveis e que, para cumprir
atribuídos. No decurso de toda a comédia, essa narrativa será absorvida, explorada sua função na narrativa como actante, ele deve ter um dos dois papéis possíveis de
e deslocada pelas diversas formas de ludus. Ao final, a comédia se desintegra diante jovens apaixonados e o figurino correspondente. Ele poderia ter entrado em cena já
dos olhos dos espectadores e com sua participação ativa: o público aplaude, depois apaixonado por essa Báquis e com o figurino ad hoc. Como não é o caso, tudo se dá
se levanta, e os atores retiram as máscaras; a comunidade que eles constituíam no decorrer da peça, e o personagem é construído diante dos olhos do público. Isso
juntos se desfaz, como sublinham as diversas piadas em que é recordado (cf. o final é possível pois a construção do espetáculo faz parte dele. A metateatralidade serve
do Pseudolus) que os atores e os espectadores não irão juntos ao mesmo banquete para reestabelecer a ordem e para mostrar que, depois de um desvio inesperado,
após o espetáculo. tudo volta ao seu lugar.
Afinal, essa metateatralidade lúdica faz jus a esse nome? O prefixo “meta-” A instabilidade do personagem que passa do papel ao actante e do actante ao
assinala um passo ao lado, uma distância em relação ao objeto e à prática. Ele ator é uma das formas de metateatralidade que geram a desordem e a ordem. O
serve para indicar que se trata de uma metalinguagem, de uma linguagem crítica personagem se faz e se desfaz no decorrer da peça, ativando o ludismo. Perde seu
e teórica. Ora, a metateatralidade na comédia romana não é teatro sobre teatro, figurino, entra pela porta errada, fala quando deveria se calar, canta quando deveria
como podem ser As Rãs de Aristófanes, L’impromptu de Versailles e La Critique de falar, é ameaçado de paralisia súbita, deve mudar de papel para permanecer no
l’École des femmes de Molière, ou ainda Il Teatro comico de Goldoni. Ela consiste palco – tudo isso independentemente da história. Todas essas variações produzem
em duplicar a teatralidade de uma peça desde seu interior, sem criar o menor um espetáculo suplementar.
afastamento, já que jogar com o código faz parte do código. Poderíamos falar de A variação das variantes invariáveis toca também no argumentum. Um bom
intrateatralidade, mas, para não multiplicar os termos e petrificar distinções que exemplo é o de Casina. O leitor se lembra que, nessa peça, uma reviravolta no
não têm razão de ser, manteremos “metateatralidade”. prólogo interrompe a apresentação do argumentum que anunciava a história de um
jovem apaixonado439.
438 Sobre esse ponto, cf. Letessier, 2004.

439 Cf. p. 143.
O filho não estará presente hoje nesta comédia, não o esperem [ne expectetis]. uma variante invariável. Essa possibilidade de afastamento sem transgressão, de
Ele não vai retornar à cidade. Plauto decidiu de outra forma. Ele bloqueou exceção que confirma a regra, faz funcionar a metateatralidade lúdica nos prólogos,
a ponte pontem interrupit] que estava em seu caminho440. nas cenas de ludificação, ou a qualquer momento da peça.
O ludismo da metateatralidade, alimentado por variações inesperadas, é, assim,
Essa primeira extravagância do poeta, que joga com o código narrativo, é seguida
o motor de toda comédia romana. Por um lado, ele cria o espetáculo e incentiva
de uma segunda. Retornando às últimas palavras da narrativa, ele simula o espanto
a cada vez a inquietude, e então conduz a um riso de alívio quando o público
dos espectadores e o imagina denunciando, murmurando em seus assentos, uma
reconhece que o código só desapareceu por um momento para melhor retornar
infração à tradição:
sob a forma de um novo espetáculo. Uma variação acarreta outra, e isso até que o
Há aqui, imagino, alguns dizendo entre si: sistema se reequilibre.
“Que negócio é esse? Casamento de escravos?
Escravos vão se casar ou noivar? Aristotelismo versus ludismo?
Já vimos de tudo, isso não acontece em lugar nenhum.”
Assim, nada na comédia romana remete a Aristóteles. Esse espetáculo sem
Bom, eu digo que isso se faz sim, na Grécia, em Cartago
mythos em que a narrativa é apenas um fio condutor é organizado a partir do
e mesmo aqui, na Itália, no Sul, na Apúlia441.
exterior por aquilo que, segundo Aristóteles, é estranho à arte poética: o espetáculo
Plauto continua a jogar com o código narrativo ao lembrar o público de que o e a música. No lugar do poietes, um poeta que, ao invés de mythoi, fabrica partes,
poeta tem o poder de fazer variar as variantes invariáveis. As comédias se passam papéis destinados a personagens que não têm nada a ver com a narrativa, mas que
sempre em cidades gregas, ou seja, em espaços ficcionais que o poeta domina. preexistem a ela. No lugar da mimesis, o ludus que, longe de se referir a uma realidade
Mesmo se, na maior parte do tempo, os escravos de comédia, como os da sociedade (mesmo que ficcional), é uma máquina de desrealizar que dissolve a narrativa no
romana ou grega, não têm filhos legítimos e não se casam (sua reprodução é como jogo. Não há, na comédia romana, nem verossimilhança nem necessidade que
a do pecus, cujos filhotes pertencem a seu proprietário), o poeta decidiu que seria conectem uns aos outros os fatos resumidos no argumentum. A passagem de um
diferente naquele dia. a outro se faz pela ludificatio, o engano transformado em jogo. O argumentum se
A justificativa de tal variação não é humanista, nem um manifesto em favor dispersa em algumas cenas; outras são perfeitamente inúteis para a narração, como
dos escravos; é a promessa de um espetáculo novo: um banquete ocorrerá em quando o personagem joga (canta e dança ou fala) seu papel e unicamente seu
cena, sequência impossível caso se tratasse de um banquete de homens livres, mas papel. Na comédia romana, tudo diz respeito ao ludus.
possível aqui pois será a imitação derrisória de um banquete de homens livres. O Aristóteles introduziu o mythos, a mimesis e a katharsis para remediar a
assunto da peça é, dessa forma, desviado dos personagens livres aos personagens eliminação, na Poética, do ritual dionisíaco e justificar o teatro. O teatro romano,
servis: basta bloquear uma ponte. Essa primeira variação, a ausência do jovem, suficientemente justificado pelo ritual dos jogos, ignora essas noções.
induz uma outra, o casamento dos escravos, que induz uma terceira, o banquete O ludismo basta-se a si mesmo. Devemos, então, opor ludismo e aristotelismo?
dos escravos, que reconduz a peça à norma lúdica pela via da derrisão. Tudo isso se Devemos fazer do ludismo uma categoria exportável? Isso seria trocar um mal por
elabora na presença do público e com a sua cooperação. outro.
Uma exceção acarreta outra, cada uma confirmando a regra da qual parece se Contudo, a partir da comédia romana, podemos interrogar diferentemente os
afastar. Com efeito, essa variação não anula nem transgride a regra, mas revela teatros não dramáticos e não aristotélicos, usando outra linguagem, sem mythos e sem
sua dinâmica e sua significação. A regra continua a se aplicar indiretamente pelas Fábula, sem drama, sem mimesis, sem katharsis. As categorias da metateatralidade, do
consequências espetaculares que a variação acarretou. Na verdade, encontramos jogo, do ritual, permitem abordar, sem referência positiva ou negativa ao aristotelismo
esse esquema o tempo todo. Cada vez que o poeta joga com os jogos, ele faz variar ambiente, teatros não dramáticos tão diferentes como a comédia-balé, o kathakali, a
obra de Genet ou mesmo a tragédia grega, em que o espetáculo não está subordinado
a um mythos que ele deveria, por vocação, representar.
440 Plauto, Casina, 64-66. A comédia romana nos terá permitido adotar um olhar distanciado.
441 Plauto, Casina, 67-72.
Molière ou a razão musical Molière, que nunca quis publicar suas peças e jamais pretendeu ser poeta dramáti-
co442, estava a serviço do rei para distraí-lo, era um ator que só escrevia para o palco,
que além do mais compunha sob encomenda, e frequentemente no quadro de um
Roma nos libertou da Fábula e pudemos ver a razão dramática, ou narrativa, espetáculo que não era o teatro dramático. Esse é o caso das comédias-balé, con-
dissolver-se numa razão espetacular, a razão lúdica. A presença de uma codifica- sideradas amiúde, no entanto, como comédias que incluíam interlúdios dançados
ção extra-narrativa torna inútil a verossimilhança e a necessidade do drama ou da mais ou menos artificialmente ligados ao enredo443. No teatro, atualmente, esses
narrativa; pois, na comédia romana, o enredo se desfaz pela “ludificação”, alimen- supostos interlúdios raramente são encenados, ou ao menos, não integralmente, e
tando, assim, o lúdico espetacular. Essa experiência nos leva a buscar outras razões inspiram pouco os comentadores.
espetaculares em teatros nos quais o aristotelismo ambiente não vê senão a Fábula, Vamos inverter a perspectiva e ver, numa comédia-balé, um balé em que são in-
o drama ou a ação: a comédia-balé da corte de Luis XIV e a tragédia ateniense do seridos interlúdios dialogados oriundos do gênero da comédia. Tomaremos como
século V a.C. exemplo uma peça geralmente considerada uma comédia de costumes e uma sátira
social: O Burguês fidalgo444.
Molière visto de Roma
Existiram teatros não aristotélicos porque ignoravam a Poética de Aristóteles e Gênese e desfecho de O Burguês fidalgo
floresceram fora do aristotelismo, sem precisar romper com ele. Isso foi antes de o Dois motivos nos impelem a olhar essa peça de outra forma. Em primeiro lugar,
aristotelismo invadir totalmente o Ocidente moderno. Todavia, esses teatros não o desfecho. Se tudo acaba bem e se os amantes se casam malgrado a vontade do
são compreendidos enquanto tais, pois, como a comédia romana, são lidos à luz Senhor Jourdain, isso não é um efeito da intriga. Certamente, o Senhor Jourdain,
do aristotelismo ambiente. Na verdade, todos os teatros rituais ou codificados fo- obcedado pela nobreza, é ludibriado e dá sem querer a filha a seu amante porque
gem a Aristóteles. Entre eles, os teatros musicais são particularmente maltratados; ele está disfarçado como filho do Sultão da Turquia. Esse travestimento é uma arti-
quando não são rejeitados e desprezados (como o vaudeville), são reduzidos a um manha criada por seu valete. Mas isso não passaria de uma trapaça sem consequên-
texto narrativo do qual se apoderam os encenadores, que suprimem as danças e as cias, destinada a ser rapidamente denunciada, a que sucederia uma reviravolta, se o
canções (texto e música) e deixam, na melhor das hipóteses, um coro declamado. Senhor Jourdain não deixasse a narrativa cômica, espaço da trama, para adentrar o
Toda codificação, toda estrutura musical é deliberadamente ignorada como razão espaço do balé, passando assim de um espetáculo a outro. Ao integrar o balé turco,
suficiente, em benefício da “Fábula”, que teria sua própria razão de ser e imporia
sua razão narrativa.
Para redescobrir esses teatros musicais, é necessário, portanto, mudar o foco e 442 Sobre a metateatralidade em Molière, cf. Forestier, 1996, p. 136. O autor distingue bem “teatro
perguntar, em cada caso, que espetáculo esse teatro realiza na cultura a que per- no teatro” de “metateatralidade”, citando a última reprodução de La Comtesse d’Escarbagnas, em que
um personagem dita o desfecho aos outros em nome do código da comédia: “Si vous m’en croyez, pour
tence, sem ter uma ideia preconcebida sobre o Teatro em si. Reconstituindo esse
rendre la comédie parfaite en tout point...” (p. 337-338) [“Se vocês acreditam em mim, para fazer a
espetáculo como acontecimento e prática cultural específica, veremos, então, se o comédia perfeita em todos os aspectos...”].
objetivo desse acontecimento é ou não a representação de uma história, como quer 443 Ainda que se constate hoje uma renovação do interesse pelos balés cômicos na pesquisa acadê-
Aristóteles. Em seguida, observaremos que efeito é solicitado a esse acontecimento mica (cf. Apostolidès, 1981; Luovat-Molozay, 2002; Mazouer, 1993). Com alguns efeitos no teatro,
e que meios espetaculares – isto é, que código comum aos artistas e ao público – como esse magnífico espetáculo na Comédie-Française: L’amour médecin [O amor médico], seguido de
Le Sicilien ou l’Amour peintre [O Siciliano ou O Amor pintor], de Molière, encenação de Jean-Marie
são necessários, sem os quais esse acontecimento não poderia se realizar. Na maio- Villégier e Jonathan Duverger, L’Avant-scène Théâtre, nº 1182, 15 de abril de 2005. Houve, em 2004,
ria dos casos, veremos que a história não passa de um meio, às vezes mesmo um uma encenação do Bourgeois gentilhomme [O Burguês fidalgo] na versão integral e original de 1670,
simples material, para realizar um espetáculo organizado por uma razão musical. em Paris, no teatro Le Trianon, registrada em novembro de 2004, DVD Alpha 700, 2005. Trata-se
Molière não é desprezado, mas uma parte de seu teatro, ainda que celebrada, de uma reconstituição no espírito “barrocoso” por Vincent Dumestre (diretor artístico) e Benjamin
Lazare (diretor).
é mal compreendida: as comédias-balé. Essa forma merece mais que aquilo que
444 Jacques Morel, por exemplo, em sua introdução ao Bourgeois gentilhomme [O Burguês fidalgo],
geralmente lhe concedem os comentários literários ou dramatúrgicos habituais. 1985 e 1999, p. 8.
ele se transforma no Grande Mamamouchi445: o ator passa de um figurino a outro, em Molière, o avarento, o misantropo, o beato, o hipocondríaco. Esses caracteres
de um papel a outro; um figurino e um papel inteiramente verdadeiros e ao mesmo são um infindável recurso cômico: a partir do momento em que um personagem
tempo inteiramente falsos em um e outro espetáculo, a comédia e o balé. A neces- do argumento é identificado a um deles, fornecem esquetes fáceis de serem inseri-
sidade do final feliz (os amantes devem se casar), imposta pelo código cômico, não dos em qualquer comédia.
é realizada pela razão narrativa – como em Tartufo, em que Orgon descobre o ver- Podemos assim resumir a gênese da peça a partir de seu núcleo inicial, a turque-
dadeiro caráter de Tartufo e renuncia à sua mania de devoção –, mas por uma razão ria encomendada pelo rei.
espetacular, a do balé. O Senhor Jourdain não muda de caráter como Orgon, mas
Essa turqueria devia incluir aspectos burlescos, era preciso integrá-
de espetáculo. O que sugere que o balé tem um status próprio e intervém como tal
la a uma comédia na qual o divertimento se justificasse (daí a
na peça. Como na comédia romana, o personagem é compósito: o Senhor Jourdain ideia de integrá-la num contexto nobre), mas na qual ela pudesse
é actante na história. Ele tem um papel na comédia e outro papel nos balés, mas incluir aspectos ridículos (daí a ideia de fazer do herói um bom
nunca é um e outro ao mesmo tempo. burguês rico e ignorante). Esse tipo de reflexão permite explicar
A essa primeira razão se une uma segunda, histórica e genética. A origem da o oxímoro do título, a duplicidade da trama – há na verdade duas
peça é um balé de corte, encomendado em 1670 por Luis XIV a Jean-Baptiste histórias de amor, uma entre aristocratas e outra entre burgueses
Lully e Molière. O rei quer uma “turqueria” e, assim, colocou para trabalhar com – e a presença de cenas aparentemente gratuitas446.
eles um especialista na Turquia, o cavaleiro de Avrieux. A visita dos embaixadores
de Soliman em 1669, seus modos e seus costumes marcaram os espíritos. É a dé- Indo além, poderíamos dizer que a própria ideia do caráter do burguês é oriun-
cima comédia-balé de Molière desde 1661, data da primeira do gênero, com Les da da encomenda da turqueria.
Fâcheux [Os Arrufos]. Na França, o balé de corte é de fato um gênero teatral inde-
pendente desde o século XVI. Trata-se de uma sucessão de sequências dançadas e Estrutura musical de O Burguês fidalgo
cantadas, com uma orquestra, conectadas entre si por um fio condutor narrativo
Como estudar essa peça? Podemos nos deter somente no texto de Molière sem
emprestado de um gênero poético; é por isso que, no tempo de Molière, um balé é
olhar para a música de Lully? E ainda assim, nesse caso, o que sabemos do modo
mitológico, pastoral ou cômico.
como o espetáculo era realizado, da coreografia?
Aqui, Molière insere no balé uma comédia de acordo com a tradição, e a ar-
Por isso, vamos nos debruçar sobre o texto de Molière, não como se fosse um
ticulação entre os dois (comédia e balé) se dá pelo personagem do pai, o Senhor
todo autônomo, mas antes como o vestígio de um espetáculo global do qual nada
Jourdain, que passa de um universo a outro, da comédia dialogada ao balé dançado
prova que ele tenha sido o quadro estruturante.
e cantado. Essa passagem é o que está em jogo na ação.
Portanto, se olhamos para essa peça em sua totalidade, constatamos que ela é
O argumento é o mesmo de todas as comédias de Molière. Um pai, o Senhor
composta a partir de cinco balés. O primeiro abre e o último fecha o espetáculo
Jourdain, não quer dar sua filha, Lucile, ao jovem rapaz, Cleonte, que a ama. De-
(ato I e ato V); entre esses balés se intercalam ora esquetes desnecessários para a
pois, graças às artimanhas de um valete ajudado por alguns outros personagens, o
narrativa (ato II), ora cenas do enredo (ato III). O nó da ação, o centro do espe-
pai termina por entregá-la a ele. O obstáculo ao casamento é sempre causado pelo
táculo, é o balé turco (ato IV). A narrativa propriamente dita é por fim reduzida
“caráter” do pai. Em O Avarento, ele é avaro; em O doente imaginário, hipocondrí-
a pouca coisa e se dá essencialmente no ato III. A estrutura da peça não é linear e
aco; em Tartufo, devoto. Aqui, ele é maluco pela nobreza. A noção de caráter não
dramática, ela é composta de um encaixe complexo de diálogos e balés.
vem do teatro, mas de um gênero satírico datado da Antiguidade helenística, co-
nhecido por Os caracteres de Teofrasto, e que será retomado por La Bruyère. Trata- Uma comédia burguesa e um balé fidalgo
se de ridicularizar, num catálogo de retratos, comportamentos humanos anormais
que se afastam da norma social sem serem criminosos ou loucos. Reconhecemos, O ato I é de uma elaboração surpreendente. A cena 1, em particular, tem sur-
preendido bastante os comentadores que buscam fazer do Burguês uma comédia
445 Mamamouchi é um título honorário fictício e pretensamente turco criado por Molière. [N.T.] 446 Collinet (notas complementares), in Le Bourgeois Gentilhomme, 1985, p. 144.
de costumes e de caracteres. Essa cena coloca em diálogo o professor de música e o Assim, essa primeira cena cria uma cumplicidade entre os artistas do balé e o
professor de dança aos quais se juntam três compositores, dois violinistas e quatro público da corte447. O gênero da comédia-balé é legítimo. A comédia será encenada
dançarinos. Um estudante está escrevendo a música de uma serenata encomendada na lacuna que a ficção impõe entre o público do salão e os artistas musicais. Ela
pelo Senhor Jourdain. Todos esperam sua chegada. acabará quando essa lacuna voltar a se fechar, após ter permitido que se instalasse
Trata-se, na verdade, de um duplo prólogo à comédia e ao espetáculo musical a comédia burguesa.
que cria o espaço espetacular onde será encenada a comédia-balé. Por certo, ele A cena seguinte (cena 2) vai fornecer o espetáculo metateatral desta ruptura
serve para apresentar a figura cômica central, o Senhor Jourdain, mas de modo bem entre os dois gêneros de espetáculos, a comédia e o balé, e mostrar, paralelamente,
particular: os personagens dessa cena estão todos em relação direta com a música, como a lacuna aumenta, entre o público do salão e o espetáculo musical.
o canto e o balé, e introduzem o Senhor Jourdain, e seu caráter, de modo metate- O professor de música apresenta ao Senhor Jourdain a serenata composta por
atral: ele é quem os trouxe à cena e cuja mania de nobreza justifica a parte do balé seu aluno. Ele a acha “lúgubre” e diz que a queria “galharda”; para mostrar aquilo
da comédia. Ele é o patrocinador e a razão de ser desses personagens em cena. Sob que queria, entoa uma canção rústica na qual o nome popular Janneton rima com
esse aspecto, é o duplo do autor. mouton [carneiro]. Os públicos se cruzam: o Senhor Jourdain não gosta da músi-
professor de dança: Nossas ocupações, a minha e a sua, não são triviais ca da corte, e a corte, isto é, o público representado em cena pelos músicos, não
agora. gosta da música do Senhor Jourdain. O público dos cortesãos gosta da música dos
professor de música: É verdade. Nós encontramos aqui o homem de que músicos (eles estão lá para isso); e zomba da música do Senhor Jourdain (ele está
ambos precisávamos. lá para isso).
A cena se fecha com um diálogo musicado preparado pelo professor de música,
Os personagens presentes em cena pertencem simultaneamente ao mundo da
mas Jourdain não conhece as regras, pois se trata de uma pastoral, o que fica claro
música e à ficção cômica que serve para justificar o gênero da peça. As duas réplicas
pelos comentários que faz:
têm um duplo sentido, como todo o resto do texto. Possuem um sentido ficcional
e um sentido metateatral. Na ficção, o Senhor Jourdain é o patrocinador deles professor de música: (aos músicos) Vamos, prossigam. (Ao Sr. Jourdain)
enquanto personagem; fora da ficção, um espetáculo musical é bem mais caro que O senhor deve imaginar que eles estão vestidos como pastores.
senhor jourdain: Por que sempre pastores? Só se vê isso, por toda parte.
uma comédia normal, e é por isso que Molière só pode montar comédias-balé na
corte. Portanto, é o rei que é o patrocinador deles enquanto atores. Esse breve concerto será seguido por um florilégio de passos de dança executa-
O duplo sentido do prólogo instaura de maneira problemática o gênero da dos por quatro dançarinos, sempre destinado, na ficção, ao Senhor Jourdain. Ao
comédia-balé: isto é, um gênero burguês e fidalgo. fim do balé, ele exprime sua satisfação num vocabulário um tanto quanto inade-
O diálogo que se segue versa sobre a questão: “Devemos oferecer música e quado.
balés a pessoas que não entendem nada disso, ainda que isso renda aos artistas?”. senhor jourdain: Essa coisa não é nada besta e essa gente aí se saracoteia
Aquele que não entende nada disso é o Senhor Jourdain, destinatário ficcional bem.
da música que será interpretada em cena. Todavia, o questionamento vale tanto
Os músicos e os dançarinos ocupam o palco; o Senhor Jourdain está na posição
para a ficção quanto para o próprio espetáculo. Todos os balés da comédia serão
de espectador, mas sem ser assimilado ao público, muito pelo contrário, porque
oferecidos, primeiramente, no quadro da ficção, aos personagens da comédia que
seus comentários ridículos denotam sua incompetência social; isso permite ao pú-
são burgueses e, secundariamente, no quadro do espetáculo, ao público da corte,
blico ao mesmo tempo apreciar o espetáculo musical na posição de connaisseur e rir
para quem Molière e Lully escreveram. A presença desse último público legítima
da comédia que lhe proporciona o Senhor Jourdain.
o gênero da comédia-balé: a bela música e as agradáveis danças elegantes que os
artistas refinados irão executar em cena não são destinadas aos personagens da
ficção. Os músicos e os dançarinos não pertencem ao mundo do Senhor Jourdain.
A vulgaridade da comédia não contamina o valor artístico do balé; não é um balé
447 Não é desonroso para um nobre dançar um balé em Versalhes, mas será se dançar em uma comé-
burguês, mas um balé fidalgo. dia. O próprio Luis XIV durante muito tempo dançou nesses balés.
Nem o público nem o Senhor Jourdain tiveram direito ainda a um verdadeiro nais da comédia clássica. No decorrer do ato III, os personagens da comédia vão
balé com música, dança e cantos reunidos. O ato I apresentou, dissociados, os in- se opor ao Senhor Jourdain quando ele anunciar que decidiu entregar sua filha ao
gredientes da comédia-balé enquanto espetáculo, sem nenhuma menção à trama. nobre Dorante e não a Cleonte, o jovem burguês que a ama e que ela ama.
De um lado, os artistas musicais, separadamente, deram amostras de sua arte; de Mas também podemos considerar esse ato do ponto de vista do espetáculo
outro, o caráter do principal personagem cômico foi definido em por meio de sua como um todo. Jourdain põe à prova seu novo personagem. Primeiro, exibe seu
relação com os balés da peça. Ele convocou os artistas, porém é o excluído da graça belo figurino no espaço da comédia448, ou seja, na cidade, espaço onde tal figurino
musical e, como tal, já suscitou algumas risadas. O ato I, portanto, definiu as regras é inadequado:
da criação dessa comédia-balé e o modo de participação do público. A peça exige senhor jourdain: Sigam-me, quero mostrar um pouco minha roupa na
um público aristocrático, sem o que não funcionará; pois é preciso que esse públi- cidade...
co tenha a cultura musical adequada para apreciar os balés. Os aristocratas são os
coenunciadores indispensáveis do espetáculo. Na verdade, ele não vai dar um passeio, mas esbarrar sucessivamente com Ni-
A ação da peça está preparada, ela será metateatral. O Senhor Jourdain, esse cole, a empregada, e em seguida com sua esposa. A frase serve para indicar que
pífio espectador de balé, irá se tornar ator de um ainda que não queira. O balé tur- Jourdain deixa a antecâmara do belo mundo para entrar no espaço burguês. Lá, ele
co misturará o espetáculo musical com o espetáculo cômico; o riso não será mais vai sofrer uma sucessão de rejeições.
dissociado do prazer musical. Primeiro, a famosa cena da risada de Nicole (ato III, cena 2). É seu novo figuri-
no que causa as gargalhadas da empregada, interpretada por uma atriz de Molière
O burguês tenta aprender seu papel de fidalgo e faz todo mundo rir conhecida por sua risada particularmente espetacular. A cena é consagrada a ela e
O ato II é uma série de esquetes bem conhecidos: o Senhor Jourdain com o inteiramente fundada sobre a performance da atriz. Ela não faz outra coisa senão
professor de música, com o professor de dança, depois com o professor de filosofia, rir durante três páginas sem conseguir articular mais do que três palavras.
o professor de esgrima e, por fim, com o alfaiate. Mas essa risada faz também de Jourdain um intruso no espaço dos diálogos e da
Esse catálogo corresponde às pretensões de nobreza do Senhor Jourdain que sociedade cômica, burguesa. A Senhora Jourdain irá lhe dizer claramente, no início
quer adquirir os modos do (belo) mundo, mas reúne também as artes da cena muda cena 3. “Todo mundo zomba dele”. Todo mundo, isto é, a vizinhança, as pes-
sical: dançar, cantar, pronunciar bem, manejar armas e vestir-se com belos trajes soas como eles, os burgueses. Ele assim irá se encontrar, ao fim do ato, duplamente
são quesitos necessários a um ator de balé. A aprendizagem das boas maneiras e a escarnecido e excluído, pelos seus e pelo público aristocrático da música. Sua única
aprendizagem do balé se confundem. saída será escapar num balé. Que essa exclusão se faça a partir de seu figurino mos-
O ato II termina com o primeiro balé de verdade: o dos rapazes alfaiates. Eles tra bem a ambivalência da ação: seu disfarce de fidalgo é o suficiente para excluí-lo
dançam após terem vestido o Senhor Jourdain na cadência da sinfonia. Aquilo que do mundo cômico sem fazer dele um nobre auditor de música.
o mestre alfaiate havia introduzido assim:
Comédia e música disputam o palco: a mediação turca
mestre alfaitate: Eu trouxe pessoas para vesti-lo com cadência; esses trajes
devem ser vestidos com cerimônia. Ei! Entrem, vocês. Vistam esse traje no A música e o balé desapareceram, mas reaparecerão no final do ato e irão se
cavalheiro do modo como se faz com as pessoas de qualidade. prolongar até o início do ato IV; conforme o código próprio desta peça, trata-se
de um espetáculo ofertado pelo Senhor Jourdain a personagens – aqui, aristocratas
Nessa comédia-balé, tudo que é “de qualidade” pertence ao balé. A réplica do um tanto quanto crapulosos; um conde (Dorante) e uma marquesa (Dorimene) –
mestre alfaiate não é uma “cordinha”, um artifício para introduzir um balé, ela é que aceitam desfrutá-lo.
metateatral. Esse primeiro balé marca uma primeira etapa na integração do Senhor É para eles, e especialmente para a marquesa, que o Senhor Jourdain se arruína
Jourdain ao universo nobre do balé. Ao mesmo tempo, atribui-lhe o figurino de em entretenimentos musicais. A ceia refinada acontece com música, e um balé está
seu caráter: ele fará todos os outros personagens rirem.
O ato III é inteiramente consagrado ao enredo: a comédia se instaura. Apare-
cem, enfim, os personagens do argumento, que correspondem aos papéis tradicio- 448 Ato III, cena 1.
previsto para depois do jantar. Tudo acontece na casa de Jourdain, que define um A eficácia da artimanha se deve à natureza do espetáculo. O Senhor Jourdain
espaço cômico fechado. É ali que se encontram os dois mundos do balé e da comé- passa do estatuto de espectador do balé ao de ator. O que é uma fantasia na comé-
dia. Para que os balés tenham lugar, é preciso que Jourdain faça sair sua esposa e os dia é uma verdade no balé. Os outros personagens são os espectadores desse balé,
outros personagens da comédia. não como público de um concerto, mas como espectadores de um teatro de ilusão,
Os três assistem, pois, ao balé dos cozinheiros e ao concerto das “canções de todos cúmplices voluntários da artimanha de Cleonte e fingindo crer na turqueria.
beber”. Os três estão no limiar entre a comédia e o balé. Os aristocratas crapulosos, O espetáculo para o público verdadeiro, os cortesãos de Versalhes, é duplo: eles
bons conhecedores de música, são também personagens cômicos, “malvados” que assistem ao balé como tal, um magnífico e cintilante espetáculo musical, diverti-
fracassarão no final; Jourdain, com o figurino, já está um pouco no mundo do balé, do em si, mas assistem também ao espetáculo oferecido pelos atores da comédia,
embora não entenda nada dele. Os dois nobres convidados apreciam o espetáculo espectadores cúmplices de um balé no qual o Senhor Jourdain é um dançarino,
como se deve, enquanto o Senhor Jourdain cai no ridículo bancando o pastor contra sua vontade.
apaixonado pra cima da marquesa. Dorante o faz ficar quieto (cena 1): “Senhor Balé e comédia, no lugar de rivalizarem, são agora confundidos.
Jourdain, façamos silêncio e ouçamos esses senhores; o que eles vão dizer é melhor
do que qualquer coisa que poderíamos dizer”. Um duplo desfecho metateatral para uma (con)fusão geral da dança e do teatro
A réplica de Dorante recorda a hierarquia entre os dois espetáculos: a comédia A trama se conclui justamente por meio dessa dissolução da narrativa cômi-
é sempre inferior ao balé, mesmo que se trate de “canções de beber”. Aquilo que ca na música. E a dissociação problemática entre comédia e concerto, que era o
importa é a música, como confirma Dorimene: “Não acho que se possa cantar tema da primeira cena, será agora resolvida. Todos os personagens cômicos irão
melhor, isso é realmente belo”. se confundir com os espectadores aristocráticos do salão. O palco é invadido por
O espetáculo musical é interrompido pela Senhora Jourdain. Ela expulsa do um balé que eles verão sem intervir, eles não têm mais texto e não fazem mais rir.
espaço cênico os cantores e o banquete, ao mesmo tempo que as “pessoas de quali- Eles deixam de ser vistos pelo público, sem com isso sair da ficção turca pois são
dade” a quem este era ofertado. O conflito entre a Senhora Jourdain e seu marido os (falsos) turcos que são os destinatários desse balé. Trata-se, portanto, de um balé
é também o conflito entre os dois espetáculos. O suspense é então menos focado dentro do balé. “Vamos assistir ao nosso balé e oferecê-lo como entretenimento à
sobre o casamento de Lucile que sobre o espetáculo anunciado, que aguarda na Sua Alteza turca”449.
coxia (os cozinheiros, na ficção) e a respeito do qual o público da corte se pergunta Esse último balé é o entretenimento preparado nas coxias para o jantar de gala
se ele será frustrante. do Senhor Jourdain e dos dois nobres, interrompido pela senhora Jourdain. Dife-
A invenção de Covielle, o valete de Cleonte, consistirá, ao mesmo tempo, em rentemente do balé turco, ele não é cômico e é, como os primeiros balés, desvin-
criar uma artimanha que permita que Lucile se case com seu mestre e em recome- culado do enredo. Mas não tem mais que um único público, graças à sua inclusão
çar um espetáculo de balé do zero. Esse será o balé turco. O travestimento dos três na turqueria. Todos os personagens, incluindo Dorante e Dorimene, são seus es-
personagens cômicos em turcos (Jourdain, Cleonte e Covielle) servirá de mediação pectadores do mesmo modo que o público do salão. Os personagens não possuem
entre os dois espetáculos: disfarce mentiroso e magnífico figurino de dançarino, mais papel, estão neutralizados por sua nova posição de espectadores. Dorante e
ele reunirá todos os personagens da sociedade burguesa cômica em torno do balé, Dorimene não são mais escroques, pois perderam sua vítima, o Senhor Jourdain,
seja como atores, seja como espectadores. Cleonte é disfarçado de filho do Sultão e vão se casar. O Senhor Jourdain não interromperá mais o balé com comentários
da Turquia, Covielle de intérprete, e um balé turco absorverá o Senhor Jourdain incongruentes, ele se tornou nobre. Ele não irá pagar mais os músicos para entreter
para fazer dele um nobre turco, um Grande Mamamouchi. Os outros personagens os escroques, pois Dorante e Dorimene agem com decência ao se casarem, sain-
são cúmplices. O espaço cênico é novamente invadido por um balé, mas desta vez do assim nobremente do espaço cômico. Os personagens e os espectadores estão,
direta e unicamente oferecido ao público do salão, ao mesmo tempo engraçado e portanto, reunidos num só público unificado, assistindo ao balé final. A comédia
gracioso. Como anteriormente, o riso e o prazer musical se conjugam, todavia de
modo diferente e sem mediação. A comédia e o balé se fundiram.
449 Dorante, ato V, cena 6.
desapareceu agora que volta a se fechar a lacuna na qual ela se inscrevia entre o riso da empregada desencadeado pelo figurino do Senhor Jourdain, que se estende
público da corte e o espetáculo musical. por dezesseis réplicas, tem, seguramente, uma função: ele marca o corte metateatral
Esse último balé é introduzido de modo metateatral e musical. Um empregado entre o Senhor Jourdain e os outros personagens burgueses. Mas esse é um meio
do teatro vem distribuir os livretos aos artistas, e estes dançam em torno dele para próprio da comédia e, nesse caso, contingente. A causa é externa ao texto.
obter um exemplar. A preparação do balé é, em primeiro lugar, o tema do próprio
balé, o que sublinha a nova repartição entre espectadores e atores, e mostra a cria-
O Burguês torna-se uma obra literária
ção do novo espetáculo no espaço cênico.
Esse balé é ele mesmo, então, uma criação compósita. Ele mistura os músicos Uma vez que a razão musical perdeu sua evidência, a peça tornou-se uma co-
e os estilos para associar as pessoas “do belo ar” e os burgueses, os Franceses aos média. Se a peça de Molière é encenada sem os balés de Lully, o texto aparece em
Gascões e aos Suíços, depois uma fantasia amorosa reúne os Espanhóis, os Italianos sua descontinuidade e sua incoerência. Os encenadores e os críticos literários irão
e os Franceses, que, chamados de Poitevins, estão ligados à estética da pastoral. Ele se esforçar, portanto, para encontrar nele uma razão narrativa.
é uma metáfora da fusão realizada entre comédia e balé, em benefício da música. Foi isso que aconteceu quando a música de Lully tornou-se incompreensível
A última réplica, cantada em uníssono, reúne todos os atores presentes no pal- (porque o gênero do balé desapareceu). Em 1858, é feita uma tentativa de subs-
co, personagens da comédia e artistas do entretenimento, que aplaudem e execu- tituí-la por uma música de Gounod. Isso não resolveu nada, evidentemente. Em
tam todos juntos uma curta canção de dois versos: seguida, suprimiu-se. No século XX, a origem da peça – um entretenimento real
– desaparece em prol dos diálogos apenas.
(Tudo termina com a mistura das três nações e os aplausos cadenciados de
O que fazer da peça de Molière reduzida a si mesma e não podendo mais fun-
toda a assistência que canta os dois versos seguintes:)
Que espetáculos agradáveis, que prazeres desfrutamos!
cionar? É preciso encontrar um sentido e uma coerência para essa montagem do
Os deuses, os próprios deuses não gozam de nada mais doce! caráter e da narrativa; deve-se ler aí uma ficção representada, a história do Senhor
Jourdain. Como é impossível suprimir a turqueria final e como ela não se reduz à
Mais nada distingue no palco atores e espectadores, burgueses e nobres, come- narrativa, fala-se da “loucura” do Senhor Jourdain causada pelo excesso de seu vício
diantes e músicos. Tudo é feito para levar o público da corte a manifestar vigorosa- e da qual o balé seria a imagem metafórica. Dito de outro modo, a trama deveria
mente sua satisfação. Mesmo que não tenha sido exatamente isso o que aconteceu, seu desfecho à demência de Jourdain.
em 14 de outubro de 1670, no castelo de Chambord. E como é imperativo que essa pretensa representação de uma pretensa história
O Burguês fidalgo, ressituado em seu contexto, é na verdade uma comédia-balé tenha um sentido, a peça torna-se um alerta destinado aos burgueses, ameaçados
e não uma comédia entrecortada por balés. É um balé cômico. A aspiração nobi- de desaparecer se aderirem aos valores dos nobres em vez de permanecerem fiéis
liárquica do Senhor Jourdain é também um desejo de balé. Ele quer dançar, do ao mercantilismo de sua classe, classe à qual pertenceria Molière. Os empregados
mesmo modo que o próprio Luis XIV havia dançado em Versalhes o papel de Apo- e as esposas representariam o bom senso popular contra as ideias de nobreza. A
lo. Esse desejo de dança torna-se uma comédia porque Molière tinha como tarefa peça finalmente conclamaria ao conformismo social, recomendando que cada um
fazer uma comédia-balé. Ele toma emprestado, portanto, da opinião pública um permaneça em seu lugar.
lugar comum, uma figura que possa fazer rir, o burguês que quer se tornar nobre, É assim que os encenadores agem; a partir de um texto reduzido aos diálogos,
mesmo que essa aspiração seja comum a toda burguesia do período clássico e refor- reconstituem um universo em três dimensões: a casa do Senhor Jourdain, onde
çada pela política régia de venda de títulos. A comédia-balé é organizada por uma situam uma narrativa linear presa em um tempo único, análogo a um tempo vivi-
razão musical, sem que a comédia precise de sua coerência própria. A comédia em do. Os personagens reproduzem de modo estilizado os modelos sociais, e a trama
si é compósita: de um lado, há o “caráter” (Senhor Jourdain); de outro, o esquema amorosa torna-se um pretexto à sátira social dirigida essencialmente aos burgueses
narrativo do código cômico. A maior parte das cenas de comédia funciona como com pretensões de nobreza e, de modo secundário, aos nobres sem dinheiro, tenta-
esquetes mais ou menos autônomos e que valem, essencialmente, pelo jogo do ator. dos pela vigarice. Alguns até mesmo quiseram ver em Colbert o modelo do Senhor
É assim que a cena 2 do ato III é escrita para uma atriz, a Srta. Beauval, que tinha Jourdain.
acabado de entrar no grupo e que era, como já vimos, famosa por sua risada. O
Essa é uma interpretação possível, uma entre tantas outras equivalentes e, geralmente conhecida como a representação de um mito grego, e um espaço de
também elas, destinadas a preencher o vazio deixado pela estrutura musical. Essa debates sobre os grandes valores da humanidade e da democracia451.
comédia despojada da música e dos balés é como um bernardo-eremita procurando Tanto na tragédia como nas comédias-balés, os modernos esqueceram que a
uma concha. A concha aristotélica dos encenadores, ou dos comentadores literários, música era essencial, sob o vão pretexto, aqui, de que essa música não foi conser-
é uma coluna vertebral, pois eles substituem a pragmática da comédia-balé por um vada. Eles olham para fragmentos descontínuos – diálogos dos personagens e falas
mythos a fim de tornar o texto inteligível graças a uma necessidade interna. De do coro – como um todo coerente ao qual procuram indefinidamente atribuir um
fato, esse mythos é deduzido da narrativa – que é, na peça original, um canovaccio, “sentido”452.
um argumentum, que eles reforçam com referências históricas, sociais e literárias Recordamos, na introdução ao primeiro capítulo, que uma tragédia em Atenas
para criar uma coerência entre as diversas cenas. Em seguida, o cenário, o jogo era um acontecimento, uma performance incluída em um concurso musical, ele
dos comediantes irá conferir, por sua vez, uma necessidade intrínseca a esse texto próprio parte ativa de um ritual religioso: as Grandes Dionísias. Assim, abandone-
cômico, de modo que ele não seja mais apenas uma sucessão de gags e de esquetes. mos as teorias literárias resultantes da Poética de Aristóteles e voltemos à realidade
O que ele é, na verdade, a partir do momento em que o reintegramos a sua concha histórica.
original: o balé turco. É assim que tudo que, na comédia-balé, era metateatral
e tinha por função articular os dois gêneros espetaculares, torna-se “ruptura da
O buraco negro do teatro ocidental?
ilusão teatral”. Uma vez que se postula ou se pressupõe a autonomia da narrativa,
da fábula, ela se torna uma ficção plena, inteiramente independente, que só pode Estranhamente, mas decerto por conta de Aristóteles, a música dos coros trági-
ser percebida como uma forma de ilusão, ainda que essa “ilusão” seja consciente da cos nunca interessou a ninguém, nem aos filólogos nem aos filósofos453. Ainda que
parte do público e objeto de um contrato implícito. Platão retome isso várias vezes, o valor ritual da música e sua significação afetiva
não foram levados em conta. E quando essa dimensão ritual intervém, é sempre em
função do assunto da tragédia. Até mesmo Nietzsche se concentra no herói trágico
O que fazer com as tragédias atenienses hoje? 450 e não vê senão Édipo sob a máscara de Dioniso454.
Nietzsche contra Willamowitz: filosofia contra filologia

Após esse trabalho de desconstrução conceitual dos aristotelismos modernos,
E, no entanto, não é que faltem trabalhos que tenham buscado redescobrir a
destinado a libertar a comédia romana e os palcos contemporâneos da tirania do
verdade histórica da tragédia grega. Até aqui, de modo global, duas tradições pre-
myhtos, que faremos agora com a “tragédia grega”? Anterior a Aristóteles, não há
valeceram nas leituras e encenações das tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides,
razão para submetê-la a essas regras. Ignorada por ele enquanto ritual, ela foi gra-
ignorando, ambas, a música.
vemente mutilada em sua Poética, que retirou dela toda a dimensão musical e a
reduziu a um texto. O aristotelismo não tornou a tragédia dos atenienses para
sempre inacessível?
Séculos de comentários criaram um objeto sem realidade histórica, um fan-
tasma ideológico que a modernidade sacralizou sob o nome de “tragédia grega”:
451 Edward Bond, entrevistado na France-Culture durante o verão de 2006, repetia, sem manifestar
a menor dúvida, que a tragédia seria uma das instituições da democracia. Ali se debatiam os grandes
assuntos políticos, como a justiça, etc.
452 Sobre os estatutos atuais da tragédia grega, cf. Legangneux, 2004.
453 Somente Nicole Loraux havia iniciado uma mudança de perspectiva, que ela infelizmente não
450 Uma parte deste trabalho foi apresentada durante sessões organizadas pelo Théâtre du Grütli, em pôde perseguir (Loraux, 1999); em particular no capítulo “O canto sem lira”, p. 82-99, em que
Genebra, de 13 a 16 de setembro de 2006, na ocasião dos ensaios dos Persas, por Claudia Bosse. Agra- buscamos o essencial desta análise. A aparição recente de uma obra coletiva – Mortier-Waldschmidt
deço aos participantes por suas sugestões e encorajamentos, em particular, Sophie Klimis, Alessandra (ed.), 2006 – mostra o trabalho que resta fazer.
Lukinovich, Philippe Bischof, e as organizadoras Maya Bösch e Michèle Pralong. 454 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 1872 (La Naissance de la tragédie, 1986).
A tradição filológica, ilustrada por Willamowitz-Möllendorf455 e perpetuada As duas escolas permanecem bem vivas, e o combate se perpetua entre Nietzsche
por Jean Bollack e seus discípulos, insiste na distância que nos separa de Atenas e e Willamowitz, ainda que as posições tenham se diversificado em cada campo e que
do século V a.C.; eles se impõem, e nos impõem, uma minuciosa reconstituição alianças sejam feitas e desfeitas. Esse conflito permanece uma guerra do sentido, uma
histórica do sentido, evitando qualquer generalização filosófica456. Willamowitz es- guerra sobre o texto, uma guerra aristotélica que ocupa todo o terreno. Continua-se
perava restituir a seus contemporâneos o “fenômeno” da tragédia e devolver à vida a traçar a psicologia dos personagens, a dar à narrativa uma interpretação mítica, a
uma poesia morta. Ele reintroduz, portanto, aquilo que Aristóteles havia suprimi- ler num coro a filosofia de Heráclito: tudo isso, às vezes, no mesmo comentário. O
do, o contexto político e cultual, o ritual das Grandes Dionísias, e reformula assim sentido! Nenhum encenador se sente no direito de se eximir disso e frequentemente
a definição de Aristóteles ao escrever: “Uma tragédia ática é um episódio da lenda acaba-se por contratar um conselheiro helenista a fim de atribuir à encenação um
heroica, possuindo sua unidade própria, tratado de modo poético, em um estilo selo científico. Uma tragédia seria inevitavelmente uma máquina de representar uma
nobre e destinado a ser representado por um coro de cidadãos atenienses, às vezes narrativa significante da qual se trataria de encontrar o sentido.
três atores, no santuário de Dioniso como parte integrante da celebração pública Mas podemos ainda escapar disso? Podemos compreender e encenar atualmente
do culto ao deus”. uma tragédia ateniense sem cair em todas essas ilusões filosóficas e filológicas, sem
Desse modo, esquece a dança e a música e permanece aristotélico; relaciona a nos afundarmos nos clichês ligados a cada tragédia: Os persas e a guerra, Antígona
tragédia àquilo que chama de “o mito” e não ao ritual. Infelizmente, também, sua e a liberdade, Electra e a justiça, Édipo Rei e seu complexo, com seus cortejos de
vontade de opor a história à filosofia fará com que se extravie numa vã pesquisa destino, poder, consciência, debate ou indivíduos trágicos?
das origens. Ou, então, deve-se fazer da tragédia ateniense o buraco negro do teatro vivo? E
Willamowitz lutava contra Nietzsche, que viria a encarnar a tradição filosófica. conservá-la somente como o instrumento teórico da desconstrução dos aristotelis-
Seu livro Was ist eine attische Tragödie? [O que é uma tragédia ática?] (1889) polemi- mos? O corpus dos textos não seria mais que um monumento patrimonial extenu-
za com o de Nietzsche, Die Geburt der Tragödie [O Nascimento da Tragédia] (1872). ado? A desconstrução de Aristóteles permite outra aproximação aos textos trágicos
A tragédia em Nietzsche é um objeto conceitual, como em Aristóteles. A filosofia conservados? É isso que tentaremos propor.
alemã, desde Hegel, havia denunciado a ilusão de uma empatia com os Gregos. E Começando por depurar o vocabulário. Não falemos mais DA tragédia
seus contemporâneos filósofos acusavam Willamowitz de uma vez terminada sua GREGA, afinal só conhecemos tragédias atenienses458. Não falemos mais de poeta
reconstituição histórica ter instalado aí sua própria subjetividade. Willamowitz lê dramático. Ésquilo e os outros eram aoidoi (cantores-poetas) ou, melhor ainda,
os personagens da Fedra457 de Eurípides como os de Hedda Gabler (de Ibsen), dirá chorodidaskaloi, aos quais a cidade confiava a instrução de um coro para o qual eles
Reinhardt. É por isso que, a fim de arrancar a tragédia da contingência histórica e compunham letras e música. Renunciemos ao vocabulário do aristotelismo teatral
da relatividade cultural, os filósofos – sejam eles Hegel, Nietzsche ou os outros – contemporâneo – fábula, texto, drama e encenação –, ausente do vocabulário
apostam no conceito. Que a tragédia debata a lei, a justiça ou a cidade, ou reencene grego, que encerra não somente o teatro ocidental em uma definição “dramática”,
indefinidamente o conflito entre Dioniso e Apolo, ela não é mais inteligível apenas mas também distorce nosso conhecimento da tragédia ateniense, como de todos os
quando imersa na cultura grega como uma prática singular e específica dessa cultu- teatros não aristotélicos.
ra – é nisso que resulta a posição dos filólogos –, mas pode dizer respeito a todos os
homens, pois fala de experiências que cada um de nós teria, de conflitos que cada Platão contra Aristóteles ou os coros contra o mythos
um de nós enfrentaria. Antes que Aristóteles impusesse à tragédia seu mythos silencioso, Platão havia
dado uma definição unicamente coral da tragédia, que ele apresentava como uma
coleção de cantos destinados a fazer chorar a cidade durante o sacrifício. A tragédia
455 Willamowitz-Möllendorf, Was ist eine attische Tragödie?, 1889 (trad. francesa: Qu’est-ce qu’une
errava, segundo ele, ao se dirigir somente à parte emotiva da alma que se abandona
tragédie attique? 2001).
456 Por exemplo: La Combe, 2001.
457 Em português, o título desta peça é Hipólito, cf. Eurípides, Hipólito (Ed. 34, trad. Trajano Vieira, 458 Certamente, outras cidades adotaram a instituição trágica, todavia nada sabemos de seus contex-
2015). [N.T.] tos rituais (cf. Moretti, 2001, p. 121-155).
com isso deliciosamente aos afetos, privando-se da razão e da moderação. Repre- trágico) a uma prática histórica (os coros trágicos) e falar dela conservando o voca-
sentando homens excessivos, de paixões tirânicas, a tragédia é, de acordo com ele, bulário autóctone. Saberemos talvez, enfim, para que servia a tragédia em Atenas.
“um canto perverso e tiranófilo459”.
Uma tal definição é, à primeira vista, tendenciosa, e a imagem apresentada por O coro trágico como instituição ateniense
Platão não é tão deformada quanto a de Aristóteles? Ele não dá prova de má-fé ao A instituição da coregia é uma instituição fundamental da vida ateniense. O
“esquecer” os diálogos? Não deveríamos colocar em pé de igualdade os dois filóso- corego é tão importante quanto o armador do barco. Designado pelo arconte epô-
fos, sem dar razão a nenhum dos dois? nimo, ele cuida de muitos coros, entre os quais os coros trágicos e os coros cômicos.
Mesmo em desacordo quanto à natureza da tragédia, eles mantiveram, contu- Durante as Grandes Dionísias são celebradas duas liturgias corais (com demasiada
do, duas coisas em comum. Em primeiro lugar, tanto um quanto outro fizeram do frequência o ditirambo é esquecido) que são o ponto alto de uma série de rituais
patético seu efeito principal. Em segundo, ainda que lhes atribuam uma importân- dionisíacos que se prolongaram por todo o inverno nos demos, com numerosos
cia diferente, os coros formariam, segundo eles, o quadro geral de uma tragédia. concursos e talvez teatros. Essas liturgias corais exigem a contribuição de vinte e
Aristóteles, de fato, para indicar a estrutura do texto trágico, situa os diálogos em oito atenienses ricos todo ano.
função da entrada, da saída e dos cantos do coro, e diz explicitamente que cada A coregia tem por objetivo a educação dos jovens de Atenas, como sublinha
episódio – isto é, os diálogos – é colocado “entre” (metaxu) os cantos completos do Platão nas Leis. É por isso que, na República, ele quer arrancar os jovens dos coros
coro460. E, de fato, esses interlúdios falados são chamados, em grego, de epeisodoi trágicos e da música do aulos, que, segundo ele, só podem corrompê-los ao fazê-los
(etimologicamente: “a par das entradas do coro”) e têm o sentido, em geral, de chorar como mulheres ao compasso de ritmos orientais dilacerantes.
“suplemento, acessório”. Na verdade, o que é problemático numa tragédia não é a presença dos coros,
Portanto, para os gregos antigos, uma tragédia é uma sequência de coros em mas a de versos não cantados. O que deveria nos intrigar é que uma tragédia não
que se intercalam interlúdios dialogados. Isso é o oposto da concepção que preva- seja, como um ditirambo, cantada por coros dançando em círculos em torno de
lece atualmente e nos impele a derrubar o ponto de vista habitual: a tragédia era, um músico. O que é inesperado é a presença de atores dialogando em trímetros
em primeiro lugar, uma prática coral. jâmbicos, atores profissionais que a priori não têm nada a ver com os coros. O que
Conforme o método utilizado para a comédia-balé, e por razões análogas, já é notável é que, diferentemente dos coros do ditirambo, os coreutas sejam rapazes
que o que estava em primeiro lugar em uma tragédia era o coro, tentaremos com- travestidos.
preender a tragédia a partir de sua estrutura musical. E como fizemos com a comé- Diálogos e ficções devem, portanto, ser definidos a partir dos coros. De onde
dia romana, não nos esqueceremos jamais que a significação da performance teatral saem esses diálogos? De onde provém essa ficção? Os diálogos da tragédia não são
que é uma tragédia é a de sua função ritual enquanto coro dionisíaco. poesia no sentido em que entendemos, versos “ditos” sem serem cantados, mas,
A partir da composição musical de uma tragédia, recuperaremos sua função como expansão dos coros, são cantos sem música, originalmente marcados por
ritual, e vice-versa. uma deficiência. Com efeito, a disjunção das falas e da música não possui nada
de evidente. Assim, os coros não são poesia cantada: aquele a quem chamamos de
“Cantos” com ou sem música poeta dramático é na verdade um chorodidaskalos – ele mesmo se designa como
Uma vez posto que a tragédia é uma performance coral, e se tomamos um ponto aoidos – que escreve para um coro ou para atores que cantam. Portanto, os atores
de vista histórico, mais radical que o dos filólogos da escola de Willamowitz, deixan- nos diálogos, por assim dizer, cantam sem música, o que corresponde na prática
do de isolar a tragédia das outras instituições corais atenienses, encontramos uma a uma dicção particular, que contrasta com a fala comum, a uma pronúncia
instituição: a coregia461. A coregia permite passar de um objeto fantasmático (o texto declamatória.
De onde vem essa prática da declamação? Provavelmente dos rapsodos462, que
declamam sem música os poemas épicos antigos que formam a matéria das narra-
459 República 603b1 e Leis 800c-d (cf. Klimis, 2006, p. 2).
460 52b26-27.
461 Wilson, 2000. 462 Ford, 1988, p. 300-307.
tivas trágicas desde que estas foram fixadas por escrito. É provável que esse modo que não dá conta de sua força, assim como o termo “oboé”466. O aulos arrebata as
de dicção dos rapsodos estivesse ligado à fixação das epopeias. A cítara permitia aos almas e pode levar à loucura. Não obstante o anacronismo, deveríamos imaginá-lo
aedos, estando possuídos pela Musa, improvisar por intermédio da música. Sem a antes como uma clarineta, especialmente por causa de seus diversos modos. O
música da cítara, o rapsodo é forçado a decorar um texto escrito. aulos é frequentemente oposto aos instrumentos de corda, cítara ou lira; ele produz
Entre os coros da tragédia, portanto, são declamados pelos atores pedaços de uma música extática467. Música sem Musa, pois as Musas, segundo Safo, não têm
narrativa, escritos pelo chorodidaskalos. Os atores substituíram o narrador único nada a ver com o Hades468.
da epopeia e contam a ficção em que eles assumem sucessivamente os diferentes Mas aquilo que caracteriza a tragédia em comparação com outros cantos corais,
personagens, e o resto fica com os mensageiros. além do aulos, é a introdução de diálogos falados entre os coros, sem ligação direta
com Dioniso, dispostos em forma de narrativa, ou seja, a ficção. Eles serão o álibi
O aulos das lágrimas trágicas, pois os coristas são ao mesmo tempo atenienses cantando o
O aulos (espécie de clarinete) é o instrumento que define o coro trágico463. É a coro ritual e personagens pertencentes à ficção e vestidos de personagens que são
música do aulos que, presente ou ausente, estrutura o espetáculo; é sua exploração tudo menos cidadãos de Atenas: moças prisioneiras, estrangeiros, bárbaros, velhos
técnica que permite as inovações e as variações em cada tragédia. ou escravos.
A música instrumental no imaginário grego é um sopro que entra no cantor ou Eis, portanto, um dispositivo complexo. A música do aulos e os cantos do coro
no dançarino e lhe comunica uma emoção que ele irá por sua vez comunicar ao constituem o ritual dionisíaco; nesse ritual, os espectadores se identificam durante
público através de seu canto ou dança. Ele é, de algum modo, animado pela música a tragédia com os coristas que na vida são seus vizinhos, seus parentes e que, no
que o faz cantar ou dançar. É por isso que cada modo musical suscita um tipo de teatro, são colocados entre eles e os atores469. Aos cantos do coro se somam dois
emoção, impõe certos ritmos métricos e temas que lhe correspondem. outros tipos de momentos musicais que utilizam o aulos: os melodramas cantados
O aulos costuma ser utilizado para os modos agudos do luto e da tristeza. A rea- pelos atores e o kommos, momento em que atores e coristas cantam e choram jun-
lidade primeira do teatro é a música dolorosa do aulos, aquela que aflige, faz chorar tos. Esses cantos são os grandes momentos de emoção da tragédia. Todas as partes
e acompanha o treno – isto é, o canto das carpideiras sobre o corpo do morto. A sem música são, ao contrário, distantes e mais frias; elas preparam ou concluem
tragédia é uma variação estética a partir da música do aulos ofertada a Dioniso. os momentos fortes do espetáculo. Daí a tendência entre os atores, que são profis-
A tristeza é também aquilo que devem suscitar os atores nos diálogos se eles são sionais, de modular excessivamente seu texto quando falam a fim de torná-lo mais
de fato os sucessores dos rapsodos464. Contudo, o desenvolvimento da música do patético, conduzindo seus papéis para mais perto da música470.
aulos – como evidenciado em particular na obra de Eurípides – e a extensão de seu
espectro emotivo permitiram as múltiplas variações que fizeram da tragédia um Estrutura musical ou narrativa?
trajeto emotivo mais e mais complexo. Graças à adição de chaves, a partir do século Para que serve a ficção? A narrativa é o fio cronológico de uma série de sequên-
VI e V, o aulos, banhado de bronze, qualificado como “pamphonos”, é agora capaz cias musicais. Não é um mythos no sentido aristotélico, mas uma sucessão de fatos
de tocar tanto o treno de luto como o alegre peã. O aulos pamphonos torna-se, por (pragmata) sem necessidade, uma hypothesis, similar ao argumentum da comédia ro-
excelência, o instrumento da tragédia e aquilo que arrebata o público465. mana. O caráter arbitrário desses pragmata é tão forte que geralmente, na ausência
Qual era a verdadeira potência do aulos? A tradução por “flauta” é tecnicamente de explicação plausível, o encadeamento dos fatos é assumido por Apolo, que dita
errônea, pois se trata de um instrumento de palheta simples, mas, sobretudo, por- suas ordens aos heróis desde Delfos ou por intermédio dos adivinhos de tragédia,
466 Bélis, 1999, passim.

463 Loraux, 1999, capítulos V e VI. Sobre o aulos, ver o texto fundamental de Vernant, 1985, p. 467 Carastro, 2006 (capítulo IV).
55-60. 468 Ford, 2002, p. 14.
464 Platão, Íon, 535e. 469 Calame, 2006 e Wiles, 1999.
465 Ford, 2002, p. 141. Papadopoulou e Pirenne-Delforge, 2001. 470 Moretti, 2001, p. 241, e aquilo que evidencia Aristóteles, Poética.
Calcas ou Tirésias. Por que Orestes deve matar sua mãe? Por que Agamêmnon deve A composição musical das três Electra
sacrificar sua filha? Nenhuma necessidade, nenhuma verossimilhança os obriga a
isso. O assunto dessas três peças é bem conhecido: Orestes retorna a Argos para –
O que nada tem de perturbador para os Atenienses, que tomam esses fatos ajudado (?) por sua irmã Electra473 – vingar seu pai, Agamêmnon, matando, sob
como “mentiras”, como se diz em grego, isto é, como acontecimentos imaginários as ordens de Apolo, seus assassinos, Egisto e Clitemnestra. O que está em jogo
e sem qualquer realidade histórica, como afirma em alto e bom som o primeiro nas três peças é diferente conforme o papel desempenhado por Electra para que
tragediógrafo, Téspis471, que apresentava as histórias de suas tragédias como “jogos” se cumpra a vingança. Papel que nem sempre fica claro do ponto de vista da ação.
que não tinham necessidade de justificativas. Em Sófocles, ela não serve para absolutamente nada. Orestes é um vingador
Se nos detivermos, portanto, na composição musical – a única, aliás, visível no decidido e implacável que decide qual vai ser sua artimanha com o pedagogo, sem
texto –, a sucessão das partes cantadas estrutura a tragédia de dois modos. ter em conta Electra nem utilizar sua ajuda.
Em primeiro lugar, conforme uma estrutura fixa: os coros entram no começo e Em Ésquilo, por outro lado, sua presença serve para fazer ritualmente de Ores-
saem ao final. O resto do tempo, eles estão na orkhestra e cantam quatro ou cinco tes um vingador. Com efeito, o assassínio é antigo, e para que Orestes, que cresceu
stasima (cantos parados), palavra que indica que o coro permanece na orkhestra472. feliz na Fócida, tenha a força para vingar seu pai, ele deve reencontrar o luto passa-
Entre os stasima se encontram os episódios falados. Frequentemente, um prólogo do. Sua irmã, seu duplo, Electra, irá precisamente ajudá-lo a reviver a morte de seu
falado precede a entrada do coro. O sistema é mais maleável do que parece porque pai e o horror de seu assassínio. É a música e os cantos que irão servir para reinstalar
as partes corais podem utilizar-se de músicas e ritmos muito diferentes. o luto. De certo modo, a ação é criada pelos coros trágicos cantando o treno ritual.
Uma segunda composição musical utiliza dois elementos móveis: melos e kommos. Em Eurípides, Electra participa diretamente da artimanha destinada a matar
O melos, que significa simplesmente “canto”, designa os momentos nos quais um Clitemnestra atraindo sua mãe para a casa onde está escondido Orestes e o
ator canta sozinho, sem o coro. Geralmente, o metro correspondente é o anapesto. ajudando a estrangulá-la.
O kommos é um canto de luto coletivo que implica que os cantores batam no peito. De fato, como se vê, não é possível analisar a personagem da Electra somente
O kommos (kompto significa “bater”) é cantado pelo coro e um ou mais atores. É um do ponto de vista da ação. Por outro lado, uma análise musical de Electra nas três
canto pungente de dor que rebenta, o paroxismo do pathos. O aulos pode utilizar o tragédias torna a personagem inteligível.
modo lídio, muito agudo, para produzir uma música estridente. É também o mo-
Definição musical de Electra
mento em que os personagens são absorvidos pelo coro e fundem-se a ele no canto.
Nem o kommos nem o melos possuem lugar fixo, eles podem inclusive ser vários. Essa Electra não pertence à tradição épica. Trata-se provavelmente de uma persona-
parte da variabilidade na composição musical, além da escolha dos modos, permite gem inventada por Ésquilo, cujo nome significa “a mulher sem leito”474, e retoma-
ao poeta/compositor dar a cada tragédia sua singularidade. O lugar que atribui ao da por Sófocles e Eurípides. Ela parou no tempo feminino da parthenos, a jovem
kommos determina todo o resto da peça, inclusive os acontecimentos da narrativa. ainda não casada475. Essa definição antropológica faz de Electra a “memória muito
Formulamos a hipótese, aqui, de que se pode estudar uma tragédia partindo longa”; o tempo parado da jovem jamais casada serve para criar uma ficção: o luto
unicamente do kommos e compreender a “ação” a partir somente da composição eterno pelo pai. Pois é preciso que os filhos de Agamêmnon estejam em luto pelo
musical. Como demonstração, iremos comparar o lugar do kommos em três peças seu pai para poder vingá-lo. Essa memória do assassínio assume duas formas, as
cujo esquema (hypothesis) é quase o mesmo: as Coéforas de Ésquilo e as Electras de ordens de Apolo e o luto de Electra. Orestes não pode estar no tempo parado de
Sófocles e Eurípides, mostrando que as três variantes narrativas podem ser deduzi- um luto eterno. Ele é necessariamente arrastado pelo tempo que o faz passar do
das de três opções musicais. estatuto de criança ao de homem, sem o que não poderia ser o vingador. É, por-
471 Plutarco, A vida de Sólon, 29, 6-7. 473 Não se pode dizer que, em Sófocles, Electra ajuda seu irmão.
472 Os cantos do coro são visíveis no texto grego por conta da métrica, porque os coros são escritos 474 Remetemos, para toda essa análise, a Loraux, 1999, capítulo V (em particular, p. 53-59).
em estrofes líricas. 475 Bruit-Zeidman, 2000, p. 155-164.
tanto, um tempo feminino, o de Electra, que é pervertido pela ficção trágica para Sua interrogação é a mesma dos espectadores. Que o coro ritual para Dioniso
prolongar indefinidamente o luto. cante a dor não tem nada de surpreendente, mas ele deve também se definir em
Pode-se encontrar também uma razão musical para essa escolha. Somente as relação à ficção. A réplica de Orestes é, portanto, metateatral. Do mesmo modo,
mulheres, na Grécia, cantam o luto, e, portanto, a personagem de Electra servirá se ele e Pílades se afastam, é para deixar toda a orkhestra para o coro e permitir o
de interface entre os cantos rituais ofertados a Dioniso e a ficção narrativa. Ela per- parodos.
mite a cada “poeta trágico”, ou, antes, a cada chorodidaskalos, formar um coro de As falas do coro das portadoras de oferendas explicam seu canto lutuoso. Elas
mulheres cujo canto é emprestado a uma das possibilidades do treno e vai se definir não choram a morte de Agamêmnon, mas a queda de Troia e seu aprisionamento.
em relação ao canto de Electra. Sua condição de escravas dá um corpo a essa dor eterna. Seu luto não é a repre-
Cada uma dessas três tragédias é, portanto, uma variação a partir da definição sentação de um ritual, elas cantam seu próprio luto, o que é antropologicamente
musical da personagem, ou seja, das potencialidades técnicas do aulos e do treno. impossível477. Seu canto significa por si mesmo um luto gelado e o ódio por seus
A personagem da Electra, desse modo, não é nem mítica nem trágica. A Electra novos mestres. Mas isso não conduz a nada, pois a vingança não é mais possível, é
da tragédia não é produzida pela história, não é uma personagem ficcional: ela tarde demais para elas. “O sangue vingador coagula”; “Eu choro [dakruo] sob meus
desapareceria de um romance ou de uma epopeia (salvo em Eurípides). Não é um véus, gelada por meus lutos ocultos”478.
actante, é um canto. É, portanto, através do seu canto que ela irá agir. A entrada de Electra, que conduz o coro, é também problemática para os espec-
tadores. Ela está em discrepância com o coro que conduz e suas falas sem música
Ésquilo traduzem uma expectativa musical e ficcional: ela não canta o treno e, por isso, não
Em Ésquilo, para que Orestes se torne um vingador, assuma o reino de seu pai, está de luto.
reintegre sua família, é preciso que ele entre primeiro no espaço do luto filial. Esse Suas primeiras palavras explicam sua presença deslocada, que só é justificada
espaço de luto, é Electra quem o cria musicalmente com a ajuda do coro. pela ficção. Ela conduz as portadoras da libação sob a ordem de sua mãe a fim de
Nas Coéforas, toda a primeira parte da peça consiste, portanto, em cantar o acalmar a sombra de seu pai, pois Clitemnestra teve um sonho ruim. Ela não sabe,
treno que deveria ter acompanhado a morte de Agamêmnon e em realizar, na diz ela, como tomar parte num ritual que ela condena já que tem como objetivo
orkhestra, o ritual fúnebre que deveria ter cercado o cadáver do rei assassinado. O afastar a violência vindicativa do morto.
coro vai, portanto, instaurar um espaço musical de luto, depois integrar os dois electra: Mulheres cativas que cuidam do palácio, já que me acompanham
filhos a esse espaço, e aumentar a dor em intensidade até que eles também se nesta procissão de súplica que conduzo, aconselhem-me sobre o que estamos
ponham a cantar; esse é o momento do kommos. Orestes se transforma então num fazendo aqui. Que devo dizer ao verter essas libações fúnebres? Como
vingador, passando do lamento feminino à violência viril. Ele deixa o coro, para de encontrar as palavras precisas? Como endereçar uma prece a meu pai?479
cantar e entra no palácio para matar os assassinos.
A estratégia musical de Ésquilo consiste em partir da música de um coro dolo- O dado primordial é o espetáculo: a procissão com os vasos de libação, as coéfo-
roso. Electra entra com o coro no momento do parodos, mas não canta, ela não está ras e Electra comandando. A tonalidade do canto não está ligada a uma celebração
ainda no luto; é o coro que vai comunicá-lo a ela musicalmente. fúnebre, mas à ficção e ao rito das Dionísias. As prisioneiras cantam seu infortúnio
De onde vem o canto doloroso do coro? As servas que o constituem entraram e coros para Dioniso.
na orkhestra sob o olhar de Orestes e de Pílades: Elas irão em seguida ajudar Electra aconselhando-a a cantar ritualmente o luto
de seu pai, como se ele tivesse acabado de morrer. Pode parecer estranho que es-
orestes: Pílades, afastemo-nos, a fim de saber o que é essa procissão de
sas prisioneiras, vítimas de Agamêmnon, ajudem Electra a chorar a morte de seu
mulheres.476
477 Loraux, 1999, p. 89-90.

478 Ésquilo, Coéforas, v. 66-67 e 81-83.
476 Ésquilo, Coéforas, v. 20-21. 479 Ibid., v. 84-88.
perseguidor. Um coro de seguidoras seria mais verossímil do ponto de vista da deploram sua impotência, quando seria necessário que o filho de Agamêmnon se
narrativa, mas musicalmente não poderia assumir o canto de entrada. A presença afastasse de sua irmã para se tornar um homem.
das prisioneiras troianas se explica, portanto, por razões musicais: elas trazem à coro: Meu coração salta
orkhestra o canto de luto eterno que irá se tornar o de Electra. Sófocles e Eurípides, quando ouço esta queixa;
que não recorrerão a um coro de prisioneiras troianas, usarão de outra estratégia e a esperança me falta,
musical para criar o treno de Electra. e meu ventre a cada palavra se ensombrece
Electra, aqui, será criada na presença dos espectadores pelo coro das Troianas. É com acentos viris ao contrário,
esse coro que lhe dá sua música e seu canto. Por enquanto, ela fala e, através de sua tudo me aparecerá luminoso.482
fala, interrompe a música porque ela não pode conduzir o coro. Ela é uma chefe
de coro “muda”. A ação da música é então utilizada explicitamente pelo coro para criar o vin-
Ao entrar, pede ao coro que lhe indique seus gestos e suas falas; isto é, seu papel gador. O coro declara, portanto, que irá passar a uma música de luto mais amarga
(vv. 84-151). E uma vez que tiver decidido, graças ao coro, despertar o morto na e aguda: o treno lídio, acompanhado de gestos muito violentos (kompto); ele faz
esperança de que Orestes volte para restaurar sua honra, uma vez que tiver encon- assim referência, de modo metateatral, à sequência que está encenando, o kommos,
trado suas palavras e seus gestos, ela irá iniciar a música de luto fúnebre. e assinala a função dessa parte musical, essencial à ação.
A música que ela havia interrompido retorna com outra significação. coro: Eu bato em meu peito o kommos amargo [ekompsa kommon].
Vejam, pois: seguindo o rito das císsias carpideiras
electra: É sobre tais súplicas que eu verto essas libações. Cabe a vós,
sem sossegar minha mão errante salta,
conforme minha regra [?], coroá-las com gemidos agudos. [kôkutoi]
ela vai redobrando seus golpes, batendo do alto e de longe,
Fazendo soar o peã do morto.480
fazendo gemer sob o choque minha fronte mortificada e dolorosa.483
A música ambígua que irá agora ser ouvida é aquela do aulos que combina os
Somam-se então narrativas atrozes sobre as mutilações sofridas pelo cadáver de
“gemidos agudos” e o peã, o luto e o triunfo481. A mudança de rumo das libações
Agamêmnon e os sofrimentos de Electra. O sentido do texto reforça o sentido da
apaziguadoras é musical: o canto do aulos não é apaziguador, ele desperta o morto
música. A dor recobre tudo. Enfim surge o vingador no canto. A vingança se coloca
não para atormentá-lo, mas na esperança de celebrá-lo. O sentido da ação de Elec-
em termos de troca484, Orestes ferirá com ferro quem com ferro feriu.
tra está todo nesta música do coro. Trata-se agora, verdadeiramente, de uma música
de treno destinada a convocar a vingança. orestes: Ares lutará contra Ares, Justiça [Dike] contra Justiça [Dike]485.
A própria Electra só cantará o treno do morto e só realizará totalmente sua
O coro comenta essa transformação de Orestes em termos musicais. A vingança
personagem depois de reconhecer Orestes e de atiçar nele a dor a fim de que
é anunciada por um novo tipo de canto: “Eis o hino dos deuses ínferos [humnos]”
comece o kommos. “Que o morto seja chorado [ototuzetai], diz o coro, e o vingador
(v. 475).
surge” (v. 327).
A música se interrompe, o vingador está pronto. Orestes se separa da irmã, seu
Orestes é o primeiro (v. 315) que canta “o gemido da vingança” [goos endikos].
duplo infantil, para matar Egisto, tornar-se um homem e assumir o lugar de seu
Electra qualifica como “treno” esse canto que eles entoam (v. 335). O coro anuncia
pai, vingando-o:
a vitória de Orestes em termos musicais: o peã substituirá o treno (v. 344). Mas o
vingador não se declara ainda. Com efeito, os filhos cantam longamente sem que orestes: Pai, morto de uma morte indigna de um soberano,
Orestes se decida a sair da queixa infantil. Orestes e Electra se lamentam juntos e
482 Ésquilo, Coéforas, v. 410-417.
483 Ibid., v. 423-428.
480 Ibid., v. 149-151. 484 Sobre a vingança na Grécia arcaica, cf. Svenbro, 1980; e Cantarella, 2000 (1 ed. 1991), p. 50-80.
481 Na epopeia, o treno combina a dor e a celebração, que o aulos traduz musicalmente (cf. Loraux, 485 Ésquilo, Coéforas, v. 461. O termo dike significa ao mesmo tempo justiça e vingança. A Dike é
1999, p. 90). O peã cantado após a vitória significa o fim da angústia. aqui divinizada.
eu te peço, dá-me o poder sobre tua casa.486 Electra é, desde que a peça de Ésquilo foi encenada, “a lastimosa” Electra, aquela
que canta sua dor.
E assim poderá sacrificar a seu pai. Eles saem para verter as libações sobre a tumba de Agamêmnon. Pois aquilo que
orestes: Pois assim, em tua honra, celebraremos os banquetes sacros. estava em jogo na primeira metade das Coéforas desapareceu. Já não há necessidade
Se não, tu serás esquecido no dia dos gordos banquetes de despertar o morto.
ofertados por esta pátria sobre altares incensados.487 As falas de Electra expressam o estatuto do seu canto. Ele é de fato um treno,
mas exorbitante: solitário, dura dia e noite há anos. Esse treno é reduzido a uma
Paralelamente a ele, Electra poderá reintegrar o tempo humano, tornar-se uma
queixa dolorosa, como o da entrada do coro nas Coéforas; ele é apenas gemidos e
mulher e fazer a seu pai as oferendas rituais quando do seu casamento (vv. 483-
não compreende nenhum tipo de promessa de triunfo.
488). A tumba de Agamêmnon será definitivamente um altar. Electra desaparece
então do palco; não é mais útil. Seu papel terminou. electra: Pura luz, céu à medida da terra,
quantos cantos de treno [odas threnon] você me ouviu cantar,
Sófocles quantos golpes você me ouviu bater em meu peito ensanguentado...
Já meu triste leito os conhece,
Sófocles, em Electra, imagina uma ação musical diferente. O treno é desde o
Ele conhece meu treno [threno] sobre meu pobre desgraçado pai...
início a propriedade de Electra. É ela que está instalada na dor eterna e no luto de
E ninguém, que não eu, soltou uma queixa por esse crime,
seu pai. Ela não precisa de uma cerimônia fúnebre reconstituída na orkhestra. Ela mas eu jamais deixarei
está fixada num tempo que parou no dia da morte de seu pai, como evidencia o de cantar meu treno [threnon] nem meus tristes gemidos [stugeron goon]...
treno que ela canta antes da entrada do coro. Como o rouxinol que a seus filhos matou
A tragédia começa, portanto, musicalmente, não por um coro, mas pelo canto eu clamo a todos meus gritos agudos489 [kokuto]!
(melodrama) de Electra, saindo do palácio. Como em Ésquilo, é Orestes, aqui
acompanhado de um pedagogo, que anuncia o espetáculo ao público e faz as per- O verbo threno (eu canto o treno) tem valor performativo. Sua significação é
guntas em seu lugar. dada ao final do melodrama. Os funerais não ocorreram, e somente Electra mante-
ve esse treno no tempo impossível de um luto sem fim. A figura mitológica do rou-
electra (dentro do palácio): Ai de mim! como eu sofro [dustenos]!
xinol reúne tradicionalmente o luto eterno, a música do aulos e o canto desolador
pedagogo: Meu filho, acredito ter ouvido atrás da porta
de Filomela metamorfoseada em pássaro490. Esse canto solitário se opõe ao coro de
gemer [hypostenouses] uma serva.
Ésquilo e remete a outra técnica de canto, o melodrama. Está em anapestos; mas,
orestes: Não terá sido a lastimosa [dustenos] Electra? Desejas
que fiquemos a ouvir esses gemidos [goon]? com uma estrofe e uma antístrofe, ele se parece também com um canto coral; é
pedagogo: Não. Não faremos nada antes de termos cumprido as ordens uma variação particular, a partir do melodrama.
de Lóxias, e comecemos por verter as libações para teu pai [cheontes loutra] Esse dispositivo musical irá determinar a definição do coro e a composição da
que nos darão a força e a vitória.488 tragédia. É preciso que a ficção justifique que o coro, constituído por mulheres de
Argos, venha a cantar o luto como impõe o ritual dionisíaco.
A referência a uma peça precedente (a de Ésquilo, nesse caso), jogo metateatral O coro entra para consolar Electra, ou seja, para fazê-la reintegrar o tempo da
frequente nas tragédias, é aqui musical. O canto doloroso de Electra poderia muito vida. A consolação antiga implica que as consoladoras rodeiem a pessoa em luto e
bem ser o de uma serva, como nas Coéforas. A essa hipótese do pedagogo respon- comecem a chorar com ela. Musicalmente, ela impõe, portanto, que as mulheres
de uma sugestão de Orestes que deve ser compreendida em referência a Ésquilo. do coro cantem o mesmo treno que Electra; obrigadas a entrar em seu luto para
consolá-la, elas serão contaminadas pelo luto de Electra.
486 Ibid., v. 479-480.

487 Ibid., v. 483-485. 489 Ibid., v. 96-109.
488 Sófocles, Electra, v. 77-85. 490 Loraux, 1999, p. 90.
A nota da edição Budé interpreta como “uma cena de exposição” o monólogo é perigosa, pois há o risco de a música triunfal chegar aos ouvidos de Clitemnestra.
cantado de Electra, porque o editor do texto não leva em consideração a ação Orestes não chega a fazê-la silenciar antes de ter compartilhado seu canto.
musical. Ele sugere que essa passagem deve ser declamada – a fim de, diz ele, bem O reconhecimento e a proclamação da gemelaridade são cantados sob a forma
distingui-la do coro que a segue. Isso vai contra o texto grego, pois, afinal, a expres- do treno misturado com o peã. Essa música de vitória não deixará mais o espaço
são cantar o treno (threnon odas) é repetida três vezes. É preciso, ao contrário, que cênico. Em Sófocles, o assassinato de Clitemnestra não conspurca Orestes; o irmão
o coro seja investido pelo canto de Electra. e a irmã triunfam sem dores de consciência e sem Erínias.
Quando será realizado o kommos? E para que ele servirá uma vez que não ins- A ação musical consiste em instaurar um treno cujos dois pólos são sucessiva-
taura um espaço de luto e vingança? Orestes não precisa de sua irmã para se vingar. mente hipertrofiados, o gemido depois o peã, correspondendo aos dois sentidos
O kommos será dividido em dois. Uma primeira parte reúne Electra e o coro, do aulos.
mas sem Orestes (vv. 824-870). Em seguida, a segunda parte do kommos reúne
Electra e Orestes sem o coro. Tecnicamente, trata-se, de fato, nos dois casos, de um Eurípides
canto agudo do aulos, correspondendo a uma intensidade dolorosa muito grande. A tragédia de Eurípides apresenta uma composição musical mais sofisticada.
Ele tem, portanto, sua significação espetacular esperada, mas sem interferir na tra- Eurípides parece ter inovado muito, tardiamente, em matéria de música, o que lhe
ma. rendeu enfim seus sucessos no teatro.492
Eis como o kommos intervém na narrativa. Orestes se faz passar por um amigo Ele também criou musicalmente Electra, todavia de um terceiro modo. Aqui
de Orestes e, recebido por Clitemnestra, lhe dá a falsa notícia da morte de seu ela canta sozinha o luto, como em Sófocles, mas seu próprio luto, como as prisio-
filho e lhe entrega a urna em que supostamente estariam suas cinzas. O objetivo é neiras troianas de Ésquilo, e não o luto ritual de seu pai. Casada à força por sua mãe
trazer Egisto ao palácio e pegar os dois na armadilha. A falsa morte de Orestes é, com um camponês pobre, excluída da cidade, vivendo nos confins do território, ela
portanto, anunciada a Clitemnestra sem que Electra seja prevenida da estratégia; está também excluída da comunidade das mulheres, pois seu marido não a desvir-
ela acredita na notícia e mergulha numa dor absoluta: ninguém virá vingar seu pai. ginou. É essa dupla exclusão, consequência do assassinato de seu pai e de sua vida
Esse é o primeiro kommos. dolorosa, que ela canta, misturando o lamento por si mesma com o lamento por
Electra transforma, então, a dor em ódio e chega a pensar em vingar ela própria seu pai. De certo modo, Eurípides lhe atribui o canto que Ésquilo havia confiado
seu pai, o que é culturalmente impossível. Isso é manifestado pela música, pois seu às prisioneiras troianas.
canto de luto se torna tão doloroso que ela não consegue mais verbalizá-lo, sua fala Diferentemente da Electra de Sófocles, ela não sai de casa para entoar um me-
não é senão um soluço, só o coro continua a cantar: lodrama. Eurípides a faz cantar um coro. Contudo, para isso, é preciso que ela
coro: Electra fica ali a redizer entre pela orkhestra. Electra faz, portanto, duas entradas sucessivas. Primeiro deixa
aos soluços o luto de seu pai, sua casa, sob o pretexto de ir buscar água, e dialoga sem cantar com seu marido
semelhante ao rouxinol gemendo.491 camponês (vv. 53-81). Em seguida, retorna com um jarro sobre a cabeça, alusão
evidente às coéforas, carregadoras de água para lustração. Formalmente, seu canto é
Ela está a ponto de desaparecer e soçobrar na música do luto. O treno atinge seu construído como um coro e ela própria dança como indica o texto através dos im-
ápice de dor. Toda esperança está morta e o peã não pode ser ouvido – essa música perativos: “Apressemo-nos...” (injunções frequentes nos coros coletivos, nos quais
que, na vingança, anuncia a vitória. possuem um valor performativo).
Mas quando Electra descobre que seu irmão não está morto, esse excesso de dor
primeira estrofe: Apressa o passo, é tempo, anda logo,
se transforma em excesso de alegria (vv. 1232-1287). É o segundo kommos. Musi-
anda, anda em prantos,
calmente, o treno doloroso deixa ouvir parcialmente um peã exaltado. Essa emoção
ai de mim! Ai de mim!
Os cidadãos me chamam a desditosa Electra.
491 Sófocles, Electra, v. 1075-1077. 492 Bélis, 2001, p. 27-52; e Webster, 1970, p. 159-161.
Uh! Uh! Terríveis sofrimentos... Na Electra de Eurípides, diferentemente das duas tragédias precedentes, o kom-
Vai, recomeça teu lamento [goon], mos ocorre após o duplo assassínio. Após o assassínio de Egisto, celebrado como
renova o prazer das lágrimas. uma vitória pelos Argivos e relatado por um mensageiro (vv. 774-855), o coro can-
primeira antístrofe: Apressa o passo, é tempo, anda logo, ta um hino triunfal: “Entoa o canto da bela vitória [epaeide kallinikon odan]” (vv.
anda, anda em prantos, 864-865). E Electra toma as joias que deviam enfeitá-la para a festa de Hera para
ai de mim! Ai de mim!493
coroar seu irmão ao som do aulos: “Vamos, que o som agudo do aulos [xunaulos
Ela qualifica seu canto como iache (grito ou canto para Dioniso) – não treno –, boa] acompanhe minha alegria” (v. 379).
termo retomado por melos (canto), depois por goos (gemido). Por fim, a metáfora Um primeiro sistema de estrofe e antístrofe cantado pelo coro convida Elec-
do cisne substitui, com o mesmo valor, a do rouxinol em Sófocles. tra a entrar numa dança que só poderia ser um kommos de alegria, o que é uma
contradição em termos. Mas o assassinato de Clitemnestra fará a música voltar ao
décima estrofe: Deponha este vaso da minha cabeça
treno e permitirá enfim um kommos de luto, reunindo Orestes, Electra e o coro (vv.
a fim de que para meu pai
eu renove minhas queixas [goos] noturnas.
1182-1231).
O grito [iache] de Hades, o canto [melos] de Hades, Durante o assassínio, ouve-se, vindo do interior do palácio, o grito agudo de
pai, para ti verto esses gemidos à terra, Clitemnestra: “Iô ai de mim! Ai de mim! [io moi moi]” (v. 1167), repetido musi-
sem folga, a cada dia, eu me encarrego disso, calmente pelo coro: “Eu gemo, ai de mim também [iomoxa]” (v. 1168). Depois, os
enquanto lacero filhos saem do palácio com os dois cadáveres sobre o enciclema; os dois assassinos
a pele com minhas unhas, gotejam sangue. Orestes começa um canto de vitória (vv. 1177-1181)496. Electra
e golpeio minha cabeça raspada por tua morte.494 em contraponto se afunda na dor do luto. O coro mistura um e outro. Orestes e
Electra passam definitivamente para o lado do treno doloroso. E choram ritual-
Não se trata, portanto, tecnicamente, de um treno, mas de um canto dionisíaco
mente sua mãe.
de luto, unicamente doloroso, e sem o componente triunfante do peã que implica
o treno. Suas queixas são noturnas, pois ela é a “mulher sem leito”, isto é, sem orestes: Vamos, cubra com um véu os membros de tua mãe
marido, sem amor e sem prazer; ela está só, à noite, em seu leito. Assim, esse canto e feche suas feridas.
Mãe, pariste teus assassinos.
unicamente doloroso e dilacerante que Sófocles colocou no primeiro kommos é
electra: Olha, tu que foste nossa mãe e nossa inimiga
dado aqui, de cara, a Electra. O verbo performativo recorrente no texto é kataklaio,
[philan te kou philan],
que evoca “lágrimas absolutas”.
nós te envolvemos neste manto.497
O canto glorioso é introduzido, já no parodos, pelo coro das “senhoras” de
Argos, celebrando Hera durante os Heraia e vindo buscar Electra para que se junte A ambiguidade da música do aulos corresponde à própria ambiguidade dos
a elas495. Ela não pode se integrar, pois o coro é alegre e reúne verdadeiras esposas dois. Essa morta é sua mãe; estão ligados a ela pelo amor (philan); ela matou o pai
(gunaikes), o que ela não é, ou moças não casadas (parthenoi), o que ela também não deles: é, portanto, sua inimiga (ou philan).
é mais. Ela recusa o figurino do teatro, o adereço (túnica e joias), que a integraria ao
coro. A ação é, portanto, inversa à de Sófocles, e o coro não consola Electra ao ser Estratégia do pranto
contaminado por seu luto; mas também não a atrai para seu canto alegre. As duas O desafio das três Electras é o de reunir num kommos esse canto pungente de
músicas do aulos pamphonos são repartidas entre o coro e Electra. dor: o do coro, de Orestes e de Electra. Cada autor compõe a personagem de Elec-
tra e o coro de acordo com uma definição musical diferente, que irá corresponder
a uma ação narrativa diferente, a serviço de um espetáculo musical diferente. O
493 Eurípides, Electra, v. 112-129.
494 Ibid., v. 140-149. 496 O final da estrofe cantada por Orestes, no texto grego, está, infelizmente, corrompido.
495 Sobre o coro das damas de Argos, cf. Zeitlin, 1970, p. 645-669. 497 Eurípides, Electra, v. 1227-1231.
público chora e se emociona segundo um caminho diferente. Cada autor cria uma A análise enunciativa dos cantos do coro feita por Claude Calame499 confirma
variante a partir de seus predecessores. essa estratégia musical dos prantos e a importância dos coros durante a performan-
Em Ésquilo, Electra está em um coro de luto e não canta imediatamente. Em ce trágica. Não é a narrativa que suscita as lágrimas do público através de um efeito
Sófocles, Electra canta de início um canto de luto sobre o proskenion e transmite de identificação com as personagens de ficção, pois o público se identifica com o
seu luto ao coro. Em Eurípides, Electra é, sozinha, um coro de luto e enfrenta um coro ritual colocado entre ele e os protagonistas. Certamente, o coro participa da
coro alegre498. ficção que é o álibi da música; o kommos, por exemplo, deve ser justificado por um
Electra é sempre um canto de luto, mas cuja enunciação diferente determina episódio, mas os cantos corais são também cantos rituais ofertados pela cidade.
o lugar de Electra na ação e seu modo de presença no palco. Nas três peças, sua Ora, a identidade ficcional dos coros os coloca sempre à margem da vida cívica.
entrada marca um desvio em relação aos hábitos musicais mais frequentes. Quer Eles são compostos de mulheres500, de velhos, de bárbaros, de escravos. Essa alteri-
conduza um coro de luto estando “muda” – sem cantar nem dançar –, quer saia dade dos coreutas tem uma função ritual e musical (máscara, figurino, coreografia),
do palácio cantando um melodrama antes do parodos, quer seja sozinha um coro pois cidadãos não gemem assim e não cantam o luto. A população de cidadãos de-
inteiro. lega a alguns dentre eles, travestidos, os comportamentos de luto excessivo, ligados
Em seguida, seu canto e o do coro irão explorar as potencialidades do aulos. És- ao culto de Dioniso, que não pode assumir diretamente, mas que tampouco é pos-
quilo mantém um uso simples. O aulos se confunde com o treno: ele significa a dor sível confiar a estrangeiros. O público é a instância enunciativa original, segundo
e o luto mesclados às vezes com o peã. Sófocles e Eurípides, ambos, têm músicas de um processo de delegação ritual próprio aos cantos corais.
um registro afetivo mais amplo. O aulos significa também, em Sófocles, a exaltação O público se identifica, portanto, através da música, com o coro ritual, mas
jubilante quando do reconhecimento e do kommos que a ele se segue. não com o coro ficcional. O coro é uma tela entre os personagens e ele, criando
O maior desafio é o de Eurípides: associar o coro das damas de Argos, que desde um distanciamento patético. O texto do coro é no mais das vezes afetivo, ou então
o começo é alegre, ao luto das personagens: daí o kommos, situado depois da morte comenta a narrativa aplicando-lhe a sabedoria comum. A tal ponto que a conclusão
de uma delas, Clitemnestra. das tragédias provoca amiúde um sentimento de banalidade.
Em função dessas escolhas, o kommos, centro de gravidade musical da peça, se A Electra de Eurípides termina assim:
situa antes ou depois do assassínio: ele o prepara, o conclui ou não mantém nenhu- corifeu: Alegrai-vos! Aquele que pode se alegrar
ma relação com ele. Determina o reconhecimento dos dois filhos, pois eles devem e não sofrer o infortúnio
obrigatoriamente desempenhar nele um papel simétrico. é um mortal que conhece a felicidade.501
Essas análises musicais permitem explicar as variantes narrativas. Assim, em Eu-
rípides, Electra acompanha Orestes no palácio e participa do assassínio de sua mãe
A hipótese efébica. Retorno ao político?
para em seguida cantar junto com ele o kommos da vitória, depois o de luto. Ela deve
ter suas mãos encharcadas de sangue tal como Orestes. Não se trata de um “arrepen- Nossa análise musical da tragédia poderia parar por aqui. Mas o peso dos co-
dimento”, mas da entrada num luto gêmeo. O reconhecimento já ocorreu, é preciso mentários hermenêuticos é tão grande que precisamos de aliados e também situar
que outro acontecimento os aproxime para justificar o duo musical. O que não é ne- essa compreensão diferente em relação aos estudos precedentes. A ruptura, com
cessário nas outras duas peças, nas quais o kommos está associado ao reconhecimento. efeito, é menor do que parece com as escolas de “Princeton” e de “Paris”502. Ambas
Poderíamos, através de uma análise mais detalhada, mostrar que as sequências restabeleceram a tragédia em seu contexto e tentaram compreender a aproximação
narrativas inseridas entre os coros são determinadas pela música de cada um deles.
É ela que carrega a significação.
499 Calame, 2006, p. 63-90; cf. também Wiles, 1999, p. 87.
500 Claude Calame calculou, por exemplo, que o coro é composto de mulheres nas seguintes propor-
ções: Ésquilo, 59%; Sófocles, 38%; Eurípides, 63%.
498 Adotamos a cronologia tradicional, mas é possível que a peça de Eurípides tenha precedido a de 501 Eurípides, Electra, v. 1357-1359.
Sófocles. 502 Winkler e Zeitlin (eds.), 1992.Vernant e Vidal-Naquet, 1999 (1972 e 1986).
entre o teatro e o dionisismo histórico. Isso foi uma verdadeira revolução e uma por mais sutil que seja sua tese506. A cidade é uma ordem política, social, sexual,
tomada de posição política, porque as instituições acadêmicas só podiam ver com familiar e cultural:
maus olhos Dioniso assombrar esse monumento do pensamento ocidental, reser-
Inversamente, a ordem – ou a desordem – trágica põe em questão
vado desde Aristóteles a um leitorado de elite503. Isso foi o retorno do corpo, das
aquilo que diz e em que crê a cidade. [...] Não se deve buscar
mulheres, dos escravos e da alteridade.
ver na tragédia um espelho da cidade; ou mais exatamente, se
Mas uma questão permanecia não resolvida: por que a população de Atenas – quisermos manter a imagem de um espelho, esse espelho está
composta de homens adultos e livres – se entregava todo ano a esses jogos com a quebrado, e cada estilhaço remete, por sua vez, a esta ou aquela
alteridade? Questão que chamarei de “o paradoxo de Princeton” e que é o fio con- realidade social e a todas as outras, mesclando estreitamente os
dutor da famosa coletânea Nothing to do with Dionysos? diferentes códigos.
O paradoxo de Princeton Continuamos sem ver a razão desse “questionamento” sobre a cidade pela tra-
Os helenistas antropólogos que trabalharam com a tragédia grega – entre eles, gédia. Nicole Loraux encontra outro subterfúgio: qualifica a tragédia como “anti-
Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet e Nicole Loraux, na França; e Froma política” ou fala da “política de Dioniso”, ouvindo no canto do aulos esse luto que
Zeitlin, John Winkler e Simon Goldhill, em Princeton – insistiram na alterida- Atenas repele do espaço cívico. O que está correto, mas não resolve nada.
de dionisíaca do espetáculo trágico, que eles analisavam essencialmente a partir A solução está alhures. Ela consiste em compreender o funcionamento ritual e
das narrativas cênicas sem se ocupar da música. Mas a questão do sentido dessa musical da tragédia deixando de ver nela um espaço de representação; ela consiste
alteridade dentro do ritual das Grandes Dionísias continuava aberta. Nada disso, em se livrar do mythos. Todas as análises precedentes encontrarão aí seu lugar, e
por exemplo, havia no ditirambo, coro dionisíaco cantado ao som do aulos. Com sairemos da aporia de Princeton.
efeito, as Grandes Dionísias são uma celebração de Atenas e da democracia, tendo
O canto dos efebos
em seu centro os jovens efebos, futuros cidadãos, futuros combatentes hoplitas; a
atmosfera é de elogio sem ressalvas à pátria504. Os pesquisadores de Princeton já haviam bosquejado a solução ao analisar o
O paradoxo reside no espaço dado às narrativas cênicas na performance trágica funcionamento cívico do coro e ao recordar que ele é composto de efebos507.
e na função que lhes é atribuída. Simon Goldhill505 se surpreende com aquilo que John Winkler mostra que os coristas trágicos são efebos que estão cumprindo
seria um divórcio entre o extremo conservadorismo do ritual e o conteúdo subver- seu serviço militar. A evolução em quadrados (que caracteriza o coro trágico), di-
sivo das tragédias e das comédias; ele tenta contornar o problema com observações ferentemente da evolução circular do coro do ditirambo, remete aos movimentos
muito acertadas; e menciona assim que nas tragédias não encontramos nenhum da falange.
ataque contra a cidade, nem contra Atenas. É Tebas a cidade trágica. Ele postula Os efebos do coro estariam no final do período da efebia e a ponto de passar
uma tensão entre a verdadeira cidade, Atenas, e a anticidade: Tebas ou mesmo Ar- para a classe dos homens (andres). Cantar e dançar nos coros trágicos, ou cômicos,
gos, mas não sai do postulado da representação cênica. E, na prática, não diz a que seria a prova final da iniciação efêbica e marcaria a passagem definitiva do estatuto
corresponde a invenção da cidade trágica. de criança ao de homem – cidadão e hoplita. Essa passagem seria realizada ritual-
Parece, portanto, haver uma contradição entre o espetáculo trágico e o ritual mente sob o olhar da cidade, através de uma inversão temporária, o efebo interpre-
no qual ele se insere. Pierre Vidal-Naquet, em Le Miroir brisé, não se saiu melhor, tando um papel anticívico graças ao patronato de Dioniso. Isso em relação com o
fato de que, todo ano, os efebos traziam da montanha a estátua de Dioniso. Essa
viagem simbolizaria o retorno deles, desde os confins onde estavam acampados até
503 Taplin, citado por Goldhill, 1992..: “Não há nada de dionisíaco na tragédia grega” (p. 98).
504 Cf. p. 20ss. e Sebillotte-Cuchet, 2006, p. 297-302. 506 Vidal-Naquet, 2002, p. 60ss.
505 Goldhill, 1992, p. 97-129; e Zeitlin, 1992, p. 63-96. 507 Em particular, Winkler, 1992, p. 20-62.
a cidade508. Provavelmente, trata-se apenas de uma parte limitada da juventude, a reunir a estrutura musical, o funcionamento ritual e a narrativa. A música do aulos,
mais nobre, aquela destinada a combater como hoplita. Eles cumpririam essa pas- excessiva, incivil, conduz os jovens coristas em sua experiência de alteridade; ela
sagem para eles mesmos e em nome de todos. cria o quadro emocional do jogo deles e os ajuda a sair de si mesmos através da
Assim, a ficção característica da tragédia viria do disfarce do coro trágico, im- música e da dança. Dançar e cantar nos coros não seria apenas uma ação simbólica,
posto pelo ritual de passagem dos efebos. Eles fariam o papel de anticidadãos a mas também uma prova psicológica de domínio de si. Assim como aprendem no
fim de se tornarem cidadãos. Essa alteridade seria imposta a eles pela máscara de banquete a dominar a embriaguez, os jovens do coro aprendem a dominar a música
Dioniso509 e pela música do aulos. Ela teria um valor puramente funcional e serviria do aulos pamphonos.
para marcar a integração dos efebos no corpo dos cidadãos, em que eles fazem pri- Os diálogos inseridos entre os coros, e que constituem grosso modo uma histó-
meiro o papel do outro, para depois se tornarem o mesmo. Os interlúdios falados ria, apresentariam “casos típicos”, enxertados nos exercícios de alteridade confiados
serviriam apenas como justificação ficcional a esse travestimento ritual. aos efebos. É por isso que, quando os coros não cantam sentimentos extremos e
Indo mais longe, Winkler escreve que o teatro nas Grandes Dionísias era o dolorosos (às vezes alegres), eles comentam os acontecimentos trágicos. Esses co-
lugar de experimentação de comportamentos cívicos próprios e impróprios, tendo, mentários são um modo de lembrar a norma face ao monstruoso fictício. É nesse
no centro, o cidadão soldado e sua andreia. Uma questão permanece aberta: essa nível que intervém o distanciamento de que fala Claude Calame, ao qual ele atribui
experimentação dizia respeito aos coristas ou ao assunto da tragédia? Os efebos que um valor hermenêutico511. Ele sublinha que esse comentário é por si só uma função
povoam as ficções trágicas510 (Orestes, Íon, Hipólito, o próprio Dioniso nas Bacan- ritual. A tensão se dá, portanto, entre duas funções do coro: comentador distancia-
tes) são a projeção ficcional dos efebos do coro? O fato é que a presença massiva das do ou cantor empático. O corista é outro e não é outro. Quando o corifeu dialoga
mulheres na tragédia certamente está ligada ao travestimento coral. com os atores, ele realiza totalmente esse distanciamento. Inversamente, quando os
atores, durante o kommos, fundem-se ao coro para cantar com ele, a empatia é geral
Resolução musical e ritual e todo julgamento é suspenso.
Se essa hipótese efébica é exata, a tragédia grega, como a comédia, bem longe Se a ficção trágica (ou cômica) é de fato uma simulação, como afirma Pierre
de ser um espaço de debate, torna-se uma etapa na formação do adulto ateniense, Vidal-Naquet512, essa simulação de situações impossíveis (pois contraditórias em
homem e livre, e decerto nobre, no momento de sua passagem do estado de “ca- termos), quer se trate de mulheres-cidadãs na Revolução das mulheres ou de uma
çador negro” vindo dos confins selvagens (como o Dioniso Eleutério das Grandes cidade-não-cidade (polis apolis) como Argos na Oresteia, essas ficções não possuem
Dionísias) ao de hoplita (cidadão integrado à cidade). Para fazer isso, ele deve nenhum valor heurístico ou político e são apenas o prolongamento da função ritu-
cantar e dançar – função procuratória dos coros –, travestido em um personagem al, sob a forma tão sedutora para os Gregos de histórias, de mythoi. Esses mythoi são
humilhante para ele e humilhado na ficção: mulher, escravo, estrangeiro, velho, ou simulações pedagógicas para uso dos efebos, casos típicos inventados pelo choro-
mesmo um animal. Ele deve cantar o treno como uma mulher ao som do aulos e didaskalos, que se concluem sempre através das máximas de uma sabedoria básica.
soltar gritos agudos. Como diz Vernant, ele deve fazer o papel do outro para se tor- Lembremos de Antígona e de seus dois irmãos, de Édipo incestuoso e parricida por
nar ele mesmo. E se a experiência dionisíaca consiste em fazer o papel do “outro”, engano, de Orestes que mata sua mãe, e os comparemos aos exercícios de retórica
esse é precisamente o caso dos efebos a quem se impõe cantar e dançar os papéis submetidos aos aprendizes de oradores. Eles não são tão diferentes513.
que são o oposto do que eles devem se tornar: mulheres, prisioneiras, bárbaros, Se a hipótese efêbica está correta, as consequências são enormes: as tragédias
estrangeiros. gregas que foram conservadas não testemunhariam nenhuma reflexão crítica sobre
Qual é o sentido dessa experiência de alteridade? Evitemos as generalidades a sociedade grega ou sobre a guerra, as mulheres, a escravidão, a política.
antropológicas e nos atenhamos ao caso ateniense. O que nos interessa, aqui, é
508 Vidal-Naquet, 1981, p. 151ss. Ele próprio (2002, p. 82) não concorda com Winkler. 511 Calame, 2006, p. 86-87.
509 Sobre Dioniso como deus da máscara, cf. Vernant, 1990, p. 208ss., e Frontisi-Ducroux, 1995. 512 Vidal-Naquet, 2002.
510 Vidal-Naquet, 2002, p. 82ss. 513 Sêneca o Retor, Sentences, divisions et couleurs des orateurs et des rhéteurs, 1992.
Quando a tragédia ateniense se exporta, ela se torna a tragédia grega, e o coro, na alternância regulada das cenas cantadas e dançadas (cantica) e das cenas faladas
interpretado por profissionais, perde a função cultual que possuía em Atenas e que (diuerbia), e que todos os jogos com os jogos são orquestrados por essa alternân-
atribuía sentido às ficções trágicas: todo o dispositivo ritual desmorona. Quer as cia514.
peças dos autores canônicos sejam reencenadas, quer novas peças sejam escritas A música tem essa particularidade de nunca ser insípida como o texto lido ou
para ser encenadas em outros contextos, isso muda a significação de um espetáculo a representação; ela está sempre presente, mesmo quando é uma imitação. Se a
que continua sendo chamado de “tragédia”. Foi assim que existiram, no quadro dos palavra cão não late, segundo o famoso adágio linguístico, o canto de luto trágico,
ludi scaenici, tragédias romanas. embora inserido em uma ficção, tem sempre a eficácia do aulos.
Agora, o que fazer com os “clássicos” desvencilhados do aristotelismo? Eles po-
dem reintegrar o teatro vivo?
Razão lúdica, razão do balé, razão coral. Sentido e Significação
A música e o jogo oferecem aos encenadores entradas diferentes, que lhes per-
Esses três estudos sobre a comédia romana, a comédia-balé e a tragédia atenien- mitem esquecer Aristóteles e não se deixar apanhar pelas categorias do aristotelismo
se provam que podemos ter acesso aos teatros não-aristotélicos por outras vias que que parasitam o vocabulário da crítica teatral. Devem eles, por isso, restringir-se
a da análise da narrativa, do comentário literário ou, mais geralmente, da busca a reconstituições? Elas são impossíveis, pois reconstituir o acontecimento pressu-
do sentido como hermenêutica do texto. Mostram também que esses métodos de poria reconstituir também o público. Nós não estamos preparados para escutar
leitura derivados do aristotelismo – utilizando categorias como as de Fábula, repre- uma “verdadeira” comédia-balé. Por mais bela que seja a reconstituição do Burguês
sentação ou drama – eram inadequados e conduziam a equívocos, mais ou menos fidalgo, ela nos permanece estranha, pois a música de Lully não tem mais para nós
intencionais, sobre esses teatros. a mesma significação e não somos cortesãos de Versalhes.
Se reconstituirmos as performances das quais provêm esses três tipos de textos, Melhor lidar com o que se tem e explorar o que o teatro é hoje. Se o teatro é
constataremos que não é o texto como enunciado narrativo que constrói o espetá- uma festa coletiva, ele deve utilizar aquilo que é festa para seu público. Os “clás-
culo, no sentido de que este não é organizado pelo que chamamos aqui de razão sicos” têm essa vantagem de estar nas memórias; enquanto forem ensinados nas
narrativa, mas por razões espetaculares diversas: razão lúdica, razão do balé, razão escolas, fornecerão uma cultura comum, ainda que textual por certo, à maioria.
coral. Cada uma corresponde a uma prática cultural particular que atribui sua sig- Presentes sobretudo sob a forma de citações na memória coletiva, eles permitem
nificação a cada performance. O método antropológico, utilizado neste capítulo, uma interação com o público que, ao menos no caso da França, irá esperar o sketch
permite reencontrar a significação particular de cada espetáculo de que o texto do professor de filosofia para ver o Senhor Jourdain dizer que faz prosa sem saber,
carrega o rastro, mas não constitui o sentido. Falamos aqui de sentido para designar as falas “Ó raiva! Ó desespero!” e “Partimos em quinhentos” no Cid de Corneille,
o funcionamento puramente linguístico do discurso, e de significação para desig- a cena do “Bom apetite, senhores”, no Ruy Blas de Victor-Hugo ou ainda a tirada
nar seu funcionamento em um contexto extralinguístico específico: aqui, os jogos do nariz no Cyrano de Bergerac de Rostand. Porque só o ensino escolar cria uma
romanos, a comédia-balé ou a tragédia das Grandes Dionísias. Essa significação é tradição, ele pode servir de ponto de partida para uma festa teatral desvinculada do
produzida no teatro por uma razão espetacular diferente, imposta pelo ritual, que imperativo do sentido, mas conservando um valor identitário.
pode ser um ritual religioso (os ludi ou as Grandes Dionísias) ou um ritual social Podem contribuir para essa festa todas as artes populares que toquem verda-
(o balé de corte). Ela é o efeito sobre o público que se torna, assim, o coenunciador deiramente o público e mobilizem sua cultura contemporânea, podendo ser tanto
da performance. Esse efeito é essencialmente da ordem da emoção e do sentimento as histórias em quadrinhos quanto os desenhos animados, a música de fanfarra, as
em sentido amplo: riso e sorriso (hilaritas), luto e entusiasmo, cólera ou compai- polifonias corsas, o flamenco, o rap ou o hip-hop.
xão, prazer estético.
Razão lúdica, razão do balé ou razão coral, a música é onipresente nesses três
teatros. Inútil voltar à música de Lully ou ao canto do aulos. Fizemos apenas breves
alusões ao lugar da tibia (aulos), do canto e das coreografias na comédia romana e
nos concentramos no jogo lúdico. Lembremos que a composição geral é fundada
514 Sobre a composição musical da comédia romana, cf. Letessier, 2004.
CONCLUSÃO
ALGUMAS MANEIRAS DE SAIR DO ARISTOTELISMO CONTEMPORÂNEO

E NÃO NOS ENTEDIARMOS MAIS NO TEATRO
Uma outra história do teatro. Desconstrução das noções de representação e

de narrativa
A libertação dos discursos sobre o teatro passa em primeiro lugar por uma re-
visão da história do teatro no Ocidente e por uma abertura aos teatros do mun-
do. Atenção, contudo, às ilusões de semelhança e às traduções abusivas! Para isso,
convém desconstruir estas duas noções parasitas que são as de representação e de
fábula, que raramente são exportáveis a outros teatros.
Tomado de uma obra séria e recente sobre a história do teatro, vejamos aqui
um último exemplo do anacronismo etnocêntrico, exemplo que não tem nada de
inocente, pois se trata mesmo – a partir da deturpação (certamente involuntária)
de um texto de Santo Agostinho – de ancorar em Roma a arte poética do teatro
clássico515. Em um capítulo de título bastante significativo, “A mimesis na origem
do drama”, cuja formulação errônea não denunciaremos novamente516, a autora
passa de Platão a Santo Agostinho sem nenhuma consideração pelas práticas reais.
Uma passagem das Confissões é convocada na tradução de Arnaud d’Andilly para
provar que Santo Agostinho teria denunciado o efeito perverso da “representação”
515 Naugrette, 2000, p. 61-63.

516 Cf. p. 48ss.

teatral. Único problema: as palavras “representar” e “representação” introduzidas [spectare], mas para ser como que arranhado superficialmente ao ouvir esses males
por Arnaud d’Andilly estão ausentes do texto latino517. inventados [auditis et fictis].521)
Vejamos a tradução: “E eu, ao contrário, estava então tão miserável que adorava Enfim, o comentário trata apenas do olhar, ao passo que o texto fala também
ser tocado por alguma dor, e procurava pretextos [sujets] para tanto, não havendo de auditis, pois a pantomima é cantada. Santo Agostinho, na verdade, atesta a
ação alguma dos atores que me agradassem tanto e me encantassem mais do que realidade da pantomima romana (o que a tragédia romana havia se tornado em sua
quando me tiravam lágrimas dos olhos através da representação de desgraças época), teatro do sentimento (motus animi), exclusivamente, sentimento atualizado
estrangeiras e fabulosas que eles representavam no teatro”518. E aqui o texto latino pela dicção e pelo canto522. Mas a autora dessa História do teatro não se interessa
de Santo Agostinho: “At ego tunc miser dolere amabam, et quaerebam ut esset quod pela realidade romana; o teatro romano seria simplesmente a mediação entre um
dolerem, quando mihi in aerumna aliena et falsa et saltatoria ea magis placebat teatro grego reduzido ao que diz dele a Poética e os teóricos clássicos.
actio histrionis meque alliciebat uehementius qua mihi lacrimae excutiebantur.” Esse erro exemplar prova, entre outras coisas, que a história do teatro e de
Uma tradução mais exata seria: “Quanto a mim, estava então tão miserável que sua estética não pode fazer a economia das práticas e se ater aos teóricos que,
amava sofrer e buscava o que pudesse me fazer sofrer, particularmente o sofrimento frequentemente, não fazem a teoria dessas práticas.
dos outros [aerumna aliena], um sofrimento falso [falsa] em uma pantomima
[saltatoria]... e isso ainda mais se a atuação do pantomimeiro [actio histrionis] me
arrancasse lágrimas.”519 Que o encenador seja um chorodidaskalos e não mais um dramaturgo
A tradução de Arnaud d’Andilly mostra que, para ele, a única relação possível
entre a cena e o público passa pela representação de objetos extrateatrais (narrativas O conhecimento dos teatros antigos e dos teatros do mundo mostra ao
e paixões) pelos atores. Um pouco adiante, o tradutor reincide: “Pois eu não teria encenador que ele não é obrigado a se tornar um dramaturgo, nem a inventar sua
gostado de sofrer as coisas que gostava de olhar: mas me agradava que a narrativa e encenação a partir da leitura de um texto. Ele pode, à maneira do chorodidaskalos
a representação que se faziam delas diante de mim me arranhassem [sic] um pouco grego, utilizar o texto como um material para realizar um espetáculo que busque
a pele.”520 Mais uma vez, no texto latino não se tratava nem de narrativa nem de sua significação em outro lugar que não no sentido do texto, assim reteatralizando
representação: “Non enim amabam talia perpeti qualia spectare, sed quibus auditis o teatro.
et fictis tamquam in superficie raderer.” (“Pois eu não gostava [ou eu não teria A dramaturgia desteatralizou o teatro, pois, com ela, reinam soberanos, desde
gostado] de sofrer males como aqueles de que gostava de ser espectador no teatro o século XX, o texto e sua leitura como pontos de partida de uma representação
cujo objetivo não é a performance. Uma peça não é mais escrita para um certo
tipo de espetáculo, como o melodrama ou o vaudeville, com personagens e um
jogo codificados. Todo mundo conhece o personagem do traidor de melodrama
que avança vestido em seu grande manto negro, o rosto semiocultado, fitando o
público com olhos ferozes; ou, quase tão em desuso quanto este, o criado de uma
517 Agostinho, Confissões, III, 2, 4. A noção de representação não existe em Roma. Cf. Dupont,
2000, p. 229ss. família burguesa, com um colete listrado, que abre a peça, agitando vagamente
518 “Et moi, au contraire, j’étais alors si misérable que j’aimais être touché de quelque douleur et en um espanador e monologando para o público, com a verve esperada, sobre os
cherchais les sujets, n’y ayant aucunes actions des Comédiens qui me plussent tant et me charmassent amantes da Senhora ou as conquistas do Senhor. Toda ruptura com uma tradição
davantage que lorsque’ils me tiraient des larmes des yeux par la représentation de quelques malheurs comum aos espectadores, que não seja um jogo com a tradição, faz o público cair
étrangers et fabuleux qu’ils représentaient au théâtre.”
519 “Quant à moi, j’étais alors si misérable que j’aimais souffrir et je cherchais ce qui pouvait me
faire souffrir, particulièrement le chagrin des autres [aerumna aliena], un chagrin faux [falsa] dans
une pantomime [saltatoria]... et ce d’autant plus si le jeu du pantomime [actio histrionis] m’arrachait 521 Car je n’aimais pas [ou je n’aurais pas aimé] souffrir des maux comme ceux dont j’aimais être le
des larmes.” spectateur au théâtre [spectare], mais pour être comme égratigné superficiellement en entendant ces
520 “Car je n’eusse pas aimé souffrir les choses que j’aimais à regarder : mais j’étais bien aise que le maux inventés [auditis et fictis].
récit et la représentation qui s’en faisait devant moi m’égratignât [sic] un peu la peau.” 522 Sobre os motus animi e o teatro, cf. Agostinho, Confissões, 3.2.2. e 3.2.3.
do cavalo, impede a participação e impõe ao espectador que também seja um leitor fato de que suas peças não podem ser reprisadas ou reproduzidas. Especialmente
dos diferentes sistemas semiológicos empregados pelo encenador. porque ele precisaria estar lá, presente.
Os únicos teatros imunes a esse desastre hiperaristotélico são aqueles que Kantor ignorou Aristóteles. Foi verdadeiramente não-aristotélico. Seu teatro
escapam à dramaturgia. Teatro de boulevard, vaudeville, cujo texto é apenas o é uma festa fúnebre da qual ele é o organizador, sem nenhum alcance político ou
meio para fazer teatro, como em Atenas. Fazer teatro, e não simplesmente fazer simbólico. Ele exorta um público que pertence ao mundo defunto a celebrar com
espetáculo. ele o seu colapso. Uma única significação do seu teatro: a morte. Não se trata de
Com efeito, peças inteiramente e unicamente construídas sobre efeitos de um assunto, mas de uma estética teatral. Kantor inventou um teatro ritual que
metateatralidade (peças pós-dramáticas) são performances intelectuais, puramente celebra os desastres do século XX.
espetaculares e logo se tornam entediantes. Dois exemplos.
Du boulevard, du boulevard de Daniel Mesguich joga pura e simplesmente com
o código do teatro de boulevard sem introduzir variações nem novidades. Quando O teatro de arte contra o teatro pós-dramático
quer continuar nesse estilo e escrever uma segunda peça, ele só pode fazer Du
boulevard, du boulevard, du boulevard523. Repisar o que não passa de uma série de Uma coisa é certa: o fracasso público do teatro pós-dramático e de todas as
exercícios de estilo. desconstruções cênicas. Kantor, por sua vez, não desconstrói nada, diferentemente
Heiner Müller, em Hamletmaschine, desconstrói a teatralidade ocidental da qual de Heiner Müller. A desconstrução teórica não tem vocação para desembocar em
Hamlet é o emblema, como personagem e como ator. O personagem perdeu seu espetáculos eles próprios desconstruídos. O que Denis Guénoun exprime muito
sentido, pois Hamlet não é mais interpretável e agora está em busca de um autor. bem no final de seu estudo, ainda que bastante aristotélico, sobre a ação no
Mas não há mais autores de tragédia. Dito de outra forma, as figuras do teatro teatro: “Restaria uma questão a examinar com cuidado que não é abordada nestas
passado, Hamlet ou Electra, estão fadadas a acabar mumificadas em cadeiras de páginas nem em lugar algum no restante deste volume, ainda que roçada aqui
rodas. Hamletmaschine, peça pós-dramática, celebra, via metateatralidade, a morte e ali: a de uma via de renovação do teatro que se alimentasse do reinvestimento
do teatro. O ator anuncia: “Eu era Hamlet”. Não haverá depois. Os espetáculos do palco como prática e não como lugar de representação... Na perspectiva de
pós-dramáticos são rupturas pontuais sem futuro. uma democratização dos prazeres do jogo, com o horizonte, utópico, decerto, de
Já Tadeusz Kantor agia como chorodidaskalos. Não apenas associava, como diz apresentações públicas que valessem mais como partilha do que como espetáculo.
Lehmann, o teatro pré-dramático com o teatro pós-dramático524, como, sobretudo, A festa, oras bolas.”
criou a significação de seu espetáculo com meios musicais e com a cultura de E acrescenta: “Resta que esse reengajamento cênico da praxis pós-dramática
seu público. Por fim, ele mesmo aparece em cena, personagem indispensável ao seguramente valeria como reencontro inopinado com o fazer, positivamente
funcionamento que apenas ele pode interpretar. É assim que, no Retorno de Ulisses, assumido, e não mais apenas com o desfazer e suas inclinações negativas525”.
uma tropa de soldados em marcha mecânica, que tanto podem ser nazistas quanto Do teatro, fazer uma festa, que pode ser alegre ou fúnebre. Sair do aristotelismo
soviéticos, desfila batendo os calcanhares, conduzida pelo violino do rabino que dando aos textos de teatro uma necessidade que lhes seja exterior, aceitar as
toca uma dilacerante melodia do gueto. A imagem composta é absurda, e nem exigências de um gênero, codificá-las, fazer delas um estilo. Voltar, talvez, ao teatro
sequer é simbólica. Mas é simplesmente de uma força emotiva inacreditável. E, no de arte.
entanto, essa peça possui um texto, o de Stanislaw Wyspianski, autor polonês do Vale dar a última palavra a Dario Fo:
Retorno de Ulisses, mas esse texto é apenas um material. A força de Kantor está no
525 Guénoun, 1999, nota 30. No mesmo espírito, mas vindo de outro espaço intelectual, Léveratto,
523 Théâtre du Rond-Point, 2006; Daniel Mesguich, “Brouillons de théâtre”, Les Carnets du Rond- 2006, lembra que o que legitima unicamente o espetáculo é o prazer do espectador e que esse prazer
Point, nº 6 e 7, p. 227ss. é sempre suspeito de ser um efeito de uma inclinação preguiçosa à facilidade dos prazeres vulgares.
524 Lehmann, 1999, p. 108-113. Na realidade, o espectador de um espetáculo não é passivo, em virtude de seu poder e seu prazer.
A vantagem de um autor-ator é que ele já escuta sua voz e a
BIBLIOGRAFIA
resposta do público no momento em que deita sobre o papel
a primeira réplica. Ele escreve uma entrada, um diálogo, mas,
em vez de imaginar a cena a partir da plateia, ele a vê encenada
sobre o palco e projetada sobre o público. Isso pode parecer um
detalhe... mas foi precisamente a grande descoberta de Pirandello:
“aprender a escrever a partir do palco”.526 ANTOINE, André. Antoine, l’invention de la mise en scène. Arles: Actes Sud-
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O teatro não tem nada a ver com a literatura, não importa o que se faça para
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TAMINIAUX, Jacques. Le Théâtre des philosophes. Paris: Grenoble, 1995.
ZEITLIN, Froma. “The Argive Festival of Hera and Euripides’ Electra”. TAPhA,
UBERSFELD, Annie. Le Roi et le Bouffon. Paris: José Corti, 1974.
n. 101, 1970, p. 645-669.
______. Lire le théâtre. 3 vol. Paris: Belin, 1996.
______. “Playing the Other”. In: WINKLER, John J.; ZEITLIN, Froma (eds.).
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VERNANT, Jean-Pierre. La Mort dans les yeux. Paris: Hachette, 1985.
Prefácio 03
Introdução
NÃO É TÃO FÁCIL SER NÃO-ARISTOTÉLICO 07
A comédia romana ou o “olhar distanciado” 07
A armadilha da Poética 10
A Santíssima Trindade 11
Avignon 2005 ou a nova querela dos bufões 13
Nietzsche contra Aristóteles? 15
O aristotelismo pertence à modernidade 16
I
A TRAGÉDIA HORS-CONCOURS 19
Aristóteles leitor 20
A tragédia: um concurso musical 20
Um olhar estrangeiro 23
Do canto à poesia, do espetáculo à leitura, do acontecimento ao texto- 25
objeto: uma tripla mudança de paradigma
A soberania do mythos: a tragédia não precisa ser representada para ser 28
uma representação
Definição aristotélica do mythos em relação a uma praxis 28
O mythos no centro do sistema da tragédia 33
Uma tragédia poderia existir sem personagem, papel ou caráter 34
A razão do mythos 38
O mythos trágico precisa da katharsis 43
Um espectro da Poética: o drama 46
Quando drama substituiu mythos: Aristóteles vítima do aristotelismo 48
Aristóteles aqui e lá 52

III
LONGE DE ARISTÓTELES. PLAUTO, TERÊNCIO, MOLIÈRE, ÉSQUILO, SÓFOCLES E
EURÍPIDES 129
II Um teatro não dramático no coração da Antiguidade clássica: a comédia

romana 129
A EXTENSÃO DO DESASTRE: AS TRÊS REVOLUÇÕES ARISTOTÉLICAS 55
Um espetáculo ritual 129
A primeira revolução aristotélica. A emancipação do ator e sua submissão ao
autor. Goldoni, Diederot, Talma 58 A fábrica do espetáculo cômico 141
Goldoni subjuga o ator e petrifica o público 60 O ludismo generalizado 157
O Conde de Lauragais, Diderot e a (quarta) parede 66 Ludificatio: a ação desviada em jogo 158
Talma ou o ator cidadão do teatro em liberdade 74 Molière ou a razão musical 166
A segunda revolução aristotélica: a invenção do encenador e o espetáculo Molière visto de Roma 166
como texto – Antoine, Stanislavski e a semiologia do teatro 86 Gênese e desfecho de O Burguês fidalgo 167
Uma revolução copernicana? 86 Estrutura musical de O Burguês fidalgo 169
Os bons tempos do Boulevard du Crime 90 O Burguês se torna uma obra literária 177
Uma contraofensiva literária 96 O que fazer com as tragédias atenienses hoje? 178
A revanche do ator: reteatralizar o teatro 99 O buraco negro do teatro ocidental 179
Denis Guénoun: a encenação é a sacralização do texto e/ou da narrativa 101 “Cantos” com ou sem música 182
A semiologia ou a “representação como texto” 104 A composição musical das três Electra 187
A terceira revolução aristotélica: a ditadura da “fábula” ou o retorno do A hipótese efêbica. Retorno ao político? 199
mythos 105
Brecht, aristotélico contra a vontade? 106
Conclusão
Brecht, Dort e a semiologia do teatro: a conjunção dos aristotelismos 116
ALGUMAS MANEIRAS DE SAIR DO ARISTOTELISMO CONTEMPORÂNEO E NÃO
Antoine Vitez ou o aristotelismo triunfante 120 NOS ENTENDIARMOS MAIS NO TEATRO 207
Ricœur, teórico do imperialismo narrativo da modernidade 124 Uma outra história do teatro. Desconstrução das noções de representação e
Nós que amávamos tanto o teatro 127 de narrativa 207
Que o encenador seja um chorodidaskalos e não mais um dramaturgo 209
O teatro de arte contra o teatro pós-dramático 211
Bibliografia 213
Impresso na Gráfica Pallotti
500 exemplares
Desterro, dezembro de 2017

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Dupont - Aristóteles Ou o Vampiro Do Teatro Ocidental

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ARISTÓTELES

Revisão fernando scheibe

Capa e projeto gráfico marina moros

D945a Dupont, Florence

aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 3

2 Dupont, 2005 (1 ed. 1991).

4 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 5

NÃO É ASSIM TÃO FÁCIL SER NÃO ARISTOTÉLICO

A comédia romana ou o “olhar distanciado”

Este projeto, desconstruir a Poética de Aristóteles e seus conceitos, e sair

aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 7

8 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 9

9 Sobre a demonstração deste ponto, cf. capítulo I, p. 28ss.

10 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 11

12 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 13

14 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 15

Mas não acusemos nem Aristóteles nem Nietzsche, que, na Poética ou em O

16 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 17

aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 19

20 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 21

31 Moretti, 2001, p. 88.

22 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 23

24 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 25

26 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 27

28 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 29

64 Dynamis: “sua capacidade para se realizar”.

30 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 31

32 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 33

34 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 35

36 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 37

101 Cf. 51a10-5.

38 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 39

105 Cf. 61b26. 108 Cf. 53b1-13.

40 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 41

111 Retórica, 1, 2, 1355b25-1358a35.

42 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 43

44 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 45

126 Cf. 48a28-9.

46 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 47

133 Guénoun, 2005, p. 82.

48 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 49

50 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 51

52 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 53

Ao longo do tempo, houve muitas maneiras de as pessoas de teatro serem aris-

149 Por exemplo, Hubert, 1998, p. 113.

54 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 55

152 Lehmann, 1999.

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No mesmo momento, em seus Entretiens sur le Fils naturel, contemporâneo

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68 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 69

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78 aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental aristóteles ou o vampiro do teatro ocidental 79

200 Ozouf, 1988.

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