p. 44 p. 38 p. 6 p.

18
A obra seis filmes AS OBRAS-PRIMAS as oito
psicanalítica para quem sobre VIAGEM distopias mais
de HITCHCOCK. ama filosofia. NO TEMPO. perturbadoras.

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 carta ao leitor capítulo 1

Tempo

abduzido e Espaço
pág. 6

pela
inteligência
Viagens
no Tempo
pág. 8

Destes 50 filmes, meu primeiro foi Contatos Ime-

diatos do Terceiro Grau – que mostra um encontro mar-
cado entre humanos e uma nave-mãe alienígena. Como
ainda era criança, eu passei noites em claro, com medo
de ser abduzido – como acontece com um menininho
na história. Já à luz do dia, o filme despertou em mim
o interesse por ufologia, e pedi à minha mãe que com- Vida
prasse um livro sobre avistamentos, que descobri no Extraterrestre
catálogo do Clube do Livro que ela assinava. pág. 14
Esse novo gosto ainda me levou à série Cosmos. Nos
anos 1980, o astrofísico Carl Sagan abria as portas do
Universo, na TV, com a informação científica disponí-
vel na época, abordando temas como o ciclo de vida
das estrelas, viagens no tempo, a origem do mundo e
– o que mais me interessava – a possibilidade de vida
inteligente fora da Terra.
Agora, pesquisando para este dossiê, aprendi a res-
peito do Método Kodály, que os cientistas de Contatos
Imediatos... adotam para se comunicar com os aliens.
Essa técnica pedagógica foi idealizada por um compo-
sitor húngaro para facilitar o ensino de música para
crianças – e no filme serve para estabelecer uma lin-
guagem comum com os ETs.
Isso é o que filmes inteligentes fazem com a gente.
Abrem a nossa cabeça e nos estimulam a cavar mais
fundo na terra fértil de assuntos incríveis.
Esperamos, com esta revista, provocar o mesmo
efeito, mas no sentido inverso: que nossas revelações
e análises ampliem a sua percepção sobre estas 50 obras.
E assim você possa ver, rever e apreciar estes filmes
em toda a sua dimensão: como o entretenimento de
alto QI que todos eles são.

ed i to r A l e x a n d r e C a r v a l h o

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 capítulo 2 capítulo 3 capítulo 4 capítulo 5

mente e CINEMA DE
DISTOPIAS cérebro INovaÇão enigmas
pág. 18 pág . 28 pág. 54 pág. 60

por dentro
da mente
pág . 30

INTELIGÊNCIA
ARTIFICIAL
pág . 34

FILOsofia
em cena
pág . 38

HITCHCOCK E
A PSICANÁLISE
pág . 4 4

DISTÚRBIOS
MENTAIS
pág . 4 8

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 Viagens
no Tempo
capítulo 1

Tempo
e Espaço
Vida Extra-
terrestre

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 Um americano acorda na Grã-Bretanha medie-
val e se vale da ciência moderna (ou melhor, do século
19) para impressionar os Cavaleiros da Távola Redon-
da. O conto Um Ianque na Corte do Rei Artur, de 1889,
escrito por Mark Twain, foi inspiração para o primei-
ro filme sobre viagens no tempo, A Connecticut Yankee
in King Arthur's Court, de 1921. Nesses quase cem anos,
deslocamentos para o passado e o futuro surgem de
modos tão variados nas telas que é difícil falar de um
denominador comum. O padrão é que a maioria dá
de ombros para as sérias restrições que a ciência faz
ilustração: cristina kashima
SUPER_FI_CAP1.indd 7
sobre a possibilidade de viagens para o passado.
Já os aliens costumam aparecer como seres antro-
pomórficos. Mas há belas exceções a essa falta de
criatividade: em A Chegada, eles são polvos; em Solaris,
todo um planeta é um cérebro gigante que brinca com
as nossas memórias.
Por tocar em temas do universo da ciência, os bons
filmes de ficção científica, vira e mexe, exigem mais
de seus roteiristas. E nos permitem viajar aos extre-
mos da inteligência no cinema – como vamos ver
neste capítulo.
DOSSIê SUPER 7
11/02/20 14:27
te mpo e espaço
vi ag ens
no temp o

A produção
do filme teve
consultoria
de um Prêmio
Nobel de Física.

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 1 INTERESTELAR
Interstellar, 2014
dir eção C h r i s t o p h e r N o l a n
p o r que está aqui
Faz
r e pr es en taçõ es
d e bu racos
n eg ros e
wo r m h o l es f i éi s
à f í si ca .
O cenário é um futuro próximo – e bem
factível. As mudanças climáticas trouxeram secas
que transformaram o planeta num ambiente inós-
pito, desértico, e onde a sobrevivência depende das
parcas plantações que ainda vingam. De tempos
em tempos, um tipo de hortaliça não resiste aos
extremos do clima e desaparece para sempre. Com
isso, profissões também entram em extinção. O
mundo não precisa mais de pilotos hábeis como
Cooper (Matthew McConaughey) – a Terra tem
carência, desesperadora, é de fazendeiros que con-
sigam colheitas bem-sucedidas. Mesmo assim, o
piloto veterano ganha uma missão da Nasa: encon-
trar outro planeta habitável, já que este aqui está
com os dias contados mesmo.
A mesma verossimilhança desse apocalipse am-
biental, cada vez mais presente, Christopher Nolan
imprimiu a uma parte do filme difícil de prescindir
da fantasia: a viagem pelo espaço. Acompanhado
por uma equipe de astronautas-cientistas, Cooper
deve levar sua nave até as proximidades de Saturno,
onde vai viajar através de um wormhole, ou buraco
de minhoca, até uma galáxia distante, onde deve
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP1.indd 9
rot e iro J o n a t h a n N o l a n , C h r i s t o p h e r N o l a n
continuar sua caça ao gêmeo da Terra. Tudo muito
além da imaginação para se esperar embasamento
científico correto. Mas tem, sim. E num nível jamais
visto no cinema.
Para que o enredo fosse o mais próximo da ci-
ência complexa que governa o Universo, Nolan
contratou Kip Thorne, Prêmio Nobel de Física de
2017, como consultor. A equipe de efeitos especiais
utilizou equações criadas por Thorne para repre-
sentar um buraco de minhoca como uma esfera – e
não como um buraco de fato, como os livros de
divulgação científica geralmente mostram, repro-
duzindo um erro conceitual. Tudo isso só vale,
claro, se buracos de minhoca realmente existirem
por aí. Embora a Relatividade Geral considere o
conceito válido, e ele seja bem aceito pela cosmo-
logia moderna, ainda não há evidências de que
esses túneis hipotéticos no espaço-tempo – que
serviriam de atalho para atingir distâncias inima-
gináveis do Universo – sejam mais que uma teoria.
Outro acerto do filme foi mostrar como o tem-
po passa de maneira diferente para os astronautas
quando estão próximos a um buraco negro. A gra-
vidade descomunal nessa região estende o espaço-
tempo – como uma bola de boliche faria num teci-
do esticado. E daí vem o conflito sentimental por
trás de toda a física teórica de Interestelar. Quando
Cooper parte para as proximidades de um buraco
negro, o tempo para ele passa muito mais devagar
que o de sua filha, Murphy, que ficou na Terra, e
que vai de menina a adulta (Jessica Chastain) en-
quanto o pai continua com a mesma idade. A ciên-
cia séria, então, dá lugar à licença poética: mesmo
nessa incompatibilidade temporal, os dois tentam
dar um jeito de se reencontrar. Nem que para isso
Cooper tenha de contrariar as leis da física, voltan-
do para casa, e para sua filha amorosa, após ter
atravessado o horizonte de eventos – a fronteira
teórica de um buraco negro, a partir da qual nem a
luz (muito menos um corpo celeste de carne e osso)
é capaz de retornar. Mas nada que estrague a inte-
ligência do filme.
DOSSIê SUPER 9
11/02/20 14:28
v i ag e n s n o te m p o
t e m p o e es paço

No filme,
como na
Relatividade,
você não
pode mudar
o passado.

2
Todo mundo gosta de De Volta para o Fu-
turo, o clássico moderno sobre um garoto
que viaja ao passado e muda sua própria
história. Essa aventura tem 96% de críticas
diz ser amiga dele há anos. Tão amiga que,
em algum lugar do futuro, os dois já estão
casados. Henry não faz ideia de quem é a
moça porque só a conheceria mais tarde,

TE positivas no site Rotten Tomatoes, porém...

tiraria nota baixa em física teórica. Assim
numa futura viagem... ao passado. Então,
o que para ela já tinha acontecido, para

AMAREI
como a maioria dos filmes de viagem no ele ainda era novidade. Complexo, não?
tempo (incluindo Efeito Borboleta, da pág. Ninguém disse que seria fácil.

PARA
12). Isso porque a graça de seus roteiros se
baseia num erro recorrente: a ideia de que o
passado é mutável. Uma obra que obede-
SEMPRE cesse cegamente à Teoria da Relatividade
mostraria que o passado e o futuro são
The Time Traveler ’s inalteráveis. E que a nossa capacidade de
Wife, 2009 transformar a própria história, no fundo, é
d i reção
uma ilusão.
Robert Schwentke Felizmente, esse filme existe. O roman-
rotei ro ce Te Amarei para Sempre conta a vida de
Bruce Joel Rubin Henry (Eric Bana), um homem que, por
conta de um distúrbio genético, viaja no
p o r que está aqui
tempo esporadicamente, repentinamente,
Eis que um filme sem o menor controle sobre isso – como
acerta na ciência das quem tem um ataque epilético. Logo no
viagens no tempo. começo do filme, ele topa com uma mulher
desconhecida (Rachel McAdams), mas que
Uma narrativa que cumpra com o que a
ciência sabe até agora precisa respeitar o
seguinte: há uma única linha do tempo com
toda a história já escrita – tanto o que há
para frente quanto para trás. “Ah, mas um
viajante do tempo poderia interferir nos
acontecimentos...” Será? O físico america-
no Kip Thorne (o mesmo que foi consultor
de Interestelar) lembra que, pela natureza
imutável do tempo, você não poderia voltar
60 anos e assassinar a sua avó antes que
ela desse à luz o seu pai – o que supos-
tamente impediria que você nascesse.
“Alguma coisa vai segurar sua mão quando
você tentar matar sua avó. O quê? Como?
A resposta, se é que existe uma, está longe
de ser óbvia.”

Fotos: divulgação
10

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 3 CONTRA
O TEMPO
Source Code, 2011
dir eção
Duncan Jones
p or que está aqui
É um thriller
a r r e p i a n t e bas e a d o
e m u n i v e rsos
pa ra l e los.
Colter Stevens (Jake
Gyllenhaal) precisa salvar
Chicago de uma bomba
atômica. Ele está a bordo
de um trem que, em oito
minutos, vai explodir. E
tem de evitar que a cidade
seja o próximo alvo. Sem
pistas que o ajudem
no início, ele tem como
missão investigar: a) onde
está a bomba; b) quem
é o terrorista. Porém,
embora o capitão esteja
empenhado em sua tarefa
kamikaze, ele não entende
muito bem a dinâmica
enigmática da sua missão.
Aliás, nem o espectador.
O que logo fica claro é que
o prazo não é suficiente.
Stevens explode junto
com o trem. Mas não
morre. Pelo contrário, logo
ressurge no mesmo vagão,
e no mesmo instante oito
minutos antes que tudo vá
pelos ares – só que agora
com as pistas obtidas nos
oito minutos anteriores.
É possível E é aí que a coisa fica
estar em
dois lugares
ao mesmo
tempo?
SUPER_FI_CAP1.indd 11
rot e iro
Ben Ripley
interessante.
O militar não morre
porque não está lá de
verdade. Ele faz parte de
um projeto que consegue
transferir sua mente para
a consciência de um pas-
sageiro desse trem, numa
espécie de viagem no
tempo que leva em conta
a hipótese de realidades
alternativas. Enquanto sua
mente dá habilidades de
soldado a um homem co-
mum, o corpo de Stevens
está sendo mantido em
outro lugar, misterioso.
Esta primeira produção
de grande orçamento
do diretor Duncan Jones
apresenta experimentos
que talvez não sejam
tão fantasiosos assim. O
próprio roteirista do filme,
Ben Ripley, explicou: “Mais
e mais, a física moderna
está ficando confortável
com a ideia de universos
paralelos. Contra o Tempo
imagina uma aplicação
prática para eles”.
11/02/20 14:28
v i ag e n s n o te m p o
t e m p o e es paço
4
dir eção E r i c B r e s s ,
J. Mackye Gruber Quem nunca sonhou em voltar ao
passado? Nessa fantasia poderíamos
roteiro J . M a c k y e mudar algum episódio da nossa
Gruber, Eric Bress história. Então Evan (Ashton Kutcher)
parece ter tirado a sorte grande. Ele
descobre que, ao ler seus antigos
diários, consegue viajar no tempo,
EFEITO de volta à infância, mantendo sua
mentalidade de adulto. Parece a
BORBOLETA redenção para quem foi abusado
The Butterfly Effect, 2004 por um pedófilo e apanhava de um
coleguinha. Mas é nesse ponto que
o filme se revela um thriller baseado
em conceito científico. Toda vez que
embarca numa viagem temporal para
p o r que está aqui apagar seus traumas, Evan muda
alguma coisa em sua história, o que
é U m a aul a
mexe com o futuro. Cada pequena
cinematográfica mudança traz uma consequência que
implica outra... E gente que ele ama
so br e a T eo r i a
acaba se dando mal.
d o Caos. O matemático americano Edward
SUPER_FI_CAP1.indd 12
Diferente
do efeito
dominó, o
borboleta não
é linear, mas
imprevisível.
Lorenz propôs o conceito de Efeito
Borboleta nos anos 1960 – na tentati-
va de prever mudanças climáticas. Ele
descobriu que o clima é um sistema
tão sensível a pequenas interferên-
cias que é impossível fazer previsão
do tempo a longo prazo. A ideia é de
que o bater de asas de uma borboleta
no Brasil (exemplo dado pelo próprio
Lorenz) produz uma minúscula alte-
ração no padrão dos ventos, que pode
evoluir para mudanças progressivas
até provocar um tufão no Texas – uma
causalidade que pode ser aplicada
tanto aos esportes quanto à Bolsa de
Valores, e que se tornaria um novo
ramo da ciência: a Teoria do Caos.
Parece efeito dominó, só que, em vez
de a mudança gerar uma reação em
cadeia linear, essa teoria descreve
reflexos cheios de variáveis imprevi-
síveis por natureza. Como a vida.
11/02/20 14:28
 5
Por que uma comédia de Sessão
da Tarde nesta edição de filmes
inteligentes? Menos preconceito, por
favor. Feitiço do Tempo é brilhante ao

FEITIÇO transmitir a mensagem mais impor-

tante de todas: viva intensamente.

DO TEMPO E faz esse apelo transcendental te

fisgando pelo humor e pela fantasia.
Groundhog Day, 1993 Phil (Bill Murray) é o homem do tempo
de um canal de TV. Todo ano, no dia
d i reção H a r o l d R a m i s
2 de fevereiro, ele precisa ir a uma
rotei ro D a n n y R u b i n , H a r o l d R a m i s
cidadezinha, a contragosto, para uma
p o r que está aqui reportagem sobre uma marmota que
faz previsões sobre o clima. E Phil
Faz metáfora do purgatório com
detesta esse trabalho – o que fica
base na ideia do “eterno retorno”. explícito no modo arrogante como
trata as pessoas. Então acontece a
mágica: quando acorda no dia se-
guinte, ele descobre que é ontem de
novo – é dia 2, toca a mesma música
no despertador, ele tem de fazer a
mesma reportagem chata... E a prisão
temporal se repete, dia após dia. No
começo, Phil se desespera. Tenta até
o suicídio. Mas, depois de um tempo,
ele aprende. Aprende que, se você
está congelado num “hoje” em modo
looping, “é preciso amar as pessoas
como se não houvesse amanhã”
(Renato Russo).
Essa ideia de um homem preso no
mesmo dia começou com um trecho
de Gaia Ciência, de Friedrich Nietzs-
che. A ideia do eterno retorno, para
o filósofo alemão, é de que vivemos
essa mesma vidinha de agora no
passado, e a repetiremos sempre no
futuro, prisioneiros de ciclos repetiti-
vos. Se você gosta dessa existência,
ótimo. Mas, se a encara com o tédio de
Phil diante do roedor caipira, você está
no inferno. Ou quase lá. O “dia eterno”
do personagem se assemelha mais à
visão cristã do purgatório: um lugar de
provações onde o jornalista precisa se
purificar antes de chegar ao paraíso.
“A jornada de Phil é uma parábola
sobre a nossa época materialista, e
incorpora uma visão do crescimento
humano”, carimbou um dos críticos
americanos mais influentes da
história, Roger Ebert. O fato é que
Feitiço do Tempo tem uma analogia
Enredo que é um soco na boca do estômago:
remete a um
trecho de a nossa vida é exatamente assim. Se
Gaia Ciência, você não se mexer e ir atrás dos seus
de Nietzsche.
sonhos, todo dia será o 2 de fevereiro
da maldita marmota.

Fotos: divulgação
DOSSIê SUPER 13

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te mpo e espaço
vi da extra-
te rrestre

O Exército
manda uma
tradutora
descobrir
se os aliens
são de paz.

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 1 a chegada
Arrival, 2016
dir eção D e n i s V i l l e n e u v e
p o r que está aqui
é bas ea do n a
h i p ót es e d e qu e
a pr en der u m a
l í n g ua m o l da
a sua m e n t e.
Imagine que, fora da ficção, extraterrestres in-
vadissem a Terra, estacionassem naves gigantescas
nos céus de 12 países e demorassem para comuni-
car qual sua intenção por aqui. E que uma delas
parasse sobre uma cidade dos EUA. É difícil prever
qualquer resposta que não fosse uma ação militar
contra os invasores.
Já o filme do canadense Denis Villeneuve é oti-
mista: nessa exata circunstância, antes de partir
para um ataque armado, o Exército convoca uma
tradutora, Louise Banks (Amy Adams), para tentar
comunicação com os aliens – entender sua língua
e se vieram em paz. É no trabalho, e num drama
familiar, dessa linguista que o filme mantém seu
foco. E sua originalidade também.
Diferente da maioria dos alienígenas da cultura
popular, que têm perfis baseados no corpo humano
(com duas pernas, dois braços, cabeça etc.), os de A
Chegada parecem um desenho distorcido de um
polvo alongado, com sete tentáculos multitarefa.
Esses heptapods, como são chamados, soltam gru-
nhidos distantes de qualquer compreensão. Mas
seus membros lançam um tipo de vapor preto, que
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP1.indd 15
rot e iro E r i c H e i s s e r e r
escreve no ar. Ou desenha: eles formam glifos, que
lembram carimbos circulares com tinta escorrida
ou em falta em alguns pontos do desenho. Diante
desses sinais, Louise faz duas descobertas: que a
escrita é independente dos sons dos ETs, o que abre
caminho para uma conversa por símbolos; e que
cada mancha ou ausência “de tinta” nos círculos
tem um significado, que pode ser um simples “oi”
ou toda uma frase.
Essa sintaxe desconhecida exige um cuidado
maior. Eles entenderiam que uma pergunta é só
uma dúvida que se quer esclarecer? Isso é bastan-
te delicado porque a indagação “Vocês vieram ata-
car a Terra?”, por exemplo, pode soar como uma
afirmação, “Vocês vieram atacar a Terra!” – arris-
cando uma reação hostil.
Só essa questão já rende um mundo de reflexões
sobre os ruídos na comunicação. Mas a grande sa-
cada do filme está relacionada à hipótese de Sapir-
-Whorf – também chamada de relativismo linguís-
tico –, que trata do condicionamento recíproco
entre a percepção e a linguagem. Essa tese, propos-
ta em 1940, defende que a nossa língua acaba, de
alguma forma, moldando a nossa mente – a manei-
ra como você fala e escreve determina (ou pelo
menos influencia) o seu modo de pensar, e a sua
concepção de mundo também.
Os heptapods são seres que não entendem a
existência de uma forma linear, pois não enxergam
qualquer distinção entre passado, presente e futu-
ro. Sua escrita, os glifos circulares, reflete essa pers-
pectiva. Quando então a linguista americana se
aprofunda no idioma dos extraterrestres, ela também
passa a enxergar essa “paisagem temporal", na qual
tudo o que já foi, o que é e o que virá acontecem ao
mesmo tempo.
Esse superpoder será decisivo em sua tentativa
de evitar uma guerra entre as nações terráqueas e
os alienígenas bonzinhos. E também para que Lou-
ise fique em paz com um trauma – localizado em
algum lugar nesse tempo que só ela e os aliens são
capazes de enxergar.
DOSSIê SUPER 15
11/02/20 14:28

v i da e xtrate r r estr e
t e m p o e es paço
2
DISTRITO 9
District 9, 2009
d i reção N e i l l B l o m k a m p
Rotei ro Te r r i Ta t c h e l l ,
Neill Blomkamp
p o r que está aqui
Usa ETs para falar de
racismo e xenofobia.
Quase todas as histórias de
extraterrestres os descrevem como
uma raça superior, capaz de inspirar
admiração ou medo nos terráqueos.
Este filme inverteu a ordem das coisas.
Distrito 9 é o nome de um gueto
tomado pela miséria onde alienígenas,
tão violentos quanto subnutridos, são
mantidos pelo governo da África do Sul.
(A escolha do país não é gratuita, como
você logo vai perceber.) “Manter todos
eles aqui é caro, e podiam investir em
outras coisas... mas pelo menos eles
16
SUPER_FI_CAP1.indd 16
Aliens lutam
contra o apartheid
- no qual eles
são os negros.
vivem separados de nós”, diz uma
mulher entrevistada pela TV. Outra
cena mostra uma placa à frente de um
estabelecimento na qual se lê: “Apenas
para uso de humanos”. Sim, o filme é
uma alegoria a respeito de segregação,
racismo e xenofobia. E se passa
justamente no país do apartheid – com
aliens no papel dos negros.
O enredo mostra a agonia de um
burocrata (Sharlto Copley) que tem
contato com um fluido alienígena e co-
meça a se transformar, aos poucos, em
um deles. Sua jornada para reverter o
processo – encontrar uma “cura-alien”
– o obriga a juntar forças com um dos
ETs, que pode ter o antídoto. Detalhe: o
humano se infectou enquanto cumpria
ordens de despejar os extraterrestres
de seu gueto, de modo a mudá-los para
um campo de refugiados mais distante
da população. Algo semelhante ao que
acontecia na África do Sul antes do
governo Mandela, quando, confinados
em “bantustões”, os negros era vul-
neráveis a remoções constantes, num
vaivém de moradias que tinha sempre o
objetivo de isolá-los ainda mais – ou de
tirá-los de um terreno que pudesse ter
valor imobiliário para a minoria branca.
3
SOLARIS
Solyaris, 1972
dir eção A n d r e i Ta r k o v s k y
rot e iro F. G o r e n s h t e y n ,
A n d r e i Ta r k o v s k y
p or que está aqui
Sua alienígena
nasce de
fragmentos da
memória humana.
Tarkovsky ganhou o
Grande Prêmio do Júri de
Cannes por esta ficção
científica – considerada
uma resposta da Rússia a
2001 . E conseguiu fazer um
filme tão filosófico quanto o
de Kubrick. Kris Kelvin é um
psiquiatra que vai ao espa-
ço investigar as mudanças
no comportamento de
cosmonautas que chegam
perto de um planeta recém-
descoberto – o Solaris, do
título. Um deles cometeu
suicídio. E é no envolvimen-
to desse médico com uma
força alienígena enigmática
que o enredo revela toda a
sua novidade. Aquilo que
parece ser um oceano
cobrindo o corpo celeste
é uma forma gigantesca
de inteligência extrater-
restre – capaz de sondar
a mente dos humanos e
transformar memórias em
materializações.
Essas emanações
mentais vão provocar o
reencontro de Kelvin com
sua esposa – ou com
uma réplica, já que ela
está morta há anos. Ele
sabe, mas releva. Vê que a
materialização alienígena,
além de amorosa, tem
qualidades morais e sofre
com a falta de lembranças
autobiográficas – que só a
esposa original poderia ter.
11/02/20 14:28
 4
CONTATO
Contact, 1997
dir eção R o b e r t Z e m e c k i s
rot e iro J a m e s V. H a r t ,
Michael Gondenberg
p or que está aqui
Transforma
um contato
extraterrestre
numa reflexão
sobre a fé.
Estamos sozinhos no Univer-
so? A resposta de Carl Sagan
era: “isso seria um tremendo
desperdício de espaço”. Este
filme, baseado em um livro do
Um
interlocutor astrônomo, trata de um de seus
da Terra principais campos de interesse: a
no espaço
precisa crer procura de vida extraterrestre.
em Deus? Ellie Arroway (Jodie Foster)
é uma cientista da Seti (Search
5
Depois que vê OVNIs durante extraterrestre. O terceiro,
um blecaute, Roy (Richard fazer contato direto com um
Dreyfuss) começa a se sentir ET. Na noite desse encontro,
atraído para uma região iso- os cientistas usam o Método
CONTATOS lada nos EUA – sem entender Kodály de pedagogia musical
IMEDIATOS
por quê. Mas há uma razão. É para se comunicar. O que
lá que o Exército prepara uma começa com a repetição de
DO TERCEIRO reunião com formas de vida
alienígena. A classificação
GRAU em graus dessas interações p or que está aqui
Close Encounters of foi criada em 1972 pelo É o melhor
ufologista J. Allen Hynek. O
the Third Kind, 1977 filme a
primeiro grau seria ver um
d i reção & rotei ro disco voador. O segundo, ter respeito de
Steven Spielberg evidência física de uma visita ufologia.
Fotos: divulgação
SUPER_FI_CAP1.indd 17
for Extraterrestrial Intelligence),
projeto da vida real que analisa
emissões de ondas eletromag-
néticas vindas do espaço, à
espera de detectar tentativas
de contato de alguma civilização
extraterrestre. Quando ela recebe
uma mensagem contendo uma
sequência de números primos,
emitida da estrela Vega – a 25
anos-luz do nosso sistema solar
–, a notícia agita o mundo: sim,
existe vida inteligente lá fora! E os
ETs querem um encontro com o
pessoal daqui – tanto que a men-
sagem já traz um esquema para a
construção de uma espaçonave
com tecnologia inimaginável para
este mundo. Mas Contato não
é uma ficção científica juvenil,
baseada em ação. Seu conflito
está no debate entre ciência e o
dogma religioso. Ellie quer ser a
astronauta a arriscar a vida nessa
viagem imprevisível, mas seu
ateísmo vira um obstáculo – ri-
vais defendem que um embaixa-
dor terráqueo precisa representar
a maioria da população, que
acredita em Deus.
Ao finalmente conseguir um
meio de embarcar, a astrônoma
tem uma experiência improvável
em seu contato imediato, se-
melhante à dos religiosos diante
de uma aparição – e aí ninguém
na Terra quer acreditar nela. Sua
conexão é tão transcendental que
não tem como ser descrita em
linguagem científica.
uma frase de cinco notas é
respondida pela nave-mãe
com variações de registro, de
oitavas e de ritmo – como se
os aliens estivessem nos en-
sinando um vocabulário tonal,
uma língua em comum.
Fenômeno pop instantâ-
neo, Contatos Imediatos... foi
a obra que estabeleceu mar-
cas registradas de Spielberg:
estão lá a criança perdida, as
autoridades pouco confiáveis,
o indivíduo em busca de um
sentido para a vida.
DOSSIê SUPER 17
11/02/20 14:28
 capítulo 2

DISTOPIAS

18

SUPER_FI_CAP2.indd 18 11/02/20 14:34

 Por que os filmes que tratam do futuro raras
vezes mostram sociedades humanistas, despoluídas,
pacíficas e que primam pela igualdade? Já repa-
rou? Na ficção científica, o pessimismo prevalece.
Uma resposta possível é que a utopia é o desejo
de todos, mas... não tem muita graça. O cinema
depende de conflito, então nada melhor que colo-
car os personagens num tempo em que a barbárie
foi instaurada, a tecnologia joga contra o ser hu-
mano e a natureza não passa de uma nostalgia.
ilustração: cristina kashima
SUPER_FI_CAP2.indd 19
E vamos combinar: desde que o cinema nasceu,
no fim do século 19, a história tem sido pródiga
em matéria-prima para distopias. O nazismo foi a
inspiração de 1984, de George Orwell; o totalitaris-
mo inspirou Laranja Mecânica, o livro de Anthony
Burgess... Perspectivas distópicas têm servido de
inspiração para alguns dos filmes mais inteligen-
tes de todos os tempos. E há o inverso também:
O Show de Truman acabou dando ideias para a
vida real. Confira a partir da próxima página.
DOSSIê SUPER 19
11/02/20 14:34
di stopias

Uma
refugiada
grávida
pode ser a
salvação de
um planeta
sem crianças.

SUPER_FI_CAP2.indd 20 11/02/20 14:34

 1 FILHOS DA
ESPERANÇA
Children of Men, 2006
direÇão & roteiro A l f o n s o C u a r ó n
P O R QUE ESTÁ AQUI
r e pr es en ta , co m
u m a pa n d em i a d e
i n f e rt i l i da de,
o d es es pero de
u m a so c i eda de
o p r i m i da .
DISTOPIA É A DESCRIÇÃO de uma sociedade ima-
ginária em que tudo está organizado de forma
opressiva, totalitária ou assustadora. Filmes que
fazem previsões catastróficas, ou simplesmente
muito pessimistas, do futuro da humanidade têm
formado um subgênero dentro do campo da ficção
científica. É nesse universo que Filhos da Esperança
se insere. Lançado em 2006, vale lembrar, o filme
é ambientado na Inglaterra de 2027 (estamos che-
gando lá!), um lugar afetado pelas mudanças climá-
ticas, ataques terroristas e divisões sociais. Por um
regime opressor também, que faz campanha para
que a população denuncie imigrantes ilegais às au-
toridades, para que sejam presos – trancados em
jaulas – e mandados de volta às condições terríveis
de seus países de origem. Algo que às vezes signi-
fica uma condenação à morte.
Tudo isso era plausível, e talvez já existisse em
certo grau, 14 anos atrás, quando o filme chegou às
telas. Mas impressiona como algumas de suas pre-
visões se confirmam tão cedo.
Theo (Clive Owen) é um herói improvável nes-
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP2.indd 21
te thriller futurista, tão distante quanto possível do
personagem épico que a aventura à sua frente exi-
ge: surge como um funcionário público que, no
passado, foi ativista político, um idealista, mas que
agora afoga sua frustração no estupor alcoólico.
Quando enfim revê a ex-esposa (Julianne Moore)
– que persiste na militância, liderando um movi-
mento de resistência antigoverno –, ele se envolve,
de princípio a contragosto, em uma missão de ris-
co: ajudar uma refugiada africana a atravessar fron-
teiras. Mas por que – um cínico como ele – arris-
caria o pescoço por essa imigrante específica,
quando há milhares fugindo da perseguição e do
cativeiro? A resposta envolve o aspecto distópico
principal do enredo – fantasioso, no caso, mas que
reflete a preocupação mundial com a superpopu-
lação: no futuro do filme, as mulheres se tornam,
todas, inférteis, e o último indivíduo que nasceu
tinha 18 anos antes de ser assassinado. Não requer
muita matemática para concluir: a raça humana
está a poucas décadas de sua finitude.
Mas eis que... não se sabe por qual milagre, a
refugiada protegida por Theo está grávida – de oi-
to meses. É a esperança do título brasileiro: de que
a humanidade não seja extinta. E é também a opor-
tunidade de Theo se reencontrar. De ter em si, uma
vez mais, o comprometimento de uma ação guiada
pela moral – uma redenção.
Alfonso Cuarón não deixa clara a razão dessa
pandemia de infertilidade. É a espécie rara de ar-
tista que não gosta de explicar tudo ao espectador:
“Há um tipo de cinema que eu detesto, que vive de
exposição e explanações”, disse o mexicano em uma
entrevista à época do lançamento do filme. “Esse
cinema tornou-se um meio para leitores preguiço-
sos e é refém da narrativa. Eu prefiro a narrativa
como refém do cinema.” Já o filósofo Slavoj Žižek,
um especialista em cultura pop, captura um senti-
do metafórico para o fenômeno. Segundo ele, o
filme é a comunicação de um desespero paralisan-
te diante das políticas mais anti-humanistas: “a
infertilidade é tanto biológica quanto espiritual”.
DOSSIê SUPER 21
11/02/20 14:34
 d i stop i as

Macacos
independentes
da tutela humana.
Para nós, é o
começo do fim.

2 Se você soubesse que chimpanzés

estariam prestes a tomar o planeta da
gente, você torceria pelos macacos? Pro-
vavelmente sim, se sua resposta se basear
identifiquem com um personagem que se
sabe excepcional em algum nível, mas que
se ressente de não ter a individualidade
reconhecida.

PLANETA neste filme. Tendo como referência o

clássico distópico O Planeta dos Macacos
Vale lembrar que não é o fato de ter
sido “humanizado” que provoca confusão

DOS (1968), esta produção conta o que acon-

teceu antes de os chimpanzés dominarem
ao seu redor. O contexto desse entorno é
que se mostra inaceitável – para não dizer

MACACOS: o mundo. E o protagonista aqui não é

humano, mas o macaco – o superdotado
hediondo. No “santuário” de macacos,
Caesar sofre violência constante dos

A ORIGEM
Caesar (Andy Serkis, o ator que é rei no
uso da técnica de captura de movimento).
Rise of the Planet Tratado por um cientista (James
of the Apes, 2011 Franco) como se fosse uma criança
humana, Caesar tem sua inteligência
d i reção anabolizada por uma droga experimental,
Rupert Wyatt que tem como efeito inesperado bombar
rotei ro
a cognição mental e emocional do ma-
Rick Jaffa, Amanda Silver
caco. E isso o leva à frustração de não se
p o r que está aqui encaixar – nem entre os humanos, nem
entre os primatas. Seu comportamento
Explica uma coisa
incompreendido faz com que acabe preso.
que a ciência já sabe: E é quando mais empatizamos com ele:
#somostodosmacacos. compreendemos suas frustrações, seu
medo quando é tirado de casa e jogado
numa jaula, ao lado de feras que não têm
seu QI. Não é difícil que adolescentes se
cuidadores e dos outros animais. A única
reação possível é se revoltar. E a rebelião
de Caesar será o estopim que pode levar
ao final da hegemonia humana na Terra.
Planeta dos Macacos: A Origem é um
belo drama familiar, embora predominem
o suspense e a ação. É, além disso, muito
sombrio, tem um clima de juízo final e de
descontinuidade da vida como ela é. Des-
taque para a linda – e aterrorizante – cena
da chuva de folhas numa rua residencial,
provocada por um tsunâmi de macacos em
disparada pela copa das árvores. A cena
empresta um quê de Stanley Kubrick a
esta produção, como se O Iluminado en-
contrasse Frankenstein – outra fábula de
uma criatura revoltada contra seu criador.

Fotos: divulgação
22

SUPER_FI_CAP2.indd 22 11/02/20 14:35

 3 O SHOW
DE TRUMAN
T h e Tr u m a n S h o w , 1 9 9 8
dir eção
P e te r We i r
p or que está aqui
A n t ec i p ou o B i g
B rot h e r e a p e r da
d e p r i vac i dad e na
i n t e r n e t.
Truman Burbank (Jim
Carrey) não é uma cele-
bridade. Pelo menos, não
na vidinha que ele acredita
que seja o mundo real.
Ainda assim, o planeta
inteiro sabe tudo sobre
ele. Porque a sua vida é
uma grande mentira, e
esse vendedor de seguros
é a estrela do maior
reality-show de todos
os tempos. Desde que
nasceu, sua existência é
filmada 24 horas por dia,
seus amigos e parentes
são atores interpretando,
e a cidade onde mora é o
maior estúdio já constru-
ído – “a única edificação
visível do espaço além da
Muralha da China”. Até que
uma parte da iluminação
desse set cai no meio da
rua – vindo do que Truman
julga ser o céu. E ele
começa a desconfiar.
A reflexão é: até onde
vão os limites da mídia de
entretenimento? E, num
contexto atual, que mundo
A vida como
reality-show:
um tema mais
atual que nunca.
SUPER_FI_CAP2.indd 23
rot e iro
Andrew Niccol
é este no qual nossos
dados são obtidos na ma-
landragem (ou alguém lê
os termos de concordância
do Facebook?) para depois
serem vendidos pelos
gigantes da internet? Há
alguém do lado de lá que
sabe tudo sobre a nossa
vida – ainda que não seja-
mos figuras públicas.
A estreia do filme
aconteceu meses antes de
a produtora holandesa En-
demol criar o primeiro Big
Brother (a Globo compra-
ria os direitos em seguida).
Desde o lançamento, este
drama com pinta de comé-
dia causou tanto impacto
que virou tema de estudos
mundo afora. A ideia já
parece tão verossímil que
pesquisadores do Instituto
de Psiquiatria de Londres
descreveram um distúrbio
mental que chamaram de
“síndrome de Truman”: os
doentes acreditam que vi-
vem num filme, enganados
pelos outros “atores”.
DOSSIê SUPER 23
11/02/20 14:35

d i stop i as
4 dir eção & roteiro
Stanley Kubrick Não eram nazistas, mas soldados
americanos os que espancaram e
estupraram a esposa de Anthony
Burgess na 2ª Guerra Mundial. O trau-
ma inspirou o escritor a criar o perso-
LARANJA nagem Alex DeLarge, um adolescente
que, num futuro indeterminado, sai
MECÂNICA com uma gangue para barbarizar
quem estiver pela frente – e que
A Clockwork Orange, 1971
depois sofre uma lavagem cerebral
do Estado, quase tão feroz quanto
seus crimes. Tudo para que ele vire
p o r que está aqui um cidadão de bem, inofensivo.
quest i o n a : No filme, baseado no livro, a
intenção é mostrar o conflito entre
no esta do livre-arbítrio e controle estatal. As
ações dessas autoridades lembram
auto r i tá r i o,
projetos de internação compulsória
que m é p i o r , o de drogados e a remoção em massa
de moradores de rua – episódios
agr esso r ou
marcados pela brutalidade. A questão
o r e pr esso r ? levantada é sobre quem é pior: o que
SUPER_FI_CAP2.indd 24
O filme levou
a uma onda
de selvageria
na Inglaterra.
comete a transgressão ou quem a
reprime.
Décadas antes da selvageria es-
tilizada de Tarantino, a ultraviolência
aqui é apresentada com um sex-
-appeal chocante. Em uma cena de
estupro, Alex canta e dança “Singin’
in the Rain” (do musical Cantando
na Chuva) enquanto surra um idoso
e arranca a roupa da esposa dele.
Depois mata outra mulher com uma
escultura de pênis gigante.
Só que tanto estilo acabou levan-
do delinquentes da época a cometer
crimes inspirados no filme – uma
holandesa foi violentada na Inglaterra
por um bando que cantava “Singin’ in
the Rain”. A coisa saiu do controle e
Stanley Kubrick, num gesto inédito,
decidiu pela autocensura: proibiu
a exibição de Laranja Mecânica na
Inglaterra enquanto vivesse.
11/02/20 14:35
 5
Vale a pena sacrificarmos tanto a
privacidade individual quanto a ideia
de livre-arbítrio em prol de uma
suposta segurança contra o crime?

MINORITY REPORT Muita gente acha que sim. É essa

a reflexão por trás deste enredo

– A NOVA LEI futurista, adaptado de uma história

do autor de ficção científica Philip K.
Minority Report, 2002 Dick. Uma ponderação que vem em-
balada numa das experiências mais
d i reção S t e v e n S p i e l b e r g
radicais de Spielberg com o uso de
rotei ro S c o t t F r a n k , J o n C o h e n
efeitos especiais. A tecnologia aqui
p o r que está aqui está tanto a serviço de impressionar
o espectador quanto retratar as ten-
Faz refletir sobre a resposta
dências de um futuro crível – ainda
à criminalidade num mundo que tenha tanto de distopia.
em que a Justiça é falível. Para chegar lá, o diretor se
preparou: três anos antes das
filmagens, ele reuniu um time de 16
especialistas em tendências para o
futuro. A missão: prever como será
a vida em 2054. A equipe incluiu
Shaun Jones, diretor da Agência de
Projetos de Pesquisas Avançadas de
Defesa dos Estados Unidos – além
de experts em urbanismo, carros,
realidade virtual... e até o fundador
da revista Wired. Deu tão certo que,
vira e mexe, você lê sobre novas
tecnologias que já estavam no
filme – como a interface em que o
policial John Anderton (Tom Cruise)
navega por várias telas só mexendo
as mãos, lançada em 2012 pela
Oblong Industries, e também os
carros autônomos, a publicidade
personalizada e as residências com
comandos acionados por voz.
Na trama, uma unidade policial
de Washington, DC, acaba com os
roubos e homicídios graças a um
programa chamado Precrime: viden-
tes, conhecidas como Precogs (uma
abreviação para “pré-cognitivo”),
dão detalhes de um assassinato que
ainda vai acontecer, e o acusado
é caçado e recebe voz de prisão,
mesmo sem ter feito nada... ainda. O
sistema é considerado infalível, pelo
menos até o dia em que aponta o
dedo para o próprio líder dessa tropa
de elite (o personagem de Cruise).
Começa aí a parte da história que, em
O medo do
crime faz meio aos cenários futuristas, combi-
nascer um na duas tradições do gênero policial:
tipo inédito
de "prisão a de filme de fuga e perseguição com
preventiva". a do “homem errado”, o inocente
que se vê acusado pela Justiça.

Fotos: divulgação
DOSSIê SUPER 25

SUPER_FI_CAP2.indd 25 11/02/20 14:35


d i stop i as
6
MATRIX
The Matrix, 1999
d i reção & rotei ro
I r m ã o s Wa c h o w s k i
p o r que está aqui
Usa parábola de
Platão para falar do
risco das máquinas
inteligentes.
O filme dos irmãos Wachowski (agora
irmãs – são transexuais) nos deixa de
orelha em pé diante de uma questão
presente: até que ponto a inteligência
artificial pode colocar a humanidade em
risco? Matrix é o nome de uma fábrica
de sonhos, uma ilusão plantada na
mente dos seres humanos e que imita
a vida comum. Enquanto isso, o mundo
de verdade, esse sim, parece pesadelo:
a humanidade está escravizada e
inconsciente, nossa energia servindo
26
SUPER_FI_CAP2.indd 26
Um escolhido
escapa de sua
prisão mental
e vai encarar
a realidade.
de pilha para máquinas tão inteligentes
quanto perversas. Vale a pena acordar
para esse futuro distópico? Ou é pre-
ferível o conforto da ilusão? O hacker
Neo (Keanu Reeves) ganha a oportu-
nidade de conhecer o mundo real. E
um grupo de resistência à máquina o
liberta das baterias da Matrix para que
ele seja o novo líder da rebelião.
Há tempos a filosofia investiga o
trunfo do argumento desta aventura
cibernética: afinal, nossa interpretação
de tudo aquilo que passa pelos nossos
sentidos é de fato a realidade? Ou
existe uma realidade outra que não
apreendemos?
Como explica o espanhol Juan An-
tonio Rivera, em O que Sócrates Diria
a Woody Allen?, Matrix tem raízes no
mito da caverna de Platão. Nessa ale-
goria, o filósofo pede que imaginemos
uma caverna onde vivem pessoas que
nasceram e cresceram ali, acorrentadas
e obrigadas a olhar a vida inteira para
sombras na parede. Desde sempre,
os prisioneiros julgam que o mundo
se resume àquelas sombras. Até que
um “escolhido” – como Neo – escapa
e descobre o que existe fora daquele
buraco. Essa base platônica coloca
Matrix acima de 90% dos enredos de
ficção científica.
7
expresso
do amanhã
Snowpiercer, 2013
dir eção B o n g J o o n H o
rot e iro K e l l y M a s t e r s o n ,
Bong Joon Ho
p or que está aqui
Usa a divisão de
classes num trem
pós-apocalíptico
para falar de
desigualdade.
foi o primeiro filme em
inglês de Bong Joon Ho,
criador de Parasita, o grande
vencedor do Oscar 2020. E
parte de uma premissa até
utópica: as nações desen-
volvidas concordariam que o
aquecimento global está fora
de controle e tomariam pro-
vidências. Mas é a distopia
que assume a partir daí.
A ação conjunta é dispersar
uma substância de resfria-
mento artificial nas camadas
superiores da atmosfera,
para derrubar a temperatura.
Só que não dá certo: isso cria
uma Era do Gelo no planeta,
extinguindo toda a vida.
Ou quase toda. Os únicos
sobreviventes estão a bordo
de uma espécie de Arca de
Noé sobre trilhos – um trem
que atravessa as superfícies
geladas sem nunca parar
(senão ele congela).
Mas há um sistema de
classes: nos vagões de trás,
as pessoas são mantidas em
condições sub-humanas, se
alimentando com uma ração
gelatinosa à base de insetos.
Já a frente do trem é o mun-
do desenvolvido: escola boa,
muita festa e até sushibar.
Curtis (Chris Evans) é o
rebelde que vai liderar uma
luta de classes em direção
aos vagões de luxo.
Fotos: divulgação
11/02/20 14:35
 8 FAHRENHEIT
451
Fa h r e n h e i t 4 5 1 , 1 9 6 6
dir eção F r a n ç o i s
Tr u f f a u t
p or que está aqui
M ost ra os e f e i tos
da d i ss e mi n ação
da bu r r i c e – um
p ro b l em a d os
n ossos t e mp os.
Realizado mais de
50 anos antes do novo
obscurantismo de terra-
planistas e movimentos
antivacina, este filme faz
imaginar como seria se
uma visão política contrá-
ria ao conhecimento e à
cultura predominasse num
país totalitário.
Com base na obra ho-
mônima de Ray Bradbury,
lançada 13 anos antes
do filme, Fahrenheit 451
mostra uma sociedade
condicionada pelas ima-
gens da TV estatal, e onde
o gosto por literatura, jor-
nais e revistas é delito sem
perdão. Crime mesmo.
O protagonista, Montag
(Oskar Werner), é um
bombeiro-policial que
queima livros encontrados
nas mãos dos deliquentes
que insistem na liberdade
de ser leitores. E sua
esposa (Julie Christie) é ci-
dadã exemplar: passa o dia
anestesiada com pílulas e
hipnotizada pela TV.
Como
seria uma A rotina profissional do
sociedade na agente segue previsível
qual os livros
(todos) são
proibidos?
SUPER_FI_CAP2.indd 27
rot e iro J e a n - L o u i s R i c h a r d ,
F r a n ç o i s Tr u f f a u t
até que o conflito se
instaura na figura de outra
mulher: é uma subversiva.
Clarisse (também Christie,
que aqui assume dois
papéis) atrai a atenção de
Montag e o faz experi-
mentar a droga proibida:
um livro. Isso vira de
cabeça para baixo toda a
percepção de mundo do
policial – que passa de
homem da lei à condição
de fora da lei.
Em seu primeiro
filme colorido, Truffaut
dá sentido a cada uso da
cor, com ênfase no ver-
melho e laranja rascantes,
lembrando a ameaça do
fogo. As cores só ficam
suaves na “floresta dos
homens-livros”, onde
leitores exilados criam
uma sociedade alternativa
com espírito poético: cada
morador da comunidade é
responsável pela memória
de uma obra literária,
decorando um livro inteiro
de cabeça, só para depois
poder compartilhar – e
torná-lo perpétuo.
DOSSIê SUPER 27
11/02/20 14:35
 por dentro
da mente

INTELIGÊNCIA
ARTIFICIAL
capítulo 3

Filosofia
em cena

mente e
HITCHCOCK E
A PSICANÁLISE

cérebro DISTÚRBIOS
MENTAIS

28

SUPER_FI_CAP3.indd 28 11/02/20 14:50

 Disciplina que estuda os processos
mentais do ser humano, a psicologia é con-
temporânea do cinema. Emergiu na segunda
metade do século 19, e dois acontecimentos
marcaram sua fundação: o livro Princípios de
Psicologia Fisiológica, de 1873, e o primeiro
laboratório de psicologia, de 1879, obras do
médico alemão Wilhelm Wundt. Então não é
de se estranhar que os filmes, criados menos
de duas décadas depois, logo se interessas-
sem em investigar os mistérios da mente.
Em 1920, O Gabinete do Dr. Caligari já era um
ilustração: cristina kashima
SUPER_FI_CAP3.indd 29
thriller psicológico tão impressionante quan-
to Psicose seria nos anos 1960. E, por falar em
Hitchcock, o inglês consolidou seu status de
mestre do suspense com produções calcadas
na psicanálise freudiana – como você vai ver
neste capítulo. Hoje, os diretores recorrem a
efeitos de estúdio para colocar o espectador
dentro da mente dos personagens, como na
animação tão fofa quanto filosófica que é
Divertida Mente. Este capítulo é justamente
sobre isso: os altos voos das atividades men-
tais. Mas também seus abismos.
DOSSIê SUPER 29
11/02/20 14:50
me nt e e cérebro
p or dentro
da mente

O filme ainda ensina

como as memórias são
fixadas pelas emoções.

SUPER_FI_CAP3.indd 30 11/02/20 14:50

 1 DIVERTIDA
MENTE
Inside Out, 2015
direção P e t e D o c t e r
P O R QUE ESTÁ AQUI
t ra n sfo r m a
ca da em o ção
n u m p erso n ag e m
- pa ra m ost ra r
a fo r m ação da
p e rso n a l i da de.
Foram as variações de humor de sua filha
adolescente que inspiraram Pete Docter a criar es-
ta animação para o estúdio Pixar. Ele imaginou
como essa confusão de sentimentos, comum na
idade dela, podia ser apresentada de maneira ale-
górica. E foi assim que nasceram cinco personagens
representando emoções distintas: Alegria (dublada
pela comediante Amy Poehler) é uma garota que
não para quieta e está sempre de bom humor; já
Tristeza (Phyllis Smith) é uma baixinha melancóli-
ca, adequadamente azul – já que blue também é um
adjetivo que significa “triste”. Completam esse
quinteto o Medo, um sujeito com síndrome do pâ-
nico, Raiva, que é um baixinho esquentado, e Nojo,
uma patricinha que torce o nariz para tudo. Esse
grupo trabalha todos os dias numa espécie de sala
de controle, localizada dentro da mente de Riley,
uma menina de 11 anos. É de lá que os personagens
administram as maneiras como a garota responde
aos estímulos do mundo. Por exemplo: se ela des-
cobre que a pizzaria da rua só tem redondas com
cobertura de brócolis, Nojo entra em ação, apertan-
do os botões de um painel. Quando o pai insiste
em perguntar sobre seu dia na escola, um assunto
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP3.indd 31
roteiro M e g L e Fa u v e , J o s h C o o l e y , P e t e D o c t e r
que a incomoda, é Raiva quem assume o comando.
O conflito surge quando a família dela precisa
se mudar de Minnesota para São Francisco, uma
cidade muito maior. Essa novidade vai afastá-la dos
amigos, e ela terá de frequentar outra escola. Para
piorar, a casa nova é meio detonada, e os pais estão
ocupados demais com a mudança. Eis então que
Tristeza – que até aí vivia meio sem função na sala
de controle – começa a mexer no painel. E isso
desespera as outras emoções, que nunca tinham
visto Riley triste por muito tempo. A intervenção
mexe principalmente com seu oposto – Alegria.
Quando esta começa uma briga com a colega deprê,
as duas são sugadas acidentalmente para um espa-
ço mental distante da sala de controle. E isso é
terrível para Riley: como fica a cabeça de uma pré-
-adolescente na qual só há medo, raiva e nojo para
lidar com as situações?
Apesar de ser uma animação, com estética in-
fantil, o filme é repleto de analogias que exigem
maturidade do espectador. Exemplo: quando crian-
ça, Riley tinha um amigo imaginário, feito de algo-
dão-doce e tromba de elefante. O momento em que
ele começa a morrer diante dos nossos olhos tem
uma explicação que se encaixa na aventura – o bicho
caiu por acidente numa espécie de aterro sanitário
da mente, que evapora tudo o que está por lá. Mas
seu apagamento possui outra lógica: meninas de 11
anos não têm mais amigos imaginários. Na mente
de Riley, aquela é uma recordação condenada à
morte.
Outro achado do roteiro é a mudança da percep-
ção de Alegria quanto ao papel de Tristeza. Esse
maior equilíbrio entre elas faz nascer o que cha-
mamos de sentimento “agridoce", metade alegre,
metade triste. Uma emoção essencial em seu rumo
à vida adulta.
Mais do que uma aventura engraçada e emocio-
nante, Divertida Mente é uma jornada de amadure-
cimento – retrato preciso do instante em que tro-
camos a alegria incomplexa do começo da vida por
um mosaico sentimental, tantas vezes lancinante.
DOSSIê SUPER 31
11/02/20 14:50
p or d e n tro da m e n te
m e n t e e cé re b ro
Nada é
previsível
no caos
aleatório do
inconsciente.
2 Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) é o
melhor do mundo num tipo inédito de
espionagem empresarial: envolve infil-
A ORIGEM trar-se na mente de executivos enquanto
eles dormem, para descobrir – ou roubar
Inception, 2010 – segredos valiosos para a concorrência.
A atividade é de risco, mas nunca tão
d i reção & roteiro
Christopher Nolan
perigosa quanto a missão que ele agora
se vê forçado a aceitar. Em vez de extrair
P OR QUE ESTÁ AQU I pensamentos – sua operação padrão –,
A aventura se passa ele deve plantar uma ideia na mente do
rival do seu cliente: uma falsa impressão
num sonho dentro que fará com que a vítima decida arruinar
de um sonho, e de o próprio negócio. E isso não pode ser
outro, e de outro... feito com algum tipo de hipnose. Cobb
e sua equipe também precisam estar
sonhando para interagir com seus alvos.
Daí o risco maior: não há ambiente mais
imprevisível que o nosso inconsciente.
Em seu livro A Interpretação dos Sonhos,
Sigmund Freud já dizia que, no oceano
escuro do inconsciente, lembranças da
nossa vida podem surgir deformadas e
ameaçadoras, e que, no sonho, senti-
mentos que preferimos manter ocultos
encontram um meio de expressão. E “as
leis da lógica ficam suspensas”.
32
SUPER_FI_CAP3.indd 32
Há ainda dois fatores que complicam
tudo, e parecem interligados. Sua esposa
morta (Marion Cotillard) surge em seus
sonhos, desviando a atenção dele. E cada
movimento do grupo acaba tendo uma
reação imediata, o que torna evidente
que há um inimigo que sabe dos seus
planos de sabotagem.
Mais inteligente ainda que o argu-
mento desse thriller é a maneira como
Nolan apresenta as atividades de Cobb. O
roteiro é tão labiríntico quanto o nosso in-
consciente: as ações se dão em camadas
de sonhos – são cinco narrativas parale-
las em velocidades temporais diferentes.
O tempo do sonho demora mais que o da
vigília e, à medida que os personagens se
deslocam para sonhos dentro de sonhos,
a coisa fica mais radical: um segundo aqui
fora pode levar uma vida inteira dentro da
mente. Os personagens correm o risco de
envelhecer nesse universo aleatório.
À ficção com os dois pés firmados na
neurociência, A Origem soma um quebra-
cabeça que demanda concentração total
do espectador – ou, quem sabe, assistir
ao filme mais de uma vez.
11/02/20 14:50
 3
cerebral no procedimento?”. E o
médico responde: “Tecnicamente,
a operação é um dano cerebral,
mas do tipo que você tem numa
Brilho noite de bebedeira”. O paciente é
convencido. Só que bate um arre-
Eterno pendimento no meio da operação,
de uma e sua mente entra num jogo de
esconde-esconde neurológico,
Mente sem tentando salvar o que resta das

Lembranças
Eternal Sunshine
of the Spotless
Mind, 2004
d i reção M i c h e l G o n d r y
rotei ro C h a r l i e K a u f m a n
P OR QUE ESTÁ AQUI
Mostra que
apagar um trauma
também é amputar
uma parte da
identidade.
Joel (Jim Carrey) descobre que
sua namorada, Clementine (Kate
Winslet), pagou para uma clínica
futurista – a Lacuna Inc. – apagar
de sua cabeça todas as memórias
que ela tinha dele. Indignado, ele
dá o troco: quer essa amnésia
parcial também. Na clínica, Joel
pergunta: “Há algum risco de dano
memórias românticas.
Essa reviravolta pode ser mais
que “a vitória do amor”. Pode ser
autopreservação também. Apagar
uma recordação implica aniquilar
um pedaço da sua própria iden-
tidade – já que somos feitos das
nossas memórias. Numa cena, Joel
diz não se lembrar de nenhuma si-
tuação da vida em que a namorada
não estivesse lá. Assim como ve-
mos em Divertida Mente, eliminar
o sofrimento é também sabotar a
alegria, pois há uma conexão entre
todos os momentos.
Brilho Eterno... ainda pode ter
antecipado um achado científico.
A neurocientista Sheena Josselyn,
da Universidade de Toronto,
apresentou evidências de que é
possível eliminar uma memória
específica em ratos, sem afetar o
restante das recordações do bicho.
Seu laboratório identificou em
quais células cerebrais está aloca-
da essa memória, e então diminuiu
a atividade delas por meio de uma Charlie Kaufman
mistura psicologia
toxina. A ideia é aplicar em huma- e surrealismo em
nos no futuro – com o objetivo de seus roteiros.
tratar estresse pós-traumático.

4
Um professor de filosofia
fala com o protagonista do filme
(Wiley Wiggins), que nunca
é nomeado: “Recuso tomar
WAKING o existencialismo como uma
moda francesa porque ele tem
LIFE algo a nos oferecer. Receio que
Waking Life, 2001 estejamos perdendo a virtude
de viver apaixonadamente”.
d i reção & rotei ro
Esse exemplo dá o tom de Wa-
Richard Linklater
king Life: o diálogo é elemento
principal da ação. Além da
filosofia de Sartre, discute-se
suicídio, evolução, as relações
humanas... A diferença aqui é a
maneira como o papo-cabeça baseado no fenômeno dos so-
surge na tela. nhos lúcidos, e a clareza mental
Essa sequência de diálogos do personagem sobre a ilusão
se passa dentro de um sonho das interações vai lhe dando
do protagonista – que sabe
que está sonhando. O enredo é
um despertar da consciência –
dentro do caos do inconsciente.
Outra novidade: este foi o
primeiro filme em rotoscopia
P OR QUE ESTÁ AQU I
digital. As animações foram
O fenômeno feitas em cima das filmagens
dos sonhos com os atores reais. O resulta-
do é um desenho que repete a
lúcidos é o
fisionomia dos artistas, mas em
cenário de versões coloridas e distorcidas
toda a ação. – assim como num sonho.

Fotos: divulgação
DOSSIê SUPER 33

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me nt e e cérebro
I NTEL IGÊNC IA
ARTIFICIAL

Ela dá um
passo além
da relação
com boneca
inflável.

SUPER_FI_CAP3.indd 34 11/02/20 14:51

 1 ELA
Her, 2013
dir eção & rot e iro S p i k e J o n z e
P OR QUE ESTÁ AQUI
m ost ra u m
h o m em qu e
n a m o ra u m
si st em a
o p erac i o n a l
( m as qu e t e m a
voz da sca r l e t t) .
Solitário e deprimido com um divórcio, The-
odore (Joaquin Phoenix) é um ex-jornalista que
agora paga as contas escrevendo cartas sentimen-
tais para pessoas que não têm essa habilidade. Sua
vida só muda da água para o vinho quando ele
decide instalar no seu smartphone um software de
Inteligência Artificial que se manifesta com voz
feminina – a voz reconhecidamente sexy da Scar-
lett Johansson. O programa é vendido como a pri-
meira tecnologia com “consciência”. Theodore vê
no gadget a maneira de ter alguém com quem con-
versar, e finalmente driblar sua solidão. Mas Sa-
mantha, como o sistema é chamado, supera as
expectativas: é esperta, divertida, ótima ouvinte
dos problemas do seu humano... e ainda trata Theo
como se ele fosse a última bolacha do pacote. Ti-
rando o fato de que é só uma voz robótica, ela se
mostra a companhia perfeita... a namorada perfei-
ta. E eis que um casal transhumano se forma.
“A mulher com quem tenho saído é um sistema
operacional”, Theodore anuncia. E recebe de volta
a ironia da ex-mulher: “Você sempre quis uma es-
posa sem os desafios de lidar com algo real”.
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP3.indd 35
Apesar de agora ter alguém com quem pode se
abrir, Theo arruma outras neuroses. Com o tempo,
Samantha evolui e vai adquirindo características
cada vez mais humanas. Ela então passa a filosofar
sobre seu papel no mundo e – para desespero de
Theo – a questionar o relacionamento.
Se esse namoro entre um jornalista decadente
e um sistema operacional já faz de Ela um dos ro-
mances mais originais da história, as reflexões que
o filme proporciona o colocariam facilmente na
seção de “filmes filosóficos” desta revista. Além de
explorar as possibilidades futuras da Inteligência
Artificial, o diretor Spike Jonze faz uma exposição
crítica dos costumes do presente – com ênfase na
nossa relação cada vez mais intensa com a tecno-
logia. Como a situação recorrente dos casais que,
em vez de conversar olho no olho, ficam com a
vista grudada em seus celulares. Um comporta-
mento que provoca alienação do momento presen-
te – se o que estão olhando é para uma tela de
cristal líquido, tanto faz estarem num restaurante
ou no banheiro de casa.
Outra provocação que o filme sugere diz res-
peito à interação nas redes sociais. Toda publicação
no Facebook ou no Instagram passa por uma es-
pécie de curadoria. Você escreve mensagens edifi-
cantes ou engraçadas, dá opiniões que se encaixam
no modo de pensar de quem habita sua bolha ar-
tificial, e só expõe registros dos seus momentos
mais invejáveis – um drink colorido naquele res-
taurante da moda, o registro dos 10 quilômetros
que você correu num domingo de manhã (olhem
como sou saudável!), pernas em primeiro plano com
uma praia paradisíaca ao fundo...
Nesse contexto de projeções photoshopadas,
Samantha é a única capaz de externar sentimentos
espontâneos. E isso mesmo quando está com raiva
ou tristeza, ou até – principalmente – quando diz
o que seu namorado não desejaria ouvir.
Seu cérebro eletrônico acaba se mostrando o
avesso da internet – mais humano do que os hu-
manos de fato.
DOSSIê SUPER 35
11/02/20 14:51

I N T E L I G Ê N CI A ARTI F I CI AL
m e n t e e cé re b ro
2
dir eção
Ridley Scott
Nesta fábula cyberpunk, Deckard
(Harrison Ford) é um especialista
roteiro
H a m p t o n Fa n c h e r ,
em “aposentar” (matar) replicantes
David Peoples – clones humanos programados
para nos servir e que só podem
viver poucos anos. Ele é chamado a
agir quando um bando violento foge
BLADE RUNNER: ao controle, liderado pelo replicante
O CAÇADOR DE
Roy (Rutger Hauer). O policial vai
persegui-los, mas, quanto mais in-
ANDROIDES terage com as réplicas, mais percebe
o quanto elas se parecem conosco.
Blade Runner, 1982
É esse entendimento que sugere
reflexões. E a principal é: se compar-
tilharmos o planeta com autômatos
que têm memórias (ainda que
P OR QUE ESTÁ AQU I
implantadas), que pensam e sofrem
Tratou de questões como humanos... matá-los não seria
sobre os direitos uma ação imoral? René Descartes
imortalizou um postulado que pode
dos robôs bem antes
dar um norte a essa discussão:
de Westworld. “Penso, logo existo”. Sua filosofia
SUPER_FI_CAP3.indd 36
É baseado no
livro Androides
Sonham
com Ovelhas
Elétricas, de
Philip K. Dick.
era tão à frente do seu tempo – o
século 17 – que ele já suspeitava
que precisaríamos de testes para
distinguir se um interlocutor é
humano ou uma máquina. Chegou
a criar exames que se baseavam
na habilidade linguística. O filme de
Ridley Scott faz várias referências
a Descartes, como o nome do
protagonista: Deckard. O enredo
ainda inclui a ideia do tal teste, mas
o critério aqui não é o uso da língua.
É a empatia. E faz sentido: o poder
humano de empatizar é o que nos
coloca no lugar dos outros em diver-
sas situações. A maioria dos repli-
cantes, assim como os psicopatas,
não tem essa qualidade. Para esses,
pelo menos no mundo distópico de
Blade Runner, ainda falta algo para
que se apliquem as mesmas regras
do nosso contrato social.
11/02/20 14:51
 3
Caleb (Domhnall Gleeson) é um
programador que trabalha na empresa
de tecnologia mais poderosa do planeta
– que aqui é chamada de Blue Book

EX_MACHINA: em vez de Google. Um belo dia ele é

sorteado para passar uma semana na

INSTINTO ARTIFICIAL mansão do fundador da companhia.

Só que Nathan (Oscar Isaac), o chefão,
Ex Machina, 2014 tem outros planos para essa semana
a dois. Ele quer compartilhar com o
d i reção & rotei ro A l e x G a r l a n d
funcionário sua invenção, uma nova
P OR QUE ESTÁ AQUI
Inteligência Artificial. E mais: quer que
Caleb conduza um tipo de Teste de
Começa com o Teste de Turing e Turing com o brinquedo.
avança para a "Singularidade". Conceito da filosofia da Inteligência
Artificial, esse teste foi concebido pelo
matemático Alan Turing, num artigo de
1950, no qual ele questiona: “Há como
imaginar um computador que faria bem
o jogo da imitação?”. O teste é mais ou
menos assim (há variações): um indi-
víduo é colocado para conversar com
outra pessoa e com um computador,
sem vê-los, durante alguns minutos. Se
no final ele não souber quem é quem, é
porque o computador passou no teste.
Ele consegue imitar um humano à
perfeição. E podemos especular se isso
é bom ou ruim.
No filme, Nathan quer que seu
programador aplique sessões de
perguntas e respostas com sua IA, para
identificar se ela desenvolveu consci-
ência. O que talvez pareça fascinante
não é visto com tanto entusiasmo
por estudiosos do tema. Robôs que
pensem sozinhos podem cumprir a
profecia do Exterminador do Futuro,
levando à chamada “Singularidade”, o
ponto em que as IAs serão capazes de
criar elas próprias novas IAs, cada vez
mais evoluídas, deixando a humanidade
para trás – até se perguntarem se a
presença de Homo sapiens na Terra
é uma inconveniência. Nathan parece
entender o que está em jogo: “Um dia
as IAs vão olhar para nós da mesma
forma que olhamos para fósseis nas
planícies da África”.
O que Caleb não fazia ideia é que a
IA da Blue Book, de nome Ava (Alicia
Se criarmos Vikander), é um robô com rosto e corpo
IAs à nossa
imagem e femininos. Para apimentar as coisas,
semelhança... esse androide começa a flertar com
será um
risco à nossa o rapaz. E aí surge outra questão: a IA
espécie? também seria capaz de amar? Ou sua
atitude sedutora não passa de uma
estratégia de manipulação?

Fotos: divulgação
DOSSIê SUPER 37

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me nt e e cérebro
F i losofia
e m cena

Sob uma
perspectiva
depressiva, a
vida só entra
em harmonia
na finitude.

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 1 MELANCOLIA
Melancholia, 2011
direção & roteiro L a r s v o n Tr i e r
P O R QUE ESTÁ AQUI
m ost ra qu e
a n at u r eza é
tão i m per f ei ta
e dest ru t i va
qua n to n ós.
Lars von Trier nunca pareceu muito bem con-
sigo mesmo. A depressão confessa do artista, es-
cancarada em seu filme anterior, Anticristo, tem
novo capítulo em Melancolia  – dois títulos, cá entre
nós, nada alegrinhos.
Mas o transtorno mental do diretor não faz mal
ao seu cinema. Pelo contrário. Suas viagens emo-
cionais têm luto, a pequenez do homem diante da
natureza, a assimilação (difícil) da finitude inesca-
pável. E também o anacronismo de uma masculi-
nidade que quer se impor como inteligência supe-
rior e protetora. Contemplações que se apresentam
de modo sempre no oposto do convencional: esta-
mos no terreno do cinema idiossincrático, cinema
de autor, que nunca vai agradar a todos, porque
minimiza o papel do marketing e o desejo de achar
uma fórmula de agradar todo mundo.
Melancolia t  em composições plásticas arrebata-
doras e personagens fortes, profundos, místicos,
tão humanos e tão irreais ao mesmo tempo. O fil-
me tem duas partes distintas, uma dedicada a Jus-
tine (Kirsten Dunst) e outra a sua irmã Claire
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP3.indd 39
(Charlotte Gainsbourg). A primeira parte mostra a
festa de casamento de Justine, feita na mansão de
Claire. E não demora que saibamos dos extremos
opostos dessas duas. A noiva é a irmã-problema
– insegura, deprimida, mas do tipo que tenta se
esconder atrás de um sorriso forçado; disfarce que
não engana ninguém, nem ela. Nos labirintos da
mansão, tenta isolar-se da programação quase mi-
litar do evento, a festa organizada pela irmã. Peça-
chave do ritual (lógico, é a noiva!), ela não se en-
caixa, o que desmonta o circo de Claire.
Já esta é metódica, ansiosa em estampar um mo-
delo de sucesso de festa perfeita, de marido, mor-
domo e família perfeitos. No fundo, naquele am-
biente disfuncional, talvez seja ainda mais inade-
quada que a irmã triste.
A segunda parte coloca em primeiro plano um
tema que no capítulo de Justine ainda estava só
sugerido: a aproximação de um planeta chamado
Melancolia. O choque com a Terra é certo, o fim
dos tempos, que vai provocar reações muito dife-
rentes nas protagonistas. Diante do inescapável, do
que independe de qualquer ação humana (não há
para onde fugir), a altiva Claire é a que desaba.
Todas as suas certezas tiravam força das convenções,
valores que não significam nada perto do caos cós-
mico. Paradoxalmente, é aí que Justine renasce. Seus
desequilíbrios finalmente fazem sentido – o Uni-
verso revela-se tão imperfeito, destrutivo e sem
rumo quanto ela própria.
O espectador pode levar um tempo para se acos-
tumar à câmera na mão de Trier, mas logo passa.
Convence o fato de que a lente está sempre atrás
de suas atrizes principais, que não se perde na ir-
relevância.
Há um prólogo antes dessa narrativa. Já sabemos,
daí, a tragédia que virá. Ela é feita de imagens em
câmera lenta, quase estáticas; uma poesia de juízo
final, como se a harmonia só fosse possível no fim
e na música.
E talvez seja coisa de deprimido, pintar a morte
e a imobilidade com cenas tão bonitas…
DOSSIê SUPER 39
11/02/20 14:51

F i losof i a e m ce n a
m e n t e e cé re b ro
2
AS
INVASÕES
BÁRBARAS
Les Invasions
Barbares, 2003
d i reção & rotei ro
Denys Arcand
P OR QUE ESTÁ AQUI
Apresenta uma forma
original (e intelectual)
de eutanásia.
A ilusão dos jovens é de que nunca
vão morrer; a dos mais velhos é de que
terão saúde até o final, e uma morte
tranquila e indolor. Esses desejos caem
por terra quando se depara com um
prognóstico de doença terminal. Rémy
(Rémy Girard), um intelectual canadense
na casa dos 50 anos, tem um câncer
no fígado e a certeza de pouco tempo.
40
SUPER_FI_CAP3.indd 40
Heroína e diálogos
espirituosos nos últimos
dias de uma vida.
Diante disso, ele busca o que pode des-
sa ilusão de morte feliz: reúne familiares
e antigos amigos do departamento de
História da universidade, confraterniza
e começa a pensar num estratagema
que evite a perda da dignidade no final.
Para aliviar a dor física do câncer, tem
uma experiência inédita: usa heroína.
Também começa a planejar uma euta-
násia, que aconteça com o intelectual
rodeado pelos amigos.
O que dá leveza a um filme sobre um
paciente desenganado são os diálogos
filosóficos da turma reunida, que é a
forma como Rémy decide passar seus
últimos momentos. É uma ocasião para
reafirmar seus valores de juventude, o
idealismo, as escolhas políticas.
O título do filme se refere à invasão
simbólica desses intelectuais antica-
pitalistas ao que chamam de “império
americano”. Uma discussão sempre
de alto repertório, que mescla reflexão
existencial e uma boa dose de autoiro-
nia. Quando o grupo começa a enumerar
as alternâncias em seus engajamentos
políticos e artísticos ao longo dos anos
(que incluem marxismo, estruturalismo,
anticolonialismo, feminismo...), um
amigo pergunta se houve algum “ismo”
que eles nunca abraçaram. “Cretinismo”,
responde um outro.
3
O HOMEM
DA TERRA
The Man from
Earth, 2007
dir eção R i c h a r d S c h e n k m a n
rot e iro J e r o m e B i x b y
P OR QUE ESTÁ AQU I
Faz pensar: o que
você perguntaria
a um homem de
14 mil anos?
Depois da insistência dos
colegas, o professor John
Oldman (David Lee Smith)
resolve contar a razão
de querer se mudar de
repente. Só que aí ninguém
acredita. Ele jura que
nasceu na Pré-História, na
Europa, e que sua idade gira
em torno de 14 mil anos. É
um imortal. As mudanças
repentinas de endereço são
para que ninguém perceba
que ele não fica velho. E a
revelação acende um de-
bate filosófico. Seus amigos
são autoridades em as-
suntos como antropologia,
psicologia e arqueologia.
Com tanta erudição, procu-
ram uma brecha no relato
insólito de Oldman. Mas ele
tem resposta para tudo.
Porém, à medida que o
relato avança, seus amigos
vão ficando perturbados.
E se ele estiver falando a
verdade? “O que você está
dizendo ofende o senso
comum”, afirma um deles.
“Assim como a Relatividade
e a mecânica quântica”, ele
responde. “É assim que a
natureza funciona.”
Justamente essa incerteza
é o que torna a especula-
ção mais rica – e nos faz
imaginar como seria a vida
se a humanidade, enfim,
vencesse a morte.
Fotos: divulgação
11/02/20 14:51
 4 O SÉTIMO
SELO
Det sjunde inseglet, 1957
direção & roteiro I n g m a r B e r g m a n
P OR QUE ESTÁ AQUI
a b r i u ca m i n h o pa ra o
c i n e m a f i losó f i co.
Quando a Guerra Fria
passava uma impressão
de contagem regressiva
para o juízo final, Ingmar
Bergman fez um filme
em que uma morte com
fisionomia humana ronda
os personagens o tempo
todo. O cenário é a Europa
medieval. No lugar da
ameaça atômica, o temor
da Peste Negra – pan-
demia causada por uma
bactéria que, no século 14,
matou um terço de toda a
população europeia.
Com título inspirado
numa passagem do Apo-
calipse, da Bíblia, o filme
apresenta o momento em
que o cavaleiro cristão
Antonius Block (Max
Von Sydow) retorna das
Cruzadas e encontra
sua terra natal dizimada
pela doença. Um destino
que está reservado para
ele também. A morte
o encontra e ergue seu
manto negro para levá-lo,
mas Antonius resiste e
Bergman disse consegue fazer um trato
que se curou
do medo da
morte após
fazer este filme.
SUPER_FI_CAP3.indd 41
com ela. Desafia-a para
um jogo de xadrez, e
ambos combinam que ele
será poupado enquanto
resistir no tabuleiro –
uma das cenas mais
memoráveis do cinema. O
acerto lhe dá tempo para
buscar sentido naquela
devastação causada
pela peste e questionar a
própria fé. Onde estavam
os sinais inequívocos da
existência de Deus? Só a
morte parecia uma força
evidente. E o que dizer da
benevolência divina sendo
que os fiéis sucumbiram à
febre em número igual ao
dos ímpios?
Questionar a relação
entre Deus e os homens
era algo que os filmes não
costumavam fazer nos
anos 1950. Mas que deu
certo. O filme teve um
impacto enorme na época,
provou que o cinema
filosófico podia, sim, ter
seu público – e abriu ca-
minho para artistas como
Antonioni e Fellini.
11/02/20 14:51

F i losof i a e m ce n a
m e n t e e cé re b ro
5 dir eção & roteiro
Te r r e n c e M a l i c k
Um diretor que estudou filosofia
em Harvard e Oxford, Terrence Mali-
ck faz deste filme a obra mais refle-
xiva de sua cinegrafia – reconhecido
com a Palma de Ouro em Cannes. Ele
parte do argumento de um drama fa-
A ÁRVORE miliar para inserir o espectador num
DA VIDA exercício lírico, não linear, que aborda
questões tanto metafísicas quanto
The Tree of Life, 2011 dos relacionamentos humanos.
Jack (Sean Penn) é um homem
de meia-idade atormentado com as
P OR QUE ESTÁ AQU I memórias de um pai opressor (Brad
Pitt) e da morte de um irmão mais
M ost ra o novo. Sua tentativa de entender e
pa ra d oxo se reconciliar com esse passado é
alternada com cenas da infância,
entre o quando ele vivia entre a dureza do
e n ca n to da pai e o carinho e espontaneidade da
mãe (Jessica Chastain). Mas a forma
v ida e n osso como essa história se apresenta
pa p e l n o é mais complexa. Há um contexto
espiritualizado por trás dessas
Un i v e rso.
SUPER_FI_CAP3.indd 42
O filme questiona o
sentido de um Deus
intervencionista.
relações. A narrativa faz um con-
traste entre a natureza humana, de
violência e egoísmo (personificados
pelo pai), e a fé cristã, que envolve
amor incondicional e aceitação do
sofrimento (concentrados na figura
da mãe). Essa resignação materna
é testada quando o filho de 19 anos
morre em combate.
Há uma sequência numa igreja
que remete diretamente a esse teste
da fé: citando o exemplo de Jó, um
padre explica que não há garantia
de felicidade terrena, e que nenhum
cristão deve impor condições a Deus
ou negar sua presença em razão do
sofrimento. Quando Malick insere,
no meio do filme, uma longa sequ-
ência da criação do Universo – que
ninguém entendeu de primeira –, ele
nos lembra da insignificância de cada
morte aleatória diante do infinito.
Somos pequenos. E somos breves.
11/02/20 14:51
 6
Este filme foi lançado 15 anos antes
de Forrest Gump, mas saltam aos olhos
as semelhanças entre seus protago-
nistas. Assim como o personagem

MUITO ALÉM interpretado por Tom Hanks, Chance

(Peter Sellers) é um adulto infantilizado,

DO JARDIM com alguma deficiência intelectual, e

que por circunstâncias do acaso acaba
Being There, 1979 sendo tomado pelo que não é.
Recluso a vida toda na mansão de
d i reção H a l A s h b y
um ricaço, onde suas atividades se
rotei ro J e r z y K o s i n s k i
limitavam a cuidar do jardim e ver TV
P OR QUE ESTÁ AQUI compulsivamente, Chance não apren-
deu a ler nem escrever. Nem havia
Repete Schopenhauer: as pessoas são
colocado o pé na rua até que o dono da
uma representação na nossa mente. casa morre, e ele é obrigado a deixar o
lugar. Quando então é atropelado pelo
carro de uma família de milionários,
ele é confundido com um aristocrata
– adivinham isso por conta das roupas
que ele herdou do patrão. Como se
machucou no acidente, é levado para o
casarão da família, que logo interpreta o
estilo monossilábico do jardineiro como
um tipo de excentricidade, própria dos
muito ricos. Uma vez que fala pouco e
concorda sorridente com tudo, Chance
é tido como um sábio, alguém cuja
opinião é valiosa demais para ser dada
a qualquer hora. Nas vezes em que se
manifesta com mais de uma frase intei-
ra, as pessoas procuram significados,
querem as pérolas do seu pensamento.
Uma confusão recorrente, que é a linha
condutora do enredo e que gera as
situações mais engraçadas.
Um exemplo: seu novo anfitrião é
amigo dos poderosos e o leva a uma
reunião com o presidente dos EUA.
Solicitado a opinar sobre a situação
da economia, Chance fala da única
coisa que conhece: jardinagem. E seus
interlocutores entendem a explicação
– que discorre sobre as estações do
ano favoráveis ao plantio – como uma
metáfora sobre investimentos no
país - a ponto de o presidente ficar im-
pressionado. A pobreza de raciocínio de
Chance só lhe permite falar num sen-
tido literal, mas as pessoas entendem
cada comentário como uma analogia.
Muito Além do Jardim é considerado
um dos grandes filmes filosóficos por
refletir sobre como a vida e as pessoas
são a interpretação que fazemos
Gênio ou deficiente
mental? Depende delas - como afirma o filósofo Schope-
da sua perspectiva. nhauer em O Mundo como Vontade e
Representação.

Fotos: divulgação
DOSSIê SUPER 43

SUPER_FI_CAP3.indd 43 11/02/20 14:51

me nt e e cérebro
HI TC HCOCK E
A PSICANÁL ISE

A cena do chuveiro
é tão forte que
nem reparamos em
outra inovação: a
protagonista morre
no meio do filme.

SUPER_FI_CAP3.indd 44 11/02/20 14:52

 1 PSICOSE
Psycho, 1960
direção A l f r e d H i t c h c o c k
P O R QUE ESTÁ AQUI
É o co m p l exo
d e Éd i p o l e va d o
às ú lt i m as
co n sequ ên ci as.
Considerado pelo American Film Institute
como o segundo maior vilão do cinema (o primei-
ro é o doutor canibal de O Silêncio dos Inocentes),
Norman Bates, interpretado por Anthony Perkins,
é um personagem com um grande desvio em seu
desenvolvimento psicossexual. Norman é obceca-
do pela figura materna – a tal ponto que, saberemos
pela boca de um psiquiatra, ele já havia matado a
própria mãe e o padrasto, por ciúmes.
Depois desses assassinatos – que acontecem
antes dos eventos mostrados no filme –, e diante
da impossibilidade de ter a mãe como objeto de
desejo, o gerente de motel mais famoso do mundo
desenvolve um transtorno mental e passa a se iden-
tificar com ela de maneira alucinada. É isso o que
gera a transformação-chave desse suspense: Norman
Bates divide a própria personalidade com a da mãe
morta, uma mulher extremamente possessiva e
repressora, e transforma a fúria desse Superego
materno em uma sequência de novos homicídios.
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP3.indd 45
roteiro J o s e p h S t e f a n o
O filósofo e teórico do cinema Slavoj Žižek su-
gere mais uma interpretação psicanalítica interes-
sante para o filme, especificamente para o motel da
família Bates, associando-o às três instâncias da
estrutura mental segundo Freud. O porão do esta-
belecimento, que é onde Norman guarda o cadáver
mumificado da mãe, seria o espaço do Id, onde to-
das as loucuras seriam possíveis. O andar térreo,
onde ele até parece uma pessoa normal, atendendo
os hóspedes, seria o espaço do Ego, a subpersona-
lidade que precisa adequar os arroubos sociopatas
do Id às exigências da realidade – afinal, o motel
precisa ser um negócio viável para que seu dono
possa manter-se. Já o andar superior seria o espaço
do Superego, de onde vêm as censuras da mãe –
internalizadas pela mente insana de Norman –, uma
Jocasta do mal que não quer saber de mulheres com
seu filho naquele motel. Muito menos nuas debai-
xo de um chuveiro.
A sequência mais famosa do filme – que é tam-
bém um dos momentos mais icônicos de toda a
história do cinema – dura exatos 45 segundos de
taquicardia. Norman Bates esfaqueando a hóspede
em pleno banho, fantasiado com as roupas de sua
mãe morta – uma cena de horror extremo, que po-
deria complicar a vida de Hitchcock junto aos cen-
sores. O Código Hays – conjunto de normas morais
aplicadas aos filmes nos EUA até 1968 – iria barrar
tanto a nudez da atriz Janet Leigh quanto os golpes
de faca que matariam sua personagem.
Mas o que se vê, em ritmo vertiginoso, é um
mosaico de dezenas de imagens recortadas: closes,
ângulos de baixo para cima, de cima para baixo, do
chuveiro, da faca, do braço da vítima, seu umbigo,
pés, rosto, boca gritando, o sangue escorrendo pa-
ra o ralo. O diretor retalha a cena da mesma forma
que o assassino faz com o corpo da vítima.
Mesmo sem ser explícita, essa sequência é tão
impactante que, após o lançamento do filme, os
produtores receberam cartas de pais reclamando:
suas filhas estavam com medo de ir para o chuvei-
ro sozinhas.
DOSSIê SUPER 45
11/02/20 14:52

H I TCH COCK E A PSI CAN ÁL I SE
m e n t e e c é re b ro
2
QUANDO
FALA O
CORAÇÃO
Spellbound, 1945
d i reção A l f r e d H i t c h c o c k
rotei ro B e n H e c h t
P OR QUE ESTÁ AQU I
A psicanálise no filme
é a ferramenta para a
solução de um crime.
Hitchcock flertou com as ideias de
Freud em diversos momentos, mas
este é o “filme de psicanálise” oficial do
diretor. Tanto que a abertura do longa-
metragem já avisa: “Nossa história lida
com a psicanálise, um método pelo qual
a ciência moderna trata os problemas
emocionais das pessoas sadias. O
analista procura induzir o paciente a falar
sobre suas questões ocultas, a abrir as
portas trancadas da sua mente. Uma
46
SUPER_FI_CAP3.indd 46
A psicanalista tenta
acessar uma memória
oculta - e talvez culpada.
vez que os complexos que perturbam o
paciente são descobertos e interpreta-
dos, a doença e a confusão desapare-
cem... e os demônios da irracionalidade
são retirados da mente humana”.
A história trata do romance entre
dois psicanalistas, Constance Petersen
(Ingrid Bergman) e Anthony Edwardes
(Gregory Peck). O conflito se dá quan-
do o personagem de Peck é tomado
por um sentimento de culpa após
uma crise de amnésia – ele começa a
acreditar que pode ter matado o ver-
dadeiro dr. Edwardes e assumido sua
identidade. Mas será mesmo? É nesse
momento que o suposto assassino
desmemoriado vira paciente da sua
colega, e Constance se apressa com
as armas da psicanálise para chegar
à memória reprimida dele – numa
corrida contra os policiais, que também
querem saber a verdade.
Para chegar aos conteúdos ocultos
dessa mente suspeita, nossa heroína
recorre a um dos grandes hits de Sig-
mund Freud: a interpretação dos sonhos.
E quem ganha com isso é o espectador.
As sequências oníricas estão entre as
melhores desse tipo no cinema, inspira-
das nas obras de Salvador Dalí – justa-
mente o artista que levou a outro tipo de
tela a exploração do inconsciente.
3
UM CORPO
QUE CAI
Vertigo, 1958
dir eção A l f r e d H i t c h c o c k
rot e iro A l e c C o p p e l ,
S a m u e l Ta y l o r
P OR QUE ESTÁ AQU I
Neste drama
psicológico, nada
é o que parece ser.
UM DOS GRANDES filmes
de mistério, Um Corpo que
Cai é digno de divã. Tem
fobia, amor obsessivo e
perversão sexual. Repare
nas espirais que brotam
de um olho na abertura
do filme. São pistas para o
enredo labiríntico que virá
a seguir.
Scottie (James Stewart)
é um detetive contratado
para seguir Madeleine (Kim
Novak), que tem tendên-
cias suicidas. Só que acaba
se apaixonando por ela.
Então, quando a investiga-
da sobe ao alto de uma tor-
re de igreja para se matar,
ele é incapaz de detê-la.
E o motivo é um distúrbio
mental: Scottie tem acro-
fobia, medo irracional de
altura. Cheio de culpa, ele
sofre um choque quando,
tempos depois, encontra
uma mulher incrivelmente
parecida com Madeleine.
Hum... Suspeito, não? Mas
o detetive está cego pelo
que Freud descreveria
como um desejo fetichista:
tornar essa mulher cada
vez mais parecida com a
amante suicida – exigindo
que mude a cor do cabelo e
vista roupas idênticas às da
outra. “Esse homem quer
se deitar com uma falecida,
é pura necrofilia”, explicaria
Hitchcock.
11/02/20 14:52
 4
OS PÁSSAROS
The Birds, 1963
d i reção A l f r e d H i t c h c o c k
rotei ro E v a n H u n t e r
P OR QUE ESTÁ AQUI
Representa o
conceito de
castração com
aves assassinas.
Estamos diante de um dos
filmes mais enigmáticos de
todos os tempos. Desde seu
lançamento, na década de 1960,
todos os que veem Os Pássaros
se enchem de perguntas: por que
essas aves se comportam de
forma monstruosa? Por que de-
cidem atacar pessoas num grau
crescente de ferocidade? O que
está acontecendo é um fenômeno
localizado ou tomou o mundo
inteiro? Trata-se de uma vingança
da natureza ou é uma simbologia
para os nossos medos mais pro-
fundos e irracionais? (Segundo a
perspectiva freudiana, claro, é o
segundo caso.)
Acompanhamos o início de
um romance entre Melanie (Tippi
Hedren) e Mitch (Rod Taylor),
uma paixão que convive em
desarmonia com os olhares
ciumentos da mãe dele, a viúva
Lydia (Jessica Tandy), e outras
mulheres de sua cidade. Haveria
uma ligação psicológica entre
esses sentimentos hostis e a
violência dos corvos? Óbvio que
sim, diz o professor Paul Gordon,
da Universidade do Colorado, um
especialista em analisar cinema
e literatura à luz da psicanálise.
Os pássaros seriam símbolos
de castração, que estão ali para
afastar Melanie de seu objeto se-
xual – o namorado. Num contexto
edipiano tão importante quanto
o de Psicose, o ataque das aves
é uma manifestação metafórica
da raiva e do ciúme da viúva, que
quer seu filhinho só para ela.
Além disso, o filme retrata o
tipo de cotidiano vivido, segundo
a psiquiatria, por quem sofre
de transtorno de ansiedade:
é repleto de elementos que
causam pânico (sejam insetos, O enigma da
multidões, trovões...) – ainda que ferocidade dos
corvos tem raízes
o paciente não saiba explicar por no complexo
que tais elementos parecem tão de Édipo.
perigosos.

5
Reportagens perigosas são
a especialidade do fotógrafo
Jeff (James Stewart). Podemos
deduzir pelas fotos que
JANELA decoram sua residência. De
começa a pensar em si como
um espião amador. Numa de
suas espionagens ele acredita
ter descoberto um assassinato
– e decide investigá-lo. Imóvel
(Grace Kelly). É ela quem vai
invadir o apartamento onde o
crime pode ter ocorrido – en-
quanto ele observa de longe...
com um misto de aflição e

INDISCRETA
molho por causa de uma perna
quebrada, ele passa o tempo
Rear Window, 1954 observando, com um binóculo,
os moradores dos apartamen-
d i reção
tos em frente ao seu – que
Alfred Hitchcock
rotei ro deixam portas e janelas aber-
John Michael Hayes tas por causa do calor. Esse
voyeurismo começa como um
passatempo inocente, mas Jeff
vai ficando viciado na coisa,
em sua cadeira, Jeff acaba prazer secreto.
envolvendo a namorada, Lisa Essa compulsão foi analisa-
da por Freud em seus estudos
da sexualidade. Para ele, olhar
à distância nos dá um controle
P OR QUE ESTÁ AQU I que é também poder. Enquan-
É um tratado to o voyeur observa seus alvos,
eles estão impotentes contra
sobre a curiosidade mórbida da qual
voyeurismo. são objetos.

Fotos: divulgação
DOSSIê SUPER 47

SUPER_FI_CAP3.indd 47 11/02/20 14:52

me nt e e cérebro
DI ST ÚRBIOS
ME NTAIS

Extras do filme
em DVD dão a
opção de assistir
no sentido
tradicional: do
começo ao fim.

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 1 AMNÉSIA
Memento, 2000
direção & roteiro C h r i s t o p h e r N o l a n
P O R QUE ESTÁ AQUI
Faz o especta d o r
ver o mundo
co m o s e foss e u m
a m n ési co.
“A memória muda o formato de um quarto, a
cor de um carro. Lembranças podem ser distorcidas.
São só uma interpretação”, afirma Leonard (Guy
Pearce). A fala é simbólica de como podemos ser
enganados pelo baralho complexo que mistura me-
mória e imaginação. O que você lembra não é o
registro perfeito de um acontecimento – é a relei-
tura que você faz desse evento, e que vai sendo
distorcida com o tempo.
Pior para o protagonista deste filme, que preci-
sa criar e decifrar recordações à base de fotos de
polaroid. Desde que foi nocauteado quando bandi-
dos invadiram sua casa, estupraram e mataram sua
mulher, ele sofre de amnésia anterógrada – um
distúrbio mental que afeta a memória de curto pra-
zo. Leonard não é capaz de recordar o que aconte-
ceu no dia anterior – nem anteontem, nem na se-
mana passada –, embora se lembre de todo o seu
passado até esse trauma. O que já significaria uma
rotina difícil fica ainda mais complicado quando
sabemos de sua única motivação na vida: encontrar
e se vingar do criminoso. Mas dá para botar fé nu-
ma investigação feita por um amnésico?
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP3.indd 49
Este thriller psicológico é apresentado de modo
inventivo, em duas correntes paralelas. Uma é mos-
trada em P&B, e corre no sentido linear. É a narra-
tiva que dá a Leonard – enquanto fala ao telefone
– a chance de explicar ao espectador seu problema
de esquecimento. A narrativa paralela – predomi-
nante no filme – é em cores, e conta a história de
trás para a frente. Começa pelo que seria o fim:
Leonard dando cabo do suposto assassino de sua
esposa. Conforme essa narrativa avança – interca-
lando as cenas com as da história linear em P&B –,
vai revelando o que levou o protagonista a esse
desfecho.
Ao acompanhar a trama a partir do final, sempre
de marcha a ré, o espectador se coloca na posição
do amnésico: também ele não tem as pistas que
levam a cada nova sequência. Quando a garçonete
Natalie (Carie-Anne Moss) aparece na cama de Le-
onard, ficamos tão perdidos quanto o protagonista,
e a única informação que recebemos é a que ele
tem: uma polaroid com a anotação de que ela po-
deria ajudá-lo. O mesmo se dá quando surge Eddie
(Joe Pantoliano), o homem que Leonard mata no
final/começo da história. O viúvo só sabe do sus-
peito o que já está anotado em suas fotos: “É ele!
Mate-o”.
Assim vivenciamos o filme no reino da subje-
tividade, dentro da cabeça do protagonista – dife-
rente da maioria dos roteiros, que nos dão o con-
forto de uma realidade objetiva. Por isso, somos
tentados a fazer os mesmos julgamentos que ele.
Pelo menos no começo. À medida que as duas nar-
rativas avançam – e elas vão se encontrar em algum
instante –, começamos a ter informação suficiente
para questionar o ponto de vista de Leonard. Des-
cobrimos que ele acredita demais na própria inter-
pretação das memórias, e aí vem a dúvida: o quan-
to seu discurso é confiável? Não sabemos mais se
a perspectiva distorcida do amnésico é verdadeira,
se o personagem está sonhando ou mentindo para
si próprio. A confusão mental é transferida da pe-
lícula para a percepção abalada do espectador.
DOSSIê SUPER 49
11/02/20 14:52
D I STÚR B I OS M E N TAI S
m e n t e e cé re b ro
2 “A televisão nos fez acreditar que um
CLUBE
DA
LUTA
Fight Club, 1999
d i reção D a v i d F i n c h e r
rotei ro J i m U h l s
P OR QUE ESTÁ AQUI
É um (violento) jogo de
aparências engendrado
por uma mente doente.
50
SUPER_FI_CAP3.indd 50
dia seríamos milionários, deuses do cine-
ma e astros do rock. Mas não seremos”,
afirma o brigão Tyler Durden (Brad Pitt).
Claro, o que a maioria consegue são traba-
lhos chatos, repetitivos e mal pagos. Essa
rotina corporativa atormenta seu amigo,
o personagem narrador (Edward Norton),
que não tem seu nome mencionado no
filme. Os dois se unem no ódio contra a
sociedade de consumo, embora seja Tyler
o profeta desse inconformismo: “Para se
ter liberdade completa, recomendo uma
vida caótica”.
A amizade dos dois começa de um
jeito improvável. O narrador tem insônia e
resolve frequentar grupos de autoajuda.
Até que descobre uma válvula de escape
formando, com o novo amigo, um clube
Dois perfis
opostos que se
completam - à
base de porrada.
em que os “sócios” se juntam tão so-
mente para socar a cara um do outro. Sua
primeira regra vai ao encontro da negação
da publicidade, tão valiosa ao capitalismo:
“é proibido falar sobre o Clube da Luta”.
Mas aos poucos o espectador recolhe
pistas de que o enredo não é só manifesto
antissistema. Por trás da ação, há um dis-
túrbio de identidade que permeia os acon-
tecimentos. Uma dica é prestar atenção à
dualidade dos protagonistas. Até conhecer
Tyler, o narrador é o cidadão certinho, que
agoniza num emprego aborrecido. O ami-
go é o seu oposto: anárquico, o que abraça
a marginalidade sem medo de nada. A
fusão dessas duas personalidades está na
essência desse retrato – alucinado – da
autoafirmação masculina, tentando sair do
seu cubículo no escritório.
Fotos: divulgação
11/02/20 14:52
 3 FRAGMENTADO
Split, 2016
direção & roteiro M . N i g h t S h y a m a l a n
P OR QUE ESTÁ AQUI
m ost ra o l a b i r i n to
qu e é l i da r co m
u m a i d e n t i da d e
est i l h aça da .
Três garotas são
raptadas por um homem
misterioso (James McA-
voy) e presas no subsolo
de um local desconhecido.
Quando ele surge no cár-
cere, é como um indivíduo
de camisa abotoada até
o pescoço, que sofre
de um tipo de TOC com
limpeza e tem obsessão
sexual por adolescentes.
A possibilidade de estupro
logo passa pela cabeça
das meninas. Porém,
quando volta a visitá-las,
o sujeito está vestido com
saia e sapato de salto, e
fala como uma governanta
de sotaque britânico. Na
vez seguinte, se comunica
como um moleque de 9
anos, fã do Kanye West. As
jovens, assim como o es-
pectador, logo entendem
que o bandido sofre de al-
gum problema mental, que
se manifesta em múltiplas
personalidades. E ficamos
sabendo pela médica
Não é só dele que se trata de um
ficção: ter
personalidades transtorno dissociativo de
múltiplas é
um distúrbio
reconhecido
pela medicina.
SUPER_FI_CAP3.indd 51
identidade.
No RG o nome desse
homem é Kevin. Mas o
distúrbio faz com que se
apresente com muitos
outros nomes. São 23
personalidades diferentes
– embora só oito delas
apareçam no filme.
O caso psiquiátrico do
vilão existe – está listado
no Manual Diagnóstico e
Estatístico de Transtornos
Mentais –, embora não
haja essa tendência à
violência como na tela. A
maioria dos diagnostica-
dos tenta esconder sua
condição. Já no cinema, há
um precedente interes-
sante. As Três Máscaras
de Eva (1957) é baseado
na doença de uma mulher
chamada Chris Sizemore.
Quando ela vendeu os di-
reitos para que filmassem
sua história, o estúdio
exigiu três assinaturas
no contrato: de cada uma
de suas personalidades.
Afinal, uma delas podia
não aceitar o acordo.
11/02/20 14:52

DISTÚRBIOS MENTAIS
m e n t e e cé re b ro
4
dir eção
Roman Polanski
No começo da carreira, o diretor
Roman Polanski criou uma trilogia
roteiro
Gérard Brach,
de terror, associando a solidão em
Roman Polanski um apartamento à tortura mental
autoimposta. Repulsa ao Sexo foi o
primeiro filme dessa sequência –
REPULSA depois viriam O Bebê de Rosemary
(1968) e O Inquilino (1976). Também
AO SEXO foi o primeiro a transformar em
Repulsion, 1965 grande arte um caso de fobia sexual
– um distúrbio que provoca repulsa,
ansiedade descontrolada e medo até
p o r que está aqui
de pensar em relações sexuais.
Carol (Catherine Deneuve) é uma
traz a fo b i a manicure tímida, que veio da Bélgica e
s e xua l pa ra mora com a irmã em Londres. Apesar
de muito atraente, ela prefere viver
o c en t ro de reclusa, sente-se desconfortável
na convivência com homens e tem
um t e r ro r
nojo de simplesmente encostar em
ps ico ló g i co. qualquer pertence masculino. Quando
o namorado de sua irmã deixa a
SUPER_FI_CAP3.indd 52
O desconforto
com sexo da
personagem
evolui para
pânico e delírios.
escova de dentes no seu banheiro,
ela retira o objeto como quem tem de
tocar num rato morto. Logo vamos
descobrir que Carol sofre ataques de
pânico em situações que remetam a
sexo. Como ao ouvir a irmã transando
no quarto ao lado. Seu quadro, que
já era delicado, acaba se mostrando
irrecuperável quando ela fica sozinha
no apartamento claustrofóbico – e a
inquietação decai para a insanidade.
O melhor de um filme com tantos
acertos é a forma como o diretor
polonês filma essa desintegração
mental: ele constrói um universo
surrealista que coloca o espectador
dentro do pesadelo íntimo da perso-
nagem. O terror vai envolvendo aos
poucos, e as imagens são expres-
sionistas, distorcidas de propósito.
Escolhas que cumprem com o intento
de refletir uma consciência torturada.
11/02/20 14:52
 5 Tire as crianças da sala. Esta ani-
mação sobre amizade tem alcoolismo,
depressão e até uma tentativa de

MARY E MAX: UMA

suicídio. O primeiro som é o de um
narrador descrevendo a personagem

AMIZADE DIFERENTE
principal: “Mary Daisy Dinkle tinha os
olhos da cor de poças de lama e uma
marca de nascença da cor de cocô”.
Mary and Max, 2009
Pense na baixa autoestima dessa me-
d i reção & rotei ro A d a m E l l i o t nina de 8 anos, sem amigos, que mora
com os pais alcoólatras na Austrália.
p o r que está aqui
Ela ainda ouve da mãe que nasceu
Nenhuma animação tem diálogos por acidente. Por acidente? Mary
tão inteligentes (e eles se dão então pergunta ao avô como bebês
são fabricados. “Eles brotam no fundo
entre uma criança e um autista). de canecas de cerveja”, é a resposta.
Intrigada, a menina resolve checar se
é assim no mundo todo. E decide es-
crever uma carta a um desconhecido
do outro lado do mundo: Nova York.
Quer saber se, num país em que todos
se entopem de refrigerante, bebês
surgem no fundo dessas latinhas.
Seu destinatário é um quarentão
judeu, Max Horovitz (dublado por Phi-
lip Seymour Hoffman). Assim como
Mary, ele é um solitário, tem sobrepe-
so e adora chocolate. As coincidências
geram empatia, e os dois passam a
trocar cartas. Só que elas acabam
provocando ataques de ansiedade em
Max, o que faz com que ele às vezes
demore para responder. Como não
quer perder sua amiga, Max decide
explicar suas peculiaridades. “Não
entendo expressões faciais.” “Acho
o mundo confuso e caótico porque
minha mente é literal e lógica.” “Tenho
dificuldade em expressar emoções.”
O perfil não deixa dúvida: estamos
vendo uma criança melancólica ten-
tando se comunicar com um portador
da Síndrome de Asperger – tipo de
autismo marcado por dificuldade na
interação social.
Ou seja, não dá para dizer que
o filme seja leve. O contrapeso são
os diálogos engraçados, como se
a animação tivesse as melhores
falas de Woody Allen. Um exemplo é
quando Max responde à tal questão
do nascimento: “Minha mãe disse que
os bebês vêm de ovos botados por
rabinos. Se você não é judeu, veio de
Mary e sua
mancha na testa um ovo de uma freira católica. Se é
- "da cor de cocô". ateu, aí é ovo de uma prostituta”.

Fotos: divulgação
DOSSIê SUPER 53

SUPER_FI_CAP3.indd 53 11/02/20 14:52

 capítulo 4

CINEMA DE
INovaÇÃO

54

SUPER_FI_CAP4.indd 54 11/02/20 14:59

 Desde que os irmãos Lumière projetaram
dez curtas-metragens em Paris, no ano de 1895
– o início oficial dos filmes –, o cinema procura
surpreender o público com novidades no proces-
so criativo. Os primeiros anos já foram de inova-
ção e invenção puras: pioneiros logo transforma-
ram cenas de tomada única, com a câmera imóvel,
em produções mais elaboradas, que passam a ter
edição de cenas e artistas pensando em movi-
mentos de câmera, ângulos distintos, closes e
planos gerais. Técnicos e homens de ciência como
ilustração: cristina kashima
SUPER_FI_CAP4.indd 55
os Lumière – que inventaram o cinematógrafo
– davam lugar a autores interessados na expres-
são artística. E na capacidade de inovar. Os mais
criativos perceberam que o cinema é campo fértil
para experimentação – algo que se vê tanto na
técnica (como a profundidade de campo em Cida-
dão Kane) quanto na narrativa (os depoimentos em
flashback de Rashomon). Os filmes deste capítulo
são exemplos de QI alto por isso: engenhosos e
imaginativos na forma e no conteúdo, eles revolu-
cionaram a linguagem cinematográfica.
DOSSIê SUPER 55
11/02/20 14:59
ci nema de
i novação

O American
Film Institute
colocou o
filme no topo
do ranking
de melhores
do cinema.

SUPER_FI_CAP4.indd 56 11/02/20 14:59

 1 CIDADÃO KANE
Citizen Kane, 1941
dir eção O r s o n W e l l e s
p o r que está aqui
m o d er n i zou
ta n to a t éc n i ca
qua n to a
n a r rat i va .
Era véspera do Dia das Bruxas, em 1938,
quando os americanos que sintonizaram seus rádios
(a TV da época) na estação CBS ouviram uma in-
tervenção jornalística: “Senhores, temos um grave
anúncio a fazer. Por mais inacreditável que possa
parecer, as observações científicas e a visão dos
nossos olhos levam à inescapável conclusão de que
os seres que pousaram em Nova Jersey são a van-
guarda de um exército invasor, do planeta Marte”.
Então a Terra estava sendo invadida por marcianos
hostis? Mais de 1 milhão de ouvintes pensaram que
sim. E entraram em pânico. Famílias colocaram
toalhas úmidas nas janelas, numa tentativa de blo-
quear gases venenosos dos alienígenas, e um grupo
de moradores de Nova Jersey, em meio à escuridão,
atirou contra uma caixa d’água – imaginando tratar-
se de uma máquina extraterrestre de assassinar
terráqueos. Mas não. O que os EUA tinham ouvido
como verdade era uma adaptação realista do clás-
sico A Guerra dos Mundos, de H.G. Wells – um ra-
dioteatro dirigido e interpretado por um homem
sem freios: Orson Welles.
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP4.indd 57
rot e iro H e r m a n J . M a n k i e w i c z , O r s o n W e l l e s
O artista teve de se desculpar por ter incitado o
terror em massa, mas o impacto da produção lhe
deu fama instantânea. E logo Welles era convidado
para levar suas ousadias a uma outra mídia popular,
o cinema, com um contrato que lhe dava ampla
liberdade artística. Então o novo diretor resolveu
mexer num vespeiro: um filme inspirado na vida
do magnata da imprensa William Randolph Hearst,
que controlava grande parte da mídia americana e
era fã de Hitler – a ponto de publicar uma entrevis-
ta falsa com o führer, para transmitir as “boas in-
tenções” do nazista.
Cidadão Kane mostra como o milionário Charles
Foster Kane, dono de 37 jornais, fez de tudo na vi-
da para ser amado – em larga escala e no âmbito
privado –, mas caiu sozinho do topo do mundo,
terminando com uma morte solitária. Este argu-
mento, embora poderoso, não revela quão inova-
dores foram a narrativa e a estética com que essa
história se apresenta.
É na forma de um noticiário que vemos a con-
quista e perda de poder de Kane, flashbacks de sua
violência contra a mulher e a amante, o castelo
construído para afirmar a opulência do seu império:
Xanadu. Orson Welles aglutina uma variedade de
inovações cinematográficas para representar essa
trama de uma forma inédita.
A iluminação é expressionista – os personagens
surgem envoltos pela escuridão e vistos por ângu-
los incomuns; e um efeito de profundidade de cam-
po faz com que elementos próximos e distantes na
tela sejam vistos em foco, ao mesmo tempo – per-
mitindo que fixemos o olhar em qualquer parte da
imagem. A força desse domínio técnico se soma ao
simbolismo visual: vemos, ao longo do filme, pe-
quenas partes da persona de Kane, às vezes desco-
nexas; e, no final, é o próprio personagem que se
olha multiplicado pelos diferentes ângulos de um
espelho, uma distorção da imagem que parece dizer:
nenhum desses sou eu.
“É um labirinto sem um centro”, diria sobre o
filme o escritor Jorge Luis Borges.
DOSSIê SUPER 57
11/02/20 14:59
 3
UM HOMEM
COM UMA
ci n e m a d e i n ovação

CÂMERA
Chelovek s kino-
apparatom, 1929

dir eção & rot e iro D z i g a Ve r t o v

p or que está aqui

Fundou a
vanguarda
soviética no
cinema.

Quando o papa da Nouvel-

Foram 12
anos de le Vague, Jean-Luc Godard,
filmagens, fundou uma cooperativa mi-
com os
mesmos litante de “cinema-verdade”,
atores. batizou o grupo de Dziga
Vertov – homenagem a um

2
perrengues de lidar com padrastos
violentos e o bullying na escola, os
primeiros amores e as inevitáveis
dos cineastas mais inovado-
res da história. Vertov criou
documentários poéticos,
que exploravam os limites da
linguagem. Seu Um Homem

BOYHOOD:
incertezas do amadurecer. O que torna com Uma Câmera mostra
o filme inovador é a maneira de contar um dia na vida de uma me-

DA
esse enredo prosaico. trópole: operários, bondes,
Como num experimento sociológi- um enterro e um parto,
co, Boyhood foi filmado, a cada verão, crianças encantadas com

INFÂNCIA À ao longo de 12 anos (2002 a 2013) com

o mesmo elenco – diferente do padrão
um mágico – e outras cenas
cotidianas. Só que cada

JUVENTUDE em que usam pessoas diferentes para

Boyhood, 2014
d i reção & rotei ro R i c h a r d L i n k l a t e r
p o r que está aqui
Mostra a passagem
do tempo sem
truques de estúdio.
Poderia ser só uma obra sobre a
passagem da infância à vida adulta,
sobre relacionamentos em família
e sobre adaptação. Mason Jr. (Ellar
Coltrane) é filho de pais divorciados e
mora com a mãe (Patricia Arquette),
embora encontre o pai (Ethan Hawke)
de quando em quando. O filme mostra
o transcorrer dos anos pelos olhos
desse menino-adolescente-rapaz: os
interpretar um mesmo personagem
em idades distintas. Atores e atrizes
envelhecem de verdade, diante dos
nossos olhos – algo que só costuma
acontecer nas séries de TV. Ethan
Hawke, o artista mais conhecido do
elenco, tinha 31 anos nas cenas iniciais,
e 42 nas últimas. Mas é a transforma-
ção do protagonista que mais chama
atenção: desde seus 7 anos, vemos o
garoto crescer ao longo de 2h45min
de filme, até os 18 – um adulto já. Em
média, cada ano na vida dos persona-
gens toma 14 minutos – embora haja
sequências maiores e menores.
A correspondência entre a passa-
gem dos anos na ficção e na realidade
emociona, deixando em primeiro plano
a inexequível missão de capturar o tem-
po. Nunca uma obra cinematográfica
sobre os ciclos da vida foi tão autêntica.
sequência é uma revolução
russa da técnica de se fazer
cinema. O filme foi pioneiro
em recursos como telas di-
vididas, aceleração de cena,
quadros congelados e até
animação em stop-motion.
Vertov usa câmera lenta para
dar leveza aos movimentos
de atletas (sacada copiadís-
sima até hoje), e as imagens
de uma mulher piscando
são intercaladas com o
diafragma de uma câmera,
que abre e fecha – como um
“cine-olho”.
E, no entanto, esse gênio
foi relegado ao ostracismo
pelos soviéticos. Seu peca-
do: exaltar a forma estética
de uma obra em detrimento
do conteúdo ideológico.

Fotos: divulgação
58

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 4
NOIVO
NEURÓTICO,
NOIVA
NERVOSA
Annie Hall, 1977
dir eção W o o d y A l l e n
rot e iro M a r s h a l l
B r i c k m a n , Wo o d y Al l e n
p or que está aqui
É o filme mais
inteligente de
Woody Allen.
Ponto.
A grande invenção do diretor
nova-iorquino neste filme foi
transformar em imagens o fluxo
de consciência do personagem,
como num exercício surrealista.
“Era uma história em que eu podia
utilizar as ferramentas do cine-
ma”, diria no livro Conversas com
Woody Allen, de Eric Lax. E toda
essa sofisticação criativa sem
O filme de perder sua velha arte de fazer rir.
Allen superou Em uma cena, que mostra o
Star Wars
no Oscar casal Alvy (Allen) e Annie Hall
de 1978. (Diane Keaton) ainda estudando
um ao outro, os personagens
conversam sobre fotografia ar-
tística, mas o diálogo é legendado
(sim, em inglês mesmo). E as
legendas revelam o verdadeiro
pensamento de cada um – bem
diferente do papo intelectual
que eles estão tendo. Quando
Alvy diz “a fotografia é uma nova
forma de arte”, a legenda mostra
“fico imaginando como ela seria
pelada”. Quando Annie responde,
com outro comentário sobre cul-
tura, seu pensamento é “tomara
que ele não acabe virando um
babaca”. Em outra cena, enquanto
o casal faz sexo, uma imagem de
Annie Hall sai do corpo dela e fica
olhando a si própria transando.
Outra passagem inventiva é a do
Alvy adulto conversando com
a professora e os alunos de sua
classe quando era criança, ao
ser repreendido por beijar uma
coleguinha. “Pelo amor de deus,
Alvy! Até Freud fala de um período
de latência”, reclama a menina,
também falando como adulta.
(Pela teoria freudiana, latência é
a fase do desenvolvimento em
que a criança, ao entrar para a
escola, esquece um pouco sua
sexualidade.)
“Noivo Neurótico, Noiva
Nervosa contém mais brilho
intelectual e referências culturais
que qualquer outro filme a vencer
o Oscar”, destacou o crítico
americano Roger Ebert.

5
RASHOMON
Kurosawa virou de ponta-
cabeça a narrativa do filme
policial usando um conto do
Rashomon, 1950 século 12, sobre um bandido
que mata um samurai e
d i reção A k i r a K u r o s a w a estupra sua esposa. Quatro
rotei ro S h i n o b u H a s h i m o t o , envolvidos dão versões bem
Akira Kurosawa
diferentes sobre o crime,
p o r que está aqui testemunhos apresentados
em flashback – e que con-
Tem a investigação
tam com a palavra do morto,
de homicídio mais que se manifesta graças a
original da ficção. um médium. Para surpresa
do espectador, em vez de
alegarem inocência, eles
juram que são os culpados
– inclusive a vítima (!), que
diz ter se matado. Era uma
forma original de investigar
a identidade dos criminosos
numa obra de ficção, brotada
de um coquetel de influências
que vão da literatura russa ao
cinema experimental.
O filme fez tanto sucesso
que emprestou seu título
a uma expressão do meio
acadêmico: “efeito Rasho-
mon” diz respeito a uma
notória falta de confiabilidade
de testemunhas oculares.
Um estudo do MIT, de 2014,
aplicou o termo à conclusão
de que dois executivos
dificilmente vão enxergar os
fatos da empresa de uma
mesma maneira – compli-
cando a tomada de decisões
estratégicas.

DOSSIê SUPER 59

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 capítulo 5

enigmas

60

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 Não importa o seu tipo de cinema preferido,
é provável que a maioria dos filmes que já viu
tenha saído de Hollywood. O negócio que habita
esse distrito de Los Angeles, por mais que se ba-
seie na criação artística, é isso mesmo: um negó-
cio. E não se ganha dinheiro com produtos que as
pessoas não entendem. O grosso dos espectadores
prefere histórias em que tudo está mastigado,
porque a mente trabalha no sentido de reconhe-
cer padrões e encaixá-los no nosso repertório.
Hollywood, assim, emprega lógicas narrativas que
ilustração: cristina kashima
SUPER_FI_CAP5.indd 61
obedecem ao padrão de consumo – o que David
Bordwell, teórico e historiador da sétima arte,
chama de “um cinema excessivamente óbvio”.
Mas você comprou esta revista, então faz parte de
outro grupo. Segundo Bordwell, são pessoas com
hábitos de cognição e percepção visual elabora-
dos. E que talvez gostem de enredos em que nada
é evidente, filmes que se abrem à interpretação de
quem os assiste, como as produções deste capítu-
lo. Esfinges que o espectador deve decifrar – ou
saborear o desconhecido.
DOSSIê SUPER 61
11/02/20 15:02
e ni g mas

Na pré-estreia,
240 pessoas
saíram no meio
da sessão: não
entendiam nada.

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 1 2001 – UMA ODISSEIA
NO ESPAÇO
2001: A Space Odyssey, 1968
dir eção S t a n l e y K u b r i c k
p o r que está aqui
“S e a lg u é m
e n t en der d e
p r i m ei ra , é s i n a l
d e qu e fa l h a m os”
(A rth u r C . C l ar k e ) .
Na época em que 2001 foi realizado, o diretor
Stanley Kubrick cogitou fazer uma apólice de se-
guro. O risco coberto seria o de eventuais prejuízos
caso fosse descoberta alguma forma de inteligência
alienígena antes da estreia do seu filme. Tinha me-
do de que tal revelação deixasse a história ultrapas-
sada. Exagero, claro. Nunca havíamos tropeçado
numa inteligência extraterrestre antes, e não havia
indícios de que isso poderia acontecer de uma ho-
ra para a outra.
Exagero também porque esta odisseia no espa-
ço é mais sobre a relação homem-máquina e uma
abstração poética sobre os caminhos da Seleção
Natural – e os mistérios da evolução humana – que
um filme de ETs. Pelo menos, distancia-se como
nunca antes da ficção científica clássica ao repre-
sentar a enigmática inteligência alienígena como
um monólito – em vez de antropomorfizar o “per-
sonagem”. “Kubrick criou um filme que fez, repen-
tinamente, todo o cinema de ficção científica enve-
lhecer, correndo o risco de decepcionar os especia-
listas, que não encontravam, materializados nele,
seus caros extraterrestres, e de deixar perplexos os
Foto: divulgação
SUPER_FI_CAP5.indd 63
rot e iro A r t h u r C . C l a r k e , S t a n l e y K u b r i c k
amantes do gênero pela audácia de sua narrativa”,
diz Michel Ciment, autor do livro Conversas com
Kubrick.
Dentre as muitas perspectivas que o filme des-
perta, há também a abordagem do perigo represen-
tado pela evolução da Inteligência Artificial – na
figura de HAL 9000, o supercomputador da nave
Discovery One, que fala e mimetiza a mente hu-
mana. Apesar de ser o vilão do filme, a máquina
tem um fim melancólico, que chega a emocionar:
humanizado, expressa a percepção da própria mor-
te iminente.
Desde o lançamento, 2001 ganhou a pecha de
incompreensível. Antes até. Na pré-estreia, 240
pessoas saíram no meio da sessão, reclamando dis-
so. Em entrevista para a Playboy na época, Kubrick
se recusou a explicar o sentido da coisa. E o escri-
tor de ficção científica Arthur C. Clarke – roteiris-
ta e autor do conto em que o filme foi baseado –
disse o seguinte: “Se alguém entender de primeira,
é sinal de que falhamos”.
Mas o enredo em si, dividido em partes distintas,
não é tão hermético: na Pré-História, um monólito
misterioso provoca um salto de evolução entre os
primatas, que de coletores passam a caçadores ar-
mados. Milênios depois, uma expedição é formada
para investigar o monólito, mas agora na Lua – uma
missão que vem a ser sabotada pelo computador
HAL, que mata quase todos os astronautas. O úni-
co sobrevivente entra em contato com mais um
monólito, dessa vez na órbita de Júpiter, atravessa
um portal do espaço-tempo e vive ele próprio um
salto evolutivo.
Mesmo com tantos mistérios, ou por causa deles,
o filme revolucionou o gênero de obras futuristas,
e virou um marco do cinema tão forte quanto seu
monólito. A tal ponto que despertou uma curiosa
teoria da conspiração, de que o diretor teria cedido
cenas não usadas para forjar as imagens dos astro-
nautas da Apollo 11 em solo lunar, em 1969. Men-
tira, claro: as cenas da missão nem de longe foram
tão bem filmadas assim...
DOSSIê SUPER 63
11/02/20 15:03

e n i g m as
2
A
AVENTURA
L’avventura, 1960
d i reção & rotei ro
Michelangelo Antonioni
p o r que está aqui
Retrata o niilismo
da época – sumindo
com a protagonista.
“Onde está a Anna?” , pergunta
Claudia (Monica Vitti). Nesse instante,
passaram-se apenas 26 minutos de
filme. Há mais duas horas de história
pela frente, e Anna (Lea Massari) até aí
se destacava como a protagonista. Ela
faz parte de um grupo de ricaços que
passeia de barco pela costa da Sicília.
Quando resolvem explorar uma ilha
vulcânica, Anna desaparece. Mesmo. A
personagem some do filme e não volta
64
SUPER_FI_CAP5.indd 64
É o primeiro filme
da Trilogia da
Incomunicabilidade.
mais. Teria cometido suicídio, sofrido
um acidente? Ninguém do grupo con-
segue descobrir – nem o espectador.
Mais interessante que o sumiço é
o que acontece a partir dele. O enredo
subverte a estrutura clássica do que
seria um filme de mistério. Normal-
mente, a sequência à incógnita guiaria
a atenção do público à investigação do
que aconteceu. Michelangelo Antonioni
vai no sentido oposto: o foco rapida-
mente migra do desaparecimento para
outras preocupações dos personagens.
(O namorado de Anna inicia um
romance envergonhado com a melhor
amiga dela.) E o filme não oferece uma
explicação conclusiva – como às vezes
acontece no mundo real. “A diferença
entre os roteiros de cinema e a vida
é que os scripts fazem sentido”, já
disse Woody Allen. Então o cinema de
Antonioni está mais próximo da vida –
embora seja profundamente artístico.
A Aventura é a primeira obra de
uma Trilogia da Incomunicabilidade,
do diretor. Assim como em A Noite
(1961) e O Eclipse (1962), seus perso-
nagens – principalmente casais – não
conseguem se entender nem formar
vínculos. Estão sozinhos, alienados
na sociedade cheia de angústias do
pós-guerra.
3
OLDBOY
Oldeuboi, 2003
dir eção C h a n - w o o k P a r k
rot e iro J o o n - h y u n g L i m , J o -
yun Hwang, Chan-wook Park
p or que está aqui
Mostra que
nem todo
autoconhecimento
tem final feliz.
Uma década e meia antes
que Parasita atraísse os
olhos do mundo para o
cinema sul-coreano, este
filme já ganhava o Prêmio
do Júri de Cannes com
uma trama que, à primeira
vista, parece remeter às
produções orientais de
violência. Mas Oldboy
passa longe dessa super-
ficialidade. Este thriller,
baseado em um mangá,
transcorre durante boa
parte do tempo sem que o
espectador entenda o que
está se passando – porque
a pancadaria é só coadju-
vante de uma jornada sem
bússola rumo ao (doloroso)
autoconhecimento.
Dae-su (Min-sik Choi)
é sequestrado, aparente-
mente sem motivo e não
se sabe por quem. Preso
num quarto sem janelas, é
mantido incomunicável...
por 15 anos. Até que chega
o dia em que é solto sem
qualquer explicação. Mas
ele vai querer respostas.
Cego de vingança, Dae-su
esmurra meia Coreia atrás
da solução dessa charada.
Só que a ignorância tam-
bém pode ser uma dádiva.
Sua busca vai revelar uma
equação envolvendo as
consequências de uma in-
confidência, tabus sexuais
e suicídio.
Fotos: divulgação
11/02/20 15:03
 4 CIDADE
DOS SONHOS
Mulholland Drive, 2001
dir eção & rot e iro D a v i d L y n c h
p or que está aqui
E x i b e a d esco n exão
n a r rat i va d o n osso
i n co n sc i en t e.
Um dos pontos mais altos
da carreira de um diretor
de obras enigmáticas, esta
produção foi escolhida
pela prestigiada revista
francesa Cahiers du Ciné-
ma como filme da década
(os anos 2000). Mas quem
não está acostumado ao
universo idiossincrático
de David Lynch deve se
preparar. Não é incomum
sentir-se de volta ao pro-
cesso de alfabetização –
foi assim com todo mundo
que assistiu ao retorno
da série Twin Peaks, na
Netflix.
O que mela um pouco
os segredos desta obra é
a tradução que deram ao
título em português. Sim,
é de sonhos que estamos
tratando – embora
isso não fique claro de
início, mesmo com as
sequências não lineares
e as transformações das
protagonistas.
Originalmente, A estrutura é composta
a história
seria um
spin-off de
Twin Peaks.
SUPER_FI_CAP5.indd 65
para embaralhar as cartas.
O filme se divide em duas
partes – sendo a segunda
uma variação mais realista
da primeira história, mas
com as personagens
assumindo novos papéis.
E essa história é a se-
guinte: uma mulher (Laura
Harring) sofre de amnésia
após um acidente de carro,
quando estava sendo
ameaçada por gângsteres.
Ela encontra refúgio na
casa de uma aspirante
a atriz em Hollywood
(Naomi Watts), que se
empenha em ajudar a nova
amiga a recuperar sua
identidade. Esse enredo
simples, porém, evolui
para uma exploração
surreal – e sensual – das
janelas abertas do incons-
ciente. “O cinema de Lynch
convida o público a novas
experiências sensoriais,
nas quais a lógica narrativa
se desintegra”, explica a
Cahiers du Cinéma.
11/02/20 15:03
 Fundada em 1950
VICTOR CIVITA ROBERTO CIVITA
(1907-1990) (1936-2013)

Publisher: Fábio Carvalho

Diretora de Marketing: Andrea Abelleira

Diretor de Redação: Alexandre Versignassi

Editor: Bruno Garattoni
Editor-assistente: Bruno Vaiano
Repórteres: Guilherme Eler e Rafael Battaglia Popp
Editora de Arte: Juliana Krauss
Designers: Anderson C.S. de Faria, Carlos Eduardo Hara e Maria Pace
Estagiárias: Carolina Fioratti e Maria Clara Rossini (texto) Lucas Jatobá (arte)

Editor: Alexandre Versignassi

Colaboraram nesta edição: Alexandre Carvalho (edição e textos),
Estúdio Nono (projeto gráfico e edição de arte), Cristina Kashima (ilustrações),
Leonardo Yorka (ilustração da capa) e Anderson C.S. de Faria (produção gráfica)

Os 50 filmes mais inteligentes da história

ISBN 978-85-69522-99-7

é um livro da Editora Abril S.A., distribuído em todo o país pela Dinap S.A. Distribuidora Nacional de Publicações, São Paulo.
O Dossiê Os 50 filmes mais inteligentes da história não admite publicidade redacional.

IMPRESSO NA GRÁFICA ABRIL

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

C331c
Carvalho, Alexandre
Os 50 filmes mais inteligentes da história / Alexandre Carvalho. –
São Paulo: Abril, 2020.
66 p ; il. ; 27 cm.

(Dossiê Superinteressante , ISBN 978-85-69522-99-7 ; ed. 413-A)

1. Filmes cinematográficos. 2. Cinema - História. 3. Filmes inteligentes –

História - Cinema . I. Título. II. Carvalho, Alexandre. III. Série.

CDD 791.437

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SUPER_FI_Expediente.indd 67 11/02/20 15:06
1244888-SUPERINTERESSANTE-1_1-1.indd 68 11/02/2020 10:04:41