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Literatura Brasileira I

Ana Maria Leal Cardoso

São Cristóvão/SE
2009
Literatura Brasileira I
Elaboração de Conteúdo
Ana Maria Leal Cardoso

Projeto Gráfico e Capa


Hermeson Alves de Menezes

Diagramação
Neverton Correia da Silva

Reimpressão

Copyright © 2009, Universidade Federal de Sergipe / CESAD.


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da por qualquer meio eletrônico, mecânico, por fotocópia e outros, sem a
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FICHA CATALOGRÁFICA PRODUZIDA PELA BIBLIOTECA CENTRAL


UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE

Cardoso, Ana Maria Leal


C268I Literatura brasileira I / Ana Maria Leal Cardoso -- São
Cristóvão: Universidade Federal de Sergipe, CESAD, 2009.

1. Literatura brasileira. I. Título.

CDU 821.134.3(81)
3UHVLGHQWHGD5HS~EOLFD Chefe de Gabinete
/XL],QiFLR/XODGD6LOYD Ednalva Freire Caetano

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(GXDUGR)DULDV $GPLQLVWUDomR *HUDOGR)HUUHLUD6RX]D-~QLRU 0DWHPiWLFD
+DUROGR'RUHD 4XtPLFD -DQDtQD&RXYR70GH$JXLDU $GPLQLVWUDomR
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+pOLR0DULR$UD~MR *HRJUD¿D 5DIDHOGH-HVXV6DQWDQD 4XtPLFD
/RXULYDO6DQWDQD +LVWyULD 5RQLOVH3HUHLUDGH$TXLQR7RUUHV *HRJUD¿D
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Hermeson Menezes (Coordenador) Lucas Barros Oliveira


Edvar Freire Caetano Neverton Correia da Silva
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Fone(79) 2105 - 6600 - Fax(79) 2105- 6474
Sumário
AULA 1
O que é Literatura Brasileira .........................................................07

AULA 2
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo...29

AULA 3
O Romantismo na Europa e no Brasil .... ...................................... ....51

AULA 4
A primeira geração romântica e o Indianismo na prosa e
na poesia brasileiras.....................................................................73

AULA 5
O romance urbano no Romantismo.................................................91

AULA 6
A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo ...................... 109

AULA 7
O Teatro Romântico ........................................................................... 129

AULA 8
O Romance regionalista no Romantismo.......................................151

AULA 9
A terceira geração romântica ou Condoreira.................................. 171

AULA 10
Romantismo desviante em prosa e verso...........................................191
Aula
O QUE É LITERATURA
BRASILEIRA

META
Apresentar e discutir conceitos de Literatura Brasileira, considerando-se sua
origem, a partir da crítica literária de Antonio Candido, Alfredo Bosi e Afrânio
Coutinho.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno deverá:
definir o campo da literatura brasileira, a par da discussão teórica sobre seus
conceitos e suas origens;
reconhecer os autores e obras mais
importantes do nosso quinhentismo;
mostrar, através dos textos produzidos no
Brasil do período colonial, que a literatura
apresenta-se diferenciada, não só
denotando um caráter nacional, como
contribuindo para afirmar esse caráter.

PRÉ-REQUISITOS
Para entender a aula de hoje, é
necessário que você reveja o conceito de
literatura apresentado na disciplina
Teoria Literária, afinal, estamos iniciando
uma nova viagem através da Literatura
Brasileira.

(Fonte: http://www.gettyimages.com).
Literatura Brasileira I

INTRODUÇÃO

Oi, tudo bem? Nesta nossa primeira aula, conversaremos sobre os


conceitos de Literatura Brasileira, a partir da consideração de suas ori-
gens e da sua expressão como literatura nacional. Ao embarcarmos nessa
‘viagem’, precisamos refletir um pouco sobre o problema das origens da
nossa literatura, que, segundo Alfredo Bosi (2000), não pode formular-se
em termos de Europa, berço das grandes nações modernas que
condicionou grande parte da história cultural, mas nos mesmos termos
das outras literaturas americanas, ou seja, a partir de um complexo colonial
de vida e de pensamento.
Partindo da idéia de que existe uma constante busca de identidade
nacional e de que a literatura desempenhou nesse sentido um papel de grande
importância, Afrânio Coutinho (2008) combate a historiografia literária
portuguesa, que considera a literatura produzida no Brasil do Período Colo-
nial como ramo da sua própria produção. Esse crítico procura mostrar que
a produção literária que se estende desde Anchieta, passando por Gregório
de Matos, já apresentava não apenas traços que a distinguiam da literatura
da metrópole, mas sobretudo uma preocupação em reiterar a sua singulari-
dade, que se evidenciava pela presença significativa de elementos do Bar-
roco, estilo sem muita expressão em Portugal. O Barroco teria adentrado na
terra brasilis provavelmente por influência espanhola, mas no contato com
o novo contexto transculturou-se de tal maneira, gerando expressões úni-
cas, representadas por obras como a dos autores citados ou como a de um
Aleijadinho, no campo das artes plásticas.

A arte Barroca (Fonte: http://images.google.com.br)

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O que é Literatura Brasileira
Aula

Assim, esses traços particulares da produção literária no Brasil levam


o autor a outra tese, defendida em muitos dos seus ensaios, de que a
1
periodização em literatura, diferentemente do que pensa Antonio Candido
(2007), não deve obedecer a critérios de ordem política, calcados em
dicotomias como colonial versus nacional, mas antes em critérios estéti-
cos e estilísticos, que visem a uma filosofia literária brasileira. A partir de
agora, veremos as opiniões de críticos renomados, tais como Afrânio
Coutinho e Antonio Candido, a respeito daquilo que caracteriza o início
da literatura brasileira.

O QUE É MESMO LITERATURA BRASILEIRA

Conforme veremos a seguir, muitas são as discussões na tentativa de


definir a nossa literatura. Começaremos nosso debate acerca da literatura
brasileira apresentando postura teórica sobre a expressão da literatura
nacional trabalhada por Antonio Candido, um dos mais conceituados crí-
ticos literários da contemporaneidade, que defende ser a literatura do Brasil
parte das literaturas do Ocidente da Europa. Em Iniciação à Literatura Bra-
sileira (2007) Antonio Candido não deixa margem para a atitude criativa e
original de nossa literatura em seu aspecto de superação do modelo, mos-
tra-a como cópia secundária da produção européia a Grande Mãe, de
cujo ventre somos frutos , destacando este fato como ‘natural’; aos olhos
desse crítico,

Antônio Candido (Fonte: http://www.blogtribuna.com.br).

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Literatura Brasileira I

No tempo da nossa independência, proclamada em 1822, formou-


se uma teoria nacionalista que parecia incomodada por este dado
evidente e procurou minimizá-lo, acentuando o que havia de original,
de diferente, a ponto de rejeitar o parentesco, como se quisesse
descobrir um estado ideal de começo absoluto. Trata-se de atitude
compreensível como afirmação política, exprimindo a ânsia por
vezes patética de identidade por parte de uma nação recente, que
desconfiava do próprio ser e aspirava ao reconhecimento dos
outros. Com o passar do tempo foi ficando cada vez mais visível
que a nossa é uma literatura modificada pelas condições do Novo
Mundo, mas fazendo parte orgânica do conjunto das literaturas
ocidentais. (CANDIDO, 2007, p. 11).

Antonio Candido segue defendendo que, no momento da ‘descober-


ta’, o Brasil era habitado por povos autóctones, primitivos, vivendo em
culturas rudimentares. Havia, portanto, afastamento considerável entre a
cultura do conquistador e a do conquistado, que por isso sofreu um pro-
cesso brutal de imposição. A sociedade colonial brasileira não foi, por-
tanto, um prolongamento das culturas locais, mais ou menos destruídas,
conforme defendia certa imaginação romântica nacionalista. Foi, na ver-
dade, transposição das leis, dos costumes, do espírito das metrópoles. A
partir dessa diferença de ritmos de vida e de diversidades culturais, for-
mou-se a sociedade brasileira, que viveu desde cedo a difícil situação de
contato entre formas primitivas e formas avançadas, vida rude e vida
requintada. Ao defender a idéia de que a literatura não nasceu aqui, mas
veio pronta de fora para transformar-se à medida que se formava uma
nova sociedade, Candido dimensiona uma postura híbrida na construção
da literatura no Brasil.
No momento da colonização, a Europa sofria a influência do
Renascimento, cujas formas literárias eram refinadas, e Portugal superou
a maioria das formas de origem medieval, talvez mais bem adequadas ao
gênio nacional e sem duvida mais arraigadas na cultura popular. Esta lin-
guagem culta, nutrida de humanismo e tradição greco-latina, foi o instru-
mento usado para demonstrar a realidade de um mundo desconhecido,
oposto ao do colonizador. Para Antonio Candido (2007), a literatura bra-
sileira, como as de outros países do Novo Mundo, resulta desse processo
de imposição, ao longo do qual a expressão literária foi se ajustando a
uma realidade social e cultural que, com o passar dos tempos, definia a
sua particularidade. Ele entende que, como toda cultura dominante no
Brasil, a literatura foi aqui um produto da colonização, um ‘transplante’
da literatura portuguesa, da qual saiu a nossa como prolongamento. A
esse respeito argumenta: “No país primitivo, povoado por indígenas na
Idade da Pedra, foram implantados a ode e o soneto, o tratado moral e a
epístola erudita, o sermão e a crônica dos fatos” (p. 13).

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O que é Literatura Brasileira
Aula

Esse crítico postula, então, que a partir daí o processo de formação


da literatura desenvolveu-se como adaptação da palavra culta do Oci-
1
dente, que necessitou assumir novos matizes para descrever e transfigu-
rar a nova realidade. Do seu lado, a sociedade emergente desenvolveu
sentimentos diversos, outras formas de ver o mundo, que resultaram numa
variante original da literatura portuguesa. Assim, a história da literatura
brasileira é em grande parte a história de uma imposição cultural que foi
paulatinamente gerando expressão literária diferente, embora ligada aos
centros civilizadores da Europa. Tal imposição atuou também como ins-
trumento colonizador, destinado a estabelecer e manter a ordem política
e social estabelecida pela Metrópole, através, inclusive, das classes do-
minantes locais.
Vale ressaltar que, além da sua função própria de criar formas ex-
pressivas, a literatura serviu para celebrar e fazer valer os princípios cris-
tãos e a concepção metropolitana de vida social, reafirmando não apenas
a presença de Deus e do rei, mas o monopólio da língua. Com isso,
desqualificou alguns pontos de divergência, como os idiomas, crenças e
costumes dos povos indígenas, e depois os dos escravos africanos.
Antonio Candido (2007) argumenta que havia um desejo de expri-
mir o novo sem abandonar o velho, ou seja, manifestar a singularidade do
Novo Mundo sem perder contato inspirador com as matrizes do Ociden-
te, que eram condição de entendimento entre os homens cultos. No seu
entendimento, a crítica nacional falhou quando viu, por exemplo, no uso
das formas clássicas e na mitologia greco-latina, uma diminuição e uma
subserviência. Na verdade, elas eram a maneira de afirmar a nossa liga-
ção com a Europa.
Segundo Afrânio Coutinho (2008), o estudo sobre a história da litera-
tura brasileira precisa considerar antes de tudo o problema da interpreta-
ção do que seja literatura brasileira e de quando ela começou. A teoria
prevalecente durante muito tempo não separava da fase colonial de nossa
civilização as duas produções do Brasil e Portugal, considerando-as em
bloco, como se fossem uma só. Os historiadores portugueses eram especi-
alistas nesse tipo de prática, e é claro que baseados na perspectiva colonialista
e imperialista, segundo a qual pertencia a Portugal tudo que se fez no âm-
bito do mundo de fala portuguesa, abriam pequenos capítulos, em meio ao
todo geral da literatura luza, incorporando autores brasileiros como, por
exemplo, o Padre Vieira. Essa prática fez com que alguns encarassem o
passado literário português como comum a ambas as nações; eram os cha-
mados clássicos luso-brasileiros, patrimônio de uma cultura comum.
Do ponto de vista da cultura portuguesa, a literatura do período co-
lonial era considerada apenas um ‘trecho’ da literatura portuguesa produ-
zida na colônia brasileira. E, embora parecesse carente de individualida-
de própria, trazia latente o germe da revolução que se viera operando na

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Literatura Brasileira I

mesma colônia, na mente dos homens que vieram para cá ou aqui nasce-
ram. Afrânio Coutinho (2008) destaca a importância dessa Revolução,
que desde o primeiro momento havia transformado a mentalidade dos
habitantes, através da mudança da sensibilidade, das motivações, inte-
resses, maneiras de ser e agir adquiridas, tudo provocado pela nova situ-
ação histórica e geográfica. Afrânio Coutinho (2008) reitera que Araripe
Júnior, um dos defensores do fenômeno da diferenciação entre as litera-
turas produzidas em ambas as nações, criou o princípio da “obnubilação”,
que procurou aplicar ao estudo da formação do caráter brasileiro e da
literatura brasileira, lei que, segundo ele, foi forte e determinante durante
os dois primeiros séculos. Vejamos as palavras de Araripe Júnior:

à medida que se afastavam da costa e pequenos povoados, os


colonos sofriam uma regressão que os fazia esquecer o estado de
civilizados, a fim de adaptar-se ao meio e de habilitar-se à luta com
os silvícolas. Esse processo os modificava profundamente, criando,
assim, um novo homem, sob todos os aspectos, eis aqui a
concretização da obnubilação. (ARARIPE JÚNIOR apud
COUTINHO, 2008, p. 21).

Corrobora com essa mesma idéia Afrânio Coutinho, que defende não
ser esse ‘novo homem’ um simples desdobramento do europeu, afinal,
sua fala, sua sensibilidade, suas emoções, sua produção literária, sua mú-
sica, tinham se diferenciado desde o primeiro século. Na verdade, nada
tem de comum com o que se produziu na Europa. Para ele “Nossos escri-
tores são poucos, mas são nossos, diversos dos portugueses”
(COUTINHO, 2008, p. 15).
Não obstante o português ser a língua oficial de ambas as nações,
cada uma delas possui peculiaridades próprias, de modo que o leitor bra-
sileiro, ao ler algumas páginas escrita por um português, tem a necessida-
de de ‘traduzir’ para compreender, como eles o têm em relação a nossa.
Segundo Afrânio Coutinho (2008) o problema não é tão somente de vo-
cabulário, mas, igualmente de torneio de frase, revelador de tendências
expressionistas peculiares, que mostram uma sensibilidade e psicologia
desenvolvidas no curso dos embates da historia da formação de uma nova
civilização. Ao assumir tal ponto de vista, esse crítico literário se desfaz
de qualquer intenção valorativa, ou seja, o reconhecimento da autonomia
da literatura brasileira não implica em nenhum juízo depreciativo às le-
tras e literatura portuguesas. A esse respeito, acrescenta:

O espírito brasileiro quer viver livre, independente, e a primeira


noção a fixar é a das fronteiras dentro das quais lhe é lícito mover-
se, respeitadas as suas características, como deseja respeitar as dos
que estiveram situados além das fronteiras. (p. 16).

12
O que é Literatura Brasileira
Aula

Na concepção do referido autor, então, a igualdade de língua não é


motivo para que as literaturas portuguesa e brasileira não sejam conside-
1
radas distintas. Na verdade, a língua que as distingue tomou rumos diver-
gentes no Brasil, de modo que desafia o estudioso da nossa fala.
Acerca da resposta para questões do tipo “O que é literatura brasilei-
ra?”, “Quais as características da nacionalidade e da literatura brasileira?”, Afrâ-
nio Coutinho (2007) destaca que por não terem entendido a literatura
além de um fenômeno da vida social e política, os historiadores ligaram a
origem da literatura brasileira às questões de autonomia política, e dela
decorrentes. Para eles, a verdadeira literatura no Brasil só teria existido
após a Independência, de modo que admitiram uma divisão em dois perí-
odos: o colonial e o nacional, ou a literatura colonial e autônoma. Bom,
mas, o que é literatura colonial? É a literatura produzida durante os pri-
meiros séculos do descobrimento e colonização do Brasil.
O crítico em questão considera esse conceito absurdo, sem sentido.
Argumenta que do ponto de vista da crítica literária, não pode haver lite-
ratura colonial, se se quer definir com isso a literatura produzida numa
colônia. As produções criadas nessa situação podem até ser inferior, mas
não colonial, na perspectiva da crítica literária, isto é, não se produz a
partir do mesmo processo pelo qual o povo colonizador exerce a coloni-
zação do povo colonizado. E, embora ela tenha traços bons ou maus, não
se pode caracterizá-la por formas ou gêneros ‘coloniais’, critérios pura-
mente políticos, aplicados por quem não acredita na literatura, subme-
tendo-a ao fenômeno político, social ou mesmo econômico.
Baseado neste princípio, ele discorda da historiografia tradicional, que
considera Gregório de Matos como sendo um poeta pertencente à fase
‘colonial’ de nossa literatura; entende apenas que ele pertence a uma épo-
ca em que o Brasil era apenas uma colônia de Portugal, nada mais. A
produção daquela época, não obstante apresentar a mesma língua do co-
lonizador, possui a marca da experiência humana, do sentimento, a visão
da realidade do novo homem brasileiro, gerado pelo profundo processo
aqui desenvolvido de miscigenação e aculturação.
Esse novo homem não podia exprimir-se com a mesma linguagem
do europeu, por isso transformou-a, adaptou-a às novas necessidades
expressionais, do mesmo modo que se adaptou às novas condições geo-
gráficas, ecológicas, culinárias, às novas relações humanas, de modo que
criou novos sentimentos, atitudes, afetos, medos, motivos de comporta-
mento, de alegria e de luta.
Afrânio Coutinho (2008) enfatiza que todo esse complexo cultural
adquirido tinha que dar lugar a uma nova arte, a uma nova poesia, a uma
nova literatura, a uma nova dança, novas lendas, a novos mitos populares
e novos cantos. É o que, segundo ele, já está em Gregório de Matos e em
José de Anchieta. Defende que assim como o Brasil, a literatura brasileira

13
Literatura Brasileira I

teve inicio imediato pela voz de seus cantores populares através


das inúmeras formas folclóricas e, em fase mais avançada, pelos
seus poetas, pregadores, oradores, que plasmaram o novo
instrumento verbal, para vazar o lirismo que a sua alma gerara no
contato com a natureza diferente, diante da qual se punham
extasiados. (p. 21).

Com isso, reitera que a literatura não nasceu com a independência po-
lítica; sua autonomia estética nada tem a ver com ela, e que ainda está em
curso. Porém, sua existência própria reside no pulsar do primeiro século;
sob forma artística, já a encontramos em Anchieta, Gregório de Matos e
Pe. Antonio Vieira. É a literatura que exprime a alma brasileira, no contato
da realidade histórica, social, psicológica, humana, característica da civili-
zação brasileira. “Encará-la como parte colonial e nacional não tem valida-
de crítica” (p. 22). A literatura brasileira é aquela que exprime a experiência
brasileira, porque testemunha o homem brasileiro de todos os tempos, o
homem que é o mesmo, falando da mesma forma e sentindo igualmente,
tanto quando era colono como quando se tornou livre.
Afrânio Coutinho (2008) postula ser irrisório afirmar que ela é brasi-
leira ou nacional depois da independência política, como se houvesse
adquirido traços novos, diferentes daqueles do tempo colonial. Na verda-
de, o que ocorreu foi o natural aperfeiçoamento das formas literárias na
medida em que o homem evoluía, do ponto de vista da educação e das
condições de vida. A partir desse entendimento, a tese sobre a origem da
literatura brasileira no século XVI tem como conseqüência a necessidade
de se afastar o conceito de “literatura colonial” para definir a literatura
oriunda do período anterior à independência política.
Conforme verificamos, fica superada de todo a velha dicotomia entre
literatura colonial e nacional. Uma literatura não é colonial só porque se
produz numa colônia e não é nacional apenas depois da independência polí-
tica da nação. A nossa literatura foi ‘brasileira’ desde o primeiro instante,
assim como foi brasileiro o homem que no Brasil se firmou desde o momento
em que o europeu aqui chegou e ficou. Assim, a literatura brasileira primitiva
não é colonial, mas barroca e brasileira. Vale considerar, inclusive, a chamada
literatura de ‘informação’ escrita por aqueles que intentaram passar suas pri-
meiras impressões acerca da terra e dos nativos que aqui encontraram, tais
como os relatos de viagens, as crônicas, diários, cartas, sermões, etc; vamos
conhecer um pouco dessa literatura de ‘informação’?!

A LITERATURA DE ‘INFORMAÇÃO’

Os primeiros textos escritos sobre a nossa história documentam a


instauração do processo de colonização: são informações que viajantes e
missionários europeus colheram sobre a natureza e o nativo brasileiro. Os

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O que é Literatura Brasileira
Aula

informantes que chegaram pelas naus cabralinas, aportando na costa bra-


sileira em 22 de abril de 1500, nos trouxeram uma visão do mundo medi-
1
eval, amparada em padrões correspondentes de cultura. Estes navegantes
portugueses, homens da Idade Média, interpretaram o mundo novo que
acabavam de revelar pela voz de Pero Vaz de caminha, seu cronista ofici-
al; eram guiados por uma cosmovisão em que a tônica incidia sobre Deus,
não sobre o homem, como postulava o Humanismo e como em Portugal
já se principiava a conceber.
Segundo Massaud Moises (2001), esses ‘informantes’ lançavam-se
em aventuras para além do oceano, enfrentavam mil perigos e supersti-
ções motivados por uma crença humanística e pela vontade de lutar pelo
reino de Deus; seu dinamismo expansionista levava como endereço certo
a divulgação da fé e do Império português. Conquistar, explorar, dominar,
praticar o comércio ilícito e de forma gananciosa, constituíam verbos
conjugados em nome de Cristo. Desse modo aproveitando-se da missão a
que eram confiados, isto é, de divulgar o Catolicismo, ideal único, prati-
cavam atos muitas vezes desumanos. Na verdade, o idealismo com que
alimentavam a fé nos valores cristãos, e na união dos povos sob a inspira-
ção deles, não impedia, antes condicionava, que se atirassem com vigor,
ao mesmo tempo cavaleiresco e interesseiro, à batalha do alargamento do
território português e do Catolicismo.
O espírito de cruzada simultaneamente teológica e comercial acabou
cruzando o atlântico e chegando ao Brasil, marcando, desse modo, a nos-
sa literatura, ao menos até os fins do século XVIII: efetivamente, a litera-
tura brasileira do período colonial desenvolveu-se desde o início segundo
estruturas culturais de contorno medieval. É sobretudo no período qui-
nhentista que nos deparamos com tal fenômeno, que corresponde à cha-
mada atividade literária das primeiras décadas de nossa formação históri-
ca, em que vemos brotar documentos de cunho religioso, sermões, crôni-
cas, relatos de viagens, informações da terra. Os dois primeiros
correspondiam ao instrumental da catequese e da educação do colono; os
demais tratavam de simples reportagens ou de registros de viagens com o
intuito de melhor conhecer a terra, e, dando-a a conhecer aos superiores
em Lisboa, de modo a possibilitar-lhe a exploração e, com isso, colaborar
na empreitada expansionista da Metrópole.
Vale considerar que em ambos a feição literária dos escritos era alea-
tória, com poucos recursos estilísticos. Acerca da produção do nosso
quinhentismo, Alfredo Bosi (2000) afirma que enquanto informação esse
material não pertence à categoria do literário; porém, dada à sua inesti-
mável riqueza sociológica e historiográfica, contribui para a montagem
de um painel das nossas origens e formação. É graças a algumas tomadas
diretas da paisagem, dos grupos sociais nascentes e do índio, que capta-
mos as condições primitivas de uma cultura que só mais tarde viria a

15
Literatura Brasileira I

produzir sua arte literária. Alguns desses documentos captaram em dife-


rentes flashes a inteligência brasileira, reagindo contra certos processos
agudos de europeização, procurou nas raízes da terra e do nativo imagens
para se firmar em face do estrangeiro. Muitos deles foram lidos alguns
séculos depois tanto por Alencar romântico e saudosista como por alguns
modernistas, na tentativa de compreenderem o valor estético daquilo que
alguns chamam de ‘literatura’ de informação. Dos textos de origem por-
tuguesa merecem destaque:

1. A Carta de Pero Vaz de Caminha a El-rei D. Manuel, contando


sobre o descobrimento de uma nova terra e as primeiras impressões
da natureza e do nativo que ali se encontrava;

2. O diário de navegação, de Pero Lopes de Sousa, escrivão do primeiro


grupo colonizador, o de Martim Afonso de Sousa (1530);

3. O tratado da terra do Brasil e a história da província de Santa Cruz a que


vulgarmente chamamos de Brasil, de Pero Magalhães Gândavo (1576);

4. A Narrativa Epistolar e os Tratados da terra e da Gente do Brasil, do


jesuíta Fernão Cardim (1583);

5. O tratado Descritivo do Brasil, de Gabriel Soares de Sousa (1587);

6. O Diálogo sobre a Conversão dos Gentios, do Pe. Manuel da Nóbrega;

7. A História do Brasil, de Frei Vicente de salvador (1627);

8. As Cartas dos missionários jesuítas escritas nos dois primeiros


séculos da catequese.

A partir de agora, vejamos mais detalhadamente o que representa


essa produção.

16
O que é Literatura Brasileira
Aula

A CARTA DE PERO VAZ DE CAMINHA 1

Carta de Pero Vaz de Caminha (Fonte: http://upload.wikimedia.org).

17
Literatura Brasileira I

O que para nós significou uma autêntica certidão de nascimento, a


Carta de Caminha a D. Manuel, noticiando a terra ‘achada’, insere-se em
um gênero representado durante o século XV em Portugal e Espanha: a
literatura de viagens. O sentido pragmático da atividade literária e
historiográfica durante o período da expansão ultramarina portuguesa está
muito claro já no primeiro documento escrito sobre a nova terra, “Estamos
a escrever da vossa Ilha da Vera Cruz, hoje, sexta-feira, primeiro de maio
de 1500”, pois a escrita apresenta-se sob a forma de diário de bordo. À
primeira leitura da Carta nota-se o espírito observador, ingenuidade e
uma discreta ideologia mercantilista por parte do escrevente da nau
capitânia, ao relatar sobre os índios:

A feição deles é serem pardos maneiras d’avermelhados, de rostos


regulares e narizes bem feitos; andam nus sem nenhuma cobertura;
nem se importam de cobrir nenhuma cousa, nem de mostrar suas
vergonhas. E sobre isso são tão inocentes, como em mostrar o
rosto. Traziam os beiços de baixo furados e, cada um, metidos
neles ossos de osso mesmo, brancos. (...) metem-nos pela parte de
dentro do beiço. Os seus cabelos são corredios; e andavam
tosquiados de tosquia mais alta que sobre-pente de bom tamanho
e raspados até acima das orelhas. (VOGT, 1982, p. 13).

Em destaque, Caminha atribui à Carta a função de mensageira da


verdade, como ele próprio declara: “Mas tome Vossa alteza minha igno-
rância por boa vontade; e creia, como certo, que não hei de pôr aqui
mais que aquilo que vi e me pareceu, nem para aformosear nem para
afear” ( VOGT, 1982, p. 11). Sobre a terra nova, destaca:

Essa terra, Senhor, me parece que da ponta que mais contra o sul
vimos, até à outra ponta que contra o norte vem, será tamanha que
haverá nela bem 20 ou 25 léguas por costa. Traz, ao longo do mar,
em algumas partes, grandes barreiras, algumas vermelhas, algumas
brancas; e a terra por cima é toda plana e muito cheia de grandes
arvoredos. De ponta a ponta é toda praia rasa, muito plana e bem
formosa. Pelo sertão, pareceu-nos do mar muito grande, porque a
estender a vista não podíamos ver senão terra e arvoredos,
parecendo-nos terra muito longa. Nela, ate agora, não pudemos
saber que haja ouro nem prata, nem nenhuma coisa de metal, nem
ferro; nem a vimos. Mas a terra em si é muito boa de ares, tão frios
e temperados, como os de Entre-Douro e Minho, porque, nesse
tempo de agora, assim os achávamos como os de lá. Águas são
muitas e infindas. De tal maneira é graciosa que querendo aproveitá-
la dar-se-á por bem das águas que tem. Mas o melhor fruto que

18
O que é Literatura Brasileira
Aula

nela se pode fazer, me parece que será salvar esta gente; e esta deve
ser a principal semente que Vossa Alteza nela deve lançar. (...) durante
a celebração [da Primeira Missa] quando levantaram a deu, que nos
1
pusemos de joelhos, eles se puseram assim todos, como nós
estávamos com as mãos levantadas, e em tal maneira sossegados,
que certifico a Vossa Alteza, nos fez muita devoção. (p. 23).

O cronista Pero Lopes de Sousa, que acompanhou seu irmão Martim


Afonso de Sousa em 1530 na expedição ao Brasil, escreveu o minucioso
relato de bordo Diário da Navegação da armada durante a exploração do
Rio da Prata, mas somente em 1838 foi publicado pelo historiador
Varnhagen. Nele, Pero registra detalhadamente o que pôde observar tan-
to durante a viagem ao Brasil, na companhia do irmão, como depois por
conta própria até o Rio da Prata. Ao mesmo tempo em que fala das con-
dições geográficas como longitude, latitude, ventos, etc., narra episódios
concernentes ao contato com os índios, na batalha contra os franceses no
litoral pernambucano e baiano, na fundação de São Vicente e na sua ex-
pedição em terra. Registra, principalmente, relatos da sua gente, da fauna
e da flora, constituindo-se muito mais um importante documento da nos-
sa historiografia sócio-geográfica.
Muito pouco sabemos sobre Pêro Magalhães de Gândavo, autor das
obras História da Província de Santa Cruz a que Vulgarmente Chamamos Brasil
e Tratado da Província do Brasil, além de ele ser natural de Braga, Portugal,
possuir origem flamenga e ser amigo de Camões. Alfredo Bosi (2000)
argumenta que tais obras foram escritas em torno de 1570, mas publica-
dos somente em 1826, sob a responsabilidade da Academia Real das Ci-
ências de História de Portugal. Ambas as obras são uma ‘propaganda’ da
imigração, pois tratam dos bens e do clima maravilhoso da colônia. Se-
gundo Bosi (2000) Gândavo estava ciente de seu papel de pioneiro “A
causa principal que me obrigou a lançar mão da presente história, e sair
com ela à luz, foi por não haver até agora pessoa que a empreendesse,
havendo já setenta e tantos anos que esta província é descoberta” (p. 15).
O nativismo em ambas as obras situa-se no nível descritivo e não
possui qualquer conotação subjetiva. “O tom é sóbrio e a sua simpleza
vem de um espírito franco e atento ao que se lhe depara, sem apelo fácil
e construções imaginárias” (BOSI, 2000, p. 16). O cronista lusitano dá
noticias da terra em geral, lendo-o tomamos conhecimento de que a
escravidão aprendeu a suportar desde muito cedo o ônus da vida colo-
nial: “A primeira coisa que [os moradores] pretendem adquirir aqui são
os escravos para lhes fazerem suas fazendas, (...) pois lhe cultivam e
granjeiam suas roças” (p. 16). Há ainda descrições breves de costumes
indígenas, como: a poligamia, as guerras, os ritos religiosos e de vingan-
ça, a antropofagia.

19
Literatura Brasileira I

Gabriel Soares de Sousa nasceu em Portugal em 1540; por volta de


1570, vem para o Brasil e instala-se na Bahia, onde enriquece e torna-se
vereador daquele lugar. Tendo herdado do irmão um roteiro de minas de
prata que se encontrariam junto às cabeceiras do Rio São Francisco, foi à
Espanha em 1587 pedir uma carta-régia que lhe concedesse o direito de
adentrar pelos sertões mineiros; obteve-a, mas a expedição não vingou,
vindo ele a aparecer em 1591.
A crítica histórica tem destacado o seu Tratado Descritivo do Brasil como
a fonte mais rica de informações sobre a colônia no século XVI; trata-se de
um roteiro geral de largas informações sobre a costa brasileira, a fauna e a
flora da Bahia, e os capítulos sobre os gentios (índios) acercam-se do rela-
tório etnográfico, pois não só cobrem a informação básica, da cultura mate-
rial à religiosa, como apontam traços peculiares: descrevem os suicidas
comedores de terras, os exibicionistas e os feiticeiros chamadores da morte.
Ainda neste período, surgem também as crônicas jesuíticas, ricas de
informações pedagógicas e moral; dentre os nomes mais significativos po-
demos apontar Manuel da Nóbrega, Fernão Cardim e José de Anchieta;
este último merece destaque pela relevância literária. Iniciaremos com
Nóbrega, que veio para o Brasil em 1549, juntamente com Tomé de Sousa,
primeiro governador-geral, chefiando a primeira missão jesuítica com pro-
pósito de principiar a catequese. Produziu o epistolário de grande valor
histórico Diálogo Sobre a Convenção do gentio (1558), documento notável em
que o jesuíta apresenta os aspectos ‘positivos’ e ‘negativos’ do indígena, no
que diz respeito à conversão. Alem disso, escreveu também Cartas do Brasil,
impressas em conjunto por volta de 1886, endereçando-as a vários destina-
tários em Portugal e aos ‘moradores de São Vicente’. Elas continham infor-
mações da terra e da gente do Brasil, além de noticias sobre as tarefas de
conversão do indígena e educação do colono: o escritor enfatiza as qualida-
des do solo, fértil e rico, e a falta de bons sacerdotes, pois “é a escória que
vem de lá apenas para ganhar dinheiro”. (BOSI, 2000, p. 18).
Segundo Massaud Moisés (2001) as Cartas ressaltam o quanto o jesuíta
ficava impressionado com a promiscuidade sexual dos indígenas, comparti-
lhada muitas vezes por alguns colonos. Elas comentam sobre os costumes
antropófagos dos silvícolas e de alguns portugueses aderentes a tais práti-
cas, metidos em plena mata virgem, como que de volta a estágios pré-
civilizacionais; informam de suas crenças religiosas e da facilidade com que
se apegavam aos missionários, principalmente quando crianças. No âmbito
literário, elas apresentam menor significado, pois estão isentas de carga ima-
ginativa por serem missivas-relatórios. Porém o Diálogo Sobre a Conversão do
Gentio em que Nóbrega imagina um diálogo entre Gonçalo Álvares, um
curador de índios a serviço da Companhia, e o Irmão Matheus Nogueira
acerca da conversão dos índios, é de especial interesse, pois além de apre-
sentar uma idéia do pensamento do autor, e mesmo da Companhia de Jesus

20
O que é Literatura Brasileira
Aula

no Brasil, mostra evidentes intuitos literários, afinal, ‘inventa’ a linguagem


de um e de outro, como se fossem personagens imaginárias e não vivas;
1
além disso, o estilo e o conteúdo das falas mostram coerência.
Fernão Cardim era natural de Viana de Alvito, Portugal, e entrou na
Companhia de Jesus em 1555. Em 1582, quando ainda era ministro do
Colégio de Évora, foi designado para acompanhar ao Brasil o visitador
Cristóvão de Gouveia e Manuel Teles Barreto, primeiro governador-geral
nomeado sob o domínio espanhol. Na companhia do primeiro, percorreu
a Bahia, Ilhéus, Porto Seguro, Pernambuco, Espírito Santo, São Paulo e
Rio de Janeiro, local de que gostava muito, chegando a ser nomeado reitor
do Colégio S. Sebastião. Em 1598, foi eleito Procurador da Província do
Brasil em Roma. De regresso, em Lisboa, embarcou de volta para o Brasil
em 1601, porém seu barco foi tomado por piratas ingleses que os condu-
ziram para a Inglaterra, onde furtaram os manuscritos que levava consigo,
indo acabar em mãos de um colecionador, Samuel Purchas. Em 1604,
retornou ao Brasil, como Provincial, cargo que permanece até 1609 quando
reassumiu a direção do Colégio da Bahia, vindo a falecer em 1625.
De posse dos manuscritos, o inescrupuloso Purchas mandou traduzi-
los para o inglês, e publicou-os na famosa coleção Purchas His Pilgrimes
(1625), com o título de A Treatise of Brasil Written by a Portuguese! Which
had long lived there. Por volta de 1847, o historiador Francisco Adolfo de
Varnhagen publica em Lisboa um manuscrito encontrado em Évora, com
o título de Narrativa epistolar de uma viagem e missão jesuítica pela Bahia,
Ilhéus, Porto Seguro, Espírito Santo, Rio de janeiro e São Vicente e São Paulo, etc.,
desde o ano de 1583 ao ano de 1590. Imediatamente, os louvores dirigidos à
Narrativa por diversos estudiosos atraíram a atenção dos historiadores
para a verdadeira autoria.
Todavia, somente em 1881 seu nome voltou a ser lembrado, por oca-
sião da publicação de um tratado intitulado Do Princípio e Origem dos Índios
do Brasil e de seus costumes, adoração e cerimônias, baseado numa cópia de um
manuscrito de Évora. No prefácio à edição do apógrafo, Capistrano de
Abreu argumenta em favor de Fernão Cardim como sendo o autor das
obras de que se apropriara Purchas. Massaud Moisés (2001) comenta,
ainda, que mais tarde Afrânio Peixoto publica uma coletânia com a mai-
oria dos manuscritos de Cardim, sob o título de Tratado da Terra e Gente do
Brasil, em que se pode constatar uma evolução de conteúdo e de forma
entre eles. Segundo Massud Moisés (2001), a obra é de grande valia
historiográfica, pois trouxe à compreensão os fenômenos da primeira co-
lonização do País.
Sua visão das coisas brasileiras era antes de tudo estética. De espírito
jovial, aberto, sensível às novidades com as quais ia se deparando, Cardim
entrevê o Brasil como um Éden; tudo se lhe parecia ao menos igual a
Portugal ou ao resto da Europa:

21
Literatura Brasileira I

Este Brasil é já outro Portugal, e não falando do clima que é muito


mais temperado, e sadio, sem calmas grandes, nem frios, e donde
os homens vivem muito com poucas doenças, como de cólica,
fígado, cabeça, peito, sarna, nem outras enfermidades de Portugal;
nem falando do mar que tem muito pescado, e sadio; nem das
cousas da terra que Deus deu cá a esta nação” ( CARDIM apud
MOISÉS, p. 54).

José de Anchieta, mais do que qualquer outro jesuíta, foi senhor de


autêntica vocação literária, conforme veremos. Entra na conceituada uni-
versidade de Coimbra, onde fica por dois anos, pra ali se aperfeiçoar em
língua latina e atender a outras ciências. Do curso de filosofia, segue para a
Companhia de Jesus, dois anos depois incorpora-se à missão jesuítica che-
fiada pelo Pe. Luis de Grã, que acompanha o segundo governador-geral do
Brasil, Duarte da Costa. Apesar de enfermo, Anchieta se entrega à missão
catequética: seis meses depois de chegado, já falava a língua nativa e escre-
ve A Arte de Gramática da Língua Mais Usada na Costa do Brasil, para facilitar
aos sacerdotes a missão da catequese e educação do gentio.
Massaud Moisés (2001)
destaca que a atividade in-
telectual de Anchieta, em-
bora misturada à catequese
e ao ensino religioso, traz o
mérito de ser pioneira no al-
vorecer da mais nova colô-
nia portuguesa. Além da pro-
sa, o catequista produziu lar-
ga obra poética de conside-
rável valor estético, estimu-
lada pela tarefa missionária.
Havia na sua juventude
uma predileção pelo idioma
castelhano, justificada pelo
fato de o poeta ser originá-
rio de Tenerife, ilha cuja lín-
gua é o espanhol. Contudo,
à proporção que se liberta
dos conflitos íntimos, vai-se
tornando homem prático,
voltado para a conversão do
aborígine e a educação do
português emigrado, escre-
Padre José de Anchieta (Fonte: http://4.bp.blogspot.com). vendo mais em português.

22
O que é Literatura Brasileira
Aula

Entretanto, suas Poesias somente vieram a lume em 1954, numa edi-


ção integral, incluindo as composições em Latim, em Espanhol e em Tupi,
1
por ocasião das comemorações do IV Centenário da Cidade de São Paulo.
Obviamente, só podem ser consideradas como partes integrantes da Lite-
ratura Brasileira poemas em vernáculo, embora os escritos nas outras lín-
guas mereçam também destaque. Dentre aqueles que mais se destacam
temos o longo poema elegíaco, em Latim, De Beata Virgine Dei Matre Ma-
ria, Poema da Virgem, Em Deus, meu Criador, Do Santíssimo Sacramento, entre
outras. Citaremos algumas estrofes desse último para mostrar a elegân-
cia, naturalidade, musicalidade, e o quanto encontra-se prenhe de ‘palpi-
tações religiosas’:

Ó que pão, ó que comida,


Ó que divino manjar
Se nos dá santo altar
Cada dia!
Ó que divino bocado,
Que tem todos os sabores!
Vinde, pobres pecadores,
a comer!
.........................................
Ó entranhas piedosas
De vosso divino amor!
Ò meus Deus e meu Senhor
Humanado!

Quem vos fez tão namorado


de quem tanto vos ofende?
Quem vos ata? Quem vos prende
com tais nós?

Segue-se abaixo uma estrofe elegante e com suave tom de ladainha


dos versos espanhóis:

Morra eu, por que viver


Vós possais dentro de mi.
Ganhai-me, pois me perdi
em amar-me.

23
Literatura Brasileira I

Observemos que a antítese ganhar X perder que, embora inserida nos


versos portugueses iniciado no Cancioneiro Geral de Garcia Resende (1516),
sob a influência petrarquiana, já apresenta laivos da poesia barroca, espe-
cialmente de índole religiosa, qual a poesia de Gregório de Matos.
O poema De Beata Virgine Dei Matre Maria, conhecido como Poema da
Virgem, narra a vida, paixão e morte de Maria, mãe de Cristo. Massaud
Moisés (2001) observa que, na carta endereçada ao Geral Diogo Lainez,
de São Vicente, datada de janeiro de 1565, Anchieta relata os fatos que o
levaram a fazer a promessa de elaborar um poema em louvor a Maria:
preso como refém entre os índios tamoios, observa que estavam “levan-
do continuamente os escravos, mulheres e filhos dos cristãos, matando-
os e comendo-os”, assim, promete erguer um hino de graça a Nossa Se-
nhora, caso o ajudasse a resolver tal problema de forma pacífica. Desta-
camos aqui alguns versos:

Eis os versos que outrora, ó Mãe Santíssima,


te prometi em voto
vendo-me cercado de feroz inimigo.
Enquanto entre Tamoios conjurados,
pobre refém, tratava as suspiradas pazes,
tua graça me acolheu
em teu materno manto
e teu poder me protegeu intactos corpo e alma.
A inspiração do céu,
Eu muitas vezes desejei penar
e cruelmente expirar em duros ferros.
Mas sofreram merecida repulsa meus desejos:
só a heróis
compete tanta glória!

O poema, segundo a lenda, teria sido escrito nas areias de Iperoig, e


depois, de memória, transcrito no papel. Apesar de utilizar a Bíblia e o
Breviário como fonte inspiradora, Massaud Moisés (2001) destaca que par-
tes do poema remetem aos autos de Gil Vicente e às poesias de Ovídio.
“Transpira desde os primeiros versos profunda comoção, inalterável ao longo
das estrofes, e que de imediato se transmite ao leitor” (p. 45). Tudo se passa
como se contemplássemos o poeta em êxtase místico diante de Maria.
Algumas das poesias de Anchieta se transformaram em cenas tea-
trais, primeiro em razão dos objetivos que o poeta tinha em mira, e segun-
do porque também dotado de vocação para a dramaturgia. Em se tratan-
do de Anchieta, como, aliás, de Gil Vicente, com o qual as suas peças
apresentam certa semelhança: a sua poesia, na vertente pedagógica fun-

24
O que é Literatura Brasileira
Aula

de-se com o teatro, e este, no entender de Massaud Móisés (2001) “é


sempre criação poética” (p. 46). O catequista produziu oito peças dramá-
1
ticas, a saber: Quando, no Espírito Santo, se recebeu uma relíquia das Onze Mil
Virgens, em Português; Dia da Assunção, peça em Tupi, destinada à recep-
ção da imagem de Nossa Senhora da Assunção (1579); Uma Festa de São
Lourenço, escrita em espanhol, tupi e português, talvez a mais longa de
todas, encenada em 1583; Na Festa de Natal; Na Vila de Vitória; Na Al-
deia de Guaraparim; Na Visitação de Santa Isabel e, finalmente, Auto de Pre-
gação Universal, poema escrito em vernáculo e tupi, do qual apenas se
conhecem fragmentos.
O teatro jesuítico divide-se em dois grupos, embora sempre com pro-
pósitos moralizantes: autos, encenados nas aldeias, com vistas à catequese;
e autos, comédias e tragédias, nos colégios, fundindo a preocupação pe-
dagógica e formativa com o esmero literário. José de Anchieta produziu
também peças destinadas ao público das aldeias, cidades e colégios, para
satisfazer a todas as classes e gostos. Assim, seus autos, assim como os
mistérios e as moralidades da Idade Média, que estendiam até o adro da
igreja o rito litúrgico, materializam nas figuras dos anjos e dos demônios
os pólos do Bem e do Mal, da Virtude e do Vício, entre os quais oscila o
cristão, daí o seu realismo, que à primeira vista parece ser tão somente
uma alegoria.
E ai? Que mais a comentar? Muita coisa, mas estamos chegando ao
final da aula desta aula e você já deve ter observado como uma viagem
através dos primórdios da nossa literatura pode, muitas vezes, nos pôr em
contato com nossas raízes histórico-literárias, de modo a facilitar o nosso
entendimento acerca daquilo que entendemos como Literatura Brasilei-
ra, além de compreender o motivo de tantas discussões a seu respeito, por
parte da crítica literária no Brasil.

CONCLUSÃO

Agora, com a leitura e reflexão sobre o que comentamos há pouco,


fica mais fácil para você discutir com alguém sobre o que é Literatura
Brasileira, como ela se originou e qual a sua importância para a formação
do caráter nacional. Você percebeu que Afrânio Coutinho segue pelas
vias da estética e da estilística para explicar a formação da literatura bra-
sileira, enquanto que a visão de Antonio Candido volta-se para as ques-
tões historiográficas e culturalistas? Bom, há um longo caminho pela frente,
mas o importante é seguir nossa viagem, que está apenas começando,
insistindo na busca de mais conhecimento em relação à nossa literatura.

25
Literatura Brasileira I

RESUMO

Nesta aula vimos a discussão acerca do que é Literatura Brasileira, a


partir dos conceitos estabelecidos por dois conceituados críticos literári-
os: Antonio Candido e Afrânio Coutinho. O primeiro defende a idéia de
que a literatura brasileira não nasceu aqui, mas veio pronta de fora para
transformar-se à medida que se formava uma nova sociedade, portanto,
dimensiona uma postura híbrida na construção da literatura no Brasil. Na
verdade, a literatura brasileira, como as de outros países do Novo Mundo,
resulta do processo de imposição, ao longo do qual a expressão literária
foi se ajustando a uma realidade social e cultural que, com o passar dos
tempos, definia a sua particularidade. E como toda cultura dominante no
Brasil, a literatura foi aqui um produto da colonização, um ‘transplante’
da literatura portuguesa, da qual saiu a nossa como prolongamento. Afrâ-
nio Coutinho (2008), por sua vez, defende que a Literatura Brasileira não
nasceu com a independência; desconsidera a velha dicotomia entre litera-
tura colonial e nacional, pois, uma literatura não é colonial só porque se
produz numa colônia e não é nacional apenas depois da independência
política da nação. Para este autor, sua autonomia estética nada tem a ver
com ela, e que ainda está em curso. Na verdade, a sua existência própria
reside no pulsar do primeiro século; sob forma artística, já a encontramos
em Anchieta, Gregório de Matos e Pe. Antonio Vieira. É a literatura que
exprime a alma brasileira, no contato da realidade histórica, social, psico-
lógica, humana, característica da civilização brasileira; ela traduz a expe-
riência brasileira, porque testemunha o homem brasileiro de todos os tem-
pos, o homem que é o mesmo, falando da mesma forma e sentindo igual-
mente, tanto quando era colono como quando se tornou livre. Além da
discussão sobre o que é Literatura Brasileira, você aprendeu também que
ela se estrutura a partir da chamada literatura de ‘informação’ escrita por
aqueles que intentaram passar suas primeiras impressões acerca da terra e
dos nativos que aqui encontraram, tais como os relatos de viagens, as
crônicas, diários, cartas, sermões, etc. Na verdade, esses primeiros textos
escritos sobre a nossa ‘história’ documentam a instauração do processo
de colonização; são informações que viajantes e missionários europeus
colheram sobre a natureza e o nativo brasileiro.

ATIVIDADES

1. Qual a definição de Literatura Brasileira, baseada nas discussões da aula de


hoje?

26
O que é Literatura Brasileira
Aula

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES


1
Você, certamente, está lembrado das discussões acerca do que é
Literatura Brasileira, a partir dos conceitos estabelecidos por dois
conceituados críticos literários: Antonio Candido e Afrânio Coutinho.
O primeiro defende a idéia de que a literatura brasileira não nasceu
aqui, mas veio pronta de fora para transformar-se à medida que se
formava uma nova sociedade, portanto, dimensiona uma postura
híbrida na construção da literatura no Brasil. Na verdade, a literatura
brasileira, como as de outros países do Novo Mundo, resulta do
processo de imposição, ao longo do qual a expressão literária foi se
ajustando a uma realidade social e cultural que, com o passar dos
tempos, definia a sua particularidade. E como toda cultura dominante
no Brasil, a literatura foi aqui um produto da colonização, um
‘transplante’ da literatura portuguesa, da qual saiu a nossa, como
prolongamento. Afrânio Coutinho (2008), por sua vez, defende que
a Literatura Brasileira não nasceu com a independência; desconsidera
a velha dicotomia entre literatura colonial e nacional, pois, uma
literatura não é colonial só porque se produz numa colônia e não é
nacional apenas depois da independência política da nação. Para este
autor, sua autonomia estética nada tem a ver com ela, e que ainda
está em curso. Na verdade, a sua existência própria reside no pulsar
do primeiro século; sob forma artística, já a encontramos em Anchieta,
Gregório de Matos e Pe. Antonio Vieira. Assim, Literatura Brasileira
é a literatura que exprime a alma brasileira, no contato da realidade
histórica, social, psicológica, humana, característica da civilização
brasileira; ela traduz a experiência brasileira, porque testemunha o
homem brasileiro de todos os tempos, o homem que é o mesmo,
falando da mesma forma e sentindo igualmente, tanto quando era
colono como quando se tornou livre.

PRÓXIMA AULA

Quem aqui sabe, de fato, o que abordaremos na próxima aula? Sim?


Não? Bom, voltaremos a falar sobre a Literatura Brasileira, mas desta vez
trataremos do Barroco e do Arcadismo, destacando os autores e obras
mais importantes; além disso, ressaltaremos a relação de ambos com a
estética romântica.

27
Literatura Brasileira I

AUTO-AVALIAÇÃO

Agora que foi oficialmente apresentado à Literatura Brasileira, você


é capaz de especular sobre as várias concepções acerca da nossa literatu-
ra, não é mesmo? pense e tente responder a si mesmo até que a nossa
próxima aula comece a destacar melhor esses conceitos vistos, ressaltan-
do suas relações com o período conhecido por Romantismo. Só mais uma
sugestão: que tal imaginar que você terá que repassar, como um seminá-
rio acadêmico a um colega, a definição de Literatura Brasileira, conside-
rando-se suas raízes?! Tente ousar. Boa sorte!

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, A. Vieira. Literatura, mito e identidade nacional. São


Paulo: Ômega, 2008.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 36 ed. São
Paulo: Cultrix, 2000.
CANDIDO, Antonio. Iniciação à literatura brasileira. Rio de Janeiro:
Ouro Sobre Azul, 2007.
_________. Formação da literatura brasileira. v. 1. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1997.
COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 10 ed. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.
_________. Conceito de literatura brasileira. Petrópolis: Vozes, 2008.
MOISÉS, M. História da literatura brasileira. v. I. São Paulo: Cultrix,
2001.
VOGT, Carlos; LEMOS, J. A. G. Cronistas e viajantes. São Paulo: Abril
Educação, 1982.

Endereço eletrônico para consultas:


http://www. coladaweb.com/porliteratura/litertura_no_brasil.

28
Aula
AS ESTÉTICAS BARROCA E
ARCÁDICA E SUAS RELAÇÕES
COM O ROMANTISMO

META
Apresentar o Barroco e o Arcadismo brasileiros, destacando seus
respectivos representantes e suas características principais,
relacionando-as ao Romantismo.

OBJETIVOS
Ao final da aula, o aluno deverá:
definir as estéticas que antecederam o Romantismo;
realizar leitura e análise crítica de textos de autores pertencentes ao
Barroco e ao Arcadismo brasileiros;
reconhecer, em obras literárias,
elementos pertencentes a essas
estéticas que dialogam com o
Romantismo.

PRÉ-REQUISITOS
Leitura prévia de alguns textos
entendidos como ‘literatura de
informação”, discutidos na lição
anterior.

Pintura de François Boucher, Pastoral de Outono, 1749. Represen-


tação do pastoralismo (Fonte: http://upload.wikimedia.org).
Literatura Brasileira I

INTRODUÇÃO

Caminho para o Calvário - obra de Aleijadinho (Fonte: http://usuarios.lycos.es).

Oi, muito curioso para saber sobre o Barroco e o Arcadismo? Muito


bem! Começaremos nossa aula definindo cada um deles, e o que repre-
sentaram para a literatura brasileira; depois, seguiremos mostrando as-
pectos pertinentes a ambos e como dialogam com a estética romântica.
Consideremos, então, os estudos de Afrânio Coutinho em Introdução à Li-
teratura no Brasil (1986), que deixa de lado a designação de literatura colo-
nial para tudo o que se produziu no Brasil durante o Período que engloba
três séculos, e não estabelecia distinção entre, por exemplo, a produção
de Anchieta e a de Gregório de Matos daquela posterior composta pela
conhecida Escola de Minas, e afirma que a crítica literária de cunho esté-
tico reconhece como sendo barroca a produção literária do Brasil-Colô-
nia. Para este autor a produção dos autores desse período não era menos
brasileira do que a que veio no período posterior à Independência políti-
ca, e, buscando comprovar sua tese, chama atenção para aquilo que se
produziu tanto no Barroco quanto no Arcadismo, capaz de caracterizar o
‘nacionalismo’ brasileiro desde os primórdios coloniais e de se infiltrar
pelo Romantismo adentro.

30
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

A LITERATURA PRODUZIDA NOS TRES


PRIMEIROS SÉCULOS DA VIDA COLONIAL
2

A hora da leitura (Fonte: http://cyberteca.files.wordpress.com).

Afrânio Coutinho (2008) postula que o historiador português Fidelino


de Figueiredo entende as primeiras manifestações literárias da colônia
brasileira como pertencentes ao conjunto de obras que compunha o “ci-
clo dos descobrimentos” da literatura portuguesa do século XVI. O
quinhentismo português constitui-se da combinação de elementos medi-
evais, clássicos e nacionais. Dentre os elementos medievais, o autor destaca:
a velha métrica, as origens e a estrutura do teatro vicentino, a história por
crônicas de reis e a novela de cavalaria; dos elementos clássicos de importação:
o teatro clássico, a comédia e a tragédia, o romance e a écloga pastorais e
a epopéia; dos elementos nacionais: o movimento interno do teatro vicentino,
a historiografia, ou narração dos grandes feitos coloniais e a crônica da
expansão; a epopéia, transformada por Camões de gênero clássico em
instrumento da idéia nacional, os gêneros novos, ligados às narrativas das
descobertas, como as relações de naufrágios e os roteiros de viajantes.
O conhecimento da literatura produzida nos três primeiros séculos
da vida colonial mostra que ela se inclui em algum desses itens ou obede-
ce à inspiração dos motivos que dominaram o ciclo dos descobrimentos,

31
Literatura Brasileira I

talvez, a contribuição mais original dos portugueses à literatura universal,


fundamentada nos motivos econômicos tais como: a conquista de novas
terras, mercados e fontes de riqueza, a expansão do comércio, a caça ao
escravo. Deste “ciclo” irromperam as primeiras forças que originaram,
posteriormente, as “letras” brasileiras.
A essa literatura de expansão e descobrimento se ligaram os primei-
ros livros escritos por portugueses ou brasileiros, no Brasil, ou acerca de
fatos, coisas e homens da Colônia: a obra dos jesuítas, seja a parte literá-
ria, lírica ou dramática, seja o acervo de cartas e informes sobre as condi-
ções da Colônia, é um capitulo da expansão portuguesa; a literatura de
viajantes e descobridores, os roteiros náuticos, os relatos de naufrágios,
as descrições geográficas e sociais, as descrições da natureza e do selva-
gem formam outros episódios desse ramo brasileiro da literatura de ex-
pansão ultramarina do quinhentismo português.
Entretanto, Afrânio Coutinho defende que o mito do ufanismo, isto
é, a tendência à exaltação lírica da terra ou da paisagem, espécie de cren-
ça num “eldorado”, apresenta-se como a primeira grande manifestação
das forças que marcaram uma linha permanente da literatura brasileira de
prosa e verso. Assim, Pero Vaz de Caminha, Anchieta, Manuel da Nóbrega,
Cardim, Bento Teixeira, Gândavo, Botelho de Oliveira, entre outros, são
exemplos de autores de “diálogos das grandezas”, uma singular literatura
de informação, que emerge de motivos econômicos de valorização da
terra aos olhos dos europeus.
A maioria dessas obras não pertence à literatura no sentido restrito, e
sua importância decorre de participarem desse ciclo de literatura do des-
cobrimento e de se inclinarem para a terra brasílica, na ânsia, que domina
a consciência do brasileiro do século XVII, de conhecê-la, de revelá-la,
de expandi-la. Embora possuindo inferior qualidade, do ponto de vista
estético, há que se considerar a sua posição na história literária: traz ano-
tações acerca do estilo de vida e da arte característicos do tempo. Delas é
que proveio o conhecimento dos fatores geográficos, econômicos e soci-
ais sobre que se erigiu a civilização brasileira.
Afrânio Coutinho (1980) destaca que: “a literatura brasileira emerge
da literatura ocidental do Barroquismo. Foi sob o signo do Barroco defini-
do não só como um estilo de arte, mas também como um complexo cultu-
ral, que nasceu a literatura brasileira” (p. 80). Você, talvez, esteja curioso
para saber mais sobre o Barroco, portanto, que tal começarmos com a
etimologia desta palavra?

32
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

O barroco: uma pérola de superfície irregular (Fonte: http://www.mundovestibular.com.br).

A palavra Barroco tem suscitado muita controvérsia; para uns ela é


de origem ibérica, espanhola barrueco, ou portuguesa barroco, que
significa uma pérola de superfície irregular. Para outros, a forma “bar-
roco” é legitimamente original, lusa. Nos séculos XVI e XVII o epíteto
significava um modo de raciocínio que confundia o falso e o verdadei-
ro, uma argumentação estranha, evasiva e fugidia, que subvertia as re-
gras do pensamento.
Originalmente, o Barroco tem sentido negativo, pejorativo, sinôni-
mo de bizarro, extravagante, artificial, monstruoso, visando a designar
um valor menos à arte seiscentista, interpretada como forma de decadên-
cia da arte renascentista ou clássica. É este o sentido usado pela crítica
neoclássica e Arcádica, o qual penetrou o século XIX. A palavra entrou
para o vocabulário corrente, com o sentido pejorativo original, na filoso-
fia: idéia barroca, argumentação barroca, pensamento barroco; em arte:
imagem barroca, figura barroca.
Afrânio Coutinho (1986) argumenta que o conceito, com seu sentido
negativo original, teve curso especialmente no terreno das artes plásticas
e visuais, designando a arte e a estética do período subseqüente ao
renascimento, interpretada como forma degenerada dessa arte, expressa

33
Literatura Brasileira I

na perda da clareza, pureza, elegância de linhas, e no uso de toda a sorte


de ornatos e distorções, que resultaram num estilo impuro e obscuro.
Desta forma, o Barroco pode ser definido como o período literário
subseqüente ao Renascimento, equivalente ao século XVII, podendo-se
adotar como limite as datas de 1580 e 1680, com variações de acordo
com os países por onde “passou”. Renascimento, Barroco e Neoclassicismo
foram três períodos que se sucederam, entendidos por muitos como a
tese, a antítese e a síntese, pois foi somente com o classicismo da França
depois de 1660 que logrou unir, em uma harmoniosa obra prima Andrômaca
de Racine , a mitologia pagã da Antiguidade e o fervor cristão da Idade
Média, as duas visões opostas da vida que os escritores do Renascimento
e do Barroco tentaram reconciliar em suas respectivas artes.
O Renascimento caracterizou-se pelo predomínio da linha reta, pela
clareza dos contornos; o Barroco tenta a conciliação, a fusão do ideal
medieval, espiritual, com os novos valores estabelecidos pelo
Renascimento, tais como: o humanismo, o gosto das coisas terrenas, as
satisfações mundanas. Essa era uma das estratégias da Contra-Reforma,
que visava combater, consciente ou inconscientemente, o moderno espí-
rito, absorvendo-o no que tivesse de mais aceitável. Daí nasceu o Barro-
co, novo estilo de vida, que traduz em suas distorções o espírito contro-
verso da época, na filosofia, religião, arte, literatura.
René Wellek, ao concluir seu estudo acerca do Barroco em litera-
tura, destaca:

(...) o Barroco é um termo de sentido estético que auxilia a


compreensão da literatura do tempo e que concorrerá para romper
a dependência da história literária para com a periodização derivada
da história política e social. Ele abre o caminho para a síntese, afasta
nosso espírito da mera acumulação de observações e fatos, e
prepara o terreno para a futura história da literatura concebida como
uma arte (WELLEK apud COUTINHO, 1986, p.95).

O Barroco é, portanto, o estilo artístico e literário, e mais ainda, o estilo


de vida que encheu o período que se estende entre o final do século XVI e o
século XVIII, e de que participaram todos os povos do Ocidente. De maneira
feral, o barroco é um estilo identificado com a ideologia fornecida pela Con-
tra-Reforma e pelo Concílio de Trento, a que se deve o colorido peculiar da
época, em arte, pensamento, religião, concepções sociais e políticas.
A Contra-Reforma opôs a concepção do “homem aberto”, voltado para
o céu, à idéia renascentista do “homem fechado”, limitado à terra. Ela rea-
firma a ligação do homem com o divino rompida pelo Renascimento. O
homem barroco é um saudoso da religiosidade medieval, porém, nele foi
despertada tanto a ânsia da eternidade quanto os terrores do inferno. A arte
barroca, portanto, prestava-se a falar uma linguagem de emotividade, de

34
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

transcendentalismo, de ambigüidade, para traduzir o estado de conflito ou


tensão espiritual do homem, graças ao uso de elementos apropriados, artifí-
2
cios e figuras, como antíteses, paradoxos, preciosismos, metáforas, simbo-
lismos sensuais, hipérboles e catacreses.
No entender de Afrânio Coutinho (2008) a literatura no Brasil colonial é
literatura barroca, nascida pelas mãos dos jesuítas, que usaram a representa-
ção ‘dramática’ para catequisar os nativos. E foi ao gênio plástico do Barroco
que se deveu a implantação do longo processo de mestiçagem, que constitui
a principal característica da cultura brasileira, adaptando as formas européias
ao novo ambiente, à custa da transculturação, conciliando dois mundos total-
mente diferentes: o europeu e o autóctone. O estudo da época colonial ofere-
ce o maior interesse para a compreensão da cultura brasileira, pois nele foram
construídas as bases de nossa cultura, sem falar na construção de costumes e
formas de organização social, da fixação de valores de vida e sistemas éticos
e legais e traços da psicologia individual e coletiva.
O termo Barroco no Brasil compreende duas grandes manifestações: o
barroco literário e o arquitetônico do século XVII, principalmente na Bahia,
e o Barroco mineiro do século XVIII, conhecido como Barroco tardio, con-
temporâneo do Arcadismo. Nas artes plásticas, em que o estilo jesuítico
produziu o melhor de nossa arquitetura colonial, destaca-se a figura do
Aleijadinho, com suas igrejas ricamente trabalhadas. Nas letras, porém, tanto
a literatura jesuítica como a obra ufanista de Botelho de Oliveira e Nuno
Pereira, bem como a de Vieira e de Gregório de Matos, com a descendência
do primeiro na oratória sagrada, são expressões, algumas bastante represen-
tativas, do Barroco literário, que somente mais tarde adquiriram valor esté-
tico. A respeito de tais autores, Afrânio Coutinho (1986) destaca:

Valem como testemunhos de um estilo artístico, cujos caracteres e


sinais espelham fielmente, como provam os estudos sobre eles. (...)
a impregnação barroca é tão profunda nos escritores do período
que a ela não escapam inclusive os historiadores e pensadores.
Exemplos típicos são os casos de Rocha Pita e Frei Vicente do
Salvador, cuja prosa reflete a contaminação barroca, mormente
nos seus aspectos de menor qualidade. (p. 80).

Dentre os gêneros literários mais cultivados naquele período, destacam-


se: o diálogo, a poesia lírica, a epopéia, ao lado da historiografia e da medita-
ção pedagógica, das quais o Barroco se aproveita, mesclando o mitológico ao
descritivo, o alegórico ao realista, o narrativo ao psicológico, o guerreiro ao
pastoral, o solene ao burlesco, o patético ao satírico, sem falar do mestiçamento
da linguagem, apresentada nas obras destinadas à evangelização, que muito
contribuiu para a diferenciação de um estilo brasileiro.
O Barroco literário apresenta-se sob duas faces o cultismo e o
conceptismo. O primeiro corresponde ao jogo de palavras e imagens vi-

35
Literatura Brasileira I

sando ao rebuscamento da forma do texto, à ornamentação à erudição


vocabular. Nessa vertente barroca é comum o uso exagerado das figuras
de linguagem. O cultismo é também chamado de gongorismo, por ter sido
muito influenciado pelo poeta espanhol Luís de Gôngora. O segundo,
também conhecido como quevedismo, por ter sido muito influenciado
pelo espanhol Francisco Quevedo, corresponde ao jogo de idéias e de
conceitos, pautado no raciocínio lógico, visando ao convencimento à ar-
gumentação. Tanto o cultismo quanto o conceptismo influenciaram al-
guns dos nossos escritores, tais como Bento Teixeira, Pe. Antonio Vieira
e Gregório de Matos. Os dois primeiros não eram brasileiros, e suas obras
trazem a marca, isto é, a visão de mundo do homem europeu. Vejamos
um pouco mais sobre esses representantes do nosso Barroco.
Bento Teixeira destaca-se pelo seu poema épico Prosopopéia (1601), o
marco do Barroco no Brasil. É uma imitação de Os Lusíadas, o que era
muito comum na época, escrito também em decassílabos e dispostos em
oitava rima. No poema de Bento Teixeira a intenção é encomiástica e o
objeto do louvor Jorge de Albuquerque Coelho, donatário da capitania de
Pernambuco, que encetava a sua carreira de prosperidade graças à cana-
de-açúcar. O que há de não-português no poema, como a “descrição do
Recife de Pernambuco, “Olinda Celebrada” e o canto dos feitos de
Albuquerque Coelho, entra a título de louvação da terra enquanto colô-
nia, parecendo precoce o sentimento nativista.
A prosa barroca está representada em primeiro plano pela oratória
sagrada dos jesuítas. Com Antonio Vieira a estética barroca atinge o seu
ponto alto em prosa. Aliando a essência do estilo coupé e sentencioso, à
ênfase, à sutileza, ao paradoxo, à repetição, à assimetria, ao manejo da
metáfora, o grande orador sacro produziu páginas que são verdadeiros
tesouros da eloqüência sagrada em língua portuguesa. Na concepção de
Alfredo Bosi (2000), “existe um Vieira brasileiro, um Vieira português e
um Vieira europeu, e essa riqueza de dimensões deve-se não apenas ao
caráter supranacional da Companhia de Jesus que ele tão bem encarnou,
mas também à sua estatura humana de gênio” (p.44). No fulcro da perso-
nalidade do Padre Vieira estava o desejo da ação. A religiosidade, a sólida
cultura humanística e a eloqüência verbal serviram, nesse militante in-
cansável, a projetos grandiosos, nascidos da utopia contra-reformista de
uma Igreja Triunfante na terra, o sonho medieval de um império portugu-
ês e missionário se tornaria, afinal, realidade.
No seu espírito barroco, fermentavam as ilusões do estabelecimento
de um império luso e católico, respeitado por todo o mundo e servido
pelo zelo do rei, da nobreza, do clero. A realidade era bem outra; como
interprete fantasioso dos textos bíblicos em função do sebastianismo po-
pular, vê frustradas as suas profecias além de atrair suspeitas para as suas
obras “heréticas” Quinto Império e Clavis Prophetarum. Advogado dos cris-

36
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

tãos - novos (judeus conversos por medo de perseguições), suscita o ódio


da Inquisição que o manterá a ferros dois anos e lhe cessará o uso da
2
palavra em todo Portugal. Enfim, no Maranhão, conhece as iras dos colo-
nos que não lhe perdoaram por ter defendido os nativos.
Dele ficou o testemunho de um sonhador incansável e de um orador
complexo e sutil, capaz de provar até o sofisma, eloqüente ate à retórica,
mas assim mesmo, um grande artista da palavra. No Sermão da Sexagésima,
proferido na Capela Real de Lisboa, em 1655, ele expõe a sua arte de
pregar. O Sermão da Primeira Dominga da Quaresma, pregado no Maranhão,
em 1653, o orador tenta persuadir os colonos a libertarem os indígenas
que lhe fazem evocar os hebreus cativos do Faraó. Vieira também foi um
defensor dos escravos. No Sermão XVI do Rosário, pregado em 1633 à
Irmandade dos Pretos de um engenho baiano, ele equipara os sofrimentos
de Cristo aos dos escravos, idéia tanto mais forte quando se lembra que
os ouvintes eram os próprios negros. Vejamos parte dessa obra,

Em um engenho sóis imitadores de Cristo Crucificado: porque


padeceis em um modo muito semelhante o que o mesmo Senhor
padeceu na sua cruz, e em toda sua paixão. A sua cruz foi composta
de dois madeiros, e a vossa
em um engenho é de três.
(...) cristo despido, e vós
despidos; Cristo sem
comer, e vós famintos;
Cristo em tudo maltratado,
e vós maltratados em tudo.
(BOSI, p. 46).

Gregório de Matos constitui, em


meio a seus companheiros da ‘escola
baiana’, a expressão individual mais
forte da poesia barroca da Colônia.
Como alguns poetas do seu tempo, ele
teve uma vida atribulada e polêmica,
sempre metido em desavenças com
pessoas poderosas e influentes, o que
lhe valeu o apelido de Boca do Infer-
no. A despeito do muito que deveu
aos grandes escritores espanhóis da
época, sobretudo Quevedo, sua poe-
sia é bem a primeira manifestação elo-
qüente da mestiçagem cultural que se
implantou no Brasil.
Gregório de Mattos (Fonte:http://1.bp.blogspot.com).

37
Literatura Brasileira I

Pela temática e pela técnica estilística, a obra desse poeta brasileiro


enquadra-se no barroquismo, em que se podem ver as seguintes caracte-
rísticas expressas abaixo:

Esquema Barroquismo.

De um modo geral, a alma de Gregório de Matos era dominada pelo


dualismo barroco: mistura de religiosidade e sensualismo, de misticismo e
erotismo, de valores terrenos e carnais e de aspirações espirituais. Embora
conhecido como poeta satírico, sua obra divide-se em: poesia lírica e poesia
satírica, a primeira encontra-se dividida em: sacra, amorosa e encomiástica
(textos de circunstâncias destinados a elogiar pessoas importantes da épo-
ca). A poesia sacra ou religiosa é marcada pelo conflito gerado entre a vida
mundana e a vida espiritual, isto é, entre a consciência do pecado e o desejo
de salvação; vejamos um fragmento da sua poesia sacra:

“... Esta razão me obriga a confiar,


Que, por mais que pequei, neste conflito
Espero em vosso amor de me salvar “.

Na poesia amorosa, também encontramos a dualidade barroca osci-


lando entre o amor elevado, espiritual e o sensualismo e o erotismo do
amor carnal, conforme podemos constatar nos fragmentos abaixo:

38
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

“Ardor em firme coração nascido;


2
Pranto por belos olhos derramado;
Incêndio em mares de água disfarçado;
Rio de neve em fogo convertido”.

—————————

“O amor é finalmente
um embaraço de pernas,
uma união de barrigas,
um breve tremor de artérias.

Uma confusão de bocas,


Uma batalha de veias, um rebuliço de ancas;
Quem diz outra coisa, é besta”.

A sátira mais irreverente aflora, muitas vezes, com bastante clareza,


conforme os versos abaixo:
A cada canto um grande conselheiro,
Que nos quer governar cabana e vinha;
Não sabem governar sua cozinha,
E podem governar o mundo inteiro.
Em cada porta um bem freqüente olheiro,
Que a vida do vizinho e da vizinha
Pesquisa , escuta, espreita e esquadrilha,
Para o levar à praça e ao terreiro.

O poeta moteja aqueles senhores de engenho que, já mestiçados de


português e tupi, presumiam igualar-se com a velha nobreza branca que
formaria o ‘antigo estado’ da Bahia. E é com imensa saudade e culpa que
o poeta vê o novo mercador lusitano e os associados deste na Colônia
ávidos de lucro e interessados em trocar ninharias por ouro das moendas.
Vejamos o soneto Triste Bahia, em que Gregório se identifica com a sua
terra espoliada pelo negociante de fora:

Triste Bahia! Ó quão dessemelhante


Estás e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.

39
Literatura Brasileira I

A ti trocou-te a maquina mercante,


Que em tua larga barra tem entrado,
A mim foi-me trocando, e tem trocado,
Tanto negócio e tanto negociante.

Deste em dar tanto açúcar excedente


Pelas drogas inúteis, que abelhuda
Simples aceitas do sagaz Brichote.

Oh se quisera Deus que de repente


Um dia amanheceras tão sisuda
Que fora de algodão o teu capote!

A estética barroca também contou com alguns exemplos de prosa nar-


rativa, dentre os mais expressivos exemplos podemos citar Compendio Nar-
rativo do Peregrino da América, de Nuno Marques Pereira, de quem já falamos
anteriormente. Trata-se de uma longa alegoria dialogada, muito próxima do
estilo dos moralistas espanhóis e portugueses que trocaram em miúdos os
princípios ascéticos da Contra-Reforma. O objetivo do Compendio (1718) é
apontar as mazelas da vida colonial, e contar o quanto a feitiçaria faz parte
do mundo dos escravos e da gente vagabunda no Brasil.
Até o princípio do século XVIII, as manifestações culturais da Colô-
nia não apresentavam qualquer nexo entre si, pois a vida dos poucos cen-
tros urbanos ainda não dispunha de condições para socializar o fenômeno
literário. Foi necessário esperar a cristalização de algumas comunidades
(a Bahia, o Rio de Janeiro e algumas cidades de Minas) que a economia do
ouro reanimava, para ver militares, religiosos, desembargadores, altos fun-
cionários, reunidos em grêmios eruditos e literários, a exemplo dos que
proliferavam em Portugal e em quase toda a Europa. Das academias bra-
sileiras fundadas, podemos dizer que formam o último centro irradiador
do Barroco literário, além de ser um sinal de uma cultura humanística
viva, fora do convencional, em nossa sociedade. Vejamos agora um pou-
co do movimento literário conhecido como Arcadismo ou Neoclassicismo.

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As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

Arcadismo: o ambiente fecundo para a vida cultural no Brasil (Fonte:http://upload.wikimedia.org).

O século XVIII é uma encruzilhada de correntes espirituais e estéti-


cas vindas de longe, elas se chocam e se misturam, fazendo desaparecer
umas, transformando outras. Não há mais absoluta pureza de estilos e
ideologias. As correntes que atravessam a época impregnam-se mutua-
mente, como se, por caminhos diferentes, todas se inclinassem para o
mesmo objetivo. É um período de crise, a que Afrânio Coutinho (1980)
chamou de “crise da consciência européia” iniciada por volta de 1680.
Na segunda metade deste século foi publicada a Enciclopédia, símbolo de
renovação cultural que tinha à frente D’Alembert, Diderot e Voltaire. Os
enciclopedistas deram grande impulso ao desenvolvimento das ciências,
valorizando a razão como agente propulsor do progresso social e cultural.
Todo esse movimento de renovação conhecido como Iluminismo, espa-
lhou-se pela Europa e atingiu Portugal.

41
Literatura Brasileira I

No século XVIII, observa-se no Brasil o momento de maior importân-


cia, fase de transição e preparação para a independência. Demarcada, po-
voada, dilatada a terra, o século vai dar-lhe prosperidade econômica, melhoria
de suas condições materiais de vida, organização política e administrativa,
ambiente para a vida cultural, terreno fecundo para a liberdade. A Colônia
inicia seu processo de diferenciação com a criação da consciência histórica.
À descoberta e posse da terra, à façanha bandeirante de expansão da fron-
teira de oeste, à defesa contra o invasor, sucedeu a formação de uma cons-
ciência comum, de um sentimento ‘nacional’, que substituiu o nativismo
descritivo da natureza e do selvagem, expressos nas obras literárias produ-
zidas até então. Em vez do sentimento lírico, há o orgulho “nacional” pelos
feitos dos heróis e pelos fatos políticos e militares.
Cresce, antão, a figura do brasileiro, do mestiço de sangue e alma, o
tipo ‘local’ formado pela miscigenação e a aculturação, ao longo dos anos,
falando uma língua cada vez mais diferente daquela da metrópole no so-
taque e no vocabulário, e cantando numa voz própria canções de motivos
locais embaladas pela sensibilidade que a alma nacional desenvolveu.
Nuno Marques Pereira, no seu Peregrino da América (1779) dá noticias
da mudança na atividade intelectual da Colônia, onde também foram cri-
adas algumas academias os primeiros centros de comunhão cultural ,
em cuja sombra a vida literária brasileira se ergueu, acompanhando os
primeiros passos de uma nova estética: o Arcadismo, que surge com a
intenção de combater os excessos do barroco, propondo, pois, um retorno
à simplicidade, resgatando os valores que vão de encontro ao tipo de vida
levado pela aristocracia e à arte barroca que esta apreciava. Assim, idea-
liza-se a vida natural em oposição à vida urbana, a humildade no lugar
dos gastos exorbitantes da nobreza, o racionalismo em contraposição à
fé, a linguagem simples e direta em oposição à linguagem elitista e rebus-
cada do Barroco.
O Arcadismo no Brasil foi cultivado na poesia épica, lírica e na mo-
dalidade satírica. Foram produzidas algumas epopéias poemas que nar-
ram histórias de um povo ou uma nação, envolvendo aventuras, guerras,
gestos heróicos, apresentando um tom de exaltação de heróis e suas ações.
Muitas delas seguiam o modelo de Camões, uma vez que a literatura árcade
buscava a retomada dos modelos clássicos, daí também ser denominada
de Neoclassicismo, um novo Classicismo.
No Brasil, o movimento Árcade encontrou expressão num grupo de
poetas que viveu em Minas Gerais, na época o principal centro econômico
do Brasil em razão da descoberta do ouro e diamante. Na obra desses poe-
tas, podemos reconhecer a presença não só de alguns elementos típicos da
natureza brasileira, tais como a beleza da terra e do índio, como também
certa tendência para a confissão de dramas sentimentais e amorosos, ante-
cipando assim o estilo romântico que apareceria no século seguinte.

42
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

O arcadismo e a realidade local brasileira (Fonte: http://


www.portalsaofrancisco.com.br).

O marco inicial dessa nova ‘escola’ artística no Brasil é a publicação


de Obras (1768), do árcade Claudio Manuel da Costa. Além dele, perten-
ceram à Inconfidência Mineira os poetas Tomás Antonio Gonzaga e
Alvarenga Peixoto, Basílio da Gama, Silva Alvarenga e Frei de Santa Rita
Durão. Com este grupo começou-se a formar uma literatura mais propri-
amente brasileira, mais voltada para a realidade local, porém, como era
próprio do ideário árcade, sem abandonar os modelos europeus, sobretu-
do os Greco-latinos. Assim, ao lado do Ribeirão do Carmo encontram-se
ninfas e faunos, como verificamos na fábula do Ribeirão de Claudio Ma-
nuel da Costa.
O Poeta, na verdade, encontrava-se no limiar de duas criaturas, sen-
te-se apegado à sua terra natal, mas ainda possui muito da cultura euro-
péia. Vejamos a exemplo, a Lira LXII em que o eu lírico, adotando a
perspectiva de um pastor (comum entre os árcades), contrapõe os valores
da natureza aos do mundo urbano; o que quer dizer que, para ele, a vida
real está na natureza, e não na civilização (Europa), conforme mostra os
versos abaixo:

“Aqui estou entre Almendro, entre Corino,


Os meus fiéis, meus doces companheiros,
Vendo correr os míseros vaqueiros
Atrás de seu cansado desatino.

43
Literatura Brasileira I

Se o bem desta choupana pode tanto.


Que chega a ter mais preço, e mais valia,
Que da Cidade o lisonjeiro encanto”

O nome Arcadismo deriva de Arcádia, região lendária da antiga Grécia


habitada por pastores, de caráter rústico e símbolo da simplicidade e felici-
dade verdadeira; por isso, o bucolismo é o principal tema da poesia árcade.
O poema deve sempre mimetizar a vida simples e harmoniosa presente in
natura, portanto, deve ser simples, objetivo, claro e com muito mais com-
parações que metáforas, próprias da arte barroca. O retorno à vida próxima
da natureza justifica o fato de os poetas adotarem nomes de pastores em
seus poemas, assim Claudio Manuel da Costa era Glauceste Satúrnio; To-
más Antonio Gonzaga, Dirceu; Basílio da Gama, Termindo Sipilio.
Muitas outras questões estão presas a essa mentalidade bucólica do
Arcadismo, como a idéia desenvolvida pelo filósofo Frances Jacques
Rousseau sobre o “bom selvagem”, teoria sobre a corrupção do homem
pela sociedade. Tal tema será mais bem trabalhado pelos escritores ro-
mânticos como o Frances René Chateaubriand e o americano Fenimore
Cooper, e também pelos brasileiros José de Alencar e Gonçalves Dias,
que se aproveitaram da imagem do selvagem como ‘bom’ para a compo-
sição da imagem heróica do índio romântico, o que reafirma o dialogismo
entre a estética arcádica e o Romantismo brasileiro.
O poeta Basílio da Gama, já em 1769, elevava o ameríndio a herói
contra a imposição da civilização cristã, através do seu poema épico O
Uraguai, e frei de Santa Rita Durão, em Caramuru, defende a catequização
indígena, como única saída de salvação para os povos americanos. O po-
ema de Basílio da Gama, escrito em cinco cantos, em versos brancos,
decassílabos (dez sílabas poéticas) e sem rimas, narra a vitória militar de
Gomes Freire de Andrade na guerra contra os jesuítas, que catequizavam
os índios em colônias, onde hoje é o Rio grande do Sul e o Uruguai. A
origem da guerra é o tratado de Madri (1750), em que Portugal entrega à
Espanha a Colônia do Sacramento em troca da região colonizada pelos
jesuítas, conhecida como Sete Povos das Missões.
Porém, os jesuítas se recusaram a aceitar o Tratado, os dois países
organizaram uma campanha militar contra os padres entre 1752 e 1756.
O poema O Uraguai narra os últimos acontecimentos dessa guerra; escri-
to para agradar ao Marques de Pombal, que queria expulsar os jesuítas das
colônias portuguesas, apresenta como vilões da história exatamente os
religiosos. Embora de forma discreta, o poema mostra-se simpático aos
índios, vistos como vítimas de todo o processo de colonização, o que
levou muitos críticos a admitirem em seus estudos O Uraguai como pre-
cursor da literatura indianista brasileira.

44
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

Por sua vez, o poema Caramuru, do frei de Santa Rita Durão é escrito à
Camões, com 10 cantos e oitavas com versos decassílabos heróicos. Narra
2
a história de Diogo Álvares Correia, náufrago português que foi salvo de ser
devorado pelos índios por ter produzido um estrondo com sua arma de
fogo. Assim sendo, os índios imaginaram que ele seria enviado de Tupã,
deus do trovão. Diogo passa a ser o alvo de disputa dos chefes, os quais
concederam a ele a mão de suas filhas; mas logo enamora-se da índia
Paraguaçu, noiva do índio Jararaca, partindo com ela para a Europa.

Diogo Álvares Correia: “O Caramuru” (Fonte: http://peregrinacultural.files.wordpress.com).

Nessa epopéia, podemos perceber a presença de temas como


“brasilidade” e ‘lusitanismo’, uma vez que em algumas passagens ele exalta
as coisas do Brasil e em outras enaltece Portugal. A história narrada aconte-
ce na Bahia: assim, ao longo do poema Durão menciona lugares importan-
tes desse estado: “Descobriu o recôncavo afamado da capital brasílica po-
tente” (DURÃO, I, I); ou ainda: “ Vós do áureo Brasil no principado” (DU-
RÃO, I, III). No poema os nativos são vistos como bons, puros, admirados
pelos europeus, mas igualmente aparecem como selvagens, conforme os
fragmentos citados: “Porque a gente cruel guardá-lo intenta/ Até que sen-
do a si restituído/ Como os demais vão comer, seja comido” (DURÃO, I,
XXVIII). A obra enfatiza também as características de Paraguaçu:
Paraguaçu, gentil (tal nome teve)
Bem diversa de gente tão nojosa
De cor alva como a branca neve,
E donde não é neve, era de rosa;
O nariz natural, boca muito leve,
Olhos de bela luz, testa espaçosa”

(DURÃO, II, XXVIII).

45
Literatura Brasileira I

A índia é diferente dos demais da tribo, como podemos perceber, ela


apresenta ‘traços’ e costumes que a aproximam dos europeus, como: pele
rosada, andar com corpo coberto, o que nos remete a um desprezo pelos
costumes indígenas. E, exatamente por ser ‘diferente’, ela é merecedora
de casar-se com o herói da trama, um europeu, enaltecendo assim a visão
do colonizador e não do colonizado.
Alem dessas duas obras poéticas, tiveram fundamental importância
para o Arcadismo brasileiro as obras de Tomás Antonio Gonzaga: Cartas
Chilenas (satírica), e Marília de Dirceu, em que Gonzaga celebrou versos
amorosos dirigidos à sua amada, Maria Joaquina Dorotéa de Seixas, a
Marília. Ainda que seja uma obra poética, imaginada pelo poeta, é possí-
vel acompanhar, pela leitura dos poemas escritos, a trajetória do relacio-
namento entre Gonzaga e Joaquina, inclusive o rompimento, quando o
poeta é preso acusado de ser um inconfidente, isto é, um infiel à Coroa
portuguesa, e expatriado para Moçambique, onde Gonzaga reconstrói sua
vida, casando-se com a filha de um mercador de escravos, vindo a morrer
cerca de seis anos mais tarde.

CONCLUSÃO

Concluímos dizendo que a importância dos árcades brasileiros foi


posta em evidencia por uma série de críticos eruditos Varnhagen,
Fernandes Pinheiro, José Veríssimo, Silvio Romero, entre outros. Todos
são unânimes em mostrar Vila Rica como o espaço que mais produziu
homens de grande cultura literária do tempo, aptos a receber as sementes
da ‘renovação’ que estava em curso para substituir o decadente
gongorismo. Graças à sensibilidade dos intelectuais árcades, foi possível
a adaptação de temáticas de origem clássica ao ambiente e ao homem
locais, com sentimento e emoções específicas, abrindo espaço para que a
literatura brasileira conquistasse a sua autonomia artística. É essencial
pensar o século XVIII como um período de mudanças, onde correntes do
barroco retardatário se misturam à neoclássica, à Arcádica e iluminista,
ora opondo-se, ora entrelaçando-se, para formar, mais adiante, o
Romantismo.É importante destacar que algumas obras do Barroco (lite-
ratura de informação, obras jesuíticas), assim como do Arcadismo brasi-
leiros, a exemplo de Caramuru e O Uraguai, trazem a marca da ‘brasilidade’,
isto é, se fundamentam a partir de três elementos importantes no proces-
so de formação da literatura brasileira, também enaltecidos pelo Roman-
tismo: a natureza, a terra e o índio; eis aí pontos de intersecção que rati-
ficam o diálogo entre a estética romântica e aquelas que a antecederam.

46
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

RESUMO 2
Nesta aula, tratamos sobre o Barroco e o Arcadismo, e as relações
dessas estéticas com o Romantismo. Mostramos que a literatura produzi-
da nos três primeiros séculos da vida colonial se inclui em algum desses
itens: a conquista de novas terras, mercados e fontes de riqueza, a expan-
são do comércio, a caça ao escravo e, muitas vezes, se fundamentada nos
motivos econômicos; e deste “ciclo” irromperam as primeiras forças que
originaram, posteriormente, as “letras” brasileiras. Vimos também que o
mito do ufanismo, isto é, a tendência à exaltação lírica da terra ou da
paisagem, espécie de crença num “eldorado”, apresenta-se como a pri-
meira grande manifestação das forças que marcaram uma linha perma-
nente da literatura brasileira de prosa e verso. Aprendemos, ainda, que a
literatura brasileira, segundo Afrânio Coutinho, emerge da literatura oci-
dental do Barroquismo. Foi sob o signo do Barroco definido não só como
um estilo de arte, mas também como um complexo cultural, que ela nas-
ceu. Ele (o Barroco) foi o período literário subseqüente ao Renascimento,
enfatizamos que esse estilo foi equivalente ao século XVII, e que tem
sentido negativo, pejorativo, extravagante, artificial, visando a designar
um valor menos à arte seiscentista, interpretada como forma de decadên-
cia da arte renascentista ou clássica. Quanto ao Arcadismo, vimos que
ele surge com intenção de combater os excessos do barroco, e tinha como
ideário estético o resgate da simplicidade da poética clássica Greco-lati-
na. Porém, há que se destacar que ambos trazem a marca da ‘brasilidade’,
isto é, se fundamentam a partir de três elementos importantes no proces-
so de formação da literatura brasileira: a natureza, a terra e o índio; pon-
tos comuns entre ambos que ratificam e tornam compreensível o diálogo
entre a estética romântica e aquelas que a antecederam.

ATIVIDADES

1. Como se caracteriza a literatura dos três primeiros séculos da vida


colonial?
2. O que você entende por Barroco?
3. Como se deu o Arcadismo no Brasil?

47
Literatura Brasileira I

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES

De certo, você começa a lembrar agora que a literatura produzida


nos três primeiros séculos da vida colonial se inclui em algum desses
itens: a conquista de novas terras, mercados e fontes de riqueza, a
expansão do comércio, a caça ao escravo e, muitas vezes, se
fundamenta nos motivos econômicos; e deste “ciclo” irromperam as
primeiras forças que originaram, posteriormente, as “letras”
brasileiras. Lembra também que o mito do ufanismo, isto é, a
tendência à exaltação lírica da terra ou da paisagem, espécie de crença
num “eldorado”, apresenta-se como a primeira grande manifestação
das forças que marcaram uma linha permanente da literatura brasileira
de prosa e verso. E que a literatura brasileira emerge da literatura
ocidental do Barroquismo. Foi sob o signo do Barroco definido não
só como um estilo de arte, mas também como um complexo cultural,
que ela nasceu, portanto a literatura dos três primeiros séculos traz
as marcas barrocas.
Você, certamente, já sabe que a palavra Barroco tem suscitado
muita controvérsia; para uns ela é de origem ibérica, espanhola
‘barrueco’, ou portuguesa barroco, que significa uma pérola de
superfície irregular. Nos séculos XVI e XVI, o epíteto significava um
modo de raciocínio que confundia o falso e o verdadeiro, uma
argumentação estranha, evasiva e fugidia, que subvertia as regras do
pensamento. Originalmente, o Barroco tem sentido negativo,
pejorativo, sinônimo de bizarro, extravagante, artificial, monstruoso,
visando a designar um valor menos à arte seiscentista, interpretada
como forma de decadência da arte renascentista ou clássica. É este
o sentido usado pela crítica neoclássica e Arcádica, o qual penetrou
o século XIX. Pode ser definido como o período literário subseqüente
ao Renascimento. O Barroco é, portanto, o estilo artístico e literário,
e mais ainda, o estilo de vida que encheu o período que se estende
entre o final do século XVI e o século XVIII, e de que participaram
todos os povos do Ocidente. De maneira geral, o barroco é um estilo
identificado com a ideologia fornecida pela Contra-Reforma e pelo
Concílio de Trento, a que se deve o colorido peculiar da época, em
arte, pensamento, religião, concepções sociais e políticas.
Êpa, com certeza, você está lembrado que o Arcadismo surge
com a intenção de combater os excessos do barroco, propondo, pois,
um retorno à simplicidade, resgatando os valores que vão de encontro
ao tipo de vida levado pela aristocracia e à arte barroca que esta
apreciava. Assim, idealiza-se a vida natural em oposição à vida
urbana, a humildade no lugar dos gastos exorbitantes da nobreza, o

48
As estéticas barroca e arcádica e suas relações com o Romantismo Aula

racionalismo em contraposição à fé, a linguagem simples e direta em


oposição à linguagem elitista e rebuscada do Barroco. Quanto ao
2
Brasil, observa-se, no século XVIII, o momento de maior importância,
fase de transição e preparação para a independência. Demarcada,
povoada, dilatada a terra, o século vai dar-lhe prosperidade
econômica, melhoria de suas condições materiais de vida,
organização política e administrativa, ambiente para a vida cultural,
terreno fecundo para a liberdade. A Colônia inicia seu processo de
diferenciação com a criação da consciência histórica. À descoberta e
posse da terra, à façanha bandeirante de expansão da fronteira de
oeste, à defesa contra o invasor, sucedeu a formação de uma
consciência comum, de um sentimento ‘nacional’, que substituiu o
nativismo descritivo da natureza e do selvagem, expressos nas obras
literárias produzidas até então. Em vez do sentimento lírico, há o
orgulho “nacional” pelos feitos dos heróis e pelos fatos políticos e
militares. O Arcadismo no Brasil foi cultivado na poesia épica, lírica
e na modalidade satírica. Foram produzidas algumas epopéias
poemas que narram histórias de um povo ou uma nação, envolvendo
aventuras, guerras, gestos heróicos, apresentando um tom de
exaltação de heróis e suas ações. Muitas delas seguiam o modelo de
Camões, uma vez que a literatura árcade buscava a retomada dos
modelos clássicos, daí também ser denominada de Neoclassicismo
(um novo Classicism)o. O marco inicial dessa nova ‘escola’ artística
no Brasil é a publicação de ‘Obras’ (1768), do árcade Claudio Manuel
da Costa. Aqui, o movimento Árcade encontrou expressão num grupo
de poetas que viveu em Minas Gerais, na época o principal centro
econômico do Brasil em razão da descoberta do ouro e diamante. Na
obra desses poetas, podemos reconhecer a presença não só de alguns
elementos típicos da natureza brasileira, tais como a beleza da terra
e do índio, como também certa tendência para a confissão de dramas
sentimentais e amorosos, antecipando assim o estilo romântico que
apareceria no século seguinte.

PRÓXIMA AULA

Quem sabe o assunto da próxima aula? Falaremos sobre o Romantis-


mo, enfatizando desde suas raízes européias até a ‘chegada’ ao Brasil.
Aguardem.

49
Literatura Brasileira I

AUTO-AVALIAÇÃO

Fim de aula, inicio de sua avaliação crítica sobre o que aprendeu,


lembra? Será que você consegue definir os conceitos de Barroco e
Arcadismo, e dizer as características principais de cada uma destas estéti-
cas? Olhe, olhe, olhe... esses são os objetivos destacados para a aula,
viu!!! Registre na escala seguinte a nota que você mesmo se daria e tente
justificá-la.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Justificativa:

REFERÊNCIAS

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 36 ed. São


Paulo: Cultrix, 2000.
COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no brasil. Rio de Janei-
ro: Civilização Brasileira, 1980.
__________. Conceito de literatura brasileira. Petrópolis: Vozes, 2008.
DURÃO, Santa Rita. Caramuru. São Paulo: Martins Claret, 2004.
FIGUEIREDO, Luciano. Narrativa das rebeliões: linguagem política e
idéias radicais na América portuguesa moderna. In: Brasil Colônia. São
Paulo. Revista USP, n. 57, p. 6-27.

50
Aula
O ROMANTISMO NA EUROPA E
NO BRASIL

META
Introduzir a estética romântica, mostrando a sua adaptação à realidade
brasileira, ressaltando os autores e obras do período.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno deverá:
conhecer a estética romântica a partir da sua origem, destacando sua
peculiaridades;
reconhecer nos textos da nossa literatura as características do
romantismo brasileiro;
identificar a riqueza desse momento estético e sua importância para a
literatura brasileira.

PRÉ-REQUISITOS
Para aproveitar bem esta nossa aula, é importante que você esteja afiado
nos conteúdos contemplados nas aulas 1 e 2. dica: faça uma releitura
delas antes de se debruçar sobre esta nova temática: o Romantismo.

O romântismo também influencia a música. Beethoven é considerado o primeiro a usar uma temática pessoal e
interiorizada, depois é seguido por Chopin, Tchaikovsky e outros. Acima a pintura em aquarela e guache de Teofil
Kwiatkowski, feita entre 1849 e 1860, que representa Chopin tocando sua Polonesa no Hotel Lambert.(Fonte:
http://pt.wikipedia.org).
Literatura Brasileira I

INTRODUÇÂO

A estética romântica e a liberdade de criação (Fonte: http://tatianegodoy.files.wordpress.com).

Olá, tudo em ordem? Você já ouviu falar em Romantismo? Na aula


anterior, tratamos de mostrar o Barroco e o Arcadismo dois momentos
estéticos bastante influenciados pela Península Ibérica (Portugal e
Espanha) , ressaltando alguns pontos comuns entre ambos e o Romantis-
mo, um dos mais importantes movimentos literários que teve todas as
qualidades de uma revolução, dando largas às manifestações do tempera-
mento poético e literário nacionais. O Romantismo é, sem dúvida, ao
lado do Modernismo, o mais importante momento literário no Brasil. E
isto se deve ao fato de que é com ele que a literatura adquire sua autono-
mia, pois, até então, ela estava ligada, colonialmente, à literatura portu-
guesa, embora possuísse características brasileiras, conforme estudado
na aula passada a partir do pensamento de Afrânio Coutinho (2008).
É significativo o fato de Antonio Cândido dar por encerrada sua his-
tória da literatura brasileira, denominada Formação da literatura brasileira
(1997), no segundo volume, aquele que trata por “dedicado ao Romantis-
mo”. Estava, então, formada a literatura brasileira, agora ressaltando suas
características próprias.
Construir uma literatura nacional fazia parte do projeto nacionalista,
que surgiu no início do século XIX e levou o país à independência em 1822.
A literatura romântica surgiu num momento político extremamente impor-
tante, incorporando os ideais de uma nação livre e independente. Por isso
foi tão rica e exuberante, com muitos poetas e prosadores que exaltavam a
natureza e o homem brasileiros. Para avaliar devidamente uma obra român-
tica é preciso não perder de vista o momento político em que surgiu.

52
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

AS RAÍZES DO ROMANTISMO 3

As raízes do romantismo (Fonte: http://sunsite.nus.sg).

Iniciaremos nossa aula abordando um pouco sobre o surgimento da


estética romântica na Europa, mais precisamente nos países anglo-
germânicos, vindo para o Brasil através da França e Portugal. A Revolu-
ção Industrial e a Revolução Francesa de 1789, com o advento da indus-
trialização e o fim da aristocracia, tiveram papel marcante no apareci-
mento de uma estética que pregava o elogio do natural contra a razão,
marca do Classicismo. Romântico vem de “romance”, no sentido de his-
tória interessante, pitoresca, fantástica, extravagante. Da palavra france-
sa roman, as línguas modernas derivaram o sentido corrente no século
XVIII, e que penetrou no Romantismo, designando a literatura produzida
à imagem dos “romances” medievais, fantasiosos pelos tipos e atmosfera,
nos explica Afrânio Coutinho (1986).
Por volta de 1820, diversos países europeus já usavam o substantivo
Romantismo para designar uma transformação estética desenvolvida em
oposição à tradição neoclássica e inspirada nos modelos medievais. A
poesia romântica pretendia ser uma arma de defesa contra o cotidiano
prosaico. Apelando para a fantasia e imaginação, ela rompia com as ca-
racterísticas clássicas de harmonia e equilíbrio. O mal do século era um
sentimento de insatisfação com o mundo atual, em que a cultura e o pro-
gresso eram condenados por repressivos e tirânicos, o que justifica o
evasionismo romântico. A alma romântica é saudosa do passado, de tudo

53
Literatura Brasileira I

que esteja distante da civilização. Daí a importância da natureza, tão de-


cantada pelos românticos. Enquanto a arte clássica era concebida como
“imitação objetiva do real”, a arte romântica era a “expressão da subjeti-
vidade”, isto é, expressão do eu.
O ‘eu’ é supervalorizado e o artista tem a liberdade de criar a partir
da sua subjetividade, sem obedecer a modelos, como na estética clássica.
Os passados nacionais foram resgatados como fonte de inspiração de
poetas e prosadores. Os romances históricos exaltam o passado com seus
cavaleiros fiéis e corajosos. Que passado é esse? É a Idade Média que faz
parte da história dos países europeus e que nós, descobertos pelos portu-
gueses no século XVI, não tivemos. O que havia aqui, antes da chegada
dos portugueses? O índio. E é este elemento natural que vai substituir o
cavaleiro português nas nossas obras românticas. Vejam, ele era o homem
natural, livre, filho da nossa terra; e a liberdade foi algo de extrema impor-
tância para os românticos! Daí o indianismo ter sido um veio riquíssimo
da nossa literatura romântica.
Alencar, o nosso maior romancista romântico, explica que este índio
não era a cópia do índio real, mas o resultado de uma transfiguração que
fazia desse índio um parente distante do cavaleiro português, pela sua leal-
dade e coragem.Vocês já devem ter ouvido falar do Peri, o grande herói do
romance O Guarani, uma das obras primas de Alencar. Trata-se de um ro-
mance de aventura, em que o índio vence todos os obstáculos, salvando a
Ceci da destruição total. Então, vocês já devem ter notado que o nosso
Romantismo, embora herdeiro do Romantismo europeu, apresenta caracte-
rísticas próprias que o tornam diferente, isto é, mais brasileiro. Como já
dissemos, o momento era de profundo antagonismo com Portugal, que es-
tava explorando nossas riquezas e cerceando nossa liberdade.

José de Alencar, “o patriarca do Romantismo” (Fonte: http://www.ufmg.br).

54
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

A Inconfidência Mineira, ocorrida no século XVIII sob os auspícios


do Arcadismo, foi uma das manifestações anti lusitanas. A insatisfação
3
popular era muito grande e a estética romântica européia, marcada pelo
sentimento de insatisfação, foi um prato feito para a expressão do nosso
nacionalismo. Com base no princípio de que o homem varia no tempo e
no espaço, os escritores tiveram a liberdade de trazer para suas obras a
natureza brasileira, completamente diferente da portuguesa, e o homem
natural, isto é, o índio, transfigurado em herói. A língua também sofreu os
efeitos desse nacionalismo, uma vez que foi adquirindo feição própria,
até certo ponto diferente da língua falada em Portugal. Só a partir daí é
que podemos falar em língua portuguesa falada no Brasil, mas nunca em
língua brasileira, pois as diferenças não são suficientes para a criação de
outra língua. Para resumir a relação do nosso Romantismo com o Roman-
tismo europeu, eis as palavras do mestre Antonio Candido (1997) que
muito bem colocou a questão:

Com isto já é possível indicar os elementos que integram a renovação


literária designada genericamente por Romantismo – nome
adequado e insubstituível, que não deve porém levar a uma
identificação integral com os movimentos europeus, de que constitui
ramificação cheia de peculiaridades. Tendo-se originado de uma
convergência de fatores locais e sugestões externas, é ao mesmo
tempo nacional e universal. O seu interesse maior, do ponto de
vista da história literária e da literatura comparada, consiste por
ventura na felicidade com que as sugestões externas se prestaram‘a
estilização das tendências locais, resultando um movimento
harmonioso e íntegro, que ainda hoje parece a muitos o mais
brasileiro, mais autêntico dentre os que tivemos. (p. 153).

Sua extensão e riqueza são tão grandes em nossa literatura, que se


convencionou estudá-lo em etapas, que apresentam características até
certo ponto diferentes, mas todas integradas à proposta de expressão na-
cional autêntica. Faz parte do nacionalismo literário a exaltação da natu-
reza brasileira na sua pujança e grandiosidade. É só ler o início de O
Guarani, para percebermos o entusiasmo com que o narrador descreve o
rio Paquequer, que compões o cenário do romance.

Aí, o Paquequer lança-se rápido sobre o seu leito, e atravessa as


florestas como o tapir, espumando, deixando o pêlo esparso pelas
pontas de rochedo e enchendo a solidão com o estampido de sua
carreira. De repente, falta-lhe o espaço, foge-lhe a terra; o soberbo
rio recua um momento para concentrar as suas forças e precipita-
se de um só arremesso, como o tigre sobre a presa. (ALENCAR,
2005, p. 19).

55
Literatura Brasileira I

Através do processo de animização, o narrador empresta ao rio uma


força extraordinária, criando uma natureza dinâmica e grandiosa. Alencar
é um mestre na exaltação da natureza brasileira. O indianismo, tão bem
trabalhado por Alencar, também faz parte do projeto nacionalista de
exaltação da realidade brasileira. Lendo a descrição que o narrador faz do
Peri, percebemos como a imaginação romântica é poderosa.

Sobre a alvura diáfana do algodão, a sua pele, cor de cobre, brilhava


com reflexos dourados; os cabelos pretos cortados rentes, a tez lisa,
os olhos grandes com os cantos exteriores erguidos para a fronte; a
pupila negra, móbil, cintilante; a boca forte mas bem modelada e
guarnecida de dentes alvos , davam ao rosto pouco oval a beleza
inculta da graça, da força e da inteligência. (ALENCAR, 2005, p. 23)

Atentem para a “beleza inculta”, pois é o ser inculta que lhe atribui
maiores qualidades, isto é, qualidades naturais e não “cultivadas” pela
civilização. Com a Iracema, do romance homônimo, acontece o mesmo,
isto é, ela é exaltada por seus atributos naturais. Vejamos: “Iracema, a
virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da
graúna, e mais longos que seu talhe de palmeira”. As comparações siste-
máticas com a natureza inserem a personagem no contexto da flora e da
fauna, tornando-a um elemento da paisagem brasileira. E tudo para me-
lhor exaltar a nossa realidade.
A religiosidade também aparece, no Romantismo, como elemento
indispensável por se opor ao temário pagão dos clássicos. Ela aparece
como fé específica, como crença e devoção, mas, sobretudo, como posi-
ção afetiva, um espiritualismo mais ou menos indefinido e quase sempre
associado à natureza. Vejamos como Alencar associa as duas coisas em O
Guarani, de forma primorosa, “Como é doce e grave no meio das nossas
matas a hora misteriosa do crepúsculo, em que a natureza se ajoelha aos
pés do Criador para murmurar a prece da noite!”; e, mais adiante, o narrador
se refere ao sentimento religioso dos personagens: “Era uma cena ao
mesmo tempo simples e majestosa a que apresentava essa prece meio
cristão, meio selvagem; em que todos aqueles rostos, iluminados pelos
raios do ocaso, respirava um santo respeito” (ALENCAR, 2005, p. 32).
O regionalismo, extremamente atuante na literatura brasileira, nasce
com o Romantismo, pois faz parte da necessidade de incorporar a realidade
brasileira. O romântico exalta a região como um torrão da terra natal, sem-
pre enaltecendo suas qualidades. Bem diferente é o regionalismo modernis-
ta, que, na sua ânsia de crítica e denúncia, aponta para as mazelas regionais.
Cabe, portanto, ao Romantismo, a virtude de ter introduzido essa vertente
tão rica em nossas letras. Outro aspecto importante a salientar é a questão
da linguagem. Lendo um romance romântico, vocês vão se dar conta da
verbosidade excessiva. As descrições são longas e minuciosas- é o que cha-

56
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

mam de realismo romântico- porque o escritor romântico não acredita na


eficiência da língua e,por isso, fala tanto. Para se expressar, ele usa metáfo-
3
ras, comparações, hipérboles, enfim, tudo o que pode para suprir a carência
das palavras, sempre aquém da plenitude. Vale a pena citarmos Antonio
Cândido (1986), que tão bem estudou a questão:

De qualquer modo, a natureza é algo supremo que o poeta procura


exprimir e não consegue: a palavra, o molde estreito de que ela
transborda, criando uma consciência de desajuste. Boa parte do
mal do século provém desta condição estética: desconfiança da
palavra em face do objeto que lhe toca exprimir. (p. 132).

A dupla temática amor e morte aparece freqüentemente, sobretudo,


na poesia, onde os poetas dão vazão a seus sentimentos. A associação do
sentimento amoroso à idéia de morte provém do pessimismo romântico,
para o qual a própria vida parece o mal. Na literatura brasileira, Álvares
de Azevedo é quem melhor exprime a relação amor e morte, em poemas
onde se misturam sonho e realidade. Observem a seguinte estrofe do
poema “Lembrança de morrer”:

Descansem o meu leito solitário


Na floresta dos homens esquecida,
À sombra de uma cruz, e escrevam nela;
- Foi poeta, sonhou e amou na vida.

Já vimos alguns traços do Romantismo que o distinguem do Roman-


tismo europeu, mas como e quando esse estilo surge entre nós? Vamos
ver. Um grupo de intelectuais interessados em reformar a cultura brasilei-
ra, até então atrelada a Portugal, vai ser o responsável pela introdução no
Brasil da estética romântica. Introduziram o Romantismo reformando a
poesia, inaugurando o romance e a crítica, criando por assim dizer a vida
literária moderna no Brasil com o seu arsenal de publicações e algumas
revistas voltadas para a realidade brasileira. Esse grupo era marcado pela
dualidade nas atitudes, pois oscilavam entre duas estéticas, a clássica e a
romântica, dualidade esta própria de grupos de transição.
Os primeiros românticos publicam seus textos, onde se percebe o
entusiasmo pelo Brasil, nas revistas Niterói (1836), Minerva Brasiliense e
Guanabara. São nomes representativos do jornalismo da época, como
Gonçalves de Magalhães, Torres-Homem, Pereira da Silva, Joaquim
Norberto e Teixeira e Souza, este considerado, juntamente com Joaquim
Manuel de Macedo, os primeiros romancistas brasileiros. Formam um gru-
po respeitável, todos irmanados pelo sentimento de libertação da nossa

57
Literatura Brasileira I

cultura. No fundo, como acontece a todo momento transitório, foi uma


geração cheia de contrastes que teve o mérito de oficializar a reforma
literária. São liberais na medida em que o liberalismo representava então
a forma mais pura de nacionalismo, o anti lusitanismo, o amor ao progres-
so, o abolicionismo e a aversão ao governo absolutista.
Uma das expressões mais vivas do sentimento político desses escri-
tores foi o interesse pela Inconfidência Mineira, considerada por eles o
passo decisivo para o processo de construção nacional. Eles tiveram um
papel muito importante na introdução da estética romântica no Brasil,
apesar das oscilações entre Classicismo e Romantismo, oscilação esta pró-
pria dos momentos de transição. Não podemos esquecer que a literatura
brasileira ainda estava em formação e que os grandes poetas e prosadores
só iriam aparecer na outra geração, formando então um elenco em que
José de Alencar e Gonçalves Dias se destacam brilhantemente. Aí, sim,
podemos dizer que a nossa literatura adquire sua autonomia, liberta das
garras do colonialismo português.
São esses os aspectos mais importantes do nosso Romantismo, porém,
para que você compreenda melhor tudo o que foi dito e assimile ainda
outros aspectos, observe o que nos diz Afrânio Coutinho (1980) que muito
bem estudou esse momento literário tão significativo da cultura nacional:

Foi graças ao próprio senso de relativismo do movimento que ele se


adaptou à situação local, valorizando-a, de acordo com a regra
romântica de exaltação do passado e das peculiaridades nacionais.
Assim, o Romantismo, no Brasil, assumiu um feitio particular, com
caracteres especiais e traços próprios, ao lado dos elementos gerais,
que o filiam ao movimento europeu. De qualquer modo, tem uma
importância extraordinária, porquanto foi a ele que deveu o país a
sua independência literária, conquistando uma liberdade de
pensamento e de expressão sem precedentes, além de acelerar, de
modo imprevisível, a evolução do processo literário. O período de
meio século, entre 1800 e1850, mostra um grande salto na literatura
brasileira, passando-se das penumbras de uma situação indefinida,
misto de neoclassicismo decadente, iluminismo revolucionário e
exaltação nativista, para uma manifestação artística, em que se reúne
uma plêiade (grande quantidade) de altos espíritos de poetas e
prosadores, consolidando em uma palavra, a literatura brasileira, na
autonomia de sua tonalidade nacional e de suas formas e temas, e na
autoconsciência técnica e crítica dessa autonomia. (p. 152-3)

Afrânio Coutinho segue afirmando que “o estudo da evolução e ca-


racterísticas dos diferentes gêneros, e a análise das teorias literárias e crí-
ticas que informaram o movimento, evidenciam a gênese (nascimento)
dessa consciência de uma literatura que atingia sua independência” (1980,
p. 76). Sobressai nesse instante a figura de José de Alencar, o patriarca da

58
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

literatura brasileira, símbolo da revolução literária então realizada, a cuja


obra está ligada a fixação desse processo revolucionário que enquadrou a
3
literatura brasileira nos seus moldes definitivos: incitando o movimento
de renovação; acentuando a necessidade de adaptação dos moldes es-
trangeiros ao ambiente brasileiro, em lugar da simples imitação servil;
defendendo os motivos e temas brasileiros, sobretudo indígenas, para a
literatura que deveria ser a expressão da nacionalidade; reivindicando os
direitos de uma linguagem brasileira; colocando a natureza e a paisagem
física e social brasileira em posição obrigatória no descritivismo românti-
co; exigindo o enquadramento da região e do regionalismo na literatura;
apontando a necessidade de ruptura com os gêneros neoclássico em nome
de uma renovação que teve como conseqüência imediata, praticamente,
a criação da ficção brasileira, relegando para o limbo das formas ultrapas-
sadas a epopéia que Gonçalves de Magalhães tentara reabilitar ainda em
plena metade do século.
Como você pode constatar, Alencar deu um enérgico impulso à mar-
cha da literatura brasileira para a alforria (libertação). A poesia segue o
mesmo processo revolucionário, transplantada para o plano íntimo
(subjetivismo), embora, ao lado do lirismo, formas de veia épica e narrativa
se hajam cultivado com valorosas expressões, sobretudo em Gonçalves Dias
e Castro Alves. Porém, os tipos (gêneros poéticos) que caracterizaram os
neoclássicos e mesmo os pré-românticos foram de todo superados.
Teve, portanto, o movimento romântico todas as qualidades de uma
revolução, dando largas às manifestações do temperamento poético e lite-
rário nacionais, conforme dissemos antes. Para melhor acentuar essa nota
revolucionária, há o paralelismo com as circunstâncias sociais e políticas,
também de natureza nitidamente revolucionária, que acompanhou o pro-
cesso da independência, em 1822. Afrânio Coutinho (1980) defende que,

Particularmente, o progresso cultural é tal que dificilmente se poderá


apontar época de maior significação na história da cultura brasileira.
E se cabe, inegavelmente, a Alencar um posto sem igual, talvez,
como a figura que encarna e simboliza, no plano literário, essa
revolução, não foi ela, todavia, obra de um só homem, como isso
poderia fazer supor. Basta o registro da galeria de poetas do
Romantismo para comprovar a assertiva. Tudo assim põe em relevo
a importância e o significado do Romantismo na literatura e na
cultura brasileira (p.154)

O crítico enfatiza as novidades que o Romantismo introduziu, le-


vando em conta que o Arcadismo, que o precedeu, manteve-se fiel, so-
bretudo na forma, aos modelos clássicos e lusos. “Dessa maneira, eviden-
cia-se a novidade do Romantismo, ainda mais destacada pelo contraste
com os elementos arcádicos, muitos dos quis penetraram, sob forma de

59
Literatura Brasileira I

resíduos, até a primeira fase do Romantismo.” (1980, p.155). É bom lembrar


que os estilos de época (Barroco, Arcadismo, Romantismo, etc. não são com-
partimentos nitidamente separados, mas apresentam zonas de transição, onde
se acentuam algumas características enquanto outras se diluem).
Afrânio Coutinho (1980) lembra que na fase de transição do Roman-
tismo brasileiro a contribuição do Arcadismo foi muito importante. Ou-
tro fato que contribuiu muito para o progresso da nação foi a vinda da
família real portuguesa para o Brasil: “O progresso geral do país durante a
fase da permanência da Corte português a (1808-1821), imediatamente
seguida pela Independência (1822), teve indisputável expressão cultural
e literária” (1980, p.155-6). O Rio de Janeiro tornou-se, além da sede do
governo, a capital literária, e, com a liberdade de prelos (até então o Brasil
não publicava nada) estabeleceu-se intenso movimento de imprensa por
todo o país, em que se misturavam a literatura e a política numa feição
bem típica da época.
À agitação intelectual que caracteriza a fase posterior à Independên-
cia há que se aliar uma grande curiosidade acerca do país – sua história,
sua vida social, econômica e comercial, sua raça, flora e fauna, - de que
resultou a criação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (1838),
além do interesse pelas ciências naturais, pela mineralogia, química, me-
dicina. Através do jornalismo – político ou literário, pela notícia e pela
tradução – a cultura brasileira mantinha-se em contato com os grandes
centros estrangeiros. Mas essa função foi também preenchida pela tradu-
ção divulgada em livro ou jornal, de literatura de idéias ou de ficção, feita
por penas ilustres. Teve influência poderosa na renovação intelectual,
uma vez que divulgava a cultura estrangeira, desde que, cessada a proibi-
ção lusa à importação intelectual, se abriram livremente as portas às idéi-
as. Assim, os ideais iluministas, enciclopedistas, revolucionários e român-
ticos tiveram livre curso no país, produzindo rapidamente os seus frutos.
A capacidade para fazer discurso (oratória) que impregnou fortemente
a mentalidade brasileira foi um valioso instrumento de divulgação dos ide-
ais libertadores. Porém, foi a poesia lírica a expressão literária dominante
nessa fase de transição. E entre as manifestações poéticas, importa que
destaquemos o nome de Gonçalves de Magalhães, que escreveu o poema
épico Confederação dos Tamoios, de linhas nitidamente tradicionais. Porém, a
preferência dada ao tema do indianismo, a fusão de política e literatura e a
publicação de Suspiros Poéticos e Saudades (1836) justificam sua posição de
introdutor do Romantismo no Brasil. A influência francesa foi essencial
para a divulgação do ideário romântico entre nós. Foram os românticos
franceses, tais como Chateaubriand, Victor Hugo, Lamartine, Musset e outros
que favoreceram a eclosão do Romantismo no Brasil. Não estávamos mais
sob a tutela de Portugal, mas abertos aos ideais de libertação que nos che-
gavam de outros países, sobretudo da França.

60
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

Romantismo – Atmosfera bucólica das fazendas (Fonte: http://images.google.com.br).

O Romantismo tem início, no Brasil, entre as datas de 1808 (não se


esqueçam da chegada da Corte no Brasil!) e 1836 (publicação de Suspiros
Poéticos e Saudades). Atentem para a marca do subjetivismo presente no
título do livro de poemas de Gonçalves de Magalhães. De 1836 (momen-
to inaugural) a 1860 se estende esse movimento entre nós, sendo que seu
apogeu se situa entre 1846 e 1856; depois de 1860, já encontramos textos
que apontam para o Realismo e Parnasianismo. O movimento romântico
no Brasil processou-se, como o europeu, através de ondas, isto é, de gera-
ções sucessivas, que constituem grupos mais ou menos diferenciados do
ponto de vista temático, ideológico e formal. Afrânio Coutinho (1980)
postula que

é problema dos mais complexos a classificação e distribuição dos


escritores românticos brasileiros, resultante da própria complexidade
do movimento, entrecortado de correntes cruzadas e tendências
variadas e, por vezes, divergentes” (p.161). (...) Há representantes
de uma geração que a ultrapassam espiritualmente e tomam parte
em outro grupo. Há figuras de transição; há os diletantes e marginais,

61
Literatura Brasileira I

que não se fixam ou evoluem, adaptando-se a grupos sucessivos;


os retardatários, os que não pertencem a qualquer grupo, ou que se
ligam a um grupo por identidade espiritual e estilística, mas que
não é o da sua geração; e em cada grupo, há as figuras maiores,
bem representativas, e as secundárias que se ligam às principais de
maneira descolorida, hesitante,incaracterística (p. 161).

Acentua que sem respeito à estrita cronologia, já violentada pela


realidade, podem-se estabelecer grupos estilísticos e ideológicos na evo-
lução do Romantismo brasileiro. Em primeiro lugar, é mister distinguir o
Pré romantismo e o Romantismo propriamente dito, este último com quatro
grupos, fixando-se datas como simples marcos flexíveis de ‘referência.
Este dado apontado pelo renomado crítico é fundamental, uma vez que
não há um corte marcante entre uma e outra geração. Elas se imbricam e,
muitas vezes, um mesmo escritor pertence a mais de uma geração. Va-
mos, portanto, seguir a divisão do nosso Romantismo em grupos, isto é,
gerações,cujas datas são meros pontos de referência.
A propósito, você sabe definir o pré romantismo (1808- 1836)? Tra-
ta-se de um corpo de tendências, temas, idéias, sem constituir doutrina
literária homogênea, com remanescentes classicistas e arcádicos, e ele-
mentos novos. Já se encontram algumas notas específicas do Romantis-
mo. Ora como antecessores, ora como precursores, ora como figuras de
transição, anunciam, preparam ou veiculam as qualidades românticas.
Muitas das figuras dessa fase, por incaracterísticas, atravessam o Roman-
tismo, como diletantes ou marginais, aproveitando os recursos formais
ou temáticos, sem contudo se realizarem plenamente. A influência portu-
guesa vai cedendo o lugar à francesa e inglesa. Cultiva-se intensamente o
jornalismo (político e literário, na maioria misturados), a eloqüência sa-
cra, e profanam a poesia lírica, a história, as ciências naturais. Compreen-
de mais ou menos figuras nascidas antes de 1820.

A GERAÇÕES ROMÂNTICAS NO BRASIL

Originalmente, são três os momentos do nosso Romantismo, porém,


a título de compreensão, apresentaremos quatro, pois contemplaremos
aqueles que originalmente sentiram a necessidade desta nova estética,
entendidos como idealizadores. A primeira geração romântica data de
(1836-1840). Inicia-se pelo grupo fluminense, com o manifesto românti-
co de 1836: Niterói, Revista Brasiliense. Aqui encontramos tendências con-
traditórias, de conservadorismo, com resíduos classicistas, ao lado de
busca deliberada de uma nova estética, o que faz com que esta geração
não mais pertença à fase pré-românica, desempenhando um papel de ini-
ciação e introdução. Ao lado de uma poesia religiosa e mística, encontra-
mos o nacionalismo, a lusofobia, as influências inglesa e francesa. As idéias

62
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

românticas procuram impor-se através de outros temas, revelando uma


nova sensibilidade; aparecem os primeiros romances (ainda muito precá-
3
rios); desenvolve-se o gosto pela natureza; intensifica-se o interesse pelo
Brasil (científico, filosófico, histórico, sociológico). O gênero preferido é
a poesia lírica, mas a ficção (romance e conto) e o teatro dão os primeiros
passos, pois até então esses gêneros literários inexistiam no Brasil; o cul-
tivo do jornalismo continua intenso, fazendo da imprensa um importante
veículo para a divulgação das coisas brasileiras. Representantes de maior
destaque: Gonçalves de Magalhães (considerado o iniciador do Roman-
tismo), Teixeira e Souza (iniciador do romance), Varnhagen (historiador).
Segunda geração (1840-1850). Apesar de incluir figuras pertencen-
tes à geração anterior e, conseqüentemente, aparecerem ainda traços do
passado classicista e luso, temos aqui um grupo bem caracterizado e di-
verso do anterior. Predominam a descrição da natureza aliada à idealização
do selvagem, que passou a ser o símbolo do espírito nacional. O
indianismo, que já havia se revelado no Arcadismo (Neoclassicismo) se
torna um veio riquíssimo da literatura brasileira. No Arcadismo, o índio é
personagem de dois poemas épicos – Uraguai (Basílio da Gama) e Caramuru
(Santa Rita Durão), mas trata- se aqui de um indianismo sem a grandeza
da estética romântica, em que o índio é idealizado. São evidentes as influ-
ências de Chateaubriand, Walter Scott e outros. Os gêneros mais cultiva-
dos são a poesia lírica, a ficção (romance e conto), o teatro, a crítica
(muito presente nos jornais da época) e a história, cujos fatos servem de
matéria ao romance histórico, muito comum nesta geração. Representan-
tes de maior destaque: Joaquim Manuel de Macedo (autor do famoso
romance A moreninha), Gonçalves Dias, Bernardo Guimarães (autor da
Escrava Isaura), José de Alencar, considerado o “patriarca da literatura
brasileira” pela importância do seu projeto literário.
Terceira geração (1850-1860). Encontramos aqui traços do “mal do
século”, isto é, o subjetivismo exacerbado, a dúvida, a desilusão, cinismo
e negativismo boêmio, responsáveis por temas como amor/morte, que
revelam a influência do poeta inglês Byron. A ficção consolida-se com a
produção de inúmeros romances de Alencar, Macedo, Bernardo Guima-
rães, Franklin Távora, romances que falam sobre o Brasil e o homem
brasileiro, com intenções nacionalistas. Surge também a ficção histórica,
por influência de Walter Scott, e Alencar produz o romance urbano, de
crítica social. É o grande momento da ficção romântica, que se firma
como gênero literário de valor, com a publicação de O Guarani (1857), de
Alencar. São representantes de destaque nesta geração: Manuel Antonio
de Almeida, Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes
Varela e outros com destaque especial para José de Alencar.
Quarta geração (1860-1870). É a fase do Romantismo liberal e com
intensa impregnação político-social, nacionalista e abolicionista. Na poe-
sia lírica, além do lirismo intimista e amoroso, encontramos uma poesia

63
Literatura Brasileira I

cheia de metáforas arrebatadoras e ousadas, que deu origem ao


condoreirismo (referência ao condor que plana nas alturas, símbolo da
liberdade). Grande preocupação formal leva os poetas a experiências que,
aliadas ao clima de realismo literário e filosófico, conduzem a poesia para
o Parnasianismo. São nomes de destaque: Sousândrade, Tobias Barreto,
Machado de Assis, Castro Alves, o maior representante da poesia
abolicionista (O Navio Negreiro) e defensor da liberdade social. Trata-se
de uma fase riquíssima da nossa literatura, pois além dos nomes citados,
não podemos esquecer que os já presentes na geração anterior continua-
vam a produzir romances (ex: Alencar), poesia (ex: Gonçalves Dias), etc.
A partir de 1870, o Romantismo começa a adquirir outros traços pro-
venientes das correntes filosóficas emergentes. O materialismo se opõe
ao espiritualismo reinante na estética romântica. Isso fica muito claro no
romance A pata da gazela, de Alencar (1870), em que o autor (tipicamente
romântico) faz a crítica do materialismo reinante nesta época, criando o
personagem Horácio, símbolo dessa corrente de pensamento. Contras-
tando com ele, temos um personagem romântico, que se apaixona pelo
sorriso da heroína, enquanto Horácio se apaixona pelo pé. Não precisa-
mos dizer que o vencedor deste triângulo amoroso é o nosso sonhador
romântico, ficando o outro a ver navios. Em 1870 (sempre relativizando
as datas), a literatura começa a sofrer a influência do Positivismo, que vai
ter uma ação profunda na nossa cultura, como você já deve saber. A nos-
sa querida bandeira tem por lema – Ordem e Progresso – dois princípios
positivistas básicos.
O início do Romantismo coincide com o nascer da nacionalidade,
ajustando-se à alma do povo, cujos anseios e qualidades sentiu e expri-
miu. Era um instante de exaltação individual e coletiva que encontrou na
estética romântica o meio adequado de realização. Por isso, costuma-se
dizer que, no Brasil, o Romantismo precede a si mesmo. Mais do que um
movimento literário estrito, foi antes e acima de tudo um estilo de vida
nacional. É bem romântico o culto brasileiro da inspiração, da improvisa-
ção e da espontaneidade, aspectos inerentes da estética romântica. Con-
seqüência disso é a extrema popularidade da literatura romântica, que
correspondeu e ainda corresponde a uma exigência natural do povo, a
uma tendência por assim dizer permanente da sua alma. São os românti-
cos os escritores brasileiros mais populares: Gonçalves Dias (com sua
Canção do Exílio), Casimiro de Abreu (com Meus oito anos), Castro Alves
(com o Navio Negreiro), Macedo (com a Moreninha) e Alencar (com “os
verdes mares bravios da minha terra natal”, em Iracema).
O Romantismo fez soarem os clarins da liberdade em todos os seto-
res. À liberdade política correu paralela a renovação literária, numa con-
sonância de ideais entre política e literatura, adquirindo esse movimento
um colorido próprio, porque expressão de uma ânsia popular. Daí sua

64
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

autenticidade. A procura do colorido local peculiar conduziu os escrito-


res às raízes da literatura oral. As formas tradicionais e folclóricas, na
3
frescura de seu lirismo e de sua veracidade, seriam o fator diferenciador
da literatura. Em lugar da mitologia clássica, os românticos preferiam
povoar a imaginação com os mitos e cosmogonias ameríndias. Alencar,
ao escrever Iracema, se valeu de uma lenda, usando de forma primorosa a
tradição folclórica. Escolhemos um trecho que abre este romance para
ilustrar tudo o que dissemos sobre o Romantismo, sobretudo o que concerne
ao indianismo e nacionalismo. Leiam com atenção para saborear a lingua-
gem pitoresca do narrador de Alencar.

Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu
Iracema.
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais
negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de palmeira.
O favo da jati não era doce como sue sorriso; nem a baunilha
recendia no bosque como seu hálito perfumado.
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão
e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da grande
nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava apenas a
verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas.
Um dia, ao pino do sol, ela repousava em um claro da floresta.
Banhava-lhe o corpo a sombra da oiticica, mais fresca do que o
orvalho da noite. Os ramos da acácia silvestre esparziam flores
sobre os úmidos cabelos. Escondidos na folhagem os pássaros
ameigavam o canto.
Iracema saiu do banho: o aljôfar d’água ainda a roreja, como à doce
mangaba que corou em manhã de chuva. . Enquanto repousa,
empluma das penas do gará as flechas de seu arco, e concerta com o
sabiá da mata, pousado no galho próximo, o canto agreste.
A graciosa ará, sua companheira e amiga, brinca junto dela. Às vezes
sobe aos ramos da árvore e de lá chama a virgem pelo nome, outras
remexe o uru de palha matizada, onde traz a selvagem seus perfumes,
os alvos fios do crautá, as agulhas da juçara com que tece a renda, e
as tintas de que matiza o algodão.
Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta. Ergue a virgem
os olhos, que o sol não deslumbra; sua vista perturba-se.
Diante dela e todo a contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é
guerreiro e não algum mau espírito da floresta. Tem nas faces o
branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul triste das
águas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo.
Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema. A flecha embebida
no arco partiu. Gotas de sangue borbulham na face do
desconhecido.
De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu sobre a cruz da espada; mas

65
Literatura Brasileira I

logo sorriu. O moço guerreiro aprendeu na religião de dua mãe,


onde a mulher é símbolo de ternura e amor. Sofreu mais d’alma
que da ferida.
O sentimento que ele pôs nos olhos e no rosto, não o sei eu.Porém
a virgem lançou de si o arco e a uiraçaba, e correu para o guerreiro,
sentida da mágoa que causara.
A mão que rápida ferira, estancou mais rápida e compassiva o
sangue que gotejava. Depois Iracema quebrou a flecha homicida:
deu a haste ao desconhecido, guardando consigo a ponta farpada.
O guerreiro falou:
- Quebras comigo a flecha da paz?

Que tal arranjar um exemplar de Iracema – pode ser emprestado mes-


mo! – e continuar a leitura para, não só saber o que vai acontecer entre os
dois – a virgem selvagem e guerreiro branco – (posso lhe garantir que vai
acontecer o melhor), mas também para saborear a linguagem pitoresca do
narrador de Alencar. Leia em voz alta. O texto tem a musicalidade de um
poema. Segue-se a ele um pequeno poema de Álvares de Azevedo
intitulado Se eu morresse amanhã para que vocês lendo percebam como a
morte era importante para esse poeta ultra romântico que morreu jovem
(apenas 21 anos). Sua obra traz as marcas da sua natureza contraditória,
ao mesmo tempo frágil e poderosa.

Se eu morresse amanhã, viria ao menos


Fechar meus olhos minha triste irmã;
Minha mãe de saudades morreria
Se eu morresse amanhã!

Quanta glória pressinto em meu futuro!


Que aurora de porvir e que manhã!
Eu perdera chorando essas coroas
Se eu morresse amanhã!

Que sol! Que céu azul! Que doce n’alva


Acorda a natureza mais louçã!
Não me batera tanto amor no peito
Se eu morresse amanhã!

Mas essa dor da vida que devora


A ânsia de glória, o doloroso afã...
A dor no peito emudecera ao menos
Se eu morresse amanhã!

66
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

Como você pode comprovar, os românticos preferiam o ‘local’, diferen-


temente do Arcadismo em que predomina a Tonica mais cosmopolita. A
3
Tonica localista oportuniza o esforço de ser diferente, afirmar a peculiarida-
de, mostrar a singularidade do país e do eu, espaço da poesia sentimental.

CONCLUSÃO

Para finalizar, gostaríamos de dizer que a estética romântica, impor-


tada da Europa, se aclimatou muito bem à nossa realidade cultural, ge-
rando o Romantismo brasileiro que, sob certos aspectos, se distancia do
Romantismo europeu. À ânsia de independência política se aliou a neces-
sidade de uma cultura própria, que representasse a nossa realidade. Daí a
presença da natureza brasileira, do homem da terra, tudo visto por uma
ótica ufanista, que haveria de ser, no Modernismo, bastante parodiada. À
Iracema de Alencar se opõe Macunaíma, de Mario de Andrade (1928), em
pleno Modernismo. O Romantismo brasileiro cumpriu, exemplarmente,
a função de dar autonomia a nossa literatura e se constituiu num dos
estilos mais ricos e diversificados da nossa literatura. Por isso, ao estudá-
lo, para melhor compreender essa diversidade, costuma-se dividi-lo em
etapas (4) que são marcadas por alguns traços específicos, embora todas
façam parte do mesmo momento literário.
Do indianismo inicial de Gonçalves Dias ao condoreirismo de Cas-
tro Alves, a literatura romântica passa pelo ultra romantismo de Álvares
de Azevedo, pelo romance urbano e regionalista de Alencar, para citar
apenas os nomes mais significativos. Há também um “romantismo
desviante”, isto é, uma vertente mais popular em que impera a ironia e,
muitas vezes, o deboche. Esta vertente será objeto dos nossos estudos
mais adiante, quando tivermos esgotado as representações mais signifi-
cativa da estética romântica. Insistimos, aqui, mais uma vez, na necessi-
dade de leituras dos textos românticos, das poesias e dos romances, pois
só assim vocês poderão dizer que conhecem o Romantismo brasileiro.

67
Literatura Brasileira I

RESUMO

Conforme vimos, no final do século XVII, novas transformações co-


meçam a delinearem-se na mentalidade do homem da época, que já se
mostrava descontente com as formas e os temas explorados no
Neoclassicismo (Arcadismo). A ‘imaginação’ começa a predominar sobre
a ‘Razão’; a sensibilidade espontânea, o entusiasmo, o emocional procu-
raram tomar vulto em detrimento das manifestações contidas, da medida
cultivada pelo pensamento iluminista. Elementos como a alma, as pai-
xões, o inconsciente buscaram criar uma realidade própria, muitas vezes
melancólica e angustiada. Esse estado de alma fez brotar o Romantismo
em meados do século XVIII, que provocou profundas transformações na
organização política e social de vários países, dentre eles o Brasil. O Ro-
mantismo é, sem dúvida, ao lado do Modernismo, o mais importante
momento literário no Brasil. E isto se deve ao fato de que é com ele que
a literatura adquire sua autonomia, pois, até então, ela estava ligada, colo-
nialmente, à literatura portuguesa, embora possuísse características brasi-
leiras, conforme afirma Afrânio Coutinho. Construir uma literatura naci-
onal fazia parte do projeto nacionalista, que surgiu no início do século
XIX e levou o país à independência em 1822. A literatura romântica sur-
giu num momento político extremamente importante, incorporando os
ideais de uma nação livre e independente. Por isso foi tão rica e exuberan-
te, com muitos poetas e prosadores que exaltavam a natureza e o homem
brasileiros. Assim, podemos afirmar com convicção que o movimento
romântico teve todas as qualidades de uma revolução, dando largas às
manifestações do temperamento poético e literário nacionais, conforme
dissemos antes. Esse movimento, que se dividiu em diferentes correntes
(gerações), fez soarem os clarins da liberdade em todos os setores. À li-
berdade política correu paralela a renovação literária, numa consonância
de ideais entre política e literatura, adquirindo esse movimento um colo-
rido próprio, porque expressão de uma ânsia popular. Daí sua autenticida-
de. A procura do colorido local peculiar conduziu os escritores às raízes
da literatura oral e ao nacionalismo, permitindo a diferenciação da nossa
em relação à literatura portuguesa.

ATIVIDADES

1. Qual a importância do Romantismo para a autonomia da nossa literatura?


2. Por que Jose de Alencar ficou conhecido como ‘patriarca’ da literatura
brasileira?
3. A partir da leitura do fragmento de Iracema citado anteriormente, de que
modo a descrição da personagem aponta para características românticas?

68
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES


3
Você, certamente, se sairá muito bem na sua resposta, pois já
discutimos que final do século XVII, novas transformações começam
a delinearem-se na mentalidade do homem da época, que já se
mostrava descontente com as formas e os temas explorados no
Neoclassicismo (Arcadismo). A ‘imaginação’ começa a predominar
sobre a ‘Razão’; a sensibilidade espontânea, o entusiasmo, o emocional
procuraram tomar vulto em detrimento das manifestações contidas,
da medida cultivada pelo pensamento iluminista. Elementos como a
alma, as paixões, o inconsciente buscaram criar uma realidade própria,
muitas vezes melancólica e angustiada. Esse estado de alma fez brotar
o Romantismo em meados do século XVIII, que provocou profundas
transformações na organização política e social de vários países,
dentre eles o Brasil. O Romantismo é, sem dúvida, ao lado do
Modernismo, o mais importante momento literário no Brasil. E isto
se deve ao fato de que é com ele que a literatura adquire sua
autonomia, pois, até então, ela estava ligada, colonialmente, à
literatura portuguesa, embora possuísse características brasileiras,
conforme afirmam alguns críticos literários..
Êpa, aqui você se sairá muito bem! Com certeza está lembrado de
que o nosso Romantismo teve o mérito de oficializar a ‘reforma’
literária, certo? Dentre os escritores liberais deste período está José
de Alencar, cujo liberalismo representa a forma mais pura de
nacionalismo, de amor ao progresso e, portanto, totalmente contra o
lusitanismo. No contexto da sua criação privilegia o índio, o elemento
natural que vai substituir o cavaleiro português nas nossas obras
românticas, juntamente com Gonçalves Dias, o que justifica o fato
de o indianismo ter sido um veio riquíssimo da nossa literatura
romântica. Alencar recebeu o ‘apelido’ de o patriarca da literatura
brasileira, símbolo da revolução literária então realizada, pelo fato
de sua obra está ligada a fixação desse processo revolucionário que
enquadrou a literatura brasileira nos seus moldes definitivos:
incitando o movimento de renovação; acentuando a necessidade de
adaptação dos moldes estrangeiros ao ambiente brasileiro, em lugar
da simples imitação servil; defendendo os motivos e temas brasileiros,
sobretudo indígenas, para a literatura que deveria ser a expressão da
nacionalidade; reivindicando os direitos de uma linguagem brasileira;
colocando a natureza e a paisagem física e social brasileira em posição
obrigatória no descritivismo romântico; exigindo o enquadramento
da região e do regionalismo na literatura; apontando a necessidade
de ruptura com os gêneros neoclássico em nome de uma renovação

69
Literatura Brasileira I

que teve como conseqüência imediata, praticamente, a criação da ficção


brasileira, relegando para o limbo das formas ultrapassadas a epopéia
que Gonçalves de Magalhães tentara reabilitar ainda em plena metade
do século. Como você pode constatar, Alencar deu um enérgico impulso
à marcha da literatura brasileira para a alforria (libertação).
Você já deve ter notado que o romance ‘Iracema’ se integra no projeto
nacionalista, portanto, as características físicas da índia se coadunam
e se misturam com a própria natureza brasileira: a personagem tem
‘os lábios de mel’, os cabelos ‘negros como a asa da graúna’, e “mais
longos que o talhe da palmeira”, o que mostra o tipo brasileiro
bastante diferente do europeu, mas, não inferior, apenas brasileiro.

PRÓXIMA AULA

Na próxima aula, estudaremos com mais detalhes as características


da primeira geração romântica. Consideraremos a primeira geração aque-
la que trata do indianismo (na nossa classificação corresponde à segun-
da), uma vez que a anterior diz respeito apenas aos idealizadores do Ro-
mantismo no Brasil.

AUTO-AVALIAÇÃO

Oi, agora é a vez de você avaliar o que aprendeu nesta aula, ok?
Pense bem: Você se considera capaz de reconhecer a estética da literatura
romântica, com suas respectivas características? Mais uma: É capaz de
avaliar a importância desse movimento estético da nossa literatura? Que
nota (de 0 a 10) daria a si mesmo? Avalie-se! Dica: destaque em cada
parágrafo as observações que você considera mais importantes, procure
o tutor e seus colegas e inicie um debate. Boa sorte!

70
O Romantismo na Europa e no Brasil Aula

REFERÊNCIAS 3
ALENCAR, José. O guarani. São Paulo: Martins Claret, 2005.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo:
Cultrix, 1977
__________. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Le-
tras, 1992
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Belo Hori-
zonte: Itatiaia, v. 2, 1997.
—————. O Romantismo no Brasil. São Paulo: Humanitas, 2004.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Romantismo. Rio de Ja-
neiro: José Olympio. v. 3, 1986.
—————. Introdução à literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Civili-
zação Brasileira, 1980.
MERQUIOR, Jose Guilherme. De Anchieta a Euclides. Breve histó-
ria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977.

Endereços eletrônicos para consultas:


http://www.clubedapoesia.com.br.
http://www.literaturabrasileira.net/romantismo.
http://www.klickducacao.com.br.

71
Aula
A PRIMEIRA GERAÇÃO
ROMÂNTICA E O INDIANISMO
NA PROSA E NA POESIA
BRASILEIRAS

META
Levar aos alunos o conhecimento desta importante modalidade literária
do Romantismo brasileiro

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno deverá:
reconhecer o sentido nacionalista do nosso indianismo;
apreciar trechos de extrema beleza formal, próprios do Romantismo
brasileiro;
discutir a temática explorada pela primeira geração romântica.

PRÉ-REQUISITOS
Antes de iniciar a leitura desta aula, revise o conteúdos trabalhados nas
de números 2 e 3, pois as informações nelas expressas são essenciais
para o entendimento do que ora vamos abordar.

legenda: Iracema, tela de Antonio Parreiras,1909 (Fonte: http://pt.wikipedia.org).


Literatura Brasileira I

INTRODUÇÃO

O índio como a expressão do nacional (Fonte: http://orbita.starmedia.com).

Vocês devem estar lembrados que, quando falamos das características


específicas do nosso Romantismo, apontamos para a importância do
indianismo na prosa e na poesia. Lembram, também que enquanto o Ro-
mantismo europeu se voltou para o passado medieval, nós que não tivemos
Idade Média, nos voltamos para o nosso passado, marcado pela presença
do índio. E fizemos desse índio o herói nacional: corajoso, valente e leal,
como um cavaleiro medieval. Mas era o nosso índio, que vivia numa
interação perfeita com a natureza brasileira, exuberante e bela. E foi dito,
também, na aula passada, que o indianismo é fruto da volta ao passado e,
sobretudo, do sentimento nacionalista tão atuante nesta época no Brasil. O
povo brasileiro estava cansado de ser explorado pelo colonialismo portugu-
ês e almejava sua independência. Mas não bastava uma simples indepen-
dência política. Era necessária uma plena autonomia cultural, uma literatu-
ra que falasse da nossa realidade e que fosse diferente da literatura portu-
guesa. Ora, o índio era um prato feito, isto é, prestava-se admiravelmente
aos propósitos nacionalistas, pois era o autêntico homem brasileiro. Fale-
mos um pouco mais sobre isso, então, vamos lá!

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A primeira geração romântica e o Indianismo na prosa ... Aula

O INDIANISMO NA POESIA E
NA PROSA BRASILEIRAS
4

José Maria de Medeiros: Iracema, 1884. Óleo sobre tela. 167,5 x 250,2 cm. Rio de Janeiro, Museu
Nacional de Belas Artes.

Como dissemos na aula passada, no século XVIII, no Neoclassicismo


brasileiro, o indianismo já aparece nos poemas Uraguai, de Basílio da Gama,
e Caramuru, de Santa Rita Durão. A nossa natureza também já está pre-
sente, mas faltam a eloqüência e empolgação românticas. A necessidade
de valorizar natureza e o homem brasileiros é fruto do momento político
associado à estética romântica.
Gonçalves de Magalhães, de quem também já falamos na aula passada,
teve um papel importante na introdução do indianismo romântico, embora
não tenha sido muito feliz na realização do seu poema Confederação dos Tamoios
(1856). José de Alencar, que iniciava, então, sua carreira literária, escreveu
oito cartas sobre este poema, publicadas na imprensa da época, apontando
os defeitos do senhor Gonçalves de Magalhães. Segundo Alencar, o poeta
foi aos cronistas, de onde retirou o índio, transplantando-o tal qual para a
poesia, sem lhes dar um perfil de herói nacional, cheio de grandes virtudes.
Era disso que nós, brasileiros, precisávamos para fazer frente ao herói por-
tuguês. Essas cartas criaram problema políticos para Alencar, pois Maga-
lhães era afilhado de D Pedro II, que não gostou das suas palavras, negan-
do-lhe mais tarde uma cadeira no Senado. Pois, saibam vocês, que o nosso
Alencar, paralelamente a uma intensa atividade literária, fez carreira na
política chegando a ser Ministro.

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Literatura Brasileira I

Vamos, agora, falar sobre os dois maiores representantes do indianismo,


na poesia e na prosa brasileiras, respectivamente, Gonçalves Dias e José
de Alencar. O indianismo de Gonçalves Dias é parente do medievalismo
português, pela aproximação do índio com o cavaleiro português. O poe-
ta procurou nos comunicar uma visão geral do índio, por meio de cenas
ou feitos ligados à vida de um índio qualquer, que funciona como índio
padrão. Já Alencar, romancista, procura transformá-lo em personagem,
particularizando-o e, por isso mesmo, tornando-o mais próximo da sensi-
bilidade do leitor. O prisioneiro do I-Juca Pirama é vazio de personalidade,
mas rico de sentido simbólico, como veremos mais adiante. Um belíssimo
poema, onde encontramos uma rápida visão do índio integrado a sua tri-
bo, marcado pelo sentimento de honra que, para os românticos, era sua
característica mais significativa.
O poema I-Juca Pirama é dessas maravilhas que se incorporam ao or-
gulho nacional, é dos tais deslumbramentos que de vez em quando ocor-
rem em nossa literatura. No caso, heróico deslumbramento, com um po-
der quase mágico de enfeixar, em admirável malabarismo de ritmos, aque-
les sentimentos que definem a concepção comum de heroísmo e genero-
sidade e, por isso mesmo, nos agradam tanto. Aqui o poeta inventou um
recurso inesperado e excelente: o lamento do prisioneiro, caso único em
nosso indianismo, que rompe a tensão monótona da bravura tupi graças à
supremacia da piedade filial. As alternativas de pasmo e exaltação se rea-
lizam de modo impecável na estrutura melódica, com variação de ritmo e
riqueza de vocábulos. Trata-se de uma experiência essencialmente român-
tica de poesia em movimento.
Trata-se da história do guerreiro tupi, que, por amor ao pai inválido,
suplica a seus inimigos timbiras que lhe poupem a vida. Variando a métri-
ca para adequar o ritmo à situação narrativa, utilizando muito bem os
versos e distribuindo as rimas com rara beleza, o poeta consegue efeitos
surpreendentes, sobretudo, quando o pai velho fala. Ele não quer saber
de compaixão, quer que a lei da tribo seja obedecida e, ao saber do choro
do filho ante o inimigo, condena sua atitude. Vamos, aqui, registrar um
trecho deste longo poema, para que vocês possam sentir a força dos ver-
sos e procurem ler o poema na íntegra.

Tu choraste em presença da morte?


Na presença de estranhos choraste/
Não descende o cobarde do forte;
Pois choraste, meu filho não és!
Possas tu, descendente maldito
De uma tribo de nobres guerreiros,
Implorando cruéis forasteiros,
Seres presa de vis Aimorés.

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A primeira geração romântica e o Indianismo na prosa ... Aula

Possas tu, isolada na terra,


Sem arrimo e sem pátria vagando,
4
Rejeitado da morte na guerra,
Rejeitado dos homens na paz,
Ser das gentes o espectro execrado;
Não encontres amor nas mulheres,
Teus amigos, se amigos tiveres,
Tenham alma inconstante e falaz!

Não encontres doçura no dia,


Nem as cores da aurora te ameiguem,
E entre as larvas da noite sombria
Nunca possas descanso gozar:
Não encontres um tronco, uma pedra,
Posta ao sol, posta às chuvas e aos ventos,
Padecendo os maiores tormentos,
Onde possas a fronte pousar.

Que a teus passos a relva se torre;


Murchem prados, a flor desfaleça,
E o regado que límpido corre,
Mais te acenda o vesano furor;
Suas águas depressa se tornem,
Ao contato dos lábios sedentos,
Lago impuro de vermes nojentos,
Donde fujas com asco e terror!

A maldição que o pai inválido, mas íntegro e corajoso, lança ao filho


dá bem a medida da bravura de uma raça e faz de I-Juca Pirama o mais belo
poema longo da literatura brasileira. Leiam em voz alta e sintam a força
do mito indígena. A poesia gonçalvina é variada e muito rica, mas aqui
nos interessa apenas a modalidade indianista, em que ele, sem dúvida, foi
um mestre.
É importante lembrar que na literatura nacional, Gonçalves Dias foi
um dos poucos a alcançar as altas expectativas literárias de sua época,
exatamente por ter empreendido a busca pela poesia notadamente brasi-
leira. Esse corifeu do indianismo brasileiro tinha forte marca da temática
e da proposta estética da fase inicial do Romantismo, tanto que sua poe-
sia busca a formação de nossa identidade cultural através do retorno às
nossas raízes históricas, elevando o índio ao mesmo patamar do cavaleiro
medieval europeu. As variedades temáticas de Gonçalves Dias reforçam
também a idéia de liberdade de expressão defendida pelos românticos de

77
Literatura Brasileira I

sua época, influência clara do clima que havia em decorrência dos fatos
ligados à independência política que o Brasil conquistou em relação a
Portugal. Seus temas são bastante variados: criação do herói, a valoriza-
ção do passado, dos valores nacionais e o lirismo amoroso.
É interessante lembrar que diferentemente da retratação indígena
enquanto mero pretexto para versejar, para este autor, o índio era tam-
bém o mestiço (situação na qual o próprio autor se encontrava). Gonçal-
ves Dias sofre como índio que é, filho de uma guarajara com um portugu-
ês, mostra a perda cultural e física do seu povo, conforme podemos ver
através do poema Marabá (1851):

Rodolpho Amoêdo: Marabá, 1882. Óleo sobre tela. 151,5 x 200,5 cm. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas
Artes. Foto: Arthur Valle

Eu vivo sozinha: ninguém me procura!


Acaso feitura
Não sou de Tupã!
Se algum dentre os homens de mim não se esconde,
Tu és, me responde,
Tu és Marabá!

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A primeira geração romântica e o Indianismo na prosa ... Aula

Meus olhos são garços, são cor das safiras,


Têm luz das estrelas, têm meigo brilhar;
4
Imitam as nuvens de um céu anilado,
As cores imitam das vagas do mar!

Se algum dos guerreiros não foge a meus passos;


“Teus olhos são garços,
Responde anojado; mas és Marabá;
Quero antes uns lhos bem pretos, luzentes,
Uns olhos fulgentes,
Bem pretos, retintos, não cor d’anajá!”

É alvo meu rosto da alvura dos lírios,


Da cor das areias batidas do mar;
As aves mais brancas, as conchas mais puras
Não têm mais alvura, não têm mais brilhar.
Se ainda me escuta meus agros delírios;
“ES alva de lírios,
Sorrindo responde, “mas és Marabá;
Quero antes um rosto de jambo corado,
Um rosto crestado

Marabá significa na língua tupi a mistura entre o índio e branco, por-


tanto, o próprio nome da índia já aponta para a sua condição de mestiça.
O poema se pretende uma possibilidade de entrelaçamento entre etnias;
e conforme podemos observar à medida que aprofundamos a leitura, se
opera um ‘retorno ao passado’ que nos remete à ciência mítica buscando
as questões da origem do povo brasileiro, que perpassa pelo universo
mesclado entre o mito e a matéria que tece a vida humana. O poema
estrutura-se à semelhança de uma cantiga de amigo da Europa medieval,
e apresenta uma voz lírica feminina que canta seu drama amoroso capaz
de fazer sentir-se rejeitada. O romantismo de Gonçalves Dias mostra a
questão do hibridismo (miscigenação) entre as raças e as culturas, bastan-
te estudada, nos dias de hoje, pelos culturalistas.
Gonçalves Dias, este grande poeta, criou ainda uma obra lírica em
que vários temas românticos estão presentes, não apenas o indianismo
visto aqui por nós. A partir da saudade da terra natal, ele criou um dos
poemas mais conhecidos da nossa literatura – Canção do Exílio, que foi tão
parodiado pelos nossos modernistas. Não sei se sabem que a paródia foi
um recurso muito empregado pelos modernistas (Oswald de Andrade,
Drummond e outros), com a intenção de ridicularizar o exacerbado naci-
onalismo romântico. O olhar crítico modernista (o nosso Modernismo

79
Literatura Brasileira I

surge com a Semana de Arte Moderna em 1922) se apossou, muitas ve-


zes, de textos românticos para apontar os excessos ufanistas. Gonçalves
Dias no exílio, de onde voltou para morrer no naufrágio do navio onde
viajava, sem ter a sorte de rever seu torrão natal, escreve esta obra prima,
infelizmente banalizada a ponto de perder um pouco de sua magia. Ela
representa bem o ideal literário do poeta: a simplicidade, o equilíbrio,
expressão justa sem excesso de adjetivação. Dá para perceber isso numa
simples estrofe do poema:

Não permita Deus que eu morra


Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o sabiá.

Infelizmente, não chegou a realizar este desejo de rever a terra natal,


morrendo doente e cedo (41 anos) como acontecia, geralmente, com os
escritores românticos.
José de Alencar é, sem dúvida, o mais importante representante do
indianismo romântico na prosa brasileira. De fato, toda sua carreira literá-
ria foi pautada pelo projeto nacionalista e, ao construir seu amplo painel
ficcional, ele se preocupou em cobrir o país no tempo e no espaço. No
tempo, escrevendo obras que se passam num passado remoto, cujas ações
acontecem antes da chegada do colonizador ao Brasil, até obras que re-
presentam a sociedade carioca do seu tempo; e no espaço, falando em sua
obra sobre quase todas as regiões brasileiras, sempre num propósito naci-
onalista. Por isso, sua obra se divide em: histórico-indianista, regionalista
e urbana. Isso, do ponto de vista temático.
Antonio Candido (1997) apresenta uma curiosa divisão deste enor-
me painel alencarino, dizendo que existem três Alencares: o Alencar dos
mocinhos, o Alencar das mocinhas e o Alencar dos adultos. Melhor di-
zendo: os romances de aventura, onde predomina o herói e seus grandes
feitos; o romance de intriga amorosa, tipo água com açúcar; e o romance
mais profundo, de crítica social, de trama mais complexa. Foi um mestre
em todos eles, mas aqui nos interessa falar sobre o romance indianista,
em que o índio adquire uma dimensão heróica, fazendo da obra um em-
polgante romance de aventuras, como O Guarani (1857). O romancista
cearence escreveu três romances indianistas que cobrem três momentos
diferentes da nossa história: antes da chegada do colonizador, Ubirajara
(1874), o primeiro contato com o colonizador, Iracema (1865) – lembram
do momento em que a virgem dos lábios de mel se depara com o guerreiro
branco?- e o convívio do índio com o colonizador, O Guarani.

80
A primeira geração romântica e o Indianismo na prosa ... Aula

O olhar transgressor da virgem Iracema (Fonte: http://


www.gentree.org.br).

Falaremos um pouco sobre cada um deles, para que vocês percebam


com clareza a proposta nacionalista de Alencar, aliada a sua exuberante
imaginação. Seu indianismo está estreitamente ligado à narrativa históri-
ca e, por isso, encontramos personagens que, de fato, existiram no nosso
passado. Mas, é preciso dizer que nada aqui é historicamente exato, sendo
mais fantasia de sua imaginação do que autêntico levantamento de nos-
sas raízes mais profundas. Não podemos esquecer que a estética românti-
ca foi marcada pela fuga da realidade, para eles prosaica e sem graça. A
volta ao passado, a um passado idealizado, representa muito bem essa
insatisfação romântica com o aqui e agora. Portanto, não podemos procu-
rar na obra de Alencar a verdade dos fatos, mas curtir os efeitos esplêndi-
dos de sua poderosa fantasia. Ele foi muito criticado por essa fuga da
realidade, pois não entendiam como ele conseguiu escrever O Gaucho sem
jamais ter visitado a região sul do país. Para ele, era só ler e botar a imagi-
nação para trabalhar.

81
Literatura Brasileira I

Comecemos a avaliar essas características a partir da obra Ubirajara,


por tratar da questão indígena antes da chegada do colonizador. Duas gran-
des tribos, Tapuias e Tocantins, são as protagonistas, sendo Ubirajara, guer-
reiro dos Tapuias e Itaquê, guerreiro dos Tocantins que, agora, “sem a luz
do céu, ele não pode mais abrir a seus filhos o caminho da vitória”. Este
guerreiro cego procura o chefe tapuia e selam a paz dentro dos rituais indí-
genas. Este trecho vale a pena registrar, pelo teor simbólico que encerra.

Ubirajara travou do arco de Itaquê e desdenhando fincá-lo no


chão, elevou-o acima da fronte. A flecha ornada de penas de
tucano partiu.
O semblante de Itaqué remoçou, ouvindo o zunido que recordava-
lhe o tempo de seu vigor. Era assim que ele brandia o arco outrora,
quando as luas cresciam aumentando a força de seu braço,.
O velho inclinou a fronte para escutar o sibilo de sua flecha que
talhava o azul do céu. Os cantores não tinham para ele mais doce
harmonia do que essa.
Ubirajara largou do arco de Itaquê para tomar o arco de Camacan
(de sua tribo). A flecha Araguaia também partiu e foi atravessar
nos ares a outra que tornava à terra..
As duas setas desceram trespassadas uma pela outra como os braços
do guerreiro quando se cruzam ao peito para exprimir a amizade.
Ubirajara apanhou-as no ar.
-Este é o emblema da união. Ubirajara fará a nação Tocantins tão
poderosa como a nação Araguaia. Ambas serão irmãs na glória e
formarão uma só, que há de ser a grande nação de Ubirajara,
senhora dos rios, montes e florestas.

Imaginem, vocês, se na civilização ocidental, encontrássemos tal ge-


nerosidade e desprendimento! A PAZ não seria uma utopia tão deseja-
da... Porém, é possível que a vida dos selvagens esteja demasiadamente
poetizada, que os costumes indígenas tenham sido deturpados pela fértil
imaginação do romancista, e que as personagens históricas não confiram
com a realidade. Isso não altera o sentido e a significação do romance
alencarino e dá destaque à imaginação do autor. A tendência universal do
Romantismo, de remexer no passado nacional, de rebuscar nos escom-
bros medievais o que de melhor aí ficara da alma e da tradição de cada
povo, encontraria no Brasil a melhor receptividade, pois um dos nossos
problemas era o de afirmar frente a Portugal o espírito brasileiro, sua inde-
pendência não só do ponto de vista político, mas também do ponto de
vista cultural. Seria através da valorização poética das raças primitivas no
cenário grandioso da natureza americana que alcançaríamos aquele nível
mínimo de orgulho nacional, de que carecíamos para uma classificação
em face do europeu.

82
A primeira geração romântica e o Indianismo na prosa ... Aula

É bom lembrar que o negro não se prestava ao papel de valorizador


da nacionalidade. Não só porque representava o trabalho, numa socieda-
4
de em que o trabalho era motivo de desclassificação social, mas porque
não era filho da terra, para aqui tinha vindo escravizado e aviltado. O
índio era o que convinha, sob medida, ao idealismo romântico. Alencar,
tendo lido nos velhos cronistas sobre a vida dos selvagens, só aproveitou
o que era favorável ao seu projeto nacionalista. Propósitos de romancista
e não de historiador, e de romancista romântico que criou, com base nas
lendas e não na história, o mundo poético e heróico de nossas origens.
Na última aula, falamos um pouco sobre O Guarani, chamando a aten-
ção de vocês para a descrição de Peri, herói do romance. Este foi, sem
dúvida, juntamente com Iracema, um dos romances mais lidos do nosso
Romantismo. Como era moda na época, O Guarani saiu primeiro em fo-
lhetim, na imprensa. Os capítulos iam sendo publicados, diariamente,
suscitando um enorme interesse entre os leitores, que aguardavam, ávi-
dos, o próximo capítulo, como os telespectadores fazem atualmente com
as novelas. A história de Peri e Ceci, do traiçoeiro Loredano, do velho
fidalgo D. Antonio de Mariz, transcorrida na paisagem virgem do vale do
Paquequer, suscitou, de fato, o maior entusiasmo. No Rio e em São Pau-
lo, legiões de leitores disputavam as páginas do jornal, devorando as aven-
turas, até mesmo à luz dos lampiões de rua. Todos já ouviram falar da
devoção de Peri à filha de D. Antonio de Mariz, Ceci, a virgem loira, mas
a união dos dois seria impossível, uma vez que se tratava de duas raças
diferentes, sendo o selvagem minimizado pelo colonizador. Como encer-
rar, então, a narrativa? Diante da destruição causada pelo ataque dos
Aymorés, tribo canibal, Peri, valente e corajoso, salva Ceci e o romance
acaba em aberto, isto é, sem que se defina o destino dos dois.
O final é bastante simbólico e merece ser registrado para que vocês
sintam, nas entrelinhas, a proposta de união das duas raças. Numa versão
indígena do dilúvio bíblico, o rio toma conta da terra e Peri com Ceci se
abrigam numa palmeira, que desliza sobre as águas.

A cúpula da palmeira, embalançado-se graciosamente, resvalou pela


flor d’água como um ninho de garças ou alguma ilha flutuante,
formada pelas vegetações aquáticas.
Peri estava de novo sentado junto de sua senhora quase
inanimada; e, tomando-a nos braços, disse-lhe com um acento
de ventura suprema;
-Tu viverás!
Cecília abriu os olhos, e vendo seu amigo junto dela, ouvindo
ainda suas palavras, sentiu o enlevo que deve ser o gozo da
vida eterna.
-Sim?...murmurou ela; viveremos!... lá no céu, no seio de Deus,
junto daqueles que amamos!...

83
Literatura Brasileira I

O anjo espanejava-se para remontar ao berço.


-Sobre aquele azul que tu vês, continuou ela, Deus mora no seu
trono, rodeado dos que o adoram. Nós iremos lá, Peri! Tu viverás
com tua irmã, sempre!...
Ela embebeu os olhos nos olhos do seu amigo, e lânguida reclinou
a loura fronte
O hálito ardente de Peri bafejou-lhe a face.
Fez-se no semblante da virgem um ninho de castos rubores e
lânguidos sorrisos: os lábios abriram como as asas purpúreas de
um beijo soltando o vôo.
A palmeira arrastada pela torrente impetuosa fugia...
E sumiu-se no horizonte...

Cá entre nós, o que aconteceu com eles, o narrador não diz claramen-
te, mas certas palavras – “lânguida”, “hálito ardente”, “castos rubores” e
“asas purpúreas de um beijo” – indiciam um final bem mais feliz! E no-
tem, a presença da religiosidade dando um clima de pureza ao que, tal-
vez, fosse puro desejo...
Em Iracema, a união sexual entre a selvagem e o guerreiro branco
acontece de fato, apesar do firme propósito de Martim de respeitar a vir-
gindade da filha de Araquém, conforme a lei da tribo. Ele pede à virgem
o licor de jurema, que provoca bons sonhos e, e aproveitando-se da suave
embriaguez do guerreiro branco, Iracema se entrega a ele. Registremos
este momento que é de grande sensualidade e lirismo.

A morte de Iracema (Fonte: http://jaiianemelo.blogspot.com).

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A primeira geração romântica e o Indianismo na prosa ... Aula

Quando Iracema foi de volta, já o Pajé não estava na cabana; tirou


a virgem do seio o vaso que ali trazia oculto sob a carioba de
4
algodão entretecida de penas. Martim lho arrebatou das mãos, e
libou as gotas do verde e amargo licor.
Agora podia viver com Iracema e colher em seus lábios o beijo,
que ali viçava entre sorrisos como o fruto na corola da flor. Podia
amá-la e sugar desse amor o mel e o perfume, sem deixar veneno
no seio da virgem.
O gozo era vida, pois o sentia mais forte e intenso; o mal era
sonho e ilusão, que da virgem não possuía senão a imagem.
Iracema afastara-se opressa e suspirosa.
Abriram-se os braços do guerreiro adormecido e seus lábios; o
nome da virgem ressoou docemente.
A juruti, que divaga pela floresta, ouve o terno arrulho do
companheiro; bate as asas e voa a conchegar-se ao tépido ninho.
Assim a virgem do sertão aninhou-se nos braços do guerreiro.
Quando veio a manhã, ainda achou Iracema ali debruçada qual
borboleta que dormiu no seio do formoso cacto. Em seu lindo
semblante acendia o pejo vivos rubores; e como entre os arrebóis
da manhã cintila o primeiro raio do sol, em suas faces incendiadas
rutilava o primeiro sorriso da esposa, aurora de fruído amor.
A jandaia fugira ao romper d’alva e para não tornar mais à cabana.
Vendo Martim, a virgem unida ao seu coração, cuidou que o sonho
continuava; cerrou os olhos para torná-los a abrir.
A pocema dos guerreiros, troando pelo vale, o arrancou ao doce
engano; sentiu que já não sonhava, mas vivia. Sua mão cruel abafou
nos lábios da virgem o beijo que ali se espanejava.
- Os beijos de Iracema são doces no sonho; o guerreiro branco
encheu deles sua alma. Na vida, os lábios da virgem de Tupã
amargam e doem como o espinho da jurema.
A filha de Araquém escondeu no coração a sua ventura. Ficou
tímida e inquieta como a ave que pressente a borrasca no horizonte.
Afastou-se rápida e partiu.
As águas do rio banharam o corpo casto da recente esposa.
Tupã já não tinha sua virgem na terra dos tabajaras.

E o final da narrativa é muito significativo do que de fato aconteceu


com a raça indígena por conta da colonização... Aqui, como em O Guarani,
notamos a presença da religião católica, tão atuante no processo coloni-
zador, através dos jesuítas. Martim, depois de partir com Moacir, o pri-
meiro brasileiro, retorna à selva, já agora colonizada, instalando oficial-
mente o cristianismo. “A mairi que Martim erguera à margem do rio, nas
praias do Ceará, medrou. Germinou a palavra do Deus verdadeiro na
terra selvagem; e o bronze sagrado ressoou nos vales onde rugia o maracá.”
Esta é a grande contradição romântica: assumir a superioridade do colo-

85
Literatura Brasileira I

nizador branco e de sua religião em face das enaltecidas virtudes do sel-


vagem. Esperamos que tenham ficado curiosos para saber o resto da his-
tória, se é que já não sabem...É interessante observar que Gilberto Freyre,
autor de Casa Grande- Senzala fala sobre o interesse das índias pelo ho-
mem branco. Para elas, verdadeiros deuses.
A tríade indianista iniciada com O Guarani (1857) (O Guarani, Irace-
ma, Ubirajara) equivale a um poema sobre a fundação mítica do Brasil:
Moacir, o filho do guerreiro branco com a virgem dos lábios de mel, apon-
ta para a fusão das raças, dando início à mestiçagem do povo brasileiro.
Esta força de Alencar – o único escritor de nossa literatura a criar um
mito heróico, o de Peri – faz dele hoje um escritor defasado. Os tempos
mudaram, mas não aceitar este seu lado épico, não vibrar com ele nas
arriscadas aventuras, é prova não só de pouca imaginação, mas sobretudo
falta de capacidade de contextualizar, isto é, de se reportar aos meados
do século XIX com todos seus anseios.
Vocês viram que já classificamos a obra de Alencar de duas formas
diferentes: dividindo-a em histórico-indianista, regionalista e urbana (clas-
sificação tradicional) e nos três Alencares – o dos mocinhos, das moci-
nhas e dos adultos (classificação de Antonio Candido). Com relação a
esta última, deve ter ficado claro que o romance indianista pertence ao
Alencar dos mocinhos, em virtude de sua natureza épica, das muitas aven-
turas e da presença do herói, para não dizer super herói. Vamos apresen-
tar agora, outra classificação que inventamos na minha pesquisa. Lendo
Como e porque sou romancista, livro póstumo de Alencar sobre sua concep-
ção de romance, vimos que, para ele, romance é o POEMA DA VIDA
REAL, isto é, a transfiguração da realidade feita de forma poemática,
portanto, imaginativa.
Partindo desta definição de romance, percebemos que algumas nar-
rativas voltavam-se mais para a VIDA REAL (ex; romances urbanos) e
outras mais para o POEMA (romances indianistas e regionalistas). Quan-
do se trata do passado ou de uma região distante, isto é, de um tempo e
espaço distantes, o autor dá asas a sua imaginação, idealizando persona-
gens e paisagens. Mas, quando se trata da realidade contemporânea, isto
é, do Rio de Janeiro de sua época, onde ele vivia, o autor faz a crítica dos
aspectos negativos desta sociedade. Dentro do espírito da literatura ro-
mântica – distrair moralizando – ele atua como moralista, apontando des-
vios de conduta e dividindo o universo ficcional entre o bem e o mal.
Quando estudarmos o romance urbano, vamos perceber isso com clare-
za. E, aqui, vamos por vezes encontrar o Alencar dos adultos, cujas tra-
mas são mais complexas, marcadas por um forte veio crítico. Mas o ro-
mance regionalista, que também faz parte dos nossos estudos, vai conti-
nuar sendo o do Alencar dos mocinhos, isto é, dos heróis idealizados pela
sua imaginação.

86
A primeira geração romântica e o Indianismo na prosa ... Aula

CONCLUSÃO 4
José de Alencar e Gonçalves Dias são os maiores representantes do
indianismo brasileiro. Isso não significa que não tenham existido outras
manifestações indianistas, num momento em que o índio era considerado
o legítimo dono da terra. Desde o século XVIII, o índio aparece em poe-
mas como Uraguai e Caramuru. Mas, no século XIX, durante o Romantis-
mo, o indianismo fazia parte do projeto nacionalista e o índio era exaltado
como verdadeiro herói nacional. Mostramos a dimensão heróica de Peri,
em O Guarani, e a beleza de Iracema, a virgem dos lábios de mel; além
disso, Falamos ainda sobre Ubirajara, que representa a situação do índio
antes da chegada do colonizador.
Paralelamente à exaltação do índio, encontramos nesses romances a
exaltação da natureza, da natureza brasileira, completamente diferente
da natureza européia. Tudo isso contribuiu para a formação da literatura
brasileira, conforme nos assegura Afrânio Coutinho (1986). A poesia de
Gonçalves Dias, como tivemos a oportunidade de ver, com momentos de
extraordinária beleza, ajuda a compor brilhantemente o nosso Romantis-
mo que, juntamente com o Modernismo, representam os dois estilos mais
importantes do nosso processo literário.

87
Literatura Brasileira I

RESUMO

Nesta aula, estudamos o indianismo na poesia e na prosa através das


obras de Gonçalves Dias e Jose de Alencar, respectivamente. O indianismo
de Gonçalves Dias é parente do medievalismo português, pela aproxima-
ção do índio com o cavaleiro português. O poeta procurou nos comunicar
uma visão geral do índio, por meio de cenas ou feitos ligados à vida de um
índio qualquer, que funciona como índio padrão. Já Alencar, romancista,
procura transformá-lo em personagem, particularizando-o e, por isso mes-
mo, tornando-o mais próximo da sensibilidade do leitor. Conforme vimos, a
proposta nacionalista de Alencar está aliada a sua exuberante imaginação.
José de Alencar é, sem dúvida, o mais importante representante do
indianismo romântico na prosa brasileira. De fato, toda sua carreira literária
foi pautada pelo projeto nacionalista e, ao construir seu amplo painel
ficcional, ele se preocupou em cobrir o país no tempo e no espaço. Seu
indianismo está estreitamente ligado à narrativa histórica e, por isso, en-
contramos personagens que, de fato, existiram no nosso passado. Mas, é
preciso dizer que nada aqui é historicamente exato, sendo mais fantasia de
sua imaginação do que autêntico levantamento de nossas raízes mais pro-
fundas. Não podemos esquecer que a estética romântica foi marcada pela
fuga da realidade, para eles prosaica e sem graça. A volta ao passado, a um
passado idealizado, representa muito bem essa insatisfação romântica com
o aqui e agora. Portanto, não podemos procurar na obra de Alencar a verda-
de dos fatos, mas curtir os efeitos esplêndidos de sua poderosa fantasia.

ATIVIDADES

1. Responda às seguintes questões:


a) Gonçalves Dias, o grande poeta romântico brasileiro, usou em seus
versos a temática indianista. O que representa o índio no contexto do
Romantismo brasileiro?
b) A expressão “mas és Marabá” do poema homônimo reafirma o discur-
so da rejeição. Comente sobre esse aspecto, observando as características
físicas de Marabá em relação àquelas das índias nativas.

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES

Êpa, vocês devem estar lembrados que quando falamos das


características específicas do nosso Romantismo, apontamos para a
importância do indianismo na prosa e na poesia. E enquanto o

88
A primeira geração romântica e o Indianismo na prosa ... Aula

Romantismo europeu se voltou para o passado medieval, nós que


não tivemos Idade Média, nos voltamos para o nosso passado,
4
marcado pela presença do índio. E fizemos desse índio o herói
nacional: corajoso, valente e leal, como um cavaleiro medieval. Mas
era o nosso índio, que vivia numa interação perfeita com a natureza
brasileira, exuberante e bela. E foi dito, também, que o indianismo é
fruto da volta ao passado e, sobretudo, do sentimento nacionalista
tão atuante nesta época no Brasil. O povo brasileiro estava cansado
de ser explorado pelo colonialismo português e almejava sua
independência. Mas não bastava uma simples independência política.
Era necessária uma plena autonomia cultural, uma literatura que
falasse da nossa realidade e que fosse diferente da literatura
portuguesa. Neste contexto, o índio foi bastante importante para o
nosso Romantismo, pois se prestava admiravelmente aos propósitos
nacionalistas, pois era o autêntico homem brasileiro.
Você deve ter percebido que o poema se configura num lamento,
certo? Pois bem, a representação mítica da raça, da mulher e dos que
estão à margem, sugere o diálogo de Marabá com sua origem e a
história. Sendo filha de uma índia com um europeu, ela já não traz
mais a originalidade da sua tribo, pois, seus cabelos são loiros, em
ondas anelados, irresistíveis às brisas dos bosques, formosos como
um beija-flor; seus olhos são garços, cor de safira; seu rosto tem a
alvura dos lírios. Como podemos perceber, ela é rejeitada pelos
homens da própria tribo, que não só expõem os atributos da mulher
desejada que são contrários aos da mestiça como também fazem
questão de reforçar a negação ao estereótipo apresentado por Marabá
(pertencente à casta dos colonizadores), daí o tom de acusação: “mas
és Marabá!”. A índia chora, pois já não mais se reconhece: nem é
índia nem européia, não pertence a nenhum povo. E só consegue
enxergar em si o que não é do agrado dos índios, por conseguinte, o
que a condena à solidão. Dessa forma, o lamento de Marabá assume
o caráter coletivo, é igualmente o de toda uma raça que se vê
ameaçada pelos invasores brancos e que, por isso, defende, com um
instinto de preservação, a superioridade de sua beleza racial. Esta
causalidade entre o drama da mestiça e o drama de todo o povo
indígena ao contato da colonização é o que faz de “Marabá” um
poema estruturalmente indianista. Marabá não é só mais uma índia
idealizada pelo romantismo, mais do que isso: é uma metáfora de um
povo que sofria pelos crimes de seus antepassados. Sua voz revela
um Brasil mais real, mais miscigenado.

89
Literatura Brasileira I

PRÓXIMA AULA

Na aula seguinte, discutiremos sobre o romance urbano no Roman-


tismo, focalizando os autores e obras mais expressivas. Até lá!

AUTO-AVALIAÇÃO

Oiii, mais uma vez, o espaço é destinado à sua análise sobre seu
próprio rendimento nesta aula. Será que você se deu bem? Volte ao início
da aula e leia os objetivos previstos. Como você se auto-avalia em cada
um deles? Exemplo: eu consigo descrever como se caracteriza o indianismo
das obras de Alencar e Gonçalves Dias? Eu consigo identificar como os
românticos da segunda geração trabalharam o índio como herói? Pense
na escala (0 a 10 ou 0% a 100%) e dê uma nota para você, boa sorte!
Abraços e até a próxima aula!

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, A. Vieira de. Literatura, mito e identidade nacional. São


Paulo: Ômega Editora, 2008.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo:
Cultrix, 1977.
_________. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Le-
tras, 1992.
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Belo Hori-
zonte: Itatiaia, 1997.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Romantismo. Rio de Ja-
neiro: Sul Americana, v. 3, 1986.
MERQUIOR, Jose Guilherme. De Anchieta a Euclides. Breve histó-
ria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1977.

90
Aula
O ROMANCE URBANO NO
ROMANTISMO

META
Mostrar as origens do gênero romance e como ele encontrou no
Romantismo as condições ideais para seu desenvolvimento.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno deverá:
Conhecer a importância do gênero romance na literatura brasileira;
identificar as diferenças entre os romances indianista e urbano.
associar os romances urbanos aos seus respectivos autores.

PRÉ-REQUISITOS
Para você aproveitar bem esta aula, é importante que tenha assimilado
as informações da aula anterior, pois, mais uma vez, estaremos a falar
sobre peculiaridade do nosso Romantismo.

Em 2005, a Rede Record lannça a telenovela Essas Mulheres, baseada em três


mulheres do romance de Alencar – Aurélia, Emília e Lucíola. (Fonte: http://
www.saninem.floguxo.com.br).
Literatura Brasileira I

INTRODUÇÃO

José de Alencar (Fonte: http://www.gentree.org.br).

Antes de tecermos maiores informações é importante salientar que o


nosso romance é filho dileto do Romantismo, pois antes disso, são pou-
cas e inexpressivas as obras em prosa. A poesia brasileira, surgida no
Barroco, atravessa o Neoclassicismo, sem competir com significativas
manifestações em prosa. Ela reina, praticamente, sozinha, no cenário li-
terário brasileiro, até que surgem, em meados do século XIX, os primei-
ros romances brasileiros. Teixeira e Souza (O filho do pescador), Joaquim
Manuel de Macedo (A Moreninha), ambos de 1844, são considerados nos-
sos primeiros romancistas, embora sejam, de fato, precursores do nosso
primeiro grande romance, O Guarani (1857), de que já tratamos. Esses
dois escritores têm o mérito de situar a ação romanesca em terras brasilei-
ras e dar espaço ao homem da terra. O subtítulo, “romance brasileiro”,
que Teixeira e Souza deu a O filho do pescador, indica um propósito nacio-
nalista, incorporando a realidade brasileira, pois a ação se passa numa
colônia de pescadores na praia de Copacabana. Joaquim Manuel de Macedo
ficou famoso com o romance A Moreninha, que se passa na ilha do Gover-
nador, e que tem até hoje seus leitores, (melhor dizendo, leitoras), mas
que não resiste a uma análise mais exigente. Estávamos, então, nos
primórdios do nosso romance, que iria se tornar o gênero literário mais
lido e comentado da nossa literatura. Bom, muita coisa a ser comentada,
mas estamos apenas começando mais uma nova ‘viagem’ sobre as feições
dos romances urbanos no Romantismo.

92
O romance urbano no Romantismo Aula

AS ORIGENS DO ROMANCE URBANO NO BRASIL 5

Obras de José de Alencar (Fonte: http://images.google.com.br).

O mestre Antonio Candido tem um excelente estudo sobre as origens do


nosso romance e vamos, aqui, repetir algumas das suas colocações que se
encontram em Formação da Literatura Brasileira (1997). Falando ainda de
Macedo, ele chama a atenção para o fato de que este foi um “abridor de
caminhos”, conferindo prestígio ao romance, dando-lhe posição social. Por-
tanto, se não foi um grande escritor, sua lição foi importante e a glória que
alcançou ainda em vida serviu de estímulo aos jovens escritores da época.
É conceito unânime, entre os críticos, que é com José de Alencar que
o nosso romance se firma como gênero literário de valor. Machado de
Assis, nosso maior escritor, se valeu das conquistas alencarinas, como a
análise sociológica da vida urbana, as sugestões psicológicas, a cor local e
tantos outros atributos do romance já presentes em Alencar, para criar
sua extraordinária obra. Por isso, o autor de O Guarani é considerado o pai
do romance brasileiro. Seu romance urbano tem início com duas peque-
nas novelas, Cinco Minutos e A Viuvinha, escritos para levantar a tiragem
do jornal Diário do Rio de Janeiro. Já dissemos, aqui, que vários romances
saiam primeiro em folhetim, publicados nos rodapés dos jornais e eram,
muitas vezes, sua maior atração. As pessoas compravam o jornal para se
inteirar das aventuras romanescas, como hoje ligamos a TV para acompa-
nhar o desenrolar dos acontecimentos novelescos. Vamos, aqui, enume-
rar os principais romances urbanos de Alencar, para só, então, lhes falar
sobre os mais significativos: Lucíola (1862), Diva (1864), A pata da gazela
(1870), Sonhos de ouro (1872), Senhora (1875) e Encarnação (1877).
Precisamos dizer, antes de qualquer coisa, que como cronista de Ao
correr da pena, espaço do Diário do Rio de Janeiro, jornal de onde foi redator,
Alencar foi um arguto observador da sociedade fluminense da época,
comentando os mais variados acontecimentos sociais, políticos, culturais
e econômicos. Essa experiência foi fundamental para a criação de seus

93
Literatura Brasileira I

romances urbanos, em que a sociedade fluminense aparece representada


pelas várias classes sociais. A crítica social já aparece em Ao correr da pena,
mas vai ser apurada nos romances urbanos, em que condena, veemente-
mente, certas mazelas sociais, fazendo da cidade um espaço desprestigiado
em comparação com a natureza.
Com relação ao poder corruptor do dinheiro, em crônica datada de
08/07/1855, faz um trocadilho espirituoso com a palavra “ações”. “Dan-
tes os homens tinham as suas ações na alma e no coração; agora têm-nas
no bolso ou na carteira. Por isso naquele tempo se premiavam, ao passo
que atualmente se compram.” O aspecto econômico, como veremos, vai
ser uma constante em seus romances urbanos; freqüentemente, o dinhei-
ro será a mola da ação romanesca, como em Senhora, por exemplo. O
casamento por conveniência, isto é, por dinheiro e poder, é um dos seus
alvos prediletos. Alencar, defendendo o sentimento contra os interesses
materiais, foi um feminista, levando-se em conta os costumes da época.
A sua preferência pelo “sexo frágil” se revela nos romances, não só
pela ênfase dada às personagens femininas, como também pela posição
que toma em defesa de seus interesses. Lucíola é uma disfarçada defesa da
regeneração da prostituta, vítima da sociedade. O narrador se dirige à
destinatária das suas cartas, dizendo: “A senhora estranhou, na última
vez que estivemos juntos, a minha excessiva indulgência pelas criaturas
infelizes, que escandalizam a sociedade com a ostentação do seu luxo e
extravagância”. E a sua narrativa vem a se constituir na “defesa dessas
criaturas infelizes”, contra uma sociedade alienada e preconceituosa. Não
resta dúvida que, sob este aspecto, ele é um vanguardista. Basta lembrar
que nos século XIX as contradições normais eram resolvidas dissociando
a mulher em virgem e cortesã: a cortesã para o prazer e a virgem para o
casamento. Isto está bem claro em Lucíola.
Em suas crônicas, Alencar não se cansa de tecer elogios à graça e
elegância das “flores” que ornavam então os salões fluminenses. Não se
esquece nem mesmo do pé das elegantes da época, revelando já uma
preferência que iria se repetir nos romances. Em crônica datada de 13/
05/1855, diz ele: “Um bonito pé é o verdadeiro condão de uma bela
mulher”; assim, o romance A pata da gazela vem a ser um desdobramento
dessa atração do autor pelo pé feminino.
Ao lado da política contemporânea (não esquecer que ele foi político
também), um dos assuntos mais abordados pelo Alencar cronista é, sem
dúvida, o teatro. As representações estrangeiras, as casas de espetáculo,
os bons textos, tudo era assunto para comentários. Ora, o teatro, como
espaço da ação romanesca, é muito presente em seus romances urbanos.
O paralelo entre Alencar cronista e Alencar romancista serve para mos-
trar que há um princípio de coerência que norteia sua produção literária;
o mesmo observador dos costumes da sociedade fluminense e a mesma
visão crítica aparecem nas crônicas e nos romances urbanos.

94
O romance urbano no Romantismo Aula

Antonio Candido (1997), no estudo “Os três Alencares”, destaca a


existência de um Alencar mais profundo:
5
Todavia, há pelo menos um terceiro Alencar, menos patente que esses
dois (o dos mocinhos e o das mocinhas), mas constituindo não raro a
força de um e outro. É o Alencar que se poderia chamar dos adultos;
formado por uma série de elementos pouco heróicos e pouco elegantes,
mas detonadores de um senso artístico e humano que dá contorno
aquilino a alguns de seus perfis de homem e de mulher. (p. 156).

Em Lucíola, Diva e Senhora, encontramos, de fato, um escritor preocu-


pado com os desnivelamentos sociais, com as relações humanas dentro
de uma sociedade preconceituosa. É interessante notarmos que os três
romances têm por títulos, não os nomes das protagonistas, mas metáfo-
ras, de que a narrativa é o desdobramento. A destinatária das cartas de
Paulo é quem dá o título à narrativa e explica: “Lucíola é o lampiro notur-
no que brilha de uma luz tão viva no seio da treva e à beira dos charcos.
Não será a imagem verdadeira da mulher que no abismo da perdição con-
serva a pureza d’alma?” (ALENCAR, 2003, p.53). Está, portanto, pre-
sente, a partir do título a dualidade da protagonista. A antítese anjo-de-
mônio encontra correspondência na dualidade Maria da Glória – Lúcia.
Emília é a protagonista de Diva; bonita e rica é a deusa dos salões
fluminenses. Ela ora é meiga e compreensiva, ora adquire a frieza do
mármore e despreza a todos com seu orgulho. Essa dualidade a torna
enigmática e o narrador não alcança seu significado: “Eu não tinha com-
preendido nada. Ainda hoje, depois de tudo quanto sofri, sei eu compre-
ender semelhante mulher ?” (ALENCAR, 2004, p. 47). Lúcia, protago-
nista de Lucíola, é também uma incógnita para Paulo, narrador apaixona-
do, que só vai compreendê-la bem mais tarde: “ Compreendo hoje as
rápidas transições que se operavam nessa mulher ; mas naquela ocasião,
como podia adivinhar a causa ignota que transfigurava de repente a cor-
tesã depravada na menina ingênua, ou na amante apaixonada!”
A narrativa de Senhora se faz em terceira pessoa. O título se refere à
protagonista Aurélia e revela o seu poder sobre Fernando e sobre toda
narrativa. : é ela quem arma a intriga romanesca e quem determina o
desenlace feliz. Na situação de escravo, de marido comprado, é como
“Senhora” que Fernando se dirige à mulher. Ela domina todo o espaço
romanesco e se vinga da ambição do amado, comprando-o, numa crítica
feroz ao casamento de conveniência. Mas, ao final da narrativa, diante da
regeneração de Fernando (as regenerações sempre acontecem por amor),
ela se declara e o chama de “senhor de sua alma”.
O tema da regeneração se encontra nos três romances citados. Em
Lucíola, a regeneração moral da prostituta, em Diva, a transformação de
Emília, mimada e orgulhosa, em moça amorosa e compreensiva; em Se-

95
Literatura Brasileira I

nhora, a regeneração de Fernando, homem ambicioso, em marido de cará-


ter sóbrio e austero. A motivação, como dissemos, é sempre o amor.
Alencar, nestes romances, revela-se um escritor bastante avançado para
sua época. Ele denuncia o utilitarismo mercantilista que corrompe as re-
lações pessoais e sociais. Fernando Seixas, como o sobrenome indica, é
moldado pela sociedade e se deixa arrastar pela corrente. Mas, ao final, se
regenera pelo amor de Aurélia. Não esqueçam que estávamos em pleno
Romantismo. Nos romances do Alencar dos adultos, encontramos mo-
mentos de puro erotismo. Em Senhora, por exemplo, o episódio da valsa é
rico de conteúdo erótico, de um erotismo contido, que transparece aqui e
ali no “fogo intenso do olhar”, no “êxtase da adoração, no “seio voluptu-
oso”, no “retraimento lascivo” e que culmina com o desmaio de Aurélia,
verdadeiro orgasmo dos sentidos.
Também no plano da linguagem, esses romances apresentam pontos em
comum. Através de metáforas e comparações, o autor revela as transforma-
ções por que passam as personagens. O início de Lucíola é marcado pela
presença de vocábulos do campo semântico animal; enquanto Lúcia se com-
porta como cortesã: “ondulações felinas”, “ a cauda de uma serpente na ago-
nia”, “brutalidade da jumenta ciosa”; quando começa o processo de regene-
ração, as imagens são calcadas na natureza: “a flor dessa alma”, “sorriso orva-
lhado de carícias”, “como um favo de mel”, “as rosas de suas faces”; com
Maria da Glória, isto é, a protagonista regenerada, estamos em presença de
imagens que refletem a pureza celestial da personagem: “seu hálito celeste”,
“resignação angélica”, “beleza imaterial dos anjos”, “criatura angélica”.
Para encerrar esse cotejo entre os três romances, resta falarmos da
importância do dinheiro; ele é, sem dúvida, a mola da ação romanesca.
Em Lucíola, é ele que gera a prostituição da protagonista e é livrando-se
da sua influência maléfica, através do amor de Paulo, que ela se regenera.
A excessiva riqueza do senhor Duarte é uma das causas da má formação
de Emília, bela e rica, ela reina divinamente sobre todos, até o momento
em que se humaniza, vencendo o medo de amar. As quatro partes em que
se divide o romance Senhora – O preço, A quitação, A posse e O resgate –
revelam, na sua titulação, o domínio da questão econômica. Tudo gira em
torno do dinheiro. A cidade é o espaço onde impera o dinheiro e, por isso,
está sempre no banco dos réus, em oposição à natureza, sempre exaltada.
Alencar acreditava na função social da arte e seu romance é um instru-
mento de moralização dos costumes; não um instrumento de falsa moral,
mas um desmistificador das convenções sociais.
Em Sonhos d’ouro e O Tronco do ipê, percebemos a presença da natureza
através dos títulos, mas o tratamento crítico que o autor dá a seus persona-
gens faz desses romances narrativas sociais e políticas, portanto, mais vol-
tadas para a VIDA REAL do que para a fantasia. A dicotomia cidade/
campo é um dos elementos da estrutura romanesca; contrapondo os tipos
citadinos aos campestres, o narrador mostra a superioridade desses sobre

96
O romance urbano no Romantismo Aula

aqueles. Preocupado com a preservação das tradições brasileiras, Alencar


aponta para o perigo das influências estrangeiras, sobretudo francesas, que
5
desvirtuam a vida urbana. O contraponto Alice/Adélia, em O tronco do ipê,
ilustra bem a postura do autor, que enaltece as virtudes campestres (Alice)
em detrimento dos costumes urbanos (Adélia). O triângulo amoroso – Ali-
ce, Mario, Adélia – se resolve, evidentemente, ao final, com o par Alice/
Mario. Aqui, temos dois exemplos do Alencar das mocinhas, onde a intriga
amorosa, convencional e pobre, não foge ao padrão água com açúcar.
Os dois romances se revelam riquíssimos na caracterização dos per-
sonagens secundários. Aqui, o autor se esmerou na caracterização dos
tipos da sociedade fluminense, apontando para o aspecto hipócrita e inte-
resseiro, como um implacável cronista social. Em Sonhos d’ouro, os perso-
nagens que freqüentam a casa do Comendador Soares formam uma gale-
ria de tipos variados: Guimarães, o bacharel amaneirado, o corretor Bas-
tos, homem de negócios, o doutor Nogueira, candidato a deputado, “ca-
ráter dúctil, susceptível de amoldar-se a todas as situações”. Todos três
pretendentes à mão de Guida, “o milhão feito anjo”. Em torno do
Comendador Soares, “o milhão feito homem”, gravitam o Barão do Saí, o
Visconde da Aljuba e o Conselheiro Barros, através dos quais o autor
critica a pseudo nobreza da sociedade contemporânea.
Nesses dois romances, os personagens periféricos é que dão a cor
local, emprestando à narrativa uma graça e um espírito bem brasileiros. O
dinheiro também exerce função importante nesses romances, como nos
outros três, anteriormente estudados. Falando sobre Guida, protagonista
de Sonhos d’ouro, diz que ela era “o sol esplêndido da fortuna; era a réstia
de luz coalhada em barra, o prisma bancário, o raio amoedado.” É a pre-
sença do intransigente moralista que ataca a força dissolvente do dinhei-
ro e faz valer as leis do coração contra as convenções sociais.
Depois de dois anos dedicados à política, reaparece Alencar na cena
literária em 1870, com a publicação de A pata da gazela. Deve ter sido o
primeiro romance assinado com o pseudônimo de Sênio (velho), conse-
qüência de suas desilusões com a vida política, que transformaram um
homem idealista num escritor amargurado e agressivo. Inaugura-se, en-
tão, a série dos romances vingativos, em que Alencar enfatiza sua crítica
à sociedade contemporânea. Em A pata da gazela, o personagem Horácio
recebe toda a revolta do escritor contra os “leões da moda”, jovens ele-
gantes e desocupados, gastos pela vida mundana. É, de fato, extravagan-
te a paixão de Horácio por um pezinho, de que ele tem conhecimento
apenas através de uma formosa e minúscula botinha. Toda a história gira
em torno do objeto da paixão de Horácio, sempre ludibriado pelo acaso
ou pela própria dona do formoso pé. O narrador reconhece que se trata de
um caso patológico e acusa o materialismo como culpado de tais aberrações.

97
Literatura Brasileira I

Não se riam, homens sérios e graves, não zombem de semelhantes


extravagâncias; são elas os delírios da febre de materialismo que
ataca o século.
Essa paixão de Horácio o que é senão uma aberração da alma,
consagrada ao culto da matéria? A voragem insaciável do desejo
vai criando dessas monstruosidades incompreensíveis.

De fato, a partir de 1870, percebemos uma mudança no pensamento da


época, agora menos espiritualizado e mais voltado para as ciências experi-
mentais. Onde dominava o espírito, começa a dominar a matéria. Mas, Alencar,
de feitio tipicamente romântico, não compactuava com essas mudanças e,
sempre que podia, lhes fazia violentas críticas. Nesse romance, enquanto
Horácio ama a matéria, aqui representada eroticamente pelo pé da protago-
nista, Leopoldo, herói romântico, adora a beleza imaterial que se irradia da
moça, o seu sorriso. Amigo dos contrastes, o narrador, dessa forma, enfatiza
o materialismo de Horácio e aponta o verdadeiro e eterno amor, dentro do
mais puro molde romântico. Mas o que é magistral, nesse romance, é a forma
pela qual o narrador mantém o leitor em suspense, desconhecendo , ele tam-
bém, até o final, a dona do famoso pezinho. É um livro de leitura muito
agradável, pelo suspense que consegue criar.
Encarnação (1877), último romance do autor, apresenta algumas afinida-
des com A pata da gazela, uma vez que Hermano, como Horácio, pode ser
considerado um caso patológico. Estamos, agora, em presença de um escritor
preocupado com os distúrbios da alma humana. Seus recursos, evidentemen-
te, são precários, nem poderiam deixar de sê-lo, afinal vivia-se numa época
ainda distante das primeiras conquistas da ciência. Mas, por isso, são dignas
de nota certas passagens em que o narrador nos mostra a confusão mental de
Hermano; são passagens ilustrativas da penetração cada vez maior de Alencar
no labirinto interior de seus personagens. Trata-se do primeiro romance da
literatura brasileira a mostrar a questão do amor de um viúvo pela falecida e
da impossibilidade de aceitar a segunda esposa. Esse tema seria retomado,
mais tarde, em A intrusa, de Júlia Lopes de Almeida, e em A sucessora, de
Carolina Nabuco.
Em Encarnação, Amália, como todas as personagens femininas de Alencar,
tem a percepção das coisas e compreende o que se passa com Hermano, o
viúvo, e cheia de heroísmo e dedicação, empreende uma luta diária para con-
quistar o amor de seu marido e mantê-lo vivo junto dela. Como o dilúvio em
O Guarani destrói um passado de lutas, o fogo reduz a casa e as lembranças de
Julieta, a primeira mulher, a um monte de cinzas, possibilitando um futuro
feliz. “E eu renasci para a felicidade, disse Hermano, cingindo a loura cabeça
da moça e pousando-lhe um beijo na face.” (ALENCAR, 1996, p. 85).
Como podemos perceber, temos nesses dois romances um escritor muito
mais voltado para o interior de seus personagens, do que para o espaço que os

98
O romance urbano no Romantismo Aula

rodeia. De fato, nessas narrativas, o espaço está bastante minimizado. A na-


tureza, que sempre mereceu de Alencar tão vastas descrições, está pratica-
5
mente ausente. Salvo raras referências a um crepúsculo, a um ligeiro detalhe
da paisagem, a natureza só aparece nas costumeiras comparações e metáfo-
ras. Em A pata da gazela, temos, isso sim, referências claras à paisagem urbana
do Rio de Janeiro, com freqüentes citações de ruas e logradouros públicos; as
lojas mais famosas da vida elegante da cidade também comparecem para dar
a cor local.
Outro aspecto que aproxima esses dois romances e os afasta dos demais
é a ausência dos personagens periféricos que constituem a nota localista nas
outras narrativas urbanas. Os políticos, comendadores, condes, agregados, as
matronas e mulheres intrigantes, enfim, os mais variados tipos sociais não
contribuem para a ação romanesca que se concentra nos personagens princi-
pais. Somente os pais das protagonistas comparecem e, como não podia dei-
xar de ser, preocupados com a realização de um casamento vantajoso para
suas filhas; vivendo numa sociedade dominada pelo dinheiro, o casamento é
uma transação comercial e uma necessidade para garantir o futuro da mulher.
As heroínas de Alencar, porém, lutam contra esse estado de coisas e só se
casam por amor. São, sem dúvida, as precursoras da emancipação feminina.
Vejamos o que diz Amália, de Encarnação: “Unir-se a outro homem, que não
fosse o marido esperado, não seria falhar o seu destino, sacrificar a existência
inteira a condenar-se ao eterno suplício de um cativeiro cheio de humilha-
ções?” (ALENCAR, 1996, p.43).

AS INFLUÊNCIAS DE BALZAC NAS OBRAS


ALENCARINAS
José de Alencar foi apontado pelos críticos
como um escritor altamente influenciável. Se-
ria isso um defeito? Seria uma demonstração de
fraqueza do escritor a ânsia de encontrar atra-
vés das leituras o molde ideal para o romance
brasileiro? Ora, não se cria nada no vácuo. Todo
o artista é, de uma forma ou de outra, influen-
ciado por outros artistas, pelo meio em que vive,
por estilos de época, sem que isso minize sua
originalidade. Portanto, o contato com outras
obras pode, muito bem, ajudar o artista a de-
senvolver um estilo original, uma expressão pró-
pria. O que é preciso é não confundir influên-
cia com empréstimo ou imitação. Enquanto a
influência sofrida por um artista não desmerece
a sua obra, a imitação lhe rouba todo o valor
Balzac (Fonte: http://images.google.com.br).
estético.

99
Literatura Brasileira I

Em Como e porque sou romancista, Alencar afirma ter tido contato com a
obra de Balzac, escritor francês, autor da Comédia Humana. O romance
balzaquiano contribuiu para sua formação literária, ainda incipiente e hesi-
tante ao tempo dos cursos jurídicos, marcando, sobretudo, seu romance
urbano, algumas vezes chamado “a Comédia Humana de Alencar”. No es-
tudo da sua concepção romanesca, o enfoque da influência balzaquiana
deverá pôr à luz certos elementos até aqui desprezados, revelando um au-
tor mais consciente do seu processo criativo, faceta que tem sido negligen-
ciada em favor de uma imaginação impulsiva e arrebatadora.
Vejamos como Alencar constrói as personagens dos romances urba-
nos: são personagens que oscilam entre o modelo europeu e o localista.
Aurélia, por exemplo, protagonista de Senhora, pertence à família da Comé-
dia Humana, enquanto as personagens periféricas são quase todas tipos da
sociedade fluminense. Dai não resulta nenhum desequilíbrio, pois as pro-
tagonistas, conforme o próprio autor, são “idiossincrasias morais”, isto é,
seres especiais em confronto com o meio social. Os heróis e heroínas de
Alencar são dominados por uma idéia, por um sentimento que dirige to-
dos os seus atos. Aurélia, desprezada pelo homem que ama, decide vin-
gar-se e a narrativa se resume na história da sua vingança.
Em Balzac, as personagens são escravos de suas paixões. A ambição,
o amor, o ódio ou a vontade de poder os dominam tiranicamente. Elas
são vítimas dessas paixões e, quase todos fadadas à infelicidade. Alencar
é mais ingênuo, menos trágico. Ele acredita na possibilidade do homem
ser feliz e sua obra procura mostrar o caminho dessa felicidade, destruin-
do preconceitos e tabus sociais. Em Senhora, a atitude vingativa de Aurélia
corrige a distorção do caráter de Fernando, possibilitando a plena realiza-
ção do amor e, conseqüentemente, o final feliz. Toda obra é, como sabe-
mos, profundamente determinada por um dado modo de conceber o mun-
do. Ora, esse modo de conceber o mundo varia de autor para autor, de
época para época, de lugar para lugar.
No que Alencar muito se aproxima de Balzac é na técnica de caracte-
rização da personagem. O nosso romancista deve ter assimilado do ro-
mance balzaquiano a importância dos traços fisionômicos, que apresen-
tam significados próprios. Assim, por exemplo, a fronte larga revela inte-
ligência vigorosa e os olhos são sempre “espelhos da alma”. Há uma per-
feita coerência em Alencar entre os traços fisionômicos, sobretudo os
olhos, e o caráter das personagens. Os olhos negros são ardentes e reve-
lam impetuosidade e paixão, enquanto os olhos azuis são sempre límpidos
e serenos, refletindo uma alma pura e tranqüila. Esta correlação entre os
traços fisionômicos e o caráter dos personagens, Alencar, sem dúvida,
herdou de Balzac. Ora, a realidade não é assim. Mas romance é uma coisa
e realidade é outra. Usando esse recurso, explorando essa correlação cor-
po/alma, o autor cria uma coerência interna, ordena o mundo romanesco.
Em Lucíola, a metamorfose que a protagonista sofre, passando de cortesã

100
O romance urbano no Romantismo Aula

(Lúcia) a mulher pura (Maria da Glória), se reflete nos traços fisionômicos,


na maneira de trajar e no meio onde vive. A fisionomia de Aurélia, em
5
Senhora, está, a todo instante, refletindo seus sentimentos.

O ESPAÇO NOS ROMANCES DE ALENCAR

Pela análise dos romances urbanos de Alencar, sobretudo de Lucíola,


Diva e Senhora, deve ter ficado clara a problemática social. O narrador
enfatiza as relações das protagonistas com o meio, no qual e contra o qual
agem. Elas estão em conflito com uma sociedade que não lhes permite a
plena realização de seus desejos e, na luta que empreendem, são seres gi-
gantescos, com dimensões heróicas. O espaço tem, portanto, uma impor-
tância enorme na obra desses dois romancistas; o romance urbano de Alencar,
como o de Balzac, é, sob esse aspecto, um romance de costumes.
Vejamos como se apresenta o espaço, no romance urbano de Alencar.
Os padrões éticos, as crenças religiosas e filosóficas, a organização eco-
nômica, a estrutura política e, sobretudo, as convenções sociais, no ro-
mance de costumes, têm um papel importante porque são motivadores
da ação romanesca. O espaço físico e social em que vivem os persona-
gens é um elemento da estrutura romanesca da maior importância, nesse
tipo de narrativa. O leitor desavisado não compreende a pertinência das
longas descrições de que o narrador usa para melhor caracterizar esse
espaço. A descrição, de fato, prepara a ação. Como no caso da caracteri-
zação dos personagens, a descrição pormenorizada do ambiente está es-
treitamente relacionada à ação dramática.
Em A pata da gazela, as referências ao meio em que vive Horácio, “o
leão da moda”, configuram a própria personagem. Ele e o espaço estão
intimamente ligados e um explica o outro. No caso de Lucíola, as descri-
ções de seus dois aposentos – o da cortesã e o da mulher pura – atestam
a mudança de vida; ao luxo e ao requinte do primeiro se contrapõe a
simplicidade do segundo. Essa técnica narrativa, que o nosso romancista
aprendeu com Balzac, confere à narrativa uma unidade perfeita e coeren-
te, porque o espaço aí se encontra perfeitamente relacionado com os per-
sonagens e a ação romanesca. Em Alencar e Balzac, o espaço possui uma
função construtiva e mantém, com os demais elementos, uma relação
horizontal e, com o centro organizador da obra, uma relação vertical, isto
é, de dependência. Personagem, ação e espaço estão relacionados entre si
e cada um manifesta o sentido de que depende a totalidade da obra. São
elementos significativos que compõem o universo romanesco, ordenan-
do-o a partir de um ponto comum e fazendo do romance um mundo à
parte, diferente da realidade caótica e sem sentido.
Outro elemento importante é o tempo. Vejamos como ele se apresenta
em Alencar. A dialética passado-presente se encontra aqui e, muito prova-

101
Literatura Brasileira I

velmente, foi herdada de Balzac. Os narradores se movem com desenvol-


tura no tempo para que o leitor possa ter uma percepção clara do autêntico
encadeamento dos acontecimentos, da maneira pela qual esses aconteci-
mentos derivam uns dos outros. São freqüentes em Alencar os retrocessos
temporais para contar a história de um ou mais personagens. Em Senhora,
por exemplo, o narrador suspende o relato do casamento de Aurélia com
Fernando, ao fim da primeira parte, para contar os antecedentes dessa tran-
sação mercantil. Assim, a segunda parte, intitulada “Quitação”, começa
nos seguintes termos: “Dois anos antes desse singular casamento, residia à
Rua Santa Teresa uma senhora pobre e enferma”. O final traz novamente o
leitor ao tempo presente: “Tornemos à câmara nupcial, onde se representa
a primeira cena do drama original...” Essa técnica confere um tom forte-
mente histórico à narrativa, no sentido de que os acontecimentos se inse-
rem num fluxo temporal rigidamente marcado.
Assim, tanto em Balzac, como em Alencar, os acontecimentos só têm
valor na medida em que se justificam, em que são determinados por outros
ocorridos anteriormente. O passado é como um elemento dramático, uma
espécie de luz interior que confere ao romance coerência e unidade. As perso-
nagens são seres sociais com uma história; o tempo está fora deles e condiciona
seu comportamento. As coisas acontecem no presente em função de um
determinismo que se justifica no passado. Antonio Candido (1997) coloca
muito bem a importância do passado na ficção do Romantismo.

Essa presença do passado, na interpretação da conduta e na técnica


narrativa, representa de certo modo, no romance de Alencar, a lei
dos acontecimentos, a causação dos atos e das peripécias, que os
naturalistas pesquisarão mais tarde no condicionamento biológico.
Para o Romantismo, tanto os indivíduos quanto os povos são feitos
da substância do que aconteceu antes; e a frase de Comte, que os
mortos persistem nos vivos, exprime esse profundo desejo de
ancorar o destino do homem na fuga do tempo. (p. 142).

O encadeamento temporal, nos romances de Alencar, obedece a uma


necessidade de verossimilhança; o princípio de causa e efeito rege essas
narrativas, ordenando o universo romanesco.
Um elemento importante de toda e qualquer narrativa é o foco narrativo,
isto é, a relação que o narrador mantém com o universo narrado. Os narrado-
res de Alencar, seguindo o exemplo de Balzac, agem, geralmente, como ver-
dadeiros demiurgos, conhecem profundamente seus personagens e os moti-
vos que os levam a agir; estão acima das limitações temporais, movendo-se
com desenvoltura entre passado e presente. Esta onisciência (saber total) é
enfatizada pelo discurso explicativo. Preocupados com a verossimilhança,
eles empregam freqüentemente o recurso da justificativa, isto é, uma explica-
ção para certos atos que podem parecer ao leitor, impossíveis.

102
O romance urbano no Romantismo Aula

Em Alencar, esta é uma técnica muito freqüente, que o deixa perfei-


tamente à vontade para justificar as coisas mais incríveis. Reportemo-nos
5
à Encarnação: Hermano e Amália descobrem o amor e esquecem – ele, o
passado e ela suas prevenções – para se entregarem à paixão que os domi-
na. “Como se havia operado esse milagre? Ninguém o poderia explicar,
nem eles mesmos que não tinham consciência da revolução profunda
consumada em sua vida no espaço de alguns dias apenas.” É a “revolução
profunda”, de que nem as próprias personagens têm consciência, a justi-
ficativa para “esse milagre”. É um exemplo típico de narrador totalmente
onisciente, que penetra na interioridade de suas criaturas para revelar ao
leitor os segredos de seus corações.
Outro tipo de foco narrativo empregado por Alencar, embora com
menor freqüência, é o de primeira pessoa, isto é, aquele em que um perso-
nagem, geralmente o principal, narra os acontecimentos de sua vida. Ele
fala em primeira pessoa, enquanto o narrador onisciente fala em terceira
pessoa. É o caso de Lucíola. Aqui, Paulo se dirige a uma senhora que é a
responsável pelo título e publicação do livro. Alencar, com este truque,
afasta de si a crítica da censura, de que ele já havia sido vítima com a
encenação do drama As asas de um anjo. Nesses dois casos, temos o tema
da prostituição, assunto tabu para a época. Paulo narra sua história para
GM, senhora de cabelos brancos, que vem a ser a responsável pela publi-
cação. Artimanhas alencarinas para fugir da censura...
Vejamos como se comporta o enredo, também chamado de trama, nos
romances urbanos de Alencar. No Romantismo, a peripécia domina o uni-
verso romanesco, prendendo o leitor ao encadeamento das ações. É a influ-
ência do folhetim, que marcou por muito tempo a narrativa romanesca.
Vocês se lembram de que falamos Sobre a publicação dos romances pri-
meiramente em capítulos na imprensa e que, como as novelas televisivas
atuais, terminavam sempre num momento crítico, incentivando o leitor a
comprar o jornal do dia seguinte para saber o desfecho do episódio?! O
romance romântico conservou, efetivamente, a estrutura folhetinesca, dan-
do-lhe uma função instrumental, importante na composição da obra.
A técnica do contraste é usada por Alencar, como conseqüência da
visão maniqueísta do mundo. O contraste acentua as oposições e enfatiza
o aspecto dramático das ações. Os conflitos são mais violentos na medi-
da em que os contrastes são mais acentuados. As diferenças sociais, as
diversidades de caracteres, a oposição indivíduo/meio, enfim, todos os
conflitos são, geralmente, manifestações do contraste bem x mal. As per-
sonagens, seres insatisfeitos com sua condição social, lutam contra o meio
adverso, que não lhes permite a felicidade almejada. De fato, o narrador
alencarino está sempre presente na narrativa, comentando o comporta-
mento social das personagens, mostrando até que ponto eles são causa-
dos por uma sociedade corrompida e alienada. No caso de Fernando, o
marido comprado de Senhora, são freqüentes as dissertações de cunho

103
Literatura Brasileira I

moralizante, como a que se segue: “Seixas era homem honesto; mas ao


atrito da secretaria e ao calor das salas, sua honestidade havia tomado
essa têmpera flexível de cera que se amolda às fantasias da vaidade e aos
reclamos da ambição.”
Todo romance possui uma concepção preestabelecida, que organiza
os vários elementos da narrativa (personagens, foco narrativo, espaço,
tempo, linguagem), conferindo-lhes coerência e unidade. Este aspecto é
fundamental na composição de qualquer romance, pois a realização deste
como obra de arte depende, sobretudo, da sua organização interna. Anto-
nio Candido colocou muito bem o problema, em seu estudo “A persona-
gem do romance”. Diz ele que a condição do pleno funcionamento da
narrativa depende dum critério estético de organização interna. Se esta
funciona, aceitaremos inclusive o que é inverossímil em face das concep-
ções correntes. Ora, esse centro organizador que é responsável pela coe-
rência interna é algo que se percebe pelo resultado final; ele não se revela
claramente durante a narrativa, ou pelo menos, não deve se revelar.
Em Alencar, como decorrência de sua visão ordenada do mundo,
com o contraste marcante entre o bem e o mal, percebe-se, muitas vezes
com clareza, o esqueleto da construção romanesca. Não devemos esque-
cer que estávamos no Romantismo e que o nosso romance, de fato, dava
os primeiros passos. É só compararmos o romance alencarino com o de
Machado de Assis, para percebermos o desenvolvimento do gênero na
virada do século XIX para o século XX. O nosso Alencar criava ainda
muito condicionado pelo meio em que vivia. Sua obra reflete preocupa-
ções de ordem não literária, como nacionalismo, atitude moralista, que
conferiram ao romance uma certa ingenuidade mas, ao mesmo tempo, um
espaço especial no processo literário brasileiro.

CONCLUSÃO

Estudamos a gênese e o desenvolvimento do romance brasileiro que,


de fato, surge no nosso Romantismo, pois antes desse período eram es-
cassas as manifestações em prosa. Deve ter ficado bem clara a importân-
cia de José de Alencar, considerado o “pai do romance brasileiro”. Com o
firme propósito nacionalista, ele criou um painel que cobre o Brasil no
tempo e no espaço. Daí sua obra indianista, que já foi estudada por nós,
seu romance urbano e, o que falta ainda estudar, seu romance regionalista.
Nesta aula, especificamente, analisamos a modalidade urbana, onde se
faz sentir a influência de Balzac. Focalizamos, separadamente, cada ele-
mento da estrutura romanesca – personagem, espaço, tempo, foco narra-
tivo, linguagem – para que vocês percebessem como eles se apresentam
no romance urbano de Alencar. Esperamos que tenha ficado clara a visão

104
O romance urbano no Romantismo Aula

ordenada de mundo que a obra alencarina apresenta, às vezes de forma


ingênua, mas dentro do maniqueísmo (bem/mal) romântico. Não pode-
5
mos pedir a um escritor romântico do século XIX, que pense e escreva
como um autor pós-moderno do século XXI! Procurem ler seus romances
não se esquecendo deste detalhe. Esperamos que gostem!

RESUMO

Na aula de hoje, vocês aprenderam que o romance é filho dileto do


Romantismo, pois, antes disso, são poucas e inexpressivas as obras em
prosa. A poesia brasileira, surgida no Barroco, atravessa o Neoclassicismo,
sem competir com significativas manifestações em prosa. Ela reina, pra-
ticamente, sozinha, no cenário literário brasileiro, até que surgem, em
meados do século XIX, os primeiros romances brasileiros. Teixeira e Sou-
za (O filho do pescador), Joaquim Manuel de Macedo (A Moreninha), ambos
de 1844, são considerados nossos primeiros romancistas, embora sejam,
de fato, precursores do nosso primeiro grande romance, O Guarani (1857).
Viram também que Antonio Cândido considera Macedo um “abridor de
caminhos”, conferindo prestígio ao romance, dando-lhe posição social.
Porém, é com José de Alencar que o nosso romance se firma como gênero
literário de valor. Machado de Assis, nosso maior escritor, se valeu das
conquistas alencarinas, como a análise sociológica da vida urbana, as su-
gestões psicológicas, a cor local e tantos outros atributos do romance já
presentes em Alencar, para criar sua extraordinária obra. Por isso, o autor
de O Guarani é considerado o pai do romance brasileiro. Ao longo da aula,
endossamos, também, que é interessante lembrarmos que os romances
saíam primeiro em folhetim, publicados nos rodapés dos jornais e eram,
muitas vezes, sua maior atração. Além disso, chamamos a atenção para o
fato de que, como cronista de Ao correr da pena, espaço do Diário do Rio de
Janeiro, jornal de onde foi redator, Alencar foi um arguto observador da
sociedade fluminense da época, comentando os mais variados aconteci-
mentos sociais, políticos, culturais e econômicos. Essa experiência foi
fundamental para a criação de seus romances urbanos, em que a socieda-
de fluminense aparece representada pelas várias classes sociais. A crítica
social já aparece em Ao correr da pena, mas vai ser apurada nos romances
urbanos, onde condena, veementemente, certas mazelas sociais, fazendo
da cidade um espaço desprestigiado em comparação com a natureza. De
maneira geral, vimos que Alencar criava ainda muito condicionado ao
meio em que vivia. Sua obra reflete preocupações de ordem não literária,
como nacionalismo, atitude moralista, que conferiram ao romance uma
certa ingenuidade mas, ao mesmo tempo, um espaço especial no processo
literário brasileiro.

105
Literatura Brasileira I

ATIVIDADES

1. Responda às seguintes questões:

a) Fale sobre o romance urbano de Alencar


b) Comente a influência de Balzac nas obras alencarinas

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES

De certo, você começa a lembrar aqui o que estudamos sobre o nosso


romance. Na verdade, ele é filho dileto do Romantismo, pois antes
disso, são poucas e inexpressivas as obras em prosa. Com A
Moreninha, que se passa na ilha do Governador, Macedo, torna-se
um “abridor de caminhos”, conferindo prestígio ao romance, dando-
lhe posição social. Porém, é conceito unânime, entre os críticos, que
é com José de Alencar que o nosso romance se firma como gênero
literário de valor, dada á análise sociológica da vida urbana, as
sugestões psicológicas, a cor local e tantos outros atributos próprios
do romance urbano. Dentre seus romances urbanos destacam-se:
Cinco Minutos e A Viuvinha (1961) Lucíola (1862), Diva (1864), A
pata da gazela (1870), Sonhos de ouro (1872), Senhora (1875) e
Encarnação (1877). Precisamos dizer, ainda, que como cronista de
Ao correr da pena, espaço do Diário do Rio de Janeiro, jornal de
onde foi redator, Alencar foi um arguto observador da sociedade
fluminense da época, comentando os mais variados acontecimentos
sociais, políticos, culturais e econômicos. Essa experiência foi
fundamental para a criação de seus romances urbanos, em que a
sociedade fluminense aparece representada pelas várias classes
sociais. A crítica social já aparece em Ao correr da pena, mas vai ser
apurada nos romances urbanos, em que condena, veementemente,
certas mazelas sociais, fazendo da cidade um espaço desprestigiado
em comparação com a natureza. Alencar privilegiou também o tema
da regeneração, que se encontra nos romances: Lucíola, Diva e
Senhora. Em Lucíola, a regeneração moral da prostituta, em Diva, a
transformação de Emília, mimada e orgulhosa, em moça amorosa e
compreensiva; em Senhora, a regeneração de Fernando, homem
ambicioso, em marido de caráter sóbrio e austero. A motivação é
sempre o amor.
Você já deve saber que todo o artista é, de uma forma ou de outra,
influenciado por outros artistas, pelo meio em que vive, por estilos
de época, sem que isso minize sua originalidade. Portanto, o contato
com outras obras pode, muito bem, ajudar o artista a desenvolver

106
O romance urbano no Romantismo Aula

um estilo original, uma expressão própria. O que é preciso é não


confundir influência com empréstimo ou imitação. Enquanto a
5
influência sofrida por um artista não desmerece a sua obra, a imitação
lhe rouba todo o valor estético.
Em Como e porque sou romancista, Alencar afirma ter tido contato
com a obra de Balzac, escritor francês, autor da Comédia Humana.
O romance balzaquiano contribuiu para sua formação literária, ainda
incipiente e hesitante ao tempo dos cursos jurídicos, marcando,
sobretudo, seu romance urbano, algumas vezes chamado “a Comédia
Humana de Alencar”. No estudo da sua concepção romanesca, o
enfoque da influência balzaquiana deverá pôr à luz certos elementos
até aqui desprezados, revelando um autor mais consciente do seu
processo criativo, faceta que tem sido negligenciada em favor de uma
imaginação impulsiva e arrebatadora. As personagens alencarinas dos
romances urbanos oscilam entre o modelo europeu e o localista.
Aurélia, por exemplo, protagonista de Senhora, pertence à família da
Comédia Humana, enquanto as personagens periféricas são quase
todas tipos da sociedade fluminense. Dai não resulta nenhum
desequilíbrio, pois as protagonistas, conforme o próprio autor, são
“idiossincrasias morais”, isto é, seres especiais em confronto com o
meio social. Os heróis e heroínas de Alencar são dominados por uma
idéia, por um sentimento que dirige todos os seus atos. Aurélia,
desprezada pelo homem que ama, decide vingar-se e a narrativa se
resume na história da sua vingança.
Em Balzac, as personagens são escravos de suas paixões. A ambição,
o amor, o ódio ou a vontade de poder os dominam tiranicamente.
Elas são vítimas dessas paixões e, quase todos fadadas à infelicidade.
Alencar é mais ingênuo, menos trágico. Ele acredita na possibilidade
do homem ser feliz e sua obra procura mostrar o caminho dessa
felicidade, destruindo preconceitos e tabus sociais. Entretanto, no
que Alencar muito se aproxima de Balzac é na técnica de
caracterização da personagem. O nosso romancista deve ter
assimilado do romance balzaquiano a importância dos traços
fisionômicos, que apresentam significados próprios. Assim, por
exemplo, a fronte larga revela inteligência vigorosa e os olhos são
sempre “espelhos da alma”. Há uma perfeita coerência em Alencar
entre os traços fisionômicos, sobretudo os olhos, e o caráter das
personagens. Os olhos negros são ardentes e revelam impetuosidade
e paixão, enquanto os olhos azuis são sempre límpidos e serenos,
refletindo uma alma pura e tranqüila. Esta correlação entre os traços
fisionômicos e o caráter dos personagens, Alencar, sem dúvida,
herdou de Balzac.

107
Literatura Brasileira I

PRÓXIMA AULA

Quem sabe qual o assunto da nossa próxima aula? Será bastante inte-
ressante! Falaremos sobre a segunda geração romântica e o ultra- roman-
tismo.

O AUTO-AVALIAÇÃO

Terminada esta nossa aula, que tal você se indagar sobre o que apren-
deu com essa leitura?! Será que você pode conceituar o romance urbano
romântico? Ou ainda: você pode apontar as semelhanças entre a obra de
Balzac e as de José de Alencar, no que diz respeito ao romance de costu-
mes? Bom, pense nessas e em outras questões como se tivesse que fazer
uma sabatina oral e, em caso de necessidade, grife os aspectos que consi-
dera mais relevantes da aula, crie um fórum na nossa plataforma ou, se
preferir, sente com os seus colegas e o tutor da disciplina e, em conjunto,
vocês podem discutir essas questões e consolidar os próprios conheci-
mentos. Boa sorte e até a próxima aula!

REFERÊNCIAS

ALENCAR, José M. Lucíola. São Paulo: Martins Claret, 2003.


_________. Encarnação. São Paulo: Ediouro, 1996.
_________. Diva. São Paulo: Martins Claret, 2004.
_________. Senhora. São Paulo: Ediouro, 1998.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo:
Cultrix, 2000.
_________. Dialética da Colonização. São Paulo: Companhia das Le-
tras, 1992.
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Belo Hori-
zonte: Itatiaia, 1997.
________. O romantismo no Brasil. São Paulo: humanitas, 2004.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Romantismo. Rio de Ja-
neiro: Sul Americana, v. 3, 1986.
MERQUIOR, Jose Guilherme. De Anchieta a Euclides. Breve histó-
ria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: José. Olympio, 1977.
Aula
A SEGUNDA GERAÇÃO
ROMÂNTICA E O
ULTRA - ROMANTISMO

META
Apresentar a terceira geração romântica brasileira, destacando a influência de
Lord Byron e Musset, bem como as obras mais significativas deste período.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno deverá:
definir o ultra romantismo;
reconhecer a importância da terceira geração para o momento histótico-
literário;
associar as obras aos seus respectivos autores, reconhecendo,
principalmente, as características de cada um deles.

PRÉ-REQUISITOS
Para entender a aula de hoje, é importante que você reveja o conceito de
Romantismo tratado nas aulas anteriores, atentando para a situação
política do Brasil.

O quadro “The Nightmare”, de Fuseli, 1782, é uma obra central da arte gótica, a qual
inspira muitos dos ultra-românticos brasileiros (Fonte: http://noticias.uol.com.br).
Literatura Brasileira I

INTRODUÇÃO

Mal do século (Fonte: http://cache01.stormap.sapo.pt).

Oi tudo bem? Já dissemos, anteriormente, que o Romantismo divide-


se em três momentos e que cada um deles é composto por uma geração.
Na aula 5 estudamos a primeira geração romântica, que ficou conhecida
por fazer do índio um símbolo da nossa pátria, aliás, muito importante
histórica e psicologicamente, pois deu ao brasileiro a ilusão compensadora
de um altivo antepassado fundador. A imagem heróica e encantadora do
indígena seguiu os modelos estabelecidos na França (Chateaubriand) e
America do Norte (Cooper).
Todavia, ao final de quase duas décadas, o indianismo se desgastou
no tempo de uma geração. Entra em vigor uma fase repleta de profundo
lirismo subjetivo, chamada pelos críticos portugueses de Ultra-Romantis-
mo ou ‘mal do século’, que se desenrola mais ou menos entre 1853, quan-
do Álvares de Azevedo publica Obras Poéticas, e 1879, quando surgem os
primeiros lampejos do condoreirismo de Castro Alves. Segundo Antonio
Candido (2007), os autores desta geração fizeram com que a literatura
brasileira alcançasse públicos numerosos, atraídos pelo verso sentimental
e fácil. Na verdade, tais versos tanto podiam ‘tocar’ o coração quanto
instigar o terror (gótico), afinal, seus autores eram fortemente influencia-
dos pela poesia de Lord Byron e Alfred de Musset.

110
A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo Aula

A ULTRA-ROMANTISMO BRASILEIRO 6

A representação do gótico(Fonte: http://mundodarogue.blig.ig.com.br).

Alfredo Bosi (2000) define o Romantismo como sendo “um progres-


sivo dissolver-se de hierarquias (Pátria, Igreja, Tradição) em estados de
alma individuais” (p. 110). Considerando-se tais palavras, podemos dizer
que Álvares de Azevedo, Fagundes varela, Casimiro de Abreu e Junqueira
freire são mais românticos do que aqueles da primeira geração. Suas poe-
sias oferecem rica documentação para a psicanálise e é nessa perspectiva
que muitos críticos as têm lido, tentando decifrar aspectos do sujeito so-
cial e psicológico que marcaram uma época.
Do ponto de vista histórico, a década de 50 parece ter sido a mais
brilhante do Império. O Brasil: deu um basta para o problema do tráfico
africano (suspendeu a compra de negros); resolveu as questões dos limi-
tes, legadas pelas metrópoles peninsulares; regularizou as comunicações
por vapor com a Europa; ajudou a Argentina a libertar-se da tirania de
Rosas; e, principalmente, começou a ser remodelado no sentido de mo-
dernizar-se, sob os cuidados do Barão de Mauá. Além disso, graças à afi-
nidade que D. Pedro II tinha com a literatura, o Brasil ganhou impulso nas
Letras. Para o historiador Capistrano de Abreu (1931), foram muitas as
homenagens em agradecimento ao Imperador:

Em sua honra Magalhães concluiu a Confederação dos Tamoios;


Porto Alegre meditava Colombo; Gonçalves Dias começava os
Timbiras; Magalhães e Joaquim Norberto urdiam tragédias;
subversões traziam ao Rio rouxinóis canoros de além-mar; João

111
Literatura Brasileira I

Caetano assombrava as platéias; Varnhagen esforçadamente erigia sua


ciclópea História Geral; e o Instituto Histórico reunia os sábios da
cidade e entre eles fazia figura de destaque S. Majestade. (p. 121-122)

Acrescentemos ao quadro histórico o movimento literário conhecido


por Byronismo, a nova tendência que impregna as Letras na capital paulista.
A Faculdade de Direito passou a ser o centro da efervescência nas vésperas
da convulsão romântica. O eixo cultural desloca-se momentaneamente para
São Paulo, espaço em que vivia a maioria dos autores da segunda geração
romântica, bastante influenciada pelo movimento gótico anglo-saxônico,
ainda que por via gaulesa. O nosso ultra-romantismo permite a vitória ple-
na da ideologia romântica, livre das regras clássicas e ainda longe de pre-
nunciar as primeiras pulsões inaugurais da idéia realista da arte, que somen-
te ocorrerão no terceiro momento, que veremos mais adiante.

Álvares de Azevedo (Fonte: http://


neurosefreudiana.files.wordpress.com).

Ao longo desse período, a poesia e a prosa continuam ganhando espa-


ço, de modo que tanto se cultivam os novos modelos quanto os da gera-
ção anterior. No que diz respeito ao teatro, ocorre certo declínio na pro-
dução, apenas Martins Pena e Alencar continuam a praticá-lo. Contudo,
Álvares de Azevedo escreve nesse período o drama gótico Macário (1855),
obra muito popular, capaz de lotar as platéias. Usando de uma ironia acen-
tuada, Azevedo conta a vida de Macário, uma personagem homônima,
totalmente cética, cínica e melancólica que encontra Satã, de quem se
torna amigo e companheiro de jornadas e orgias na busca desenfreada de

112
A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo Aula

prazer. Segundo o próprio autor, Macário é uma “tentativa dramática”,


feito muito mais para leitura do que para a representação.
6
Uma da poucas produções em prosa da geração ultra-romântica, a
peça é organizada em cinco cenas vivas e bem construídas, distribuindo
em réplicas curtas, humorísticas, um debate moral e psicológico muito
denso, e já nas primeiras falas o gótico (macabro) impera: “Eu sou o Di-
abo. Boa noite, Macário...” A eloqüência dessa frase faz de Álvares de
Azevedo o primeiro romântico brasileiro a dar voz ao Demônio, a conce-
der-lhe o dom da palavra, embora o diabo de sua pena esteja muito próxi-
mo do plano divino. Muito se tem comentado ao longo da historia da
literatura brasileira a respeito da dramaturgia do autor, representada por
Macário, em que se observam algumas irregularidades, inclusive na lin-
guagem. Muitos atribuem-nas à pouca idade de Azevedo e também ao
breve tempo de vida, considerando-se que ele morreu aos vinte e um
anos de idade, vítima de tuberculose. Uma coisa é certa: é no irregular,
mas sugestivo drama Macário, que se reúnem todas as suas facetas de
leitor de Byron, Shakespeare, Heine e Musset, com um gosto acentuado
pelo satanismo que fascinou a sua geração. Lord Byron

George Gordon,
nascido pobre em
AS INFLUÊNCIAS DO BYRONISMO NA 1788, herdou, aos 16
LITERATURA ROMÂNTICA anos, o título de
Lord Byron e o cas-
telo de Newstead.
Chocou a sociedade
aristocrática londri-
na com seus suces-
sivos casos amoro-
sos, inclusive com
sua meio-irmã
Augusta. Viajou por
toda a Europa em
busca de emoções,
envolveu-se intima-
mente com homens
e mulheres e morreu
aos 36 anos, de tu-
berculose. Escreveu
muitos poemas, em
alguns deles chocou
com seu lado satíri-
co e satânico, sem-
pre enaltecendo a fi-
gura de Don Juan.

Influências do Byronismo (Fonte: http://universofantastico.files.wordpress.com).

113
Literatura Brasileira I

Segundo Massaud Moisés (2001), tanto o byronismo quanto o ultra-


romantismo constituem rótulos quase permutáveis, mas não designam
toda a produção literária do segundo momento. Na verdade, apenas a
poesia se enquadra em tais “ismos”, uma vez que a prosa narrativa, exceto
uns poucos casos, corre por outra vertente. Porém, a atividade poética
cultivada na capital paulista, e, posteriormente no resto do país, se vincu-
la à corrente bayroniana, uma espécie de ‘imitação’ da vida desregrada e
livre do poeta inglês.
As raízes dessa onda de imitação da vida e da obra de Byron estão na
‘Sociedade Epicuréia’, fundada em 1845, em São Paulo. Essa sociedade,
que congregava estudantes da Faculdade de Direito como Álvares de
Azevedo, Bernardo Guimarães, entre outros, teve curta duração, contu-
do, seus efeitos se propagaram país a fora; foi criada a partir de alguns
princípios maçônicos, considerando-se a grande semelhança entre os ri-
tuais da Maçonaria e o byronismo. A Sociedade Epicuréiairmã era, ainda,
uma espécie de prima-irmã da Sociedade dos ‘Numantinos’, plêiade es-
panhola que tinha em Espronceta sua figura tutelar, e de quem ‘copia’
princípios funéreos e lúgubres. Uma de suas extensões pode ter sido a
‘Sociedade Filopança’, que durante os anos de 1847 a 1849 virou ‘febre’
entre os estudantes da Faculdade de Direito de Olinda.
A propósito da Sociedade Epicuréia, Massaud Moisés (2001) apre-
senta o seguinte testemunho, cedido por um amigo de um dos membros
da famigerada Sociedade:

Composta de um grande numero de acadêmicos, tinha ela por fim


realizar os sonhos de Byron. Um dos sócios, que hoje vive em Minas
Gerais [Bernardo Guimarães], narrou-me o seguinte: “Eram diversos
os pontos em que nos reuníamos: ora nos Ingleses, ora nalgum outro
arrabalde da cidade. Uma vez estivemos encerrados quinze dias em
companhia de perdidas, cometendo, ao clarão do candeeiro, por
isso que todas as janelas eram perfeitamente fechadas desde que
entrávamos até sair, toda a sorte de desvarios que se pode conceber”.
(...) Alguns estudantes, que se entregavam mais doidamente a esses
excessos, ou que eram dotados de uma constituição menos robusta,
de lá saíram com moléstias de que depois morreram. Essa associação
teve uma grande influencia na poesia de nossa mocidade; quem ler
os diversos jornais sente acentos desesperados nos versos que
correspondem a essa época. (p. 430-431).

Nos cemitérios ou nas repúblicas (de estudantes), organizavam ceias


escolásticas e libações, em que eram improvisados bestialógicos discursos
estapafúrdios em prosa e verso , enquanto bebiam conhaque em crânios,
bem ao estilo hamletiano. A aventura acadêmica encontrava, pois, nas
aventuras reais e imaginárias de Byron, o exemplo para se entregar ao

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A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo Aula

desvario. A título de esclarecimento, o poeta inglês tornara a sua imagem


um misto de Satã, Fausto e D. Juan, o modelo da juventude liberal euro-
6
péia entre 1815 e 1830, de modo geral, era caracterizado pela

inquietude perpétua, interrogações que ficam sem resposta,


melancolia que evolui as mais das vezes para o desespero, tédio de
viver; é o ‘mal do século’, mas a que falta a vaga aspiração por um
ideal desconhecido; (...) egocentrismo que leva ao narcisismo, o
desprezo da sociedade e da Humanidade que faz os poetas buscar
a solidão, onde se comprazem na meditação plangente de seus
males e de sua superioridade. (TIEGHEM, 1988, p. 277).

Surgido na década de 40, o ideal byroniano manteve-se sem muitas


alterações: Álvares de Azevedo e seus companheiros trocam os motivos
ingênuos em moda no período anterior pelo tédio, a desesperança e o
satanismo. Substituem o amor-medo pelo amor doentio, fruto da neurose
ou de ‘paraísos fantasiosos’; a melancolia é transformada em visão da
morte, ao mesmo tempo desejada e temida; procuram evadir-se do ‘mal
do século’ pela deserção da vida, porém agem epicuristamente, levados
pela paixão da existência. Essa geração de poetas ‘malditos’, que via a
luta entre imanência e transcendência, quase sempre com um final
apocalíptico, prepara o terreno para a irrupção de um modelo de homem
questionador.
Antonio Candido (2007) afirma que além da poesia sentimental e
bestialógica, o Romantismo brasileiro conheceu a humorística e irônica, a
satânica e a social, compondo um quadro extenso que aumentou a possi-
bilidade de penetração junto ao grande público jovem. Tanto as Faculda-
des de Direito de Olinda quanto a de São Paulo foram os principais cen-
tros de formação das elites intelectuais e políticas do Império e igualmen-
te o local de divulgação dos ‘princípios’ byronianos que tanto incentivou
o individualismo e o egocentrismo dos ultra-românticos.
Típico dessa geração de jovens ‘malditos’ foi o poeta Álvares de Aze-
vedo, menino-prodígio que teve tempo de produzir uma obra relativa-
mente volumosa e variada, publicada após a sua morte. Nela, o espírito
crítico sobressai, pois ele escreveu ensaios sobre temas e autores com
tom declamatório bem ao estilo da época, mas incontestável discernimento
dos valores literários. O mesmo discernimento aparece na maneira por
que encarava a sua própria obra, deixando clara a vontade de criar o cho-
que de tonalidades e a contradição, próprios do Romantismo exacerbado
da sua geração. Na sua poesia, tanto usa chavões correntes na época quanto
instantes de muita tensão dramática que a diferencia e, sobretudo, muita
ironia e sarcasmo, vivos pela contenção da idéia. Este quadro mostra a
dualidade antitética da sua obra, que ele mesmo denominava de “binomia”,
uma norma da sua produção poética.

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Literatura Brasileira I

O modo sentimental e intimista, quase sempre colorido pelo pessi-


mismo matizado de intenções satânicas, é um tom geral nesse tempo en-
tre os poetas jovens (muitos dos quais mortos aos vinte e poucos anos) e
isso os tornou populares em meio a uma sociedade sedenta de fortes emo-
ções. Alguns são quase femininos no tom melancólico e na delicadeza da
expressão, como Casimiro de Abreu, que se tornou predileto das jovens
leitoras. Outros são mais ásperos, a exemplo de Junqueira freire, em cuja
obra irregular há momentos de intensa emoção. Esses poetas
incompreendidos e rejeitados pela maioria da sociedade foram paradoxal-
mente muito queridos, chegando às camadas modestas graças aos recitais
e serenatas muito populares no século XIX.
Álvares de Azevedo o maior expoente do ultra-romantismo brasilei-
ro é um dos poucos poetas que parece suscitar o problema das relações
entre vida e obra, quase sempre muito ligadas. São muitas as dúvidas
oriundas da sua obra, algumas, desde muito cedo, registradas pela historia
literária. Vejamos o que diz a seu respeito o crítico literário sergipano
Silvio Romero:

Nem anjo, nem demônio. Foi uma natureza inteligente e idealista,


porém mórbida, desequilibrada de origem, e ainda mais
enfraquecida pelo estudo e agitada pela leitura dos sonhadores
do tempo. Chegou a fazer alguns desses pagodes próprios de
estudantes, essa poesia prática da vida que bem se desfruta
na quarta da mocidade (...) não teve, porém, tempo nem
oportunidade de travar um amor sério, uma paixão
sincera e pura. (ROMERO Apud MASSAUD MOISÉS,
p. 432-433).

Não faz diferença alguma supor que Álvares de


Azevedo transferia para sua poesia o sumo das orgias
do grupo de que participava. E, conquanto presente,
mercê da atmosfera criada pela Sociedade Epicuréia,
o aspecto biográfico não deve interferir na análise da
obra, uma vez que esta independe de ter havido ou
não a prática dos delírios atribuídos a Byron. Em Lira
dos Vinte Anos (1853), o mais representativo poema
do ‘mal do século’, encontramos o melhor da sua obra
poética, dividida em três partes: a primeira e a última
se misturam e se completam, ao passo de que a se-
gunda gravita em torno de um pólo diferente, o que
denuncia duas for mas de ver a realidade,
escancarando, cada qual a seu modo, antítese e per-
Lira dos vinte anos (Fonte: http:// plexidades.
www.cidadaopg.sp.gov.br).

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A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo Aula

A primeira parte do poema se inicia com os seguintes versos: “É uma


lira, mas sem cordas; uma primavera, mas sem flores; uma coroa de flo-
6
res, mas sem viço.” A lira é um instrumento de cordas conhecido pela sua
vasta utilização na Antiguidade; as récitas poéticas dos gregos eram acom-
panhadas pelo seu som, ainda que o instrumento não tivesse origem
helênica. Ela ‘embala’ a tendência para um lirismo sentimental e o erotis-
mo que se revela apenas no mundo da imaginação, expresso na primeira
parte do poema.
O poeta que chegou jamais a definir-se, nem anjo, nem demônio, traz
na sua obra a marca de um dualismo, próprio dos grandes mestres (como
Bocage). A primeira parte da Lira dos Vinte Anos contém poemas cuja temática
é intimista: dores do coração, medo da morte, a mulher que ora se mostra,
ora se esconde (mas sempre idealizada), a família, o sonho e a fantasia
misturados à erotização. Vejamos o poema A Canção do Sertanejo, que se
caracteriza pelo amor-medo e pela visão de um sentimento espiritualizado:

Donzela! Se tu quiseras
Ser a flor das primaveras
Que tenho no coração!
E se ouviras o desejo
Do amoroso sertanejo
Que descora de paixão!

Espírito que se encontra em conflito com um intenso erotismo e esconde


seu rosto, mas que se impõe, embora de forma reprimida. O seu complexo de
virgem, presente em vários poemas, polariza-se no convite à amada para dor-
mir, uma forma de vencer os desejos recalcados, em Anima Meã:

Ó florestas! Ó relva amolecida,


A cuja sombra, em cujo doce leito
È tão macio descansar nos sonhos!
Arvoredos do vale! Derramai-me
Sobre o corpo estendido na indolência
O tépico frescor e o doce aroma!
E quando o vento vos tremer nos ramos
E sacudir-vos as abertas flores
Em chuva perfumada, concedei-me
Que encham meu leito, minha face, a relva
Onde o mole dormir a amor convida!

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Literatura Brasileira I

A tensão dual que se delineia no texto é fruto da adolescência, das


influências e de possíveis causas patológicas, e nela predomina o senti-
mento puro, porém acompanhado pelo desejo carnal, mas o seu desdo-
bramento conduz a um dos aspectos mórbidos do poeta: a incestuosa
identificação da amada com a mãe e a irmã, que pode ser visto através
do poema Vida:

Que importa que o anátema do mundo


Se eleve contra nós,
Se é bela a vida num amor imenso
Na solidão a sós?

Se nós teremos o cair da tarde


E o frescor da manhã:
E tu és minha mãe, e meus amores
E minh’alma de irmã?

A hipocrisia presente no espiritualismo romântico exibe, aqui, todo o


seu poder eticamente dúbio. Exatamente por não sabermos se os român-
ticos eram vítimas de suas convicções estéticas ou se elas permitiram vir
à tona, ainda que involuntariamente, monstros adormecidos, não se pode
afirmar que de fato há um apelo ao incesto em relação à mãe (complexo
de Édipo).
O apelo ao sagrado na poesia azevediana, como que a aliviar o senti-
mento de culpa, mistura-se aos desejos carnais: “Perdão, meu Deus, se a
túnica da vida/ Insano profanei-a nos amores escondidos!”. Esse estado
de alma do poeta remete-nos ao dualismo Bem e Mal, Anjo e Satã, a que
a poesia e a consciência de Baudelaire serviram de palco, posteriormente.
Paradoxalmente, há em alguns poemas da primeira parte da Lira dos Vinte
Anos passagens em que o poeta parece querer identificar o amor humano
ao divino, numa convulsão de sentimentos em que reina uma profunda
angústia (“Hinos do Profeta”):

E agora o único amor...o amor eterno


Que no fundo do peito aqui murmura
E acende os sonhos meus,
Que lança algum luar no meu inverso,
Que minha vida no penar apura,
É o amor de meu Deus

118
A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo Aula

O tema da morte, igualmente presente, corre paralelo ao impulso da


autopunição: “Minha alma só canta a sepultura”. Na verdade, os temas
6
da morte e de Deus se manifestam por meio da obsessão: o sonho. Refe-
rido como processo fisiológico, ou sinônimo de fantasia, devaneio, o so-
nho permeia toda a primeira fase de A Lira dos Vinte Anos. A própria
volúpia, banida da consciência, é transportada para as trevas do sonho,
conforme podemos ver nos versos abaixo:

Fui um doudo em sonhar tantos amores,


Que loucura, meu Deus!
Em expandir-lhe aos pés, pobre insensato,
Todos os sonhos meus!

Nas longas noites


Adoeço de amor e de desejo
E nos meus sonhos desmaiando passa
A imagem voluptuosa da ventura...

MASSAUD Moisés (2001), analisando a temática do sonho expressa


em alguns poemas de Azevedo, reitera:

Tudo ocorre num mundo de faz-de-conta, como aliás, toda poesia


que se preza, mas arrancando da experiência e da observação. Ao
contrário, nesse périplo que começa no amor-medo e termina no
sonho, passando pelo erotismo, Deus e morte, Álvares de Azevedo
patenteia a marca registrada de sua poesia: o cerebralismo”.
Intoxicado de leituras, (...) é antes de tudo um cerebrino, um
imaginativo que febrilmente arquiteta dentro de si a realidade
substitutiva da verdadeira. (p. 436).

Na primeira parte de A Lira dos Vinte Anos impera, conforme Massaud


Moisés (2001), o cerebralismo que se avulta também na seguinte, bem
como em toda a obra do poeta. Considerando-se a sua pouca idade, pode-
se afirmar que fora um ‘lapidador’ e inovador da poética do seu tempo.
O prefácio que abre a segunda parte da citada obra é uma mostra da
sua consciência artesanal, que sabiamente passa das reflexões doutrinári-
as para o frenesi criativo. Já no prólogo há sinais inovadores:

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Literatura Brasileira I

Cuidado leitor, ao voltar esta página!


Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico. Vamos entrar num
mundo novo,
terra fantástica, verdadeira ilha Barataria de D. Quixote, onde
Sancho é i rei,
e vivem Panúrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fígaro e o Sganarello
de D. João
Tenório a pátria dos sonhos de Cervantes e Shakespeare.
[...]
A razão é simples. E que a unidade deste livro funda-se numa
binômia.
Duas almas que morrem nas cavernas de um cérebro pouco mais
ou menos
de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces.

O poeta como que prepara o leitor para a mudança em relação à


visão que vai apresentar sobre o feminino, que agora não mais encarna a
donzela; ele desloca o seu olhar para a mulher como um ideal ‘numinoso’.
Usa exageradamente vocábulos que revelam as suas pulsões lírico-eróti-
cas: visão, ilusão, sonho, entre outras. E as figuras da mãe e da irmã
retornam envoltas numa aura de ambigüidade, posto pela voz de Elfrida,
personagem do poema Um cadáver de Poeta:

Tancredo!...vede! é o trovador Tancredo!


Coitado! Assim morrer! Um pobre moço!
Sem mãe e sem irmã! E não o enterram?
Neste mundo não teve um só amigo?

Nota-se que o poeta prioriza o tema da morte sobre o do amor da


mulher; agrava-se por via do byronismo, o clima macabro, funéreo da
primeira parte da obra Lira dos vinte Anos, tentativa de realizar o ‘fingi-
mento’ de forma diferenciada. Na segunda parte, Azevedo apresenta um
Romantismo irônico e sarcástico, como que a injetar uma flecha cada vez
maior no coração; poetiza os objetos que o rodeiam: esteira, quarto, li-
vros, charutos, candeeiro, etc., para fugir totalmente da vida. Na terceira
parte, o poeta retorna à poesia sentimental da primeira, onde podemos
encontrar o poema Meu Sonho, considerado por Antonio Candido (1997)
o mais fascinante e bem composto. Completando essa temática da fuga
(escapismo pela morte), motivo literário bastante apreciado pela sua ge-
ração, destacamos o antológico Se eu morresse amanhã, espécie de cartão de
identidade, colhido dos confins de sua mente febril, em que se pode ver,
claramente, o byironismo exacerbado do poeta brasileiro.

120
A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo Aula

Porém, há que se destacar que é nos textos em prosa (Noite na Taverna,


Macário) que Álvares de Azevedo logrou alcançar, por estranho que pare-
6
ça, o ápice em termos de byronismo. Macário pretende-se um drama, con-
forme já dissemos no início da aula, onde se mesclam o teatro inglês, o
espanhol e o grego. Contracenam o herói, que empresta nome à peça,
Penseroso e Satã, reduzidos a dois interlocutores, se admitirmos que o
narrador Penseroso faz duplo papel. Macário resume-se num diálogo, re-
pleto de metáforas e símbolos, espécie de Fausto byroniano, na concepção
de Massaud Moisés (2001), em que o lirismo e o tédio (spleen), o Amor
e a Morte, se enlaçam tragicamente.

Fagundes Varela (Fonte: http://www.sardenbergpoesias.com.br).

Fagundes Varela foi “o maior dentre os menores poetas saídos das


Arcadas paulistas, o único nome de relevo na poesia da década de 60.”
(BOSI, 2000, p.118). Nele se encontra desde o lirismo expresso por Gon-
çalves Dias até o condoreirismo de Castro Alves, passando pela poesia
religiosa e da natureza, em que foi mestre. Entretanto, a sua criação não
segue em linha reta, ao contrário, progrediu em ziguezague, ora retoman-
do temáticas que pareciam ultrapassadas ou abandonadas, ora anuncian-
do outros que somente mais tarde viriam à tona. Varela acompanha a
viragem na vida política do II Império, quando entrava a formar-se uma
oposição composta por Jose Bonifácio, o Moço, Luiz Gama, Tobias Barreto
e Castro Alves. O poema Estandarte Auriverde (1863) é um dos poucos em
que se pode encontrar certo ardor nacionalista, a exaltar o mito da America-

121
Literatura Brasileira I

paraíso-da-liberdade; em Mauro, o escravo, o poeta prenuncia os condoreiros,


uma vez que introduz a temática do negro.
Como todo romântico, ele também cultivou a poesia lírico-amorosa,
embora explorando-a superficialmente. Às vezes, diverge dos mestres do
seu tempo, na medida em que o seu lirismo pende para o lado do adoles-
cente sonhador, como se evidencia nos versos de Juvenilia: “Lembra-te,
Iná, dessas noites./Cheias de doce harmonia,/Quando a floresta gemia/
Do vento aos brandos açoites?”. No entender de Moisés (2001), Varela é
um lírico de ocasião que emprega versos para galantear, “próprio de um
dândi, a exibir as galas de salão”, coisa passageira. O poema A Flor do
Maracujá é um dos que melhor exprimem a faceta singela do jovem ado-
lescente deslumbrado ante a beleza da natureza em festa.

Pelas rosas, pelos lírios,


Pelas abelhas, sinhá,
Pelas notas mais chorosas
Do canto do sabiá,
Pelo cálice de angústias
Da flor do maracujá!
[...]
Pelas tranças da mãe-d’água
Que junto da fonte está,
Pelos colibris que brincam
Nas alvas plumas do ubá,
Pelos cravos desenhados
Na flor do maracujá!
[...]
Por tudo o que o céu revela!
Por tudo o que a terra dá
Eu te juro que minh’alma
De tua alma escrava está!...
Guarda contigo esse emblema
Da flor do maracujá!

O sopro animador do poema é oriundo do verso redondilho, que im-


prime cadência alegre, qual um hino primaveril. Efetivamente, já em
Noturnas, uma coletânea formada pelos poemas escritos na juventude, é
possível observar um ímpeto raro em nossa poesia: impulsos de violência
e determinação, acompanhadas de uma descarga épica:

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A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo Aula

Era alta noite. Caudaloso e tredo


Entre barrancos espumava o rio,
6
Densos negrumes pelo céu rolavam,
Rugia o vento no palmar sombrio.
Triste, abatido pelas águas torvas
Girava o barco na caudal corrente,
Lutava o remador e ao lado dele
Uma virgem dizia tristemente.

Como ao rijo soprar das ventanias


Os mortos bóiam sobre as águas frias!

O melhor de sua inventividade reside nos poemas de teor religioso.


Cântico do Calvário, escrito por ocasião da morte de Emiliano, filho do
poeta, ocorrida em dezembro de 1863, impõe-se como uma elegia épica;
a dor que perpassa os versos, a um só tempo real e fictícia, tem dimensão
épica, chegando mesmo a atingir o transpessoal, culminando com a ânsia
por salvação: o mesmo ser que ocasionou toda aquela profunda mágoa
deverá trazer a paz sonhada. Redenção esperada por um cristão agônico,
em que a morte é tomada, ao final, como grandeza: o encontro do ser com
o mistério atinge o seu apogeu. Massaus Moisés (2001) defende que o
tom elegíaco em Varela ganha acentos de ‘elevada pulsação épica’ quan-
do um sentimento pessoal lhe suscita dor profunda, logo transmutada em
poesia de superior quilate, conforme podemos ver nos versos abaixo:

Tu me contemplas lá do céu, quem sabe,


No vulto solitário de uma estrela.
E são teus raios que meu estro aquecem!
Pois bem! Mostra-me as voltas do caminho!
Brilha e fulgura no azulado manto;
Mas não te arrojes, lágrima da noite
Nas ondas nebulosas do ocidente!

A poética de Varela organiza-se em torno dos seguintes temas: mor-


te, tristeza, ânsia de infinito e de revolta, colocando-o na condição de
‘maldito”. Paradoxalmente, sua poesia que parece irromper do limite en-
tre vida e arte; permite-nos, então, vê-lo “cantar” a fluidez do verso
rimado e a melodia do decassílabo sem rimas, conduzindo-nos a uma
atmosfera de profundo encantamento e magia.

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Literatura Brasileira I

CONCLUSÃO

Para finalizar, é importante saber que ao lado de ‘feras’ como Álvares


de Azevedo e Fagundes Varela está o não menos importante poeta
Junqueira Freire, cuja poesia traz a marca do tenso convívio entre Eros e
thanatos (as pulsões da vida e da morte), que sela a personalidade do
religioso e do artista malogrado. Sua obra poética reflete, até certo ponto,
a própria vida. Atacado, como nenhum outro, do ‘mal do século’, tornou-
se uma espécie de mártir da psicose romântica nos dias atuais. À seme-
lhança de outros poetas da sua geração, falece aos vinte e três anos dei-
xando as Inspirações do Claustro (1855), Elementos de Retórica Nacional (1869)
e Contradições Poéticas, publicada postumamente.
A primeira, conforme o próprio título denuncia, registra as experiên-
cias monarcais do poeta que, segundo alguns críticos, teria abraçado o
sacerdócio sem vocação, daí tê-lo abandonado precocemente. De modo
geral, a produção poética dessa fase ultra-romântica revela um poeta
inadaptado ao seu universo, de modo que se rebela contra as regras que
regiam seu mundo e o preço de tal rebeldia foi a condenação à solidão e
às trevas da morte.

RESUMO

Conforme vimos, no decênio de 1850 entra em vigor uma fase reple-


ta de profundo lirismo subjetivo, chamada pelos críticos portugueses de
Ultra-Romantismo ou ‘mal do século’, que se desenrola mais ou menos
entre 1853, quando Álvares de Azevedo publica Obras Poéticas, e 1879,
quando surgem os primeiros lampejos do condoreirismo de Castro Alves.
Os autores deste período fizeram com que a literatura brasileira alcanças-
se públicos numerosos, atraídos pelo verso sentimental e fácil. É a cha-
mada ‘geração byroniana’, fortemente influenciada por Lord Byron e
Musset, românticos europeus que levaram ao extremo a exacerbação dos
sentimentos e fantasias mórbidas. Os principais expoentes no Brasil são:
Álvares de Azevedo, Fagundes varela, Junqueira Freire, Casimiro de Abreu,
entre outros. Vimos também os principais temas de composições poéti-
cas usados por eles giram em torno de tristezas, egocentrismo, dúvidas,
pessimismo, desengano, tédio, depressão, amor insatisfeito e obsessão pela
morte. Porém, o tema predileto dos poetas ultra-românticos é a fuga da
realidade; como conseqüência dessa total insatisfação perante a realidade
há a morte prematura de um grande número de jovens (entre 20 e 30
anos), constituindo-se num verdadeiro ‘mal do século’. Destacamos, ain-
da, que a obra mais significativa de Azevedo foi Lira dos Vinte Anos, que

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A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo Aula

está dividida em três partes: na primeira o autor fala da morte, uma pers-
pectiva sempre presente, e o amor platônico intangível; na segunda, o
6
mesmo tema é abordado de forma diversa agora sarcástica e ironicamen-
te; na última, há uma continuação da poesia sonhadora e sentimental da
Primeira e nela encontramos o poema Meu Sonho, um dos mais fascinantes
e bem compostos da obra.

ATIVIDADES

1. O que você entende por Ultra-Romantismo?


2. Qual a importância de Lord Byron para a geração ultra-romântica
brasileira?
3. Como você caracteriza a poesia azevediana deste período?

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES

A primeira fase do Romantismo já estava ofegante quando entra em


vigor uma outra, repleta de profundo lirismo subjetivo, chamada pelos
críticos portugueses de Ultra-Romantismo ou ‘mal do século’, que se
desenrola mais ou menos entre 1853, quando Álvares de Azevedo
publica Obras Poéticas, e 1879, quando surgem os primeiros lampejos
do condoreirismo de Castro Alves. Os autores desta geração fizeram
com que a literatura brasileira alcançasse públicos numerosos,
atraídos pelo verso sentimental e fácil. Na verdade, tais versos tanto
podiam ‘tocar’ o coração quanto instigar o terror (gótico), afinal, seus
autores eram fortemente influenciados pela poesia de Lord Byron e
Alfred de Musset.
Certamente, você está lembrado de que a atividade poética cultivada
na capital paulista, e, posteriormente no resto do país, naquele
período, se vincula à corrente bayroniana, uma espécie de ‘imitação’
da vida desregrada e livre do poeta inglês. As raízes dessa onda de
imitação da vida e da obra de Byron estão na ‘Sociedade Epicuréia’,
fundada em 1845, em São Paulo, que congregava estudantes da
Faculdade de Direito como Álvares de Azevedo, Bernardo Guimarães,
entre outros ‘chamados’ a empreender a aventura acadêmica que
encontrava, pois, nas aventuras reais e imaginárias de Byron, o
exemplo para se entregar ao desvario. A título de esclarecimento, o
poeta inglês tornara a sua imagem um misto de Satã, Fausto e D.
Juan, o modelo da juventude liberal européia entre 1815 e 1830, de
modo geral, era caracterizado pela inquietude perpétua, interrogações
que ficam sem resposta, melancolia que evolui as mais das vezes
para o desespero, tédio de viver; é o ‘mal do século’, mas a que falta

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Literatura Brasileira I

a vaga aspiração por um ideal desconhecido; (...) egocentrismo que


leva ao narcisismo, o desprezo da sociedade e da Humanidade que
faz os poetas buscar a solidão, onde se comprazem na meditação
plangente de seus males e de sua superioridade. Surgido na década
de 40, o ideal byroniano manteve-se sem muitas alterações: Álvares
de Azevedo e seus companheiros trocam os motivos ingênuos em
moda no período anterior pelo tédio, a desesperança e o satanismo.
Substituem o amor-medo pelo amor doentio, fruto da neurose ou de
‘paraísos fantasiosos’; a melancolia é transformada em visão da morte,
ao mesmo tempo desejada e temida; procuram evadir-se do ‘mal do
século’ pela deserção da vida, porém agem epicuristamente, levados
pela paixão da existência.
Êpa, aqui você vai se sair muito bem. Afinal, já sabe que além da
poesia sentimental e bestialógica, o Romantismo brasileiro conheceu
a humorística e irônica, a satânica e a social, compondo um quadro
extenso que aumentou a possibilidade de penetração junto ao grande
público jovem. Tanto as Faculdades de Direito de Olinda quanto a
de São Paulo foram os principais centros de formação das elites
intelectuais e políticas do Império e igualmente o local de divulgação
dos ‘princípios’ byronianos que tanto incentivou o individualismo e
o egocentrismo dos ultra-românticos. Típico dessa geração de jovens
‘malditos’ foi o poeta Álvares de Azevedo, menino-prodígio que teve
tempo de produzir uma obra relativamente volumosa e variada,
publicada após a sua morte. Nela, o espírito crítico sobressai, pois
ele escreveu ensaios sobre temas e autores com tom declamatório
bem ao estilo da época, mas incontestável discernimento dos valores
literários. O mesmo discernimento aparece na maneira por que
encarava a sua própria obra, deixando clara a vontade de criar o
choque de tonalidades e a contradição, próprios do Romantismo
exacerbado da sua geração. Na sua poesia, tanto usa chavões correntes
na época quanto instantes de muita tensão dramática que a diferencia
e, sobretudo, muita ironia e sarcasmo, vivos pela contenção da idéia.
Este quadro mostra a dualidade antitética da sua obra, que ele mesmo
denominava de “binomia”, uma norma da sua produção poética.
Álvares de Azevedo o maior expoente do ultra-romantismo brasileiro
é um dos poucos poetas que parece suscitar o problema das relações
entre vida e obra, quase sempre muito ligadas. São muitas as dúvidas
oriundas da sua obra, algumas, desde muito cedo, registradas pela
historia literária. Contudo, o poeta que chegou jamais a definir-se,
nem anjo, nem demônio, traz na sua obra a marca de um dualismo,
próprio dos grandes mestres (como Bocage).

126
A segunda geração romântica e o Ultra- Romantismo Aula

VOCÊ SABIA QUE...


6
Na mitologia grega, a lira foi inventada por Hermes, quando era
apenas uma criança. Enquanto brincava, esticou uma tripa de vaca
numa carapaça de tartaruga, criando assim a lira. Hermes deu a sua
lira ao seu meio-irmão Apolo (eram ambos, filhos de Zeus). Como
deus da música, Apolo ficou associado a este instrumento. Apolo
deu a lira ao seu filho Orfeu quando era apenas uma criança, e as
Musas ensinaram-lhe a tocar melodias capazes de fazer parar até
mesmo a Natureza, tamanho era o encanto. Quando Eurídice, a
mulher de Orfeu, morreu de uma picada de serpente e foi levada
para o submundo, Orfeu seguiu-a na esperança de trazê-la de volta.
Devido a sua música, convenceu Hades a libertar Eurídice, desde
que ele (Orfeu) não olhasse pra ela no seu regresso a casa; mas quando
emergiu e viu a luz do Sol, o rapaz virou-se e olhou para a sua mulher,
perdendo-a para sempre.

PRÓXIMA AULA

Quem, aqui, sabe o nosso próximo assunto? Uma dica: falaremos so-
bre o teatro romântico. Até lá!

AUTO-AVALIAÇÃO

Ôpa, a aula acabou, mas fica aqui o convite para você pensar sobre
tudo que leu há pouco, ok? Sugestão: volte ao início da aula, veja em
quantas seções a aula foi distribuída e destaque dois pontos principais de
cada uma dessas partes. Em seguida, imagine que você poderia ter desta-
cado apenas um ponto mais relevante para cada temática; reduza, então,
o que tinha feito e perceberá o miolo de todo o texto. No mais, elabore
uma espécie de organograma, como se fosse explicar o assunto da aula a
um colega e, antes de tudo, tente ministrar uma aula para você mesmo
(treino). Bom trabalho!!! Abraços e até a nossa próxima aula!

127
Literatura Brasileira I

REFERÊNCIAS

ABREU, João C. de. Ensaios e estudos. Rio de Janeiro: Sociedade


Capistrano de Abreu, 1931.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo:
Cultrix, 2000.
CANDIDO, A. Iniciação à literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ouro
Sobre Azul, 2007.
TIEGHEM, Paul V. Le Romantisme dans la littérature européenne.
Paris: Albin Michel, 1988.
MOISÉS, Massaud. História da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix,
v. 1, 2001.

128
Aula
O TEATRO ROMÂNTICO

META
Apresentar o teatro romântico como expressão direta da emoção, da
intuição e da inspiração daquele que o produz, bem como mostrá-lo como
a forma de arte que mais se aproxima da vida.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno deverá:
reconhecer as tendências que caracterizam o teatro romântico;
definir o teatro romântico no Brasil;
distinguir as especificidades do teatro romântico brasileiro, associando-
as aos seus respectivos autores.

PRÉ-REQUISITOS
Para entender a aula de hoje, é importante que você reveja a aula 2, uma
vez que apresenta a arte dramática no barroco (catequese) e no
Arcadismo, visando a uma melhor compreensão do teatro romântico.

Peças teatrais como O Noviço, são representadas, mostrando a vida na província ou na


capital, fixa as relações familiares e as formas como são providenciados os casamentos,
ou entabulados os namoros, não lhe escapando os conflitos de gerações ou a denúncia
de uma série de aspectos sociais (Fonte: http://www.teledramaturgia.com.br).
Literatura Brasileira I

INTRODUÇÃO

Encenação teatral (Fonte: http://www.colegiosaofrancisco.com.br).

Quem aqui já assistiu a uma peça de teatro? Com certeza, vocês vão
gostar de saber mais sobre a arte dramática produzida num período tão
efervescente e importante para a autonomia da nossa cultura. Conforme
vimos anteriormente, o teatro começou no Brasil, já nos primeiros anos
da sua colonização, pois serviu de instrumento pra catequizar os gentios
(índios), uma vez que levava a fé católica através dos Autos e de algumas
poesias transformadas por Anchieta em cenas teatrais, primeiro pelos
objetivos que o poeta barroco tinha em mira, e segundo porque também
dotado de vocação para a dramaturgia. Em se tratando de Anchieta “
como, aliás, de Gil Vicente, com o qual as suas peças apresentam certa
semelhança “, podemos dizer que a sua poesia, na vertente pedagógica,
funde-se com o teatro. Anchieta produziu quatro peças dramáticas em
espanhol, duas e português e até mesmo algumas em tupi, destinadas
também ao público das aldeias, cidades e colégios, satisfazendo a todas
as classes e gostos; porém sempre destacando figuras de anjos e do demô-
nio como pólos representantes do Bem e do Mal, da Virtude, do Vício,
entre os quais oscila o cristão, daí o realismo, que à primeira vista parece
ser tão somente uma alegoria.
Durante o século XVII, por ocasião da invasão holandesa, o Brasil
não teve um período propício para produzir textos teatrais. O primeiro
dos nossos comediógrafos foi o baiano Botelho de Oliveira, que, apesar
de ser brasileiro, escreveu textos teatrais em espanhol e foi um grande
incentivador da construção de casas de espetáculos no final do século

130
O Teatro Romântico Aula

XVII, pois já era impossível realizar as ‘apresentações’ em igrejas e palá-


cios. Com a vinda da família real portuguesa, em 1808, o Brasil começou
7
a incorporar as artes, dentre elas a arte dramática, que teve grande expres-
são junto à estética romântica. A partir de agora vamos conversar um
pouco mais sobre isso.

O GENERO DRAMÁTICO NO
ROMANTISMO BRASILEIRO

As máscaras: o símbolo do teatro (Fonte: http://teatrobrasil.zip.net).

Além da poesia de ficção, obras do gênero dramático foram também


produzidas no Romantismo. Segundo Massaud Moisés (2001), o teatro
romântico define-se apoiado na tradição clássica do teatro de Shakespeare,
no drama burguês e no teatro tradicional de algumas literaturas. No Ro-
mantismo, há o rompimento da lei das três unidades do teatro clássico:
tempo, espaço e ação; passa-se do verso à prosa. Com a transformação do
teatro clássico, concebe-se um outro, mais moderno, capaz de ‘refletir’ os
problemas humanos, morais, sociais da época. Com a vinda da família
real para o Brasil é que se dá o renascimento, ou mais propriamente, o
nascimento do teatro nacional.
Gonçalves de Magalhães foi o primeiro, dentre os românticos, a con-
tribuir para o renascimento do teatro, ao escrever a peça (tragédia) Anto-
nio José ou O poeta e a Inquisição, no final de 1837, e entregue ao ator João
Caetano, em 1838, para encená-la por ocasião da abertura do Teatro Cons-
titucional Fluminense. Assim estava escrito no prólogo à sua tragédia:

131
Literatura Brasileira I

“Nosso teatro desponta, por conseguinte, quase ao mesmo tempo que o


Romantismo se instala entre nós, e tal coincidência marca o destino de
ambos: o declínio de um será o do outro” (MAGALHÃES apud MOISÉS,
2001, p. 400).
A atividade dramática seguia o fluir das ‘inquietações’ românticas, de
modo que a cronologia no teatro se identificava com os autores que o
introduziram e o desenvolveram. Com algumas ressalvas, a produção te-
atral romântica obedeceu aos limites propostos pela geração que a desen-
cadeou. Quando falamos em teatro não-romântico no século XIX, a rigor
estamos falando do derradeiro quartel em que eram apresentados espetá-
culos com destaque para o visual e a música ligeira. O teatro realista,
inspirado na Dama das Camélias (1852), é ainda romântico, apesar da atu-
alidade dos temas enfocados.
Moisés (2001) enfatiza ser prudente considerar que no contexto do
nosso teatro romântico, o nacionalismo de João Caetano esteve longe de
acompanhar o de alguns dos contemporâneos, notoriamente xenófobos,
à frente dos quais se punha o cearense José de Alencar: Além de Alexan-
dre Dumas ter-lhe sido predileto, a dramaturgia portuguesa representava
parte importante do seu repertório, que se lhe tornaria exclusiva nos últi-
mos anos da sua vida. A frase proferida por Alencar no leito de morte: “
Morro e comigo morre o teatro brasileiro” pode ser simples vaidade,
porém não deixa de ser verdadeira em relação à dramaturgia romântica.
É interessante observarmos, porém, que o lusitanismo de João Cae-
tano apenas acentuava a tendência dos nossos românticos, que também
praticavam o teatro como atividade secundária. Antonio José ou O poeta e a
Inquisição, que inaugurou o teatro nacional brasileiro, não passava de uma
peça clássica e portuguesa, considerando-se que o tema escolhido perten-
cia antes ao patrimônio histórico português que ao brasileiro, e seguia
fielmente os princípios do teatro neoclássico. Magalhães ainda perpetra-
ria outra peça de igual teor, desta vez buscando uma temática na Itália:
Olgiato, tragédia com cinco atos, centrada na conspiração contra o Duque
de Milão, Galeazzo Mari, em 1476. Ambas têm sido consideradas pelos
críticos meros exercícios do poeta, não obstante apresentarem o clima de
efervescência que preparou o advento do teatro nacional: a relevância
histórica não compensa, entretanto, a ostensiva inabilidade para o espe-
táculo teatral.
Compõem ainda o teatro de Gonçalves de Magalhães: Betriz Censi,
drama em cinco atos, passa-se entre Napolis e Roma, no ano de 1598;
Patkull, drama do ano de 1707, transcorre na Polônia: as duas peças, elabo-
radas em 1843 e 1844, durante os anos em que o poeta viveu em Coimbra,
somente foram publicadas postumamente; Leonor de Mendonça, drama em
três atos, tem como cenário a Vila Viçosa (Portugal); Boabdil, drama em

132
O Teatro Romântico Aula

cinco atos, decorre em Granada (Espanha) durante as invasões dos mouros,


foi publicada em 1869. Massaud Moisés (2001) destaca:
7
a mesma diferença que separa Gonçalves Dias do antecessor no
terreno da poesia manifesta-se ainda no do teatro: o autor de Leonor
de Mendonça pode ter pecado por buscar na história européia,
portuguesa ou não, os temas das peças, mas nunca por falta de
vocação. Além do engenho e arte com que estruturou os dramas,
ostentava invejável consciência artesanal: o prefácio a Leonor de
Mendonça, datado de setembro de 1846 (tinha o dramaturgo apenas
vinte e três anos), ressalta pela lucidez com que o autor declara por
que o autor escreveu um drama, fusão da tragédia e da comédia, e
optou pela prosa, em lugar do verso (2001, p. 401).

Das quatro peças deixadas, Leonor de Mendonça é a que mais resiste ao


tempo, embora as outras também possuam jogo cênico e dicção grave e
tensa dum autêntico dramaturgo; porém entre elas e Leonor de Mendonça
há que se considerar a distância que medeia entre as obras de grande
inspiração e aquelas ‘transpiradas’. O motivo de tal distanciamento pode
estar no fato de as demais peças se situarem noutras culturas, e Leonor de
Mondonça além de deixar transparecer a paixão que brota do conhecimen-
to direto da realidade portuguesa, projeta da alma inquieta do poeta, con-
tribuindo para ressaltar o clima trágico da peça.
O teatro, como as demais artes românticas, estava voltado para os
assuntos de seu tempo efervescência social e política, esperança e pai-
xão, luta e revolução e o cotidiano do homem burguês do século XIX;
retrata uma nova atitude do homem perante si mesmo. Daí ser expressão
direta da emoção, da intuição, da inspiração e da espontaneidade vividas
pelo artista romântico, anulando, por assim dizer, o perfeccionismo tão
exaltado pelos clássicos. A arte dramática (o teatro) produzida pela esté-
tica romântica prima por não permitir retoques após a sua concepção
para não comprometer a autenticidade e a qualidade do trabalho produzi-
do, no momento de intensa inspiração.
Correlativo desses resquícios de classicismo lusíada e, portanto, mais
coerente com o espírito romântico, o teatro de cunho nacionalista se re-
velaria desde cedo e acabaria por imprimir as diretrizes da cena brasileira
ao longo do século XIX. No contexto nacional, além de Martins Pena,
Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar e Qorpo-Santo, destaca-se
juntamente com a efusão inaugural da atividade dramática entre nós, o
trabalho de Araújo Porto Alegre. Considerado medíocre por alguns críti-
cos: o seu Prólogo Dramático, que escreveu e representou em 1837, é uma
‘alegoria política’, protagonizada por satanás, que trabalha para evitar que
o Brasil siga o caminho da monarquia constitucional, e o Anjo, que o

133
Literatura Brasileira I

coloca na trilha certa e lhe oportuniza um reinado feliz, sob D. Pedro II.
Entretanto, seu trabalho mostra através da figura do Satanás os opostos
Bem e Mal presente em todo o ser humano.
Em A Estátua Amazônica (1851), o autor satiriza a leviandade dos
viajantes franceses e a superficialidade com que encaram as crenças da
nossa terra, conforme registrado pelo próprio autor. Alem dessas duas
peças de cunho político, escreveu ainda a comédia O Lobisomem (1863), o
drama A Escrava (1863). Vale lembrarmos que por volta de 1855, o teatro
brasileiro passa por uma renovação: os dramalhões e as comédias são
substituídos pelos chamados dramas de casaca (teatro da atualidade), de
tese social e de análise psicológica, uma transição para o teatro realista.
O vírus teatral contamina ainda figuras significativas do nosso ro-
mantismo, como Casimiro de Abreu, Castro Alves e Álvares de Azevedo,
porém os mais expressivos foram Martins Pena, José de Alencar, Joaquim
Manuel de Macedo e, sobretudo, Qorpo-Santo, que inaugura o teatro do
absurdo. Vejamos um pouco da produção teatral de alguns deles.

Martins Pena (Fonte: http://www.estantevirtual.com.br)

Luis Carlos Martins Pena escreveu sua primeira peça aos dezoitos
anos, período em que redigiu folhetins anônimos, sob o titulo de “Sema-
na Lírica”, para o Jornal do Comércio. Introdutor e mestre do teatro de
costumes entre nós, escreveu as seguintes comédias: O Juiz de Paz da Roça
(1845), Um Sertanejo na Corte (1833), A família e a Festa na Roça (1837), O
Judas em Sábado de Aleluia (1844), Os Irmãos das Almas (1844), O Diletante
(1845), O Noviço (1845), As casadas Solteiras (1846), Quem casa, quer casa
(1847), entre outras. Suas comédias (ao todo são dezessete) foram escri-

134
O Teatro Romântico Aula

tas numa linguagem coloquial que, no gênero, não foi superada por ne-
nhum comediógrafo do século XIX.
7
Alfredo Bosi (2000) afirma que Martins Pena também teve sua peça
O Juiz de Paz da Roça encenada por João Caetano, apresentada para um
público que não cessava de aplaudir suas novas e sucessivas produções.
O intuito se Martins Pena era fazer rir pela insistência na marcação de
tipos roceiros (matuto) e provincianos em contato com a Corte. O tom
oscila entre o cômico e o bufo, e a representação pode virar farsa a qual-
quer momento; o autor explora muito a linguagem e as vestes dos ‘tipos’
por ele criados. Depois de ter escrito três comédias baseadas nesse esque-
ma voltado para o ridículo O Juiz de Paz da Roça, Um Sertanejo na Corte e A
família e a Festa na Roça , o autor tentou o teatro histórico, gênero nobre no
Romantismo europeu, porém sem êxito, pois bastava a leitura das peças
D. João Lira e D. Leonor Teles, para se ter uma idéia do quanto desmereci-
am ser representadas.
Moisés (2001) lembra que Martins Pena está para a literatura brasilei-
ra, assim como Gil Vicente está para a literatura portuguesa: o seu teatro
parece tão espontâneo quanto o do dramaturgo quinhentista, sem apoio
em qualquer tradição no gênero, considerando-se que a atividade cênica
autóctone nos séculos XVI a XVII não conta:

espécie de gênio por geração espontânea, Martins Pena parece não


dever nada aos predecessores, não só porque escassos mas também
irrelevantes. Tão insólita quanto a de Gil Vicente é, consequentemente,
sua aparição no cenário das nossas letras, sobretudo por termos herdado
de Portugal a débil inclinação para os negócios teatrais”. (p. 404).

A primitividade e o viço do teatro de Gil Vicente são frutos da


irresistível vocação para o teatro. O significado da sua obra avulta na
razão direta da carência de estímulos do meio circundante e de uma pro-
dução contínua do gênero. Não obstante a ausência de incentivos, não
tardou a aflorar, nem teve seguidores à altura. Segundo Massaud Moisés
(2001) o Juiz de Paz da Roça pode ser considerado o nosso Monólogo do
Vaqueiro. Coincidência ou influência, a semelhança com Gil Vicente rea-
firma-se na abertura à comédia sem titulo ou a Os Irmãos das Almas, que
traz à memória o problema da heroína da Farsa de Inês de Castro.
Assim como em Gil Vicente, Martins Pena foi apenas dramaturgo, o
que mostra a obsessão pelo teatro e rara convergência de talento e vonta-
de numa única direção. Portanto, a semelhança com o grande escritor
quinhentista português somente o enaltece e o torna sui generis, não só na
literatura brasileira como no espaço da cultura em vernáculo. Importa
observarmos que Martins Pena é dos poucos escritores dedicados exclu-
sivamente ao teatro brasileiro: atendendo sobretudo a reclamos ocasio-

135
Literatura Brasileira I

nais, os contemporâneos, Macedo, Alencar e outros, apenas dispensaram


ao teatro somente uma parcela do seu talento.
A carreira teatral de Martins Pena não conheceu o fenômeno da evo-
lução: os mesmos ingredientes, a mesma postura, a mesma visão de mun-
do perduraram ao longo de uma década bastante criativa. Foi reconheci-
damente um comediógrafo que evidencia o retorno às comedias de costu-
me. Por conseguinte, nem acusam metamorfose, suas comédias denunci-
am involução, considerando-se que O Juiz de Paz da Roça, escrita em plena
adolescência, é a sua obra-prima, estudada por muitos críticos do teatro.
Destacamos, abaixo, uma citação de Bosi (2000) sobre o final da peça
em que, após uma briga entre vizinhos, o próprio juiz de paz, convocado
para amenizar “os ânimos alterados”, promove na sua sala de despacho a
confraternização ao som de um fado bem ‘choradinho’:

Juiz - Assim meu povo! Esquenta, esquenta!


Manuel João - Aferventa!...
Tocador - Em cima daquele morro
Há um pé de ananás;
Não há homem neste mundo
Como o nosso juiz de paz.
Todos - Se me dás que comê,
Se me dás que bebê,
Se me pagas as casas,
Vou morá com você.
Juiz - Aferventa, aferventa!...

É certo que voltou ao máximo de imaginação cênica em O Judas em


Sábado de Aleluia ou em O Noviço, porém tais peças não alcançaram o
nível técnico das demais. Obviamente, resistem ao confronto com os tex-
tos dramáticos de um Macedo ou um Alencar, e à prova da encenação,
mas deixam transparecer a reiteração de um molde: geralmente estruturam-
se sobre as mesmas bases e orientam-se pelas mesmas forças-motrizes.
Vejamos o Ato primeiro de O Noviço (comédia em 3 Atos):

Ato Primeiro
(a cena passa-se no Rio de janeiro)
A sala ricamente adornada: mesa, consolos, mangas de vidro,
jarras com flores, cortinas, etc., No fundo, porta de saída, uma
janela, etc.,

136
O Teatro Romântico Aula

Cena I
Ambrósio só de calça preta e chambre no mundo a fortuna é
7
para quem sabe adquiri-la. Pintam na cega... Que simplicidade! Cego
é aquele que não tem inteligência para vê-la e a alcançar. Todo homem
pode ser rico, se atinar com o verdadeiro caminho da fortuna.
Vontade forye, perseverancia e pertinácia são poderosos auxiliares.
Qual o homem que, resolvido a empregar todos os meios, não
consegue enriquecer-se? Em mim se vê o exemplo. Há oito anos,
eu era pobre e miserável, e hoje sou rico, e mais ainda serei. O
como não importa; no bom resultado está o mérito... Mas um dia
pode tudo mudar. Oh, que temo eu? Se em algum tempo tiver que
responder pelos meus atos, o ouro justificar-me-á e serei limpo de
culpa. As leis criminais fizeram-se para os pobres.

A grande produção de Martins Pena foi arrancada praticamente ab


ovo, sob o impacto do teatro francês a que lhe foi dado assistir nos anos
30, buscando no ambiente social à volta os motivos das comédias para
retratar a sociedade carioca repleta de provincianismo e indiferenciação,
decorrente de nossa condição de ex- colônia recentemente liberta, em
busca de ascender ao topo da pirâmide social. Por fim, o comediógrafo
tratava de produzir teatro para o consumo de uma classe que jamais seria
ridicularizada no palco, mas, sim, os maus cidadãos e os maus costumes,
ou seja, tudo quanto não se adequava aos valores burgueses. Ao invés de
reconhecer-se no contexto das peças, a classe média contemplava,
embevecida e confortada, a punição dos que ousavam desrespeitar-lhes
as normas. Daí o ‘final feliz’ indefectível, e também a ambigüidade, uma
vez que os espectadores pareciam não se ‘projetar’ nos atores em cena.
O cômico de Martins Pena é extremamente primário e imediato, e, de
acordo com Moisés (2001):

exige apenas a participação antes sensorial que intelectual do auditório,


e manipula recursos de efeito certo, apesar de óbvios e constantes.
Cômico à brasileira, puxado à farsa, à chalaça, ao carnavalesco, ao
desabrimento comedido de uma sociedade que, posto se imagina
européia, é agitada por acessos de tropicalidade sem freio. Humor
da piadas de salão, que estruge em riso desopilante, malicioso e,
durante um instante fugaz, morre sem conseqüências (p. 406).

É importante destacar que o cômico em Martins Pena é autentica-


mente teatral e implica a representação e a globalidade do texto. Humor
de situação que se justifica na atmosfera social abrangida pela peça. Su-
prema arte do cômico, o comediógrafo inventa o local em que se manifes-
ta e as razões da sua existência. Assim, engendrando um cômico popular,

137
Literatura Brasileira I

acessível a todos, Martins Pena explora diferentes expedientes como a


caricatura, que atinge o ponto alto em Jose Antonio, o fanático de O
Diletante, que, ao final da história, morre em conseqüência da paixão pela
música e pela donzela que o despreza. Seus dramas representam a expres-
são do momento e de uma tendência, na historia de nosso teatro; suas
comédias ocupam lugar superior não só pela qualidade dramática, como
também pela captação (e representação) feliz de algumas das nossas ma-
trizes psíquicas e sociais.

José de Alencar (Fonte: http://www.colegiosaofrancisco.com.br).

A contribuição do José de Alencar para o teatro romântico foi signi-


ficativa. Produziu entre 1857 e 1868 as seguintes peças: O Rio de Janeiro,
comédia em dois atos; O Demônio Familiar, comédia em quatro atos; O
Credito, comédia em cinco atos; A Noite de São João, comédia lírica em um
ato; As Asas de um Anjo, comédia em um prólogo e quatro atos e um
epílogo; Mãe, drama em quatro atos; A Expiação, comédia em quatro atos
(segunda parte de As Asas de um Anjo); O Jesuíta, drama em quatro atos; O
Que é o Casamento? , comédia em quatro atos, rebatizada por Mário de
Alencar como Flor Agreste.
Autor do lema: “fazer rir, sem fazer corar” preferia ser natural, a ser
dramático, ser apreciado por aqueles que sabem o que é uma comédia, a
ser aplaudido com entusiasmo por grandes platéias, punha-se Alencar
diretamente contra Macedo e Martins Pena, comprometendo o seu tea-
tro. Não que a sua posição fosse totalmente indefensável, mas é que o
resultado da doutrina ficou muito a desejar. Em parte por derivar da teo-
ria para a prática, obrigando-se a uma contensão anti-romântica na medi-
da em que atentava contra o princípio da liberdade criadora; em parte por
ser o teatro uma linguagem inadequada à sua visão do mundo. Por esse

138
O Teatro Romântico Aula

motivo, é visto como ‘menor’ em relação aos seus contemporâneos. Sinal


dessa inadaptação à linguagem cênica pode ser entendida pelo fato de sua
7
passagem pelo teatro ter sido meteórica, fruto da circunstância: produzi-
das suas peças entre os vinte e sete e os trinta e poucos anos.
Segundo Moisés (2001), os equívocos de Alencar como dramaturgo
residem no fato de ele sentir desprezo pelo aplauso dos auditórios, e,
portanto, desinteresse por atender-lhes às expectativas quando o teatro
não pode escapar dessa contingência sem condenar-se à morte e empe-
nho na lapidação dos textos para lhes emprestar forma literária superior:
quando o teatro vive de ser espetáculo, comunicação direta. A comédia
lírica A Noite de São João está mais para uma ópera musicada e de muito
mau gosto, e pode ser entendida como uma produção de um instante de
fraqueza num homem de letras marcado pelo signo do rigor. Muito mais
do que as peças de Macedo, sobretudo as comédias, seu teatro sofre da
inelutável pátina do tempo: envelheceu como texto a representar, porém
guarda o merecimento literário que encontramos em seus romances.
Alencar procurou na variedade temática sanar parte dos problemas
das suas peças, de que tinha consciência: ora trata do problema da deca-
ída, ora do escravo (O Demônio familiar, Mãe), ora o do jesuíta inflamado
de ardor patriótico em pleno século pombalino, ora do casamento
enfocando os estereótipos dramáticos de Martins Pena e sobretudo
Macedo. De maneira geral, o teatro de Alencar pode até ser mais ousado
que o de Martins Pena e Macedo (este último fala muito bem das coisas
do coração) no tocante aos assuntos e à condução das cenas e falas; en-
tretanto, perde para eles no dinamismo, na fluência dos diálogos e na arte
de explorar as situações cotidianas.
Em O Crédito, por exemplo, o núcleo temático não movimenta as per-
sonagens; ao contrário, apresenta frases lapidares, sentenciosas, denunci-
ando a ‘falha’ por parte do escritor. O ‘riso sem corar’ desencadeado pelas
comédias de Alencar supõe uma visão agônica do mundo e do ser huma-
no, insistindo na idéia única de que a salvação depende duma espécie de
deus ex machina: uma carta esclarecedora, em O que É o Casamento; o suicí-
dio de Joana, em Mãe; a carta de alforria, em O Demônio Familiar. Essa
ultima é protagonizada pelo moleque Pedro, escravo de uma rica família
que é alforriado para que, fora da responsabilidade do seu senhor, possa
escolher honradamente o seu caminho. A peça mostra a figura do mole-
que irrecuperável (era ambicioso e mau caráter), que apenas mudará de
senhor, porém, realizará seu sonho: ser cocheiro de aluguel. Além disso,
Alencar destaca um estereótipo vivo na cultura escravocrata brasileira,
evidenciando a incapacidade de coerência moral do negro, imagem que
traz embutido o preconceito.
A temática do negro se repete em Mãe, cujo enredo gira em torno de
uma escrava, Joana, que se imola até a morte para o bem-estar e a felicidade
conjugal do seu senhor; este, ignorando ser seu filho, chega a vendê-la para

139
Literatura Brasileira I

saudar as dívidas do sogro. Contudo, o altruísmo de Joana é manifestamen-


te heroísmo de mãe que desejava ardentemente a felicidade do filho. Atra-
vés dessa peça, podemos verificar que Alencar, embora politicamente um
conservador, de idéias reacionárias ao extremo, enaltece a grandeza de alma
da escrava. Em contrapartida, o teatro alencarino apresenta epílogos bur-
gueses, conservadores, daí decorre a ausência de brilho e vigor, tão presen-
tes em Martins Pena e Macedo. No entender de Massaud Moisés (2001) o
teatro de Alencar se opõe à leveza e ao senso de movimentação do teatro
romântico da época; as personagens, além de obedecerem a um figurino
sofisticado, declamam frases ‘trabalhadas’ à moda lusitana, verdadeiros
bonecos a exprimir mecanicamente os conceitos que o autor preconiza.

Joaquim Manuel Macedo (Fonte: http://www.portalsaofrancisco.com.br).

Joaquim Manuel de Macedo, que estréia com a peça O Cego (1849),


cultivou o teatro ao longo da sua carreira literária, considerando-se que a
ultima peça encenada e publicada, Antonica da Silva, uma burleta em qua-
tro atos, foi produzida em 1880. Além destas, publicou as seguintes pe-
ças: O Fantasma Branco (1856), ópera em três atos; O Primo da Califórnia
(1858), ópera em dois atos; Cobé (1851), drama em cinco atos; Amor e
Pátria (1859), drama em um ato; O Sacrifício de Isaac (1860), drama sacro
em um ato; Luxo e Vaidade (1860), comédia em cinco atos; O Novo Otelo
(1863), comédia em um ato; A Torre em Concurso (1863), comédia burlesca
em três atos; Lusbela (1863), drama de um prólogo e quatro atos; Remissão
de Pecados (1870), comédia em cinco atos, e Antonica da Silva (1880).
Macedo produziu muitas peças visando a oferecer entretenimento à
burguesia brasileira, voltada para o consumismo exacerbado. Todavia, elas
envelheceram como tantas outras produzidas no Romantismo, pois visa-
vam apenas atender às expectativas das platéias pseudocultas da metade

140
O Teatro Romântico Aula

do século XIX. Seu teatro serve como documento de nossos hábitos soci-
ais e culturais, não apenas porque contém matéria destinada ao apetite
7
voraz dos auditórios que as prestigiavam, mas também por aceitar os va-
lores da classe dominante, transformada com a industrialização, os novos
padrões culturais, etc. Para Massaud Moisés (2001), as peças macedianas
não desapareceram de todo, porque trazem registrados momentos da nos-
sa história que espelham alguns resquícios do psiquismo nacional.
Macedo cultivou duas espécies de teatro: o drama e a comédia. A pri-
meira espelha o gosto da novidade e experimentação, em terreno estranho à
tendência mais profunda do escritor. Assim, O Cego, Cobé e Lusbela se iden-
tificam pelo viés do trágico em detrimento do cômico. Já O sacrifício de Isaac
lembra o teatro litúrgico medieval, embora sem o clima místico que lhe era
popular. Cobé apresenta a temática do índio e se estrutura a partir do triân-
gulo amoroso em que se evidenciam as angústias de um selvagem, por ter
que escolher entre o amor pela uma mulher branca e o retorno às suas
matrizes, que o levam à morte: Cobé se mata, como Paulo, de O Cego, para
resolver seus problemas existenciais. Vendo, então, que as peças apresenta-
vam certo distanciamento do cotidiano, Macedo evolui em Lusbela, para o
drama em prosa e de assunto contemporaneamente realista: explora a vida
da meretriz, conseguindo causar o impacto que A dama das Camélias provo-
cara na França, sem, no entanto, vencer a superficialidade.
Em contrapartida, as comédias de Macedo, sem excluir completa-
mente o melodramático, reduzem-no a traços que apenas visam a tempe-
rar o clima festivo. Aqui, o autor realiza o ponto mais alto do seu talento:
manuseando os mesmos ingredientes dos seus romances, tais como o na-
moro e casamento burgueses, a tensão entre a ética do sentimento e a do
dinheiro, satirizando e, ao mesmo tempo, refletindo a burguesia, o autor
alcança a tensão dramática ideal. No fim da vida, ele evolui para um tipo
mais elaborado de comédia, em que se podem ver enredos mais comple-
xos, capazes de refletir a burguesia como classe dominante; a linguagem
apura-se e o estilo torna-se mais aberto, sem perder a vibração anterior.
Macedo usa a linguagem teatral para expressar sua visão de mundo, de
modo que promove a aproximação entre as suas peças e os seus roman-
ces. Projetou nas narrativas uma concepção teatral da realidade, uma vez
que a descortinava como espetáculo e fazia do jogo entre as personagens
a tônica fundamental.

141
Literatura Brasileira I

Qorpo-Santo (Fonte: http://veja.abril.com.br).

Qorpo-Santo era o pseudônimo de José Joaquim de Campos Leão,


por acreditar-se dotado de um corpo santo, pois durante o tempo em que
fora acometido de perturbação mental, sofre toda sorte de injustiça e,
mesmo assim, produziu muitas peças teatrais. Qorpo-Santo está para o
teatro romântico assim como Sousândrade para a poesia, embora situa-
dos nos pontos extremos do Brasil: um no Rio Grande do Sul e o outro no
Maranhão, foram capazes de modificar a visão do patrimônio literário
daquela época; pela genialidade vizinha da loucura situam-se fora dos
parâmetros em voga no tempo.
Segundo Moisés (2001), a obra de Qorpo-Santo emite luz intensa,
que nenhum contemporâneo alcançou, luz projetada para o futuro; e que
levou cerca de um século para chegar, alterando a hierarquia dos valores
que se acreditava firmado em relação ao século XIX. Suas peças não obe-
deciam ao figurino bem-comportado que modelava o teatro no tempo;
seus textos, bastante complexos, beiravam o caos que caracterizavam o
teatro do absurdo, daí tomá-lo como precursor, senão o criador desse gê-
nero de teatro. O absurdo manifesta-se não apenas no todo das peças,
mas igualmente nas minúcias, a começar da fusão entre realidade e fanta-
sia, proporcionada pela existência do autor.
Em ritmo febril, as peças parecem não possuir um espaço determina-
do, levando o leitor a suspeitar ser, antes, a mente do dramaturgo: as regras
clássicas da verossimilhança desaparecem como por encanto nesse teatro
onde tudo é permitido, comandado por uma imaginação sem freios. Mesmo
os nomes das personagens são apresentados de forma anárquica: o casal de

142
O Teatro Romântico Aula

80 anos chama-se Mateus e Mateusa, ressaltam ainda nomes como


Espertalínio, Capivara, Rebalaio, Ostralâmio, entre outros. O propósito do
7
autor era claro: estimular o riso. Embora usando discretamente da sátira
para denunciar certos ‘costumes’ da nova sociedade burguesa, no geral res-
pira-se a atmosfera clawnesca: pantomima, humor circense, que a crítica
tem apontado como características do teatro do absurdo. Seus temas prefe-
ridos são o exorcismo, a religião, a natureza e a morte.
Qorpo-Santo era um obcecado pelas relações naturais, entendidas
como o intercurso sexual no casamento; chegou mesmo a empregá-las no
título de uma, espécie de síntese da sua visão de mundo. A fixação no
sexo, mesmo nas cenas e falas graves, sempre se manifesta com sutil gra-
ça e encantamento, por exemplo, em Duas páginas em Branco, os noivos não
comem, senão na cama; não bebem, senão na cama, expressando o cará-
ter antagônico entre o Bem e o Mal, ou melhor, entre o Sagrado e o Pro-
fano. Assim, suas peças marcadas pelo absurdo parecem destinar-se mais
à leitura, embora as organizasse conforme os preceitos teatrais, porquan-
to implicam recursos surrealistas, impensáveis na época.
A obra do romântico brasileiro Álvares de Azevedo chama a atenção
pela variedade de suas formas, nas quais podemos observar a prática da
fusão dos gêneros literários, em suas reiteradas misturas entre o lírico, o
narrativo e o dramático. Entre os vários gêneros híbridos apresentados
pelo poeta, podemos destacar o drama Macário, estilo único do teatro lite-
rário (ou não encenável), radical experimento com os limites da forma
dramática. Nota-se a percepção aguçada do momento da escrita, de modo
que Azevedo rejeita o nacionalismo literário quase obrigatório em nossas
primeiras décadas de país independente, preferindo a ele uma discussão
mais estética: como que aproveitando as formas então disponíveis, trans-
formando-as e criando algo novo, algo da instância da experimentação, o
autor se permite buscar formas inovadoras, originais.
O drama azevediano clama por sua autonomia, já que não se parece
com nenhum outro texto, fruto do romantismo tardio. O trabalho com as
fontes é excepcionalmente criativo, transformador:

diz-nos ele que sonhava, para o teatro, uma reunião de Shakespeare,


Calderón e Eurípides, como necessária à reforma do gosto da arte.
Um consórcio de elementos diversos, revestindo a própria
individualidade, tal era a expressão do seu talento. (ASSIS, 2000, p.26).

Assim, entendemos que já no prefácio “Pluff ”, do drama Macário,


encontramos declarado o anseio de Azevedo por uma nova forma para
expressar novos conteúdos, frente ao esgotamento dos gêneros canônicos.
Aí podemos ler passagens nas quais notamos o momento romântico, co-
mum no drama ‘disforme’ do grande dramaturgo inglês:

143
Literatura Brasileira I

Quando não se tem alma adejante para emparelhar com o gênio


vagabundo do autor, de Hamlet, haja ao menos modéstia bastante
para não querer emendá-lo. Por isso, o Othello de Vigny é morto.
Era uma obra de talento, mas devia ser um rasgo de gênio. Emendá-
lo! Pobres pigmeus que querem limar as monstruosidades do
Colosso!.(...) Se eu imaginasse o Otelo, seria com todo o seu esgar,
seu desvario selvagem, com aquela forma irregular que revela a
paixão do sangue” (AZEVEDO, 2000, p.507-508).

A ‘monstruosidade’ do drama shakespeareano é vista por Álvares de


Azevedo como irretocável paradigma romântico. Otelo, o nobre mouro
arrastado pelas paixões, encarna perfeitamente aquilo que seria o ‘grotes-
co sublime’ do Romantismo. Assim, na personagem principal do drama
Macário podemos identificar tais discrepâncias, que são igualmente partes
complementares do sujeito humano, o que torna o texto de Azevedo ‘mo-
derno’. Isso nos possibilita compreender a existência desta e de outras
manifestações românticas em solo brasileiro, que fogem às normas como
as concebemos. Esse seu lado experimental não foi muito bem aceito por
alguns críticos, de modo que entenderam essa ‘diferença’ como a incapa-
cidade do autor para organizar seus textos.

A CONTRIBUIÇÃO SERGIPANA PARA


O TEATRO ROMÂNTICO

Teatro em Sergipe (Fonte: http://3.bp.blogspot.com).

144
O Teatro Romântico Aula

Segundo Jackson da Silva Lima (1986), com a emancipação de Sergipe


da tutela baiana e a conseqüente centralização da máquina administrativa
7
em São Cristóvão, o teatro ganha vida, passando a ser a principal atividade
cultural de lazer, sobretudo a partir de 1830. Na década seguinte, foram
constituídas associações específicas, cujas atividades são noticiadas no
Correio sergipense. No dia primeiro de julho de 1840, em nome do Diretor da
Sociedade Dramática de São Cristóvão, o referido jornal informa aos sóci-
os e à população sergipana que seria levada à cena a peça O Escravo Punido
ou O Negro Fiel. No dia vinte e dois do mesmo mês, é anunciada a exibição
do drama Pobre Pastor, também na então capital da província. Mais adiante,
é anunciado um artigo sobre a criação do teatro público em Laranjeiras, em
que seriam declamados alguns poemas de Oliveira Campos.
Com a mudança da capital para Aracaju, o teatro de São Cristóvão
entra em declínio, e, na concepção de Lima (1986), chega mesmo a ser
hipotecado o seu patrimônio para que o produto da venda seja entregue à
Santa Casa de Misericórdia, assim, as poucas atividades dramáticas pas-
saram a acontecer na cidade de Laranjeiras. Porém, em 21 de maio de
1857, sob a lei nº 541, de 12 de julho de 1856, o governo provincial é
autorizado a contratar a construção de um teatro em Aracaju, com o
alferes Antonio Gerazino de Castro. Com o apogeu do Romantismo e a
difusão crescente do gosto pelo teatro, surgiram novos adeptos e mais
casas de espetáculo, assim, em 1873, apareceram duas organizações tea-
trais: a União e a São Salvador. As atividades dramáticas foram incorpora-
das à cultura sergipana, de modo que as lotações se esgotavam sempre.
Era a fase áurea do dramalhão: O remorso vivo, A ré misteriosa, As duas órfãs,
entre outras, eram representadas pela organização teatral União, que fica-
va à rua Pacatuba, centro da cidade.
É através de Constantino Gomes que o teatro ganha vida, estreando sua
primeira peça genuinamente sergipana A Filha do Salineiro ou Há Dezessete
Anos (1855). O prestígio do dramaturgo chegou ao ápice, de modo que sua
peça foi aprovada, em 1856, pelo Conservatório Dramático da Corte, e ali,
em 1860, publicada e representada pelo célebre ator João Caetano. Acerca da
aprovação pela censura, Lima (1986) transcreve o trecho publicado em um
jornal da Côrte, em que se podem ver entusiásticos elogios ao dramaturgo:

A arte que o autor empregou para reunir um grupo sublime o pai


consternado, a filha raptada, o filho pródigo e o fruto da violência
feita pelo salteador Fortunato à pobre filha do deserto, é digna de
elogiar-se e revela nesse senhor as mais decididas disposições para
um grande escritor dramático (p. 84).

É comovente o sofrimento de Jorge, o salineiro, à procura da filha


desaparecida, arrancando das trevas a loucura, em intervalos de lucidez,
conforme mostra o Ato I, Quadro II,Cena II, abaixo transcrito:

145
Literatura Brasileira I

“Eu tive outrora uma filha...


Era uma flor de inocência...
Teve de flor a existência
A minha adorada filha.

Eu amei a minha filha


Como nunca um pai amou...
Tanto tempo já passou,
E eu não sei da minha filha”.

Constantino Gomes publica também as peças Os Três Companheiros de


Infância, Vingança por Vingança e Espectro da Floresta (1855), a primeira mere-
ceu igualmente o reconhecimento e a encenação por parte do renomado
ator, em 1862, no teatro São Pedro de Alcântara. Nela, o ambiente cênico
é outro: dos salões aristocratas, desenrolando-se o drama na capital da Bahia,
pelo menos no tocante às doze cenas do primeiro Ato, que tem por título O
Envenenamento no Baile. Seus personagens são civilizados e exibem o verniz
da metrópole: uns bons, e outros, de índole contestável.
Quando José Jorge, que havia seguido para a Corte, regressa a Sergipe,
em princípios de 1870, traz em sua bagagem literária o drama inédito A
Expulsão dos Holandeses, que se extraviou após a sua morte, ao passar de
mão em mão, conforme afirma Lima (1986). Há que se ressaltar ainda o
nome de Lima Junior, que escreveu em 1872 Desvarios da Mocidade, drama
em dois atos, representado em Penedo, por um grupo de amadores e rece-
bido com certa simpatia pelo público. Depois, vieram A vitima da sedução
(1878) e O Crime da Rua Uruguaiana, drama com cinco atos e um quadro,
de assunto sergipano. Em torno de 1880, surge Cipriano Duarte, que, do
ponto de vista local, torna-se a figura mais expressiva da dramaturgia
romântica sergipana, tendo produzido as seguintes peças: Eduardo ou Vinte
Anos Depois (1881), em quatro atos; O Crime Pela Honra ou o Segredo Inviolável
(1887), em quatro atos; e O Enjeitado (1891), em cinco atos, que trata de
problemas sociais. “De modo geral, o estado de Sergipe contribuiu de
forma considerável para a consolidação do teatro nacional”, afirma Lima
(1986, p. 96). No decênio seguinte, ainda na opinião do crítico literário,
aparece a figura de Severiano Cardoso, que contribuiu significativamente
para a história da dramaturgia romântica tardia do Estado de Sergipe, não
só escrevendo, mas também reunindo e fazendo representar mais de uma
dezena de peças voltadas para o público infantil.

146
O Teatro Romântico Aula

CONCLUSÃO 7
Com a leitura e reflexão sobre o que comentamos há pouco, fica mais
fácil para você discutir com um colega sobre o teatro romântico e sua
importância para a autonomia da nossa cultura. Como você pôde consta-
tar, o teatro, inclusive aquele produzido em Sergipe, como as demais ar-
tes românticas, estava voltado para os assuntos de seu tempo
efervescência social e política, esperança e paixão, luta e revolução e o
cotidiano do homem burguês do século XIX. Agora, é só estudar!

RESUMO

Na aula de hoje, vimos que o teatro começou no Brasil, já nos primei-


ros anos da sua colonização, pois serviu de instrumento para catequizar os
gentios (índios), uma vez que levava a fé católica através dos Autos e de
algumas poesias transformadas por Anchieta em cenas teatrais. Ressalta-
mos também que, durante o século XVII, por ocasião da invasão holande-
sa, o Brasil não teve um período propício para produzir textos teatrais;
também insistimos no fato de que o primeiro dos nossos comediógrafos foi
o baiano Botelho de Oliveira um grande incentivador da construção de
casas de espetáculos no final do século XVII , que, apesar de ser brasileiro,
escreveu textos teatrais em espanhol. Com a vinda da família real portugue-
sa, em 1808, o Brasil começou a incorporar as artes, dentre elas a arte
dramática, que teve grande expressão junto à estética romântica. Mostra-
mos, ainda, que o teatro romântico define-se apoiado na tradição clássica
do teatro de Shakespeare, no drama burguês e no teatro tradicional de algu-
mas literaturas. Nele, o romantismo se manifesta valorizando a religiosida-
de, o individualismo, o cotidiano, a subjetividade. No Romantismo, há o
rompimento da lei das três unidades do teatro clássico: tempo, espaço e
ação; passa-se do verso à prosa. Com a transformação do teatro clássico,
concebe-se outro, mais moderno, capaz de ‘refletir’ os problemas humanos,
morais, sociais da época. Com a vinda da família real para o Brasil, então, é
que se dá o renascimento, ou mais propriamente, o nascimento do teatro
nacional. A atividade dramática seguia o fluir das ‘inquietações’ românti-
cas, de modo que a cronologia no teatro se identificava com os autores que
o introduziram e o desenvolveram. Vimos, também, que o teatro de cunho
nacionalista se revelaria desde cedo e acabaria por imprimir as diretrizes da
cena brasileira ao longo do século XIX. No contexto nacional, além de
Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar e Qorpo-Santo,
foram ainda contaminados pelo ‘virus’ teatral figuras como Casimiro de
Abreu, Castro Alves e Álvares de Azevedo, além dos sergipanos Constantino
Gomes, Lima Júnior, Cipriano Duarte e Severiano Cardoso; este último
contribui significativamente para o teatro infantil da capital da província.

147
Literatura Brasileira I

ATIVIDADES

1. Responda às seguintes questões:

a. Comente o teatro romântico brasileiro?


b. Qual a importância da vinda da Família Real Portuguesa para o sucesso
da produção artística no Brasil, especificamente o teatro?
c. Comente o teatro de Martins Pena

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES


De certo, você está lembrado de que além da poesia de ficção,
obras do gênero dramático foram também produzidas no Romantismo,
e que a arte dramática produzida num período tão efervescente
contribuiu bastante para a autonomia da nossa cultura. O teatro
começou no Brasil, já nos primeiros anos da sua colonização, pois
serviu de instrumento pra catequizar os gentios (índios), uma vez
que levava a fé católica através dos Autos e de algumas poesias
transformadas por Anchieta em cenas teatrais. Depois dessa fase,
obras do gênero dramático foram também produzidas no Romantismo.
Na verdade, o teatro romântico define-se apoiado na tradição clássica
do teatro de Shakespeare, no drama burguês e no teatro tradicional
de algumas literaturas. No Romantismo, há o rompimento da lei das
três unidades do teatro clássico: tempo, espaço e ação; passa-se do
verso à prosa. Com a transformação do teatro clássico, concebe-se
um outro, mais moderno, capaz de ‘refletir’ os problemas humanos,
morais, sociais da época. Deste modo, o teatro, como as demais artes
românticas, estava voltado para os assuntos de seu tempo
efervescência social e política, esperança e paixão, luta e revolução
e o cotidiano do homem burguês do século XIX; ele retrata uma
nova atitude do homem perante si mesmo. Daí ser expressão direta
da emoção, da intuição, da inspiração e da espontaneidade vividas
pelo artista romântico, anulando, por assim dizer, o perfeccionismo
tão exaltado pelos clássicos. A arte dramática (o teatro) produzida
pela estética romântica prima por não permitir retoques após a sua
concepção para não comprometer a autenticidade e a qualidade do
trabalho produzido, no momento de intensa inspiração.
Êpa, isso você sabe! Durante o século XVII, por ocasião da
invasão holandesa, o Brasil não teve um período propício para
produzir textos teatrais, não havia incentivo para esse tipo de arte.
Com a vinda da família real portuguesa, em 1808, o Brasil começou
a incorporar as artes, dentre elas a arte dramática, que teve grande
expressão junto à estética romântica.

148
O Teatro Romântico Aula

Depois de ter estudado bastante sobre o teatro romântico


brasileiro, você deve saber que Luis Carlos Martins Pena escreveu
7
sua primeira peça aos dezoitos anos,e que foi introdutor e mestre do
teatro de costumes entre nós, além de ter escritou as seguintes
comédias: O Juiz de Paz da Roça (1845), Um Sertanejo na Corte
(1833), A família e a Festa na Roça (1837), O Judas em Sábado de
Aleluia (1844), Os Irmãos das Almas (1844), O Diletante (1845), O
Noviço (1845), As casadas Solteiras (1846), Quem casa, quer casa
(1847), entre outras. Suas comédias (ao todo são dezessete) foram
escritas numa linguagem coloquial que, no gênero, não foi superada
por nenhum comediógrafo do século XIX. O intuito se Martins Pena
era fazer rir pela insistência na marcação de tipos roceiros (matuto) e
provincianos em contato com a Corte. O tom oscila entre o cômico
e o bufo, e a representação pode virar farsa a qualquer momento; o
autor explora muito a linguagem e as vestes dos ‘tipos’ por ele criados.
Depois de ter escrito três comédias baseadas nesse esquema voltado
para o ridículo O Juiz de Paz da Roça, Um Sertanejo na Corte e A
família e a Festa na Roça , o autor tentou o teatro histórico, gênero
nobre no Romantismo europeu, porém sem êxito. É importante
lembrar que O Juiz de Paz da Roça, escrita em plena adolescência, é
a sua obra-prima, estudada por muitos críticos do teatro

PRÓXIMA AULA

Quem aqui sabe, de fato, qual será o assunto da nossa próxima aula? Sim?
Não? Falaremos sobre o romance regionalista no Romantismo.

AUTO-AVALIAÇÃO

Chegamos ao final da aula e agora é a vez de refletir sobre o que você


aprendeu. Dica: visite cada uma das seções tratadas e destaque as obser-
vações que lhe parecem mais relevantes. Elabore duas ou três questões
sobre o que destacou e tente respondê-las. Que tal procurar alguns dos
seus colegas ou o tutor para, juntos, conversarem um pouco sobre o as-
sunto estudado na aula. Vocês podem se dividir e depois cada um expõe
ao outro o que entendeu, avaliando-se mutuamente. Que tal pensar na
nota que daria a você e também ao seu colega e vice-versa?! Usem a
escala de 0 a 10 para a avaliação, ok? Bom, interaja sempre com eles e o
tutor! Isso é parte do processo educacional e só lhe fará bem.

149
Literatura Brasileira I

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, A. Vieira. Literatura, mito e identidade nacional. São Paulo:


Ômega, 2008.
ASSIS, Machado de; AZEVEDO, Álvares de. Obras completas. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 2000.
AZEVEDO, Álvares de. Obras completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
2000.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira, 36 ed. São
Paulo: Cultrix, 2000.
COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 10 ed. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1980
LIMA, Jackson da Silva. História da literatura sergipana. Aracaju:
FUNDESC, 1986.
MOISÉS, M. História da literatura brasileira: das origens ao romantis-
mo. v. 1. São Paulo: Cultrix, 2001.
Aula
O ROMANCE REGIONALISTA
NO ROMANTISMO

META
Introduzir o regionalismo romântico, ressaltando os vários escritores e suas
respectivas obras.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno deverá:
avaliar a importância da vertente regionalista na literatura brasileira e sua ligação
com a terra e o homem da terra;
reconhecer a forma como os autores românticos trabalham o regionalismo.

PRÉ-REQUISITOS
Para compreender bem esta aula, é importante que você reveja os
conceitos de romantismo tratados na aula 3.

Candido Portinari, 1944. Os Retirantes (Fonte: http://2.bp.blogspot.com).


Literatura Brasileira I

INTRODUÇÃO

O espírito do Brasil regional (Fonte: http://sempapel.files.wordpress.com).

Olá tudo bem? A partir de agora vamos estudar o regionalismo na


estética romântica, para isso, começaremos discutindo a opinião de Afrâ-
nio Coutinho (1986) que tão bem estudou esta vertente literária, no diz
respeito ao romance. Para ele desde o Romantismo, com a valorização do
“genius loci” (espírito local), um fato da maior significação foi a crescen-
te importância do Brasil regional. As influências geográficas, econômi-
cas, folclóricas, tradicionais, que deixaram traços marcantes e caracterís-
ticas distintivas na vida, costumes, temperamento, linguagem, expressões
artísticas, maneiras de ser e sentir, agir e trabalhar, “fizeram-se perceber
na vida intelectual brasileira desde que a consciência nacional brotou
para a independência política e cultural”. (p. 246).
É só observarmos a grande variedade regional que o nosso país apre-
senta, para percebermos que a literatura, aquela mais presa à terra e ao
homem da terra, não poderia fugir a esta diversidade. E este é um filão
muito rico das nossas letras. Os textos que representam o homem e a
terra, do Oiapoque ao Chuí, isto é, do extremo norte ao extremo sul, dão
bem a medida das diferenças regionais, contribuindo para enriquecer o
acervo cultural. Vamos falar mais sobre isso?

152
O Romance regionalista no Romantismo Aula

O ROMANCE REGIONALISTA: UMA EXALTAÇÃO


AO HOMEM DA TERRA
8
Vocês já pensaram numa definição para romance regionalista? Ro-
mance urbano é o que privilegia a cidade como espaço da ação romanes-
ca, a cidade com todas suas virtudes e defeitos, elementos que acabam
atuando sobre as personagens. Romance indianista é aquele que repre-
senta a vida selvagem, com seus hábitos e costumes, tendo o índio como
herói. E o romance regionalista? Costuma-se dizer que o romance para
ser autenticamente regionalista tem que fazer da região (a terra, o ho-
mem, hábitos e costumes) um elemento estruturante da ação, isto é, esta
região vai atuar sobre os acontecimentos, por isso é “estruturante”. Ela
estrutura a narrativa. Ela é um elemento substantivo da narrativa e não
apenas um cenário, um elemento adjetivo. A esse respeito, Afrânio
Coutinho (1986) destaca:

Mais estritamente, para ser regional uma obra de arte não somente
tem que ser localizada numa região, senão também deve retirar sua
substância real desse local. Essa substância decorre, primeiramente,
do fundo natural – clima, topografia, flora, fauna, etc, - como
elementos que afetam a vida humana na região; e em segundo lugar,
das maneiras peculiares da sociedade humana estabelecida naquela
região e que a fizeram distinta de qualquer outra. Este último é o
sentido do regionalismo autêntico. (p. 286).

O Regionalismo se apresenta na literatura brasileira de forma varia-


da, sofrendo os efeitos dos diferentes momentos literários. Assim, o Regi-
onalismo romântico vai incorporar o sentimento ufanista, aquele que exalta
a terra e o homem brasileiros. Só que, aqui, ele exalta a terra e o homem
da região, tomando esta como uma mini representação do nosso país. Ao
exaltar o homem e a terra de uma determinada região, o autor se insere no
projeto nacionalista, que idealiza a realidade brasileira.
Já o Regionalismo do Realismo/Naturalismo é mais objetivo, fiel à re-
alidade, apontando, muitas vezes, suas mazelas. É o caso, também, do Re-
gionalismo de 1930, em que aparecem nomes como Graciliano Ramos,
José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, talvez já seus conheci-
dos. Trata-se de um romance regionalista que aponta as injustiças sociais,
os desmandos do capitalismo e outras mazelas da sociedade regional.
Mas o nosso assunto, aqui, é o romance regionalista no Romantismo,
portanto, marcado por esse momento de exaltação nacional. Nesse mo-
mento de nossa literatura, cria-se, então, um tipo de herói – o herói regi-
onal – de estatura quase épica com seu aspecto de super-homem, em luta
contra um destino fatal, traçado pelas forças superiores do ambiente. É

153
Literatura Brasileira I

evidente que o nosso José de Alencar ocupa um lugar importante no Regi-


onalismo romântico. Mas, antes de estudarmos sua obra regionalista, que-
remos falar sobre outros autores importantes: Bernardo Guimarães, Franklin
Távora e Visconde de Taunay, ambos envolvidos com o Regionalismo.

Bernardo Guimarães (Fonte: http://miltonribeiro.opsblog.org).

Bernardo Guimarães ficou famoso com a publicação de A escrava


Isaura (1875), drama de uma mucama mestiça, que se enquadra na lite-
ratura de combate ao sistema escravocrata. Grande parte do sucesso
deste escritor se deve à forma simples e fácil com que construiu suas
narrativas, uma técnica primitiva de contar, sem nenhuma sofisticação.
Ele tem, de fato, uma concepção primária de romance, em conseqüên-
cia da influência dominadora da literatura oral. Mesmo assim, seu ro-
mance constitui um acréscimo na evolução do romance entre nós. Ele
soube escolher os assuntos, soube explorar a tradição do interior minei-
ro, onde nasceu, sendo, por isso, considerado o iniciador do Regionalis-
mo romântico em nossa literatura. Em contato demorado com a reali-
dade da vida rural de sua província, ouvindo as histórias, lendas e tradi-
ções que povoavam a imaginação popular, não foi difícil para ele recri-
ar, nos seus romances, ao jeito de quem despretensiosamente conta uma
história, tudo o que vivera e sentira.

154
O Romance regionalista no Romantismo Aula

A Escrava Isaura (Fonte: http://www.guindaste2.theblog.com.br).

Seus romances, ainda hoje, podem oferecer interesse, pelo que repro-
duzem de usos e costumes, paisagens e tradições da vida rural mineira ou
goiana, no século XIX. O registro de aspectos característicos do viver
sertanejo da época é o que de mais importante existe em seu Regionalis-
mo: quer fixar a descoberta dos diamantes na região de Barragem (Garim-
peiro, 1872) ou a briga dos sertanejos (Ermitão de Muquém, 1869). Ao in-
corporar inúmeros brasileirismos, foi alvo de várias críticas. José Veríssimo
disse que ele escrevia mal, sem apuro e sem beleza de estilo, com erros
grosseiros e desrespeitos à gramática. É certo que os cometeu, o que não
impede a afirmativa de que sua contribuição ao enriquecimento da língua
literária foi significativo. Ele foi espontâneo, escrevendo numa linguagem
simples, coloquial, em tom de conversa. Por isso, Antonio Cândido (1997)
chama de “contador de casos” e destaca palavras do autor sobre a região
representada nos romances:

A índole do homem ali é plácida e calma na aparência, como o céu


que o cobre, mas no fundo é ardente de sentimento e de paixão. O
sopro das paixões lhe ruge n’alma violento e tormentoso como os
pavorosos temporais que atroam aquelas solidões. (p. 76).

Quanto à estrutura dos seus romances, Antonio Cândido (1997) des-


taca que os seus livros começam por uma situação de equilíbrio e bonan-
ça, definida principalmente pela descrição eufórica da paisagem em que
se vai desenrolar a ação; a partir daí, procura surpreender na personagem
o nascimento da paixão, cujo percurso e estouro descreverá, mostrando
que a euforia é como a placidez aparente do sertão e do sertanejo. Para

155
Literatura Brasileira I

aquele crítico, o melhor dos seus livros é o Seminarista (1872), baseado, ao


que parece, em fato real, onde é narrada a luta sem êxito do seminarista
Eugênio para abafar um amor de infância. Logo depois de ordenado, pos-
sui a namorada, que morre, enlouquecendo o seminarista. Ao narrador,
interessa em primeiro lugar o drama interior de Eugênio, com coexistên-
cia de acentuada tendência mística e de uma viva disposição amorosa,
como se nota neste trecho:

“Sua alma subia ao céu nas asas do amor e da devoção, porém


envolta em uma sombra de melancolia.” E, mais adiante: “Amor e
devoção se confundiam na alma ingênua e cândida do educando,
que ainda não compreendia a incompatibilidade que os homens
têm pretendido estabelecer entre o amor do criador e o amor de
uma das suas mais belas e perfeitas criaturas - a mulher .”

A disciplina do seminário obriga-o, porém, a capacitar-se da impossi-


bilidade desta fusão afetiva. É o clímax da narrativa. A partir daí, começa
a luta para manter a integridade espiritual. Mas, entre o amor de Margari-
da e o amor de Deus, a luta se prolonga até o romper da paixão recalcada
e o fim da razão. Vale a pena transcrevermos, aqui, as palavras de Anto-
nio Cândido (1997), que soube valorizar o texto de Bernardo Guimarães:

É muito bem descrita a brusca erupção da carne no seminarista


adolescente, desde que lhe mostraram a inviabilidade do seu afeto,
a principio puramente ideal, ao modo dos meninos. A sensualidade
aparece como asserção imperiosa da integridade humana, ameaçada
de mutilação pela norma clerical; e ao lutar contra a identificação
do amor à devoção, os diretores espirituais motivaram, através da
consciência do pecado, o aparecimento muito mais perigoso da
dualidade entre carne e espírito. (p. 267)

Antonio Cândido dedica um bom trecho do seu estudo sobre Bernardo


Guimarães à análise de A escrava Isaura, o livro mais popular do escritor,
mas nem por isso o melhor. O fato de a protagonista ser quase branca,
quando deveria ser negra, como escrava que era, tem a ver com o precon-
ceito romântico. Só depois do Modernismo, deu-se o desrecalque, isto é,
a literatura assumiu em suas obras as raças formadoras de nossa etnia. O
índio e o negro, idealizado aquele e disfarçado este, ainda não tinham
adquirido um status condizente coma a realidade. Vejam como a descri-
ção de Isaura lembra uma heroína romântica:

156
O Romance regionalista no Romantismo Aula

Cor clara e tez delicada como de qualquer branca: olhos pretos e


grandes; cabelos da mesma cor, compridos e ligeiramente ondeados;
8
boca pequena, rosada e bem feita; dentes alvos e bem dispostos;
nariz saliente e bem talhado; cintura delgada, talhe esbelto e estatura
regular (...) Traja-se com muito gosto e elegância; canta e toca piano
com perfeição. Como teve excelente educação, e tem uma boa
figura, pode passar por uma senhora livre e de boa sociedade.
(GUIMARÃES, 1978, p.34).
Por oposição, vem-nos à memória a personagem Berloleza, escrava
de O cortiço (1890), romance naturalista de Aluízio Azevedo. A negra é
apresentada com as cores sombrias do Realismo/Naturalismo, sempre
suja e trabalhando para João Romão como um animal: “A negra, imóvel,
cercada de e escamas e tripas de peixe, com uma das mãos espalmada no chão e com
a outra segurando a faca de cozinha”. (AZEVEDO, 1987, p. 64). Não mais a
idealização, mas a brutal realidade com todos os detalhes.

Franklin Távora (Fonte: http://www.mensagensvirtuais.com.br).

Franklin Távora pode ser considerado quase um escritor de transição


do Romantismo para o Realismo, tal a sua preocupação em representar a
realidade. Desafeto de Alencar, de quem condenava a excessiva imagina-
ção, foi um defensor da literatura regionalista, que ele dividiu em duas
partes: “literatura do Norte e literatura do Sul”. Diz ele, no prefácio de O
Cabeleira (1876), sua obra mais famosa:

157
Literatura Brasileira I

“Não vai nisto, meu amigo, um baixo sentimento de rivalidade que


não aninho em meu coração brasileiro. Proclamo uma verdade
irrecusável. Norte e Sul são irmãos, mas são dois. Cada um há de
ter uma literatura sua, porque o gênio de um não se confunde com
o do outro.”

Como bom cearense, ele puxou a brasa para sua sardinha, dizendo
que no Norte a literatura se conserva “em sua pureza, em sua genuína expres-
são”. O autor cultivou a narrativa de características históricas e explorou
um dos fenômenos importantes da nossa realidade nordestina “ o cangaço.
O Regionalismo de Távora funda-se em três elementos: o senso da
terra, da paisagem que condiciona estreitamente a vida de toda a região;
o patriotismo regional e a disposição polêmica de reivindicar a superiori-
dade do Norte, reputado mais brasileiro que o Sul. Sua importância foi
sentir o valor literário de um levantamento regional, sentir como a ficção
é beneficiada pelo contato com uma realidade concretamente demarcada
no espaço e no tempo, limitando, assim, a fantasia romântica.

O cabeleira (Fonte: http://literaturainformal.zip.net).

O Cabeleira é romance do cangaço, onde se narra a vida de José Go-


mes, apelidado o Cabeleira, nascido e morto no século XVII.
Reconstituição histórica de um cangaceiro famoso, aqui predomina a pre-

158
O Romance regionalista no Romantismo Aula

ocupação documental, o culto da verdade. O Cabeleira á apresentado


com seus crimes, que a distância temporal e a simpatia coletiva transfor-
8
maram em façanhas de herói popular. Daí a discreta defesa que o roman-
cista faz de sua personagem: “Tenho para mim que a morte do Cabeleira, não
obstante os seus inúmeros crimes, comoveu a sociedade que foi dela testemunha.”
Antonio Cândido (1997), ao analisar o romance de Távora, conclui com
clareza que para o autor a literatura não era apenas obra de fantasia, nem
dispensava objetivos extra-literários. Mas tinha a função de educar, mo-
ralizar. Faltou, porém, ao nosso escritor, o calor artístico, a poderosa ima-
ginação de Alencar para criar seu universo ficcional, que ficou, quase
sempre, no nível do histórico documental.
Para compensar as falhas do nosso Franklin Távora, vamos lhes fa-
lar, agora, sobre Alfredo Taunay, um militar com depurada sensibilidade e
cultura. Esta combinação de senso prático e refinamento estético é o
fundamento de seus bons romances, entre os quais se destaca Inocência
(1872), livro cuja leitura recomendamos com insistência. O primeiro ca-
pítulo – “O sertão e o sertanejo” – funciona como uma excelente abertu-
ra para o drama amoroso de Cirino e Inocência. A terra e o homem são aí
apresentados num ritmo musical admirável, revelando um profundo co-
nhecimento dos problemas sociais, abordados com bom senso e eficiên-
cia. Não é à toa que este romance foi traduzido para quase todas as lín-
guas cultas modernas, inclusive o japonês. Vários jornais estrangeiros o
publicaram em folhetim, nos fins do século XIX, o que basta para provar
o enorme prestígio que desfrutou.
No Brasil, as edições se repetem e ainda hoje Inocência é leitura habi-
tual de grande parte do público brasileiro, principalmente do interior. A
que se deve esta impressionante popularidade de Inocência? O segredo dis-
so reside na conjunção de vários fatores: uma história de amor de acentu-
ado sabor romântico, que se passa no interior do Brasil, melhor dizendo,
no sertão; uma descrição realista de hábitos e costumes da vida sertaneja
e a experiência regional que Taunay adquiriu em suas campanhas milita-
res pelo nosso sertão. Registra tudo isso com leveza e naturalidade, não
esquecendo as particularidades do falar local e os registros de brasileiris-
mos peculiares à região. A inclusão de um naturalista estrangeiro, Meyer,
como personagem da história, contribuiu, sem dúvida, para o sucesso do
livro. O contraste que se estabelece entre a abertura de Meyer, como
cientista, e o preconceito de Pereira, pai de Inocência e representante do
pensamento sertanejo, chega a ser divertida. Abaixo, transcrevemos um
trecho, em que Pereira, pai de Inocência, conversando com Cirino, co-
menta o perigo que a mulher representa.

159
Literatura Brasileira I

Eu repito, disse ele com calor, isto de mulheres, não há que fiar.
Bem faziam os nosso do tempo antigo. As raparigas andavam
direitinhas que nem um fuso...Uma piscadela de olho mais duvidosa,
era logo pau... Contaram-me que hoje lá nas cidades...arrenego!...
não há menina por pobrezinha que seja, que não saiba ler livros de
letra de forma e garatujar no papel... que deixe de ir a fonçonatas
com vestidos abertos na frente como raparigas fadistas e que
saracoteiam em danças e falam alto e mostram os dentes por dá cá
aquela palha com qualquer tafulão malcriado...pois pelintras e
beldroegas não faltam....Cruz!...Assim, também é demais; não acha?
Cá no meu modo de pensar, entendo que não se maltratem as
coitadinhas, mas também é preciso não dar asas às
formigas...Quando elas ficam taludas, atamanca-se uma festança
para casá-las com um rapaz decente ou algum primo, e acabou-se
a história. (TAUNAY, 1980, p. 41).

As donzelas sertanejas eram alienadas do convívio humano, para


manterem sua pureza. Isso não é invenção do autor, mas o registro da
realidade social sertaneja. Já estando prometida a um noivo, Manecão, ela
nem sabe que ama Cirino, é a própria representação da inocência. Assim
temos o famoso triângulo amoroso – Cirino ama Inocência que ama Cirino,
mas já está comprometida com Manecão – e comprometimento no sertão
é coisa séria. Diz Inocência para Cirino: “Mecê não conhece o que é palavra de
mineiro...ferro quebra, ela não ...Manecão há de ser genro dele...” Agora, o final
não contarei para ninguém, desejamos que vocês procurem o livro, que
existe em qualquer biblioteca. Leiam essa história de amor passada no
sertão brasileiro. Garantimos que vão gostar...
E para terminar esta aula sobre o romance regionalista no Romantis-
mo, vamos conversar, mais uma vez, sobre Alencar. Vocês já devem ter
notado que este escritor é peça fundamental não só do nosso Romantis-
mo, como do processo literário brasileiro, pois ele, com seu projeto de
brasilidade, foi determinante para autonomia da literatura brasileira. E,
em se tratando de romance regionalista, ele contribuiu muito para dar às
regiões que representou, sobretudo à região nordeste, um cunho peculiar.
Vocês já devem ter notado, também, que em se tratando de romance
regionalista, surge a tendência ao realismo, isto é, a de descrever com
minúcias, os aspectos característicos da região.
Já falamos sobre o capítulo que abre Inocência – “O sertão e o sertane-
jo” -, que induz alguns críticos a dizerem que este romance representa a
transição para o Realismo. Isto não é verdade, pois a espinha dorsal do
romance é a paixão entre as jovens personagens e o obstáculo para a
realização desse amor. Tema tipicamente romântico. A descrição “realis-
ta” do espaço é, sim, um traço do Regionalismo, pois as diferenças regio-

160
O Romance regionalista no Romantismo Aula

nais estão aí presentes, tornando esta região diferente das outras. É o que
acontece com o romance regionalista de Alencar. Para citar apenas dois –
8
O Gaúcho (1870) e O Sertanejo (1875) distinguimos muito bem o que é
Rio Grande do Sul e o que é do sertão cearense.
O primeiro foi muito combatido por Franklin Távora, por ser produ-
to somente da imaginação do autor, uma vez que Alencar não conhecia a
região sul do país. O Gaúcho apresenta uma mudança na postura política
do autor, pois é o primeiro a ser escrito depois da desilusão sofrida por
Alencar, que ambicionava uma cadeira do Senado e teve seu desejo frus-
trado pelo Imperador. O protagonista do romance prefere a convivência
dos animais à dos humanos, desiludido que está com a sociedade. Manuel
Canho, o gaúcho, deseja vingar a morte do pai. É um homem revoltado
contra a mãe, que desposara, pouco depois de viúva o involuntário cau-
sador da morte do marido. É o primeiro romance assinado com o pseudô-
nimo de Senior (velho).
Entre os romances regionalistas de Alencar, o que mais nos agra-
da é, sem dúvida, O Sertanejo, que se prende a reminiscências da infân-
cia do escritor, quando tomou conhecimento da lenda do Boi Estácio,
que ele recriou como Boi Dourado. Aqui, inspirou-se na memória co-
letiva, no ciclo do gado, criado livre e selvagem em espaços imensos.
É famoso o episódio da vaquejada, em que o narrador descreve o boi
Dourado, objeto de desejo dos vaqueiros sertanejos, por ser um ani-
mal indômito, valente e livre.

Era um boi alto e esguio. Seu pelo na cor, longo, fino e sedoso,
brilhava aos raios do sol com uns reflexos luzentes, que justificavam
o nome dado pelos vaqueiros ao lindo touro. Em vez das largas
patas e grossos artelhos dos animais de trabalho, ele tinha as pernas
delgadas e o jarrete nervoso dos grandes corredores. Os chifres
não se abriam para diante em vasta curva , mas ao contrário erguiam-
se quase retos na fronte como dardos agudos e à semelhança da
armação do veado. Esta particularidade indicava que o barbatão
não se criara nas várzeas, mas que desde garrote se acostumara a
bater as brenhas mais espessas e a atravessar os bamburrais
emaranhados. (ALENCAR, 1986, p. 51).

O episódio da vaquejada, que é longo, cheio de aventuras perigosas


vividas por Arnaldo, o sertanejo e pelo boi Dourado, perseguido pelos
vaqueiros, termina com a vitória de Arnaldo que, não escraviza nem mata
o boi, como era desejo dos demais, mas lhe imprime a marca de Dona
Flor e o deixa viver livremente. Como um ser da natureza, ele conversa
com o boi vencido:

161
Literatura Brasileira I

-Fique descansado, camarada, que não o envergonharei levando-o


à ponta de laço para mostrá-lo a toda aquela gente! Não; ninguém
há de rir-se de sua desgraça. Você é um boi valente e destemido;
vou dar-lhe a liberdade. Quero que viva muitos anos, senhor de si,
zombando de todos os vaqueiros do mundo, para um dia, quando
morrer de velhice, contar que só temeu a um homem, e esse foi
Arnaldo Louredo. (ALENCAR, 1986, p. 56).

Arnaldo é parente ficcional de Peri. Enquanto este idolatra Ceci e


tudo faz para salvá-la, Arnaldo, irmão de leite de Dona Flor, venera sua
senhora e é seu constante anjo da guarda. Filho de Justa, escrava da fa-
zenda, tem veneração por Dona Flor, que ele coloca num pedestal e que
procura manter pura. Ao final, quando a donzela está prestes a se casar
com o primo Leandro, uma seta inimiga mata o noivo, conservando a
pureza de Dona Flor, que aceita a vontade de Deus, ao dizer: “Deus não
quer que eu me case, Arnaldo!” O que deixa o nosso herói muito feliz.
Sabem por que O Sertanejo é o romance regionalista de Alencar de que
mais gostamos? De fato, a estrutura narrativa é muito semelhante a O
Guarani, embora o espaço narrado, físico e social, seja completamente
diferente. Arnaldo tem as mesmas dimensões heróicas que Peri: é valen-
te, fiel, corajoso e se arrisca a todo instante para salvar Dona Flor. Mas se
vocês fizerem uma leitura ecológica deste romance, suas qualidades sal-
tam à vista. Vejam o início da narrativa, quando o narrador descreve o
espaço físico, onde se passa a ação romanesca:

“De dia em dia aquelas remotas regiões vão perdendo a primitiva


rudeza, que tamanho encanto lhes infundia. A civilização que penetra
pelo interior corta os campos de estradas, e semeia pelo vastíssimo
deserto as casas e mais tarde as povoações.”

Aqui, o narrador confronta o passado com o presente (momento da


elaboração da obra), já contaminado pela civilização. A história se passa
no século XVIII, quando o sertão era realmente deserto, quando a civili-
zação ainda não penetrara (atentem para este verbo que tem a ver com a
perda da virgindade).
Dona Flor, nesta leitura ecológica, é metáfora da natureza, que Arnaldo
pretende preservar pura e imaculada. Ele está intimamente ligado à natu-
reza, de que é como um desdobramento. Dorme no recôndito da floresta,
nos galhos de um colossal jacarandá.

“Ali costumava o sertanejo passar a noite ao relento, conversando


com as estrelas, e a alma a correr por esses sertões das nuvens,
como durante o dia vagava ele pelos sertões da terra.”

162
O Romance regionalista no Romantismo Aula

E, mais adiante:
8
“Aí, no seio da natureza, sem muros e tetos que se interponham
entre ele e o infinito, é como se repousasse no puro regaço da mãe
pátria acariciado pela graça do Deus, que lhe sorri na luz esplêndida
dessas cascatas de estrelas.”

Percebam o trio romântico aí presente: natureza, pátria e Deus, irmana-


dos numa só exaltação. Os muros e os tetos representam a civilização, que
cerceia e reprime a natureza, com o infinito apontando para a liberdade. Em
momento algum, Arnaldo quer possuir Flor, mas ele quer, sim, mantê-la vir-
gem, “pura e imaculada”. É a primeiro personagem com preocupações ecoló-
gicas, fazendo de Alencar o primeiro preservacionista nacional.
Muitas vezes, incorremos no erro de lermos a obra de Alencar de
forma ingênua. É o caso de O Sertanejo. Precisamos aprender a ler nas
entrelinhas, isto é, ler mais atentamente, para usufruir de toda a significa-
ção do texto. Antonio Cândido (1997), ao concluir a leitura que fez dessa
obra, ressalta:

A sua arte literária é, portanto, mais consciente e bem armada do


que suporíamos à primeira vista. Parecendo um escritor de
conjuntos, de largos traços atirados com certa desordem, a leitura
mais discriminada de sua obra revela, pelo contrário, que a
desenvoltura aparente recobre um trabalho esclarecido dos detalhes,
e a sua inspiração longe de confirmar-se soberana, é contrabalançada
por boa reflexão crítica. Tanto assim, poderíamos dizer, que na
verdade não escreveu mais do que dois ou três romances, ou melhor,
nada mais fez, nos vinte e um publicados, do que retomar alguns
temas básicos, que experimentou e enriqueceu, com admirável
consciência estética, a partir do compromisso com a fama, assumido
n’O Guarani. (P. 292).

Comprovamos a veracidade dessas palavras de Antonio Cândido,


quando nos damos conta dos vários textos escritos por Alencar, única e
exclusivamente para não só comentar sua obra, mas também para adver-
tir o leitor para alguns aspectos importantes. Já falei a vocês, rapidamen-
te, sobre Como e porque sou romancista, livro publicado depois da sua morte,
onde ele fala sobre sua formação literária e as influências sofridas, lem-
bram? Foi quando comentamos o parentesco com Balzac, sobretudo, em
seu romance urbano. São vários os prefácios e posfácios que acompa-
nham seus romances, com o intuito de esclarecer o leitor, pois Alencar foi
um autor extremamente cioso de seu público e bastante atacado pela crí-
tica contemporânea.

163
Literatura Brasileira I

No prefácio a Sonhos d’ouro, intitulado “Bênção paterna”, ele traça o


plano de sua obra. Embora, a esta altura, vários livros já estivessem pu-
blicados, existe, de fato, um plano a que todas as obras obedecem, como
é o caso do prefácio à A comédia humana (“Avant-propos”), de Balzac. O
plano esboçado em “Bênção paterna” é uma tentativa de ordenar sua
criação literária, já realizada e por se realizar, sob um critério cronológico
de evolução da nacionalidade. Na concepção do autor, a literatura nacio-
nal é a alma da pátria. Muitas vezes não fala apenas da literatura produzi-
da por ele e sim da literatura nacional que, contaria, a essa altura, três
fases: a aborígene (das lendas e tradições indígenas), a histórica (do con-
sórcio do colonizador com o elemento autóctone) e a fase da infância da
literatura, iniciada após a independência.
É curioso o fato de Alencar não se situar, ele mesmo, em nenhum
estilo de época; nunca toma a estética romântica como ponto de referên-
cia para as suas elaborações teóricas e rejeita a denominação de Realis-
mo, embora aprove “as verdades do que chamam a escola realista.” A sua
estética é a do nacionalismo, em que a vida brasileira, no sentido amplo
de tempo e espaço, é o caminho a ser trilhado, ora nas asas da imaginação,
ora no cotidiano social. É interessante observarmos, a título de curiosi-
dade, as referências que Alencar e Balzac fazem, em seus prefácios, às
críticas injustas de que são objeto. O espírito polêmico do nosso autor
atraía, indevidamente, os ataques de seus inimigos. Os prefácios, posfácios,
prólogos e trechos de seus romances revelam um homem ressentido, amar-
gurado pela incompreensão da crítica. Mas ele encontrava consolo junto
ao “seu velho público, amigo de longos anos e leitor indulgene”, que foi,
de fato, quem o consagrou; e alfinetava, quando podia, a presunção dos
críticos que se julgavam donos da verdade. Diz ele:

“Os críticos, deixa-me prevenir-te, são uma casta de gente, que


tem a seu cargo desdizer de tudo neste mundo, O dogma da seita
é a contrariedade. Como os antigos sofistas, e os reitores da Idade
Média, seus avoengos, deleitam-se em negar a verdade.”

Em Alencar, o homem público e o escritor são duas faces da mesma


moeda, de tal forma, a vivência daquele se reflete neste; o tom amargura-
do das obras do romancista escritas depois de 1870 é um exemplo dessa
contaminação. Por ser Alencar tão compromissado com o seu meio e a
sua época, a obra peca, às vezes, por excessivo engajamento, isto é, deixa
transparecer demasiadamente os intuitos moralizantes, nacionalistas e seus
ressentimentos políticos.

164
O Romance regionalista no Romantismo Aula

CONCLUSÃO 8
Para finalizar, gostaríamos de dizer que o Regionalismo, que nasce
com o romance romântico, tem vida longa, para não dizer eterna, na lite-
ratura brasileira. Afrânio Coutinho (1986) distingue vários ciclos, levan-
do em conta as diferentes regiões representadas: nortista, nordestino,
baiano, central, paulista, gaúcho. Como ilustração, vamos citar apenas
um romance de cada ciclo: nortista – O Missionário, de Inglês de Souza,
1888; nordestino – A normalista, de Adolfo Caminha, 1892; baiano - Ma-
ria Bonita, de Afrânio Peixoto, 1914; central – Pelo sertão, de Afonso Arinos,
1898); paulista – Urupês, de Monteiro Lobato, 1918; gaucho – Casos do
Romualdo, de Simões Lopes Neto, 1952).
O segundo momento modernista (1930/1945), com sua preocupa-
ção voltada para a terra, suas mazelas e injustiças sociais, produz uma
literatura regionalista da mais alta qualidade. A Semana de Arte Moder-
na, em 1922, como vocês já devem ter ouvido falar, liberou as nossas
letras do ranço passadista e se voltou, mais uma vez para a realidade
brasileira, agora vista com olhar crítico. Não mais o ufanismo romântico,
mas sim uma postura de denúncia social, muitas vezes, agressiva. Temos,
então, romances excelentes que podem ser organizados em ciclos
temáticos. São eles: o ciclo do cangaço, o ciclo da cana de açúcar, o ciclo
da seca, o ciclo do cacau, todos eles constituídos por escritores, na sua
maioria, nordestinos. Esta efervescência do romance de 30 se deve, em
certa medida, a Gilberto Freire, que organizou o primeiro Congresso
Regionalista do Nordeste (1926), reabilitando a cultura nordestina e res-
gatando os valores esquecidos. Mas o grande mérito do sucesso do Ro-
mance de 30, romance tipicamente regionalista, cabe aos escritores nor-
destinos, marcados, todos eles, por uma visão sociológica da realidade.

165
Literatura Brasileira I

RESUMO

Vimos nesta aula que o romance, para ser autenticamente regionalista,


tem que fazer da região (a terra, o homem, hábitos e costumes) um ele-
mento estruturante da ação, isto é, esta região vai atuar sobre os aconte-
cimentos, por isso é “estruturante”. Ela estrutura a narrativa. Ela é um
elemento substantivo da narrativa e não apenas um cenário, um elemento
adjetivo. O Regionalismo se apresenta na literatura brasileira de forma
variada, sofrendo os efeitos dos diferentes momentos literários. Assim, o
Regionalismo romântico vai incorporar o sentimento ufanista, aquele que
exalta a terra e o homem brasileiros. Só que, aqui, ele exalta a terra e o
homem da região, tomando esta como uma mini representação do nosso
país. Ao exaltar o homem e a terra de uma determinada região, o autor se
insere no projeto nacionalista, que idealiza a realidade brasileira. O ro-
mance regionalista no Romantismo, portanto, marcado pelo momento de
exaltação nacional, cria um tipo de herói – o herói regional – de estatura
quase épica com seu aspecto de super-homem, em luta contra um destino
fatal, traçado pelas forças superiores do ambiente. É evidente que José de
Alencar ocupa um lugar importante no Regionalismo romântico; além
dele, destacam-se ainda Bernardo Guimarães, Franklin Távora e Viscon-
de de Taunay. Bernardo Guimarães enquadra- se na literatura de combate
ao sistema escravocrata. Grande parte do sucesso deste escritor se deve à
forma simples e fácil com que construiu suas narrativas, a uma técnica
primitiva de contar, sem nenhuma sofisticação. Já Franklin Távora pode
ser considerado quase um escritor de transição do Romantismo para o
Realismo, tal a sua preocupação em representar a realidade. Cultivou a
narrativa de características históricas e explorou um dos fenômenos im-
portantes da nossa realidade nordestina- o cangaço. Como vimos, o Regi-
onalismo de Távora funda-se em três elementos: o senso da terra, da pai-
sagem que condiciona estreitamente a vida de toda a região; o patriotis-
mo regional e a disposição polêmica de reivindicar a superioridade do
Norte, reputado mais brasileiro que o Sul. Em Alfredo Taunay, destaca-
mos que a terra e o homem são apresentados num ritmo musical admirá-
vel, revelando um profundo conhecimento dos problemas sociais, abor-
dados com bom senso e eficiência. Quanto a Alencar, notamos que o
homem público e o escritor são duas faces da mesma moeda, de tal forma
a vivência daquele se reflete neste; o tom amargurado das obras do ro-
mancista escritas depois de 1870 é um exemplo dessa contaminação. Por
ser Alencar tão compromissado com o seu meio e a sua época, deixa
transparecer demasiadamente os intuitos moralizantes, nacionalistas e seus
ressentimentos políticos.

166
O Romance regionalista no Romantismo Aula

ATIVIDADES 8
1. Responda às seguintes questões:

a) O que você entende por romance ‘autenticamente’ regionalista?


b) Comente o romance regionalista de Alencar.
c) Defina o ‘herói regional’.
d) Por que Franklin Távora é considerado um escritor de transição do
Romantismo para o realismo?

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES

Certamente, você deve estar lembrando aqui que o romance para


ser autenticamente regionalista tem que fazer da região (a terra, o
homem, hábitos e costumes) um elemento estruturante da ação, isto é,
esta região vai atuar sobre os acontecimentos, por isso é “estruturante”.
Ela estrutura a narrativa. Ela é um elemento substantivo da narrativa
e não apenas um cenário, um elemento adjetivo. Para ser regional uma
obra de arte não somente tem que ser localizada numa região, senão
também deve retirar sua substância real desse local. Essa substância
decorre, primeiramente, do fundo natural – clima, topografia, flora,
fauna, etc, - como elementos que afetam a vida humana na região; e
em segundo lugar, das maneiras peculiares da sociedade humana
estabelecida naquela região e que a fizeram distinta de qualquer outra.
Esse último é o sentido do regionalismo autentico. O Regionalismo se
apresenta na literatura brasileira de forma variada, sofrendo os efeitos
dos diferentes momentos literários. Assim, o Regionalismo romântico
vai incorporar o sentimento ufanista, aquele que exalta a terra e o
homem brasileiros. Só que, aqui, ele exalta a terra e o homem da região,
tomando esta como uma mini representação do nosso país. Ao exaltar
o homem e a terra de uma determinada região, o autor se insere no
projeto nacionalista, que idealiza a realidade brasileira.
Como já sabemos, este escritor é peça fundamental não só do
nosso Romantismo, como do processo literário brasileiro, pois ele,
com seu projeto de brasilidade, foi determinante para a autonomia
da literatura brasileira. E, em se tratando de romance regionalista,
ele contribuiu muito para dar às regiões que representou, sobretudo,
à região nordeste, um cunho peculiar. Em se tratando de romance
regionalista, surge a tendência ao realismo, isto é, a de descrever
com minúcias, os aspectos característicos da região. A descrição
“realista” do espaço é, sim, um traço do Regionalismo, pois as

167
Literatura Brasileira I

diferenças regionais estão aí presentes, tornando esta região diferente


das outras. É o que acontece com o romance regionalista de Alencar.
Para citar apenas dois – O Gaúcho (1870) e O Sertanejo (1875)
que distinguem muito bem o que é Rio Grande do Sul e o que é do
sertão cearense. O primeiro foi muito combatido por Franklin Távora,
por ser produto somente da imaginação do autor, uma vez que Alencar
não conhecia a região sul do país. O Sertanejo, que se prende a
reminiscências da infância do escritor, quando tomou conhecimento
da lenda do Boi Estácio, que ele recriou como Boi Dourado. Aqui,
inspirou-se na memória coletiva, no ciclo do gado, criado livre e
selvagem em espaços imensos. É importante considerar que a estética
desse escritor é a do nacionalismo, em que a vida brasileira, no sentido
amplo de tempo e espaço, é o caminho a ser trilhado, ora nas asas da
imaginação, ora no cotidiano social.
O romance regionalista no Romantismo é marcado por um momento
de exaltação nacional. Nesse período de nossa literatura, cria-se, então,
um tipo de herói – o herói regional – de estatura quase épica com seu
aspecto de super-homem, em luta contra um destino fatal, traçado pelas
forças superiores do ambiente. É evidente que o nosso José de Alencar
ocupa um lugar importante no Regionalismo romântico, pois, sua obra
mostra muito claramente o típico ‘herói regional’.
Franklin Távora pode ser considerado quase um escritor de
transição do Romantismo para o Realismo, tal a sua preocupação em
representar a realidade. Desafeto de Alencar, de quem condenava a
excessiva imaginação, foi um defensor da literatura regionalista, que
ele dividiu em duas partes: “literatura do Norte e literatura do Sul”.
O autor cultivou a narrativa de características históricas e explorou
um dos fenômenos importantes da nossa realidade nordestina “ o
cangaço. O Regionalismo de Távora funda-se em três elementos: o
senso da terra, da paisagem que condiciona estreitamente a vida de
toda a região; o patriotismo regional e a disposição polêmica de
reivindicar a superioridade do Norte, reputado mais brasileiro que o
Sul. Sua importância foi sentir o valor literário de um levantamento
regional, sentir como a ficção é beneficiada pelo contato com uma
realidade concretamente demarcada no espaço e no tempo, limitando,
assim, a fantasia romântica.

PRÓXIMA AULA

Você sabe dizer qual o nosso próximo assunto? Muito bem... discuti-
remos sobre a terceira geração romântica, também conhecida como
condoreirismo. Até lá!

168
O Romance regionalista no Romantismo Aula

AUTO-AVALIAÇÃO 8
De praxe, eis o momento de você avaliar como anda seu aproveita-
mento na disciplina, ok? Pois bem, pensamos que é hora de você expres-
sar esse grau respondendo a alguns questionamentos de modo bem práti-
co. Vamos lá?!
a) Com base na leitura da aula, você consegue reconhecer as principais caracterís-
ticas do romance romântico regionalista?
( ) Sim ( ) Não ( ) Só lendo de novo a aula ( ) Isso não ficou claro

b) Ainda pensando na nesta aula, dê uma nota para seu entendimento sobre o assunto
ali tratado

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

REFERÊNCIAS

ALENCAR, José de. O sertanejo. Soão Paulo: Ática, 1986.


AZEVEDO, Aluízio. O cortiço. São Paulo: Ática, 1987.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo:
Cultrix, 1977.
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Belo Hori-
zonte: Itatiaia, 1997.
CASTELLO, José Aderaldo. A literatura brasileira. Origens e Unidade.
São Paulo: Ed. EDUSP, 1999.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Romantismo. Rio de Ja-
neiro: Sul Americana, 1986. v. 3.
GUIMARÃES, Bernardo. A escrava Isaura. São Paulo: Ática, 1978.
TAUNEY, Alfredo. Inocência. São Paulo: Ática, 1980.

169
Aula
A TERCEIRA GERAÇÃO
ROMÂNTICA OU CONDOREIRA

META
Apresentar a geração condoreira, ressaltando os autores e obras mais
expressivas do final do Romantismo, que dialogam com os novos tempos
realistas.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno deverá:
reconhecer as características do condoreirismo em diferentes obras literárias.
associar o momento histórico à produção poética do período.

PRÉ-REQUISITOS
Visando a uma melhor
compreensão sobre o
condoreirismo, é importante que
você reveja a aula 03, que trata da
situação sócio-histórica do Brasil,
quando do Romantismo.

Cachoeira de Paulo Afonso, Frans Post, 1649, óleo sobre madeira


(Fonte: http://pt.wikipedia.org).
Literatura Brasileira I

INTRODUÇÃO

O condor: símbolo da liberdade de uma geração. (Fonte: http://www.wildcondor.com).

Olá, tudo em ordem? Quem aqui sabe o que significa condoreirismo?


Bem, o termo condoreirismo foi adotado pelos jovens românticos, referin-
do-se ao condor, pássaro que vive na cordilheira dos Andes, voa muito alto
e simboliza a liberdade. Portanto, casa-se perfeitamente com as idéias
libertárias da última geração romântica, que teve como principais represen-
tantes Castro Alves, Sousândrade e Pedro Luiz de Souza. Da então ‘pro-
víncia’ de Sergipe vieram os condoreiros Tobias Barreto, Constantino Ne-
ves, entre outros. Essa geração, que surgiu em meados da década de 1860,
estava cansada de lamentar as angústias e os amores impossíveis; tinha a
certeza de que era chagada a hora de lutar pra modificar o mundo que tanto
reprimia o ser e o condenava à morte e à constante fuga da realidade.
Os poetas condoreiros sentem que é mais do que necessário deixar o
choro e a melancolia de lado e se engajar numa luta social, tendo a poesia
como espada ‘afiada’ capaz de tocar no íntimo do povo. Essa geração,
devido à influência que teve da obra do poeta Frances Victor Hugo tam-
bém ficou conhecida como ‘geração hugoana’, sugeria que a poesia, qual
um pássaro, voasse alto, falasse alto e causasse grande reviravolta na massa.
É com ela que se dá início ao terceiro momento romântico no Brasil.

172
A terceira geração romântica ou Condoreira Aula

A TERCEIRA FLORAÇÃO ROMÂNTICA 9

O imaginário da liberdade segundo o Romantismo (Fonte: http://4.bp.blogspot.com).

Do ponto de vista histórico, entre 1860 e 1870, o Brasil atravessa um


período de intensa agitação político-social em decorrência do enfraquecimento
do regime monárquico; idéias liberais e democráticas fervilham e difundem-
se entre a população esclarecida; formam-se grupos defensores dos ideais
abolicionistas; realizam-se constantes assembléias e comícios públicos. En-
tre os estudantes são freqüentes as discussões políticas e as novas idéias agi-
tam as faculdades de Direito de São Paulo e de Olinda. Tornam-se conheci-
dos no país os textos ‘revolucionários’ e eloqüentes do poeta francês Victor
ugo, que exerce forte influência sobre os jovens estudantes da época. Entra
em vigor, então, o último momento romântico, que transcorre, aproximada-
mente, entre 1870, quando se publicam Espumas Flutuantes, de Castro Alves,
e 1881, quando Aluísio de Azevedo traz a público O Mulato.
Antonio Candido (2004) afirma que a partir da Guerra do Paraguai
surgem no horizonte político e social dois problemas que se avolumariam
até mudar a fisionomia institucional do país: a questão dos escravos e a
propaganda republicana, porém foi um período em que

a vida cultural se desenvolveu muito nos decênios de 1860 e 1870,


caracterizando-se este último pelo grande progresso material, inclusive
o desenvolvimento das vias férreas e a inauguração, em 1874, do cabo
telegráfico submarino, que permitiu a aproximação com a Europa
por meio da notícia imediata. Foram então fundadas ou reorganizadas
escolas de ensino superior, o jornalismo ganhou tonalidade mais
moderna e houve notável progresso na produção de livros. (p. 63).

173
Literatura Brasileira I

Dura, portanto, dez anos a última ‘florada’ romântica, que trouxe pro-
fundas mudanças na realidade nacional, capaz de preparar os novos tem-
pos e contribuir para a proclamação da República, em 1889. No mesmo
ano em que Castro Alves o maior expoente do condoreirismo dava a
público seu livro, ocorrem dois fatos de grande importância que influencia-
riam o quadro cultural emergente: o fim da Guerra do Paraguai, jogando
pelo ralo a ditadura de Solano López e provocando um ‘balanço intimo’ em
que a Nação repensava as suas próprias forças, e a fundação, por Quintino
Bocaiúva e Saldanha Marinho, do Partido Republicano, que logo adiante
lança um manifesto, cautelosamente liberal, no qual contestam a monar-
quia e pregam o ideal federativo e o espírito de americanidade, sob inspira-
ção dos Estados Unidos, que conheciam um surto de progresso após a
Guerra da Secessão (1861-1865), e da França, que em 1870 observava a
derrocada do segundo Império e a instauração da terceira República.
Segundo Massaud Moisés (2001), o manifesto republicano não tocava
no assunto da Abolição, contudo, a campanha neste sentido continuava e já
estava frutificando. O primeiro dos frutos era a lei de 28 de setembro de
1871, decretada pela Princesa Isabel na ausência de D. Pedro II, segundo a
qual os filhos de escravos nascidos após aquela data seriam considerados
livres. Conquanto não resolvesse a questão da escravatura, a Lei do Ventre
Livre constituía um passo decisivo na sua direção. Os ventos
antimonárquicos continuam a soprar. E em 1877 deflagra a seca no Nor-
deste que, prolongando-se até1880, levou mais vidas brasileiras do que
toda a campanha do Paraguai e abalou a economia já frágil da nação. Po-
rém, entre 1870 e 1880, o Brasil experimentou uma fase de intensa prospe-
ridade, tanto do ponto de vista político quanto cultural. A esse respeito,
Silvio Romero (1926) destaca: “O decênio que se iniciou e adiantou a der-
rocada do velho Brasil católico e feudal (...), um bando de idéias novas
esvoaçou sobre nós de todos os pontos do horizonte” (p. XX). Essas idéias
foram empurradas por dois movimentos: o da Escola do Recife (irradiado
pelas idéias de Tobias Barreto) e o do Positivismo de Comte. Massaud Moisés
(2001) reitera que a Escola do Recife é, certamente, a parte mais importan-
te na renovação intelectual do Brasil no século XIX.
Na produção literária dos anos de 1870, o Romantismo continua pre-
sente, graças às obras de Alencar, Macedo e Bernardo Guimarães.
Concomitantemente, desenrola-se a derradeira ‘floração’ romântica, capaz
de refletir os novos tempos, nas obras de Castro Alves, Sousândrade, Tobias
Barreto e outros. E presencia-se o aparecimento da “Idéia Nova”, ou Rea-
lismo, com Inglês de Souza e o romance O Cacaulista (1865), enquanto figu-
ras expressivas do período seguinte ainda publicam obras românticas, como
é o caso de Machado de Assis (Ressurreição, 1872; A Mão e a Luva, 1874;
Helena, 1876) e Aluísio Azevedo (Uma Lágrima de Mulher, 1880).

174
A terceira geração romântica ou Condoreira Aula

A POESIA 9
Os poetas condoreiros sentem que é mais do que necessário deixar o
choro e a melancolia de lado e se engajar numa luta social, tendo a poesia
como espada ‘afiada’ capaz de tocar no íntimo do povo. Essa geração,
devido à influência que teve da obra do poeta Frances Victor Hugo tam-
bém ficou conhecida como ‘geração hugoana’, sugeria que a poesia, qual
um pássaro, voasse alto, falasse alto e causasse grande reviravolta na
massa.. É a chamada poesia condoreira, que no Brasil tem as seguintes
características:
a) poesia de fundo social, defensora da República, das revoluções e do
Abolicionismo;
b) ênfase na função apelativa, por ser um tipo de poesia própria para ser
declamada em lugares públicos, seu objetivo é empolgar os ouvintes;
c) uso de apóstrofes de grande efeito retórico;
d) presença constante de antíteses, hipérboles, metáforas, dando maior
colorido ao texto.

Castro Alves abre o período com as Espumas Flutuantes, tornando-se o


protótipo e o modelo dessa tendência em que se aglutina a última
encarnação do liberalismo romântico. A questão da escravatura e a Guer-
ra do Paraguai são os motivos históricos imediatos, convidando para uma
poesia exaltada, patriótica, em que o ‘eu’ individual transborda em emo-
ção coletiva ou encontra no ‘outro’ a extensão totêmica de suas matrizes.
Antiegocêntrico na aparência,

o condor substituirá o sabiá (Casimiro de Abreu) e passa a


representar os anseios de uma visão olímpica do
mundo: a grande quimera, nem sempre consciente,
fruto mais de impulsos generosos que de uma
consciência alerta e motivada, é colocar a pulsão
épica onde vicejava o lirismo sentimental e
feminóide. ( MOISÉS, 2001, p. 506).

Nesta fase nova da poesia social, o poeta deseja-se arau-


to das multidões, “arauto da Luz’! (Castro Alves, O Livro e a
América) e a poesia deve ser arauto da liberdade, porta-voz da
massa silenciosa e oprimida. Essa poesia finca raízes no mo-
mento anterior, mas atinge o ápice no decênio de 1870. Raros
poetas resistiram-lhe à sedução, e mesmo em Sousândrade,
conhecido como ‘maldito’, cuja obra passou despercebida por
muitas gerações, a questão social está presente. Assim, mui-
tos foram aqueles que se deixaram impregnar pela poesia soci-
Castro Alves (Fonte: http://
al e, o maior dentre eles, foi Castro Alves. br.geocities.com).

175
Literatura Brasileira I

Castro Alves foi um poeta que sempre recebeu muitos elogios, tanto
pelo teor das idéias quanto pela forma, foi por alguns chamado de “Poeta
da Raça” ou ainda “Poeta dos Escravos”. Morto muito jovem, como tan-
tos dos ultra-românticos, sua trajetória de poeta acompanhou-lhe a
fugacidade da vida. Sua produção poética teve duas fases: a primeira ocorre
entre 1863 e 1869, ou seja, entre as primícias e o retorno à Bahia, marcada
pela poesia abolicionista, social; a segunda pelo lirismo amoroso. Na
poesia social, expressa-se de forma épica; fortemente engajada mostra
um poeta preso à terra, à contingência histórica contemporânea (o pro-
blema dos escravos), não teve meios senão tentar o vôo raso e baixo, que
o conduziria, posteriormente, ao declamatório: “ Moços, creiamos, não
tarda/ A aurora da redenção” (O Século, 1868); explorando a temática do
negro, o retoricismo de orador político, envereda pelo melodramático,
quando empresta a voz à escrava, conforme podemos verificar no poema
Tragédia no Lar:

- Senhores! Basta a desgraça


De não ter pátria nem lar,
De ter honra e ser vendida
De ter alma e nunca amar!

Deixai à noite que chora


Que espere ao menos a aurora,
Ao ramo seco uma flor;
Deixai o pássaro ao ninho,
Deixai à mãe o filhinho,
Deixai à desgraça o amor.

Meu filho é-me a sombra amiga


Neste deserto cruel!...
Flor de inocência e candura,
Favo de amor e de mel!

Massaud Moisés (2001) enfatiza que é evidente a demonstração de


que o tema da escravidão, quando exterior ao poeta, lhe propicia atitudes
de cronista ou de historiador, ainda que passional. O que é um equívoco,
uma vez que esteticamente falando, os versos inflamam-se de um ardor
mais ambiental que íntimo, mais da situação histórica do escravo que da
situação existencial do poeta. Ao término do ruído das palavras, ou do
sentimento que as impulsiona, a comoção instantânea, fica o testemunho
da injustiça social.

176
A terceira geração romântica ou Condoreira Aula

De um lado, os fantasmas interiores anelando por uma voz que os


expressasse; de outro, a questão dos escravos, palpitante de evidência
e atualidade, num jogo dialético em que o poeta se nutre e se
9
consome: pelo flanco principal, representado pela incitação retórica
e o lirismo de timbre hugoano, essa poesia mostra visível
obsolescência; e pelo outro, secundário em face do intuito
antiescravagista, ainda lateja, porquanto deixa transparecer, (...) a
inflexão genuína da poesia castroalviana, realizada nas Espumas
Flutuantes. (MOISÉS, 2001, p. 510).

A poesia de Castro Alves, embora envelhecido o suporte ideológico,


se mantém viva, graças ao resíduo estético; outros poetas do seu tempo
produziram versos escorreitos e nem por isso conquistaram o lugar que a
história literária concedeu ao baiano. Segundo Massaud Moisés (2001),
para que isso ocorresse, teriam de insuflar nos poemas a inspiração
divinatória, que Castro Alves soube explorar, mesmo quando se tratava
de temas na direção do escravo. “Muitos poetas que abraçaram a causa
do escravo são apenas lembrados como reflexo do clima emocional cria-
do à roda da abolição, mas nenhum se alça ao nível de Castro Alves”
(MOISÉS, 2001, P.511). Talvez, isso tenha ocorrido porque não transfe-
riram para a questão abolicionista o impulso do ego em direção à sua
essência, de modo a sentir o problema ‘na sua própria pele’. Cultivaram a
poesia social instigados pela situação do escravo, não como um projeto
de vida à espera de realizar-se, capaz de englobar a coletividade.
O poeta baiano foi considerado o “arauto das multidões” porque
buscava o recesso da sua interioridade ao tratar do negro, não pelas vias
da demagogia, a retórica do momento, mas porque o entendia como seu
irmão de cor, pois nele encontrava a expressão do drama subterrâneo que
primava por expressar. Além de sofredor, o cativo injustiçado encarnava
a projeção do ‘eu’ do poeta. Na verdade, ocorre uma espécie de transfe-
rência: entre o escravo (ou aquilo o que representa) e a intimidade do
poeta se estabelece uma identidade dramática: o poeta fala pelo escravo,
dado que fala por si mesmo, e o escravo é o receptor da carga represada,
dos anseios do poeta. Assim, ambos são escravos: o poeta de uma
interioridade que se deseja livre; o negro, de uma servidão total, confor-
me verificamos nos versos de Navio Negreiro, transcritos abaixo:

Esperai! Esperai! Deixai que eu beba


Esta selvagem, livre poesia...
Orquestra é o mar que ruge pela proa,
E o vento que nas cordas assobia...
[...]
Mas que vejo eu ali...que quadro de amarguras!

177
Literatura Brasileira I

Que cena funeral!...que tétricas figuras!


Que cena infame e vil!...meu Deus! Meu Deus!
Que horror!
[...]
Senhor Deus dos desgraçados!
Dizei-me vós, Senhor Deus!
Se é loucura...se é verdade
Tanto horror perante os céus...
Ó mar! Por que não apagas
Côa esponja de tuas vagas
De teu manto este borrão?...
Astros! Noite! Tempestades!
Varrei os mares, tufão!

Quem são estes desgraçados,


Que não encontram em vós,
Mais que o rir calmo da turba
Que excita a fúria do algoz?
Quem são?... Se a estrela se cala,
Se a vaga à pressa resvala

Como um cúmplice fugaz,


Perante a noite confusa...
Dize-o severa musa,
Musa libérrima, audaz!

O poema acima representa a melhor faceta da poesia social de Cas-


tro Alves, por tratar-se de um quadro imaginário, embora verossímil.
Enquanto ‘imaginário’, está longe das vistas do poeta, o que permite-lhe
alçar os altos ‘vôos’ do condor, além de contribuir para a expansão do eu;
o poeta parece falar mais de si, em seu próprio nome, assim a calamidade
pública assume tom subjetivo, diferente dos discursos calçados na reali-
dade direta, conhecida ou observada pelo poeta. Seu discurso assume
duas faces da metáfora: a literal (escravo) e a figurada (o poeta). De onde
a metáfora, no texto do poeta, ser a representação de uma ‘verdade histó-
rica’ e de uma probabilidade psíquica; situando-se, portanto, entre o do-
cumento e a fantasia. A segunda fase da obra castroalviana, isto é, o
lirismo amoroso, é ocupada com versos em que ele ‘canta’ a sensualidade
feminina: “A frouxa luz da alabastrina lâmpada/lambe voluptuosa os teus
contornos.../ Oh! Deixa-me aquecer teus pés divinos/Ao doudo afago
de meus lábios mornos”; a saudade da amada: “Tudo vem me lembrar
que tu fugiste/ Tudo que me rodeia de ti fala/ (...)/Por onde trilhas um

178
A terceira geração romântica ou Condoreira Aula

perfume expande-se/há ritmo e cadencia no teu passo!” (Horas de Sauda-


de). Sensualismo lírico de Adormecida prenuncia o sensualismo marmó-
9
reo de Olavo Bilac e parece remontar às fontes da lírica em vernáculo,
marcada pelo signo da expansão do sentimento e pela contensão, firme-
za e requinte da alma.
Com Castro Alves o Romantismo brasileiro encontrou o esplendor
da luz, o fecho brilhante, pois depois dele só se produziu, segundo Anto-
nio Candido (2004), “coisa de segunda ou terceira ordem”. Além de uma
inestimável visão social, o poeta baiano era dotado do que se chamava
naquela época “inspiração generosa”, dada a facilidade de compor, asso-
ciada à prodigiosa concatenação verbal dos improvisadores; soube como
nenhum outro poeta do seu tempo dar aos versos incomparável beleza
plástica, enchendo-os de imagens raras e intensidade sonora.
Os poetas dessa geração apresentam grande preocupação formal, que
leva o grupo a experiências que, aliadas ao clima de ‘realismo’ literário e
filosófico, conduzem a poesia a uma fase de transição. O poeta Joaquim
de Sousa Andrade, ou simplesmente Sousândrade, como gostava de ser
chamado, não foge à regra, deixa-se influenciar fortemente pela cultura
clássica, na busca de versos compassados, e, não obstante a rebeldia cres-
cente, investe-a na sonoridade.

Sousândrade (Fonte: http://www.redutoliterario.hpg.ig.com.br).

179
Literatura Brasileira I

Sousândrade identifica-se com os tropos do período romântico; mos-


tra-se um heterodoxo, rompendo com as normas vigentes ao produzir
suas obras. Adapta à sua poesia temas bastante em moda, porém, aliados
ao seu ‘estilo’ extravagante. Dos preceitos românticos, a liberdade era a
mais prezada, uma tendência dominante que introduzia inovações tanto
na estrutura dos gêneros quanto na inspiração, na temática, na língua e na
técnica da versificação. Essa liberdade estética o levou a criar seu próprio
estilo, conforme defende nas suas Memorabilia que introduzem os cantos
V a VII de O Guesa:

Amo a calma platônica; admiro a grandiosidade do Homero ou


do Dante; seduz-me a verdade terrível shakespeareo-byrônica; e a
celeste lamartiniana saudade me encanta...Ora, todas estas generosas
naturezas não me ensinaram nunca a fazer versos, a traçar os
contornos da forma, a imitar Vox faucibus o seu canto, porém a
uma coisa somente: ser individualidade própria, ao próprio modo
acabada enamorada e crente em si própria. Ser absolutamente eu
livre, foi o conselho único dos mestres; e longe de insurrecionar-
me contra eles, abracei de todo o coração os seus preceitos.
(SOUSÂNDRADE apud LOBO 1979, p. 63)

Sousândrade aplicou na prática a independência literária das formas


européias, tão almejada pelos românticos. A liberdade é o veículo para o
qual ele se volta para cantar nossas próprias belezas naturais, que livre de
adornos, configura a verdadeira poesia nacional:

Ate a nossa ortografia portuguesa não se entende entre si; a nossa


escola não é nossa e nada ensina aos outros; estudando os outros,
tratamos então de elegantizá-los em nós, e pelas formas alheias
destruímos a escultura da nossa natureza, que é a própria forma de
todos. (...) Deixemos os mestres da forma se até os deuses passam!
É em nos mesmos que está a nossa divindade. Não é pelo velho
mundo que chegaremos à Idade de Ouro, que está adiante além.
(SOUSÂNDRADE apud LOBO 1979, p. 69).

Nos momentos de devaneio, o poeta privilegia a ambientação notur-


na, a escuridão, tão propícia aos românticos na busca de momentos de
sonho e inspiração; vejamos alguns versos do canto IV:

180
A terceira geração romântica ou Condoreira Aula

Noite, - noite, -Das trevas o


fantasma
9
levantou-se no espaço. Brisa
vária
chora em torno das grotas, e
s’espasma
Dos bosques no ar a rama
solitária
Piam na serra as aves da
tormenta.
[...]
A terra ao largo, ao longe se
lamenta.

Sousândrade, assim como tantos outros românticos brasileiros, tam-


bém exaltou a natureza, como fator de afirmação da identidade nacional,
de caráter menos individualista. Transcrevemos alguns versos de Harpa
XXIV (O Inverno), em que exalta a natureza maranhense:

Estrala a ave no bosque, aves ignotas


Rompem alegre matinada: o rio
Enlaça o pé da languida juçara,
Onde o tucano embala-se engasgado
Cantando sobre os cachos: zumbe a abelha,
A silvestre urucu se envermelhece
Nos úmidos matizes, se revolve
Na dourada resina que destila
O bacuri-panan de amenos bálsamos
E amorenada fruta. O sol fechou-se.

O indianismo da primeira fase da poesia romântica (Gonçalves Dias)


apresentava uma descrição decorativa do ‘bom selvagem’, nobre e herói-
co na tentativa de construção de um passado próprio e de afirmação da
nacionalidade brasileira; em Sousândrade, a temática indígena apresen-
tou uma configuração diferente em O Guesa: em primeiro lugar, vale res-
saltarmos que o poema singulariza-se pela forma estruturada, em que o
poeta mistura diferentes gêneros, sob a tônica de ‘narrativa de viagem’.
Em segundo, o poema não é exclusivamente brasileiro, mas ‘trans-ameri-
cano’, em que a beleza das Américas, embora destroçada pelo arrogante

181
Literatura Brasileira I

invasor, é o cerne do poema. Tal singularidade já se afirma a partir da


escolha do próprio protagonista, personagem mítica originária da tribo
dos muíscas da Colômbia, em cujo idioma guesa significa “sem casa”.
Assim, com O Guesa, o poeta brasileiro não cria apenas uma identidade
brasileira ou colombiana, mas americana.

A GERAÇÃO CONDOREIRA SERGIPANA

O instante romântico em Sergipe foi relativamente longo, marcado


pela mesma preocupação em exaltar as tradições da terra, a natureza, o
mesmo anseio de supervalorizar o ‘eu’ e, ao mesmo tempo, valorizar tudo
o que é nosso, o mesmo pieguismo amoroso, enfim, traz as marcas do
Romantismo como as concebemos. Entretanto, apresenta, aqui e acolá,
traços particulares e uma fisionomia e cor locais. A propósito do Roman-
tismo sergipano, assinala Jackson Lima (1986):

Essa nossa fase romântica está constituída de uma vasta bibliografia


em prosa e, principalmente, em verso, nem sempre do melhor
quilate estético. Como é natural, não coincidem, em ambos os casos,
as origens dos gêneros, sua evolução, seus aspectos característicos e
idiossincráticos, muitas vezes um só autor reúna em si mesmo os
atributos de poeta e dramaturgo, de dramaturgo e romancista, e
acumulações outras. (p. 65).

Na concepção do historiador, até o inicio da década de 50, do século


XIX, a literatura sergipana ainda arrastava com o velho manto do
Arcadismo poético; autores como Oliveira Campos, Frei Jose de Santa
Cecília e Inácio Lobo continuavam a imitar os clássicos, sem notar as
transformações estéticas introduzidas pelo Romantismo no mundo intei-
ro, inclusive no Brasil. É bem verdade que, por volta de 1847, já apareci-
am poemas com coloração ou intenções pré-românticas, como alguns do
poeta baiano Moniz Barreto, que embora residindo e publicando nos jor-
nais da província de Sergipe, não arrebanhou um só adepto entre os nos-
sos escritores sergipanos de orientação arcádica. Nem mesmo Frei Santa
Cecília, de quem era amigo íntimo, aceita a inovação e continua fiel em
suas produções de reduzido mérito lírico.
Constantino José Gomes de Souza, após diplomar-se em medicina
no Rio de Janeiro, retorna para Estância, sua terra natal, em 1851, trazen-
do consigo considerável bagagem literária; com ele, o Romantismo vai
penetrando paulatinamente em nosso meio literário. A partir do ano se-
guinte, surgem as primeiras tentativas românticas nas páginas do jornal
estanciano União; seguem-se às produções do poeta-médico as de rico
Pestana, baiano residente em Sergipe, e também as de Pedro de Calazans.

182
A terceira geração romântica ou Condoreira Aula

Depois vieram os textos românticos de Laurindo Rabelo, João de Lemos


e Geminiano Paes.
9
Constantino Gomes convive na então vila de Estância com dois gran-
des poetas: Tobias Barreto e José Maria Gomes, seu irmão, e, num curto
espaço de tempo, tornam-se grandes nomes da literatura romântica
sergipana e nacional, de cunho condoreirista. No inicio de 1854, também
em Estância, chega o poeta Joaquim Esteves, com os pulmões já afeta-
dos e o coração ferido, trazendo a tiracolo A Noviça, poema que haveria
de impressionar profundamente a nossa primeira plêiade romântica.
Em 1857, José Maria Gomes começa a divulgar os seus poemas no
Correio Sergipense, inaugurando um novo estilo poético. Ao invés do
lirismo semi-religioso de Constantino ou do lirismo amoroso de Esteves e
Pedro Calazans, apresenta o lirismo épico, explosivo no conteúdo. É o
condoreirismo na literatura sergipana, que, segundo Lima (1986), anos
mais tarde se constituía em escola condoreira do Recife (a partir de 1862),
através de Tobias Barreto, José Jorge e Jose Maria Gomes (após suas
andanças pela Corte). Por volta de 1863, Tobias Barreto deu à publicida-
de alguns poemas condoreiros de diferentes temáticas: Vôos e quedas, Os
Voluntários Pernambucanos, Sete Setembro, Guerra do Paraguai, entre outras.
Vejamos uma estrofe deste último:

“Patrícios! O drama é sério!...


Junto ao trono armas erguei!
Nós mesmos somos o Império!
Nós mesmos somos o rei!”

Além dos nomes citados encontram-se envolvidos com o


condoreirismo Silvio Romero, Péricles Eugênio e Constantino Gomes;
este último publicou na imprensa baiana o poema bastante ousado para a
época O Escravo, que aqui transcrevemos alguns versos:

Das mãos do Eterno - o dom mais precioso


Tu recebeste - a doce liberdade.
Somos filhos de um deus; os sentimentos;
Que temos, também tens; que no teu peito
Um coração palpita
De virtudes capaz, - capaz de vícios;
De vícios e virtudes; porque és livre,
E tal nasceste como nós, - portanto
Como nós tens o direito à liberdade;
Mas human’ambição - tornou-t’Escravo.
Sujeito aos vãos desejos caprichosos

183
Literatura Brasileira I

De um bárbaro Senhor aflito gemes,


Vertes aflito consternado pranto.
Quantas vezes, - por só lhe obedeceres
A triste vida expões a mil perigos,
Com pena de a perder, - e desejando
Lavrá-la sem poderes,
Porque ele é teu Senhor, - ele te obriga;
Porque és escravo - deixas de ser homem,
Mudas de essência tornas-te de gelo
Insensível a tudo!
[...]
Porque razão, tirano, é que me roubas
O que o homem no mundo mais estima?
Aquilo - que, se deus não desse ao homem,
Jamais poder algum lhe concedera!...
Aquilo que só Deus pôde outorgar-nos,
A doce liberdade,
Não é justo - não é - que tu me roubes.

O espírito de liberdade já havia sido cantado pelos românticos da pri-


meira fase, porém recebe da terceira geração um tratamento mais ‘talhado’,
amadurecido, voltado para o coletivo que a poesia social tão bem deflagrou,
e que, igualmente, foi incorporado pelos poetas condoreiros sergipanos.

CONCLUSÃO

Concluindo, é importante considerar que do decênio de 1830 partiram


ondas de energia capazes de produzir obras de extraordinária originalidade,
provenientes de figuras intelectuais que moldaram para sempre a ‘cara’ da
literatura brasileira. Na concepção de Afrânio Coutinho (2008), foi durante
o Romantismo que o nativismo desabrochou em nacionalismo consciente,
cedendo lugar a movimentos paralelos nas letras e na política. Não obstante
o fato de ainda serem fortes os laços culturais em relação à metrópole, a
nova moldura física e cultural já era conquista definitiva.
O indianismo que se fez presente, embora de forma sutil, desde os
primeiros instantes da Colônia, passando pelo Arcadismo, finalmente atin-
giu o Romantismo de que se fez ‘marca registrada’, contribuiu considera-
velmente para dar corpo à nova consciência literária nacional. Ao traba-
lhar o indianismo, autores condoreiros como Sousândrade mostram, atra-
vés de diferentes imagens, um tempo novo em que o silvícola encontra-
se ‘embranquecido’. O poeta citado, apesar do seu aparente impulso

184
A terceira geração romântica ou Condoreira Aula

idealizador, retrata em O Guesa os selvagens brasileiros de forma diferen-


te daquela dos nossos indianistas canônicos, que seguiam as regras da
9
cavalaria européia e aos quais criticava pelo indianismo de caráter herói-
co-idealista. Usando da sátira, Sousândrade pratica um indianismo às aves-
sas, retratando a decadência do índio da região amazônica, como resulta-
do do processo de aculturação. Paradoxalmente, sua obra aponta para o
diálogo entre o primitivo e o civilizado.

RESUMO

Nesta aula estudamos sobre o condoreirismo, cujo termo foi adotado


pelos jovens românticos, referindo-se ao condor, pássaro que vive na
cordilheira dos Andes, voa muito alto e simboliza a liberdade. Portanto,
casa-se perfeitamente com as idéias libertárias da terceira geração român-
tica, que teve como principais representantes Castro Alves, Sousândrade
e Pedro Luiz de Souza. Os poetas condoreiros sentem que é mais do que
necessário deixar o choro e a melancolia de lado e se engajar numa luta
social, tendo a poesia como espada ‘afiada’ capaz de tocar no íntimo do
povo. Essa geração, devido à influência que teve da obra do poeta Frances
Victor Hugo também ficou conhecida como ‘geração hugoana’, sugeria
que a poesia, qual um pássaro, voasse alto, falasse alto e causasse grande
reviravolta na massa. Essa geração tem como seu maior expoente Castro
Alves. O espírito de liberdade já havia sido cantado pelos românticos da
primeira fase, porém recebe da terceira geração um tratamento mais ‘ta-
lhado’, amadurecido, voltado para o coletivo que a poesia social tão bem
deflagrou. Foi durante o Romantismo que o nativismo desabrochou em
nacionalismo consciente, cedendo lugar a movimentos paralelos nas le-
tras e na política. Não obstante o fato de ainda serem fortes os laços
culturais em relação à metrópole, a nova moldura física e cultural já era
conquista definitiva. Do decênio de 1830 partiram ondas de energia ca-
pazes de produzir obras de extraordinária originalidade, provenientes de
figuras intelectuais que moldaram para sempre a ‘cara’ da literatura brasi-
leira. Com Castro Alves o Romantismo brasileiro encontrou o esplendor
da luz, o fecho brilhante. Além de uma inestimável visão social, o poeta
baiano era dotado do que se chamava naquela época “inspiração genero-
sa”, dada a facilidade de compor, associada à prodigiosa concatenação
verbal dos improvisadores; soube como nenhum outro poeta do seu tem-
po dar aos versos incomparável beleza plástica, enchendo-os de imagens
raras e intensidade sonora. Em Sergipe os poetas condoreiros Constantino
Gomes, Tobias Barreto e Pedro Calazans também cultivaram a poesia
social, repleta de hipérboles e antíteses.

185
Literatura Brasileira I

ATIVIDADES

1. Defina o condoreirismo.
2. Por que Castro Alves é conhecido como o poeta dos escravos?
3. Cite, pelo menos, três características da poesia condoreira.

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES

De certo, você começa agora a lembrar aqui que o termo


condoreirismo foi adotado pelos jovens românticos, referindo-se ao
condor, pássaro que vive na cordilheira dos Andes, voa muito alto e
simboliza a liberdade. Essa geração, que surgiu em meados da década
de 1860, estava cansada de lamentar as angústias e os amores
impossíveis; tinha a certeza de que era chagada a hora de lutar pra
modificar o mundo que tanto reprimia o ser e o condenava à morte e
à constante fuga da realidade. Os poetas condoreiros sentem que é
mais do que necessário deixar o choro e a melancolia de lado e se
engajar numa luta social, tendo a poesia como espada ‘afiada’ capaz
de tocar no íntimo do povo. Essa geração, devido à influência que
teve da obra do poeta Frances Victor Hugo também ficou conhecida
como ‘geração hugoana’, sugeria que a poesia, qual um pássaro, voasse
alto, falasse alto e causasse grande reviravolta na massa. Dura,
portanto, dez anos a última ‘florada’ romântica, que trouxe profundas
mudanças na realidade nacional, capaz de preparar os novos tempos
e contribuir para a proclamação da República, em 1889.
Castro Alves faz brotar a terceira ‘florada’ romântica com as
Espumas Flutuantes, tornando-se o protótipo e o modelo dessa
tendência em que se aglutina a última encarnação do liberalismo
romântico. A questão da escravatura e a Guerra do Paraguai são os
motivos históricos imediatos, convidando para uma poesia exaltada,
patriótica, em que o ‘eu’ individual transborda em emoção coletiva
ou encontra no ‘outro’ a extensão totêmica de suas matrizes. Nesta
fase nova da poesia social, o poeta deseja-se arauto das multidões,
“arauto da Luz’! (Castro Alves, O Livro e a América) e a poesia deve
ser arauto da liberdade, porta-voz da massa silenciosa e oprimida.
Essa poesia finca raízes no momento anterior, mas atinge o ápice no
decênio de 1870. Raros poetas resistiram-lhe à sedução, e mesmo
em Sousândrade, conhecido como ‘maldito’, cuja obra passou
despercebida por muitas gerações, a questão social está presente.
Assim, muitos foram aqueles que se deixaram impregnar pela poesia

186
A terceira geração romântica ou Condoreira Aula

social e, o maior dentre eles, foi Castro Alves, que sempre recebeu
muitos elogios, tanto pelo teor das idéias quanto pela forma, foi por
9
alguns chamado de “Poeta da Raça” ou ainda “Poeta dos Escravos”.
Morto muito jovem, como tantos dos ultra-românticos, sua trajetória
de poeta acompanhou-lhe a fugacidade da vida. Sua produção poética
teve duas fases: a primeira ocorre entre 1863 e 1869, ou seja, entre
as primícias e o retorno à Bahia, marcada pela poesia abolicionista,
social; a segunda pelo lirismo amoroso. Na poesia social, expressa-
se de forma épica; fortemente engajada mostra um poeta preso à
terra, à contingência histórica contemporânea (o problema dos
escravos), não teve meios senão tentar o vôo raso e baixo, que o
conduziria, posteriormente, ao declamatório. O poeta baiano foi
considerado o “arauto das multidões” porque buscava o recesso da
sua interioridade ao tratar do negro, não pelas vias da demagogia, a
retórica do momento, mas porque o entendia como seu irmão de
cor, pois nele encontrava a expressão do drama subterrâneo que
primava por expressar.
Essa terceira geração romântica desejava uma poesia que falasse
alto e causasse grande reviravolta na massa. Essa poesia condoreira
tem as seguintes características: a. poesia de fundo social, defensora
da República, das revoluções e do Abolicionismo; b. ênfase na função
apelativa, por ser um tipo de poesia própria para ser declamada em
lugares públicos, seu objetivo é empolgar os ouvintes; c. uso de
apóstrofes de grande efeito retórico.

CASTRO ALVES
Antônio Frederico de Castro Alves nasceu a 14 de março de
1847, na fazenda Cabaceiras, a poucas léguas de Curralinho, no
interior da Bahia. Realizados os estudos secundários no Ginásio
Baiano, em 1864, ingressa na Faculdade de Direito do Recife e
granjeia desde logo fama de poeta inspirado. Apaixonando-se pela
atriz portuguesa Eugênia Câmara, segue com ela para o Rio de Janeiro,
onde é festivamente recebido por Alencar e Machado de Assis. Vem
para São Paulo, em março de 1868, a fim de prosseguir o curso jurídico.
Separa-se de Eugenia e, numa caçada, fere acidentalmente o pé. Segue
para o Rio de Janeiro, onde é operado, e de lá para a Bahia, já minado
pela tuberculose que o vitimaria a 6 de julho de 1871. Publica no
ano anterior o livro Espumas Flutuantes e deixava inéditos: A cachoeira
de Paulo Afonso, Os Escravos, além do drama Gonzaga ou A Revolução de
Minas.Joaquim de Sousa Andrade mais conhecido por Sousândrade
(Guimarães, 9 de julho de 1833 — São Luís, 21 de abril de 1902) foi

187
Literatura Brasileira I

um escritor e poeta brasileiro.Formou-se em Letras pela Sorbonne, em


Paris, onde fez também o curso de engenharia de minas. Republicano
convicto e militante, transfere-se, em 1870, para os Estados
Unidos.Publicou seu primeiro livro de poesia, Harpas Selvagens, em 1857.
Viajou por vários países até fixar-se nos Estados Unidos em 1871, onde
publicou a obra poética O Guesa, em que utiliza recursos expressivos,
como a criação de neologismos e de metáforas vertiginosas, que só foram
valorizados muito depois de sua morte, sucessivamente ampliada e
corrigida nos anos seguintes. No período de 1871 a 1879 foi secretário e
colaborador do periódico O Novo Mundo, dirigido por José Carlos
Rodrigues em Nova York (EUA).Retornando ao Maranhão, comemora
com entusiasmo a Proclamação de República. Em 1890 foi presidente
da Intendência Municipal de São Luís. Realizou a reforma do ensino,
fundou escolas mistas e idealizou a bandeira do Estado, garantindo que
suas cores representassem todas as raças ou etnias que construíram sua
história. Foi candidato a senador, em 1890, mas desistiu antes da eleição.
No mesmo ano foi presidente da Comissão de preparação do projeto da
Constituição Maranhense.Morre em São Luís, abandonado, na miséria e
considerado louco. Sua obra foi esquecida durante décadas. Resgatada
no início da década de 1960, pelos poetas Augusto e Haroldo de Campos,
revelou-se uma das mais originais e instigantes de todo o nosso
Romantismo.Em 1877, escreveu: “Ouvi dizer já por duas vezes que o
Guesa Errante será lido 50 anos depois; entristeci - decepção de quem
escreve 50 anos antes”. Sousândrade em sua época não era conhecido.
Morreu sozinho e foi considerado louco.

PRÓXIMA AULA

Quem sabe, de fato, qual será nosso próximo assunto? Sim? Não?
Trataremos do Romantismo ‘desviante’, assim entendido, uma vez que as
obras já anunciam o inicio de um novo tempo: o Realismo.

AUTO-AVALIAÇÃO

Ôpa, a aula acabou, mas fica aqui o convite para você pensar sobre
tudo que leu há pouco, ok? Sugestão: volte ao início da aula, veja em
quantas seções a aula foi distribuída e destaque dois pontos principais de
cada uma dessas partes. Em seguida, imagine que você poderia ter desta-
cado apenas um ponto mais relevante para cada temática; reduza, então,
o que tinha feito e perceberá o miolo de todo o texto. No mais, elabore
uma espécie de organograma, como se fosse explicar o assunto da aula a
um colega e, antes de tudo, tente ministrar uma aula para você mesmo
(treino). Bom trabalho!!! Abraços e até a nossa próxima aula!

188
A terceira geração romântica ou Condoreira Aula

REFERÊNCIAS 9
CANDIDO, A. O Romantismo no Brasil. São Paulo: Humanitas/
FFLCH/SP, 2004.
LOBO, L. Tradição e ruptura: o guesa de Sousândrade. São Luis: edi-
ções Sioge, 1979.
LIMA, J. da Silva. História da literatura sergipana: fase romântica. v.
2, Aracaju: FUNDESC, 1986.
LIMA, Hermes. Tobias Barreto, a época e o homem. São Paulo: Naci-
onal, 1939.
MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira: das origens do
romantismo. São Paulo: Cultrix, 2001.

189
Aula
ROMANTISMO DESVIANTE EM
PROSA E VERSO

META
Apresentar textos em prosa e verso que fogem ao padrão romântico,
destacando os autores e obras mais expressivas que marcam o final do
Romantismo.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno deverá:
reconhecer obras que não se enquadram na estética romântica, mas que
lhe são contemporâneas;
identificar a ironia usada por alguns autores para criticar a vida da cidade
do Rio nos tempos do rei;
definir o romance de costumes.

PRÉ-REQUISITOS
Para um melhor entendimento da
aula, faça uma leitura atenciosa das
aulas 3 e 9. As informações lá
expressas são importantes para a
compreensão desta nossa aula.

Memórias de um Sargento de Milícia, continua a sendo representada de


várias formas, em 2008 a obra deu origem a um especial na TV Globo, e
Chico Zullo deu vida a obra através da HQ (Histórias em Quadrinhos)
(Fonte: http://flirck.com, http://revistadecinema.uol.com.br).
Literatura Brasileira I

INTRODUÇÃO

A simbólica do bem e do mal (Fonte: http://www.my_sweet_angel.blogger.com.br).

Oi, tudo em ordem? Vocês devem estar se perguntando o que signifi-


ca romantismo ‘desviante’, certo? Usamos esse termo para identificar
aqueles textos em prosa e verso, que fogem ao padrão romântico, isto é,
daquilo que preponderava no nosso Romantismo. Bom, até agora, fala-
mos sobre poemas e romances que apresentavam, uns mais outros me-
nos, características românticas, isto é, que se enquadram na visão de
mundo romântica – lembram-se da clara divisão entre o bem e o mal
(maniqueísmo)? e da linguagem rica de comparações e metáforas, a tal
retórica romântica? Pois bem, agora vamos falar sobre um romance que
foge a tudo isso e que tem sido um desafio para os críticos, porque ele,
cronologicamente, se enquadra no Romantismo, mas não tem nada de
romântico. Trata-se de Memórias de um Sargento de Milícias (1854), de Ma-
nuel Antonio de Almeida. Quanto aos versos, vamos comentar, aqui, al-
guns poemas de Álvares de Azevedo, poemas que fogem ao ultra roman-
tismo, traço comum deste poeta e que são exemplos perfeitos da ironia
romântica. O conhecimento completo de Álvares de Azevedo inclui esse
seu lado irônico, além, é claro, do seu lado sofredor, intimista, o conheci-
do “mal do século”, que levou muitos poetas à morte, conforme vocês
estudaram anteriormente.

192
Romantismo desviante em prosa e verso Aula

OS DES(CAMINHOS) DO ROMANTISMO 10

A incompletude romântica (Fonte: http://eueumesmosemirenes.zip.net).

Agora que já está claro porque intitulamos esta aula de “Romantismo


desviante” em prosa e verso, vale lembrar que, de fato, Manuel Antonio de
Almeida e Álvares de Azevedo, respectivamente na prosa e na poesia, pe-
garam um “desvio”, ao comporem suas obras tão fora da estética românti-
ca. Autor de um só romance, Almeida (para simplificar o nome) foi muito
feliz na construção de sua obra, criando, verdadeiramente, uma obra prima,
que ocupa um lugar importante na história da literatura brasileira.

Manuel Antonio de Almeida (Fonte: http://www.passeiweb.com).

193
Literatura Brasileira I

Memórias de um sargento de milícia, também publicado primeiramente


em folhetim no Correio Mercantil do Rio de Janeiro, apresenta as persona-
gens, diálogos e enredo em flagrante contraste com o idealismo das cons-
truções aclamadas pela sociedade da época, o que talvez tenha contribu-
ído para que essa obra não tenha se tornado popular. Só depois do Moder-
nismo (1922) é que crítica e público valorizaram as peripécias do Leonar-
do, protagonista do romance. E, desde então, Memórias de um sargento de
milícia tem público garantido e já foi mesmo encenado como peça de tea-
tro. Dissemos que este romance representa um desafio para os críticos
que não conseguiam “enquadrá-lo” em nenhum estilo. Muitos o conside-
raram um precursor do Realismo, o que não se sustenta pela data da pu-
blicação e pelo estilo da obra.

A obra (Fonte: http://images.quebarato.com.br).

A melhor leitura até hoje feita é, sem dúvida, a de Antonio Cândido


(1978) que faz, em “Dialética da malandragem”, um estudo perfeito da
obra. E, por isso, vamos aqui constantemente nos reportar às suas consi-
derações. O autor começa seu estudo apontando para as várias classifica-
ções que o romance tem recebido através dos tempos. José Veríssimo,
famoso crítico literário, o definiu como romance de costumes, precursor
do Realismo. Mário de Andrade, nosso grande escritor do Modernismo,
em 1941, negou que o romance fosse um precursor, mas sim uma narrati-
va de tipo marginal com personagens anti-heróicos. Em 1956, Darcy

194
Romantismo desviante em prosa e verso Aula

Damasceno disse que se tratava simplesmente de um “romance de costu-


mes”. De fato, temos aqui um romance de costumes do Rio de Janeiro, no
10
tempo de D. João VI. Mas isso não diz tudo.
O importante e significativo é a maneira como esses costumes são
narrados. A construção do livro está subordinada à lógica dos aconteci-
mentos, que nos deixa a impressão de uma alegre sarabanda. O autor
deseja contar como se vivia no Rio popularesco do tempo do rei: as famí-
lias mal organizadas, os malandros, as procissões, as festas e a polícia. O
livro se compõe de uma seqüência de situações, cuja unidade é garantida
pelo personagem Leonardo. O movimento de sarabanda é, aliás, tão vivo,
que os personagens valem na medida em que se agitam. Fora de cena,
desaparecem. Eles interessam quando contribuem para os acontecimen-
tos, estes sim é o que importa; são tipos sem profundidade psicológica.
Por isso, o narrador os trata, muitas vezes, pela profissão, pela função que
exercem na narrativa: “o compadre”, “a comadre”, “o Mestre de Cerimô-
nias”, “os primos”, “a cigana”, “o fidalgo”, etc. A caracterização das per-
sonagens se mantém a mesma durante todo o romance. O tempo não
atua sobre os tipos fixos, pois o que importa é o acontecimento. Admirá-
vel contador de histórias, Almeida tem uma prosa direta e simples, como
a visão desencantada e imparcial que tinha da vida.
Vamos agora citar algumas palavras de Antonio Cândido (1978)
que dão bem a medida da oscilação entre o bem e o mal, traço marcante
dessa narrativa.

Vista deste ângulo (da ordem x desordem), a história de Leonardo


Filho é a velha história do herói que passa por diversos riscos até
alcançar a felicidade, mas expressa segundo uma constelação social
peculiar, que a transforma em história do rapaz que oscila entre a
ordem estabelecida e as condutas transgressivas, para finalmente
integrar-se na primeira, depois de provido da experiência das outras.
O cunho especial do livro consiste em certa ausência de juízo moral
e na aceitação risonha do “homem como ele é”, mistura de cinismo
e bonomia que mostra ao leitor uma relativa equivalência entre o
universo da ordem e o da desordem; entre o que se poderia chamar
convencionalmente o bem e o mal. (p. 94).

Leonardo, abandonado pelo pai e pela mãe, vive com o padrinho que
lhe faz todas as vontades. Gosta de Luisinha, que acaba se casando com
José Manuel e passa ele, então, a outros amores e à encantadora Vidinha,
que forma com Luisinha um par absolutamente simétrico. Esta é a moci-
nha burguesa, própria para casar, portanto, está no plano da ordem; en-
quanto a outra, no plano da desordem, é a mulher que se pode apenas
amar. É na fase dos amores com Vidinha que Leonardo se mete nas
encrencas mais sérias e pitorescas. Mas o destino o reaproxima de Luisinha,

195
Literatura Brasileira I

providencialmente viúva, com quem acaba se casando e tudo termina


bem, recebendo ele a sua baixa de tropa de linha e a sua nomeação de
Sargento de Milícias, tudo por conta dos interesses do Major Vidigal, maior
autoridade dentro da narrativa. Para Antonio Cândido (1978) mais do
que um personagem pitoresco, Vidigal encarna toda a ordem. A cena, em
que as três velhas – a comadre, dona Maria e Maria Regalada – vão até o
Major interceder por Leonardo, é muito cômica. O Major se mantinha
firme na punição de Leonardo, mas não resistiu ao choro das três:

Quando mais influído estava o major, as três a um só tempo, e


como de combinação, desataram a chorar... O major parou,
encarou-as um instante: seu semblante foi-se visivelmente
enternecendo, enrugando, e por fim desatou também a chorar de
enternecido. Apenas as três se aperceberam deste triunfo carregaram
sobre o inimigo. Foi uma algazarra, uma choradeira sem nome,
capaz de mover as pedras. (p. 56).

Por ocasião desta visita das três senhoras, o Major aparece em trajes
caseiros; muito aflito, vai ao quarto e volta vestido com a casaca do uni-
forme, mas com as calças domésticas e de tamancos. Essa mistura no
trajar é significativa da convivência da ordem com a desordem, convi-
vência esta que dá o sentido profundo do romance. Assim, também, é o
padrinho, homem bom e honesto, que se arranjou na vida traindo a pala-
vra de um moribundo. Roubou-lhe o ouro, que serviu para educar e pro-
ver Leonardo. Todas as personagens têm boas qualidades e também al-
guns pares de pecados na consciência. Para Antonio Cândido “as pessoas
fazem coisas que poderiam ser qualificadas como reprováveis, mas fazem
também outras dignas de louvor, que as compensam” (1978, p. 99) E
como todos têm defeitos, ninguém merece censura. Temos, aqui, um
mundo sem culpa, liberto do erro e do pecado, onde tudo se mistura.
Estamos bem longe da repressora moral burguesa dos romances de
Alencar, por exemplo, em que as personagens femininas sofrem a opres-
são da sociedade patriarcal. Antonio Cândido (1978) resolve o problema
da relação dessas Memórias com o Romantismo:

O sentido profundo das Memórias está ligado ao fato delas não se


enquadrarem em nenhuma das racionalizações ideológicas reinantes
na literatura brasileira de então: indianismo, nacionalismo, grandeza
do sofrimento, redenção pela dor, pompa de estilo, etc. Na sua
estrutura mais íntima e na sua visão latente das coisas, elas exprimem
a vasta acomodação geral que dissolve os extremos, tira o significado
da lei e da ordem, manifesta a penetração recíproca dos grupos,
das idéias, das atitudes mais díspares, criando uma espécie de terra-
de-ninguém moral, onde a transgressão é apenas um matiz na

196
Romantismo desviante em prosa e verso Aula

gama que vem da norma e vai ao crime. Tudo isso porque, não
manifestando estas atitudes ideológicas, o livro de Manuel Antonio
é talvez o único em nossa literatura do século 19 que não exprime
10
uma visão de classe dominante. (p. 103).

Sua linguagem também foge à norma culta e são várias as expressões


populares, como pôr “as mangas de fora”, sem contar as interferências cons-
tantes do narrador, num tom coloquial e brincalhão. Por exemplo: “digamos
depressa e sem mais cerimônia”, “entretanto vamos satisfazer o leitor”.
Essas interferências do narrador fazem lembrar o nosso Machado de Assis,
pois se dirigem ao leitor de forma amigável. Com a diferença que, nestas
Memórias, predomina o coloquial popular. Antonio Cândido (1978) defende
que é no plano do estilo que se entende bem o desvinculamento das Memó-
rias em relação à ideologia das classes dominantes do seu tempo, tão pre-
sente na retórica liberal e no estilo florido dos “beletristas”. “Trata-se de
uma libertação, que funciona como se a neutralidade moral correspondesse
a uma neutralidade social, misturando as pretensões das ideologias no balaio
da irreverência popularesca” (p. 107).
Vamos, agora, falar sobre o herói da narrativa, que de herói não tem
nada. Vocês estão lembrados dos heróis e heroínas românticos dos ro-
mances de Alencar, não estão? Pois comparem com a descrição que o
narrador nos faz de Leonardo ao nascer. Vale a pena, antes, conhecer suas
origens: Leonardo pai e a Maria da Hortaliça se conheceram no navio, em
viagem para o Brasil e o nosso herói nasceu de uma “valente pisadela no
pé direito” , a que a Maria respondeu com “um tremendo beliscão”. Esta-
vam namorando e desse namoro nasceu Leonardo, “um formidável meni-
no de quase três palmos de comprido, gordo e vermelho, cabeludo,
esperneador e chorão; o qual, logo depois que nasceu, mamou duas horas
seguidas sem largar o peito.” (ALMEIDA, 1984, p. 16). Seguramente, não
é o retrato de um herói romântico. E a declaração de amor que pretende
fazer a Luisinha prima pela comicidade. Depois de muita indecisão, ele
consegue articular algumas perguntas que botam a Luisinha para correr e
o nosso herói tem uma reação nada romântica; “ Quando ela desapare-
ceu, soltou o rapaz um suspiro de desabafo e assentou-se, pois se achava
tão fatigado como se tivesse acabado de lutar braço a braço com um
gigante”. (ALMEIDA, 1984, p. 43).
Antonio Cândido (1978) entende que as Memórias são um panorama
documentário do Brasil Joanino; são antes a sua anatomia espectral, mui-
to mais totalizadora, composta em tempo de allegro vivace. De fato, uma
leitura atenta demonstra que a proposta de Almeida não era retratar, de
forma documental, a sociedade do Rio no tempo do rei; o que fez foi ex-
pressar, com muito humor, a neutralidade moral daquela época, para não
dizer, de toda nossa história. E o fez de forma alegre e atraente. Portanto,
não deixem de ler as aventuras do nosso Leonardo e divirtam-se.

197
Literatura Brasileira I

Já falamos sobre o ultra Romantismo de Álvares de Azevedo; agora


nos resta comentar a outra face da sua poesia, a sarcástica e irreverente.
Antonio Cândido (1997) considera que a sua lira humorística e satírica é
complemento da sentimental: são as duas referidas faces da mesma me-

Álvares de Azevedo (Fonte: http://www.academia.org.br).

dalha. O poeta possui uma personalidade rica, complexa e sua obra é a


expressão pura de seu tormento interior. Sentiu demais, escreveu sua obra
dando vazão a uma descontrolada necessidade de expressão. Morto pre-
maturamente, aos vinte anos, sua poesia revela o frescor da juventude e o
cansaço da velhice. Amor e morte são temas freqüentes em sua obra ro-
mântica com pendores trágicos, em que o desejo pela amada jamais se
realiza. Nos poemas satíricos, o amor também não se realiza, mas os obs-
táculos são outros. Vamos seguir a orientação de Antonio Cândido (1997)
que confronta trechos da poesia amorosa e da poesia satírica. Na primei-
ra, temos a virgem amada adormecida:

198
Romantismo desviante em prosa e verso Aula

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Quando à noite no leito perfumado
Lânguida fronte no sonhar reclinas,
No vapor da ilusão por que te orvalha
Pranto de amor as pálpebras divinas?

E quando eu te contemplo adormecida,


Solto o cabelo no suave leito,
Por que um suspiro tépido ressona
E desmaia suavíssimo em teu peito?

Freqüentemente, as amadas estão dormindo, o que as torna inatingí-


veis. Mas apesar de adormecida, a imagem é sensual, com fronte lânguida,
cabelo solto e suspiro tépido. O amor sempre platônico, distante e o desejo
sempre presente e irrealizado. Para Mario de Andrade, nesses poemas, o
poeta exprime seu medo de amar. Mas na poesia satírica, o tom é outro:

Esta noite eu ousei mais atrevido


Nas telhas que estalavam nos meus passos
Ir espiar seu venturoso sono,
Vê-la mais bela de Morfeu nos braços!

Como dormia! que profundo sono!...


Tinha na mão o ferro do engomado...
Como roncava maviosa e pura!...
Quase caí na rua desmaiado!

Nos dois poemas, a amada dorme. Mas, enquanto no primeiro, o eu


poético contempla, admirando, a beleza da amada, no segundo, a imagem
da amada roncando, apesar de maviosa e pura, tem efeito devastador. No
primeiro, o amor platônico; no segundo, o susto, o horror, não esquecen-
do o prosaísmo do ferro de engomar... Persiste a dificuldade de conciliar a
idéia de amor com a de posse física. Antonio Cândido (1997) explica esta
impossibilidade amorosa pelo fato de ele ser ainda adolescente, vivendo
os efeitos da educação cristã, repressora da sexualidade. Diz o crítico:

Mas, virgem ou rameira, a mulher aparece na sua obra com a força


obsessiva que tem na adolescência. Acabamos francamente cansados
com a saturação dos adjetivos e imagens que a descrevem, no sono

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Literatura Brasileira I

ou na orgia, por um torneio de lugares comuns: seio palpitante,


olhos lânguidos, morno suor, boca entreaberta, ais de amor, cabelos
desfeitos; não falando da recorrência do substantivo gozo e do verbo
gozar. Sentimos de repente a brusca necessidade de abrir Castro
Alves e deixar entrar, nesta pesada atmosfera de desejo reprimido,
o sopro largo e viril dos instintos realizados. (p. 254).

Na Lira dos vinte anos, seu famoso livro de poesias, a noite ocupa um
lugar importante, para não dizer, principal. Diz Antonio Cândido (1997),
sobre a presença poética da noite: “A noite significa não apenas
enquadramento natural, mas meio psicológico, tonalidade afetiva corres-
pondente às disposições do poeta, à sua concepção da vida e do amor, aos
movimentos turvos do eu profundo.” (p.289 ). Essa é uma das muitas influ-
ências de Byron, poeta inglês, e Musset, francês, lidos vorazmente por Ál-
vares de Azevedo. A ironia romântica é a responsável pelo grotesco de
certas poesias, onde impera a comicidade, compondo com o lado trágico
(amor e morte) a outra face da sua obra. Há um poema famoso, “É ela!”, de
que já citamos duas estrofes em confronto com duas estrofes da poesia
lírica, que vamos, aqui, registrar na íntegra para o conhecimento de vocês.

É ela! É ela! É ela!

É ela! É ela! – murmurei tremendo,


e o eco ao longe murmurou – é ela!
Eu a vi... minha fada aérea e pura –
a minha lavadeira na janela.

Dessas águas furtadas onde eu moro


eu a vejo estendendo no telhado
os vestidos de chita, as saias brancas;
eu a vejo e suspiro enamorado!

Esta noite eu ousei mais atrevido


Nas telhas que estalavam nos meus passos
Ir espiar seu venturoso sono,
Vê-la mais bela de Morfeu nos braços!

Como dormia! que profundo sono!...


Tinha na mão o ferro do engomado...
Como roncava maviosa e pura!...
Quase caí na rua desmaiado!

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Romantismo desviante em prosa e verso Aula

Afastei a janela, entrei medroso...


Palpitava-lhe o seio adormecido...
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Fui beijá-la... roubei do seio dela
Um bilhete que estava ali metido...

Oh! decerto...(pensei) é doce página


Onde a alma derramou gentis amores;
São versos dela...que amanhã decerto
Ela me enviará cheios de flores...

Tremi de febre! Venturosa folha!


Quem pousasse contigo neste seio!
Como Otelo beijando a sua esposa,
Eu beijei-a a tremer de devaneio...

É ela! É ela! – repeti tremendo;


Mas cantou neste instante uma coruja...
Abri cioso a página secreta...
Oh! meu Deus era um rol de roupa suja!

Conforme podemos observar, o eu poético toma coragem e vai ver


de perto a amada, que ele costumava ver de longe (notem a presença da
distância que impossibilita a realização do desejo). Ele ousa se aproximar
dela enquanto ela dorme roncando. Aos poucos, o poema vai desfazendo
qualquer possibilidade lírica. Notem a presença do ferro de engomar. Mas
o eu poético rouba do seio da amada o que ele imagina ser um bilhete
para ele e o beija tremendo de febre. O erotismo, nota muito freqüente
nos poemas de Álvares de Azevedo, se faz aí presente nos beijos que dá
no bilhete roubado do seio. Quando ele está quase seguro que esta é a
amada dos seus sonhos, que lhe escreveu versos de amor, a coruja canta,
desfazendo sua ilusão. Nada de versos de amor; apenas um rol de roupa
suja. O desejo, como sempre, não se realiza, mas o grotesco da situação
rouba-lhe qualquer sentido trágico. É a presença da ironia desconstruindo
a postura lírica da outra face da moeda. A poesia noturna e abafada deste
poeta se completa por um veio humorístico, como este poema, revelando
um poeta de natureza contraditória e rica.

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Literatura Brasileira I

CONCLUSÃO

Concluindo, o Romantismo desviante, a propósito das Memórias de um


Sargento de Milícias, de Manoel Antonio de Almeida e da poesia satírica de
Álvares de Azevedo, foge ao padrão da estética romântica. De fato, o
mundo sem culpa, presente nas Memórias, rompe com o maniqueísmo ro-
mântico, em que os heróis são exemplos de virtudes, enquanto os vilões
são protótipos da maldade humana. Almeida, ao criar esse universo neu-
tro, do ponto de vista moral, ficou deslocado dentro do processo literário
brasileiro, vindo só recentemente, isto é, depois do Modernismo, a ser
valorizado pelo público e pela crítica. A figura do Vidigal, representante
da autoridade, dá bem a medida desta sociedade do vale tudo e que, de
certa forma, já aponta para o Realismo. Não será isso que torna esta nar-
rativa tão brasileira? Embora a ação se passe no tempo do rei, parece a
representação atemporal da nossa realidade.
A poesia satírica de Álvares de Azevedo, muito menos estudada que
sua poesia lírico amorosa, desconstrói o dado sentimental, criando uma
situação grotesca e cômica. É sob este aspecto que ela representa um des-
vio do lirismo tipicamente romântico. Como apontou muito bem Antonio
Cândido (1997) ao afirmar que a sua lira humorística e satírica é comple-
mento da sentimental: são as duas referidas faces da mesma moeda. O que
é uma prova evidente da complexidade da obra de Álvares de Azevedo.

RESUMO

Bem, nesta nossa última aula, falamos sobre


Romantismo desviante, a propósito das Memórias
de um Sargento de Milícias, de Manoel Antonio de
Almeida e da poesia satírica de Álvares de Aze-
vedo, que fogem ao padrão da estética romântica.
Durante toda essa nossa ‘viagem’ em que estuda-
mos a estética romântica falamos sobre poemas e
romances que apresentavam, uns mais outros me-
nos, características românticas, isto é, que se en-
quadram na visão de mundo romântica, tais como
a clara divisão maniqueísta entre o bem e o mal, a
linguagem rica de comparações e metáforas, etc.
Pois bem, Manuel Antonio de Almeida apresenta
de forma inovadora um romance que foge a tudo
isso e que tem sido um desafio para os críticos,
porque ele, cronologicamente, se enquadra no Ro-
Fim da viajem (Fonte: http://2.bp.blogspot.com).

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Romantismo desviante em prosa e verso Aula

mantismo, mas não tem nada de romântico; o que contribuiu para que
muitos críticos o entendessem como precursor do realismo; porém, essa
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dúvida já foi resolvida, não é mesmo? Quanto ao poeta Álvares de Aze-
vedo, ele também diversifica na poesia, uma vez que traz a sátira e o
cômico para expressar a mulher amada.

ATIVIDADES

1. Discuta com seu grupo sobre o Romantismo ‘desvinate’, ressaltando


os autores que verdadeiramente se enquadram nessa perspectiva.
2. Comente sobre a poesia ‘desviante’ (satírica) de Álvares de Azevedo

COMENTÁRIO SOBRE AS ATIVIDADES


O ‘Romantismo desviante’ refere-se, portanto, aqueles textos (em
prosa e em verso) que fogem ao padrão romântico; seus maiores
representantes são Manuel Antonio de Almeida e Álvares de Azevedo,
respectivamente na prosa e na poesia, uma vez que pegaram um
“desvio”, ao comporem suas obras tão fora da estética romântica, isto
é, não têm nada de romântico. Autor de um só romance, Almeida (para
simplificar o nome) foi muito feliz na construção de sua obra, criando,
verdadeiramente, uma obra prima, que ocupa um lugar importante na
história da literatura brasileira. “Memórias de um sargento de milícia”,
também publicado primeiramente em folhetim no Correio Mercantil
do Rio de Janeiro, apresenta as personagens, diálogos e enredo em
flagrante contraste com o idealismo das construções aclamadas pela
sociedade da época, o que talvez tenha contribuído para que essa obra
não tenha se tornado popular. Sua linguagem também foge à norma
culta e são várias as expressões populares, como pôr “as mangas de
fora”, sem contar as interferências constantes do narrador, num tom
coloquial e brincalhão. As Memórias são um panorama documentário
do Brasil Joanino; são antes a sua anatomia espectral, muito mais
totalizadora, composta em tempo de ‘allegro vivace’.
Certamente, você já está lembrando que o poeta Álvares de
Azevedo possui uma personalidade rica, complexa e sua obra é a
expressão pura de seu tormento interior. Sentiu demais, escreveu quase
sempre dando vazão a uma descontrolada necessidade de expressão.
Morto prematuramente, aos vinte anos, sua poesia revela o frescor da
juventude e o cansaço da velhice. Amor e morte são temas freqüentes
em sua obra romântica com pendores trágicos, em que o desejo pela
amada jamais se realiza. Na sua produção ‘desviante’, isto é, nos poemas
satíricos, o amor também não se realiza, mas os obstáculos são outros.

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Literatura Brasileira I

AUTO-AVALIAÇÃO

Oi, agora é a vez de você avaliar o que aprendeu nesta aula, ok?
Pense bem: Você é capaz de reconhecer uma obra da estética romantica com carac-
terísticas ‘desviantes’? Que nota (de 0 a 10) daria a si mesmo? Avalie-se!

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, M. A. de. Memórias de um sargento de milícias. São Paulo:


Ática, 1978.
CANDIDO, Antonio. Dialética da malandragem. In: ALMEIDA, Manoel
Antonio de. Memórias de um sargento de milícias. Rio de Janeiro:
Livros Técnicos e Científicos, 1978
—————. Formação da literatura brasileira. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1997.
—————. O Romantismo no Brasil. São Paulo: Humanitas, 2004.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Romantismo. Rio de Ja-
neiro: Sul Americana, v. 2. 1986.

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