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Desenhar – fragmento e montagem

Nada é puro. O que quer que criemos em desenho


(...) se trata da união, pela primeira vez, de duas
belezas que formam uma terceira. Pamuk (2014)

A montagem é uma operação mencionada com recorrência


nas reflexões sobre cinema, literatura e fotografia, mas
pouco presente quando se discute desenho. Apesar disso,
a montagem lhe é fundamental. No desenho, elaboram-
se as partes simultaneamente à sua disposição no campo
compositivo. A produção (que entendo como reprodução,
explicarei adiante) dos fragmentos ocorre ao mesmo tempo
em que eles são dispostos e articulados entre si. Nessa
forma de edição, as marcas das emendas confundem-
se com a própria estrutura das partes. Partes formadas
pela aproximação (ou distância) que mantêm entre si. Tal
dificuldade de identificação trata menos do resultado de
uma intenção dissimulante do que de uma derivação da
própria natureza promíscua do meio gráfico. Promíscua,
pois efetivamente dada a misturas, à negociação entre partes
de diversas proveniências.
Para justificar por que falo de reprodução das partes do
desenho ao invés de produção, é preciso discorrer sobre suas
codificações. Elas são muitas e variadas e, por mais que tenham
a tendência à diferenciação entre si pelo aprofundamento
de suas especificidades, todas as manifestações gráficas que
delas resultam estão sempre disponíveis para além desses
contextos de origem, estão abertas para servir em outras
codificações. No desenho de plantas arquitetônicas, por
exemplo, as formas, protocolos, parâmetros que o definem
tendem a diferenciá-lo das notações coreográficas. Todavia,
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um desenho arquitetônico produzido de acordo com tais
normas, por mais específico que seja, está disponível a ser
tomado por alguém que desenhe uma coreografia sem que
isto o destitua da arquitetura e sem que a arquitetura seja
dele destituída. Como argumenta Molina (2006, p. 174), cada
elemento do desenho – gesto, estrutura, imagem – remete
a outras séries desses elementos em um encadeamento
histórico de referências. Para aqueles que vagueiam entre
as m�ltiplas remissões do meio gráfico, contemplar cada
desenho envolve testemunhar uma estranha espécie de jogo
de espelhos, taumatúrgico e fragmentário, que combina
rasgos, derramamentos, arremessos, capturas, fusões e
remendos com outras imagens gráficas, mas também com
toda a sorte de coisas.
Tal disposição do desenho em entregar-se a misturas, em
dispor-se a ser desmontado e montado, leva o desenhista
a reconhecer o problema da originalidade, pois logo ele
percebe que nada inventa, mas apenas recorta e monta partes
de um manancial imaginário que lhe serve também de meio
e destinação. Seu repertório é construído pelo acúmulo de
recorrências a outras produções, de outros repertórios, o que
é possível por essa disponibilidade dos desenhos, por essa
condição generosamente promíscua. Seria interessante uma
reflexão que se aprofundasse em comparar a apropriação
que o desenhista faz das imagens com a apropriação que
fazemos da linguagem, incluindo aí as questões entre o uso
cotidiano mais instrumental e o uso poético de ambas.
Como aponta Sardo (2008), na produção artística
contemporânea, frequentemente são convocados os modos,
métodos e aspectos de desenhos de outros contextos e
campos de saber, como o desenho técnico ou científico,
da memória infantil ou da patologia psíquica. Mas tal
apropriação, ainda que dedicada a emular as determinações
de um código inicial, desloca necessariamente suas
finalidades e parâmetros de avaliação, o que coloca o
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desenhista hoje em uma posição paradoxal de operar na
“ficção de autenticidade e genuinidade” com relação a esee
código. Um artista que desenhe como um arquiteto necessita
organizar elementos dos códigos arquitetônicos em outro
contexto de recepção e protocolos, que é o contexto da arte,
por meio da sua ficionalização. Ou seja, no contexto da arte
contemporânea, a partir da relação mimética com um código
de outro contexto, o artista engendraria um outro código
que se propõe produtivo e paradoxalmente autoral, um
“como se”, por meio de meta-procedimentos que evidenciam
o “permanente processo de absorção e expansão” próprio da
fluidez das convenções do desenho.
Enquanto traça, estendendo a linha, o desenhista recorta
e monta simultaneamente. Antes mesmo da elaboração
de uma representação, tal ambivalência é fundamental na
instauração mínima do traço: a linha fende a superfície
em dois planos enquanto os mantém juntos. Corta e une a
um só tempo. De modo análogo, no plano das teorizações,
como afirma Paixão (2008, p. 40-41), o desenho é “o campo
de separação que vive do que põe em relação” tanto por
implicar a determinação de uma proveniência entre coisas,
um “algo de algo” (um desenho disto ou daquilo), quanto a
destituição dessa significação que as vinculara (ao restaurar
a passagem da potência ao ato).
O desenhista deita marcas que respondem às condições
de sua realização, de seu contexto de ação. Marcas
fragmentárias em relação ao conjunto das outras marcas
precedentes que as motivaram e com as quais passarão a
participar da somatória manifesta do desenho, situadas mais
ao centro ou nas bordas de algum(ns) dos sistemas que aí
se abrigam. Esta ambiguidade do traço que divide e une a
um só gesto, se estendida ao processo, permite pensar que
o desenhista, ao trabalhar, não apenas recorta elementos
gráficos por meio da seleção, mas acaba assumindo os modos
de articulação juntamente com as partes. Os elementos
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gráficos destacados trazem consigo as potencialidades de
união com outros elementos, como palavras capazes de
insinuar uma gramática, o que parece condizente com a
natureza dinâmica, expansiva e canibalizante do desenho,
tal qual uma palavra de dupla função: verbo e substantivo.
Aquilo que é e que atua em si e sobre si mesmo.
Esta disponibilidade do desenho que se oferece ao trabalho
dos desenhistas para ser despedaçado e refeito sem ser
aniquilado, que se dispõe a ser convulsionado em outros
desenhos, é o radical operativo do meio gráfico. Destaco
aqui a gravura e suas operações fundamentais de contato,
transferência e reprodução. Quando observamos uma
tiragem deduzimos a relação entre a imagem que ali
se repete e a matriz que a promove em multiplicidade.
Conhecendo o funcionamento da impressão, que disciplina
e instrumentaliza essa possibilidade do desenho, podemos
encontrar, na constatação do encadeamento causal, a
sensação confortante de justificar o fenômeno imagético
manifesto na superfície sensível do papel. Ao se observar
a materialidade da matriz, da tinta, do suporte e deduzir as
relações de correspondência com a imagem, é comum atingir
certa satisfação esclarecedora, como se ali se revelasse um
sentido seguro sobre o acontecido: tal mancha ou linha
provém daquele sulco entintado. Antes mesmo de indagar
uma significação, a imagem é justificada como fruto de um
processo causal.
Mas, ao observarmos um desenho, esse tipo de nexo não
é estabelecido pela mesma via, pois não se apresentam
matrizes como evidências materiais que o justifiquem.
Atualmente empregamos a palavra clichê em um sentido
figurado, pejorativo, para denotar aquela forma pronta,
desgastada pelo uso e empobrecida pela sucessiva
reprodução. O termo provém de uma técnica da indústria
gráfica capaz de gerar e empregar uma matriz em relevo,
também chamada de estereótipo. A técnica do clichê é
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a emblemática instrumentalização da disponibilidade
promíscua do desenho em desdobrar-se continuamente,
em repetir-se e alterar-se de modo a contribuir com o
desenhável. As matrizes do desenho não são de natureza
exclusivamente material e sensível, portanto o desenho
acaba sendo analisado e discutido por algum critério de
semelhança que reivindica intensamente o inteligível, seja
pela via visual ou verbal.
Ao afirmar que “a escrita é metacódigo da imagem”, Flusser
(2002, p. 10) argumenta pela dialética entre imaginação e
conceituação: textos e imagens negando-se e reforçando-
se uns aos outros. Seja qual for a trajetória histórica dessa
relação, é evidente a força do texto na determinação dos
modelos representacionais nos últimos cinco séculos.
Basta observar a extensa conceituação da perspectiva
linear cônica, desdobrando-se recentemente nos modelos
computacionais, o que aproxima estranhamente as relvas
em estruturas modulares na pintura de Uccello com as relvas
renderizadas em jogos eletrônicos. Os textos que conceituam
e sistematizam as normas de representação priorizam
determinadas experiências visuais, consolidando um olhar
hegemônico ao explorar uma noção de desenho como
“técnica de representação” baseada nas correspondências
da linha de contorno com as experiências sensíveis e
viabilizadas por uma série de competências do desenhista
(Sardo, 2008).
Para Molina (2006, p. 175), representar é um “ato controlado
e difícil de evocações e silêncios estabelecidos por meio de
signos que somos capazes de decifrar por sua preexistência
na memória histórica”. Tais signos podem ser pensados
como unidades mínimas em certas técnicas de representação
visual, como cada um dos tipos (análogos operacionalmente
ao clichê) que compõem a matriz montada para imprimir-
se uma página de texto. Cada sistema representacional do
desenho determinando as unidades a seu modo, de acordo
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com suas características. Mas como o desenho não está
contido nesses sistemas, sendo, ao contrário, sua condição,
ele comumente transgride suas bordas, esburacando-as e
desrespeitando essas unidades mínimas. Mesmo que sejam
relativamente determináveis em um código específico,
os tipos são lançados nas sombras quando um desenho
convulsiona em outro. Nesse sentido, se desenhar é uma
escrita, sua prática está constantemente aberta, em cada
instante, à reinvenção do alfabeto. Conforme lembra
Agamben (2007, p. 52), “o ser da imagem é uma geração
contínua”.
Diego Rayck

Referências
Agamben, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo Editorial, 2007.
Flusser, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia
da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
Molina, Juan José Gómez (org). Las lecciones del dibujo. Madrid:
Cátedra, 2006.
Paixão, Pedro Abreu Henriques. Desenho – A transparência dos signos:
Estudos de teoria do desenho e de práticas disciplinares sem nome.
Lisboa: Assírio & Alvim, 2008.
Pamuk, Orham. O meu nome é vermelho. Lisboa: Presença, 2014.
Sardo, Delfim. Desenhar o vento. In: Romão, André; Sena, Gonçalo;
Luz, Nuno da (orgs). Atlas Projecto de Desenho. Lisboa: Associação
Avalanche, 2006.

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M758 Montagens : nos espaços fílmico, expositivo e impresso / textos
de Aline Dias (org.), Diego Rayck, Rodrigo Amboni, �urie
�aginuma. – Vitória : Cousa, 2019.
80 p. , fots.

Inclui referências bibliográficas


ISBN: 978-85-9578-107-8

1. Arte. 2. Criação (Literária, artística, etc.). 3. Arte


contemporânea. 4. Cinema e literatura. 5. Espaço e tempo.
I. Dias, Aline. II. Rayck, Diego. III. Amboni, Rodrigo.
IV. �aginuma, �urie.
CDU: 7
Catalogação na publicação por: Onélia Silva Guimarães CRB-14/071

projeto gráfico e edição: Aline Dias


revisão: Eleonora Smits e �urie �aginuma
selo

agradecimentos aos autores e colaboradores do projeto: Camila Silva, Diego Rayck,


Rodrigo Amboni, �urie �aginuma; a FAPES; UFES; Saulo Ribeiro;
equipe vão: Aline Dias, Amanda Amaral, Barbara Thomaz, Gisele Ribeiro, Natália
Farias, Piêtra Ara�jo, Raquel Garbelotti, �urie �aginuma.

Este livro integra o projeto Montagens nos espaços fílmico, expositivo e impresso,
realizado com apoio financeiro FAPES, Edital FAPES/CNPq Nº 04/2017 Programa
Primeiros Projetos.

Distribuição gratuita.