PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Ariane Moulin Pedra

Voz no teatro: efeitos de uma intervenção com

foco no registro vocal

Mestrado em Fonoaudiologia

São Paulo
2016
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP

Ariane Moulin Pedra

Voz no teatro: efeitos de uma intervenção com

foco no registro vocal

Mestrado em Fonoaudiologia

Dissertação apresentada à Banca

Examinadora da Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo, como exigência
parcial para obtenção do título de
MESTRE em Fonoaudiologia na linha de
pesquisa Voz: avaliação e intervenção,
sob a orientação da Profª. Drª. Léslie
Piccolotto Ferreira

São Paulo
2016
Banca Examinadora
 Dedicatória

Ao Franco, marido e amigo, pelo amor, paciência e incentivo sempre.

Aos meus pais, Felício e Maria José, e à vovó Lili pelo apoio constante e por terem
me ensinado os valores éticos e de trabalho.
Às minhas irmãs, Aline e Cristine, por estarem sempre ao meu lado.
Aos meus alunos, pacientes e atores que me deram a oportunidade de trabalhar e
aprender com eles.
À Sandra Espiresz (in memorian), grande amiga, pelo incentivo e por ter me
inspirado a fazer essa pesquisa.
À CAPES pela bolsa de estudos, apoio e incentivo.
 Agradecimentos

À Profª Drª Léslie Piccolotto Ferreira, minha querida mestra, pelas orientações
amorosas, seguras e esclarecedoras; por todos os ensinamentos; por acreditar em
mim e em minha pesquisa; por colocar luz na escuridão e por compartilhar comigo o
seu amor pela Fonoaudiologia. Agradeço pela generosidade, pelo acolhimento e pela
amizade.

À Profª Drª Marta Assumpção Andrada e Silva por ter acompanhado os meus passos
durante o desenvolvimento desta pesquisa, pelas leituras atenciosas, pelos
questionamentos e sugestões que, com certeza, contribuíram para a minha evolução
e do estudo.

À Profª Drª Sandra Madureira e Profª Drª Joana Mariz por contribuírem, com muita
generosidade, com suas reflexões e experiências; pelas leituras atenciosas e por
ajudarem a delinear o caminho.

Às fonoaudiólogas Rosiane Yamasaki e Claudia Pachecho pelas sugestões para

avanço da pesquisa.

À Profª Drª Zuleica Camargo pelas contribuições e sugestões para melhoria do projeto
de pesquisa e por ter me acolhido como estagiária docente.

Às Professoras Teresa Momenshon dos Santos e Regina Freire por se interessarem

pela minha pesquisa, pelas conversas e trocas científicas.

À Stela Verzinhasse pela análise estatística criteriosa, por se colocar sempre a

disposição para discutirmos sobre os dados e pela paciência.

Ao Alexandre Faria, pianista e amigo, pela troca de experiências e por ter me ajudado
nas gravações dos vocalises.

Ao Pedro Melo Ferreira, amigo de pouco tempo, por me auxiliar em alguns momentos.

Aos meus alunos e amigos atores, sem eles esta pesquisa não seria possível.
Agradeço por terem se disponibilizado para serem sujeitos da pesquisa e por
confiarem em meu trabalho.

Aos alunos Anna Beatriz Balido e Victor Moreno por terem me ajudado na organização
no momento da coleta de dados.
À direção do Teatro Escola Macunaíma por me dar a oportunidade de realizar aquilo
que tanto amo na vida, que é lecionar; por incentivar sempre a formação profissional
e humana e por ter cedido o espaço para realização deste estudo.

Aos fonoaudiólogos e/ou preparadores vocais que se dispuseram com muito boa
vontade em realizar as avaliações perceptivo-auditivas das emissões de voz do ator.

Aos meus amigos de jornada no mestrado - Ana Terra, Guilherme, Adriana, Mila,
Thainã, Ivana, Keyla, Telma e Thalita - por terem compartilhado as angústias e as
alegrias que o curso nos proporcionou. Obrigada pelas parcerias!

À Virgínia por me auxiliar sempre na secretaria do PEPG.

Ao Luciano Rattier e Carolina Feriancic, pelo prazer e orgulho de tê-los como grandes
amigos. Por estarem comigo em todos os momentos, mesmo que distantes, desde os
mais difíceis até os mais alegres. Agradeço por compreenderem as minhas ausências.

À Sandra Espiresz, minha amiga Sun, por ter me inspirado a realizar essa pesquisa,
por ser minha mestra em canto, enquanto pôde. Agradeço por ter me ensinado a
valorizar a vida e por me mostrar o que é fé.

Às minhas irmãs Aline e Cristine pelo amor, afeto e amizade sempre.

Ao meu marido Franco, pela paciência e tolerância nos momentos de caos científico,
pelas conversas sobre gravação, microfones e áudio, pela escuta em todos os
momentos e pela motivação sempre.

Aos meus pais, por estarem sempre presentes, por toda torcida, incentivo, apoio, amor
e atenção.
Resumo

Pedra, AM. Efeitos de uma intervenção com foco no registro vocal.

Introdução: a voz é um dos elementos essenciais na preparação de atores e

constitutivo do processo criativo da personagem. Para que o ator envolva a plateia
com sua interpretação é necessário que tenha, entre outros quesitos, domínio de seu
corpo e sua voz. Objetivo: avaliar os efeitos de uma intervenção fonoaudiológica
com foco no registro vocal na voz falada de atores de teatro Método: participaram
desta pesquisa 53 atores de teatro, que foram submetidos à intervenção com foco no
registro vocal, composta por um momento preparatório e de vocalises da vogal [ɛ]
com língua para fora e vocalise da vogal [ɒ] com uso de rolha. Para coleta de amostra
de fala, os sujeitos foram solicitados a emitir, antes e depois da realização da
intervenção, um trecho de texto teatral selecionado. Duas pessoas foram convidadas
a sentar na plateia para contextualização da atuação do ator. O material gravado,
antes e depois da intervenção, foi editado de forma aleatória e determinado por
sorteio intra-sujeito e apresentado separadamente a três juízes fonoaudiólogos que
fizeram a avaliação perceptivo-auditiva. O instrumento de avaliação foi elaborado a
partir de um estudo piloto. Os dados foram analisados estatisticamente,
considerando a média de cada parâmetro e a comparação das diferentes avaliações
sobre os dois momentos (antes e depois da intervenção). Resultado: houve
diferença estatisticamente significativa entre os momentos antes e depois da
intervenção para todas as variáveis, com destaque para loudness e projeção vocal
que apresentaram ganho de 1 ponto. Conclusão: a intervenção com foco no registro
vocal proposta gerou efeitos positivos na voz do ator, e pode-se constituir em mais
uma ferramenta para fonoaudiólogos trabalharem com atores, auxiliando-os no bem-
estar vocal e aprimoramento de técnicas que os auxiliem no palco.

Palavras-chave: voz, treinamento da voz, fonoaudiologia.

Abstract

Pedra, AM. Effects of a speech-language intervention focused on vocal register.

Introduction: voice is an essential element in the preparation of actors, and an integral

part of the character creation process. To be able to involve the audience in his or her
acting, an actor should have, among other requisites, total domain over his or her body
and voice. Objective: to assess the effects of a speech-language intervention focused
on vocal register in the spoken voice of theater actors. Method: this research involved
53 theater actors, who were submitted to an intervention focused on their vocal
registers. For the gathering of speech samples, the subjects were requested to record,
before and after the intervention, an excerpt of the selected theater play. Two people
were invited to sit in the audience to contextualize the actors’ performances. The
material recorded before and after the intervention was edited randomly and the order
was determined via an intra-subject draw, and presented separately to a panel of three
speech therapists, who then conducted an auditory perceptual assessment. The
assessment instrument was elaborated through a pilot study. The data were analyzed
statistically, considering the average of each parameter and the comparison between
the different assessments of the two moments (before and after the intervention).
Results: there was a statistically significant difference between the “before” and “after”
moments for all variables, particularly in regard to loudness and voice projection, which
gained 1 point. Conclusion: the proposed intervention focused on vocal register
produced positive effects on the subjects’ voices, and may be a useful tool for speech
therapists working with actors, increasing these professionals’ vocal well-being and
improving the techniques they employ on stage.

Keywords: voice; voice training; speech, language and hearing sciences.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 14
2 OBJETIVO 17
3 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA 18
3.1 A VOZ DO ATOR 18
3.2 REGISTRO VOCAL 29
4 MÉTODO 44
4.1 SELEÇÃO DOS SUJEITOS 44
4.2 COLETA DE DADOS 44
4.2.1 Local da Pesquisa 44
4.2.2 Coleta da amostra de fala 45
4.3 INTERVENÇÃO COM FOCO NO REGISTRO VOCAL 46
4.4 ANÁLISE DE DADOS 47
4.4.1 Avaliação perceptivo-auditiva do material coletado 47
4.4.2 Análise estatística 49
5 RESULTADOS 51
5.1 ANÁLISE DA CONFIABILIDADE 51
5.2 ANÁLISE ANTES E DEPOIS DA INTERVENÇÃO 55
6 DISCUSSÃO 60
7 CONCLUSÃO 72
8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 73
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 80
ANEXOS 81
Anexo 1 – Parecer consubstanciado do CEP 81
Anexo 2 - Termo de consentimento livre e esclarecido (ator) 84
Anexo 3 – Questionário 85
Anexo 4 – Estudo Piloto 86
Anexo 5 – Instrumento de avaliação perceptivo-auditiva (fase1) 92
Anexo 6 –Instrumento de avaliação perceptivo-auditiva (fase 2) 93
Anexo 7 – Termo de consentimento livre e esclarecido 94
(fonoaudiólogo)
 LISTA DE SIGLAS

CPFA - coordenação pneumofonoarticulatória

VHI-10 – Voice Handicap Índex (10 questões)

HF – presença de hiperfunção laríngea

NHF – ausência de hiperfunção laríngea

RAP – porcentagem de perturbação relativa

PEV – perfil de extensão vocal

PEF – perfil de extensão de fala

EGG – eletroglotografia

TA – músculo tireoaritenóideo

CT – músculo cricotireóideo

EMG – eletromiografia

TCLE – termo de consentimento livre e esclarecido

ATM – articulação temporomandibular

ITDV – Índice de triagem de distúrbio vocal.

f0 – frequência fundamental
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Esquema para representar as atividades de TA e CT nos 36

diferentes tipos de transição entre os registros vocais

Figura 2 Ilustração do teatro em que a intervenção foi realizada e com 46

registro (letra X) dos locais em que as pessoas que
representaram a plateia sentaram

Figura 3 Ilustração do programa Surveygizmo – avaliação perceptivo- 49

auditiva (p.3)

Figura 4 Ilustração do programa Surveygizmo – avaliação perceptivo- 49

auditiva (p.3 – continuação)
 LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Análise comparativa entre as escutas 1 e 2, para a análise de 52

reprodutibilidade – J1

Tabela 2 Análise comparativa entre as escutas 1 e 2, para a análise de 53

reprodutibilidade – J2

Tabela 3 Análise comparativa entre as escutas 1 e 2, para a análise de 54

reprodutibilidade – J3

Tabela 4 Coeficiente e correlação intra-classe entre os três juízes 55

Tabela 5 Avaliação das mudanças das características vocais ANTES e 56

DEPOIS da intervenção

Tabela 6 Análise descritiva da ANOVA a 2 fatores, sexo e intervenção 58

Tabela 7 Análise ANOVA a 2 fatores, sexo e intervenção 59

 14

1. INTRODUÇÃO
“Não basta que o próprio ator sinta prazer com o som de sua fala,
ele deve tornar possível ao público presente no teatro, ouvir e
compreender o que quer que mereça a sua atenção. As palavras
e as entonações das palavras devem chegar aos seus ouvidos
sem esforço” (Stanislavski, 2001 p.128).

No teatro, a voz é um elemento essencial na preparação de atores e também

no processo criativo (Grotowski 1987; Barba 1991, Gayotto, 1997; Stanislavski, 2001;
Santiago, 2001), envolvendo a percepção e consciência do aparelho fonador,
conhecimento e controle dos recursos vocais e suas técnicas, e expressividade
(Gayotto e Silva, 2008).
Para expressar de maneira criativa e artística, o ator precisa ter flexibilidade e
domínio de seu corpo e de sua voz. Uma voz saudável é flexível, o que permite ao
ator criar e explorar vários ajustes e possibilidades vocais. Sendo assim, Emerich et
al. (2005) Lernere et al.(2013) e Amorim et al. (2014) apontam para a necessidade de
haver mais estudos que abordem sobre o trabalho de voz com atores e que unam os
dois lados, geralmente denominados como arte e ciência.
Nesse sentido, é pertinente relatar sobre a minha experiência pessoal em que
tanto a Fonoaudiologia, o Teatro e o Canto se relacionam. Sou fonoaudióloga com
especialização em voz, atriz e aluna de canto. Felizmente, tive a oportunidade de
juntar as duas primeiras áreas em minha vida profissional. Tanto na graduação (com
o Trabalho de Conclusão de Curso - TCC) quanto na especialização (com a
monografia), busquei estudar sobre a voz do ator, mais especificamente sobre a
projeção vocal e sua relação com o espaço. O TCC apontou que há uma relação direta
entre a voz e o corpo do ator e a acústica de salas teatrais, e a monografia mostrou
que, além de haver relação significativa entre a projeção vocal e a acústica de salas
teatrais, projeção vocal e expressão vocal são indissociáveis.
Com a experiência de 12 anos como professora de expressão vocal e
preparadora vocal de companhias profissionais de teatro, percebo que os alunos de
teatro e muitos atores apresentam dificuldades para projetar a voz e preencher o
espaço com ela, principalmente em diferentes regiões de pitch (sensação subjetiva da
frequência). Observo que, na tentativa de projetar a voz, muitos se mostram com
incoordenação pneumofonoarticulatória, com articulação fechada ou travada, tendem
a emiti-la com ataque vocal brusco e a fazer o uso excessivo da musculatura
 15

extrínseca da laringe. Esses aspectos podem gerar aumento da força de adução e

atrito entre as pregas vocais. Além disso, na busca pela projeção vocal, muitas vezes
os atores não mantêm ou não conseguem fazer a entoação adequada para expressar
as intenções das personagens.
Como aluna de canto popular, precisei trabalhar a questão dos registros vocais,
momento em que surgiu a inquietação que gerou esta pesquisa. No início das aulas
de canto, sempre cantava em registro de cabeça. Comecei a trabalhar o equilíbrio e o
fortalecimento dos registros de peito e, com essa experiência, pude perceber que
minha voz apesar de já ser projetada, se tornava cada vez mais assim quando usava
essa técnica (equilíbrio e o fortalecimento dos registros de peito), mesmo em regiões
diferentes de pitch. Além disso, comecei a me dar conta que a variação dos registros
vocais enriquecia a expressividade no canto.
Dessa experiência surgiu o questionamento: se essa estratégia auxilia a voz
cantada, será que não auxiliará a voz falada? Comecei a experimentar em situações
em que eu atuava como atriz e depois, com meus alunos. Apesar de observar que
muitos atores tem a tendência maior de usar na fala o registro mais pesado, muitas
vezes eles usam esse registro associado com hiperfunção laríngea. Tanto em atores
que usam a voz em registro mais leve quanto nos atores que apresentam um registro
pesado, percebi respostas positivas ao aplicar neles a técnica aprendida por mim no
canto.
Assim, essa pesquisa busca analisar os efeitos de uma intervenção com foco
no registro vocal, na voz falada, em especial do ator.
É evidente que se este estudo é sobre a voz falada do ator, mas que visa
analisar uma intervenção que vem da área do canto, cujo foco é o registro vocal, faz-
se necessário contextualizar o leitor a respeito dos diferentes registros vocais.
Segundo Roubeau et al. (2009), os registros vocais são descritos por diferentes
profissionais da voz, professores de canto, cantores, cientistas da voz, fisiologistas,
foneticistas e médicos. Para eles, cada profissional descreveu a partir de seus
interesses e, por isso, de diferentes pontos de vista, tais como: laringoscópico,
eletrofisiológico, acústico, auditivo e proprioceptivo. Dependendo do foco, o olhar
sobre registro vocal pode estar mais voltado para o funcionamento da laringe e
atuação de seus músculos ou, além disso, incluir a ação das cavidades de
ressonância ou das sensações provenientes dos estímulos proprioceptivos causados
pelas contrações dos músculos ou ainda das vibrações da laringe.
 16

Na atual pesquisa, foi adotada a definição de Hollien (1972), por ser uma das
referências mais citadas, que diz que registro vocal é um evento totalmente laríngeo,
uma série de frequências vocais consecutivas que podem ser produzidas com
qualidade de voz semelhantes. Quanto à classificação, serão usados os termos
registro fry, modal (incluindo peito e cabeça) e falsete, proposto também por Hollien
(1972).
É importante observar que apesar de na prática da autora desta pesquisa ser
possível perceber a diferença na projeção vocal, nesta pesquisa, pretende-se ampliar
e estudar se uma intervenção com foco no registro vocal traz efeitos positivos para a
voz falada do ator que podem estar relacionados à projeção vocal, intensidade, pitch,
ressonância, articulação, entre outros. Resumindo, parte-se da hipótese de que uma
intervenção com foco no registro vocal pode trazer efeitos positivos na voz falada de
atores de teatro.
Os achados poderão contribuir para a atuação do fonoaudiólogo com atores, ao
propor mais uma ferramenta para proteção desses profissionais com novas
possibilidades de expressão no seu fazer, e pretende ainda trazer para discussão
questões voltadas para técnicas fonoaudiológicas, em especial referentes ao registro
vocal.
 17

2. OBJETIVO

Avaliar os efeitos de uma intervenção fonoaudiológica com foco no registro

vocal na voz falada de atores de teatro.
 18

3. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

Este capítulo será dividido em duas partes: na primeira serão apresentadas

fontes bibliográficas voltadas para a voz do ator; na segunda, o tema abordado será
registro vocal. Em nenhuma das partes a ordem cronológica das fontes bibliográficas
foi considerada.

3.1 A VOZ DO ATOR

No teatro, a voz é um dos elementos relevantes no trabalho com atores e
também no processo de criação, pois abrange a pesquisa e compreensão de todos
os órgãos envolvidos na produção da voz; domínio dos recursos vocais;
expressividade; e composição de uma poética na voz (Gayotto e Silva, 2008). As
autoras fizeram uma revisão e atualização de levantamento de referências
bibliográficas referentes à área teatral na Fonoaudiologia até 2007 e observaram que
houve aumento da atenção e do investimento em pesquisa nessa área e também do
entendimento artístico por parte dos fonoaudiólogos para o trabalho com atores.
Amorim et al. (2014) realizaram atualização desse levantamento, considerando
o período de 2008 a 2012 e afirmaram que houve crescimento nas pesquisas, mas
pequeno. Essas autoras relataram que 82,4% das pesquisas nesse período foram do
tipo resumo de anais de congresso, modalidade essa que, pela sua redução na
apresentação dos dados (geralmente 500 caracteres), não possibilita o total
entendimento sobre a proposta.
Apesar do investimento em pesquisas voltadas para a voz do ator, de certa
maneira, ter aumentado, foi menor se comparado com outras áreas da voz
profissional, como registrado por Behlau e Algodoal (2008) ao prefaciarem o material
levantado por Gayotto e Silva (2008). Elas evidenciaram que apenas 8,25% das
pesquisas em Fonoaudiologia sobre voz profissional referem-se a voz do ator.
Cabe lembrar, como foi dito na introdução desta dissertação, que quando se
trata de estudar questões presentes no teatro, duas vertentes se relacionam: a arte e
a ciência. A combinação dessas vertentes traz duas formas de abordar os assuntos:
uma, pautada em experiências práticas (sem comprovação científica) e outra de
natureza mais acadêmica (com comprovação científica). A primeira é representada,
predominantemente, em fontes de livros; são escritas por diretores de teatro ou
 19

teatrólogos, fonoaudiólogos ou preparadores vocais a partir de suas práticas e; nelas

prevalece o conteúdo voltado para o artístico, embora também aborde ciência. A
segunda está registrada com predomínio em artigos de periódicos e em sua maioria
aborda questões da fisiologia vocal, escritas por fonoaudiólogos ou profissionais que
trabalham com ciências da voz. Ambas podem conter conteúdos das duas áreas:
ciência e arte.
Cabe ressaltar que essas duas formas de abordar o assunto são relevantes e
se complementam, e os atores, que são os profissionais que se beneficiam do trabalho
vocal, precisam entender e internalizá-las para ter condições de criar.
Assim, serão levantados, separadamente, alguns pontos referentes as duas
formas quando apresentados os parâmetros determinados para serem analisados
nesta pesquisa, cujo objetivo é avaliar os efeitos de uma intervenção vocal com foco
no registro vocal. A seleção e justificativas dos parâmetros estão descritas no capítulo
4 (Método), porém os parâmetros serão apresentados a seguir ao leitor, para que o
mesmo possa se inteirar do que se pretende analisar.
Os parâmetros vocais selecionados são: coordenação pneumofonoarticulatória
(CPFA), articulação, ressonância, projeção vocal, loudness (sensação subjetiva da
intensidade) e pitch (sensação subjetiva da frequência).
Pretende-se primeiro trazer informações sobre a literatura pautada na
experiência prática, momento em que 14 autores serão referenciados e, em seguida
os dados trazidos por 5 autores que representam a literatura de natureza acadêmica.
No que concerne à literatura artística, segundo Märtz (2002), a voz do ator é
uma voz extracotidiana, uma vez que pertence ao gênero do discurso secundário, que
é o da dramaturgia, perdendo a relação mais imediata com a forma de expressar da
voz cotidiana. A autora observou que é necessário pensar sobre o trabalho consciente
e o desenvolvimento de técnicas de voz, corpo e imaginação que auxiliem o ator a ter
sensibilidade, a responder ativamente às situações vividas no palco, a ter presença
cênica. Pensando com mais detalhes sobre a voz, a autora apontou que a voz cênica,
para acontecer, precisa passar por investigações e técnicas que a deixem flexível e
disponível para a encenação. Isso quer dizer que há relação entre corpo, voz e texto,
e assim o trabalho a ser desenvolvido deve levar isso em consideração.
Roubine (1987) afirmou que o ator tem duas obrigações com relação a voz:
aprendizado de técnica vocal e treinamento sistemático da voz. Isso se deve ao fato
das exigências da comunicação teatral, com relação ao uso da voz, não
 20

corresponderem às exigências da comunicação do dia a dia. O autor levantou alguns

aspectos vocais determinantes para a presença cênica do ator, que são: projeção
vocal, inflexões, potência vocal, porém, não explica ou os define. O treinamento
garante o desenvolvimento desses recursos, que não são necessariamente naturais.
Além disso, ajuda o ator a ter resistência vocal para sobreviver a grandes papéis e
suas exigências expressivas.
De acordo com Grotowski (1987), para evitar problemas vocais sérios, deve-se
dar muita atenção à emissão da voz do ator, uma vez que ela deve penetrar e envolver
o espectador de todos os lados. Para ele, as duas condições para uma adequada
emissão vocal são: a coluna de ar que produz o som e deve sair com força, sem
encontrar obstáculos; e as caixas de ressonância que amplificam o som. Para o autor,
de certa forma, essas condições estão relacionadas à respiração, que em sua opinião
pode ser: torácica ou peitoral; inferior ou abdominal; e torácica superior e abdominal,
a qual denominou respiração total. A última, segundo o autor, seria a ideal e eficaz
para o ator, pois permite maior quantidade de armazenamento de ar nos pulmões. O
autor ainda afirma que a respiração peitoral ou abdominal trazem para o ator chances
de ter um problema vocal. Isso ocorre porque, quando se utiliza esses tipos de
respiração, a capacidade de armazenar o ar é muito menor. Ao controlar o fluxo de ar,
o ator fecha a sua laringe, fato que impede uma certa emissão de ar , o que torna sua
voz distorcida.

Berry (1973) também acredita que quando o ator respira com a parte superior do
peito, a caixa torácica inteira se eleva, o que causa esforço, tensão na parte superior
do tórax e ombros e faz com que a entrada de ar seja em menor quantidade. Quando
o ator encontra o uso correto da respiração, a voz acontece sem esforço, sendo, por
isso, mais saudável para a voz. Para a autora, o ator deve trabalhar a respiração,
levando em conta o apoio e o controle da saída de ar para que o som emitido não seja
nem soproso, nem brusco. Esse trabalho faz com que o ator ganhe sensibilidade para
a origem do som e todo o seu corpo passa a se envolver no processo respiratório, o
que a autora chama de presença física.

Märtz (2002) recomenda que o fonoaudiólogo antes de explicar aos atores a

forma ideal de respirar, avaliem se há demanda para uma abordagem respiratória.
Caso haja a demanda, a autora propõe que as técnicas escolhidas sejam adaptadas
para cada ator de maneira que possibilite conhecer seu potencial respiratório. Assim
 21

como Grotowski e Berry, Märtz ressalta a respiração total (respiração superior,

intercostal ou costo-diafragmática e abdominal), indicando que é necessário abrir
espaços nessas regiões sem fazer esforço para o ar entrar. Além disso, alerta para o
controle de entrada e saída do ar tanto na fala quanto no canto, que deve ser feito por
meio da musculatura envolvida na respiração (diafragma e músculos intercostais). Do
contrário, o controle é realizado pela laringe, o que pode provocar bloqueios e
problemas vocais.

Para Buttenmüller e Laport (1974), postura, respiração e voz são três elementos
que se relacionam. A respiração é um fenômeno vital responsável pela pulsação e
pelo ritmo natural, além de proporcionar a intensidade do som e determinar a
qualidade da voz e da fala. Está relacionada à postura, pois esta influencia
diretamente na velocidade e na sua qualidade. Assim, quando a respiração é usada
de forma inadequada, a produção vocal pode ser afetada e a sua projeção dificultada.

Souza e Gayotto (2005) destacam que a respiração além de ser o alimento para
o corpo e para a voz, “conecta o corpo vocal e presentifica o corpo cênico” (p.116).
Para eles, a respiração dá origem a voz e a voz impulsiona a respiração, assim como
a respiração pode ser determinante para um encaixe postural e a postura pode ser
geradora de alteração na respiração.

Houseman (2011) afirma que para se ter uma respiração livre, essencial no
trabalho de voz do ator, o corpo tem que estar alongado, com as articulações soltas,
ombros e quadris abertos. Para ela, respiração livre e um forte apoio podem trazer
poder e energia. Ela define apoio respiratório como uma forma de manipular a
expiração para fornecer energia para a voz. Sons vocais elevados e fortes precisam
de um fluxo constante de ar a uma pressão aérea consistente. Os responsáveis por
essa pressão constante são os músculos do abdômen e do assoalho pélvico. No
entanto, no caso da voz, as pregas vocais vêm junto, de modo a criar a resistência ao
fluxo de ar. Ao fazer isso ajuda a criar, manter e aumentar a pressão do ar. A autora
ainda aponta que muita tensão e esforço são causados quando o ator não usa a
energia natural da respiração, ou seja, muitas vezes o ator começa a expirar antes do
corpo ter finalizado a inspiração. Segundo ela, o corpo precisa estar pronto, e isso não
quer dizer sobre ter uma expiração longa ou uma inspiração longa, é sobre permitir o
corpo respirar ao invés de maltratá-lo.
 22

Linklater (2006) também pensa que o ator, para trabalhar sua respiração, deve
antes estar com o corpo alinhado e relaxado. A autora afirma que para que o ator
consiga viver a vida de uma personagem, é preciso que se liberte de um padrão
respiratório enraizado e permita que o psíquico e o comportamento da personagem
governe sua respiração. Ela propõe um guia para geografia psicofísica da respiração,
em que não há regras para uma respiração correta. A autora explica que a respiração
depende das diferentes demandas, ou seja, a exigência para um nadador, um
praticante de yoga e um cantor lírico é de que haja controle respiratório, de modo que
os impulsos emocionais aleatórios não perturbem o ritmo da respiração. No caso do
ator, é importante que não haja controle e, sim, espontaneidade. O controle vem da
imaginação e da emoção, e por isso, o ator deve desenvolver a capacidade de
observar sem controlar. O objetivo é que ele consiga remover os controles musculares
habituais e permitir que seus processos involuntários assumam.

Uma vez apresentada parte da literatura que traz aspectos referentes a

respiração, serão explicitadas as funções da articulação.

Roubine (1987) difere articulação de dicção, uma vez que para ele, a articulação
se relaciona à expressão da personagem, definida por alguns fatores como idade,
temperamento, situação social, entre outros aspectos que envolvem a criação da
personagem. A boa dicção, para o autor, pode ou não ser expressiva, pois ela está
relacionada ao discurso e ao fato de os espectadores entenderem completamente o
que foi dito em cena. Porém, há um risco no trabalho de dicção que é o de deixar a
voz artificial, pelo prolongamento das vogais e das consoantes.

Oliveira (2004), por outro lado, não distingue articulação de dicção. Para o autor,
a voz articulada é necessária na elaboração e na transmissão do pensamento, uma
vez que gera sons linguísticos, palavras e sentenças. Por isso, é tão necessário que
o ator faça treinamentos vocais, pois um dos objetivos dos treinamentos é que o ator
tenha uma dicção clara, precisa e fale de forma que o público o compreenda e o ouça.

Para Stanislavski (2001), uma dicção ruim pode acarretar diversas

incompreensões e esconder o pensamento, a essência e o enredo da peça. Falar as
letras de forma clara é importante para preencher o conteúdo. Por isso, além de ter
uma percepção para as palavras, sílabas e letras que pronuncia, o ator deve
apresentar uma boa dicção.
 23

Segundo Quinteiro (1989), o ator tem condições de enfrentar um longo e intenso

período de trabalho quando apresenta uma voz limpa, colocada e sem fatores que
impeçam a comunicação - como ceceios, falas muito rápidas, nasalidades excessivas
ou inexistentes, articulações destruídas, vozes mal colocadas, gritos sem propósito,
falas exageradas e ruídos vocais. Na opinião da autora, o ator deve ser cuidadoso ao
emitir as palavras, para que não prejudique a inteligibilidade da fala.

Märtz (2002) sugere que o fonoaudiólogo quando for trabalhar a articulação com
os atores, leve em consideração a esfera da textualidade. A autora também associa a
articulação com a ressonância, pois entende que dependendo dos ajustes que forem
feitos com os órgãos fonoarticulatórios, serão produzidas diferentes ressonâncias.

Ao destacar a partir de agora as questões de ressonância, segundo Grotowski

(1987), as caixas de ressonância tem a função de aumentar o poder de emissão
sonora, como se fosse um amplificador da voz. Ele afirmou que o ator ao falar usando
uma determinada caixa de ressonância, tem a sensação de que fala com aquela parte
do corpo, como por exemplo, a cabeça quando se usa a caixa de ressonância
superior. Ele citou algumas caixas de ressonância, como, de cabeça ou superior, de
tórax ou peito, nasal, da laringe, occipital, entre outras. Para o autor, o ator pode
combinar duas ou mais caixas de ressonância, e isso ajuda a criar vozes de
personagens.
Assim como Grotowski, Oliveira (2004) relaciona ressonância com as vibrações
do sons vocais nos diferentes espaços e regiões do corpo. A voz se enriquece por
cada uma dessas partes onde vibra. Nesse sentido, o autor alerta para a necessidade
do ator ter consciência desse mecanismo vocal associado à prática (o fazer e o sentir),
mas tendo-se o cuidado para não perder a naturalidade da expressão vocal.
Para Houseman (2011), ressonância é a vibração do som nos espaços da boca
e garganta. No entanto, na fala pode-se ter uma sensação física de vibração no peito
e na cabeça. A autora propõe alguns exercícios que se concentram na ampliação dos
espaços de boca e garganta para depois focar no trabalho de construção de
ressonâncias. Ela divide a ressonância em três tipos: ressonância média, inferior e
superior. A ressonância média é importante porque dá substância à voz. O ator sente
a vibração na boca, pois sua construção ocorre no centro, preenchendo a lacuna entre
as ressonâncias inferiores e superiores e assim o impede de ter duas vozes
separadas. A ressonância inferior traz peso, profundidade e amplitude para a voz. A
 24

sensação da vibração se concentra no peito, o que faz com que a voz não soe
estridente ou fina. Por último, segundo o autor, a ressonância superior dá brilho,
energia e foco para a voz, ajuda a lançar a voz no espaço e impede que ela seja
abafada. Destaca que a fim de desenvolver uma boa ressonância superior, a face
superior tem de estar vigorosa, particularmente na área entre o lábio superior e as
sobrancelhas.
De acordo com Märtz (2002), a ressonância é responsável pelas qualidades
vocais de cada pessoa e também pelo poder de emissão sonora. Para ela, projetar e
ressoar a voz são coisas distintas. Na ressonância, a voz vibra dentro do corpo,
amplifica, ganha alcance e envolve o ambiente e os espectadores. Além disso, a
ressonância pode ter um sentido voltado para a textualidade, ou seja, o ator pode
ressoar no espectador uma ideia, uma sensação, entre outras. Por outro lado, o
conceito de projeção vocal, segundo a autora, está relacionado à ação de lançar a voz
no espaço e, por isso, a referência da voz está voltada para o exterior do sujeito que
produz a voz.
Na questão de projeção vocal, Beuttenmüller e Laport (1974) definem o espaço
como sendo o lugar em que se está e, portanto, se constitui em um ambiente. Para as
autoras, é o todo, o global, o total, o indefinido, que pode ser dividido em quatro
formas: espaço pessoal, parcial, sonoro e global. O primeiro é aquele ocupado pelo
indivíduo, “da pele para dentro ou vice-versa” (p.24). O segundo está relacionado com
aquele espaço ocupado pelo corpo em repouso. O terceiro, à projeção vocal, pois é o
espaço que sai do pessoal e ultrapassa o parcial, atingindo os ouvintes. Finalmente,
o quarto espaço é aquele no qual se localiza a plateia. Diante disso, o ator deve
“abraçá-la” com sua voz. Esse envolvimento sonoro ocorre a partir do momento em
que o corpo inteiro está integrado à emissão da voz.

Nesse sentido, Roubine (1987) explica que a projeção vocal é fundamental no

que se refere à presença cênica, uma vez que o espectador pode se sentir tocado
pelas vibrações da voz do ator.

Para Brito (2004), para que o ator alcance uma projeção adequada, é de suma
importância que ele, não somente visualize o espaço global, mas que tenha a
percepção a respeito do tamanho do teatro, tipo de palco e plateia, e composição da
personagem. Isso acontece porque, ao enxergar o espaço global e perceber quais
são suas características, o ator localiza o ponto em que irá lançar sua voz. Cada tipo
 25

de espaço demanda uma intensidade de voz diferente, e com isso, o ator tem que
estar preparado para se adaptar a qualquer espaço, sem prejudicar a sua voz.

Para Le Huche e Allali (1999), o sujeito, ao direcionar e projetar a voz falada ou

cantada, age sobre o outro por meio de quatro elementos: o primeiro está relacionado
à ordem mental, ou seja, a pessoa tem a intenção de chamar a atenção do ouvinte, e
é o mais importante dos elementos, pois é o que gera os próximos. Depois disso,
passa-se para o segundo elemento, em que a pessoa dirige o olhar quando realiza
ação vocal tanto para expressar sua ação quanto para detectar as reações do outro;
o terceiro está voltado para os aspectos posturais; e, por último, o quarto refere-se à
ativação da respiração.
Os autores consideram que voz projetada não é sinônimo de voz forte, pois ela
pode existir mesmo em uma voz fraca. A projeção vocal existe pela intencionalidade
de quem emite a voz. No canto e no teatro, a ação e a detecção da reação do ouvinte
se mantêm mesmo que os artistas não estejam atentos diretamente para ele.
Ao se explanar sobre o parâmetro projeção vocal, pode-se observar que Brito
(2004) aponta o recurso intensidade vocal, relacionando espaços diferentes com
intensidades de voz diferentes.

Ao se pesquisar sobre intensidade vocal na literatura, pouco se encontra a

respeito.

Uma citação encontrada foi a de Gayotto (1997) que menciona que,

normalmente, as pessoas, inclusive os atores, associam intensidade a volume.
Atribuem um som forte de alto e um fraco de baixo. A autora indica que o volume
abrange tanto a intensidade quanto a ressonância. Por isso, a voz cênica deve ser
desenvolvida com volume e boa projeção no espaço. Além disso, a autora aponta que
qualquer variação de intensidade de voz no palco deve revelar a personagem.

Por fim, no que se refere ao parâmetro vocal pitch, não se encontra literatura
artística a respeito do assunto. Pode-se observar, porém, que alguns autores
discorrem e/ou trabalham a extensão vocal com os atores, que é o número de notas
que uma pessoa pode alcançar, desde o mais grave até o mais agudo. Sendo assim,
pode-se dizer que a extensão vocal se relaciona com o pitch.
Houseman (2011) propõe um trabalho de extensão vocal com os atores, cujo
objetivo é que o ator consiga refletir com precisão seu mundo interno, por meio de sua
 26

flexibilidade vocal. Antes de apresentar os exercícios, a autora explica que mudanças

de tom acontecem devido a alterações no comprimento e na espessura das pregas
vocais, que por sua vez, são provocadas pelas ações dos diversos músculos da
laringe. Para que isso ocorra rapidamente, esses músculos precisam estar tonificados
e flexíveis. Outro fator que Houseman (2011) considera relevante para o aumento do
pitch é o aumento da pressão respiratória e, para isso, os músculos de apoio
(abdominal e pélvico) devem trabalhar de maneira eficaz. A autora aponta que o ator
não precisa bombear ar, mas manter um senso de conexão com os músculos para
que eles naturalmente se envolvam no processo.
Linklater (2006) também sugere um trabalho para aumento da extensão vocal
de atores, com exercícios realizados com arpejos. Para ela, o ator deve alcançar de
três a quatro oitavas de notas para falar e cantar.
Finalizada a apresentação de alguns autores que têm um olhar mais artístico
sobre os parâmetros vocais avaliados nesta pesquisa, serão trazidos os estudos
científicos, que a princípio se destaca encontrados em número reduzido. Alguns não
se referem exatamente aos parâmetros avaliados neste estudo, mas levantam pontos
relevantes ao se pensar na voz do ator. Em virtude disso, esses artigos serão
apresentados a seguir.
Lernere et al. (2013) realizaram um estudo cujo objetivo foi investigar a
prevalência e a natureza do distúrbio de voz entre estudantes de primeiro ano de
teatro. Participaram da pesquisa 30 sujeitos, sendo 15 homens e 15 mulheres. Foram
realizados e analisados alguns pontos do questionário Voice Handicap Index (VHI-
10), análise acústica da voz e videoestrobolaringoscopia. Os 30 sujeitos foram
divididos em dois grupos com base na presença (HF) ou ausência (HNF) de
hiperfunção laríngea. Os resultados mostraram que 59% apresentaram evidências de
HF. Na comparação entre os pontos do VHI-10, os dados da análise acústica e da
videoestroboscopia entre os dois grupos, os autores registraram que o grupo HF tem
piores resultados para VHI-10, diminuição do tempo máximo de fonação e aumento
da porcentagem de perturbação relativa (RAP), assim como apresentaram mais
anormalidades no exame videoestrobolaringoscopia. Isso evidencia que hiperfunção
laríngea é um fator potencial para inúmeros distúrbios vocais vistos na população de
atores, que são profissionais da voz com demanda singular.
No que se refere ao parâmetro vocal ressonância, Ventura et al. (2013)
estudaram as diferenças morfológicas nas cavidades de ressonância do trato vocal
 27

entre diferentes comportamentos vocais para cada sujeito sob análise usando
ressonância magnética. Participaram dessa pesquisa três profissionais da voz, a
saber um ator e dois cantores, sendo um do sexo masculino e dois do sexo feminino.
Além da ressonância magnética, foram realizadas análise acústica e perceptivo-
auditiva de suas vozes. Foi solicitado aos sujeitos que emitissem três vogais
sustentadas do Português Europeu, a saber: /a/, /i/ e /u/. Para a voz cantada, cada
vogal foi produzida de acordo com três tons diferentes: baixo, confortável e de alta
frequência. O ator, no contexto de atuação, produziu cada vogal de acordo com a
frequência alta e baixa utilizando duas vozes das personagens recentemente
realizadas em uma peça de teatro. Os resultados mostraram que na produção de
vogais durante a fala natural, a língua e os lábios são os principais articuladores e
responsáveis pelas grandes mudanças na morfologia do trato vocal. A principal
diferença, encontrada no exame dos modelos 3D, foi o registro de aumento de
volumes globais no trato vocal, especificamente maior volume na cavidade oral para
os dois cantores e na faringe para o ator. Foram encontradas variações consideráveis
entre a articulação na voz falada, cantada e atuando. A diferença mais relevante foi
um aumento no volume do trato vocal. Para a voz cantada, os volumes mudaram
quando os sons foram produzidos de acordo com diferentes frequências e para cada
habilidade musical. Os autores, sem detalhar, afirmam que essas mudanças em
cantores podem estar relacionadas a diferentes registros vocais e comportamentos
vocais dos indivíduos. Para a voz do ator, algumas adaptações notáveis foram
observadas entre as duas vozes das personagens executadas. Isso pode acontecer
pelo desempenho vocal e caracterização da voz do ator e dos tons específicos
produzidos para cada voz de personagem. A partir do estudo comparativo, apenas
uma mudança sistemática no volume do trato vocal foi encontrada entre todos os
profissionais da voz na produção da vogal /a/ pelas vozes falando, cantando e
atuando. Sendo assim, o estudo apresentou evidências de que a articulação e as
cavidades de ressonância têm características diferentes para cada situação de voz,
nos contextos de uso de voz falada, voz cantada e voz de personagem em atuação.
Sem mais detalhes, os autores finalizam apontando que as cavidades de ressonância
tem papel fundamental nos registros vocais distintos de acordo com diferentes vozes
profissionais.
Com relação aos parâmetros pitch e loudness, será apresentada uma pesquisa
que traz questões referentes a frequência e intensidade.
 28

Emerich et al. (2005) realizaram um estudo com o objetivo de estabelecer o

Perfil de Extensão Vocal (PEV) de vários atores em um ambiente controlado de
laboratório e comparar este perfil com um Perfil de Extensão de Fala (PEF) obtido
durante uma leitura dramática de uma cena. Eles investigaram se os atores ficam
dentro do centro do PEV ou se usam suas vozes nos limites de intensidade e
frequência, partindo da hipótese de que existe uma limitação na extensão da
frequência e da intensidade da voz, mas que apesar disso os tecidos da laringe podem
suportar um período de tempo prolongado. Ou seja, caso o ator use a voz e essa
exceda os limites da PEV apenas momentaneamente para efeitos dramáticos, pode-
se aumentar a eficiência vocal e a efetividade dramática. Isso pode auxiliar no
aumento da longevidade e bem-estar vocal e reduzir fadiga vocal e possibilidade de
lesões. Participaram dessa pesquisa oito atores, sendo quatro homens e quatro
mulheres. Os resultados mostraram que todos os atores ultrapassaram as suas linhas
de base fisiológicas da PEV ou na intensidade ou na frequência, tanto no estúdio
quanto no palco. Ao todo, seis dos oito foram mais intensos durante a atuação ao se
comparar os limites estabelecidos para si mesmos em seus PEVs. Esse
comportamento é coerente com hiperfunção laríngea, que pode gerar fadiga vocal ou
lesão nas pregas vocais. Os PEFs foram menores que os PEVs, uma vez que o perfil
de voz falada é significativamente menor do que a extensão disponível pelo ator.
Diante disso, os autores sugerem que os atores podem chegar a ter fadiga vocal ou
lesão, por estressarem seus mecanismos vocais durante a atuação no palco.
Quanto ao parâmetro projeção vocal, Master (2010), ao pesquisar a existência
do “formante do ator” e outras características acústicas na voz cênica em atrizes
brasileiras, define projeção vocal como sendo uma qualidade vocal usada com o
objetivo de superar a demanda vocal cênica, diferenciando a voz em cena da voz
habitual (do dia a dia). Essa autora, por meio de comparação de vozes de atrizes e
não atrizes em diferentes intensidades, ao realizar avaliação perceptivo-auditiva
(levando em consideração grau de força e projeção vocal) e análise acústica
(“formante do ator”, tom e intensidade de fala), encontra como resultado que as atrizes
apresentam voz forte e projetada, mas sem a presença do “formante do ator” tanto na
intensidade habitual quanto na forte. Isso leva a pensar que as atrizes têm técnica
vocal insuficiente, uma vez que não utilizam as caixas de ressonância, deixando o
trabalho de produção vocal predominantemente para as pregas vocais.
 29

Pedra (2004) realizou um estudo com o objetivo de verificar como a atuação em

diferentes teatros, com seus ambientes acústicos, pode interferir na expressão vocal
do ator. Para isso, três teatros com capacidade de 110, 160 e 800 lugares foram
selecionados. Um arquiteto realizou a avaliação da acústica de cada teatro. Um ator,
escolhido para a pesquisa, interpretou uma fala de uma personagem já apresentada
por ele em uma peça e teve sua performance gravada em cada um dos três teatros.
As três emissões vocais do ator foram submetidas à avaliação perceptivo-auditiva por
três preparadores vocais. Após a coleta de dados, foi realizada uma análise
comparativa entre as avaliações das acústicas das salas teatrais e as avaliações
perceptivo-auditivas das emissões do ator. Observou-se que os teatros com seus
ambientes acústicos, formato, fenômenos e materiais interferem na projeção vocal e
expressão vocal do ator. Como conclusão, autora traz que projeção vocal e expressão
vocal são indissociáveis. Não se deve considerar a projeção vocal apenas como um
recurso do ator para não prejudicar a sua voz por lançá-la sem esforço até a última
fileira da plateia do teatro. Somado a isso, propõe que a projeção vocal é também um
elemento de expressão, de revelação da personagem, de ação vocal e de ação
expressiva.

3.2 REGISTRO VOCAL

Registro vocal é um aspecto estudado mais comumente na voz cantada,

embora seja um fenômeno que acontece também na voz falada. Na prática da voz
cantada, professores de canto ou regentes de coral falam sobre “quebras” na
qualidade da voz quando notas musicais são produzidas em regiões específicas de
pitch. Essas quebras se referem à mudança de ajustes musculares laríngeos e são
percebidas auditivamente. Também podem ocorrer na voz falada, como por exemplo,
com o ator ao trabalhar a criação de uma fala mais expressiva com faixa de pitch
ampla na construção de personagem. Ou mesmo na clínica fonoaudiológica, quando
o paciente apresenta muda vocal ou algum transtorno neurológico. Nos dois últimos
casos, há mudança involuntária entre os diferentes registros vocais (Salomão, 2008).
Apesar de na prática diferentes profissionais como professores de canto,
cantores, cientistas da voz, fisiologistas, médicos, foneticistas e fonoaudiólogos
lidarem com o fenômeno registro vocal, no âmbito científico ainda é um assunto de
 30

discussão, pois apresenta ambiguidades e discordâncias entre eles. Por isso, estudos
que auxiliam na compreensão do registro vocal são fundamentais para a ciência da
voz (Keidar et al., 1987; Roubeau et al., 2009; Miguel, 2012; Kochis-Jennings et al.,
2012, 2014).
Os pesquisadores têm interesses distintos e, por isso, suas abordagens são
diferentes. Os estudos e as descrições a respeito desse tema vêm de observações
heterogêneas, como laringoscópicas, eletroglotográficas, acústicas, auditivas ou
proprioceptivas. Sendo assim, alguns, ao falarem de registro vocal, se referem mais
ao funcionamento da laringe e de sua musculatura, outros adicionam a questão da
ressonância, e outros ainda apontam as sensações provenientes de estímulos
proprioceptivos originados pela contração muscular ou vibrações da laringe (Roubeau
et al., 2009).
Pacheco et al. (2004) investigaram as explicações dos conceitos de registro e
cobertura, proferidas por professores de canto e sua correspondência a referências
teóricas. Para isso, fizeram pesquisa bibliográfica de diferentes obras da área do canto
e da laringologia e entrevistaram 12 professores de canto por meio de perguntas do
tipo não estruturada. Foi observada falta de consenso no que se refere a registro
vocal, uma em que 7 dos 12 entrevistados, se basearam no conceito de ressonância
para explicar o que é registro vocal. Três dos entrevistados atribuíram à mudança de
registro vocal à musculatura vocal. As autoras mostraram que na literatura também
há discordância no que tange o conceito de registro vocal, mas que algumas
pesquisas enfatizam as mudanças na atividade muscular como característica principal
na diferenciação dos registros. Concluíram que o registro está relacionado às
mudanças laríngeas e não somente à ressonância.
Pelo fato de registro vocal ser um fenômeno tão discutido e controverso entre
os profissionais da voz, Miguel (2012) revelou e comparou as definições sobre o
conceito de registro vocal apresentado por diferentes autores, profissionais de
diversas áreas (cantores, professores de canto, fonoaudiólogos e
otorrinolaringologistas), buscando as diferenças e semelhanças de acordo com a
época e com as suas especificidades de trabalho. O autor observou alguns quesitos
em que há concordância entre eles. Um deles é o fato de que a musculatura laríngea
está envolvida no mecanismo fisiológico do registro vocal. Outro quesito é que os
registros vocais são constituídos de elementos perceptivos, acústicos, fisiológicos e
aerodinâmicos e a relação entre eles é fundamental, pois quando associada ao
 31

conhecimento fisiológico pode ser o alicerce das percepções sensoriais a respeito da

qualidade do som em diferentes regiões da voz. Assim, buscam estabelecer quais
músculos intrínsecos da laringe estão envolvidos na produção de cada registro e na
passagem de um para outro. Além disso, quando se trata dos aspectos acústicos e
aerodinâmicos do registro vocal, os autores estudados por Miguel, aprimoram o
entendimento no que se refere à passagem do som da fonte glótica para os
ressonadores e das interferências do ar na produção e percepção dos registros
vocais.
Ainda com relação às convergências, Salomão (2008) aponta para um ponto
comum entre os estudiosos, relacionado ao aspecto perceptivo que é a essência do
fenômeno registro vocal. Todos aceitam e reconhecem que emissões vocais
percebidas como semelhantes no que se refere à qualidade vocal e que são
produzidas em determinada região de pitch podem ser classificadas numa mesma
categoria. Outro ponto está na existência de dois registros primários, o modal e o
falsete. A concordância com relação a esses dois registros vocais vem da “quebra” na
qualidade vocal, perceptível, que separa um do outro.
Apesar desses pontos de convergência, Miguel (2012) e Salomão (2008)
mostram divergências. Essas estão relacionadas à origem e à classificação acerca do
tema. Por exemplo, alguns dividem o registro vocal em peito, misto e cabeça. Outros
em basal, modal e elevado. Mais um ponto de discordância está no fato de alguns
autores considerarem o registro vocal como sendo uma combinação entre os ajustes
de fonte glótica e os de trato vocal, enquanto outros acreditam que registro vocal é um
fenômeno essencialmente laríngeo.
Sousa et al. (2010) realizaram um estudo para verificar se os professores de
canto de diferentes gêneros musicais usam imagens ou expressões metafóricas para
trabalhar a ressonância vocal. Além disso, investigaram se há uma relação entre as
imagens ou expressões com a fisiologia da voz. Para isso, 20 professores de canto
responderam a um questionário aberto. Um dos resultados discutidos que se relaciona
com esta pesquisa foi que existe entre os professores de canto uma dificuldade para
distinguir conceitos, uma vez que o conceito de ressonância apareceu muitas vezes
misturado ao de timbre ou de sub-registros vocais modais (peito, misto e cabeça).
Outro ponto foi de que há uma tendência do cantor confundir as sensações que o som
pode causar em diferentes partes da cabeça com a fonte sonora. Concluiu-se que a
maior parte dos profissionais entrevistados recorre às imagens, pois os autores
 32

entendem que é de difícil compreensão a explicação a respeito da fisiologia e de difícil

execução as instruções musculares.
Uma vez citados os pontos de concordâncias e controvérsias entre os
estudiosos e profissionais da voz a respeito de registro vocal, serão abordadas as
definições encontradas na literatura.
Um dos primeiros estudiosos e professor de canto a se dedicar às pesquisas
sobre registro vocal foi Manuel Garcia II. Ele foi um marco na história em que arte e
ciência se encontram e define registro vocal como “uma série de tons consecutivos e
homogêneos que vão da região mais grave até a mais aguda de pitch, produzido pelo
mesmo princípio mecânico, cuja natureza difere essencialmente de outras séries de
tons, igualmente consecutivos e homogêneos, produzidos por outro princípio
mecânico” (Garcia, 18471 apud Salomão, 2008 p.26).
Outra definição aceita e que é também considerada referência entre os
estudiosos é a de Titze (1988): “o termo registro é usado para descrever
perceptualmente regiões distintas da qualidade vocal” (p. 183). Para ele, as mudanças
de registro podem acontecer de maneira voluntária ou involuntária. Nota-se que com
essa definição, esse autor se refere ao aspecto perceptivo da qualidade vocal, não
levantando qual origem do registro vocal.
Na definição de Bunch-Dayme (2009), a autora faz referência a origem
laríngea, ou seja, fisiológica, explicando que em frequências baixas e altas, as pregas
vocais vibram de forma diferente. Isso contribui para qualidades vocais distintas, que
são chamadas de registros vocais.
Por outro lado, a definição de Sataloff (1997) aponta a origem do registro vocal
sendo não exclusivamente laríngea, mas também decorrente de ajustes do trato vocal
quando afirma que registro vocal está relacionado com a produção de sons
semelhantes dentro de uma escala de tons, por terem o mesmo tipo de vibração das
pregas vocais e mesmos ajustes do trato vocal.
Hollien (1972) afirma, assim como Titze (1988), que registro vocal é um evento
totalmente laríngeo, uma série de frequências vocais consecutivas que podem ser
produzidas com qualidade de voz semelhantes. Somado a isso, o autor revela que
entre registros adjacentes, normalmente, deve haver pouca ou nenhuma

1
Fonte: Garcia M. Mémorie sur La voix humaine présenté à IAcadémie dês Sciences en 1840. Paris.
Duverger.
 33

sobreposição em frequência fundamental (f0). Esses registros podem ser definidos de

forma perceptual, fisiológica, acústica e aerodinâmica.
Assim como Hollien (1972), Behlau et al. (2001) consideram que os registros
vocais podem ser diferenciados, pois tem base fisiológica, perceptivo-auditiva e
acústica iguais nas frequências de um mesmo registro. Isso quer dizer que o caráter
da emissão dos sons de um mesmo registro é uniforme, o que possibilita distingui-los
de sons de outros registros.
Com relação aos correlatos perceptivos, os registros podem ser diferenciados
ou identificados perceptualmente com base apenas na qualidade de voz. No que
tange aos aspectos fisiológicos, as diferenças entre os registros podem ser medidas
por meio de exames que ajudam a entender sobre o comprimento, espessura e padrão
vibratório das pregas vocais. Quanto aos correlatos acústicos, os diferentes registros
vocais tendem a ocupar diferentes faixas de frequências fundamentais, a apresentar
magnitudes diferentes de intensidade vocal e a mostrar diferenças na composição da
frequência. Por fim, os aspectos aerodinâmicos, em que os registros vocais podem
estar relacionados com fluxo de ar, pressão subglótica, resistência glótica e
intensidade da voz. O autor ressaltou que além das diferenças estáticas entre os
registros auxiliarem a sua identificação, os padrões de mudança entre os registros
podem fornecer informações relevantes a respeito do registro em operação na laringe
(Hollien, 1972).
Nesse sentido, a seguir serão apresentadas pesquisas que focam em um dos
pontos acima apresentados, ou na combinação de dois ou mais deles e que tratam
das classificações dos registros vocais e suas formas de funcionamento.
Hollien (1972) classifica os registros vocais em três tipos: o primeiro é chamado
de registro de pulso ou vocal fry e ocupa a faixa mais baixa (grave) da fonação; o
segundo é o registro modal ou médio, que inclui a gama de frequências fundamentais
que são normalmente utilizados ao falar e cantar e que representa, efetivamente, um
conjunto de registro ou sub-registros, incluindo dois (peito e cabeça); e por último, o
terceiro é o registro loft ou falsete, ocupando a faixa mais alta das frequências de voz.
Keidar et al. (1987) centram-se na natureza perceptiva dos registros de peito e
falsete, buscando responder como esses registros são percebidos, quais os
parâmetros são necessários para capturar a representação perceptual deles, se a
natureza das respostas varia e função das tarefas perceptivas, entre outras questões.
Participaram dessa pesquisa dois cantores, um do sexo masculino e um do sexo
 34

feminino. Foi solicitado a eles que emitissem quinze tons alvos, com variação entre
G#3 a A#4, em escala ascendente e descendente nas vogais /a/ e /i/. Foram
estimuladas transições de registros, estabelecendo limitações precisas na produção.
A partir das notas alvo, trechos de 1s de duração foram extraídos, digitalizados,
analisados acusticamente e apresentados aos dez ouvintes treinados em quatro
diferentes tarefas de percepção. Os resultados mostraram que do ponto de vista
comportamental, os registros de peito e falsete são entidades diferentes e separadas.
A mudança acentuada do peito para falsete, bem como o local da transição entre
esses registros não variou de forma sistemática em função da produção da prova ou
da tarefa perceptual. Significa que o ponto de mudança de frequência do registro no
sexo masculino e do sexo feminino foi percebido em 320 Hz e 353 Hz,
respectivamente. Os autores esclarecem que cada um dos três registros - fry, peito e
falsete – foram validados e estabelecidos perceptivelmente, podendo ser
considerados como unidades de percepção distintas.
Levando em consideração a transição entre os registros peito e falsete e que a
origem do registro pode ser laríngea e no trato vocal, Miller et al. (2002) fizeram uma
pesquisa cujo objetivo foi identificar o que pode ser considerado um “Intervalo de Salto
Característico” para salto entre peito e falsete em uma determinada voz. Foram
selecionados cantores experientes, não necessariamente profissionais, sendo 6
mulheres e 5 homens. Foi registrado o fluxo de ar, e também foi feita a gravação
simultânea de áudio e eletroglotografia (EGG) para determinar tipo e grau da
espontaneidade do salto. Para estabelecer onde o salto entre peito e falsete é mais
natural e confortável para o sujeito, elaborou-se um protocolo. Os resultados
mostraram que há um breve aumento abrupto no fluxo de ar que acompanha o
momento do salto de peito para falsete. Esse movimento é invertido na volta para o
registro de peito. Além disso, há formas diferentes entre homens e mulheres. Nos
homens, o intervalo entre os registros de peito e falsete é maior do que nas mulheres,
podendo chegar a uma oitava, e nas mulheres o intervalo é de sete semitons (uma
quinta). Isso mostra que o registro vocal pode estar relacionado com a estrutura da
voz de cada indivíduo e sexo, não podendo ser tratado como semelhantes para todos
os sexos, como tem sido feito pelos estudiosos até o momento, uma vez que essa
diferença pode ter consequência importante para a teoria e prática da voz cantada,
mais especificamente no que se refere à suavização das transições do registro.
 35

Um estudo realizado por Salomão (2008) investigou as relações entre a

produção e a percepção dos registros vocais modal e falsete em emissões de cantores
de coral do sexo masculino. Para isso, analisou 104 emissões, sendo 52 cantadas no
registro modal e 52 no registro falsete. Foram realizadas análise acústica e
eletroglotografia. Os resultados mostraram diferenças sistemáticas entre os dois
registros vocais. O registro modal apresentou valores maiores do que o registro falsete
para os seguintes aspectos: quociente fechado, velocidade máxima do declínio do
fluxo de ar e amplitude da corrente alternada. Ao mesmo tempo, verificou-se que é
pela interação entre esses aspectos que as características dos diferentes registros
vocais se manifestam.
Com relação ao aspecto fisiológico, Hirano (1998) explica que controles
musculares diferentes podem estar associados com as técnicas variadas de canto, e
variações da qualidade vocal podem ser geradas por atividades musculares
diferentes. Ele exemplificou com a apresentação de um estudo realizado em duas
partes para investigar o papel dos músculos laríngeos no controle dos registros vocais:
a primeira parte tinha como objetivo comparar a atividade muscular entre registros
diferentes em um mesmo pitch; e a segunda, visava estudar a atividade muscular
padrão em resposta à mudança de registro durante o canto. No que se refere à
primeira parte, foi observado que no registro mais pesado, o músculo tireoaritenóideo
(TA) age mais fortemente e no registro mais leve, esse músculo atua pouco. Com
relação à segunda parte do estudo, foi mostrado que quando há mudança de registro
durante o canto, ocorre uma mudança significativa na atividade do músculo TA. Isto
é, durante a mudança do registro de pesado para leve, observa-se a diminuição da
atividade do TA e aumento da atividade do músculo cricotireóideo (CT), ao passo que
quando acontece o contrário, o registro muda de pesado para leve, ocorre o aumento
da atividade do TA e diminuição da atividade do CT. Quando a passagem de um
registro para outro é feita de maneira gradual, com ajustes musculares progressivos,
o público não nota, mas, quando é feita de maneira brusca, pode haver quebras na
voz. O autor concluiu com essa pesquisa que o registro vocal é controlado,
principalmente pela interação entre TA e CT.
Cabe colocar aqui a ilustração proposta por Hirano (1988), em que ele sugere
a relação entre as atividades dos músculos TA e CT na determinação dos registros
vocais e na transição entre o registro modal e falsete.
 36

Falsete
CT CT
Cabeça Quebra

Médio
TA Peito TA
Figura 1: Esquema para representar as atividades de TA e CT nos diferentes tipos de transição entre
os registros vocais.
Fonte: Hirano (1988, p.59).

Observa-se que Hirano (1998), usa os termos leve e pesado para os registros
vocais. De acordo com Roubeau et al. (2009) esses termos podem estar relacionados
com os aspectos morfológicos das pregas vocais.
Quanto mais para baixo em seu esquema, por exemplo, registro de peito, mais
pesado é o registro. Quanto mais para cima, como por exemplo, em falsete, mais leve
é o registro.
Costa e Andrada e Silva (1998) corroboram Hirano (1998) ao classificarem os
registros vocais. Os autores trazem referências fisiológicas e complementam com
sensação subjetiva do som que o cantor tem ao emitir o som. Para os autores, registro
vocal é um termo usado de maneira didática para explicar a ação dos músculos e da
respiração nos intervalos de frequência e podem ser definidos como registro de peito,
misto e cabeça. O registro de peito é produzido pela vibração das pregas vocais em
maior amplitude e menor velocidade, os músculos cricotireóideos (CT) não atuam e
as pregas vocais ficam relaxadas. Esses ajustes promovem sensação vibrátil junto à
laringe. O registro misto também chamado de modal é produzido pela combinação
dos músculos TA e CT. Como apresenta extensão sonora ampla, quanto mais agudo
for o som, maior a atividade do músculo CT; e quanto mais grave, maior a atividade
dos músculo TA. O registro de cabeça é produzido pela ação quase que exclusiva do
CT, por ser um som muito agudo. Além desses registros, os autores trazem outros
como, o baixo profundo e o falsete: o baixo profundo é utilizado no canto litúrgico russo
e acontece no extremo inferior da escala; e o falsete está no extremo superior da
escala.
 37

Na mesma linha de Hirano (1998), a respeito dos aspectos fisiológicos que

diferem um registro vocal de outro e na mesma linha de Costa e Andrada e Silva sobre
as percepções físicas, Andrada e Silva e Duprat (2004) relataram que a classificação
do registro vocal é feita pelos cantores a partir das sensações subjetivas que têm ao
produzir ou escutar a emissão sonora. Como Sataloff (1997), os autores definem
registro vocal como sendo as variadas formas de vibração das pregas vocais em
virtude das diferentes regiões de pitch. Classificam em: registro basal ou fry, registro
modal (peito ou cabeça), registro falsete e registro flauta. No registro basal ou fry, tem-
se a sensação de que a vibração do som está no peito, o músculo TA encurta ao
máximo e ocorre a soltura da mucosa das pregas vocais. Por isso, pode-se dizer que
é o registro mais grave. O registro modal pode ser subdividido em registro de peito e
registro de cabeça. Quando se avalia um cantor, e observa-se que ele canta em
registro modal, é importante verificar em qual deles há a predominância, se é no
registro de peito ou de cabeça. No registro de peito a sensação é de que a vibração
sonora se localiza acima do início do pescoço e abaixo do queixo. No registro de
cabeça, a sensação é de que a energia sonora está nos seios da face ou na máscara.
Para os autores, o registro falsete e flauta acontecem mais no canto lírico. No canto
popular são raros e quando utilizados são em alguns momentos da música.
Behlau et al. (2001) classificam os principais registros como: registro basal,
registro modal e registro elevado. Para eles, o registro basal também pode ser
chamado de pulsátil, pois se ouve os pulsos de vibração durante a emissão. Tem como
característica as frequências entre 10 e 70 Hz (as mais graves da tessitura),
intensidade fraca, pregas vocais encurtadas (espessas), mínima corrente aérea
transglótica e elevada pressão subglótica. Devido a essas características, nesse
registro, a projeção e o volume são recursos vocais impossíveis de serem realizados.
Sendo assim, esse registro não deve ser usado como registro de fala habitual (fala do
dia a dia).
Com relação ao registro modal, Behlau et al. (2001) observaram que é diferente
do basal, pois é utilizado na fala habitual, com frequências entre 80 e 560 Hz. Ele é
subdividido em três categorias: peito, misto e cabeça. As categorias peito e cabeça,
também recebem nome de registro de peito, que é o principal da voz falada masculina,
e registro de cabeça, usado predominantemente pelas mulheres. O registro de peito,
também chamado de registro grave, é caracterizado por manter laringe em posição
 38

baixa, pregas vocais encurtadas (espessas), superfície de contato de mucosa

extensa, grande amplitude de excursão lateral, predomínio da ação do músculo TA. A
categoria mista, também denominada média, refere-se à passagem do registro de
peito para o registro da cabeça e caracteriza-se pela contração do músculo CT.
Observa-se nessa categoria uma quebra nas notas, que com treino, pode ser evitada
ou mascarada. O registro de cabeça, também chamado de registro agudo,
caracteriza-se pelo posicionamento de laringe alta no pescoço, estiramento de pregas
vocais, com superfície de contato diminuída, vibrações em menor extensão, excursão
lateral mais restrita, maior ação do músculo cricotireóideo (CT) do que do músculo
tireoaritenóideo (TA).
O registro elevado, também chamado de registro leve, para os autores
caracteriza-se pelas frequências mais agudas entre 160 e 800 Hz, relaxamento total
do músculo tireoaritenóideo (TA) e ação do músculo cricotireóideo (CT). Ele é
subdividido em dois sub-registros: falsete e flauta. O sub-registro falsete, algumas
vezes, pode ser confundido com o registro de cabeça (descrito anteriormente no
registro modal), por terem como características frequências agudas. Segundo os
autores ainda, são diferentes no que se refere à configuração dos ajustes musculares,
uma vez que no falsete ocorre apenas a ação do músculo cricotireóideo e mínima
superfície de contato. O sub-registro flauta ocorre muito raramente e não apresenta
configuração glótica definida e acredita-se que a laringe funciona como um apito
(Behlau et al., 2001).
De acordo com Sundberg (2015), alguns autores utilizam termos diferentes
para cada registro vocal e por isso há muita controvérsia. Ele adota a definição de que
são dois os registros básicos masculinos: modal e falsete. O modal referente à região
mais grave da extensão vocal e o falsete referente à região mais aguda. Para as vozes
femininas são três os registros básicos: peito, médio e cabeça. O registro de pulso
também chamado de basal, produz um som crepitante originado pela sequência de
pulsos da fonte glótica. Esse último pode acontecer tanto em vozes femininas quanto
masculinas. Na região feminina pode ainda acontecer o registro de assobio ou
também chamado por alguns de registro de flauta, que se refere à região mais aguda
do registro vocal. O autor ainda esclarece que registro vocal não pode ser confundido
com extensão vocal e são independentes da articulação, das frequências de
formantes. Além disso, esse autor é um dos poucos que discorre sobre registro vocal
na voz falada, quando define: o registro de pulso ou basal, que pode ocorrer nos finais
 39

de frases com emissões de frequência baixa; registro modal ou de peito, na fala

normal; registro de falsete; e também nas vozes femininas os registros de cabeça.
Observa-se, que são muitas as classificações e que alguns autores comentam
sobre o registro misto. Para explicar melhor sobre o registro misto, cabe aqui apontar
os mecanismos laríngeos apresentados por Roubeau et al. (2009), e após essa
apresentação será abordado o registro misto, que alguns autores consideram como
sendo registro vocal e outros não, ou seja, alguns mencionam como sinônimo de
registro modal e outros o diferem.
Roubeau et al. (2009), ao revisitar o conceito de registro vocal, concentraram-
se no nível de fonte de laringe. Em pesquisa, propuseram o conceito de mecanismo
vibratório laríngeo para descrever as diversas configurações que a vibração de laringe
pode ter em toda a faixa de frequência da voz humana. O limite entre um mecanismo
e outro, para eles, é marcado por fenômenos de ruptura ou descontinuidade vibratória.
Os autores apontam para quatro mecanismos, que consideram áreas de frequência
chamadas de M0, M1, M2 e M3 e, por isso, há no máximo três fenômenos transitórios.
Os detalhes da caracterização de cada mecanismo não cabe mencionar no atual
estudo. Por fim, Roubeau et al. (2009) partiram para um novo estudo no qual
investigam em um estudo piloto se os mecanismos laríngeos se relacionam com os
diferentes registros vocais. Eles mostraram que os quatro registros envolvem apenas
dois mecanismos de laringe. A voz nos registros de peito ou modal ou pesado são
produzidos usando mecanismo M1, enquanto o registro de falsete, cabeça ou leve
são produzidos utilizando mecanismo M2. A voz mista ou média é mais
frequentemente produzida em homens no mecanismo M1 e em mulheres em
mecanismo M2. O registro chamado de fry, strobass ou pulso são produzidos no
mecanismo M0. Por último, os registros mais elevados chamados de assobio e flauta
parecem corresponder ao mecanismo M3. Portanto, a noção de registro relaciona-se
com a do mecanismo vibratório laríngeo, mas os limites entre eles não são
correspondidos. Isto quer dizer que vários registros podem ser descritos como
diferentes apesar de serem produzidos pelo mesmo mecanismo laríngeo. Os sons
produzidos por um e mesmo mecanismo pode gerar variações de timbre e
intensidade, que associados às sensações proprioceptivas podem contribuir para a
determinação dos registros.
Uma vez explanado o conceito de mecanismos laríngeos, volta-se à explicação
sobre registro misto citado por alguns autores. Castellengo et al. (2007) fizeram um
 40

estudo de caso com um cantor contra-tenor e uma cantora soprano sobre a relação
do registro vocal misto e os mecanismos de laringe. Eles investigaram se o trabalho
com registro misto consiste na "mistura" de dois mecanismos vibratórios ou se apenas
está relacionado com adaptação ressonantal. Os autores relatam que em suas
práticas com cantores, voz mista acontece em uma parcela pequena da tessitura
vocal, na zona compartilhada dos mecanismos M1 e M2. Nessa região, o cantor está
sempre atento aos ajustes e dinâmicas para aperfeiçoar e equalizar a voz na transição
dos dois mecanismos. Além disso, os cantores tem como objetivo utilizar igualmente
as mesmas capacidades sonoras nos dois mecanismos, de forma que o ouvinte não
perceba qual o mecanismo utilizado. Os resultados mostraram que o trabalho com voz
mista consiste precisamente em equalizar, não apenas a intensidade, mas também a
qualidade do som percebido. Apesar das diferenças entre os dois mecanismos: tanto
em intensidade como em distribuição espectral, os cantores conseguem ajustar a sua
emissão, de modo a equalizar os sons até o ponto de que ouvintes podem ser
enganados. Ou seja, eles conseguem fazer diversos ajustes na voz mista, de tal modo
que em M1 a qualidade do som se assemelha a M2 e em M2 a qualidade se pareça
com M1; realizam adaptações na intensidade que compensa a distância entre os
mecanismos. As adaptações espectrais finas e complexas da voz mista
essencialmente competem a adaptações ressonantais, embora sejam observados
também ajustes precisos de laringe, mas que são apenas nuances do mecanismo
principal que são sempre identificáveis.
Outros estudos com foco no registro misto foram realizados, como é o caso de
Kochis-Jennings et al. (2012) que realizaram um estudo que teve como objetivo testar
a hipótese de que cantoras comerciais (não clássicas) são capazes de sustentar
registro misto-peito enquanto produzem pitch na região média-superior e superior de
sua faixa de frequência. Os autores acreditam que isso pode acontecer pela
manutenção ou aumento da adução das pregas vocais e pela ação do músculo TA
para uma maior extensão, diferente do que fariam para produzir o registro misto-
cabeça e registro cabeça. Antes de apresentar os resultados, cabe destacar aqui a
visão das autoras a respeito do registro misto. Para elas, o registro misto tem
características perceptivas e sensoriais dos registros de peito e cabeça. Os cantores
treinados que aprenderam a fazer a transição de peito para falsete referem que a área
de transição é perceptivelmente diferente do peito ou falsete. Além disso, dentro deste
registro misto percebe-se uma diferenciação entre as cantoras clássicas e comerciais,
 41

surgindo os termos registro misto-cabeça e registro misto-peito. O controle de registro

é uma das variáveis que diferenciam cantores clássicos e comerciais. Em geral, as
cantoras clássicas tendem a transição para misto-cabeça e voz de cabeça em tons
relativamente mais baixos na sua extensão, enquanto cantoras comerciais tendem a
produzir as notas médias e porções superiores da sua extensão em peito ou misto-
peito. Sete cantoras participaram do estudo, sendo que duas são cantoras
profissionais ou semi-profissionais com formação profissional da voz, duas são
cantoras clássicas e não-clássicas com treinamento de um a dois anos de canto
clássico, uma é cantora não-clássica com cinco anos de formação clássica e duas são
cantoras não-clássicas sem treinamento. Foram realizadas eletromiografia laríngea
(EMG laríngeo), videonasoendoscopia e áudio, além de avaliação perceptivo-auditiva
e acústica. Os resultados mostraram que: os registros misto-peito e misto-cabeça são
complementares, tendo qualidades distintas percebidas pelos juízes; características
acústicas em relação à inclinação espectral e a energia em f0: e grau de atividade
muscular e adução das pregas vocais diferentes. A atividade do músculo TA foi
significativamente maior durante a produção da fonação do mesmo pitch em registro
misto-peito do que em misto-cabeça ou de cabeça nas frequências médias e
superiores. Houve uma maior adução das pregas vocais em registros de peito e misto-
peito do que para cabeça ou falsete. Os autores sugeriram que os registros vocais
são controlados em parte pela mudança das atividades musculares e da adução das
pregas vocais. Há uma tendência de maior atividade de TA e adução maior para peito
e misto-peito do que para misto-cabeça e cabeça. Outro dado relevante é que embora
os padrões da atividade muscular de TA entre os registros sejam semelhantes entre
os sujeitos, individualmente variaram na quantidade de atividade de músculo TA
utilizado para realizar uma determinada tarefa, o que pode ser explicado pelo efeito
do tipo ou duração de treinamento. Como conclusão, os autores apontam que essas
cantoras são capazes de produzir pitch elevado em registro misto-peito pelo aumento
da atividade do músculo tireoaritenóideo (TA) e adução das pregas vocais.
Em estudo cujo objetivo foi testar a hipótese que registros de peito e misto-
peito são feitos pela dominância do músculo TA e que a atividade do TA é maior do
que a atividade do músculo CT e que registros misto-cabeça e cabeça são realizados
pela dominância de CT e maior atividade do músculo CT do que a atividade de
músculo TA, Kochis-Jennings et al. (2014) convidaram sete sujeitos cantores para
participar, sendo duas cantoras treinadas, quatro cantoras não-treinadas e um cantor
 42

treinado. Foram realizadas gravações simultâneas da atividade dos músculos TA e

CT por meio de eletromiografia da laringe (EMG laríngea) e áudio de cada sujeito.
Depois, foi solicitado que os cantores treinados realizassem uma fonação sustentada
de /i/ e /ne/ em 3-5 frequências dependendo do tipo de voz produzidas nos registros
de peito, misto-peito, misto-cabeça e cabeça e frase de uma canção nos mesmos
registros vocais. Todos os indivíduos treinados e não-treinados foram solicitados a
realizar pitch glissando ascendente em /i/, do mais baixo ao mais alto confortável para
o sujeito. Após coleta, os dados passaram por análise perceptivo-auditiva do registro,
com os mesmos critérios da pesquisa realizada por Kochis-Jennings et al (2012)
apresentada anteriormente. Quanto à EMG laríngea, as medições foram comparadas
inter e intra sujeitos. Análise acústica da fonação sustentada e vogal de frases
cantadas foi realizada, medindo a amplitude da frequência fundamental e amplitude
média dos harmônicos do formante do cantor e do formante do falante. Os dados
acústicos e perceptivo-auditivos foram comparados nos registros de peito e falsete.
Os resultados mostraram que TA dominante na fonação foi observado somente para
produções de registros de peito e misto-cabeça abaixo de 300-350Hz. Toda fonação
acima de 300-350 Hz independente do registro indicou atividade muscular quase igual
de CT e TA. O nível de pitch parece ter um efeito maior sobre a dominância muscular
de TA e CT do que no registro vocal. Ou seja, os resultados sobre a dominância de
TA e CT no controle de registro não suportam o pressuposto que a produção de todos
os registros de peito e misto-peito tem maior atividade de TA do que a atividade de
CT do que os registros de misto-cabeça e cabeça e de que esses últimos tem maior
atividade de CT do que TA do que os primeiros.
Diante do exposto, percebe-se que são muitas as definições e classificações a
respeito do fenômeno registro vocal. Na atual pesquisa será adotada a definição e
classificação de Hollien (1972) que diz que registro vocal é um evento totalmente
laríngeo, uma série de frequências vocais consecutivas que podem ser produzidas
com qualidade de voz semelhantes. Quanto à classificação, serão usados os termos
registro fry, modal (incluindo peito e cabeça) e falsete.
Como a atual pesquisa se refere à intervenção vocal, é pertinente trazer
literatura a respeito de como são trabalhados os registros vocais. Poucos estudos são
encontrados. Nesse sentido, é oportuno trazer a visão de LoVetri (2003), uma vez que
a intervenção deste estudo foi inspirada em uma técnica utilizada por ela.
 43

LoVetri (2003) responde algumas questões sobre o uso de registro de peito em

vozes femininas. Para a autora, esse registro em mulheres pode ser trabalhado de
diversas formas, dependendo dos resultados que se deseja. Mas, alerta que ele
precisa ser feito com cuidado, pois pode trazer alguns efeitos colaterais nos
parâmetros funcionais e acústicos (ressonância). LoVetri propõe que para cantoras
com pouco ou nenhum treinamento, tanto o registro de peito quanto o de cabeça
devem ser desenvolvidos. Porém, orienta que o trabalho se inicie com o registro de
cabeça, pois permite subir o pitch de forma mais confortável e, assim, auxilia no
crescimento da extensão vocal nos limites superiores. Apesar de haver a tendência
de soprosidade no registro de cabeça, isto se resolve com o fortalecimento da voz e
com a gestão da respiração. Depois disso, é possível trazer a qualidade de registro
de peito e modal aos tons mais baixos e gradualmente ir fortalecendo esse registro
até subir para E4. O ideal é que o trabalho vá progredindo, possibilitando a mistura na
região de passagem em torno de E4 e G4, até que o cantor atinja um alto nível de
habilidade e função vocal completa. A autora ainda aponta que investigações sobre
registros vocais mostram que o balanço entre os registros acontece pela interação
entre os músculos cricotireóideos (CT) e tireoaritenóideos (TA) e, juntamente com a
altura da laringe, configuração do trato vocal, pressão subglótica e fluxo de ar
transglotal, é o que se ouve como textura. LoVetri aborda sobre o canto Belting, que
é apenas um rótulo dado a um determinado aspecto do registro de peito funcionar e é
caracterizado pela comunidade teatro como um tipo de canto que poderia ser ouvido
ao fundo de uma sala teatral sem amplificação eletrônica. Na voz falada ou cantada
com registro de peito, em que a laringe se coloca facilmente no alto da garganta, é
possível emitir voz em regiões elevadas de pitch. A condição para que isso ocorra,
sem prejudicar as pregas vocais, é que a pessoa tenha um bom treinamento, boa
gestão da respiração, adequada postura e que não faça tensão desnecessária em
qualquer lugar do sistema fonatório.
 44

4. MÉTODO
Este estudo, de natureza observacional, descritiva e de intervenção, foi
aprovado com número CAEE 45411615.0.0000.5482 (Anexo 1) pela Comissão de
Ética da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

4.1 SELEÇÃO DE SUJEITOS

Para participar desta pesquisa, foram convidados aproximadamente 100 atores
e os critérios de inclusão controlados para este estudo foram:
 Experiência: ter participado de pelo menos duas peças teatrais;
 Idade: ter entre 18 e 45 anos, por ser essa faixa considerada fase de
maior eficiência vocal, ou seja, após a muda vocal até a menopausa e/ou
andropausa (Behlau, 2004). Dessa forma, fatores hormonais
minimamente estariam controlados;
 Ausência de distúrbio vocal e de alteração na articulação
temporomandibular (ATM): após levantamento de dados pessoais e de
sintomas vocais autorreferidos, os sujeitos foram submetidos a uma
avaliação fonoaudiológica, realizada pela autora desta pesquisa. A
presença de qualidade vocal e de ATM alteradas determinou a não
participação do sujeito e ele foi orientado a buscar atendimento
especifico.
Ao final, 53 sujeitos foram selecionados. Cada ator assinou o Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE - Anexo 2) e preencheu questionário
especifico (Anexo 3) para levantamento de dados sócio demográficos (nome, sexo e
idade) e de formação (tipo, tempo e número de apresentações).

4.2. COLETA DE DADOS

4.2.1 – Local da pesquisa
Por conveniência, o “Teatro 2” do Teatro Escola Macunaíma foi utilizado como
local para a coleta de amostra de fala de todos os participantes. Esse lugar foi
escolhido para que os sujeitos pudessem se sentir mais à vontade para falar o texto,
o que poderia colaborar para gerar maior verdade cênica, uma vez que é um espaço
que faz parte do contexto profissional da maioria deles. É um teatro de arranjo de
palco italiano em que a plateia se situa de frente para o palco, com capacidade para
 45

96 pessoas. Os assentos são inclinados e ascendentes e as cadeiras são estofadas,

o que auxilia na absorção do som e favorece a acústica.
Foi realizada medição do ruído com o espaço vazio, por meio de decibelímetro,
modelo TES 1353 integrating sound level meter. O equipamento foi posicionado no
palco e na plateia para medição nas duas situações. No palco o resultado foi 72 dB e
na plateia foi 72,1 dB.

4.2.2 – Coleta de amostra de fala

As coletas foram padronizadas, no que se refere aos instrumentos utilizados.

Inicialmente foi realizado um momento preparatório (detalhado no item 4.3) para a
intervenção, com o objetivo de reduzir tensões e criar um momento favorável para o
ator se entregar por inteiro ao trabalho. Feito isso, uma amostra foi coletada antes da
intervenção, denominada ANTES, e outra seguindo os mesmos procedimentos se
repetiu depois da intervenção, denominada DEPOIS.
A amostra de fala foi constituída de leitura dramática do trecho de texto de
teatro Hamlet de William Shakespeare (tradução Millôr Fernandes, 2004).
“Ser ou não ser, eis a questão. Será mais nobre sofrer na alma pedradas e
flechadas do destino feroz? Ou pegar em armas contra o mar de angustias e,
combatendo-o, dar-lhe fim? Morrer; dormir; só isso”.

Cada ator recebeu o texto no momento da coleta da amostra de fala.

Primeiramente, foi dado a ele um minuto para ler e se familiarizar com o texto, antes
da gravação, tempo esse analisado e verificado como suficiente em estudo piloto
realizado para esta pesquisa (Anexo 4). Nos momentos de gravação, foi solicitado que
o ator fizesse uma leitura dramática.
Cabe mencionar, que as gravações e a intervenção foram feitas individualmente.
Dessa forma, o tempo entre a intervenção e a gravação DEPOIS da intervenção foi o
mesmo para todos os atores, fato que tornou mais precisa a questão do tempo de
registro de dados.
As gravações foram feitas por meio de um microfone unidirecional, de pedestal,
 46

modelo Akai, tipo cardióide2 condensador3, ligado em uma interface pré-amplificadora

com entrada análoga e saída digital, com conexão via USB. O software para gravação
e edição das vozes foi o Soundforge 10.0. É importante considerar que o microfone
ficou posicionado no centro do palco. A direcionabilidade do microfone, ou seja, a
distância entre o sujeito e o microfone foi de 0,5 m no eixo (on-axis – 0º) para melhor
captação do espectro de áudio, considerando que as frequências altas são mais
direcionais. Para que fosse garantida essa distância e posicionamento do ator, o chão
do palco foi marcado com X em fita crepe.
Para que a leitura dramática do ator ficasse mais presente e explicitada como
comunicação cênica, duas pessoas foram convidadas a se sentarem na plateia para
assistir a coleta de amostra de fala e a intervenção de todos os participantes. Elas se
posicionaram na área central para buscar uma amostragem média do que a plateia ia
ouvir. A Figura 2 se refere ao desenho do teatro utilizado nesta pesquisa e os Xs
amarelos nas cadeiras correspondem ao lugar em que as pessoas sentaram na
plateia.

Figura 2- Ilustração do teatro em que a intervenção foi realizada e com registro (letra X) dos locais em
que as pessoas que representaram a plateia sentaram.

4.3 INTERVENÇÃO COM FOCO NO REGISTRO VOCAL

Conforme mencionado no item anterior, antes de realizar a intervenção
propriamente dita, foi feito um momento preparatório com cada participante para
executar posteriormente os exercícios da intervenção. A sequência abaixo foi

2
Microfone unidirecional que capta com maior eficácia os sons provenientes do eixo (emitidos na sua
frente). É menos sensível aos sons vindos de outras direções, captando 30% menos os som
ambiente.Seu diagrama polar se assemelha ao formato de um coração (Costa , 2009; Oliveira, 2010).
3 Tem melhor resposta de frequência, captando as nuances mais sutis de um som (Oliveira ,2010).
 47

realizada:
1) Alongamento e aquecimento corporal: rotação das articulações do corpo e
extensão e flexão do pescoço;
2) Vocalises do 1º ao 3º grau, de tom a tom, em escala ascendente e descendente
em legatto com sons vibrantes (vibração de lábio ou língua) e som fricativo (z).
Após essa atividade, foi coletada a amostra de fala ANTES da intervenção e em
seguida, iniciada a intervenção com o objetivo de trabalhar o fortalecimento do registro
vocal de peito. A sequência de exercícios apresentada abaixo foi feita em vocalises
do 1º ao 2º grau e do 2º ao 1º grau glissando nas regiões de voz falada masculina e
feminina, conforme o sujeito. De acordo com o Quadro de Avaliação Vocal de
Correspondentes Tonais (Pinho e Bastos, 2008), a região de voz falada feminina
corresponde as notas entre Fa2# (F2#) e Ré3# (D3#), e a região da voz falada
masculina, entre Si1 (B1) e Fa2# (F2#).

1) Vocalise da vogal [ɛ]: o sujeito foi orientado a segurar a língua com uma gaze
para frente e para fora da boca, de forma que houvesse um alongamento da
parte posterior da língua, e dessa forma a mão tracionaria a língua .
2) Vocalise da vogal [ɒ]4 cavernosa – o ator foi instruído a colocar uma rolha de
2 cm de diâmetro entre os dentes, com o cuidado de segurá-la o mínimo para
dentro da boca e sem morder. A língua deve estar relaxada no assoalho da
boca.
É necessário mencionar que esses exercícios foram trazidos da experiência
pessoal, portanto empírica, da autora desta pesquisa, enquanto aluna de aulas de
canto com a professora Sandra Espiresz. Essa professora relatou verbalmente que se
inspirou nos exercícios que aprendeu em um curso com Jeanette LoVetri, que não os
publicou.

4.4 ANÁLISE DOS DADOS

4.4.1 Avaliação perceptivo-auditiva do material coletado

Para a realização da avaliação perceptivo-auditiva das vozes dos sujeitos e

para a análise de reprodutibilidade dos juízes, o material coletado foi editado

4
Vogal posterior, arredondada e baixa
 48

considerando: 53 pares de emissões coletadas (dos 53 sujeitos-atores) mais 11 (10%)

repetições desses, totalizando 64 pares de emissões para avaliação perceptivo-
auditiva. A seleção desses 11 sujeitos foi realizada aleatoriamente e foram
considerados como outros sujeitos, sendo os lugares que eles ocuparam dentro do
material escolhido por sorteio. Os 64 pares de emissões foram organizados,
separadamente considerando o material de cada indivíduo, e identificado no arquivo
com um número. As gravações ANTES e DEPOIS da intervenção foram determinadas
por sorteio como amostra A ou amostra B em ordem aleatória, intra-sujeito.
Neste momento, é relevante explicitar que após a elaboração do projeto de
pesquisa, realizou-se um piloto do método (Anexo 4). Nele, dois sujeitos participaram
de todo o processo de intervenção e coleta de amostra de fala. Em seguida, suas
amostras foram editadas e apresentadas a seis fonoaudiólogos com experiência na
área de voz profissional. Esses deveriam ouvir as duas gravações de cada sujeito e
responder: após ouvir as duas gravações do sujeito X compare-as. São iguais ou
diferentes? Justifique sua avaliação (Anexo 5).
A partir das justificativas das respostas dos juízes, um instrumento com os
parâmetros vocais levantados foi elaborado (Anexo 6).
Esse instrumento foi usado para realização da avaliação perceptivo-auditiva do
material coletado, referente aos 53 sujeitos.
Para isso, foram selecionados três juízes fonoaudiólogos, com experiência de
pelo menos cinco anos na área de voz, atuando principalmente com atores. Eles foram
solicitados a darem nota de 1 a 5 para as variáveis correspondentes aos seguintes
parâmetros apresentados no estudo piloto, a saber: articulação (1-imprecisa a 5-
precisa), pitch (1-grave a 5-agudo), loudness (1-fraco a 5-forte), ressonância (1-
posterior a 5-anterior), ressonância (1-baixa a 5-alta), projeção vocal (1-pouco a 5-
muito), e coordenação pneumofonoarticulatória (1-coordenada a 5-incoordenada). É
importante mencionar que os juízes que fizeram parte dessa fase não foram os
mesmos que participaram do estudo piloto.
Cada fonoaudiólogo, após assinar o Termo de Consentimento Livre e
Esclarecido (TCLE) (Anexo 7), recebeu um link do programa online Surveygizmo, com
todo o material para registro de sua avaliação perceptivo-auditiva, composto por
instruções, amostras editadas e questionário (Figuras 3 e 4). Assim, as avaliações
foram realizadas pelos avaliadores isoladamente, sem a presença da autora da
pesquisa. Seus nomes foram mantidos em sigilo, e nesta pesquisa foram
 49

denominados J1 a J3. Cabe esclarecer que para não influenciar nos dados da análise,
o TCLE foi apresentado apenas ao final da avaliação.

Figura 3: Ilustração do programa Surveygizmo – avaliação perceptivo-auditiva (p.3)

Figura 4: Ilustração do programa surveygizmo – avaliação perceptivo-auditiva (p. 3 – continuação)

4.4.2 Análise Estatística

Foi realizada a análise descritiva dos dados por meio de frequências absolutas
e relativas, medidas de tendência central (média e mediana) e dispersão (desvio-
padrão, mínimo e máximo).
As variáveis quantitativas foram submetidas ao teste de Komolgorov-Smirnov
para verificar a aderência a curva normal e, dado que essas não apresentaram
 50

normalidade, aplicou-se testes livres de distribuição. Para a análise de

reprodutibilidade entre os juízes foi utilizado o teste não paramétrico de Wilcoxon.
Para esta etapa, foram considerados 10% (n=11) dos atores que participaram da
pesquisa para que os juízes avaliassem novamente as situações ANTES e DEPOIS da
intervenção (conforme descrito anteriormente). A confiabilidade entre os três juízes
também foi medida, para o total da amostra, pelo coeficiente de correlação intra-classe
(rcci).
A partir disso, foram calculadas as médias das características vocais avaliadas
entre os três juízes, ANTES e DEPOIS da intervenção. Na comparação das variáveis
entre esses dois momentos foi utilizado teste não paramétrico de Wilcoxon. Para
verificar a relação entre a variável nas características vocais ANTES e DEPOIS da
intervenção, utilizou-se o teste ANOVA a dois fatores para medidas repetidas.
Para significância estatística foi assumido um nível descritivo de 5% (p<0,05).
Os dados foram digitados em Excel e analisados no programa SPSS versão 17.0 para
Windows.
 51

5. RESULTADOS

5.1 ANÁLISE DA CONFIABILIDADE

Na análise de confiabilidade foi utilizado o teste de reprodutibilidade para cada

um dos juízes nos momentos ANTES e DEPOIS da intervenção, na amostra de 11
atores, constituída por 63,6% (n=7) do sexo masculino. A média de idade dos sujeitos
foi de 30,92 anos (dp=8,1), mediana de 33,21 anos, variando entre 21,9 a 44,9 anos.
Verifica-se que todos os juízes apresentaram alta reprodutibilidade: J1 e J2
com 85,7% de reprodutibilidade e J3 com 92,8% de reprodutibilidade. Algumas
discordâncias foram encontradas referentes a alguns parâmetros. Na Tabela 1,
verifica-se que o J1 não apresentou reprodutibilidade entre a primeira (1) e segunda
(2) escuta para variável projeção vocal na audição ANTES da intervenção (p=0,046) e
articulação no momento DEPOIS da intervenção (p=0,034). Quanto ao J2 (Tabela
2), não houve reprodutibilidade entre as escutas 1 e 2 para ressonância
posterior/anterior para a audição ANTES da intervenção (p=0,046) e para loudness no
momento DEPOIS da intervenção (p=0,025). Na Tabela 3, J3 não apresentou
reprodutibilidade entre as escutas 1 e 2 somente para a variável ressonância
posterior/anterior no momento DEPOIS da intervenção (p=0,003).
Para a análise do coeficiente do rcci, os juízes foram comparados segundo cada
variável avaliada, considerando os 53 atores (Tabela 4). Observa-se que não houve
correlação entre esses, para as variáveis ressonância posterior/anterior, ressonância
baixa/alta e coordenação pneumofonoarticulatória (CPFA), em ambos os momentos
ANTES e DEPOIS da intervenção. Por outro lado, os juízes, no momento ANTES da
intervenção, apresentaram correlação forte para variável loudness (rcci= 0,70;
p<0,001) e moderada para a variável pitch (rcci= 0,59; p<0,001) e articulação (rcci=
0,43; p=0,003), e fraca para a variável projeção vocal (rcci= 0,33; p=0,033). No
momento DEPOIS, verifica-se correlação moderada para articulação e pitch
(respectivamente, rcci= 0,49; p=0,001 e rcci= 0,43; p=0,002) e fraca para loudness e
projeção vocal (respectivamente, rcci= 0,34; p<0,001 e rcci= 0,21; p=0,024).
 52

Tabela 1 – Análise comparativa entre as escutas 1 e 2, para a análise de reprodutibilidade - J1.

Reprodutibilidade Juiz 1
Variável Escuta 1 Escuta 2 p*
n média (dp) mediana Min – Max n média (dp) mediana Min – Max
ANTES
Articulação 11 2,82 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,64 (0,5) 3,0 2,0 – 3,0 0,527
Loudness 11 3,10 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 3,18 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 0,564
Pitch 11 2,54 (0,7) 2,0 2,0 – 4,0 11 2,73 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 0,317
Ressonância 11 2,82 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 3,00 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 0,414
posterior/anterior
Ressonância baixa/alta 11 3,18 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 11 3,27 (0,5) 3,0 3,0 – 4,0 0,317
Projeção vocal 11 2,91 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 3,27 (0,5) 3,0 3,0 – 4,0 0,046
CPFA ** 11 3,10 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 3,00 (0,0) 3,0 3,0 – 3,0 0,665
DEPOIS
Articulação 11 3,54 (0,7) 4,0 2,0 – 4,0 11 3,00 (0,4) 3,0 2,0 – 4,0 0,034
Loudness 11 4,10 (0,7) 4,0 3,0 – 5,0 11 3,91 (0,7) 4,0 3,0 – 5,0 0,317
Pitch 11 3,36 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 3,54 (0,5) 4,0 3,0 – 4,0 0,414
Ressonância 11 4,00 (0,4) 4,0 3,0 – 5,0 11 4,00 (0,6) 4,0 3,0 – 5,0 1,000
posterior/anterior
Ressonância baixa/alta 11 4,10 (0,8) 4,0 3,0 – 5,0 11 4,18 (0,6) 4,0 3,0 – 5,0 0,705
Projeção vocal 11 4,00 (0,8) 4,0 3,0 – 5,0 11 4,18 (0,6) 4,0 3,0 – 5,0 0,739
CPFA** 11 3,73 (0,5) 4,0 3,0 – 4,0 11 3,10 (0,3) 3,0 3,0 – 4,0 0,180
* Wilcoxon ; Min – Max = mínimo e máximo
** Coordenação Pneumofonoarticulatória
 53

Tabela 2 – Análise comparativa entre as escutas 1 e 2, para a análise de reprodutibilidade – J2.

Reprodutibilidade J2
Variável Escuta 1 Escuta 2 p*
n média (dp) mediana Min – Max n média(dp) mediana Min – Max
ANTES
Articulação 11 3,45 (0,9) 4,0 2,0 – 5,0 11 3,54 (0,5) 4,0 3,0 - 4,0 0,655
Loudness 11 2,73 (0,8) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,82 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 0,739
Pitch 11 2,45 (1,0) 2,0 1,0 – 4,0 11 2,64 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 0,739
Ressonância 11 2,54 (0,9) 2,0 1,0 - 4,0 11 3,27 (0,5) 3, 0 3,0 - 4,0 0,046
posterior/anterior
Ressonância baixa/alta 11 2,54 (0,8) 3,0 1,0 – 4,0 11 2,91 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 0,102
Projeção vocal 11 2,72 (0,5) 3,0 2,0 – 3,0 11 3,18 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 0,059
CPFA** 11 4,82 (0,6) 5,0 3,0 – 5,0 11 5,00 (0,0) 5,0 5,0 – 5,0 0,317
DEPOIS
Articulação 11 3,91 (0,5) 4,0 3,0 – 5,0 11 3,82 (0,4) 4,0 3,0 – 4,0 0,317
Loudness 11 4,36 (0,8) 4,0 3,0 - 5,0 11 3,91 (0,5) 4,0 3,0 – 5,0 0,025
Pitch 11 3,64 (0,9) 4,0 2,0 – 5,0 11 3,64 (1,1) 4,0 2,0 – 5,0 0,739
Ressonância 11 3,82 (1,0) 4,0 1,0 – 5,0 11 3,82 (0,9) 4,0 2,0 – 5,0 0,414
posterior/anterior
Ressonância baixa/alta 11 3,36 (1,4) 3,0 1,0 – 5,0 11 3,82 (0,7) 4,0 2,0 – 5,0 0,298
Projeção vocal 11 4,27 (0,9) 4,0 2,0 – 5,0 11 3,91 (0,5) 4,0 3,0 – 5,0 0,206
CPFA** 11 4,28 (0,6) 5,0 3,0 – 5,0 11 5,00 (0,0) 5,0 5,0 – 5,0 0,317
* Wilcoxon ; Min – Max = mínimo e máximo
** Coordenação Pneumofonoarticulatória
 54

Tabela 3 – Análise comparativa entre as escutas 1 e 2, para a análise de reprodutibilidade – J3.

Reprodutibilidade J3
Variável Escuta 1 Escuta 2 p*
n média (dp) mediana Min – Max n média (dp) mediana Min – Max
ANTES
Articulação 11 2,82 (1,0) 3,0 1,0 – 4,0 11 3,09 (0,8) 3,0 2,0 - 4,0 0,405
Loudness 11 2,54 (0,5) 3,0 2,0 – 3,0 11 2,82 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 0,180
Pitch 11 2,91 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,91 (0,3) 3,0 2,0 – 3,0 1,000
Ressonância 11 2,82 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,73 (0,8) 3, 0 2,0 - 4,0 0,564
posterior/anterior
Ressonância baixa/alta 11 2,82 (1,0) 2,0 2,0 – 4,0 11 2,64 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 0,516
Projeção vocal 11 2,82 (0,9) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,73 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 0,739
CPFA 11 2,73 (0,8) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,91 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 0,480
DEPOIS
Articulação 11 3,45 (0,9) 4,0 2,0 – 5,0 11 3,36 (0,5) 3,0 3,0 – 4,0 0,705
Loudness 11 3,10 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 3,27 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 0,317
Pitch 11 2,64 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,91 (0,5) 3,0 2,0 – 4,0 0,180
Ressonância 11 2,91 (0,8) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,36 (0,5) 2,0 2,0 – 3,0 0,003
posterior/anterior
Ressonância baixa/alta 11 2,91 (0,7) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,73 (0,8) 3,0 2,0 – 4,0 0,414
Projeção vocal 11 3,00 (0,8) 3,0 2,0 – 4,0 11 2,91 (0,8) 3,0 2,0 – 4,0 0,564
CPFA 11 3,45 (0,7) 4,0 2,0 – 4,0 11 3,18 (0,6) 3,0 2,0 – 4,0 0,366
* Wilcoxon ; Min – Max = mínimo e máximo
** Coordenação Pneumofonoarticulatória
 55

Tabela 4 – Coeficiente de correlação intra-classe entre os três juízes.

Variável n ANTES DEPOIS
rcci p rcci p

Articulação 53 0,43 0,003 0,49 0,001

Loudness 53 0,70 <0,001 0,34 <0,001
Pitch 53 0,59 <0,001 0,43 0,002
Ressonância posterior/anterior 53 0,19 0,189 0,07 0,321
Ressonância baixa/alta 53 0,27 0,085 -0,00 0,501
Projeção vocal 53 0,33 0,033 0,21 0,024
CPFA ** 53 -0,04 0,829 0,01 0,415
** Coordenação Pneumofonoarticulatória

5.2 ANÁLISE DO ANTES E DEPOIS DA INTERVENÇÃO

Foram avaliados 53 atores, sendo 50,9% (n=27) do sexo feminino. A média de

idade foi de 28,27 anos (dp=6,5), mediana de 25,3, mínimo de 21,2 e máximo 44,9
anos. A média do tempo de experiência no teatro foi de 4 anos. Quanto ao tipo de
formação, 62,26% são estudantes do curso técnico de teatro, 28,30% tem curso
técnico completo, 7,54% tem graduação em artes cênicas e 1,88% tem apenas
formação de palco. No que se refere à quantidade e peças apresentadas, a média foi
de 2 a 5 peças.
Observa-se na Tabela 5 que houve diferença estatisticamente significativa
entre os momentos ANTES e DEPOIS da intervenção para todas as variáveis analisadas.
Destacam-se as variáveis loudness e projeção vocal que apresentaram ganho de 1
ponto. Para essas, a mediana ANTES da intervenção foi de 2,7 pontos e DEPOIS da
intervenção de 3,7 pontos.
 56

Tabela 5 – Avaliação das mudanças das características vocais ANTES e DEPOIS da intervenção.
Intervenção
Variável ANTES DEPOIS p*
N média (dp) mediana Min – Max n média (dp) mediana Min – Max

Articulação 53 3,00 (0,5) 3,0 1,7 – 4,3 53 3,49 (0,6) 3,7 2,0 – 4,7 <0,001
Loudness 53 2,71 (0,5) 2,7 1,7 – 4,3 53 3,68 (0,4) 3,7 3,0 – 4,7 <0,001
Pitch 53 2,85 (0,5) 2,7 1,7 – 4,0 53 3,36 (0,5) 3,3 2,0 – 4,3 <0,001
Ressonância 53 2,99 (0,4) 3,0 2,0 – 4,0 53 3,58 (0,4) 3,7 2,3 – 4,3 <0,001
posterior/anterior
Ressonância baixa/alta 53 2,96 (0,4) 3,0 2,0 – 4,0 53 3,49 (0,5) 3,3 2,7 – 4,3 <0,001
Projeção vocal 53 2,89 (0,5) 2,7 2,0 – 4,0 53 3,71 (0,5) 3,7 2,7 – 5,0 <0,001
CPFA** 53 3,62 (0,3) 3,6 3,0 – 4,3 53 3,80 (0,3) 3,7 3,0 – 4,3 0,001
* Wilcoxon ; Min – Max = mínimo e máximo
** Coordenação Pneumofonoarticulatória
 57

A Tabela 6 apresenta a análise descritiva da ANOVA a 2 fatores. Nesta análise

as variáveis pitch (F=18,1; p<0,001) e ressonância baixa/alta (F=5,4; p=0,024)
apresentaram interação entre os fatores sexo e intervenção, ou seja, houve uma
variação estatisticamente significativa entre os pontos atribuídos ANTES e DEPOIS da
intervenção segundo os sexos (Tabela 7).
Na ANOVA todas as variáveis apresentaram diferença estatisticamente
significativa ANTES e DEPOIS da intervenção ao se observar o efeito isoladamente.
Quanto ao sexo, houve diferença estatisticamente significativa entre homens e
mulheres nas pontuações do loudness, pitch e projeção vocal (Tabela 7) para os
momentos ANTES e DEPOIS da intervenção.
 58

Tabela 6 – Análise descritiva da ANOVA a 2 fatores, sexo e intervenção.

Variável Sexo n média(dp) mediana Min – Max

Articulação ANTES Masculino 26 3,02 (0,6) 3,0 1,7 – 4,3

Feminino 27 2,97 (0,5) 3,0 2,0 – 4,0
Articulação DEPOIS Masculino 26 3,50 (0,6) 3,7 2,0 – 4,7
Feminino 27 3,48 (0,5) 3,7 2,0 – 4,3
Loudness ANTES Masculino 26 2,93 (0,5) 2,3 2,0 – 4,3
Feminino 27 2,49 (0,4) 2,3 1,7 – 3,3
Loudness DEPOIS Masculino 26 3,85 (0,5) 3,3 3,0 – 4,7
Feminino 27 3,53 (0,3) 3,7 3,0 – 4,0
Pitch ANTES Masculino 26 2,51 (0,4) 2,3 1,7 – 3,7
Feminino 27 3,18 (0,4) 3,3 2,3 – 4,0
Pitch DEPOIS Masculino 26 3,40 (0,5) 3,3 2,0 – 4,3
Feminino 27 3,32 (0,5) 3,3 2,7 – 4,3
Ressonância Masculino 26 2,90 (0,5) 2,7 2,0 – 4,0
posterior/anterior
ANTES Feminino 27 3,07 (0,3) 3,0 2,3 – 3,7
Ressonância Masculino 26 3,54 (0,4) 3,7 2,3 – 4,3
posterior/anterior
DEPOIS Feminino 27 3,63 (0,4) 3,7 3,0 – 4,3
Ressonância baixa/alta Masculino 26 2,83 (0,4) 2,7 2,0 – 4,0
ANTES
Feminino 27 3,09 (0,4) 3,0 2,3 – 3,7
Ressonância baixa/alta Masculino 26 3,51 (0,5) 3,5 2,7 – 4,3
DEPOIS
Feminino 27 3,44 (0,5) 3,3 2,7 – 4,3
Projeção vocal ANTES Masculino 26 3,01 (0,5) 3,0 2,0 – 4,0
Feminino 27 2,69 (0,4) 2,7 2,0 – 3,3
Projeção vocal DEPOIS Masculino 26 3,78 (0,5) 3,7 2,7 – 5,0
Feminino 27 3,64 (0,4) 3,7 2,7 – 4,3
CPFA** ANTES Masculino 26 3,59 (0,2) 3,7 3,0 – 4,0
Feminino 27 3,64 (0,3) 3,7 3,0 – 4,3
CPFA** DEPOIS Masculino 26 3,78 (0,3) 3,7 3,3 – 4,3
Feminino 27 3,88 (0,3) 3,7 3,0 – 4,3
Min – Max = mínimo e máximo
** Coordenação Pneumofonoarticulatória
 59

Tabela 7 – Análise ANOVA a 2 fatores, sexo e intervenção.

Variáveis F p

Sexo 0,07 0,796

articulação 37,7 <0,001
Sexo * articulação 0,04 0,843

Sexo 7,5 0,009

loudness 38,1 <0,001
Sexo * loudness 3,1 0,086

Sexo 9,8 0,003

pitch 33,6 <0,001
Sexo * pitch 18,1 <0,001

Sexo 1,9 0,175

Ressonância posterior/anterior 75,1 <0,001
Sexo * Ressonância posterior/anterior 0,4 0,539

Sexo 0,8 0,383

Ressonância baixa/alta 56,0 <0,001
Sexo * Ressonância baixa/alta 5,4 0,024

Sexo 4,8 0,033

Projeção vocal 181,7 <0,001
Sexo * Projeção vocal 2,0 0,161

Sexo 0,5 0,500

CPFA 13,7 0,001
Sexo * CPFA** 0,04 0,844
* = interação
** Coordenação Pneumofonoarticulatória
 60

6. DISCUSSÃO

O objetivo deste estudo foi avaliar os efeitos de uma intervenção

fonoaudiológica com foco no registro vocal na voz falada de atores de teatro.
Neste capítulo, serão apresentadas as discussões a respeito da literatura
analisada, método utilizado e resultados encontrados a partir desse objetivo.
Com relação à literatura, observam-se dois desafios. Um deles é o de
encontrar especificamente artigos científicos voltados para a voz do ator, e o
segundo, fontes bibliográficas sobre registro vocal na voz falada.
Quanto ao primeiro, apesar de ter havido um aumento na produção de
pesquisas nessa área nos últimos anos, como evidencia Amorim et al. (2014),
82,4% estão em veículos como anais de congresso. Quando se pensa em
estudos voltados para o profissional da voz, observa-se, em comparação com a
voz cantada e com voz do professor, que pouco se tem investido em pesquisas
relacionados à voz do ator. De acordo com Dragone e Almeida (2014), de 833
publicações sobre voz profissional no período entre 2008 e 2012, apenas 57 são
a respeito da voz do ator, ao passo que 180 são sobre voz cantada e 347 sobre
a voz do professor. Isso mostra a necessidade de mais estudos nessa área, uma
vez que a profissão do ator é uma das mais exigidas vocalmente. O pouco que
se tem é sobre a atuação do fonoaudiólogo na composição de personagens e
maior numero ainda se refere a levantar os distúrbios vocais. De acordo com
Lernere et al. (2013), o ator apresenta um fator potencial para hiperfunção
laríngea e para muitos distúrbios vocais, uma vez que tem uma grande demanda
vocal, ou seja, tem que falar, atuar, dançar, mover, cantar, ajustar a voz para
diferentes espaços enquanto expressa uma gama de emoções humanas.
Sabendo que é um profissional com demandas vocais específicas, por
que são poucas as pesquisas na área da Fonoaudiologia relacionada à voz do
ator? Será que poucos são os fonoaudiólogos que se dedicam a essa área?
Outra hipótese é que devido o fato das revistas científicas da área da
Fonoaudiologia exigirem pesquisas cada vez mais quantitativas e
preferencialmente que tenham 70% das citações dos últimos cinco anos,
restringe a produção de artigo. Primeiro porque quando se agrega arte com
ciência, há a tendência de haver estudos voltados para a expressividade e para
 61

o lado subjetivo que a arte traz, o que dificulta a realização de pesquisas de

natureza quantitativa. Em segundo lugar, porque o fato de não se ter,
atualmente, artigos científicos recentes a respeito da voz do ator, torna-se
inviável a produção de novos artigos com 70% de citações dos últimos cinco
anos.
Na atual pesquisa, por exemplo, poucos são os artigos que compuseram
o capítulo de Revisão de Literatura. A maioria das fontes bibliográficas são livros.
Acredita-se que essa discussão seja muito relevante e que possa ser a semente
para reflexão entre os editores de revistas, que poderão repensar sobre seus
critérios, para que venham estimular maior número de pesquisadores. Esses,
por sua vez, terão a possibilidade de contribuir com a ciência nesse campo.
Quanto ao segundo desafio - encontrar pesquisas que abordem a questão
do registro vocal na voz falada - percebe-se que esse termo é muito discutido na
voz cantada e apresenta muitas controvérsias, conforme visto em Roubeau et
al. (2009) e Miguel (2012). Além disso, nota-se que algumas vezes ele é
mencionado na Fonoaudiologia, mas pouco discutido na área. Leite et al. (2008)
ao analisarem a convergência e divergência dos termos e conceitos utilizados
pela Fonoaudiologia no momento da avaliação perceptivo-auditiva da voz falada,
observaram que registro vocal é um termo de difícil consenso quanto à
classificação. Será que é um termo pouco trabalhado na Fonoaudiologia por ser
tão complexo? Ou será que por se tratar de voz falada, não se trabalha tanto
diferentes regiões de pitch e, assim, não se dá atenção a esse recurso?
No que tange às definições vistas na literatura sobre registro vocal, é
indiscutível a dificuldade de se chegar a um consenso por serem muitos
profissionais de diferentes áreas a estudar o termo com diferentes olhares e
abordagens (laringoscópicas, eletroglotográficas, proprioceptivas e acústicas)
como evidenciado por Roubeau et al. (2009), ao revisitarem o conceito de
registro vocal, e também por Kochis-Jennings et al. (2012 e 2014) e Miguel
(2012).
Além das definições, os termos e classificações para os diferentes
registros vocais são motivo de debates e discussões. Alguns autores adotam a
linha de que os registros vocais são divididos em: fry ou basal ou pulso, peito,
modal, cabeça e falsete. Outros acrescentam a esses registros, os registros
 62

mistos (misto-peito e misto-cabeça). Ainda outros se referem aos registros como

leve e pesado.
Discute-se também a natureza dos registros: perceptual, acústica,
fisiológica ou aerodinâmica, conforme mostrado por Hollien (1972).
Como dito no capítulo 3, neste estudo foi adotada a definição e
classificação desse autor (Hollien, 1972) que diz que registro vocal é um evento
totalmente laríngeo, uma série de frequências vocais consecutivas que podem
ser produzidas com qualidade de voz semelhantes. Quanto à classificação,
foram usados os termos registro fry, modal (incluindo peito e cabeça) e falsete.
Uma vez debatidos os aspectos da literatura, três pontos sobre o método
serão discutidos. O primeiro se refere ao texto escolhido para a leitura
dramática, “Hamlet” de William Shakespeare. Como mencionado no capítulo 4,
esse texto foi selecionado pelo fato de se acreditar que os atores conhecessem
minimamente as circunstâncias da história para poder realizar a leitura
dramática. Porém, com isso, correu-se o risco de alguns dos atores saberem o
texto decorado e deixar de ser uma leitura e passar a ser uma declamação ou
interpretação cênica do texto. Isso não aconteceu porque a maioria (62,26%) dos
atores que participou da pesquisa é estudante de teatro e nunca fez essa
personagem. Os atores conheciam a história, mas não se aprofundaram na
questão textual e construção da personagem.
O segundo ponto do método que merece discussão é sobre o uso de
microfone. Neste estudo, foi usado um microfone unidirecional cardióide
condenser. Em pesquisa, Svec e Gunqvist (2010) apontam que o microfone
direcional pode dar efeito de proximidade, dependendo da distância entre ele e
o falante. Essa preocupação pode ser descartada da atual pesquisa, pois foi
marcada uma distância fixa entre o locutor e o microfone e essa distância se
manteve igual em todas as gravações. Além disso, a avaliação foi feita intra-
sujeito e, nos dois momentos, ANTES e DEPOIS da intervenção, foram mantidos
os mesmos critérios de gravação, como posição do microfone e do sujeito. A
padronização da gravação e o fator do sujeito ser avaliado em relação a ele
mesmo garantiu afirmar que o resultado da pesquisa não está relacionado ao
tipo de microfone.
O terceiro ponto se refere ao momento preparatório anterior à intervenção
propriamente dita, cujo objetivo era a concentração, redução de tensões e
 63

criação de um momento favorável para o ator se entregar por inteiro ao trabalho.

Muitos chegavam da rua, acelerados, pensando em seus compromissos,
cheios de ansiedade. Por isso, optou-se pela realização de exercícios corporais
que além de ajudar na concentração, auxiliaria na flexibilidade vocal. Uma
pesquisa realizada por Mello e Andrada e Silva (2008) com objetivo de refletir
sobre a diferença entre relaxamento, alongamento e aquecimento e suas
contribuições para o canto, mostra que exercícios de aquecimento corporal com
ênfase na musculatura extrínseca e intrínseca da laringe devem ser feitos antes
das vocalizações, pois promovem flexibilidade e previne lesões. Mas, por que
fazer esses exercícios e não um aquecimento de voz antes da intervenção?
Primeiramente porque o aquecimento vocal tomaria muito tempo de coleta com
cada ator, o que dificultaria a participação de muitos deles. O outro motivo foi a
preocupação em realizar muitos exercícios além dos que são o foco da pesquisa,
fato que poderia interferir no resultado da pesquisa.
Finalmente chega-se à discussão dos resultados deste estudo, e
inicialmente serão apresentados os achados referentes à análise de
confiabilidade dos juízes.
Observou-se alta reprodutibilidade entre os juízes e em poucos
parâmetros não houve reprodutibilidade intra juiz e correlação entre os juízes. A
não reprodutibilidade e não correlação entre os juízes, assim como os
parâmetros envolvidos, parecem fazer parte de uma mesma questão: a
dificuldade de se fazer uma avaliação perceptivo-auditiva. Isso corrobora dados
de Nemr et al. (2005), que ao relacionar os resultados da avaliação perceptivo-
auditiva vocal, análise acústica e avaliações médicas no diagnóstico de
alterações vocais e/ou laríngeas em indivíduos com queixa vocal, destacou dois
pontos: o primeiro é que a avaliação fonoaudiológica perceptivo-auditiva pode
apresentar inconsonância entre os profissionais que avaliam a voz do sujeito,
uma vez que têm formação, experiência e treino auditivo diferentes uns dos
outros; e o segundo é de que apesar da inconsonância, a avaliação perceptivo-
auditiva continua sendo um valioso método devido a concordância entre ela e
telelaringoscopia ser de 76%. Lopes et al (2014), na mesma direção, mostra que
apesar da avaliação perceptivo-auditiva depender de vários fatores subjetivos,
ainda é o principal instrumento usado para avaliar a qualidade vocal.
 64

Uma das opções que poderia ser considerada para atual pesquisa, para
minimizar a questão da não reprodutibilidade, seria escolher aquele juiz com
maior reprodutibilidade (no caso o J3 que apresentou 92,8% de
reprodutibilidade). Mas, por que optou-se em não fazer dessa forma e manter os
três juízes? Levou-se em consideração que o juiz com maior reprodutibilidade é
fiel a sua própria escuta, sem garantir porém que ele venha a ter a melhor escuta.
Observa-se que há várias formas de se fazer a avaliação perceptivo-
auditiva e que a Fonoaudiologia ainda não chegou a um consenso de qual seria
a melhor forma de realizar a avaliação perceptivo-auditiva com juízes, em busca
de um resultado mais objetivo. Ao ler alguns estudos, percebe-se que alguns
não explicam detalhadamente como foi realizada a avaliação, como no caso de
Santos (2014) que apenas diz que a confiabilidade foi previamente testada, sem
dizer como. Nota-se também que diferentes estudos que realizam a avaliação
perceptivo-auditiva, fazem de maneiras diversas quanto a contar com o grupo
de juízes e obter uma avaliação consensual ou cada juiz avalia separadamente
e se considera a maioria das respostas; quanto à organização da amostra
incluindo 10% ou 20% a mais da amostra; e quanto à análise de confiabilidade
com a utilização de diferentes testes estatísticos.
Algumas pesquisas podem exemplificar esses aspectos. Zenari (2006)
utiliza um único juiz, enquanto Pereira et al. (2011) faz com três ou mais juízes
em momentos diferentes e ainda (Gianninni, 2010) realiza com três juízes e
considera o consenso. D’Avila et al., (2010) avalia apenas o total de vozes
pesquisadas, enquanto Lopes et al. (2014) acresce 10% para analisar a
reprodutibilidade da avaliação, e Cielo et al. (2015), 20%. Em estudos que
realizam avaliação de vozes antes e depois de alguma intervenção, Azevedo,
(2007) e Santos et al. (2015) editaram as amostras com as duas emissões, em
ordem aleatória, de cada sujeito, mas os juízes estavam cegos quanto ao
momento da gravação, enquanto (Zenari, 2006) editou as amostras antes e
depois e distribuiu de forma totalmente aleatória. Logo, consideram-se
necessárias pesquisas a fim de aprofundar o uso da avaliação perceptivo-
auditiva nas pesquisas científicas.
Outra questão relevante de se discutir está relacionada aos parâmetros
que não houve correlação (coordenação pneumofonoarticulatória e ressonância)
e parâmetros com fraca correlação (loudness e projeção vocal). No que se refere
 65

aos parâmetros coordenação pneumofonoarticulatória e ressonância, a

explicação pode estar na pesquisa de Leite et al. (2008), que como visto
anteriormente, evidenciam que registro vocal, ressonância e coordenação
pneumofonoarticulatória são termos e conceitos que não tem consenso quanto
à classificação. Para explicar melhor sobre isso, as autoras aprofundam no
parâmetro de ressonância vocal, apontando que esse é um recurso de difícil
avaliação na clínica fonoaudiológica. Por exemplo, diminuição de ressonância
na cavidade nasal é classificada de diferentes formas como, ressonância
hiponasal, rinolalia fechada e denasalidade. Porém, essas não são sinônimas e
há diferenças na aplicação de cada uma.
Quanto à loudness e projeção vocal, é relevante comentar que durante o
período de avaliação perceptivo-auditiva, alguns juízes entraram em contato
para tentar esclarecer como a autora diferenciava loudness de projeção vocal.
Para que não houvesse problema nos resultados da pesquisa, foi dada a
orientação de que cada juiz avaliasse os parâmetros a partir da sua formação,
entendimento e experiência. Pode-se supor que o olhar diferenciado para os
mesmos parâmetros pode ter gerado, entre os avaliadores, a fraca correlação,
como visto no primeiro ponto discutido sobre os resultados. Outro fator a ser
considerado no que tange à projeção vocal, é que muito se ouve dos
fonoaudiólogos que é preciso trabalhar com seus pacientes/clientes a projeção
vocal; muito se vê os diretores e professores de teatro orientarem os atores a
projetar a voz no espaço. Ou seja, esse termo é muito utilizado na prática tanto
na área da Fonoaudiologia, quanto nas áreas de comunicação, teatro e cinema.
Ferreira, Amaral e Souza (2010) investigaram o trabalho desenvolvido com voz
e fala no cinema, do ponto de vista de profissionais do meio, com ênfase na
atuação fonoaudiológica. Um dos achados foi que na visão dos atores e
diretores, as técnicas vocais tem como intuito trabalhar a projeção vocal
adequada aos ambientes e aos meios de captação sonora, partitura vocal,
aquecimento e dinâmica vocal. Do ponto de vista dos fonoaudiólogos, a projeção
vocal também é um recurso a ser trabalhado, além do bem-estar vocal,
respiração, articulação, ressonância, sotaque, regionalismo, entre outros.

Mas, a pergunta que deve ser feita é: o que é projeção vocal? O que se
espera de uma voz projetada? Ao pesquisar na literatura o conceito de projeção
 66

vocal, não foi encontrado nenhum dado objetivo e claro que explique
fisiologicamente o que acontece com o trato vocal (fonte e filtro) quando a voz é
projetada.

Alguns autores relacionam a projeção vocal com a respiração e com a

ressonância vocal, como Berry (1973) e Grotowski (1992) que apontam que a
projeção vocal depende da respiração, ou seja, de uma intensa corrente de ar e,
também, da amplificação dada pelas caixas de ressonância. Outros autores
relacionam com a articulação e respiração, como Andrada e Silva e Duprat
(2004): “projeção vocal é a possibilidade de alcance da voz no espaço físico em
que ela é produzida. Tem relação direta com a força expiratória e com a
articulação” (p.187). Mendonça, Sampaio e Oliveira (2010), em estudo que
buscaram avaliar o efeito do programa de exercícios funcionais vocais de
Stemple e Gerdeman em professoras, registraram resultados positivos na voz
das professoras após o programa, nos seguintes aspectos: qualidade vocal,
tempo máximo de fonação, intensidade, variabilidade da frequência
fundamental, diagrama de desvio fonatório, espectrograma e questionário de
auto-avaliação pós-programa. Observa-se que dentre os parâmetros avaliados,
não se encontra projeção vocal. Mas, os autores concluem que todos os
participantes foram beneficiados no que se refere à projeção vocal, pois eles
consideram que os parâmetros que se destacaram, tempo máximo de fonação
e intensidade, são fundamentais para a projeção e a eficiência da voz na sala de
aula. Pinczower e Oates (2005), em estudo para determinar características
acústicas derivadas da análise da emissão de longo termo (LTAS), distinguiram
uma voz com projeção confortável de uma voz com projeção máxima, na atuação
de atores. Para as autoras, a projeção vocal eficaz é essencial para os artistas,
uma vez que torna possível que suas vozes sejam ouvidas mesmo em salas
teatrais de grande capacidade com máxima inteligibilidade e mínimo esforço
vocal. Apesar de ser um estudo preliminar, as autoras sugerem que a projeção
vocal pode estar relacionada com um fenômeno acústico que pode ser chamado
de “formante do ator” que é parecido com o que acontece com os cantores
(formante do cantor), que permite que a voz do cantor de ópera seja ouvida
apesar do som da orquestra.
 67

Por outro lado, como visto no capítulo de literatura, Master (2010)

pesquisou a existência do formante do ator ao comparar vozes de atrizes e não
atrizes, por meio de avaliação perceptivo-auditiva (parâmetros: grau de força e
projeção vocal) e análise acústica (intensidade, tom e formante do ator), e
verificou que as atrizes apresentaram voz forte e projetada, mas sem a presença
do formante do ator. A autora atribuiu ao fato de atrizes poderem apresentar
técnica insuficiente e, por isso, não utilizarem, a ressonância.

Dessa forma, vê-se a necessidade de mais estudos acerca desse recurso

vocal necessário na atuação de muitos profissionais da voz.
Essa discussão acerca da projeção vocal continua na análise dos
achados referentes a ANTES e DEPOIS da intervenção, o objetivo do atual estudo.
Todas as variáveis analisadas tiveram resultados positivos entre o ANTES e o
DEPOIS com destaque para a projeção vocal e loudness.
Considerando o exposto acima, se projeção vocal pode estar relacionada
com o alcance da voz no espaço, pode-se presumir que o trabalho de
fortalecimento do registro de peito auxilia na projeção vocal, uma vez que LoVetri
(2003) ao abordar sobre o canto belting aponta que ele é uma forma do registro
de peito funcionar e é caracterizado por décadas pela comunidade teatral por
ser um tipo de canto que pode ser ouvido ao fundo de um teatro, antes mesmo
de existir amplificação eletrônica.
Ainda relacionado com o que foi apresentado sobre projeção vocal e
fazendo relação com os exercícios realizados na intervenção, parece que
projeção está mais relacionada com articulação do que com respiração, uma vez
que na intervenção nenhum aspecto da respiração foi trabalhado, mas
articulação sim, pelo formato da boca, abertura labial, posicionamento da língua
e uso de vogais para a realização do exercício. Somado a isso, verificou-se nos
resultados mudança menos significativa na coordenação
pneumofonoarticulatória, quando comparada aos demais parâmetros, e
mudança significativa de 0,7 pontos na mediana no parâmetro articulação. De
acordo com Sundberg (2015), articulação e fonte glótica não funcionam
isoladamente, pois uma se relaciona com a outra. Geralmente, modificações na
fonte glótica são acompanhadas por ajustes articulatórios. Para esse autor, um
dos principais efeitos da abertura labial é elevar, até certa medida, as
 68

frequências dos formantes, o que pode modificar o nível sonoro do som

irradiado. Nesse sentido, como o atual estudo é perceptivo não se pode afirmar
que houve aumento de formantes, mas pode-se supor, fato que determina
próximas pesquisas que venham a priorizar a análise acústica.
Quanto ao loudness ter tido destaque nos resultados desta pesquisa,
pode estar associado com o fato de haver uma confusão entre os conceitos
loudness e projeção, mencionado anteriormente. Pode ser ainda explicado pelos
achados do estudo de Koishi et al. (2003), que avaliaram, com a
videoquimografia, as variações do padrão vibratório das pregas vocais em
indivíduos com vozes normais em duas situações distintas de intensidade vocal:
emissão habitual suave de conversação e emissão mais elevada possível. Os
autores observaram alguns mecanismos envolvidos no controle da intensidade,
a saber: alteração da resistência glótica pela contração do músculo
tireoaritenóideo (TA) que provoca aumento da tensão e compressão medial das
pregas vocais; e aumento da frequência fundamental maior no sexo masculino.
Outro autor que elucida à questão da relação entre frequência e intensidade é
apresentada por Sundberg (2015) que ao levantar estudos sobre as atividades
musculares nos registros vocais, aponta a existência da interdependência entre
o controle da frequência e da intensidade da fonação nos registros vocais. A
frequência é controlada pela musculatura laríngea, enquanto a intensidade, pela
pressão subglótica. O aumento da pressão subglótica faz com que as pregas
vocais recebam forças mais intensas e dessa forma, modificações na
intensidade de fonação envolvem outras atividades musculares. Levando em
consideração que os exercícios propostos na intervenção, tem objetivo de
trabalhar os registros vocais mais pesados, com o aumento da atividade do
músculo tireoaritenóideo (TA), pode-se supor um aumento da resistência glótica
e possivelmente a elevação da intensidade, o que pode ter gerado a sensação
do loudness mais forte. Segundo Pinho, Korn e Pontes (2014), o TA, composto
por fibras rápidas, fortes, mas fatigáveis, especialmente em seu compartimento
externo, participa do controle da intensidade, pois realiza o fechamento da glote
e eleva a resistência glote. Por outro lado, o compartimento interno encurta as
pregas vocais e auxilia na moderação da contração do músculo cricotireóideo
(CT), composto por fibras lentas, fracas e resistentes e atua no controle da
frequência.
 69

Pode-se discutir aqui se os exercícios com foco no registro vocal podem

fatigar as pregas vocais, uma vez que se trabalha o fortalecimento da
musculatura laríngea e a responsável pelo controle da intensidade é a fibra do
compartimento externo. Dois pontos podem ser levantados. O primeiro é que
apesar do uso de registro de peito parecer perigoso, principalmente em regiões
de pitch elevado, LoVetri (2003) mostra que se ele for feito com treinamento
adequado, gestão da respiração, postura adequada e livre de tensões
desnecessárias no trato vocal, as pregas vocais não serão danificadas. Levando
em conta a intervenção deste estudo, a região de pitch trabalhada foi a região
confortável para a voz falada, sem grandes elevações e, foram tomados os
cuidados com relação a tensão e postura. O segundo ponto que se deve levar
em consideração é que o trabalho com registro vocal apesar de estar relacionado
com a musculatura laríngea, não acontece por meio da atividade de um músculo
isolado e sim, da interação dos músculos mencionados anteriormente. Kochis-
Jennings et al. (2012) mostram que existe a interação entre os músculos TA e
CT no controle do registro vocal, mas a quantidade de atividade de um músculo
varia de indivíduo para indivíduo, dependendo do tipo de treinamento e da
duração desse. Por outro lado, no que se refere ao pitch, Kochis-Jennings et al.
(2014), como visto na revisão da literatura, sugerem que a dominância dos
músculos TA e CT tem um efeito maior no nível de pitch do que no registro vocal.
Percebe-se aí que ainda é obscura a forma como os músculos laríngeos
se interagem para a produção de diferentes registros. Essa dificuldade acontece
até pelos métodos invasivos que se tem atualmente para se chegar a essas
respostas, como por exemplo, a eletromiografia laríngea (EMG), que é
caracterizada pela inserção de eletrodos por agulhamento na musculatura
laríngea (Balata, 2013 e Kochis-Jennings et al., 2014).
Quanto ao parâmetro ressonância, notou-se mudança de 0,7 pontos no
parâmetro posterior/anterior e 0,3 pontos no parâmetro baixo/alto. Essas
mudanças podem ter acontecido devido as mudanças no trato vocal, como visto
em um dos resultados no estudo de Ventura et al. (2013), que registra que o
aumento no volume do trato vocal pode estar relacionado a diferentes registros
vocais. Sundberg (2015) afirma que o trato vocal é um ressoador, por ter
elementos de massa e elasticidade, o que permite oscilações mecânicas. Outra
característica do ressoador é a possibilidade de facilitar a transmissão de certas
 70

frequências em detrimento de outras. As frequências favorecidas pelo ressoador

são aquelas transmitidas com maior intensidade e pode-se chamar de frequência
de formantes. Ela está diretamente ligada à articulação, que para esse autor, é
a configuração do trato vocal, e é definida pela ação dos órgãos
fonoarticulatórios, quais sejam: lábios, mandíbula, palato mole, faringe e laringe.
Além da análise ANTES e o DEPOIS, foi avaliado se o resultado da
intervenção teve diferença entre os sexos. Cabe mencionar que essa análise
nunca foi objetivo inicial do estudo. Porém, ao realizar o levantamento
bibliográfico a respeito de registro vocal, percebeu-se que a maioria das
pesquisas foi realizada com apenas um dos sexos. Dessa forma, observar essa
variável, levou a realização desta análise. Essa observação corrobora Roubeau
et al. (2009) que afirma que a descrição dos registros é baseada, principalmente,
no canto lírico ocidental e a população estudada é em sua maioria masculina.
Os resultados da atual pesquisa mostraram que há relação entre sexo e
pitch e sexo e ressonância baixa/alta entre o ANTES e o DEPOIS da intervenção.
Para os dois parâmetros, ambos os sexos tiveram um aumento no pitch e
elevação na ressonância. Porém essa diferença foi maior no sexo masculino.
Isso pode ser discutido com base nos dados de Miller et al. (2002) que mostram
que o intervalo entre os registros de peito e falsete é maior nos homens do que
nas mulheres, podendo chegar a uma oitava, enquanto nas mulheres, o intervalo
é de sete semitons (uma quinta). Outra possibilidade é de que normalmente o
registro de ressonância mais baixa acontece em vozes mais graves, ao passo
que a ressonância mais alta, nas mais agudas (Lopes e Lima, 2014). Pode-se
inferir que a voz feminina, por ser naturalmente mais aguda, apresenta uma
ressonância mais alta e, assim, não ter mais tanta possibilidade para se elevar.
Inversamente, no caso do sexo masculino, haveria essa possibilidade. Sugere-
se, mais uma vez pesquisas na área de voz falada sobre registro vocal, que
aprofundem observações quanto a variável sexo.
Por todos os aspectos analisados neste capítulo, levanta-se uma questão:
será que é possível separar registro vocal de outros parâmetros? Será que a
dificuldade em entrar em consenso no que se refere às questões do registro
vocal não está no fato dele estar relacionado com outros parâmetros? É
pertinente indagar e estudar se a segmentação dos recursos vocais é o melhor
para cantores e atores, pois esses profissionais usam a interação entre os
 71

recursos vocais. Ter o controle de seu aparato vocal é extremamente

necessário, e é indiscutível que estudos mais aprofundados a respeito do tema,
venham a ser delineados para auxiliar os diferentes profissionais da voz a usar
a voz, visando seu bem-estar e também com mais técnicas que auxiliarão no
contexto profissional.
Cabe destacar que durante a realização desta pesquisa, notou-se uma
preocupação nos diferentes estudos em definir e classificar os tipos de registros
vocais. Dificilmente se encontra pesquisa sobre como trabalhar esses registros
de forma segmentada, sem relacionar com outros recursos vocais. Será que se
discute tanto registro vocal e sempre se encontra controvérsias exatamente por
conta da segmentação? Será que ao segmentar, cada um acaba por ver apenas
de um ponto de vista? Como juntar o olhar fisiológico, acústico, perceptivo, para
atender a necessidade do trabalho com o ator, uma vez que todos os recursos
estão em interação? Enfim, essas são reflexões que podem auxiliar os
pesquisadores em seus estudos, na tentativa de aproximar os achados a
estratégias que possam auxiliar o profissional da voz na sua prática diária.
Contudo, pode-se levantar algumas considerações. Primeiramente, a
intervenção apresentada neste estudo pode ser mais uma ferramenta para
fonoaudiólogos trabalharem com atores, auxiliando-os no bem-estar vocal e
aprimoramento de técnicas que o auxiliem no palco, principalmente no que se
refere à projeção vocal, loudness, articulação, pitch e ressonância vocal.
Em segundo lugar, outras pesquisas devem ser feitas a respeito do
registro vocal na voz falada, não só do ator, mas de diferentes profissionais da
voz, como por exemplo, do professor. Sugere-se que essas pesquisas sejam
não apenas para buscar respostas para o consenso a respeito da definição e
classificação dos diferentes registros vocais, mas que tragam luz para a prática
vocal com esses profissionais.
 72

7. CONCLUSÃO

A intervenção com foco no registro vocal obteve efeitos positivos, uma

vez que os parâmetros vocais selecionados foram melhor avaliados, com
destaque para loudness e projeção vocal. Verificou-se ainda interação entre a
variável sexo e os parâmetros pitch e ressonância (a favor do sexo masculino).
 73

8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Amorim GO, Motta L, Gayotto LH. A voz do ator de teatro. In: Motta L, Amorim
GO, Raize T, DRagone MLS, Almeida AA. Voz profissional: produção científica
da fonoaudiologia brasileira. [internet]. São Paulo: Soc Bras Fonoaudiol; 2014
[acesso em 23 junho 2014]. Disponível em
http://www.sbfa.org.br/portal/voz_profissional2013/ator.pdf

Andrada e Silva MA, Duprat AC. Voz Cantada. In: Ferreira LP, Belfi-Lopes DM,
Limongi SCO, organizadores. Tratado de Fonoaudiologia. São Paulo: Rocca,
2004.

Azevedo JBM. Análise dos efeitos de uma intervenção fonoaudiológica realizada

junto a telejornalistas [dissertação de mestrado]. São Paulo: Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo; 2007.

Balata PMM. Atividade elétrica dos músculos extrínsecos da laringe em sujeitos

com e sem disfonia [tese de doutorado]. Recife: Universidade Federal de
Pernambuco.

Barba E, Além das ilhas flutuantes. São Paulo: Hucitec, 1991.

Behlau M, Madazio G, Feijó D, Pontes P. Avaliação de voz. In: Behlau M,

organizadora. A voz do especialista. São Paulo: Revinter; 2001.

Behlau M. O livro do especialista I. Rio de janeiro: Revinter; 2004.

Behlau M, Algodoal J. Prefácio. In: Oliveira IB, Almeida AAF, Raize T. Voz
profissional: produção científica da fonoaudiologia brasileira. 3ed. [internet]. São
Paulo: Soc Bras Fonoaudiol; 2008 [acesso em 23 junho 2014]. Disponível em
http://www.sbfa.org.br/portal/voz_profissional/

Berry C. The actor and the text. New York: Applause; 1973.

Beuttenmüller MG, Laport N. Expressão vocal e expressão corporal. Rio de

Janeiro: Forense Universitária; 1974.
 74

Brito, MS. A aplicação do método espaço direcional Beuttenmüller no trabalho

com atores. In: Guberfain, JC. Voz em Cena. Rio de Janeiro: Revinter; 2004.

Bunch-Dayme M. Dynamics of the singing voice. Vienna: Sprienger Wien New

York; 2009, p.89-115.

Castellengo M, Lamesh S, Henrich N. Vocal registers and laryngeal machanisms,

a case study: the frech mixte. In: 9º internacional congress on acoustics, 2-7 sept
2007 Madrid. [internet] p. 1-6. Disponível em:
http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.76.4787&rep=rep1&ty
pe=pdf

Cielo CA, Ribeiro VV, Bastilha GR, Schilling NO. Qualidade de vida em voz,
avaliação perceptivoauditiva e análise acústica da voz de professoras com
queixas vocais. Audiol Commun Res. 2015. 20 (2): 130-140.

Costa DG. Microfones: características e aplicações. [internet] Belo Horizonte

(MG): Primeiro Seminário de Engenharia de Áudio da UFMG. 2009. [acesso em
18 fevereiro 2015]. Disponível em:
http://www.dgcaudio.com.br/artigos/microfones__caracteristicas_e_aplicacoes.
pdf

Costa HO, Andrada e Silva MA. Voz cantada: evolução, avaliação e terapia
fonoaudiológica. São Paulo: Lovise; 1998, p.81-95.

D’Avila H, Cielo CA, Siqueira MA. Som fricativo sonoro /z/: modificações vocais.
Rev. CEFAC. 2010. 12(6): 915-924.

Dragone ML, Almeida AA. Prefácio. In: Motta L, Amorim GO, Raize T, DRagone
MLS, Almeida AA. Voz profissional: produção científica da fonoaudiologia
brasileira. [internet]. São Paulo: Soc Bras Fonoaudiol; 2014 [acesso em 23 junho
2014]. Disponível em: http://www.sbfa.org.br/portal/voz_profissional2013/

Emerich KA, Titze IR, Svec JG, Popolo PS, Logan G. Vocal range and intensity
in actors: a studio versus stage comparison. J Voice. 2005; 19 (1): 78-83.

Ferreira LP, Amaral VRP, Souza PH. A Fonoaudiologia e o ator de cinema:

relatos de profissionais do meio cinematográfico. Disturb Comun. 2010; 22 (2):
133-147.
 75

Gayotto LH, Voz: partitura da ação. São Paulo: Summus Editorial; 1997.

Gayotto LH, Silva TP. A voz do ator de teatro. In: Oliveira IB, Almeida AAF, Raize
T. Voz profissional: produção científica da fonoaudiologia brasileira. 3ed.
[internet]. São Paulo: Soc Bras Fonoaudiol, 2008, [acesso em 23 junho 2014].
Disponível em http://www.sbfa.org.br/portal/voz_profissional/

Giannini SPP. Distúrbios de voz relacionado ao trabalho docente: um estudo

caso-controle. [tese de doutorado]. São Paulo: Universidade de São Paulo; 2010.

Grotowski J. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,

1987.

Hirano M. Vocal mechanisms in singing: laryngological and phoniatric aspects.

In: Sataloff RT. Voice perspectives. San Diego: Singular Publishing Group.; 1998,
p. 127-145

Hirano M. Vocal mechanisms in singing: laryngological and phoniatric aspects.

JVoice. 1988. 2(1): 51-69.

Hollien H. On vocal registers. Communication Sciences Laboratory Quarterly

Report. 1972. 10 (1): 2-29.

Houseman B. Finding your voice: a step-by-step guide for actors. London: Nick
Hern Books; 2011.

Keidar A, Hurting RR, Titze IR. The perceptual nature of vocal register change. J
Voice. 1987. 1 (3): 223-33.

Koches-Jennings KA, Finnegan EM, Hoffman HT, Jaiswal S. Laryngeal Muscle

Activity and Vocal Fold Adduction During Chest, Chestmix, Headmix and Head
Registers in Females. J Voice. 2012; 26 (2): 182-93.

Kochis-Jennings KA, Finnegam EM, Hoffman HT, Jaiswal S, Hull D. Cricothyroid

Muscle and Thyroarytenoid Muscle Dominance in Vocal Register Control:
Preliminary Results. J Voice. 2014; 28 (5): 21-29.

Koishi HU, Tsuji DH, Imamura R, Sennes LU. Variação da intensidade vocal:
estudo da vibração das pregas vocais em seres humanos com videoquimografia.
Rev Brás Otorrinolaringol. 2003. 69 (4): 464-470.
 76

Le Huche F, Allali A. A voz: anatomia e fisiologia dos órgãos da voz e da fala.

Porto Alegre: Artmed; 1999.

Leite GCA, Ferreira LP, Friedman S, Oliveira IB. Termos utilizados na clínica
fonoaudiológica da voz: a questão dos paradigmas. Distúrb Comun, 2008; 20 (1):
129-135.

Lernere MZ, Paskhover B, Acton L, Young N. Voice disorders in actors . J Voice.

2013. 27 (6): 705-708.

Linklater K. Freeing the natural voice: imagery and art in the practice of voice and
language. Hollywood: Drama Publishers; 2006.

Lopes LW, Cavalcante DP, Costa PO. Intensidade do desvio vocal: integração
dos dados perceptivos-auditivos e Acústicos em pacientes disfônicos. CoDAS.
2014. 26 (5): 382-388.

Lopes LW, Lima ILB. Características vocais de cantores populares da cidade de

João Pessoa. R. bras ci Saúde. 2014. 18 (1): 21-26.

LoVetri J. Female Chest Voice. Journal of Singing. 2003. 60 (2): 161-164.

Märtz MLW. Preparação vocal do ator. In: Ferreia LP, Andrada e Silva MA,
organizadoras. Saúde vocal: práticas fonoaudiológicas. São Paulo: Roca, 2002.
p.91-110.

Master S. A voz cênica de atrizes brasileiras: técnicas e estratégias de projeção

vocal. In: VI Congresso de pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. São
Paulo 2010. [internet] Acesso em: 27/04/14. Disponível em:
http://www.portalabrace.org/vicongresso/processos/Suely%20Master%20-
%20A%20voz%20cenica%20de%20atrizes%20brasileiras.pdf

Mello EL, Andrada e Silva MA. O corpo do cantor: alongar, relaxar ou aquecer?
Rev Cefac, 2008, 10 (4): 548-556.

Mendonça RA, Sampaio TMM, Oliveira DSF. Avaliação do programa de

exercícios funcionais vocais de Stemple e Gerdeman em professores. Rev.
Cefac, 2010, 12 (3): 471-482.
 77

Menezes MA, Duprat AC, Costa HO. Vocal and laryngeal effects of voiced tongue
vibration technique according to performance time. J Voice. 2005. 19 (1): 61-70.
Miguel F. Registro vocal: uma abordagem conceitual. Rev Ouvirouver. 2012. 8
(2): 26-35.

Miller DG, Svec JG, Schutte HK. Measurement of characteristic leap interval
between chest and falsetto registers. J Voice. 2002. 16 (1): 8-19.

Nemr K, Amar A, Abrahão M, Leite GCA, Köhle J, Santos AO, Correa LHC.
Análise comparativa entre avaliação fonoaudiológica perceptivo-auditiva, análise
acústica e laringoscopias indiretas para avaliação vocal em população com
queixa vocal. Rev.Bras.Otorrinolaringol. 2005. 71 (1): 13-17.

Oliveira, DSF. Voz na arte: uma contribuição para o estudo da voz falada no
teatro. In: Guberfain, JC. Voz em Cena. Rio de Janeiro: Revinter; 2004.

Oliveira JR. Aplicação de microfones em projetos digitais. [internet]. Campinas

(SP): Unicamp. 2010. [acesso em 18 fevereiro 2015]. Disponível
emhttp://adessowiki.fee.unicamp.br/media/Attachments/courseEA079_1S2010/
MainPage/microfones.pdf

Pacheco CDLC, Marçal M, Pinho SMR. Registro e cobertura: arte e ciência no

canto. Rev CEFAC, 2004; 6 (4): 429-35.

Pedra AM. Projeção vocal: relações entre a expressão vocal do ator e a acústica
de salas teatrais [monografia do curso de especialização]. São Paulo:
COGEAE/Pontifícia Universidade Católica de São Paulo; 2004.

Pereira EC, Silvério KCA, Marques JM, Camargo PAM. Efeito imediato de
técnicas vocais em mulheres sem queixa vocal. Rev. CEFAC. 2011. 13 (5): 886-
894.

Pinczower R, Oates J. Vocal projection in actors: the long-term average spectral

features that distinguish comfortable acting voice from voicing with maximal
projection in male actors. JVoice. 2005. 19(3): 440-453.

Pinho SMR, Bastos PRJ. Quadro para avaliação vocal de correspondentes

tonais. [internet]. São Paulo: Pró-Fono; 2008. [acesso em 18 fevereiro 2015].
Disponível em
http://www.profono.com.br/produtos_descricao.asp?lang=pt_br&codigo_categor
ia=1&codigo_produto=1
 78

Pinho S, Korn GP, Pontes P. Músculos intrínsecos da laringe e dinâmica vocal.

Rio de Janeiro: Revinter; 2014.

Quinteiro, EA. Estética da voz : uma voz para o ator. São Paulo:Summus;
1989.

Roubeau B, Henrich N, Castellengo M. Laryngeal vibratory mechanisms: the

notion of vocal register revisites. J Voice. 2009. 23 (4): 425-438.

Roubine JJ. A arte do ator. São Paulo: Zahar, 1987.

Salomão GL. Registros vocais no canto: aspectos perceptivos, acústicos,

aerodinâmicos e fisiológicos da voz modal e da voz de falsete [tese de
doutorado]. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo; 2008.

Santiago FC. Encenam voz e corpo [dissertação de mestrado]. São Paulo:

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo; 2001.

Santos SB, Rodrigues SR, Gadenz CD, Anhaia TC, Spagnol P, Cassol M.
Verificação da eficácia do uso de tubos de ressonância na terapia vocal com
indivíduos idosos. Audiol Commun Res. 2014. 19 (1): 81-87.

Santos TD, Pedrosa V, Behlau M. Comparação dos atendimentos

fonoaudiológicos virtual e presencial em profissionais de telejornalismo. Rev.
CEFAC. 2015. 17 (2): 385-395.

Sataloff RT. Professional voice: the science and art of clinical care. San Diego:
Singular Publishing Group, 1997.

Shakespeare W. Hamlet. Millôr Fernandes. São Paulo: L&PM editores: 2004.

Sousa JM, Andrada e Silva MA, Ferreira LP. O uso de metáfora como recurso
Didático no ensino do canto: diferentes abordagens. Rev Soc Bras Fonoaudiol.
2010. 15(3): 317-28.

Souza LAP, Gayotto LHC. Expressão no teatro. In: Kyrillos LR. Expressividade:
da teoria à prática. São Paulo: Revinter; 2005; p.105-149.

Stanislavski C. A construção da personagem. Rio de Janeiro: Civilização

Brasileira, 2001.
 79

Sundberg J. Ciência da voz: fatos sobre a voz na fala e no canto. São Paulo:
Edusp, 2015.

Svec JG, Granqvist S. Guidelines for selecting microphones for human voice
production research. Am J speech Lang Pathol. 2010. 19: 356-368.

Titze IR. A framework for the study of vocal registers. J Voice, 1988; 2 (3): 183-
94.

Ventura SMR, Freitas DRS, Ramos IMAP, Tavares JMRS. Morphologic

differences in the vocal tract resonance cavities of voice professionals: an MRI-
Based study. J Voice, 2013. 27 (2): 132-40.

Zenari, MS. Voz de educadoras de creche: análise dos efeitos de um programa

de intervenção fonoaudiológica. [tese de doutorado] São Paulo: Universidade de
São Paulo; 2006.
 80

Bibliografia consultada

Guia de apresentação de teses [internet]. São Paulo: Faculdade de Saúde

Pública da Universidade de São Paulo; 2015. [acesso em 23 de novembro de
2015]. Disponível em:
http://www.fsp.usp.br/~biblioteca/guia/html/pt/paginas/guia/home.htm
 81

ANEXO 1
PARECER CONSUBSTANCIADO DO CEP
82
83
 84

ANEXO 2

TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Nome do participante (ator) :.............................................................................

Pesquisador Principal: Ariane Moulin Pedra

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
Rua Ministro Godói, 969 – 4o. andar – Perdizes

1. Título do estudo: “voz no teatro: análise dos efeitos de uma intervenção com
foco no registro vocal”.
2. Propósito do estudo: analisar os efeitos imediatos de uma intervenção com
foco no registro vocal na voz falada, em contexto teatral.
3.Procedimentos: participarei de intervenção fonoaudiológica realizada três
vezes, com carga horária de no máximo 30 minutos cada.
4. Riscos e desconfortos: não existem riscos médicos ou desconfortos
associados com este projeto.
5.Benefícios: compreendo que não existem benefícios médicos diretos para mim
como participante deste estudo. Entretanto, os resultados deste estudo podem
ajudar os pesquisadores a avaliar os resultados da intervenção fonoaudiológica
direcionada a demanda de atores.
6.Direitos do participante: Eu posso me retirar deste estudo a qualquer momento.
7.Compensação financeira: Estou ciente de que nenhuma forma de pagamento
será oferecida pela minha participação.
8. Confidencialidade: De forma a registrar exatamente o meu desempenho pré e
pós a intervenção, registros em áudio serão usados. Os registros serão ouvidos
pelo pesquisador principal, pelo orientador e pelos juízes desta pesquisa.
Autorizo também a utilização dos meus registros em áudio em novas pesquisas
e também sua publicação e de seus resultados em jornais profissionais ou
apresentação em congressos profissionais, mas que, minha identidade não será
revelada a menos que a lei o requisite.
9. Se tiver dúvidas posso telefonar para Ariane Moulin Pedra no número 3721-
7862 ou 9 9467-1880 a qualquer momento.
Eu compreendo meus direitos como um sujeito de pesquisa e voluntariamente
consinto em participar deste estudo. Compreendo sobre o que, como e porque
este estudo está sendo feito. Receberei uma cópia assinada deste formulário de
consentimento.

__________________________
Assinatura do participante

___________________________
Assinatura da pesquisadora
 85

ANEXO 3
QUESTIONÁRIO
Caro ator, você foi escolhido para participar da pesquisa “Voz no teatro: análise
dos efeitos de uma intervenção com foco no registro vocal”. Para isso, você
deverá responder o questionário a seguir. É muito importante que você responda
corretamente todas as questões, pois certamente você estará contribuindo para
a melhoria de sua profissão. Contamos com sua colaboração!

I- Dados Pessoais:

1) Nome:

2) Data de Nascimento:

3) Formação:
( ) Graduação em artes cênicas
( ) Curso técnico (profissionalizante) de teatro
( ) Formação de palco
( ) Outra. Qual?_________________________

4) Tempo de experiência como ator/atriz:

5) Em quantas peças você atuou?

( )2a5
( ) 6 a 10
( ) mais de 10.
 86

ANEXO 4
ESTUDO PILOTO

Segue a descrição do piloto correspondente a aplicação e análise do item

4.4.1 apresentado no capítulo 4 (Método).

Descrição dos procedimentos

Cinco atores, entre 18 e 45 anos, foram convidados oralmente para participar

do projeto piloto, sendo três homens e duas mulheres. Todos aceitaram. Porém,
alguns obstáculos no caminho impediram que três não comparecessem no dia
da coleta. Apenas dois participaram do projeto piloto, um homem e uma mulher.
A seguir o piloto será apresentado em 7 passos, com descrição e
observações decorrentes da execução.
1- Primeiramente, o equipamento no Teatro 2 do Teatro Escola Macunaíma,
foi organizado conforme procedimento descrito anteriormente no método desta
pesquisa. Como a coleta foi numa escola, no intervalo entre um período e outro
de aula, alguns alunos esperavam pelo horário de suas aulas. Dessas, duas
pessoas foram convidadas a se sentarem na plateia e assistir a todo o processo
de coleta e intervenção. Os sujeitos da pesquisa participaram separadamente,
ou seja, para que o segundo participasse, o primeiro deveria ter passado por
todas as etapas previstas no método. Ao entrarem na sala, foi explicado a cada
um deles que suas vozes seriam gravadas e ao final alguns exercícios
realizados. Inicialmente foi solicitado que preenchessem o questionário. Fiz uma
breve avaliação de voz para ver se tinham ou não alteração vocal. Ao se
constatar ausência de alteração vocal, participaram do piloto.
2- O segundo passo foi entregar a eles o texto da peça Hamlet de
Shakespeare. Foi solicitado que lessem de forma silenciosa para se
familiarizarem com ele, uma vez que as gravações seriam desse texto. Não foi
estipulado tempo para essa leitura. Quando se sentissem prontos, deveriam
avisar. O tempo estabelecido por cada um foi inferior a um minuto (sujeito 1 (S1)
= 49 segundos e o sujeito 2 (S2) = 53 segundos.
 87

3- O terceiro passo foi a gravação ANTES da intervenção, nos moldes

apresentados no método (item 3.2).
4- O quarto passo foi a realização da intervenção também de acordo com o
método apresentado (item 3.3). Foi constatado certo receio no momento da
intervenção com cada um deles, quanto a realização dos exercícios 3 e 4
(específicos de registro vocal), provavelmente por ser o primeiro contato com os
mesmos. Foi necessária a exemplificação por pelo menos três vezes para
realizarem. No momento da realização foi observado que os vocalises foram
melhorando a partir da execução dos mesmos.
5- O quinto passo foi a gravação do mesmo texto após a intervenção. Não
houve nenhuma intercorrência.
6- O sexto passo foi entregar para a plateia o questionário (Anexo 5) para
responderem se houve diferença ou não nas duas emissões, justificando a
resposta. Ao mesmo tempo, o ator recebeu o questionário (Anexo 3) sobre como
sentiu sua voz depois da técnica, igual ou diferente, justificando a resposta. Em
seguida, o áudio das gravações ANTES e DEPOIS foi apresentado para que o ator
escutasse e respondesse ao questionário (Anexo 4), que perguntava se ao ouvir
achou que ficou igual ou diferente, justificando. Neste momento, as pessoas da
plateia haviam respondido os seus questionários, mas continuavam presentes
no teatro. Elas se supreenderam ao escutarem as duas gravações (ANTES E

DEPOIS) seguidamente, sem o intervalo da própria intervenção. Afirmaram ter

mais certeza de suas respostas. Como a proposta não era essa, não foi permitido
que escrevessem mais após escuta da gravação. Manteve-se a resposta que
deram antes. Todos, atores e plateia, assinaram o Termo de Consentimento
Livre e Esclarecido ao final do processo para que não interferisse no olhar, no
fazer e na escuta dos participantes.
7- Avaliação perceptivo-auditiva - As gravações antes e depois da
intervenção foram identificadas como amostra A ou amostra B em ordem
aleatória, intra-sujeito, determinada por sorteio. Assim, o sujeito 1 teve como
Amostra A o áudio DEPOIS da intervenção e Amostra B o áudio ANTES da
intervenção. Quanto ao sujeito 2, a Amostra A se referiu ao áudio ANTES
intervenção e a Amostra B ao áudio DEPOIS da intervenção. Seis fonoaudiólogos
com experiência na área de voz profissional foram solicitados a realizar esta
fase. Quanto ao procedimento de análise, esses juízes ouviram as gravações e
 88

responderam: Após ouvir as duas gravações do sujeito X compare-as. São iguais

ou diferentes? Justifique sua avaliação (Anexo 4).

Análise dos dados

1. Autopercepção dos atores:

Sensação da voz Escuta da voz:

DEPOIS comparação
ANTES e DEPOIS
Sujeito 1 A voz ficou mais fácil de A voz ficou mais clara,
sair, a sonoridade ficou suave, limpa, parecia
melhor, ficou mais que falava de uma
limpa. A dicção outra forma. As
melhorou, mesmo que palavras ficaram mais
ainda travando no “r”. audíveis. E o texto
Talvez se eu tivesse ganhou uma outra vida.
feito a vibração com a Ouvindo a gravação
língua e não com o não percebi as travas
lábio isso tivesse enquanto falava.
melhorado. A
articulação das
palavras ficou melhor
para mim.
Sujeito 2 Acho que saiu mais A primeira estava mais
forte, mais potente, contida, parece pouco
mais aquecida. A articulada. Já na
projeção ficou até segunda, estava mais
melhor também. forte, mais potente,
mais articulada e mais
aquecida, ficou até
melhor de ouvir.
 89

2. Percepção da Plateia

Sujeito 1 Sujeito 2
Comparação ANTES e Comparação ANTES e
DEPOIS DEPOIS
P1 No depois, a articulação Depois – voz mais alta,
das palavras, foi mais mais projetada, melhora
claro o texto e a voz na articulação.
estava mais suave e
disposta. A voz ocupou
toda a sala (projeção).
P2 Senti sua voz mais limpa No depois, percebi sua
e mais suave apos o voz mais nítida, sem ter
exercício. que fazer esforço para
isso acontecer.

3. Avaliação perceptivo-auditiva do material coletado

Sujeito 1 Sujeito 2
Amostra A DEPOIS ANTES
Amostra B ANTES DEPOIS

Sujeito 1 Sujeito 2
Comparação entre Comparação entre as
Amostras ADepois e BAntes Amostras AANTES e
BDepois
Fonoaudiólogo 1 Diferentes. Na segunda Diferentes. Maior
gravação a ressonância projeção na segunda
está mais equilibrada gravação (ou
(menos nasal); diminuiu intensidade?)
 90

um pouco a velocidade
de fala, mais precisão
articulatória.
Fonoaudiólogo 2 Diferentes. A amostra A Diferentes. A segunda
parecia que a voz estava amostra apresenta mais
mais harmoniosa e intensidade, articulação
fluída com o texto. e projeção, assim como
Mesmo com alguns o texto ficou mais fluido.
momentos de aspereza,
a amostra A parece
estar mais conectada
com o texto que a B, que
apresentou uma
articulação mais
fechada, menor
intensidade e
hesitações.
Fonoaudiólogo 3 Diferentes. Na primeira, Diferentes. A segunda
maior projeção, maior está melhor, maior
intensidade, melhor intensidade x maior
articulação, menos projeção.
hesitação.
Fonoaudiólogo 4 Diferentes. A gravação 1 Diferentes. Na gravação
está melhor, pois a voz 2, o loudness está mais
está mais projetada, a forte
ressonância mais
equilibrada e a
respiração mais
coordenada com a fala.

Fonoaudiólogo 5 Na gravação A2 há São duas gravações,

alteração na mas há pouca ou
coordenação
 91

pneumofônica; a nenhuma diferença nas

gravação A1 apresenta emissões.
melhor articulação clara
e melhor coordenação
ar x fala.

Fonoaudiólogo 6 A primeira fala sugere No primeiro momento a

escape lateral/ceceio voz está mais fraca/
leve e no segundo dispersa e no segundo
momento está mais momento houve
limpa. elevação de pitch.

Fase 2:
A partir das justificativas das respostas dos juízes da etapa 1, um
instrumento detalhado foi elaborado pela autora com os parâmetros vocais
levantados na leitura das justificativas para que outros três juízes fonoaudiólogos
dêem uma nota de 1 a 5 para cada parâmetros apresentado (Anexo 6).
 92

ANEXO 5

INSTRUMENTO DE AVALIAÇÃO PERCEPTIVO-AUDITIVA

(ESTUDO PILOTO – FASE1)

Compare a voz do sujeito X nas duas gravações e assinale a alternativa:

( ) são iguais ( ) são diferentes

Justifique sua avaliação:

 93

ANEXO 6
INSTRUMENTO PARA AVALIAÇÃO PERCEPTIVO-AUDITIVA
(FASE 2)
1. Você aceita participar da pesquisa?
2. Nome:
3. Há quanto tempo você atua na área de voz para teatro?

Você ouvirá 2 amostras de voz (A e B) de cada sujeito. Após ouvi-las, compare-

as com relação aos parâmetros que serão apresentados. Para análise, você
deverá dar nota de 1 a 5 para os recursos vocais. Por exemplo: Recurso
Vocal Loudness. A nota 1 equivale ao loudness mais fraco e a 5 ao mais forte.
Entre eles, temos as variações, e quanto mais perto de 1 mais fraco, quanto mais
perto de 5 mais forte. Observe que o recurso vocal Ressonância, apresenta dois
itens. Os dois devem ser avaliados. Por favor, use fone de ouvido.
Sujeito X:
Amostra A (áudio)
Amostra B (áudio)
Dê uma nota de 1 a 5 para cada parâmetro abaixo:
Amostra A Amostra B
Articulação: De 1 (imprecisa ) a 5
(precisa)
Loudness: De 1 (fraco) a 5 (forte)
Pitch: De 1 (grave) a 5 (agudo)
Ressonância: De 1 (posterior) a 5
(anterior)
Ressonância: De 1 (baixa) a 5 (alta)
Projeção Vocal: De 1(pouco) a 5
(muito)
Coordenação
Pneumofonoarticulatória: de 1
(incoordenada) a 5 (coordenada)
 94

ANEXO 7

TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Nome do participante (fonoaudiólogo):..............................................................

Pesquisador Principal: Ariane Moulin Pedra

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
Rua Ministro Godói, 969 – 4o. andar – Perdizes

1. Título do estudo: “voz no teatro: análise dos efeitos de uma intervenção com
foco no registro vocal”.
2. Propósito do estudo: analisar os efeitos imediatos de uma intervenção com
foco no registro vocal na voz falada, em contexto teatral.
3.Procedimentos: participarei como juiz desta pesquisa. Sendo assim, farei a
avaliação perceptivo-auditiva das emissões vocais dos atores participantes
deste estudo e entregarei por escrito um parecer no formato determinado pela
autora.
4. Riscos e desconfortos: não existem riscos médicos ou desconfortos
associados com este projeto.
5.Benefícios: compreendo que não existem benefícios médicos diretos para mim
como participante deste estudo. Entretanto, os resultados deste estudo podem
ajudar os pesquisadores a avaliar os resultados da intervenção fonoaudiológica
direcionada a demanda de atores.
6.Direitos do participante: Eu posso me retirar deste estudo a qualquer momento.
7.Compensação financeira: Estou ciente de que nenhuma forma de pagamento
será oferecida pela minha participação.
8. Confidencialidade: Compreendo que os resultados deste estudo poderão ser
publicados em jornais profissionais ou apresentados em congressos
profissionais, mas que meu nome será mantido em sigilo, a menos que a lei o
requisite.
9. Se tiver dúvidas posso telefonar para Ariane Moulin Pedra no número 3721-
7862 ou 9 9467-1880 a qualquer momento.
Eu compreendo meus direitos como um sujeito de pesquisa e voluntariamente
consinto em participar deste estudo. Compreendo sobre o que, como e porque
este estudo está sendo feito. Receberei uma cópia assinada deste formulário de
consentimento.

__________________________
Assinatura do juiz-fonoaudiólogo

___________________________
Assinatura da pesquisador