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O FLÂNEUR, À CIDADE E A VIDA PÚBLICA VIRTUAL

Mike Featherstone
Introdução

Aqueles que, como eu, nasceramno Reino Unido no imediato pós-guerra foramtreinados para escrever
ensaios. Esperava-se que ordenissemos nossos pensamentos para construir um raciocínio com umaintrodu-
ção e umaconclusão, No entanto, mais recentemente, com o surgimento da comunicação eletrônica por meio
dos microcomputadores e da internet, estamos diante do desafio de aprender a operar em formatos de
multimídia. O texto torna-se apenas um dos aspectos, acompanhado por imagens, vídeo, música e palavra
falada. Em consegiência, o aprendizado tem de abandonar a forma do ensaio e escrever em “nacos”, bem
delimitactos, suficientes emsi mesmos, que possamser consumidos numaúnica “mordida”. O ponto essencial
emrelação a esses nacos é que não precisamos avançar por uma série deles de formalinear ou sequencial,
como no ensaio ou numa história convencional. Ao contrário, podemos fazer um hipertexto, dar saltos pelo
material e abandonar para sempre o pressuposto de que a boa escrita tem de ser na forma narrativa, com
começo, meio e fim — e necessariamente nessa ordem, Essa capacidade de construir um hipertexto está
implícita nos programas de computador; a nova versão do Word 97 tem o comando “colar com hypertink?.

Palestra proferida por ocasião do simpósio interdisciplinar “Espaço e poder nas grandes metrópoles", na Universidade Estadual de Campinas, entre
osdias [6e 18 de dezembro de 1996, Featherstone é bolsista da linhade pesquisa Espaço e Poder do projeto “Construindo a democracia: Cidadania,
nação e à experiência urbana contemporânea”, patrocinado pela Fundação Rockefeller no Instituto de Filosofia e Ciêncius Humanas da Unicamp,
dirigida pelo antropólogo Antonio A, Arantes, que também organizou tal simpósio. Texto inédito, Tradução de Pedro Maia Soares,

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Ao acionar esse comando, salta-se do arquivo atual para o material sublinhado em outros arquivos. Isso
significa que, a partir de agora, é preciso tomar cuidado ao sublinhar ouaventurar-se no novo meio, que deve
ser ativamente abraçado. :
Mas será esse método inteiramente novo? Walter Benjamin não construiu seu Projeto das Galerias em
blocos? Ele organizou seu material em ordemalfabética: A inclui arcadas, lojas de departamentos, tecidode
algodão; H, o colecionador; 7, o interior, a pista; £, a casa dos horrores, museus, o balneário. Benjaminera
contra à narrativa linear usual, preferindo o princípio de justaposição da montagem. Colecionava sinais
e pistas: restos da vida urbana comopanfletos, ingressos, fotografias, anúncios, diários, recortes de jornal.
Seguia o princípio dacitação, em que fragmentos mudos e pedaços da vida urbana deviamfalar por si
mesmos. Refletindo sobre seu método, observou: “Fórmula: construção a partir dos fatos. Construção
mediante a eliminação completa da teoria” (Benjamin, GS vol. V, apudFrisby 1994, p. 97). Isso aponta
para a naturezagráfica de seu texto — princípios de construção que poderiamfacilmente se integrar às
atuais formas de multimídia.
Há uma outra climensão de sua obra para a qual precisamos chamar a atenção. O que Benjamin fez não
foi somente investigar a cidade e tentar extrair sentido davida urbana na modernidade parisiense do século
XIX; a cidade é também o princípio organizadorde seu material, O texto é a cidade. Ele observa: “Aquilo que
é escrito é como umacidade, para a qual as palavras são milhares de entradas” (apud Frisby 1994, p. 100).
One waystreet, livro de Benjamin publicado em 1928,! é um exemplo dessa forma de construção que antecede
o projeto inacabado das galerias de Paris. O livro é uma coleção de uforismos construída como umarua, com
verbetes tais como: “posto dle gasolina”, “sata de desjejum”, “embaixada mexicana”, local de construção”,
“não afixe cartazes”, “nº 13”, “antigiiidades”, “oculista” etc. O princípio organizadordos aforismossão as lojas,
casas, placas, cartazes que se encontram numa rua. O leitor é convidado a passear pela rua, a entregar-se a
uma pequena flânerie textual. O flâneur, portanto, não é apenas aquele que perambuia pelacidade, algo a
ser estudado, A flânerie é um método de leitura de textos, paraler os sinais e pistas da cidade. É também um
método de escrita, de produzir e construir textos.
O método de construção de Benjamin, nesse livro, tal como noprojeto das galerias, foi influenciado pelo
surrealismo e pela fotomontagem. É tambémnotável o fato de que, em suaprimeira seção, sobre “posto de
gasolina”, Benjamin (1979, p. 45) busque ir além do “gesto universal pretensioso do livro” para acalentar
formas mais insignificantes — folhetos, brochuras, artigos e cartazes. Se estivesse vivo hoje, é possível imaginar
que seuprojeto se realizaria de modo mais pleno com o hipertexto e a multimídia. O hipertexto permitiria
os saltos pelas várias seções (os objetos da rua ou os trechos alfabeticamente ordenados do projeto das
galerias). A multimídia permitiria uma gama maior de materiais: filmes, fotografias, sons, músicas, vozes
gravadas, que poderiamser colocados ao lado do texto.

1. Tradução inglesa em Benjamin (1979).

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Isso sugere a necessidade de examinar a passagem dacidade como texto para a cidade como dado. Não
somente como meio de construção para entender a cidade contemporânea, cidade global, a cidade que
alguns chamariam de “pós-moderna” (Soja, 1996), mas também como um modo cada vez mais significativo
da experiência contemporânea: a Internet como uma moldura arquitetônica e de interação humana, que
necessita de princípios metodológicos de representação. Métodos que se basearão não apenas em metáforas
relativamente incipientes para capturar a arquitetura de dados eletrônicos, como rede (a “net”, e fluxos de
dados, mas também métodos que pretendam capturar um pouco das qualidades substantivas (equivalentes
aos sinais “materiais” do tecido da metrópole que interessavam a Benjamin) e experienciais da emergente
cidade ciberespacial de bits.
Na visão de Benjamin da Paris do século XIX, o flâneur é um tipo importante, porque aponta para à
posição central da locomoção navida social: ele é constantemente invadido. por ondas de experiências novas
e desenvolve novas percepções enquanto cruza a paisagem urbanae as multidões. Mas, se era para Benjamin
tanto um fenômeno essencial para entender a cidade moderna — a metrópole emergente da modernidade —,
quanto parte do aparato metodológico com o qual buscava modelar essa mesma cidade, em que medida o
Slâneur é aindasignificativo atualmente? a
Nacidade contemporânea, temos a construção atransformação de uma-vasiedade de locais culturais para
as pessoas andarem na cidade: os centros restaurados e renovados, com seus lugares de: turismo, os novos
shopping centers, monumentos, museus e exposições, parques temáticos e zonas de diversão. Tendo em vista a
importância crescente das indústrias culturais, da cultura de consumo e do turismo-cultural: dentro das cidades,
até que ponto há uma ênfase na dimensão experiencial do turismo cultural;e:deconsumo? Esses lugares novos
estimulamformas diferenciadas de flânerie? Ouacidade contemporânea, vista por muitos Como crescentemente
destituída de espaços públicos (os “espaços sem lugar”) é incapaz de ;acomadaár a Nânerie” Deveríamos
considerar à flânerie como uma forma de uma épocae de um lugar específicos, que não existem mais?
Alémdisso, podemos nos questionar sobre as novas formas de locomoção na cidade. Os novos sistemas
de transporte (trem, metrô, ônibus, carro), que passaram a dominar:a;paisagem urbana e a velocidade e o
perigo das novas formas de tráfego, não levaram ao eclipse .do;fâneur? AG mesmo tempo, não se poderia
dizer que essas novas formas de locomoção oferecem novas maneiras.dle-vivenciar a paisagem urbana? De
que modo a visão do mundo através da janela de um trem, é. diferente. da percepção de um flâneur que
perambula? Quediferença faz a velocidade? A flânerie será possível de dentro de um veículo em movimento,
com graus variados de privação sensorial? Rodar de carro ou.ficar. preso num engarrafamento, em Los Angeles
ou São Paulo, pode, em algumsentido, ser considerado uma.forma de flânerie?
O que significa à substituição da janela pela televisão ou pelo monitor do computador, de tal forma que
o espectador não esteja num veículo que atravessa uma paisagem, mas sentado diante de umateli que é
utilizada para transportar imagens e informações «o receptor? Até que ponto assistir televisão provoca novos

2. Ver discussão em Featherstone c Lash, 1998.

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fluxos experienciais semelhantes aos do flâneir? Até que ponto o modo mais ativo e móvel de interação
do
computador por meio da Internet, com suas noções de browsing [*folhear"] ou “surfar na net”, produz
experiências equivalentes? O movimento na Internet deixará em breve de ser o de virar páginas para simular
cada vez mais uma movimento espacial por espaços tridimensionais. Com efeito, a Internet vai se tornar uma
cidude de dados — e será interessante acompanhar as formas emergentes de arquitetura, que poderão
inicialmente imitar as fachadas de prédios e formas arquitetônicas tradicionais, mas podem muito bem
desenvolver sua própria estética de geometria pós-cuclidiana no ciberespaço (cf. Novak 1992). À medida que
a VRML (virtual reality mark-up language), que já está disponível, substituir progressivamente a HTML
Cypertext mark-up language) como principal linguagem da Intemet, sumentará à possibilidade de simular a
imersão e o movimento sensorial pelos espaços virtuais.
Falar do flâneur, portanto, levanta umasérie de questões sobre a natureza da vida pública contemporã-
neae sobre arelação entre a experiência estética dos espaços públicas e as possibilidades que esses mesmos
espaços apresentam para à cidadania.
Acidade não deveria, então, ser vista apenas como umobjeto de investigação, como um lugar essencial
para entender a natureza das formas contemporâneas de sociabilidade e experiência: ela é também um
dispositivo metafórico que marcou profundamente o desenvolvimento conceitual no Ocidente. Isso não é
evidente apenas na cidade textual de Benjamin, mas igualmente nos modos como acidade foi usada para
desenvolver imagens da “vida boa”, da polis como lar dacidadania e da participação democrática.
Na tradição ocidental, desenvolveram-se cluas imagens poderosas dacidade. A primeira, encontrada, por
exemplo;na obra de Hannah Arendt (1958), é a da cidade como polis, a comunidade política autônoma, cujos
cidadãos:deliberam, debatem e resolvem questões na forma de resultados coletivos (cf. Weintraub 1995, p.
310). Trata-se dacidade que é a fonte daesfera pública de Habermas (1989). É a cidade descrita por Raymond
Williams (1973) como cheia de excitação palpável, com as pessoas movimentando-se porlivrarias, praças,
teatros, ruas e encontrando-se emincontáveis lugares de reunião para compattilhar experiências e discutir
as
questões.do momento.
À segundaé a imagemda Babilônia, a cidade mundial, de alcance enorme, o oposto da comunidade
por
sua heterogeneidade e falta cdle cidadãos: seus habitantes não compartilham uma tradição política
comum de
cidadania-democrática. Contudo, emcontraste com a polis, essa cosmopolis possui tolerância para a
diversidade,
para a coexistência de grupos variados que participam na vida ativa da rua, mas que não se reúnem
numa
cidadania ativa (cf. Weintraub 1995, p. 310). Assim, embora à cosmópole preceda a Paris de Benjamin,
elas
possuem muitos traços em comum, Comefeito, pode-se afirmar também, como o faz King (1995), que
a mistura,
a diversidade e a fragmentação que associamosà cidade pós-moderna têm suasorigens tanto na Paris
do século
XIX quanto emcidades coloniais como Cingapura, Hong Kong ou Calcutá. No final do século XX,
comafase
atual de globalização e de migração transnacional, “o resto” realmente voltou para “o Oeste”,
com as grandes
cidades contemporâneas exibindo uma ampla diversidade étnica, Umadiversidade que aparece
não apenas nas
mercadorias em exposição e nas imagens da propaganda que adornama paisagemurbana, mas tambémnav
ida

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de rua cotidiana. Algo que pode servisto como ampliando o escopo e a variedade das impressões pelas quais
o flâneurtem de passar para além da sua capacidade de recuperá-las em molduras familiares do bom senso.
Contudo, isso talvez não seja umdéficit, mas um bônus para o flâneur, em suaprovisão de materiais que podem
ser considerados exóticos, isto é, “matéria fora de lugar> Algo que amplia os recursos materiais e imaginários
para um novo jogo mais complicado de experiência, leitura e representação.
Umaoutra questão, que pode se tornar absorvente quando se trata do problema do flâneur, é a do aspecto
físico do ambiente construído. Pode parecerestranho levantartal questão; pois a'tendência dos estudos culturai
foi sempre a decriticar a cidade objetiva, a arquitetura, os prédios e os planos; êmifávor da multitude de trilhas
experienciais da cidade, O artigo muito citado de Michel de Certeau (1984) sobre “Caminhar-na cidade" assume
essa posição em suacrítica da cidade planejada e legível. Dessa cidade do plano ou mapa;'tein-se dito que
proporciona umavista 4 vol d'oiseau da vida urbana. Algo que deve ser contrastado com avista de baixo, “de
toupeira”, quando nos movemospelos becose passagens, pelo labirinto que contéma “vida degradada" (Kasson
1990), a cidade, como diz de Certeau, de caminhantes que escrevema cidade sem poderlê-la.
Ao mesmo tempo, o próprio ladofísico dacidade gera não apenasaleitura formal do plano, mas também
memórias coletivas e individuais. Natrilha de Bataille, é possível ver a cidade como uma alegoria dos mortos,
comos prédios servindo de monumentos com faces vazias 4 serem preenchidas por aqueles que viveram (cf.
Hollier 1989). A cidade é, então, umafonte de alegorias, não somente no sentido em que Benjamin usava o
termo, parase referir à confusão de mercadorias e fragmentos da cultura de consumo, que parecemser sempre
umcódigo duplo, referindo-se a coisas fora delas e provocando interpretações incompletas que são incapazes
de resolução; emvez disso, as alegorias que são mais básicas para a arquitetura dacidade estão “desce sempre
em ruínas".* Saber até que ponto esse sentido de monumentalização e ruína ainda se oculta dentro da
“arquiteturafeliz” cosmetizada que encontramos nos parques temáticos e em outros lugares de “disneyficação”
é outra questão interessante.
Essas questões podem ser relacionadas com a velha questão da ética versus estética” os prazeres do
movimento e da passagem, emque se é invadido por sensações e experiências novas. Ou a necessidade de
construir formas de associação com outros conhecidos, para gerar segurança e confiança afim de sustentar
a aplicação de direitos, obrigações e justiça, juntamente com um senso de ação e objetivo comuns. Gente
mais estabelecida é capaz cle desenvolver um habitus comum, um mundo sedimentado confiável, com hábitos
corporais, memórias e experiências coletivas comuns. Nesse ponto, encontra-se o pressuposto de algumsenso
comum de lugar e memórias corporais inscritas. Ou será possível ver novas formas de cidadania e de
responsabilidade pelos outros como capazes de serem geradas a partir de identificações cosmopolitas mais
amplas e da tolerância cla diversidade?

3. Para umadiscussão interessante dessa expressão muito citada de Mary Douglas, ver Martin (1982).
4. Ver Simmel (1997a), sabre “a ruína”, além de Benjumin (1977).
5. Ver Featherstone (1995, cap. 3).

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Oflâneur na cidade

O flâneur tem sua origem naParis do início do século XIX, quando, entre 1800 e 1850, construfram-se
cerca de 30 galerias que proporcionavam espaços fechados para caminhar e olhar, gastar tempo e folgar,
como vemos no exemplo muito citado do fáneur que mostrou sua indiferença ao ritmo da vida moderna,
levando umatartaruga para passear. Essa tensão entre olhar e vagabundear aponta para uma série de outras
tensões. Por um lado, o /lâneuré o preguiçoso ou o desperdiçador; poroutro, é o observador ou o detetive,
a pessoa suspeita que está sempre olhando, observando e classi ficando; a pessoa que, como disse Benjamin,
na
“faz pesquisas botânicas no asfalto”. O flâneur busca umaimersão nas sensações cla cidade, “banhar-se
multidão”, perder-se nas sensações, sucumbir ao arrasto de desejos aleatórios e aos prazeres ca escopofilia?
A associação com umsurrealismo avant la letire é evidente quando o flâneirse entrega ao jogo dos fluxos
precognitivos de impressões, associações e lembranças meio informes. Ao mesmo tempo, o flâneurregistra
mentalmente as impressões, durante a caminhada ou em um lugar sossegado, quando volta da rua. Talvez
anote suas impressões numa caderneta, tal como umdetetive que ainda desconhece o caso que terá de
resolver, mas que, por princípio, julga que tudo é oupoderia sersignificativo. O Slâneur desenvolve, portanto,
sua sensibilidade estética nas oscilações entre envolvimento e distanciamento, entre imersão emocional e
descontrole, e momentos de registro e análise cuidadosos da “colheita aleatória” de impressões das ruas.
Não se trata de um dom natural ou de uma habilidade herdada, mas de algo que compreende uma
pedagogia. O flâneur mostra a reflexividade característica do especialista cultural, artista, escritor, jornalista,
intelectual, cientista social ou detetive. Assim, temos “o artista que não pinta”, “o escritor que um diavai
escrever umlivro”. Paris era o lar do boêmio e do dândi: o artista da vida, que buscava cultivar um estilo de
vida, um comportamento e umaaparência elegantes(cf. Siegel 1986, e Featherstone 1991, cap. 5), O flâneur
é outro outsider que se sente emcasanessa companhiae que faz parte dessa genealogia. Mas, se uma pessoa
assume ser estranha e singular, isso não significa que ela não seja também umtipo social reconhecível.
Contam-nos que o flâneur movia-se em meio à multidão com um alto senso de invisibilidade, que de fato
andava mascarado e que adorava a pantomima de estar incógnito. Mas podemos supor que os outros O
identificavam como umtipo social: muito provavelmente, era conhecido por condutores de táxis, mensagei-
ros, jornaleiros, floristus, prostitutas e clochards, que trabalhavam e viviam nas ruas. Quando o flâneur
buscava realizar seu capital acumulado escrevendo umfolhetim ou artigos ocasionais para jornais e revistas
estavaclaro que nãolhe faltava público. Apesar darepulsa de si mesmo que Baudelaire sentia quando escrevia
para o mercado, e de sua preferência e simpatia pela companhia de prostitutas e marginais, está claro que
ele e outros tinham umpúblico. A Physiologie duflâneur, de Louis Hart (1841), vendeu sua primeira edição,
de dez mil exemplares, em menos de um ano. É evidente que algumas pessoas compraram o livro porque o
julgavam interessante e instrutivo, talvez um guia de comoser um flâneur. Numa época em que se estava
desenvolvendo umaforte noção do gênio e do artista como herói, para as classes médias, e em especial para

6. A esserespeito, ver discussão em Jay (1993).

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os setores jovens atraídos para a educação superior e a boêmia, o /lâneurrepresentava um modelo de vida
de artista. O livro de Hart, romances, poestas, histórias policiais, artigos de jornal e escritos ocasionais de
Balzac, Baudelaire, Poe e outros ofereciam pedagogias úteis do como-fazer para ideais culturais e estilos de
vida valorizados.
A arte do flâneir compreendia uma hermenêutica do olhar que atraía o crescente público leitor da classe
média urbana e instruída. Uma hermenêutica que tornavaa cidade exótica e buscavaseguir 4 máximacentral
do romantismo: “tornar o estranho familiar e o familiar, estranho”. Era preciso ver a cidade comnovos olhos,
como se fosse a primeira vez: “O estrangeiro é umforasteiro que fica parecido com umnativo, do passo que
o flâneur é um nativo que se tornaestrangeiro” (Shields 1994, p. 68). Contudo, à paisagem urbanaestava se
tornando complexa e cambiante demais para ser considerada em algum momento plenamente conhecida por
um habitante nativo. Se uma definição do exótico é "matéria fora de lugar” (Douglas 1966), então, a cidade
moderna, mediante seu processo de derrubar e reconstruir, e sua sede de novas mercadorias vindas de todas
as partes do mundo, estava sendo ativamente reconstruída como estranha.
Comefeito, os que trabalhavamnas nascentes indústrias culturais da propaganda, do desenho industrial,
do vitrinismo e da moda estavam aprofundando ativamente o processo de exotização da paisagem urbana.
Assim como, por volta da metade do século XIX, a cultura do consumo se desenvolvia das galerias para os
“palácios de sonho” das lojas de departamentos, o mesmo acontecia com à gama de ocupações para os
intermediários culturais. Como corolário, temos um processo de feedback da expansão desse grupo de
vanguardajunto com outros especialistas culturais que ajudaram acriar novos públicos e u “educar o gosto”
de mais gente.
Muitas das novas mercadorias vinhamdas colônias. As galerias e, depois delas, as lojas de departamentos,
transformaram-se em empórios. Nesse contexto, é interessante observar que o processo de tornar a cidade
estranhaenvolvia não apenas o uso de imagens exóticas paraexpor mercadorias em lojas de departamentos
(o harém, ailha dos mares do sul), mas tambéma constituição da cidade como espaço selvagem, de aventura
e busca. O nativo deslocado, ouíndio, caçava pela cidade sua presatal como o detetive urbano, apenas de
forma mais espetacular e com uma frissance maior para os leitores, como encontramos no romance de
Alexander Dumont (1863) Les mobicans de Paris (ver Shields 1994).

O declínio do flâneur?

A lojade departamentosé o último refúgio do Ilâneur,


(Benjamin, apud Buck-Morss, 1989, p, 345)

O declínio percebido do flâneur pode ser remontado à reconstrução de Paris nas décadas de 1850-1860,
quando, sob aorientação de Haussmann, cortaram-se avenidas através da velha cidade, ao mesmo tempo em
que se desenvolviam as lojas de departamentos e as ferrovias. Isso significa não somente que a cidade se

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tomou mais difícil de ler, como também que umtipo dliferente de pessoa passouaviver na cidade. Em 1858,
Victor Fournel lamentava o fato de que o flâneir, comsuacapacidade de observaçãoe individualidade, estava
sendo substituído pelo badand, o mero basbaque que se intoxica com a cenaurbana, à ponto de esquecer-se
de si mesmo (cf, Benjamin 1973, p. 69, e Jay 1993, p. 119).
Se o flâneur era evidentemente umtipo social masculino, então, à ascensão da loja de departamentos
pode ser vista como compreendendo um processo de feminização do Slâneur, Essas lojas podem ser
consideradas como mais umatentativa de mudara rua para o interior — algo que vemos no século XX com
a ascensão das ruas comerciais fechadas, dos shopping centers e dos hotéis isolados. Enquanto para os pobres
a rua era uminterior, o lugar onde os sem-teto tinham de morar, para os ricos, o interior tornou-se umarua,
comtoda a variedade de mercadorias, lojas e experiências urbanas exóticas reunida em cenários artificiais.
Naloja de departamentos, gente que outrora perambulavapelacidade passa a andar no meio das mercadorias.
Mas nemtodos têm permissão para entrar nessas lojas: tal como o sbobping center que viria depois, não se
trata de um espaço público, mas apenas semi-público. Um espaço em que há umalto grau de vigilância e
controle, onde o comportamento arruaceiro é proibido e do qual os pobres e os sem-teto estão automaticamente
expulsos. Isso foi inspiração para o enredo de vários romances, peças e filmes, como Pigmalião, My Fair
Lady, Uma linda mulbere Trocando de lugar. A tramatípica envolve “pegar” uma pessoa cle classe baixa ou
darua e ensiná-la a comportar-se em locais de lazer urbano exclusivos daclasse alta Chatéis, clubes, lojas de
departamento, lojas de grifes etc).
Embora o declínio do espaço público nas cidades contemporâneas tenha imposto limites ao flâneur— e em
especial à sua forma masculina, encontrada em Paris na primeira metade do século XIX -,tulvez tenham surgido
outras formas. Houve também um debate sobre em que medida o flâneur era exclusivamente masculino no
século XIX e as mulheresinvisíveis na vida pública. Em contraste com o argumento da “Aâneuse invisível” Wolff
1985), outras feministas afirmaram que as mulheres eramvisíveis em público e que também habitavam uma
variedade de espaços liminares públicos ou privados, tais como lojas de departamentos, casas de chá,
restaurantes, hotéis, museus, galerias e exposições (cf. Wilson 1991, Friedberg 1994, Nava 1997). Sugeriu-se
tambémqueelas participavamde obras de caridade que as levavamda esfera privada para espaços urbanos de
classe baixa mais perigosos.
Seria problemático, portanto, supor que os tipos de atividade associados ao flâneur fossem exclusiva-
mente masculinos e confinados a um determinado tipo decidade. Isso sugere que algumas facetas do Sâneur
sobrevivem, e que precisa ser revista a noção de que a massificação, a democratização e a feminização do
flâneursignificam um declínio. Trata-se de uma argumentação que pode ser desenvolvidade forma mais forte
em relação àatividade de ir às compras, 4 qual abordaremos em seguida.
Um outro motivo muito citado do declínio do flâneur é u ascensão do tráfego, O surgimento do
automóvel e o estreitamento e desaparecimento de calçadas é visto como marco do fim do passeio
despreocupado pela cidade. Afirma-se que é impossível ser um Jlâneur quando se precisaficar de olho no
trânsito. Por outro lado, pode-se dizer que as pessoas desenvolveram disposições que as harmonizam com o

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tráfego, e que são capazes de perambular num estado de “desatenção civil” (Goffman), confiando em
respostas quase automáticas, uma vez que os sentidos, mediante prática constante, ficam acostumados e
sintonizados nosriscos do trânsito. Da mesma forma, poder-se-ia acrescentar que um passeio no campo, na
floresta ou na selva contém um conjunto progressivo de riscos a que os babitués se acostumam semprecisar
caminhar com medo e de olhos arregalados, Ao mesmo tempo, os perigose a proximidade do tráfego variam
dle cidade para cidade e de país para país, Os perigos em Amsterdã, Boston e São Francisco são diferentes
dos enfrentados em cidades mais centradas no automóvel, como Los Angeles e São Paulo. Com efeito, em
Los Angeles, é quase impossível encontrar um lugar para perambular, pois a ausência de espaços públicos é
umtraço notável dessa cidade (cf, Davis 1990). Os níveis de risco também variam muito; em Vancouver, um
pedestre hesitante na beira da calçada faz com que os motoristas parem e esperem que ele atravesse a rua,
ao passo que, em São Paulo, a visão de um pedestre faz com que os motoristas acelerem: os pedestres estão
fora de seuslimites e, portanto, devemser assustados para que aprendamalição.
Há um outro aspecto do dirigir para o qual devemos chamar à atenção. Não é apenas o movimento que
aproxima o passeamte e o motorista: eles tambémestão ligados pela-maneira-como cruzam e re-cruzam as
fronteiras entre o aqui-agorae umasérie de outros lugares. É característico do;flâneur queele cleixe as lembranças
e associações fluírem porele e seremestimuladas pelas distrações e impressões do imomento. Como nos lembra
Benjamin (1968), a cidade moderna e os novos meios de comunicação de massa ajudaram a mudar o olhar
estético da contemplação para adistração. A mobilidade do olhar e as oscilações entre imersão e afastamento
ajudam a desenvolver umaatitude na qual a paisagem urbana passa a: sér percebida como fragmentada e
alegórica, ao mesmo tempo em que a vida cotidiana sofre um processodeestetização:-A-muito-comentada
naturezadistraída da experiência moderna tem, portanto, seu precursor no olhar móvel do flâneur. Pode-se
afirmar que esse processo se intensifica quando se dirige um carro, processo no qual ocorrem as mudanças entre
imersão e afastamento, entre vários interiores e exteriores, Aqui podemos diferenciar entre o interior como
compartimento de vidro e aço do passageiro e o exterior da rua e dá estrada, ouo interior como pensamentos
e lembrançasfugazes do motorista e o exterior como o aqui-agoradessasiduas esferas do mundo cotidiano, com
seus perigos muito reais de ferimento e morte violenta por colisão com qutro veículo.”

7. Esse tipo de direção distraída, típico dacirculação na cidade ou em auto-estradas, deve ser contrastado com 4 concentração de dirigir para
ganhar uma corrida,oficial ou não, na qual o episódio reveste-se de um fluxo de experiência delineado próprio, algo que pode ser submetido,
em retrospecto, a am outro tipo de estetização, no sentido que Simmel (1997b) discute em seuensuio sobre a aventura. Existe claramente uma
gama de estilos de dirigir e de experiências de direção que necessitam de umk elaboração, Não há espaço para discutir um outro tipo de
mobilidade, a ferrovia. Aqui o passageiro faz parte de um aparato mecânico que oferece vistas panorâmicas através da “tela” da junela da
cabine (ver Schivelbusch 1986, Tomàss.d. ). Emboraesteja, tal como o passageiro do trem,limitado a receberas impressões ditadas pela rota
escolhida (os trilhos, a estrada), o motorista do carro tem uma mobilidade muito maior em termos de escola de mudança de rota, além de
umu imersão potencialmente maior no ato de dirigir — o carro precisa ser manobrado e controlado.

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O puro volume e à velocidade das impressões que se acumulamnacidade, e o aspecto tátil dos choques
e distruções (cf. Taussig 1991) poderiam levar ao recuo da sensação que é característico do indivíduo
metropolitano superestimulado, tal como descrito porSimmel (1997c); algo que se formalizou nas condições de
neurasteniae psicastenia(ver Olalquiaga 1992, e Rabinbach 1992). Mas pode-se argumentar que tanto os aspectos
celebrados como os patológicos da experiência do flâneurnão se baseiam na mobilidadefísica: eles poderiam
depender igualmente da mobilidade do olhar. Assim, para Morss (1990), há uma continuidade na experiência
dadistração como um modo de ver entre a auto-estrada, o cinema, atelevisão e o shopping center. Sustentou-se
também que esse modo de distração pode ser encontrado numa gama de formastextuais e imagísticas, como
os anúncios de revista, tendo em vista que algumas dessas formas podemestardeliberadamente codificadas num
modo reflexivo, destinado àtirar o leitor-observador para fora do aqui-agora, a fim de ligá-lo ao “espaço fora”,
ao “alhures”, não representado mas implicado (Cronin 1998, p. 104). Para Morss (1990, p. 193), a distração como
modo de ver acarreta um “efeito de ficção atenuada”, enquanto se oscila entre os diferentes níveis de “realidade”.
Ela acrescenta (cf. Morss 1990, pp. 193-194, apud Cronin 1998, p. 104):

Emúltimaanálise, a distração relnciona-se com nexpressão de dois planos de linguagemrepresentados simultânea ou alternativamente:
9 plano do sujeito em umaqui-agora, ou discurso, e o plano do ausente eu não-pessor em outro tempo, athures, ou história.

Essa semelhança pressuposta de experiências entre as imagens que se encontram por meio de formas
variadas de locomoção na ciclade ou no shopping center e a mobilidade das imagens e os alhures gerados
enquanto se assiste à um filme ou programa de tevê, ou enquanto se folheia umarevista de moda, aponta
para a necessidade de discutir o ir às compras e as várias formas de ver em telas.

A compradora comoflâneuse

OsNâneurs, comotigres, ou tribos pré-industriuis, são mantidos emreservas,


preservados dentro de ambientesartificialmente criados de rua
para pedestres, parquese passagens sublerrâneas,
(Buck-Morss 1989, p. 394)

Fazer compras é umaatividade há muito tempo associadaprincipalmente às mulheres e que, portanto, ainda
traz o estigma de suas origens. Está claro também que há uma continuidade de atividades que podem ser
incluídas sob o título “ir às compras”, que vão de comprarartigos essenciais a olhar vitrines e se divertir
comprando (passar tempo na cidade, caminhar pelas ruas, entrar e sair das lojas, butiques e espaços públicos).
Já se afirmou que o flâneur das compras contemporâneo é um consumidor de experiências que busca os
estímulos e sensaçõesestéticas dos espaços urbanos, gozando aliberdade de misturar-se na multidão e no mundo

196
das mercadorias emexibição(cf. Falk e Campbell 1997), O indivíduo contemporâneo que se diverte comprando
é visto, nesse caso, comoo paradigma do eu pós-moderno: ele mostra flexibilidade para construir um “eu de
estilo livre”, à medida que se move entre ligação e desligamento, sensação e conhecimento. Como observam
Falk e Campbell (1997, p. 8): “Fórmula: flâneur/flâneuse = comprador = eu (pós)moderno”.
Dessa perspectiva, pode-se apenas argumentar que ir às compras é tudo, menos uma experiênciatrivial
e fortuita, e que arriscamosnossos valores e nossa identidade quando vamos às compras, porque setrata de
uma das áreas da vida em que podemos selecionar os componentes (mercadorias, experiências) que estão
manifestamente disponíveis para 4 expressão da identidade e que serão vistos dessa maneira pelos outros,
quando os colocamos sobre nossos corpos ou perto deles (cf. Douglas 1997).
O flâneur masculino do início do século XIX experimentava todos os prazeres e frustrações do voyeur,
da pessoa que olhava, mas não podia se apropriar das experiências que passavamdiante dele e consumi-las.
Tensões e oscilações semelhantes entre sonho de olhos abertos e observação cuidadosa, imersão em
sensações e desatençãocivil podemocorrer nas mulheres contemporâneas que vão às compras. Como muitos
comentadores sustentaram, o ato de ir às compras não se resume a comprar mercadorias, bens que devem
serentendidos como simbólicos, contendo associações de imagense deestilo de vida que estão relacionados
ao desejo e do status pressuposto ou antecipado. As mercadorias também contêm, cada vez mais, uma
dimensão experiencial: não precisamosir somente ao parque temático para comprar uma experiência, Lugares
de compras como shopping centers, lojas de departamentos, parques temáticos e centros cle memória oferecem
várias mistutas e combinações de venda de mercadorias e experiências. Eles vendemartigos que podem ser
levados paracasa e experiências que podem ser consumidas no local. Oferecem, ainda, experiências gratuitas
(ou incluídas no ingresso geral, na forma do ambiente estetizado e desenhado: uma ambientação mais geral,
os átrios, fontes, paredes espelhadas, elevadores e efeitos de “disneyficação mais elaborados”. Esses lugares
são assim projetados pura serem — e são usados como— locais de sociabilidade e associação; as pessoas
circulam, olham, conversam, brincam e participamde formas de exibição.
Vemos, portanto, uma convergência entre os centros das cidades e os shopping centers. Alguns dos maio
shoppings, como o West Edmonton Mall, são verdadeiras vilas, senão cidades” Emalguns casos, colocaram-se
tetos de vidro sobre centros de cidades, como em Rovaniema, a capital da Lapôniafinlandesa (cf. Lehotonens e
Mãenpiãã 1997). Caminharno centro de Cingapura é atravessar umasérie de shoppings comar condicionado. Os
shopping centers são lugares semi-públicos/privados, com circuitos fechadosde televisão e sistemas de segurança
para expulsar os indesejáveis. Contudo, em muitos lugares do mundo ocidental, os centros das cidades estão agora
cobertos porcircuitos fechados de tevê, monitorados pela polícia e outras autoridades: é o que encontramos, por
exemplo, no centro de Londres, ou na vigilância aérea de Los Angeles (verFiske 1998)?

8. Ver Shields (1992). Para umadiscussão do maior shopping europeu, ver Chaney (1990).
9, Fiske (1998) discute à vigilância por meio do “videocóptero” em relação ao caso de Rodney King, para afirmar que as novas formas de
vigilância representam uma normalização e uma homogeneizaçãoda esfera pública, na qual entram emjogo os estereótipos do negro como
perigoso oucriminoso e, portanto, comofora do lugar.

197
Isso podeserfacilmente associado ao declínio mais geral do espaço público. Mas precisamostomar cuidado
quanto ao lugar sobre o qual falamos. Alémdisso, é óbvio que, embora Los Angeles possa ser o futuro de um
certo tipo de cidade global, não é relevante pensar nela como o futuro de Amsterdã (cf. Soja 1996). Talvez seja
muito fácil cair naretórica do declínio e correr os perigos da corrente de intelectuais críticos da cultura de massa
a partir da metade do século XIX, os quais temiamque a ascensão das massas significasse um rebaixamento dos
padrões e o engolfamento da individualidade. A “massa” tornou-se uma metáfora para o incognoscível, para as
multidões nocivas e infecciosas movidas por paixões incontroláveis. Os lugares comuns, com gente comum
enfadonha, os subúrbios, os shopping centers eram também antros das massas que deveriam, na verdade,
ocupar-se comatividades mais produtivas e elevadas(cf, Carey 1992). Comefeito, havia umbando de intelectuais
e professores universitários que se exercitavam para superar suarepulsae nojo, que se sacrificariam heroicamente
nessa missão de eliminação (em larga medica, pela educação) das massas,
Assim, encontramos comfrequência avaliações muito negativas dos shoppings e parques temáticos. Por
exemplo, Bauman(1994, p. 150), numartigo muitocriativo e iluminador, afirma que Disney representa “a utopia
degenerada da vida como flâneurisme” e não passa de um supermercado disfarçado. Shoppings e parques
temáticos são criados “com o único objetivo de tornar o sem rumo obsoleto”. O autorcita e aprova a observação
de Hill de que “o West Edmonton Mall é a experiência mais gratificante de apodrecimento mental que você
poderia desejar”. As indústrias do consumoe do turismo conseguiramnostransformar em ociosos conformistas. Em
outro trabalho, Bauman (1994, p, 153) parafraseia com humoro últimoparágrafo de Max Weber em 4éticaprotestante
eo espírito do capitalismo, para insistir na mudançada produção como dever para o consumo comodever:

OAlânenr queria participar do jogo a seu bel-prazer; nós somos obrigados fazê-lo, pois quando foi levado das galerias parisienses para
a vida cotidiana e começou a dominar a estética mundana, oflâneurisme cumpriu suaparte na construção do tremendo cosmoda ordem
consumista pós-moderna €...) Navisão de Baudelaire ou de Benjamin, a dedicaçãoà fantasia móvel deveria pousar sobre os ombros do
Alâneur como um manto leve, de que se pode desvencilhar à qualquer momento. Mas o destino decretou que o manto deveriase tornar
uma gaiola de ferro.

Bauman (op.cit. p. 156) termina seuartigo coma seguinte observação: “É necessária uma constituição
heróica para recusar-se a ser um flâneur”
Numespírito semelhante ao de Buck-Morss (1989), cujas concepções foramcitadas no início desta seção,
Missac (1995, p. 193) também deptora a domesticação do flânetr, transformado no homem-sanduíche, na
pessoa que anda pela cidade como propaganda ambulante. Missac vê o jogador profissional de tênis como
emblemático dessa mudança, coma diferença de que o jogadorde tênis não caminhapelacidade, mas anda
de jato ao redor do mundo. Ele é igualmente um anúncio móvel que, como o homemde vendas viajante, só
conhece o aeroporto e o átrio do hotel. Em ambos os lugares, ele apenas se senta e espera; como nos diz
Missac (op. cit. p. 194), “esse novo avatar do flâneur transforma-se em der Wartende, o que espera”.

198
Tais críticas fazem implicitamente seu julgamento a partir da perspectiva de umaera heróica e perdida
de produção e consumo cultural, Elas cheirama nostalgia e a elitismo do intelectual que fica sentado e observa
a racionalização do mundo com um sentimento de horror. Ao mesmo tempo, têm a vantagem de
reorientar-nos para questões de valor: como devemosjulgar O consumo e o lazer na cidade. Fazem-nos voltar
para questões sobre como devemos valorizar os diferentes tipos de experiências estéticas e as dificuldades
de nos movimentarentre a ética e aestética, ao lado da questão mais ampla da compatibilidade entre a busca
do prazer e o dever da responsabilidade civil no espaço público urbano.
Algo que deveria estarclaro é que o ir às compras sofre de uma dupla avaliação negativa por não ter 4
finalidade heróica da ética do trabalho capitalista e seu lado inverso da “finalidade sem propósito", a ética
boêmia do jogo do modernismo. Comprar é um jogo ignóbil e é mundano e comum demais para ser
considerado a base de umacrítica de oposição. Além disso, há o problema de ser umaatividade misturada,
com os compradores mudando entre finalidade ou prazer e jogo: é uma forma híbrida “impura”, Mas sua
principal desvantagem é que ainda carrega o estigma de estar associado a atividades femininas,
Walter Benjamin, ao contrário de Adorno, sempre tentou ver o lado positivo das técnicas novas de
reprodução e, por exemplo, era otimista quanto ao impacto da clisseminação do cinema. Contudo, quando
olhamos mais de perto suaatitude em relação ao consumo, foi dito que ele considerava superficiais as galerias
e lojas de departamentos: era preciso desconfiar das mercadorias, pois elas absorviam a “essência” de um
mundo melhor (Miller 1997, p. 35). Ao mesmo tempo, Benjamin oferece um relato muito simpático às
compras, segundo Miller (1997). Trata-se de seu ensaio “Desempacotando minhabiblioteca” - mas Benjamin
não chama isso de “comprar”. O ensaio é um relato muito favorável à compra de livros, embora Benjamin
não se considere um comprador, mas um colecionador. Não faz sentido que essas atividades pudessem ser
associadas ouvistas como iguais, Miller sustenta que os intelectuais compram com frequêncialivros da mesma
maneira que outras pessoas compramroupas e outros artigos. Eles exibempatologias semelhantes, utilizando
a atividade para aliviar a depressão temporária, às vezes roubando umlivro de que “realmente precisam”.
Estão conscientes du climensão sensual da atividade, do aspecto tátil e do cheiro dos livros. Mas há uma
barreira estética que os impede de estender essa suaestética para outras formas de compras.

Oflâneur virtual e a internet

A tela tornou-se àpraça dacidade.


(Virilio, 1997)

Se viajar é umaatividade que essencialmente moderniza a experiência, no sentido de que a mobilidade


física, o movimento através do espaço induz a novas percepções, então, à viagem compartilha da flânerie há
muito tempo. Comefeito, pode-se dizer que os artistas e os especialistas culturais se interessam há muito
tempo pela viagem como meio de estimular a imaginação. Contudo, até que ponto experiências semelhantes

199
podemserinduzidas sem um movimentofísico concreto? Até que ponto ler um romance, folhear umarevista,
ver umfilme ou um documentário de televisão, ou mesmo tomardrogas podem ser considerados formas de
flânerie? Até que ponto as novas formas de comunicação eletrônica, como a Internet e os meios multimídia
facilitam também experiências similares?
Não há espaço para examinar todas essas formas, mas seria útil discutir algumas das primeiras
manifestações do olhar virtual, antes de focalizar sua forma mais recente, a internet. No começo do século
XIX, surgiram várias formas visuais espetaculares que podem ser consideradas precursoras do cinema.
Essas máquinas de “transporte virtual”, como o panoramae o diorama, eram prédios-máquinas criados na
virada do século XIX, por volta da mesma época do panóptico de Bentham. Mas, enquanto o panóptico —
como mostrou Foucault (1979) — era uma “máquina do visual”, um dispositivo construído para facilitar a
vigilância visual e o controle dosprisioneiros por um observador externo, os panoramas e dioramas eram
prédios-máquinas projetados para transportar espectadores, em vez de confiná-los (cf. Friedberg 1993, p.
20). O panorama e o diorama ofereciam novas formas de mobilidade virtual para os espectadores. As
grandes pinturas de 360 graus que cercavam o observador ganham mobilidade com mudanças na
iluminação e outros efeitos, oferecendo, assim, uma excursão visual para fora da vida cotidiana, Para
Benjamin, havia uma relação direta entre o espectador do panorama e o flâneur.º Panoramas e dioramas
foram dispositivos protocinemáticos que estimulavamo olhar virtual.
O cinema combinou esse olhar virtual com o olhar móvel do /lâneur permitiu que o espectador
sucumbisse à ilusão da mobilidade espacial (uma representação de estar ld) e, eventualmente, temporal (o
cinema como “máquina do tempo”. Coma flânerie imaginária do cinema, o corpo passa a ser apenas um
lugar de partida e de retorno, algo que torna menos relevante a natureza marcada pelo gênero da flânerie:
no cinema, podia-se ver sem ser visto. Já se disse que os cinemas foram espaços importantes para que as
mulheres se reunissem em público semavigilância dos homens; efetivamente, umacontra-esfera pública (cf.
Hansen 1991). As novas formas de identificação que a frequência ao cinemafacilitou podem ser vistas como
oferecendo as possibilidades de fuga da subjetividade fisicamente presa para explorar gênero, raça e
mobilidade sexual e participar dos prazeres de formas mais fluidas de subjetividade. Referindo-se a essa

10, Benjamin (1973, p. 176) observa que “o habitante dacidade (,..) tenta introduzir o campona cidade. No panorama,a cidadese dilata para
tornar-se paisagem, comoo faz de um modo mais sutil para oflâneur" (apud Friedberg 1993, p. 24). Havia umasede do público burguês pela
artificialidade proporcionada pelos panoramas; Friedberg nos conta que haviatantos deles, em Londres, no começo do século XIX, quanto
hoje há cinemas. Em um sentido,os panoramas eram um substituto parao olhar móvel do viajante, o equivalente para o público burguês do
Grand Tour dos jovensaristocratas britânicos pelas principais cidades ds Europa (cl. Fricdberg 1993, p, 24). Eles também faziam parte de
umahistória do olhar virtua] baseada em formas visuais de representação que têm suas origens nas pinturas das cavernas e desenvolvem-se
com a arte visual, emespecial com o perspectivismotridimensional que dominou apartir do Renascimento.

200
convergência na cultura de consumo entre as experiências do shopping center, do turismo e do cinema,
Friedberg (1993, p. 147) observa que:

À medida quea experiência visual tornava-se mercantilizada navitrine daslojas, na experiênciadosturistas e na fregilência ão cinema,
a fluidez da flânerie (outrora oferecida predominuntemente 4os homens) era agora oferecicn como prazer para qualquer um — de
qualquer raça, etnia ou gênero - que tivesse capacidade para consumir, A frequência ao cinematrouxe consigo o olhar mobilizado do
compradore do turista para uma “mobilidade virtual”, a subjetividade espacial e temporalmentefluida dessaforma de visualidade entra
amiúde emconflito com a posi o corporal. Mas, apesar dessa “mobilidade” imaginária, as mulheres e as minorias éticas é raciais
descobremde modorude a verdade corporal no diferencial entre essaposição virtual e 6 real,
Na medida em queesse olharvirtual mobilizado tornou-se umtraço fundamental da vidacotidiana, as experiências que produzem essa
fluidez subjetiva fazem agora parte daesfera pública (por exemplo, no shopping center), tanto quanto da esfera privada (em casa, com
a televisão c o vídeo).

Enquantoo turismo e as compras proporcionam formas de flânerie móvel, presenciamos atualmente


grandes mudanças nos modos de ver filmes e programas de televisão, como desenvolvimento do videocassete
e a facilidade de alugar vídeos em lojas e por serviços on-line. Uma consequência disso é a substituição
crescente do tempo de exibição público por horários controtados na esfera privada, A capacidade de rodar
mais rápido, congelar a imagemouinverter a ação, ou de saltar de canal emcanal, torna possível a visão
distraída (o “zapear”), bem comoa suspensão e àreconstrução do fluxo de tempo narrativo normal. Ver um
filme pode assumir características de ler um livro, com sua maiorcapacidade de seleção e reversibilidade,
Mas há a questão de até que ponto esse potencial para “folhear” é deliberadamente absorvido ou
realçado na construção do meio ou produto. Está claro que alguns romances, filmes e programas de televisão
foram construídos de tal forma que se afastam das convenções narrativas e parecem permitir uma abertura
maior de movimento e acumulação de percepções que negam suafinalidade. Assim, um romance como Life:
A user's manual, de Georges Perec!! é construído sem umalinha narrativa única. No preâmbulo à edição em
línguainglesa, Perec discute a arte do quebra-cabeças para afirmar que, embora este possa parecer um jogo
solitário, na verdade não oé, pois todosos lances do jogador foram realizados anteriormente pelo conceptor
do quebra-cabeças. Nesse ponto, Perec enfatiza a importância do projeto, do cálculo que o autor introduz na
estrutura de seu romance; um romance que, em seu caso, estimula o leitor a passear pelo bloco de
apartamentos que é seu cenário, sem um sentido de resolução possível oude finalidade. Assim, encontramos
muitos romancese filmes que adotama prática dajustaposição ou montagem, desenvolvida pelo modernismo
artístico e que se encontra também em muitas variantes do pós-modernismo.

11. O original francês, Lavie: Mode d'emploi, data de 1978; a tradução inglesa, de 1987.
12, Ver, por exemplo, O jogoda amarelinha, de Julio Cortázar.

201
O grau de separação das seções e a maneira como certos romancese filmes são construídos, ao modo
de um labirinto, e como estimulam o leitor ou o espectador a passear pelo texto, é algo de que se pode
alcançar uma percepção exata quando saímos da construção física linear do livro, com sua sequência de
páginas, ou do filme, com seu movimento de mão única no tempo. Quando os textos são digitalizados e
colocados sob uma forma eletrônica, há uma capacidade muito maior de mover-se instantaneamente clentro
de umtexto ou segiiência de imagens, indo para frente oupara trás, ou aos saltos.
Comefeito, por serem umasérie de bits eletrônicos, os textos e as imagens podem serfacilmente codificados
numbanco de dados que permita mobilidade e pesquisa rápida a partir de uma variedade de perspectivas. Até
agora, esse desenvolvimento tem sido mais facilmente observado no CD-ROM, mas, em princípio, pode ser
aplicado a qualquer forma eletrônica — e se desenvolve cada vez mais na Internet, Estamos atualmente
familiarizados comaestrutura da enciclopédia em CD-ROM, em que podemos usar mecanismos de busca para
saltar até o verbete que procuramos. Uma nova geração está crescendo habituada a essa estrutura que não faz
a pergunta “qual o caminho correto pelo CD?É Essa geração está habituada à “liberdade” de clicar sobre um
ícone ou uma imagem selecionadae perseguir umalinha de investigação ou navegação. Naverdade, o CD-ROM
é como umlabirinto: há múltiplos caminhos e pontos de entradae de saída, sem nenhuma possibilidade de uma
únicarota correta,
A formado bancode dados destina-se a permitir o acesso instantâneo a um setor escolhido, ouestimula
alternativamente o navegar aleatório: é uma forma que favorece a flânerie eletrônica. Porém, umacaracterís-
tica central, que contradiz a marcha lenta do flâneir, é a possibilidade (a que nos referimos no início deste
texto) de hipertexto ou biperlink: trata-se da capacidade de codificar textos ou imagens de tal forma que se
pode “saltar” para outros lugares onde o mesmo fenômeno, ou outro associado, ocorre no interior dotrabalho,
Defato, em contraste com o lento flanar do flânetr, que tem de ir até a esquina para mudar de direção, o
flâneureletrônico pode, por assimdizer, saltar de umarua para outra, a qualquer momento.
Na verdade, o salto, para continuar na metáfora, pode se dar emdireção a outra cidade: não somente a
cidade do flâneur é um mundo, como o mundo se transformou em sua cidade, com tudo potencialmente
acessível e visível. Por conseguinte, o hipertexto traz para o primeiro plano o problema da navegação, do
movimento dentro de umtexto ou trabalho. Não há mais uma sequência correta de leitura: a obra tornou-se
diretamente ativada pelos objetivos ou caprichos particulares do usuário. Umadas características definidoras dos
novos meios eletrônicos é justamente ainteratividade: ela estimula a ptrticipaçãoe a interação de mão dupla
por parte do usuário, em contraste com a comunicação de mão única e a recepção passiva características dos
meios de comunicação tradicionais.
Da mesmaforma, a obra deixa de possuir limites: pode-se saltar entre textos é obras e, depois de marcar
determinados dados na forma do hipertexto — ou se estão disponíveis mecanismos de busca ou “agentes”

13. A esse respeito, ver Fidier (1997, pp. 43-44), Levinsan (1997, cap. 13), Tabbi (1997) e Turkle (1995).

202
programados =, é possível considerar como parte do banco de dados todo o material eletronicamente
registrado. Comefeito, o mundo dacultura, todas as artes, a arquitetura, oslivros, os filmes, os programas de
televisão etc. poderiam ser escaneados para fazer um banco de dados da humanidade, realizando os sonhos
enciclopédicos de totaliclade do Iluminismo do século XVIIL
Umaspecto desse desenvolvimento é a ficção em hipertexto, escrita especificamente para ser acessada
no computador, na qual o leitor pode clicar sobre o nome-de uma personagem, de umlugar ou de qualquer
outra palavra sublinhadae saltar para outra parte do romance (cf. Becker 1996). Nesse ponto, estamos ainda
mais longe do romance comestrutura deliberada ou modo correto: de leitura e distantes do quebra-cabeças
cuidadosamente planejadode Perec, pois o leitor é encorajado a seguir seus próprios comandos, desejos e
caprichos. Defato, não há sentido de finalidade no processo deleitura: o leitor supostamente goza das partes
dajornada que ele constrói para si mesmoe jamais chegaao fim; antes disso, fica cansado e desliga.
Um estágio adiante nesse continuzum é proporcionado pela construção de agentes emficção de
computador, que são programados com um conjunto básico de características: escolhe-se um deles e
avança-se pela forma ficcional, com o agente podendo ser orientado para interagir com outras personagens
e, no processo, constrói um passado que define as direções presentes e futuras à tomar.
Se encararmos agora à questão dos pontos de contraste entre o flâneirurbano e o eletrônico, fica claro,
emprimeiro lugar, que há diferenças significativas em relação à velocidade e à mobilidade, O flâneururbano
perambulava, deixando que as impressões da cidade impregnassem seusubconsciente. O flâneureletrônico
possuí grande mobilidade, seu ritmo não é limitado à capacidade de locomoção do corpo humano; ao
contrário, com a mídia eletrônica de um mundo interligado, são possíveis conexões instantâneas que tornam
irrelevantes as diferenças físicas espaciais,
A terminologia da Intemet é interessante aqui: não só o uso do termo browsing [folhear para indicar o
ato de busca casual, mas tambémo termo “surfar”, que, além de sugerir um registro diferente de velocidade,
alude à sensação de andar e saltar de onda em onda, de mobilidade para mudarde direção, percepçãoe vista.
“Surfar” gera, então, umsenso de velocidade e movimento; mas, com a Internet, houve uma aceleração enorme
do ritmo em que novas percepções são colocadas diante dos olhos. Em contraste com aatitude do olhar cultivado
e dadesatenção que deixamas sensações flutuareme se dissiparemdiante dos olhos do fâneir urbano enquanto
ele caminhapela rua, é a velocidade da capacidade de mudarlocais, a hipermobilidade que gera umasobrecarga
potencial de informação. Nesse ponto, podemos lembrar do muito alardeado espectadordo canal pós-moderno
da MTV, que é bombardeado comfragmentos de imagense informaçõesretirados de seus contextos, ce tal forma
que é incapaz de unir os significantes numa mensagem significativa.
Outro contraste encontra-se na escala e no âmbito do universo que o flâneurhabita. De umlado, temos
a finitude da cidade, com suas tuas e edifícios, não obstante a capacidade da modernacidade industrial de

14. Sobre essa questão, ver Featherstone (1991).

203
gerar sensações e experiências novas e a cidade da informação, Por seu turno, a cidade dos dados, ou dos
bits, no ciberespaço, é infinitamente reconstruível, Sua estruturaé virtual e nossa capacidade de saltar entre
iwebsites e endereços, e O ritmo com que novos sites passam a existir superam em muito o da cidade física.
Ao mesmo tempo, em umcerto sentido, a diferença é uma questão de grau: a cidade industrial estava sempre
expandindo seutraçado físico, com prédios sendo derrubados e reconstruídos. Era também umacidade da
informação, no sentido de que a paisugem urbanaera continuamente inscrita e reinscrita com informações,
comsignificados culturais nas fachadas estetizadas dos edifícios, anúncios, letreiros de neon, outdoors. Mas
ninguémconseguia ainda imaginar seu duplo: a cidade dos bits.
Em um determinado nível, a Internet fornece uma cidade de dados, no sentido de que se podem
convocar imagens e textos que possuem princípios de organização e modos de classificação, os quais
apresentam alguma semelhança coma ordem e a desordemdacidade física. No entanto, o modo típico de
movimento em operação atualmente na Internet é o de ler e fazer rolar grandes páginas textuais. Com o
desenvolvimento de programastridimensionais, esse modo de ler e sultar está sendo substituído por um
movimento envolvente por meio de dados construídos em formas que simulamedifícios. Umabiblioteca ou
coónjunto de dados pode ser construído como umarua ou umacidade na qual formas e simulações icônicas
permitem o reconhecimento visível que dá condições ao pesquisador ou navegadorde ter acesso à estrutura
e ao traçado do campo emquestão e de compreendê-los. Um mundo paralelo que é um banco de dados no
qual o meio deixa de ser textual é central para a noção de ciberespaço comocidade de dados, tal como foi
representada pela primeira vez naficção científica por William Gibson (1986), emseu romance Neuromancer.
A configuração de dados diferentes em edifícios e numa cidade não é o único traço definidor do
ciberespaço; há tambémacapacidade de mover-se rapidamente através dos dados. O ciberespaço envolve
um mundotridimensional, masnão natela paraa qual se olha. A ilusão óticacriada pela interface dlarealidade
virtual dava umforte sentido de imersão em um mundo paralelo, onde se podia gozar de um envolvimento
sensório quase pleno, bem comointeragir com outras entidades digitais (avatares) manipulacdos por outros
operadores de computador. De faro, pode haver um alto grau de reprodução da presença corporal nos
ambientes € interações com outros." Por exemplo, pode-se passear por uma simulação de uma galeria
parisiense da década de 1830 e receber sensações dadas no nível da rua.
Ao mesmo tempo, dentro desse mundo de simulaçãocriado digitalmente, não se precisa apenas passear
como o flânewrurbano, pode-se tambémvoar acima da cidade cle dados, ou saltar imediatamente para outras
zonasdoespaço virtual. Emborase possater uma simulação da “espessura” daexistência corporal cotidiana,
não épreciso bater coma cabeça quando se entra num muro nemficar cansado com aperspectiva de uma
longa caminhada de volta para casa quando se está perdido num bairro estranho dacidade: basta saltar fora
da situação, afastar-se do local com um zoom, de tal forma que acidade simulada apirece abaixo, como um

15. A esse propósito, ver Featherstone e Burrows (1995).

204
mapa tridimensional. Por conseguinte, é possivel experimentar a excitação emocional (livre das ameaças
físicas encontradas nas cidades perigosas) e as sensações estéticas do passeante do nível da rua, mas também
as do planejador urbano afastado. A escolha apresentada por Certeau (1984) entre caminhar na cidade no
nível da rua versus nacidade do plano torna-se diretamente justaposta quando se pode pularfacilmente entre
as duas posições. Tal como o flâneurdo século XIX, que combinava as perspectivas do passeante buscando
as sensaçõesestéticas e à estranhezados lugares e das multidões, e como o detetive que procuravapistas na
cidade que se transformou numvasto labirinto de vestígios de informação, o flâneurda realidade virtual nas
cidades simuladas do ciberespaço é capaz de adotar os dois modos.
O sentimento de estar numacidade modernista na qual todas as pistas levam a uma ordemsubjacente
também é cada vez menos apropriado. O detetive na cidade contemporânea encontra o problema pós-mo-
derno da sobrecarga de informação, além do problemada reversibilidade e do duplo código das perspectivas,
o que torna impossível à resolução narrativa final do romance policial tradicional (ef, Denzin 1995). A cidade
deixa de ser uma entidade cognoscível, e até mesmoos mapas se desconstroempara revelar seus pressupostos
e apagamentos escondidos. O flâneur do século XIX estava apenas começando avivenciar esses problemas
de ilegibilidade. O flâneureletrônico da Internet, no final do século XX, encontra esses problemas de forma
mais acentuada, à medida que as fronteiras de tempo e espaço se tornamflexíveis e mutáveis enquanto nos
movemos em — e através de — mundos virtuais.

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AVENIDA PAULISTA:
A PRODUÇÃO DE UMA PAISAGEM DE PODER

Marcelo Nahuz de Oliveira