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E VEJA COMO É FÁCIL DOMINÁ-LA

E VEJA COMO É FÁCIL DOMINÁ-LA

Copyright © 2018 - SILVIA GOES

Capa e Design Gráfico


SONIA UEMURA

Todos os direitos desta edição reservados à Silvia Goes.


Proibida a reprodução total ou parcial, em qualquer meio ou
forma, sem a expressa autorização da autora.
MINHA HISTÓRIA ......................................................... 7
Como escritora .......................................................... 9
Como professora e terapeuta da música ..................... 10
INTRODUÇÃO ............................................................ 13
FALANDO SOBRE O MEU TRABALHO ............................. 15
ONDE VOCÊ GUARDOU A SUA MÚSICA? ........................ 17
PROBLEMAS FREQUENTES ........................................... 23
1. MEMÓRIA............................................................ 24
# Melodia ............................................................ 25
# Harmonia ......................................................... 27
# Resolvendo as dificuldades através da atenção ...... 31
# A harmonia é sentida, não decorada .................... 32
# O encontro das águas ........................................ 34
2. PERCEPÇÃO HARMÔNICA ...................................... 35
# Facilidade ......................................................... 37
# Memória harmônica ........................................... 38
# Outros caminhos ............................................... 41
# Criação ............................................................. 42
# Equilíbrio .......................................................... 45
# Repetição ......................................................... 47
3. MEDO DO IMPROVISO .......................................... 48
# Tecnicamente .................................................... 49
# Pessoal ............................................................. 51
# Conclusão sobre o improviso ............................... 54
TREINAMENTO GERAL ................................................. 55
DIREÇÃO DE VIDA ...................................................... 56
MENSAGEM FINAL ...................................................... 57
SILVIA GOES
Como instrumentista, arranjadora e compositora ......... 58
Discografia ............................................................. 60

Poderia dizer para começar que sou orientada pela


minha própria experiência pessoal e profissional, e
pelos livros, filmes e amigos que me cercam.

Pelo fato de ter iniciado a carreira de músico


profissional aos onze anos de idade, numa época em
que a música popular não era alvo das escolas, fui me
formando por meio da prática.

Observando o trabalho do ouvido harmônico em


relação com a melodia e equilibrando ritmicamente as
informações, desenvolvi minha percepção musical.
Garanto, portanto, que não nasci com ela, e que o
desenvolvimento se deu através de um movimento de
atenção e dedicação integral.

 

Muitos anos depois, sentindo interesse por escrever


arranjos, fui entender que cada instrumento tinha sua
particularidade de extensão, de sonoridade, afinação
etc. Ainda assim foi a prática ao lado dos colegas
músicos, que me dava respostas às questões mais
imediatas como, por exemplo, em que região se
escreve o trombone para que soe bem e seja
confortável para tocar.

Como resultado dessa empreitada, devo dizer que


esse não foi o melhor sistema, mas também eu não o
escolhi por essa razão. Era o que estava disponível no
momento. Entre realizar o meu desejo mesmo sem ter
estudado correndo o risco de erros e não realizá-lo por
falta de coragem, escolhi ficar com o primeiro. Hoje o
que recomendo é uma somatória dessas ações: –
estude, pois é importantíssimo, isso encurta e abre
caminhos, mas tenha coragem e não espere que as
coisas venham de fora para dentro. A realização anda
por um caminho bem simples, começa em você
(internamente) e se conclui no externo. A orientação
que dou hoje em dia está baseada nas propostas

 

internas, mais do que nas externas, por acreditar que


nenhuma pessoa consegue realizar um sonho se não
souber qual é esse sonho.

Às vezes me perguntam qual é minha atividade


principal. A resposta é fácil, pois sou um músico que
se interessou pelos efeitos que o som pode causar nas
pessoas e no planeta. Daí sou uma pianista, sou
professora (de música) e terapeuta (da música).
Também componho e escrevo livros, mas
principalmente toco, sempre.

●●●

Escrevi o livro O Cérebro Musical, lançado em 2008,


onde abordo o que deve vir antes do ensino musical
propriamente dito. Os caminhos para que as pessoas
possam reconhecer o seu potencial na música.

 

Depois seguindo ainda a mesma linha de pensamento,


escrevi A Música no Divã e Entre a Música e a Terapia.
Não querendo deixar o lado musical de fora, escrevi o
método Harmonizando, baseado na técnica que venho
adotando nas últimas 4 décadas.

●●●

Dentro do ensino/orientação musical minha prioridade


é a harmonia, por acreditar que ela representa sem
dúvida nenhuma, a base de tudo o que existe.

Os códigos musicais, o seu alfabeto por assim dizer, é


a parte mais tranquila do estudo. Bastam algumas
horas e o assunto está compreendido – especialmente
se for passado por um bom professor.

A prática de qualquer instrumento já é mais delicada,


requer mais tempo. Não depende só de um bom

 

professor, mas da determinação do aluno em superar


suas dificuldades.

Do ponto de vista terapêutico o assunto é pessoal e


transcorre em forma de comentários, nunca de uma
aula. Resumindo, eu deveria afirmar que o que
realmente ensino está relacionado à harmonia, sua
origem, sua finalidade e sua aplicação. A prática e a
teoria eu ajudo, mas quem trabalha mesmo é o aluno.
Não consigo ver a harmonia como uma disciplina
exclusivamente musical. Ela faz parte da nossa
formação celular, mais do que se pode imaginar.
Acreditar em uma teoria não depende apenas de
encontrá-la escrita num livro, é preciso experimentá-
la. Desenvolver uma teoria é conviver intensamente
com ela e até mesmo tentar negá-la.

●●●

 

A percepção me conduz a falar coisas que recebo


energeticamente, mas não conseguiria comprovar a
forma como ela veio até mim.

Dessa forma me apresento.

 

Não importa a situação extrema em que você se


encontre neste momento - lembre-se: ele não é eterno
e sua mudança depende 100% de você.

Quando um combustível acaba, precisa ser reposto. A


fonte do nosso combustível está dentro de nós
mesmos, por isso a única maneira de reposição é
voltarmos para o interno. Buscar esse combustível
internamente. E isso significa encontrar a nossa
música interna. Algumas pessoas nem sabem que ela
existe. Mas acredite, o som interno faz parte da nossa
natureza. Ele é a nossa música e o desenvolvimento
dessa consciência depende inteiramente do nosso
trabalho. Parece complexo, mas não é.

Utilizar essa música para reaprender a identificar o


que sentimos é um dos caminhos mais eficientes. Falo

 

da música interna e não das músicas que ouvimos no


externo, no dia-a-dia.

 

Tenho atendido músicos profissionais, estudantes de


música, amantes de música, profissionais de outras
áreas com interesse em música, pessoas em busca de
uma distração, outras em busca de um bem-estar
interior, ou ainda em busca de uma definição
profissional, enfim, todos acreditando de forma
intuitiva, que a música pode ajudá-los.

Como cada um deseja que eu encontre o que ele veio


buscar, faço uma leitura dos motivos que o trouxeram
até aqui. Daí procuro atendê-lo imediatamente nessa
necessidade - considerada por ele como a razão
central daquele encontro.

 

Algumas vezes, sem nenhuma resistência, e outras


com resistência parcial, todos precisam conhecer a
história do que vieram buscar - da música.

Aquele que têm consciência sobre o que é a música


em nosso mundo (interno e externo) já pode fazer uso
dela para ajudar em seu desenvolvimento.

Meu desejo é que todas as pessoas saibam dessas


informações básicas e por essa razão resolvi escrever
parte daquilo que digo e que considero o fundamento:
o que você deve saber independente da sua
necessidade.

 

Hoje a minha intenção é conversar com você sobre as


facilidades e não sobre as dificuldades que são
encontradas no caminho da música.

Apontar o que é problema, só é útil se vier


acompanhado de esclarecimento.

A música é natural a todo ser humano. Ela não é uma


criação do homem, o homem é uma criação do som.

Pensando a partir dessa compatibilidade, ninguém


melhor do que você mesmo para compreender e se
relacionar com sua própria música.

Mas sei que nesse trajeto surgem as dúvidas apoiadas


em alguns conceitos como: se a música está certa ou

 

errada, se é bonita ou feia. E não para por aí, ainda


aparecem as dúvidas sobre valores - as comparações
sobre cópia ou original. E o pensamento prossegue
sobre nomes que são dados à essas e muitas outras
situações.

Você já pensou que para afirmar que uma melodia


está feia ou bonita, foi necessário se apoiar em
alguma referência? Ela é feia ou bonita quando
comparada à...

E dessa forma, a mesma melodia que para você pode


ser classificada como bonita, para a pessoa ao seu
lado pode ser feia.

E assim você dá início à sua "primeira investigação".


Esclarecer de onde vem a referência. Faça essa
pergunta: Quando coloco algum rótulo, seja em uma
melodia ou uma harmonia, estou relacionando com
qual música?

Não que isso não seja uma coisa comum de se fazer,


mas o importante é que a atribuição dessa avaliação

 

tenha a sua origem clara. Do contrário ficará uma


sensação de incompetência. E muitas vezes é mais
fácil achar que tudo está difícil, do que olhar e traduzir
o que não está sendo compreendido.

Por isso quero mostrar que perceber e compreender a


música podem ser o caminho mais agradável para um
autoconhecimento.

●●●

Em todos esses anos de atividade profissional como


músico (e lá se vão 6 décadas), raramente encontrava
alguém com um problema estritamente musical.
Encontrava sim, pessoas com dúvidas sobre a sua
música ser melhor ou pior, bonita ou feia, certa ou
errada, difícil ou fácil, e outras tantas questões. E isso
me levava a pensar que elas não estavam enxergando
o que de fato estava acontecendo.

 

●●●

Tendo começado a tocar muito cedo, não fui


acometida de algumas dúvidas que eram comuns,
como por exemplo, ter que ir para uma escola
aprender a tocar. Acreditava mesmo que a vontade
era suficiente. Bastava ter o instrumento e o resto era
uma investigação pessoal, particular. Alguns anos
depois é que fui compreender a necessidade de
conhecer de fato sobre aquilo que eu fazia
intuitivamente.

Com isso quero dizer que: se eu não encontrasse um


determinado acorde, num momento de
acompanhamento, não era por não conhecer o campo
harmônico, mas sim, porque estava com alguma
dificuldade em entender a melodia daquele trecho.

Era possível concluir que aquele problema não era


musical, mas sim, um problema de percepção. E
embora pudesse ser classificado como "percepção

 

musical" estava muito mais relacionado com a minha


percepção pessoal em relação ao que eu estava
ouvindo - praticamente uma questão de atenção!

●●●

Existem as dificuldades técnicas - mas não podem ser


consideradas como um problema.

Existem as dificuldades de linguagem - que também


não merecem ser consideradas como problema.

Existem as dificuldades de criação - essas então, nem


tente chamá-las de problema musical!

Preste atenção naquilo que você está considerando


como problema. Isso não significa que você resolverá
tudo sozinho. Todas as ajudas são importantes e
muito necessárias.

 

O que penso é que não é bom você se esconder atrás


de uma "não ação". Se existe algo que para você é um
problema, esclareça, investigue, busque pela solução,
mas não faça dele a sua frase do dia. Não conviva com
ele como se fosse um amigo íntimo.

Ele existe? Sim. Mas descubra o nome dele, e não o


chame pelo apelido de "problema".

 

Os problemas mais frequentes são três:

1. MEMÓRIA
2. PERCEPÇÃO HARMÔNICA
3. MEDO DO IMPROVISO

Um problema sempre parece importante, porém, o


importante mesmo é o que criou aquele problema.

 

A sua dificuldade é maior em relação a harmonia ou a


melodia? Antes que a sua resposta seja: "com tudo”,
saiba que o primeiro passo é localizar onde
exatamente acontece a dificuldade. Se tudo é colocado
num só pacote, nenhuma solução será adequada,
mesmo que você encontre muitas. Embora tudo
pareça ser a mesma coisa, as percepções são
distintas.

As percepções para melodia e harmonia são distintas.

A melodia você compreende como uma linguagem,


tem um aspecto concreto, é possível elaborar um
discurso.

Enquanto a harmonia é apenas sentida. Você pode


nomear um acorde, mas esse nome não é suficiente
para traduzir o que ele provoca.

 

Para saber o quanto você percebe a melodia é preciso


reconhecer o seu jeito de ouvir as pessoas. Quando
alguém fala com você qual é o seu reflexo: ouvir,
interferir, não ouvir?

Se você acha que isso muda de acordo com o seu


interesse pelo assunto, ou ainda que depende do
momento em que você se encontra, cuidado. Talvez o
primeiro passo esteja exatamente aí.

Desenvolvemos alguns hábitos e seguimos com eles


sem perceber que estão alí presentes, atuando por
nós. O "ouvir" deve ser sempre o primeiro movimento.
Logo em seguida você pode decidir se deve ou não
continuar ouvindo.

Na música, por exemplo, quando a melodia vem


acompanhada de uma letra, e essa letra está em um
idioma que você reconhece, a sua atenção recai sobre
a compreensão da palavra. Ainda que você não se dê

 

conta disso. Já vi muitas pessoas dizendo que não


prestavam atenção às letras, porém não percebiam
que muitas de suas recusas musicais eram declaradas
por conta das palavras.

Para ouvir uma melodia, dando mais atenção à ela,


não é uma tarefa fácil. É preciso atenção redobrada.
Não existe um estudo para isso. O que existe é uma
intenção, que está em cada um, ao ouvir uma música.

 

Para ouvir uma harmonia dependemos de referências


internas.

Não basta dizer que harmonia é reconhecida pelos


acordes. E que um acorde significa uma reunião de
notas que se combinam. Você é capaz de entender
essas palavras, mas não é o suficiente para entender o
que significam.

Esse entendimento, em qualquer um de nós, só chega


através do experimento. Só faz sentido para quem já
pegou um instrumento harmônico e experimentou
executar os sons ao mesmo tempo.

Um instrumento harmônico é aquele que permite você


tocar várias notas ao mesmo tempo: como um violão,
ou um piano/teclado, ou um acordeon/sanfona, e mais
alguns. Diferente do instrumento que chamamos de
melódico, que só toca uma nota de cada vez - como

 

por exemplo, a flauta, o trombone… (a voz) e tantos


outros!

No entanto, essa mesma harmonia que só é possível


reconhecer quando já se experimentou a sonoridade,
pode ser sentida.

Sentir a harmonia é natural a todo ser humano. Esse


som harmônico (fruto dos acordes) é sentido pelo
nosso corpo e principalmente pelo nosso cérebro. E
promove reações diversas internamente.

A diferença é que ao sentirmos algum efeito interno,


causado pela audição de uma harmonia, raramente
vamos atribuir essa sensação à harmonia ouvida.

O mais comum é atribuirmos essa sensação ao


conjunto completo da música. Então dizemos que a
música nos emocionou, ou irritou, ou...

Para o músico, o que a melodia causa e o que a


harmonia causa, é mais distinto. Ou deveria ser. E é
nessa altura que encontramos alguns músicos com

 

pequenos problemas, desconhecendo de onde eles


estão vindo.

Dessa forma, posso falar sobre esse assunto com


qualquer pessoa, porém, cada um terá uma
compreensão diferente sobre o mesmo tema.

E prestando atenção à essa frase, você começa a


perceber como funciona a música.

A condição básica para que isso aconteça está ligada à


memória.

Vamos começar entendendo as diferenças entre


memorizar uma melodia e memorizar uma harmonia.

●●●

Sendo a melodia, a linguagem da música, ela é muito


fácil de ser memorizada. Já estamos habituados a
memorizar palavras, nomes, sons, de maneira geral.

 

Além disso, ela (a melodia) pode ser reproduzida.


Conseguimos cantar essa melodia.

●●●

A harmonia não pode ser reproduzida pela nossa voz.


Mesmo sabendo exatamente como ela é, não temos
condições vocais de reproduzir aquele som.

Isso, por si só, já cria um aspecto psicológico de


impedimento. E ao percebermos essa impossibilidade
vocal, ela é estendida imediatamente à uma
"impossibilidade de compreender a harmonia".

Daí cria-se uma defesa e passamos a acreditar que


não ouvimos os acordes. É uma tentativa de evitar
maiores problemas para o cérebro.

Se eu me convenço de que não escuto os acordes, não


me cobro de não reconhecê-los.

 

A memorização de uma melodia não representa


nenhum problema. Depende do nível de atenção que
se dá a ela e da necessidade (interna ou externa) que
exista no momento.

Mas, de alguma forma, sabemos que é uma ação que


não precisa ser aprendida na escola. As pessoas
decoram músicas, simplesmente por ouvir muitas
vezes.

 

Já a memorização de uma harmonia é um pouco mais


complexa. Em geral, o conceito é de que primeiro
venha um estudo para depois vir uma compreensão.
Não está nem certo, nem errado. Acredito que seja
sempre uma questão de ponto de vista. De onde você
está olhando o problema.

No momento do aprendizado da harmonia, quando é


esperado que esse problema fique resolvido, aparecem
surpresas. Só é coerente quando é dada uma
oportunidade para que a pessoa primeiro procure
pelos acordes, pelas sonoridades, antes de uma
informação teórica. Porém, quando inicialmente é
passado uma avalanche de palavras e regras, ela
apenas reforça a dificuldade para reconhecer a
harmonia.

Curiosamente, todas as regras estão certíssimas e são


de fato necessárias - portanto devem ser ensinadas.

 

No entanto elas só funcionam quando quem está


estudando traça o caminho de quem as criou.

Assim, a melhor explicação é fazer com que o aluno


descubra por si mesmo, a partir de elementos
concretos. Descubra inclusive que a forma de memória
harmônica ocorre diferente da memória melódica.

 

Se relembrarmos que a memorização da melodia é


fácil, podemos procurar apoio exatamente nesse
ponto.

A atenção e compreensão sobre a melodia abre o


caminho para a...

 

Uma coisa não existe sem a outra. Nosso cérebro ao


ouvir uma melodia, processa uma harmonia. O que
difere o músico e o não músico é a capacidade de
traduzir tocando (ou escrevendo) o som do acorde
"sentido", "percebido".

O treinamento consiste em tocar os acordes, para


perceber os sons. Associá-los com seus devidos
nomes, mas mantendo uma informação básica. Isso
significa que os acordes devem ser chamados por
nomes que garantam somente sua natureza e função.

Para explicar melhor, todo acorde recebe um nome e


uma classificação. Exemplo: acorde de DÓ (esse é o
nome), maior ou menor, será sua primeira
classificação, depois virão outras. Mas no momento
inicial bastam essas duas:

 O nome.
 E se ele é maior ou menor.

 

●●●

Não é tão importante que você conheça primeiro a


teoria. No início a sonoridade contará muito mais.

Se por acaso você estiver lendo este trecho e queira


começar a fazer o exercício, mas não faz nem ideia do
que seja maior ou menor, não se afobe. Certamente
você pode começar pela melodia antes de ir direto
para a harmonia.

 

Se esse é o seu caso, não procure por problemas.

Algumas pessoas têm mais facilidade do que outras.


Quando a intuição é forte, ficam com a sensação de
que já sabiam, mesmo antes de aprender. Ótimo se
for o seu caso. Aproveite bem essa intuição e faça com
que ela trabalhe para a sua evolução.

Mas continue atento, para ter certeza de que está no


caminho.

 

A memória harmônica é resultado da compreensão do


caminho melódico.

É lógico que alguém pode decorar uma harmonia e


não se lembrar da melodia. Muitas pessoas acabam
fazendo isso. Porém, essa memória não tem uma
utilidade estendida, digamos assim. Ela funciona para
tocar aquela música, mas não ajuda para tocar as
outras músicas.

E se pensarmos em ter um repertório com 300


músicas (o que não é muito, não), será um sacrifício
decorar todas essas harmonias.

A memória do músico deve funcionar baseada na


compreensão dos três pilares da música: melodia,
harmonia e ritmo. Devemos memorizar num contexto,
e não separadamente cada parte da música. E nessa
hora volta a afirmação de que ao entendermos a

 

melodia, a harmonia se torna clara o suficiente para


ser reproduzida, para ser encontrada.

Existem algumas exceções. Por exemplo, uma melodia


que tenha sido construída em cima de uma sequência
harmônica. Ao ouvir essa melodia, não será possível
localizar qual a harmonia proposta pelo compositor.
Mas aqui não é o momento para abordarmos essa
questão.

Vamos partir sempre de uma melodia que já traga a


informação harmônica necessária.

Lembrando sempre que o começo tem que sair de um


único ponto, caso contrário não se consegue esclarecer
nada.

●●●

Voltando à memória melódica, ela nos conduzirá ao


caminho harmônico. Devemos entendê-la como as

 

frases que falamos. Devemos imaginar que acontece


como em um diálogo. Existem perguntas e respostas.

Apesar de parecer vaga, essa informação começa a


fazer sentido a partir do momento que você inicia a
prática da observação.

 

Existem vários caminhos que conduzem ao mesmo


ponto. Isso, em geral, acontece com quase tudo em
nossa vida. No final é sempre uma questão de escolha.

Chegar a bons resultados só é possível


experimentando, testando, investigando, usando todos
os recursos possíveis para não cair na armadilha do
impedimento.

Outro caminho muito eficaz para esse


desenvolvimento é o da...

 

A criação melódica é intuitiva no ser humano. A partir


do reconhecimento da sua voz, o homem já tem todas
as condições para entoar melodias. Podemos perceber
isso muito bem na criança. Ela não adquiriu ainda
conceitos de bom ou ruim, melhor ou pior, e por essa
razão entoa melodias que cria na hora. A criança não
caiu na armadilha da comparação, e tão pouco está
preocupada em guardar aquela melodia na memória.
Sabe de alguma forma que as frases musicais sempre
aparecem. A cada dia uma nova melodia.

Conforme ela vai crescendo, os conceitos vão se


formando. Vão surgindo as comparações, e isso vai
levando à uma competição, e quase sempre ao medo
de não conseguir.

Muitas pessoas não percebem que algumas travas


começaram na infância.

 

Esse tipo de bloqueio não é identificado nem mesmo


numa terapia. Ele é silencioso, não dá sinais. Só a
própria pessoa percebe a sua existência, quando se
depara com um tipo de incapacidade em se
desenvolver musicalmente.

Mas, a solução para isso é relativamente simples.


Partimos de um ponto que seja novo para o cérebro.
Damos uma volta para "enganá-lo".

Uma das maneiras é ouvir o sotaque de uma pessoa.


O jeito dela falar. Alguns são mais cantados, outros
bem menos.

Se você fizer uma imitação de um sotaque, perceba


como a melodia atinge altos e baixos (graves e
agudos). Continue repetindo e aos poucos retire as
palavras e mantenha somente o som (as notas). É
divertido.

Habituando-se a ouvir a melodia que está envolvida


nas vozes das pessoas, você começa a perceber que
todas as vozes são melódicas - inclusive a sua.

 

Portanto, diariamente você compõe. E compõe o dia


inteiro!

 

Para cantar você precisa emitir um som e essa


emissão depende de uma mandada de ar. Se esse ar
não estiver equilibrado, você pode "desafinar”. São
vários fatores envolvidos nesse momento. A forma
como você respira, a forma como você ouve, a forma
como registrou os sons, a forma como se expressa
com as palavras, e muito mais.

Sempre que tive a oportunidade de trabalhar com


alguém desafinado, pude perceber que com calma,
levando a atenção para as referências sonoras, e
principalmente conversando sobre seu histórico
musical, os bons resultados apareciam na hora.

A questão é que para manter esses resultados é


preciso que a pessoa se envolva totalmente com o
exercício. Não se trata de mágica. Nada vai mudar
apenas porque eu passo uma orientação, ou ajudo a
realizar momentaneamente uma dificuldade.

 

O trabalho pessoal de cada um é a solução.

O que deve ser lembrado é que desafinar não é um


problema musical, e nem uma deficiência sem cura.

Insista no canto, é uma expressão que faz muito bem


ao corpo e a mente.

Escolha várias músicas para cantar e cante também o


que quiser inventar.

 

Nosso cérebro precisa de repetição para entender a


mensagem.

Em qualquer processo de aprendizagem, o ponto mais


alto é o da repetição.

Todo treinamento é apoiado na repetição.

Na música, para trabalhar a memória e a percepção


harmônica, é preciso criar o hábito de reproduzir o que
se ouve.

Conseguimos assim eliminar dois dos três problemas


mais frequentes. O terceiro não tem um caminho
muito diferente, mas talvez seja mais preocupante
para aquele que já está atuando profissionalmente.

Ele vem em terceiro porque não teria como existir


antes...

 

O medo de improvisar está sempre apoiado em uma


insegurança. E muitas vezes, de uma insegurança que
não tem nenhuma ligação com a música.

Acredito que toda insegurança quando chega na


música, partiu de algum outro ponto. Ela não começa
na música. Ela pode ter sido detectada num momento
musical, mas a sua origem é sempre pessoal.

Vou dividir a questão do improviso em dois pontos:

 O que é relacionado tecnicamente.


 O que é relacionado com o lado pessoal.

 

O improviso exige que o músico tenha desenvoltura no


instrumento (técnica), conhecimento harmônico,
percepção melódica e harmônica, domínio rítmico e
principalmente bons reflexos. Tudo isso é conhecido
como parte técnica da música, e também relacionada
com níveis de conhecimento e de dificuldade.

O investimento técnico está relacionado com as horas


de estudo que o músico quer disponibilizar para isso.
Sem disciplina não se atinge o objetivo. Tecnicamente
falando, trata-se de um treinamento como qualquer
esporte exige.

É sempre bom lembrar que a técnica não nasce em


árvore, nem é vendida em supermercado. É
conquistada com muito trabalho.

E também não está ligada ao talento, a musicalidade.


A técnica é adquirida.

Os problemas técnicos têm soluções claras.

 

No entanto não existe um nível pré-determinado para


que o improviso possa ser avaliado como bom ou
ruim.

O improviso de um músico está sempre proporcional


ao entendimento dele sobre aquele tema. Pode ser
agradável e perfeito para uns ou exatamente o
contrário para outros.

 

Essa é a parte de onde surgem os problemas


desagradáveis. A maneira como o músico se percebe,
como ele quer ser visto, o quanto ele depende da
opinião dos outros, são as principais coisas que
interferem na qualidade do seu improviso. Se a técnica
exige disciplina, as questões pessoais exigem
disposição.

A disposição para a pesquisa é um pouco diferente da


determinação para o estudo técnico.

Na pesquisa apesar de existir um objetivo claro, é


preciso confiar no poder da observação. O caminho é
desconhecido. O nível de observação precisa se
manter alto, nada pode escapar. Não existe uma
receita explicando como seguir, ou por onde seguir.

 

Por exemplo:

Imagine você tocando um tema e chega o momento


do improviso: sua atenção recai sobre o caminho
harmônico que ele tem, sobre o pulso (ritmo) que ele
impõe, e sobre o assunto que aquela melodia vinha
falando. Daí, você começa a dar a sua opinião sobre
tudo aquilo, começa a recontar aquela história sob
outra ótica (que agora é a sua). E a história flui. Você
está improvisando sobre aquela música. Mas o que
aconteceu antes para que isso pudesse transcorrer
assim?

Para que isso pudesse acontecer, houve primeiro uma


pesquisa. Você ouviu o tema e teve interesse em tocá-
lo. Então iniciou o trabalho da pesquisa: como era a
melodia, como era a harmonia, em que andamento se
apresentava, e o que transmitia aquele tema? Mesmo
assim percebe que ainda não é o suficiente. Então
você começa a tocá-lo para participar daquela história
e começar a entender o que ela está transmitindo. E
finalmente você se encontra em condições de falar
sobre aquele tema.

 

●●●

Esse é o aspecto "pessoal" do improviso. Qual é mais


importante? Os dois.

Você pode improvisar tendo apenas um deles


desenvolvido, mas não estará plenamente satisfeito.
Um público aceita o seu improviso, mas você sentirá
onde falta.

 

O medo de improvisar está sempre apoiado em uma


insegurança.

Ao improvisar você está falando sobre o que está


sentindo internamente. E nem sempre essa exposição
é fácil. Por isso, muitas vezes, você pode preferir
contar as histórias que já foram contadas (frases
prontas). Embora com frases prontas você não corra
nenhum risco, falar o que se sente é muito mais
reconfortante.

 

Você deve diariamente criar frases evitando a


avaliação sobre bonita ou feia, certa ou errada, apenas
frases isoladas que não possam ser comparadas com
nada.

Habitue-se a criar frases. Esse movimento ajudará na


resolução de qualquer um dos três problemas mais
frequentes: memória, percepção harmônica ou medo
do improviso.

 

Na música temos vários caminhos para seguir. Não se


pode escolher de fora para dentro. Não importa se o
método é difícil, se eu preciso dele para atingir meu
objetivo ele se torna gostoso de fazer. É sempre uma
questão de interesse.

Se você ainda tem dúvida sobre o seu interesse ligado


à música, experimente responder a essas duas
perguntas:

1
O QUE ESTÁ BOM?

2
O QUE FALTA?

 

Onde você guardou a sua música?


No medo, na insegurança, na desconfiança?
Não importa.
Você já viu que é possível recuperar seu potencial
musical.
Consciência é a boa palavra chave.
Você precisa saber o que está ouvindo.
Precisa reconhecer o que está ouvindo.
A falta dessa consciência faz você pensar que é difícil.
E lembre também que...
A técnica é racional.
A harmonia é emocional.
Dê uma nova direção ao seu pensamento musical.
Acabe com o problema!

 

Desde sempre a área instrumental foi a minha


escolhida. Mas já estive envolvida com trabalhos
extremamente interessantes com ótimos cantores e
compositores entre eles Jane Duboc, Leny Andrade,
Wilson Simonal, Toquinho e o mais recente com Bia
Goes.

No som instrumental tive grandes momentos com


Heraldo do Monte, Mauricio Einhorn, Roberto Sion,
Arismar do Espirito Santo e muitos outros queridos
colegas dessa profissão. Hoje em dia meu grande

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parceiro na música instrumental é Thiago Espirito


Santo.

Criei algumas bandas, mas as que ganharam maior


destaque foram duas: Silvia Goes Big Band criada em
função de um trabalho ligado ao cinema e depois A
Banda da Patroa, que era voltada para o som
brasileiro.

O período de 67 a 77 foi dedicado à publicidade. Mais


tarde voltei aos estúdios, mas dessa vez trabalhando
junto de Maurício de Sousa, na criação de trilhas
sonoras. Foram três longas e uma centena de curtas.

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1. PIANO À BRASILEIRA (piano solo)

2. RESISTINDO (com Thiago Espirito Santo e Alex


Buck)

3. TRIO (com Ivani Sabino e Pepa D'Elia)

4. A VIDA TEM SEMPRE RAZÃO (com Ivani Sabino e


Pepa D'Elia)

5. THE BEST SONG OF BOSSA NOVA (com Ivani


Sabino e Pepa D'Elia)

6. TRÊS EM TRÊS POR QUATRO (com Bia Goes e


Ricardo Valverde)

7. CARNAVAL DE OURO (com Thiago Espirito Santo,


Pepa D'Elia e convidados)

8. SIMPLESMENTE SILVIA (piano solo)

9. INTUITIVO (com Thiago Espirito Santo)

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