ARISTOTELES Ow POETICA COLIHUE @ CLASICAARISTOTELES ow POETICA Traduccién, notas eintroduccién: Eduardo Sinnott COLIHUE € CLASICA| Aristételes: F | Poética.- 1" ed. 4° reimp. - Ciudad Autonoma de Buenos Aires : Colihue, 2015. 272 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClasica) Traduccién de: Eduardo Sinnot ISBN 978-950-563-008-0 1. Filosofia Aristotélica. I, Titulo CDD 185 Titulo original: Nepi tomtixt\¢ Coordinador de coleccién: Lic. Mariano Sverdloff Equipo de produccién editorial: Cristina Amado, Marcela Diaz, Gustavo Novas y Damian Marrapodi. Disefo de tapa: Estudio Limat+Roca Todos los derechos reservados. Esta publicacion no puede ser reproducida, total o parcialmente, ni registrada en, 0 transmitida por, um sistema de recuperacion de informacién, en ninguna forma ni por ningéin medio, sea mecinico, fotoquimico, electrdnico, magnético, electro6ptico, por fotocopia 0 cualquier otro, sin permiso previo por escrito de la editorial Solo se autoriza la reproduccién de la tapa, contratapa, pagina de legales € indice, completos, de la presente obra exclusivamente pata fines promocionales o de registro bibliogrifico. 1" edicion / 4 * reimpresion ISBN 978-950-563-008-0 © Ediciones Colihue S.R.L. Ay, Ding Vélez 5125 (C1405DCG) Buenos Aires - Argentina www,colihue.com.ar ecolihue@colihue.com.ar Hecho el depésito que marca la ley 11.723 IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA “ INTRODUCCION bra mas bien breve, en cierto modo sencilla y en al- gunos puntos a primera vista ingenua, la Poética es la més antigua teoria sistematica de la literatura que conoce- mos. Compuesta en torno del 334 a. C., ejercid en ese campo, a lo largo de casi toda la tradicin, una influencia amplia y atin persistente, a la que sdlo se aproxima la de la Redérica. No fue obstaculo para esa notable recepcion el hecho de que la Poética se transmitiese y llegase hasta no- sotros de manera fragmentaria y en un estado de elabora- cién bastante desparejo: la redaccién del texto indica, en efecto, que no se trata de una obra hecha para la publica- cién 0 ya lista para ese destino. La Poética pertenece cla- ramente a las llamadas «obras acroamiticas», esto es, a los escritos en que Arist6teles basaba sus lecciones en el Liceo y que circularian entre sus discipulos a la manera de apuntes de clase.' Eso no debe sugerir, sin embargo, que la Poética sea una simple compilacion de anotaciones: como se vera especial- mente en los preliminares de cada capitulo, la composicion del tratado sigue un plan basico bien definido. Por cierto, Arist6teles parece haber agregado, en momentos distintos, ideas, observaciones y correcciones, sin atender a todos los detalles del contexto, esto es, como quien escribe para si mismo o escribe con vistas a una redaccién posterior mas 1. Cf. xv 1454618, donde expresamente se contrapone la Poética a los textos publicados (ehdedoménoi légoi).Vi EDUARDO SINNOTT. cuidada. Esas interpolaciones plantean dificultades a menu- do serias de interpretacién y de traduccion, pero nunca lle- gan a desbaratar la organizacion basica general del texto.” El sesgo sistematico y metédico que, con esas salveda- des, ostenta la Poética, ilustra, en general, un rasgo propio de la escritura y del estilo intelectual de Aristételes, y atestigua, en particular, la escrupulosidad de su reflexion acerca del arte.’ Lo mismo que en otros sectores de su filosofia, esa re- flexion se desenvuelve en un didlogo no siempre explicito con la tradicién precedente, en particular con el pensamien- to de Platén: un didlogo complejo, que combina elementos de continuidad y de apropiacién, y elementos de polémica y de ruptura. LOS INICIOS DE LA REFLEXION ACERCA DEL ARTE Desde la segunda generacién de filésofos, a mediados del siglo vi a. C., hasta la generacién de Platon, a fines del siglo Vv a. C., se habia desarrollado una tradicién estética avant la lettre que reunia por lo menos tres visiones filosofi- camente diversas en torno de un temario comtin. En forma directa, o por via del platonismo, todo ello esta presente, de manera mas o menos notoria, en el horizonte de la Poética. La mas temprana de esas visiones es la pitagorica,‘ que presenta dos ideas principales. Por una parte, una nocién formal de la belleza, concorde con la inspiracion matema- tica de esa escuela, segiin la cual la belleza consiste en la 2, Cf. mas abajo, el iiltimo apartado de esta Introduccion. J, La cual se habja iniciado mucho antes de la redaccién de la Poéti- ca, Las listas antiguas de las obras aristotélicas incluyen titulos como Acerca de los poetas, Problemas homéricos y Acerca de la miisica, textos hoy perdidos, referentes a la literatura y el arte. 4, Cf, para lo que sigue, especialmente Filolao, B 10 Diels; B 11 Diels; Jamblico, Vita Pyth., 169, 203; Aristides Quintiliano, II, 6. INTRODUCCION Ix «armonia», esto es, en un ordenamiento cuantitativo que depende de la magnitud y la proporcion de la cosa. Aun- que los pitagoricos habian concebido esa idea especifica- mente en relacién con la mtsica, que era el arte que ellos privilegiaban, se la amplié a las otras artes, convirtiéndose en un verdadero axioma de la estética griega clasica que tanto Platon cuanto Aristételes aceptan en general.’ Por otra parte, los pitagéricos propusieron la idea de que la misica tiene la capacidad de ejercer una poderosa accion psicago- gica en la subjetividad del auditorio. Esta idea, extendida también al arte en general, es muy importante en Platon: gran parte de su examen del arte reposa en la conviccin de que produce un efecto formativo, psicolégico y moral, bue- no © malo, en el publico, y en la Politica Aristételes supone lo mismo acerca de la misica.’ Las creencias 6rficas habian llevado a los pitagéricos a entender que esa accién de la muisica reviste un cariz religioso: la misica es purificatoria, induce la armonia en el alma y Ia libera de sus lazos con el cuerpo. En la conocida tesis aristotélica segiin la cual la tra- gedia provoca una hatharsis en los espectadores puede ver- se una version «secularizada» de esa tesis pitagérica.” El siglo v a. C. aporta las otras dos visiones. Por una par- te, los sofistas’ introducen el tema del arte (tékhné) y su opo- sicin a la naturaleza (y al azar), y la distincién, dentro de las artes, entre las artes «bellas» 0, mas bien, placenteras, y las artes titiles. Las primeras no persiguen ningun fin util, ni la verdad, sino solamente procurarnos placer. A la ob- 5.En lo que se refiere a Arist6teles, cf. Poet vii 1450037-38 y la nota 193, en ese capitulo. 6. Cf. Lord (1982: 68-104). 7.Cf. la tiltima seccién de la nota que precede al capitulo vii. 8. En relaci6n con lo que sigue, cf. especialmente Alcidamante, Ora- tio, 10; Dialéxeis, 2, 8; 3, 17; Platon, Hipias mayor, 2984; Gorgias, fr. B 11, B 23, Diels.x EDUARDO SINNOTT jetividad de la belleza pitagérica, los sofistas oponian, ade- mas, una vision subjetivista y sensualista, segtin la cual es bello lo agradable para los sentidos. Gorgias destacé tam- bién la capacidad de las artes que se valen de la palabra, ante todo la ret6rica y la poesia dramatica, de seducir y de producir una ilusién, un engafio (apété) o un verdadero he- chizo, Platon y Aristoteles no comparten, por cierto, el rela~ tivismo estético de los sofistas, pero sustentan una idea afin a su hedonismo en este terreno: ambos admiten que es pro- pio de las artes «bellas» que conlleven un elemento de pla- cer; justamente en eso reside, para Platén, su peligrosidad, en tanto que, en la Poética, se reconoce una y otra vez el ca- racter placentero del arte como un rasgo positivo.’ A la vez, la idea gorgiana de que el efecto del arte consiste en el engaiio, es directamente uno de los principales fundamen- tos de la condena de los poetas en la Repiiblica. Por ultimo, Sécrates contribuyé, segiin parece, al pensa- miento de Platon y, a través de éste, al de Aristoteles, con dos ideas decisivas, a saber, la de que lo esencial en las ar- tes bellas es su indole representativa, y que lo propio de la representacion artistica es la idealizacion. Seguin Socrates,” las artes bellas, a diferencia de las artes itiles, no producen cosas que la naturaleza produzca, sino una «representa- cién»"' de las cosas naturales, y lo hacen escogiendo lo que en distintos individuos hay de mejor, para construir una imagen perfecta, que, como tal, no se da en la realidad na- 9. Cf. Huber-Abrahamowicz (1954). —Por cierto, la concepcion aristotélica del placer es distinta de la platénica; cf. EN Xia vi y Belfiore (1985). 10. Jenofonte, Memorabilia III x 1-8. 71. Para «representacién» se emplea en Jenofonte «eikasia y para «cepresentar> verbos como «ekmimeistha> y «aphomoiotim, pero no se emplea la palabra «mimésio, que sera el término técnico en Platn y en Aristoteles. INTRODUCCION XI tural. Sdcrates formuld esas tesis en referencia a las artes plasticas (del periodo clasico), pero su discipulo y, a través de él, Aristételes, la ampliaron a las artes en general, dando por sentado que el arte es «imitacion» (mimesis). El pensamiento filos6fico preplatonico acerca del arte y la belleza ya habia sugerido, pues, un conjunto de nociones basicas bastante definidas e importantes. Pese a eso, sucle decirse, con cierta raz6n, que la estética filosdfica, entendi- da como filosofia del arte, se inicia en realidad con Plat6én, puesto que s6lo en su obra se plantea por primera vez en forma expresa la pregunta acerca del arte, se le da a esa pre- gunta una respuesta sistematica y se analizan met6dicamen- te las consecuencias de esa respuesta. Ademas, Platon fija para la filosofia del arte un temario que es en buena medi- da compartido por Aristételes, aun cuando los enfoques y las soluciones del discipulo difieren de los del maestro. La relacion polémica se establece ya en el hecho mismo de to- mar como punto de partida la nocién de tékhné. LA POIETIKE TERHNE La Poética pertenece al género del tratado filoséfico o cientifico, cuyo creador fue el propio Aristételes. La idea de componer una obra asf acerca de la produccién litera~ ria reposa tacitamente en una forma de ver bien determi- nada acerca de la capacidad poética, a saber, la idea segiin la cual esa capacidad puede entenderse y definirse como «tékhné»." Este término, corrientemente traducido por «ar- 12. Acerca de la nocin de mimesis, cf. mas abajo en esta Introduccién, en cuanto al concepto de «idealizacin», cf. Poet ii 1448al-7 y xv 145468-14. 13, El titulo bajo el cual es conocida esta obra es un adjetivo («poiétiké»), sobreentendiéndose el sustantivo «tékhné». Este término griego, procedente de la raiz *teks- («fabricar», «construir), halléXII EDUARDO SINNOTT te», coincide slo parcialmente con el concepto posterior de «arte (bella)», y conlleva significados y connotaciones filo- s6ficas diversos. La palabra «tékhné» designa, en general, la actividad productiva especializada, sobre todo la que hoy describirfamos mas bien como «artesania» que como «arte». Asi, son «tékhnai disciplinas tan distintas entre si como la escultura, la carpinteria y la medicina. Segiin hemos senala- do, la reflexién filosofica se habia interesado en este con- cepto desde mediados del siglo v a. C., con los sofistas y SO- crates," pero se debe a Aristoteles la conceptualizacién mas completa de ella. En la filosofia de Aristoteles, la sékhné representa una es- fera especifica del saber, que se contrapone al saber tedrico y al saber practico porque su ejercicio deja tras de si, como resultado o producto, una cosa que posee una existencia propia (y contingente). La tékhné es, pues, en general, el sa- ber productivo, es decir, el saber orientado hacia la produc- cin (potésis): el saber hacer que el artesano posee bajo la for- ma de un habito” y que se halla en la base de toda produccion artificial, es decir, de toda produccién distinta de la debida a la naturaleza (phjsis)."" En la tékhné es funda- mental la nota de la racionalidad, la cual se pone de mani- fiesto, ante todo, en que es metédica y transmisible. La me- todicidad se advierte en el hecho de que el artista, o el como equivalente latino la palabra ars, de donde derivan la palabra espafiola «arte» y sus equivalentes en otras lenguas modernas. Cabe observar que, como se subraya arriba, en Aristoteles designa una ca- pacidad y, en ocasiones, el proceso de su aplicacién, pero no su re- sultado, fa obra, como la moderna palabra «arte». 14, Cf., ademas, Wieland (1982). 15, Cl. ENVIiv, en particular 1440a6-10. 76. Aunque hay entre ambas un paralelismo. — Acerca de la diferen- cia entre produccién natural y produccién artificial, ef. Met VII vii; ademas, Ulmer (1953); Will (1960). INTRODUCCION XII artesano, procede segin un plan deliberado y coherente, guiado por una noci6n definida de la forma del objeto por producir y por un conocimiento de la materia en la que esa forma puede ser incorporada.” La tékhné no es, pues, una capacidad irreflexiva 0 azarosa, sino que persigue un fin concebido universalmente" y procede, explicita o tacita- mente, segtin reglas generales. Por otra parte, a diferencia de las capacidades naturales (la percepcién sensible, por ejemplo), que pueden ejercerse inmediatamente por el solo hecho de poseerlas, la tékhné es una capacidad intelectual que_se adquiere mediante el aprendizaje:" con reglas y ejemplos, el artesano puede, en efecto, explicarle y comuni- carle eficazmente su saber al aprendiz. De acuerdo con esta idea, es posible, entonces, llevar el arte al plano del concepto. La intencién fundamental del Fi- losofo al redactar la Poética es justamente la de presentar en forma sistematica la tékhné en que consiste el saber del poe- ta, Esa intencién, de sesgo un tanto «intelectualista», se opo- ne francamente a la antigua concepcion de la poesia como capacidad comunicada por la Musa, creencia presente en la tradicion griega desde la primera linea de la Iiada y susten tada, en registro filosofico, ya por Demécrito, pero, sobre todo, por Platé En efecto: a juicio de Platén," la capacidad del poeta o, al menos, la del verdadero poeta, no se cifra en la posesién de 17. Ch, ademas de Met VII vii, ENTII iti y Phys II vii-ix. 18. Cf. Met1i y An Post IL xix, en especial, 1046-9: en la tékhné se con- lene un saber reflexivo de lo universal, lo mismo que en Ia ciencia (qpistéma), y el punto de partida de ambas se halla igualmente en la experiencia (empeirta); pero mientras que la ciencia se refiere a lo que 08 (10 On), la tékhné se refiere a la originacién (génesis). 19. Cf. Met IX ity v. 20. Cf. especialmente Jon 533¢, 534c, Fedro, 245a, y el estudio de Ti- gestedt (1969).xIV EDUARDO SINNOTT una tékhné o, en general, en alguna forma de saber racio- nal, sino que es una donacién, el efecto de una interven- cion divina, gratuita y arbitraria, que pone al poeta en un estado de mania gracias al cual puede producir poesia (0, mas bien, puede servir como intérprete o vocero de la di- vinidad, que es la verdadera autora de la poesia), y que abandona al poeta cuando la divinidad lo decide. Platon observa que mientras que el artesano, por ser duefio de su capacidad productiva, la aplica conscientemente cuando lo desea, y puede dar cuenta de ella, el poeta, en cambio, no dispone en realidad de la suya, y ni sabe verdadera- mente, como no lo sabe el adivino, por qué dice lo que di- ce, por qué medio llega a hacerlo, ni aun cuél es el signi- ficado de lo que él mismo dice. La poesia, al menos la poesia auténtica y valiosa, es resultado de un estado de po- sesion por el furor podticus. Al lado de esta «poesia inspira- da» hay, desde ya, piensa Plat6n, una «poesia técnica», ba- sada en reglas, pero «falsa» y carente de interés y de valor. La distincién separa, como se ve, dos formas de poesia, y no dos formas de arte: la poesia auténtica no cae, para Pla- (on, en el terreno del arte. En una forma de ver como ésa, una teorizacion acerca de la poesia como la que se expone en la Poética carece de sentido desde el principio. 1, VALORACION DEL ARTE Simplificadas, las dos visiones que se acaban de resumir, {weron fjadas por la tradicion como dos maneras basicas al- (wr nativas (y unilaterales) de concebir la capacidad artistica: {i eclaniew* © «racionalista>, que subraya lo que en ella hay de conveptuulizable o de explicable, y la «romantica» o ‘raclonalintae, que destaca, en cambio, su naturaleza in- siidable e indixponible. INTRODUCCION xv ‘A esta discrepancia de principio entre Platon y Aristéte- les (que, asi formulada, debe tomarse, desde ya, con enor- mes reservas), se afiade otra, no menos importante, que ata- ie al sesgo del enfoque y a la consiguiente valoracion que uno y otro hacen del arte. En los textos en que Platon dis- cute con mas amplitud la cuestién del arte, el interés no re- cae en aspectos que hoy definiriamos como , mas que ético, pero no sabemos si, aun en ese caso, se trata de una consecuencia momentanea o si imprime en el éthos del es- pectador una orientacién o una condicién psicolégica o moral mas 0 menos duradera, que subsiste, por asi decir- lo, cuando se ha abandonado el teatro.” Tampoco es, para él, finalidad de la tragedia presentar modelos o ejemplos y cumplir por esa via una funcién edu- cadora o edificante. Este aspecto es claro en su discusién de los rasgos deseables en el héroe tragico:* el héroe apropia- do para la tragedia es un hombre moralmente «medio» que, sin ser injusto, comete errores: un reflejo, y no un paradig- ma, del publico comin. Aristételes advierte que la transfor- macin tragica tiene una indole tal que no admite como fi- gura propia ni al héroe moralmente perfecto ni al héroe Cf. la altima secci6n de la nota preliminar al capitulo vi. 1. Cf. Poet xiii 1452630-1453a12.XVIII EDUARDO SINNOTT abiertamente malvado. El primero sencillamente no se compagina con la posibilidad de un error, que es indispen- sable para el desenlace tragico, y la peripecia del segundo (que podria verse como moraimente aleccionadora) no tendria el caracter sorpresivo o paradojico que la tragedia exige. En realidad, como lo habia advertido Platén, la tra- gedia no es apta para mostrar que la accién buena es pre- miada y que la accion mala es castigada, asi que, en ese sentido al menos, no es buena como vehiculo o instru- mento de una ensefianza moral explicita o directa. En to- do caso, Aristoteles se sittia en un plano ms sutil: asi, es importante sin duda que en las mencionadas consideracio- nes acerca de las caracteristicas del héroe tragico uno de los puntos de referencia sea el «sentimiento humanitario» (to phildnthropon)," esto es, segin parece, una «sensibilidad ética» correcta, que Aristételes pide que no sea contrariada por los hechos de la trama, y que éstos, cabe conjeturar, de- ben despertar 0 mantener vivo en el ptiblico. Es claro, por otra parte, que Aristételes, acaso porque no mira las cosas con los prejuicios y las ansiedades de Platon, reconoce el interés humano 0 ético especial que la trama tragica reviste, no por su posible valor formativo, si- no més bien por su real valor hermenéutico. Aristoteles muestra que la construccién poética hace verdaderamente comprensible la accion humana en general, porque la pre- senta sin la opacidad del azar y la contingencia, desde el 4n- gulo de la universalidad o de la forma. Sobre todo, la trama trdgica expone de ese modo la paradoja ética mas ardua: la del mal o el dolor inmerecido. Para Aristoteles, la aptitud del discurso tragico (mayor en este sentido que la de la pre- sentacion hist6rica o la cientifica) para exponer ese aspecto 26, Cf, xiii 1452038 y la nota 297, en ese capitulo. INTRODUCCION XIX de la existencia humana, lejos de fomentar el desaliento y la debilidad morales, como creia Plat6n, conlleva una opor- (unidad privilegiada para ver, con la vehemencia de lo que st en acto, los limites en que la contingencia cite a la exis- tencia humana: la posibilidad, 0 el riesgo, constante del error en la accién. La tragedia ofrece la experiencia (en la acepcién aristotélica del término, esto es, la comprensién prerreflexiva pero eficaz de lo universal) de la falibilidad humana. Esta apreciacion de la tragedia, que en la Poética se (rasunta a cada paso, se inscribe en la misma linea de valo- racion de la experiencia humana como base de la reflexién ética que se halla con frecuencia en la obra de Aristoteles. EL CAMPO DE LO ARTISTICO En su division del ambito general de las artes, Aristote- les se ajusta, mas bien que al principio de la distincion de los sofistas sefialada mas arriba, que repartia las artes en litiles y agradables, al principio de las distinciones sugeri- das por Platon,” puesto que atiende a la relacion entre el arte y la naturaleza. El resultado de la distincién no es esen- cialmente distinto del propuesto por la sofistica en lo que se reliere al agrupamiento, aunque si en sus connotaciones. Para Aristételes, las artes o bien completan lo que la natu- raleza no llega a hacer, o bien imitan lo que la naturaleza ha hecho.” Las artes del segundo grupo, es decir, las artes «imi- lutivas» no persiguen como fin la satisfaccién de ninguna 27. Cf. en EN el reconocimiento de la crucial importancia de la ex- periencia en el terreno de la accion, y las muchas referencias ilustra- livas 0 probatorias a la sabiduria moral condensada en las palabras de los poetas. 28. Cl. Repriblica X 601d; Sofista, 2194. 29. Phys II vii 199415.xx EDUARDO SINNOTT necesidad material, sino su propio ejercicio o su contempla- cion, La actividad artistica se asocia, de este modo, al ocio, a la skholé,” esto es, al tiempo de que los hombres pueden disponer cuando las necesidades materiales estan satisfe- chas. Eso no quiere decir que el arte sea un entretenimien- to pasivo con que se Ilenen los momentos de inactividad: por el contrario, el ocio es una diagigé activa, libre y grata, con connotaciones estéticas y éticas. Por esa via, el ejercicio del arte se aproxima a la dicha (ewdaimonia) que procura la theoria; actividad que para Aristételes representa la realiza- cién més plena de la naturaleza humana. Como se ha sugerido ya, las artes imitativas se corres- ponden, salvo en detalles, con las llamadas modernamen- te «bellas artes», y la Poética da a entender que los produc- tos de las artes miméticas son, en efecto, bellos, al menos si estan bien construidos. De todos modos debe observar- se que la nota diferencial de la mimésis, no es la belleza. ‘Aristoteles no elaboré, que sepamos, una teoria de la be- Ileza, pero las referencias que incidentalmente hace a ese concepto én otros lugares de su obra armonizan con el ca- racter de fin en si mismo que, segiin se acaba de ver, re- visten las artes miméticas. Es bello, declara Aristoteles,” lo que es valioso en sf, es decir, bueno, y agradable por- que es bueno. Formulado de otra manera, lo bello es la especie agradable del género de lo bueno 0, aun, si se quiere, es lo bueno visto desde el angulo estético. Es cla- ro que la bondad de lo bello no es la utilidad, esto es, la bondad instrumental que se busca y se aprecia con vistas a otra cosa. Por otra parte, en la Poética se precisa que la belleza reside especificamente en determinadas cualidades 30. Cf. Pol VII iii 1338413. 31. Cf, EN X vii, especialmente 117751-10. 32. Cf. Rhet 1 ix 1366433. INTRODUCCION XXL de Ja forma: el orden y la medida. Estas condiciones se hallan tanto en el arte como en la naturaleza, y, en realidad, antes, y mejor, en la naturaleza que en el arte. Son los seres naturales organizados los que proporcionan, por asf decirlo, la pauta de la estructuraci6n bella, y el arte la recoge de alli. Esta manera de ver las cosas es bien representativa del pensamiento anti- guo en torno de la belleza y de su relacion con el arte.” El agrado asociado a la belleza y a las artes imitativas no es, por cierto, el placer sensible que suscita la accion de una cosa real sobre los 6rganos de la percepcién, como en el hedonismo estético de la sofistica,* puesto que lo que, por definicién, el arte imitativo nos ofrece, son eikdnes, imagenes,” signos, no cosas reales. En general, el compo- nente de agrado del arte tiene, para Aristoteles, dos fuen- tes principales. Por una parte, el hombre halla un placer natural en los productos de las artes imitativas a causa de la actividad intelectual que ellos promueven en el con- templador.** Ademas, dan ocasion a que se experimentan afectos en el peculiar ambito de la ficci6n, lo cual va acom- pafiado de un placer o de un regocijo inocente.” Dentro de 33. Cabe destacar dos de las diferencias fandamentales que separan la forma de ver antigua de la moderna en ese terreno. Para la forma de ver moderna (sobre todo desde el Renacimiento), la belleza es ante to- do la belleza «estética» o «artistica», creada por el arte. El pensamiento antiguo puede, en cambio, separar esos temas. Asi, en El banguete, por ojemplo, la belleza es puesta en relacién con el amor, y sélo accidental- mente con el arte. Por otro lado, la belleza de la que hablan Platon y Aristoteles es un rasgo objetivo y definible, sin la problematicidad y la wubjetividad que cobré modernamente, sobre todo a partir de Kant. J4, Véase en Top VI viii 146221-32 la critica de un sensualismo que define la belleza (t6 kalén) como lo agradable a la vista o al oido (10 di’ dpseds & t6 di'akoés hedj, 146022). 15, Cf. Poet iv 1448515; xxv 146067-9. 46, Cf. Poet iv 144808-17. 97. Cf. Pol VIII vii 1342216, kharan ablabé.XXII EDUARDO SINNOTT ese caracter placentero general de las artes, cada forma artistica tiene, insiste Aristételes en la Poética, una forma propia de placer, ligada a los afectos especificos que cada una de ellas suscita.”* Las precedentes son las premisas, en gran parte tacitas, de las divisiones del campo artistico, del «sistema de las ar- tes», que Aristételes presenta en la secci6n inicial de la Poé- tica. Por los «medios» empleados, el dominio de las artes imitativas se divide en tres sectores: las artes plasticas, las artes fonicas, y las artes poéticas. Las primeras emplean co- lores y figuras, las segundas la voz, y las tiltimas el lengua je, la armonia y el ritmo.” Las consideraciones de la Poética se referiran slo a dos de las muchas especies comprendi- das en el tercero de esos sectores:” la poesia tragica y la poesia épica. En la subdivision ulterior del campo de las artes que se expone en el resto del capitulo iy en los capitulos ii y iti," se unen de manera singular un enfoque deductivo y uno inductivo. Por una parte, para establecer esa subdivision, Aristoteles define, como es frecuente en él, una red clasi+ ficatoria a partir de un sistema abstracto de distinciones combinadas (los distintos «medios», los distintos «objetos», y los distintos «modos»), pero, por otra parte, es evidente que al mismo tiempo tiene en mente las formas poéticas 38, Cf, por ejemplo, xiv 1453010-14. 39. Cf. i 1447a18-21 y las notas 9 y 10 en ese capitulo. 40, i cual no se corresponde con lo que hoy llamamos «poesia» 0 «literatura». Por lo pronto, incluye las artes musicales y no incluye, on cambio, ninguna de las variedades de la poesia lirica. Acerca de la omision de la poesia lirica, véase mas abajo; cf., ademas, la nota 16, en el capitulo i. 41, So lay hallard resumidas en las notas que preceden a esos capitu- Jon, Cf ademas los esquemas sindpticos en Somville (1975: 13-15) y on Sinnott (1978; 135-137). INTRODUCCION Bedi existentes, empirica o historicamente dadas, que han de ha- llar un lugar sistematico preciso en aquella red abstracta, la cual incluye también formas virtuales, tedricas, sin ilustra- ci6n en la realidad. Arist6teles reafirma con todo ello Ja im- portancia de la nocién de «género» en la reflexion acerca de la literatura. Al hacerlo prolonga, por cierto, un supuesto platénico, pero refleja a la vez lo que era una realidad en la produccion y la recepcién literarias de la Antigiiedad, don- de la codificacién genérica era bastante estricta. Las con- venciones fundamentales del género constituian un marco de referencia esencial tanto para el poeta cuanto para el pii- blico, y, como se ve aqui, eran asimismo vilidas y decisivas para el te6rico. La MimésIS Todos los géneros y todas las especies del campo artisti- co comparten un rasgo en comin: su naturaleza mimética. La idea de que el arte es mimésis integra, como se ha visto, la herencia socratica que Aristoteles recibe a través de Pla- ton y que acaso se remonta a una manera de ver prefilos6- fica mas o menos corriente. En la Poética Aristételes intro-_ duce la idea a la manera de un postulado, no pareciéndole necesario consignar en forma expresa qué entiende por mimesis. Platon habia ofrecido en la Republica dos definicio- nes, diferentes pero complementarias, de la mimésis. La di- ferencia entre ambas se relaciona con el hecho de que en cada caso se atiende a una actividad artistica distinta: por \na parte, hacer mimésis consiste, dice Platén, en asimilarse otro mediante el gesto y la voz," esto es, en llevar a cabo una cosa como la que hace el actor (o el rapsoda) cuando representa a un personaje; por otra parte, la mimésis es 4. Repiiblica 11 393¢. Cf. Havelock (1963) y Koller (1954)XXIV EDUARDO SINNOTT producci6n de apariencias:"’ el modelo es en este caso el pintor o el escultor, no el actor, si bien la nocién se apli- ca también a la actividad del poeta. Estos dos sentidos pa~ recen haberse incorporado a la seméntica del término en el uso filos6fico, como en general lo sugieren sus ocurren- cias en el texto de la Poética; en ellas las dos ideas se en- trevén con bastante nitidez, ya sea por separado o mas 0 menos fusionadas. En todo caso, la coexistencia de esos dos sentidos hace que la palabra «mimésim se vea afectada por cierta ambigiiedad e inestabilidad semanticas. En. efecto, (0 el verbo «mimeisthai» = hacer mimésis [de]») alude a veces a la actividad del actor, a veces a la actividad del artista, y a veces a la naturaleza del produc- to postico."* La tradicion ha consagrado la traduccién (y la interpre tacién implicita) de «mimésim como «imitacién»."* Esta equi- valencia, con cierta base en la etimologia, tiene en su fa- vor, sobre todo, la circunstancia de estar notablemente 43. Cf. Repiiblica X 598b; 601¢ - En Aristételes, la apariencia, 0 imagen (eikdn), pierde la connotacién negativa que tiene en este texto platénico. 44. En las notas que acompaiian a la presente traduccién se destaca _ el predominio ocasional de cada uno de esos valores. En particular, el verbo mimeisthai suele tener como sujeto, expreso 0 tacito, a los ac- (ores 0 al rapsoda que hacen las veces de un personaje; en otros ca- sos, el sujeto es el poeta, y en otros la cuestion no puede decidirse- Hay, por cierto, razones historicas de esa oscilacién: el papel de poe- tay el de actor se reunieron originariamente en una sola persona. Cf. Sinnott (1978). 45, O sus equivalentes en otras lenguas modernas: ing. imitation, al. Nachahmung, it. imitazione, fr. imitation. Parecen mas inapropiados, por reflejar, en el mejor de los casos, s6lo aspectos de la mimésis, tér- minos tales como «expresion», «idealizacion», «representacion», etcétera, propuestos como alternativas de «imitacién»; cf., por ejemplo, Fyfe (1968). INTRODUCCION xxv arraigada." Pero es claro que no refleja los valores semanti- cos y conceptuales de la palabra griega a la que pretende verter. La palabra espafiola mas cercana a los valores de pa- labra «mimesis» en la Poética es, a nuestro modo de ver, «fic- cién». Decir que el arte es «imitacién» (entendido el térmi- no en el sentido corriente) es insinuar por lo menos tres cosas: que la actividad artistica consiste en replicar, copiar o reflejar una realidad particular preexistente; que el signi- ficado del producto artistico consiste en la relacion referen- cial que mantiene con esa realidad; que la concordancia con el modelo-referente posee alguna relevancia estética 0 artistica especial. La idea de «imitacién», asi entendida, no armoniza, empero, con aspectos de importancia en la nocién artistoté- lica del arte como mimésis. Por lo pronto, en lo que concier- ne a la actividad poética, pasa por alto el caracter transfor- mativo y constructivo que, segtin Aristételes, esa actividad ostenta, y en lo que concierne al producto poético, ignora su esencial autonomia respecto de un referente real. En efecto, Aristételes sefiala que la mimésis poética, mas bien que concordar con una «realidad», diverge respecto de ella.” Piensa, ademas, que el «contenido» mimético noes un contenido real y particular (como el que la historiografia pro- cura reflejar a propésito de los hechos pasados), sino posible 46. Principalmente por razones précticas, en esta traduccién hemos optado, tras muchas vacilaciones, por someternos a esa tradicién, pe- se a la critica que hacemos de ella arriba, La equivalencia mimisis = simitacién» debe considerarse, pues, convencional e impuesta, se- gin se ha seftalado, por la tradicién (a la manera de la equivalencia ousia = «substancia»), y le solicitamos al lector que la tome, por tan- to, con todas reservas que se hacen a continuaci6n. 47. Por via de la idealizaci6n o de la caricaturizacion; cf. ii 1448a1-5; | srealismo» es s6lo una posibilidad que no reviste para Aristoteles interés artistico.XXVI EDUARDO SINNOTT Y universal Insiste en que aquel contenido resulta del orde- namiento de los hechos en una trama narrativa, a la que ex- presamente describe como una construccién hecha por el poeta mediante la selecci6n y la articulacién de los datos de una historia tradicional, o, aun, ideada por el propio poeta, de acuerdo con pautas artisticas definidas. Los criterios que rigen esa construcci6n son la verosimilitud y la coherencia inter- na," no la concordancia con una realidad contingente dada. Para Aristételes, lo que el poeta produce es, pues, una totalidad de sentido imaginaria o ficticia que es neutral respecto de la verdad 0 la falsedad facticas. Por cierto, de- be ser «creible» en el sentido de aceptable como hecho posible, es decir, debe armonizar con las opiniones co- trientes o generalizadas entre el publico acerca de la ma- nera en que pueden desarrollarse o concebirse las accio- nes humanas. El dominio propio de la mémésis no es, pues, para Aristoteles, el de la verdad sino el de la probabilidad y la verosimilitud. Las ideas de probabilidad y de verosimilitud se resu- men en la nocién de . Muchos comentaristas han considerado excesivo el espacio que se le consagra a esta «parte», y problematica su integracin en el conjunto." De estas seis «partes», solo las cuatro primeras son de competencia estricta de la tékhné poiétiké. La misica y la puesta en escena pertenecen a otras «técnicas»,” tan extras fias a aquélla como lo es la técnica actoral (no considerada en este contexto). Las que son de competencia del poeta son las partes «internas»: la organizacion de la accion (la trama) mas sus elementos concomitantes (los «caracteres» y_ el «pensamiento»), la cual halla su primer grado de exterio, rizacién en la «expresién lingiiistica», y un segundo grado, «extratécnico», de exteriorizacién publica (prescindible) en el espectaculo y el acompafiamiento musical. Las partes «técnicas» estan claramente presididas por un requisito ge- neral de coherencia: entre la acci6n y los caracteres, entre los caracteres y el pensamiento, entre la expresi6n lingitisti- cay la especie poética. El nticleo de todo ello es, como se ha seialado, la composicion de la trama, el cual hace, ade- mas, que la tragedia sea mimisis. La teoria de la trama es, sin duda, una de las contribu: ciones ms salientes de la Poética. Aristoteles le dedica en es- te texto un gran esfuerzo intelectual, y su resultado ilustra de la manera mas acabada una de las ideas centrales de la estética «clasica». En este punto Aristoteles es expresa y en= faticamente normativo: no se propone describir la compo- sicion que de hecho tienen las tragedias que él conoce, sino 67. Cf. la nota que precede al capitulo xx. La impresién que uno tie~ ne es que Aristoteles incluy material escrito por separado (en parti- cular el capitulo xx) en el lugar que le pareci6 (y que es) el més logi- co y se extendié en los aspectos «estilisticos» porque la explicacion lo requeria. 62. Cf. vi 1450616-21. INTRODUCCION XOX establecer una pauta ideal, mas o menos entrevista 0 cum- plida, por cierto, en determinadas tragedias, ante todo en el Fdipo Rey, de Sdfocles. La teoria aristotélica de la trama abarca dos partes, una general y una especial. Por un lado, toda trama, tragica 0 de otra especie, debe atenerse a la pauta de la unidad y de |u completud. Esto quiere decir que la trama debe consti- tuir una totalidad organica, «como un ser vivo». Para Aristoteles, una totalidad orgénica es una unidad auténo- ma de sentido formada por partes solidarias o interdepen- dientes. En el caso de una composici6n narrativa, la solida- idad o la interdependencia entre las partes (los prdgmata: Jos actos o los hechos) esté dada por relaciones de necesi- dad o de verosimilitud,” y no por factores extrinsecos como la constancia o unicidad del sujeto de las acciones o la aso- clacién temporal." Aristoteles descubre que en los actos hu- manos hay una «légica» o una «sintaxis» peculiar que per- mite encadenarlos en secuencias en las que cada uno de ellos cobra sentido en relacién con los demas y con el todo. Por eso, en una trama bien construida, ninguna parte es su- perflua, esto es, no se la puede omitir sin afectar al sentido iylobal. La estructura narrativa es, en apariencia, de natu: fileza temporal, pero las relaciones que la «l6gica» intradis- eursiva de la accion establece son en realidad causales: una parte no viene «después de la otra» sino «a causa de la otra».” La unidad de la trama deriva, pues, de esas relacio- jes de solidaridad o causalidad interna. La trama verdade- ramente unitaria es, al mismo tiempo, completa, esto es, 63, Poet xxiii 1459420. 64, Cf. el capitulo x y la nota 187, en ese capitulo. 65. Cl. viii 1451.a16-22 y xxiii 1459421-30. 66. Cf. viti 1451430-35. 67, Cf, x 1452420-21.XOxIV EDUARDO SINNOTT autosuficiente desde el punto de vista del sentido: parte de” un «principio» comprensible de por si y llega, 0 apunta, a un «fin» que deriva de los hechos «intermedios» y no recla-_ ma a su vez ningiin otro hecho.” En virtud de esta manera de organizar el poeta los hechos, la accién humana queda exenta, segtin se ha sefialado, de los elementos de contin- gencia que la rodean y la obscurecen en la realidad. La trama que se ajusta a esta pauta es una trama que po- see «orden» (taxis), rasgo que, como se ha visto mas arriba, es una condici6n de la belleza. Pero la belleza reclama tam- bién una «extension» 0 «tamaiio» (mégethos) determinado.® En realidad, el orden y extension hacen, ala vez, que la tra~ ima sea bella y comprensible: en la Poética, las condiciones de esteticidad y de inteligibilidad se identifican. Por otra parte, lo especifico de la trama tragica esta en que expone, en particular, la historia de una doble trans- formacion: el paso de la dicha a la desdicha (la peripecia, peripéteia) y el paso de la ignorancia al conocimiento (el reconocimiento, anagnérisis).” Ello supone un hecho dolo- roso consistente en la accién dafina (tipicamente el homici- dio) que uno de los sujetos de la accién ejerce sobre otro, con el que esta unido por una relacién de amistad o de pax rentesco.” Como se ha visto arriba, Aristteles nota que no puede admitirse como sujeto de la accién dafina ni al | hombre moralmente perfecto ni al hombre malvado. Es menester que el héroe tragico sea un hombre «medio»: un. hombre que no esta movido por la maldad, pero es falible, y comete el acto destructivo por hamartia, a causa de un error de naturaleza intelectual mas bien que ética: por no 68. Cf. vii 1450624-35. 69. Cf. ix 1450835-1451 46. 70. Cf. xi 1452a22- 71. Cf. xiv 1453 615-22. INTRODUCCION 0K conocer todas las circunstancias de su acci6n.” El reconoci- miento no es sino la superacién, tardia, de esa ignorancia. La trama que responda a esas condiciones cumplira con la funcion especifica de la tragedia de suscitar conmi- seracion y temor. La conmiseraci6n (y la suspensién del juicio ético) se suscita ante el padecimiento inmerecido, y el temor ante el hecho de que el que lo ha sufrido es un héroe «igual a nosotros», de modo que estamos igualmen- le expuestos, pese a nuestras intenciones, a la posibilidad de un error que acarree sufrimiento.” Las que se acaban de resumir sucintamente son, pues, |s ideas fundamentales de Aristoteles en torno de las for- inas poéticas que hizo objeto de su reflexién y que consti- (uyeron finalmente una de las expresiones mas notables de lu tradicion literaria occidental. Las abstracciones y los tec- nicismos del texto en que el Fi sofo expuso esas reflexio- nes no legan a encubrir su entusiasmada conviccion de que el arte es una cosa esencialmente buena. Arist6teles admi- tuba y apreciaba muchisimo a Homero y a los poetas tragi- (0s, Y, por cierto, los ley6 atentamente y sin las interferen- clas de su maestro. Y, como se ha visto, expres6 esa admiracion y ese aprecio en sus propios términos: el arte da ocasi6n al ejercicio del entendimiento, es valioso, placentero, indispensable para la vi- da humana, y, sobre todo, nos aproxima a la dicha a la que natural- Mente apunta nuestra existencia. 72, Cf. xiii 1452030-1453a12. 74. Cf. principalmente xiii 145303-6.XOXVI EDUARDO SINNOTT NOTA SOBRE LA TRADUCCION En la ardua tarea de traducir un texto clasico, hemos aspirado a satisfacer el esencial requisito de la fidelidad, al que muchisimas veces hemos sacrificado la fluidez expre- siva. Las notas que lo acompajian pretenden facilitar el trabajo de lectura, sobre todo el del estudiante universita- rio, que es el lector que hemos tenido en cuenta preferen- temente. En ellas hemos procurado destacar los matices, las resonancias y las relaciones que una traduccién por si sola no siempre permite advertir. También nos hemos pro- puesto informar de las frecuentes dificultades de interpreta- ci6n y de las soluciones que para ellas ofrecen los principa- les comentaristas modernos. En la redaccién de las notas hemos buscado atenernos a los principios de la concision y la pertinencia. Desde ya, en una tarea asi el éxito nunca puede ser total. Sefialamos mediante el empleo de corche- tes los casos en que por necesidad de la traduccién fue ne- cesario agregar términos que no tienen un correlato en el escrito de Arist6teles y que pueden incidir en la interpreta- cién. El texto griego que hemos seguido es el de Hardy (1975), salvo en los muchos casos en que en nota se indica otra cosa. EDUARDO SINNOTT JOXKVIT ABREVIATURAS An Post= Segundos analiticos Cat= Categorias De an= Del alma De inc = Marcha de los animales De int = De la interpretacién EN= Etica nicomaquea HA = Historia de los animales Met = Metafisica PA = Partes de los animales Phys = Fisica Poética Politica Prob = Problemas Rhet = Retorica SE = Refutaciones sofisticas Top = Tépicos SOBRE ARISTOTELES Aristételes nacié en Estagira (en la Calcidica) en el 384 a. C. A los dieciséis afios ingres6 en la escuela de Platén, en la ciudad de Atenas, donde permanecié hasta la muerte del maestro en el 348 a. C. Pasé entonces a r€sidir en Asos (en Misia) y después en Mitilene (en la isla de Lesbos). En el 343 a. C. acepta la invitacién del rey Filipo de Macedo- nia para hacerse cargo de la educaci6n de su hijo Alejandro, el futuro conquistador. Se traslada entonces a Pela, la capi- tal del reino macedénico, donde permanece junto a Alejan- dro durante siete afios, hasta poco después de la muerte de Filipo, en el 335 a. C, Regresa entonces a Atenas y estable- ce su propia escuela, Ensefia all hasta el 323 a. C., cuandoXXXVIIT EDUARDO SINNOTT los sentimientos antimacedénicos, que empezaron a mani- festarse en Atenas a la muerte de Alejandro, despertaron hostilidades contra el Fil6sofo. Abandoné entonces la ense- fianza y se refugid en Calcis, donde murié al aio siguiente, en el 322 a. C. a los sesenta y dos aos. ‘Aristoteles, que es una figura esencial del pensamiento antiguo, ejercié una influencia decisiva en la tradicién filo- s6fica occidental en general. Produjo una obra extraordina- riamente amplia. En su etapa inicial escribié gran ntimero de didlogos, segtin el modelo de los platénicos, que se han perdido. Aun con esta pérdida, la obra subsistente es nota blemente vasta. Los compiladores posteriores agruparon sus escritos de acuerdo con un ordenamiento sistematico por disciplinas que abarcan campos tan variados como la logica, la fisica, la psicologia, la historia natural, la metafisi- ca, la ética, la politica y, finalmente, la ret6rica y la poética. Formado filosoficamente junto a Platon, Aristoteles fue elaborando, ya en vida de su maestro, un punto de vista fi- los6fico propio, que discrepé del platénico en muchos puntos esenciales. Aristoteles rechaz6 la teoria platonica deales y la teorfa de la ciencia asociada de los arquetipos i por entidades a ella. Afirmé el mundo empirico, formado individuales concretas, compuestas de materia y forma, ndo existente, un mundo increado, pero como unico mut al que concibe como unica dependiente de un solo Dios, realidad plena y verdaderamente auténoma. La experien- cia sensible es para él la forma primaria de conocimiento, desde la que se alcanza, por un proceso de abstraccién, el conocimiento de lo universal en que consiste la ciencia. Aristoteles fue el fundador de la logica y el primero en ela- borar una teorfa sistematica del conocimiento cientifico. A diferencia de su maestro, valoré la investigacion del mun- do fisico y senté las bases de muchas disciplinas empiricas INTRODUCCION sooue particulares. La coleccién de monografias y tratados bre- ves que sus compiladores pusieron bajo el titulo de Meta- fisica, sencillamente condicion6 todo el desarrollo de la fi- losofia posterior. Algo andlogo puede decirse de algunas de sus obras en el terreno de la ética, en especial de la Eti- ta Nicomaquea. La obra de Aristételes fue casi enteramente desconoci- da en Occidente al concluir el mundo antiguo, pero pervi- vié en la tradicién arabe, y a través de ésta se difundi6, a partir del siglo XIU, en las recién fundadas universidades. europeas, dando lugar a la notable recuperaci6n cristiana de su filosofia. Por ese camino el aristotelismo pasé a te- ner una presencia ubicua en todos los ambitos de la acti- vidad filos6fica y cientifica hasta nuestros dias.CAPITULO I L @ primera seccion de la parte general del tratado, formada por este capitulo y los dos siguientes, estd dedicada a dos cuestiones le fundamento: la determinacion de la naturalega de la poesia y el islindamiento de sus especi El capitulo se inicia con la indicacién de la temdtica del trata- lo y de la pauta metodolégica de la seccién (144728-13). Las especies particulares de la poesia coinciden en ser imita- tlones y se distinguen entre sé por el medio, el objeto y el modo te la imitacién. El medio de la imitacién diferencia también a la poesia en general de la imitacin hecha mediante colores y fi- ras, y de la hecha mediante la voz. Los medios de imitacion de fi poesta son la armonta, el ritmo y el lenguaje (1447a 13-23). Desde este punto de vista, las especies poéticas se distinguen en- Wwe si por el hecho de emplear (1) unas sélo la armonéa y el ritmo (la musica instrumental) y (2) otras sélo el ritmo (la danza); (3) Was se valen sélo del lenguaje sin ritmo (el mimo, los didlogos so- (rdticos) 0 unido al ritmo (la poesta pica); no hay para este sector de la poesta una denominacién comin (1447a23-b13). A continuacion se introduce un paréntesis critico referente a la Juma de ver corriente, que define la poeticidad por el empleo del Wento ~y distingue las formas poéticas segin la métrica particular tmpleada—, sin atender a si se trata de una imitacién, que es lo re- levante (1447 b 13-23). Finalmente, (4) otras formas poéticas se valen de los tres medios, swigue (4a) algunas de ellas (el ditirambo y el nomo) las emplean W mismo tiempo y (48) otras (la tragedia y la comedia) en forma al- Werna (1447b23-29).4 ARISTOTELES (De hecho, en el resto de la Poética Aristoteles tratard tinica- mente de una de las formas de (3), la épica, y, sobre todo, de la tra- gedia, comprendida en (4b).) Tratemos acerca de la poética en si misma y de sus es- pecies, del efecto que cada una tiene, del modo en que de- ben componerse las tramas a fin de que la produccién poética esté bien; ademas, acerca de la cantidad y la cua- lidad de sus elementos constitutivos, y, asimismo, de todas las demas cuestiones que son propias de la misma investi- gacion,’ comenzando, de acuerdo con el orden natural, primeramente por las cosas que son primeras.? 7. Esta apertura contiene un listado parcial y un tanto inorgénico de los temas del tratado: (a) «la poética [= la poesia] en sf misma» (es decir, su naturaleza, consistente en ser una modalidad de la mimesis, a especificacién «en si misma» puede implicar a la vez una diferen. ciacion respecto de la discusin del arte en el marco del Estado, co- mo lo habia hecho Platn en Refuiblica y en Leyes, y como lo hace el propio Aristételes en Pol) y «sus especies» (las formas poéticas parti- culares) son las cuestiones de esta primera seccién de la parte gene- ral; (b) el «efecto» (0 «capacidad> o «potencia»: dinamis) remite a los estados afectivos inducidos por la poesia (placer, temor, conmisera: ci6n), a los que se alude en distintos lugares (cf. sobre todo el capitu- Jo xiv); (@) Ia composicién de la trama (mfthos) es discutida primero a propésito de Ia tragedia (capitulos vi a xiv y xvi a xviii) y después en relacién con la épica (capitulo xxiv); (d) los elementos constituti: vos (0 «partes»: méria 0 mére) cuantitativos de la tragedia se exponen en el xii y los cualitativos (uno de los cuales es la trama) se enume- ran en el vi y se estudian en la seccion que va del vii al xxii. 2. Segiin Phys I vii 189431, el «orden natural» (kata physin) de una in- vestigacion consiste en referirse primero a los elementos comunes (ta Find y considerar después los rasgos distintivos de las formas particu: ares (ta peri hékaston idia). Y, en efecto, en el presente caso se sefiala- ra primero la determinacién genética de la poesia, esto es, su nata- raleza mimética, compartida por todas sus formas particulares (uals 18), Y @ continuacién las rasgos especificos de estas (IM47a 16-18). POETICA, 5 La epopeya, pues, y la poesia tragica, al igual que la comedia, la poesia ditirimbica,’ y la mayor parte de la aulética y de la citaristica,‘ son’ todas ellas, consideradas {enéricamente, imitaciones.° Pero difieren entre si en tres cosas: en imitar con medios diversos, en imitar objetos diversos, y en imitar de modo diverso y no de la misma manera.” J, En sus origenes, el ditirambo era un canto en honor de Dioniso entonado por un solista y tenia caracter narrativo; en el siglo VI pa- #0 a ser coral y adquirié un sesgo marcadamente dramatico, Esta tnencion del ditirambo incluye quizé la del nomo, al que mas abajo (1447526) se alude por separado. 4 La flauta (aul6s) se empleaba en el acompafiamiento del canto co- rwl en general y, por tanto, en el del ditirambo, y la citara (Kétharis) on el del nomo y de todo canto de un solista, No se relacionan aqui von la poesia lirica, que cae fuera del ambito de la mimesis (cf, Ia In- troduccién). La raz6n de la restricci6n («la mayor parte») no es eviden- \e, Se ha sugerido que lo que Aristételes da a entender es que en oca- tiones la mtisica no es mimética (Valgimigli (1916: 3]; Hardy (1975: 29); Ziccoli [1963: 87], pero los textos alegados en favor de esa in- lerpretacion no son aristotélicos (Platén, Leyes, 6694-6706) o no lo von con certidumbre (Probl 918431). Es mas creible que lo que Aris- loleles exceptiia sea el empleo de la miisica instrumental como \compafiamiento del ditirambo y el nomo (cf. Rostagni, 1945: 4). A |\wzgar por algunos lugares de Pol VIII v (cf. especialmente 1340a13- |i), la opinion de Arist6teles pareciera ser que el ritmo musical po- ‘ee siempre una naturaleza mimeética, ~ A la aulética y a la citaristi- (i se agrega después el arte de la siringa (1447@25-26). 5, La expresion griega «éygkhdnousin odsam, traducida aqui por «son», Sonnota que se trata de una circunstancia factica cuya necesidad no uede aclararse o justificarse: «ocurre que son», «se comprueba que de hecho son», Cf. Garcia Bacca (1946: 149). 6, Acerca de la noci6n de imitacién (mimésis), cf. 1a Introduccién, 7, Los «medios» (en hot) seriin considerados en lo que resta de este ca- pitulo, los «objetos» (hd) en el capitulo siguiente, y el «modo» (fis) en ol subsiguiente. —Aristételes no divide un genero dicotémicamente, a \uvés de una sola diferencia, como Platon, sino a través de una plura- lidad de diferencias,6 ARISTOTELES Pues tal como hay quienes imitan muchas cosas (unos por arte y otros por costumbre)* representandolas median- te colores y figuras, y hay quienes lo hacen mediante la voz,’ lo mismo [ocurre] en las artes mencionadas: todas ellas hacen la imitacién mediante el ritmo, el lenguaje y la 8. Esto es, algunos artistas aplican las pautas expresas del arte (tekhné; acerca de esta nocién, cf. la Introduccién) y otros las descu- bren empiricamente a través de la practica. La distincin implicada aqui entre «arte» (tékhné) y . El mimo y los dialogos son formas poéticas que expli- citamente caen dentro de la tercera modalidad deslindada por Aristételes (la de las que usan el Jogos), esto es, en el segundo mo- mento de la division del género de la , y «métrom (palabra que regularmente traducimos como «verso») en lugar de «/égos»; «métrom es la combinacién de lengua- Jey ritmo en la expresion versificada, y, segtin parece, munca alu- de en Aristételes al metro lirico. Por cierto, también hay una pro- un ritmica (cf. Rhet III viii). 11, Seguramente, el efecto (dynamis) que Aristoteles en Pol le atri- buye ala musica en general, esto es, el de suscitar simpatéticamen- te en los oyentes los estados afectivos (pathé) de los cuales las melo- dias contienen «similes» (homotomata). Cf. especialmente Pol VITI v 1340a13-14, 19-20. 12, La modesta flauta de Pan, formada por cafias de distinta longi- tud, que usaban los pastores. 13, Acerca de esta indicaci6n del objeto de la mfmesis, cf. la Introduccin. Cf. ademas viii 1451¢16-19 y las notas 207 y 208, en ese capitulo, — Para Aristételes la danza es, pues, mimética aun cuando no forme parte del ditirambo o del nomo. 14, Los mss. traen «epopofe» (= «epopeya») término suprimido por Ue- berweg, a quien siguen los editores posteriores. Lobel ha propuesto en esta misma frase la substitucion de ¢» («o») por «kai hé» («y la»), con Jo que se lee: «El farte que se vale] solo de palabras desnudas y elusr 8 ARISTOTELES desnudas” o de los versos (y, en este caso, mezclandolos 0 utilizando un tinico género de versos), hasta ahora de hecho [carece de denominaci6n].” Pues no podriamos dar una de- nominacién en comin a los mimos” de Sofrén y de Jenar- co" y a los didlogos socraticos,” o a la imitacién que pudie- (que se vale] de los versos ...» En este caso las variedades carentes de nombre serian dos: los textos (miméticos) en prosa y los textos (miméticos) en verso (pero no acompaitados de musica). Sin embar- go, Aristoteles parece estar pensando en un sector tinico, caracteri- zado por el empleo del lenguaje como medio de la mimésis, 15. Esto es, de las palabras sin elementos ritmicos o musicales, lo cual equivale a la prosa. 16. El giro «carece de denominacién» traduce «anénymos, término conjeturado por Bemays y corroborado por la versién arabe (s. x, traducida al latin por Margoliouth): «quae sine nomine est adhuo», — No hay, pues, un término que designe a la mimésis hecha tinicamen- te por medio del lenguaje (acompaiiado o no de ritmo). Es frecuen- te que en un proceso de induccién Aristételes compruebe la exis- tencia de un rasgo comin a varias cosas para el que no existe en el lenguaje corriente una denominacién general. Cf. Sinnott (1988: 170-171). Fyfe (1967: 4) observa que eso que no tiene un nombre en griego es lo que modernamente llamamos «literatura». Sin embargo, Aristételes no incluiria en ella ni la historiografia ni las piezas orato- Hias, como hacemos hoy al menos a propésito de la literatura griega (Atistételes excluye expresamente la historia del terreno de la poe- sia, y la oratoria corresponde a una “ékhné distinta de la postica). En cuanto a la poesia lirica, ef. Introduccion. 77, Los mimos eran breves piezas dramiticas «realistas» en prosa en las que se representaban hechos y caracteres de la vida cotidiana ur- bana. Pueden hallarse ejemplos de mimo literario en verso entre los Milios de Tedcrito (ii, xiv, xv; algunos consideran que este iltimo es la version de un mimo de Sofrdn). 78. Sofron fue padre de Jenarco. Ambos vivieron en Siracusa en el siglo V a. C. Los mimos del primero eran del agrado de Platon (Didgenes Laercio III xi), que acaso encontré en ellos el modelo para sus didlogos filos6ficos. 79. Esto es, los didlogos filosoficos compuestos por Platén y por otros discipulos de Socrates, como Jenofonte, similares a los mimos Por consistir en didlogos en prosa. El didlogo fue en la Antigiiedad POETICA, 9 tw hacerse en trimetros,” en versos elegiacos o en algiin otro metro similar. __ Solo que los hombres, enlazando con el verso la produc- ion poética, laman [a unos| «poetas elegiacos» y a otros spoetas épicos»," no declarandolos poetas en razon de la imitacion, sino, en general, en raz6n del verso. Se tiene, en efecto, la costumbre de Ilamarlos asi aun quando expongan, mediante versos, una cuestion de me- dicina 0 de ciencia natural. Pero nada en comtin hay a Homero y a Empédocles, salvo el verso. Por eso lo justo s llamar al uno poeta y al otro fisidlogo® mas bien que un género literario y su principal representante fue Platon. Como observa Rostagni (1945: 7), en la inclusion de los didlogos socrati- 60s dentro de la mimésishay, de parte de Aristoteles, una sutil ironia hacia su maestro, que habia expulsado a los poetas de su Estado ideal justamente por ser mimétat, «imitadores». 20, Esto es, en trimetros yambicos. El trimero yambico esta forma- do por la sucesién de tres metros yambicos, es decir, por seis yam- bos (U -). Cf. iv 1449a21-28. El verso elegiaco que se menciona a continuacion es un distico formado por un hexametro y un pentame- (ro, Los dos metros fueron utilizados por muchisimos poelas desde los inicios de la lirica literaria en el siglo VII a. C. 21. Los términos «elegeio-poio («poetas elegiacos») y «epo-poiot («poetas épicos») son, en efecto, denominaciones formadas «enlazan- Jo con el verso», esto es, con elegeion (= «verso elegiaco») y con «épos» «verso épico»), «la produccién poética» («poi-6», de “poieit = «producir [poesial»). 22, Alamanera de Empédocles, el filsofo de Agrigento (siglo V a. C), mencionado a continuacién como ejemplo de ello, que expuso sus doctrinas cientificas y religiosas en dos poemas didacticos conocidos (radicionalmente como De la naturaleza y Las purificaciones, compues- os en hexametros, esto es, el mismo metro empleado por Homero en sus dos poemas épicos. 23, En el sentido de «fildsofo de la naturaleza (physis}». Empédocles no &s poeta, pues, pese a expresarse en versos, porque no «imita», como lomero, acciones humanas, que es lo propio de la mfmésis postica en general. A diferencia del criterio del uso del verso, el de la mimésis per- mite, pues, distinguir con claridad lo que es poesia de lo que no lo es.10 ARISTOTELES poeta. Del mismo modo, si alguien hiciera la imitacion mezclando todos los versos, como Queremén™ hizo El Centauro —una rapsodia en la que se mezclan todos los versos— , también habria que darle el nombre de poeta.” En relacion, pues, con estas cuestiones, deben hacerse las distinciones en la forma indicada. Hay algunas [artes] que utilizan todos los [medios] mencionados, esto es, por ejemplo, el ritmo, la melodia y el verso, como la poesia de los ditirambos y la de los nomos," y la tragedia y la come- dia, pero se diferencian porque las unas los utilizan a todos al mismo tiempo y las otras por separado.” Digo, pues, que ésas son las diferencias entre las artes en cuanto a los me- dios con los que hacen la imitacién. 24, Poeta tragico contemporéneo de Aristételes (mencionado también en xxiv 14602). Su Centauro parece haber sido una pieza experimen- tal. La expresién «todos los versos» debe de tener el sentido de dos los versos antes nombrados». El hecho de que a continuacién Axist6teles caracterice la obra como una «rapsodia» pareciera sugerir que en la pieza habia también elementos épicos de alguna especie. En sentido estricto, la rapsodia es una seccién o una combinacion de dis- tintas secciones de un poema épico elegidas para un recitado. 25. Pero no podria apelarse en este caso a una denominacién basa- da en la métrica empleada y con la terminaci6n -poids, como en los casos anteriores, puesto que se utilizan varias métricas. Cf. la nota 21. 26. Cf. la nota 3. El nomo era una composicién dedicada a Apolo; parece haber sido coral en sus comienzos, pero en época de Aris- toteles era ejecutada por un solista con acompafiamiento de citara y se aproximaba al ditirambo. 27. En Ia ejecucion del ditirambo y del nomo se emplean los tres me- dios simuitaneamente desde el comienzo hasta el final; en la trage- dia y en la comedia eso ocurre solamente en las partes corales; en las dialogadas los actores recitan textos versificados, sin acompafiamien- to musical. CAPITULO II ste capitulo esté dedicado al segundo criterio de distincién de las especies poéticas, esto es, el basado en el objeto de la Imitacién. El objeto de la imitacion es la accién humana; como las accio- Wes humanas (y sus agentes) poseen la cualidad de ser buenas o ma~ lis; las imitaciones pueden presentar a los hombres mejores de co- to son, tales como son, 0 peores de como son (1448a1-5). Lo mismo se advierte en la pintura. Esta distincion se aplica a las es- pécies que en el capitulo precedente se han deslindado atendiendo a los medios que se emplean (1448x6-9). Ello se puede comprobar en todo el terreno de la poesia, segin lo muestran distintos ejemplos (1448a9-16). En la poesia dramatica en particular, esta diferencia distin- fle a la tragedia respecto de la comedia (1448a 16-18). Pero puesto que los que hacen imitacién la hacen de quienes actiian,” y es necesario que éstos sean o buenos 0 «Quienes actiian» = prditontas. A partir de este momento la accién pres pasa a ocupar el primer plano como «objeto» de la mimesis y no Jo abandonara practicamente en ningiin momento. En el sentido que juf es relevante, actuar (prdttein) no es meramente hacer algo, sino precedes con un propésito determinado; por eso, como se advierte en lo que sigue, la accion es considerada inmediatamente desde el punto ile vista de su cualidad moral (buena : mala), La cualidad moral de la ecibn es correlativa de la cualidad moral del agente, ya que la accién axis) y el cardcter (éthos) del agente son solidarios. Estas nociones, \damentales en la ética de Aristételes, estén sobreentendidas en las jeas que siguen y en otros lugares de la Poética. L418,12 ARISTOTELES, malos® (pues los caracteres” casi siempre se correspondent slo con estas [dos categorias}, ya que en cuanto a los ca: racteres todos |los hombres} difieren en razén del vicio y de la virtud)," [los imitan] 0 como mejores que nosotros" @ 29. Lo mismo que otros términos griegos de este campo léxico, las pw labras «spoudato» y de una obra literaria. Es la «forma de ser» que resulta de los habi los (héxeis, esto es, de cualidades estables adquiridas, por las que acos- tumbramos, 0 propendemos, a actuar de una manera determinada Desde el punto de vista ontolégico, el é€hos es una potencia que se ac- tualiza en la realidad de la praxis, de manera que ésta supone o inclu- ye a aquél. El privilegio que en la Poética ostenta la accion respecto del caracter reposa en ese hecho. Acerca del detalle del uso de este concepto en la Poética, cf. Schiitrumpf (1970). 31. La oposicion entre «vicio» (kakia) y «virtud» (arefé) se correspon- de con la oposicion entre «phaiiloo y «spoudatos», aunque desde el punto de vista léxico «phatilos» no se relaciona con «kaki» exacta- mente igual que «spoudaios» con «areté>; cf. la nota 29. 32. Los hombres «mejores» corresponden a los héroes de la tradi- cion legendaria. El contraste entre las figuras heroicas del pasado y la POETICA, 13 {mo peores que nosotros, o tales como nosotros, lo mis- so que los pintores.” Pues Polignoto los representaba me- , Pauson peores, y Dionisio semejantes." Es evidente ie cada una de las imitaciones mencionadas™ ofreceré es- \unidad actual, destacado explicitamente ya en Homero (cf., por plo, 1X1 449), se refleja atin en la tragedia y es recogido con- jalmente en este lugar de la Poética. Como se advierte, Aristéte- describe esa superioridad en términos éticos. La accién cuyos es son esas figuras prestigiosas sera la «accion elevada» (preci- inte la «praxis spoudatan, cl. vi 1449824 y lo sefialado en la nota cerca de «spoudaio»). El sentido ético de la descripcién de ese ido es muy clara asimismo en Platon, quien destaca la vision de héroes como modelos morales. Entre esas figuras y «nosotros» Wh hemés, 14484) existe una suerte de distancia a la vez ontoldgi- i temporal, resumida en la otra mencién del punto de referencia la estilizacién poética, a saber, los hombres gas Timoteo y Filoxeno* a sus Cidopes. 36. La «imitacién» de las cualidades éticas mediante la misica (y su incidencia en Jo oyentes) encuentra una amplia ilustracién en discusién desarrollada por Plat6n en Republica II (especialmente 398c-399c). , 37. Todo este giro ~gam es reconstruccién de Castelve- tro para salvar la corrupcién de la frase, y un agregado de Restagn’ por razones sintacticas. Argas era poeta poco apreciado de la época de Aristételes. Timoteo de Mileto y Filoxeno de Cite- ra fueron autores famosos de ditirambos y de nomos que vivieron POETICA 15 Por esta misma diferencia se distingue también la trage- rospecto de la comedia.” Pues la una se propone imitar los hombres] peores y la otra mejores de como son en tealidad. wilre los siglos Vy IV a. C. Timoteo fue amigo de Euripides e intro- do innovaciones en la composicién del ditirambo y en su acompa- fNamiento musical. Consta que aquellos dos poetas compusieron sen- low poemas (Timoteo, segin parece, un nomo y Filoxeno un Witrambo) titulados El ciclope, y debe suponerse que Argas hizo lo inlsmo. Posiblemente se conserve algo de esa tradicién en los Idilios Vi y xi de Tedcrito. La pieza de Filoxeno parece haber sido una bur- lp de Dionisio de Siracusa, en cuya corte vivid un tiempo el poeta, {ue estaba enamorado de una de las concubinas del monarea. Argas piurece ejemplo de una mémésis de los hombres como «peores» de co Mo son, Filoxeno como «semejantes» y Timoteo como «mejores». #2, Pues desde el punto de vista de los «medios» estas dos especies no tw discernian (cf. el capitulo i). Esta distincion es la que mas interesaba rtablecer,CAPITULO IT E este capitulo se considera el tercero y tiltimo de los criterios de distincidn de las formas poéticas, estos, el basado en el modo de la imitacion. : ‘La imitacion puede ser (1) narrativa ~y, en tal caso, (1a) he- mediante el discurso directo 0 (1b) mediante el discurso indi- yelo~ 0 (2) dramdtica (1448a19-24). ‘Si'se consideran las tres criterios de distinci6n, se cadvierte que las tapecies poéticas pueden coincidir desde el punto de vista de uno de esos iwlterios y distinguirse desde el punto de vista de otro (1448a24-28). Sique una digresién acerca de la etimologia de las palabras ‘hama» y «comedia». La denominacion de «drama» se debe a que su objeto es la accion; el empleo de esa palabra sirve de base a la pretension de los dorios de ser los creadores de la poesta dramatica wm general. Ademds, se basan en al presunto origen de la palabra swonudia» para pretender ser los creadores de esa forma dramdtica particular (1448a28-1449a2). Con esto termina el andlisis de las diferencias entre las especies puiticas (1448b2-3). [ixiste, entre esas artes], una tercera diferencia, que fonnlste en el modo en que se puede imitar cada una de fav cosas" Pues es posible imitar con los, mismos medios Ji, lint clasificacién segtin el «modo puede aplicarse s6lo a Ins es, freelen que emplean el lenguaje como «medio» (por tanto, no vale ni ja In danza ni para Ja misica). En ella, «mfmési» tiene el sentido {ininontemente dramatico que Platon le atribuye en Repiiblica V1, wubjtoxto de este lugar de la Poética.18 ARISTOTELES y_los mismos objetos narrando —ya sea haciendo has! cierto punto las veces de otro, a la manera de Homero, como uno mismo y sin cambiar— o bien [imitar], los q hacen la imitacion,“ a todos como si obraran y actu realmente.” 44. Parecen razonable entender la expresiGn «oiis mimounénous» ( minada por algunos editores) en sentido activo («los que hacen imitacién») y no en sentido pasivo («los que son objeto de la imi cin»). Cf. Lucas (1978: 68). Sed contra, Garcia Yebra (1992: 251), hecho de que Aristételes piense aqui en los actores como sujetos la mfmésis no representa una dificultad. — La sintaxis de todo este rrafo es muy discutida. 45. Se tienen, por tanto, dos formas, (1) la narrativa y.(2) la mitica, Ta primera de ellas con dos variedades. (1) El modo n tivo puede tomar (a) una forma predominantemente directa, e! es, el narrador en ocasiones («ti», 1448421 = «hasta cierto punt have las veces «de otro», es decir, del personaje (cosa que 0 cuando emplea el discurso directo, el cual representa un mom to «dramitico» inserto en la narracién) y en los demas casos hi en nombre propio, o (b) una forma indirecta, en la que, el ni dor conserva su papel de tal, «como uno mismo y sin cambi esto es, habla siempre en nombre propio y presenta las palabi de los personajes en un discurso indirecto. (2) En la forma drami tica, el poeta nunca habla en primera persona: se tiene solament os discursos de los personajes (los parlamentos), y esto sin ext cin (cf. pantas, 1449623 = «a todos»). — Al referirse a (1) Aristo les se expresa en singular (apaggéllonta) y al referirse a (2) en pl ral (dois mimouménous, cf. la nota precedente); piensa, en el primi caso, en el narrador (quiza también en el rapsoda que lo encami y en el segundo caso en los actores que representan la accién: la Poética suele no distinguirse entre la composicién y la ejecuci posticas; cf. Introduccién, nota 44. ~ Estas distinciones se remont a Ia clasificacion de los modos de la léxis poética, esto es, de la fo en que en Ja poesia se presentan los hechos, desarrollada por Platon Repiiblica WII (39203943): la variedad (1a) corresponde al tipo 4 to» (kekraménos t§pos); la variedad (1b) a la narracion simple (haj diggesis), y (2) a la forma enteramente mimética (hélé dit mi Tits planet Mens Eh paces Tos cia a POETICA 19 Estas tres diferencias se dan, pues, en la imitacién, se- gun dijimos al comienzo:" en cuanto a los medios, al ob- jeto y al modo. Asi, en cierto sentido Séfocles es, por una parte, un imitador igual a Homero, puesto que ambos imitan a hombres buenos,” y, en un sentido distinto, [un imitador igual] a Aristéfanes, puesto que ambos imitan a quienes actian y obran.** De ahi que,” segiin dicen’ algunos, ellas* también se llamen «dramas» |drdmata = «acciones»|, porque imitan a quienes obran [dréntas]."* También por esa razén los dorios #6, En el capitulo i (1447a17-18). 1. «Buenos» = «spuodaiod: cf, la nota 29, en el capitulo ii. 1, Bsto es, S6focles coincide con Homero 0, en general, la tragedia (on la épica, en la medida en que en ambas formas el objeto de la Imitacién son personajes «buenos» o «elevados» en el sentido sefia- Indo en el capitulo precedente. En cambio, desde el punto de vista lel modo de la imitacién, introducido en este capitulo, Sofocles di- flere de Homero y coincide con Aristofanes 0, en general, la trage- iin difiere de la épica y concuerda con la comedia, puesto que la épi- (es narrativa, y la tragedia y la comedia son formas draméticas. #9, Aristételes introduce en lo que sigue una digresién etimolégica, Con vistas a ella, sin duda, al final del parrafo anterior (1448427-28) ha §yregado al «actiian» (prdttontas) el y lrdne resultan ser denotativamente equivalentes. Aristételes emplea sprittein» para designar tanto el actuar real (cf. la nota 28, en el capitu- lo i) cuanto ef actuar de los actores en el escenario y el actuar ficticio tle los personajes. Por otra parte, al final del primer parrafo (donde se lee «como si obraran y actuaran realmente», 1448423) acompané (1 vorbo «prdtiei» del verbo «energeim que sugiere el caracter de «rea- liqciin» 0 de «actualizacin» (cf. «enérgei@ = «acto», por oposicién a dynamis = «potencia») que ostenta la mfmésis dramatica, §0, Aristoteles utiliza aqui el «dicen» (phasin) caracteristico de la cita: idea constancia del parecer sin responsabilizarse de que ese parecer sea Correcto. 4), La tragedia y la comedia. as20 ARISTOTELES se arrogan la tragedia y la comedia (la comedia los mega: renses, tanto los de aqui,” quienes pretenden que nacié cuando tenian régimen democratico,™ cuanto los de Sici« lia,** pues de alli era el poeta Epicarmo, muy anterior a Quidnides y a Magnetes;* la tragedia, algunos de los [dorios} del Peloponeso)” y aducen, como indicio de ello, los nom: bres. Dicen que ellos Ilaman a los suburbios «kémai», y los atenienses, en cambio, «démoi», y pretenden que los acto- res cémicos [Aimoidoi] toman su nombre, no de «komézein» [= «hacer procesiones festivas»], sino del hecho de que, arrojados con desprecio de la ciudad, andaban errando por los suburbios [Aémai].* Afiaden que para «hacer» ellos em- 53. Los megarenses «de aqui», esto es, los habitantes de la region de Megara, lindante con el Atica (esto muestra que Aristételes escribe esta lineas hallandose en Atenas). 54. Se sobreentiende que la comedia del tipo de la antigua es posi- ble sdlo en él marco de un régimen democratico, que permite la li- bertad de expresin, En Megara la democracia se constituyé algin tiempo después de la expulsin del tirano Teagenes alrededor del 600 a. C, Una tradicién pretende, en efecto, que el inventor de la co- media habia sido el poeta Susarién de Megara. 55. Esto es, los de Hibla, al norte de Siracusa. 56. Al paracer, Epicarmo de Cos comenzé a producir comedias (hoy perdidas) en Siracusa (en las cortes de Gelén y de Hierén) algo an- tes del 500 y murié en el 467. Los otros dos parecen haber sido k poetas cémicos aticos mas antiguos. De acuerdo con el Suda, Qui nides de Atenas obtuvo una victoria en el certamen de 488, y cons- ta que Magnetes de Icaria obtuvo la primera victoria en el certamen del 472. Por eso ha parecido exagerado decir que Epicarmo es «muy anteriom a aquéllos. 57. Estos peloponesios pueden ser en particular los de la ciudad de Sicion, donde, segiin Herodoto (V Ixvii), a comienzos del siglo VI a. C. se instituyeron «coros tragicos» en honor del héroe Adrasto (no del dios Dioniso, como en Atenas). El Suda trae la noticia de que el poeta trigico mas antiguo habria sido Teagenes de Sicion. 58. Esto es, segiin los peloponesios la palabra «kombidia» derivaria de «komé>, la denominacién dorica de la «aldea» o distrito campesino POETICA on an la palabra «drén, mientras que los atenienses em- 14 wn «pratteirm.” len, pues, estas cosas acerca del namero y la natura- lesa de las diferencias de la imitacién. (llamado «démos en atico) y no de «kimes» («grupo de jovenes que W bromean y cantar»), que es, sin embargo, la etimologia hoy admi- Aida, Cf, Chantraine (1990: 606). 49, Se sobreentiende que, de tener su origen en Atenas, la pieza dra- mética no se lamaria «drama» (de «drém», término dérico segin es- {ns lineas) sino «pragma» (de «prattein, el término atico). No obstan- o, «drém» es empleado también por ~w'vres aticos. Cf. Chantraine (1990: 297).23 CAPITULO IV a ste capitulo y el siguiente forman la segunda seccién de la parte ticamente las especies poéticas en la primera seccién (i Hoteles pasa ahora, en el presente capitulo, (1) a establecer los fun- entos antropolégicos de la poesia en general (1448b4-24) y (2) stérico de sus especies hasta la constitucién initiva de la tragedia y la comedia (1448b24-1449230). (1) La poesta tiene sus causas en dos aptitudes 0 tendencias : ton del hombre: (a) la de la imitacién, relacionada con el cimiento y con el placer, segiin puede comprobarse (1448b4- 19), y (8) la de la armonta y el ritmo (1448b20-24). 2) Con esa base, la poesia toms distintas orientaciones segiin los caracteres de quienes la hactan: los «serios» eligieron las accio- nes bellas y los «vulgares» las acciones malas (1448b24-27). 4 A una etapa primitiva, no del todo documentada, que se expre- 16 en invectivas y en himnos y encomios improvisados, le sigue la tapa homérica; tras ella, hay poetas épicos y poetas yémbicos. Ho- mero es el poeta decisivo, en cuya obra ya se encuentran virtualmen- te contenidas la tragedia y la comedia. Por tiltimo, una vez consti- tuidas estas formas dramdticas, los poetas épicos pasan a ser poetas trdgicos y los poetas yémbicos poetas cémicos (1448b28-144929). La tragedia, en particular, tuvo su inicio en improvisaciones, ) @ través de varios cambios alcanzé finalmente su naturaleza; en ‘lo incidieron las innovaciones de Esquilo y de Séfacles: se incre- ment6 el mimero de actores, el género logré amplitud y hallé la métrica mds apropiada para el didlogo. La cuestién levaria a ¢onsiderar otros detalles que aqui se omiten (1449a9-30).24 ARISTOTELES: La poesia en general parece tener su origen en dos caij. sas, ambas naturales. Pues el imitar es connatural al hombr¢ desde la infancia® (y se diferencia de los restantes animales porque es més apto para la imitaciOn y logra sus primero§ conocimientos a través de ella); ademas, todos [los homy bres] hallan agrado en las imitaciones.” Indicio de ello es lo que ocurre en los hechos. Pues ha» lamos agrado en contemplar las imagenes mas exactas de cosas que en si mismas nos resulta desagradable ver, como las figuras de los animales mas viles y de los cadaveres.” La causa de eso™ es que el aprender es cosa muy agra dable no solamente para los fildsofos sino también para los demas hombres; sélo que éstos toman parte en él en escasa medida.“'Se halla, en efecto, agrado en mirar las imagenes 60. El hecho de que sea «natural» implica, desde luego, que forma parte constitutiva de la naturaleza humana. Si bien es alegada aqui especificamente a propésito de la poesia, la indole «instintiva» de la imitaci6n se halla sin duda en la base de las artes en general, puesto que la mimésis es el elemento genérico que las comprende a todas ellas; cf. capitulo i 1447a15-21. 61. Esto es, en los productos concretos de la actividad imitative (los mimémata). El caracter placentero y cognoscitivo de la actividad imitativa parece estar mas estrechamente relacionada con la recep: cidn que con la produccién de las formas artisticas. 62. Como indicio (sémeion) de que el arte est4 asociado al agrado, se senala, pues, el hecho paradéjico de que lo que es desagradable en la realidad resulta agradable en la ficcién. Arist6teles piensa aqui sin duda en las artes plasticas, pero acaso tenga en mente también la tra- gedia (de la que tratara en lo sucesivo) donde se halla agrado en la representacién de hechos dolorosos. 63. Se precisa aqui la raz6n (aition) del hecho antes tomado como in: dicio. Leo tovitou en lugar de totito, ef. Lucas (1978:6). 64. El placer que se halla en la contemplaci6n de los productos mimé- ticos deriva, pues, de la actividad de conocimiento que ella encierra, la cual es placentera en si misma. Que el deseo de conocimiento es natu- ral y, por tanto, comin (en mayor o menor grado como se precisa aqui) a todos los hombres, es una conocida tesis aristotélica (cf. Met] i 980al), POETICA 25 ue ocurre que al contemplarlas se aprende y se deduce a cada cosa; por ejemplo, que éste es aquél.” Y si no he visto antes [el original], [la imagen] no producira pla- $f en cuanto imitacién, sino por la ejecucién, por el color @ por alguna otra causa semejante.” Por ser natural en nosotros el imitar, al igual que la ar- ‘nia y el ritmo (pues es manifiesto que los versos son par- W@ de los ritmos),” al comienzo los que tenian una disposi- On natural para esas cosas fueron haciéndolas avanzar ile w poco y dieron origen a la poesia a partir de las impro- Vidaciones. La poesia se escindi6 segin los caracteres propios.” Pues las mas serios imitaban acciones buenas y de hombres de ei La situacién en la que Aristételes piensa en este lugar es la de tiene ante si una imagen pictorica (eikon) y reconoce en ellas figuras representadas (en su época, figuras miticas o legendarias, Wiles que personas reales retratadas). No deja de ser extrafio que pa- p scribir el proceso de reconocimiento Aristoteles emplee el ver- syllogizesthai, «deducir» (como en un proceso de inferencia silogis- )). Todas estas observaciones se hallan también en Rhet I xi 1744-9). 6, En caso de que el placer no sea el del reconocimiento, depende- ¥4 de la factura misma de la obra o de sus aspectos sensibles. Esta forma de placer, sin componentes intelectuales, esta algo més cerca- WW a la idea moderna de «placer estético». 67. Esto es, dos de los «medios» especificos, ahora si, de las artes poé- Wons (cf. i 1447a15-18). Pareciera innecesario agregar el «lenguaje» (ligos), que igualmente es connatural al hombre desde el momento #1 que por naturaleza es zdion ldgon ékhon, i.e. un animal que posee s, ~ La connaturalidad del ritmo y la armonia esta sefialada ya en laton (Leyes, 6832). 64, Esto es, probablemente, una disposicién mayor para el ritmo y pora la armonia en particular, sumada a la disposicién mas general ‘4 la imitacion. - Como observa Pesce (1995:149), las improvisacio- ws de que se habla a continuacion, son una suerte de fase interme- dia entre el instinto de la imitacién y el arte propiamente dicho. 69, De sus cultores. 026 ARISTOTELES esta cualidad, en tanto que los vulgares imitaban las de lo malvados,” componiendo primero invectivas, como |0§ otros himnos y encomios.” No podemos citar un poema di esa especie” de ninguno de los predecesores de Homer pero es verosimil que haya habido muchos. En cambio, partir de Homero se lo puede hacer; por ejemplo, su Mar gites*® y poemas semejantes. En ellos se introdujo también, segtin convenia, el metry yambico” (y es la raz6n por la que atin ahora se lo llama yin bico [iambeion]), pues en ese metro se satirizaban [idmbizon| log 70. La explicaci6n de las dos orientaciones contrapuestas de la ay tividad poética se apoya, como se ve, en una oposicién similar a |q empleada en el capitulo ii para distinguir los «objetos» de la imit ci6n, esto es, bueno : malo (cf. ii 1448al-5 y la nota 29, en ese cw itulo), s6lo que referida ahora, en términos de «serio»: «vulgary Premade eutelés), a los caracteres (éthé) de los propios poetas, que hw brian inclinado a éstos a imitar acciones de una indole afin, esto es, acciones «buenas» o «bellas» (kalai: el adjetivo expresa una valora cién positiva ética y estética a la vez) de hombres buenos o accio nes de hombres malvados o inferiores (phatiloi). Con ese punto de partida, el desarrollo apuntaré teleolégicamente a la constitucién de las formas dramaticas. 71. Esto es, piezas de ataque (pségoi) y piezas de exaltacién de los dio ses (Iiymnoi) y de los hombres (egkémioi). Se corresponden con las dos orientaciones fundamentales de la estilizaci6n artistica (caricaturiza- cidn e idealizacién) sefialados en el capitulo ii (1448al-16). 72. Esto es, de los poemas de invectiva. Como observa Rostagni (1945: 20), la existencia de himnos y de encomios constaba por la tradicién: Museo, Orfeo, Lino, etcétera. 73. Poema parédico perdido, de fecha incierta, compuesto en hexé: metros y yambos, que la tradicin antigua atribuia a Homero. Trata- ba de las graciosas aventuras de un héroe torpe. 74. Los versos yambicos son aquellos cuya unidad métrica es el yam- bo 0 el pie yambico, formado por la combinacién de una breve y una larga (U -). Se asocié desde el comienzo a la poesia de ataque personal. Los gramaticos atribuian su invencién a Arquiloco de Pa- ros (s. vil a. C,}, a quien Aristételes lamativamente no menciona. - POETICA y los otros.” Y entre los antiguos unos fueron poetas de heroicos y otros poetas de versos yambicos.” Homero, tal como fue por excelencia poeta en materias iadas” (pues es tinico no sélo porque produjo imitacio- bellas, sino también porque las hizo de caracter drama- ),” fue asimismo el primero en sefialar los lineamientos ln comedia, pues present en forma dramitica no la in- ‘Wotiva sino lo risible.” Pues el Margites es respecto de las rece natural entender que el antecedente de «en ellos» (iteralmente ‘i los cuales» «en hoi, 1448630) son el Margites y los restantes poemas Wiiricos recién mencionados ~cf. por ejemplo, Rostagni (1945: 20)~ y que, Por tanto, a juicio de Aristoteles el yambo aparece por primera vez Wel Margites (las invectivas anteriores no estén documentadas, segan jnba de decir, de modo que no puede establecerse cual era su métri- (), Lucas (1978: 76), en la suposicién de que para Aristételes el yam- se habria constituido en la etapa de las invectivas anteriores a Ho- mero, entiende, de manera menos convincente, que el antecedente del jronombre son las invectivas (pséphoi) mencionadas tres lineas antes. 75, La derivacién correcta es en realidad la inversa a la sugerida, es- 10 es, el verbo «iambizein» («satirizar», «maldecir») deriva de «amboo» (tyambo»). La observacién tiene todo el aspecto de un agregado pos- lerior. — «Los unos a los otros» = en una especie de canto amebeo. 76, Esto es, unos componian en hexémetros dactilicos, propio de la ica, y otros en métrica yambica. Acerca del hexametro, cf. la nota 129, en el capitulo vi, y acerca del yambo, la nota 74, en este capitu- lo, En el Margites, como se ha sefialado, se combinaban ambas mé- tricas. — Aristoteles sugiere una relacién de derivacién entre los him- hos y los encomios y la poesia épica. 77, La expresin «materias elevadas» traduce «ta spoudaia»; el mismo adjetivo se empleara para caracterizar la accion de la tragedia; cf. la nota 29, en el capitulo ii. 78. El cardcter «dramético» que Aristételes le reconoce a la poesia homérica pete estribar (a) en el «modo» de la imitacion, esto es, en el hecho de que el poeta recurra constantemente al estilo directo (cf. iii, 1448220-22 y la nota 45, en ese capitulo) o (b) en que en sus na- rraciones se hallan los componentes fundamentales de la trama tré- __ gica (peripecia y reconocimiento), discutidos a partir del capitulo 79. Esto es, un humorismo desprovisto de la agresividad y la violencia49a 28 ARISTOTELES comedias lo que la Iliada y la Odisea son respecto de las tra- gedias.” Cuando hubieron aparecido la tragedia y la comedia, los que, segiin la naturaleza particular de cada uno, se sintieron atraidos a una u otra de esas dos especies de poesia, pasaron a ser, en lugar de poetas yambicos, autores de comedias, y, en lugar de poetas épicos, poetas trégicos," porque estas for- mas eran mejores y mas estimadas que aquéllas.” Examinar si en sus aspectos formales™ la tragedia ya se ha desarrollado suficientemente o no, y juzgar esto en si mismo y en relacion con las representaciones teatrales," es materia de otra explicacién." de los autores de la poesia de ataque personal y de la yambica. Ho- mero habria inaugurado el psdgos impersonal, dirigido a un tipo im- personal, lo cual, segiin Aristételes, le confiere a la poesia la univer- salidad deseable. Cf. capitulo v 1449431-36 y ix 145111-15. 80. La idea de que existia un cierto lazo de derivacién entre la poesia homérica y la tragedia se encuentra ya en Platon (Teéteto 1524, en tanto que la suposicion de que lo mismo ocurre entre el Margites y la comedia parece ser una novedad de la Poética. De manera al parecer excepcional, en Homero se habrian reunido el cardcter elevado y el cardcter bajo. 81. Hay, en definitiva, dos lineas de descendencia: por una parte, de los encomios e himnos, pasando por la épica, a la tragedia, y, por otro, de las invectivas, pasando por la poesia yambica, a la comedia. Home- ro desempefié en esas dos lineas de desarrollo, un papel decisivo. 82, Esto es, la comedia y la tragedia mas que la poesia yambica y la poesia épica. 83, Estos aspectos formales (efdé) parecen corresponder a los ele- mentos constitutivos 0 «partes» (méria, méré) discutidas en relacion con la tragedia a partir del capitulo vi. 84. Esto es, juzgarlo atendiendo a la naturaleza intrinseca de la tra- gedia o las condiciones externas 0 accidentales relacionadas con la organizaci6n particular de los concursos tragicos. La distincién cae dentro de la oposici6n entre lo técnico y lo extratécnico 2 la que Aristételes hace referencia en otros lugares (cf. por ejemplo, vii 145146-7, y nota 197, en ese capitulo). 85. Este giro es similar a aquellos con los que Aristételes suele dar a POETICA 29 Habiendo consistido, pues, al comienzo, en una impro- Visacion (tanto ella como la comedia: la una nace de los @xarcontes del ditirambo; la otra, de los [exarcontes] de los (antos falicos que atin hoy subsisten como costumbre en muchas ciudades)," la tragedia crecié poco a poco al hacer Avanzar [los poctas] todo lo que manifiestamente le pertene- tla; y, tras haber pasado por muchas transformaciones, se detuvo, cuando alcanz6 la naturaleza que le es propia.” Esquilo fue el primero en llevar el ntimero de actores (le uno a dos," redujo las partes del coro y le otorgé al eiitender que tratara determinado punto en otro lugar. Sin embargo, pareciera hacerlo en el parrafo siguiente, donde se considera el de- Mrrollo histérico de las formas dramaticas desde su estadio mas pri- mitivo, y se responde en forma positiva a la pregunta, aqui plantea- ida, de sila tragedia ha alcanzado su forma completa. 46, De acuerdo con la explicaci6n del origen de las formas dramati- hs que se insintia aqui, los exdrkhontes (o directores del canto coral) dle los ditirambos y los de los cantos falicos habrian introducido, en sus improvisaciones, un elemento dramatico (que podria haber sido un dialogo con el coro o una rhésis), originando asi, respectivamen- o, la forma tragica y la forma comica. (Acerca del ditirambo, cf. la hota 3, en el capitulo i; los cantos falicos se entonaban en ritos de fer- lilidad relacionados con Dioniso). El exérkhon, que subsiste en el co- rifeo, habria sido, pues, el primero en proceder como actor, siendo, al mismo tiempo, el primer poeta dramatico (improvisado). Es imposi- ble establecer hasta qué punto Aristoteles basa estas observaciones en lina tradicién fidedigna acerca de los comienzos o si se trata de una Yeconstruccién hipotética como otras de este mismo capitulo. 07 Esto es, a le manera en que un organismo natural, movido por su entelékheia, pasa por cambios cuantitativos y cualitativos (los mas importantes de los cuales se consignan en los parrafos si- pulentes hasta alcanzar su perfeccién. Aristoteles concibe aqui el desarrollo de una forma cultural segin el modelo del desarrollo de una forma natural. 88, La tradicion le atribuye a Tespis el haber instituido un «actor» co- mo figura nitidamente separada del coro. Aristételes no se refiere ex- plicitamente a la constitucién de ese actor tinico, salvo que haya en- tendido que lo hacia al aludir a los exarkhontes en el parrafo anterior.30 ARISTOTELES didlogo el papel principal."” Sofocles [introdujo] tres actores y la escenografia. Ademis, en lo que concierne a la magni tud,” cobré, tardiamente,” elevacion,” al dejar atras las his- torias pequefias" y la expresion risible, [elementos que po seia] por haber derivado de lo satirico,” y el verso dejé de ser el tetrametro y pasé a ser el yambico.* — La Orestiada de Esquilo supone en realidad tres actores, pero sin duda porque su autor recogié la innovacion de S6focles. 89. En la tragedia alternan partes corales (estasimos) y partes actora: les (episodios), dialogadas. Cf. més abajo, capitulo xii y notas. 90, La «magnitud> (mégethos) puede tener aqui sentido cuantitativo («extensién») o cualitativo («grandiosidad»). 91. Es muy dificil establecer el punto de referencia temporal de es te «tardiamente»; cf. Lucas (1978: 84-85). Puede tratarse de la épo: ca de Frinico (Valgimigli [1916: 15]), cuya primera victoria fue en el 510 a. C. 92. El verbo aqui empleado («aposemnjnai») sugiere que la tragedia cobr6é «semnété» («seriedad», «solemnidad», «gravedad»), esto es, la cualidad estilistica de la «elevacion» correlativa de la «elevacion» de su (kekia) de las figuras «inferiores» (phaulotérin) es de la especie de «lo feo» (10 aiskhrén) @n los sentidos fisico y moral (en los que se opone a t6 kalén, «lo bello»). — La restriccién (la comedia retrata solo la modalidad de lo feo que es lo risible) se relaciona con el alejamiento respecto de Ia poesia de ataque personal (el cual se remontaria al Margites, cf. lv, 1448536-38, y nota 79), y tiene un sentido mas bien prescripti- vo que descriptivo: corresponde al estilo de comicidad que desem- boca en Ia llamada comedia nueva, y no se aplica a la comedia anti- gua, la cual est4 mas bien cerca de la invecliva de que se ha hablado en el capitulo iv.34 ARISTOTELES forma de error y fealdad que no causa dolor ni destruc: 3s cién;” un ejemplo inmediato es la mascara cémica: algo feo y desfigurado, y sin dolor. Ahora bien: las transformaciones de la tragedia y los autores que las promovieron no cayeron el olvido; en 44 cambio, no se reparé en la comedia en los inicios, pues no se la tomé con seriedad. En efecto: sélo tardiamente el arconte proporciono un coro de comediantes;™ antes, eran voluntarios.'’* Se tiene recuerdo” de los Ilamados poetas cémicos de cuando la co- media tenia ya ciertas formas. Se ignora quién aporté las mascaras, los prologos, el niimero de actores y todas las cosas de ese género.'” Pero 703, En la circunstancia de que el.error (hamdrtema) comico (hechos tales como las confusiones de identidad) no produzca ni dolor ni des- truccién, estriba una de las principales diferencias entre la comedia y la tragedia. Como se verd en particular en los capitulos xi y xiii, es esencial, en cambio, que el error (hamartia) tragico sea destructivo y doloroso. El «efecto» del error comico es lo ridiculo, en tanto que el del error tragico es la conmiseracién y el temor. Cabe suponer que en la parte perdida del tratado Aristételes precisaba los aspectos se- fialados sucintamente en este parrafo. 704. La comedia fue introducida oficialmente en las festividades dio- nisfacas en el 486 a. C. Desde entonces las representaciones cémicas tuvieron un apoyo oficial. Los «comediantes» mencionados por Aris- t6teles deben de haber sido los integrantes del coro. 105. Los gastos de preparacién de las representaciones de los certé- menes dramiticos corrian a costas de un corego designado por el ar- conte. Hasta la inclusién de la comedia en esos certémenes, los co- reutas trabajaban, pues, voluntariamente. 106. Por el registro oficial de los vencedores de los certamenes dra- miticos. — En lo, que precede, Aristoteles ha tenido en cuenta el de- sarrollo de la comedia en Atenas. S6lo a continuacién considera el desarrollo (anterior) en Sicilia. 107. La tradicion le atribuye a Tespis la introduccién de la mascara dramatica y a Cratino haber establecido el ntimero de tres actores. POETICA 35 mos que] Epicarmo y Formis'* [introdujeron] la ruccion de tramas. Eso" vino, pues, al comienzo, de jt, De los autores atenienses, Crates'” fue el primero andonar la forma yambica y construir historias, esto (wamas,'" de caracter general.'” ~ Ahora bien: la epopeya"” acompaiia a la tragedia en eA hy | Texto muy discutido, del que algunos editores eliminan la men- de Epicarmo y de Formis. - Acerca de Epicarmo, cf. la nota on el capitulo iii. Formis fue un poeta siracusano de comienzos siglo v a. C. — Con la «construccion de tramas» (mjthous poiein) {jue se alude a continuacion, la representacin deja de ser una ‘Hiple secuencia de frases de burla. 109, Bs decir, la construccién de tramas. 110, Comedidgrafo que actué desde mediados del siglo v. Las inno- jones que Aristételes le atribuye aqui, suelen serle atribuidas tino, anterior a Crates. WH. Entiendo, con Lucas (1978: 91), que en la expresion «légous kai (hous» («historias, esto es, tramas») el coordinante «kap tiene valor fxplicativo. La relacion entre la palabra «/égous» (traducida por shis- ins»: su valor preciso en este contexto es muy discutido) y «mjthous» mas») no parece ser aqui exactamente de sinonimia (cf. Garcia bra (1992: 262]): como se vera en los capitulos concernientes a la fyama, ésta es mas bien la estructuracion del contenido general de ‘Wu historia. 1/2, La innovacion que Crates introdujo en Atenas consistid, pues, i lo mismo que ya hacfan Epicarmo y Formis en Sicilia, esto es, en sonstruir tramas». Ademis, Crates (y quizds ello deba. extenderse bién a los poetas sicilianos) abandoné la comicidad agresiva de sforma yémbica», que se referia a individuos determinados, abar- ndo «toda forma de maldad» (cf. 1449031), y opto por la comici- més civilizada de las historias de «caracter general» o universal Aathélou), es decir, referidas a figuras tipicas y enteramente ficticias. lemos sefialado ya que Aristételes prefiere el estilo comico de la co- jnedia media al de la comedia antigua. 1/3, La comparacién entre la poesia tragica y la poesia épica se reto- ja en los capitulos xxiii, xxiv y xxvi.36 ARISTOTELES POETICA, 37 cuanto es imitacion en verso! de [acciones] elevadas}! pero difieren por tener [aquélla] metro uniforme'" y con: sistir en una narracion.'” Ademés, [difieren] en la exten sion," pues la una procura mantenerse lo mas que pued@ dentro de una sola revolucién del sol, 0 excederla poco,!l en tanto que la poesia pica no tiene limite temporal, y ef) ese aspecto difiere. Con todo, al comienzo [los poetas] ha cian eso tanto en las tragedias cuanto en los poemas ép| cos. En cuanto a los elementos constitutivos, algunos son | mismos y otros son propios de la tragedia.” Por eso, quielt distinguir entre una tragedia buena y una mala, sabe rlo también en el caso de los poemas épicos. Pues los mtos que posee la epopeya, se dan también en la ia, aunque los que ésta posee, no todos estan en la ya." a i 174. El texto es controvertido; cf. app. crit. en Hardy (1975) y Lucas ft (1978). — El «verso» (métron) supone el lenguaje (légos) y el ritmo. La tragedia emplea también la armonia. Estos aspectos conciernen a log, 7 «medios» de la imitaci6n, considerados en el capitulo i. Z 115. «De [acciones] elevadas» (mejor, quizd, que «de [hombres] bue nos») = «spoudaiom. La poesia tragica y la poesia épica concuerdan, pues, desde el peste de vista del «objeto» de la imitaci6n, consider do en el capitulo ii. 116. La poesia épica emplea tinicamente el hexametro dactilico, en tanto que en la tragedia se emplean versos yambicos, tetrame tros y anapestos. 117. Esto es, difieren desde el punto de vista del «modo» de la imita cién, considerado en el capitulo iii. 718. La extensién o medida (mékos) parece referirse en este caso a |i duracién temporal supuesta de la historia (narrada o representada) 719. Aristételes sefiala lo que de hecho se da corrientemente en las tra gedias, si bien algunas suponen un lapso menor, otras un lapso mayor y otras un lapso indeterminable. Es sabido que el Renacimiento enten: i6 esta observacién en sentido prescriptivo e instituy6 la «unidad de tiempo», al lado de la cunidad de lugar» y la «unidad de accin». Acer- ca de la de lugar, cf. xxiv 1459624-26; acerca de la de accién (la tini ca que Aristételes establece), los capitulos vii, viii y xxiii. 720. Los seis elementos constitutivos 0 «partes» son enumerados en el capitulo siguiente (1450a7-10). La épica y la tragedia comparten cuatro de ellos (la trama, el caracter, el pensamiento y la expresién —————— paisa, en tanto que la miisica y el espectaculo son especificos tragedia. 12). La epopeya esta, pues, contenida en la tragedia. Probablemente (40 Justifica que, a partir del capitulo siguiente, se inicie la parte es- ial con el tratamiento de la tragedia y se postergue el de la épica Pris xxiii-xxv). La observacién sugiere, ademas, la superiori- de la tragedia respecto de la épica.