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RENNÉ FRANÇA

FICHA TÉCNICA

Autor: Renné França

Edição: Sílvia Amélia de Araújo

Revisão: Vicente Cardoso Júnior

Arte e diagramação: Estúdio Aya

2021
Todos os direitos reservados.
Este livro não pode ser reproduzido sem autorização expressa do autor.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

França, Renne
Introdução ao roteiro para cinema [livro
eletrônico] : da ideia ao argumento / Renne França.
-- 1. ed. -- Goiás, GO : Renné França, 2021.
PDF

ISBN 978-65-00-16760-3

1. Cinema 2. Historia do cinema I. Título.

21-55589 CDD-791.4309
Índices para catálogo sistemático:

1. Cinema : História 791.4309

Aline Graziele Benitez - Bibliotecária - CRB-1/3129


P R ÓLOGO

“Para fazer um bom filme você precisa de três coisas:


o roteiro, o roteiro e o roteiro”. Um antigo professor
cansou de me avisar para não iniciar um texto com uma
citação... Mas, sendo ela de Alfred Hitchcock, acredito
que estarei perdoado.

Também poderia ser de Steven Spielberg (“É fácil agradar


uma audiência se você entregar boas histórias”), William
Wyler (“Fazer filmes é 80% roteiro”) ou George Clooney
(“É possível fazer um filme ruim com um roteiro bom, mas
é impossível fazer um filme bom com um roteiro ruim”).

Sempre fui cinéfilo e, anos atrás, considerava um filme algo


tão especial e sagrado (ainda considero) que não cabia a
mim realizar uma coisa tão mágica assim. Quem era eu para
me achar capaz de ser colega de profissão de nomes como es-
ses citados acima? Até que um dia eu acabei realizando um
filme... Que só começou a existir, veja só, com um roteiro.

Para mostrar que o trabalho de um roteirista não é uma


coisa de outro planeta, escrevi este livro. Ele surgiu
como uma apostila, produzida para a oficina “Introdução ao
Roteiro para Cinema”, em um projeto que teve o incentivo

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 4


P R ÓLOGO

do Fundo de Arte e Cultura de Goiás. A oficina aconteceu


pela primeira vez em dezembro de 2020, de forma online.

Orientei cada participante desde a ideia inicial até a


conclusão do seu argumento cinematográfico. Para minha
alegria, os alunos da oficina deram um ótimo retorno so-
bre este material e, por isso, ele passou por algumas
adaptações e se transformou em e-book. Este livro não
é exatamente um manual (há muitos ótimos por aí), mas
quase uma conversa do jeitinho das aulas que costumo dar
na graduação em Cinema e Audiovisual do IFG. É, antes de
tudo, um incentivo.

E como estamos ainda no prólogo – e o público tem mais


boa vontade nos primeiros minutos da obra – vou abusar
e não apenas abrir esta introdução, mas também encerrá-
-la, com uma citação. Pois tal qual um mágico que revela
seus truques, Mel Brooks resumiu em uma frase a origem
desta magia que é o cinema: “Tudo começa com a escrita”.

Então... vamos começar?

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S U MÁRIO

CAPÍTULO 1
Vida de roteirista................................... 9
Por onde começar.................................... 11
Exemplo de roteiro.................................. 12
Pode demorar ....................................... 15
Roteirista contratado............................... 16
Baseado, adaptado, inspirado........................ 17
Quanto vale......................................... 20
Médico de roteiros.................................. 22
Roteirizar enquanto filma............................ 24
Organização e economia ............................. 25

CAPÍTULO 2
História............................................ 27
Tema................................................ 29
Premissa............................................ 30
Logline ou storyline................................ 31
Sinopse............................................. 32
Argumento........................................... 33
Exemplo de argumento................................ 33
Outras etapas....................................... 36
Escaleta............................................ 36
Roteiro............................................. 37
Storyboard.......................................... 40
Divisão em atos..................................... 42
Enredo.............................................. 43
Desenvolvimento e clímax............................ 44
S U MÁRIO

CAPÍTULO 3
Personagem.......................................... 45
Jornada do herói.................................... 47
Estrutura mais simples.............................. 50
Construção do personagem............................ 51
Unidimensionais x multidimensionais................. 52
Conflitos............................................ 54
Arco dramático...................................... 54
Protagonista x antagonista.......................... 55

CAPÍTULO 4
Mundo............................................... 57
Possível de acreditar............................... 59
Gêneros narrativos e seus mundos.................... 61
Tempo e espaço...................................... 62

CAPÍTULO 5
Formatação.......................................... 65
O básico............................................ 66
Quatro partes....................................... 67
Cabeçalho........................................... 69
Ação................................................ 70
Diálogo............................................. 70
Transição........................................... 73
Capa do roteiro..................................... 74
Programas de computador............................. 75
S U MÁRIO

CAPÍTULO 6
Glossário........................................... 76

CAPÍTULO 7
Para saber mais..................................... 81
CA P Í T U L O 1

VIDA DE
ROTEIRISTA

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 9


CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

ESCREVER Isso resume a ativi-


dade profissional
quem trabalha produzindo roteiros cinematográficos. Sentar
de

e escrever, escrever muito, e reescrever mais ainda.

Um roteirista também precisa observar a realidade, o modo


de agir das pessoas, para criar cenas de ficção que sejam
críveis, mesmo que elas se passem em outro planeta ou te-
nham dinossauros vivos soltos por aí.

Pesquisar sobre assuntos diversos pode ser necessário


para compor um personagem ou o espaço onde acontecem
suas ações. Então um roteirista pode precisar enten-
der sobre balé clássico, engenharia espacial, a guer-
ra no Afeganistão, a vida de boxeadores aposentados
ou a estrutura das casas em um subúrbio de Seul, se a
sua história pedir.

Para escrever roteiros de cinema, é ainda fundamental,


claro, gostar de cinema. Assistir a muitos filmes, observar
como eles são construídos, tentar entender por que algumas
cenas são tão emocionantes, assustadoras, divertidas.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 10


CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

Se você gosta de escrever, costuma observar o compor-


tamento humano, não tem preguiça de pesquisar assuntos
aleatórios e ama a sétima arte, talvez se tornar rotei-
rista esteja no seu caminho. E a leitura deste e-book
pode ser o primeiro passo.

P O R ONDE COMEÇAR

Você já viu um roteiro cinematográfico de perto? Um ro-


teiro é um texto que tem um jeitão todo próprio. Não se
parece com um texto literário, por exemplo. Aliás, essa
é uma grande dificuldade de iniciantes quando vão escrever
seu argumento cinematográfico (ver pág. 33). Muitas vezes
escrevem, sem perceber, um conto, um romance, algo que
poderia sair em um livro, mas que não serve como base do
roteiro de um filme. Falaremos disso mais adiante.

O roteiro tem marcações específicas no texto. Sempre apon-


ta o local onde acontece cada cena, e também os diálogos
dos personagens. Roteiristas mais detalhistas descrevem
também os movimentos da câmera e apontam alguns efeitos
que poderão ser acrescentados após as filmagens.

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

E X E MPLO DE ROTEIRO

Você se lembra da cena inicial do filme Cidade de Deus,


em que o personagem Busca-Pé fica diante de uma galinha?
Pois o roteiro do filme, escrito por Bráulio Mantovani,
começa assim:

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

O roteiro de Cidade de Deus, usado como exemplo aqui e no capítulo 5, está


disponível no site roteirodecinema.com.br

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

P O D E DEMORAR

O roteiro pode ser a primeira etapa que vai levar ao sur-


gimento de um filme. Por exemplo, alguém em casa escreveu
um roteiro inteiro e depois partiu em busca de quem o com-
prasse. Esse processo – que começa na escrita, passa pela
venda do roteiro, para então ele ser gravado, editado,
até chegar às telas dos cinemas – varia muito, de alguns
anos até décadas.

A animação Cavaleiro das Arábias (The Thief and the Cob-


bler, 1993) levou 28 anos entre a escrita do roteiro e
sua estreia nos cinemas. Guillermo Del Toro levou oito
anos para conseguir fazer seu primeiro filme, Cronos
(1993). O roteiro do primeiro De Volta para o Futuro
(1985) foi recusado por quatro anos, até ser filmado e
se tornar um sucesso. As constantes mudanças no roteiro
fizeram com que o longa-metragem de animação Os Simpsons
– O Filme levasse 10 anos até ser finalmente produzido –
mesmo sendo uma franquia já bem estabelecida.

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

Também acontece de o roteirista tocar o projeto adiante


e produzir e dirigir seu próprio roteiro. Woody Allen
começou como roteirista e escreveu todos os filmes que
dirigiu, tendo sido mais valorizado como roteirista do
que como diretor. James Cameron sempre aliou direção e
roteiro em seus trabalhos desde o início, apesar de ser
mais reconhecido como diretor.

Após ganhar o Oscar pelo roteiro de Brilho Eterno de uma


Mente sem Lembranças, Charlie Kaufman aproveitou para co-
meçar a dirigir suas próprias histórias nos seus proje-
tos seguintes. No Brasil, Jorge Furtado escreveu todos os
longas-metragens que dirigiu até agora.

R O T EIRISTA CONTRATADO

Mas o roteiro nem sempre é a primeira etapa de um proces-


so que vai dar origem a um filme. Um produtor pode ter uma
ideia de filme e contratar alguém para criar um roteiro a
partir daquela ideia. Foi o que fez Steven Spielberg em
Poltergeist, a partir da memória de uma árvore que o ater-
rorizava quando criança.

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

Às vezes um estúdio quer contar a biografia de algum


cantor famoso ou até transformar um brinquedo de parque
de diversões em filmes – como foi com Piratas do Caribe.
Nesses casos, uma proposta mercadológica se antecipa a
qualquer decisão criativa, e um roteirista é chamado para
colocar em forma de narrativa uma ideia ainda vaga. Muitas
sequências de obras de sucesso surgem assim: um roteiro
encomendado para dar continuidade a um personagem e a uma
história já existentes.

Um roteirista pode ser contratado também para adaptar um


texto literário ao formato de roteiro. Isso dá origem ao
chamado “roteiro adaptado”, que tem até uma categoria es-
pecífica no Oscar.

B A S EADO, ADAPTADO, INSPIRADO

Usados erroneamente como sinônimos, os termos ‘baseado’,


‘inspirado’ e ‘adaptado’ definem propostas diferentes.

Baseado é quando o roteiro parte de algo já existente –


normalmente uma história real –, mas sem a preocupação de
fidelidade à realidade, com maiores liberdades de criação.

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

Por exemplo, Titanic é baseado no famoso naufrágio.


Mas não há nenhum indício da existência de um Jack
Dawson no navio, apesar de o filme se utilizar livre-
mente de vários personagens reais. Nesse caso, o ro-
teirista baseou-se em relatos de sobreviventes e em
documentos históricos.

Inspirado é, como o nome diz, quando alguma coisa apenas


inspira uma ideia original. É só o primeiro passo para
algo maior. No caso de Titanic, o diretor e roteirista
James Cameron já revelou que se inspirou em Romeu e Ju-
lieta para criar o filme. Ou seja, não há nada de famílias
rivais, Itália, ou coisa do tipo. Não existe nem um Romeu,
nem uma Julieta. A inspiração serviu apenas para a criação
de um jovem casal apaixonado separado por classes sociais
distintas (e um iceberg).

Já o roteiro adaptado é aquele em que o roteirista pega


uma obra pré-existente, seus personagens, mundo e trama e
organiza-os no formato de um filme. Cada filme do Harry Pot-
ter é adaptação de um de seus livros: é possível inserir ou
cortar personagens e situações, mas o cerne da história e
o arco dramático (ver pág. 54) dos personagens se mantêm.

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

Homem-Aranha é a adaptação de uma história em quadrinhos


(ou de centenas), assim como Resident Evil é adaptação de
um jogo de videogame, Missão: Impossível adapta uma série
de televisão e Marte Ataca! é uma adaptação de... figurinhas.

O filme Cidade de Deus é adaptado de um livro episódico de


mesmo título, com várias histórias diferentes ao longo de
vários anos e com mais de 200 personagens com falas. Cou-
be ao roteirista Bráulio Mantovani organizar tudo isso em
uma história clara, com bom ritmo e que fosse interessante
para a tela. Não por acaso, concorreu ao Oscar de melhor
roteiro adaptado.

SEQUÊNCIAS SEMPRE S Ã O A D A P T A Ç Õ E S

Curiosamente, toda sequência só pode concorrer ao Oscar


como roteiro adaptado, pois se entende que adapta per-
sonagens criados em uma obra anterior. Toy Story 3, por
exemplo, seria uma adaptação do primeiro Toy Story, por
apresentar o mesmo mundo e os mesmos personagens, ainda
que conte uma história completamente original e distinta
dos filmes anteriores.

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

Já o roteiro original sai todo da cabeça do roteirista:


os personagens, o mundo que eles habitam e a história são
inéditos. Tanto os roteiros originais quanto os roteiros
adaptados podem ser escritos por uma única pessoa ou por
várias. No caso de o processo ser coletivo, várias pessoas
debatem sobre os elementos da história enquanto uma delas
(ou mais) escreve o roteiro.

Fora a autoria individual, o mais comum é a escrita em


duplas, como os celebrados irmãos Coen, por exemplo. E um
roteiro pode ainda ser reescrito várias vezes por rotei-
ristas diferentes. Nesse caso, todos que mexem substan-
cialmente no texto ganham créditos em conjunto, mesmo que
nunca tenham se conhecido ou que a “colaboração” tenha
ocorrido com décadas de distância.

Q U A NTO VALE

E uma pergunta que você pode estar se fazendo é: dá para


viver de roteiro? A resposta é que dá, se você tiver ta-
lento para escrever histórias criativas, disciplina para
escrever sempre e desenvoltura (e bons contatos!) para
saber vender suas obras.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 20


CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

Roteiristas podem trabalhar como assalariados em agên-


cias de publicidade e emissoras de televisão. Mas a pro-
dução de um roteiro de longa-metragem geralmente é um
trabalho feito como freelancer, contratado por uma pro-
dutora só para aquela empreitada, ou um empreendimento
autônomo: nesse caso, só depois de pronto o roteiro é
vendido pelo autor.

PREÇO EM REAL

O valor mínimo a ser pago por um roteiro de longa-metragem


no Brasil é de R$ 33.174,91, segundo o SINDCINE (Sindi-
cato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica e do
Audiovisual dos Estados de São Paulo, Rio Grande do Sul,
Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Goiás, Tocantins e Dis-
trito Federal). Já o piso sugerido pela ABRA (Associação
Brasileira de Autores Roteiristas) é de R$ 30 mil só pelo
argumento de 10 páginas. E de R$86.400 (ou de 3% a 5% do
orçamento do filme) pelo roteiro com dois tratamentos e
uma revisão.

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

ROTEIROS MILIONÁRIO S

O roteiro de O Sexto Sentido foi vendido por 3 milhões de


dólares. M. Night Shyamalan sabia que tinha algo valio-
so em mãos e promoveu um leilão entre estúdios, e com a
condição de dirigir o filme. O roteiro de Instinto Selva-
gem também foi vendido por 3 milhões. O de Eurotrip, por
4 milhões, e o de Deja Vu, por 5 milhões. Tudo isso é em
dólares, viu? Façam os cálculos!

M É D ICO DE ROTEIROS

Depois de vendido o roteiro, seu autor não tem quase ne-


nhum controle sobre ele. Um produtor que compra um roteiro
pode pagar para ele ser reescrito ao ponto de sobrar muito
pouco da história original.

Há também a figura do script doctor. Este é um termo – em


tradução literal, o “médico do roteiro” - usado para no-
mear profissionais que pegam um roteiro que não é de sua
autoria, já em estágio avançado de desenvolvimento (na
maioria das vezes, após o que seria sua versão final), para
fazer mudanças a partir de solicitações de um produtor,
diretor, ou até mesmo de um astro poderoso.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 22


CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

As mudanças podem ser desde retoques simples em diálogos


até inserir personagens totalmente novos, mudar um final ou
adequar uma cena ao orçamento do filme. Os script doctors
normalmente não recebem crédito e costumam ser criticados
pelos roteiristas por mudarem o trabalho de outra pessoa.
Mas normalmente são escritores experientes e talentosos.

Robert Towne – que anos depois ganharia o Oscar pelo


roteiro de Chinatown - escreveu um dos diálogos mais
famosos de O Poderoso Chefão (quando o Don passa o poder
ao filho) e uma cena-chave de Bonnie e Clyde (o encontro
de Bonnie com a mãe), apesar de não ser creditado em
nenhum desses dois filmes.

Joss Whedon foi um prolífico script doctor em Hollywood


antes de dirigir o primeiro Vingadores, e Carrie Fisher,
mais conhecida como a princesa Leia de Star Wars, era
uma das mais atuantes profissionais dessa área, “medican-
do” os roteiros de filmes como Mudança de Hábito, Máquina
Mortífera 3 e Hook – A Volta do Capitão Gancho.

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CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

R O T EIRIZAR ENQUANTO FILMA

Mesmo durante as filmagens, modificações no roteiro podem


ser feitas se o diretor (ou a diretora) e/ou os produ-
tores decidirem que o rumo tomado pela história deve ser
outro. Ou seja, existem roteiristas que fogem da imagem
de alguém que trabalha em casa de pijama com uma caneca
de café ao lado. Há roteiristas dentro de sets de filmagem
que reescrevem cenas freneticamente minutos antes delas
serem gravadas.

Casablanca é um clássico que foi sendo escrito durante


suas filmagens: ninguém sabia o final do filme, nem mes-
mo o roteirista, durante mais da metade da produção da
obra. Uma cena crucial de Tubarão, um diálogo em que os
personagens comparam cicatrizes, foi escrita na noite
anterior às filmagens.

É comum também a presença do roteirista no set para mexer


em algum diálogo, ou deixar a “voz” do personagem com o
estilo do ator que o interpreta, inserindo gírias ou um
ritmo de fala que tenha mais a ver com seu intérprete.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 24


CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

O estilo da direção também pode fazer com que o filme re-


sulte em algo muito diferente do que o roteiro previa.
Por exemplo, o diretor e roteirista Richard Linklater, na
trilogia Antes do Amanhecer, Antes do Pôr-do-sol e Antes
da Meia-Noite, contou com tantos improvisos e sugestões
dos atores principais Ethan Hawke e Julie Delpy que eles
também assinam o roteiro do filme.

O R G ANIZAÇÃO E ECONOMIA

Seja o diretor mais metódico ou mais aberto à improvisação,


para se produzir um longa-metragem de ficção, é preciso ter
um roteiro. Há diretores que fizeram filmes experimentais
sem roteiro. Mas essas práticas tendem a ser caóticas ou
a demandar um tempo muito maior do que a média.

Considerando que o cinema é uma indústria, e que é pre-


ciso fazer uso racional de todos os recursos, incluindo
o tempo dos profissionais envolvidos, o roteiro é item
básico para que a produção de um filme seja feita de for-
ma minimamente organizada.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 25


CAPÍTULO 1 | VIDA DE ROTEIRISTA

É o roteiro que informa a todos – atores, maquiadores,


câmeras, equipe de arte, figurinista, iluminadores, edito-
res... – do que trata aquela história que será construída
em imagens ao longo de semanas ou meses de trabalho duro.

Agora que já conversamos bastante sobre a importân-


cia do roteiro para realizar um longa-metragem de
ficção, vamos começar a escrever?

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 26


CA P Í T U L O 2

HISTÓRIA

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 27


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

ANTES de existir um filme, existiu um


roteiro, no qual foram previstos
as cenas e os diálogos daquele filme. Antes do roteiro,
houve uma escaleta, um argumento, uma sinopse, uma lo-
gline, uma premissa, um tema. Se você não sabe o que são
esses elementos, vai aprender a seguir.

Mas, antes de tudo mesmo, surgiu uma ideia, uma vaga ideia
sobre uma história, ou sobre um personagem, ou talvez so-
bre um universo específico em que se passa uma história.
Roteiros de cinema começam a ser elaborados assim, por um
destes três caminhos: a criação de um personagem, a cria-
ção de um mundo ou, claro, a invenção em linhas gerais de
uma história. Você pode preferir qualquer um desses cami-
nhos. Aqui falaremos primeiro da história.

Para não desperdiçar tempo, não comece a imaginar e es-


crever cenas sem saber qual é a história do seu filme.
E, para decidir qual é a história que você quer contar,
comece definindo TEMA, PREMISSA e LOGLINE.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 28


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

TEMA

O mesmo que conceito, o tema de um filme é a ideia domi-


nante, o que está por trás de toda a estrutura dramática
daquela história. Muitas vezes um tema pode ser conden-
sado em uma única palavra. E, claro, vários filmes muito
diferentes entre si podem ter um mesmo tema.

Vingança é um tema que está tanto em filmes como Kill Bill


e Rastros de Ódio quanto em uma novela como Avenida Bra-
sil. O tema do amor impossível está tanto no já citado
Titanic como em O Segredo de Brokeback Mountain e no bra-
sileiro Era Uma Vez. E, claro, em dezenas de novelas...

Definir o tema do seu filme diminui a chance de que você


se perca ao escrevê-lo. Se você quer contar uma histó-
ria com o tema persistência, tem que se lembrar disso
ao definir as ações do seu personagem principal.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 29


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

P R E MISSA

A premissa é a ideia ou o tema um pouco mais desenvol-


vidos. Se o tema é mais amplo e geral, a premissa define
brevemente alguns elementos. É quando já começa a aparecer
uma história com personagens.

A premissa de Kill Bill é a história de uma assassina


perita em artes marciais que acorda de um coma e busca
vingança contra os membros de sua antiga gangue que
tentaram matá-la. Ela ataca um por um até chegar ao
maior adversário, Bill, que era seu noivo quando ten-
tou assassiná-la. Titanic tem a premissa de um jovem
casal apaixonado de classes sociais distintas que luta
para ficar junto. Quando tudo parece que vai dar certo,
o amor é interrompido por um naufrágio.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 30


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

L O G LINE OU STORYLINE

Logline ou storyline é a história – ou sua ideia – em uma


única frase. É a premissa menos desenvolvida, mais con-
densada. A storyline de Kill Bill poderia ser: Assassina
se vinga de antigos comparsas usando artes marciais.

O resumo em uma só frase tem origem na tentativa de


vender projetos de forma rápida, mas aqui será usa-
da para tentar organizar as ideias: se você conse-
gue colocar seu tema e premissa em uma frase, isso
pode te indicar um direcionamento para sua história.
A logline de Kill Bill aqui apresentada, por exemplo,
já traz protagonista (assassina), antagonista (antigos
comparsas), tema (vingança) e características tanto de
personagem quanto estéticas (artes marciais).

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 31


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

UMA IDEIA PARA ARRE M E S S A R

Pitching significa lançar ou arremessar. É uma terminologia


do beisebol incorporada pelo cinema industrial para se
referir ao ato de jogar uma ideia para um grande produtor,
diretor ou ator, quem sabe, “pegar”. Imagine um roteirista
que cruze com um produtor importante em uma breve viagem
de elevador. Essa ideia pode ser arremessada por meio de
uma storyline ou de forma ainda mais objetiva. Um pitching
poderia ser “Romeu e Julieta no Titanic” ou “Uma Thurman
é uma noiva estilo Bruce Lee em busca de vingança”. Uma
única frase que chame a atenção do interessado para escu-
tar com mais detalhes sua ideia ou ler o seu roteiro.

S I N OPSE

Quem já leu a parte de trás de uma embalagem de DVD ou os


textos que acompanham os filmes na Netflix sabe do que se
trata. Sinopse é uma mistura de premissa com resumo, mas
sem entregar aspectos importantes que podem estragar a
recepção do filme. A sinopse apresenta do que trata a obra
e normalmente contém dados técnicos, como nomes de atores
e diretor (caso sejam relevantes).

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 32


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

A R G UMENTO

Antes de se escrever o roteiro, cena por cena, é produzido


o argumento, um texto corrido que conta toda a história
do filme. Em geral, o argumento tem cerca de 10 páginas.

À primeira vista, parece um conto, mas, olhando mais de


perto, sua forma de narrar tem algumas peculiaridades. O
argumento é todo escrito no tempo presente e é essencial-
mente um texto descritivo. Afinal de contas, tudo o que é
dito no roteiro será transformado em imagens e sons.

O argumento deve trazer as principais ações dos persona-


gens, mas não tem diálogos (a não ser que alguma frase
de algum personagem seja essencial). Só faz sentido es-
crever no argumento que um personagem sentiu ou pensou
alguma coisa se esses sentimentos e pensamentos estive-
rem traduzidos na descrição de ações desse personagem.

Quem lê o argumento tem que imaginar o filme pronto do


início ao fim. Portanto, evitar dar spoiler em um argumento
é um erro. Um argumento bem construído já é a metade do
caminho para produzir um bom roteiro de longa-metragem.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 33


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

E X E MPLO DE ARGUMENTO

Primeira página do argumento do filme Sr. e Sra. Smith. Argumento completo


no site Tertúlia Narrativa.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 34


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

AGORA É A SUA VEZ

1. Defina o tema do seu filme e a premissa.

2. Escreva a logline.

3. Depois, faça a sinopse. Se, enquanto estiver escre-


vendo a sinopse, sentir que a logline é outra, volte
e altere-a.

4. Leia sinopses de vários filmes a que você já assistiu,


caso esteja com dificuldade com o estilo da escrita.

5. Sinopse pronta, defina melhor os arcos dramáticos da sua


história (ver pág. 54) e como será o começo, o meio e
o fim do filme.

6. Elabore melhor seus personagens (ver pág. 45).

7. Defina o mundo inconfundível (e o tempo e espaço) em que


se passa a sua história (ver pág. 57).

8. Busque na internet e leia argumentos de filmes que


você conhece.

9. Escreva o seu argumento!

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 35


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

O U T RAS ETAPAS

Este e-book tem por finalidade acompanhar você até a es-


crita do argumento de seu filme. Mas vale a pena saber o
que vem após concluir o argumento.

E S C ALETA

Depois de pronto, o argumento é todo destrinchado em pe-


dacinhos de uma ou duas frases. Esse argumento picotado é
o que chamamos de escaleta. Ela é importante para a etapa
posterior, quando cada um de seus “pedaços” será trans-
formado em uma cena. Na fase da escaleta, outras cenas que
não estavam previstas no argumento, mas que serão neces-
sárias na história, podem ser brevemente apontadas.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 36


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

R O T EIRO

É o produto final que estará nas mãos dos principais


profissionais envolvidos na produção de um filme. Um ro-
teiro é dividido em cenas, na ordem em que elas aparecem
no filme (veja mais sobre a formatação de um roteiro na
pág. 65).

Essas cenas ainda serão separadas e reordenadas em ou-


tra lógica para serem filmadas. É que raramente a gra-
vação de um filme segue a ordem do roteiro. O final pode
ser a primeira cena a ser gravada, por exemplo, se isso
for mais barato ou facilitar a logística da produção.
Todas as cenas de um filme que acontecem em um mesmo lo-
cal podem ser gravadas no mesmo dia ou em dias seguidos,
para diminuir o tempo de uso de uma locação.

Um ator que faz só uma pequena participação pode receber


apenas um trecho do roteiro para se preparar para a cena.
E, em grandes produções sigilosas, os roteiros possuem
cores ou marcas d’água diferentes, para que seja possível
descobrir quem vazou o documento, caso isso ocorra.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 37


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

O orçamento do filme é estabelecido a partir do roteiro –


cada cena é estudada e sua viabilidade avaliada: onde isso
será filmado? Quantos atores em cena? Precisa de efeitos
especiais? Quantos dias de filmagem?

Como cada uma dessas coisas custa dinheiro, o roteiro é


fundamental para dar o sinal verde ou não a um filme: um
bom roteiro não significa que ele será filmado, uma vez que
pode ser considerado caro demais ou um investimento mui-
to arriscado. É aí que muitas vezes surgem as mudanças de
roteiro já citadas.

Dessa forma, é difícil estabelecer autoria para um


filme: se na literatura o autor é claro, no cinema não
é bem assim. Um roteirista seria o autor de um filme?
Mesmo no caso de o roteiro ser exclusivamente dele,
esse roteiro foi filmado por um(a) diretor(a). E, mesmo
que o roteirista seja o diretor, o filme foi editado por
alguém, que assina a montagem.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 38


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

E, ainda que todas essas pessoas sejam a mesma (roteirista,


diretor, montador), como não levar em conta os improvisos
dos atores, a trilha, os efeitos especiais, os efeitos so-
noros...? Isso sem contar quando o roteirista se baseia na
ideia de outra pessoa, ou quando o roteiro é reescrito por
pessoas diferentes. A verdade é que cinema é uma arte e
um negócio colaborativos. E o roteirista é uma importante
peça, mas apenas uma das várias peças do processo.

UMA PÁGINA POR MINU T O

Cada página do roteiro corresponde a mais ou menos um mi-


nuto de filme. Então, um roteiro de 120 páginas corresponde
a um filme de aproximadamente duas horas. O mínimo que um
roteiro de longa-metragem deve ter é 70 páginas, já que
o mínimo de tempo para um filme ser considerado um longa
normalmente é de 70 minutos no Brasil, mas isso pode va-
riar de país para país.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 39


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

S T O RYBOARD

Storyboard é basicamente o roteiro em quadrinhos. As cenas


são transformadas em desenhos para facilitar a compreen-
são da equipe de filmagem (ou, antes disso, para auxiliar
na conversa com um produtor que esteja receoso em relação
ao projeto) sobre como aquilo se apresentará visualmente.

Essa transformação de texto em imagem normalmente é uti-


lizada pelos diretores para explicar como eles pretendem
fazer algumas cenas específicas, mas o uso de storyboards
varia caso a caso, assim como o detalhamento dos desenhos,
que podem ir de simples rabiscos a artes mais elaboradas.

Matrix, por exemplo, só obteve aprovação da Warner Bros


para ser filmado após as diretoras, as irmãs Wachowski,
apresentarem todo o roteiro como storyboard desenhado
pelo quadrinista Steve Skroce, uma vez que os temas e a
estética inovadores precisavam de exemplos visuais para
serem compreendidos. Skroce fez mais de 600 storyboards
para Matrix, como estes aqui:

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 40


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

Montagem retirada do site Blazedent. Os storyboards de Matrix se encon-


tram no livro The Art of The Matrix

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 41


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

Mas normalmente os storyboards são menos elaborados, como


estes exercícios da Khan Academy:

Imagens retiradas do site pt.khanacademy.org

D I V ISÃO EM ATOS

A estrutura dramática clássica foi apresentada por Aris-


tóteles: o famoso início, meio e fim. Ou prólogo, epílogo e
êxodo. Ou apresentação, confrontação e resolução. Apesar
de as palavras variarem, servem ao mesmo propósito e se
dividem em três.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 42


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

Os três atos são as três partes da história. O primeiro


ato apresenta os personagens, o mundo e do que trata a
trama. O segundo ato desenvolve o que foi apresentado no
primeiro e prepara para o clímax, ou final. E o terceiro
ato finalmente conclui a história.

E N R EDO

O primeiro ato deve apresentar o personagem principal:


quem ele é? Quais suas características? Qual a sua rotina?
Onde ele vive?

Também deve ter um Incidente Incitante, um acontecimento


que muda a situação inicial/cotidiana do protagonista. Um
incidente incitante pode tanto ser um coelho preocupado
com as horas que chama a atenção de Alice quanto ser pi-
cado por uma aranha que lhe dá poderes, ou conhecer um
menino em busca do pai na Central do Brasil.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 43


CAPÍTULO 2 | HISTÓRIA

D E S ENVOLVIMENTO E CLÍMAX

O segundo ato dá continuidade ao primeiro, aprofundando


os elementos já apresentados. Alice conhece o mágico País
das Maravilhas, o Homem-Aranha inicia seu combate ao cri-
me, Dora e Josué se conhecem melhor ao mesmo tempo em que
vão se afeiçoando um com o outro.

Por sua vez, o terceiro ato finaliza a história. Ele


deve conter o clímax, que é o auge da narrativa: um
confronto com o vilão, um emocionante e aguardado
reencontro, uma despedida inesperada. É aquele momen-
to para o qual toda a história se preparou e se en-
caminhou desde o incidente incitante. Após o clímax,
normalmente retoma-se a calmaria brevemente para o
encerramento da trama.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 44


CA P Í T U L O 3

PERSONAGEM

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 45


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

O MITO é considerado a primeira forma


narrativa. As mitologias surgi-
ram da necessidade de explicar determinados “mistérios”
da natureza: por exemplo, por que o sol surge e desaparece
todos os dias? Na Grécia inventaram a história de Apolo,
um deus que com sua carruagem arrastava o sol pelo céu
até desparecer com ele. Fora isso, Apolo tem sua história,
família, aventuras.

Isso se repetia em diferentes culturas pré-ciência. Na


tentativa de explicar o surgimento de um fruto, ou da
terra, do céu ou de um rio, sociedades de tradição oral
criavam personagens (como Apolo, Ra ou Tupã), um mun-
do (muitas vezes mágico ou sobrenatural) habitado por
eles e ações dentro desse mundo. Ou seja, narravam.

Depois essas narrativas se tornaram ensinamentos morais,


com histórias que serviam de exemplo a se seguir ou não
no convívio em sociedade.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 46


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

J O R NADA DO HERÓI

O antropólogo Joseph Campbell coletou diferentes mitos


ao redor do mundo e percebeu que curiosamente possuíam
a mesma estrutura: contavam a mesma história, apesar dos
mundos e personagens serem diferentes. Ele chamou essa
estrutura de A Jornada do Herói (ou Monomito).

Há algumas variações, dependendo da forma como se esco-


lhe nomear as etapas, mas basicamente ela se organiza da
seguinte forma:

Mundo comum O chamado para a aventura

A recusa desse chamado

Encontro com o mentor (ou ajuda sobrenatural)

A passagem pelo primeiro limiar

Caminho de provas (inimigos e desafios)

Encontro com a deusa

Sintonia com o pai (provação traumática)

Apoteose (recompensa) Caminho de volta

Ressureição Celebração

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 47


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

Resumidamente: o protagonista vive a sua vidinha normal


até que... Frodo encontra o anel, Harry Potter recebe
uma carta, Luke Skywalker encontra a mensagem da prin-
cesa Leia em R2D2, Katniss se voluntaria para os Jogos
Vorazes (é o chamado para a aventura); o herói fica em
dúvida: devo partir para Mordor? Ajudar a princesa? Con-
seguiria vencer os jogos?

Então ele encontra alguém mais experiente que irá ajudá-


-lo, como Gandalf, Hagrid, Obi-Wan ou Haymitch (recusa do
chamado e encontro com o mentor).

A aventura começa ao se deixar completamente a vida ante-


rior, seja na fronteira do Condado, no trem para Hogwarts,
no espaçoporto de Mos Eisley ou nos treinamentos para os
jogos (a passagem pelo primeiro limiar). Em seguida o
protagonista começa a encarar os verdadeiros desafios no
começo de sua jornada (caminho de provas) e tem algum tipo
de encontro amoroso ou de afeto ou admiração, seja com
Galadriel em Valfenda, com a princesa Leia na Estrela da
Morte ou com Peeta nos Jogos (encontro com a deusa).

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 48


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

Depois de se colocar a prova, eles se tornam tão fortes


quanto seus oponentes ou até mais poderosos: Frodo ao final
irá confrontar Sauron (na forma do anel) – um dos “seres
originais” (espécie de “pais”) daquele mundo, Luke irá
lutar contra seu próprio pai e Katniss se rebelará contra
o Estado, o “pai” da nação (sintonia com o pai).

O Olho de Sauron é destruído, a estrela da morte explo-


de, os rebeldes vencem em Panem (apoteose). Frodo retorna
ao Condado, Luke volta para se reunir com seus amigos e
Katniss com Peeta (caminho de volta).

Frodo passou por uma grande transformação, a ponto de


não conseguir mais viver no Condado, indo embarcar com
os elfos; Luke se torna um herói e mestre jedi muito di-
ferente do fazendeiro do início, e Katniss nunca mais
seria a mesma depois de toda a provação pela qual passou
(ressurreição – em alguns casos ela pode ser literal,
como em Matrix e Harry Potter).

Por fim, a celebração é o momento de um alívio ou sorri-


so final: Frodo vai embora em paz, deixando Sam com sua
família, Luke vê os fantasmas dos jedi de sua jornada e
Katniss tenta construir uma família.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 49


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

Essa estrutura da Jornada do Herói foi utilizada depois


por Christopher Vogler para não apenas explicar o enredo
de filmes de sucesso, mas também para propor que essa es-
trutura fosse a base das tramas dos roteiros produzidos
em Hollywood, em seu livro A Jornada do Escritor.

E S T RUTURA MAIS SIMPLES

De maneira mais simplificada, o teórico Vladimir Propp de-


finiu que a composição de todas as histórias contadas é
sempre a mesma (e mais uma vez, dividida em três partes):

EQUILÍBRIO DESEQUILÍBRIO REEQUILÍBRIO

As variáveis estariam nos seguintes elementos:

Ԏ Na construção dos personagens e de seus atributos.

Ԏ Na maneira como se apresentam as ações dos personagens


(essas ações, por sua vez, poderiam ser reduzidas a
sete etapas em uma narrativa: Início, Ruptura ou Per-
da, Obstáculo, Divisão, Auxílio, Decisão, Conclusão).

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 50


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

Ԏ Outra variante da jornada do personagem é o mundo ha-


bitado por ele, ou seja, o cenário físico e social onde
se passa a história. Isso vale tanto para o mundo comum
em que se inicia a Jornada do Herói quanto para o mundo
que se abre após o Chamado para a Aventura.

Personagem é o elemento que habita o mundo inconfundí-


vel (ver mais na pág. 57) e faz a narrativa andar. E as
características dos personagens são o que dá fôlego às
tramas longas.

C O N STRUÇÃO DO PERSONAGEM

O personagem é construído, segundo Propp, a partir de


certos atributos: nome, idade, ocupação, aparência físi-
ca, maior fraqueza, maior qualidade, mania e medo.

Você já definiu tudo isso dos seus personagens principais?

Segundo Aristóteles, a construção de um personagem deve


seguir os critérios de possibilidade, verossimilhança
e necessidade.

O personagem fala e faz o que faz porque pode, porque é

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 51


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

crível e por necessidade da trama, e o espectador pode se


relacionar com ele por Simpatia (identificação por gostar,
aprovar e concordar) ou por Empatia (identificação por
compreender, mesmo desaprovando).

É por simpatia que nos identificamos com o Super-Homem,


uma vez que ele defende valores moralmente compartilhados
em sociedade. Mas é por empatia que nos identificamos
com Michael Corleone ou Walter White, uma vez que são
bem desenvolvidos a ponto de entendermos suas motiva-
ções para fazer coisas abomináveis.

U N I DIMENSIONAIS X MULTIDIMENSIONAIS

Arquétipos são conceitos primordiais que servem de forma


básica para personagens unidimensionais, como os arquéti-
pos de herói, sábio, mago, rebelde e governante. Persona-
gens que se baseiam inteiramente em arquétipos, sem maio-
res desenvolvimentos, são chamados de Unidimensionais,
por possuírem uma só característica dominante: aproximam-
-se da caricatura e do estereótipo.

Já os personagens Multidimensionais apresentam personali-

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 52


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

dade complexa e profundidade psicológica com caracterís-


ticas variantes.

Uma das primeiras definições de personagem multidimen-


sional foi dada por Aristóteles: para ele, o Herói trá-
gico é um personagem que, por suas características e
impulsos, tem uma atitude de descomedimento (hybris) e,
considerando-se acima de sua condição humana, comete
uma falha grave que o leva para uma situação sem saí-
da. Erra tentando fazer o melhor e cria a tragédia que
muitas vezes tenta evitar (mais uma vez, Walter White e
Michael Corleone servem como bons exemplos).

Não apenas o herói trágico, mas qualquer personagem bem


definido está preso a obstáculos pré-definidos: conflitos
colocados que acabam por revelar suas características
mais complexas.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 53


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

C O N FLITOS

Esses conflitos (que são a forma tradicional de se desen-


volver personagens) podem ser dos tipos:

Ԏ Interno: é um conflito do personagem consigo mesmo.

Ԏ Pessoal: se dá entre o personagem e outros personagens.

Ԏ Extrapessoal: conflito entre o personagem e uma insti-


tuição, norma ou valor.

A R C O DRAMÁTICO

Boas narrativas costumam apresentar esses obstáculos em


todas as três esferas. É a partir dos conflitos que se de-
senvolve o Arco Dramático do personagem, pelo qual ele
apresenta sua evolução e transformação. O arco dramático
pode ser:

Positivo: arco tradicional da jornada do herói. O protago-


nista precisa crescer e melhorar para vencer o antagonis-
ta. Evolui do ordinário para o heroico ou extraordinário.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 54


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

Negativo: comum nas Tragédias. Tudo ia bem até que começa


a ir ladeira abaixo, resultando em final triste.

Neutro: arco inexiste ou é indiferente. O personagem ao


final é o mesmo do início da história.

P R O TAGONISTA X ANTAGONISTA

O tipo mais comum de personagem (e que passa pelo arco


dramático de maior destaque na obra) é o Protagonista, que
pode ser um indivíduo (Batman, por exemplo) ou um grupo
(as crianças de Stranger Things, por exemplo). O protago-
nista não é necessariamente o herói (Thanos, um vilão, é o
protagonista de Vingadores: Guerra Infinita, por exemplo),
mas normalmente protagonistas são os heróis das histórias.

Protagonista é sempre o personagem em torno do qual gira


a trama principal e que a faz andar. Em geral o princi-
pal conflito do protagonista se dá através do Antagonista,
que é aquilo ou aquele que se contrapõe ao protagonista.
Antagonista pode ser um vilão característico (Darth Vader
em Star Wars), um monstro, como em Tubarão, ou mesmo uma
força da natureza (o tsunami em O Impossível).

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 55


CAPÍTULO 3 | PERSONAGEM

Às vezes há vários antagonistas de naturezas distintas em


uma mesma narrativa: em Titanic os antagonistas são hu-
manos (o noivo e a mãe de Rose, que se colocam contra o
relacionamento amoroso entre ela e Jack), sociais (a dife-
rença de classes sociais do casal protagonista) e, claro,
da natureza (o iceberg que provoca o naufrágio).

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 56


CA P Í T U L O 4

MUNDO

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 57


CAPÍTULO 4 | MUNDO

O MUNDO
INCONFUNDÍVEL
(ou Mundo Comum ou Mundo Especial) é o universo próprio
criado na ficção: coeso e único. Ele precisa ser crível (fiel
às regras estabelecidas pela própria narrativa) e ser pro-
duzido a partir dos elementos da narrativa: época e cenário
aos quais os personagens estão ligados e onde atuam.

Mundo não significa exatamente um planeta (mas pode


ser, principalmente nas histórias de ficção científica).
Trata-se do lugar em que se passa a história. Então o
mundo pode ser uma capital do Brasil na época atual,
uma cidade do interior no século passado ou uma vila na
lua, mil anos no futuro.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 58


CAPÍTULO 4 | MUNDO

P O S SÍVEL DE ACREDITAR

É importante que esse cenário da história seja algo possí-


vel de se acreditar – por mais absurdo que seja. Um mundo
bem construído, com detalhes consistentes, é fundamental
para que se acredite na história e nos personagens. Em um
exemplo extremo, se um filme que se passa nos anos 1930
apresenta um celular, isso afeta a credibilidade de toda
a trama, a não ser que haja uma boa explicação para esse
fato (viagem no tempo, realidade alternativa, um sonho).

O mundo pode ser de qualquer jeito, desde que apresente


suas próprias regras e as siga. Ele precisa ser fiel à
sua lógica interna. O público irá acreditar em um mundo
em que magos conseguem domar dragões, mas se de repente
um personagem que não é um mago aparece domando um dra-
gão (sem explicações para isso), a imersão na história
se dissipa, e toda a trama perde força.

A maioria dos chamados “furos de roteiro” – aqueles pro-


blemas que percebemos em um filme ligados a alguma coisa
que parece não fazer muito sentido – tem a ver com mundos
mal construídos ou que não se relacionam de maneira orgâ-
nica com seus personagens.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 59


CAPÍTULO 4 | MUNDO

Lembra-se de Cinderela? A regra é clara: meia-noite tudo


volta ao normal. A carruagem vira abóbora, o vestido se
transforma em trapos... Mas os sapatos de cristal conti-
nuam lá, sem mudar. A fada poderia ter feito isso de pro-
pósito, para que o príncipe encontrasse Cinderela? Sim...
ou não. Essa explicação não está na história. A manuten-
ção do sapatinho de cristal vai contra as regras de mundo
criadas pela própria trama (e é um mundo que conta com a
nossa boa vontade de acreditar que ninguém naquele lugar
calçava o mesmo número da Cinderela).

No mundo de Star Wars, o som se propaga no vácuo, todos


os planetas têm a mesma gravidade e ar respirável. As
bombas jogadas no espaço caem, em vez de flutuarem para
longe, como seria no nosso mundo. Esses absurdos passam
despercebidos na maioria das vezes porque assim foi es-
tabelecido que é o lugar onde acontece a história – e
ele é consistente, apesar de improvável.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 60


CAPÍTULO 4 | MUNDO

G Ê N EROS NARRATIVOS E SEUS MUNDOS

Os gêneros narrativos ajudam na criação e também na recep-


ção dos mundos. Enquanto o Drama costuma tratar de mundos
mais realistas, a Comédia permite alguns exageros (maior
resistência física dos personagens que trombam e caem sem
se machucar gravemente, por exemplo). Já Terror e Western
apresentam quase um mundo pré-formatado: locais sombrios
e cheios de teias de aranha e com personagens sobrenatu-
rais, no caso de um, e vilarejos áridos com caubóis du-
rões, no caso do outro.

Quando se assiste a um filme cujo gênero é Ficção Cientí-


fica, o público já está pré-disposto a aceitar a especu-
lação científica, com suas naves espaciais e raios laser,
assim como o público do gênero Ação ou Aventura aceita
melhor que o herói escape de situações fisicamente impos-
síveis a qualquer ser humano. Da mesma forma, na Comédia
e no Terror há uma boa vontade maior para acreditar em
personagens que tomam decisões muito idiotas em compara-
ção a um Drama realista, por exemplo.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 61


CAPÍTULO 4 | MUNDO

T E M PO E ESPAÇO

Quando você vai para o seu trabalho ou para a escola, pre-


cisa sair de casa e andar, ou pegar um ônibus, ou o metrô,
ou um carro. Para então, só depois de minutos – às vezes
horas –, chegar ao seu destino. No cinema não precisa ser
assim. O personagem olha para o relógio, diz em voz alta
“Estou atrasado!” e, CORTE, lá está ele todo desarrumado
chegando ao lugar pretendido.

A relação entre espaço e tempo muitas vezes se resolve


na montagem: imagina que chato acompanhar todos os mi-
nutos da jornada de Frodo e Sam para destruir um anel
ou todo o treinamento do Bope em Tropa de Elite. O filme
é como se fosse uma seleção dos momentos mais impor-
tantes daqueles personagens. E, a não ser que aconteça
algo de relevante, os trajetos são normalmente reti-
rados da história. Isso permite que distâncias sejam
percorridas de forma instantânea e que o tempo passe
de forma diferente dentro da tela.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 62


CAPÍTULO 4 | MUNDO

Na verdade, toda a geografia pode mudar dentro de um filme.


O hotel de O Iluminado possui um espaço confuso de manei-
ra proposital: precisamos ficar perdidos ali, sentindo que
estamos ao mesmo tempo em um labirinto e em um lugar que
conhecemos. Em Mad Max – Estrada da Fúria, o percurso da
ida e da volta do personagem-título é o mesmo, mas a volta
acontece de forma muito mais rápida, como se fossem menos
quilômetros de distância.

Mas não só o espaço é maleável, como o tempo também.


Vários dias de treinamento de Rocky Balboa se trans-
formam em poucos minutos de um clipe musical. Em A Ori-
gem vemos várias ações ocorrendo em tempos diferentes
de acordo com a camada de sonho: poucos segundos de um
carro despencando são muitos minutos na aventura pa-
ralela àquela.

Em muitos filmes, a contagem regressiva dura muito mais ou


muito menos que o tempo de quem está vendo o filme. Dez
segundos podem se transformar em dez minutos para quem
assiste, assim como milhares de anos passam no segundo de
um osso caindo em 2001 – Uma Odisseia no Espaço.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 63


CAPÍTULO 4 | MUNDO

Mundo, tempo e espaço. Tudo é válido desde que seja bem


construído. O espectador precisa acreditar e confiar na
narrativa. Mas atenção: quanto mais detalhes você co-
loca no seu mundo, mais cuidado precisa tomar para não
trair nenhum desses mesmos detalhes. Esse é um problema
comum em narrativas longas, como séries ou histórias em
quadrinhos. A quantidade de detalhes se torna tão grande
que começa a ser impossível sustentar o mundo. Alguém se
lembra de Lost?

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 64


CA P Í T U L O 5

FORMATAÇÃO

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 65


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

ROTEIRO, como o nome diz, é uma


indicação, um mapa dos
caminhos por onde as filmagens devem seguir. Ele não é
escrito com pretensões literárias, mas práticas: é uma
ferramenta para que o filme aconteça.

O roteiro para cinema possui uma formatação mundial muito


usada chamada Master Scenes. Seguindo à risca essa forma-
tação, com os espaços de margem, é possível ter uma ideia
da duração do filme, já que, nesse padrão, em geral, uma
página equivale a um minuto.

O B ÁSICO

A fonte é esta: Courier New, pois copia o tipo de letra


das máquinas de escrever em que foram feitos os primei-
ros roteiros. Tamanho 12. Espaçamento simples. Não se usa
itálico, nem negrito. Tudo com alinhamento justificado.

Nomes de personagens costumam ser todos em caixa-alta, as-


sim como ações importantes do tipo ENTRA ou SAI (de cena).

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 66


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

MARGENS

Tamanho do papel: Carta (27.94 cm X 21.59 cm).

Numeração: Em cima, à direita, geralmente seguida de um ponto.

Margem Vertical: superior, 2,5 cm; inferior, 2,5 cm a 3 cm.

Margem Lateral:

Ԏ Ação/cabeçalhos: esquerda, 3,5 cm; direita, 3,5 a 4 cm.

Ԏ Diálogo: esquerda, 4,5 cm; direita, 3 cm.

Q U A TRO PARTES

O roteiro se divide em quatro partes: Cabeçalho de cena,


Ação, Diálogos e Transições.

Cabeçalho é o que estabelece o tempo e espaço da cena.

Ação estabelece o que acontece na cena.

Diálogo é o bloco de conversa entre personagens – ou monólogo.

Transição aponta mudanças de cena, como o corte.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 67


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

Vejamos no exemplo de Cidade de Deus:

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 68


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

C A B EÇALHO

O CABEÇALHO (escrito sempre em maiúscula) introduz a


cena, apresentando de forma resumida se o local é In-
terior (INT.) ou Exterior (EXT.). Em seguida, qual é o
local: uma casa, a sala de uma casa (um local dentro de
outro), uma praia, uma floresta. E o tempo: se é dia,
tarde, anoitecer, noite, amanhecer. A numeração da cena
aparece logo antes do cabeçalho.

No exemplo de Cidade de Deus aqui apresentado, o que tem


então é: 2 EXT. RUA PRÓXIMA – DIA

Isso significa que se trata da segunda cena e que ela se


passa em uma externa (do lado de fora), em uma rua, e que
é de dia.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 69


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

AÇÃO

A AÇÃO no mesmo exemplo traz o personagem principal, BUS-


CA-PÉ (personagens sempre em caixa-alta), caminhando com
o amigo BARBANTINHO.

Lembrando que, diferente da literatura, deve-se ser


objetivo, descrevendo apenas o necessário para a com-
preensão da cena. A ação aqui descreve o personagem
(pois é a primeira vez que ele aparece), coloca uma
informação relevante (ele carrega uma câmera fotográfi-
ca profissional) e apresenta a ação em si (ele caminha)
seguida por um DIÁLOGO.

D I Á LOGO

O DIÁLOGO aparece centralizado na página e abre com o nome


do personagem (que diz a fala) por cima. Em alguns casos
se usa o parenthetical, que nada mais é do que alguma in-
formação entre parênteses. Por exemplo:

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 70


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

BARBANTINHO

(sorrindo)

Aí, BUSCA-PÉ... Tu acha mesmo

Esse “sorrindo” que eu inseri aqui para exemplificar podia


ser também “limpando a garganta”, “chorando”, “suspiran-
do” ou qualquer outra informação essencial para o diálogo
na cena. O parenthetical deve ser usado com parcimônia,
pois não cabe ao roteirista dirigir o ator que irá fazer
o personagem. Isso será feito a partir de escolhas do di-
retor (em acordo com o ator) durante as filmagens.

Se uma ação é colocada no meio do diálogo, ele é inter-


rompido com um (CONT.), que significa que ele continuará
após aquela ação (como ocorre na fala de Barbantinho no
exemplo de Cidade de Deus acima).

E, se há um narrador na história, a narração em off aparece


como V.O. (voice over) ao lado do nome do personagem no
diálogo. Significa que escutamos sua voz, mas não o vemos
em cena: ele apenas narra.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 71


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

Na continuação da Cena 2 de Cidade de Deus, Busca-Pé apa-


rece como narrador (V.O. ao lado do seu nome).

SIGLAS

Além do V.O., outras siglas importantes são:

(O.S.) – Off Screen: personagem está em cena, mas não é


visível no momento.

(Em OFF)- Serve como V.O. e O.S. ou ainda para representar


o pensamento da personagem.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 72


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

T R A NSIÇÃO

A TRANSIÇÃO indica uma mudança na cena ou de cena (que pode


ser de imagem ou de som – ou os dois). A mais comum é o COR-
TA PARA, revelando que haverá um corte na cena para outra.

No exemplo aqui apresentado de Cidade de Deus, a transi-


ção indica uma MONTAGEM PARALELA em que, dos amigos que
conversam, há um corte para os bandidos e dos bandidos de
volta para os amigos, e assim de forma sucessiva. Na con-
tinuação da cena em outra página, aparece outra transição,
FUSÃO PARA, indicando que haverá uma mistura de imagens.

T I P OS DE TRANSIÇ ÃO

Ԏ CORTA PARA: Apresentar fim da cena e o começo da se-


guinte imediatamente.

Ԏ FUSÃO PARA: A imagem vai desaparecendo ao mesmo tempo


em que se forma a imagem da cena seguinte.

Ԏ CORTE RÁPIDO PARA: Passagem quase instantânea de uma


cena a outra.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 73


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

Ԏ FADE OUT: Imagem escurece até desaparecer. Nesse caso,


a cena seguinte deve começar com FADE IN: do preto –
ou, em alguns casos, do branco – a imagem vai clareando
até aparecer.

C A P A DO ROTEIRO

A formatação mais comum para a capa do roteiro segue


o padrão:

“(TÍTULO)”
Um roteiro
De
(Seu nome)

Xº tratamento

Copyright by (seu nome)(ano)


Todos direitos reservados

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 74


CAPÍTULO 5 | FORMATAÇÃO

Contatos: no pé da página o roteirista pode, se quiser,


inserir seus contatos: e-mail, site, telefone.

Número do tratamento: o número de tratamentos represen-


ta a quantidade de vezes que o roteiro foi reescrito. No
exemplo da pág. 12, do filme Cidade de Deus, o roteiro es-
tava em seu décimo segundo tratamento.

Baseado/inspirado/adaptado: também na capa do roteiro


pode-se informar que ele foi feito a partir de um livro
literário, o que o torna um roteiro adaptado. Ou que foi
inspirado em um poema ou em uma lenda urbana, por exemplo.

P R O GRAMAS DE COMPUTADOR

Há programas de computador que facilitam essa formatação


do roteiro, sendo o Final Draft o mais conhecido. O Celtx
é uma boa opção gratuita.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 75


CA P Í T U L O 6

GLOSSÁRIO

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 76


CAPÍTULO 6 | GLOSSÁRIO

Ԏ ÂNGULO: altura de onde a câmera “olha” a cena.

Ângulo normal: a câmera está na altura dos olhos da


pessoa filmada.

Ângulo alto (plongée): a câmera fica no alto e olha


para baixo.

Ângulo baixo (contra-plongée): a câmera olha de baixo


para cima.

Ԏ CÂMERA SUBJETIVA: o ângulo da câmera faz com que o pú-


blico tenha a sensação de ver do mesmo ponto de vista
físico do personagem.

Ԏ CENA: sempre que acontece uma mudança ou de espaço ou


de tempo no filme, inicia-se uma nova cena.

Ԏ ENQUADRAMENTO: escolher o que mostrar e o que fica de


fora da imagem é enquadrar. As decisões sobre o enqua-
dramento influenciam bastante a experiência do público
ao ver o filme. Os elementos principais do enquadramento
são: plano, altura do ângulo da câmera e lado em que
ela se posiciona.

Ԏ FLASH FORWARD: é quando o filme mostra, por um breve pe-


ríodo, situações que estão no futuro da narrativa.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 77


CAPÍTULO 6 | GLOSSÁRIO

Ԏ FLASHBACK: retroceder mostrando algo que está no passa-


do e logo retomar o tempo presente da narrativa.

Ԏ FOTOGRAFIA: é toda construção de imagens feitas seja


pela captação em película ou por câmeras digitais. O
diretor de fotografia controla tanto os movimentos da
câmera e seus enquadramentos quanto o tipo de luz de
cada cena.

Ԏ GÊNERO: tipos de filmes classificados de acordo com ca-


racterísticas narrativas e estéticas semelhantes. Os
principais gêneros são o drama, a comédia, o terror,
ficção científica, western, ação, aventura...

Ԏ LOCAÇÃO: qualquer espaço em que ocorram as gravações


que não seja um estúdio.

Ԏ MONTAGEM: a montagem é tão importante quanto o roteiro


e a realização (filmagens) para garantir o estilo e a
qualidade de um filme. Montar é pegar as cenas que foram
produzidas em ordem aleatória e colocá-las ordenadas
conforme previsto no roteiro, estabelecendo como será
a transição de uma cena a outra. A montagem determina
o ritmo e a duração do filme.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 78


CAPÍTULO 6 | GLOSSÁRIO

Ԏ PLANO: tudo o que acontece entre dois cortes. O tipo


de plano é determinado pela distância entre a câmera e
o objeto que é filmado, considerando sempre o tipo de
lente utilizado.

Os planos mais básicos do cinema são:

Plano aberto: permite reconhecer todo o ambiente da


cena.

Plano médio: a câmera está um pouco mais próxima dos


atores, mas o ambiente ainda é visto parcialmente. Esse
plano permite captar a movimentação na cena.

Plano fechado: a câmera fica mais perto de quem está


sendo filmado, o que permite captar expressões faciais.

Alguns outros tipos de planos:

Plano geral: ângulo bem aberto que mostra muito do am-


biente e, se houver uma pessoa, ela aparece bem peque-
na na imagem. Em geral é um plano utilizado para am-
bientes externos, mas também pode ser usado em espaços
internos amplos.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 79


CAPÍTULO 6 | GLOSSÁRIO

Plano conjunto: é uma espécie de plano geral, só que


menor. O ângulo da câmera é aberto o suficiente para
mostrar boa parte do ambiente, sendo possível visualizar
o rosto dos atores que estiveram mais perto da câmera.

Plano americano: as pessoas em cena são enquadradas do


joelho para cima.

Primeiro plano (close up): plano fechado em que uma


única figura humana é enquadrada do peito para cima,
permitindo destaque ao rosto e à expressão.

Plano detalhe: uma parte do rosto ou do corpo de uma


pessoa é enquadrada de perto. O plano detalhe pode, por
exemplo, mostrar só a boca, ou só os olhos, ou só os
pés inquietos de um personagem, por exemplo. Esse plano
também é utilizado para destacar objetos, como um re-
vólver ou uma carta em cima de uma mesa.

Ԏ SEQUÊNCIA: conjunto de cenas interligadas pela nar-


rativa que podem acontecer no mesmo local ou em am-
bientes diferentes.

Ԏ TRILHA: todo o conjunto sonoro de um filme, incluindo,


além das músicas, os efeitos sonoros.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 80


CA P Í T U L O 7

PARA
SABER
MAIS

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 81


CAPÍTULO 7 | PARA SABER MAIS

Ficou com vontade de prosseguir esse estudo sobre como


escrever um bom roteiro de ficção? Leia livros sobre o
assunto. Aqui algumas sugestões:

Ԏ COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro: teoria e práti-


ca. 2 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

Ԏ FIELD, Syd. Manual do roteiro: fundamentos do texto ci-


nematográfico. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

Ԏ HOWARS, David. Teoria e Prática do Roteiro. Rio de Ja-


neiro: Globo, 2008.

Ԏ MCKEE, Robert. Story: substância, estrutura, estilo e


os princípios da escrita do roteiro. Curitiba: Arte &
Letra, 2006.

Ԏ MCSILL, James; SCHUCK, André. Cinema: roteiro. São Pau-


lo: DVS Editora, 2016.

Ԏ PARAÍZO, Lucas. Palavra de Roteirista. São Paulo:


SENAC, 2015.

Ԏ RODRIGUES, Sonia. Como Escrever Séries. São Paulo:


Aleph, 2014.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 82


CAPÍTULO 7 | PARA SABER MAIS

Ԏ SCOTT, Kevin Conroy. Lições de roteiristas: roteiristas


falam sobre seus filmes mais importantes. Rio de Janei-
ro: Civilização Brasileira, 2008.

Ԏ VOGLER, Christopher. A jornada do escritor: estruturas


míticas para escritores. São Paulo: Aleph, 2015

SITES :

Roteiro de Cinema – manuais, roteiros em português para


baixar e indicações de livros da área. Disponível em:
roteirodecinema.com.br

Tertúlia Narrativa – muitas explicações sobre concei-


tos narrativos e vários roteiros (em inglês) de filmes e
séries de sucesso para baixar. Disponível em: tertulia-
narrativa.com

Academia Internacional de Cinema – além de ofertar cur-


sos na área, apresenta explicações e dicas, como estes
9 passos para fazer um roteiro: aicinema.com.br/como-
-fazer-um-roteiro

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 83


CAPÍTULO 7 | PARA SABER MAIS

TELEGRAM:

Se inscreva no canal Renné França no Telegram. Lá você


encontra informações e dicas sobre cinema, séries e li-
teratura. E fica sabendo dos concursos de roteiro e ou-
tros editais de arte e cultura.

VÍDEO-AULAS:

Clique e assista as sete vídeo-aulas que fizeram parte da


oficina Introdução ao Roteiro para Cinema:

- Aula 01: Introdução à escrita para cinema

- Aula 02: Mitos e jornada do herói

- Aula 03: Estrutura dramática

- Aula 04: Personagens

- Aula 05: Espaço e tempo no cinema

- Aula 06: Elementos da linguagem audiovisual

- Aula 07: Formatação do roteiro

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 84


CAPÍTULO 7 | PARA SABER MAIS

ESCREVA

Crie suas histórias e escreva! Aprenda fazendo e refazen-


do. Se sentir que está se perdendo, pare, defina o tema, a
premissa, faça a logline... Respire, pense, dê uma volta,
e faça a sinopse, elabore melhor os personagens, invente
seu mundo inconfundível...

Parte desse aprendizado é treino. Parte é observação.


Inspire-se nas histórias que ouve, na literatura, nas ma-
térias de jornal. E vá ao cinema! Ah, já falei “escreva”?
Pois então, se você tem uma ideia de roteiro na cabeça,
você não tem um roteiro até ele estar escrito. Escreva!

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 85


S O BRE O AUTOR

Renné França é roteirista, diretor e crítico de cinema.


Pós-doutor em Comunicação Social pela Universidade Fe-
deral de Minas Gerais (UFMG), ele fez parte da fundação
do Bacharelado em Cinema e Audiovisual do Instituto Fe-
deral de Goiás (IFG), onde dá aulas de Roteiro, História
do Cinema, Narrativa Seriada, entre outras disciplinas.

Foi com a colaboração de alunos e colegas professores do


IFG que, sem nenhum financiamento e de forma totalmente
independente, escreveu, produziu e dirigiu o longa-me-
tragem de terror Terra e Luz, premiado em importantes
festivais nacionais e internacionais e atualmente dis-
ponível nas principais plataformas de vídeo on demand.

Renné venceu dois prêmios de roteiro do Fundo de Arte e


Cultura de Goiás e este livro existe como uma contrapar-
tida de um desses prêmios. Sua intenção com ele é mos-
trar que todas as pessoas que gostam de cinema e gostam
de escrever podem criar roteiros cinematográficos.

INTRODUÇÃO À NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA: DA IDEIA AO ARGUMENTO 86


APRESENTAÇÃO

ESTE PROJETO FOI CONTEMPLADO PELO EDITAL DE FOMENTO AO


AUDIOVISUAL DO FUNDO DE ARTE E CULTURA DO ESTADO DE GOIÁS 2017