APRENDA A LER SEM TRAUMAS!

Parte 4 - Por Christiano Rocha

Olá! Antes de iniciar os trabalhos desta quarta e última parte
do curso, gostaria de salientar que ele foi formatado para
bateristas, englobando, em sua maioria, elementos da
música popular do Ocidente.

Acredito que a prática do ritmo evoluiu e continua evoluindo

ao longo do tempo, mas que a teoria “formal” — incluindo
alguns livros de uma época em que sequer existia bateria ou
tomada (boa parte escrita por músicos de formação erudita)
— não acompanhou tal evolução. Exemplo dessa defasagem
é que alguns termos como “ritmos cruzados” e “modulação
métrica” aparecem em livros de bateria e revistas especiali-
zadas, mas não costumam aparecer em livros de teoria. Aliás,
muitos deles nem citam a nossa clave de percussão!

Falando em evolução, adoraria ver Bach e Stravinsky traba-

lhando com uma orquestra com bateria e “brincando” no Pro
Tools! (Apesar de que poderia estragar tudo...)

ORGANIZAÇÃO DOS COMPASSOS

Para iniciar os trabalhos, passarei uma dica, que é escrever os

trechos rítmicos separando por “blocos”. Uma ótima referên-
cia, por exemplo, é a semínima, mesmo nos compassos nos COLCHEIA SUINGADA
quais a unidade de tempo é a colcheia ou a semicolcheia,
como o 7 por 8 e o 17 por 16. No caso dos compassos com- No jazz, estilo no qual quase sempre a subdivisão dos compas-
postos, ou alternados compostos, tenha como referência a sos é ternária, costumamos utilizar a seguinte notação:
semínima pontuada. Calma, vou explicar.

Isto aqui é uma bagunça:

Essa notação significa que, ao lermos duas colcheias, tocare-

mos a primeira e a terceira figuras de uma tercina de col-
cheia. A essa interpretação damos o nome de colcheia suinga-
Isto também: da, jazz eighths (colcheias de jazz), swing feel ou jazz feel.
Isso facilita a escrita, pois dispensa escrever um monte de “3”
em cima (ou embaixo) de todos os agrupamentos rítmicos.

Onde aparece:
Se separarmos os trechos rítmicos por blocos, tendo como
referência a semínima, ou a semínima pontuada no caso dos
compassos compostos (exemplo 2A), você verá que ficará mais
fácil assimilar as divisões:

Tocamos:

POLIRRITMIA

Em contrapartida, alguns escrevem o ritmo de acordo com a Grosso modo, polirritmia é quando ocorrem pulsos diferentes
acentuação do compasso. concomitantemente.

Peguemos, por exemplo, um 5 por 8, com uma acentuação de Tais pulsos iniciam na cabeça do primeiro tempo do compasso,
3 + 2: sendo que a polirritmia fecha seu ciclo em um compasso.
Aprendi uma fórmula com Kim Plainfield para decifrar qual-
quer polirritmia com dois pulsos. Vamos pegar como exemplo
a polirritmia de 3 x 2 (3 contra 2).

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A fórmula utiliza os dois números da polirritmia (no caso, 3 e
2):
• O segundo número (2) indicará o número de tempos do
compasso, portanto, um compasso binário (que escreveremos
em 2 por 4). Marcaremos esse pulso com o bumbo (1º espaço):
• O primeiro número (3) indicará a subdivisão, portanto, três
toques por tempo (subdivisão ternária). Marcaremos a subdivi-
são com a caixa (3º espaço):
• O segundo número (2) também indicará a frequência de
acentos na subdivisão, ou seja, acentuaremos de duas em
duas figuras de uma subdivisão ternária:
• A seguir, tocaremos apenas as figuras acentuadas:
• Juntando os dois pulsos, temos a polirritmia de 3 x 2:
Lição! Escreva as polirritmias de 4 x 3 e 6 x 4 (resposta no
vídeo de apoio).
RITMOS CRUZADOS
Ritmo cruzado (cross-rhythm) é um “recurso rítmico” no
qual ocorrem pulsos diferentes simultaneamente, assim como
a polirritmia, mas que costuma durar mais de um compasso
(no mínimo dois) para fechar seu ciclo, enquanto que a polir-
ritmia fecha seu ciclo em um compasso.
Utilizarei como exemplo um 4 por 4, em que posicionaremos
uma figura rítmica de valor positivo de três em três colcheias,
a partir do primeiro tempo do primeiro compasso.
Note que o ciclo leva três compassos para fechar.
Se escrevermos o trecho anterior em um compasso 12 por 4,
será considerada uma polirritmia de 8 x 12, portanto, pode-
mos afirmar que o ritmo cruzado é “irmão” da polirritmia.
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ou:
Ao contrário do que pode parecer, os ritmos cruzados não
servem apenas para tensionar (“quebrar”) um ritmo. Eles
também podem relaxá-lo (“arredondá-lo”). Exemplo disso é
quando usamos motivos pares em compassos ímpares, como
nas músicas “No Balanço do Jequibau” (Ciro Pereira/Mario
Albanese), composição em 5 por 4 em que o chimbal marca
de dois em dois tempos (2 por 4); “Frame by Frame” (King
Crimson), que tem um trecho em sete, mas apresenta um
motivo rítmico (com som de click) em dois; e “Voices”, do
Dream Theater, na qual há um trecho em nove, mas a condu-
ção da bateria é, em determinado momento, baseada em dois
tempos.
Alguns chamam os ritmos cruzados de “hemiólia” (na verda-
de, muitos — inclusive eu — dizem “hemíola”). O Dicionário
Grove de Música escreve: “hemiólia: Na teoria da música an-
tiga, a proporção 3:2. No moderno sistema métrico, significa
a articulação de dois compassos em tempo ternário, como se
fossem três compassos em tempo binário. Costuma ser usada
em danças barrocas, como a courante e a sarabanda, em ge-
ral imediatamente antes de uma cadência; também aparece
na valsa vienense”.
A seguir, um exemplo dessa tal de “articulação de dois
compassos em tempo ternário, como se fossem três compas-
sos em tempo binário”:
Obs.: Os ritmos cruzados abrangem motivos quinários,
setenários etc., não apenas ternários, como a hemiólia, por-
tanto, arrisco dizer que o conceito de ritmo cruzado é mais
amplo.
MODULAÇÃO MÉTRICA
Modulação métrica é um recurso rítmico no qual ocorre uma
mudança de pulso de uma música ou trecho musical, causan-
do assim uma alteração no andamento (para mais ou para
menos), sem fazer uso de accelerando ou ritardando
(rallentando). (Obs.: O accelerando é um termo que indica
que se deve acelerar o andamento, enquanto o ritardando
indica o contrário, ou seja, que devemos desacelerar o anda-
mento).
Às vezes, um baterista faz — sozinho — uma modulação
métrica, causando uma impressão de mudança de andamen-
to. Muitos chamam isso de implied metric modulation, ou
seja, uma modulação métrica “insinuada”. (A primeira vez
que ouvi falar nesse termo foi numa lição do Steve Smith, na
edição de novembro de 1999 da Modern Drummer norte-ame-
ricana. O título era justamente “Implied Metric Modulation”).
É comum utilizarmos uma legenda para identificar uma
modulação métrica. Por exemplo:
 Terry Bozzio, Simon Phillips, Thomas Lang, você e
tantos outros; por isso é complicado fazer uma “notação uni-
versal”. Temos de adaptar).

Costumamos escrever as peças de metal, como pratos (chim-

O que significa: bal, crash, ride, splash, china etc.), aro da caixa (mesmo
que seja de madeira) etc., com um “x” (mas as pausas não
mudam!).

Apesar do “x” representar metal, os valores das figuras rítmi-

A notação acima indica que a semínima pontuada passa a ser cas não mudam, ou seja:
executada como semínima, ou seja, o andamento diminui
(mas de forma precisa e mensurável, não no “ouvidômetro”).

“TABELÃO” (DIVISÕES RÍTMICAS MAIS UTILIZADAS)

A seguir, uma tabela com os agrupamentos rítmicos baseados

na subdivisão binária (exemplo num compasso 1 por 4), terná-
ria (exemplo nos compassos 1 por 4 e 3 por 8 [composto]) e
quaternária (exemplo num compasso 1 por 4). Esta tabela
ajudará você a entender melhor as figuras utilizadas em uma
partitura. Procure analisar — e praticar — todas as divisões!
O símbolo “o” representa abertura de chimbal (executada
com a mão ou com o pé):

Abertura com a mão:

Abertura com o pé:

O símbolo “o” também representa som “aberto”, sendo que

podemos utilizar o símbolo “+” para representar som “fecha-
do” (abafado), como no exemplo a seguir, no surdo:

O “o” cortado ( ) representa chimbal semiaberto (percutido

com a mão, no caso):

Obs.: No exemplo anterior, o pedal do chimbal deve ser acio-

nado no tempo 4 do primeiro compasso e nos tempos 2 e 3 do
A BATERIA NO PENTAGRAMA segundo compasso:

Todas as peças da bateria (exceto parafusos, arruelas e afins)

podem ser representadas no pentagrama. A forma como isso
é feito — que chamamos de notação, legenda ou music key —
varia de livro para livro, de músico para músico. Essa notação
costuma aparecer antes de uma partitura, em livros, aposti-
las, revistas especializadas, transcrições, libretos de vídeo-
aulas etc., e ela deve se adequar a diferentes kits (pense nos
kits — tão distintos — de bateristas como Chick Webb, Luciano
Perrone, Ringo Starr, Airto Moreira, Neil Peart, Bill Bruford,

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Existem outros símbolos, utilizados para representar outras
fontes sonoras, inclusive peças “complementares” e instru-
mentos de percussão acústicos ou eletrônicos (toms adicio-
nais, octobans, blocos sonoros, timbales, pads eletrônicos,
efeitos etc.).

Na escrita para bateria/percussão, é comum utilizar símbolos

(ou letras) que representam movimentos, como o downstroke,
upstroke, fullstroke, tap etc., principalmente o downstroke e
o upstroke.

Também há símbolos que representam efeitos sonoros (e

variam bastante de livro para livro), como o rimshot (percutir
simultaneamente o aro e a pele de um tambor, geralmente (fonte: Peter Erskine)
com uma baqueta), rim click (percutir o aro de um tambor
[geralmente a caixa] com a baqueta, mas sem apoiá-la na As notas fantasmas (toques em uma dinâmica bem suave,
pele), stick click (percutir uma baqueta na outra, “no ar”, geralmente na caixa), também chamadas de ghost notes,
ou seja, sem interferência de um tambor), stick shot (per- geralmente são representadas entre parênteses:
cutir uma baqueta na outra, sendo que a “baqueta-alvo” fica
apoiada na pele de um tambor [geralmente a caixa]) etc.

NOTAÇÃO

A notação que costumamos usar no Ritmismo.com é:

FORMAS DE ESCRITA

Existem basicamente quatro maneiras de escrever para bate-

ria. Tomemos como exemplo uma levada de rock baseada em
colcheias:

(A) Tudo junto, como se fosse uma voz somente:

Obs.: Alguns (poucos) arranjadores escrevem para bateria de

uma forma pouco funcional, que é tudo junto (até aí tudo
certo), mas com todas as hastes para baixo, como você pode-
rá notar no horroroso exemplo a seguir:

(B) Tudo separado, ou seja, cada peça equivale a uma voz.

Obs.: Essa não é a única forma, portanto não deve ser Esta é a única forma que, apesar de ser correta, recomendo
considerada a “forma correta”. que nunca seja usada (pois pode virar uma bagunça!):

Costumamos escrever as peças (ou pedais, no caso de um

pedal duplo) da bateria que são executadas com os pés, em
lugares diferentes da pauta. Isso é feito para facilitar a leitu-
ra. Por exemplo:
(C) Duas vozes distintas (1): uma representando as peças
tocadas com as mãos, outra representando as peças tocadas
com os pés (bumbos, chimbal com o pedal, blocos sonoros,
cowbell etc.). Essa maneira ajuda na visualização da “me-
cânica” dos ritmos. De quebra, os membros inferiores são
representados na parte inferior do pentagrama e os membros
superiores na parte superior.
Para escrevermos ritmos com vassouras, é comum utilizarmos
diagramas, como por exemplo:

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 A seguir, algumas levadas utilizando as principais subdivisões
(D) Duas vozes distintas (2): uma representando as peças (binária, ternária e quaternária), além da subdivisão “sená-
localizadas da quinta linha para cima (geralmente chimbal, ria” (que, grosso modo, é a duplicação da ternária):
crash, ride etc.), outra representando as demais peças, ou
seja, aquelas localizadas abaixo da quinta linha do pentagra-
ma:

A primeira maneira de escrita (A) funciona muito bem para

escrever ritmos lineares (nos quais não há toques simultâ-
neos), como no exemplo a seguir (= levada da música “From
Yesterday”, da banda 30 Seconds To Mars):

Às vezes, é comum utilizar diferentes formas de escrita numa

mesma partitura.

BARRAS DE COMPASSO (E DE TEMPO) “IMAGINÁRIAS”

(fonte: Bob Doezema)

Quando escrever um ritmo em 4 por 4, procure deixar clara a Agora alguns exemplos de levadas de bateria em diferentes
localização do tempo 3 do compasso. É como se houvesse uma compassos e formas de escrita:
barra de compasso imaginária:

E quando escrever ritmos com semicolcheias, procure deixar

clara a localização dos tempos. É como se houvessem linhas
imaginárias separando os tempos:

Procure escrever sempre da forma mais inteligível, mesmo

porque a ideia da escrita é facilitar a vida, não o contrário.

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Obs.: Também podemos separar as colcheias de quatro em
quatro figuras num 4 por 4 e, principalmente, num 2 por 2
(que, por sinal, tem a mesma extensão que o 4 por 4).

Tanto no crescendo como no decrescendo, é recomendável ter

Lembra que falei sobre separarmos os trechos rítmicos por
blocos anteriormente? Na escrita para bateria isso também
vale (e muito!), como você já deve ter notado.
uma referência de dinâmica para iniciar e terminar o procedi-
mento, como pode ser notado nos dois exemplos anteriores.
• ou (sforzato): significa “reforçado” (a figura deve ser
executada com ênfase).

Lição! Escreva as levadas da coluna direita da página ante- A seguir, um trecho (para ser executado na caixa) com alguns
rior utilizando todas as formas de escrita (exceto com tudo sinais de dinâmica (fonte: Vic Firth):
separado).

SINAIS E ABREVIATURAS MUSICAIS

Diversos sinais são utilizados na escrita musical para indicar-

mos dinâmica, andamento, alteração da duração das figuras,
repetições (no caso, algumas abreviaturas ajudam a evitar
repetições cansativas, facilitando a leitura e economizando
papel, árvores, caneta e comprimidos para dor de cabeça)
etc. Vamos começar com os sinais de dinâmica.

SINAS DE DINÂMICA

Os sinais de dinâmica indicam a intensidade com que devemos

tocar. Os principais sinais são:
Atenção: Você só deverá mudar de intensidade quando apare-
cer outro sinal de dinâmica, como dá para perceber no exem-
plo anterior “supermulticolorido”. (Sugiro que você nunca
escreva algo assim! Foi apenas um exemplo “alegre”).

SINAIS DE ALTERAÇÃO DA DURAÇÃO DE FIGURAS

• ponto de aumento: ponto colocado ao lado direito de uma

figura rítmica (inclusive pausas) que aumenta metade (50%)
do valor da figura pontuada.
Chamamos uma figura com ponto de aumento de figura
pontuada.

Obs.: É errado dizer que o ponto de aumento aumenta meio

Obs.: Existem dinâmicas extremas, como , mas não tempo. Isso só vale se a figura pontuada durar um tempo
costumam ser empregadas na música popular. (lembre-se de que cada figura tem uma duração distinta).

Temos também:

• > (acento): símbolo colocado acima ou abaixo de uma figura

de valor positivo indicando que esta deve ser tocada com mais
intensidade. Por exemplo:
• duplo ponto de aumento: dois pontos colocados ao lado
direito de uma figura rítmica (inclusive pausas) que aumenta
metade do primeiro ponto, ou seja, aumenta 75% do valor da
figura pontuada.

• crescendo ou (cresc.) ou
símbolo colocado geralmente abaixo de um conjunto de
figuras indicando que a intensidade do som deve aumentar
gradativamente. Por exemplo:
• ponto de diminuição ou staccato: grosso modo, indica que
a figura deve ser tocada com curta duração e, eventualmen-
te, com destaque. Costuma ser representada por meio de um
ponto em cima da figura rítmica.

• decrescendo ou (decresc.) ou
símbolo colocado geralmente abaixo de um conjunto de
figuras indicando que a intensidade do som deve diminuir
gradativamente. Por exemplo:

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• ligadura: linha curva ( ou ) que une duas figu-
ras, somando-lhes a duração.
Obs.: Um exemplo que ilustra muito bem como funciona a
ligadura é este:
• fermata ( ): símbolo que representa duração indetermi-
nada de uma figura (inclusive pausas) à vontade do executan-
te ou outrem (nossa, que bonito!). É muito comum aparecer
no final de uma partitura:
Obs.: É muito comum o uso da fermata em cima de um rulo
em um tambor ou pratos.
SINAIS DE REPETIÇÃO E SALTOS
• sinal de repetição: indica que o compasso anterior deve ser
repetido uma vez.
Exemplo:
• duplo sinal de repetição: indica que os dois compassos
anteriores devem ser repetidos uma vez.
Exemplo:
• ritornello: ver parte 1 do curso.
• : indica o final do trecho repetido.
• casa 1, casa 2 etc.: indicam diferentes compassos no fim
de um trecho musical que deve ser repetido. O número de
repetições dependerá do número de “casas”.
Obs.: Logo adiante, mostrarei como isso funciona, então não
se desespere com essa explicação esquisita.
• dal segno (D.S., D. , Dal ): indica o início da repetição
de um trecho musical, a partir do sinal . Dal Segno signifi-
ca, em italiano, “do sinal”.
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• ou Da Capo (vulgo “da caspa”): significa “do início” (da
música ou trecho musical). Da Capo, em italiano, significa “da
cabeça”.
• D.C. al fine: significa que devemos repetir a música desde o
início até onde estiver escrito “fine”.
• segno ( ): sinal. Serve como um ponto de referência,
comumente utilizado numa repetição (ver dal segno).
• Coda ( ): a princípio, é a parte final de uma música, mas
costumamos utilizar para “saltos” (como se fosse um “ata-
lho”, poupando tempo e papel). Resumindo: nem sempre o
Coda será na parte final de uma música, tanto é que muitos
arranjadores escrevem “Coda 1”, “Coda 2” etc.
• : final de uma música ou trecho musical.
• : indica retornar ao sinal “ ” e prosseguir
até o final da música ou trecho musical.
• : indica retornar ao sinal “ ”, prosseguir
até o sinal “ ”, pular para onde está escrito “Coda” e termi-
nar o trecho.
Os exemplos a seguir mostram alguns dos sinais citados:
Sequência: 1 - 2 - 3 - 4 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 7 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 14 - 15 -
16 - 10 - 11 - 12 - 13
Sequência: 1 - 2 - 3 - 4 - 3 - 5 - 3 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 8 - 9 - 10 - 15 - 16
Note que os compassos estão enumerados. Apesar de não ser
obrigatório, isso ajuda a localizar pontos específicos da
música ou de um trecho musical (por exemplo, quando um
arranjador ou maestro diz para a banda: “Vamos pegar do
compasso 42!”).
ABREVIAÇÃO DE FIGURAS RÍTMICAS
Existe uma forma de abreviar as figuras, mais precisamente o
desdobramento de figuras iguais. Isso é feito colocando
pequenos traços transversais acima ou abaixo das figuras rít-
micas. O intuito é despoluir a partitura e facilitar a escrita.
Escrevi a seguir diversas possibilidades de abreviação. Repare
que existe uma lógica. Na verdade, os traços representam
colchetes.
 ORNAMENTOS

Segundo o Compêndio de Teoria Elementar da Música

(Osvaldo Lacerda), “dá-se o nome de ornamento a uma ou
mais notas acessórias, que se agregam a uma nota da melodia
ou do acompanhamento. A nota a que se agrega o ornamento
chama-se nota real”.

Como você viu, a definição é baseada num conceito melódico

(nota), então quando ler “nota”, pense em “figura rítmica”,
mesmo porque — apesar de ser um instrumento rítmico — a
bateria possibilita um vasto uso de ornamentos (vide os rudi-
mentos).

Os ornamentos embelezam (ou não, depende do bom gosto

[ou da falta de] do executante) uma figura rítmica/nota,
grupos de figuras/notas, frase musical etc.

Temos vários tipos de ornamentos: appogiatura (termo em

italiano que significa “apoio”; na verdade, a apoggiatura é
uma “nota apoiada”), mordente, trinado, grupetto,
glissando, portando, floreio etc. Na bateria, costumamos
usar mais a appogiatura (ou apojatura, também escrita como
apojiatura, apogiatura e apojectura) e, eventualmente, o
glissando, apesar de que a definição de appogiatura, segundo
o livro do Lacerda, citado acima, é “uma nota mais aguda
ou mais grave do que a nota real, de um tom ou semitom”.
Na bateria, a coisa muda de figura. A apojatura pode ser na
mesma peça (na caixa, por exemplo):

Ou entre duas peças (surdo e caixa, por exemplo):

Os dois exemplos anteriores representam nada mais, nada

menos, que o nosso conhecido flam, um dos sete rudimentos
essenciais.
A apojatura (a figura que precede a figura principal, ou seja,
a “figurinha”) não representa valor em número de tempos.
Contamos apenas o valor da figura principal.
A ligadura, no caso de um ornamento e de rulos, não anula a
execução da segunda figura (ambas as figuras devem ser
tocadas!).

O flam tem um ornamento com uma figura.

No drag, outro dos sete rudimentos essenciais, temos um
ornamento com duas figuras:

Às vezes, pode aparecer um ornamento com três figuras (ou

mais):

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OUTROS SINAIS E TERMOS
• A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K etc.: partes da música (parte
A, parte B, parte C etc.).
• AABA: forma comum de algumas músicas, geralmente
composta por 32 compassos (oito compassos por parte).
Obs.: Chamamos um ciclo de uma música de chorus.
• ad. libitum (Ad libitum ou ad lib.): termo que indica que
devemos executar o(s) compasso(s) à vontade, sem um pulso
definido.
• anacruse (ou prótese): figura ou grupo de figuras que
precedem o primeiro compasso de uma música ou trecho
musical.
Por exemplo, a música “Every Breath You Take (The Police),
em que a caixa (com o bumbo) entra um tempo antes dos
demais instrumentos, como se fosse na cabeça do tempo 4.
Obs.: O anacruse representa o “compasso zero”, caso
enumeremos os compassos, ou seja, ele não é enumerado.
• a tempo: instrução para se retornar ao andamento anterior,
após um desvio deliberado.
• backbeat: caixa nos tempos 2 e 4.
• buzz: toques múltiplos executados com a mesma mão ou
alternando as mãos. É também conhecido como rulo de
pressão ou multiple bounce roll. Faz parte dos 40 rudimentos
oficiais e costuma ser representado com um “z” cortando a
haste da figura rítmica na qual será executado o rudimento:
• : forma antiga de escrever um compasso ternário (caiu
em desuso).
• : forma antiga de escrever um compasso quaternário,
mas ainda é usada. No caso, para representar uma fórmula
de compasso 4 por 4.
• : forma antiga de escrever um compasso binário, mas
ainda é usada. No caso, para representar uma fórmula de
compasso 2 por 2.
• contratempo: figuras executadas em um tempo fraco ou
parte fraca do tempo.
Obs.: Atualmente, na música popular, quando dizemos
“contratempo” geralmente nos referimos ao espaço interme-
diário entre duas cabeças de tempo, e o representamos (e
contamos) por meio da letra “e”.
• fade in: recurso em que a intensidade de uma música ou
trecho musical aumenta gradativamente, partindo do silêncio.
Geralmente é utilizado na mixagem de uma música, mas pode
ser feito “na mão”.
• fade out: o contrário do fade in, ou seja, é recurso em que
a intensidade de uma música ou trecho musical diminui grada-
tivamente, até chegar ao silêncio. Geralmente é utilizado na
mixagem de uma música, mas, assim como o fade in, pode ser
feito “na mão”.
• fill: virada (frase).
• manulação: indicação da mão que deverá executar
determinada figura, em que D (ou R, de “right”) represen-
ta “mão direita”, e E (ou L, de “left”) representa a “mão
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esquerda”.
• on cue: significa “ao sinal”, ou seja, algo acontece (ir para
outra seção da música, por exemplo) quando alguém der um
sinal précombinado que pode ser alguma nota, acorde, frase
ou mesmo uma olhada ou movimento corpóreo.
• ostinato: padrão musical que se repete. Por exemplo, os
pedais (bumbo e chimbal) na peça de bateria “The Drum Also
Waltzes”, de Max Roach.
• rallentando ou rit. (de rittardando): termo que indica que
se deve desacelerar o andamento.
• riff: termo em inglês que significa um ostinato melódico
curto (geralmente com duração de dois ou quatro compassos).
Exemplo: “Smoke On The Water”, do Deep Purple.
• ritmo acéfalo (ou decapitado): não, não é o funk carioca! É
quando o início do primeiro compasso é ocupado com uma
pausa.
• ritmo anacrústico (ou protético): quando uma ou mais figu-
ras precedem o início do compasso (ver anacruse). Um exem-
plo disso é o início do Hino Nacional (“OU-vi-ram...”), em que
a sílaba “ou” começa um tempo antes do compasso inicial.
• ritmo tético: ritmo que começa no primeiro tempo do
compasso (ou seja, a maioria). (Cá entre nós, esses termos
viraram cultura inútil...)
• rulo aberto (open roll): rulo baseado no papa mama
(double stroke roll).
• rulo fechado (closed roll): rulo baseado no rulo de pressão
(multiple bounce roll, buzz).
• section figure: são frases escritas de forma diminuta e
acima do pentagrama (ou sobre a quinta linha). Indicam as
células rítmicas que estão sendo tocadas por outros instru-
mentos. Pode ser tocada de forma discreta e em meio ao
groove, mas sem interrompê-lo. Geralmente evita-se tocá-las
de forma integral.
• ensemble figure: são frases escritas bem no meio do
pentagrama. Indicam as convenções que serão tocadas por
todos os instrumentos. Devem ser tocadas de forma literal
interrompendo-se o groove.
• simile: termo que significa “toque como antes” (pode ser
empregado para que a repetição de figuras ou um trecho com
muitas figuras não sobrecarregue a partitura). Por exemplo:
Obs.: Simile pode significar também uma repetição de uma
manulação específica.
• síncope (ou sincopa, como costumamos falar): som articu-
lado sobre um tempo fraco ou uma parte fraca do tempo e
prolonga-se até o tempo forte ou parte forte do tempo.
• / (talho ou time slash): sinal que costuma representar o
tempo do compasso. É muito comum representar a semínima,
pois esta é utilizada como unidade de tempo em boa parte
das músicas. Indica uma interpretação livre do compasso —
em uma das peças da bateria (caixa, por exemplo) ou em sua
totalidade.
• tacet: símbolo que assinala os compassos de “espera”, ou
seja, que não devem ser tocados (mas devem ser contados).
Por exemplo, se no início de uma música houver um período
de silêncio de quatro compassos, será mais prático escrever
do que completar quatro compassos com
pausa.
• tutti: todos os executantes devem executar determinado
trecho (geralmente uma “convenção” [também conhecida
como kick ou ensemble figure]).
• vamp: seção da música que se repete (às vezes de forma
livre, “aberta”), inclusive é bastante comum a execução de
solos de bateria em vamps (funk, salsa, fusion etc.).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Bibliografia:
• Apostila de Percepção Musical (Fernando Cochrane)
• Arranging 1 Workbook (Bob Doezema – apostila da Berklee
College of Music)
• Artigo sobre Terminologia, escrito por Daniel Oliveira na revista
Batera & Percussão
• Advanced Concepts (Kim Plainfield – Manhattan Music)
• Bateria Brasileira (Christiano Rocha – edição do autor)
• Compêndio de Teoria Elementar da Música (Osvaldo Lacerda –
Ricordi)
• Dicionário de Termos e Expressões da Música (Autran Dourado –
Editora 34)
• Dicionário Grove de Música (editado por Stanley Sadie – Zahar)
• Estudo dos Movimentos Full, Down, Tap e Up (Cesar Audi - edição
do autor)
• Inside the Big Band Drum Chart (Steve Fidyk - Mel Bay)
• La Batteria Interpretata da Gil Cuppini (Gil Cuppini – Radio
Record)
• Manual de Rítmica (Abelardo Mato Alonso – Novas Metas)
• Método Completo de Divisão Musical (P. Bona – Ricordi)
• Método Prince (Adamo Prince – Lumiar)
• Noções Básicas de Teoria Musical (Francesco Pezzella – Ricordi)
• Polyrhythms (Peter Magadini – Hal Leonard)
• Regras de Grafia Musical (Osvaldo Lacerda – Irmãos Vitale)
• Ritmo – 4ª edição (Bohumil Med – Musimed)
• Snare Drum Method – Book 1 (Vic Firth – Carl Fischer)
• Teoria da música – 4ª edição (Bohumil Med – Musimed)
• Teoria de La Musica (Danhauser – Ricordi)
• Treinamento Elementar para Músicos (Paul Hindemith – Ricordi)

Não tive a pretensão de substituir a valiosa orientação de um

professor, que é muito mais funcional que um curso publicado
numa revista. No entanto, vamos admitir que nem todo mun-
do tem a sorte de contar com a ajuda de um profissional, por
conta de fatores geográficos, disponibilidade, grana etc.

Meu objetivo foi trazer a você um curso informal e divertido,

principalmente nos (quatro) vídeos de apoio, que servem
como complemento (necessário) do material publicado. Fiz o
melhor que pude para apresentar um trabalho embasado para
ajudar na teoria, leitura, percepção e escrita.

Espero que você tenha assimilado o material sem traumas, e

que possa usar tudo isso na prática, que é o que realmente
conta.

Obs: Para reforçar seu estudo de leitura rítmica, há bastante

material teórico e prático, como os livros: Chart Reading for
Drummers (Bobby Gabriele - Hal Leonard); Curso de Divisão
Rítmica (volumes 1 e 2) ( Rui Motta - Irmãos Vitale); Guia
Teórico-Prático para o Ensino do Ditado Musical - partes I
& II (o famoso “Pozzoli”-Ricordi); Percussive Arts
Society´s Official International Drum Rudiments (compilado
por Jay Wanamaker e Rob Carson, juntamente com o comi-
tê da P.A.S. [Percussive Arts Society]- Alfred); Progressive
Steps to Syncopation for the Modern Drummer (Ted Reed);
Rítmica (José Eduardo Gramani - Perspectiva). Rítmica Viva
- A Consciência Musical do Ritmo (José Eduardo Grama-
ni - Editora Unicamp); Savage Rudimental Workshop (Matt
Savage - Alfred).

Agradecimentos: Cláudio Machado, Daniel Oliveira,

Emilio Mendonça, EM&T, Fábio Marrone, Hebe Lucas, Ingrid
Moghrabi, Marcelo Wolp, Mauricio Tsukada, Priscila Racol-
to Mendes, Vlad Rocha, Wanderson Bersani, a todos meus
mestres e a você, que me deu um voto de confiança e che-
gou até aqui! Também quero agradecer a meu amigo Andre
Tandeta, que me mostrou a seguinte frase do Yogi Berra:
“In theory ther is no difference between theory and
practice. In practice there is”. (“Na teoria não existe dife-
rença entre teoria e prática. Na prática sim”).

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