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Todas as formas serão irmãs: a Nona

Sinfonia de Beethoven
Por Amancio Cueto Jr., em Análise de obra, História da música

Rudolf Hausleithner: A Visão de Beethoven

No meu primeiro post deste blog, eu republiquei uma antiga análise da Nona Sinfonia de
Beethoven que eu havia escrito muito tempo atrás, lá em 2003, algo bem simples e
direto. Se você não conhece a sinfonia ou a conhece superficialmente, vai lá, clica aqui,
é um bom guia para iniciantes. Mas se você já conhece a sinfonia e aguardava por um
texto mais sério dela aqui em Euterpe, este post é para você!
A Ode à Alegria
Nossa história começa lá em 1785, quando o alemão Friedrich von Schiller (1759-1805)
resolveu exaltar em versos a fraternidade e a união da humanidade escrevendo o
poemaAn die Freude (à Alegria). O poema foi publicado no ano seguinte e, em tempos de
(pré-) revolução francesa, rapidamente conquistou admiradores e entusiastas. Não foram
poucos os compositores que criaram música com base nos versos do poema: na lista que
eu encontrei na Wikipedia podemos ler alguns nomes famosos, como Tchaikovsky,
Mascagni, e até mesmo Johann Strauss Jr!  Aqui abaixo eu selecionei uma canção de
Schubert, o lied An die Freude D.189 que ele compôs em 1815 em cima das três primeiras
estrofes da Ode à Alegria; ouça:
E aí, achou repetitivo? Pois saiba que a versão final do poema de Schiller tem 8 estrofes
de 8 versos cada (a versão original tinha 9 estrofes), e após cada estrofe vem um refrão
de 4 versos. Quem quiser ler o poema completo nas duas versões, pode clicar aqui (é em
alemão, hein!).
Não se sabe exatamente quando Beethoven conheceu o poema, mas podemos imaginar
que deve ter sido por volta de 1789. Fato é, quando Beethoven chegou a Viena em 1792,
seu amigo Bartholomaeus Ludwig Fischenich enviou uma carta à esposa de Schiller
dizendo o seguinte:
Estou enviando em anexo uma versão musical de Feuerfarbe sobre a qual eu gostaria da
sua opinião. É de um jovem daqui, cujos talentos musicais são universalmente elogiados
e quem o Príncipe Eleitor enviou para [estudar com]Haydn em Viena. Ele também se
propôs a compor a Ode à Alegria de Schiller, estrofe por estrofe. Eu espero algo
perfeito pois, até onde eu sei, ele é inteiramente dedicado ao grandioso e ao sublime.

(O grifo é meu; fonte aqui).


A carta é de janeiro de 1793, ou seja, Beethoven já planejava criar uma música sobre a
Ode à Alegria mais de 30 anos ANTES da estréia da Nona Sinfonia! E é por isso que
encontramos em seus rascunhos várias tentativas de colocar o poema em música. Para
nossa sorte, antes de 1823 ele só havia conseguido musicar alguns poucos versos do
poema. Quer ouvir dois exemplos? O mais antigo vem lá de 1790, no final da Cantata para
Ascenção do Imperador Leopoldo II WoO.88, onde ouvimos o coro cantar Heil! Stürzet
nieder, Millionen (Salve! Prostrai-vos, milhões):
(Os versos são de Severin Anton Averdonk, que pode ter inserido ali o verso de Schiller
por conta própria ou por influência do jovem Beethoven).

O outro exemplo, muito mais famoso, está no final da ópera Fidelio, onde ouvimos os
versos Wer ein holdes Weib errungen, stimm in unsern Jubel ein (Aquele que conquistou
uma nobre mulher, junte-se ao nosso júbilo!), com uma melodia baseada numa canção
folclórica anônima muito popular na época, sobre os versos de… An die Freude de
Schiller! Veja a partitura da canção aqui, e no player abaixo ouça o seu início e a
adaptação feita por Beethoven no final da ópera:
A melodia (subconsciente?)
Curiosamente, a mais famosa melodia da Nona Sinfonia já havia sido utilizada por Mozart
em seu ofertório Misericordias Domini em Ré menor K.222, de 1775. Preste atenção a
1:05 deste vídeo:
Esta obra sacra é mais uma daquelas que Mozart escreveu rapidamente, só para cumprir
uma obrigação, e que deve ter passado décadas sepultada em alguma biblioteca da
Europa. Se Beethoven chegou a ouvi-la, deve ter sido quando ele era criança, mas é algo
que jamais conseguiremos ter plena certeza. Fato é, quando Beethoven foi escrever o
último movimento da Nona Sinfonia, ele fez várias tentativas até conseguir moldar uma
melodia aos versos de Schiller. Todo este processo está bem documentado nos rascunhos
do compositor, e ao consultá-los, a última coisa que nos vem à cabeça é de que a
inspiração da melodia tenha vindo de repente, subitamente.
A influência maior veio mesmo de uma outra obra do próprio Beethoven: a
cançãoGegenliebe WoO.118 que ele escreveu em 1795. Ouça aí e veja se você reconhece
o tema:

Ainda não é o “tema da Alegria” mas é bem


parecido, reparou? É que ambos os temas começam numa terça e têm um desenho
rítmico e melódico muito similar.

Pois as coincidências não param por aí: entre Gegenliebe de 1795 e a Nona Sinfonia de
1824, Beethoven escreveu uma outra obra que praticamente liga os dois pontos
separados por quase 30 anos no tempo. Em dezembro de 1808, o compositor organizou
um “concerto-monstro” em Viena, com as estréias das sinfonias nºs 5 e 6, o concerto
para piano nº4 e trechos da Missa em Dó Maior. Para coroar um evento tão grandioso, ele
pensou em apresentar algo que juntasse tudo o que fora ouvido naquela tarde: solo de
piano, piano com orquestra e uma grande massa coral… e aí nasceu a Fantasia para
Piano, Coro e Orquestra Op.80!
Agora veja se a idéia lhe soa familiar: depois de um longo solo de piano, vem uma
passagem bem misteriosa feita pela orquestra. Então o piano apresenta um tema, que
por “acaso” é o mesmo da canção Gegenliebe; diferentes instrumentos da orquestra
repetem o tema até que, depois de todos “aprenderem” a melodia, ela é tocada por toda
a orquestra em conjunto. Após algumas variações, a passagem misteriosa é ouvida
novamente, e então entra o coro cantando a mesma melodia numa grande apoteose
coral.
Não parece a descrição do final da Nona Sinfonia?
Construindo as “duas” últimas sinfonias
Em 1812, após concluir a Sétima e Oitava Sinfonias, Beethoven registrou em seus papéis o
próximo objetivo: mais DUAS sinfonias em Ré menor. Mas naquele ano a surdez, que
vinha aumentando gradativamente desde 1796, abateu o compositor com força,
diminuindo drasticamente o volume de sua produção. O incentivo chegou em 1817, ao
receber uma encomenda de uma nova sinfonia para a Sociedade Filarmônica de Londres.

Tal como quando escreveu a Sétima e Oitava Sinfonias, o plano do compositor era
escrever duas sinfonias diferentes ao mesmo tempo, direcionando as idéias para uma ou
outra obra conforme sua característica. Para Londres, ele escreveria uma sinfonia
“normal”, instrumental, enquanto a outra seria, em suas palavras:
Adagio Cantique
Canção piedosa em uma sinfonia em modo antigo – Senhor Deus nós Vos louvamos –
aleluia – ou sozinha ou como introdução a uma fuga. A segunda sinfonia inteira pode ser
caracterizada desta maneira, neste caso as vozes entrariam no último movimento ou
mesmo no Adagio. Os violinos, etc, da orquestra [teriam de] ser aumentados dez vezes
no último movimento. Ou o Adagio poderia ser repetido de alguma maneira no último
movimento, neste caso as vozes entrariam gradualmente – no texto do mito grego
Adagio, Cantique Ecclesiastique – no Allegro festa de Baco.

Enquanto as idéias para a sinfonia instrumental iam tomando forma, o projeto da


segunda sinfonia foi se transformando em:

“Sinfonia Alemã”, ou com variações depois das quais o coro Freude schöner


Götterfunken Tochter aus Elysium entra ou sem variações. Final da sinfonia com música
turca e coro vocal.

(Veja a fonte de tudo isso aqui).


Não passava pela sua cabeça juntar as duas coisas, pois não fazia sentido escrever uma
sinfonia para Londres com um texto em alemão. E assim, em meados de 1823, Beethoven
tinha (1) um primeiro movimento quase completo, em esboços; (2) um scherzo já bem
avançado (ele completaria os esboços em agosto); (3) idéias para o terceiro movimento,
que ele completaria em esboços em outubro; (4) uma melodia em Ré menor marcada
como “Finale instromentale”; e (5) o tema da Alegria já com o poema de Schiller.
Beethoven ainda trabalhou por um tempo no Finale instromentale antes de descartá-lo
da sinfonia. Anos depois ele iria tranpor a melodia para Lá menor para utilizá-la no final
do Quarteto de Cordas nº15 Op.132, confira como ela ficou:
O problema maior de juntar a Ode à Alegria à sinfonia estaria em como apresentar o
poema ao ouvinte, como passar da parte instrumental à parte vocal sem parecerem duas
coisas distintas, sem relação. A solução foi criar um prelúdio em forma de recitativo
(uma espécie de música preparatória empregada em óperas), apresentando e rejeitando
trechos dos movimentos anteriores antes de introduzir o tema da Alegria. Nos esboços de
Beethoven encontramos muitas palavras (muito esclarecedoras!) que serviram de base
para a composição do recitativo instrumental; você pode consultá-las neste link aqui ou
pode assistir ao vídeo que encerra este post, onde eu juntei as palavras de Beethoven
com a música.

Karl Offterdinger: Beethoven surdo na estréia da Nona Sinfonia

A estréia da sinfonia
Com o anúncio da estréia de uma nova sinfonia do grande mestre após um longo hiato de
12 anos, Viena se agitou e compareceu em peso ao concerto de 7 de maio de 1824. Vários
músicos amadores (e também alguns profissionais) foram chamados para completar a
orquestra, conduzida por Michael Umlauf. Beethoven também estava presente no palco,
orientando os músicos e batendo os tempos, mas Umlauf havia combinado com a
orquestra para ignorar as instruções do compositor já quase totalmente surdo.

Testemunhas daquela noite contam que, durante o Scherzo ou ao final da sinfonia, o


público irrompeu em aplausos mas Beethoven, absorto na partitura, não percebeu. Foi a
contralto Caroline Unger, uma das solistas, quem puxou o compositor pela manga para
chamar sua atenção. E o público, sabendo que ele não podia ouvir os aplausos, jogava
chapéus e lenços ao ar para mostrar o entusiasmo por aquela música.

As diferentes edições
As estréias em Viena (1824), Londres (1825) e Aachen (1825) foram baseadas no
manuscrito original de Beethoven; já a estréia em Frankfurt (1825) foi baseada numa
cópia manuscrita, a mesma que o compositor havia enviado à Schott Music para
impressão. Beethoven também preparou uma outra cópia manuscrita para o Rei da
Prússia, como dedicatória; a todas essas cópias, adicione as partes que os copistas
prepararam para cada instrumento em cada estréia, e você terá uma multitude de
diferentes “versões” da Nona Sinfonia. Sim, pois cada cópia pode conter erros mas
também correções das versões anteriores; às vezes a caligrafia do compositor era mal
compreendida, mas como ele estava vivo, era fácil perguntar a ele se aquele f (forte)
não deveria ser um sf (sforzando), ou se o rallentando deveria começar neste ou naquele
compasso. Por isso não estranhe se você ouvir coisas diferentes de gravação para
gravação: às vezes o próprio regente “corrige” (oh heresia!!) a partitura por conta
própria, ou às vezes ele segue fielmente o que está escrito, o que também pode soar
diferente do que estamos acostumados.

Por exemplo, o segundo tema do primeiro movimento


aparece oito vezes no total: duas vezes na exposição, três no desenvolvimento e quatro
na reexposição. Em todos os manuscritos de Beethoven, em sete aparições do motivo o
segundo compasso contém um salto de quarta, e apenas na primeira vez (comp. 81) o
salto é de sexta. A edição de Breitkopf & Härtel de 1864 “corrige” a primeira aparição,
trocando por um salto de quarta; já a revisão de Jonathan Del Mar publicada pela
Bärenreiter em 1997 permanece fiel ao manuscrito de Beethoven. Ouça a diferença,
comparando as gravações de Philippe Herreweghe e Claudio Abbado no player abaixo;
Herreweghe segue o manuscrito, Abbado segue a tradição (e a lógica):

No mesmo primeiro movimento, no último compasso que leva ao TCHAAAAAAM inicial da


reexposição (comp. 300), o manuscrito aponta oito batidas de tímpanos com trompetes,
mas a edição de 1864 da Breitkopf traz apenas quatro batidas. Compare os dois trechos
abaixo: Leonard Bernstein bate quatro notas antes do acorde, Riccardo Muti bate oito
notas:

No último movimento, na seção do Alla Marcia (Froh, wie seine Sonnen… comp. 331),
Beethoven dá ao contrafagote uma nota muito grave, Si bemol, disponível no instrumento
usado na estréia mas não na maioria dos contrafagotes da época. Por isso a primeira
edição da sinfonia trouxe outro Si bemol, uma oitava acima, para atender a maioria dos
instrumentos. Os contrafagotes modernos já possuem a nota original, então por que não
voltar a utilizá-la? Sinta a diferença, ouvindo primeiro Bernstein (oitava acima) e depois
Abbado (oitava abaixo, original):
Alguém pode dizer, “são apenas detalhes, não tem importância”… Mas para o músico tem
bastante importância, sim! Porém o que pega mesmo para o ouvinte é…

O metronomo de Beethoven (foto de Hannah De Priest)

A questão do metrônomo de Beethoven


Toda a partitura da sinfonia está cheia de trocas de andamentos (velocidades), e para
auxiliar na exatidão, Beethoven anotou indicações metronômicas em todos os lugares
(quantas batidas de tempo por minuto). Durante mais de um século essas indicações
foram ignoradas porque, aparentemente, não faziam muito sentido. Afinal, se o primeiro
movimento é Allegro ma non troppo, un poco maestoso (rápido mas não muito, um pouco
majestoso), então ele deveria soar beeeeem solene, como o Furtwängler faz…
… e não rápido como o Arturo Toscanini, aquele italiano maluco:

Só que os tempos de metrônomo anotados na partitura estão mais para Toscanini do que
para Furtwängler. Entretanto, poucas pessoas lembram que maestoso, no tempo de
Beethoven, não estava associado a um tempo mais lento da música mas sim ao estilo
majestoso da abertura francesa, a música para entrada do rei; e a abertura francesa tem
ritmos pontuados (tadam, tadam) iguais aos que Beethoven usa no primeiro movimento,
repare:
Ou seja, o metrônomo e o andamento não estão em conflito: o primeiro movimento pode
ser rápido e majestoso ao mesmo tempo!

Mas enigmática mesmo é a transição para o Trio do segundo movimento. Você tem três
tempos a 116 batidas por minuto, então deve acelerar (stringendo) para… dois tempos a
116 batidas por minuto. Como assim?

Riccardo Muti faz exatamente como está escrito, o que torna o Presto do trio mais lento
do que o Molto Vivace inicial do scherzo:
Até que um dia, alguém foi na raiz do problema: o caderno de conversações de
Beethoven onde ele anotou as indicações metronômicas. E encontraram o óbvio: o Presto
está anotado quatro tempos a 116. O que faz sentido: antes você tinha três três notas
por tempo, e acelera para no mesmo tempo caber quatro notas. Infelizmente nem todo
mundo toca dessa forma; a maioria ou prefere manter o mesmo tempo da semínima, sem
acelerar, só efetuando a mudança do ritmo como o Herreweghe…
… ou dá uma pequena aceleradinha, como faz o Abbado:

Quer mais informações sobre o problema do metrônomo? Acesse esta página do site do


Benjamin Zander (em inglês); ele também fala sobre algumas diferenças de edições,
como as que eu citei logo ali em cima.
Beethoven (1818), por Friedrich August von Kloeber

E a análise?
Bem, deixo a análise a cargo do vídeo que encerra o post: com a música correndo, é mais
fácil mostrar as fragmentações do tema no primeiro movimento (as mesmas que eu já
citeina minha primeira análise) e onde começa e termina cada trecho de variação do
Adagio. Mas, antes, eu gostaria de chamar a atenção para a forma de cada um dos
movimentos da sinfonia, e tecer algumas reflexões pessoais sobre o assunto.
O primeiro movimento obedece estritamente a forma sonata. Com seu conteúdo
dramático e estilo maestoso (majestoso), podemos até fazer um paralelo com aquele rei
absolutista, tirano, déspota, ou com um regime ditatorial. Como falar de alegria aqui?
No segundo movimento, Beethoven mistura duas formas. É um Scherzo, A-B-A, onde a
seção “B” é o Trio; mas na seção A, o compositor insere uma forma sonata completa,
com exposição de dois temas, desenvolvimento e reexposição. Como uma forma está
subordinada à outra, a imagem que vem à minha mente é a do senhorio da casa grande
(ABA) dominando os escravos da senzala (a forma sonata): por mais que o senhorio seja
bondoso e deixe os escravos festejarem de vez em quando, esta alegria só poderá ser
uma farsa…

O terceiro movimento mostra um progresso nesse sentido, pois é um tema com variações
entrelaçado com uma forma seccionada (ABABA), como dois povos que vivem juntos mas
possuem alguma diferença ou rivalidade. Entretando, com o decorrer da música, o tema
“B” desaparece, e após isso o tema A (variado) nunca mais chega até seu final, sendo
interrompido todas as vezes por toques militares. Essa paz fictícia, provocada pelo
extermínio ou segregação de uma minoria, também não pode ser chamada de “alegria”.

No quarto movimento, parodiando o verso de Schiller, eu poderia dizer: aqui, “todas


asformas são irmãs”…
A grosso modo, o movimento parece um gigantesco tema com variações: há uma
introdução (recitativo), e então o tema é exposto pela orquestra e depois pelo coral.
Seguem seis variações: a primeira em estilo marcial, a segunda é um fugato, a terceira
retoma o tema. Aqui temos uma pausa para apresentar o tema do Criador; na quarta
variação os temas do Criador e da Alegria são fundidos, a quinta apresenta o resultado da
fusão, e a sexta variação encerra o movimento num ofegante Prestíssimo.
O musicólogo Charles Rosen certa vez chamou a atenção para o formato de “mini-
sinfonia” que existe no quarto movimento. A introdução (recitativo) e o tema seriam o
primeiro movimento; o Alla Marcia, o fugato e a terceira variação formariam um Scherzo
em ABA; o tema do Criador, em Andante maestoso, seria o movimento lento; e as três
últimas variações formariam o movimento final. Pensando assim, o mini-primeiro
movimento seria quase uma forma sonata: a exposição do tema fica a cargo da orquestra,
na sequência temos um desenvolvimento (transição) até retomar a introdução
(recitativo) inicial, e as vozes fazem a reexposição do tema. E mesmo assim, dentro
dessas seções de exposição/reexposição, ainda poderíamos ver um mini-tema com
variações.
Todas as formas em confraternização? Sim: são os versos de Schiller aplicados à música!

PS.: Clique aqui para acessar os versos de Schiller musicados por Beethoven, letra e
tradução. Ou acompanhe o vídeo acima até o final.
Este post pertence à série “As Nove Sinfonias de Beethoven”:
9. Beethoven, Sinfonia nº 9 (análise do fundo do baú)
Todas as formas serão irmãs: a Nona Sinfonia de Beethoven
Tradução da Nona Sinfonia de Beethoven
Tradução da Fantasia Coral de Beethoven
3. Se a sinfonia é Heróica, onde está o conflito?
8. A sinfonia mais humorística de Beethoven: a Oitava
5. Tcham tcham tcham tcham: a Quinta Sinfonia de Beethoven
1. Primeira Sinfonia de Beethoven
2. Segunda Sinfonia de Beethoven
4. Quarta Sinfonia de Beethoven
6. Sexta Sinfonia de Beethoven
7. Sétima Sinfonia de Beethoven
Beethoven, Sinfonia nº9 (análise do
fundo do baú)
Por Amancio Cueto Jr., em Análise de obra

Beethoven surdo no concerto da Nona


Sinfonia (1879), desenho de Karl Offterdinger (1829-1889)
Como post de estréia do blog, resolvi ressuscitar algumas análises minhas de bons tempos
atrás. Esta aqui, sobre a Nona Sinfonia de Beethoven, dizem que virou “hit” no orkut
depois que o Leonardo a publicou numa comunidade sobre Beethoven. Eu sei lá, hoje eu
a releio e acho tão mané… Acho que, se eu a escrevesse hoje, eu a faria de maneira mais
técnica, mais completa, mais objetiva… e talvez mais chata para os não-iniciados. Se um
dia eu reescrever esta análise, publico aqui o link para o post! O que vocês acham?
Aguardo comentários.
PS. (30/09/2014): Hoje publiquei uma outra análise da Nona Sinfonia, e realmente ela
ficou mais técnica, mais longa e mais objetiva… e bem mais chata para os que não
conhecem a sinfonia. Se este é o seu caso, continue lendo abaixo; mas se você já
conhece a música, talvez queira dar uma olhada no outro post (clique aqui).
1. Mov – Allegro ma non troppo, un poco maestoso
O primeiro movimento inicia com um pedal lá-mi, ou seja, não estabelece de onde veio
nem pra onde vai, terra de ninguém (a audiência se pergunta, que raios é a tonalidade
dessa sinfonia?).

E o primeiro clímax expõe dramaticamente o primeiro tema da forma-sonata,


estabelecendo finalmente Ré menor como base.
Aliás, da introdução até aqui já notamos de cara a palavra-chave para este movimento: o
DRAMA! A tempestade passa um pouco e, caminhando para Si bemol Maior, as madeiras
apresentam o segundo tema.

Vem mais um clímax e somos apresentados ao terceiro tema, bem marcial.

Na coda acontece uma boa mistureba de fragmentos dos três temas, até que ouvimos
novamente o pedal lá-mi do início. Estamos no desenvolvimento. Ao contrário das outras
sinfonias de Beethoven, aqui não há repetição da exposição.

O desenvolvimento é construído nos três temas já apresentados, usando a técnica já


velha conhecida de Beethoven: fragmentar, fragmentar e fragmentar. O desenvolvimento
beethoviniano é uma imensa colcha de retalhos. O clímax mais poderoso anuncia o pedal
la-mi da introdução e chegamos à reexposição. Aqui tudo acontece dentro do previsto, ou
seja, uma “cópia” da exposição.

Na extensa coda, que começa com o primeiro tema modificado (era pra ser o pedal lá-
mi), novamente temos uma sucessão e mistureba de fragmentos dos três temas, até
chegar nos instantes finais do primeiro movimento. Um final extremamente DRAMÁTICO,
reforçando a palavra-chave aqui!

2. Mov – Scherzo
O Scherzo da sinfonia começa já mostrando a célula rítmica do movimento. O tema
(intervalos de oitava em quartas e quintas descendente) é baseado no mesmo tema que
abriu a sinfonia, o primeiro movimento. E uma novidade: o tímpano atuando como
solista!

Na parte A, com ritmo ternário, o tema inicialmente é tratado de maneira fugada. Ao


chegar o clímax (e depois dele), Beethoven usa e abusa da célula rítmica, com o tema
JOCOSO (ó a palavra-chave aqui) passando das cordas para as madeiras, indo e vindo. Até
que, numa virada espetacular, a música muda de ritmo, de ternário para binário, e de
tonalidade: Ré menor para Maior. Este é o Trio, a parte B, uma versão simplificada do
tema da Alegria do quarto movimento.

Não tarda muito para ouvirmos novamente o ataque inicial do movimento, em ritmo
ternário, e recomeça a parte A igual como antes. Lá no final, antes da coda, Beethoven
traz mais uma de suas surpresas humorísticas e engana a todos reiniciando o Trio, mas
apenas para botar o ponto final no movimento.

3. Mov – Adagio molto e cantabile


O coração da sinfonia abriga um terno Adagio em Si bemol Maior, um tema com
variações(a palavra-chave: TERNURA). As duas primeiras notas do tema (ré-lá) trazem o
mesmo intervalo que ouvimos no começo dos outros dois movimentos, uma quarta justa.
O tema em si é exposto pelas cordas, como um coral, com as últimas notas de cada frase
sempre ecoadas pelas madeiras (é lindo de cortar os pulsos!).

Beethoven aqui também faz uma das suas, misturando tema com variações e ABA. Depois
do tema exposto, modulamos para Ré Maior e somos apresentados a um novo tema, o
tema B (cujas primeiras notas e os comentários das madeiras lembram a própria
introdução do movimento).
E calmamente voltamos para Si bemol Maior, os violinos entoam a primeira variação do
tema A, com o mesmo eco nas madeiras. Aí deslizamos para Sol Maior e ouvimos
novamente o tema B. (a audiência se pergunta: “Pô, tio Ludwig, afinal isto é um ABA ou
um tema com variações?”). Mas é a última vez que ouvimos o tema B. Temos uma
transição em Mi bemol, com pizzicatos nas cordas (seria esta uma “segunda” variação?),
e a segunda (ou terceira?) variação em Si Bemol.

A segunda variação não consegue chegar ao fim, pois ela é interrompiada por um toque
militar (toque de recolher?). A orquestra tenta levar em frente uma terceira variação,
porém o toque militar novamente a interrompe. Vem enfim a última variação, também
interrompida antes de sua conclusão, e por fim a coda.

4. Mov – Presto
O quarto movimento abre com uma das maiores dissonâncias escritas até então.

É como se fosse uma descrição do apocalipse! Isso deve ter assustado muito as primeiras
audições, pois causa impacto e não era muito comum; o povo esperava rondós leves,
tipo, o principal da sinfonia (que era sempre o primeiro movimento) já foi! Mas… após a
dissonância inicial vem.. um recitativo!!
Meu Deus, o que é isso? Recitativos são músicas introdutórias, aparecem nas óperas para
anteceder uma ária por exemplo. Então, se isto é um recitativo, um imenso de um
recitativo, daqui a pouco ouviremos nada mais nada menos do que a música das músicas!

O recitativo, entoado pelos cellos e contrabaixos, assume inicialmente um ar


extremamente sério e inquisidor, até que ouvimos… o primeiro movimento? Sim, é aquela
introdução DRAMÁTICA! Aqui não é lugar para alegrias: os cellos rapidamente cortam e
tentam mostrar um tema, mais ou menos assim… Vem as madeiras, saltitantes, tocando o
JOCOSO segundo movimento. Não! Não é assim, isso é muito sarcástico, o tema tinha de
ser mais romântico, assim como… Lá vem as madeiras novamente, tocam o Adagio… e os
cellos fazem aquele discurso, põem um ponto final na discussão e mostram o tema dos
temas, o tema da ALEGRIA.

O tema vai subindo, primeiro pras violas, depois para os violinos e enfim toma conta da
orquestra inteira.

No meio de tanto júbilo, somos interrompidos em nossos sonhos pela dissonância do


começo.

E uma voz diz, em PALAVRAS completamente compreensíveis (afinal, apesar de ser


alemão, era um alemão falando para alemães):

- Ó amigos, não esses sons! [referindo-se obviamente à dissonância]


– Cantemos, antes, algo mais agradável e alegre!
E o amigo entoa o tema da alegria, cantando os versos de um poema de Schiller chamado
“Ode à Alegria”. E, tal como foi mostrado na orquestra, a canção vai tomando conta do
coro e dos outros solistas. Os interessados na letra e na tradução podem encontrá-la aqui
(clique!).
Depois de uma falsa coda (que engana muita gente, pensando que a música acabou),
começam as variações. A primeira variação é meio marcial (“alla turca“), com
participação do tenor e coro masculino. A segunda variação é em estilo fugado, a
orquestra inteira trabalha o tema levando-o para caminhos meio opressivos e tortuosos. E
quando você pensa que todos os seus sonhos ruíram… o coro se levanta e entoa o tema na
sua forma original, é a terceira variação. É de passar mal de tão lindo, faz arrepiar pêlo
em ovo, ressuscitar mortos e coisas semelhantes.
Os trombones dão uma nota (tecnicamente, é para o coro afinar) e um novo tema é
apresentado pelo coro. Dêem o nome que quiserem, eu chamo o tema do Criador:
- Irmãos! Acima (olha o tema apontando pra cima) das estrelas do céu um Pai bondoso
tem sua morada!

(O tema fica triste)


– Não sentes seu Criador, Mundo??
– Procura-o acima das estrelas do céu. (ó o tema apontando pra cima) Acima delas Ele há
de estar!
Na quarta variação acontece o processo de fusão dos dois temas, o tema da Alegria com o
tema do Criador, como se as duas coisas estivessem [e para mim estão] intimamente
relacionadas.

A quinta variação é o produto resultante da fusão dos dois temas (“todos os homens se
tornarão irmãos”), e chegamos enfim à esfuziante coda.

Tradução da Nona Sinfonia de Beethoven


Tradução de Amancio Cueto Junior
ODE AN DIE FREUDE ODE À ALEGRIA
Friedrich von Schiller Friedrich von Schiller

O Freunde, nicht diese Töne! Ó amigos, não esses sons!


Sondern lasst uns angenehmere anstimmen Ao invés, cantemos algo mais agradável
und freudenvollere! (*) e cheio de alegria! (*)

Freude, schöner Götterfunken Alegria, bela centelha divina


Tochter aus Elysium, filha do Elísio (paraíso),
Wir betreten feuertrunken, Ébrios de fogo, nós entramos
Himmlische, dein Heiligtum! em teu celestial santuário!
Deine Zauber binden wieder Tua magia reúne novamente
Was die Mode streng geteilt; o que o costume rigorosamente dividiu;
Alle Menschen werden Brüder, Todos os homens serão irmãos,
Wo dein sanfter Flügel weilt. onde tuas suaves asas repousam.

Wem der grosse Wurf gelungen, Aquele que conseguiu o grande lance
Eines Freundes Freund zu sein; de ser amigo de um amigo;
Wer ein holdes Weib errungen, Aquele que conquistou uma nobre mulher,
Mische seinen Jubel ein! Deixem-no juntar-se ao nosso júbilo!
Ja, wer auch nur eine Seele Sim, e também aquele que chame de sua
Sein nennt auf dem Erdenrund! Apenas uma só alma no mundo.
Und wer’s nie gekonnt, der stehle Mas aquele que não conseguiu isso,
Weinend sich aus diesem Bund! Deixem-no chorando sozinho.

Freude trinken alle Wesen Todas as criaturas bebem alegria


An den Brüsten der Natur; no seio da natureza;
Alle Guten, alle Bösen Todos os bons, todos os maus,
Folgen ihrer Rosenspur. seguem seu rastro de rosas.
Küsse gab sie uns und Reben, Beijos ela nos deu, e vinho,
Einen Freund, geprüft im Tod; e um amigo fiel até a morte;
Wollust ward dem Wurm gegeben, Ao verme foi dado desejo,
Und der Cherub steht vor Gott. E o anjo está diante de Deus.

Froh, wie seine Sonnen fliegen Alegre, como seus sóis voam
Durch des Himmels prächt’gen Plan, através do glorioso plano celeste,
Laufet, Brüder, eure Bahn, Correi, irmãos, por vossos caminhos,
Freudig, wie ein Held zum Siegen. Alegres, como um herói para a vitória.

Seid umschlungen, Millionen! Sede abraçados, milhões!


Diesen Kuss der ganzen Welt! Este beijo para todo o mundo!
Brüder, über’m Sternenzelt Irmãos, acima das estrelas do céu
Muss ein lieber Vater wohnen. deve um bondoso Pai morar.
Ihr stürzt nieder, Millionen? Vós estais prostrados, milhões?
Ahnest du den Schöpfer, Welt? Sentes teu Criador, mundo?
Such’ ihn über’m Sternenzelt! Procure-O acima das estrelas do céu,
Über Sternen muss er wohnen. Acima das estrelas Ele deve morar.

(*) Palavras inseridas por Ludwig van Beethoven.

Forma-Sonata de Concerto
Por Amancio Cueto Jr., em Análise de obra, Teoria da música

Robert Sterl: Concerto para Piano e Orquestra (Koussevitzky e Scriabin)


.
Escrevi rapidamente sobre a forma do concerto barroco quando analisei o Concerto de
Outono, das Quatro Estações do Vivaldi. Mas a partir do classicismo, o primeiro
movimento de um concerto passou a ser escrito numa forma-sonata ligeiramente
diferente da forma-sonata tradicional. Vou resumir aqui as diferenças básicas e depois
comentar algumas das (muitas) exceções do repertório clássico-romântico.
(Em particular, espero poder ajudar o PQP Bach a achar um “momento bizarro” num dos
concertos de Brahms, conforme comentamos no tópico das bizarrices beethovinianas).
Comparando as duas formas lado a lado, temos:
Forma Sonata Forma Sonata de Concerto

exposição falsa exposição (orquestra)

[repetição opcional da exposição] verdadeira exposição

desenvolvimento desenvolvimento

reexposição
reexposição
cadência (solista)

coda coda

Falsa Exposição
No modelo clássico, um concerto sempre começa com a orquestra (sem o solista)
apresentando os dois temas principais da exposição, mas de uma maneira bem
simplificada e sem muitos “comentários”. Por exemplo…
O Concerto para Flauta, Harpa e Orquestra em Dó Maior K.299 de Mozart abre direto no
1º tema, como manda o figurino. A transição para o 2º tema é super-curta e,
contrariando a regra da forma-sonata tradicional, permanece na tônica ao invés de
modular para a dominante. Continuando…

Na falsa exposição, o 2º tema vem na tônica. E na sequência…

… uma simples codetta. É fácil de perceber como a simplicidade domina toda a seção.

Verdadeira Exposição
Aqui, finalmente, surgem os solistas!
Começando pelo 1º tema, os solistas vão reapresentar toda a exposição, tomando porém
um certo tempo para tecer comentários sobre cada um dos temas. Ao fim do 1º tema,
tem a esperada modulação para a dominante e…
Pois é, nada de 2º tema ainda. A transição para o 2º tema, super-curta na falsa
exposição, expande-se aqui trazendo um motivo novo, algo que não foi apresentado pela
orquestra antes, um “tema do solista”.

Agora sim, vem o 2º tema apresentado na dominante. E com comentários dos solistas!

A codetta encerra a verdadeira exposição, com a orquestra reafirmando o 1º tema.

Desenvolvimento
Sem novidades com relação à forma-sonata tradicional, o desenvolvimento continua
sendo um trecho de tonalidade instável, retrabalhando motivos já expostos ou
apresentando alguns novos.

Reexposição
Orquestra e solista participam da reexposição, também sem maiores novidades com
relação à forma-sonata tradicional.
Aqui, o 1º tema é reapresentado. Depois…

É aquela transição mais elaborada para o 2º tema, conforme ouvimos na verdadeira


exposição.

Finalmente o 2º tema, e na tônica, como manda a regra normal.

E encaminhando-se para a conclusão, temos mais uma codetta, com a reafirmação


enérgica do 1º tema. Mas antes de acabar, temos algo diferente:

Cadência ou Cadenza
A cadenza (em italiano, cadência) é um “momento solista” onde o músico poderia
improvisar sobre os temas apresentados. Hoje em dia é muito raro um solista improvisar;
a grande maioria executa cadências escritas pelo próprio compositor ou por outros
músicos, enquanto que alguns poucos executam cadências escritas de antemão por eles
mesmos.
George Kilburne: A Sala de Música

Mozart estava em Paris em 1778 dando aulas de composição para uma jovem harpista
quando seu pai, um nobre e excelente flautista, encomendou este concerto. Numa carta
para seu próprio pai, Mozart confessou que teve de escrever as cadências pois a harpista
não era  lá uma boa compositora. Infelizmente esta cadência se perdeu, e hoje os
músicos são obrigados a escrever uma ou tocar uma escrita por outra pessoa.

Nesta gravação com a Orpheus Chamber Orchestra, a flautista Susan Palma e a harpista
Nancy Allen executam uma cadência de… Susan Palma e Bernard Rose. Tirem suas
próprias conclusões!

Já nesta outra gravação com Karl Böhm e a Filarmônica de Viena, os solistas Wolfgang
Schultz e Nicanor Zabaleta executam uma cadência do compositor Carl Reinecke (1824-
1910).
Você talvez tenha notado que as cadências terminam com um trinado: este era o sinal
que o solista dava para a orquestra, para indicar que a cadência estava para acabar.

E por que a seção se chama cadência?


Na teoria musical, cadência é uma sequência de dois ou mais acordes que finaliza uma
frase, uma seção ou mesmo uma obra inteira. Era justamente o que estávamos
preparando na codetta da reexposição: um final para tudo isso. Em concertos, usa-se a
sequência I64 – V7 – I da seguinte forma:
- na codetta, a orquestra conduz até chegar no I64;
– o solista improvisa sobre os temas até chegar no V7;
– e por fim a orquestra reassume a partir do I.

Coda
Após a cadenza, a orquestra reassume o comando e leva o movimento até seu final.
Então, vamos falar das exceções?
Sim, e é bom comentar sobre elas aqui. Pois, enquanto a estrutura da forma sonata
tradicional se manteve praticamente a mesma durante todo o século XIX, o mesmo não
pode ser dito da forma-sonata de concerto. Várias modificações “pegaram”, outras não,
e outras foram utilizadas apenas neste e naquele concerto.
Queimando a largada
Então, quando todos esperam que a orquestra inicie o Concerto para Piano e Orquestra
nº4 em Sol Maior Op.58, Beethoven começa a falsa exposição assim:
Claro, a orquestra depois continua sozinha e o piano só vai aparecer láááá na frente, no
seu devido lugar. Mas a audiência fica com aquela sensação estranha, meio irreal, foi o
piano quem começou tocando? Tem certeza? Ele não estava apenas aquecendo os dedos?
Ele não entrou errado? Isso aconteceu de verdade?
Beethoven não foi o primeiro; anos antes Mozart havia contado uma piada semelhante no
seu Concerto para Piano e Orquestra nº9 em Mi b Maior K.271, Jeunehomme:
Alguns vão dizer que Beethoven fez a mesma coisa no seu concerto seguinte, mas… não
foi bem isso não.

Mudando a cadência de lugar


O Concerto para Piano e Orquestra nº5 em Mi b Maior Op.73 – “Imperador” – começa com
uma espécie de “introdução”:
São três acordes feitos pela orquestra separados por passagens “quase-uma-fantasia”
feitas pelo piano, à maneira de uma cadência. Depois a orquestra inicia a falsa exposição
normalmente, como se nada houvesse acontecido. Mas quando chega o momento da
cadência real, há uma nota de rodapé na partitura:
Non si fa una Cadenza, ma s’attacca subito il seguente. (Não se faz uma cadência, mas
se ataca imediatamente o seguinte).
Aí você entende que aquele trecho que iniciou o concerto não era a introdução mas a
própria cadência em si! Pessoalmente, acredito que Beethoven só não tenha citado os
temas ali porque seria, no mínimo, estranho: como “improvisar” sobre um tema que só
seria apresentado depois?

Brahms não teve essa dúvida!

No seu Concerto para Violino, Violoncelo e Orquestra em Lá menor Op.102, Brahms


realmente inicia o 1º movimento pela cadência. Mas para os temas não “caírem do céu”,
tanto o primeiro quanto o segundo tema são “sugeridos” pela orquestra antes de serem
comentados respectivamente pelo violoncelo e pelo violino solista.
J. Simon: Retrato de Yolanda Ostaszewska

Ok, estes dois últimos exemplos, Brahms e Beethoven, são exceções. O que acabou
“pegando” mesmo foi a mudança feita por Mendelssohn em seu Concerto para Violino e
Orquestra em Mi menor Op.64, ao levar a cadência para o final do desenvolvimento,
antes da reexposição. Mais ainda, Mendelssohn escreve toda a cadência nota por nota
direto na partitura do concerto, integrando-a ao mesmo. Antes não era assim: para
incentivar o improviso, os compositores anteriores escreviam cadências para seus
próprios concertos em folhas avulsas; a partir de Mendelssohn esse procedimento foi
abandonado, e “cadências de improviso” viraram coisa do passado.

Outra alternativa muito utilizada foi não deixar espaço para a cadência, eliminando-a por
completo do primeiro movimento. Um exemplo disso está no Concerto para Violoncelo e
Orquestra em Si menor Op.104 de Dvorák.

Com introdução
Os dois concertos famosos de Tchaikovsky apresentam uma introdução antes da
exposição. Esta aqui é do Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior Op.35:
Curiosamente, no seu Concerto para Piano e Orquestra nº1 em Si b menor Op.23, o tema
mais famoso de todo o concerto está na longa introdução… e nunca mais o ouvimos
novamente. Aqui no Concerto para Violino, a introdução antecipa o motivo que será
usado depois tanto no primeiro quanto no segundo tema, repare:

Brahms também antecipa o 1º tema na introdução do seu Concerto para Piano e


Orquestra nº2 em Si b Maior Op.83.
Sem falsa exposição
Ah sim, isso ficou bem comum nos concertos a partir de Mendelssohn: toda a falsa
exposição é eliminada, e o solista entra direto com a verdadeira (e única) exposição. Os
dois concertos de Tchaikovsky citados acima são exemplos típicos disso.
A introdução que vem depois
Mas para mim, o Concerto para Violino e Orquestra em Ré Maior Op.77 de Brahms é o que
mais inova no quesito “Distorção da Forma-Sonata”. Primeiro que, na falsa exposição, a
orquestra só ameaça que vai tocar o 2º tema, mas não o toca:
Nós só vamos conhecer o 2º tema na verdadeira exposição, quando o solista nos revela
este segredo:

Maaass… antes disso, no final da falsa exposição, quando esperamos a entrada do solista
com o 1º tema, tem isso aqui:

É um longo trecho todo fantasioso em Ré menor baseado no 1º tema que só vai aparecer
em sua forma original (em Ré MAIOR) bem lá na frente. Pode parecer estranho, mas tudo
isso é uma introdução. Um tanto fora de lugar, mas é uma introdução.

Eu poderia continuar citando outros exemplos de concertos com formas inusitadas (a


literatura está cheia deles!), mas ficaria aqui até amanhã falando sobre isso. O
importante é conhecer a forma normal, para aí conseguir identificar as exceções.
Você também poderá gostar de:

Vamos ouvir Wagner? Especial de 200 anos – Die Walküre: Ato

I: Cena I E se os concertos fossem narrados como jogos de


futebol? Todas as formas serão irmãs: a Nona Sinfonia de

Beethoven Minha homenagem a Claudio Abbado

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18 comentários

1.

Ludwig van Winkle


Comentário do dia 16/3/2011 às 10:12

Incrível artigo, parabéns!

Contribuindo: Sibelius levou adiante a ideia de Mendelssohn de colocar a cadência antes da reexposição

e *praticamente todo o desenvolvimento* de seu Concerto para violino é tomado pela cadência. (E uma

cadência mamute. Na versão original do concerto, é um verdadeiro tour de force violinístico, quase

deslocado do contexto do concerto.)

Contribuindo mais um pouco (embora fugindo um pouco do assunto): Dvorák não colocou cadência no

primeiro movimento de seu Concerto para violoncelo, e a que ele escreveu no último movimento da

obra (um rondó que é praticamente uma rapsódia de tão livre e sonhador) é muito diferente do estilo

tradicional de cadência. Ao invés de virtuosística, é lenta e nostálgica. E faz citações de outras obras de

Dvorák (não somente do concerto!).

Vivaldi: O Inverno
Por Amancio Cueto Jr., em Análise de obra, História da música
Rosalba Carriera: Inverno

Musicólogos ainda hoje discutem a origem da palavra concerto. Uns dizem que vem do
latimconcertatum, do verbo concertare, que significa competir ou lutar; já outros dizem
que vem de consertum, do verbo conserere, que significa entrelaçar, fazer nó. A
discussão é boa, pois se alguns concertos lembram um diálogo musical entrelaçado,
outros parecem uma grande disputa entre as partes.
A origem do concerto remonta ao final do século XVII, quando orquestras de cordas
passaram a executar sonatas para instrumentos solos. Aproveitando a novidade,
compositores italianos começaram a explorar o contraste entre solos e tuttis. Se alguns
preferiram trabalhar com um grupo de músicos solistas (o que originou o concerto
grosso), outros preferiram dar maior destaque ao solista do primeiro violino.
Rapidamente outros instrumentos foram convidados a fazer parte da brincadeira, e já no
início do século XVIII era comum encontrar concertos para flautas, oboés, violoncelos e
fagotes.
O modelo de concerto que Vivaldi ajudou a construir ficou conhecido como Concerto
Italiano, ou concerto all’italiana, e acabou sendo copiado até por não-italianos, como
Bach e Händel. Bach inclusive fez várias transcrições de concertos de Vivaldi para cravo,
justamente para poder aprender o estilo, e aplicou-o com sucesso em várias de suas
obras, como por exemplo nos Concertos de Brandenburgo ou no Concerto Italiano
BWV.971.
Mas vamos voltar ao Vivaldi, porque só falta um concerto para terminar a série das
Quatro Estações!
Soneto
L’Inverno O Inverno

Agghiacciato tremar tra nevi algenti Tremer congelado em meio a neve fria
Al severo spirar d’orrido vento, Ao rigoroso expirar do horrível vento,
Correr battendo i piedi ogni momento; correr batendo os pés a todo momento;
E pel soverchio gel batter i denti; E pelo excessivo frio bater os dentes;

Passar al foco i dì quieti e contenti Passar os dias calmos e felizes ao fogo


Mentre la pioggio fuor bagna ben cento Enquanto a chuva lá fora molha a tudo
Caminar sopra il ghiaccio, e a passo lento Caminhar sobre o gelo, e devagar
Per timor di cader girsene intenti; Por temor de cair nesse intento;

Gir forte sdruzziolar, cader a terra Andar rápido e escorregar, cair no chão
Di nuovo ir sopra ‘l giaccio e correr forte De novo andar sobre o gelo e correr rápido
Sin ch’il giaccio si rompe, e si disserra; Sem que o gelo se rompa e se dissolva;

Sentir uscir dalle ferrate porte Ouvir sair das fechadas portas
Scirocco, Borea, e tutti i venti in guerra Siroco (*), Bóreas e todos os ventos em guerra
Quest’è ‘l verno, ma tal, che gioia apporte. Este é o inverno, mas tal que alegria traz.

(*) Falamos sobre Bóreas no post do Verão. Siroco é vento sudeste que sobe do Saara,


responsável por tempestades no Mediterrâneo e que atinge o sul da Europa trazendo frio
e umidade.
Concerto para violino, cordas e contínuo Op.8 nº4 RV.297 em Fá menor – “Inverno”
1º mov.: Allegro non molto
As notas repetidas representam o Tremer congelado do frio…
… que é trazido pelo Horrível vento de inverno.
Para esquentar o corpo, é necessário Correr e bater os pés pelo frio…
… desafiando os Ventos gelados que sopram nos baixos.
Mesmo assim, o corpo continua a Bater os dentes involuntariamente.
2º mov.: Largo
Esta é A chuva caindo lá fora (conseguem ouvir os pingos?).
3º mov.: Allegro
Eis o violino tentando Caminhar sobre o gelo.
Para isto, é necessário Caminhar devagar e com cuidado.
Confiante, ele começa a Andar rápido e escorregar (o “escorregar” é o mais descritivo
de todos).
E é inevitável Cair no chão.
Agora o violino solo precisa Correr rápido sobre o Gelo, este último representado pelas
notas longas nos primeiros e segundos violinos.
Ele precisa ser rápido e cuidadoso Sem que o gelo se rompa.
O vento Siroco sopra suave, até dar de frente com…
… O vento Bóreas e todos os ventos (Bóreas é o vento frio do norte, lembram?).

Vivaldi: O Outono
Por Amancio Cueto Jr., em Análise de obra, Teoria da música

Rosalba Carriera: Outono

Antes de Vivaldi não havia um modelo para o concerto solista, e cada compositor escrevia
de acordo com seu próprio estilo. Os mais comuns recaíam no formato da sonata da
chiesa(movimentos lentos e rápidos alternados, às vezes incluindo uma fuga) ou
na sonata da camera (prelúdio e sequência de danças). Vivaldi seguiu o modelo de
Albinoni com um movimento lento central e dois agitados nos extremos, e esse esquema
rápido-lento-rápido acabou “pegando” e ficando como definitivo em concertos.
Outra grande contribuição de Vivaldi para o gênero foi a consolidação do formato
deritornello. O ritornello é simplesmente um refrão, um tema principal que é exposto
pela orquestra no início e no final do movimento, mas que retorna várias outras vezes em
parte ou por completo, às vezes na tonalidade principal, às vezes numa tonalidade
secundária. Entre cada aparição do ritornello, há episódios onde o solista ganha destaque
executando passagens virtuosísticas.
Vivaldi escreveu aproximadamente 450 concertos, sendo mais de 200 só para violino solo.
Todos os concertos do Opus 8, incluindo As Quatro Estações, foram escritos para violino
solo, cordas e baixo contínuo (apesar de que hoje em dia, pela popularidade da obra, é
super fácil encontrar gravações com as orquestrações mais variadas, como por
exemplonesse divertidíssimo vídeo do grupo I Barocchisti).
Soneto
L’Autunno O Outono

Celebra il vilanel con balli e canti Celebra o camponês com danças e cantos
Del felice raccolto il bel piacere Da feliz colheita o belo prazer
E del liquor di Bacco accesi tanti E pelo licor de Baco um tanto aceso (*)
Finiscono col sonno il lor godere. Termina com sono a sua diversão.

Fà ch’ogn’uno tralasci e balli e canti Faz cada um renunciar danças e cantos


L’aria che temperata dà piacere, O clima moderado que é prazeroso,
E la staggion ch’invita tanti e tanti E a estação que convida tantos e tantos
D’ un dolcissimo sonno al bel godere. De um dulcíssimo sono a desfrutar.

I cacciator alla nov’alba a caccia O caçador na alvorada sai à caça


Con corni, schioppi, e canni escono fuore Com trompas, espingardas e cães
Fugge la belva, e seguono la traccia; Foge a fera, e seguem-lhe o rastro;

Già sbigottita, e lassa al gran rumore Já apavorada, e cansada do grande rumor


De’Schioppi e canni, ferita minaccia De espingardas e cães, ferida ameaça
Languida di fuggir, ma oppressa muore. Debilitada de fugir, mas oprimida morre.

(*) (Pra não perder o costume das notas sobre mitologia) Baco é o Deus do vinho, ok?
Concerto para violino, cordas e contínuo Op.8 nº3 RV.293 em Fá Maior – “Outono”
1º mov.: Allegro – Larghetto – Allegro assai
Outono é tradicionalmente a época da colheita, e para celebrá-la, temos a Dança e
canto dos camponeses.
O violino imita os deslizes e os risos alegres do camponês exagerando no vinho, ou seja,O
ébrio.
E depois de muito vinho… eis O ébrio que dorme. Os mais atenciosos irão reparar que a
melodia do violino se assemelha ao barulho de alguém roncando.
2º mov.: Adagio molto
Fim de festa, Os ébrios adormecidos se juntam para tirar uma soneca.
3º mov.: Allegro
O concerto termina descrevendo com detalhes A caçada, com o violino solo imitando o
som de trompas de caça.
E os caçadores encontram A fera que foge.
Aqui a partitura indica Espingardas e cães, sem detalhar quem é a espingarda e quem é
o cão. Tomando por base o cão do pastor da Primavera, acredito que as notas separadas
sejam os latidos dos cães, e as notas repetidas em furor o barulho das espingardas. Mas
também poderia ser o contrário…
Ao final, A fera fugindo morre, para alegria do caçador.

Vivaldi: O Verão
Por Amancio Cueto Jr., em Análise de obra

Rosalba Carriera: Verão

As Quatro Estações, na verdade, são os 4 primeiros concertos de uma série de 12,


publicados em Amsterdam em 1725 como Opus 8 e sob o título Il Cimento dell’Armonia e
dell’Invenzione, em italiano, A Disputa da Harmonia e da Invenção. Com este título,
Vivaldi queria apresentar obras inovadoras e experimentais em diversos aspectos,
contrapondo a sua criatividade (a “invenção”) com o tradicionalismo da escrita musical
(a “harmonia”).
À primeira vista, a inovação que mais salta aos olhos é o caráter programático não só dos
quatro primeiros concertos mas também de mais 3 outros: o nº5 RV.253 La Tempesta di
Mare (A tempestade do mar), o nº6 RV. 180 Il Piacere (O prazer) e o nº10 RV.362 La
caccia (A caça). Estes, porém, não trazem nenhuma outra indicação na partitura
explicitando seu conteúdo, muito menos sonetos anexados.
A primeira edição do Opus 8 traz uma dedicatória ao Conde Wenzel von Morzin, a quem
Vivaldi endereçou uma carta provavelmente com uma cópia da publicação. Nesta carta,
as seguintes linhas são bem reveladoras:

Não se surpreenda se, entre estes poucos e fracos concertos, Vossa Excelência encontre
As Quatro Estações, as quais têm por tanto tempo desfrutado da amável generosidade
de Vossa Excelência. Mas acredite, eu considerei imprimi-las porque, apesar de serem as
mesmas, eu acrescentei a elas, além dos sonetos, uma indicação muito clara de todas as
coisas que nelas se explicam, assim eu estou certo de que elas parecerão novas para
você.
Ou seja, (1) os concertos já eram conhecidos antes de sua publicação, e (2) as indicações
da partitura foram adicionadas posteriormente.

Soneto
L’Estate O Verão

Sotto dura staggion dal sole accesa


Sob a dura estação de sol aceso
Langue l’uom, langue ‘l gregge, ed arde il
Definha homem, definha rebanho e arde o pinho;
pino;
Solta o cuco a voz, e logo com ele
Scioglie il cucco la voce, e tosto intesa
Canta a rolinha e o pintassilgo.
Canta la tortorella e ‘l gardelino.

Zèfiro dolce spira, ma contesa Zéfiro doce expira mas, desafiado,


Muove Borea improviso al suo vicino; Surge Bóreas (*) de repente ao seu lado;
E piange il pastorel, perche sospesa E chora o pastor, porque decerto
Teme fiera borasca, e ‘l suo destino; Teme feroz tempestade e seu destino.

Toglie alle membre lasse il suo riposo Rouba dos membros cansados o seu repouso,
Il timore de’ Lampi, e tuoni fieri O temor dos relâmpagos e trovões ferozes
E de mosche, e mosconi il stuol furioso. E de moscas e moscões o zumzum furioso.
Ah, che purtroppo i suoi timor son veri! Ah, que pena, seus temores eram verdadeiros!
Tuona e fulmina il ciel e grandioso: Troveja e fulmina o céu e majestoso
Tronca il capo alle spiche e a’ grani alteri. Quebra o topo das espigas e danifica os grãos.

(*) Já falamos de Zéfiro no post da Primavera. Bóreas é seu irmão, o vento do norte, frio


e violento.
Concerto para violino, cordas e contínuo Op.8 nº2 RV.315 em Sol menor – “Verão”
1º mov.: Allegro non molto – Allegro
A falta de movimentação da música sugere a Languidez devida ao calor do verão.
Este é O cuco. Alguns podem estranhar, dizendo que um cuco cantaria “cu-co”, mas se
você tirar as notas repetidas do violino (as agudas) e ouvir só as que são diferentes, você
ouvirá o “cu-co”.
Esta é A rolinha, que acompanha o canto do cuco agora no violoncelo.
Fácil, é O pintassilgo!
Lembram dos zeffiretti da Primavera? Olha os Doces zéfiros aqui, sussurando
suavemente, até que…
… desafiado, surge o Vento Borea no violino solo. Nos demais violinos, apenas Ventos;
na viola, Ventos impetuosos e, no baixo contínuo, Ventos diversos.
A melodia triste retrata O pranto do camponês, temeroso pela tormenta que sem dúvida
irá desabar.
2º mov.: Adagio
Se o violino solo representa o camponês tentando descansar, os demais violinos fazem o
zumzum das Moscas e moscões que o importunam.
Olha lá os Trovões anunciando o temporal. Assim segue o movimento lento, alternando
as duas passagens.
3º mov.: Presto
Salve-se quem puder, é o Temporal de verão!

Vivaldi: A Primavera
Por Amancio Cueto Jr., em Análise de obra
Rosalba Carriera: Primavera

Não se sabe o que surgiu primeiro, se a música ou os sonetos. O fato é que, desde que As
Quatro Estações de Antonio Vivaldi surgiram, os concertos vêm acompanhados de quatro
sonetos que descrevem muito bem a música e cada uma das estações.
Não há provas de que os sonetos tenham sido escritos pelo próprio Vivaldi. Marc
Pincherle, grande estudioso da vida do compositor, acreditava que os sonetos teriam sido
escritos por um fã, depois dos concertos já estarem compostos – ou seja, primeiro surgiu
a música, e depois surgiram os sonetos. O próprio Vivaldi dá a entender isso numa carta
escrita após a publicação dos concertos (mais informações no próximo post).
As partituras dos quatro concertos trazem aqui e ali indicações do que a música estaria
retratando, para que os próprios músicos possam saber se aquele trecho retrata
“pássaros”, “o cachorro”, um “vento horripilante” e assim por diante. Como “partitura”
é um mistério insondável para muitos ouvintes, nós de Euterpe mostraremos estas
indicações para vocês usando a própria música. Bom divertimento!

Ah sim, eu resgatei os sonetos originais em italiano e refiz eu mesmo a tradução para o


português (aliás, algumas traduções que eu encontrei aí pela internet são assim, de gente
que aprendeu italiano com as novelas da Globo).

Soneto
La Primavera A Primavera

Giunt’è la Primavera e festosetti Chegada é a Primavera e festejando


La salutan gl’augei con lieto canto, A saúdam os pássaros com alegre canto,
E i fonti allo spirar de’Zeffiretti E as fontes ao expirar dos Zéfiros (*)
Con dolce mormorio scorrono intanto: Com doce murmúrio correm entanto:

Vem [um temporal] cobrindo o ar com negro


Vengon’ coprendo l’aer di nero amanto
manto
E lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti
E relâmpagos e trovões eleitos a anunciá-la
Indi tacendo questi, gl’augelletti;
Logo que eles se calam, os passarinhos
Tornan’ di nuovo al lor canoro incanto:
Tornam de novo ao sonoro encanto.

E quindi sul fiorito ameno prato Então sobre o florido e ameno prado,
Al caro mormorio di fronde e piante Ao caro murmúrio das folhas e plantas
Dorme’l caprar col fido can’ à lato. Dorme o pastor com fiel cão ao lado.

Di pastoral zampogna al suon festante Da pastoral gaita de foles ao som festejante,


Danzan ninfe e pastor nel tetto amato Dançam ninfas e pastores sob o abrigo amado
Di primavera all’apparir brillante. Da primavera surgindo brilhante.

(*) Zéfiro, na mitologia grega, é o vento do oeste. É o mais suave dos ventos e é


considerado o “mensageiro da primavera”. Zeffiretti, no italiano, é o plural e diminutivo
de Zéfiro, algo como Zefirinhos… ou seja, a mais leve das brisas.
Concerto para violino, cordas e contínuo Op.8 nº1 RV.269 em Mi Maior – “Primavera”
1º mov.: Allegro
Chegou a Primavera, diz a indicação na partitura para este refrão que voltará várias
vezes no decorrer do movimento.
Três violinos solos fazem o Canto dos pássaros saudando em festa a chegada da
primavera.
Aqui, o Murmúrio das fontes ao soprar de suaves brisas (segundo o soneto, é a
respiração dos “Zefirinhos”).
Trovões anunciam um temporal, que logo passa.
E o Canto dos pássaros retorna após a passagem da chuva.
2º mov.: Largo
Enquanto os violinos nos embalam com o Murmúrio de folhas e plantas, a viola
interpreta O cão que ladra, latindo de duas em duas notas até o final do movimento.
O violino solo representa O pastor que dorme sobre o florido e ameno prado.
3º mov.: Allegro
E o concerto fecha com uma Dança pastoral. Curiosamente, o acompanhamento de
notas longas lembra exatamente os baixos das gaitas de fole, citados no poema.

Tema com Variações


Por Amancio Cueto Jr., em Análise de obra, Teoria da música

A natureza também gosta de variar…

Bruno explicou a forma-sonata num post recente, pois eu continuo a missão de explicar o


básico tratando hoje de uma das formas de variação que é oTema com Variações.
Mas o que é uma variação?
Toda vez que um compositor pega um determinado tema e submete-o a uma
transformação de um certo tipo, ele cria uma variação – ou seja, o resultado é algo
diferente do original, mas que continua lembrando o original. Difícil de entender? Pense
na natureza, quantos tipos diferentes de borboletas existem? E mesmo com toda essa
variedade, nenhuma deixa de ser reconhecida como borboleta.
Pois é, assim é a variação. Mas… o que é umatransformação em música? Como um tema
pode ser modificado e ainda lembrar o original?
A primeira coisa que dá pra fazer é modificar a melodia, acrescentando ou retirando
sinuosidades e ornamentações, simplificando ou complicando o contorno melódico. A isso
damos o nome técnico de variação melódica.
Também podemos mudar a harmonia, o acompanhamento do tema, por exemplo
transformando um tema alegre num tema triste. Estas são as variações harmônicas.
Outra modificação possível pode ser feita no ritmo do tema, por exemplo transformando
uma valsa numa marcha, ou uma melodia rápida num Adagio sonhador. Estamos falando
aqui das variações rítmicas.
E por último existem as variações contrapontísticas, aquelas que usam o tema em formas
como por exemplo a fuga e a fughetta. Claro, um compositor também pode misturar as
técnicas citadas acima e criar uma variação mista – só depende da imaginação do criador.
E o tema, tem algum segredo?
Bem, geralmente é um tema simples, mas isso não é regra. Pode ser um tema original ou
emprestado de um outro autor. Mas tenha certeza que ele será repetido algumas vezes,
para reforçá-lo na memória do ouvinte.

Temas com variações podem aparecer como obras independentes (por exemplo,
asVariações Diabelli de Beethoven, ou a Rapsódia sobre um Tema de Paganini, de
Rachmaninov), porém o mais comum é aparecer como um movimento de obras maiores
como sinfonias, sonatas e quartetos. Um exemplo famoso é o quarto movimento
doQuinteto em Lá Maior D.667 de Schubert, uma série de variações sobre o tema da
canção A truta, do próprio compositor.
Chega de bla bla bla, pode me mostrar um exemplo?
Claro! Escolhi para isso o primeiro movimento da Sonata para piano em Lá Maior K.331,
de Mozart.
Um tema com variações “clássico” sempre apresenta duas partes, e cada parte sempre é
apresentada duas vezes. Por exemplo, se chamarmos a primeira parte de A e a segunda
parte de B, a estrutura formal do tema seria AABB. Mozart não foge desse esquema, e
ainda faz mais: ao final da parte B, ele retoma o tema apresentado na parte A. É como
se ele quisesse dizer: memorize! Quanto mais você conseguir memorizar o tema, mais
você vai entender esta peça. Mozart dá mais uma colher de chá e segue a mesma
estrutura formal em todas as seis variações seguintes, então, não tem como se perder.
Caso você não esteja habituado a memorizar temas, não se preocupe: nós de Euterpe
podemos dar uma mãozinha pra você. Chamamos então aqui a este palco virtual o nosso
amigo: a Trompa Berrante. Ele vai tocar o tema original enquanto a pianista Maria João
Pires executa as variações. Mas, atenção, ele só irá intervir nas repetições de cada parte
(a segunda vez de A, a segunda vez de B), portanto, se esforce pra identificar o tema nas
primeiras vezes e tente usar a Trompa Berrante apenas como “gabarito”.
Primeira Variação
A primeira variação é do tipo melódica: Mozart pega o tema e acrescenta sinuosidades,
notas extras que dão um novo contorno ao tema e o enriquece porém sem alterá-lo.
Como eu havia dito anteriormente, as duas partes A e B ainda estão lá, e ainda são
repetidas como na primeira vez: AABB.
Segunda Variação
Na segunda variação Mozart dá uma “agitada” na música, quebrando ou o
acompanhamento ou a melodia em pedaços pequenos de três notas. É um tipo de
variação rítmica, mas com um certo tempero da variação melódica também.
(E aí, a Trompa Berrante está ajudando? Só não se acostume com a mordomia, pois ela
não existe na vida real).

Terceira Variação
Uma variação harmônica muito comum é a mudança da tonalidade do tema, de modo
maior para modo menor ou vice-versa. Na prática, percebemos que o tema que era
alegre fica triste ou o tema que era triste de repente fica alegre. É o que Mozart faz
nessa variação, mudando o tom de Lá Maior para Lá menor. Em linhas gerais o tema
ainda está lá, mas… que diferença! Repare que a cada nova variação o resultado parece
se distanciar cada vez mais do original, e é por isso que a memorização do tema inicial é
tão importante para entender esse tipo de obra.
Para evitar cacofonias e dissonâncias desagradáveis com o piano, aqui a Trompa Berrante
tomou a liberdade de modular o tema original para Lá menor, por isso você vai sentir
uma ligeira diferença no tema.

Quarta Variação
Mozart pega agora um rolo de macarrão e passa em cima da primeira parte do tema – é
novamente uma variação do tipo melódica. As arestas são aparadas e melodia fica mais
simples, pois as notas passam a soar mais “iguais”. Se você ainda tem alguma dúvida de
que esta é uma variação do tema original, nas repetições a Trompa Berrante vai te
ajudar, não se preocupe.
Quinta Variação
Esta é a mais complexa – e talvez a mais bela – das seis variações que compõem o
primeiro movimento dessa sonata. O tema, que foi apresentado num andamento
moderado, Andante grazioso, agora sofre uma grande transformação rítmica e vira
umAdagio, um andamento lento. Com muito mais tempo disponível para trabalhar o
tema, Mozart adiciona tantas e tantas notas que o torna irreconhecível para ouvidos
pouco habituados (e para os bem habituados também!). Porém o esqueleto musical ainda
está lá! Você pode comprovar com a nossa Trompa Berrante, fiel ao tema original mesmo
em velocidade super-lenta.
Sexta Variação
Na sexta e última variação o tema passa por mais uma transformação rítmica e vira
umAllegro em compasso 4/4. E é neste andamento rápido que chegamos à seção final do
primeiro movimento, que fecha esta parte da obra de forma brilhante e efusiva.
E com a última variação, damos um “adeus e muito obrigado” à Trompa Berrante, um
recurso que empregamos aqui apenas de brincadeira e para efeito didático. Na prática,
porém, você precisará estar bem atento ao ouvir o tema principal e exercitar sua
memória para acompanhar as variações. Quer ouvir todas as variações, sem trompas
berrantes e sem pausas? Aqui está:

Tarefa de casa: escute o quarto movimento do Quinteto para Clarinete e Cordas de


Mozart K.581. Também é um tema com 6 variações, inclusive a sequência delas é
idêntica a da sonata analisada aí em cima. Boa sorte!

Forma Sonata
Por Bruno Gripp, em Análise de obra, Teoria da música

Euterpe tem vários objetivos, um deles é o de expandir o conhecimento de música no


Brasil. Então nem sempre vamos postar textos interpretativos, vamos também cuidar de
explicar o básico (inclusive caso alguém tenha ideia de um conceito aqui expresso que
poderia ser melhor explicado, a caixa de comentários é útil para nós também). Começo
então este post, ou série de posts, com o objetivo de clarificar o funcionamento da forma
musical por excelência: a forma sonata.

A forma sonata é a forma musical que domina a música por mais de cem anos, entre ca.
1750 até 1910 a maior parte das grandes formas (sonata, quarteto, sinfonia) é moldada
nesse esquema musical. Saber como é a forma básica da forma-sonata é, portanto,
imperativo para se compreender a música desse período.
Retrato de Franz Joseph Haydn (1734-1809), por Thomas Hardy

Sobre as origens da forma sonata, vamos comentar em uma outra oportunidade, dedico
este post especialmente para a descrição da forma sonata em sua primeira versão – a do
classicismo vienense. Vou pegar como exemplo o primeiro movimento da sonata em Ré
maior H. XVI no. 37 de Haydn.

A Sonata
Este movimento foi escolhido por contar, de forma simples e clara, com todos os
elementos básicos da forma, sem ser muito simplificada e consequentemente sem alguns
elementos essenciais ou com complexidades que atrapalhariam o exemplo. A primeira
coisa que o ouvido pode perceber é que ela tem duas partes muito claras, pois são
repetidas literalmente ao longo da sonata. Comecemos pela primeira parte.

Exposição
Essa primeira parte nós chamamos de exposição, que é uma tradução do termo alemão
(pois toda essa terminologia foi criada por Czerny no século XIX) Exposition. Ela tem esse
nome porque aqui todos os temas principais do movimento vão ser apresentados, aquilo
que a gente pode chamar de material temático. O que é tema ou material temático?
Muitos ouvintes, alguns músicos e mesmo manuais tendem a definir tema como melodia,
mas é muito mais do que isso, peguemos esta sonata, aquilo que vai ser o primeiro tema
é pouco mais do que uma mistura de ritmos e ornamentos:
Então tema tem uma abrangência muito maior do que melodia e, na verdade, pode
carecer totalmente de caráter melódico. Sintaticamente, na música tonal o tema pode
ser comparado a um parágrafo ou estrofe de um texto ou poema, pois se reconhece nele
uma unidade de sentido no discurso musical.

A exposição da sonata clássica de Mozart e Haydn tem dois temas principais, que nós
chamamos de primeiro e segundo temas (posteriormente a escola francesa vai criar
sonatas de três temas e Beethoven vai se apropriar desse instrumento, mas isso fica para
outro dia). Nem sempre é claro ver a separação entre esses temas, mas podemos dar
algumas dicas.

A principal separação entre um tema e outro é a modulação, a mudança de tonalidade,


que é o elemento central de qualquer exposição. Toda forma-sonata vai conter uma
modulação em seu começo – em Mozart e Haydn é sempre da tonalidade principal para a
dominante (com uma exceção importante que vai ser tema do próximo post). Assim, o
ouvinte com pouco conhecimento técnico pode se perguntar “como eu vou saber que
modulou”? Com isso eu respondo: pelo seu ouvido! Todo efeito musical, mais do que uma
invenção técnica, é uma realidade sônica que o ouvinte de bom gosto percebe,
conscientemente ou não.
Vou colocar os dois temas desse movimento um junto do outro:

Não é fácil perceber como os dois temas têm uma cor diferente? Essa cor é a mudança de
tonalidade.

Mas há outras coisas que separam um tema do outro: normalmente há uma mudança de
textura, isto é, uma mudança no acompanhamento ou mesmo de instrumentação (quando
aplicável, obviamente). Portanto a mudança de um tema para outro, embora seja um
evento principalmente tonal, é facilmente perceptível para qualquer ouvinte que prestar
atenção. Além disso, é extremamente comum entre uma e outra parte haver uma
cadência – embora o nome seja técnico, isso é bem fácil de perceber, é como se fosse um
ponto na frase da música, quando ela parece completa, apoiada sobre o seu repouso.

Como o ouvinte pode ter notado ao ouvir o exemplo, a exposição contém mais elementos
do que aqueles que eu separei como temas. Esses outros elementos musicais são
chamados por termos como “pontes” quando eles se localizam entre os dois temas ou
“conclusão” quando se localiza ao fim da exposição. E essa é a passagem mais fraca dos
manuais em relação à exposição, por darem um caráter irrelevante para esses trechos
que, embora aparentemente insignificantes (elementos como arpejos, escalas, tercinas)
muitas vezes (na maior parte delas, na verdade) vão ter um grande papel no
desenvolvimento.

Toda a exposição termina, necessariamente, com uma cadência na tonalidade da


dominante. É o momento em que o ouvinte sente que a música parou e está pronto para
começar algo novo – na grande maioria das formas sonatas de Mozart, Haydn e
Beethoven, entra aqui um ritornello que obriga a repetição de toda a exposição. Depois
da repetição (ou não), começa o desenvolvimento.

Desenvolvimento
Após o fim da exposição vem o desenvolvimento (Durchführung), que é o elemento mais
livre do movimento. Aqui a música normalmente modula por outras tonalidades e
reaproveita material da exposição. Não se trata – como vemos em alguns manuais – de
uma fantasia livre, pois podemos ver alguns padrões, ordenados pela freqüência:

1. Há uma tendência de se buscar a tonalidade relativa menor (ou a paralela em alguns


casos) e ela se estabelece ao final do desenvolvimento.

2. Normalmente aproveita-se o primeiro tema e os elementos de passagem referidos


anteriormente, o que leva à questão desses elementos serem irrelevantes.

3. Às vezes um tema novo é introduzido nessa seção.

4. A fluência no desenvolvimento é mais rápida, normalmente traduzindo em passagens


mais agitadas.

5. E o ritmo harmônico também é mais intenso, várias tonalidades são aludidas, sem
nenhuma cadência fixa até o final da seção.

Esse desenvolvimento em especial, por ser muito curto, baseia-se unicamente em temas
aludidos anteriormente e é fundamentalmente em si menor (a relativa menor da
tonalidade principal), mas em movimentos mais longos podemos ver todos esses
elementos plenamente desenvolvidos.

Todas essas características fazem do desenvolvimento o momento central no movimento,


é nele que o drama todo se localiza e a tensão da separação da tonalidade principal se
torna máxima. É assim na nossa sonata.

Recapitulação
Naturalmente, essa tensão vai ser liberada de alguma forma e é na recapitulação (ou
“reexposição”) do material inicial que se conclui a forma sonata. Além da repetição dos
temas já tocados na Exposição, o segundo tema (assim como um eventual terceiro – isto
é, os temas que apareceram depois da modulação do primeiro para o segundo tema na
Exposição) passa a ser apresentado na tonalidade principal da peça – ou seja, ela perde
sua “cor” própria, concluindo assim o longo movimento iniciado pela primeira
modulação.

Em comparação a:

E como a gente deve interpretar a forma sonata como um todo? A melhor maneira que eu
conheço é usando a expressão “dissonância formal”, que pode melhor ser explicada
assim:

A peça começa com o estabelecimento de uma tonalidade, que é a tonalidade original e


a tonalidade objetivo de todo o movimento. A introdução da segunda tonalidade insere
na obra um elemento de dissonância que exige uma conclusão, uma volta – essa
dissonância é acentuada no desenvolvimento, até ser concluída na reexposição. Por isso
que o final do desenvolvimento e o início da reexposição são os momentos de maior
tensão numa obra do classicismo, é quando a tensão (musical e não necessariamente
dramática) é resolvida na conciliação de todo esse movimento com a volta à tonalidade
de origem.

A forma-sonata é, portanto, uma forma simétrica – porque cada um de seus elementos é


respondido com um outro a ele relacionado e que busca um equilíbrio – que é alcançado
na reexposição. Nas mãos de um compositor de talento – como Haydn, Mozart, Beethoven
ou Brahms –, a sonata é uma forma de poder expressivo verdadeiramente formidável.

Então você quer entender o que tem


numa fuga…
Por Amancio Cueto Jr., em Análise de obra, Teoria da música
No post anterior, soubemos o que é uma fuga e
entendemos os conceitos básicos do gênero, tais como sujeito, exposição, entradas,
episódios e stretto, entre outros. Hoje vou falar sobre técnicas de composição que podem
ajudar a enriquecer uma fuga. Estou usandoSo You Want to Write a Fugue de Glenn
Gould como guia, mas sempre que possível estou trazendo também exemplos de outras
obras e autores para ilustrar um ou outro conceito.
No ponto onde interrompemos a fuga de Gould, ele havia feito um episódio e uma
preparação para a entrada de algo novo, que agora descobrimos ser um novo tema:

But never be clever for the sake of being clever.


Nunca seja genial só por querer ser genial.
Se esta fosse uma fuga normal, aqui começaria uma nova fuga com este novo sujeito. Ou
seja, nós teríamos novamente uma exposição com o novo sujeito sendo apresentado
desacompanhado, e viria uma resposta ao final, talvez fechando com uma codetta, e
tudo o mais o que uma verdadeira exposição tem direito. Quando isso acontece,
chamamos a fuga de Fuga Dupla, e ao final teríamos o sujeito anterior com o novo
sujeito sendo combinados e reapresentados simultaneamente. Vou dar vários exemplos
depois, mas por enquanto vou deixar só um para fixar o conceito: a fuga da
Hammerklavier de Beethoven!
A Sonata para Piano nº29 em Si b Maior Op.106 de Beethoven, também conhecida
comoHammerklavier, tem como último movimento uma imensa fuga que emprega quase
todos os artifícios possíveis e imagináveis do gênero. Como vocês podem imaginar, ela
também é uma fuga dupla; ouça o sujeito principal, depois a exposição do novo sujeito e
por fim a combinação dos dois sujeitos:
Por consequência, uma fuga com 3 sujeitos seria uma Fuga Tripla. Reza a lenda que o
Contrapunctus 14 da Arte da Fuga de Bach era pra ser uma Fuga Quádrupla, ou seja, uma
fuga com 4 sujeitos. Infelizmente, Bach faleceu quando começou a escrever o terceiro
sujeito, aquele com o motivo B-A-C-H (si b, lá, dó e si na notação alemã), e a fuga ficou
inacabada.
Mas voltemos à fuga de Gould. Como disse, se ela fosse uma fuga normal, ela faria uma
nova exposição com o novo sujeito. Mas ao invés disso, ela começa a descrever alguns
artifícios técnicos que podem ser usados numa fuga. Começando pela inversão:
For a canon in inversion is a dangerous diversion
Para um cânon em inversão é uma perigosa diversão
Inversão é reproduzir o tema, mas de cabeça para baixo. Ou seja, se a melodia sobe, a
inversão desce; se a melodia desce, a inversão sobe. Veja as bolinhas da partitura, a
viola “cantando” atrasada (como em canon) e tudo exatamente invertido:

Os mais detalhistas vão notar um "deslize" na inversão da palavra "dangerous"...

Inversões são muito comuns não só em fugas, mas também como técnica de composição
em geral. Na fuga da Sonata para violino solo nº3 em Dó Maior BWV.1005, em certo
momento Bach inverte não só o sujeito como o contra-sujeito também: ouça primeiro a
exposição (com sujeito e contra-sujeito acompanhando a resposta), e depois como ficou
tudo invertido:

Além de inverter, também dá pra aumentar!

And a bit of augmentation is a serious temptation


E um pouco de aumentação é uma séria tentação
Aumentação é o processo de dobrar o valor (tempo) das notas, fazendo a melodia soar
lentamente. E no trecho acima, o violoncelo parece cantar bem devagar: so… you…
want, to, wri, te-a…
Não está escrito assim, mas é como soa

O segundo movimento do Trio de Piano e Cordas em Lá menor Op.50 de Tchaikovsky é um


imenso tema com variações, e a oitava variação é justamente uma fuga. Ouça o sujeito e
sua versão aumentada:
Se dá pra aumentar, também dá pra diminuir!

While a stretto diminution is an obvious solution


Enquanto um stretto em diminuição é uma óbvia solução
Diminuição é o processo de reduzir pela metade o valor (tempo) das notas, fazendo a
melodia soar mais depressa. E stretto eu já havia explicado no post anterior: são
entradas do sujeito antecipadas, antes do sujeito anterior terminar. Veja na figura um
stretto em diminuição:

A
Sonata para Piano nº31 em Lá b Maior Op.110 de Beethoven também traz como último
movimento uma fuga, porém menor do que a da Hammerklavier. Além da diminuição,
nesta fuga Beethoven também faz uma Dupla Diminuição, ou seja, diminuir ainda mais o
valor das notas. Ouça na sequência o sujeito, a diminuição e a dupla diminuição, para
depois ouvir o trecho completo da diminuição e o trecho completo da dupla diminuição:
(Os mais atenciosos devem ter percebido que, enquanto as duas vozes graves se
revezavam na diminuição, a voz aguda tocava uma aumentação. Ouça lá de novo, a partir
de 0:18).

Além destes artifícios há ainda o retrógrado, que não é citado por Gould em sua
fuga.Retrógrado é tocar o tema de trás pra frente, do final para o começo. Retrógrados
são muito muito raros, além de serem muito difíceis de serem identificados somente pelo
ouvido. Mas não fique triste, eu tenho um exemplo aqui para te mostrar: é da Sonata
Hammerklavier de Beethoven. Ouça o sujeito e seu retrógrado:
Claro, um retrógrado também pode ser invertido, aumentado e diminuído, ou mesmo
apresentado em stretto; e o retrógrado não precisa ser apenas do sujeito, pode ser do
contra-sujeito, e assim por diante. Há inúmeras combinações, só depende da criatividade
do compositor.

E Gould agora retoma o tema do que seria o “novo” sujeito, reforçando o conselho
anterior mas com uma citação, no mínimo, “enigmática”:

[So] Never be clever for the sake of being clever


[Assim] Nunca seja genial só por querer ser genial
For the sake of showing off.
Por querer se exibir.
Os wagnerianos devem ter reconhecido a citação; ela vem daqui, ó:

Sim, é o início de Die Meistersinger von Nürnberg, “Os Mestres Cantores de Nuremberg”.
O final do prelúdio do 1º ato é uma grande demonstração de contraponto, juntando três
ou quatro temas principais da ópera ao mesmo tempo, como numa grande fuga. Qual a
relação entre Os Mestres Cantores e o conselho de Gould? Bem, aí é que…well… me diga
você, aceito opiniões! Cartas para a redação, pessoal!
Como descrevi anteriormente, o auge de uma Fuga Dupla é quando dois sujeitos são
apresentados simultaneamente, como acontece aqui neste momento: baixo e tenor
cantam So You Want to Write a Fugue, e contralto e soprano cantam Never Be Clever.

Quando um mestre aprende com o outro...

Um dos exemplos mais famosos de fuga dupla acontece no final da Sinfonia nº41 em Dó
Maior K.551, a “Júpiter” de Mozart. O quarto movimento é uma forma-sonata bem
contrapontística, mas a fuga mesmo acontece só num trecho bem curto no final. Ouça o
primeiro tema, o segundo tema, e a fuga dupla do final:
Na verdade a expressão correta para o trecho seria Fugato, ou seja, uma breve passagem
em estilo fugado dentro de uma forma maior, como a forma-sonata. Mas Mozart aqui é
tão genial que eu não me importo de chamá-la, mesmo incorretamente, de fuga dupla.
Estamos chegando ao final e agora precisamos, quase que literalmente, botar o pé no
freio!

Ponto Pedal é o termo usado quando o baixo fica sustentando uma nota por bastante
tempo, como que freiando as demais vozes e trazendo todos para a tônica. Esse nome
surgiu porque no órgão é mais fácil sustentar notas graves pisando num pedal, enquanto
as mãos ficam livres para tocar outras coisas. Como o cravo tem um som mais curto e não
pode ser sustentado por muito tempo, o efeito de ponto pedal é conseguido repetindo-se
as notas graves. Doooom, doooom, doooom; ouça lá em cima novamente.
Ponto Pedal Invertido acontece quando o ponto pedal não é ouvido no baixo, mas numa
voz mais aguda. Quer um exemplo? A Cantata Gottes Zeit ist die allerbeste ZeitBWV.106,
também conhecida como Actus Tragicus, foi uma das primeiras cantatas que Bach
escreveu, e termina com uma fuga dupla. Lá pelas tantas, a soprano entoa o
sujeitodurch Jesum Christum em aumentação, esticando o Amen final e fazendo dele um
ponto pedal invertido; logo em seguida o baixo fica repetindo as notas do Amen
Amen num ponto pedal de verdade para concluir a fuga; ouça:
Antes de concluir sua fuga, Gould tem algumas palavras finais a dizer:

And when you’ve finished writing it,


E quando você tiver terminado de escrevê-la,
[It’s rather awesome, isn’t it?]
[É um tanto impressionante, não é?]
I think you’ll find great joy in it (hope so)…
Eu acho que você encontrará muita alegria nela (assim espero)…
Well, nothing ventured nothing gained they say…
Bem, quem não arrisca não petisca, dizem…
But still it is rather hard to start.
Mas ainda é um pouco difícil de começar.
(Well?) Let us try. Right now?
(Bem?) Vamos tentar. Agora mesmo?
Yes. (Why not?) Now we’re going to write a fugue.
Sim. (Por que não?) Agora vamos escrever uma fuga.
We’re going to write a good one!
Estamos indo escrever uma boa!
We’re going to write a fugue right now!
Estamos indo escrever uma fuga agora mesmo!
Quer uma sugestão? Ouça novamente toda a fuga de Glenn Gould, relembrando tudo o
que foi exposto aqui nestes dois tópicos. É uma fuga “fácil”, didática, e que pode ser
compreendida apenas ouvindo; outras fugas podem exigir muito mais atenção,
concentração e, na maioria dos casos, acesso e estudo da partitura. Confirmo a vocês, a
fuga não é um gênero fácil de entender. Com as outras três ou quatro formas básicas,
uma vez entendido o conceito, basta aplicar e ser feliz. Mas com a fuga, você pode
demorar anos até perceber que aquela melodia que você tanto gostava, na verdade era
só uma aumentação da melodia principal…

Então, aqui está ela: de Glenn Gould, So You Want to Write a Fugue.
PS: Apesar do título, eu não recomendo escrever fugas a ninguém que não saiba
realmente o que está fazendo. Saiba o porquê num de meus próximos posts.