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Organização

Marta Maia
Mateus Yuri Passos

NARRATIVAS
MIDIÁTICAS
CONTEMPORÂNEAS
epistemologias dissidentes

Santa Cruz do Sul


2020
Editora Catarse Ltda
Av. Senador Alberto Pasqualini, 700/204
Bairro Verena
Santa Cruz do Sul/RS
CEP 96820-050
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N234 Narrativas midiáticas contemporâneas: epistemologias dissidentes


[recurso eletrônico] / Organização Marta R. Maia, Mateus Yuri Passos
- Santa Cruz do Sul: Catarse, 2020.
446 p. : il.

Texto eletrônico.
Modo de acesso: World Wide Web.

1. Narrativa (Retórica). 2. Jornalismo. 3. Comunicação de massa. 4.


Jornalismo – Aspectos políticos. 5. Indígenas. 6. Estética. I. Maia, Marta.
II. Passos, Mateus Yuri. III. Rede de Pesquisa Narrativas Midiáticas
Contemporâneas.

ISBN 978-65-990012-5-3 CDD: 808

Bibliotecária responsável: Fabiana Lorenzon Prates - CRB 10/1406


Capa, projeto gráfico e diagramação: Mirian Flesch de Oliveira
Revisão: Simone de Fraga
Edição: Demétrio de Azeredo Soster
CONSELHO EDITORIAL

Ada Cristina Machado Silveira (UFSM)


Ana Paula da Rosa (Unisinos)
Antonio Fausto Neto (Unisinos)
Ernesto Söhnle Jr. (Unisc)
Eugenia Barichello (UFSM)
Eunice Piazza Gai (Unisc)
Fabiana Piccinin (Unisc)
Fernando Resende (UFF)
Gastón Cingolani (Universidad Nacional
de las Artes – UNA – Argentina)
Jairo Getúlio Ferreira (Unisinos)
Jesús Gallindo Cáceres (Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla – México)
João Canavilhas (Universidade de Beira Interior – Portugal)
Jorge Pedro de Souza (Universidade Fernando Pessoa – Portugal)
Mario Carlón (Universidade de Buenos Aires – UBA – Argentina)
Marcos Fábio Belo Matos (UFMA)
Natalia Raimondo Anselmino (Universidade Nacional
de Rosario – UNR – Argentina)
Pedro Giberto Gomes (Unisinos)
Raquel Recuero (UFPel)
Walter Teixeira Lima (Umesp)
SUMÁRIO
Apresentação 9
Marta Maia
Mateus Yuri Passos

Prefácio 11
Dione Oliveira Moura

I – Povos indígenas e disputas de sentido 14


O índio e os outros: apontamentos e contribuições sobre a invenção da 15
Amazônia na construção de uma narrativa dissidente
Alda Cristina Silva da Costa, Ivana Cláudia Guimarães de Oliveira, Lídia
Karolina de Sousa Rodarte e Nathan Nguangu Kabuenge

Memórias (re)configuradas e disputas de sentidos nas narrativas do 31


“Caminho das Missões”
Ingrid Bomfim Gonçalves e Larissa Conceição dos Santos

Legalize já! Narrativas sobre o garimpo ilegal em terras indígenas no portal 47


Roraima em Tempo
Maria Luciene Sampaio Barbosa e Vilso Junior Santi

II – Jornalismo, subjetividades e alternativas 64


A subjetividade como uma proposta de decolonização do jornalismo 65
brasileiro
Fabiana Moraes

Confinadas com seus próprios agressores: narrativas jornalísticas de 81


violências contra as mulheres no contexto da pandemia
Dayane do Carmo Barretos e Marta R. Maia

Narrativas midiáticas contra-hegemônicas: midiativismo e jornalismo 98


independente como condição de visibilidade
Tiago Segabinazzi e Jane Márcia Mazzarino
Narrativas jornalísticas no site Jornalistas Livres: as estratégias 111
argumentativas de seus narradores durante o impeachment da ex-
presidente Dilma Rousseff
Karolina de Almeida Calado e Heitor Costa Lima da Rocha

Cobertura de conflitos orientada para a paz: reflexões a partir da narrativa 126


de Bru Rovira
Tayane Aidar Abib

Os Vestígios da “Escola de Navarra” no Jornalismo brasileiro: primeiras 141


aproximações – o caso da Gazeta do Povo
José Carlos Fernandes e Myrian Del Vecchio-Lima

III – Imagens dissidentes 159


Atravessamentos da colonialidade de gênero nos blockbusters de 160
super-heróis
Letícia Moreira de Oliveira

Potências femininas: diversificação narrativa e desconstrução de 174


estereótipos nas personagens do filme Bacurau
Andriza Maria Teodolino de Andrade e Talita Iasmin Soares Aquino

“Um estuprador no teu caminho”: narrativas dissidentes do Chile para o 194


coração do mundo
Raquel Wandelli

Madame Satã: o sertão e a vida ordinária na poética de Karim Aïnouz 211


Márcia Gomes Marques e Iago Porfírio

Videoteratura como estratégia do telejornalismo: Um olhar epistemológico 226


sobre produtos das emissoras TV Globo e GloboNews
Cláudia Thomé e Marco Aurelio Reis

Atravessando fronteiras, desviando de abismos: narrativas de experiência 240


da realização de um festival de cinema no Oeste da Bahia
Hanna Vasconcelos, Michel Santos, Milene Migliano e Rafael Beck
#Favela: transformação social e disputas de visibilidade no Instagram na 257
era da cultura digital
Admilson Veloso da Silva

Humor, narrativa e história: A Constituição de 1988 nas charges da Folha 275


de S. Paulo
Paulo Henrique Soares de Almeida

IV – Literatura, jornalismo, artes e ressignificações 293


“Matem os monstros!”: reflexões sobre o punitivismo midiático ocidental 294
sob uma perspectiva decolonial
Vanessa Ribeiro do Prado e Victor Lemes Cruzeiro

Entre a loucura e o racismo: a construção da autorrepresentação em Lima 315


Barreto
Arthur Breccio Marchetto e Igor Oliveira Neves

História, dissidência(s) e estrutura(s) de sentimento: Estratégias narrativas 330


de Carlos Heitor Cony em crônicas contra o golpe militar de 1964
Maurício Guilherme Silva Jr.

Livro-reportagem e ethos compreensivo latino-americano: Um ensaio a 346


partir de Colômbia espelho América e As veias abertas da América Latina
Bruno Ravanelli Pessa

A história dos “ninguéns”: a narrativa decolonial em O livro dos abraços, de 359


Eduardo Galeano
Luiz Henrique Zart

Primeiro Comando: a transgressão sardônica das metanarrativas do MC 374


Zóio de Gato como arte contra-hegemônica
Victor Fermino da Silva

Análise do gênero “poesia documental” no Jornalismo cultural e literário 386


Andressa C. Monteiro

7
Narrativa ecológica: sintonizando texto, contexto e experiência 400
Agnes de Sousa Arruda e Tadeu Rodrigues Iuama

A sedução das fake news em tempos de COVID-19: anatomia narrativa e 417


pós-verdade
Fabiana Piccinin

Quem são os autores e as autoras 433

8
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes
apresentação

NARRATIVAS MIDIÁTICAS
CONTEMPORÂNEAS:
EPISTEMOLOGIAS DISSIDENTES

Temos o imenso prazer em organizar o quarto livro-coletânea produzido no âmbi-


to da Rede de Pesquisa Narrativas Midiáticas Contemporâneas (Renami), vinculada
à Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo. São 44 autores e autoras,
que escreveram os 27 capítulos reunidos neste livro (em formato e-book), que abor-
dam diferentes noções hegemônicas presentes em narrativas da comunicação (fic-
cionais e não ficcionais), frequentemente pacificadas e normalizadas, que aqui são
tensionadas e desafiadas. O grande número de pesquisas e reflexões sobre as nar-
rativas da atualidade, com autores e autoras de todas as regiões do Brasil, indicam a
premência desse tipo de estudo que, de certa forma, só ganha sentido se conseguir-
mos a reverberação e o compartilhamento do material aqui exposto.

Para não cansar o/a leitor/a, resolvemos não comentar sobre cada capítulo indivi-
dualmente, mas sim sobre os quatro tópicos que compõem o nosso Sumário. O tópico
I, “Povos indígenas e disputas de sentido”, trabalha com as construções culturais em
torno dos povos originários do território brasileiro, discussão mais pertinente do que
nunca, visto a situação dramática vivida pelas comunidades indígenas nos últimos
anos. O tópico II, “Jornalismo, subjetividades e alternativas”, ao mesmo tempo que
questiona práticas conservadoras que limitam o fazer jornalístico, faz emergir novos
modos de experimentação jornalística, com a forte presença do aspecto relacional e
da empatia nesse processo. O tópico III, denominado “Imagens dissidentes”, além de
desconstruir algumas imagens sacralizadas nos meios digitais e audiovisuais, tam-
bém tensiona a questão de gênero em recentes produções audiovisuais. O IV e último
tópico, “Literatura, jornalismo, artes e ressignificações”, afronta ideias conservadoras,
ao trazer à tona novas perspectivas de abordagens no campo da estética e das recen-
tes configurações narrativas nos mais variados suportes.
A noção de decolonialidade perpassa boa parte dos capítulos, que questionam as
construções de gênero, raça e classe, além da presença dos novos arranjos produ-
tivos na criação e veiculação de narrativas. Configuram, assim, a preocupação com
a desconstrução e superação das posturas colonialistas em seus aspectos culturais,
ideológicos e epistemológicos.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Sabemos que as palavras não são suficientes para mudar o mundo, mas reco-
nhecemos, por outro lado, o caráter acional da linguagem. Quem sabe não estamos
precisando de estímulo para configurarmos outras realidades, outros modos de ser e
estar no mundo, assim como aquela pichação estampada nos muros da França de
maio de 68: “Sejamos realistas, façamos o impossível!”.

Marta Maia e Mateus Passos, em uma tarde quente,


com ideias trocadas de maneira remota, cada um
em seu computador, no período de pandemia.

Outubro de 2020.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes
prefácio

SOBRE NARRATIVAS
DISSIDENTES E O PODER DE
EXIGIR DIGNIDADE HUMANA

Narrativas e epistemologias dissidentes, como e por qual motivo surgem? Surgem


como atos de vontade deliberada e de tônica individualista? Divergem por divergir,
pelo gosto de causar rupturas ou surgem motivadas pela sócio-história? Seriam
narrativas e epistemologias que se justificam e explicam-se em si mesmas ou existem
pelo direito e poder de exigir dignidade humana?

O que temos nesta potente coletânea Narrativas Midiáticas Contemporâneas:


espistemologias dissidentes são pensares de contra-hegemonia, firmes na postura
crítica a uma hegemonia dominante que prima pela manutenção de tais desigualdades,
sejam de gênero, étnico-raciais, religiosas, culturais, políticas e/ou econômicas.

Vemos na obra, pois, epistemologias de resistência que eclodem no espaço público


como formas alternativas de dizer e de construir a realidade. Um eclodir que nada tem
de espontâneo (no sentido de sem causalidades), mas tudo tem de sócio-histórico (no
sentido de estar situado entre atores sociais que atuam no tempo e espaço, inseridos
em disputas de poder e de sentidos).

Assim, ao lermos a obra, percebemos que construir narrativas desde


epistemologias dissidentes é construir novos caminhos e alternativas para reduzir as
desigualdades, para reequilibrar o jogo de forças que consegue manter uma significativa
parcela da população mundial, e brasileira, excluída de múltiplas dimensões dos
Direitos Humanos.

Assim, leitora e leitor, convido para que você usufrua da oportunidade de leitura
desta coletânea para rever a perspectiva dos Direitos Humanos como “faculdades de
agir” e poderes de exigir”1. Para compreendermos, dessa forma, nas epistemologias
dissidentes, pois, um caminho possível enquanto poder de exigir dignidade humana
para cada um dos grupos, setores, comunidades, produtos midiáticos e linguagens

1 Nos valemos de Sarmento (2012), Doutor em Direito Público/UFPE, Professor do Programa de Pós-Graduação
em Direito/UFAL para situar as gerações dos Direitos Humanos. Fonte: Sarmento, George. As gerações de direitos
humanos e os desafios da efetividade, 2012. Disponível em: https://d1wqtxts1xzle7.cloudfront.net/55632962/
Geracoes__dos_direitos_humanos_e_os_desafios_de_sua_efetividade.pdf . Acesso em: 30 out 2020.

11
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

inovadoras que buscam reconstruir tais narrativas, espelhados nos ricos capítulos
da obra.

As epistemologias dissidentes aqui apresentadas passam tanto pelo poder


de exigir os Direitos Humanos de primeira geração2 (liberdades públicas e direitos
políticos), dos Direitos Humanos de segunda geração3 (direitos sociais, econômicos
e culturais ) e, quanto mais, dos Direitos Humanos de terceira4 (direitos difusos,
coletivos e individuais homogêneos) ou de quarta geração5 (direitos da bioética e
direito da informática). Afirma Sarmento (2012) que a teoria das gerações dos Direitos
Humanos utiliza a conceituação de gerações como um metáfora para organizar os
direitos humanos com uma mesma raiz axiológica, considera que os direitos humanos
são complementares e intercomunicantes, assim como são, percebemos nessa obra
da Renami, complementares e intercomunicantes as epistemologias dissidentes
desenhadas na obra.

Por fim, outro ponto alto da coletânea, além de permitir visualizar epistemologias
dissidentes que cumprem o poder de exigir condições de dignidade humana, além de
apresentar um retrato sócio-histórico das epistemologias contemporâneas dissidentes,
quero destacar, é a capacidade de intercâmbios disciplinares que podemos ver nos
textos. É riquíssimo como os estudos da obra trazem o saber-fazer (“savoir-faire”) de
diversos campos disciplinares, tecendo uma leitura dinâmica a partir de contribuições
dos estudos de linguagem, estudos de narrativa, Linguística, Comunicação, Jornalismo,
Sociologia, estudos de Gênero, estudos Deocoloniais, História, Ciência Política e
2 Sarmento (op.cit., p.3) situa que os Direitos Humanos de primeira geração incluem as liberdades e os direitos
políticos: “As liberdades públicas, também denominadas direitos civis ou direitos individuais, são prerrogativas
que protegem a integridade física, psíquica e moral das ingerências ilegítimas, do abuso de poder ou qualquer
outra forma de arbitrariedade estatal. Atuam na dimensão individual e protegem a autonomia da pessoa humana”.
Os direitos políticos, por sua vez, “asseguram a participação popular na administração do Estado. O núcleo dos
direitos políticos é composto pelo direito de votar (jus suffragi), pelo direito de ser votado (jus honorum), pelo direito
de ocupar cargos, empregos ou funções públicas (jus ad officium) e pelo direito de neles permanecer (jus in officio).
Consiste ainda no controle dos atos administrativos através de propositura de ação popular e do direito de filiação
a partidos políticos.”
3 Prosseguimos com Sarmento (op.cit., p. 5), quando o autor pontua que “a 2ª geração [de Direitos Humanos]
produziu direitos que obrigam a intervenção do poder público para assegurar condições básicas de saúde,
educação, habitação, transporte, trabalho, lazer etc., através de políticas públicas e ações afirmativas eficientes
e inclusivas. Do ponto de vista semântico as liberdades se inserem na categoria “direitos de...”, representada
por prerrogativas individuais, enquanto a segunda geração é composta por “direitos à...”, pois implicam o poder
de exigir do Estado o cumprimento de prestações positivas que garantam a todos o acesso aos bens da vida
imprescindíveis a uma vida digna.”
4 Pontuamos com Sarmento (op.cit.,pp.8-9), que “os direitos [Humanos] de 3ª geração, também conhecidos
como direitos de fraternidade, como foram batizados por Karel Vasak, ou direitos de solidariedade, como prefere
Etiene-R. Mbaya, passaram a ser adotados nos textos constitucionais a partir da década de 60. Eles têm como a
proteção de grupos sociais vulneráveis e também a preservação do meio ambiente ecologicamente equilibrado.
A defesa desses direitos depende sempre da atuação pro populo do Ministério Público ou de representantes da
sociedade civil, sobretudo as organizações não-governamentais. Também pode ser exercida pelo cidadão nas
ações populares.”
5 Finalizamos as referências das gerações, com Sarmento (op.cit., p. 11), quando o autor destaca que “a
4ª geração dos direitos humanos ainda não está plenamente configurada. As opiniões dos doutrinadores são
divergentes em relação ao seu conteúdo. Muitos até discordam de sua existência. A polêmica foge aos propósitos
dessa exposição. Apenas defendemos que ela se desenvolve em dois eixos: os direitos da bioética e os direitos
da informática.”

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Literatura, entre outros. São modos de saber-fazer que auxiliam a demonstração


de que as narrativas dissidentes desta obra organizada pela Renami são também
formas de politização, formas de agir político (não necessariamente no sentido político
partidário), mas antes no sentido fundador de estar na pólis e nela configurar novos
caminhos de cidadania.

Assim, leitoras e leitores, ao prefaciarmos esta obra da Renami, convidamos


vocês a verem como tais epistemologias dissidentes dialogam diretamente com os
poderes de exigir do fluxo das quatro gerações de Direitos Humanos e nos ensinam
mais uma vez (se não aprendemos como sociedade, a História se repete) o quanto a
nossa população brasileira precisa resistir e reconstruir-se inclusive por meio das e a
partir das epistemologias dissidentes.

Em síntese, do mosaico relatado nesta importante obra organizada pelo


competente trabalho de Marta Maia e Mateus Yuri Passos surgem fortes e potentes
epistemologias dissidentes que formam um verdadeiro arquipélago de encorajamentos
em prol da cidadania – desistir do que é justo, jamais.

Boa e enriquecedora leitura!

Dione Oliveira Moura

Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Faculdade


de Comunicação da Universidade de Brasília (FAC UnB)
Diretora Regional Centro-Oeste da Associação Brasileira
de Ensino de Jornalismo (ABEJ).

Brasília, outubro de 2020

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PARTE I

POVOS INDÍGENAS
E DISPUTAS DE SENTIDO

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

O ÍNDIO E OS OUTROS: APONTAMENTOS


E CONTRIBUIÇÕES SOBRE A INVENÇÃO DA
AMAZÔNIA NA CONSTRUÇÃO DE UMA
NARRATIVA DISSIDENTE

Alda Cristina Silva da Costa

Ivana Cláudia Guimarães de Oliveira

Lídia Karolina de Sousa Rodarte

Nathan Nguangu Kabuenge

Introdução

De todos os territórios físicos e simbólicos existentes, parece-nos que a Amazônia


é um dos lugares que ainda não conseguiram se libertar do pensamento colonial ou
se impor a ele, seja negando as narrativas de viagem, as quais forjaram sua cons-
trução ao longo dos séculos, seja assumindo as narrativas dissidentes contra as lei-
turas equivocadas com abordagens mais críticas a respeito do seu lugar no contexto
regional, nacional e internacional. Para mudar esse estado de pensamento, é preciso
reconfigurar as epistemologias de conhecimento da Amazônia, em que a resistência
está em aceitar o pensamento endógeno e os saberes de suas populações na cons-
trução da sua história política, econômica, social e cultural. Ou, como bem diz Piza
(2018, p. 113), “é o pensar a partir de e desde nossas origens. Ser original, em suma,
é tratar daquilo que nos diz respeito como povo”.

A autora nos convida a pensar em epistemologias mais situadas, com pers-


pectivas que pensem desde a América Latina, mas com sentido para nós, de forma
que “contribua para que vivamos melhor e para que possamos superar o que nos
torna social, econômica e culturalmente subalternos em relação a outros povos e
em relação a nós mesmos” (Piza, 2018, p. 113). Segundo ela, a prática da repro-
dução da narrativa ocidental leva à formação de uma subjetividade heterônoma e
domesticada.

15
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Assim, é mais que necessário, segundo Castro (2012, p. 9), mudar o estado
de reflexões sobre a Amazônia, a qual precisa ser lida a contrapelo das narrativas
opacas, ora privilegiando a região como verde ora como potencialidade econômi-
ca. Um jogo de representações, as quais se configuram, no mínimo, entre contra-
ditório e ambíguo.

Alinhamo-nos a essa perspectiva, materializando a tessitura deste texto, tendo


como objetivo identificar o trabalho de Neide Gondim, pesquisadora amazonense,
como uma relevante contribuição de cunho teórico, metodológico e cultural, na cons-
trução de uma narrativa dissidente amazônida. Seus pressupostos tomam como base
as narrativas de viagem a partir da compreensão da inevitável oposição entre mundo
novo e mundo antigo, tendo como arcabouço as sucessivas antíteses e polarizações,
assim como as indevidas confrontações e comparações feitas pelos pensadores euro-
peus na invenção da América. O imaginário será o elemento estruturante/estruturador
desse pensamento, uma vez que ele é preconizado entre semelhanças e diferenças,
aproximações e distanciamentos, animalização e endeusamento, fantástico e mara-
vilhoso, natureza e cultura, mesmo quando a realidade se mostra outra e os fatos
contradizem essa imaginação.

A Amazônia tem sido o produto de interpelações diversas, que vão dos impactos
das conquistas à mitologização da região, sendo o mito das amazonas um dos ele-
mentos mais marcantes no processo de definição da nova terra. Posteriormente, essa
nova terra seria a região Amazônica, proveniente de um colonialismo que engendrou
matrizes com estruturas de dominação, poder, saber e ser. Ou seja, com a construção
do pensamento de anulação do Outro, reduzindo-o a um si-mesmo, construindo um
encobrimento e opressão (Dussel, 1993). A partir daí, o olhar etnocêntrico do europeu
quase sempre coincidia com a idealização impressa nos diários de viagens, endossa-
dos e citados como fontes fidedignas.

 Nessa construção, a Amazônia será o mistério inventado pelos europeus, pois ela
não foi descoberta. Vale dizer que o termo “descoberta” somente será utilizado com
a chegada dos portugueses. Para o estrangeiro, ela é a mescla do início e do fim, o
encontro dos opostos. Muitas vezes qualificada de terra sem história ou à margem da
história, mesmo com uma vasta literatura produzida na atualidade (Dutra, 2009; Cas-
tro, 2012; Souza, 2019; Amaral Filho, 2016; Harris, 2017, entre outros).

Esse sequestro da história de outros territórios e continentes se concretiza no en-


contro entre a cultura local e a civilização europeia. Na Amazônia, isso acontece até
mesmo na configuração do próprio nome da região. Neide Gondim (2019) afirma que
as histórias eram imaginadas muito antes dos europeus chegarem à América. As raí-
zes estão nos relatos de viagens de Marco Polo (leitor das Maravilhas de Alexandre, o
Grande) e diversos outros viajantes que existiram muitos séculos antes da chegada de
Colombo à América, influenciando diretamente a percepção que os europeus teriam
desse encontro.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

É importante lembrar que o pensamento dualista europeu, aprofundado por Des-


cartes, durante o Renascimento, propiciou uma radicalização da separação sujeito/
corpo, estando o primeiro no domínio da razão, do discernimento e de tudo o que
nos torna humanos; e o segundo no da natureza, dos objetos e, portanto, incapaz
de raciocinar e produzir conhecimento por ele mesmo. Foram esse cenário e esse
modelo de pensamento que tornaram possíveis a elaboração, naquele período, de
questões científicas ligadas às raças (Quijano, 2005) e também a classificação de
algumas raças como inferiores ou superiores. As primeiras seriam incapazes de
raciocinar e as últimas, responsáveis por levar racionalidade e civilidade às demais.
Esse processo tornou-se um argumento para legitimar a dominação das primeiras
sobre as últimas.

Além disso, eles configuraram uma nova perspectiva temporal da história do mun-
do, colocando o encontro com a Europa como clímax, ápice e ponto de virada na
narrativa rumo à modernidade. As respectivas histórias dos outros povos ficariam re-
legadas a um passado cujo destino seria a civilização europeia. Todos esses aspectos
são elementos centrais na avaliação do livro “A invenção da Amazônia”, corpus desta
pesquisa, a partir de uma análise crítica, com foco em dois pontos principais: resistên-
cia às narrativas de viagem na construção teórica sobre a Amazônia e apontamentos
críticos na elaboração de uma narrativa dissidente amazônida, especificamente na
interpretação ideológica de um território, sobre o qual se configurou um imaginário
estereotipado que se perpetua até os dias atuais, sendo muitas vezes reproduzido pe-
los próprios amazônidas. Na comunicação, a dissidência é compreendida, conforme
Wainberg (2015), como o rompimento de silêncio e o enfrentamento das ideias que
são ou aparentam ser hegemônicas.
A obra pesquisada ganha maior relevância por ser resultado de uma geração pio-
neira de intelectuais da região, de que fez parte Neide Gondim, a qual problematizou
o olhar sobre a Amazônia1. Gondim nasceu em Manaus, formou-se na primeira turma
de Letras da Universidade Federal do Amazonas em 1968. Tornou-se mestre em Teoria
Literária pela Pontifícia Universidade Católica (PUC) do Rio Grande do Sul, em 1982,
e teve doutoramento em Comunicação e Semiótica pela PUC de São Paulo, em 1992.
Foi docente da UFAM em Teoria da Literatura e Literatura Brasileira, com ênfase em
Literatura do Amazonas2.

1 Na presente pesquisa foi realizado um levantamento preliminar (buscadores na internet) onde a autora é citada


em dissertações e teses sobre a Amazônia. Identificamos 514 resultados. No refinamento da busca, foi constatada
a presença da obra de Neide Gondim, como literatura obrigatória nos programas de pós-graduação da Universida-
de Federal do Acre (UFAC), Universidade Federal do Pará (UFPA), Universidade Federal do Amazonas (UFAM),
Universidade Federal do Oeste do Pará (UFOPA), Universidade Federal de Rondônia (UNIR), Universidade da
Amazônia (PA), Universidade de Brasília (UNB); e  em trabalhos científicos da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ), FIOCRUZ (RJ), Universidade Federal do Goiás (UFG) e Universidade Paris-Sourbone.  
2 Publicou as seguintes obras: A bolsa amarela – uma interpretação psicanalítica (1981); Simá, Beiradão e Gal-
vez, imperador do Acre (1996); Do paleolítico ao moderno: Mad Maria (1998); A Amazônia de Jules Verne (1998 e
1999); O Nacional e Regional na prosa de ficção do Amazonas (2002); A contribuição portuguesa para a literatura
do Amazonas (2005).

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Lançada em 19943, “A invenção da Amazônia” parte da ideia de que a imagem da


região foi forjada no século 16, mesmo considerando dados arqueológicos que compro-
variam a existência de povos há pelo menos 11 mil anos (Neves, 2016), através da pro-
dução dos relatos das viagens expansionistas da Europa. A construção social da Ama-
zônia começa enredada em mitos e fábulas de mistério e riqueza e repousa até hoje na
reificação dessas narrativas que se acumulam sobre ela. Assim, a periferia exótica do
Velho Mundo apontada por Gondim em sua pesquisa documental se transforma numa
construção ideológica nunca abandonada pelo imaginário sobre a região, reforçando
expressões estereotipadas.

A obra está dividida em quatro capítulos, com a finalidade de demonstrar de que


maneira e por quais artifícios a Amazônia teria sido inventada: o primeiro e segundo
capítulos constatam a primeira visão da Amazônia, oferecida pelos cronistas e via-
jantes, posteriormente utilizada como verdade científica; no terceiro e quarto capí-
tulos, a autora apresenta a temática racial, as relações entre natureza e progresso,
guerra, inclusão do território como fornecedor de produtos regionais – a borracha –
ao mercado de consumo europeu e norte-americano. Os europeus Júlio Verne, Co-
nan Doyle e Vicki Baum vão descrever a Amazônia com olhos de artista, perspectiva
que, segundo Gondim, vai se contrapor às percepções sedimentadas pelo dualismo
inferno/paraíso projetadas nas obras teóricas e nas narrativas dos viajantes.

A narrativa dissidente apresentada por Gondim é um desafio endógeno ao


olhar e às ideias que estigmatizaram a região, subjugando-a a uma incapacidade
de desenvolvimento pleno pelos amazônidas, com uma representação hiperboli-
zada e fantástica e apelo sedutor à fauna e flora. O território não nos pertence.
Não somos donos nem da história nem do lugar, pois sempre alguém fala por nós.
E o mais grave é que até o mundo da vida foi colonizado, em referência a Dussel
(1993), pois orientou nossas percepções e constituiu um outro imaginário diferente
das realidades vividas, pois o europeu configurou em aproximações com os outros
lugares. Um imaginário, que, segundo Ponte (2000, p. 167), “se impõe historica-
mente como modus de autodefinição e de dizer o que imaginamos ser e desejar
ser”. Gondim questiona essas narrativas do conhecimento produzidas, e aponta a
rica produção dos pesquisadores e cientistas da Amazônia, como ela própria, que
enfrentam a tempos este modelo, oferecendo outra reflexão que se forma nos sa-
beres e sujeitos amazônidas.

A epistemologia “inventada”

Gondim aponta que o pensamento ou argumentação que conduzirá as narrativas


sobre a Amazônia tem início com a visão de antimundo de Colón e Vespucci para ser
contraposto em seguida pelas narrativas e por Carbajal, com observações político-

3 A primeira edição é assinada pela editora paulista Marco Zero e as duas seguintes (2007 e 2019) têm o selo da
amazonense Valer. Na segunda impressão, há uma homenagem ao carioca Joãozinho Trinta, que se inspirou na
obra para desenvolver o enredo “Brasil, visões de paraísos e infernos”, da escola de Samba Viradouro, no carnaval
do ano 2000.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

-estratégicas, visão bíblica e medieval da busca do paraíso terrestre. Assim, partimos


do “caos” como um dos fenômenos que o cérebro humano não suporta. Para lidar
com ele, o cérebro se mobiliza para organizá-lo a fim de dar um sentido e significado
ao amontoado de coisas sem forma nem conteúdo na aparência. O humano organiza
tudo a seu redor no intuito de interpretar e compreender o propósito de cada coisa
disponível no seu mundo cósmico. É nesse sentido que enquadramos as narrativas
dos viajantes sobre a Amazônia, as quais tinham como objetivo organizar e possibilitar
a objetivação capaz de ser captada pela lógica da razão europeia.

Assim, se o europeu não criou o território chamado hoje de Amazônia, ele ao me-
nos o “descobriu”. Uma descoberta que soa como organização do caos encontrado
em vastos territórios povoados. Desse modo, os europeus — através do encanto de-
miúrgico e não entendendo distintos modos de vida — chamaram os nativos de índios
e ignorantes e os territórios, de Amazônia.

Em Ricoeur (2010), somente a partir da narrativa é possível organizar o suposto


caos encontrado. É ela que dá sentido à vida, ao mundo circundante e ao tempo; e
este último torna-se humano na medida em que não é cronológico, mas simultanea-
mente psicológico, não tendo início nem fim, mas funcionando numa espiral, em que
o seu fim pode ser o seu início e o início, o seu fim.

É nessa circularidade em que estamos pensando a racionalidade do olhar


europeu, que considerou os “índios” como incognoscíveis e incaptáveis, além de
classificar todo o saber fazer e o fazer saber como não-conhecimento. Esse olhar,
de forma romântica, chamou de civilização condenar as crenças e obrigar a pro-
fessar a mesma fé europeia, além de vestir o homem do Velho Mundo como o
conquistador. No pensamento dusseliano, o ameríndio não foi descoberto, mas
encoberto por um mito “descobridor, conquistador e colonizador da alteridade do
ameríndio” (Dussel, 1993, p. 8).

O colonizador lançou mão de uma narrativa sem narratividade, baseada no tempo


não humano, sem articulação com a realidade cósmica e psicológica dos “índios” que
pretendiam representar. Uma narrativa — hoje conhecida como “narrativas de via-
gem” — tem o mérito, na lógica europeia, de homogeneizar e padronizar os diferentes
através de uma dialética ou oposição, que, ao mesmo tempo, oculta e desoculta os
acontecimentos e fenômenos.

Em síntese, saberes e práticas desaparecem fazendo surgir o que Santos


(2016, s/p) denomina de cinco monoculturas do pensamento moderno: a monocul-
tura do saber, que cria o ignorante; a do tempo linear; a da naturalização das dife-
renças, a qual vai legitimar a classificação do inferior; a do universalismo abstrato,
que trata o local como irrelevante; e a dos critérios de produtividade capitalista,
decretando o improdutivo.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Nessa perspectiva, a Amazônia foi apresentada, por exemplo, como inferno e pa-
raíso; e os indígenas como selvagens bons e canibais; trabalhadores e preguiçosos.
Assim, o problema das “narrativas de viagem” foi apresentado na obra de Gondim
(2019), baseado em um tempo cronológico de objetivação de acontecimentos e fenô-
menos: a Amazônia foi “descoberta” e os “índios” foram civilizados e evangelizados
com a chegada dos portugueses e espanhóis. A objetivação dos acontecimentos foi
marcante na colonialidade da cultura, do poder e saber, impondo a sociedade ociden-
tal como modelo, dominação e objetivação, um eurocentrismo epistêmico (Quijano,
2005; Mignolo, 2017). Os processos de colonização também foram uma colonização
do mundo da vida dos sujeitos, “[...]o ‘modo’ como aquelas pessoas viviam e reprodu-
ziam a vida humana. Sob o efeito daquela ‘colonização’ do mundo da vida se construi-
rá a América Latina” (Dussel, 1993, p. 43).

Os sentidos e significados (des)construídos da Amazônia, apontados por Gondim


(2019), encontram, nas “narrativas de viagem”, uma profusão da colonialidade cultu-
ral, do poder e saber, já que tudo passou a ser explicado e compreendido através do
pensamento europeu, baseado em um binarismo interpretativo. Tal binarismo mostra
hoje o seu poder corrosivo quanto à dignidade e imagem do homem, que passa a
ser dominado por outro homem, o qual o considera essencialmente como um “Isso”
no sentido buberiano de “coisa”, ou seja, como um mero objeto de disputa. Portanto,
essa cultura que caracteriza a Amazônia contemporânea nos pede uma compreensão
da comunicação como condição de interação, pela necessidade de interpretação que
a narrativa oferece.

A partir do pensamento de Buber (2003), percebemos as amarras das “narrati-


vas de viagem”, quando consideram o “índio” somente como um “Isso”, sobre o qual
experimentam-se hipóteses e formulam-se teorias, que no fundo buscavam mostrar
como o indígena era diferente do europeu, reduzindo a condição desse indivíduo,
desprovido de razão; portanto, somente um corpo.

Segundo Quijano (2005), foi somente a partir da objetivação do “corpo” humano


como “natureza”, que começou, no século XIX, a ser teorizada a “raça” e a inferio-
rização de todas as “raças” não europeias, já que estas últimas eram consideradas
como corpo/natureza humana, o que implica dizer que os “índios” eram incapazes
de raciocínio. Assim se deu, na história da humanidade, a dominação “racial” do
europeu sobre o não europeu. Uma dominação, em Buber (2003), sinalizadora da
instrumentalização do estar junto ao indivíduo, já baseado no “Eu-Isso”, mundo de
experiência; e não no “Eu-Tu”, considerado como o mundo intersubjetivo ou de re-
lação pelo autor.

Ao retomar os aspectos centrais das “narrativas de viagem” na perspectiva de


Gondim, é necessário primeiro apontar o lado instrumental que objetivava o “índio”
enquanto “Isso”, desconsiderado na lógica demiúrgica europeia. Em outras palavras,
o “índio” só será apresentado nessas narrativas para confirmar, muitas vezes, as hi-
póteses da superioridade do europeu sobre o não europeu. Em segundo lugar, a

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

partir de uma abordagem narrativa, percebe-se a atualidade do caráter dissidente da


obra, que ainda tem o que nos dizer sobre a Amazônia de hoje e da existência onto-
-hermenêutica de seus povos em suas diversidades e humanidades.

As expectativas: um problema de interpretação

Vamos encontrar em “A invenção da Amazônia” uma crítica da autora sobre a


obsessão do colonizador em concretizar suas expectativas na busca do paraíso na
terra, ressaltando como resultado a interpretação estigmatizadora da floresta como
entidade fantástica e da representação de seus povos como preguiçosos, indolentes
e incapazes, estereótipos ainda hoje reforçados pelo sistema capitalista.

Inicialmente as Índias que os europeus buscavam “representava o sonho sempre


perseguido de viver eternamente” (Gondim, 2019, p. 27), em um refúgio que estaria
livre das dificuldades pelas quais o continente europeu passava naquele momento,
como a fome, a peste e a miséria. O imaginário construído em torno desse sonho era
a busca por um paraíso na terra, um lugar onde seria verão o ano inteiro, as árvores
não cessariam de dar frutos, os rios seriam fartos e essa fartura seria garantida sem
grandes esforços.

Diante da exuberância da fauna e da flora da região, o europeu teria muitas vezes


opiniões e reações contraditórias, que poderiam ser “utilitaristas, edênicas, europo-
centristas, ambíguas, benevolentes, infernistas” (Gondim, 2019, p. 77). A dependên-
cia que esses exploradores tinham da população local, seja para locomoção seja para
manutenção do próprio sustento, causaria reações desagradáveis, uma vez que se
considerava superior em todos os aspectos. A impossibilidade de sobreviver sozinho
na floresta despertava rancores e incômodos, traduzidos em diversos trechos retra-
tados por Gondim (2019), nos quais os indígenas eram vistos como estorvos, com-
parados a animais e frequentemente incompreensíveis em seus costumes, avaliados
como bárbaros e selvagens.

Reafirmamos que os cronistas que narraram e escreveram sobre os nativos da


região contribuíram ativamente no processo interpretativo da cultura com a qual se
confrontaram, compreendendo aqui a interpretação como um processo ativo (Ricoeur,
1990), comparativo, dependente principalmente da bagagem daquele que interpreta.
Essa bagagem já vinha carregada de sentidos que se chocaram com a realidade
propiciada pela revelação da Amazônia. De acordo com Márcio Souza (2019, p. 87),
o que se passou foi “uma verdadeira colisão cultural, racial e social, como em toda
a América Latina, provocou as mesmas contradições que se repetiram ao longo do
caminho da empresa desbravadora”. Até então os europeus tinham experienciado
contato com a tradicional cultura do Oriente, porém não na proporção do choque pas-
sado na Amazônia. Souza (2019, p. 88) ressalta que esse choque se mostrou crônico,
podendo ser observado pelos relatos que mostram uma “incapacidade de reconhecer
o índio em sua alteridade”. Incompreensão repetida até os dias atuais, em que esse

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

imaginário ganha nuances do passado e presente.

As construções que permitiram o nascimento e popularização desse imaginá-


rio pelo mundo são o ponto de virada de Gondim (2019), em sua narrativa dissi-
dente, sobretudo ao identificar aspectos da denominação de selvagem e bárbaro
na cultura e na aparência das populações nativas das Américas. Ao retratar em
descrições a fauna e a flora, e até mesmo as pessoas, os europeus buscavam
referências na bagagem semântica e linguística que já tinham. Por isso, não con-
seguiam retratar precisamente o que viam e as descrições eram todas feitas por
aproximação, carregadas de imprecisão e expectativas. Imprecisão pela ausência
de vocabulário adequado e expectativa pela vontade de a realidade imaginada ser
tal qual a realidade encontrada.

Essa expectativa, segundo Gondim (2019), foi responsável por gerar boa parte
das lendas propagadas sobre a Amazônia, que tinham como base as mitologias pro-
duzidas na e pela Europa, tanto as da Grécia Antiga quanto as oriundas das escrituras
cristãs. Por isso era comum encontrar um descompasso entre realidade presenciada
e a expectativa dos narradores. A autora afirma que essas contradições eram minimi-
zadas “por fatos mais plausíveis que os consagrados na cristandade” (Gondim, 2019,
p. 37). Ou seja, sempre era possível encontrar uma justificativa para uma contradição
evidente, não sendo possível admitir que a voz da razão civilizatória europeia estives-
se errada.

Construções que se assemelham ao pensamento de Quijano (2005), ao discu-


tir as bases do mundo globalizado atual, foram plantadas no período da expansão
marítima europeia, evidenciando que até hoje somos, na América Latina, vítimas de
distorções de nossa própria imagem, pois olhamos para nós mesmos com lentes que
não são nossas, buscando uma imagem também não nossa. Piza (2017) reforça a
necessidade de avançar nos debates e reflexões, porquanto não se pode reproduzir
ou fortalecer regimes de verdade, reforçar consensos, pois assim a “reprodução pura
e simples de Filosofia é antiética e produz uma submissão e uma ausência de sobera-
nia que afeta não apenas a Filosofia, mas nós mesmos como sujeitos” (Piza, 2017, p.
1006). Logo, essa prática inaugura um círculo vicioso, o qual resulta em ausência do
pensamento de uma epistemologia situada.

O olhar exógeno sobre a Amazônia se legitimou por meio da escrita dessas nar-
rativas de viagem, que construíam um imaginário a perdurar por séculos, como aponta
Gondim (2019) na terceira parte de seu trabalho, ao discutir como a Amazônia seria
revisitada por ficcionistas europeus, como Júlio Verne, Conan Doyle e Vicki Baum. Po-
rém, muito antes deles, no período medieval, temas como as monstruosidades corpo-
rais dos habitantes das índias e a exuberância da fauna ganharam popularidade, tanto
nas tradições orais quanto por meio de manuscritos compartilhados entre as pessoas.
As artes da época, sobre os habitantes do mundo não-europeu, passavam pelo que os
artistas imaginavam e ouviam sobre monstros, raças e espécies estranhas, também

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

por crenças da sociedade europeia e valores cristãos regentes daquela sociedade, de


sua forma de conduta e seu imaginário.

Essas histórias fantásticas, carregadas de elementos míticos, na contempora-


neidade podem parecer inverossímeis, porém eram compatíveis com os anseios e
expectativas que os europeus tinham na época sobre o que pensavam ser as Índias.
Gondim (2019, p. 43) ressalta que elas se tornavam ainda mais verossímeis, porque
tinham “o apelo do testemunho ocular”. Muitos autores, conhecidos e/ou invisíveis,
foram importantes para construir esse tecido imaginário que revestia as histórias de
simbolismo, fazendo sentido para a sociedade da época, a qual encontrava corres-
pondência de significados na sua linguagem, crença e cultura.

O antimundo e os sentidos produzidos


Em sua narrativa dissidente, Gondim (2019) escolhe, num primeiro momento, a
denominação antimundo para se referir a esse novo território confrontado pelos euro-
peus. Entendemos aqui que o prefixo anti significa contrário. Portanto, antimundo seria
a antítese do mundo, expressão que traduz o que a alteridade indígena confrontada
significava para a civilização europeia da época. O mundo encontrado por Colombo
não seria considerado ainda um Novo Mundo e sim um contrário, um mundo oposto,
cujo referencial era o mundo europeu. O antimundo é um universo novo na prática,
mas não na imaginação. Já havia uma mitologia existente, adaptada e imputada a
ele; por isso, quando encontrado, ele foi sendo interpretado por meio dos relatos dos
viajantes através de lentes do “mundo civilizado”, que encontrou, no seu antimundo,
uma alteridade radical (Peirano, 1999).
De acordo com Peirano (1999), essa alteridade radical se enraíza no exotismo,
que se constitui no tipo mais distante, mais difícil de se apreender. Por isso havia
a necessidade de facilitar, fincando as bases do novo no antigo, “assegurando a
essa sua supremacia” (Gondim, 2019, p. 49), uma estratégia chamada pela autora
de familiarização do exótico, que consiste na comparação das novidades com refe-
renciais já conhecidos, domesticando o olhar. Tais reflexões remetem à sociologia
de emergências de Santos: “A narrativa, mesmo quando se trata de uma narrativa
histórica, subverte a lógica temporal ao produzir um efeito de sincronicidade e de
contemporaneidade que ajuda a tornar o estranho em conhecido e em contempo-
râneo o que é distante no tempo” (Santos, 2019, p. 94), apontando dessa forma o
fortalecimento do antigo que adquire um caráter documental estável.

Essa estratégia de aproximação descritiva e conceitual é apresentada em vários


exemplos pela autora amazonense, do novo com o familiar, como nas cartas de Co-
lombo de Américo Vespucci, em que todos os elementos da natureza eram compara-
dos com outros encontrados na Espanha ou na Índia.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Colombo oferece um dos primeiros relatos sobre o contato com o antimundo por
meio de um Diário de Viagem, no qual demonstra um deslumbramento com o que
encontra e a busca pelo jardim do Éden na terra. Mesmo não o encontrando, recusa-
se a aceitar que ele não exista. Contudo, essa busca vai influenciar toda a visão que
Colombo irá construir sobre o nativo. Na narrativa de Gondim (2019), o navegador
vai fazer um esforço para embranquecer o nativo, torná-lo mais belo e mais próximo
do ideal europeu. Isso ocorre na medida em que ele julga se aproximar do paraíso
terrestre. Essa visão idílica de Colombo diviniza o nativo e, assim, torna-o aceitável só
por ser cristão.

Uma visão similar à de Colombo será a de Montaigne, o qual também considera


que os europeus tenham encontrado “o paraíso na terra sem deidades” (Gondim,
2019, p. 81). O filósofo configura uma República idealizada, superior à proposta por
Platão em muitos aspectos, considerando-a intocada pelas máculas sociais que cor-
rompiam na época a sociedade europeia.

Neide Gondim (2019) evidencia o aspecto autorreflexivo da trajetória narrativa de


Montaigne, que identifica costumes também bárbaros dentro da própria sociedade eu-
ropeia. Todavia, profundamente influenciado por suas próprias crenças e valores cris-
tãos, ele — mesmo reconhecendo na cultura autóctone tradição e dignidade — nega
ao nativo o valor reflexivo e crítico, pois crê em um autóctone sem vontade própria,
sem consciência de si. Essa visão idílica, de um Adão imaculado, belo e europeizado
não se estende aos demais cronistas que Gondim (2019) analisa. Porém representa
uma parte do pensamento crítico, que se formou na sociedade europeia da época,
principalmente entre os letrados.
O oposto complementar desse imaginário era bastante disseminado nas narra-
tivas orais e também nas escrituras compartilhadas no final do período medieval e
ao longo da Renascença. Esse era o imaginário do selvagem, que se configurava na
alteridade mais distante e incompreensível para a sociedade civilizada, a qual possuía
uma simbologia e iconografia própria, sendo retratado por diversos cronistas da épo-
ca, que iam acrescentando mais elementos à medida que seus escritos ganhavam
notoriedade entre o público da época.

Segundo Gondim (2019), a construção do tipo selvagem foi empreendida a várias


mãos e é principalmente percebida na análise dos relatos de Vespucci e Buffon num
primeiro momento. Posteriormente, outros viajantes e críticos do período Iluminista
irão assumir essa narrativa. Assim, o “Homem Selvagem” adquiriu uma iconografia
própria, que atendia às expectativas da sociedade europeia, envolvendo pelos, nudez
e, por vezes, uma relação simbiótica com a natureza, misturando troncos de árvores e
folhagens e/ou corpos disformes. Além dessa aparência, era esperado um determinado
tipo de comportamento desse selvagem. A ideia de selvageria acompanhava
comportamentos insanos, raivosos, dotados de inabilidade de comunicação e
irracionalidade no cultivo da terra.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Vespucci, ao aplicar filtros interpretativos da sociedade europeia, não compreen-


dia a falta de compromisso dos indígenas com regimes políticos ou com seitas religio-
sas, a desmotivação para guerrear e o desinteresse em acumular riquezas; comporta-
mento que, por não encontrar paralelo na cultura europeia, foi apontado como exótico.
O nativo é julgado, ainda na composição da iconografia do selvagem, por seus rituais
antropofágicos, pelo liberalismo das práticas sexuais e a libidinagem das mulheres,
classificados como práticas bestiais.

A condição de selvagem seria curada pelo aculturamento, pela mudança no am-


biente hostil habitado por esse homem no antimundo, pelo contato com a civilização.
Ela também foi uma forma de afirmar a supremacia da própria raça, enquanto nivelava
o outro, novo, ao animalesco e, assim, na crítica dissidente de Gondim (2019, p. 69)
“exorcizava o novo, o que o amedrontava, o que o obrigava a reconhecer a inoperân-
cia do seu conhecimento, a sua inferioridade”

Nas descrições de Buffon, discutidas por Gondim (2019, p. 89), por exemplo,
o nativo aparece como um intruso em meio à natureza, o qual acaba sufocado por
ela: “Autômato achatado sob um clima adverso, nômade, sem vontade própria, sem
sociedade, o nativo não é anão, é um híbrido, algo intermediário entre o réptil e o
vegetal que o camufla (...) Mal constituído, não tem o tamanho nem a vitalidade da
fauna que o sufoca porque é um híbrido, quase que produzido espontaneamente”.

A autora reflete, a partir da análise desses relatos, sobre a evolução dessas


narrativas, que foram avançando, renovando-se e acomodando discursivamente de
acordo com os eventos que aconteciam na Europa, tanto política quanto científica e
economicamente.

O Novo Mundo e o jogo de inclusão e rejeição

Com a chegada do chamado Século das Luzes e a modernização científica,


acompanhada de novos valores sociais, houve também uma atualização de reflexões
acerca dos habitantes do não mais antimundo, mas Novo Mundo, que passava a fa-
zer parte dos questionamentos, pesquisas e da procura pela verdade e felicidade dos
pensadores do século XVIII.

As narrativas do Novo Mundo eram tecidas num jogo de inclusão e rejeição.


Incluir o “novo” significava “reconhecer automaticamente o envelhecimento do ve-
lho” (Gondim, 2019, p. 91), porém não se poderia prescindir do controle sobre esse
novo território, incluir era necessário. A solução encontrada foi a inclusão de forma
diminuída. Surge um “novo” degenerado, vivo e verdejante, porém igualmente insa-
lubre e infernalmente paradisíaco, comparado a um “velho” que significa autoridade
pré-existente.

O “novo” infantiliza o território colonizado. Essa visão é percebida por Gondim

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

(2019) nos trechos dos relatos de La Condamine, que inaugura um novo período
da história da colonização no continente, realizando a primeira viagem de cunho
científico na região. Ele aponta os selvagens como bestas que estavam ainda na
infância do mundo, cujo estado de maturação era referenciado pela própria Europa. O
narrador compreendia o nativo como um coitado, privado de toda educação e cultura,
abandonado em estado natural. Sobre os idiomas dos indígenas, ele também os
considerava pobres, carentes de palavras, as quais expressassem ideias complexas
ou traduzissem os ideais considerados importantes para a sociedade da época. Os
relatos de La Condamine refletem ainda que a fartura estava associada à preguiça,
teoria repetida nos relatos de Aldred Wallace, Spix e Martus.

No mapeamento das narrativas empreendido por Gondim (2019), chama a aten-


ção a força das ideias preconcebidas do que é considerado evoluído, necessário,
importante e desenvolvido. Em trechos de Spix e Martius, trazidos à luz pela autora,
eles descrevem os indígenas como pouco evoluídos e sem ambição, “uma raça
de gente que, não por orgulho, mas por indiferença e indolência, detesta todas as
peias duma civilização” (Spix, 1081 apud Gondim, 2019, p. 134) e que, apesar de
possuir um germe de desenvolvimento, não o deixa se desenvolver, por preguiça e
desinteresse. Eles enfatizam ainda que apenas a fome e a sede imediata lembram
os nativos das necessidades da vida, as quais, saciadas, levam ao ócio sem fina-
lidade. Eles criticam todas as formas de subjetividade, construção de vínculos, so-
ciabilidades e laços, que regem o comportamento das populações nativas, como a
dissolubilidade do matrimônio, a construção de laços de afeto, a guerra, as relações
de trabalho, entre outros. Todas as críticas são baseadas em critérios comparativos
de civilidade da sociedade europeia.
Segundo Gondim (2019), o europeu procurava um paraíso civilizado a seu gos-
to. Sua análise ganha mais força pelo volume de dados e relatos que reforçam essa
ideia, como os trechos de Alfred Wallace, o qual coloca os nativos como culpados
por sua própria degeneração, sendo compreendida como degeneração o desinte-
resse pela adoção dos valores do colonizador. Os relatos chegam a abordar o fato
de que os nativos manifestavam profundo desinteresse pela segurança civilizatória,
preferindo se abandonar ao ócio, a uma vida improdutiva e à preguiça atávica que
lhes era própria e impedia o desenvolvimento das potencialidades da terra.

Nos dois últimos capítulos de sua obra, Gondim (2019) passa dos relatos dos
viajantes para análises de obras literárias que têm a Amazônia algumas vezes como
ambiente e outras como personagem. As três obras analisadas são: “A jangada”, de
Júlio Verne, que data de 1881; “O mundo perdido”, de Arthur Conan Doyle, lançado
em 1912; e a “A árvore que chora”, de Vicki Baum, que teve sua primeira publicação
em 1943. A autora também faz menção — além de comparações — ao trabalho de
Euclides da Cunha, sem analisar sua obra, porém a cita como referência, especial-
mente ao tratar do conceito de nação.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Percebemos, a partir da análise de Gondim (2019) sobre essas três obras, que
predomina a visão quimérica, onírica e selvagem da Amazônia. Desses relatos, os
autores da literatura extraem a geografia e a orientação no espaço, assim como suas
ideias preconcebidas sobre o clima e a população local. A floresta permanece sendo
a região de encantamento, onde tudo é possível e na qual o autóctone encontra-se na
infância do mundo. Ele é retratado novamente como indolente e, portanto, excluído da
noção de progresso que os autores formulam. Na análise do trabalho de Júlio Verne,
Gondim (2019) encontra uma certa tensão entre permanência e avanço. O autor bus-
ca continuamente justificar o sacrifício da cultura e da identidade de tribos indígenas
em benefício do que ele considera progresso. Ao mesmo tempo, ele se contradiz,
quando, na mesma obra, lamenta essa perda da identidade, a deflorestação trazida
por esses processos e condena a mistura de raças que advém da formação de novas
cidades e novas atividades econômicas.

A figura dos indígenas não adquire personalidade própria nas três obras, mas, em
Vicki Baum, Gondim (2019) percebe o surgimento de alguns tipos nacionais, como
o nordestino, ressaltando que o caboclo não será convidado a compor a identidade
nacional. A obra, mais recente das três, trata do ciclo da borracha e vai delinear o
reconhecimento da mestiçagem como um traço da brasilidade. Porém, pouco reflete
sobre a condição das populações originárias. Em algumas passagens da obra, um
dos personagens principais, padre Anselmo, reflete sobre a incapacidade do índio
de pensar, destacando que na linguagem local nem existe uma palavra equivalente
a “pensamento”. Quando personagens indígenas realizam ações dentro da obra, são
sempre comandados, nunca exercem posição de liderança ou voz de comando. O
livro descreve o ciclo da borracha, os processos de modificação urbana, os impactos
desse ciclo na vida dos habitantes e o processo de escravização das populações que
vinham para a Amazônia para trabalhar nos seringais.

Do aparente fim para o início da história

O livro “A invenção da Amazônia” se insere numa categoria que instiga a pensar-


com, em detrimento da reprodução de pensamentos sobre, em que Gondim identifica
nas narrativas de viagem, questões ou conceitos que vão atravessar, do século 16
até hoje, a compreensão da Amazônia. Ou seja, a obra nos provoca a pensar a
Amazônia a partir dela mesma, contra todos os imaginários relatados, construídos e
impostos a sua configuração simbólica e territorial, que a colocaram numa condição
de subalternização.

A partir dos documentos utilizados por Gondim como também por Harris (2017)
e outros pesquisadores da Amazônia, a perspectiva de uma cultura que se opõe a
cultura imperialista europeia, se evidencia como uma construção central da narrativa
dissidente de uma cultura própria, fundada nas relações de interação, superando a

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

visão pragmática das três raças que formam a população, e apontando para uma
concepção que mostra a intervenção dos povos subalternizados como um lócus de
resistência vinculadas às relações de emancipação como forma fronteiriça à domina-
ção da cultura europeia.

Os caminhos tecidos pela autora demonstram a bricolagem de preconceitos


enraizados na nossa história, ao contrapor os arquétipos que tem origem no im-
pério europeu patriarcal e escravista colonial, em que a complexidade da reali-
dade amazônica é simplificada a partir de um imaginário mítico e fantástico, es-
tabelecendo uma relação de poder e dominação, que classifica os povos entre a
superioridade e a inferioridade e, fundamentalmente, anula o mundo da vida das
populações originárias. Pressupostos que se aproximam das discussões contem-
porâneas de Piza, Dussel, Quijano e Mignolo, quando apontam na colonialidade a
construção de percepção do outro de forma dependente, deslocada e sem capaci-
dade de um pensar original.

Nós somos resultados de interpretações e representações pré-existentes, em que


o olhar exógeno definiu os nossos significados. Gondim (2019, p. 330) sentencia a dra-
mática consciência, reconhecendo “a irreversibilidade do processo, o qual, ao destruir
as exuberâncias naturais, reduz a pó, igualmente, culturas seculares de povos intrin-
sicamente ligados a um conjunto com feições próprias, cujas vidas seguem um pulsar
diferenciado do ritmo da modernidade”.

Portanto, a crítica de Gondim se apresenta como uma narrativa dissidente às


narrativas de viagem impostas, desafiando as ideias hegemônicas na construção de
uma Amazônia como resultado do inautêntico e da comparação com modelos euro-
peus. É uma narrativa que rompe com o que se convencionou institucionalmente e
possibilita pensar a região com um novo olhar. Uma Amazônia que deve se impor
como um lugar próprio, que possa desafiar e modificar a vida de suas populações
pela emancipação que afirme esta cultura e suas próprias narrativas. Visada teórica
importante na compreensão das experiências, tendo como base processos políticos,
éticos e epistemológicos.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

MEMÓRIAS (RE)CONFIGURADAS
E DISPUTAS DE SENTIDOS NAS NARRATIVAS
DO “CAMINHO DAS MISSÕES”

Ingrid Bomfim Gonçalves

Larissa Conceição dos Santos

Introdução

Narrar é contar uma história, seja ela verídica (narrativa histórica, mnemônica,
biográfica ou jornalística) ou fictícia (literária, fílmica, publicitária/storytelling mercado-
lógico), considerando seus protagonistas - a perspectiva de seu autor/narrador, o pa-
pel assumido pelos personagens, bem como pelo leitor/destinatário – em uma lógica
temporal que permite dar sentido ao fato/evento relatado. O enredo, conteúdo do rela-
to, prescinde de aspectos cronológicos, cuidadosamente ordenados a fim de garantir
a inteligibilidade ou coerência narrativa (Adam, 1985), isto é, o sentido daquilo que é
contado. Entende-se, portanto, que a escolha destes aspectos, fundamentais no pro-
cesso de narrativização (mise en récit de fatos e eventos) é condicionado pela ótica
ou mesmo versão que se espera contar, resultado da seleção de trechos, imagens, in-
dícios, apagamento de evidências, silenciamentos ou omissões que conformam uma
estratégia de construção narrativa, e que pode, muitas vezes, colaborar à legitima-
ção de visões hegemônicas. Esse processo de construção estratégica foi observado
nas narrativas do “Caminho das Missões”, por meio de pesquisa realizada no ano de
2019 (Gonçalves; Santos, 2019), no trajeto desenvolvido pela Operadora Turística de
mesmo nome, e que tem como proposta retraçar o caminho percorrido por jesuítas
e guaranis no território hoje conhecido como as Missões Jesuíticas do Rio Grande
do Sul (São Borja, São Nicolau, São Luiz Gonzaga, São Miguel, São Lourenço, São
João Batista e Santo Ângelo). A Operadora em questão vende passeios turísticos pela
“Rota das Missões”, propondo um “caminho” prévia e estrategicamente traçado que
conta, ainda, com o acompanhamento de um(a) guia que narra e/ou ajuda a reconsti-
tuir a história missioneira.

São aqui apresentados os resultados da pesquisa em questão, no que se refere


aos aspectos narrativos e a disputa de sentidos entre a versão jesuítica hegemônica
(adotada pela operadora turística) e a narrativa dos povos indígenas originários, siste-

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

mática e estrategicamente silenciada, a fim de atender aos interesses turísticos locais.


Para tanto, desenvolveu-se uma pesquisa etnometodológica, englobando pesquisa
exploratória e bibliográfica, além de pesquisa de campo de 3 dias e observação parti-
cipante registrada fotograficamente, bem como através de diário de campo.

Como resultado, percebe-se que existe uma objetificação dos índios Guarani, que
são muitas vezes tratados pelos visitantes como “coadjuvantes” neste cenário missio-
neiro. No entanto, cabe enfatizar que os índios são os atores principais desse contex-
to histórico, tendo resistido ao período reducional, garantindo a sua permanência até
a atualidade. Sua cultura, apesar de enfatizada no percurso do Caminho das Missões,
deveria ser exposta e discutida como parte fundamental na narrativa missioneira.

Observa-se que há uma disputa pelo controle do sentido da narrativa oficial apre-
sentada ao longo do Caminho das Missões, por parte da Operadora Turística que de-
tém o poder e explora essa rota. Embora, durante o percurso, não tenhamos acesso
à narrativa dos povos originários, isso não significa que estes não tenham voz, porém
sua fala não é convocada na composição de um relato oficial apresentado durante o
roteiro turístico. Há, portanto, uma disputa simbólica que culmina com a propagação
da narrativa legitimante dos grupos que controlam a rota Caminho das Missões, re-
forçando o relato colonizador na região missioneira do Rio Grande do Sul e omitindo
a visão dos povos indígenas, que veem sua história, terra e cultura serem objetos de
consumo turístico.

Narrativa como objeto e metodologia no estudo sobre o Caminho das


Missões

Na perspectiva do psicólogo Jerome Bruner a narrativa configura um modo de


apreensão do mundo, forma de construção e reconstrução da realidade, pois, atra-
vés dos relatos, não apenas experimentamos o universo que nos cerca, mas, somos
também capazes de traduzir nossas próprias experiências de forma coerente e orga-
nizada (Bruner, 1991). Da mesma forma, apreendemos a cultura e nos inserimos no
horizonte cultural por meio de relatos, conforme destaca o autor:

Vou argumentar que a principal maneira pela qual nossas mentes se adaptam às
restrições de nossas experiências culturais é através das histórias que contamos
e ouvimos, quer elas sejam verdadeiras ou fictícias. Defenderei que a cultura
consiste em um conjunto de narrativas mais ou menos interconectadas e que a
aprendemos principalmente graças à nossa capacidade narrativa pela qual “da-
mos sentido” aquilo que está para acontecer, ao que aconteceu e o que poderia
acontecer em nossos mundos”(Bruner, 2006, p. 119, em livre tradução)1.

1 No original: “je soutiendrai que la principale manière par laquelle nos esprits se conforment aux contraintes de
nos expériences culturelles est par l’intermédiaire des histoires que nous racontons et que nous écoutons, qu’elles
soient véridiques ou fictives. Je défendrai que la culture consiste en un ensemble de récits plus ou moins intercon-
nectés et que nous l’apprenons principalement grâce à notre capacité narrative par laquelle nous « donnons du
sens » à ce qui est en train de se produire, à ce qui s’est produit et à ce qui pourrait se produire dans nos mondes ».

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Esse processo de aprendizado e apreensão sobre e pela cultura, nos afirma Bru-
ner (2006), está no centro dos trabalhos de antropólogos e etnólogos que se dedica-
ram a investigar os traços culturais, modos de vida, costumes, ritos e mitos apreendi-
dos pelos povos nativos e passados de geração a geração. Nesse sentido, a vertente
estrutural, aberta por Lévi-Strauss e pela difusão de suas obras na Europa e nas
Américas, juntamente com as pesquisas dos formalistas russos como Vladmir Propp
(1970), sobre a composição dos contos populares, situam-se na origem das investiga-
ções narrativas. Observa-se a influência e a referência direta à vertente estrutural de
Lévi-Strauss em uma obra que é marco para os estudos das narrativas: a edição n. 8
da Revue Communications, publicada na França em 1966, dedicada integralmente à
“análise estrutural da narrativa”.

A abordagem narrativa destaca-se na antropologia e ganha notoriedade com a


publicação das obras de Lévi-Strauss, tendo como ênfase, sobretudo, o estudo dos
aspectos semânticos para a interpretação dos mitos e das mitologias dos povos ori-
ginários (indígenas). Em um trabalho dedicado à Lévi-Strauss, intitulado “Elementos
por uma teoria da interpretação da narrativa mítica”, Greimas (1966) salienta a impor-
tância das investigações conduzidas pelo antropólogo na construção de sua teoria
semântica para a compreensão dos mitos: a descrição do universo mitológico dos
povos indígenas, as dimensões da cultura e seus elementos estruturais que auxiliam
na compreensão da narrativa mítica.

Para Roland Barthes (1966), o pioneirismo de Lévi-Strauss dá origem também


à diferentes aplicações etnográficas das narrativas, permitindo a antropólogos e et-
nólogos, interessados no estudo dos mitos e dos contos nas diferentes civilizações,
a comparação dos tipos de estrutura e ainda a possibilidade de analisar tais mitos
através de quadros analíticos - grilles analytiques - , como propostas por Lévi-Strauss.

Nesse ponto, cabe a distinção proposta por Augé (1999) a respeito do tipo de
apropriação narrativa realizada pelos antropólogos e etnólogos, quando comenta so-
bre a aversão destes ao serem comparados com “viajantes”. A narrativa de um via-
jante, os famosos carnets de voyage dos escritores-viajantes, como aquele de Gérard
Nerval em sua “Viagem ao oriente”, fornecem impressões, imagens e memórias de
uma jornada. Já para o etnólogo, o recurso ao relato é utilizado como subsídio às
observações em profundidade, realizadas a partir do convívio com as culturas e os
povos, permitindo o conhecimento e apreensão de suas práticas sociais.

O viajante passa, o explorador entusiasma-se com os achados novos e o etnó-


logo permanece quando estes já partiram, afirma Augé (1999). O que faz com que a
narrativa de viagem esteja muito mais interessada na captura de impressões e nas
possibilidades de aproveitá-las futuramente, pois “o escritor-viajante vive já no futuro
anterior: o que lhe atrai na viagem é a narrativa que ele poderá fazer a partir dela mais
tarde[...]”2(Augé, 1999, p. 13, em livre tradução) como, por exemplo, visando a publi-
cação de uma obra (ficcional ou não).
2 No original: « l›écrivain-voyageur vit déjà au futur antérieur: ce qui l’attire dans le voyage, c’est le récit qu’il pourra
en faire plus tard

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

No entanto, relembra Augé (1999) que, apesar de na introdução do livro “Tristes


trópicos”, Lévi-Strauss declarar “odiar” as viagens e os exploradores, o que o antro-
pólogo faz em sua obra assemelha-se, ao menos em partes, às narrativas de viagem,
especialmente por suas evocações pessoais, recorrendo à memória individual e mes-
clando a história pessoal do viajante -do etnólogo-viajante - e a história dos grupos e
civilizações com quem teve contato.

aqueles a quem o etnólogo conhece e questiona também vivem suas pró-


prias histórias, suas próprias jornadas reais ou metafóricas. O etnólogo pode
ser mais capaz de ouvir e entendê-los a partir do momento que ele se torna
consciente de sua própria. Porque o que o aproxima de seus interlocutores é
precisamente o que ele compartilha com eles, mas que, ao mesmo tempo, o
diferencia: a fala, a capacidade narrativa, a imaginação e a memória3 (Augé,
1999, p. 19, em livre tradução).

Entende-se que a narrativa, no trabalho antropológico, é matéria-prima observá-


vel - os relatos orais dos povos -, mas também ferramenta de registro descritivo e cro-
nológico dos fatos e feitos observados que, como salienta Marc Augé, prescindem da
memória, de um trabalho de rememoração que permite reconstituir o visto e o vivido e
que, posteriormente, toma forma através da narrativa.

Retomando o pensamento inicial de Bruner (2006), citado no início da nossa re-


flexão, as narrativas servem à compreensão da realidade e também como forma de
apreensão da cultura, esta entendida como um sistema de significações que derivam
da apropriação que realizamos do conjunto de narrativas que compõem a cultura de
um povo ou civilização. Por isso é tão importante observarmos a circulação de tais
narrativas na sociedade, o surgimento de narrativas dominantes ou legitimantes, con-
forme destaca Lyotard (1969), que buscam apresentar uma dada visão do mundo e da
verdade a partir de óticas muitas vezes particulares e excludentes.

Há na pesquisa etnográfica um trabalho de observação e de registro que encontra


nas narrativas sua base fundamental. O pesquisador, embora implicado no trabalho
de campo, precisa observar e analisar os relatos ouvidos e aqueles registrados, em
perspectiva, cientificamente. Mas precisa, igualmente, recorrer às suas memórias par-
ticulares e confrontar, muitas vezes, suas preconcepções, em vista de uma análise
crítica, em um movimento temporal que retorna ao passado, a partir de registros, e os
revela à luz do presente, pela reconstituição narrativa.

No âmbito específico da pesquisa sobre o Caminho das Missões, a narrativa é


tanto um objeto analisado - a narrativa construída pelo Caminho das Missões, os
relatos implícitos, explícitos, os personagens autorizados a falar e aqueles omitidos

3 No original: «  ceux que l’ethnologue rencontre et interroge vivent aussi leurs propres récits, leurs propres
voyages réels ou métaphoriques. L’ethnologue est peut-être plus à même de les entendre et de les comprendre à
partir du moment où il prend conscience des siens. Car ce qui le rapproche alors de ses interlocuteurs, c’est pré-
cisément ce qu’il partage avec eux mais qui, dans le même temps l’en distingue: la parole, la capacité narrative,
l’imagination et le souvenir ».

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

ou silenciados (narrativas dissidentes) -, como também um recurso metodológico - a


narrativa elaborada pela pesquisadora-peregrina ao longo do percurso, registrada por
meio do “diário de campo”.

O percurso do Caminho da Missões é atravessado por narrativas: relatos orais,


relatos dominantes dos guias, dos personagens coparticipantes -autorizados a falar
pela própria Operadora Caminho das Missões-, as narrativas reconstituídas a partir
dos elementos encontrados no caminho, as narrativas elaboradas pela pesquisadora
a partir da experiência de peregrinação, ou seja, diante do vivido e experienciado com
a realização da jornada de pesquisa e peregrinação.

Para compreender melhor essa jornada pelas Missões e o percurso metodológico


que nos leva a interrogar a tessitura narrativa em torno da memória e do patrimônio
missioneiro, apresenta-se, a seguir, o contexto da Missões Jesuítico-Guaranis no Rio
Grande do Sul e o Projeto e Rota de peregrinação “Caminho das Missões”.

Contextualização histórica das Missões Jesuítico-Guarani

Ao que diz respeito a história das chamadas Missões Jesuítico-Guarani, pode-


se destacar que no processo de amplificação das colônias europeias, em meados
do século XV, grupos religiosos contribuíram com os governos imperialistas para a
tomada de terras e de homens, como foi o caso dos jesuítas - uma ordem religiosa
itinerante -, que integravam a Companhia de Jesus, autodeclarada como uma ordem
católica moderna, fundada pelo espanhol Ígnacio López, e posteriormente canonizado
como Santo Ígnacio de Loyola (Custódio, 2007). A então Companhia de Jesus definiu
o “modo de proceder jesuítico”, que era guiado pela bondade, respeito, pobreza e
autonomia do monasticismo (Custódio, 2007). Dessa forma, as Missões Jesuíticas
foram parte do projeto de tomada da América, elaborado pelas coroas ibéricas durante
os séculos de XVI, XVII e XVIII (Valenzuela, 2013). O processo de colonização dos
espanhóis na América buscou a catequização e civilização dos povos indígenas que
habitavam estes territórios. Nesta situação, os padres jesuítas foram essenciais para a
consolidação das chamadas “Reduções jesuítico-guaranis”, pois eram os responsáveis
pela catequização e pacificação dos guaranis (Pinto, 2011). As reduções, segundo
Custódio (2007, p. 67) foram “assentamentos, onde conviviam dois padres e até seis
mil índios”, e, conforme Pinto (2011, p. 87 apud Neumann, 1996), a redução “foi à
maneira de empreender a Missão”, ou seja, a redução era construída e constituída
através de uma estratégia para facilitar o trabalho dos jesuítas.

Segundo Pinto (2011), o processo de fundação das Missões ocorreu em dois ciclos,
que contribuíram para a constituição de trinta povoados missioneiros da Província
Jesuítica do Paraguai. No primeiro ciclo das Missões foram fundadas reduções
no Paraguai, Argentina, Uruguai e Brasil. No território pertencente ao Paraguai
permaneciam os índios Tupi-guarani, “povos migrantes, itinerantes, originários da
Amazônia, de onde alguns grupos saíram em direção ao sul - entorno do Rio Uruguai

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

-, em busca da ‘terra sem mal’”. A “terra sem mal”, de acordo com Custódio (2007, p.
65 apud Mélia, 1988), é “em primeiro lugar, a boa terra, fácil de ser cultivada, produtiva,
suficiente e agradável, calma e pacífica, onde os Guarani podem viver em plenitude o
seu modo de ser autêntico”4. Ou seja, esses povos saíam em busca de terras férteis
para suas plantações e criações de gado, onde pudessem desfrutar da tranquilidade.
Foi então, a partir da busca pela “terra sem mal”, que consolidou-se, no segundo
ciclo, a fundação na banda oriental do Rio Uruguai dos chamados “Sete Povos das
Missões”, atualmente pertencentes ao território do Rio Grande do Sul. Fazem parte
dos povoados missioneiros no RS: São Francisco de Borja (1682), São Nicolau (1687),
São Luiz Gonzaga (1687), São Miguel Arcanjo (1687), São Lourenço Mártir (1690),
São João Batista (1697) e Santo Ângelo Custódio (1706) (Pinto; 2011). Ao longo do
período colonial, os povos guaranis que habitavam a região platina, isto é, os “vales
dos grandes rios Uruguai, Paraguai e Paraná, e de seus afluentes” (Barcelos, 2000, p.
98), passaram por diferentes situações:

uma parte foi submetida ao regime da encomienda, ou seja, passando a tra-


balhar nas cidades da colônia espanhola; outra parte entrou para o sistema
reducional jesuítico, integrando e construindo as Missões e, uma terceira par-
cela se manteve à margem deste processo, não se submetendo nem ao regi-
me colonial, nem ao sistema missioneiro (Custódio; 2007, p. 66).

Em relação à economia rural missioneira, pode-se destacar dois produtos que


se configuraram como a base econômica da região, sendo eles a erva-mate e a
criação de gado. Para tanto, foram implantados, nas áreas das reduções, as cha-
madas “estâncias”, estabelecimentos rurais destinados, especialmente, à criação de
gado bovino, cuja área era aproveitada também para cultivar os ervais de erva-mate
(Custódio, 2007).
Quando se faz referência a presença missioneira e suas utilizações, sejam elas
turísticas ou patrimoniais, é importante salientar que esta envolve um conjunto de rela-
ções plurais entre o passado e o presente. Deste modo, Brum (2016, p. 31) evidencia
que acionar o passado missioneiro “remete à questão das suas múltiplas utilizações
sociais e outros suportes de memória menos valorizados, mas fundamentais para se
entender os imaginários decorrentes dele”.

Sendo assim, compreender e reconhecer que existem expressões culturais ima-


teriais concebidas por atores sociais é importante para o entendimento de componen-
tes que constituem as culturas, memórias e a identidade dos indivíduos (Vitor, 2016).
No caso aqui analisado, tratamos os indígenas e guaranis como personagens que
criam os sentidos e as narrativas presentes na expressão cultural imaterial, concebida
por eles mesmos, chamada de “Caminho das Missões”.

4 No original: “ante todo la tierra buena, fácil para ser cultivada, productiva, suficiente y amena, tranquila y apaci-
ble, donde los Guaraní puedan vivir em plenitude su modo de ser auténtico”.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

O Caminho das Missões

O Caminho das Missões, propriamente dito, é um roteiro turístico-cultural incluso


na Rota Missões, que liga os caminhos originais percorridos de uma redução a outra
por trilhas antigas. O projeto “Rota Missões” foi criado em 2003 e configura-se como
um instrumento voltado para o desenvolvimento regional, tendo por objetivo a integra-
ção da região das Missões nos setores de turismo, artesanato e agroindústria (Pinto,
2011). Desse modo, vale salientar que o projeto do roteiro turístico-cultural Caminho
das Missões foi criado por quatro sócios da Operadora de Turismo “Caminho das
Missões”, em 1999, porém, somente em 2002 o primeiro produto turístico foi lançado.
Percebe-se que o Caminho das Missões tem origem anterior à chamada Rota Mis-
sões, contudo, aquele é posteriormente incorporado a este como uma atração turís-
tica. Na visão de Alves (2007), o Caminho das Missões surge como uma proposta de
valorização da cultura missioneira.

Em entrevista realizada com uma das sócias da Operadora de Turismo Caminho


das Missões, ela relatou que o itinerário surgiu com o intuito de criar um caminho
similar ao Caminho de Santiago de Compostela. Dessa forma, reproduziu-se o que
foi essencial em relação ao caminho de Santiago, mas, sempre preservando as ca-
racterísticas da região das Missões, sendo elas: a história, o contexto, a cultura, a
gastronomia, a música, os traçados do roteiro, os quais foram definidos com o máximo
de informação para que seguissem os percursos originais, não incluindo trechos as-
faltados no trajeto. Para a elaboração dos traçados, a Operadora contou com o auxílio
do exército que colaborou com infraestrutura e metodologias, além da assistência de
historiadores, arqueólogos, educadores físicos e representantes indígenas.
Para dar início ao roteiro, todas as casas que estavam incorporadas no trajeto fo-
ram visitadas, a fim de agregar personagens ao caminho. Percebe-se, assim, que por
trás da concepção do Caminho das Missões há um longo trabalho de campo. Pinto
(2011, p. 83) salienta que “este trajeto materializa e essencializa a cultura missioneira
através de uma narrativa marcada pela alteridade”, ou seja, dispõe de um potencial
turístico e de uma representatividade da herança cultural missioneira. Pode-se dizer
que o “caminho”, de alguma forma, movimenta a economia local tanto do meio ur-
bano quanto rural, já que as caminhadas são realizadas no interior dos municípios.
Elas também impactam na economia dos indígenas, que vendem seus trabalhos aos
peregrinos, e expõem sua cultura - pouco exaltada ao longo do Caminho - através do
artesanato. Dessa forma, pode-se dizer que o Caminho busca manter relações cultu-
rais com a comunidade.

Conforme Pommer (2008, p. 78 apud Brum, 2006):

O roteiro é um projeto de peregrinação em sentido ampliado, cruzada em seu


caráter comercial como uma das leituras do passado no presente, calcada na
produção de um conjunto de representações com fins turísticos desenvolvida
na região das Missões, efetuando uma integração de alguns aspectos atribu-

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

ídos a este passado para oferecê-lo aos peregrinos. É através da recepção


e formatação de representações historiográficas e literárias que o Caminho
das Missões constrói e comercializa o projeto de peregrinação turística que
se desenvolve no espaço.

Por isso, pode-se dizer que o Caminho das Missões, com suas paisagens, simbo-
logias, formas e objetos comunicacionais, narrativas e abordagens culturais, expressa
e comunica a cultura missioneira, e, além disso, proporciona uma experiência que
possibilita ao peregrino conhecer o patrimônio cultural imaterial das Missões.

Um olhar sobre as disputas de sentidos nas narrativas


do “Caminho das Missões”

Em função da natureza do objeto de estudo, optou-se pela etnometodologia para


iniciar a abordagem teórico-metodológica. A etnometodologia originou-se através dos
trabalhos do sociólogo Harold Garfinkel. Esta abordagem busca “compreender como
os indivíduos veem, descrevem e propõem em conjunto uma definição de uma dada
situação” (Coulon, 1995, p. 20). Para uma melhor compreensão, pode-se dizer que:

A etnometodologia é a pesquisa empírica dos métodos que os indivíduos


utilizam para dar sentido e ao mesmo tempo realizar as duas ações de todos
os dias: comunicar-se, tomar decisões, raciocinar. É portanto, o estudo das
atividades cotidianas, o saber do senso comum. Os etnometodólogos tem a
pretensão de estar mais perto das realidades correntes da vida social, para
eles a realidade social é constantemente criada pelos atores, não é um dado
preexistente (Coulon, 1995, p. 30).

Ou seja, na visão do sociólogo francês Alain Coulon, a etnometodologia se con-


centra nas atividades cotidianas, na linguagem comum do sujeito social.

A pesquisa etnometodológica realizada englobou pesquisa exploratória e biblio-


gráfica, além de pesquisa de campo de 3 dias e observação participante, registrada
fotograficamente, bem como, através de diário de campo. Além disso, também foram
realizados registros fotográficos do percurso e entrevistas não-diretivas (Thiollent,
1980) com a guia turística Estela Maris e com uma das sócias da Operadora de Turis-
mo Caminho das Missões. Trata-se de entrevistas sem estruturação prévia ou roteiro
formal, visando o levantamento exploratório de informações através da liberdade de
fala e espontaneidade do interlocutor, a fim de obter informações mais detalhadas
sobre a criação do roteiro turístico-cultural.

O percurso realizado compreendeu três dias e foi executado no período de 18


de julho de 2019 à 21 de julho do mesmo ano, com o acompanhamento de uma guia

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

turística. O trajeto iniciou na cidade de São Miguel das Missões, interior do Rio Gran-
de do Sul, passando ainda pelos municípios de Entre-Ijuís e Santo Ângelo, como
relata-se a seguir, a partir da transcrição do diário de campo. Nas três situações em
que nomeou-se como “Mapa, cajado, amuleto e ‘bom caminho’: início da caminha-
da”; “Terra vermelha, céu azul e pé na estrada: segundo dia de caminhada” e “Santo
Ângelo ‘Capital missioneira’: fim da caminhada, buscou-se fazer uma descrição do
percurso, tendo como base critérios já estabelecidos para a análise etnometodológica
do caminho, sendo eles: o percurso; paisagens e símbolos; narrativa; formas de co-
municação e abordagem cultural,. Destaca-se, a seguir, o relato sucinto do trajeto de
três dias, enfatizando a análise da dimensão narrativa.

1º Dia – Mapa, cajado, amuleto e “bom caminho”: início da caminhada

O roteiro da observação iniciou em São Miguel das Missões, no Rio Grande do


Sul. Primeiramente a guia turística da Operadora Estela Maris, que acompanhou o
percurso, entregou o cartão do peregrino, o qual é uma espécie de passaporte. Em
cada lugar que o peregrino passa, seja para parada de apoio ou pernoite, recebe
um selo o qual deve ser colado no cartão, a fim de atestar que esteve em deter-
minado local, além disso é recebido um cajado que deverá acompanhar durante
todo o trajeto. O cajado é confeccionado com bambu e na ponta leva uma fita em
couro, representando a importância do gado, trazido pelos jesuítas e que ainda hoje
é uma das bases econômicas da região. Juntamente recebe-se um colar contendo
a cruz missioneira que deve ser usado como amuleto, para fortalecer ainda mais o
imaginário mítico religioso do projeto. Ambos artefatos, de acordo com informações
da Operadora, são produzidos pelos índios mbyá-guarani, isto a fim de simbolizar
proteção para a jornada de caminhadas. Posteriormente, realizou-se uma visitação
ao Sítio Arqueológico de São Miguel Arcanjo, reconhecido como Patrimônio da Hu-
manidade e tombado como Patrimônio Cultural Imaterial “Tava”, lugar de referência
para o povo guarani. Após a visita técnica, os peregrinos foram conduzidos à casa
de Dona Alzira, moradora de São Miguel, para um ritual de benzimento, técnica
antiga muito utilizada pelos índios guaranis como símbolo de devoção e guarida.
Posteriormente, iniciou-se a caminhada pelas trilhas jesuítico-guarani. Foram 31,9
km por estradas de chão, passando por propriedades rurais, sendo possível avistar
açudes, lavouras irrigadas e animais silvestres. A parada de apoio foi realizada na
Agropecuária Everling, no distrito de Carajazinho, interior de São Miguel. Em se-
guida, a caminhada seguiu por mais 13km até o “bolicho de campanha”, ainda no
distrito de Carajazinho, para uma noite de causos, lendas, jantar típico das Missões
e declamações gauchescas.Vale ressaltar que esses apontamentos foram transcri-
tos no diário de campo, isto é, a cada final de caminhada foi possível descrever as
experiências do corrente dia.

Com relação ao aspecto narrativo, durante o percurso realizado no primeiro dia


observou-se que, em todos os lugares de visitação, bem como os trechos importantes

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

e históricos do caminho, eram narrados e explicados pela guia turística, com formação
em História e Antropologia. A rota missioneira é construída e narrada através das duas
perspectivas, jesuíta e guarani. Embora a cultura guarani seja lembrada nas narra-
ções, observou-se durante a visita ao Sítio Arqueológico de São Miguel Arcanjo, local
em que os guaranis vendem seus artesanatos aos visitantes, o papel de coadjuvantes
em que os indígenas são postos. Arrisca-se dizer que são tratados como “objetos” e
não como pertencentes àquele espaço, história e cultura. Nesse contexto, os guaranis
não são convidados a falar, por outro lado, sua cultura e história são englobadas em
uma narrativa oficial construída e difundida pela Operadora Turística e que ressalta,
sobretudo, a perspectiva dos colonizadores jesuítas.

2º Dia – Terra vermelha, céu azul e pé na estrada: segundo dia de caminhada

Durante o segundo dia de caminhada foram realizados 26,61km para uma visita
técnica ao Sítio Arqueológico de São João Batista, no distrito de São João Velho,
interior de Entre-Ijuís, considerado Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Logo
após seguiu-se até a propriedade do seu João, onde foi realizada a parada de apoio
para almoço. Em seguida retornou-se a caminhada pelas antigas trilhas até o Par-
que das Fontes, em Entre-Ijuís, para um pernoite. O Parque das Fontes é uma
opção de turismo e lazer da região e conta com piscinas, quadras de esportes e
cabanas para hospedagem.

Em relação ao aspecto narrativo, durante o percurso realizado no segundo dia,


conforme mencionado anteriormente, durante todo o trajeto a rota missioneira é cons-
truída e narrada através das duas perspectivas (jesuíta e guarani), sem deixar de ser
evidenciado o lado da cultura guarani.

Na visitação ao Sítio de São João a guia em sua explicação evidenciou as figuras


que marcaram o período, como por exemplo o Padre Antônio Sepp (jesuíta) e um dos
ícones missioneiros Sepé Tiaraju, que embora tenha origem guarani, foi criado desde
pequeno pelos jesuítas. Na parada de apoio foi servido um almoço com as mesmas
características da janta servida no “bolicho”, com pratos à base de mandioca, farinha
de trigo, elementos esses que eram também cultivados pelo sistema missioneiro nas
reduções. A parada nesta residência é estratégica, ou seja, não dispõe de nenhum
simbolismo no local em si, a não ser o fato de estar dentro do trajeto do Caminho das
Missões. A família, assim como todas encontradas durante o percurso, muito acolhedora
e hospitaleira. A guia durante todo percurso orienta em relação aos km percorridos
e a história daquele determinado local, também comenta sobre as experiências em
grupo. Ela relatou que: “Neste trajeto (de São João Velho até o Parque das Fontes)
o pessoal geralmente já vem cansado, com bolhas nos pés, querendo descansar.
Aqui, nesta sombra de árvore geralmente param para contemplar a paisagem ou para
comer alguma fruta que ganharam de alguma família”. Ela ainda dá dicas: “Coloca
um curativo no teu pé”, “faz uma pausa para tomar uma água”, “passa filtro solar”,

40
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

tudo isso, baseado nas experiências de caminhadas passadas, mesmo que uma
peregrinação seja diferente da outra.

3º Dia – Santo Ângelo “Capital Missioneira”: fim da caminhada

No terceiro e último dia de caminhada percorreu-se 14,11 km seguindo por an-


tigos trajetos que ligavam os antigos povoados das Missões até a cidade de Santo
Ângelo, a qual foi a última redução. Ao chegar na cidade percorre-se a rota até a
Catedral Angelopolitana que é o ponto final da caminhada, passando por uma rua
chamada de “missioneira”. Ela recebeu este nome pois dá acesso ao portal de en-
trada dos peregrinos. O portal contém um simbolismo único, assim como tudo o que
compõem o Caminho das Missões. Pode-se observar que na estrutura do portal de
um lado consta um anjo iluminando um menino guarani que recebe os peregrinos. O
lado do anjo simboliza o passado jesuítico e o lado do guarani retrata o futuro. Atrás
do portal se encontram os arcos que caracterizam os trinta povos das Missões, cada
arco consta o nome de uma redução, sendo distribuídos por ordem de fundação. A
praça também contém algumas estruturas próprias para receber os peregrinos. Es-
sas estruturas representam elementos da natureza, os quais têm significado para os
guaranis, como por exemplo, a água, o fogo e a terra. Ambos servem para o ritual de
finalização da caminhada.

Já em relação ao aspecto narrativo durante o percurso realizado no terceiro dia


destaca-se a chegada na praça da Catedral em Santo Ângelo, onde a guia narra,
assim como em todo local de visita, informações acerca da arquitetura, história e os
símbolos contidos no espaço, como por exemplo, o portal de entrada dos peregrinos,
os arcos simbolizando as trinta reduções das missões, os monumentos simbólicos e
os detalhes da catedral.

Os Guaranis como coadjuvantes na História das Missões: narrativa indígena


subjugada a uma visão dominante

Através do estudo realizado foi notório observar como a narrativa indígena é


subjugada a uma visão dominante, que busca colocar os logros e conquistas dos
espanhóis e portugueses em primeiro plano. A história indígena é, na realidade,
deixada como plano de fundo deste cenário. Embora alguns elementos, julgados
como pertencentes a cultura indígena, sejam expostos pela Operadora, como, por
exemplo, o ritual de início da caminhada pelo “Caminho das Missões”; o colar com
a cruz missioneira como sendo um amuleto de proteção feito pelos índios, etc., em
nenhum momento existe uma fala direta dos guaranis. Ou seja, será mesmo que
esses objetos e cerimônias constituem de fato a narrativa da história das Missões
Jesuítico-Guarani do ponto de vista deles? As palavras proferidas pela guia, que
acompanhou a pesquisadora, apontam que: “provavelmente os guaranis não se inti-
tulem como ‘missioneiros’; para eles a cruz missioneira não tem um grande significa-

41
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

do, a não ser a renda, pois é através dos artesanatos que grande parte sobrevive”.
E é justamente essa percepção que se pode notar no papel atribuído aos guaranis
no contexto de São Miguel das Missões: de coadjuvantes no Sítio Arqueológico,
vendendo seus artesanatos para os turistas, que em sua grande maioria visitam o
Sítio para vislumbrar as sublimes ruínas, glorificadas pelo sucesso das antigas e
romantizadas reduções jesuíticas.

Dezordi (2016) salienta que compete ao pesquisador evidenciar estes perso-


nagens históricos, destacando que “trazer ao público elementos que compõem as
histórias das comunidades indígenas é uma das formas de mostrar a necessidade
de mudança na visão que a sociedade nacional, de um modo geral, ainda perpetua”
(Dezordi, 2016, p. 65). Isso posto, cabe destacar que tal afirmação vale não so-
mente para questões históricas, mas, também, do ponto de vista legal, dos direitos
indígenas, da garantia de um espaço para viver e reconhecimento de seu lugar na
sociedade brasileira.

Embora essa situação se mantenha até a atualidade, é considerável destacar


que esta postura de “apagar” e “ignorar” a presença indígena do cenário nacional, faz
parte de um processo colonizador de mais de quinhentos anos. Luciano (2006, p. 35)
destaca:

As contradições e os preconceitos têm na ignorância e no desconheci-


mento sobre o mundo indígena suas principais causas e origens e que
precisam ser rapidamente superados. Um mundo que se autodefine como
moderno e civilizado não pode aceitar conviver com essa ausência de de-
mocracia racial, cultural e política. Como se pode ser civilizado se não se
aceita conviver com outras civilizações? Como se pode ser culto e sábio
se não se conhece - e o que é bem pior - não se aceita conhecer outras
culturas e sabedorias?

Dezordi (2016) salienta que os Mbyá - grupo de habita a região das Missões e se
concentra no Sítio Arqueológico de São Miguel Arcanjo vendendo seus artesanatos -
desejam a valorização de sua cultura, o reconhecimento das multiplicidades étnicas
e culturais de seu povo e o respeito mútuo. Sendo assim, percebe-se a necessidade
de aceitar a diversidade étnica e cultural como parte fundamental da sociedade e
como componente que auxilia o “bem viver” através de experiências multiculturais.

Considerações finais

A partir da observação participante realizada no Caminho das Missões, pode-


-se considerar que a sua atração principal são as características culturais, místicas

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

e religiosas remanescentes da experiência jesuítico-guarani a qual o trajeto está in-


corporado. A Operadora de Turismo que vende os passeios inclui em seus itinerá-
rios elementos que fazem referência ao simbolismo religioso agregado à história da
região, expresso pela arquitetura e pelas esculturas da época reducional, as quais
ainda estão presentes em museus e nos próprios sítios arqueológicos, e também pela
crença guarani, povo que, ainda hoje, possui aldeias estabelecidas em algumas das
localidades que fazem parte do percurso.

Em relação a paisagem do Caminho, cabe destacar alguns aspectos, como por


exemplo, a terra vermelha das Missões, que tem uma grande referência interligada,
sendo a expressão “esta terra tem dono”, atribuída ao índio Sepé Tiaraju, o qual é
uma das figuras mitológicas da região (Brum, 2016). Além disso, cabe destacar os
Sítios Arqueológicos e as influências dos benzedores, remanescentes da experiência
jesuítico-guarani e que são incorporados ao percurso e expressam o imaginário, a
construção identitária e o modo de ser e viver missioneiro.

A experiência comunicacional se dá através do contato direto com o cotidiano do


Caminho e seus personagens, crenças, atributos, sentidos e subjetividades, como por
exemplo, o “bolicho de campanha”, o mate ao final da caminhada, as trocas e diálo-
gos com os moradores da região, a misticidade que envolve a história. Todos esses
elementos comunicam a experiência missioneira, transmitem a cultura da região e
colaboram para a construção de uma “identidade missioneira”.

Outro fator observado, principalmente no Sítio Arqueológico de São Miguel Ar-


canjo, foi a objetificação dos índios guarani, que são muitas vezes tratados pelos visi-
tantes como “coadjuvantes” neste cenário. Souza (2007), enfatiza que a permanência
de alguns poucos indígenas das etnias Guarani ou Kaingang geram estranhamento
aos indivíduos que visitam as Missões, pois muitos tem a perspectiva contrária de que
“índio nas Missões é coisa do passado”. No entanto, cabe enfatizar que os índios são
os atores principais desse contexto histórico, tendo resistido ao período reducional ga-
rantindo a sua permanência até a atualidade. Sua cultura, que embora seja enfatizada
no percurso do Caminho das Missões, deveria ser mais exposta e discutida como
parte fundamental do cenário missioneiro e, sobretudo, como personagens principais
na narrativa originária das Missões.

Esse processo, de reconhecimento dos povos originários e de descolonização


das mentes, passa também pela identificação de uma disputa simbólica pelo contro-
le das narrativas sobre as Missões Jesuítico-guaranis, que tem, até então, exaltado
sistematicamente o relato colonizador dos jesuítas enquanto silencia a voz dos gru-
pos indígenas.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

LEGALIZE JÁ!
NARRATIVAS SOBRE O GARIMPO ILEGAL
EM TERRAS INDÍGENAS NO PORTAL
RORAIMA EM TEMPO

Maria Luciene Sampaio Barbosa

Vilso Junior Santi

Introdução

Para muitos a notícia é (ou deveria ser) um produto jornalístico que retrata fatos e
acontecimentos ancorados nos conceitos de verdade, imparcialidade e objetividade.
Como sabemos, a notícia passa por um processo de checagem, apuração, edição,
texto e veiculação. São normas básicas que exigem do jornalista rigor e honestidade
em noticiar um acontecimento ou assunto destacando como valor-notícia, para ser
divulgado para a sociedade (Traquina, 2008).

O padrão das técnicas jornalísticas obedecido nas redações por muito tempo, ca-
racterizou a forma de redigir em uma linguagem direta e concisa. O desfecho do fato
apresenta-se logo nas primeiras linhas. De acordo com Lage (2001), na forma de lead
a informação principal vem em destaque revelando as circunstâncias, tempo, lugar,
modo, causa, finalidade e instrumento. Contudo, lembramos que o tempo no relato
jornalístico é difuso e invertido, e a apresentação dos acontecimentos no tempo jorna-
lístico é, também, “desordenada” cronologicamente, permitindo que as notícias sobre
um mesmo tema circulem de forma dispersa e fragmentada durante dias, semanas ou
meses, às vezes sem um desfecho claro.

Dessa forma, para este trabalho, na tentativa de complexificar a questão e en-


contrar os elementos narrativos principais nas notícias veiculadas sobre o protesto
de garimpeiros em Roraima, adotaremos como procedimento de análise principal a
narratologia contemporânea e a crítica narrativa a partir de Ricoeur (1994), Domenici
(2012) e Motta (2013). Conforme Motta (2013, p. 102), para analisar a notícia como
uma narrativa é necessário organizar sua selvagem cronologia, reunir as informações
dispersas sobre o mesmo tema, apontar a função dos personagens acionados e

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

recompor a sequência e a continuidade do acontecimento-intriga. Essa tessitura, se-


gundo o autor, autoriza identificar o acontecimento em sua totalidade, permitindo se-
guir adiante nas análises para compreender criticamente o processo de comunicação
narrativo-jornalístico, apontando que as fáticas notícias “[...] se aproximam de ficção,
tornando-se contos, fábulas e mitos da contemporaneidade, impregnando de subjeti-
vidade o que antes parecia pura objetividade”.

Aclaramos, assim, que objetivo desse artigo é compreender o contexto em que


se desenvolve a configuração narrativa sobre o protesto dos garimpeiros de 2019, em
Roraima, e identificar os elementos narrativos que descortinam a intenção dos jorna-
listas ao acionar umas (e não outras) construções que versam sobre essa temática.
Também acionaremos no texto os conceitos do jornalismo ambiental de Bueno (2007),
por entendermos que os protestos que pedem a legalização do garimpo em áreas in-
dígenas, estão ligados (direta ou indiretamente) ao jornalismo especializado que trata
de questões ambientais.

Para compreender o processo de configuração da narrativa no protesto dos ga-


rimpeiros, analisamos as reportagens veiculadas pelo portal Roraima em Tempo no
período ente 09 de outubro e 07 de novembro de 20191, respectivamente as datas
de início e o fim dos protestos. Percebemos de imediato que portal jornalístico deu
atenção especial ao protesto, veiculando dezessete (17) notícias no período – embora
fragmentadas em tempos difusos. Foi essa repercussão dada ao tema pelo portal que
despertou nosso interesse em selecionar as reportagens como objeto de estudo.

O recorte dessas notícias possibilitou analisar a sequência de personagens vin-


culados à questão, a “importância” da atividade garimpeira ilegal na economia do es-
tado de Roraima e o peso dos protestos em relação ao contexto socioambiental local.
A análise das narrativas jornalísticas sobre o protesto dos garimpeiros em Roraima,
propiciou também elucidar alguns episódios de um enredo que tem começo, mas que
parece estar longe de ter fim e, também, evidenciar a partir de outro ângulo os relatos
sobre atividades ilegais em áreas de preservação permanente que sofrem com a ex-
ploração mineral recorrente no estado de Roraima.

Cremos que ao observar a narrativa jornalística nesses termos, contribuímos para


tornar possível perceber a intencionalidade dos narradores nesta construção – os
quais não conseguem se desprender do seu “eu”, já que, como bem lembra Benjamin
(1987), não existe “desubjetivação”, mesmo em textos que nascem a partir de propos-
tas tecnicistas padronizadas.

Conforme Benjamin (1987, p.205), a narrativa aí, “[...] não está interessada em
transmitir o “puro em si” da coisa narrada como uma informação ou um relatório. Ela
mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele”. É assim que
se imprime na narrativa jornalística a marca do narrador, “[...] com a mão do oleiro na
argila do barro”.

1 Disponível em: <https://roraimaemtempo.com/>. Acessado em 15 mar 2020.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Concluímos, portanto, que é nesta retessitura, carregada de intencionalidades,


que se revela o jogo de poder dos atores envolvidos e o processo de coconstrução
de sentidos da narrativa jornalística sobre o garimpo ilegal nas terras indígenas de
Roraima.

O contexto, o tempo e a narrativa

Na construção realizada para esta pesquisa o protesto dos garimpeiros não pode
ser entendido como fato isolado. A mobilização foi provocada por fatores que, para
entender, precisamos recorrer ao passado histórico e contextual do território sobre o
qual se assenta hoje o estado de Roraima. Pois, segundo Motta (2013, p. 120-121),
as narrativas só existem em contexto e não podem ser analisadas de forma isolada.
Elas “[...] criam significações sociais, são produtos culturais inseridos em certos con-
textos históricos, cristalizam crenças, os valores, as ideologias, a política, a cultura, a
sociedade inteira”.

As narrativas aqui são consideradas como produtos sociais. E, cremos, entender


o contexto de configuração dessas narrativas contribui para compreender a inten-
cionalidade das narrativas jornalísticas construídas, ancoradas nos aspectos sociais,
econômicos e ambientais.

Para Santi (2014, p. 06), contextualizar aí implica “[...] trazer para a discussão
elementos exteriores as obras, exteriores àqueles argumentos registrados nas obras.
Elementos estes que configuram e emprestam unidade às análises comunicacionais
e aos seus mecanismos de reconhecimento”. Segundo o autor, para tratar das nar-
rativas sobre o garimpo ilegal em Roraima é fundamental compreender a realidade
na qual está inserido o processo jornalístico-comunicacional que trata de narrar estes
acontecimentos.

Conforme Motta (2013, p. 98) a realidade apresentada nas duras notícias do jor-
nalismo tem um tempo cronológico difuso. Para tecer o fio da narrativa ligando todos
os pontos da mesma e dispersa notícia, em desordem cronológica, será necessário
reorganizar o seu tempo. É só aí que, segundo o autor, “[...] surge uma representação
(mimese) mais tangível que fará surgir também a moral da estória” reportada.

Essa visão é corroborada por Dalmonte (2009) para quem a narrativa se constitui
no ato da imitação da realidade.

A ilusão referencial, ou a simulação de ancoragem no real, possibilita envol-


ver o fato narrado numa aura de realidade, assegurada pelos elementos que
indicam a ligação entre aquilo que é relatado e sua configuração, na forma de
narrativa. Como resultado, tem-se a ilusão de estar diante do real ou a ilusão
da presença do objeto/questão reportada (DALMONTE, 2009, p. 110).

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Conforme Dalmonte (2009), os elementos escolhidos para o ato de narrar são


intencionais e esta escolha está marcada pelo “efeito de sentido” que se quer produzir,
ou o sentido produzido. Motta (2013, p. 99), argumenta ainda que ao unir todos os
pontos da mesma estória, reordenando o seu tempo, descobre-se o “acontecimento-
intriga”, revelando a mimese jornalística que passa a refletir a realidade e a construir
significados nas relações sociais.

A partir desse princípio, o “acontecimento-intriga” revela, por meio da sua estrutura


de narrativa, personagens, dramas, depoimentos, cenários e estratégias do narrador,
direcionadas a proporcionar significação ao receptor. Como postula Motta (2013,
p. 121), “[...] é um caminho rumo ao significado, em um jogo de coconstrução da
realidade”.

O leitor ou ouvinte entra nessa relação com um tipo semelhante de intenção e


desejo: ele quer saber a verdade e acredita por razão de autoridade e hierarquia, que
o seu interlocutor tem legitimidade para discernir a verdade, e confia que ele vai lhe
contar a verdade. Estabelece-se, então, o protocolo de veridicção. O leitor participa
da coconstrução de sentido do real a partir do seu estado mental e de sua intenção
de coconstruir a verdade, estabelecendo um contrato comunicativo e cognitivo para a
instituição da realidade para ele objetiva (MOTTA, 2013, p. 40).

Segundo Domenici (2012, p. 65), essa relação entre narrador-jornalista e


receptor-narrador apresenta um jogo de intencionalidades no âmbito da configuração
da narrativa. “[...] O jornalista não pretende simplesmente relatar acontecimento ou
contar estórias. Ele deseja seduzir o receptor e estabelecer com ele um código comum;
construir significados; alcançar todas as etapas desse processo comunicativo”.

Motta (2013) também lembra que a análise crítica da narrativa proporciona a


compreensão do ser humano na sua complexidade – pois demarca as identidades: o
que somos, como nos construímos, como podemos entender as lutas e os anseios da
população representada por meio das narrativas etc. Conforme afirma Gomes (2006,
p.184), “[...] narrar história é enredar pessoas, instituições e ideias, é também enredar-
se como narrador – seja em textos científicos ou jornalísticos”. É, pois, por meio das
narrativas que entendemos o significado da nossa vida e as nossas relações sociais.

É nessa busca e com essa forma narrativa de construção de significados que


parecem jogar os profissionais do portal Roraima Em Tempo na cobertura do protesto
dos garimpeiros ocorridos em 2019. É nessa chave de leitura que o sentido ilegal,
tanto do garimpo quanto do protesto, desaparece nos textos analisados para dar lugar
a um padrão narrativo no qual os “criminosos” são sempre os outros.

A estória do protesto e sua cobertura

Em Roraima, áreas de proteção ambiental e reservas indígenas correspondem a


46,37% do total do território do estado. Estudos apontam que riquezas minerais como

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

ouro, diamante, nióbio, gás, petróleo, chumbo e outros minerais nobres têm potencial
de exploração nessas áreas. A Terra Indígena Yanomami, por exemplo, que possui
9,6 milhões de hectares, é uma das áreas cobiçadas (e sistematicamente invadida)
por garimpeiros ilegais.

O líder indígena Yanomami, Davi Kopenawa, ganhador em 2019 do prêmio Right


Livelihhood (o “Nobel Alternativo”), denunciou no dia da solenidade de entrega, que os
índios Yanomami estavam morrendo por causa do garimpo – problemática agravada
(e muito) com a pandemia de Covid-19. Davi pediu ajuda às entidades espalhadas
pelo mundo para combater a exploração e as atividades ilegais em terras indígenas.

Segundo dados do Comex Stat2, portal do Ministério da Economia que divulga in-
formações sobre comércio exterior do Brasil, em três anos (de 2016 a 2019) o estado
de Roraima exportou “legalmente” 771 quilos de ouro, com destino principal à Índia e
aos Emirados Árabes Unidos. Conforme tais informações o ouro aparece como prin-
cipal produto exportador na balança comercial do estado, sendo que em Roraima não
existe nenhuma mina legal, autorizada para explorar o mineral.

É importante lembrar ainda que a atividade garimpeira (ilegal) sempre representou


uma força econômica importante na formação histórica e política do estado de Ro-
raima. Segundo Queiroz (2016, p. 49), o debate em torno da liberação da extração
do garimpo em terra indígena no contexto roraimense é muito antigo. Conforme o
autor, as principais famílias de colonizadores portugueses do Vale do Rio Branco,
sempre investiram na criação de gado e na agricultura, mas também aportavam seus
recursos em garimpos ilegais para extração de ouro e diamantes. Esses minérios
eram utilizados depois como objeto de troca para fomentar o comércio da região.

Para Queiroz (2016), apesar de muito antiga e disputada, a mineração em ter-


ras indígenas se apresenta em Roraima ainda como agenda a ser discutida, mas a
tarefa é hercúlea. A relação da atividade com a formação da elite econômica e po-
lítica local é evidente e por isso os entraves são enormes. A defesa da extração de
minerais em terras indígenas é recorrente na agenda de governadores, deputados
e senadores3.

Tais informações corroboram a importância de, segundo Santi (2014), “historici-


zar” as questões de pesquisa para, neste caso, entender como se estruturam as nar-
rativas acionadas pelo portal Roraima em Tempo ao falar do garimpo (ilegal) em terras
indígenas e dos protestos em seu apoio realizados em 2019. Segundo Santi (2014,
p. 04), “[...] historicizar é o primeiro passo para o desenvolvimento de ferramentas
exploratórias que permitam não apenas estabelecer limites definitivos nos territórios
de nossos saberes, mas, sobretudo, concentrar energias na compreensão das trans-
formações das ideias e dos conceitos”.

2 Disponível em: < http://comexstat.mdic.gov.br/pt/home>. Acessado em 15 mar 2020.


3 Gente como Romero Jucá, Mozarildo Cavalcanti, Teresa Surita, Édio Lopes, Elton Ronhelt e mais recentemente
Antonio Nicoletti, em suas respectivas alçadas, já apresentaram projetos direcionados a questão da liberalização
da exploração mineral nas áreas protegidas de Roraima.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Como vimos, no decorrer da história, a atividade garimpeira mantém uma forte


relação com o “desenvolvimento” social e econômico do estado de Roraima. Por isso
que reconhecer esse papel na formação do estado, permite entender (no presente)
suas influências e contribuições para construção das narrativas (jornalísticas) dos fa-
tos reportado pelo Portal Roraima em Tempo, como parte de um dos ciclos da contur-
bada história local.

Conforme Santi (2014, p. 03), a historicização permite fazer um resgate dos temas
estudados e referenciados, reconhecendo os aspectos em que foram gestadas tais
ideias e os fatores que contribuíram para suas transformações. Segundo o autor “[...]
esse processo de resgate histórico implica em acompanhar o movimento de gestação
dos conceitos e junto o tecido de significados e de referências de que eles são feitos”.

Vale lembrar, se ainda não ficou evidente, que o garimpo em terras indígenas é
atividade proibida no Brasil. A Constituição Federal no Parágrafo 3 do Artigo 231 diz
literalmente que: “[...] o aproveitamento dos recursos hídricos, incluídos os potenciais
energéticos, a pesquisa e a lavra das riquezas minerais em terras indígenas, só podem
ser efetivadas com autorização do Congresso Nacional, ouvidas as comunidades afe-
tadas, ficando-lhes assegurada participação nos resultados de lavra, na forma da lei”.

Mais ainda: para que a exploração seja efetivada nestes espaços, é necessário
que o Congresso Nacional aprove uma Lei Complementar para definir os critérios da
extração mineral e da garimpagem nas terras indígenas – algo que não ocorreu desde
1988, mas pode acontecer ainda em 2020, já que o atual presidente Jair Bolsonaro
assinou no início de ferreiro, um projeto de lei que estabelece as bases para a explo-
ração econômica das terras indígenas.

Antes disso, porém, em agosto de 2019, a Câmara dos Deputados já tinha apro-
vado na Comissão de Constituição e Justiça a PEC 187/2016 que autoriza ativida-
des agropecuárias e florestais em terras indígenas. Foi essa sinalização, junto com
a promessa feita publicamente pelo presidente da República em julho de 2019 e sua
contradição com a deflagração da operação Curaré XI4 que, segundo a narrativa do
portal Roraima Em Tempo, levaram a deflagração dos protestos e suas narrativas aqui
tomadas para análise.

No dia 09 de outubro de 2019, um grupo de garimpeiros se reuniu no início da


manhã no parque urbano Germano Augusto Sampaio, na zona Oeste da capital do es-
tado Boa Vista-RR, para anunciar que iria bloquear parcialmente a BR-174, principal
rodovia de acesso a Roraima – fato que foi noticiado pelo portal do jornal Roraima em
Tempo. No fim da manhã o portal publicou detalhes do protesto, dessa vez relatando
que os garimpeiros já estavam bloqueando a rodovia.

4 Para combater crimes fronteiriços, ambientais e intensificar a presença militar na região Amazônica o Exército
Brasileiro deflagrou a fase XI da operação Curaré em setembro de 2019. A ação envolveu instituições de seguran-
ça como as polícias Federal, Civil e Militar de Roraima, com o apoio da Funai (Fundação Nacional do Índio), ICM-
Bio (Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade) e Femarh (Fundação Estadual do Meio Ambiente
e Recursos Hídricos). A operação desmontou acampamentos de garimpeiros e explodiu pistas clandestinas de
voo, utilizadas para pouso e decolagens de aeronaves de transporte de ouro, insumos e garimpeiros.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

No dia 10 de outubro de 2019 o portal noticiou que os garimpeiros pediam uma


reunião com o presidente da República e com a Bancada Federal de Roraima (oito
deputados) para ter informações sobre o projeto que legaliza o garimpo e chancelaria
garimpar nas terras indígenas durante sua tramitação. Ainda no dia 10 de outubro
o jornal publicou que os garimpeiros deixaram a BR-174 para acampar na praça do
Centro Cívico5 e reivindicar uma reunião com o então governador do estado Antônio
Denarium, para discutir a liberação da extração mineral em terras indígenas e exigir a
retirada do Exército que executava a operação Curare XI naqueles territórios.

Na manhã do dia 11 de outubro de 2019 o portal noticia que os garimpeiros con-


tinuam acampados na Praça do Centro Cívico e que aguardam a reunião com o Go-
vernador. E, pela tarde, veicula a notícia que os garimpeiros foram recebidos pelo
Governador para debater sobre a aprovação de uma lei estadual que regulamenta a
mineração nas terras fora das áreas indígenas e sobre as constantes operações do
Exército que acontecem nas regiões de exploração de garimpo ilegal.

No dia 14 de outubro de 2019 o portal do Jornal Roraima Em Tempo púbica mais


duas matérias envolvendo a questão do garimpo. A primeira notícia a apreensão de
dois helicópteros e mais vinte pessoas em uma fazenda do município de Amajari/
RR – todas acusadas de atuação em garimpo ilegal na Terra Indígena Yanomami. A
segunda atesta que o grupo que pede a legalização do garimpo em terras indígenas
no estado continua acampado na Praça do Centro Cívico.

Já no dia 22 de outubro de 2019 o portal publica matéria onde relata que o grupo
de garimpeiros acampados no Centro Cívico será recebido na Assembleia Legislativa
do Estado, para uma audiência pública na qual serão discutidas questões relacio-
nadas com a legalização de suas atividades. No entanto, os garimpeiros voltam a
protestar fechando a BR-174 no dia 04 de novembro de 2019 e o site volta a publicar
matéria relacionada a questão, desta vez com o seguinte título: “Garimpeiros voltam a
bloquear a BR-174 em protesto pela legalização da atividade”.

No dia 05 de novembro o site publica mais duas reportagens mostrando que o


grupo de garimpeiros não liberará a rodovia até que seja recebido pelo presidente da
República. No dia seguinte, 06 de novembro de 2019, o site apresenta a manchete:
“PRF negocia a liberação de caminhões parados na BR 174 devido ao protesto dos
garimpeiros”. E também notícia que a Casa Civil da presidência da República está
ciente do protesto dos garimpeiros em Roraima.

Ainda no dia 06 o portal Roraima em Tempo publica outra matéria onde afirma
que a Polícia Rodoviária Federal, junto com a Polícia Federal, já recebera autorização
do Judiciário para desbloquear a BR-174. Na manhã do dia 07 de novembro, porém, o
portal anuncia que, mesmo com a decisão da Justiça Federal, os protestos continuam
e a principal rodovia que dá acesso a Roraima continua bloqueada.

5 A praça do Centro Cívico, também conhecida como Praça do Garimpeiro, é um lugar estratégico em Boa Vista-
-RR. Em seu entorno estão instaladas as casas principais dos poderes Executivo, Legislativo e Judiciário. No
centro dessa praça existe um monumento em homenagem ao garimpeiro erguido na década de sessenta.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Na parte da tarde, no entanto, o portal notícia que o protesto dos garimpeiros


chega ao fim. Embora os manifestantes não temessem a ordem judicial e o seu des-
cumprimento, dizem que pesaram os riscos de a capital Boa Vista ficar sem energia
elétrica, já que a cidade é abastecida em grande parte por usinas termelétricas movi-
das a diesel que dependem de combustível vindo de Manaus.

O padrão das narrativas

O protesto dos garimpeiros em Roraima e a interdição da BR-174 afetou a cidade


de Boa Vista, pela falta de mantimentos e pela possibilidade de faltar combustível para
abastecer as usinas termelétricas do estado. O movimento deixou evidente a existên-
cia de uma atividade clandestina perpetuada no processo histórico de formação local
e enraizada no sistema econômico de Roraima.

O padrão das narrativas veiculada pelo portal Roraima em Tempo no período, in-
vocou o lead tradicional (que contém as respostas para as perguntas: o que, quando,
onde, como e por quê?) e se concentrou em apresentar a pauta de reivindicação a
partir do ponto de vista dos garimpeiros. Focou sua narrativa na necessidade de lega-
lização da atividade em Roraima e nas reinvindicações de melhoria nas condições de
trabalho dos garimpeiros.

Nesse caso, os jornalistas que recolheram as informações das fontes primárias,


como representantes de instituições que trabalham para estruturar as notícias, comer-
ciaram com fontes por eles consideradas confiáveis e não identificaram a necessida-
de de buscar outras informações (em seus contextos) para apurar e ilustrar melhor os
fatos. Se tivessem caminhado na direção das fontes secundárias, como aponta Lage
(2012), talvez pudessem emprestar maior embasamento ao material recolhido, antes
de consolidar as reportagens.

A partir das narrativas construídas avaliamos que não se pode falar em “valor de
descoberta” nestes textos, pois não há neles confronto de opiniões, acionamento de
especialistas ou de outros documentos e arquivos. Para o portal Roraima em Tempo os
garimpeiros, legitimamente, saíram da floresta impulsionados pela promessa presiden-
cial de legalizar a exploração de minérios, com poder de voz para reclamar das ações
do Exército Brasileiro em sua tentativa de coibir tal prática ilegal nas áreas indígenas.

Ao analisarmos mais de perto a configuração da narrativa jornalística do portal


Roraima em Tempo, no período observado, reunindo cada episódio apresentado nas
notícias, posicionando-os de acordo com seu contexto e sua localização histórica,
observamos certa unidade de temática das questões, com acionamentos de signifi-
cados coerentes em cada episódio – mas sem deixar evidentes os conflitos, nem os
vínculos estruturais dos personagens invocados na construção da narrativa. Tal forma
de construção narrativa parece um tanto perigosa já que, conforme Todorov (2006, p.
86), a sequência ordenada dos fatos pode ser percebida pelo leitor como uma história
acabada e a narrativa mesmo “mínima”, como “completa”.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Como refere Motta (2013, p.100), os leitores ou ouvintes (público ou audiência)


constroem cognitivamente significados a partir de informações provenientes do “texto
da notícia”, mas não deixam de acionar informações do contexto e de suas próprias
experiências, memória e cultura. Por isso, quando o veículo abre mão de acionar
experiências, memórias, culturas e documentos outros na construção de sua narrativa
parece apostar alto demais na capacidade dos leitores para completar a significação,
revestindo os fatos com seu próprio sentido. Com isso o jornal reforça a ideia de
história acabada, com narrativa mínima (mas completa), em suas publicações sobre
os protestos que reivindicavam a legalização do garimpo no estado de Roraima.

O protesto dos garimpeiros que interditou a principal rodovia de Roraima, iniciou


no dia 09 de outubro 2019, num parque urbano localizado na periferia da cidade de
Boa Vista. Conforme o texto da notícia publicada, participaram do ato cerca de 300
garimpeiros, os quais contaram com o apoio dos órgãos de segurança como a Polícia
Federal e a Secretaria Municipal de Trânsito.

Na segunda notícia sobre o protesto, o portal Roraima em Tempo invoca e


apresenta um dos personagens principais de sua construção narrativa: o porta-voz
do Sindicato dos Garimpeiros de Roraima, William Menezes. Em seu depoimento
(tomado como narrativa mínima, mas completa), o garimpeiro caracteriza o movimento
como uma ação apenas de “[...] trabalhadores e pais de família” que “[...] sustentam” a
economia do estado de Roraima com sua atividade (ilegal).

Não queremos brigar. Queremos apenas trabalhar porque também somos


pais de família. As terras são da União, mas quem sustenta a União é o povo,
e não o Governo [Federal]. Ele só é responsável por gerenciar. Queremos
dialogar e tentar achar uma solução porque é o garimpo que sustenta o es-
tado de Roraima6.

Como os garimpeiros não tiveram suas solicitações atendidos com o bloqueio da


BR-174, resolveram acampar na Praça do Centro Cívico (a Praça do Garimpeiro), em
frente a sede dos três poderes locais, para pedir audiências com o Governador do
Estado e demais autoridades de Roraima.

O texto da notícia que apresenta a iniciativa mais uma vez invoca um perso-
nagem e apresenta Jonas de Souza como o representante dos garimpeiros para
reforçar a narrativa que a atividade (mesmo ilegal) forma a base econômica do Es-
tado. “Queremos apenas a legalização da nossa atividade. Somos pais de famílias.
Somos uma economia marginal, que movimenta o estado. Nós compramos comida,
máquinas, combustível, e de onde vem esse dinheiro? Do garimpo. Queremos ape-
nas a legalização”7.

O grupo então é recebido pelo Governador de Roraima, mas quem dá detalhes do

6 William Menezes, porta-voz do Sindicato dos Garimpeiros, 09 de outubro de 2019.


7 Representante da categoria, Jonas de Souza, 04 de novembro de 2019.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

encontro é o personagem principal da narrativa, o porta-voz do Sindicato dos Garim-


peiros, William Menezes. Mais uma vez, o personagem garimpeiro é invocado como o
protagonista do acontecimento-intriga. Segundo Motta (2013, p. 174), a identificação
das personagens revela as estratégias e as manobras argumentativas do narrador e
neste caso aponta para o predomínio da voz do garimpo e de seus agentes garimpei-
ros que, mesmo na ilegalidade, assumem a dianteira do padrão narrativo reportado
pelo portal Roraima em Tempo.

Em todas as notícias analisadas no período o personagem principal garimpeiro


aparece com poder de fala na composição da narrativa do protesto. Conforme nos
lembra Motta (2013, p. 175-176), as personagens que compõem a narrativa “protago-
nizam a ação” e “conduzem a intriga”. Sua escolha é um processo premeditado, es-
colha prévia do narrador jornalista e, portanto, não é um processo inocente. Segundo
o autor,

[...] é o narrador quem cria premeditada e intencionalmente tudo que se pas-


sa na personagem e com personagem (ainda que de maneira inconsciente,
algumas vezes). Ela não é vista como produto das demandas internas da
narrativa apenas, mas como criada por vontade de um narrador em função
de sua estratégia narrativa. É ele quem impõe força à personagem, que faz
mover-se na estória (MOTTA, 2013, p. 177).

Conforme Motta (2013) tal máxima também vale para o jornalismo e para
os personagens que o jornalismo elege na construção de uma narrativa sobre
determinados fatos. Ao configurar a notícia, o jornalista aciona elementos que auxiliam
na refiguração dos fatos, em consonância com as premissas do veículo para o qual
trabalha ou com sua suposta conduta moral e ética de profissional de imprensa. Para
dar direcionamento as narrativas, seleciona expressões, valoriza personagens e, com
sua força (a força do narrador), empresta intenção e ritmo à leitura.

Como afirma Motta (2017, p. 55), toda narrativa realiza algo (atrai, adverte,
conquista, excita, motiva, coopta, mobiliza, etc.),

[...] realiza jogos de linguagem e de poder. Por isso, toda narrativa é argu-
mentativa, pois é dotada de intencionalidade, orienta-se para mudar espí-
ritos, realizar determinado efeito de sentido. Se alguém escolhe organizar
narrativamente seu discurso, é porque sabe, intuitiva ou racionalmente, que o
relato é a melhor estratégia para realizar suas intenções comunicativas. Todo
narrador conhece o potencial de sedução e envolvimento que a narrativa
contém (MOTTA, 2017, p. 55).

Portanto, como frisamos anteriormente, a narrativa construída pelo portal Rorai-


ma em Tempo não é inocente. Ao conceder lugar privilegiado de fala ao garimpo e aos
garimpeiros, contemporiza (ou apaga) a condição ilegal (e criminosa) de sua atividade
e passa a tratar do protesto dos garimpeiros (um grupo que explora ilegalmente rique-

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

zas minerais localizadas em áreas indígenas e de proteção permanente, causando


inúmeros problemas ambientais, como a contaminação por mercúrio nos rios e nas
florestas) como um simples fato (jornalístico) que merece cobertura, sem questionar
sua legitimidade, nem os fundamentos (i)legais de sua ação.

Quando tais práticas e seus padrões narrativos são confrontados com os


pressupostos do jornalismo ambiental fica ainda mais evidente qual a sua fisionomia.
Segundo Bueno (2007, p. 36), o jornalismo ambiental “[...] é um jornalismo que apresenta
compromisso com o interesse público, com a democratização do conhecimento, com a
ampliação do debate” e deve permear “[...] todas as páginas ou seções de um veículo
por aglutinar assuntos que envolvem diversos setores como cultura, sociedade,
economia e política”, para que a fragmentação imposta pelo sistema de produção
jornalística não fragilize a cobertura.
Na narrativa do portal Roraima em Tempo, no período analisado, apesar da
potencialidade que o tema “garimpo ilegal” oferece para discussão das questões
ambientais, estas em nenhum momento são acionadas, o que (de fato) fragiliza ainda
mais sua cobertura. O jornal, na construção do seu padrão narrativo, ignora as funções
previstas pelo próprio Bueno (2007, p. 35), para o jornalismo ambiental: não informa
convenientemente, não educa e despolitiza. Peca por não atualizar as informações
acerca da temática ambiental; não explica as causas e as origens dos problemas
ambientais causados pelo garimpo ilegal; e, não consegue engajar as pessoas na
defesa do meio ambiente e na luta contra depredação irracional causada por uma
atividade criminosa.

O padrão narrativo do portal Roraima em Tempo na cobertura dos protestos


em defesa da legalização do garimpo em terras indígenas em Roraima esquece do
pluralismo e da diversidade, ignora os fundamentos do jornalismo ambiental e, como
acontece com a velha mídia tradicional, contribui para transformar (ao menos em
nível de discurso), o ilegal em produto “vendável”, refém de ações mercadológicas,
empresariais ou de interesses políticos e econômicos (BUENO, 2007, p. 36).

Reafirmamos, portanto, que nas duras narrativas fáticas do dia a dia, o portal
Roraima em Tempo esquece do forte apelo ambiental da extração ilegal de minerais
em terras indígenas e não incorpora no seu padrão narrativo as questões envolventes
do jornalismo ambiental e muito menos a fala dos povos indígenas. A cobertura, em
geral, apresenta textos fragmentados, recortados de espaços temporais diferentes,
nos quais aparecem apenas a voz do garimpo ou do garimpeiro, como personagens
centrais relacionados à questão – todos “homens de bem” que, apesar dos seus
crimes, só buscam “sustentar suas famílias” e “movimentar a economia” do estado.

Considerações finais

Analisar a configuração da narrativa jornalística nas matérias produzidas pelo


portal Roraima em Tempo sobre o protesto dos garimpeiros (e suas intencionalidades),

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

descortinando o contexto na qual foram produzidas, acabou por revelar parte dos
jogos de poder efetivados entre interlocutores privilegiados e suas relações com a
herança de um passado que entrelaça questões políticas e econômicas, com danos
ambientais irreversíveis provocados pelo garimpo ilegal em nível local.

Ao apontarmos a necessidade de reconfigurar a construção do contexto e


historicizar a questão do garimpo ilegal em Roraima evidenciamos que a notícia, para
construir narrativa, necessita reorganizar um espaço e um tempo outro, diferente
daqueles difusos e desorganizados recolhidos dos fatos aleatórios reportados
do cotidiano. Pois concordamos que o jornalismo ao recompor os acontecimentos
em notícias, organizando-as em editorias e distribuindo-as conforme horas, dias e
semanas, promove o surgimento de uma nova tessitura de significações sociais que
não necessariamente corresponde àquela situação original de onde tais fatos foram
recolhidos.

No caso da cobertura dos protestos em defesa da legalização do garimpo em


terras indígenas de Roraima essa reconstrução, essa nova tessitura, fica evidente
tanto pela interferência e poder do narrador dos textos noticiosos e suas escolhas,
quanto pela invocação sistemática de personagens pinçados do mesmo lugar de fala
e que utilizam sempre das mesmas expressões na tentativa de emprestar legitimidade
as suas ações duplamente ilegais – pois, se o garimpo em terras indígenas é ilegal, o
trancamento de vias públicas como recurso de protesto também é.

Com a investigação apuramos ainda que em todas as matérias veiculadas


no período os jornalistas fazem menção a Projeto de Lei elaborado pelo Governo
Federal que prevê a liberação do garimpo em áreas indígenas. Como discutimos
nas seções anteriores, isso não é só coincidência, muito menos uma escolha
inocente. Faz parte de uma estratégia para construção de um padrão discursivo que,
quando acionado, ajuda a (re)construir a memória coletiva sobre o assunto. Aqui o
jornalismo, em acordo com o que escrevem Maia e Tavares (2017, p. 79), atua como
“agente de memória”, na medida em que ajuda a acionar fatos do passado para
compreensão de determinados acontecimentos, para justificar fatos do presente ou
induzir a interpretações

Em contraponto, porém, o jornalismo, como bem demostrou a análise das matérias


produzidas pelo portal Roraima em Tempo, também pode funcionar como “agente de
esquecimento” na medida em que ajuda a perder de vista o contexto e a história dos
fatos, agentes e acontecimentos, induzindo assim no universo de significações outras
interpretações incompletas, mas possíveis.

Ao enfatizar o poder existente na narrativa jornalística, Motta (2013), destaca que


a notícia é um produto em disputa – disputado pelos veículos, pelos jornalistas, pelos
personagens, pelos leitores etc. Nela cada agente tem interesses diferentes. Estes
interesses por vezes se confrontam no texto que, dependendo do seu objetivo, pode
privilegiar determinado ponto de vista em detrimento das demais forças envolvidas na
disputa por esse poder simbólico.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

A tentativa de equalização dessa disputa se reflete na configuração final da


estória publicada, na configuração final do padrão narrativo do veículo analisado. Este
padrão, para o caso em tela, refirma o que Bueno (2007) chama de “síndrome do
jornalismo ambiental” em pelo menos três dos seus cinco sintomas principais – olhar
vesgo, muro alto e indulgências verdes.

A predominância de olhar apenas em uma direção, com destaque para as


reivindicações dos garimpeiros em protesto; a obliteração de outras vozes e formas
de ver; e, a tentativa por neutralizar (ou ignorar) as ações danosas causadas pelo
garimpo ilegal em terras indígenas, além de atestar a síndrome da qual sofre o
jornalismo praticado pelo portal Roraima em Tempo, relembra, em acordo com Motta
(2013), que o texto narrativo jornalístico também é um ato intencional em contexto,
que sempre tem um intuito ou propósito mais ou menos claro.

No caso da cobertura dos protestos pela legalização do garimpo em terras


indígenas em Roraima, nos parece que estes “estados intencionais” estão bem claros
nas narrativas manifestas e no padrão narrativo configurado a partir delas. Para o
mal ou para o bem (e apesar das ausências), estão aí: os crimes e os criminosos; as
intenções ilegais e de legalização; as lutas de poder entre grupos sociais hegemônicos
e não hegemônicos; a ausência das políticas públicas e do Estado; uma noção de
economia marginal; ideias (equivocadas) de desenvolvimento; e, algumas estratégias
de comunicação e (in)comunicação.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

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63
PARTE II

JORNALISMO,
SUBJETIVIDADES
E ALTERNATIVAS

64
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

A SUBJETIVIDADE COMO UMA


PROPOSTA DE DECOLONIZAÇÃO DO
JORNALISMO BRASILEIRO

Fabiana Moraes

“A conscientização é um processo, não é uma


exigência. É um caminho de muitas perguntas, e não
um caminho moral, mas de responsabilidade política.
É o reconhecimento de algo: o que é que eu faço com
o que sei, agora que sei?” Grada Kilomba, 2018.

Introdução

Há um vácuo prático-epistemológico no jornalismo brasileiro: nele, repousam


tocadas apenas superficialmente questões pertinentes a raça, classe, gênero,
geografias. Assuntos-chave das relações sociais que foram historicamente tratados
apenas como temas, quase como “personagens”, com a imprensa e tantas vezes a
academia servindo antes como veículos de divulgação, mas pouco implicando a si
mesmas como partícipes. Assim, mantiveram-se distantes do exercício de realizar,
por si, movimentos capazes de estabelecer uma nova ordem discursiva nessa área
de conhecimento, algo urgente em um Brasil no qual expressivas fatias populacionais
continuam sendo desconvidadas a surgir de maneira íntegra.

Tanto da parte da academia quanto da imprensa decidiram seguir aquilo o que


Sodré (2019) chamou de “boa consciência” iluminista que repetia para si e para o
mundo: somos todos iguais. É algo que, no Brasil, ganhou contornos muito próprios
a partir de uma “democracia racial” que faz, inclusive, com que a discussão sobre a
decolonialidade ganhe caráter próprio quando estudada a partir daqui, como veremos.
O fato é que essa intenção – também uma performance liberal que serve de escudo
ao dono da boa consciência e explica parte da superficialidade citada – terminou por
solapar assuntos estruturais da vida brasileira, o racismo derivado de uma abolição
precária sendo um deles. Essa realidade, somada ao fato de termos a mídia como
pedagogia secundária no Brasil (Sodré, 2019), produziu o tal vácuo que mal nos
sustenta: nas áreas dedicadas à comunicação (cinema, publicidade, jornalismo etc.)

65
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

continuamos a nos gabar de nosso fértil percurso tecnológico enquanto vamos somente
tateando (e publicizando) uma sociedade permeada por silenciosas desautorizações
justificadas por cor, classe e gênero.

Quero falar um pouco mais sobre a dupla prática e epistemologia que absorve (e
esconde) tão bem esses vazios. No nível prático, consigo refletir desde a experiência
de mais de duas décadas como jornalista, a maior parte delas em uma redação na
qual fui antes de tudo repórter, a despeito de ter trabalhado constantemente na edição
e como colunista. Estive em editorias soft (turismo, cultura) e editorias hard (cidades,
política), conseguindo nos últimos anos reunir o assunto “leve” a uma editoria “séria”,
o que me fez pensar bastante sobre que temas, no ambiente jornalístico e fora dele,
consideramos ou não importantes e “políticos”1. Com a sorte de ser agente e ao mesmo
tempo observadora, pude perceber como, cotidianamente, produzíamos notícias
sobre uma realidade com a qual tínhamos efetivamente pouco contato, levando falas
“do povo” até as páginas de maneira industrial, rápida (muitos e muitas repórteres
com três, quatro, matérias em um único dia), produzindo a errônea ideia de uma
“inclusão”, de democracia.

Simultaneamente, mas em produção menor, reportagens com profundidade eram


realizadas, mas várias delas seguindo datas/efemérides específicas nas quais este
ou aquele grupo estavam autorizados a aparecer de maneira mais positiva que o
“normal”: indígenas, quilombolas, negros, mulheres, etc.2 De maneira geral, acontecia
ali o que é comum nas redações ao redor do planeta: correndo contra o relógio, estava
o/a jornalista que “não tem tempo para pensar” (Moretzshon, 2007) sobre o mundo,
embora esteja autorizado a falar sobre o mesmo. Estávamos também cientes e
orgulhosos de nossa missão guiada pelo equilíbrio e precisão dos fatos. Tecnicamente,
nossa função era apenas reportar “o outro” de maneira neutra, batermos o ponto e
irmos para nossas casas cobertos pelo manto da imparcialidade. O que nos escapava,
porém, é que a objetividade jornalística tem, por exemplo, raça e tem gênero (Moraes
e Veiga, 2019).

No nível epistemológico, esse tatear continua no campo da comunicação (e do


jornalismo) e explica boa parte do comportamento das redações. Temos boas pistas
da falta de aprofundamento das relações sociais (e de uma perspectiva racional
ocidental) e de uma base colonizada no interior da mídia já trazidas por nomes
como Torrico (2018, 2019), Borges (2019), Medina (2008), Veiga da Silva (2014),
Linhalis (2019). Borges vai até a semântica para buscar radicalmente aquilo o que
a comunicação a princípio estabelecia: a partilha, a realização de vínculos entre
1 Explico: nos últimos seis anos no Jornal do Commercio, realizados simultaneamente ao mestrado e doutorado na
UFPE, experimentei falar sobre temas como raça, estupro, identidade, representação, jornalismo, transexualidade,
travestilidade, em uma editoria de cultura, o Caderno C, até então dedicado prioritariamente a assuntos “leves”,
seguindo um padrão comum na imprensa brasileira, que faz uma separação esdrúxula entre o que é ou não político
(esta categoria geralmente pensada apenas para a política institucional e partidária)
2 Algo parecido com o que vemos nos dias atuais, quando, por exemplo, jornais e portais dedicam espaço
para temas sobre racismo em meses como maio e novembro, chamando jornalistas negros para o debate. É o
caso do televisivo Roda Viva (TV Cultura), que raramente traz negros em suas bancadas de entrevistadoras e
entrevistadores, quase sempre pessoas brancas e do Sudeste do país. Estes sim estão mais capacitados, parece
sugerir o programa, a discutir temas mais “universais”. Os negros são chamados, ora veja só, para discutir raça.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

comuns, questões marginalizadas nas pesquisas que ganharam hegemonia nesse


campo dominado pela mass comunication research. Considerando as diferenças
entre perspectivas (escola funcionalista, escola crítica, Estudos Culturais), ela,
baseando-se na questão do vínculo enfatizado por Sodré, procura reposicionar o
papel da comunicação nas suas raízes mais fundas, se afastando de uma posição
instrumental da linguagem. Diz:

Em templos conflagrados pelo ódio nas redes e nas ruas, em que o Outro
é pisoteado pelo Eu hegemônico, como promover o vínculo? De que modo
a reivindicação por novos estatutos da imagem, por novas formas de
enquadramento, nos leva a pensar a radicalidade da comunicação, uma vez
que colocou em cena a “não-semelhança”, termo bem explorado por Achile
Mbembe (2018) no processo de produção de imagens estereotipadas? De
que maneiras as relações raciais revelam, ao mesmo tempo que ocultam,
os desafios e obstáculos para a produção efetiva de vínculos? A alterofobia,
que no Brasil se materializa principalmente no racismo antinegro, é parte
integrante das formas de comunicação prevalentes nas malhas digitais e
extensivas aos espaços materiais (Borges, 2019, posição 385 de 4824).

A questão é que a comunicação (e, sublinhamos, o jornalismo) é mais um


“produto” gerado a partir de uma perspectiva que se entende por universal, por
uma “epistemologia-mãe” gerada e parida no continente europeu e assentada em
pressupostos cartesianos distribuídos ao redor do mundo. Ela foi mapeada, por
exemplo, por estudos feministas de diversas ordens interessados em questões como
objetividade, raça e diferença (Haraway, 1995; Harding, 2019; Ferreira da Silva, 2019;
Veiga da Silva, 2014) e nas investigações decoloniais (Grosfoguel, 2016; Torrico, 2018,
2019). Na comunicação, Medina já observava em 1995 uma “crise de paradigmas”
que afetava um jornalismo baseado em princípios funcionalistas e positivistas,
impregnados não só por Descartes, mas também Auguste Comte, este membro da
tríade que ainda conformaria Darwin e Spencer e semearia “novas ideias” em jornais
como A Província de São Paulo, mais tarde O Estado de S. Paulo (Schwarcz, 2017).

Nesse sentido, é importante dizer que, ao escrever sobre os “abalos no edifício


positivista”, Medina (2008) expunha em solo nacional que fatores como veracidade
e objetividade já não davam conta (na verdade, nunca deram) da complexidade dos
acontecimentos, “das experiências de dor e alegria, dos comportamentos humanos,
os espantos da crueldade” (Medina, 2008, p. 29). Já a partir do começo dos anos
70, em pesquisa ao lado de Paulo Roberto Leandro sobre a cobertura jornalística
brasileira (A arte de tecer o presente), ela percebe que elementos como o contexto
social, as identidades culturais/raízes históricas e o protagonismo anônimo passam
a agendar as temáticas da imprensa fazendo com que jornalistas devessem, para
assumir uma narrativa mais complexa, realizar o método de desmistificação e promover
uma articulação dos sentidos, aos moldes psicanalíticos. A realidade objetiva, afinal,
precisa sofrer não uma interpretação, e sim várias.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Mas há uma questão que precisa ser sublinhada. Apesar de já espalhar os


artefatos que permitiam ruir o tal edifício positivista, apesar de observar um jornalismo
que ampliava sua ação sobre camadas mais amplas da sociedade brasileira, não
vemos trabalhadas na análise as questões fundamentais do racismo, de uma
abolição precária, de um positivismo/cartesianismo calcados na diferença racial,
como estruturantes do fazer comunicacional e jornalístico3. Afinal, a imprensa herdou
mais que uma ideia de “objetividade” e “neutralidade” científicas, herdou aquilo o que
está impregnado na criação dessas estruturas e que infelizmente reverbera até hoje:
uma racionalidade atravessada por hierarquias estabelecidas pela cor e pelo gênero.
Três episódios que ambientam a escrita deste texto (feito em junho de 2020, durante
isolamento social imposto pela pandemia da Covid-19) merecem ser trazidos para
expormos essa continuidade: no dia 25 de maio de 2020, em Minneapolis (EUA), o
policial branco Derek Chauvin se ajoelhou no pescoço do segurança negro George
Floyd por quase nove minutos. O ato, que levou Floyd à morte, foi gravado por Darnella
Frazier e as imagens percorreram o mundo, levando principalmente os EUA a verem
suas ruas tomadas por protestos anti-racistas. No Brasil, uma semana antes, no dia
18 de maio, o adolescente negro João Pedro Mattos Pinto, 14 anos, foi assassinado
com um tiro de fuzil dentro da própria casa. O assassinato de João já ecoava nas
redes quando ganhou mais impulso a partir da repercussão da morte brutal de Floyd,
o que levou a imprensa brasileira a pautar o tema. No dia 2 de junho, o programa
Em Pauta, na Globonews, reuniu 7 jornalistas para debater temas diversos, entre
eles racismo. Todos eram brancos, o que chamou atenção de internautas nas redes
sociais. No outro dia, por conta das críticas, e não por uma reflexão editorial própria,
o programa montou uma “bancada” totalmente negra. Há um ponto a ser pensado:
como dito antes, em nota de rodapé, pessoas negras são comumente chamadas para
discutir racismo.

Imagens: reproduções de tela em redes sociais.

3 Medina tratou especificamente sobre o tema racismo e imprensa em palestras como aquela realizada em
1995, na USP. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/9/26/cotidiano/46.html.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Não é possível fazer uma crítica ao mito da objetividade jornalística ainda tão
forte na prática profissional sem antes explicitar como essa objetividade se estrutura
e se mantém. Em suma, há um racismo epistêmico que fundamenta boa parte de
nossa imprensa e seus modos de ver e fazer. Esse racismo, hoje encarado por alguns
veículos como um problema também interno, do jornalismo4, está acompanhado
por uma construção de uma outridade (Spivak, 1985) baseada em uma diferença
estabelecida por quem gerencia esses modos de ver e fazer. Nela, por exemplo,
mulheres, nordestinas e nordestinos, indígenas e outros grupos minoritários são
trazidos de maneiras resumidas. É por isso que, pensando a partir de Medina e
Roberto Leandro, cabe uma pergunta para a imprensa que se aproximou das temáticas
sociais e identitárias: como se deu essa aproximação e que tipos de visibilidades
foram conferidas? Não podemos partir do princípio que toda visibilidade se traduz
de maneira positiva: ela pode reafirmar diferenças construídas simbolicamente –
para vários povos indígenas, por exemplo, a visibilidade também pode matar5.

Nesse ponto, retorno para a redação na qual estive 20 anos e para a cobertura
jornalística que até hoje acompanho, estendendo esse olhar para como produtoras
e produtores da notícia expressam suas práticas em redes sociais como o Twitter,
que ganhou ainda mais relevância depois de ser tomado como plataforma política/
institucional (vide governos Trump e Bolsonaro). Apesar de termos caminhado para
lugares mais interessantes, continuamos, jornalistas, a exibir a “imparcialidade” como
nosso grande capital.

Imagens extraídas do Twitter.

É nesse sentido que me parece inescapável a reflexão do próprio campo sobre

4 Posso citar veículos como Agência Pública, o coletivo É Nóis Conteúdo e Marco Zero Conteúdo como
exemplos.
5 Por exemplo, o experiente cineasta Vincent Carelli, um dos criadores do projeto Vídeo nas Aldeias, relata que
se arrepende do uso da câmera escondida e ainda do uso do zoom no filme Corumbiara (2009), no qual ele mostra
a violência de posseiros contra um grupo de indígenas. Este grupo evitava ser capturado pelas câmeras, mas
terminou sendo registrado na película. Assim como Carelli, outras e outros profissionais refletem sobre os perigos
de se visibilizar grupos que, uma vez mapeados, podem estar mais à sorte daqueles que querem suas mortes em
nome da posse da terra. Depoimento de Vincent Carelli presente na entrevista publicada na Revista Zum (junho
2017), em https://revistazum.com.br/revista-zum-12/entrevista-carelli/.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

suas práticas, algo pertinente ao que chamo de jornalismo de subjetividade, que se


entende não apenas como um “veículo” narrativo de questões como desigualdade de
cor e gênero, de classe e território, mas como estruturador destes fenômenos. A seguir,
realizo uma atualização do termo que comecei a trabalhar em 2015 e, posteriormente, o
conecto a elementos de uma comunicação perpassada pelo conceito de decolonialidade.

Jornalismo de subjetividade: para além da “humanização” e dos “afetos”

A reflexão inicial do que chamo de jornalismo de subjetividade foi realizada entre


2014 e 2015, quando trabalhava como repórter especial no Jornal do Comércio. Ao
desenvolver um olhar sobre minha prática, minhas abordagens, minha escrita e minha
relação com uma personagem específica, Joicy, passei a identificar elementos que
de certa maneira se repetiam em meu cotidiano profissional: a necessidade de uma
aproximação que não se configurasse apenas pelo elemento técnico do jornalismo,
distanciado, mas também uma recusa em estabelecer uma falsa proximidade, uma
esvaziada “humanização” dos personagens. Havia um certo cansaço, de minha parte,
em continuar a publicizar, usando os mesmos lugares comuns nos jornais, as vidas
de pessoas inseridas em ambientes precários: aquelas que “venceram”; as “vítimas”;
as “engraçadas”; as “criativas” que davam um jeito de driblar a pobreza. As violentas,
aquelas que fugiam um pouco desses aspectos “positivos”, seguiam aparecendo
todos os dias. De maneira geral, parecia que aquilo o que muitos e muitas colegas
chamavam de “humanização”, termo geralmente associado a pessoas inseridas em
contextos economicamente/socialmente desfavoráveis, trazia poucas matizes sobre
os grupos/indivíduos implicados, uma certa romantização e uma separação quase
arquetípica entre “mal” e “bem”. A tal humanização de personagens também escondia
muitas vezes apurações bastante frágeis.

Essa necessidade de tentar estabelecer diferentes visibilidades e dizibilidades


(Albuquerque Jr., 2018) tinha relação – algo que não estava naquele momento tão
claro em minha cabeça – com fatores de raça e classe que me perpassavam. Ex-
moradora de um morro na zona norte recifense (Alto José Bonifácio), eu sabia que
a pobreza tinha diversas outras apresentações e representações além daquelas
publicizadas tanto pelo jornal no qual trabalhava quanto em outros que lia ou assistia.
A leitura homogênea de classes populares e aquilo o que ela trazia a reboque era,
assim, algo que se destacava como negativo para mim. Outro ponto foi perceber
o alto grau de racismo instaurado naquela mesma redação, onde meu nome foi
substituído muitas vezes por “nega” ou “neguinha”, algo comum (mas não natural)
entre mulheres de pele escura6. Se boa parte desse tratamento foi aparentemente
6 Em uma ocasião, em meados dos anos 2000, substituía a editora em férias e participava de uma reunião de
pauta. Todos os editores e editoras eram chamados e chamadas pelos seus nomes. Na minha vez, fui chamada de
“Neguinha”. Comentei as pautas e, no final da reunião, chamei o então diretor executivo para dizer que, naquele
ambiente, ele por favor me citasse pelo meu nome. Foi uma atitude repleta de medo, temia ser demitida e chamei
a atenção do editor com bastante cuidado. Não adiantou muito: ele (que disse que o apelido era apenas “carinho”)
passou meses sem falar comigo e meu medo de ser mandada embora do jornal só foi ultrapassado quando ele
deixou a redação, tempos depois.

70
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

sublimado em nível pessoal, sua face coletiva não o foi: a constância nas pautas
que tratavam da pobreza em suas dimensões materiais, afetivas e de representação
passaram a dar a tônica das matérias e reportagens que desenvolvi, realizando uma
espécie de autocrítica do campo produzindo no próprio campo. Acredito que aí, ao
realizar o exercício do perguntar-se, enquanto jornalista, porque as coisas são como
elas são (Moretzshon, 2007), descortinaram-se para mim de maneira mais explícita
problemas diversos do jornalismo que, para serem tratados à altura, precisavam
de um reposicionamento profissional, ético e epistêmico, entendendo que todos se
contaminam e se interrelacionam. Ainda sigo este percurso.

A dimensão individual da questão subjetiva no jornalismo, porém, não pode ser


entendida somente nesse nível: a subjetividade também é uma construção social,
coletiva. Esta é uma questão clara em áreas de conhecimento como a psicologia,
a educação e a sociologia, por exemplo, mas que ainda encontra certa confusão
nos debates centrados sobre jornalismo e subjetividade (inclusive na academia).
Como diz Fontana (2000, p. 222), seguindo Vigotski e Politzer, “a personalidade não
é um amálgama de processos psicológicos complexos e genéricos, mas o ‘drama’
vivido nas relações interpessoais, em condições sociais específicas, por indivíduos
peculiares em constituição”. Por isso, reitero que o que classifico como jornalismo de
subjetividade7 se estrutura tanto individualmente quanto socialmente. Acreditar que a
subjetividade se conforma a um plano individual, a algo que no máximo tem relação
com uma troca bastante localizada de afetos e experiências, é deixar de compreender
o impacto da própria cobertura noticiosa, por exemplo. Há também outro erro comum
na discussão: acreditar que podemos “entrar” ou “sair” da subjetividade, como se a
mesma não estivesse sempre implicada na produção jornalística, como se não tivesse
nascido com a própria prática. Pode-se negá-la, é fato. Mas ela sempre está lá.
Inicialmente, em 2015, entendi que o exercício jornalístico subjetivo era sustentado
também por uma absorção ciente de áreas do conhecimento como a sociologia,
antropologia e a filosofia, todas elas colaborando na confecção de um jornalismo mais
crítico e capaz de operar em uma sociedade complexa. Continuo acreditando que a
tríade – há muito influente nos estudos da comunicação - seja capaz de nos fazer
avançar para além de leituras mais superficiais de valores que o próprio jornalismo
fomentou, como, é claro, a ideia de objetividade. No entanto, hoje, acho pertinente
sublinhar que me interessa antes de tudo uma ciência social e uma filosofia que se
percebam também como partícipes de um processo colonial (e tentem superar essa
perspectiva), como bem descreveu Grosfoguel (2016) em sua análise sobre a estrutura
do conhecimento nas universidades ocidentalizadas.

Uma outra questão que foi incorporada no jornalismo de subjetividade é a


absorção, e não a negação, de um posicionamento crítico e o abandono de uma

7 Como explicado no livro O Nascimento de Joicy, a palavra “subjetividade” foi costurada “jornalismo” como forma
de explicitar algo visto aqui como qualidade e não defeito; algo a ser valorizado e não negado. A subjetividade
considerada tão presente e necessária quanto a objetividade. Em suma, subjetividade para um tipo de jornalismo
que até hoje gosta de estabelecer sua qualidade apenas por critérios objetivos, como se fosse possível.

71
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

universalidade da fala, a prática de um ativismo que em nenhum momento distrai a


capacidade informativa e plural do jornalismo. Isso porque entendo que, desde seu
nascimento, o jornalismo massivo foi permeado por interesses econômicos, ou seja,
a isenção nunca foi uma característica dessa área de conhecimento. Apesar disso,
insiste-se em realizar separações absurdas entre práticas “puras” enquanto outras, ao
deixarem claros os propósitos de suas produções, são menos confiáveis. Poderíamos
pensar justamente o contrário: acreditar preferencialmente em quem se revela e olhar
com sérias restrições quem se antepara em lugares comuns como “apenas relatei
os fatos” para esconder interesses específicos. Uma prática ativista não significa
abrir mão de ferramentas e procedimentos vitais (apuração, pesquisa, produção
polifônica), mas sim empregá-los em abordagens que, bem realizadas, respeitam e
potencializam aquilo o que o jornalismo tem de mais poderoso: iluminar o que está
sob as sombras. É vital compreender que o caminho da objetividade no jornalismo,
para além dos procedimentos técnicos, deve ser guiado também pela percepção
da sub-representação que atinge diversos grupos sociais, uma sub-representação,
repito, causada também pelo jornalismo. Nesse bojo, acusar a presença da repórter
e a partir de onde a mesma fala também é outra estratégia subjetiva assumida nesse
método, uma vez que ela proporciona um melhor entendimento da construção própria
que o jornalismo realiza de seus personagens. Quem está filtrando aquela vida para
leitoras e leitores não está apagado, ao contrário. Não se trata de dar ênfase a um
testemunho, mas acusar um processo de construção (ou seja, uma verdade entre
muitas) (Moraes, 2019).

Importante explicitar que, na perspectiva do jornalismo de subjetividade, a


objetividade jornalística, necessária, é percebida para além da técnica e é entendida
também como âmago de uma ideologia que produziu historicamente narrativas de
rejeição a um mundo não ordenado de acordo com pressupostos hegemônicos. É
uma objetividade que também se entende acima do bem e do mal, uma ideologia
que, se por um lado encontra mais resistência no campo acadêmico, ainda guarda
força nas redações do país. Como aponta Voguel (2005), ao analisar as notícias
cotidianas, “a reflexão crítica sobre os modelos e as técnicas de redação de notícias
tem demonstrado, contudo, que eles não podem ser simplesmente considerados
óbvios, neutros e, muito menos, definitivos (Voguel, 2005, p. 124).

Uma outra força recente quem vem estruturar a perspectiva de um jornalismo de


subjetividade é a teoria feminista, que adentra as análises dessa construção a partir dos
trabalhos de Veiga (2014) e sua pesquisa que identifica os valores heteronormativos e
masculinos como estruturantes e organizadores do trabalho de jornalistas – homens
ou mulheres – no ambiente da redação. Essa noção de gênero que transcende
posições de homem ou mulher vai, demonstra a pesquisadora (que também articula
os estudos decoloniais), nos apresentar práticas sociais desiguais, valores diferentes
não só para pautas, mas também para as e os profissionais que reportam. Veiga busca
elementos em autoras como Haraway (1995) e sua rica proposta de uma objetividade
parcial, situada – uma perspectiva de objetividade que não se pretende universal,

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

que se coloca como “contaminada”, ao apresentar-se como corporificada. Tanto


Haraway quanto Harding (2019) e seu conceito de objetividade forte nos apresentam,
em síntese, aquilo o que para o jornalismo de subjetividade é vital articular: nada é
descorporificado e universal, nem a ciência, nem a filosofia, nem o jornalismo. Veiga
(Moraes e Veiga, 2019), ao comentar o avanço que a filosofia feminista traz para a
pesquisa na comunicação, coloca que as mesmas

Ajudam a complexificar as noções de diferença, pensando nas


interseccionalidades entre os diferentes marcadores e suas implicações nas
formas de assujeitamento normativo e das hierarquias de poder produzidos
por regimes de verdade em que a produção de conhecimentos é chave. Tais
perspectivas colocam no cerne de suas críticas os valores hegemônicos que
não apenas são reproduzidos, mas fundamentam a epistemologia dominante
e os modos de produção do conhecimento validado (como o Jornalismo),
contribuindo para a constituição das regras que estabelecem as hierarquias
sociais (Moraes e Veiga, p. 7, 2019).

Decolonialidade e subjetividade: a re-humanização como um ponto de


confluência
Nos últimos anos, os estudos decoloniais foram alvo de um interesse cada vez
mais crescente em terras brasileiras, marcando presença em áreas de conhecimento
diversas como arte, saúde, ciências sociais e comunicação. No jornalismo,
especificamente, ainda são poucas as análises que se utilizam dessa perspectiva
como fio orientador, mas elas já se fazem presentes na academia – e fora dela – e
indicam um caminho extremamente válido para pensarmos no reposicionamento
proposto por Borges (2019). Estudar a decolonialidade a partir da realidade brasileira
também nos ajuda a matizar os processos colonizadores que costuram as nossas
especificidades sociais e históricas. Ballestrin (2013), havia chamado atenção
para a ausência de análises que, justamente, colocassem em estado de tensão a
“experiência” brasileira. Com o estudo do jornalismo nacional e da subjetividade a
partir não só, mas também, de um aporte decolonial, quero contribuir para diminuir
um pouco essa ausência. Tanto a intervenção proposta pela decolonialidade quanto
o jornalismo de subjetividade propõem uma fissura em uma epistemologia que ainda
se assenta nos paradigmas da clareza, da isenção, da neutralidade, um paradigma
que hierarquiza, que tem cor, raça, gênero e que propõe uma fala que deve se situar
sobre todas as outras.

Torrico (2018, 2019), um dos estudiosos latino-americanos que vem desenvolvendo


o que chama de comunicação insurgente (também uma comunicação ex-cêntrica),
pautada em uma perspectiva decolonial, apresenta em seus textos diversas propostas
que guardam semelhanças com o que o jornalismo de subjetividade preconiza. Em
seu âmago, pode-se dizer que ambos realizam, em um exercício de síntese, uma
mesma busca: o estabelecimento de uma narrativa/representação/autonomia de

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

grupos e pessoas de maneira complexa, devolvendo aquilo o que durante séculos lhes
foi roubado: a multiplicidade de suas existências. Não se trata de um mero exercício
de trocar códigos, símbolos, palavras e imagens (a visibilidade é uma armadilha e
a representação é um beco sem saída, nos dizem Jota Mombaça e Musa Michelle
Mattiuzzi em Ferreira da Silva, 2019), e sim colaborar, ao lado de outras tentativas
irmãs e semelhantes, na instauração de um dizível e visível (Albuquerque Jr., 2018)
que confronte o próprio processo de naturalização de hierarquias, de silenciamentos,
de outremização. De desumanização, enfim.

Torrico Villanueva, que cita Quijano ao colocar que a violência colonial implicou na
negação da humanidade de povos por outros considerados superiores, vai chamar de
in-comunicação aquilo o que estabelecemos como seu contrário. Ela foi construída
tendo como base “a verticalidade dominadora que reprime culturas, que recorre ao
genocídio, que coloniza imaginários, que classifica racionalmente os inferiores e que
fixou um padrão excludente de conhecimento” (Quijano, 1992, apud Torrico, 2018).
Seu ponto de partida para analisar essa comunicação fraturada é o aporte do grupo
Modernidade/Colonialidade, que se assenta na observação de um projeto colonial
calcado no ser, no saber e no poder, com a raça e a diferença gerada a partir de
seu estabelecimento atuando como mola propulsora. Nesse aspecto, se configura
uma diferença epistêmica que é cúmplice do universalismo, do sexismo e do racismo
(Ballestrin, 2013). Incluir a raça na estruturação de nossa produção de conhecimento
e na epistemologia vigente é essencial, também, para a análise de um Jornalismo de
Subjetividade que procura identificar, no fazer e pensar jornalísticos, as marcas do
adocicado racismo brasileiro. Torrico Villanueva vai localizar e realocar o ponto de
definição do que chama de fato comunicacional na própria natureza da comunicação
histórica e cultural e no seu caráter constitutivo do humano e do social. Diz:

De ese modo, ese entendimiento se ocupó de instalar un patrón ordenador


que, aparte de jerarquizar los saberes en sujeción a las premisas de la ciencia
positiva (colonialidad del saber) y en correspondencia com la estratificación
eurocéntrica de los pueblos (colonialidad del ser), definió asimismo un
prototipo civilizatorio (colonialidad del poder). Consiguientemente, cuando la
Comunicación empezó a estructurarse como área de conocimiento y espacio
de teorización, adoptó asimismo esas fuentes epistémicas, seleccionó sus
líneas temáticas dando prioridad – como resulta obvio – a cuestiones propias
de su contexto de origen y aplicó las concepciones teórico-metodológicas
preexistentes. Esto explica que el campo teórico comunicacional precise hoy
de una intervención decolonizadora (2018, p. 75).

Para estabelecer esse caminho, é preciso uma operação que se dá em dois níveis:
o epistemológico, que propõe historicizar e recompor as bases de conhecimento
comunicacional desde a sub/alternidad; e o teórico, que busca por sua vez por uma
reconceitualização da comunicação e sua zona de estudo – uma crítica direta aos
modelos adotados até agora nas investigações hegemônicas.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

“Su norte es más bien pensar y observar lo real social desde una colocación
distinta a la fijada por la Modernidad, lo cual hace posible una perspectiva
no simplemente contestataria sino in/surgente, esto es, que irrumpe en
el espacio del pensamiento desde otro lugar de enunciación y se alza en
contra de las pretensiones de autoridad de lo establecido, a la par que
ofrece una ruta consistente para reinterpretar la totalidad e intervenir en
ella” (2018, p. 79).

Compreendendo essa base, a comunicação decolonial acontece através dos


seguintes caminhos – o que Torrico (2018) chama de uma tripla alter/n/atividad: a não
negação da possibilidade de uma “outridade” (otredad) epistemológica e teórica
(Alternativa); a ênfase aos aspectos locais e históricos dessa outridade (Alter/
nativa); a abertura a uma alteração do status quo (Alter/ativa). A dimensão tripla que
caracteriza essa comunicação decolonial encontra enorme ressonância, como dito,
no que procuramos enquadrar no jornalismo de subjetividade, abordagem que vem
sendo construída no intuito de estabelecer uma prática jornalística mais integral, não
excludente, não racializada, não sexista, não classista. Nesse sentido, o jornalismo
de subjetividade propõe a busca pela horizontalidade entre o eu e o outro (entendendo
que as relações entre quem enquadra e quem é enquadrado guardam diferentes
assimetrias); a escrita e observação a partir de critérios que não se assumem como
neutros, mas levando em consideração aquilo o que atravessa também a autora/o autor
do texto (Moraes, 2015; 2019), elementos que possuem ressonância na alteração do
status quo proposto por Torrico (2018). Ambos se contrapõem a uma universalidade de
fala e negam um conhecimento epistemologicamente racializado, em que populações
não brancas foram durante muito refutadas e mesmo não entendidas como capazes
de raciocínio (não penso, logo não existo). Ambas as perspectivas ainda propõem a
superação de uma comunicação (e no caso da subjetividade, de um jornalismo) que
não se estabeleça no desconhecimento e instrumentalização do outro. Assim, abrem
espaços para existências (no caso de Torrico Villanueva, outridades) que ainda não
encontram consistência no ambiente midiático, a exemplo da feminilidade dissidente
apresentada através do corpo e da vida de Joicy.

Há ainda uma outra ligação entre essa insurgência comunicacional, quando


sublinha a ênfase às questões locais e históricas dessa outridade, e o Jornalismo
de Subjetividade: dessa busca por uma heterogeneidade de pessoas e saberes
– e não só uma visibilidade de pessoas negras ou indígenas, por exemplo, mas a
recusa a entender seus contextos como “diferentes”, “exóticos” - também faz parte
uma ênfase nos aspectos locais. É assim, por exemplo, que estudamos a construção
de um Nordeste folclórico, dependente, faminto, por uma imprensa pautada por uma
objetividade que até hoje insiste em trazer essa região-personagem à baila. Um
jornalismo que outrora justificou, a partir de pressupostos científicos, a matança de
centenas de sertanejos e sertanejas que seguiam Antônio Conselheiro (ou que se
espantou com negros letrados), ainda possui dificuldade de não pensar em si como
percebido como norma/normalidade. Esse, aliás, é outro aspecto local, territorial,
que o Jornalismo de Subjetividade acentua e propõe na conformação de um debate

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

decolonizante centrado no Brasil.

É central discutir classismo e racismo, profundamente interligados, em nosso


jornalismo. Borges (2019) coloca que raça e racismo são categorias que renovam
as práticas midiáticas e questionam a comunicação em suas múltiplas faces. Assim,
convocar a insurgência ou a prática subjetiva comunicacional/jornalística não se
trata de um mero exercício retórico, mas antes de tentar se aproximar de uma área
fundamental de estruturação social para entender não como se dá a manutenção
de estereótipos ou representações violentas, mas antes o que as sustenta e
estabiliza.

É um caminho necessário para pensar, por exemplo, o que levou a imprensa


brasileira a abrir mão de seu papel de mediadora e de filtro ao colocar-se atrás do
escudo da imparcialidade jornalística enquanto o projeto autoritário de Jair Bolsonaro,
quando candidato à presidência do Brasil, avançava. A parcela do que chamamos
de grande imprensa, é preciso dizer, ajudou a colaborar para o esmorecimento da
própria democracia que sustenta a atividade jornalística (uma democracia que guarda
várias falhas e protege de maneira incerta grupos como negros, indígenas, mulheres,
etc.) ao naturalizar atos permeados por racismo, misoginia e preconceitos de várias
ordens. Por qual razão uma parcela grande de nossos repórteres e editores, por
exemplo, se recusou a classificar o então candidato como sendo de extrema direita
ou ultradireita8? Porque seus atos foram chamados de “polêmicos”, mesmo quando
o mesmo se referiu a um quilombola como “pesando sete arrobas”? O que faz com
que nossa imprensa, por exemplo, tenha adotado – após a eleição de Jair Bolsonaro
– como prática retórica equiparar um presidente que ataca repórteres e instituições
como o Supremo Tribunal Federal aos dois governos de centro-esquerda de Luiz
Inácio Lula da Silva (2003-2011)? Todos esses posicionamentos se dão a partir da
defesa de uma objetividade que torna esses profissionais virtualmente ilibados.

Sodré nos dá algumas pistas para pensar nessas razões quando coloca que
a elite brasileira, da qual a grande mídia faz parte, sempre reagiu a mudanças que
toquem, de fato, em sua estrutura social. “As políticas de afirmação social nascidas
no governo Lula provocaram uma reação violenta das elites”, comenta Sodré, que
completa: “O ódio e o amor são formas sociais – e a questão da relação social nunca
foi devidamente focada pela mídia brasileira, que costuma se gabar de seu percurso
tecnológico” (2019). Assim como ele, Borges (2019) também aponta, ao observar uma
sociedade nacional atravessada pelo discurso de ódio e de negação do outro, para o
revanchismo e o racismo contra as classes pobres que emergiram a partir de políticas
sociais estabelecidas nas administrações mais progressistas. Friso, aqui, que essa
observação guarda uma leitura crítica sobre, por exemplo, as políticas conciliatórias

8 Na Folha de S. Paulo, por exemplo, o argumento lido em uma circular interna assinada pelo secretário de
redação Vinícius Mota atentava que o Manual de Redação do periódico restringia o uso de “extrema” para direita
ou esquerda apenas para designar “facções que praticam ou pregam violência como método político”. É uma boa
mostra de nossa imparcialidade jornalística, assentada sobre a técnica para o jornal, racismo e misoginia não
poderiam ser lidos como atos violentos – nem mesmo o “vamos fuzilar a petralhada”, gritado em plena campanha
por Jair Bolsonaro.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

estabelecidas aí entre nomes e legendas que referendariam mais tarde este racismo e
revanchismo. Mas a questão, entendo, é mais ampla e nos obriga a pensar no tipo de
fenômeno que a presença de classes populares para além de lugares hierarquicamente
inferiores (onde espera-se que elas fiquem) provoca na alma brasileira. Nos coloca a
necessidade de analisar não exatamente a política partidária, mas antes em como o
classismo e o racismo mobilizam elites nacionais de várias ordens e estão presentes
na imprensa que também o guarda e reproduz. Diz Borges:

Não podemos ficar indiferentes ao fato de que os dizeres destituidores


transmitidos em escala vertiginosa na internet e fora dela ganham eco na
sociedade de forma a constituir o agir comunicacional da esfera pública. É de
admirar, por exemplo, que as palavras mal ditas do nosso atual presidente
Jair Bolsonaro, um falastrão contumaz, para além das implicações jurídicas
que suscitam, não sejam vistas como algo que fira de morte o pacto da
civilização, da qual emerge o humano (2019, posição 508 de 4824)

O fato é que o discurso da objetividade jornalística foi bastante apropriado


para que nossa imprensa não defendesse uma mudança social que finalmente
começava a se desenhar a partir, por exemplo, de ações como transferência de
renda e inclusão de negros e mais pobres nas universidades públicas. Na verdade,
a questão é mais sofisticada: a objetividade jornalística derivada de uma estrutura
de moldes desumanizadores torna-se tanto impeditivo na realização de mudanças
sociais estruturais como também serve para cacifar aqueles que em tese a manejam
melhor. Um ambiente mais do que nunca atravessado pela desinformação e no qual
a checagem de fatos e dados ganha um peso ainda maior, só reforça esse elogio ao
verificável – ao objetivo.

Apoiar um ato não democrático em um país com a profunda desigualdade


social como o Brasil é também apoiar um ato racista. A celebração, por exemplo, do
impeachment de Dilma Rousseff, passa pela concordância ética com os deputados
que, no dia 17 de abril de 2016, dedicaram seus votos à Deus, à família e à pátria.
Mesmo com argumento técnicos, mesmo com justas críticas à gestão da então
presidente e ao modelo econômico adotado, há uma razão que também sustentou,
de maneira mal disfarçada, toda a narrativa colaborada pela imprensa objetiva: a
recusa de novos atores sociais no contexto da política, da fala, da exposição pública e
midiática. Aqui, me uno a Borges (2019), que pergunta: “que sujeitos e subjetividades
são construídos quando, pela palavra e pela linguagem, evocamos aquilo o que nos
afasta do Outro (ou do Eu) e mesmo decreta sua subalternidade e extinção?”. É
essa a pergunta que precisamos nos fazer frente a uma nação cujo racismo brindou
uma vasta parcela da população com, por exemplo, menor qualidade de vida, baixa
escolaridade, menor tempo de atendimento em consultas médicas, morte (na pandemia
da Covid-19, foi a população negra aquela com maior registro de óbitos). Não são
pessoas que estão exatamente fora do ambiente midiático, mas que serviram como

77
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

personagens que parecem protagonizar uma ficção a ser consumida de tempos em


tempos por classes mais protegidas. São diversas vezes instrumentalizadas por uma
imprensa demasiadamente classista que acredita “só relatar” dores e seus problemas
de um mundo externo e deixa de perceber a si mesma como agente possível tanto na
manutenção das coisas quanto na mudança das mesmas. É preciso estabelecer uma
outra comunicação, avançar sobre a imensa assimetria jornalística que teceu, por
exemplo, que pretos e pretas são expostos e quando estes e estas podem falar. Diz
Torrico: “Y como ‘los de arriba’ no estaban interesados en hablar con ‘los de abajo’, a
la vez que buscaban asimilarlos culturalmente, deshumanización e in-comunicación
se superpusieron y complementaron” (Torrico, 2019, p. 102).

A objetividade jornalística, instrumentalizada a favor de um projeto, desinforma,


violenta e aniquila.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

CONFINADAS COM SEUS PRÓPRIOS


AGRESSORES: NARRATIVAS JORNALÍSTICAS
DE VIOLÊNCIAS CONTRA AS MULHERES
NO CONTEXTO DA PANDEMIA

Dayane do Carmo Barretos

Marta R. Maia

Introdução

A pandemia do novo coronavírus provocou mudanças na rotina das pessoas do


mundo todo, justamente pelas indicações da Organização Mundial da Saúde (OMS)
para a contenção do seu avanço. O isolamento social, apontado como a principal
medida, escancarou problemas sociais profundos, principalmente em países marca-
dos por uma intensa desigualdade, como é o caso do Brasil. Dessa forma, se em um
primeiro momento permanecer isolado em casa pode parecer uma instrução eviden-
te, com o passar do tempo as consequências desse isolamento em nosso contexto
começaram a apresentar alguns problemas, como o caso do aumento da violência
contra as mulheres. E é esse o tema da série de reportagens Um vírus e duas guerras:
Mulheres enfrentam em casa a violência doméstica e a pandemia da Covid-19 que
será objeto de reflexão neste Capítulo.

A série consiste em um levantamento de dados sobre a violência contra as mu-


lheres, com atenção especial aos casos de feminicídio, no contexto da pandemia do
novo coronavírus. Essas primeiras reportagens a que tivemos acesso são fruto de um
monitoramento quadrimestral que será realizado durante todo o ano de 2020 por cinco
mídias independentes parceiras: Amazônia Real, Agência Eco Nordeste, #Colabora,
Portal Catarinas e Ponte Jornalismo. A parceria entre essas mídias possibilitou o mo-
nitoramento de todo o território nacional, permitindo que as singularidades de cada re-
gião fossem levadas em conta nas investigações, além de propiciar uma ampla cober-
tura. Os dados enviados por vinte estados a que os veículos tiveram acesso mostram
que 195 mulheres foram vítimas de feminicídio em apenas dois meses de isolamento
social. Além disso, a grande maioria das assinaturas das matérias é composta por

81
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

mulheres; a única exceção é uma reportagem que foi produzida em co-autoria com
um homem trans, revelando uma característica marcante dessa iniciativa e das narra-
tivas por ela produzidas: o protagonismo feminino.

Neste capítulo iremos analisar essas narrativas jornalísticas, com dados de janei-
ro a abril, mas com ênfase entre março e abril, a fim de compreendermos as possibili-
dades de narrativas desse fenômeno tão complexo. Partimos do pressuposto de que
novas formas de financiamento do jornalismo, do qual as iniciativas de mídia indepen-
dente fazem parte, trazem novas maneiras de encarar a realidade e de se apropriar
dela narrativamente.

A análise do período supracitado não desconsidera o fato de que a violência contra


as mulheres tem atingido índices alarmantes nos últimos anos. O Mapa da Violência
de Gênero de 20191 aponta que em 2017, o Sinan (Sistema de Informação de Agravos
de Notificação) recebeu 26.835 registros de estupros em todo o país, o que equivale a
73 estupros registrados a cada dia daquele ano. Destes, 89% tiveram mulheres como
vítimas. O Mapa indica ainda que as mulheres também foram maioria entre as vítimas
nos 209.580 registros de violência física naquele ano. Em todo o país, elas foram 67%
das pessoas agredidas fisicamente nos casos do Sinan. A matéria de apresentação
das reportagens, inclusive, traz a informação que, desde 2015, os programas de pro-
teção à mulher têm registrado cortes no orçamento da Secretaria da Mulher, órgão do
Ministério da Mulher, da Família e dos Direitos Humanos. Houve redução de R$ 119
milhões para R$ 5,3 milhões, de acordo com levantamento feito pelo jornal O Estado
de S. Paulo2. Como são muitas as ocorrências, é necessário dar visibilidade ao tema,
ao mesmo tempo que é preciso investigar e publicizar quais as ações que o estado e
a própria sociedade civil têm tomado para a redução dessas arbitrariedades.

Propomos então uma reflexão sobre o patriarcado e suas vinculações com o po-
der a partir dessas narrativas. De forma articulada, apresentamos inquietações acerca
da realidade específica vivenciada na América Latina presente nos estudos decolo-
niais. Desse modo, ao relacionar a crítica feminista à decolonial, torna-se possível
discutir possibilidades para a produção jornalística que dê conta das especificidades
da violência de gênero em nosso contexto.

Os usos da violência e o patriarcado

Antes de adentrar na discussão acerca da violência contra as mulheres, é preciso


tecer considerações sobre o próprio conceito de violência. De saída, é necessário en-
tender que se trata de um termo em disputa, tanto no que se refere ao seu significado,
como às suas articulações nos âmbitos sociais, políticos e econômicos. Há quem de-
fenda que a violência é estritamente física, outros chamam atenção para a dimensão

1 Disponível em: https://mapadaviolenciadegenero.com.br/.


2 Disponível em: https://ponte.org/mulheres-enfrentam-em-casa-a-violencia-domestica-e-a-pandemia-da-covid-
-19/?fbclid=IwAR0IPrnb-X7e4jKX276K28ltl3WYz-vIzU_1ObzZoS6q1psQnT1tV2dfxa4.

82
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

violenta dos discursos – nesse caso, alguns entendem que para ser violento o discur-
so tem que apresentar uma ameaça real, outros não – e ainda quem prefira evidenciar
o quanto as estruturas políticas e sociais são violentas (Butler, 2020).

Nesse esteio, para os interesses deste trabalho e, tendo em vista o campo da


comunicação como ponto de partida e de chegada, mostra-se fundamental ampliar o
conceito de violência para além da violência física. Ainda que o recorte aqui proposto
aborde o crescente da violência física contra as mulheres, um olhar mais cuidadoso
é capaz de detectar as suas articulações com uma violência estrutural, de caráter
patriarcal. Assim, o conceito de violência que será tensionado nesse trabalho não se
limita a apenas uma modalidade, mas permite enxergar a relação entre elas, a fim de
que seja possível identificar as estruturas violentas que alimentam a violência física
e simbólica, bem como as formas com que o jornalismo, ao evidenciar e denunciar
esses fenômenos, ao menos na análise aqui proposta, cumpre um importante papel
na reconfiguração das múltiplas compreensões acerca das violências sofridas pelas
mulheres no Brasil.

Em seu livro sobre a força da não violência, Judith Butler (2020) apresenta refle-
xões acerca da violência e seus usos, demonstrando que as opiniões sobre o tema
divergem amplamente, o que dificulta uma conceituação tanto da violência, como da
não violência. Uma das maiores divergências diz respeito ao uso tático da violência,
principalmente nos casos em que ele ocorre em resposta à dominação e à opressão
do próprio sistema. Nesse caso, a violência não seria um fim em si mesma, mas uma
ferramenta de resistência e mudança social. É comum ver a legitimação da violência
quando ela ocorre como uma espécie de mecanismo de defesa, principalmente no
caso de minorias raciais, étnicas e de gênero. No entanto, conforme destaca Butler
(2020), a violência é uma ferramenta que pode mudar de mãos, além de ser sempre
interpretada, o que permite que essas respostas à violência estrutural que utilizam
a própria violência como ferramenta tática acabe servindo de justificativa para o uso
efetivo de uma violência institucional, como é possível observar em determinados
protestos.

É pertinente elucidar que este argumento é mais um questionamento do que


uma crítica às respostas à opressão vivenciada diariamente por minorias sociais. A
diferença consiste em admitir que a violência aberta como recurso dos dominados,
nos termos de Miguel (2015), é um problema a ser enfrentado, questionado, não um
ponto pacífico compreendido a partir dos enquadramentos normativos já disponíveis.

Ao destacar a importância da não violência, Butler (2020) tem o cuidado de di-


ferenciar violência de agressividade. Portanto, é possível adotar posições agressivas
contra as injustiças sem, no entanto, utilizar a violência como ferramenta. Ainda que ela
não seja usada de forma a se encerrar em si mesma, como no caso da violência física
fruto de um conflito qualquer cotidiano, trata-se de uma ferramenta difícil de controlar,
de definir quais os seus limites e impedir que ela seja utilizada novamente contra os
dominados. A agressividade, apontada pela autora, permite que, ao opor-se à natura-

83
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

lização da violência, outras estratégias sejam adotadas para combater a dominação e


a opressão. Nesse contexto, o próprio jornalismo, em especial, em suas novas formas
de produção, desponta como um campo fundamental para a efetivação dessa tarefa,
uma vez que pode denunciar as violências e, ao mesmo tempo, chamar atenção para
as suas vinculações com outras esferas da vida social. Ressaltamos então o aspecto da
materialidade da linguagem e o seu papel agenciador de novas situações.

A violência contra as mulheres, ainda que em um contexto doméstico, está intima-


mente vinculada à legitimidade da violência na sociedade, que encontra justificativas
até mesmo para relativizar os atos violentos sofridos por mulheres no Brasil, algumas
vezes buscando nas atitudes da própria mulher as razões para a sua agressão, mini-
mizando a culpa do agressor. Ciúmes que supostamente teriam sido provocados pela
mulher, traições e até mesmo a roupa e a personalidade da mulher são apontados
como razões que acabam por minimizar o ato violento, já que haveria uma atitude mo-
tivadora. Desse modo, atuam conjuntamente a estrutura patriarcal e a naturalização
da violência, auxiliando na perpetuação de uma realidade cruel partilhada por milha-
res de mulheres. Consequentemente, a justificativa da violência contra as mulheres
acaba por justificar a própria violência em si.

Não há o intuito de promover falsas simetrias entre a reação violenta dos domina-
dos à violência estrutural do sistema e a violência sofrida pelas mulheres. No entanto,
é importante compreender que não há uma fronteira tão bem delimitada assim entre
a violência que é aceitável e aquela que não é, o que faz com que essa naturalização
opere tanto legitimando as ações de resistência de minorias dominadas, como flexibi-
lizando os limites do uso da violência como ferramenta.
Uma ampla pesquisa sobre a cobertura jornalística dos crimes cometidos contra
as mulheres, levada a cabo por pesquisadores da UFMG, evidencia a percepção de
que “as agressões são apreendidas a princípio como episódicas e não como parte de
um contexto alargado de violência contra a mulher e de um machismo que é estrutural”
(Azevêdo, Chagas, Mendonça, 2020, p. 166). A condição da mulher em uma socieda-
de patriarcal, machista e misógina adquire contornos mais complexos na medida em
que a assimetria de poder a coloca em situação de inferioridade e não garante seus
direitos mais elementares. O discurso hegemônico masculino aparece então como
parâmetro, o que leva a mulher a “necessitar” dessa proteção. Nessa perspectiva, a
maioria das narrativas jornalísticas da chamada imprensa de referência, e também a
popular, ao apresentarem notícias relacionadas ao feminicídio, desconsideram a tra-
jetória de vida dessas mulheres:

As histórias de vida das mulheres vítimas de violências físicas e simbólicas,


ao contrário do que se poderia supor, não constituem elemento central das
narrativas jornalísticas analisadas. Mais do que indicar o predomínio do impe-
rativo estatístico de casos que se somam na generalidade de violências que
se acumulam e de mortes que se sucedem, temos o apagamento da existên-
cia das vítimas, que no caso dos assassinatos, representam o que podemos

84
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

compreender como uma “segunda morte”, agora decretada pela cobertura


jornalística (Antunes, Carvalho, Leal, 2020, p. 31).

Notamos, na pesquisa citada, que às mulheres está reservada uma espécie de


invisibilização, que a coloca em segundo plano em detrimento do protagonismo mas-
culino. Um bom exemplo da reprodução e reiteração dessa dinâmica na sociedade é
a adoção de discursos sexistas de submissão até mesmo por mulheres, como se essa
fosse a posição a ela destinada, já que cabe ao homem a provisão do lar e a manu-
tenção de valores familiares importantes.

A partir da discussão de Saffioti (2004) é possível compreender que o discurso de


ordem patriarcal calcado na dominação-exploração das mulheres possui aderência,
inclusive entre as dominadas, demonstrando o quanto o poder masculino penetra a
vida social de forma sofisticada. A naturalização dos papéis sociais de gênero que
derivam desses discursos e lógicas é também promovida pelo que Lauretis (1994)
chama de tecnologias de gênero, que operam em nosso cotidiano, nos produtos cul-
turais e demais expressões da vida social. Ainda assim, mesmo com a efetividade das
tecnologias de gênero na manutenção dos lugares destinados a mulheres e homens,
o controle e o medo são primordiais para a manutenção do poder masculino, sendo
que a sua operacionalização ocorre por meio do uso da violência.

Gênero, raça e classe

A fim de descortinar as operações de poder que atravessam a vida social e que


estão intimamente ligadas aos altos índices de violência contra as mulheres no Brasil
e no mundo, é necessário analisar de maneira mais complexa o cenário contempo-
râneo. A relação dominação-dominado desmascara uma binariedade que se produz
e se reproduz por intermédio de uma hierarquização dos sujeitos. A crítica decolonial
denuncia que esse modo dicotômico de enxergar o mundo é produzido na moder-
nidade através de lentes eurocêntricas, que partem da dualidade para hierarquizar,
criando uma dicotomia que incide sobre corpos, saberes e compreensões de mundo.

A ideia de colonialidade, central para os estudos decoloniais, pode ser brevemen-


te conceituada como dinâmicas econômicas, políticas e sociais que foram criadas
com a colonização, mas que perduraram até os dias de hoje, séculos após o fim do
sistema colonial. Aníbal Quijano (2005) entende a colonialidade como uma estratégia
da modernidade que contribui para o fortalecimento e a manutenção do capitalismo.
Essa estratégia se desenvolveu como forma de manter o domínio europeu, por in-
termédio de uma compreensão hierarquizada das diferenças de raça e de classe. O
processo teve início na invasão das Américas, com a dominação dos povos america-
nos e a imposição dos saberes europeus, entendidos como superiores. Desse modo,
é exatamente a diferença que serve como argumento que vai legitimar a dominação,
uma lógica semelhante a encontrada nos estudos sobre patriarcado. Para além na

85
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

inferiorização de raças, Quijano afirma que o controle do trabalho e das suas relações
em torno do capital e do mercado contribuem para o estabelecimento e a manutenção
dessa forma de poder. Ou seja, a exploração capitalista e a racialização são insepa-
ráveis no sistema colonial e permanece na colonialidade.

Os estudos decoloniais, portanto, apresentam uma compreensão da operacio-


nalização da diferença racial como forma de dominação-exploração, assim como de-
monstram como a colonialidade relaciona-se intimamente com o capitalismo, ou seja,
raça e classe entram na discussão. É o que também defende María Lugones (2008),
que indica o dimorfismo biológico, a heterossexualidade e o patriarcado como os três
grandes pilares que norteiam a compreensão do gênero na sociedade. Sua propos-
ta é que tanto o dimorfismo biológico, como a dicotomia de gênero homem/mulher
devam ser repensados a partir de uma matriz decolonial, que permite reavaliar os
saberes que naturalizamos como neutros e válidos, mas que são de origem colonial e
eurocêntrica. A reflexão proposta por Lugones, a partir da crítica decolonial, evidencia
a complexidade das articulações entre gênero, raça e classe em uma sociedade com
histórico colonial, como é o caso do Brasil.

A crescente demanda de materiais simbólicos que são, em grande parte, rever-


berados pelos meios de comunicação contribuem para esse processo de dominação.
Nesse sentido, precisamos acompanhar como essa simbologia se expressa nesse
fluxo excessivo de informação e desinformação. Em estudo recente, Lorena Cami-
nhas e Thales Vilela Lelo (2020) avaliaram o impacto das fake news sobre gênero e
sexualidade na sociedade brasileira. Ela e ele concluíram, entre outras questões, que
há um grande embate pelas questões morais, o que contribui para a reverberação da
desinformação sobre esse tema, que passou a configurar um cenário de “pânico mo-
ral”, que aciona a necessidade, segundo essa perspectiva, de definir limites para as
relações sociais. Ela e ele ainda verificaram que as histórias falsas “apontaram para
condutas inadequadas de mulheres, utilizando casos conhecidos de violência de gê-
nero para discernir os bons dos maus comportamentos” (p. 15), o que, conforme já foi
citado, pode servir como justificativa para punições às mulheres que buscam romper
com as normas seculares de submissão de gênero.

Voltando ao trabalho de pesquisa realizado por pesquisadores e pesquisadoras


da UFMG, achamos pertinente registrar que os resultados da análise do corpus evi-
denciam o protagonismo do agressor e a apresentação da mulher de maneira su-
perficial, sem outros elementos que poderiam contextualizar determinadas situações
traumáticas. Eles também questionam a maneira como as narrativas são conduzidas,
em especial, a partir de uma perspectiva moral, ou seja, “um elemento que poderia ser
empregado para demonstrar uma dimensão processual da violência acaba servindo,
em muitos textos, para culpabilizar a mulher, como se ela tivesse feito algo que indu-
zisse o homem a utilizar a violência”. (Antunes, Carvalho, Leal, 2020, p. 75)

A partir das contribuições dos autores apresentados até aqui, parece possível, e
pertinente, efetuar uma leitura feminista e decolonial do mundo social e das suas di-

86
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

nâmicas, principalmente as de gênero, a fim de contribuir para uma compreensão da


violência contra as mulheres que dê conta da multiplicidade de atravessamentos que
o tema demanda. Da mesma forma que a crítica feminista e decolonial chamam aten-
ção para a necessidade de relações mais igualitárias, apontadas por Butler (2020)
como fundamentais para que a não violência possa se estabelecer. A partir das ques-
tões levantadas, passamos agora para a análise das reportagens.

Análise das reportagens

Como o volume de matérias é bastante extenso, optamos por uma proposta inspi-
rada no protocolo metodológico formulado pelas pesquisadoras Gislene Silva e Flávia
Maia (2011) que apontam a análise de cobertura jornalística a partir de três níveis
analíticos - (1º) marcas da apuração, (2º) marcas da composição do produto e (3º) as-
pectos da caracterização contextual. Nesse caso específico, iremos trabalhar com as
“marcas da apuração”, visto que envolvem desde a escrita autoral e a presença do/a
jornalista no local dos acontecimentos até a caracterização das fontes, o que, para
efeito de nossa análise, é fundamental e, ainda, com o terceiro nível, relacionado ao
contexto de produção.

Tendo em vista que o processo não desaparece do produto, iremos analisar as 13


reportagens buscando investigar o que as escolhas no âmbito do processo produtivo
evidenciam acerca de uma crítica decolonial e feminista do fenômeno abordado. Assim,
é fundamental realizar uma análise que articule as marcas de apuração aos aspectos da
caracterização contextual. Segundo as autoras, o terceiro nível analítico é complemen-
tar, no entanto, é ele que, ao nosso ver, permite de forma mais contundente ampliar a
narrativa para além da materialidade textual das produções. Desse modo, entendemos
que, ao produzir as suas narrativas, as jornalistas revelam algo do seu estar no mundo
enquanto mulheres, bem como uma postura de caráter militante, que está intimamente
articulado às dinâmicas do mundo social, sendo atravessadas por elas.

Desde a leitura exploratória das reportagens, algumas questões emergiram em


diálogo com as inquietações teóricas aqui apresentadas. Interessa, em um primeiro
momento, compreender como o jornalismo, a partir das matérias analisadas, aciona
e lida com questões centrais nas críticas feminista e decolonial, tais como a hierarqui-
zação de sujeitos a partir de uma binariedade, a denúncia à falsa neutralidade, o lugar
destinado à mulher na sociedade patriarcal, a dominação-exploração das mulheres, a
interseccionalidade entre gênero, raça e classe. Em um segundo nível, a investigação
nos permitiu questionar os novos contornos da opressão das mulheres no contexto
da pandemia, possibilitando uma reflexão acerca das formas com que as violências
contra as mulheres foram potencializadas nesse cenário, tendo em vista as especifici-
dades da conjuntura brasileira.

Para tanto, no nível analítico das marcas de apuração, nosso enfoque são as fon-
tes humanas e seus relatos, a fim de uma maior compreensão sobre o lugar a partir do

87
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

qual elas falam e qual papel cumprem nas narrativas. A escolha por essa centralidade
nas fontes humanas se deu principalmente ao percebermos que a grande maioria das
fontes entrevistadas é composta por mulheres, o que fornece algumas pistas para a
reflexão sobre a postura adotada pelas jornalistas na produção das reportagens. Além
disso, tendo em vista que o tema das matérias e deste artigo é a violência contra as
mulheres, nos pareceu fundamental analisar os relatos que aparecem nas produções,
tanto das próprias vítimas, como de mulheres envolvidas na luta contra essa violência.

No quadro abaixo, reunimos dados sobre as produções que nos auxiliam a carac-
terizá-las para a análise:

Reportagem Mídia Jornalista Região


Mato Grosso tem alta de
Amazônia Real Juliana Arini Centro-oeste
feminicídios na quarentena
Maranhão lidera no aumento de
Agência Eco Nordeste Não há assinatura Nordeste
feminicídios no Nordeste
No Pará, crime de feminicídio
Amazônia Real Roberta Brandão Norte
aumentou 100% na pandemia
Acre tem maior taxa de Alícia Lobato
Amazônia Real Norte
feminicídio entre 20 estados e Bruna Mello
“Na pandemia, a mulher está em
Kátia Brasil e Nicoly
casa à disposição do agressor”, Amazônia Real Norte
Ambrósio
diz feminista do Amazonas
“Me vi dormindo com um
monstro”, relata vítima de
#Colabora Liana Melo Sudeste
violência doméstica ameaçada
com álcool em gel
Confinadas com companheiros,
mulheres não conseguem #Colabora Liana Melo Sudeste
denunciar agressões
Luiza Brunet: “Os homens
precisam ter medo antes de #Colabora Liana Melo Sudeste
levantar a mão”
“Idiota, vagabunda e puta”,
Caê Vasconcelos e
ela ouviu dele. Mas não deu Ponte Jornalismo Sudeste
Maria Teresa Crus
continuidade à denúncia
Em Minas Gerais, subnotificação
Jennifer Mendonça e
retrata o silêncio de mulheres sob Ponte Jornalismo Sudeste
Maria Teresa Cruz
violência
Feminicídios aumentam durante
Portal Catarinas Inara Fonseca Sul
quarentena no Rio Grande do Sul
Cinco mulheres sofrem violência
Portal Catarinas Juliana Rabelo Sul
doméstica a cada hora em SC
A falta de dados e a
subnotificação da violência no Portal Catarinas Morgani Guzzo Sul
Paraná

Quadro 1 – Veículo e jornalista de cada reportagem. Elaboração própria.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

É possível notar que a autoria das reportagens varia com frequência. Avaliar tal
aspecto é pertinente uma vez que mesmo com essa variação, que acarreta mudanças
nas narrativas, a postura das jornalistas é constante em todas as produções. Todas
elas têm como base os dados de violência contra as mulheres e feminicídios, princi-
palmente aqueles fornecidos por instituições oficiais, além disso, os relatos das víti-
mas e as falas das entrevistadas são fundamentais para até mesmo confrontar esses
dados e apresentar uma versão testemunhal e complexificada da realidade para além
dos números. Mostra-se importante destacar que a série possui um cuidado especial
com a captação e manejo dos dados, no entanto, para o escopo desse artigo optamos
por delimitar o foco nas fontes humanas, a fim de que seja possível efetuar uma leitura
mais cuidadosa no espaço de que dispomos.

Para que fosse possível visualizar melhor as escolhas de fontes humanas, ela-
boramos um segundo quadro, em que as fontes são apresentadas. Como fontes ins-
titucionais entendemos aquelas que falam a partir de uma instituição, dos seus in-
teresses e atribuições, já como fontes especializadas compreendemos as que são
especialistas no assunto, seja por pesquisar o tema ou entendê-lo para além de uma
dimensão institucional. Já as fontes testemunhais são aquelas que apresentam um
testemunho sobre os fatos, no esteio do que propõe Lage (2013), o que no caso desta
análise consiste nas vítimas de agressão.
Fontes Fontes
Reportagem Fontes institucionais
especializadas testemunhais
Mato Grosso Jorzileth Magalhães, a titular da Delegacia da Sirlei Theis, Ana
tem alta de Mulher de Cuiabá; Rosana Leite, coordena- advogada
feminicídios na dora do Núcleo de Defesa da Mulher em Mato
quarentena Grosso;

Antonieta Luísa Costa, presidente do Instituto


de Mulheres Negras de Mato Grosso
Maranhão lidera Silvia Leite, coordenadora do Setor de Ativida- Mary Ferreira, Angela,
no aumento de des Especiais Espaço Mulher (SAEEM); professora e Kalinka,
feminicídios no pesquisadora; Danissa
Nordeste Susan Lucena Rodrigues, diretora da Casa da
Mulher Brasileira em São Luís; Socorro Osterne,
assistente social,
Zenaide Lustosa, coordenadora de Estado de professora e
Políticas Públicas para Mulheres no Piauí; pesquisadora;
Franci de Oliveira, integrante da Coordenação Grayce Alencar
Regional da (Fetraece) do Cariri cearense; Albuquerque,
Débora Gurgel, titular da Delegacia de Defesa professora,
da Mulher de Juazeiro do Norte; pesquisadora;

Ivoneide Antunes, titular da Secretaria da Luana Junqueira


Segurança Pública e Cidadania de Juazeiro Dias Myrrha,
do Norte; Ivenio Hermes, coordenador de demógrafa,
Informações Criminais do Instituto e Rede de professora;
Pesquisa Obvio e coordenador de Análises Karla Furtado,
Criminais da Secretaria de Segurança Pública advogada.
do Rio Grande do Norte (SSP-RN)

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

No Pará, crime Samira Bueno, diretora-executiva do FBSP; Isaura, Soraia,


de feminicídio Raquel
aumentou 100% Reijjane de Oliveira, juíza da Coordenadoria
na pandemia Estadual das Mulheres em Situação de
Violência Doméstica e Familiar (Cevid)
Acre tem Lidianne Cabral, integrante do Departamento Armyson Lee,
maior taxa de de Políticas para Mulheres na Secretaria de advogado
feminicídio entre Assistência Social e Direitos Humanos
20 estados
‘Na pandemia, Débora Mafra, delegada Luzanira Varela, Miriam,
a mulher está ativista feminista; Nayandra
em casa à
disposição do Flávia Melo,
agressor’, diz professora e
feminista do antropóloga
Amazonas
‘Me vi dormindo Flávia Brasil, defensora pública; R. ; C.
com um
monstro’, Tenente Coronel Claudia Moraes, subchefe
relata vítima dos programas de prevenção da Polícia Militar
de violência do Rio de Janeiro (PMRJ); juíza Adriana de
doméstica Mello
ameaçada com
álcool em gel
Confinadas com Edna Calabrez Martins, membro do Fórum de Maria
companheiros, Mulheres do Espírito Santo e da Articulação
mulheres não de Mulheres Brasileiras;
conseguem
denunciar Michele Meira, Gerência de Proteção à Mulher
agressões (GPM) da Secretaria de Segurança Pública
(Sesp)
Luiza Brunet: Luiza Brunet
‘Os homens
precisam ter
medo antes de
levantar a mão’
‘Idiota, Jamila Jorge Ferrari, delegada; juíza Teresa Valéria Scarance,
vagabunda Cristina Cabral Santana; promotora e
e puta’, ela professora;
ouviu dele. promotora Juliana Gentil Tocunduva
Mas não deu Marília Taufic,
continuidade à jornalista
denúncia
Em Minas Núbia Oliveira, coordenadora da Casa Tina;
Gerais,
subnotificação Isabella Franco de Oliveira, delegada
retrata o silêncio cabo Juliana Lemes da Cruz
de mulheres
sob violência

90
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Feminicídios Ariane Leitão, advogada e coordenadora da Raíssa Jeanine Laudelina


aumentam Força-Tarefa de Combate aos Feminicídios; Nothaft, doutora
durante em Ciências
quarentena no Tatiana Bastos, delegada titular da Delegacia Humanas;
Rio Grande do Especializada no Atendimento à Mulher;
Sul Deputada Estadual Luciana Genro Renata Jardim,
advogada;

Télia Negrão,
Conselheira
Diretora da Rede
Feminista de
Saúde e da Rede
de Saúde das
Mulheres Latino-
americanas
e do Caribe
(RSMLAC)
Cinco mulheres Salete Sommariva, desembargadora do Tribu- Luciana Zucco, Nísia, Judite
sofrem violência nal de Justiça de Santa Catarina, pesquisadora;
doméstica a Amelinha Teles,
cada hora em Sheila Sabag, conselheira da Coordenadoria feminista e ati-
SC da Mulher em Situação de Violência Domésti- vista
ca e Familiar (CEVID/SC);

Fabiana de Souza, gerente de políticas para


mulheres da Secretaria Estadual de Desenvol-
vimento Social;

Patrícia Zimmermann, delegada;

Conceição de Andrade, superintendente geral


do Instituto Maria da Penha. 
A falta de dados Cristina Silvestri, deputada estadual; Lívia
e a subnotifica- Martins Salomão Brodbeck e Silva, coorde-
ção da violência nadora do Núcleo de Promoção e Defesa dos
no Paraná Direitos da Mulher da Defensoria Pública do
Paraná; Priscilla Placha Sá, desembargadora;

Priscila Schran, secretária da Secretaria Mu-


nicipal de Políticas para as Mulheres de Gua-
rapuava.

Quadro 2 – Os tipos de fontes encontradas em cada reportagem.


Elaboração própria.

Com base nos dados apresentados é possível tecer algumas considerações. De


um total de 57 fontes, a maioria (26) é composta por fontes institucionais, seguido
pelas fontes especializadas (16) e pelas testemunhais (15). Tal dado é coerente com
o teor da série de reportagens, uma vez que elas lidam com dados oficiais de violên-
cia apresentados por instituições. Sendo assim, a consulta às fontes institucionais
é fundamental para uma maior compreensão desses dados, seja para defendê-los,
questioná-los e também para apresentar estratégias que estão sendo adotadas a fim

91
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

de enfrentar esse contexto de violência contra as mulheres. Esse aspecto é reforçado


através das instituições consultadas, em sua maioria vinculadas à polícia, ao judiciário
e a órgãos de proteção à mulher, todas elas envolvidas em alguma forma no fenôme-
no de violência específica.

Outro aspecto que se destaca é o protagonismo feminino nessas narrativas. De


todas as fontes consultadas apenas duas são homens. Tal característica demonstra
um movimento de valorização da voz da mulher, que é historicamente negligenciada
em nossa sociedade patriarcal em que o homem ocupa a centralidade hierárquica,
muitas vezes acompanhada de legitimidade para falar sobre os temas. Essa não pa-
rece ter sido uma escolha aleatória e, o que evidencia uma postura feminista na pro-
dução dessas narrativas. Vale ainda registrar que os nomes das fontes testemunhais
encontram-se sem sobrenomes porque, em geral, são nomes fictícios, com o objetivo
de resguardar a vítima.

Para além dos dados apresentados no quadro, foram efetuadas leituras analíticas
das produções, visando promover uma reflexão acerca das formas possíveis de narrar
as violências contra as mulheres no contexto da pandemia, maneiras que escapem
dos enquadramentos tradicionais da mídia de referência e popular (Antunes, Carvalho
e Leal, 2020). Ademais, questões referentes às críticas decolonial e feminista aqui
apresentadas estão presentes nessas produções.

A primeira delas consiste no contexto específico do Brasil, compartilhado por pa-


íses latino-americanos e que, portanto, vivenciam o que os autores decoloniais cha-
mam de colonialidade. Na reportagem Maranhão lidera no aumento de feminicídios no
Nordeste a jornalista traz a fala de Mary Ferreira, professora da Universidade Federal
do Maranhão e integrante do Fórum de Mulheres Maranhense que busca explicações
sobre a violência contra mulher e afirma que:

muito da violência contra a mulher no Estado pode ser explicado pelo cenário
interconectado do aumento do fundamentalismo religioso oriundo da ascen-
são das igrejas evangélicas; a ausência de infraestrutura, como saneamento
básico, em muitos bairros e cidades do Maranhão; e a  falta da construção
de um projeto a longo prazo para o enfrentamento do combate à violência
(Agência Eco Nordeste).

Outro trecho que demonstra atenção para as singularidades foi encontrado na


matéria Em Minas Gerais, subnotificação retrata o silêncio de mulheres sob violência,
em que a cabo Juliana Lemes da Cruz chama atenção para a realidade vivenciada
no interior: “Na zona rural, existe muito uma cultura de papéis definidos de homens
e mulheres, uma influência grande do coronelismo e do patriarcado que faz com as
mulheres não enxerguem uma situação de violência ou queiram denunciar” (Cruz,
Mendonça, 2020). Nesse excerto, é possível perceber a vinculação entre o contexto
do interior do Brasil, que apresenta aspectos de colonialidade como o coronelismo e
o patriarcado, o que faz com que um se relacione com o outro criando uma realidade

92
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

social muito específica, que deve ser analisada a partir dessas particularidades para
que a violência possa ser enfrentada.

As engrenagens do patriarcado são evidenciadas nas narrativas de formas di-


versas. Na fala da promotora e professora Valéria Scarance, em ‘Idiota, vagabunda
e puta’, ela ouviu dele. Mas não deu continuidade à denúncia (Cruz, Vasconcelos,
2020), fica evidente que os autores de violência contra a mulher não seguem os mes-
mos padrões daqueles que cometem outros crimes violentos, uma vez que geralmen-
te possuem bons antecedentes e são réus primários. Além disso, em Feminicídios
aumentam durante quarentena no Rio Grande do Sul, a pesquisadora Raíssa Jeanine
Nothaft explica que “um grande entrave para prevenção e combate da violência do-
méstica e familiar contra as mulheres é a cultura patriarcal que naturaliza relações
de domínio e abuso entre homens e mulheres” (Fonseca, 2020). Já a fala de Télia
Negrão, na mesma reportagem, destaca que “A pandemia está dando apenas visibili-
dade para um problema enraizado: a relação de dominação socialmente estabelecida
entre homens e mulheres que autoriza o machismo e, consequentemente, a propaga-
ção de violências”.

As especificidades do patriarcado em nosso contexto estão intimamente ligadas


à interseccionalidade entre gênero, raça e classe, o que torna a realidade vivenciada
no contexto da pandemia ainda mais delicada, uma vez que a pobreza que acomete
mulheres negras no Brasil faz com que elas estejam inseridas em relações de depen-
dência, que se aprofundam nesse momento de aumento do desemprego. Antonieta
Luísa Costa, presidente do Instituto Mulheres Negras de Mato Grosso, é incisiva ao
afirmar que “a Covid-19 desmascara o Brasil e como esse estado trata suas mulhe-
res. Expõe a falta de política pública e a vulnerabilidade da mulher, principalmente
das negras e pobres” (ARINI, 2020). Na reportagem ‘Na pandemia, a mulher está em
casa à disposição do agressor’, diz feminista do Amazonas há um trecho em que esse
aspecto é apontado pela feminista Luzanira Varela:

“Na pandemia, a mulher está em casa, à disposição do agressor, sem ter


como pedir ajuda”. Ela [Luzanira] afirma que a pandemia expôs, ainda mais,
as desigualdades, pois muitas mulheres que trabalham como empregadas
domésticas, faxineiras, ambulantes, e outras profissões estão sem recursos
financeiros dentro de casa, convivendo com os companheiros, também de-
sempregados. “Agora, ficou mais difícil, pois tem muitas mulheres desassisti-
das. A violência doméstica é um mal que vamos demorar muito para comba-
ter”, disse ela (Ambrozio, Brasil 2020).

Ainda que à primeira vista o número de fontes testemunhais pareça pequeno,


principalmente em comparação com as demais, os relatos das vítimas têm grande re-
levância nas produções, algumas vezes até norteando a estrutura da narrativa, como
no caso de Cinco mulheres sofrem violência doméstica a cada hora em SC (Rabelo,
2020), que inicia com uma reprodução extensa do relato de violência de Nísia e de-

93
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

pois apresenta a violência que foi cometida contra Judite. Abaixo apresentamos três
falas testemunhais na íntegra, para que seja possível compreender a sua centralidade
nas produções, assim como a sua importância na reflexão que trazemos nesse artigo:

“Ele chegou a bater a minha cabeça na pia da cozinha. Eu desmaiei. Ainda


sinto dor. Ele sempre foi violento, mas piorou muito com a bebida e a doença.
Sinto medo de morrer e não poder ver meus netos nunca mais”, contou Ana
à Amazônia Real pelo celular emprestado de uma vizinha (Arini, 2020).
“Eu tinha muito medo de tomar atitude e aguentei muita coisa por causa dos
filhos e porque era financeiramente dependente dele. As mulheres têm que
entender que devem denunciar na primeira levantada de mão porque será
daí para pior” (Agência Eco Nordeste, 2020).

Trabalhadora do ramo da estética-afro, Raquel conta que o policial que aten-


deu à sua ocorrência de violência doméstica ficou olhando para ela de uma
forma assediadora. Depois com o número de telefone da vítima em mãos,
continuou o assédio enviando mensagens. “Eu estava com a roupa toda ras-
gada, devido à violência que havia sofrido, e ele só faltava me comer com os
olhos“, lembra. Além disso, Raquel relata que a condução dos policiais na
ação foi equivocada. “Eles falavam com ele [o agressor] como velhos amigos.
Me trataram como se eu fosse uma vagabunda. Essa foi a segunda agres-
são. Eu já estava de medida protetiva, ele deveria ter sido preso. Deixaram
ele ir embora. Eu denunciei o policial”, disse ela (Brandão, 2020).

Os relatos demonstram um esforço em apresentar a realidade vivenciada por es-


sas mulheres através das suas próprias vozes. Ao contrário do que foi encontrado nas
matérias analisadas por Antunes, Carvalho e Leal (2020), em que há um apagamento
da existência das vítimas, nas reportagens dessa série os relatos das mulheres são
centrais, fazendo com que o leitor tenha que encarar a violência sofrida por elas, ainda
que em poucas linhas.
Por fim, há ainda um último aspecto acerca das características que estão forte-
mente presentes nessas narrativas: os reflexos da pandemia na violência contra as
mulheres no Brasil. Em Maranhão lidera no aumento de feminicídios no Nordeste Lu-
ana Junqueira Diar Myrrha, demógrafa e professora, afirma que:

“o isolamento pesa ainda mais sobre as mulheres e revela mais uma face
dessa violência: a vítima provavelmente não vai até uma delegacia para pedir
socorro e registrar o crime por medo de contágio da doença ou por estar sob
vigilância constante do agressor”. E revela: “aqui temos um grande problema,
a forma de registro dessa violência ainda é presencial, então os registros
mostram que reduziu a violência doméstica no período da pandemia, mas é
porque as mulheres não estão conseguindo fazer o boletim de ocorrência”
(Agência Eco Nordeste, 2020).

Essa fala levanta uma importante questão acerca dos dados de violência, uma
vez que em determinados estados as mulheres não conseguem sequer fazer o bole-

94
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

tim de ocorrência denunciando a violência a que estão sendo submetidas. Tal aspecto
aparece também na fala da pesquisadora Luciana Zucco em Cinco mulheres sofrem
violência doméstica a cada hora em SC:

“O grande desafio é fazer com que os telefones dos canais de denúncia che-
guem até essa mulher. Onde ela pode denunciar sem se expor ainda mais à
violência e ao vírus? E aquelas que não têm acesso a computador e celular?
É momento dos devidos órgãos montarem estratégias” (Rabelo, 2020).

No entanto, para além dos dados e do esforço para a criação de ferramentas e


estratégias que auxiliem essas mulheres, a fragilidade a que estão submetidas du-
rante a pandemia se materializa em seus cotidianos, se tornando mais um empecilho
para que elas consigam escapar do ciclo de violência doméstica que se tornou ainda
mais delicado nesse momento. Uma das entrevistadas, Miriam, expressa bem essa
questão: “Não tenho família em Manaus. Não tenho como pegar meus filhos e sair por
aí. Tenho medo de pegar o vírus, tenho medo de passar necessidade. Ainda tem o
meu trabalho, que é um contrato temporário. É muito difícil tomar uma decisão assim”
(Ambrozio, Brasil, 2020). Notamos, em muitos relatos, o agravamento da situação de
violência por absoluta falta de possibilidade de deslocamento e de guarida. Nem todos
os estados têm um espaço como a Casa da Mulher Brasileira, que fornece apoio às
mulheres em situação de violência. Atualmente, somente seis capitais oferecem esse
tipo de auxílio: Curitiba, São Paulo, Campo Grande, Fortaleza, São Luís e Boa Vista.

Considerações Finais

Entender a complexa dinâmica social possibilita o entendimento de que uma mu-


lher que é vítima de violência e continua morando com o seu agressor, ou uma vítima
de estupro que aceita a violação para continuar viva, não está consentindo, apenas
cedendo. E que, por trás desse ato de ceder, é possível encontrar a violência que usa
o medo como forma de controle, constituída por um lugar legitimado de poder, assim
como ocorreu na colonização, assim como ainda ocorre no cotidiano. Dessa forma, se
o passado colonial brasileiro permanece conformando os processos sociais atuais por
intermédio da colonialidade, as análises, que têm como intuito descortinar as lógicas
e nuances da opressão da mulher e da violência contra as mulheres, devem se voltar
para as singularidades que cercam esse problema. Tais como: a profunda desigualda-
de social, o racismo estrutural, a religiosidade, entre outros.

O contexto de violência vivenciado pelas mulheres exige uma tomada de posição


dos jornalistas que se propõe a abordar esse tema. Não há imparcialidade jornalística
possível quando a realidade causa tamanha indignação. Da mesma forma que não é
noticiando um caso isolado de violência, sem tratá-lo como uma emergência estrutu-
ral, que será possível contribuir para uma mudança tão urgente na ordem social. As-

95
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

sim, se o poder patriarcal atravessa a experiência cotidiana, é fundamental que uma


postura feminista desponte de modo a questioná-la.

Neste capítulo buscamos investigar as potencialidades de uma narrativa jorna-


lística que demonstra uma postura clara de indignação e desconfiança, um exercício
evidente e fundamental de uma não violência agressiva, nos termos de Butler (2020).
As fontes, suas falas e os relatos das vítimas nas reportagens analisadas denunciam
o poder patriarcal e a colonialidade, evidenciam que no contexto da pandemia muitas
mulheres estão confinadas com seus próprios agressores, longe de redes de apoio,
impossibilitadas de fazer um boletim de ocorrência, isoladas em um ambiente domés-
tico que as aprisiona. Nesse sentido, é fundamental que o debate avance no sentido
de promover questionamentos acerca das emergências vivenciadas diariamente por
séculos, mas que foram agravadas com a pandemia.

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97
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

NARRATIVAS MIDIÁTICAS CONTRA-HEGEMÔNICAS:


MIDIATIVISMO E JORNALISMO INDEPENDENTE
COMO CONDIÇÃO DE VISIBILIDADE

Tiago Segabinazzi

Jane Márcia Mazzarino

Introdução

Diversas iniciativas feitas fora da indústria questionam o modelo massivo do


jornalismo, produzido verticalmente, distante de seu público. A premissa dessas práticas
é que a inserção na mídia das pessoas que compõem sua audiência pode contribuir
com um conhecimento pluralizado: elas podem saber mais do que os jornalistas sobre
determinados assuntos (Gillmor, 2004). Além de duvidar da “competência superior”
do jornalismo em produzir discursos sobre o mundo, as críticas se dirigem ao seu
suposto desinteresse: a relação próxima com o mercado e com a política (Bourdieu,
1997; Castells, 2011; Ramonet, 2012) lhe raptam sua função social originária: a voz do
povo, o quarto poder, o guardião da democracia. Como consequência da desconfiança,
assiste-se a acusações de manipulação a partir do conteúdo que veicula. Além disso,
a natureza massiva faz do jornalismo uma prática generalista, que não contempla a
heterogeneidade da sociedade, de forma que diversos grupos sociais não se vejam
representados na mídia; com isso, atores externos à indústria jornalística buscam
construir a realidade de acordo com seus próprios valores e sua própria cultura.

Se a desconfiança sobre o Estado é o que leva os manifestantes à rua, as


coberturas independentes feitas pela sociedade civil sobre protestos, ocupações e
outras manifestações contra-hegemônicas são a prova da descrença sobre a mídia,
diz Castells (2013, p. 7): “Governos foram denunciados. A mídia se tornou suspeita.
A confiança desvaneceu-se. E a confiança é o que aglutina a sociedade, o mercado
e as instituições. Sem confiança, nada funciona”. A diminuição da credibilidade do
jornalismo como instituição social questiona a possibilidade de representação social no
discurso midiático sobre o mundo. Segundo Bourdieu (2010, p. 15), a descrença num
discurso é o que faz com que mensagens alternativas emerjam e busquem impor sua
visão de mundo: “o que faz o poder das palavras e das palavras de ordem, poder de
manter a ordem ou de a subverter, é a crença na legitimidade das palavras e daquele

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

que as pronuncia”. Mais extremo, Ramonet (2012) diz que os meios de comunicação
não são apenas suspeitos, mas opressores dos cidadãos; o quarto poder se afirmou
tanto que viciou sua atuação; isso suscita um contraponto: surge, então, o “quinto
poder”: o monitoramento da sociedade sobre a mídia – práticas autônomas por parte
da sociedade civil que propõem narrativas midiáticas alternativas às da grande mídia,
chamadas de midiativismo, ativismo midiático ou ciberativismo; tais iniciativas são,
além de um questionamento à imprensa, uma forma de afirmação identitária de grupos
sociais.

O objetivo deste artigo é, a partir da análise de materiais empíricos de iniciativas de


jornalismo independente e de midiativismo, refletir sobre o enquadramento midiático
de uma realidade complexa e as limitações desta operação; num cenário de disputa
narrativa, como os movimentos sociais afirmam suas demandas e culturas e enfrentam
os abusos e a violência simbólica decorrente de uma representação homogênea e
generalizante?

Grande mídia e hegemonia

A sociedade moderna normatizou padrões de beleza, verdade, bondade,


felicidade: assim, as classes pensantes criavam leis às diferentes esferas, esperando
que fossem obedecidas pela sociedade, de forma a unificar um “estado-nação”
(Bauman, 2011); como já não se acreditava que a ordem fosse produto do cosmos ou
do divino, mas sim da atuação do homem, houve um esforço em se manter a ordem,
com base na força e na coerção de individualidades e diferenças. Na modernidade,
a prática jornalística ocupou um lugar de referência, tal qual o discurso científico: um
espaço de “saber verdadeiro” (Marcondes Filho, 2000), direcionado para um público
indistinto. A imprensa como um espaço que dissemina saberes de forma ampla no
tecido social contribui para que o cidadão se mantenha informado e atualizado; ao
mediar o conhecimento comum, o campo jornalístico conquista a confiança pública
(Rüdiger, 2010) por satisfazer as necessidades e anseios da sociedade e estar
em consonância aos valores vigentes: tem credibilidade. Forma-se o modelo de
comunicação massiva, segundo McQuail (2013): emissão de mensagens centralizada
em um grande canal, de modo unidirecional e hierárquico, com conteúdo padronizado,
para receptores anônimos, dispersos e desconectados. A produção cultural moderna,
de forma ampla, se baseou na tentativa de encaixar a sociedade, sempre diversa,
num modelo homogêneo (Morin, 1997).

Entretanto, a atuação da mídia de massa na contemporaneidade é menos viável


se comparada à sociedade de massa – se for possível fazer tal diferenciação –, já
que o tecido social se fragmenta, de modo que um discurso homogêneo já não dê
conta das multiculturalidades que são expostas pelo aumento do número de canais de
informação disponíveis, que incentivam discursos alternativos aos da mídia tradicional.
Uma tribalização da sociedade, de acordo com Maffesoli (2010, p. 49): volta a

99
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

heterogeneidade, reafirma-se a diferença, os diversos localismos, as especificidades


culturais e de linguagem, as demandas religiosas, étnicas, sexuais. “É assim que o
corpo social se fragmenta em pequenos corpos tribais”. Assim, mais do que pensar na
comunicação no século XXI como fruto do registro e da distribuição de conteúdo pelas
tecnologias emergentes, Wolton (2010) entende que a ruptura está nas condições de
aceitação ou recusa de mensagens pelos receptores – heterogêneos e desconectados
com os emissores de informação.

A condição tecnológica também incentiva uma mudança de paradigmas: mais


canais de disseminação de informação representam maior pluralidade de mensagens
publicizadas (Shirky, 2011) e de visões de mundo alternativas – apenas se for pensado
em um modelo de radiodifusão. Contudo, para além disso, o público não se limita ao
consumo: a sociedade passa a produzir material de modo colaborativo com vistas
à participação do processo noticioso porque é descrente da mídia (Bruns, 2011;
Castells, 2011; 2013; Gillmor, 2004; Ramonet, 2012) e também para expressar sua
identidade. Além da diversidade de canais incentivar uma pluralidade de discursos,
o contrário, diz Shirky (2011), também ocorre: a pluralidade de mensagens faz com
que os discursos anteriores, tidos como verdades, sejam contestados. Desta forma,
o público homogêneo pressuposto na era de massas dá lugar a uma sociedade
fragmentada em heterogeneidades que são expostas “à luz do dia” pelas tecnologias,
conforme Wolton (2010, p. 16):

Ontem, com tecnologias limitadas, as mensagens trocadas envolviam públicos


mais homogêneos. Hoje, as mensagens são incontáveis, as tecnologias,
quase perfeitas, e os receptores sempre mais numerosos, heterogêneos e
reticentes. Isso não decorre apenas da diversidade de línguas, mas também
das representações, culturas e visões de mundo que se entrechocam.

Uma sociedade “tribalizada” suscita valores diversos e visões de mundo


alternativas: novos grupos surgem e se formam identidades que buscam afirmar-se
no mundo, diante de uma tradição já colocada, de uma sociedade que, diz Bauman
(2011), permite que os indivíduos aproveitem dela o que puderem aproveitar, não tudo
que quiserem. As individualidades esbarram também no discurso que predomina numa
sociedade, representado pelo jornalismo e pela mídia como um todo. É pressuposto
que aquilo que se pode chamar de “grande mídia” ofereça uma visão de mundo
hegemônica a partir de interesses socialmente aceitos, mas que deixa uma gama de
heterogeneidades não representadas. A indústria cultural, inclusive na comunicação,
age de forma generalista pois está baseada na lógica da oferta e da criação, antes
de se pensar em demanda e em gostos. Isso acarreta riscos, já que está a produzir
informação para públicos nem sempre identificados e isso não dá qualquer garantia
de satisfação, de acordo com Wolton (2010).

Pensar que o jornalismo tradicional, massivo, que é feito pensando em audiência,


não representa o público é uma ideia frágil: se não representasse, não haveria

100
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

audiência. Entretanto, a operação de representar um grande público implica em


exclusões, estereótipos e homogeneidade; portanto é preciso refletir sobre o que
escapa a essa imagem da sociedade para a qual é dirigido o conteúdo midiático.

Tomando por base que a atividade midiática massiva só tem sentido – e


viabilidade financeira – se puder atrair interesse da audiência, já que é uma atividade
financiada prioritariamente pela publicidade, e que não poderá representar todas as
multiculturalidades contemporâneas – efêmeras –, é compreensível que dentre todos
os acontecimentos que possam ser noticiados, sejam escolhidos os que proporcionem
retorno de capital – financeiro ou simbólico – às instituições. Com isso, uma hegemonia
opera e, em consequência disso, gera-se uma violência simbólica sobre o que está
em desacordo com a realidade construída midiaticamente.

A mídia como instituição capitalista, que precisa se manter competitiva, opera de modo
a maximizar seu retorno, e com isso investirá em temáticas que atendam ao consumo
amplo. Diante desse processo de escolha e suas inevitáveis exclusões, temáticas
minoritárias1 são ignoradas em nome de assuntos e pontos de vista já estabelecidos, ou
pouco questionados, alinhados a uma moral e um discurso dominantes.

Diante disso, o campo jornalístico se afasta de sua função cívica originária: diante
das desigualdades da sociedade, a atividade jornalística se legitimaria ao atuar contra
os poderes abusivos, conforme o ideal moderno do “quarto poder”. A insatisfação
com a condição de atuação da mídia incentiva narrativas autônomas, feitas de dentro
da realidade que escapa ao olhar hegemônico; tais narrativas servem como crítica à
própria mídia e sua forma de representação generalista.

Queremos narrar nossas próprias histórias. Queremos ter direito de fala


não somente quando essa é concedida. Somos múltiplos, somos muitos e
plurais. A ótica de ser preto no Brasil se revela como um espectro, tamanha
a diversidade dos povos ancestrais que nos originaram, e a variedade de
experiências que podemos ter e ser2.

A descrição acima é da agência de jornalismo independente Alma Preta – que


voltará à discussão mais adiante –, especializada na cobertura da temática racial
no Brasil – um assunto que, por mais que esteja em debate e tenha alcançado
considerável visibilidade nos últimos anos, necessita chamar atenção para que não
seja apagado pela representação dominante indistinta: e exatamente por ser indistinta
que esta representação contempla apenas a branquitude considerada “normal”.
1 Tomamos a noção de “minoritário” não como uma oposição meramente quantitativa do que é “maioritário”, mas
como aquilo que não é contemplado pelo “metro-padrão” de uma constante maioritária, tal como o humano sendo
o homem-branco-heterosssexual-adulto-europeu, conforme Deleuze e Guattari (1997, p. 52): É evidente que ‘o
homem’ tem a maioria, mesmo se é menos numeroso que os mosquitos, as crianças, as mulheres, os negros,
os camponeses, os homossexuais... etc. É porque ele aparece duas vezes, uma vez na constante, uma vez na
variável de onde se extrai a constante. A maioria supõe um estado de poder e de dominação, e não o contrário.
Supõe o metro padrão e não o contrário.
2 Disponível em: <https://almapreta.com/institucional/sobre>. Acessado em 21 set. 2020.

101
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Movimentos sociais e narrativas midiáticas, assim, se confundem: ao mesmo tempo


em que propõem, permitem ver tal como propõem – assim é que é adotado o termo
midiativismo para iniciativas que evidenciam uma discordância com a representação
midiática e, em sua consequente combatividade ao modo massivo e generalista de
operar, buscam uma democratização não apenas da sociedade, mas também de sua
construção midiática.

Contra-hegemonia, movimentos sociais e midiativismo

Manifestações culturais contra-hegemônicas surgem como contestação a


determinado estado de coisas, por discordância com os valores defendidos pelo campo
jornalístico e por uma expressão de valores e afirmação identitária. De acordo com
Santaella (2013, p. 101), estes movimentos são uma forma de engajamento político e
“o que os une na heterogeneidade é a oposição à ordem predominante por meio de
estratégias de mobilização”.

A contemporaneidade, entendida por alguns teóricos como pós-modernidade,


é caracterizada pela manifestação pública; o espaço coletivo é ocupado por
manifestações sexuais, religiosas, musicais, políticas ou culturais em geral advindas das
mais variadas tribos pós-modernas (Maffesoli, 2010). Essa diversidade na sociedade,
além de comprometer o modelo emissão-recepção, suscita a manifestação autônoma
daqueles que não se identificam e resistem às mensagens, diz Wolton (2010, p. 15):
“Os receptores, ou seja, os indivíduos e os povos, resistem às informações que os
incomodam e querem mostrar os seus modos de ver o mundo”.

Nas últimas duas décadas, com a facilitação das tecnologias de informação e


comunicação, emergem narrativas midiáticas feitas pela sociedade civil de forma
amadora: jornalismo colaborativo, participativo, cívico ou público. Além disso,
movimentos sociais promovem suas atividades e narram suas próprias manifestações;
tais práticas, como ocorreu na Primavera Árabe, nos movimentos Occupy em todo
o globo e nas manifestações de junho de 2013 no Brasil têm sido chamadas de
midiativismo, ciberativismo ou ativismo midiático.

O midiativismo – se considerarmos como mídia não somente dispositivos de


comunicação digitais – precede a internet, pois suas ações são uma herança dos
movimentos sociais, fora do ambiente virtual (Santaella, 2013), que, em qualquer
época, buscam a mudança da sociedade quando consideram que há condições
insustentáveis de se viver e quando não há confiança nas instituições políticas. Há
envolvimento coletivo para defender demandas e mostrar insatisfações com vistas
ao reconhecimento público e à consequente renovação social (Castells, 2013).

Nesse tipo de manifestação, há ligação íntima com a era da suspeita sobre a mídia
(Ramonet, 2012). Como uma resposta ao caráter comercial da cobertura jornalística
tradicional, pode-se dizer que o midiativismo inicia por propagandear temas de

102
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

interesse público, denúncia, direitos humanos e abusos de poder por conta própria. O
simples ato de compartilhar imagens com conteúdo que satirize uma temática social
ou política para seus contatos, diz Jenkins (2011), é um ato de cidadania tanto quanto
tentar se manifestar por meio das mídias tradicionais.

Esses movimentos sociais midiáticos, assim, necessariamente não são uma


narrativa: é o caso da plataforma Avaaz3, que cria petições online para campanhas
em diversas partes do mundo. O WikiLeaks4 é outro exemplo de midiativismo ligado à
cultura hacker, que se estende em outras iniciativas. A partir da caça ilegal de elefantes
e rinocerontes, foi fundado o projeto WildLeaks5, uma plataforma criada para monitorar,
receber, publicizar e encaminhar os casos de delitos contra a fauna na África. A partir
da crise hídrica percebida no Brasil a partir de 2013, foi criada uma conta na rede
social Tumblr.com para denunciar o descaso com água. De forma descentralizada
e colaborativa, os usuários registravam flagrantes de desperdício de água, seja da
sociedade civil, do governo ou da iniciativa privada, para postar no Twitter com a
hashtag #DesperdícioZero.

Estas propostas tornam públicas informações que poderiam não ter espaço na
mídia tradicional devido à dependência dos valores-notícia, que supõem um espaço
limitado para o conteúdo que sustenta um meio de comunicação. Além de publicar o
que poderia não ter lugar no jornalismo industrial, esta é uma divulgação daquilo que
poderia nem chegar à grande imprensa, como quando há casos ocultados por fontes
primárias e de considerável poder de coerção, como o Estado e/ou o mercado, por
meio dos anunciantes.

Desta forma, pode-se pensar que o jornalismo massivo não esteja representando
parte do público – e importa menos se esta fração é considerável em relação ao todo
da audiência do que a simples existência deste “hiato” entre a construção midiática e
outras realidades. Este reconhecimento já ocorreu em outros momentos, por parte da
própria imprensa, quando o jornalismo público buscava esta maior inserção de temas
de interesse público no noticiário além das “editorias nobres” de economia e política
(Rothberg, 2011).

Agora se constata que isso é exacerbado com o midiativismo – afinal, o jornalismo


público é uma percepção da mídia sobre uma possível falha, já o midiativismo é a
sociedade civil buscando cobrir as (ditas) falhas da mídia por conta própria. Assim,
vem se proliferando casos que imbricam o ativismo à construção de narrativas
midiáticas próprias: em 2015, o site do Greenpeace passou a publicar uma série de
reportagens, As veias abertas da Amazônia, sobre a luta da tribo indígena Munduruku
contra a construção de barragens em suas terras para obras da usina hidrelétrica de
Belo Monte.

3 Disponível em: <http://www.avaaz.org/po/>. Acessado em 30 jul. 2017.


4 Disponível em: <https://wikileaks.org/index.en.html>. Acessado em 30 jul. 2017.
5 Disponível em: <https://wildleaks.org/?lang=pt>. Acessado em 30 jul. 2017.

103
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Conforme Malini e Antoun (2013), o midiativismo ou ciberativismo, impulsionados


pelo ativismo midiático e pela cultura hacker da década de 1980, são práticas da
sociedade civil que surgem como resposta àquelas vindas dos conglomerados de
mídia. Na década de 1990, dois grandes episódios inauguraram este tipo de prática
como se conhece atualmente: em 1994 a revolta de camponeses zapatistas em
Chiapas, no México, que foram conduzidas pelo Subcomandante Marcos, ganhou
atenção global devido à internet; em 1999, em Seattle, com o Indymedia, o Centro
de Mídia Independente, que cobriu os protestos contra a reunião da Organização
Mundial do Comércio (Santaella, 2013).

Estas narrativas midiáticas autônomas da sociedade civil têm relação próxima à


(maior) independência viabilizada pelas tecnologias de informação e comunicação. Nos
protestos do Parque Gezi, na Turquia, em 2013, o Twitter foi a mídia fundamental para
organizar e propagandear as ações, que irromperam como um protesto ambientalista
à destruição de um parque para construção de um shopping, mas tendo como pano
de fundo uma manifestação antiautoritária por parte do Estado turco. A grande mídia
censurou estas iniciativas; as pessoas responderam saindo com seus celulares em
busca de notícias que eram ignoradas pela imprensa local, de acordo com a socióloga
turca Zeynep Tufekci6.

Comumente, o jornalismo tradicional privilegia, por notabilidade e acessibilidade,


dentre outros motivos, fontes oficiais, ligadas ao poder, que oferecem um discurso
institucionalizado e conservador do status quo. O coletivo Intervozes (2014) constatou,
em análise de 964 notícias e reportagens dos três maiores jornais brasileiros – o
Estado de São Paulo, O Globo e a Folha de São Paulo – de 11 a 19 de junho sobre
as manifestações em 2013 no Brasil, que em 45% das vezes, a polícia ou autoridades
oficiais foram ouvidas como fontes únicas, enquanto que isso ocorreu em somente
11% das vezes com manifestantes – o que mostra a tendência em privilegiar a fonte
institucional.

A tendência dos meios de comunicação tradicionais em privilegiar opiniões


ligadas ao poder, porta-vozes oficiais, levou ao conceito de “definidores primários”
de Hall et al (1999): por uma “afinidade burocrática” (Anderson, Bell, Shirky, 2013),
são as primeiras fontes buscadas para compor um relato jornalístico; suas opiniões
iniciariam a interpretação de um acontecimento, fixando, assim, os termos de
referência para entender este acontecimento e também uma nova cobertura sobre
ele. A imagem da sociedade é construída a partir do que é considerado relevante
para os definidores primários.

No midiativismo, ao contrário, o que ocorre é justamente a busca por relatos


marginais, de atores sociais que geralmente são excluídos da cobertura midiática
convencional. Na matéria “Polícia tenta esvaziar Cracolândia em estreia de teatro”,
da Ponte Jornalismo – que trata de informações sobre segurança pública, justiça e
6 Seu relato e as informações foram obtidas de sua palestra no TEDGlobal 2014. Disponível em: <https://
www.ted.com/talks/zeynep_tufekci_how_the_internet_has_made_social_change_easy_to_organize_hard_to_
win?language=pt-br#t-263084>. Acesso em 03 mai. 2015.

104
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

direitos humanos –, temos uma narrativa a partir de uma ótica e de um lugar não
hegemônicos7: “A alameda Barão de Piracicaba, número 740, em Campos Elíseos,
região central de São Paulo, local habitado por moradores de rua e usuários de
crack até a semana passada, agora recebe carros importados e pessoas com poder
aquisitivo elevado”.

A inauguração do teatro – curiosamente chamado de Porto Seguro – contou com


um show de Ney Matogrosso, com todos os ingressos vendidos. Um espetáculo que
deve ser preparado para que seja uma bela experiência – para quem puder pagar a
entrada. Na noite anterior houve um protesto intitulado “O drama está fora do teatro”,
que denunciava a tentativa de retirar moradores de rua e desmontar barracas colocadas
no local. Conforme a Ponte Jornalismo, havia mais de 50 seguranças privados no
local, além de 6 viaturas da Polícia Militar – órgão estatal.

Além do título encaminhar o entendimento da situação ocorrida, a reportagem


segue o relato a partir da perspectiva que sugere uma ação conjunta entre o poder
estatal e a iniciativa privada – uma “higienização” que buscava “limpar a área”,
conforme o depoimento do padre Júlio Lancelotti. Atentemos que um padre poderia
ser entendido como uma voz institucional, uma autoridade; entretanto, ele é citado
como um dos manifestantes, que fala em nome da Pastoral Povo de Rua. A primeira
parte da notícia é concluída como forma de denúncia:

Com o argumento de revitalizar o centro da cidade, pertences de moradores


de rua e dependentes químicos, como carroças, colchões e roupas, são
recolhidos por equipes de limpeza. Em alguns casos, até documentos são
perdidos. Essa estratégia da Prefeitura de São Paulo, de Fernando Haddad
(PT), é a mesma de gestões anteriores, como de Gilberto Kassab e José
Serra.

No subtítulo “Outro lado”, o outro lado é a prefeitura de São Paulo, que fala por
nota oficial e por depoimento do secretário de comunicação da época – a partir do que
foi dito anteriormente: um contraponto à denúncia. Ou seja, nesta proposta de fazer
jornalismo se poderia pensar se os “definidores primários” são outros – vozes marginais
em vez de fontes oficiais – ou se estes se mantêm, sendo a própria reportagem uma
resposta que parte de um discurso amplo, um imaginário já pressuposto, formado por
versões de pessoas poderosas; seria uma maneira de “equilibrar” o jogo no que diz
respeito às fontes utilizadas em relatos jornalísticos.

Pode-se observar a mesma proposta de se ouvir relatos marginais em vez de


fontes oficiais – a partir, entretanto, de uma determinada ótica hegemônica – no
documentário “Com vandalismo”, do Coletivo Nigéria8.

7 Texto de Paulo Eduardo Dias. Disponível em: <http://ponte.org/policia-tenta-esvaziar-cracolandia-em-estreia-


de-teatro/>. Acessado em 20 set. 2020.
8 Disponível em: <http://apublica.org/2013/08/vandalismo-protesto-fortaleza/>. Acessado em 20 set. 2017.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Vândalos, segundo a imprensa, são pessoas sem motivação política, que


depredam patrimônio público, carros e veículos de comunicação e atacam a
polícia com o simples objetivo de estabelecer o caos. Vândalos seriam uma
minoria infiltrada, baderneiros, bandidos. Por causa disso, não merecem ser
escutados. Seriam esses manifestantes sem propósito? Qual a motivação
para a desobediência civil?

O audiovisual traz cenas de manifestações de rua em Fortaleza (CE), durante a


Copa das Confederações, em agosto de 2013 – ou seja, na esteira das marchas de
junho daquele ano. Haveria uma separação, feita pela imprensa, entre os manifestantes
“pacíficos” e os “vândalos”: a distinção entre cada grupo se daria por haver ou não
confronto com a polícia – um órgão oficial.

Logo em seguida, assistimos um manifestante alegar ter apanhado sem motivo;


e também denúncias da situação de pobreza, carência de hospitais enquanto a
preocupação é com a Copa do Mundo – citando Ronaldo –, uma estrutura e uma
situação que seriam inaceitáveis; por isso, seria preciso denunciar, agir: “Tem que
ser pacífico, mas a polícia tá indo pra cima da gente, metendo bala de borracha, diz
um dos entrevistados”; haveria agressão policial desmotivada, não apenas a ação de
“vândalos sem propósito, que não deveriam ser ouvidos”.
Estes registros poderiam deixar de ser noticiados; entretanto, quando o são,
podem mudar substancialmente a construção midiática sobre um evento, como
durante as manifestações de junho de 2013, no Brasil: paralelamente às notícias da
imprensa tradicional capturadas de helicópteros ou do alto de edifícios, na internet
circulavam vídeos de dentro do protesto, que denunciavam a truculência com que a
polícia tratou os movimentos sociais.

Boa parte do conteúdo alternativo veio do coletivo Mídia NINJA, que captou imagens
da polícia agredindo integrantes pacíficos dos movimentos. As imagens viralizaram
na web e ofereceram outra face do movimento e dos próprios manifestantes – não
se tratava somente de vândalos, mas de pessoas que sofreram violência gratuita. O
que poderia ser classificado como apenas uma versão a defender a própria causa
se mostrou como material valioso ao desmentir versões e imagens criadas sob a
manifestação – ao ponto de serem usadas no principal telejornal brasileiro9. A ótica da
indústria jornalística privilegiou o olhar institucional e condenou os protestos, conforme
a pesquisa do Intervozes (2014): houve acusações dos jornalões brasileiros contra os
manifestantes e em somente 23% das matérias analisadas o outro lado ouvido; além
disso, os manifestantes foram os atores mais acusados antes de serem ouvido em
43% das vezes.

O mesmo ocorria uma década e meia antes, nas manifestações antiglobalização


promovidas pelo Indymedia, em que os ativistas saíram equipados com câmeras nas
9 No Jornal Nacional, imagens da Mídia Ninja contrapuseram a versão que um policial contou sobre a prisão
de um manifestante – que supostamente portava explosivos. Disponível em: <http://g1.globo.com/jornal-nacional/
videos/t/protestos-pelo-brasil/v/estudante-preso-durante-manifestacao-no-rio-nao-portava-explosivos/2713906/>.
Acessado em 29 jul. 2017.

106
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

ruas e reuniram material de diversas fontes; a intenção era promover uma cobertura
que a mídia tradicional não faria: dos protestos contra o encontro da Organização
Mundial do Comércio e seus propósitos (Gillmor, 2004). Nos registros, flagrantes de
agressões policiais aos manifestantes; os próprios midiativistas foram enquadrados
como vândalos e anarquistas pela mídia principal (Bruns, 2011): deste ponto de vista,
notícia e ideologia se confundem, pois formam uma narrativa social ampla. Se existem
os definidores primários, conforme Hall et al (1999) também há os contradefinidores,
com um discurso baseado em “contraideologias”, que permitem uma interpretação
alternativa dos acontecimentos.

Vale pontuar, ainda, que para além de uma resposta contrária a um enquadramento
midiático hegemônico, há a afirmação da pauta que poderia ficar no anonimato, que
poderia não ascender à sociedade do espetáculo, onde “o que aparece é bom, o que
é bom aparece” (Debord, 1997, p. 17). A proposta do coletivo Alma Preta é narrar
a própria realidade sem esperar para isso concessão de fala da mídia dominante.
“Vivemos em um mundo de disputa. Nossa sociedade tem profundas marcas das
desigualdades que foram desenhadas ao longo da história. Na atualidade parece
que há espaço para debate, a tão falada representatividade está sobre a mesa”. Na
matéria “Cultura periférica na quarentena: conheça ‘As Despejadas’”10, o jornalismo
independente traz a música independente de uma banda formada por mulheres da
periferia de Guarulhos (SP) e sua adaptação durante o isolamento social causado
pela pandemia de Covid-19.

Aparentemente, não se trataria de uma disputa pelo enquadramento midiático tal


qual os exemplos anteriores, mas é interessante perceber que, ainda que a matéria
busque trazer luz ao que poderia passar despercebido, como forma de afirmação
identitária ou cultural, ainda há, no texto descritivo, uma contraposição a uma
hegemonia que incomoda: “‘As Despejadas’ é uma reação. Como fruto de seu próprio
tempo, segundo as integrantes, a banda não existiria se não existisse genocídio,
violência contra a mulher, preconceito de gênero e tantos outros problemas sociais”.

Assim, considera-se que estas narrativas midiáticas que podem ser chamadas
de midiativismo são uma resposta a uma hegemonia dada, e também uma afirmação
de identidades minoritárias ou culturas não representadas na grande mídia. Desta
forma, pode-se traçar um paralelo entre os movimentos sociais e as narrativas contra-
hegemônicas: ambos advêm de uma busca por reconhecimento, conforme considera
Castells (2013, p. 166): “os movimentos sociais surgem da contradição e dos conflitos
de sociedades específicas, e expressam as revoltas e os projetos das pessoas
resultantes de sua experiência multidimensional”.

Se somente pela natural falibilidade da prática jornalística possa haver acusações


de manipulação e de opressão sobre os cidadãos, o quadro torna-se mais sugestivo
quando estas iniciativas contra-hegemônicas revelam pautas ou fatos até então
10 Disponível em: <https://almapreta.com/editorias/da-ponte-pra-ca/cultura-periferica-na-quarentena-conheca-
as-despejadas>. Acessado em 21 set. 2020.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

desconhecidos ou negligenciados pela grande mídia. Não se sugere, neste artigo,


que o problema seja dualista: um conflito de classes, de partidos, ou da sociedade
civil contra o Estado e/ou contra o Mercado – e que um dos lados esteja certo e o
outro errado.

A narrativa midiática é construída baseada num modelo interpretativo – por


isso, um manifestante poderá ser chamado de vândalo ou de resistente democrático
sob óticas diferentes (Alsina, 2009). Observa-se, assim, que o midiativismo pode
fornecer um relato divergente da indústria jornalística pela insatisfação com o que é
ali noticiado, decorrente de uma descrença e de valores distintos. A questão, portanto,
é mais complexa e está intimamente atrelada à existência de multiculturalidades em
jogo, que buscam reconhecimento ou lutam contra a violência que sofrem. A influência
proporcionada pela globalização, conforme Hall (2006), é um dos motivos que faz
com que as identidades – que podem ser transitórias – se fortaleçam: uma recusa não
apenas à homogeneização, mas também à invizibilização promovida e decorrente
violência simbólica ou mesmo física.

Considerações finais

Essas iniciativas apresentadas se baseiam em temáticas tradicionais, que o


jornalismo, no ideal de quarto poder, já tratava: direitos humanos, minorias sociais,
abusos de poder. Ocorre que, além disso, existem protestos, demandas e manifestações
que se localizam num lugar mais incerto diante da opinião pública do que temáticas
como a proteção do meio ambiente, a luta contra o trabalho escravo: trata-se de uma
luta por valores contra-hegemônicos na sociedade, ou por multiculturalidades que não
encontram espaço devido a uma hegemonia operar – uma moral que atua sobre as
diferenças.

Se antes se poderia pensar no midiativismo como o “quinto poder” – como queria


Ramonet (2012), fiscalizador do “quarto poder”, a imprensa, e denunciante de abusos
–, o novo “guardião da democracia”, agora se entra num campo mais incerto, em
que discursos múltiplos disputam um lugar em cada sociedade que irá acolhê-los
como verdadeiros (Foucault, 2013) e, assim, já não se pode ocupar com certeza uma
posição para falar em nome daquilo que é o certo diante daquilo que é errado.

De certa forma, assim, o midiativismo implica em posicionamento político que


questiona o jornalismo e a mídia como um todo. Todavia, o que se chama atenção
é para as visões de mundo divergentes – culturas que não comungam dos mesmos
valores, tribos que não falam a mesma língua (Maffesoli, 2010), que acaba por gerar
uma incomunicação, segundo Wolton (2010, p. 15): “Os receptores, destinatários
da informação, complicam a comunicação. A informação esbarra no rosto do outro.
Sonhava-se com a aldeia global. Estamos na torre de Babel”.

A virada do século, principalmente, mostrou que esta participação na construção

108
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

da realidade tem se disseminado entre iniciativas autônomas na sociedade civil. A partir


das falibilidades a que o campo jornalístico está sujeito, surgem movimentos que não
apenas se somam à imprensa tradicional como a esta se opõe, passando, então, a
atacá-la, como uma forma de combate contra a hegemonia imposta. Junto a estas
afirmações identitárias, é possível que surjam discursos, informações ou até completas
realidades que até então não haviam ganho projeção pela indústria jornalística.

Referências

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DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 2.


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FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. 27. Ed. São Paulo: Graal, 2013.

GILLMOR, Dan. We, the media: Grassroots journalism by the people, for the people.
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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

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protestos – a cobertura das manifestações de junho de 2013 nos jornais O Estado de
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WOLTON, Dominique. Informar não é comunicar. Porto Alegre: Sulina, 2010.

110
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

NARRATIVAS JORNALÍSTICAS NO SITE


JORNALISTAS LIVRES: AS ESTRATÉGIAS
ARGUMENTATIVAS DE SEUS NARRADORES
DURANTE O IMPEACHMENT DA EX-PRESIDENTE
DILMA ROUSSEFF

Karolina de Almeida Calado

Heitor Costa Lima da Rocha

Introdução

Em 31 de agosto de 2016, a então presidente Dilma Rousseff sofre um impeach-


ment fruto de jogo político articulado por juristas, congressistas e mídia hegemônica.
Naquele momento, a primeira mulher eleita presidente na história do Brasil sofre um
processo de impeachment em apenas 30 anos de redemocratização do país. Tal te-
mática, portanto, passou a permear tanto a grande mídia como os grupos da mídia
independente. Nas ruas, os protestos contrários e favoráveis à saída de Rousseff se
intensificaram e o tema abordado pela mídia refletia o cenário social, a partir de uma
divisão nacional entre grupos favoráveis e contrários àquele processo. Na internet,
os grupos da mídia independente agiram combatendo os discursos de movimenta-
ções favoráveis à queda da ex-presidente.

Durante esse período, monitorávamos o site Jornalistas Livres a fim de


buscar compreender como essa mídia enquadrava o acontecimento impeachment
em suas narrativas. Objetivamos, a partir do problema elencado, analisar as
estruturas das narrativas jornalísticas presentes naquele site, com o propósito
de identificar nos textos as estratégias argumentativas desenvolvidas por seus
narradores. Dada a relevância, elegemos, portanto, o impeachment como tema,
ou seja, como acontecimento-intriga segundo a categorização de Gonzaga Motta
(2013), e estabelecemos o período da coleta entre 1 de março até 31 de agosto
de 2016. Escolhemos analisar o site Jornalistas Livres por este ser independente
no âmbito financeiro, surgido a partir de uma campanha de financiamento coletivo
e pela abertura dada para diferentes tipos de narradores, o que possibilita uma

111
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

diversificação de perspectivas para o acontecimento. Ao todo, somamos um corpus


de 123 conteúdos.

A justificativa para centrarmos nossa análise no processo narrativo do con-


teúdo se dá porque entendemos que a narrativa é capaz de desvendar o tipo
de jornalismo que é feito pelo veículo, suas características e intenções. Acre-
ditamos que essas narrativas independentes, construídas e m moldes diferen-
ciados, podem desenvolver, intencionalmente, formas mais efetivas de debate,
ou tornar mais visíveis os problemas sociais ao possibilitar que distintas vozes
contribuam com sua fala na formação de uma opinião pública mais plural.

Para tanto, utilizamos a metodologia de análise da narrativa jornalística de-


senvolvida por Motta, que se divide em sete movimentos: 1º) compreender a in-
triga como síntese do heterogêneo; 2º) compreender a lógica do paradigma narrativo;
3º) deixar surgirem novos episódios; 4º) permitir ao conflito dramático se revelar; 5º) a
personagem, metamorfose de pessoa a persona; 6º) as estratégias argumentativas; e
7º) permitir o florescimento das metanarrativas (Motta, 2013). Contudo, focamos nos-
sa análise no sexto movimento, pois nosso objetivo era analisar o modo como
os atores sociais estruturavam suas narrativas sob o ponto de vista da argumen-
tação assente na contra-comunicação, ou seja, quais recursos linguísticos tais
pessoas se apropriavam para demarcar seu posicionamento na história narrada,
ou seja, para construir o efeito de sentido pretendido no narratário.

Nas iniciativas independentes, há um processo democrático incutido que


se inicia na discussão de temas não pautada pela grande mídia, na inclusão de
vozes diversas, na proposição de pautas por qualquer usuário, no financiamen-
to de sites, reportagens e projetos, além da possibilidade de escolha sobre quais
propostas serão financiadas pelo grupo. Há um engajamento por parte desses
participantes em relação às causas ou temáticas envolvidas, de modo que eles
se tornam os próprios divulgadores, comentadores das reportagens e financia-
dores dos projetos.

Nesse sentido, o jornalismo da mídia independente não possui a pretensão de


ser imparcial ou objetivo como observado no discurso disseminado pela grande mídia.
Seu propósito é promover o debate a partir de pautas das demandas sociais, promo-
vendo outros tipos de enquadramentos em relação àqueles propostos pela grande mí-
dia, conforme Kelly Prudencio (2009). Para isso, mesmo quando não é desenvolvido
por “jornalistas”, mas por ativistas, essa produção está baseada em recursos jornalís-
ticos que trazem credibilidade ao acontecimento narrado.

Atrelado à importância de incluir as pautas de grupos socialmente excluídos, há


que se destacar que a formação de coletivos jornalísticos independentes também pos-
sui uma motivação econômica em decorrência da crise financeira que atinge as re-
dações desde 2007. A submissão de projetos a editais de fundações como a Ford e
Open Knowledge ou a criação de campanhas de financiamento coletivo são exemplos
de estratégias utilizadas para angariar recursos financeiros. María Ángeles Cabrera

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

(2014) afirma que o crowdfunding se estabelece em um período de crise financeira


dos veículos de comunicação, de novas adaptações, convergência profissional e de-
missões. Tal financiamento, portanto, atua na redução dos danos causados pela crise.

A mídia radical e a internet

Diferentes projetos de jornalismo independente com a colaboração de um público


ávido por um conteúdo distinto daquele comumente produzido pela grande mídia têm
surgido em meio a um panorama de crise do jornalismo tradicional. Esses projetos não
apenas conseguem ser financiados pela coletividade como conseguem um peculiar
engajamento. Especialmente, porque esse tipo de jornalismo se propõe a abordar
pontos pertinentes caros à sociedade e aos grupos socialmente excluídos.

A discussão que emerge de John Downing (2002) nos mostra a importância de


se ter uma mídia independente para contemplar os assuntos em decorrência da es-
trutura montada para censurar informações. Nesse sentido, “o papel da mídia radical
pode ser visto como o de tentar quebrar o silêncio, refutar as mentiras e fornecer a
verdade. Esse é o modelo da contra-informação, que tem um forte elemento da valida-
de, especialmente sob regimes repressores e extremamente reacionários” (Downing,
2002, p. 49). O autor também mostra que é a mídia radical ou comumente chamada
de independente ou alternativa quem difunde as demandas dos movimentos sociais
ou primeiro quem articula os anseios dos mesmos.

De acordo com Downing (2002), diferentes suportes de mídia como livro, fita de
áudio e vídeo foram utilizados em momentos históricos, como na revolução iraniana
de 1979; na ex-União Soviética e na Revolução Francesa. Do mesmo modo, o autor
acrescenta: “na revolução norte-americana, que se deu mais ou menos na mesma
época em que se espalhava pela própria Inglaterra uma ardente antipatia por George
III, (…) os volantes, panfletos e jornais contribuíram de maneira preponderante para
aumentar a efervescência política” (Downing, 2002, p. 206). Nos Estados Unidos, há
também registros de jornais trabalhistas e publicações em língua estrangeira, a partir
de 1880, especialmente por conta da migração.

Atualmente, potencializada pela comunicação em rede, a internet pode vir a ser


uma esfera pública global dadas as suas configurações, por ser um veículo que possi-
bilita uma audiência não apenas regional como internacional, com custo muito baixo,
podendo ser participativa e interativa, permitindo que meios alternativos tenham voz.
Ainda, a audiência possui um maior controle em relação à produção na internet. “De-
poimentos, jornalismo freelance sem censura, relatórios de organizações de direitos
humanos, vídeos e mídia interativa, fóruns de discussão multilíngues, reuniões de
grupos de apoio e seções de estratégia política são diariamente transportados, envia-
dos, transmitidos, circulados e divulgados on-line” (Downing, 2002, p. 271).

A Internet também facilita a operacionalização de outros tipos de veículos alterna-


tivos, a exemplo do rádio, TV e jornal, como armazenamento, busca e disseminação

113
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

de informação. Downing (2002) aponta para um fato interessante sobre a estratégia de


vozes oriundas do ativismo social. Ele diz que, em vez de articuladores ativistas me-
diarem as vozes em notícias e documentários, seria interessante dar o espaço para as
mesmas se expressarem: “os articuladores dos movimentos sociais têm oportunidade
de expressar-se diretamente por meio de documentos divulgados pela Internet. Isso
suscita a questão de se podemos trocar a estratégia de dar voz aos que não têm voz
pela estratégia de deixar as pessoas falarem por si mesmas” (Downing, 2002, p. 275).

O autor afirma que, “em consequência das atuais tendências socioeconômicas,


os ativistas sociais estão cada vez mais na defensiva, lutando para proteger as liber-
dades civis e os direitos humanos, ao mesmo tempo em que contestam as políticas
econômicas regressivas” (Downing, 2002, p. 275). São indistintas as barreiras que
separam o ativismo popular da produção midiática, segundo Downing. No entanto, o
autor também denuncia o fato de a internet também se vê ameaçada por finalidades
mercadológicas e políticas estatais, constantemente, a partir de estratégias de enclo-
sure, ou seja, cerceamento.

Um dos grandes exemplos do ativismo em rede se refere ao Exército Zapatis-


ta de Liberação Nacional, o qual conseguiu articulação midiática para atuar em rede
e difundir as ações do movimento e negociações com o governo federal do México,
através da internet, no início de 1994. Para o autor, a sociedade civil sentiu-se estimu-
lada para dialogar, de forma participativa, com o EZLN.

Semelhante ao que aconteceu com o site Jornalistas Livres no impeachment, a


internet foi utilizada pelo EZLN para auxiliar as pessoas envolvidas com o movimento
e para chamar a atenção de autoridades locais e internacionais. Ele conseguiu pautar
suas demandas na rede de mídia, ganhou o respeito de políticos locais e apoio de
pessoas em todo o mundo. “Como o EZLN congregava pessoas historicamente
excluídas do discurso hegemônico por questões de gênero, posição social, social,
condições econômicas, valores culturais e raça, o diálogo que iniciaram era, por
definição, uma arena de inclusão radical” (Downing, 2002, p. 294-295).

Essas narrativas jornalísticas independentes, embora se assemelhem às notícias


da grande mídia em alguns aspectos, trazem um outro foco para o palco social. Elas
buscam fazer um enquadramento noticioso de acordo com os temas das demandas
sociais e, assim, utilizam seus próprios critérios de noticiabilidade. Seus textos pos-
suem uma narratividade que enfatiza determinadas personagens cruciais para cons-
truir efeitos de sentido alternativos em relação à grande mídia. Elas possuem seus
heróis, seus adjetivos e suas fontes que legitimam seu papel na sociedade. Nessas,
ainda é percebível a repetição de palavras-chave, inclusão de determinadas fontes
estratégicas; inclusão de temáticas bastante específicas; e divulgação de eventos da
ação coletiva (Entman, 1993).

As narrativas dessa mídia pesquisada não têm a menor pretensão de serem im-
parciais, neutras ou objetivas. Procurando demarcar seu lugar social, baseada em seu
próprio enquadramento, esse tipo de narrativa traz as marcas da luta simbólica para

114
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

estabelecer seus próprios significados. Seu objetivo é tornar a comunicação mais


plural e horizontal e que o enquadramento seja transparente tanto para quem emite a
notícia quanto para quem a recebe.

O jogo discursivo desenvolvido pelos grupos independentes busca trazer ao de-


bate as questões não problematizadas no jornalismo da grande mídia. Porta-voz dos
movimentos sociais, boa parte da mídia independente media as diferentes aborda-
gens trazidas pelos coletivos sobre temas como direitos humanos, reforma agrária,
falta de moradia, entre outros. Porém, a mídia independente é multifacetada, há di-
ferenciação na abordagem do conteúdo tanto em termos de formato da mensagem,
quanto de abordagem temática.

Em alguns casos, os grupos independentes procuram aproximar sua mensagem


da grande mídia. Mostram-se imparciais, respeitam o lead, ouvem fontes variadas e
trazem dados estatísticos. Tais mecanismos são estratégias em prol da legitimidade,
da veracidade e da credibilidade. Há também um outro tipo de mídia que busca de-
senvolver uma comunicação mais aberta, priorizando opinião e ativismo.

A diferença entre o jornalismo da grande mídia e jornalismo da mídia indepen-


dente é o discurso da despretensão de ser uma mídia imparcial e procurar utilizar o
espaço midiático como veículo de conscientização e participação. Vemos que os en-
quadramentos são utilizados para ressignificar os enfoques sociais feitos pela grande
mídia, também para trazer denúncias e problematizar as questões relacionadas às
demandas dos grupos silenciados e sistematicamente excluídos da representação
simbólica da indústria das notícias.

Kelly Prudencio (2012) afirma que os frames dessa mídia passam a ser os frames
contests dos grupos independentes que entram na luta para legitimar seus quadros. “A
maneira pela qual essa interação se dá é pelo concurso de enquadramentos interpre-
tativos dos atores em disputa (frame contest). Os frames são dispositivos enfatizado-
res de significados atribuídos pelos atores sociais às injustiças de uma condição que
compartilham” (Prudencio, 2012, p. 9). A autora acrescenta que os frames contests
dos grupos independentes desempenham “o trabalho de nomear descontentamentos
e construir quadros de significado mais amplos que orientem a ação em contextos
particulares. O momento em que esses frames ficam visíveis é no confronto político
aberto” (Prudencio, 2012, p. 9).

A narrativa da mídia independente mais do que uma abordagem que preza pela
estética e valorização textual, preocupa-se em trazer seu foco para os enquadramen-
tos da ressignificação social ao tematizar assuntos caros à sociedade e ao incluir
grupos socialmente excluídos. Portanto, a questão do frame, do reframe e do frame
contests vem elucidar as formas de desenvolver uma narrativa não mais com o viés
da ideologia positivista da imparcialidade, mas com a preocupação de contribuir com
a formação da opinião pública para a mudança social.

A hierarquia entre o veículo, o narrador e a personagem se distingue da mídia

115
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

independente para a grande mídia e, dentro da própria mídia independente, há


diferentes formas de inclusão de vozes. Especialmente os veículos que têm como perfil
o ativismo. Ativistas de mídia por meio de reportagens ou documentários abordaram
conteúdos noticiosos ao longo dos anos e, agora, utilizam os meios de comunicação
na internet para divulgar suas ações e produtos e estimulam a participação entre os
demais atores coletivos. Desse modo, as fronteiras entre o ativista e o profissional de
mídia estão cada vez menores de acordo com Kelly Prudencio (2009b). Através da
internet, os atores coletivos que compõem movimentos sociais diversos podem se
tornar tanto fonte de informação como ser o próprio comunicador, ou os dois ao mesmo
tempo. Essa fronteira, entre fonte e comunicador, visível em alguns veículos da grande
mídia ou da mídia independente, não se observa em veículos como Jornalistas Livres.

Para Prudencio (2009b), há diversos tipos de mídia ativista porque cada uma
define o que acredita ser a melhor forma de utilização da internet, a exemplo de
como potencializar os recursos disponíveis na rede mundial de computadores. A
autora vislumbra duas modalidades de profissionais na mídia ativista ou, especifica-
mente, na cibercomunicação política. A primeira delas é a dos “ativistas de mídia” e
a segunda é a dos “jornativistas”. “Os ativistas de mídia utilizam uma linguagem mais
combativa e claramente contrária ao enfoque comumente difundido sobre os temas,
enquanto os jornativistas apostam na linguagem referencial do jornalismo para obter
mais credibilidade e interferir pragmaticamente nos rumos das decisões políticas”
(Prudencio, 2009b, p. 101). A autora argumenta que, “para os ativistas de mídia, o
conteúdo prevalece sobre a forma, e para os jornativistas é a forma que antecede o
conteúdo” (Prudencio, 2009b, p. 101).

Kelly Prudencio (2009b) explica que os ativistas de mídia participam de organi-


zações cujas críticas tecidas são direcionadas para assuntos como neoliberalismo e
as corporações midiáticas. A partir disso, eles “organizam a produção da informação
para o fortalecimento dos seus pontos de vista e utilizam uma linguagem claramen-
te militante, a qual predomina sobre o código legitimado do jornalismo” (Prudencio,
2009b, p. 101).

O texto oriundo da mídia ativista, quanto mais próximo se torna do modelo jorna-
lístico, mais legível e mais abrangente fica. Por outro lado, também os “jornativistas”
constroem seus projetos pautados em seus critérios de noticiabilidade e indepen-
dência e estabelecem uma outra relação com o conteúdo. “Ainda que questionem os
procedimentos da imprensa, utilizam-nos para noticiar os acontecimentos que julgam
negligenciados. Dessa forma, constroem seus próprios critérios de noticiabilidade, os
quais vão orientar a seleção das informações que podem virar notícia” (Prudencio,
2009b, p. 102). A autora traz a discussão sobre o que significa o “jornativismo”, defi-
nindo-o como: “um espaço de atuação intermediário entre a perícia e o engajamento.
Os jornativistas atuam ao mesmo tempo como profissionais da informação sem, con-
tudo, aderir ao princípio da imparcialidade, assumindo claramente seu posicionamen-
to” (Prudencio, 2009b, p. 102).

116
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

A narrativa jornalística

O modelo de análise pragmática da narrativa jornalística apresentado por Luiz


Gonzaga Motta (2013) é capaz de relacionar cada ponto de sentido no texto: o enre-
do, a personagem, o narrador, a intriga, entre outras unidades. A partir dele, desen-
volvemos o processo de desconstrução da narrativa, para entender o encadeamento
lógico e a função de cada peça.

O sexto movimento, dentre os sete elencados pelo autor, que condensa “as estra-
tégias argumentativas”, mostra que o narrador possui um poder singular de conduzir
a narrativa a partir de argumentos que expressam o desejo de definir a situação, de
conduzir o leitor a acreditar na veracidade daquilo que noticia. Esse movimento busca
trazer a discussão do narrador para o centro do debate.

No caso do jornalismo da grande mídia, Motta (2013) elenca uma série de es-
tratégias utilizadas pelos repórteres para fazer parecer que não há mediação, que
as fontes falam por si só. Ao consultar documentos e apresentar dados, procuram
evidenciar que tal conteúdo não possui recorte e, portanto, eles retratam a realidade.
Esses recursos os auxiliam em suas rotinas produtivas e os conduzem ao ideal de
credibilidade e veracidade. Tais recursos também são utilizados pelos narradores da
mídia independente, mas não necessariamente para se mostrar imparcial, mas para
trazer credibilidade ao seu texto.

Outras pistas podem ser observadas pelo analista: dêiticos espaço-temporal, ou


seja, itens linguísticos utilizados para situar a história no tempo e no espaço, a exem-
plo do “aqui” e “agora”; figuras de linguagem; ou o próprio formato de consulta às
fontes e a utilização de dados estatísticos. “O abundante uso de números e estatísti-
cas nas narrativas jornalísticas confere também precisão ao relato (idades, quantias,
volumes, porções, dimensões, etc.). São, igualmente, estratégias de linguagens cujo
objetivo é repassar uma ideia de rigor, veracidade” (Motta, 2013, p. 202). Todos es-
ses recursos são usados para mostrar ao leitor que o narrador-jornalista explicita a
verdade. Esse, por sua vez, ainda entrevista fontes que, hierarquicamente, possuem
legitimidade para falar por exercerem específicos papéis sociais e, por isso, são con-
sideradas certas, verdadeiras, inquestionáveis.

Como o narrador se utiliza dos efeitos estéticos de sentido para produzir o efeito
de real, o autor defende que sejam analisadas as pistas que evidenciam tais efeitos.
Gonzaga Motta (2013) afirma que toda narrativa traça um jogo permanente entre os
efeitos de real, sua capacidade de transmitir a verdade e os sentimentos que deseja
provocar, entre os quais: dor, ódio, revolta, ironia, entre outros. O drama comumente
encontrado é, geralmente, exacerbado para enfatizar suas pretensões.

Gonzaga Motta (2013) acrescenta que o narrador é discreto e procura construir


seu texto baseado numa “retórica da narrativa realista” a partir de recursos linguísti-
cos e advérbios. O efeito de real também está relacionado ao tempo presente, “aqui e
agora”, enfatizado no jornalismo, mesmo quando se refere ao passado ou ao futuro.

117
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

“A identificação sistemática de lugares (onde) e de personagens (quem) também cum-


pre uma função argumentativa: localiza, situa, transmite a ideia de precisão, causa a
impressão de que o narrador fala de coisas verídicas, realisticamente situadas” (Mot-
ta, 2013, p. 202).

Nesse sentido, Motta desenvolve o conceito de “referencialidade temporal” para


fazer alusão aos recursos relacionados ao tempo como ontem, hoje e amanhã, pela
manhã, etc. “São dêiticos espaço-temporais que precisam ser identificados e cujas
funções táticas devem ser descortinadas pelo analista” (Motta, 2013, p. 202). O autor
afirma que o uso de dêiticos no jornalismo traz confiabilidade ao receptor.

Procedimentos metodológicos

O narrador na mídia independente possui aproximações e distanciamentos em


relação ao narrador-jornalista idealizado por Motta. O enquadramento narrativo da-
quele ator social demarca uma defesa pautada nas demandas de grupos socialmente
excluídos. Seu objetivo não é julgar, igualmente, os lados distintos da história e ofere-
cer espaços iguais de fala dentro do texto jornalístico, como se o narrador estivesse
em um “não lugar” criticado por Young (2012). Pelo contrário, devido à exclusão de
determinados atores do debate público proposto pela grande mídia, os narradores da
mídia independente têm por compromisso social incluir as vozes dos atores sociais
não contemplados no espaço mainstream. Essa inclusão se dá, inclusive, sem proces-
so de mediação como no caso dos Jornalistas Livres.

Assim, partindo da construção de uma linha editorial pautada na defesa dos di-
reitos humanos, os narradores desenvolvem diferentes “estratégias argumentativas”
para provocar os efeitos de sentido conforme seu enquadramento político. Seu papel
e ação social, portanto, são tipificados e guiados, intencionalmente, por quadros que
promovem uma contra-comunicação em um panorama composto pelo oligopólio midi-
ático responsável por enquadramentos que reforçam a manutenção do staus quo e os
estereótipos de determinados grupos. Em contraposição à postura da grande mídia,
eles formulam seus valores e se apropriam de diferentes estratégias para provocar em
seus leitores reações de indignação, revolta, nostalgia, etc.

Cada mídia independente, a sua maneira, estabelece o conjunto de recursos que


possam associar maior veracidade ao seu conteúdo, a exemplo do uso de dados e
datas que indicam precisão e confiabilidade; ou referencialidade temporal e espacial,
“aqui e agora”, “naquele momento histórico”, “naquele dia simbólico”, ou seja, dêiticos
espaço-temporais responsáveis por situar o leitor no tempo e no espaço da narrativa.
Assim como na grande mídia, os narradores de veículos de mídia independente se
apropriam de distintos recursos linguísticos: figuras de linguagem (metáfora, ironia),
adjetivos, entre outros. Todos esses recursos objetivam provocar nos leitores senti-
mentos diversos, a exemplo de rejeição e espanto. Desse modo, buscamos identificar
nas narrativas analisadas quais eram os recursos, acima citados, usados pelos narra-

118
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

dores, para compreender quais eram seus critérios de noticiabilidade e seu enquadra-
mento narrativo. Aproximamos os narradores identificados às figuras: ativista de mídia
ou jornativista, conforme categorização de Kelly Prudencio (2009).

Para coleta, utilizamos o site agregador de notícia “Digg Reader”1 que permitia or-
ganizar os RSS (Really Simple Syndication) do veículo, de modo que, cotidianamente,
era possível visualizar as atualizações de conteúdo de cada site. No segundo momen-
to, utilizamos o site “Diigo”2 que arquivava as matérias na íntegra e possibilitava grifos
e comentários, facilitando, assim, o nosso processo de análise.

Após observar os episódios ou encadeamentos lógicos das reportagens aborda-


das no veículo, elaboramos uma planilha onde organizamos por título e data todas as
publicações. Voltamos novamente para as narrativas com intuito de verificar as pistas
deixadas pelo narrador para marcar seus posicionamentos.

Análise das narrativas presentes no site Jornalistas Livres

A rede Jornalistas Livres surgiu em 12 de março de 2015, como uma iniciativa de


mídia independente para cobrir as manifestações relacionadas ao impeachment da
ex-presidente Dilma Rousseff, nos dias 13 e 15 daquele mês, conforme cita a jorna-
lista e integrante do grupo, Carolina Trevisan3. Segundo ela, o veículo JL queria que
as pessoas presentes em ambos os dias pudessem falar sobre as reivindicações de
cada ato.

Com o estímulo de desenvolver conteúdos plurais, abrangentes, éticos e de quali-


dade, um coletivo de pessoas, entre as quais, profissionais de mídia, propuseram uma
campanha de crowdfunding na plataforma Catarse para que as pessoas interessadas
naquele tipo de jornalismo pudessem ser, elas mesmas, as financiadoras daquele
projeto. A campanha foi bem-sucedida e ultrapassou os 100% da meta estabelecida
de R$ 100 mil, totalizando R$ 132.730.

De acordo com as informações disponíveis no perfil do JL, na rede social Twitter,


o dinheiro arrecadado sustenta o veículo até os dias atuais, até porque, ele não remu-
nera os profissionais que produzem conteúdo, todos são voluntários e não necessa-
riamente precisam ser jornalistas. O dinheiro que se repassa ao produtor de conteúdo
se restringe ao transporte e à alimentação em ocasião de deslocamento para reali-
zação de coberturas, quando há necessidade. “Não recebemos dinheiro de ninguém,
nem de partido, nem de organizações. Nossos maiores investidores são os próprios
jornalistas livres que investem, além do seu tempo, também custeando, na maioria
das vezes, a própria passagem, alimentação e equipamento” (@J_LIVRES, 2019)4.
1 Agregador de notícia que teve suas atividades finalizadas em março de 2018.
2 Diigo. Disponível em: < https://www.diigo.com/ > Acessado em 08 de fevereiro de 2019.
3 Fala da jornalista no vídeo criado para a campanha no Catarse. Disponível em: < https://jornalistaslivres.org/
como-surgiu/ > Acessado em 12 de dezembro de 2018.
4 Twitter dos Jornalistas Livres. Disponível em: < https://twitter.com/J_LIVRES/status/1083795443216248832 >
Acessado em 19 janeiro de 2016.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Ao todo, 94 autores, espalhados em países como Argentina, Brasil, Estados Unidos e


Portugal, produzem conteúdo para o site; ainda 37 pessoas administram a conta do
Twitter e mais de 80 pessoas editam a página do veículo no Facebook.

Como mencionado, a nossa pesquisa tem como recorte temático o acontecimen-


to-intriga “impeachment” da ex-presidente Dilma, a partir do qual pudemos mapear o
frame contest ou o re-frame, ou seja, o enquadramento diferenciado que elucida as in-
tencionalidades dos narradores desse grupo midiático investigado. Esse, por sua vez,
está comprometido com diversas causas e buscam legitimar o seu enquadramento
ou reenquadramento, a partir de uma contra-comunicação que inclui atores sociais e
temáticas, rotineiramente, excluídas da agenda dos grandes meios de comunicação.
Portanto, sua postura evidencia uma luta para promover uma reconstrução social da
realidade.

Os narradores

O narrador nos Jornalistas Livres explicita seus posicionamentos enquanto ator


social a partir de um enquadramento jornalístico pautado no ativismo social e no en-
gajamento em defesa das minorias. Tal narrador pode ser considerado um “ativista
de mídia” segundo a categorização de Kelly Prudencio (2009), uma vez que não está
preocupado com a estética e o estilo do texto, mas com a causa defendida.

Esse “ativista de mídia” que assume a condição de narrador pode ser qualquer
pessoa. O veículo propõe uma abertura para qualquer um participar de forma livre
enquanto criador de conteúdo, mas desde que seja respeitado o “frame contest” (Pru-
dencio, 2009), ou seja, desde que esteja de acordo com os enquadramentos estabe-
lecidos por esse veículo. Abaixo vejamos um recorte de sua linha editorial:

Lutamos pela democratização da informação, da comunicação e da vida em


sociedade, contra a ditadura de pensamento único instalada dentro das re-
dações convencionais. Agimos por espírito público, jamais por interesses pri-
vados. Produzimos reportagem, crônica, análise, crítica, nunca publicidade
ou lobby privado. Somos jornalistas-cidadãs e jornalistas-cidadãos, compro-
metidos a informar sob a égide da cidadania e do combate às desigualda-
des. Trazemos notícias dos fracos e oprimidos, sabendo que individualmente
também somos fracos e oprimidos, mas TODOS JUNTOS SOMOS FORTES
(Jornalistas Livres, 2016).

A oferta de espaço de fala para distintos tipos de ativistas-narradores vai ao en-


contro do que John Downing (2002) aconselha quando diz que, em vez de mediar
a fala, por que não permitir que o próprio ator possa se expressar?! Partindo dessa
premissa, os Jornalistas Livres mostram que sua liberdade se expande para promover
uma redação bastante horizontal: “não agimos orientados por patrão, chefe, editor,
marqueteiro ou censor. Somos nossos próprios patrões/patroas, somos nossos pró-
prios empregados. Almejamos viver em liberdade e vivemos na busca incessante por

120
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

liberdade” (Jornalistas Livres, 2016).

Essa forma de conduzir a integração entre os participantes evidencia uma influên-


cia da comunicação popular citada por Cicilia Peruzzo (1998), segundo a qual, nessa
modalidade, os membros gerenciam, produzem e disseminam conteúdo sem subordi-
nação e sem almejar a autopromoção. Nessa proposta, os interesses coletivos são a
finalidade máxima para a inclusão e permanência nesse tipo de grupo.

Propondo essa participação horizontal entre os membros e um engajamento vol-


tado para os grupos socialmente excluídos, o enquadramento narrativo dos JL sobre
o impeachment da ex-presidente Dilma Rousseff focou nas vozes de atores sociais
que propuseram uma conscientização, através de atos, análises e produção midiática,
visando sensibilizar seus leitores em torno dos riscos que o Brasil corria ao legitimar
o “golpe”. Inclusive, esse termo é utilizado em toda a narrativa do impeachment como
estratégia para gerar efeito de sentido.

Nas narrativas dos JL sobre as manifestações favoráveis e contrárias ao


impeachment, os manifestantes se tornam personagens e são citadas de modo
estratégico, buscando evidenciar a diferenciação partidária de um grupo em relação
ao outro. Um é mais consciente, é o dos movimentos sociais, que grita por “sonho”
e “esperança” ao contrário do outro que xinga. Ao se referir a uma das personagens
contrárias ao impeachment que evidencia os avanços em sua vida após os governos
Lula e Dilma, a narradora comenta: “ela sabe que o impedimento é uma ameaça aos
direitos conquistados e que a troca de presidentes – cujo programa de governo não é
objeto de escolha da população, mas, sim, uma imposição – significa um retrocesso
que terá impacto direto na sua vida e de seus filhos” (Jornalistas Livres, 2016).
Há ainda, em suas narrativas, a utilização de metáfora para provocar efeito de
sentido, a qual pode ser percebida nesse título que lança mão do termo “garras”
para fazer uma associação em relação à postura autoritária de procuradores: “O
autoritarismo mostra as garras de novo: procuradores querem proibir manifestações na
Universidade Federal de Goiás”. A seguir, vejamos outro exemplo: como o enunciado
“grave agressão” qualifica de modo negativo a atuação de procuradores que tentaram
proibir manifestações relacionadas ao impeachment na UFG. “O caso de Goiás é uma
grave agressão ao direito de manifestação e expressão. Não há por que se iludir. O
golpe tem como objetivo rasgar a Constituição de 1988. A liberdade de expressão e
manifestação corre riscos cada vez maiores. Veja o que está acontecendo em Goiás”
(Jornalistas Livres, 2016).

Outro elemento demarcador de intencionalidade narrativa é a presença de dados.


Eles são usados na narrativa do impeachment do coletivo Jornalistas Livres para
provocar distinção, especialmente os estatísticos. O uso desses números procura
trazer o foco para as ações dos governos Lula e Dilma, objetivando demonstrar a
relevância da permanência do governo de Dilma Rousseff para as classes menos
favorecidas. São evidenciados, então, valores e números estatísticos de beneficiados
de políticas sociais: Minha Casa, Minha Vida; Programa Universidade para Todos

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

(Prouni) e Bolsa Família; além do fortalecimento das estatais e reajustes de salários-


mínimos. Como recurso, são utilizados gráficos, tabelas e links para outros sites como
IBGE, Dieese, entre outros institutos de pesquisa. No texto “Por que eles querem tomar
o poder: emprego”, o narrador dá ênfase aos dados para legitimar seu enquadramento
analítico. “Em primeiro lugar, constatamos que a taxa de desemprego vinha bastante
mais alta entre 2001 e 2003, na casa dos 12%. É no final de 2004 que o desemprego
começou a cair marcadamente. O menor desemprego da série medida pelo IBGE se
deu em 2014, atingindo 4,6% em abril, junho e outubro” (Jornalistas Livres, 2016).

O recurso dêitico espaço-temporal também é frequentemente utilizado pelo veículo


para situar a narrativa no tempo e espaço, de modo simbólico, a exemplo de como
a localidade recebe destaque do narrador no momento em que ele faz referência a
contextos históricos. No ato contra o impeachment acontecido na PUC de São Paulo,
a ênfase é a de que aquele espaço foi símbolo de luta durante a ditadura militar,
havendo destaque para os estudantes que foram presos há 40 anos: “na noite de
22 de setembro de 1977, 500 homens da tropa de choque e agentes do Dops – a
polícia política – invadiram o campus da Pontifícia Universidade Católica (PUC) em
São Paulo e prenderam 700 estudantes, arrastados a golpes de cassetete e pontapés”
(Jornalistas Livres, 2016). O espaço em referência no texto é específico e descrito
como importante para o movimento, para a democracia e, portanto, para a resistência,
por ser contrário ao impeachment. “A PUC-SP é tradicionalmente um espaço de
combate à repressão. Na semana passada, um ato com intelectuais lotou o TUCA,
teatro da universidade, em apoio à democracia” (Jornalistas Livres, 2016).

Do mesmo modo como o narrador se apropria do espaço para legitimar o ato,


torná-lo simbólico e gerar efeito de sentido positivo, pode buscar gerar efeito de
sentido negativo. Nos textos “Onde estavam os negros da Paulista” e “A crise política
nacional em Manaus - como foram as manifestações na cidade” sobre atos favoráveis
ao impeachment, os autores evidenciam que esses aconteceram em espaços
estratégicos associados à elite, cuja finalidade era favorecer a mesma. Eles trazem
lugares demarcadamente significativos para gerar efeitos de sentidos negativos
previamente pretendidos. Abaixo, vejamos trechos do segundo texto citado:

Março de 2016 também teve seus momentos históricos para Manaus.


Acompanhando as manifestações que ocorreram no Brasil, a capital
amazonense reuniu milhares de pessoas no dia 13 de março na Ponta
Negra – um dos bairros mais ricos da cidade –, a favor do impeachment da
presidenta Dilma e no dia 18 de março, contra o impeachment e em defesa da
democracia, no centro histórico da cidade (Jornalistas Livres, 2016).

Elementos linguísticos são também apropriados pelos JL, a exemplo dos


adjetivos, os quais são constantemente inseridos para descrever e qualificar as
personagens. Atrelado à perspectiva do enquadramento, as personagens presentes
nesse veículo exercem um papel social simbólico dentro do espectro político defendido

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

pelos Jornalistas Livres. São aqueles que, de algum modo, se mostram significativos
para a construção da narrativa desenvolvida. Portanto, o emprego desses adjetivos
descreve pessoas e situações, por exemplo: vários superlativos são usados para
caracterizar a situação em que o país se encontrava no período dos governos Lula e
Dilma, bem como as ameaças que surgem a partir do governo de Michel Temer; ou
ainda para detalhar a emergência da economia que resultou na melhoria da qualidade
de vida das pessoas.

Nesse sentido, o narrador utiliza adjetivos para impactar os leitores e deixá-los em


estado de alerta em outro texto: “O golpe venceu: o país ficará ingovernável”. Frases
de efeito que provocam o sentimento de medo são evocadas naquele momento para
mostrar aos leitores o risco que eles correm ao serem governados pelo presidente
Michel Temer. Ainda observamos como a caracterização do sentimento de vergonha
está posta ao fazer referência ao dia de votação do impeachment, na Câmara
Federal. O narrador vai além do papel tradicional de repórter imposto pela política
editorial da mídia tradicional e se expressa numa dimensão mais responsável e ampla
como ativista, ao chamar seus leitores à resistência e ao enfrentamento. “Uma noite
vergonhosa. O golpe sufocou a democracia. Mas não instalou um novo governo. (...)
A guerra não está encerrada. O golpe não se consolidará. A partir desta segunda-feira
o país acorda incendiado. Manifestações, atos, greves, trancamentos, luta nas ruas”
(Jornalistas Livres, 2016).

No final dessa matéria citada, o narrador revela o quanto o veículo está


comprometido com a defesa do governo de Dilma Rousseff e com as causas
associadas à luta pela democracia. Portanto, diferentemente da grande mídia que
constrói perspectivas de enquadramento a partir do simulacro da imparcialidade e do
mito da objetividade, os JL explicitam seu enquadramento.

Considerações finais

O veículo Jornalistas Livres cobriu, com viés ativista, as mobilizações favoráveis


e, principalmente, contrárias ao impeachment. O JL é um veículo que desde a sua
criação foi formado a partir da ideia de financiamento coletivo; investiu o dinheiro
arrecadado e, até os dias atuais, usufrui do mesmo. Ele pauta sua ação no ativismo e se
mostra contrário aos ideais simulados de imparcialidade e mitificados de objetividade
defendidos pela grande mídia. Sua parcialidade revela seu engajamento em favor das
pessoas socialmente excluídas e da participação coletiva horizontal em seu processo
de gerenciamento, produção e disseminação de conteúdo, tornando seu formato muito
próximo da comunicação popular. A exigência do veículo para com os colaboradores
é a obediência ao frame contest, uma vez que existem critérios de noticiabilidade
idealizados pelo JL e as pessoas que desejam participar com colaboração do conteúdo
devem se adequar a tal enquadramento.

Compreendemos que após o veículo da mídia independente passar a expor tais

123
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

reivindicações, é possível que a opinião pública seja mobilizada e os grandes meios


de comunicação se sintam obrigados a incluir os reenquadramentos desse grupo
social ou mesmo a utilizar o próprio conteúdo do veículo.

Esse sentido de participação coletiva, em uma esfera pública pautada pelos temas
das demandas sociais é fundamental para tematizar os assuntos de interesse público.
A inclusão dessas reivindicações dos movimentos sociais e das demandas sociais
como um todo se justifica também porque a ausência dessas ocasiona um “vácuo” ou
um desequilíbrio democrático.

Por fim, constatamos que os indivíduos que não se veem representados nas
pautas dos grandes meios de comunicação sentem a necessidade de construir
espaços de visibilidade para que suas questões possam ser contempladas e debatidas
e assim conquistem o reconhecimento justo; porque mais do que pensar a inclusão, é
necessário pensar como a mesma se configura.

Referências

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de Málaga, Málaga, 2014. Disponível em: < https://riuma.uma.es/xmlui/bitstream/
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O golpe venceu: o país ficará ingovernável. Disponível em: < http://jornalistaslivres.


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puc-sp/ > Acesso em 22 de março de 2016.

Por que eles querem tomar o poder: Emprego. Disponível em: < http://jornalistaslivres.
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Twitter dos Jornalistas Livres. Disponível em: < https://twitter.com/J_LIVRES/


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125
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

COBERTURA DE CONFLITOS ORIENTADA


PARA A PAZ: REFLEXÕES A PARTIR DA
NARRATIVA DE BRU ROVIRA

Tayane Aidar Abib

A morte de Francisco Franco Bahamonde, militar que esteve à frente da ditadura


espanhola do final da Guerra Civil, em 1939, até 1975, é considerada não apenas um
marco político na história da sociedade espanhola, com o início do reinado de Juan
Carlos I, de Borbón, mas também um ponto de inflexão importante ao jornalismo do
país. Se até então os setores da imprensa e radiodifusão locais estavam convertidos
em canais de doutrinamento político e ideológico, o período da transição espanhola à
democracia impulsionou o protagonismo do jornalismo na luta pela consolidação de
um sistema de liberdades dentro e fora das redações. Foram os anos dourados da
imprensa espanhola, conforme relatado em entrevista por jornalistas dessa geração1,
com o resgate e o fortalecimento de seu valor social a partir de uma aposta muito
clara pelo reporterismo e pelo ofício narrativo. Para além do tom ora partidário, ora
informativo que caracterizara os meios espanhóis dos últimos três séculos, a dinâmica
jornalística emergente do franquismo assumiu, assim, a complexidade da escritura e o
exercício autoral e investigativo como marcos distintivos de suas coberturas.

É nesse contexto sócio-histórico que se inscreve a atuação jornalística de Bru


Rovira, cujos trabalhos de reportagem elegemos aqui analisar. Da escola de Ryszard
Kapuściński (1932-2007), o repórter catalão especializou-se na cobertura de temas
sociais e internacionais, tendo dedicado décadas de sua carreira a compreender a re-
configuração geopolítica da região dos Balcãs e da África subsaariana no pós-Guerra
Fria. Durante os anos 1990, teve a oportunidade de reportar conflitos que assolaram
Somália, Ruanda, Sudão do Sul, República Democrática do Congo e Libéria, colabo-
rando com a seção La Revista do jornal La Vanguardia, de Barcelona – uma publica-
ção diária, nas duas páginas centrais do jornal, criada como projeto do periódico para
reformular-se gráfica e editorialmente.

1 Citamos os jornalistas entrevistados: Lluís Foix, Josep Carles Rius, Juan José Caballero, Inmaculada Sanchís,
Alfonso Armada, Gervásio Sánchez, além do repórter Bru Rovira. Essa proposta de estudo desdobra-se de projeto
desenvolvido no Observatorio de Cobertura de Conflictos (Universitat Autònoma de Barcelona), com financiamento
Fapesp – processo 2018/23954-3.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Especificamente para este estudo, optamos por dedicar atenção especial ao texto
Liberia: la guerra de los tempos modernos, que é também capítulo da obra África: co-
sas que pasan no tan lejos (2006), de modo a identificar aproximações entre a prática
jornalística de Rovira e a perspectiva da Comunicação para a Paz (Galtung, 1996;
Guzmán, 2001; Lynch e McGoldrick, 2000). Sublinhando as incursões narrativas de
Rovira sentido a uma cobertura orientada ao conflito (e não à violência), à verdade
(e não à propaganda), à gente (e não às elites), e à solução (e não à vitória), busca-
remos evidenciar, assim, um aparato noticioso divergente dos tradicionais modos de
produção jornalística.

A narrativa jornalística de Bru Rovira

Podemos elaborar uma espécie de resumo biográfico, a apresentar a vida do


jornalista em fatos datados e diretos, como pede o lead noticioso: Bru Rovira i Jarque
nasceu em Barcelona, em 1955, trabalhou nas revistas espanholas Arreu, Primeras
Notícias e La guia del ócio, e nos diários Tele/Exprés, El Noticiero Universal, Avui, La
Vanguardia e Ara. Atualmente, colabora com o programa A vivir que son dos días,
transmitido aos sábados e domingos pela emissora Sociedad Española de Radiodifu-
sión (SER), do conglomerado midiático PRISA. Sua trajetória profissional, no entanto,
está marcada pelos 25 anos de atuação como repórter no jornal La Vanguardia, onde
se destacou na cobertura de pautas sociais e internacionais, e recebeu os prêmios
Miguel Gil Moreno (2002) e Ortega y Gasset (2004) pelo conjunto de seu trabalho.

O exercício jornalístico que se está a defender neste estudo, entretanto, demanda


um movimento de aproximação para ir além dos simples dados e alcançar a comple-
xidade das histórias. Assim, é importante começar destacando que Rovira fez escola
em um ambiente de resistência e com figuras referências ao jornalismo catalão, como
Josep María Huertas Clavería, Joaquín Ibarz e Manuel Vázquez Montalbán, que lu-
taram pela defesa da liberdade de imprensa durante o regime ditatorial de Francisco
Franco (1939-1975), desde o Grup Democràtic de Periodistes. Inspirou-se, também,
no trabalho de Ryszard Kapuściński, sobretudo em suas incursões pelo continente
africano, fazendo da atitude de reportar a partir de personagens anônimos a peça
chave de sua conduta profissional.

Da convicção do historiador e repórter polaco de que, “para se ter direito a expli-


car, é preciso ter um conhecimento direto, físico, emotivo, olfativo sobre aquilo que se
fala” (Kapuściński, 2002, p. 15, tradução nossa), Rovira aprendeu o valor da observa-
ção às pequenas coisas. Identificar aqueles detalhes que significam aos sujeitos, que
conferem sentido ao seu cotidiano e acabam por conectar suas micro-realidades a
dimensões sociopolíticas mais amplas. São os elementos aparentemente simples, afi-
nal, que carregam a potência de uma história, com sua vitalidade, suas contradições
e fragilidades. O jornalismo, como ensina Kapuściński (2002, p. 37, tradução nossa),
é também ofício de emoções, já que “a fonte principal de seu trabalho são ‘os outros’”.

127
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

E, para Rovira (2019, informação verbal2), é pelo escopo que atrela os diminutos da
cotidianidade às subjetividades humanas que somos capazes de alcançar a comple-
xidade do real – como uma espécie de porta de entrada à compreensão das redes
contextuais que formam a vida em sociedade.

Se o mundo pode ser explorado desde uma multiplicidade de rotas, Rovira elege
adentrá-lo pelas vias secundarias. Investindo no caminho e sem se preocupar em
acelerar a chegada, é como se o repórter preferisse tomar as pistas vicinais, em alu-
são às viagens de automóvel que cruzam as regiões interioranas, assim disfrutando
o percurso e dedicando interesse aos seus entornos. Aplicada ao jornalismo, essa
dinâmica assume a configuração de uma prática contracorrente: diante de um proces-
so de produção noticioso acomodado pelas rotinas profissionais, manifesta-se como
atitude vital de oposição às narrativas centradas nas figuras oficiais, sinalizando para
uma espécie de jornalismo de antipoder.

Na ideia de carreteras secundarias, portanto, está a conduta propositiva do re-


pórter catalão de resgatar o protagonismo de pessoas e temas marginalizados pe-
las coberturas midiáticas hegemônicas, de modo a convertê-los em peças centrais
nas discussões sobre as problemáticas socioculturais. Aos tradicionais saberes de
reconhecimento, procedimento e narração (Traquina, 2005), que direcionam o modelo
informativo em função de critérios de noticiabilidade, predileção por fontes oficiais e
redação em formatos de lead e pirâmide invertida (Lage, 2005), a acepção de carre-
teras secundárias fundamenta possibilidades de coberturas de fôlego, onde o valor
está na construção de sentidos tecida por cada sujeito, no compartir entre repórter
e personagens, e na tomada de uma escritura que, antes de aplicar fórmulas, busca
encontrar os pontos de cadência entre os acontecimentos, através de uma vinculação
com seus contextos.

Trata-se de um modus operandi que Bru Rovira manifestou com potência e liber-
dade em seus anos de reporterismo para o jornal espanhol La Vanguardia3, sobretudo
no período em que contribuiu com as seções La Revista4 (1989-1997) e El Magazine
(1997-2009) do diário. Foi uma etapa, conforme relata Juan José Caballero, redator-
-chefe do diário de 1982 a 2009, em que havia um projeto editorial interessado em
desenvolver “uma visão distinta das notícias, mais aprofundada, sob as chaves da

2 Entrevista concedida à autora em 02 de outubro de 2019, como parte de projeto de pesquisa (FAPESP/pro-
cesso 2018/23954-3) sobre a obra jornalística de Bru Rovira e a atuação da imprensa espanhola no período pós-
-franquismo.
3 Fundado pelos irmãos Carlos e Bartolomé Godó, em 01 de fevereiro de 1881, com finalidades partidárias, o jor-
nal atendia, conforme o subtítulo de seus seis primeiros anos de história, como “Órgano del Partido Constitucional
de la Provincia”. Mesmo desvinculando-se de tal partido para seguir uma linha mais informativa, o jornal continuou
filiado ao Comité Liberal Monárquico de Barcelona, pela figura de Carlos Godó, também deputado nas legislatu-
ras de 1893 e 1896 da cidade. Durante a Guerra Civil espanhola, Carlos Godó, neto, então diretor do diário, foi
membro da Renovación Española, um partido de ideologia monárquica e direitista, e depois, procurador da Corte
franquista em duas ocasiões. Apesar de buscar, nos últimos anos, uma posição editorial mais de centro-esquerda,
até hoje La Vanguardia é considerado um periódico de alinhamento conservador (HUERTAS, 2006).
4 Criada em 03 de outubro de 1989, La Revista era uma seção de reportagens publicada diariamente, na cor
salmão, nas duas páginas centrais do jornal La Vanguardia. Mais informações em: http://hemeroteca.lavanguardia.
com/preview/1989/10/03/pagina-31/33083527/pdf.html.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

reportagem e da narração” (2019, informação verbal5, tradução nossa). Uma aposta,


em outras palavras, pela singularidade na escolha das pautas e um cuidado com o
tratamento narrativo, na concretização do lema “ver, ouvir e contar”, sobre o qual re-
fletíamos antes.

Como membro da equipe de profissionais criada pelo La Vanguardia em sua re-


formulação gráfico-editorial de 1989, Rovira colaborou como repórter de temas sociais
e enviado especial a países do leste europeu, da Ásia, da América Central e da Áfri-
ca, narrando cenários de crise humanitária e conflitos, durante um período em que
também desenvolvia experiências fotográficas – sozinho, ou com o fotógrafo brasi-
leiro Sebastião Salgado. Para a presente investigação, interessa-nos enfocar nossas
análises às incursões de Bru Rovira sobre África subsaariana, publicadas nas seções
La Revista e El Magazine, do jornal La Vanguardia, com circulação em todo território
espanhol, e posteriormente reunidas no livro Áfricas: cosas que pasan no tan lejos
(2006). De modo especial, elegemos apresentar neste texto os resultados de nosso
trabalho interpretativo com a reportagem Liberia: la guerra de los tempos modernos.

Considerando o aparato narrativo distinto que costuma configurar os registros


de Rovira, em contraposição aos modelos tradicionais de escritura jornalística, nossa
proposta, ao nos acercarmos do objeto de estudo em questão, é verificar se também
em relação às coberturas de conflitos uma dinâmica noticiosa divergente se faz notar.
Especificamente, nosso objetivo é articular os textos de Bru Rovira à perspectiva do
Jornalismo para a Paz (Galtung, 1996; Lynch e McGoldrick, 2000), já que essa prá-
tica se caracteriza, como indica Eloísa Nos Aldás6, por sua atitude transgressora, de
resistência e ruptura frente aos discursos e representações violentas que permeiam a
mídia hegemônica.

Neste sentido, o próximo tópico explora as contribuições do campo da Comuni-


cação para a Paz às dinâmicas jornalísticas em zonas de conflito e crise humanitária,
de modo a evidenciar as responsabilidades e compromissos profissionais frente a
realidades como essas, bem como identificar as configurações do ethos narrativo de
Rovira neste terreno.

Em diálogo com os Estudos para a Paz

A dimensão da violência atravessa os discursos e as abordagens jornalísticas he-


gemônicas. No início dos anos 1960, Johan Galtung e Mari Huge já sublinhavam, em
investigação publicada na revista Journal of Peace Research, a negatividade como
um dos fatores que permitem entender por quê um fato ganha estatuto noticioso na
cobertura internacional. O estudo The structure of foreing news, de 1965, analisa o
trabalho editorial desenvolvido em quatro diários noruegueses acerca das crises de-

5 Entrevista concedida à autora em 04 de dezembro de 2019, como parte de projeto de pesquisa (FAPESP/
processo 2018/23954-3) sobre a obra jornalística de Bru Rovira e a atuação da imprensa espanhola no período
pós-franquismo.
6 Entrevista concedida à autora em 05 de dezembro de 2019.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

sencadeadas no Congo, em Cuba e Chipre naquele período, destacando duas con-


clusões importantes para este nosso capítulo: os atos de violência se convertem em
acontecimentos noticiáveis em si mesmos, e quanto menor o ranking de uma nação,
mais negativas serão as notícias sobre a mesma.

As escolhas jornalísticas, demarcadamente não arbitrárias (Shoemaker, 2006;


Charaudeau, 2009; Traquina, 2005), tendem a um grau de dramatização ao apelar
aos confrontos diretos, à criminalidade e aos acidentes, “causando ou indiferença
ante à dor alheia, ou um impulso irracional de ajudar de qualquer maneira e de modo
urgente” (Giró; Farrera; Carrera, 2014, p.59, tradução nossa), quando deveriam ope-
rar para construir a paz, buscando as soluções mais justas possíveis – em favor dos
que padecem discriminações e explorações – e com o menor sofrimento possível.

Essa é a mudança de perspectiva que propõe o campo de estudos da Comunica-


ção para uma Cultura de Paz, em seu horizonte específico sobre a prática jornalística:
que as informações midiáticas que tratam de realidades de conflito, “como se fossem
reality shows” (Guzmán, 2011, p. 29, tradução nossa), rompam com uma atuação de
“apenas promover uma pseudo-paz de emoções” (idem), e assumam a responsabili-
dade de preocupar-se para que a repercussão dos conflitos favoreça a paz.

A discussão que figura como pano de fundo, deste modo, é a de uma tomada de
consciência dos profissionais sobre a necessidade de se avançar de um modelo infor-
mativo reducionista, permeado por aspectos de violência, a um jornalismo, conforme
Alberto Piris (2000, p. 354, tradução nossa), “que permita compreender as origens
das crises, situá-las em seu verdadeiro âmbito e estender na opinião pública a ideia
de que essas podem ser controladas, inclusive antes de que explodam, se lhes forem
dedicadas a atenção e os meios necessários”.

Trata-se de uma reflexão que questiona os termos sobre os quais os conflitos são
frequentemente concebidos e representados, e que assinala, assim, a importância
de se empreender tratamentos narrativos distintos, a partir da conjugação de qua-
tro condutas principais, aludindo à Jake Lynch e Annabel McGoldrick (2000): superar
a concepção dualística de ‘nós’ contra ‘eles’, dar voz a todas as partes implicadas,
abordar os efeitos invisíveis da violência, e abordar os processos de reconstrução e
reconciliação dos conflitos.

A primeira atitude se refere à tendência a reduzir, simplificar e generalizar as re-


alidades, eliminando os matizes na abordagem contextual e humana, que por vezes
predominam na cobertura jornalística de conflitos, e que acabam por fomentar uma
comunicação egocêntrica, tal qual pontua Fisas (1987, p. 198, tradução nossa), “be-
néfica com a política interior e crítica em relação a de outros países e grupos”. Incorre,
ademais, em preconceitos, estereótipos e relações de inimizade, que derivam facil-
mente em emoções negativas e hostis, e que podem se converter em elemento de
uso político, produzindo tensões ou intensificando conflitos já existentes.

130
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Ao homogeneizar um grupo ou categoria, tornando-os reconhecíveis como


um estereótipo particular, um ‘elemento de ordem’ é criado com base em
hierarquias de relações aparentemente estabelecidas. Essas hierarquias tra-
balham para sustentar relações de poder existentes através de um senso de
certeza, regularidade e continuidade, e, ao fazê-lo, permite um nível de con-
trole que serve para reforçar os discursos dominantes e as percepções que
eles evocam (Spencer, 2005, p. 80, tradução nossa).

Escutar todas as partes implicadas no conflito, o segundo posicionamento fun-


dante de uma prática jornalística orientada para a paz, associa-se à conduta de
romper com um tal maniqueísmo na medida em que, ao promover o diálogo com os
envolvidos, não apenas amplia a compreensão sobre a realidade dos diversos ato-
res do conflito, como também os humaniza. Neste sentido, uma inclinação narrativa
à cotidianidade dos anônimos pode cumprir um papel importante, como observa Elo-
ísa Nos Aldás (2019, informação verbal7), na tessitura de relações de identificação
entre o público e os personagens, sob a estratégia de enquadrar o que todos temos
em comum.

Visibilizar outras perspectivas sobre a informação reportada desde o local, por um


protagonismo conferido às vidas marginalizadas pelo interesse público e midiático,
permite também traçar conexões de micro realidades a problemáticas globais – abor-
dagens transversais, por assim dizer, que dão forma a conteúdos com profundidade
e contextualização, em consonância à própria complexidade estrutural dos conflitos.
Por isso, a referência aos aspectos invisíveis da violência é tão importante para co-
berturas noticiosas de paz: abre vias para se inscrever os fatos na história que os
precede.

Como explica Galtung (1996), a ênfase do tratamento midiático deve centrar-


-se em descobrir os porquês das enfermidades, e não em detalhar os sintomas, de
modo que o encaminhamento informativo vá além do evidente e da mera descrição,
aportando dados relevantes para a compreensão dos fatores em disputa nos cená-
rios reportados – a violência estrutural do sistema internacional, por exemplo, que se
manifesta na exploração de recursos dos países periféricos ou na venda de armas
leves. Uma maior atenção aos processos, e não aos acontecimentos, podemos assim
resumir o terceiro ponto de destaque no âmbito das dinâmicas orientadas para a paz.

Por fim, como o que está em jogo neste campo de estudos é a promoção da jus-
tiça social – por uma luta eficaz em favor dos direitos humanos -, é necessário refletir
sobre a importância de os discursos indignarem e sensibilizarem a cidadania sobre
as realidades de exclusão, motivando-as, sobretudo, à ação e à participação em mo-
vimentos de mudança social. Os Estudos para a Paz se caracterizam por assumir um
compromisso claro sentido a não-violência (direta, estrutural e cultural8), cobrando,
portanto, do jornalismo um posicionamento para a transformação criativa dos conflitos
7 Entrevista concedida à autora no dia 05 de dezembro de 2019.
8 “Por trás de tudo isso está a violência cultural: no simbólico, na religião e na ideologia, na linguagem e na arte,
na ciência e no direito, na mídia e na educação. Sua função é bastante simples: legitimar a violência direta e estru-
tural” (Galtung, 1996, p. 02, tradução nossa).

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

– desde os seus processos de reconstrução e reconciliação

Neste sentido, considerando os desafios do Jornalismo para a Paz frente à estru-


tura conservadora dos meios de comunicação e ao tratamento noticioso dominante,
Xavier Giró (2017) lança a reflexão propositiva das grietas, espécie de abertura in-
formativa de onde se podem revelar visões alternativas às hegemônicas. São tipos
elásticos, que podem se ampliar ou se encolher conforme as reconfigurações das
dinâmicas que as sustentam, e que podem emergir como veículos independentes –
transmitindo visões de mundo mais críticas, assim perfurando o sistema comunicacio-
nal – ou dentro dos próprios meios tradicionais.

O mais importante, aponta o autor catalão, é que a criação das grietas depende
do fator humano, ou seja, do movimento de resistência por parte de jornalistas que
se assumam enquanto sujeitos políticos. Assim concebemos o reporterismo de Bru
Rovira, que aqui buscamos identificar como prática de carreteras secundárias: tam-
bém uma rachadura que, desde a atitude noticiosa de reportar vidas e realidades
marginalizadas pela noticiabilidade tradicional, inscreve miradas e valores distintos ao
exercício jornalístico, inclusive em chave de dissidência com o próprio alinhamento
conservador do periódico, buscando um modus operandi atento à cotidianidade e à
complexidade contextual dos acontecimentos – conduta que, em sua trajetória inter-
nacional, toma forma na cobertura de conflitos.

Análise da cobertura jornalística de Bru Rovira sobre Liberia: la guerra de


los tempos modernos
Para realizar o estudo da narrativa de Rovira sobre os conflitos desencadeados
na Libéria no período pós-Guerra Fria, aplicamos o discurso do repórter catalão ao
quadro de comparação entre o Jornalismo para a Paz (modelo alternativo) e o Jorna-
lismo de Guerra (modelo dominante), proposto por Jake Lynch e Annabel McGoldrick
(2000).

JORNALISMO PARA A PAZ JORNALISMO DE GUERRA


I – Orientado à paz/ ao conflito I – Orientado à guerra / à violência

Explora a formação do conflito; Centra-se no terreno do conflito;

Apresenta um tratamento e uma abor- Apresenta um tratamento e uma aborda-


dagem mais amplos, críticos e aprofun- gem superficiais e simplificados sobre a
dados sobre o conflito; guerra;

132
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Explora a complexidade dos atores im- Centra-se nos atores principais;


plicados no conflito;

II – Orientado à verdade II – Orientado à propaganda

Expõe as falsidades de todos os lados; Expõe as falsidades dos “outros” e cola-


bora com “nossos” enganos e mentiras;

Defende um compromisso com a justi- Defende a objetividade e a neutralidade


ça, a liberdade e a paz; jornalísticas;

III – Orientado à gente III – Orientado às elites

Enfatiza o sofrimento de todos os ato- Enfatiza o sofrimento dos “nossos”;


res;

Dedica atenção às pessoas, dando voz Dedica atenção aos homens da elite, per-
aos que normalmente não a tem; sonalizando as guerras e convertendo-as
em seus microfones;

Identifica e destaca todos os grupos e Identifica e destaca os homens da elite


pessoas que trabalham pela paz; que trabalham pela paz;

IV – Orientado à solução IV – Orientado à vitória

Destaca todas as iniciativas de paz, Oculta as iniciativas de paz até que a vi-
também para prevenir mais violência; tória esteja garantida;

Promove efeitos e repercussões que Vive para uma próxima guerra, ou para a
contemplam a resolução, a reconstru- mesma, se volta a violência.
ção e a reconciliação.

(Fonte: Jake Lynch e Annabel McGoldrick, 2000, p. 29).

Extraímos, desse modo, citações literais dos textos de Rovira que, pelo conteúdo
que têm ou pela linguagem que utilizam, bem correspondem a algum dos quatro gran-
des pares de orientação do quadro e se associam a algum de seus vetores específi-
cos contrapostos. Essas citações são como proposições que sintetizam e expressam
133
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

descrições, interpretações ou valorações do jornalista sobre a realidade dos conflitos


que está cobrindo, o que nos permite identificar a tomada de posição de seu discurso
e também os caminhos narrativos por ele elegidos para reportar o país em questão.

Nosso objetivo, assim, além de constatar se existe uma aproximação entre a co-
bertura jornalística de Bru Rovira sobre a Libéria e a perspectiva do Jornalismo para
a Paz, foi também registrar as incursões narrativas por ele empreendidas para tratar
dos assuntos reportados, isto é: se houve uma abordagem complexo dos conflitos,
como ou por quais caminhos isso foi alcançado; se as pessoas comuns, e não as eli-
tes, foram o centro de seus relatos, e como isso se revelou em sua escritura; de forma
que, a partir de então, nos seja possível depreender considerações sobre a configura-
ção narrativa do jornalismo de carreteras secundárias.

a) Orientado à paz/ao conflito ou orientado à guerra/à violência

Frente a esse grande par de orientações contrapostas estabelecido por Lynch e


McGoldrick (2000, p. 29), verificamos o predomínio da lógica do Jornalismo para a
Paz no discurso do autor. Em geral, Bru Rovira não se centra no terreno da confron-
tação ao identificar e explicar as causas dos conflitos, mas busca estabelecer suas
relações com os processos históricos de colonização, independência e Guerra Fria
que atravessaram o país, bem como detalhar a formação dos conflitos desde fatores
internos que já anunciavam problemáticas e riscos para a eclosão de combates.

Começa, assim, com uma primeira estratégia narrativa de inscrever a realidade


de guerra civil da Libéria, em 2003, em perspectiva relacional com a Guerra Fria, a
partir dos interesses dos Estados Unidos no território, onde possuía a maior base de
espionagem e transmissões da África Subsaariana, com o sistema Ômega alojado em
Monrovia para disparar misseis desde os submarinos do Atlântico, e com interferên-
cias em apoio ao golpe de Estado de Samuel Doe, em 1980, que bem servia às po-
líticas norte-americanas daquele período: “esse era o caráter do governo da Libéria,
explorado pelos Estados Unidos na Guerra Fria como um instrumento de usar e jogar
fora”, escreve Rovira (2006, p. 138, tradução nossa).

A posterior escalada ao poder de Charles Taylor, através da incitação de uma re-


vanche tribal pelos gio e manos, reunidos sob as siglas da Frente Nacional Patriótica
da Libéria (NPFL), contra os krahn e mandinga, que durante os anos de governo de
Doe os haviam perseguido, é explorada narrativamente por Rovira como a transição
das lógicas de conflitos da Guerra Fria à nova ordem dos Senhores de Guerra: “se
Charles Taylor é o arquétipo dos que chegavam, na década de 1990, Samuel Doe era
um bom exemplo daquele período da história que ficava para trás” (ROVIRA, 2006, p.
135, tradução nossa).

A emergência de um novo tipo de violência organizada, denominada por Mary


Kaldor (2003, p. 79) de “novas guerras”, ganha terreno em contextos de erosão da au-
tonomia dos estados, cenário enfrentado por muitos países africanos no pós-Guerra

134
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Fria, e se caracteriza, sobretudo, pela diversidade de tipos de forças armadas e por


um poder que já não mais deriva de uma fonte central, e sim dos que exercem contro-
le sobre o contrabando de armas, o tráfico de drogas e os recursos naturais.

São guerras em rede porque são constituídas por redes armadas de atores
estatais e não-estatais. Incluem grupos paramilitares organizados em torno a
um líder carismático, senhores de guerra que controlam territórios concretos,
células terroristas, voluntários fanáticos, organizações criminais, unidades de
forças regulares e outros corpos de segurança do Estado, assim como mer-
cenários e companhias militares privadas (KALDOR, 2003, p. 79, tradução
nossa).

Por isso, a contextualização histórica empreendida por Rovira (2006, p. 135, tra-
dução nossa) para tratar dos conflitos liberianos de 2003 é também permeada pela
problemática das armas e da exploração de recursos naturais na região, que “con-
figuram um círculo perverso alimentado pelo crime e pelo tráfico ilegal” e permitem
“manter viva a privatização da luta armada”. Desde o período escravista, as armas de
fogo ocupam um lugar de destaque na relação entre Europa e África: são um produto
essencial, afirma Sebástian (2007, p. 64, tradução nossa), que a Europa vende ao
continente africano em troca de ouro, diamantes, petróleo, minerais, cacau, café e etc.
Os países europeus armaram os país africanos em uma medida totalmente despro-
porcional e contraproducente para o seu desenvolvimento político e para segurança
civil de suas populações, e “estabeleceram uma espiral crescente de violência há
mais de 400 anos, onde os reis africanos, que necessitavam cativos e não dispunham
de equipes para fabricar armas de fogo, se viram obrigados a comprá-las dos euro-
peus, e esses só a vendiam em troca de escravos”.

Na perpetuação dos confrontos que assolam a Libéria, portanto, e outros tantos


países africanos, está o fato de que “os combatentes podem se abastecer no mercado
internacional sob uma lógica que promove uma sorte de poder corrupto onde o guer-
reiro se torna senhor e mestre, ao mesmo tempo que os cidadãos se convertem em
seus reféns” (Rovira, 2006, p. 154, tradução nossa). Durante as ofensivas das forças
armadas de oposição para derrubar Charles Taylor, iniciadas em cinco de junho de
2003, os combates foram tão intensos que os locais chegaram a chamá-los de Tercei-
ra Guerra Mundial - a guerra de verão que obrigou Taylor a fugir para Nigéria no dia 11
de agosto se desenvolveu em 3 atos, e teve seu pior momento em 18 de julho, quando
os rebeldes lançaram munição abundante sobre os pontos nevrálgicos da capital.

A prática jornalística que explora a historicidade dos fatos e uma abordagem com-
plexa ao entorno social favorece também a promoção de nuances sobre a realidade e
as pessoas reportadas, de modo a romper com associações maniqueístas e contribuir
com uma dinâmica mais orientada à verdade que a propaganda, conforme a segunda
disjuntiva do quadro de Lynch e McGoldrick (2000).

135
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

b) Orientado à verdade ou orientado à propaganda

Aqui, evidenciamos que a conduta narrativa de Bru Rovira busca apartar-se dos
discursos oficiais para problematizar as ações de interferência estrangeira na realida-
de liberiana e para denunciar a conivência de empresas internacionais em negócios
obscuros no país. O princípio da cadeia de distribuição de armas no território não
está, segundo apurado em sua reportagem, “nos grupos mafiosos ou governantes
ditatoriais, mas nos países que asseguram zelar pela segurança e paz no mundo”
(Rovira, 2006, p. 155, tradução nossa). Os cinco membros permanentes do Conselho
de Segurança da Organização das Nações Unidas (ONU) – França, Rússia, China,
Reino Unido e Estados Unidos – são os que mais armas convencionais vendem, acu-
mulando 88% das exportações realizadas no mundo.

No caso dos conflitos de 2003, que desembocaram na queda de Charles


Taylor, o armamento utilizado nos combates pelas forças rebeldes foi comprado
no Irã, com mediação da República da Guiné, e chegou na capital Conacri através
de voos realizados pela companhia ucraniana LVIV. Foram os próprios militares
guineenses, destacados pelas Nações Unidas dentro do contingente das forças de
manutenção de paz para Serra Leoa, o MINUSIL, que o transportaram até a fronteira
da Libéria e o entregaram ao LURD: “os traficantes de armas eram seus soldados
em missão de paz”, conforme aponta Rovira (2006, p. 152), e para as companhias
estrangeiras, “pouco importa que as mãos que recolhem seu dinheiro sejam mãos
ensanguentadas”.

O tom crítico à atuação da Missão das Nações Unidas para a Libéria (UNMIL)
também prevalece nos registros do repórter:

Em uma daquelas noites me fixei em um grupo de soldados do UNMIL que


conversavam animadamente enquanto tomavam grandes canecas de cerve-
ja. ‘Como vocês estão?’ – perguntei a um dos bósnios. ‘-Nenhum problema’.
‘-E com os liberianos?’. ‘- Que gente tão selvagem!’ – riram, em coro, os
soldados da ex-Iugoslávia. [...] Ao escutá-lo, não sei se o que resulta mais
chocante é a visão hipócrita e racista que nós europeus temos da África ou o
cinismo com que costumamos olhar para nós mesmos” (Rovira, 2006, p.129,
tradução nossa).

A cercania, neste sentido, é um dos dispositivos acionados por Rovira para em-
preender uma apuração atenta, densa em matizes no que diz respeito ao olhar sobre
as relações de poder que atravessam a cooperação internacional, e também interes-
sada em abordar os conflitos desde suas implicações na vida comum. Essa dinâmica,
que é uma atitude vital do jornalismo de Rovira, bem associa as duas proposições ini-
ciais da perspectiva para a Paz ao par seguinte de orientações de Lynch e McGoldrick
(2000), como pretendemos assinalar adiante.

136
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

c) Orientado à gente ou orientado às elites

A terceira disjuntiva inscreve a preocupação do Jornalismo para a Paz em conferir


protagonismo aos sujeitos cujas vidas e vozes não são considerados pelos discursos
dominantes, ao passo que o modelo para a Guerra se centra nas elites e em seus in-
teresses. As incursões narrativas de Rovira sinalizam para um intento de aproximação
dialógica com diferentes grupos envolvidos na realidade local: registram o testemunho
de garotos sequestrados pelos Senhores de Guerra em meio à queda de Charles
Taylor, como é o caso de Ibrahim e sua irmã, de homens que tiveram que abandonar
seus lares pelas perseguições entre as guerrilhas, como James, ou, ainda, daqueles
que estão do outro lado – soldados dessa nova ordem de guerra que, sob a mirada
das carreteras secundárias, em orientação à paz, são humanizados e reportados em
suas trajetórias de vida e percepções sobre os conflitos.

Morris, Varney e Sako protagonizam esses relatos. Converteram-se em membros


do exército de Taylor aos doze anos, quando empunharam um fuzil pela primeira vez
após terem suas aldeias queimadas e suas famílias assassinadas. Passaram a última
década lutando junto à Unidade Anti-terrorista (ATU), dirigida pelo filho de Taylor, Chu-
ckie – a mesma ordem que destruiu os seus lares. Nunca foram à escola, e não têm
outros laços que aqueles que mantém entre si desde então:

– Sabe? – diz Morris, enquanto desenha círculos na areia com um graveto.


–A primeira vez que você mata, o faz com uma arma na sua bochecha. Ou
mata, ou morre. Essa é a instrução. É assim que te convertem em um solda-
do. Então, nada mais importa. Depois de um tempo, sua família são os cama-
radas de armas, e a guerra é a única vida que você é capaz de levar (Rovira,
2006, p. 148, tradução nossa).

Pelo deslocamento do ponto de vista, a reportagem sobre as guerras na Libéria


se reveste da abordagem compreensiva que estamos a enfatizar aqui: “é a escuta
que te pode levar ao mais profundo do ser humano, a te fazer perceber que uma
pessoa em combate também ama, também sofre, é movida por muitas coisas como
você” (Rovira, 2019, informação verbal9). Abre, assim, brechas para se refletir sobre
as dimensões estruturais, nem sempre visíveis, que sustentam a lógica dos conflitos:
“‘- Qual foi a razão da guerra para vocês?’, pergunto. – ‘Os políticos são os que deci-
dem. Eles foram à escola, sabem ler os papéis. Os intelectuais também. São os que
organizam. Nós só sabemos ir ao combate’, responde Morris” (Rovira, 2004, p. 149).

Tampouco lhes resta riqueza, já que são os comandantes que se aproveitam do


que é roubado – “‘é só olhar para os carros que dirigem’, é o que sugere Varney” (Ro-
vira, 2004, p.148, tradução nossa). Depois da fuga de Taylor, decidiram entregar seus
fuzis em troca de duzentos dólares, e assistiram ao curso de reeducação organizado
pelas forças de pacificação no país, porque assim também conseguiam se alimentar
9 Entrevista concedida a autora em 02 de outubro de 2019.

137
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

três vezes ao dia. “O problema está no que fazer agora, uma vez reeducados, mas
sem estudos, sem família, sem terem aonde viver. ‘– Me faz mal pensar no futuro’ – diz
Morris. O futuro...” (Rovira, 2004, p. 148, tradução nossa).

Considerações

Em grande medida, escreve Mark Huband (2004, p. 16, tradução nossa), em seu
livro África después de la Guerra Fría: la promessa rota de un continente, “a culpa
pela intransigência dos déspotas africanos deve ser atribuída aos poderes estran-
geiros, que concederam uma credibilidade decisiva a alguns dos piores líderes que
o mundo já conheceu”. Essa linha de reflexão tece também a posição ideológica de
Rovira sobre os conflitos na Libéria, como tivemos a oportunidade de verificar a partir
da análise de suas incursões narrativas através das macro-proposições extraídas de
seu discurso.

Sua cobertura jornalística estabelece como marco para tratar a realidade moder-
na do país o período da Guerra Fria e a estratégica relação que os Estados Unidos
estabeleceram com o território, enquanto esse lhes servia a seus interesses de espio-
nagem e exploração de recursos no continente africano. Os oito textos compilados no
livro Áfricas: cosas que pasan no tan lejos (2006) foram publicados como uma grande
reportagem na seção El Magazine, do jornal La Vanguardia, em 16 de maio de 2004,
e manifestam a mirada do repórter catalão à evolução das dinâmicas de guerra, desde
a lógica do mundo polarizado pós Segunda Guerra Mundial até a dos Senhores de
guerra, que atualmente impera em alguns países africanos.

O tratamento narrativo de Rovira elege, assim, enfocar essas novas guerras que
assolam a Libéria sob a implicação norte-americana nos golpes de Estado e eleições
fraudulentas de Samuel Doe, em 1980, e de seu consequente abandono com a esca-
lada de Charles Taylor ao poder, no início dos anos 1990, deixando como rastro o for-
talecimento das juntas militares e do tráfico de armas na região. Aqui, uma vez mais,
portanto, evidenciamos o trabalho jornalístico de Rovira de abordar os equívocos de
todos os lados, conforme orienta a disjuntiva de Lynch e McGoldrick (2000) sentido à
verdade, e que em seu discurso toma forma pela crítica ao envolvimento estratégico,
e ademais colonial, do Ocidente com a África.

Na atualidade, já concluída a Guerra Fria, os três países – Angola, Zaire


e Libéria -, despejados por aqueles que em outro tempo os usaram, foram
completamente destruídos pelas guerras travadas no território com a falsa
promessa de que, se apoiassem o lado certo no conflito das superpotências,
ganhariam um futuro esplêndido. Com a área já arrasada, eles foram deixa-
dos a se defender na solidão da vasta selva em que entraram, instigados pe-
los países do mundo desenvolvido aos quais sucumbiram com uma mistura
de engano e bajulação (Huband, 2004, p. 26, tradução nossa).

138
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Além de priorizar um recorte espaço-temporal amplo em seus relatos, de modo


a explorar a evolução da configuração dos conflitos – que, se antes se baseavam em
estruturas verticais e hierarquizadas, hoje incluem uma grande disparidade de atores
e grupos, cuja legitimidade “se produz em estados frágeis, falidos, colapsados ou
caóticos” (Fisas, 2002, p. 85, tradução nossa) –, o reporterismo de Rovira se atenta
aos diferentes matizes dos atores implicados nesta nova ordem, aproximando-se das
histórias dos soldados recrutados pelo governo Taylor – Morris, Sako e Varney.

A escuta de seus relatos e o registro do que pensam sobre a guerra os homens


que trabalham para o mesmo exército que matou seus familiares, conduz a narrativa
de Rovira sentido à humanização dos atores implicados nos conflitos, rompendo com
o tradicional esquema dualístico de heróis e vilãos que costuma protagonizar a cober-
tura midiática. Da análise desenvolvida neste estudo, portanto, extraímos uma matriz
ideológica e narrativa que aproxima a prática noticiosa de Rovira ao Jornalismo para
a Paz, pela priorização de um modelo narrativo complexo e orientado às pessoas em
sua conduta e escritura jornalística.

Referências

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

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140
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

OS VESTÍGIOS DA “ESCOLA DE NAVARRA”


NO JORNALISMO BRASILEIRO: PRIMEIRAS
APROXIMAÇÕES – O CASO DA GAZETA DO POVO

José Carlos Fernandes

Myrian Del Vecchio-Lima

Introdução

Em meados dos anos 1990, uma dezena de jornais brasileiros contratou a consul-
toria da Universidade de Navarra, na Espanha. A encomenda era clara – que os profis-
sionais da instituição europeia ajudassem as empresas a se preparar para a “tragédia
anunciada” da internet, que em poucos anos minaria a principal fonte de renda dos
periódicos nacionais e regionais – a venda de classificados e a publicidade tradicional
(Doctor, 2011; Meyer, 2007; Serva, 2016).

Da carta de clientes de Navarra fizeram parte os jornais Zero Hora, Folha de S.


Paulo, O Globo, Gazeta do Povo, A Tarde, Diário de Minas, O Dia, para citar alguns.
O preço da consultoria era comentado apenas nos bastidores. Supõe-se que outras
empresas de comunicação tenham “enchido os olhos” diante da promessa do ouro de
Navarra, mas recuaram ao saber o quanto a reengenharia gráfica e editorial orienta-
da pela instituição espanhola lhes pesaria no bolso. Mesmo ao alcance de poucos, o
impacto provocado pelo modelo de Navarra no jornalismo brasileiro não deveria ser
negligenciado, pois se estendeu, indiretamente, a outras empresas, que assimilavam
as mudanças desenvolvidas entre os clientes da instituição (Johnson, 2003).

O episódio, muito comentado à época, desperta pouco interesse entre os pesqui-


sadores. À revelia do livro A arte de fazer um jornal diário, de Ricardo Noblat (2002),
ter vendido muito e ser uma súmula do que os pesquisadores espanhóis difundiam
– ainda que não os cite diretamente –, há poucos estudos publicados sobre o período
de cinco anos em que se realizaram as consultorias.

As premissas para este pacto de silêncio são fáceis de intuir. O “espírito de clas-
se” jornalístico colidiu com o que pareceu, ainda que não nesses termos, representar

141
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

“uma ação de colonialidade1” (Quijano, 2009), numa reação que pode ser enquadrada,
mesmo que de forma relativizada, ao chamado giro decolonial (Ballestrin, 2013). O ter-
mo, usado pela primeira vez por Maldonado-Torres, em 2005, significa, “o movimento
de resistência teórico e prático, político e epistemológico, à lógica da modernidade/
colonialidade” (Ballestrin, 2013, p. 105), sobretudo na América Latina. O conceito é
tomado neste texto por meio de duas instâncias: a do trabalho e a do saber (Mignolo,
2002). Também podemos tratar esta resistência à imposição de um modelo estran-
geiro nas redações como uma forma de narrativa dissidente (Wainberg, 2015), não
dramática e cênica como muitas, mas marcada pelas reclamações dos jornalistas, as-
sim como pela espiral do silêncio em relação ao episódio, praticamente sem análises
produzidas pelo mundo acadêmico.

A equipe de Navarra, detentora de um conjunto epistemológico e pragmático so-


bre a organização jornalística, do ponto de vista editorial e empresarial, vinha para
desconstruir métodos de trabalhos, implodir editorias, alterar o cotidiano das redações,
introduzir novas formas de design nas páginas dos jornais, como forma de sobrevivên-
cia editorial atrelada a um modelo de negócio em iminente disrrupção pela introdução
das tecnologias ofertadas pelo capitalismo global (Harvey, 2011; Canclini, 2005).

Depois deles, os recursos humanos e materiais passaram por uma devassa. A


proposta dos estrangeiros ameaçava o modus operandi sedimentado de editores,
confortáveis com seus oito repórteres e dez páginas diárias, por exemplo, mesmo que
não tivessem todos os dias nada de interessante para publicar (Abreu, 1996; Barbosa,
2007). A expressão jocosa, que pipocava nas redações – “Navarra na carne” – traduz
bem o estado dos ânimos naqueles idos. Acrescente-se ainda a questão levantada
pelo jornalista Alberto Dines, também nos anos 1990, da influência das ideias da prela-
zia católica ultraconservadora Opus Dei na imprensa, por meio da própria Universida-
de de Navarra (Magalhães, 2006), que buscava aumentar sua influência, na América
Latina.

Para as universidades, é provável que a experiência de Navarra no Brasil te-


nha passado despercebida, o que justifica a ausência de pesquisas sobre o período.
Quanto aos que atuavam em redações, o desejo de esquecer Navarra constituía um
inconsciente coletivo, um momento em que o organograma das redações se descons-
truiu e muitos tiveram de abandonar suas editorias em nome de teses pouco discuti-
das no coletivo.

Pouco a pouco, os jornais envolvidos na proposta voltaram a fazer tudo como an-
tes. Ou quase tudo. Na prática, o modo de fazer jornalismo proposto por Navarra ainda
permanece vivo em vários aspectos. E é neste ponto que se abre um problema a ser
investigado. Algo ficou. As reuniões de “abre” (abertura de edição), as “intermediárias”
e as reuniões de “fechamento”, no fim da tarde, se tornaram uma rotina nas redações

1 Para Quijano (2009, p. 73), “a colonialidade é um dos elementos constitutivos e específicos do padrão mundial
do poder capitalista. Sustenta-se na imposição de uma classificação racial/étnica da população do mundo como
pedra angular do referido padrão de poder e opera em cada um dos planos, meios e dimensões, materiais e sub-
jectivos, da existência social quotidiana e da escala societal.”

142
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

brasileiras. Mesmo quem não tinha recursos financeiros para a contratação dos servi-
ços, via o modelo acontecendo e o copiava de alguma maneira. Entendemos, que há,
portanto, uma “escola de Navarra” estendida na imprensa brasileira.

O que se propõe aqui é mapear as propostas de Navarra, não no conjunto de


mais de uma dezena de jornais que utilizaram esta consultoria, o que diz respeito a
uma pesquisa nacional e de longa duração; mas verificar, primeiramente, a proposta
apresentada a um dos jornais que a contrataram, a Gazeta do Povo, veículo centená-
rio de Curitiba (PR). O objetivo traçado funciona como proposta deste capítulo e como
parte da metodologia, que se completa com depoimentos de alguns jornalistas locais
que viveram a experiência de Navarra na redação do jornal.

Não se trata apenas de uma curiosidade histórica — mas, também de tentar com-
preender como um movimento que se pretendia renovador no modo de fazer jorna-
lismo, ainda que impositivo e contratual, virou, em duas décadas, uma escolha por
um jornalismo sem pluralidade – pelo menos no caso da Gazeta do Povo –, que não
circula em papel desde 2017, tendo se tornado um diário assumidamente antiprogres-
sista do ponto de vista político e veiculador de um “conservadorismo de costumes”
(Martins, 2018). Trata-se também de examinar um modelo importado de gestão de
empreendimento jornalístico, do ponto de vista do negócio e do fazer editorial, que, ao
contrário de modelos anteriores que vieram de fora, como o português, o francês, ou
o norte-americano (com seu conjunto de técnicas) não se “tropicalizou” (Veloso, 1997;
Melo, 2007), ou seja, não foi tingido pela cultura jornalística local, embora nela tenha
deixado fortes marcas.

Contexto e teoria: a epistemologia “neocolonial” de Navarra e a resistência


como narrativa dissidente nas redações

A “escola de Navarra” e seu conjunto de saberes representam, neste recorte de


análise, o modelo de conhecimento técnico e de gestão que vem do Norte global,
no sentido das chamadas epistemologias dominantes concebidas e estudadas por
Sousa Santos (Santos; Meneses, 2009). E consideramos, como narrativa dissidente,
aquela que se exprimiu brevemente em poucas mídias nacionais2 e durante alguns
anos ecoou em várias redações jornalísticas, emitida e ouvida por muitos profissio-
nais, na forma de reclamações, má vontade, resistências.

A narrativa dissidente “expressa o tipo de desconforto e oposição que um ator cul-


tiva a um ou a vários aspectos de certo sistema social, político, cultural, religioso e/ou
organizacional. O dissidente pode ser uma pessoa, um grupo, um movimento e como
proposto, também a imprensa” (Wainberg, 2015, p. 116). O autor aplica isso à narrativa
jornalística em si, mas aqui aplicamos o conceito para descrever o que os jornalistas

2 Em pesquisa exploratória inicial, detectamos críticas ao modelo de Navarra em alguns veículos como Ob-
servatório da Imprensa, AR News, revista Exame, Observatório do Direito à Comunicação. Não se trata de uma
pesquisa sistemática.

143
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

comentavam sobre a imposição do modelo de Navarra — de forma ostensiva, como no


caso das colunas e entrevistas do exemplar Alberto Dines, ou a meia boca, como no
caso de muitos repórteres e editores. Enfim, “a Comunicação Dissidente se propõe a
enfrentar e a desafiar certa ideia que é ou que aparenta ser hegemônica.” (Idem).

Como outros modelos negociados no mercado global, esse veio comprado pelas
hierarquias patronais, com apoio de lideranças editoriais. Executado, bem ou mal,
deixou marcas nas práticas e rotinas jornalísticas, em especial aquelas que passaram
a se atrelar a um modelo de gestão corporativo, garantindo a clara interferência do de-
partamento comercial e de marketing, com seus executivos bem pagos, e os repórte-
res da redação ganhando o piso salarial. Apesar da ingerência histórica da publicidade
sobre o jornalismo (Marcondes Filho, 1984), a imposição tão ostensiva à moda de uma
corporação de negócio internacional não foi assimilada culturalmente como outros
modelos externos que chegaram, em diferentes épocas, às redações brasileiras.

Navarra e Opus Dei

De forma sumária, é preciso compor noções da história e do contexto da “escola


de Navarra” e de sua ligação com a Opus Dei (“Obra de Deus”).3 Neste trabalho, o
que interessa apontar sobre este apostolado católico se refere a dois pontos: a) sua
inserção na sociedade pela via do conhecimento e do trabalho intelectual, representa-
do aqui pela Universidade de Navarra; e b) sua inserção no campo de conhecimento
objeto deste texto, o jornalismo, em específico no jornal paranaense Gazeta do Povo.

A prelazia Opus Dei, muito controversa devido a seus princípios e práticas ultra-
conservadoras e autônomas, é reconhecida pelo Vaticano, mas considerada, por sua
vez, como um “trajeto dissidente” por religiosos progressistas. Foi fundada em 1928
pelo monsenhor José Maria Escrivá de Balaguer, santo católico que também fundou,
em 1952, a Universidade de Navarra, em Pamplona, Espanha.

Um dos campos de penetração da Opus Dei é no campo da ciência e da intelec-


tualidade. Essa ação pastoral atende ao carisma expresso do movimento, cujos repre-
sentantes atuam em universidades, notadamente na Espanha e no Peru, países nos
quais tem presença expressiva. Acrescente-se sua inserção, por meio de lideranças,
em instâncias jurídicas, midiáticas e empresariais – igualmente atendendo à vocação
do movimento. A escassa bibliografia científica sobre a Opus Dei no Brasil afirma que
o alcance da prelazia no país se alarga pela via científica e educacional.

Ao estudar a categoria “trabalho”, entendida como “um conjunto de códigos e


sociabilidades”, Brum (2012, s.p) afirma que a Opus Deis se atrela “a práticas so-
ciais que se codificam na esfera científico-educacional e assume a forma do tra-
balho intelectual (...)” (Idem, 2012, s.p.) Ele salienta que estas práticas marcam o

3 “A Opus Dei (...), instituição leiga (...) tem por finalidade a prática santificada no mundo através do trabalho, ou
seja, o mundo profano pode ser purificado através da santidade da atividade profissional cotidiana, transformadora
da realidade.” (BRUM, 2012, s.p.).

144
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

discurso religioso que inclui, entre os valores cristãos, os fundamentos acadêmicos


e científicos. A concepção de “trabalho” gestada na Opus Dei não é a mesma do
protestantismo de linhagem weberiana – “ao contrário, o trabalho é visto como ativi-
dade apostólica, onde se trata de santificar o mundo na posição em que se está (...).
(BRUM, 2012, s.p).

Uma das maiores escolas de negócio da Europa, Navarra também se destaca


como escola de design e de comunicação/jornalismo. Na interface entre jornalismo e
produção visual, este foi um dos aspectos de maior influência da consultoria da uni-
versidade junto aos jornais brasileiros nos anos 1990. De acordo com Moraes (2015,
p. 75), “essa instituição de ensino fora a grande incentivadora do jornalismo visual,
sobretudo da infografia no período.”. E acrescenta que:

... os consultores espanhóis pregavam a aproximação dos designers do cen-


tro de decisão da redação, interferindo na produção logo em sua fase inicial,
em vez de figurar como uma espécie de prestadores de serviço, na ponta
final do processo de edição, como era o costume. (Moraes, 2015, p. 72)

Os infográficos espanhóis consagrados em âmbito internacional faziam par com


um design tipográfico refinado para os jornais, o que permitiu as “consultorias espa-
nholas ancoradas na Universidad de Navarra se expandirem sobretudo pela América
Latina e, a seguir, pelos países em desenvolvimento da Europa e da Ásia” (Moraes,
2015, p. 43), representando “o estabelecimento de um modelo hegemônico de jornal”,
tido como “uma solução para as questões relativas ao futuro dos jornais diante do
cenário de crise” (Idem).

Ao justapor novas formas de gestão corporativa, o design como etapa central da


produção jornalística e novas práticas de produção da notícia nos jornais diários, da
pauta à edição, a “escola de Navarra” estabelece um modelo que marca os primeiros
anos da década de 1990, com fortes repercussões nos jornais brasileiros.

É importante apontar ainda a influência da Opus Dei, por meio do seu braço
acadêmico (Navarra), e de seus membros numerários4, no jornalismo brasileiro, pela
via do saber ou das consultorias. Em 2006, Luiz Antonio Magalhães, no Observatório
da Imprensa, no artigo “Opus Dei investe na formação de jornalistas”5, ressaltava a
questão da “crescente influência nas redações brasileiras de ideias e práticas geren-
ciais a partir do Opus Dei”, por intermédio de Navarra, conforme o jornalista Alberto
Dines, então editor do Observatório, já apontava desde 1996. Para Moraes (2015,

4 Segundo a própria Opus Dei, “chamam-se numerários (ou numerárias) aqueles fiéis que, em celibato apostólico,
têm uma máxima disponibilidade pessoal para os trabalhos apostólicos peculiares da Prelazia; podem residir na
sede dos Centros da Prelazia, para se ocuparem desses trabalhos apostólicos e da formação dos outros mem-
bros do Opus Dei.” In: https://opusdei.org/pt-br/article/solteiros-e-casados-numerarios-adscritos-supernumerarios/
Acesso em 07 jul 2020.
5 In: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/imprensa-em-questao/opus-dei-investe-na-formacao-de-jornalis-
tas/ Acesso em: 5 jul 2020.

145
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

p. 75), Dines, “um jornalista cujo perfil irretocável se enquadra no do ‘velho homem
de imprensa’ (...) representava exatamente aquela categoria de jornalistas brilhantes
que fora substituída por gerentes eficientes pelas reformas impostas pelos donos das
empresas jornalísticas.”

Ao reafirmar o binômio “conhecimento e jornalismo”, inicia-se no Brasil, em 1997, o


curso de pós-graduação “Master em Jornalismo”, dirigido pelo jornalista Carlos Alberto
Di Franco, numerário declarado da Opus Dei, representante no Brasil da Escola de
Comunicação da Universidade de Navarra e ligado ao corpo editorial do O Estado de
São Paulo. Em 2006, quase 200 profissionais foram diplomados pelo curso. Pesquisa
apontada por Magalhães (2006), no artigo citado no parágrafo anterior, mostrava que
“a maior parte dos ex-alunos, a maioria editores, veio do Grupo Estado: (...) do jornal
O Estado de São Paulo, foram 9 profissionais que somados aos 4 da Agência Estado
resulta em 13 masterianos do grupo – dois a mais do que os 11 free lancers que des-
pontam na liderança. (...) A Editora Abril aparece com 9 masterianos, empatada com
o Estadão e a Gazeta do Povo, do Paraná.”. O número de diplomados de veículos de
comunicação do grupo RBS, do Sul do Brasil, também era alto.

Artigo publicado no AR News6, em 2013, afirma que “o segundo homem da Opus


Dei na imprensa brasileira é o também numerário Guilherme Doring Cunha Pereira,
herdeiro do RPC, principal grupo de comunicação do Paraná e publisher da Gazeta
do Povo. Por sua vez, Victor Gentilli, no artigo “Jornal muda e passa recibo ao
concorrente”7 também no Observatório da Imprensa, em 2004, ao comentar sobre
as mudanças gráficas e editoriais de A Gazeta, de Vitória (ES), com destaque para a
editoria de política que migrava para o segundo caderno, fala em determinado trecho
sobre a “Opus Dei mudando jornais” e se refere ao jornal concorrente A Tribuna:

Não foi apenas na ação de empurrar a política para trás que os dois jornais
se identificam. Ambos mudaram com o apoio dos consultores da Universida-
de de Navarra. Para quem não sabe, a Universidade de Navarra é o braço
acadêmico do grupo conservador católico Opus Dei, forte na Espanha. No
Brasil, tem como representante o jornalista e professor Carlos Alberto Di
Franco, que agora também vende sua griffe de crítico de mídia para seus
contratados.

Como esta revisão não pode ser exaustiva, apontamos ainda a influência do nu-
merário da Opus Dei e ocasional colaborador do Master em Jornalismo, Guilherme
Cunha Pereira, que leva a Gazeta do Povo, de Curitiba (PR), a uma “guinada à direi-
ta”, de acordo com Rafael Martins, em artigo do jornal independente The Intercept, em
12 de dezembro de 20188. Afirma Martins (2018) que o jornal paranaense, fundado

6 https://alagoasreal.blogspot.com/2013/03/a-presenca-da-opus-dei-na-politica-no.html#gsc.tab=0 Acesso: 5 jul


2020
7 http://www.observatoriodaimprensa.com.br/feitos-desfeitas/jornal-muda-e-passa-recibo-ao-concorrente/ Aces-
so: 5 jul 2020
8 https://theintercept.com/2018/12/09/gazeta-do-povo-guinada-direita-bolsonaro/ Acesso em: 5 jul 2020

146
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

em 1919, “desde sempre um jornal de perfil conservador”, com razoável influência


regional mas baixa inserção nacional, ao perceber “o avanço da direita no Brasil,
palpável desde as manifestações de 2013”, viu aí a chance “para romper as barrei-
ras de Curitiba” — “foi como juntar a fome à vontade de comer: o atual presidente do
GRPCom, grupo que edita a Gazeta e é dono das afiliadas da TV Globo no Paraná,
Guilherme Döring Cunha Pereira, é numerário do Opus Dei, a conservadora prela-
zia da Igreja Católica.” (Martins, 2018).

O repórter relata que em entrevista a ele concedida, Cunha Pereira aponta o


papel estratégico do conservadorismo na Gazeta do Povo:

[O conservadorismo adotado pela Gazeta] Tem uma ressonância com par-


te importante da população brasileira, que não encontrava outros veículos
com idêntico posicionamento”, me disse Cunha Pereira na longa entrevista
que concedeu em sua sala na redação. “A gente percebeu que isso é uma
riqueza também do ponto de vista estratégico, e montou toda uma estraté-
gia em que o posicionamento [conservador] adquiriu status especial. Ele é
um direcionador estratégico muito importante.

Diante do uso admitido do posicionamento conservador como direcionador es-


tratégico importante para se obter audiência, conforme as palavras do herdeiro do
Grupo RPC, é preciso destacar o pensamento de Dines, publicado pelo Observatório
do Direito à Comunicação9, em março de 2010: “Hoje a visão da imprensa é contro-
lada por instituições patronais e outras entidades, como a Associação Nacional de
Jornais (ANJ), profissionais da Universidade de Navarra e o Opus Dei”. Esta premissa
foi sustentada por Dines ao longo do tempo em vários de seus artigos, entrevistas e
comentários. Neste contexto, assinale-se que a Universidade de Navarra e seu pro-
grama Master de capacitação dirigido por Di Franco são ligados à consultoria Innova-
tion International Media Consulting de Miami (EUA) e à Sociedad Interamericana de
Prensa (SIP).

“Além da sua operosidade na salvação das almas desgarradas, a Opus Dei é


um projeto de poder, de dominação dos meios de comunicação. E um projeto desta
natureza não é nem poderia ser democrático”, analisou Dines no texto “A estranha
conversão da Folha”10, publicado em maio de 2005.

Estas constatações, consideradas aqui como narrativas dissidentes de alguns


articulistas na imprensa, vai ao encontro do entendimento de que o modelo de Na-
varra implantado no Brasil é parte de estratégia de poder produzida globalmente e
inserida localmente, por meio do discurso do conhecimento e da inovação técnica e
de gestão midiática.

9 http://www.intervozes.org.br/direitoacomunicacao/?p=24166 Acesso em 6 jun 2020.


10 http://www.observatoriodaimprensa.com.br/imprensa-em-questao/a-estranha-conversao-da-folha/ Acesso em
6 jun 2020.

147
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

O saber dominante e o giro decolonial como narrativa dissidente entre os


jornalistas

Para formular o contexto teórico sobre o recorte temático deste capítulo, opera-
mos sobre os seguintes conceitos, que emergem, evidentemente, simplificados — o
de um saber global que vem do Norte, em contraponto às chamadas epistemolo-
gias do Sul (Santos; Meneses, 2009); o entendimento deste saber (Mignolo, 2002),
enquanto narrativa do conhecimento e da chamada inovação tecnológica, que em
nosso recorte perpassa a gestão editorial do negócio jornalístico, como uma forma
de “colonialidade do saber”; a resistência de alguns jornalistas ao modelo “do Norte”,
manifestada por uma narrativa dissidente (Weinberg, 2015); que, por sua vez, remete
de forma “miniaturizada”, em escala e ênfase, a um giro decolonial (Ballestrin, 2013).
Colocamos como premissa central a ideia de que a resistência (discurso dissidente)
de alguns jornalistas, na época, remete à não “tropicalização” (Veloso, 1997) do mo-
delo de Navarra.

Santos e Meneses (2009, p. 7), ao falarem das epistemologias dominantes, in-


dicam que o colonialismo “para além de todas as dominações por que é conhecido,
foi também uma dominação epistemológica”, ao estabelecer uma desigualdade no
binômio saber-poder, por meio da supressão dos saberes dos povos colonizados,
definindo-os como “subalternos”. Os dois autores apontam que alternatividades às
epistemologias do Norte – a dos países colonizadores – emergem a partir do reconhe-
cimento de que existe uma pluralidade de conhecimentos no mundo, à qual denomi-
nam de “epistemologias do Sul11”.

Ballestrin (2013, 99-100), ao se debruçar sobre a realidade latino-americana, re-


lembra que foi Quijano que, ao desenvolver o conceito original de “colonialidade do
poder”, conduz ao entendimento de que a colonialidade econômica e política não ter-
minou com o fim do domínio colonial territorial eurocêntrico sobre os países do Sul do
mundo. A autora assinala que o conceito alcança outras instâncias de níveis conec-
tados ao poder político-econômico, e de acordo com Mignolo (2010), está ligado ao
controle da subjetividade e do conhecimento.

Dito de forma muito sintética, com base em Ballestrin (2013), esse controle colo-
nial sobre múltiplas instâncias vai forjar uma modernidade mítica, pois não se desatre-
la da experiência colonial histórica de domínio territorial. Neste contexto de neocolo-
nialismo surgem formas de resistência à colonialidade do poder, as chamadas ações
ou pensamentos decoloniais. Mas, como as manifestações decorrentes do colonialis-
mo já estão integradas à cultura latino-americana de forma profunda, tendo sido relida
e ressignificada por vários grupos sociais, emerge o chamado giro decolonial, aquele
que estabelece uma decolonialidade específica para a resistência às colonialidades
da América Latina.

11 Santos et al (2009) concebem o Sul de forma metafórica, “como um campo de desafios epistêmicos, que procu-
ram reparar os danos e impactos historicamente causados pelo capitalismo na sua relação colonial com o mundo.”
(p. 12). Este “Sul”, como repositório de conhecimentos e saberes, se sobrepõe, em parte, ao Sul geográfico.

148
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Ainda conforme Ballestrin (2013), Mignolo (2002) também enfatiza a dimensão


epistemológica, ou seja, a colonialidade do saber. Este autor estabelece uma “dife-
rença colonial e geopolítica do conhecimento”, em termos latino-americanos, que ao
ser por nós aqui miniaturizada pode ser representada pelo conhecimento técnico, que
como qualquer saber técnico é marcado pelas ideologias, da Universidade de Na-
varra, “vendido” por suas consultorias para os jornais brasileiros e de outros países.
Assim, podemos relacionar às narrativas dissidentes sobre o modelo de Navarra ao
conceito, aplicado em escala miniatural, de giro decolonial, conforme já definido.

Um modelo afinado com o mundo corporativo

A história da imprensa brasileira é um contínuo de influências estrangeiras e im-


portação de modelos (Candido, 2000; Molina, 2015) – ainda que pesquisadores do
quilate de José Marques de Melo considerem que essas matrizes foram aqui tropicali-
zadas (Melo, 2007). Para este artigo, fez-se uma revisão de literatura em livros sobre
a formação do jornalismo brasileiro e, grosso modo, a constatação de que modelos
exteriores moldaram as práticas locais não redunda, necessariamente, em considerá-
-las colonialistas. Entre os sete jornalistas entrevistados para o trabalho, apenas um
problematizou a questão, restando aos outros desconsiderá-la.

Os problemas com a consultoria de Navarra, afirmam, com suas palavras, foi


mais “de dentro para fora do que se fora para dentro”. Deve-se considerar, igualmen-
te, que numa perspectiva de modernidade (Berman, 2003; Bauman, 2003) o jornalis-
mo ocidental seguiu o modelo americano, por ser uma consolidação pragmática de
experiências da construção da notícia praticadas em várias partes do mundo.

De qualquer modo, pede uma pesquisa em baia própria a influência das revistas
estrangeiras na Belle Époque carioca; a linguagem dos tabloides de William Hearst no
jornalismo policial brasileiro a partir da década de 1920; a reforma gráfica e editorial
nos jornais Diário Carioca e Última Hora – que implantaram no Brasil o lead e a pirâ-
mide invertida; os tentáculos estrangeiros na propalada reforma do Jornal do Brasil,
nos anos 1960; o estilo magazine da revista Senhor, a partir de 1959; o modelo Time-
-Life na Editora Abril – expresso nas revistas Realidade e Veja. Por fim, a questionável
marca do norte-americano USToday na reviravolta gráfica e editorial da Folha de S.
Paulo nos anos 1980 (Costa, 2011; Oliveira et. al, 2010; SILVA, 2005).

Presumimos que a “resistência” ao aqui chamado modelo de Navarra ocorreu em


função de uma estranheza natural dos jornalistas – ou por verem suas crenças ques-
tionadas por uma consultoria estrangeira ou mesmo porque essa consultoria vinha
para alterar metodologias sedimentadas, mesmo que não fossem as melhores, o que
exigia rearranjos editoriais, temores de não se adaptar e risco de demissão. Paralelo
à hipótese mais óbvia, o modelo de Navarra – diferente de outros pacotes importados
pelo jornalismo brasileiro – se desenvolve em meio a um momento pós-industrial das
empresas de comunicação brasileiras (Abreu, 2002). A lógica corporativa – com ên-

149
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

fase no resultado, sustentabilidade, desempenho – é estranha à cultura jornalística,


pautada na busca cuidadosa da informação e atenta à verdade factual.

É arriscado afirmar que o modelo de Navarra legitimou a desconsideração com


as tradições jornalísticas, equiparando-as com as práticas empresariais vigentes a
partir dos anos 1990, mas há indícios de que, no mínimo, sugeriu tal engrenagem aos
seus receptores. O exemplo mais flagrante foi a criação de coordenadores de área, ou
editores executivos, uma espécie de gerente de três ou quatro editorias, responsáveis
pelo planejamento e por abrir a edição, acompanhá-la e coordenar o fechamento, no
final do dia, garantindo a boa execução; e mesmo por flexibilizar o planejamento. Isso
ocorria quando um fato novo se impunha ao plano de edição ou quando uma matéria
“crescia”, no jargão, derrubando algumas das que estavam previstas.

A diferença salarial entre coordenadores, editores e repórteres se tornou consi-


derável, acima dos padrões praticados até então pela imprensa brasileira. Legítima
do ponto de vista corporativa, a estratégia piramidal criou um fosso numa profissão
tradicionalmente horizontal. Gerou um imediato senso de defesa do cargo, entre os
que ganhavam salários impraticáveis por outras empresas locais. Não raro, editores
de outros jornais e de outros estados eram chamados para assumir essas funções de
coordenação. Dentre os repórteres, em resposta ao modelo, havia a ansiedade de
emplacar matérias com dados – que rendessem a página principal da edição, em geral
a 3 ou a 4 –, com informações passíveis de gerar infográficos. O “jornalismo de rua”
perdeu espaço para o de números, não raro tecnocrata.

Metodologia: mapeamento, depoimentos e análise


A abordagem qualitativa deste trabalho se iniciou com uma pesquisa exploratória
sobre as fontes relativas ao recorte temático traçado, quando encontramos, via Goo-
gle, opiniões e posições de jornalistas sobre a influência de Navarra no jornalismo bra-
sileiro. Utilizamos partes destes textos opinativos, como mostras de uma comunicação
dissidente na área diante do projeto globalizante da escola espanhola. As referências
acadêmicas são escassas e, na área de Comunicação/Jornalismo, ainda mais rarefei-
tas. Um dos poucos textos localizados, por meio de palavras-chave inerentes ao tema,
foi o de Adghirni (2002), que enfatiza que a influência das consultorias e dos projetos
de Navarra foi decisiva nas transformações dos jornais brasileiros, que se tornam “em-
presas jornalísticas”, introduzindo-se o conceito de “usina de informação12”:

... as empresas passaram a adotar a expressão ‘turbinas de informação’ para


significar a produção do jornalismo como mercadoria de fábrica (...) dissemi-
nando uma gama diversificada de produtos destinada a diversos públicos e
diversos objetivos. (Adghirni, 2002, p. 110)

12 Outro texto desta autora, em parceria com Fábio Henrique Pereira, “O jornalismo em tempos de mudanças
estruturais”, publicado em 2011, também se refere ao mesmo conceito de “usinas de informação”, que vem dos pro-
fessores da Universidade de Navarra, contratadas para as consultorias no Brasil. Ver em: https://repositorio.unb.br/
bitstream/10482/12443/1/ARTIGO_JornalismoTempoMudancas.pdf Acessado em: 2 de setembro de 2020.

150
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Em um segundo momento, foi reunido material disponível do que se implantou em


termos de práticas e rotinas na redação da Gazeta do Povo, nos anos de implantação
do modelo de Navarra, o que permitiu elaborar um mapeamento do modelo em termos
de práticas e rotinas de produção jornalística.

Extratos de uma pequena enquete

O terceiro momento de coleta de informações se deu por meio de uma breve


enquete de quatro questões enviadas a 14 jornalistas que trabalharam na redação
do jornal em exame, nos anos de inserção do modelo de Navarra. Seis responderam,
um preferiu se manifestar por meio de artigos que colecionou sobre a consultoria e
por telefone; e um alegou que não responderia, pois entende que o estudo já tem
conclusões prévias e procura respostas que as legitime nos entrevistados. Dos sete
respondentes (50% dos consultados), seis eram editores à época da consultoria e
uma repórter. As identidades serão preservadas.

Segue um resumo do resultado e as quatro questões:

1. A partir de sua experiência, você diria que o desenvolvimento/aplicação/prática


do modelo de Navarra no jornal Gazeta do Povo foi: POSITIVO, NEGATIVO ou RELA-
TIVO? Justifique sua resposta, apontando pelo menos um aspecto negativo, positivo
ou sua ponderação.

Quatro entrevistados responderam “relativo” e três “positivo”, sendo que no con-


junto a apreciação é de que o jornal teve ganhos significativos com a experiência.
Destacou-se o “planejamento” das edições – que redundou em maior investimento
na apuração e checagem, assim como no avanço do jornalismo de dados. “Não por
acaso o aumento do número de prêmios ser posterior ao modelo de Navarra, o que
demonstra o efeito”, destaca uma das entrevistadas. A Gazeta do Povo ganhou o Glo-
bal Shining Light Award (2001, pela série Diários Secretos13 – cuja produção angariou
outros quatro grandes prêmios. Também positiva foi a reforma gráfica, num jornal cuja
diagramação era confusa e pouco atraente. E a prática de “apostas” diárias — “o jor-
nal passou a trabalhar mais com pautas próprias e a depender menos da agenda ofi-
cial ou de releases vindos de assessorias de imprensa.” Para reforçar o quadro geral,
um entrevistado afirmou: “... nunca houve nada mais profundo ou revolucionário [na
Gazeta do Povo] até o advento do modelo de Navarra.

Dentre os aspectos que causaram ruído na reformulação editorial proposta pelos


técnicos de Navarra aparecem o afastamento da cobertura local – com consequente

13 A série Diários Secretos, feira em parceria com a Rede Paranaense de Comunicação (RPC), afiliada da Globo
e empresa do mesmo grupo da Gazeta do Povo, é resultado de uma investigação de dois anos sobre fraudes em
nomeações e escoamento de dinheiro público, tendo como recurso a publicação em diários oficiais não numerados
– entre outros artifícios de corrupção.
151
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

ruptura dos laços que a empresa tinha construído com a comunidade; a falta de dis-
posição do jornal em se reformular editorialmente, reduzindo a consultoria ao papel
de promotora de uma reforma gráfica e de legitimadora do conservadorismo latente à
empresa. “O discurso dos espanhóis coincidia com a visão política e social dos donos
da empresa. Se o jornal se modernizou do ponto de vista estético, do ponto de vista
editorial teve a posição conservadora fortalecida”, diz um dos editores consultados.
Por fim, apontou-se a falta de lideranças capazes de sustentar a política de planeja-
mento gráfico e editorial, de modo a vencer as resistências.

2. No período de sua atuação no jornal Gazeta do Povo, qual das rotinas editoriais
propostas pelo modelo de Navarra lhe pareciam provocar mais resistência ou rejeição
entre os jornalistas. Justifique.

As respostas são variadas. Passeiam pela estranheza diante da função de


“coordenador de área”, ou editor executivo. “Houve uma superposição de funções”,
diz um editor. A limitação do tamanho dos textos e sua divisão em vários Box, com
funções diferentes, mexia no método de apuração e era fonte contínua de embates
entre repórteres e editores. Em primeiro lugar aparece que a dificuldade à época da
consultoria foi assimilar o planejamento das pautas – para os jornalistas mais velhos,
essas práticas de “exatidão” pareciam contrariar a aura romântica e a intuição jornalística.
Junto do planejamento vinha outra diretriz – que o jornal apostasse em temas candentes,
aos quais se dedicaria com mais afinco, de modo a gerar impacto e políticas públicas.
A cultura do “furo” perdia a força, a favor da cobertura mais demorada e qualificada,
à moda das revistas semanais. Entre os mais jovens, o planejamento exaustivo, que
levava à estruturação de cada edição, era recebido com mais tranquilidade. Dentre as
resistências apontadas aparece a estratégia de que alguns repórteres circulassem pelas
editorias, o que descontentava editores, presos a seus feudos e que estranhavam essas
táticas de cooperação. Para um dos editores entrevistados não houve resistência, mas
“frustração”. As propostas de Navarra acenavam para uma mudança editorial profunda,
que não se realizava, pois práticas do modelo anterior permaneciam, como a falta de
autonomia de editores de política, por exemplo.

3. Passados mais de 20 anos da reengenharia proposta pelos pesquisadores e


técnicos de Navarra no jornal Gazeta do Povo, cite de uma a três rotinas editoriais que
– a seu ver – se incorporaram às práticas de quem viveu aquela experiência.

Para os sete entrevistados, a consultoria de Navarra conseguiu implantar na rotina


editorial da Gazeta do Povo: 1) O planejamento das edições diárias, ao longo de três
reuniões diárias, o que cedo ou tarde seria uma necessidade emergente, por causa do

152
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

avanço do jornalismo digital, com vídeos, podcasts, infográficos, e outras variantes que
exigem ações antecipadas. 2) A prática de repórteres, editores e designers pensarem
juntos a distribuição de elementos gráficos em cada página – uma das facetas do
planejamento; 3) A definição de apostas editoriais, em torno das quais se somam
esforços de reportagem; 4) A produção de infográficos para compor com as matérias.
Sem consenso com a maioria, um dos editores à época, colocando seu argumento na
autocensura e o que chama de unilateralidade institucional, afirmou: ... “nada ficou, do
ponto de vista editorial ou até mesmo ‘moral’, do que foi proposto pelos espanhóis”.

4. Qual seu grau de concordância com a afirmação “parte do insucesso do mo-


delo de Navarra se deu por ser uma receita importada, colonialista, com tendência
a desprezar as práticas dos jornalistas que atuavam na empresa”. DISCORDO TO-
TALMENTE CONCORDO TOTALMENTE CONCORDO EM PARTE [Justifique, caso
deseje].

A questão foi a que gerou mais tensionamentos – a exemplo da recusa de um dos


editores em responder, por considerá-la “manipuladora”, passando pelo desconforto
com a expressão “insucesso do modelo de Navarra – a performance, adesão e
resultados da consultoria não teriam sido os mesmos em todos os jornais, de modo
que o caso Gazeta do Povo não se repete necessariamente em outras empresas.
Uma editora lembra que alguns jornais foram praticamente “refundados” depois da
passagem dos técnicos e pesquisadores da Universidade de Navarra. E que havia
outras consultorias em curso no país, posto que era uma necessidade em meio aos
imperativos da internet e o que representava para o futuro dos impressos.

Outro senão é que o êxito ou não do modelo não pode ser confundido com a crise
do modelo de negócios dos jornais impressos, cuja escala é mundial e não poupou
nem gigantes como o The New York Times nem o The Guardian. Diz uma editora:

Não diria colonialismo porque a consultoria foi de Norte a Sul. Diria que a re-
ceita muito matematizada explica parte do insucesso, porque questões locais
foram desrespeitadas, por uma crença específica do CEO. [O resultado se
deu de forma diferente] onde o localismo foi respeitado, a cultura anterior foi
mais respeitada, as identidades foram mais coerentes, como o Zero Hora e o
Diário de Notícias [de Portugal].

Uma das editoras, que fez o curso Master em Jornalismo, diz se sentir desconfortável
com a ideia de colonialismo – ou colonialidade, como se adotou neste artigo – pois
nunca registrou que o modelo de Navarra fosse impositivo ou fechado, mostrando-se
aberto para contribuições regionais. O contrário disso, afirma, seria um desrespeito
com os próprios clientes.

153
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Parece-me que para a Gazeta do Povo a passagem de Navarra foi um gran-


de empurrão contra a pasmaceira e o amadorismo. É importante levar em
conta as circunstâncias que cercavam a redação na época, que não eram
favoráveis ao jornalismo de qualidade (comando familiar, redação inflada por
jornalistas antigos/conservadores e novatos/despreparados etc).

A afirmação é corroborada por outros dois entrevistados – que veem uma “guina-
da editorial” no jornal pós-Navarra. Um dos ouvidos diz que “discorda totalmente”, mas
não por se incomodar com um modelo vindo de fora, mas porque o modelo vigente –
de alinhamento com os governos – não passou por transformações. Na mesma linha,
uma repórter – e depois editora – destaca que faltou maturidade para que o melhor do
modelo fosse implantado, ausência de boas lideranças e uma falta de habilidade em
lidar com as boas propostas da consultoria.

Por fim – em torno de um assunto recorrente nas demais questões, um editor


afirma que o modelo tornou os jornais por onde passou muito parecidos.

(...) sem dúvida, o que pesa contra o modelo de Navarra foi a quebra da
identidade do jornal com a cidade de Curitiba e com o Paraná. Nesse aspec-
to, talvez a culpa nem tenha sido tanto do ‘modelo’, mas sim pela falta de
compromisso com boa parte da redação. Os jornalistas da Gazeta do Povo
simplesmente deixaram de ir às ruas. Contrariando os ensinamentos do ‘mo-
delo’, o jornal passou a ser burocrático: deixou de ver a cidade, esqueceu
as pessoas das ruas, abandonou o ser curitibano e as causas paranistas. A
Gazeta do Povo deixou de fazer a sua agenda e passou a usar a da Internet.
O pessoal de Navarra alertava para um perigo (e ele ocorreu): boa parte dos
jornalistas da Gazeta passou a usar pantufas na Redação – um pecado mor-
tal para a vida de qualquer jornal.

Um discurso parcialmente dissidente

Após examinar um primeiro grupo de vozes críticas sobre a consultoria de Navar-


ra no Brasil, expressas em textos de opinião assinalados neste trabalho, que se le-
vantaram contra o contrabando de diretrizes da moral católica, embaladas no mesmo
pacote que as reformas gráficas, por exemplo — vozes especialmente registradas por
articulistas externos ao processo dentro das redações na época; e ouvir um seguindo
grupo de vozes, articuladas por sete jornalistas todos vinculados ao jornal Gazeta do
Povo, no período de implantação do processo — que, em sua maioria, apontam um
aprendizado de grande valor nas redações, foi possível alinhavar alguns análises so-
bre a temática deste estudo.

As primeiras vozes, a dos articulistas, que conformam um discurso dissidente em


relação a Navarra, de certa forma inibem a possibilidade de que, para muitos jornais,
a experiência pode ter sido uma “refundação” e para seus jornalistas um aprendizado,
conforme apontado pelo segundo grupo de vozes. Os articulistas do discurso dissi-
dente marcam suas argumentações contra a consultoria espanhola, em especial, pelo

154
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

vínculo desta com a prelazia Opus Dei. E apontam a influência deste grupo católico
sobre órgãos representantes da imprensa, sobretudo órgãos patronais.

Com relação ao segundo grupo, formado por participantes da enquete, três dos
ouvidos se mostraram bastante críticos à maneira como o modelo de Navarra foi im-
plantado no jornal paranaense, sendo que um deles percebia um esforço de “cate-
quese flagrante” e, reforça, nada de extraordinário – no aparato oferecido por Navarra
– ao que já se sabia sobre bom jornalismo.

No geral, podemos afirmar, que as vozes dissidentes ao modelo de Navarra pa-


recem se confirmar mais entre seus observadores externos do que entre aqueles que
passaram pelos treinamentos e implantações do modelo. Não se trata de um ponto
conclusivo, contudo. As aproximações declaradas entre o jornal paranaense Gazeta
do Povo e os princípios da Opus Dei aparecem, ainda que timidamente, como uma
questão sem linha direta com a consultoria. Mais de um entrevistado defende, inclu-
sive, que as propostas dos consultores eram solapadas pelo conservadorismo da
própria empresa. E que outros jornais brasileiros tiraram grande proveito do aparato
trazido pelos espanhóis. Em resumo, a Gazeta faz parte, mas não resume a experi-
ência de Navarra no Brasil.

Como geração de fontes para futuras pesquisas, os entrevistados atestam que


o jornal saiu mais organizado, relevante, premiado e qualificado da experiência – em
comparação a seu estágio anterior, que investia pouco em reportagens e se susten-
tava com a venda de classificados. A consultoria de Navarra veio num momento de
esforço de dar àquela empresa lucrativa também a chancela de ser um bom jornal.
O ponto negativo foi seu distanciamento dos leitores curitibanos e paranaenses,
apartando-se das possibilidades contemporâneas de fazer um bom jornalismo hiper-
local. O hiperlocalismo, a propósito, era uma das recomendações da Universidade
de Navarra.

Considerações finais

Sobre as premissas deste trabalho, podemos afirmar que a existência de uma


narrativa dissidente sobre a consultoria de Navarra se dá com relação a vários pontos
ressaltados na análise crítica, mas emergem — e este foi outra de nossas premissas
— pontos positivos que alteraram as formas de planejamento e práticas jornalísticas.

Ao final, sobre a colagem que fizemos entre as possíveis narrativas dissidentes


— constatadas apenas em parte — e um arcabouço teórico-ideológico mais amplo,
aquele que coloca este tipo de consultoria externa ao país como uma prática de “co-
lonialidade do saber” enquanto manifestação de poder, podemos afirmar que: as ca-
racterísticas gerais do projeto podem sim ser enquadradas no entendimento de colo-
nialidade do conhecimento, embora se ressalte a preocupação dos responsáveis pela
consultoria respeitaram as características locais (o que não foi atendido pelo jornal);
mas como técnicas de gestão e práticas jornalísticas vindas do Norte global, impostas

155
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

de “cima para baixo”, as características da “escola de Navarra” se enquadram na mol-


dura de “colonialidade”, de acordo com os entendimentos utilizados neste artigo para
este conceito. b) a premissa de um “giro decolonial” apontado de início ocorre apenas
em parte, em especial nas narrativas de resistência dos articulistas, mas a maioria das
falas dos jornalistas locais não percebe a colonialidade apontada, embalando essa
não identificação com o conceito de colonialismo que eles negam estar presente na
experiência.

O legado das grandes consultorias a jornais brasileiros – notadamente a oferecida


pela Universidade de Navarra, a partir de meados da década de 1990 – é um objeto
de estudo em formação, mas, de forma anacrônica, também em processo de apaga-
mento. Pesa para esse descompasso, por certo, ter sido um expediente da grande
imprensa escrita e da grande imprensa regional, de forte impacto para os jornalistas e
editores que trabalhavam nesses veículos, mas de pouco interesse para as pesquisas
acadêmicas, pouco afeitas a investigar processos editoriais.

Por outro lado, os contornos ideológicos que rondavam as consultorias - em que


pesem as relações umbilicais entre Navarra e o movimento laico católico Opus Dei,
e o discurso neoliberal, vertical, implícito nos treinamentos feitos nas redações - aca-
baram por monopolizar a crítica a esse episódio da história recente da imprensa bra-
sileira. Esse peso sem medidas, acabou por recalcar o estudo de outros aspectos
do episódio, a exemplo da possível contribuição do modelo editorial proposto pelos
espanhóis, sua permanência e, por que não, sua tropicalização.

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158
PARTE III

IMAGENS DISSIDENTES

159
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

ATRAVESSAMENTOS DA COLONIALIDADE
DE GÊNERO NOS BLOCKBUSTERS
DE SUPER-HERÓIS

Letícia Moreira de Oliveira

Estamos nos movendo em um tempo de


encruzilhadas, de vermos umas às outras na
diferença colonial construindo uma nova sujeita
de uma nova geopolítica feminista

de saber e amar.

María Lugones, 1944-2020

Quando a filósofa María Lugones reivindica tomar a categoria “Gênero” como


ficção ocidental moderna - uma narrativa que organiza e hierarquiza os sujeitos colo-
nizados e racializados, sob a égide de uma matriz de pensamento travestido de racio-
nalidade universal, - abrem-se fissuras nos modos como interpretamos e reproduzi-
mos os regimes de imagens e visualidades que (re)elaboram corpos e suas formas de
existência. A maneira como performamos os gêneros está intimamente atrelada àquilo
que vemos e compreendemos como “homem”, “mulher” e quaisquer dissidências.

Gênero, portanto, se constitui na intersecção dos sujeitos históricos com os reper-


tórios visuais, simbólicos e discursivos das narrativas que engendraram imaginários
e subjetividades no curso dos séculos. A “Colonialidade de Gênero” delineada por
Lugones (2020) estabelece o caráter duplamente constitutivo e constituído desta ca-
tegoria naquilo que ela denomina “sistema moderno/colonial de gênero”, ao qual se
atrela a narrativização da história sob os olhos do ocidente, emprestando a expressão
de Chandra Mohanty (2008).

Investigando mitologias e religiões dos diversos cantos e contextos do mundo,


Joseph Campbell (2007), em sua clássica teorização sobre o monomito - ou o herói
universal - percebe que os mitos conformam as bases dos modelos culturais e subje-

160
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

tivos que organizam as sociedades, oferecendo interpretações, respostas e represen-


tações possíveis aos mistérios do(s) universo(s). As mitologias mobilizam símbolos e
cosmologias, sendo parte fundamental dos agrupamentos humanos (Campbell, 2007).
Múltiplos modos narrativos se encarregam de materializar e preservar as histórias, e,
se há um deles que goza de privilégio estético, sensorial e de sedução, é o cinemato-
gráfico. É no terreno do simbólico, onde as narrativas fantásticas não apenas avivam
a imaginação, como propiciam modelos e inspirações aos públicos, que o cinema de
ficção dispõe de vasto material.

No cinema, a potência de imaginar outros mundos possíveis ganha uma dimen-


são de quase literalidade. Estéticas, poéticas, cenários, sons, montagens e efeitos
especiais - mecanismos que arquitetam espacialidades e temporalidades, ancoradas
também no mundo extradiegético. Corpos que encenam e habitam esses tempos-es-
paços outros, imprimindo outras existências. Entre afetos e sentimentos, o corpo se
insere como matéria e como discurso. Há uma dimensão política da estética expres-
sa nas escolhas das formas e dos conteúdos, tornando-os instâncias indissociáveis.
Indagar como esses ethos desvelam concepções, arranjos e modos de performar os
gêneros, bem como sua dimensão nas práticas de subjetivação mediadas pela expe-
riência espectatorial, não é inédito nos estudos de cinema.

Submetidas a uma crítica feminista radical sustentada nas perspectivas e práxis


decoloniais, fica patente como, no empenho de historicizar as experiências de repre-
sentação, as Teorias Feministas do Cinema1 não dão conta de abarcar plenamente
a dimensão da colonialidade constitutiva do “gênero”. Embora sejam inegáveis as
contribuições aos estudos das imagens em movimento, elaboradas pelas distintas
vertentes deste campo multidisciplinar, é preciso ir além da interseccionalidade e,
como propõe María Lugones (2007; 2020), compreender as organizações que atra-
vessam os sujeitos - raça, a classe e a sexualidade, por exemplo - como produtos
e produtoras da racionalidade moderna binária, e “analisar como essas categorias
juntas, trabalhando em redes, são ao mesmo tempo causa e efeito d(n)a criação dos
conceitos umas das outras” (Gomes, 2018, p. 71). A crítica de Lugones é radical não
apenas porque convida a pensar as opressões entrelaçadas, mas por estimular uma
postura epistemológica que localize os sujeitos não só como vítimas da violência, mas
como agentes protagonistas do projeto feminista decolonial.

O que se esboça aqui é justamente uma proposta ensaística de tecer leituras


decoloniais sobre como o cinema blockbuster de super-heróis se articula à noção de
sistema colonial de gênero, tecida por María Lugones. Mais do que determinar rup-
turas ou sustentações da colonialidade, pensar em termos de “negociações” parece
mais profícuo. Dentre os recentes lançamentos do Universo Cinematográfico da Mar-

1 Reconhecendo a heterogeneidade e a transdisciplinaridade intrínsecas a este campo de estudos, o que aqui


denominamos “teorias feministas de cinema” é o conjunto de reflexões que têm em comum o interesse pelo es-
tudo dos papeis dos sujeitos sexuados, nas múltiplas esferas do audiovisual. Um interessante panorama recente
sobre esse campo de estudos encontra-se no livro Mulheres de Cinema, organizado por Karla Holanda (2019) e
publicado pela Editora Numa.

161
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

vel (UCM)2, dois projetos repercutiram positivamente nas leituras críticas e nas estra-
tégias de produção, por seu aparente apelo à representatividade racial e de gênero.

Pantera Negra (2018, dir. Ryan Coogler) e Capitã Marvel (2019, dir Anna Boden
e Ryan Fleck) são filmes de origem3 de personagens já conhecidos nos quadrinhos.
O primeiro apresenta o super-herói africano e rei da nação fictícia mais desenvolvida
do mundo diegético da Marvel, ao passo que o segundo retrata a heroína mais
poderosa da franquia. Sem pretender esgotar uma análise dos filmes, o propósito aqui
é abrir horizontes para perspectivas pluriversais nos estudos feministas do cinema,
especialmente no que tange às “super humanidades” e “sobre humanidades” que
habitam os imaginários das figuras heróicas.

Em uma nação africana, oculta sob um manto-holograma de densas florestas,


uma utopia afrocentrada se revela, protegida pelo poder da deusa Pantera. Wakanda
figura como lócus central de uma ficção científica que entrelaça imaginários tradicionais
de África com especulações afrofuturistas. A trama de Pantera Negra se tece em
premissas de equidade e coletividade, podendo ser lida como símbolo de um passado
não colonizado para um futuro-potência afrocentrado. A produção trouxe bons frutos
para o UCM que, no ano seguinte, lança seu primeiro longa-metragem protagonizado
por uma heroína4. Em Capitã Marvel, o que move o enredo é uma busca interior, a
autodefinição - recuperar o passado para compreender o presente e se libertar das
identidades violentamente impostas.

Os discursos mais expoentes na recepção desses filmes se referem à representação


das minorias5, uma vez que colocam, como protagonistas, heroínas femininas e um
herói negro africano, algo não recorrente nesse cinema. Tal se evidencia, inclusive,
nas estratégias publicitárias e mercadológicas de divulgação. Se isso significa que os
públicos estão mais exigentes ou que Hollywood mercantilizou as outridades, demanda
uma investigação ampla e interdisciplinar. A questão é que, embora novos temas e
imagens tenham preenchido as telas, a base patriarcal, heteronormativa, cisgênera e
binarista parece permanecer hegemônica na constituição dos sujeitos/personagens,
ao passo que o sistema-mundo capitalista e suas instituições (exércitos, militarismos,
ciência, Estados-nação) ainda conformam o pano de fundo para as sociedades
diegéticas e suas organizações.

2 Franquia de mídia criada pela Marvel Studios, em 2008, que parte dos quadrinhos da Marvel Comics para criar
um universo compartilhado dentro de uma série de obras de super-heróis (seriados de TV, curtas e longas metra-
gens) na qual elementos das histórias, como personagens, acontecimentos, elenco e locações, se cruzam entre
as diferentes produções.
3 O modelo de produção horizontal dos universos compartilhados, nas franquias citadas, permite que os ele-
mentos narrativos e temáticos de todas as histórias, como as personagens, eventos, localidades, transitem pelos
múltiplos produtos. As “histórias de origem” correspondem às obras dedicadas à apresentação detalhada de um
personagem específico, geralmente retratando a sua jornada enquanto herói e a sua relação com o universo mais
amplos.
4 Capitã Marvel é o primeiro longa com protagonismo dentro do Universo Cinematográfico da Marvel, especifi-
camente. Mulher-Maravilha (2017, dir. Patty Jenkins), do Universo Estendido DC (DC Comics) inaugurou um novo
marco no gênero, sendo a primeira super produção com uma heroína, em muitos anos.
5 Sem um extenso rigor metodológico, mas recorrendo a uma breve investigação de críticas, textos de espec-
tadores, anúncios publicitários, manchetes de jornal, entre outros relatos em rede, é patente a predominância de
termos como “representatividade”, “empoderamento”, “minorias” ou “pluralidade representativa”.

162
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

O argumento proposto neste capítulo encadeia-se em dois momentos, nos quais


tento reconstruir o caminho que me conduz a uma inquietação decolonial com as
representações mainstream da categoria “gênero” na cultura pop. O primeiro deles,
de discussão teórica, retoma as inquietações que levaram à formação do pensamento
decolonial e sua contribuição na exposição do entrelaçamento das violências no projeto
moderno/ocidental, junto aos regimes visuais que constituem uma “colonialidade
do ver”, focalizando o sistema de gênero colonial, conforme elaborado por María
Lugones, cuja imposição violenta reorganizou cosmologias e destruiu modos de vida.
Ao mesmo tempo, aproximo tais debates atrelados aos estudos do cinema, com intuito
de identificar aberturas ao descentramento dos modos de representação e vivência
dos corpos nos mundos e através dos tempos. Defendendo o entendimento que a
colonialidade atravessa também as estéticas e as linguagens, exponho brevemente
os conceitos em busca de, no segundo momento, tecer proposições possíveis sobre
os atravessamentos da colonialidade do gênero no Universo Cinematográfico da
Marvel. Este é, portanto, ensaio essencialmente exploratório.

Gênero, Colonialidade e Imagem - conceituações para o estudo dos super-heróis

Revisitar as lembranças dos super-heróis na infância muito provavelmente nos


aporta uma série de imagens de (muitos) homens e (poucas) mulheres, vestindo
capas e uniformes personalizados, quase sempre figuras brancas, que carregam
nos corpos e nas condutas, marcas do ideal ocidental de moralidade e poder. Sejam
terráqueos ou nativos de galáxias distantes, povos alienígenas, deuses de outros
mundos ou realidades paralelas, há, historicamente, a predominância do herói como
um sujeito masculino, cisheterossexual, sem deficiência, esguio e forte. Humanos
ou não-humanos, são quase sempre corpos normalizados e assimiláveis à lógica do
sistema binário: homem ou mulher, macho ou fêmea.

Os heróis da cultura pop ganharam popularidade ainda na primeira metade do


século passado, nas histórias em quadrinhos, antes de serem adaptados a outras mídias,
e alcançam hoje o status de mercadorias globais multimilionárias. Os dois maiores
conglomerados no ramo, a DC Comics e a Marvel Comics, surgem, respectivamente,
em 1934 e 1939, ambos estadunidenses. No cinema, avanços tecnológicos somados
à variedade material e de linguagem à disposição, possibilitaram a consolidação de
um gênero cada vez mais potente em termos de mercado, alcance e de formação de
públicos fiéis (como as comunidades de fãs): os blockbusters de super-heróis6, que
predominam nas bilheterias no Brasil e no mundo7.

Carolyn Cocca, dedicada ao estudo das super-heroínas no universo dos comics,

6 Em Blockbuster Performances, Daniel Smith-Rowsey (2018, p. 71) demonstra que tem se convencionado,
entre jornalistas como por acadêmicos, a sustentação de que os blockbusters de super-heróis dominam o cinema
mainstream nos EUA e em quase todo o mundo (em termos de audiência, circulação, sucesso).
7 Dado revelado em levantamentos recentes sobre o gênero, disponível em Blockbuster Performances, por
Smith-Rosey (2018) e Avengers, Assemble!, por Terence McSweeney (2018).

163
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

observa como sua representatividade numérica têm crescido nos últimos anos, devi-
do, sobretudo, às pressões populares por maior diversidade, embora prevaleça ainda
um arquétipo feminino: brancas, corpo-padrão, heterossexuais e de classe média a
alta (Cocca, 2016, p. 15). O renascimento do gênero na cultura pop, desde o início dos
anos 2000, aponta para uma ressignificação do seu estado nos imaginários e anseios
dos públicos. Segundo McSweeney (2018), tal fenômeno foi crucial para a indústria
cinematográfica mundial e se deve não apenas a fatores econômicos, mas a deman-
das por representações de heroísmo e de defesa da justiça. Isso se revela na relação
entre a diversidade racial e de gênero, em Hollywood, ter se tornado o cerne de uma
série de mobilizações na última década, dentro e fora da indústria, e os lançamentos
de filmes como Mulher Maravilha (2017), Pantera Negra (2018), Capitã Marvel (2019),
Fênix Negra (2019), Arlequina e sua emancipação fantabulosa (2020), Viúva Negra
(2020), obras que tensionam o cartel do protagonismo masculino.

Embora tal tensionamento não se dê, nos mesmos moldes, ao privilégio da bran-
quitude e do padrão heteronormativo nestes universos diegéticos, é possível entrever
nesses projetos negociações com tais demandas em prol da diversidade (nas telas
e fora delas) e a abertura para outros sujeitos d(n)as imagens, outros modos de vi-
sualidades, a contestação de estereótipos, o que pode ser vantajoso especialmente
considerando o apelo afetivo que as personagens da cultura pop suscitam. O que se
põe como questionamento é se estas aberturas de fato ressignificam as estruturas
legitimadoras das opressões ou se apenas rearranjam as peças sem alterar as regras
do jogo, visto que a apropriação neoliberal das identidades muitas vezes opera na
episteme capitalista, transformando a visibilidade em produto.

McSweeney (2018, p. 16) se centra no contexto estadunidense e seu argumento


tenta demonstrar como o clima da guerra ao terror que sucedeu o 11 de setembro res-
significou demandas dos públicos. Sustenta ainda que esse gênero de heróis “deve
ser considerado como articulação e manifestação das mitologias culturais contem-
porâneas”, entendendo “mitologias” no sentido barthesiano de discursos e narrativas
que simbolizam visões de mundo e percepções históricas de povos ou culturas. As-
sim, a caracterização dos heróis e heroínas está associada ao contexto sociocultural
que os concebe.

O lugar do cinema na experiência social, portanto, transcende o entretenimento


e se alarga à formação dos imaginários sociais e seus registros. Ele surge em conso-
nância histórica (final do séc. XIX) com o estabelecimento da primeira modernidade e
o apogeu do projeto imperialista colonial das “civilizações” europeias (Shohat e Stam,
2006), que, para além da dominação dos territórios e corpos dos povos colonizados,
se impõe na produção intelectual, estética e simbólica. O legado eurocêntrico se alar-
ga, portanto, às formações culturais e linguísticas que perpassam as subjetividades
contemporâneas e “formam parte das gramáticas transculturais e dos regimes visuais
racializantes produzidos sob a “invenção” do “Novo Mundo” (Barriendos, 2011, p. 15).

A crítica ao eurocentrismo epistêmico é fundante para o projeto dos estudos deco-

164
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

loniais, que têm como matriz analítica principal a “colonialidade”, conceito elaborado
pelo peruano Aníbal Quijano (apud Lugones, 2007) para nomear o lado escuro/oculto
da modernidade, as estruturas resistentes ao fim do colonialismo enquanto modelo
político e de organização do mundo que se sustentou na instauração do medo, do ser-
vilismo, da inferioridade e imposição violenta da episteme única (a razão ocidental). A
colonialidade é, portanto, um padrão de poder.

Na esteira do pós-colonialismo da América Latina, os decoloniais, ou descolo-


niais8, inserem um tensionamento às categorias analíticas hegemônicas junto à pro-
posição de modelos conceituais que contemplem os diversos saberes, resgatando
cosmologias e categorias das formas de vida que foram silenciadas e subalterniza-
das. “Decolonialidade” é o conceito desenvolvido por Maldonado-Torres (2006, apud
Ballestrin, 2013) como complemento à categoria de “descolonização”. Apoiada na no-
ção de “Colonialidade do Poder”, empregada por Quijano para expressar a invenção
da “raça” como legitimadora da exploração colonial, Lugones (2007; 2020) observa
que o gênero se organiza dentro do sistema moderno/colonial sob traços específicos,
como o dimorfismo sexual biológico e a organização patriarcal e heterossexual das
relações sociais.

Embora considere o potencial crítico das discussões propostas por Quijano e se


apoie em seu conceito, Lugones (2007) percebe também que o autor comete o erro
de supor que o gênero, bem como as sexualidades, seriam forçosamente elementos
estruturadores de todas as sociedades, aceitando assim as premissas patriarcais e
heterossexuais ocidentais, e empreende uma crítica às suas formulações, inserindo
estas categorias como parte da colonialidade do poder. É nesse caminho que a autora
formula o Sistema Moderno/Colonial de Gênero, o lado iluminado da modernidade,
defendendo que gênero e raça se fundem nas operações violentas do poder colonial.
Segundo ela, “o trabalho intelectual e prático transnacional que ignora a imbricação da
colonialidade do poder e o sistema moderno/colonial de gênero também afirma esse
sistema global de poder.” (Lugones, 2007, p. 188).

Revisitando os estudos feministas do cinema, raros projetos acolhem a condição


colonial em suas críticas ou articulam contundentemente os atravessamentos
étnico-raciais e geoculturais, por exemplo. Um trabalho expoente nesse sentido é
desenvolvido por bell hooks (2019), que demonstra como o “patriarcado supremacista
branco capitalista” estabeleceu uma hegemonia nas imagens popularizadas na
cultura de massas. O que predomina neste campo é o emprego do gênero como
matriz analítica. As interseccionalidades, quando articuladas, não tomam em conta
o entrelaçamento originário das categorias, e o fato de que o sistema de gênero não
apenas hierarquiza e inferioriza corpos gendrados, mas é basilar na estruturação do
próprio sistema moderno capitalista. Ou seja, a consolidação da diferenciação sexual
8 Os termos “decolonialidade” e “descolonialidade” encontram-se em disputa nos debates. Segundo Ballestrin
(2013), a pesquisadora Catherine Walsh reivindica o uso de “decolonial” como marcador de uma ruptura do com
o “descolonial” e um afastamento à noção de descolonização. Há, por sua vez, pesquisadores que reiteram que
“decolonialidade” reforça a matriz anglófona (decoloniality) e defendem a utilização do “s” para localizar o conceito
da língua espanhola.

165
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

e seus reflexos nas artes e no cinema se alinha a um projeto colonial capitalista e


aos regimes visuais transmodernos que ele estabelece, e a “colonialidade do ver”
(Barriendos, 2011) é, juntamente com a colonialidade do poder, do saber e do ser,
constitutiva da modernidade.

O que assinala o lado iluminado/visível é o dimorfismo sexual e o patriarcado. Já


no lado escuro/invisível, habitam os matriarcados, as sexualidades fluidas, o “terceiro
gênero”: identidades que transitam entre ou não se enquadram em “homens” e
“mulheres” (Lugones, 2020). A elaboração da noção de gênero a partir da diferença
sexual tem como corolário a concepção de “mulher” em oposição a “homem” e toda
ordem de hierarquizações e violências subsequentes, como a divisão sexual do
trabalho, fixação das mulheres na esfera privada/domesticidade, mitos de fragilidade,
impotência e uma série assignação de valores, normas e comportamentos. Para
Lugones (apud Dias),

A colonialidade se manifesta nas ideias de teóricas feministas hegemônicas,


pois são ideias eurocentradas e universalidades de emancipação da mulher,
sem considerar as diferenças essenciais que existem entre as mulheres bran-
cas, as mulheres negras, latinas, índias e suas opressões. Sendo assim, es-
sas teorias (...) são fontes de dominação e propagação da colonialidade (...)
e perpetuam a divisão racial do trabalho, com consequências para a constru-
ção identitária e para as lutas por emancipação. (Dias, 2014, p. 4).

Este sistema de gênero se limita às categorias “homem” e “mulher”, excluindo


pessoas não binárias, transgêneros, intergêneros, entre outros, fixando uma ideia de
“normalidade” que torna alguns corpos inassimiláveis. Os trabalhos de Paula Gunn
Allen e de Oyèrónkẹ Oyěwùmí, sobre sociedades originárias das Américas e da África,
são fundamentais nas formulações de Lugones e apontam para uma experiência pré-
moderna que, em uma leitura contemporânea, se desvela subversiva justamente por
aceitar e reconhecer outros gêneros e sexualidades. O conceito de “terceiro gênero”,
acima descrito, é um emblema para “outros”, ao desprendimento das binaridades
sexuais e gendradas (Lugones, 2020, p. 71).

Para explicitar a relação proposta entre os regimes de imagem da cultura de massas


(representada aqui pelo cinema blockbuster) e os engendramentos da colonialidade
nas sociedades midiatizadas, é preciso recuperar a noção de colonialidade do ver,
proposta por Barriendos (2011), que se forja no encontro colonial e a invenção do
“Novo Mundo”.

A colonialidade do ver deve ser entendida como uma maquinaria heterárqui-


ca de poder que se expressa ao longo de todo o capitalismo (...) e consiste
em uma série de sobreposições, derivações e recombinações heterárquicas
(...). É necessário que o problema da invenção do “Novo Mundo” seja reco-
locado, tomando como ponto de referência os diferentes regimes de visuali-
dade, as retóricas visuais sobre o canibalismo das índias e (...) a racialização

166
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

epistêmica da alteridade, pois, é a partir desses elementos que se articulam


as matrizes binárias de gênero, classe, sexo, raça, etc, e se reproduzem nas
estruturas biopolíticas do patriarcado, do capitalismo, do multiculturalismo, da
interculturalidade, da globalização. (Barriendos, 2015, p. 16)

É na violência desse encontro que as outridades são ressignificadas e emergem as


imagens do bom e do mau selvagem, do exótico mundo “descoberto”, do canibalismo
e a organização ontológica dos corpos em humanos e não-humanos. É também a
conjuntura em que a branquitude se estabelece como paradigma dominante - o “Eu”
que contrapõe o “Outro” - ocultando o próprio caráter fictício. O exotismo do encontro
se manifesta, a título de exemplificação, no cinema etnográfico discutido por Shohat
e Stam (2006), que desbrava os corpos dos nativos, fagocitando as outridades e
expelindo sentidos soberanos sobre os povos e sobre os regimes de olhar - os olhos do
ocidente. Nas artes, as imagens estabelecem códigos normativos de performatividade,
sexualidade e comportamentos. Os corpos se convertem, portanto, em espaços
manifestos de sentido e de significação para as identidades, bem como das éticas e
estéticas das existências.

Os primórdios da crítica feminista do cinema, nos anos 1970, é marcado pela


problematização das construções dos papéis sexuais e os conteúdos das suas
representações, inserindo já aí o corpo como signo. Laura Mulvey (1975), em
seu trabalho pioneiro, inaugura uma crítica aos códigos patriarcais e sexistas
que estruturam o cinema hollywoodiano e aos regimes de olhar e da posição
espectatorial que estes códigos estabelecem. Tal paradigma feminista aporta
contribuições seminais para os estudos do cinema como um todo e desenrola-se
como uma intervenção multidisciplinar.

Em Pantera Negra e Capitã Marvel, as personagens, em suas funções narrativas e


performances de gênero, por exemplo, tensionam certos padrões hegemônicos inerentes
aos arranjos que compreendem a colonialidade, como a lógica da domesticidade e da
fragilidade, ao passo em que também negociam com estruturas moderno-coloniais,
como a noção de poder atrelada à uma lógica belicista, a manutenção do padrão
heteronormativo, da família nuclear, a superioridade racional e o tecnológica. Sujeitos
racializados, marcados pelas normatizações dicotômicas, são representados com
matizes que negociam brechas com as representações hegemônicas da indústria
cultural, como, por exemplo, os estereótipos, silenciamentos e invisibilidades que
predominam nas imagens de mulheres e homens negros, amplamente discutidos
por bell hooks (2019). Enquanto em Capitã Marvel a protagonista é uma heroína,
em Pantera Negra, mesmo protagonizado por um herói masculino, as personagens
femininas (todas mulheres negras) desempenham uma centralidade narrativa incomum
nesse contexto historicamente masculinista, sendo determinantes na jornada diegética
do rei de Wakanda.

A figura do herói põe em jogo um embate simbólico com a noção de humanidade.


Afinal, quais ontologias estabelecem esse status que supera a fragilidade humana

167
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

e desloca o sujeito a um lugar de poder? Como a encenação e as performances


conformam esses personagens emblemáticos, multirraciais e interplanetários?

Negociações estéticas e narrativas - Pensando o gênero na lógica do heroísmo

Sob a orquestração do espetáculo visual, com os insights imaginativos, efeitos


especiais, espaços fictícios e encenações épicas, subscreve-se uma cosmovisão
fantástica de mundos que antes só existiam nos olhos e mentes dos leitores e
criadores das histórias em quadrinhos. Na tela do cinema, essa representação
assume uma dimensão criativa pulsante, que permite, inclusive, a invenção de sujeitos
inteiramente a partir do CGI9, redimensionando a noção de construção subjetiva.
Colocados os fundamentos conceituais que envolvem a discussão da colonialidade
na representação do cinema, nas seções anteriores, buscarei explicitar o porquê
de propor a ideia de “negociações” como condutora para uma leitura decolonial do
Universo Cinematográfico da Marvel.

Os sistemas de imagens ou motifs que possibilitam entrever os diálogos com


as conceituações de María Lugones sobre o estatuto do gênero, nos dois filmes
comentados, não apenas se referem aos protagonismos, mas, em grande parte, à
elaboração das mitologias utópicas e heterotópicas, espaços imaginados pela diegese,
que suscitam outras lógicas de organização. É partindo destas coerências e das
articulações entre humanidades e alteridades que pensamos os sistemas de gênero
em associação com as outras esferas sociais, as relações comunitárias e as lógicas
moderno-coloniais, e ainda as masculinidades e feminilidades nas performances da
violência. Enquanto Pantera Negra elabora uma utopia afrofuturista que convoca
questões como tradição, ancestralidade, memória coletiva, supremacia tecnológica e
colonização, Capitã Marvel recorre a uma estratégia oposta e adota o estilo nostalgia,
cuja trama se desenvolve na Los Angeles de 1995 e é movida por uma busca de
autoconhecimento e auto definição a partir da memória e do retorno às origens.

O recém coroado rei T’Challa assume o trono de Wakanda, a nação mais


desenvolvida do mundo, social e tecnologicamente, cuja potência se deve à posse de
um metal raro e precioso e das riquezas naturais. No período das violentas intrusões
coloniais na África e nas Américas, Wakanda se isola do resto do mundo, vivendo
sob o disfarce de tribos subdesenvolvidas, como aquelas imagens etnográficas que
povoam o imaginário ocidental de “África”. “Pantera Negra” é o título atribuído ao líder
wakandiano, cujos poderes advêm da deusa Pantera, por meio da “flor em formato de
coração”. Na jornada diegética do herói, as personagens Shuri (Princesa e chefe do
setor tecnológico do país), a espiã-ativista Nakia e a General-chefe Okoye, exercem
funções fundamentais. Wakanda pode ser lida como símbolo de um passado não
colonizado, para um futuro potência afrocentrado. Não apenas o filme é protagonizado

9 CGI é a sigla inglesa para “Computer-generated imagery”, ou Imagens geradas pelo computador. Essa é uma
aplicação de computação gráfica 3D para a criação de imagens, amplamente utilizada nos cinemas de alto orça-
mento, especialmente nos gêneros de fantasia, ficção-científica e super-heróis.

168
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

por um herói negro, como a maior parte da equipe técnica, como os atores e os
diretores, são afro-americanos.

Em Capitã Marvel, a jornada se inicia no Planeta Hala, capital do Império Kree,


onde Vers, que acreditava ser uma guerreira da raça alienígena Kree, guarda consigo
uma força poderosa. Ela só conhece sua verdadeira identidade - Carol Danvers, piloto
de testes da força aérea estadunidense que adquire poderes em uma explosão de
radiação alienígena, - quando aporta no planeta C-53 (Terra). Danvers não recorda
seu passado e apenas vê flashs, sem saber se são reais ou fantasia. Antes de se
descobrir, Vers é manipulada e desacreditada, especialmente por seu tutor kree Yon-
Rogg. É Maria Rambeau, companheira de Carol na força aérea, quem a recorda de
sua humanidade e identidade. A força da autodescoberta a transforma na heroína
mais poderosa do Universo Marvel.

Tanto T’Challa quanto Carol D. são, originalmente, seres humanos, cujos


poderes advém de fontes externas e cujas identidades estão fortemente atreladas às
memórias, coletivas e individuais, e aos seus territórios. No cerne das discussões de
Lugones (2007) está a memória colonial da diferenciação sexual e a separação dos
povos entre “humanos” e “não-humanos”. Nos termos metafísicos dos feminismos
humanistas, aponta Karla Bessa (2015, p. 72), “há o entendimento de que o gênero é
um atributo universal, uma substância da pessoa e que se conforma ao núcleo binário
da diferença sexual (macho/fêmea)”. Segundo Lugones (2007), “homem e mulher
colonizada” não existe, o que há são “machos e fêmeas animalizadas”, já que “mulher”
e “homem” são referentes aos povos dotados da racionalidade burguesa ocidental,
que performam feminilidades, masculinidades e comportamentos “civilizados”, um
status a ser atingido a partir da renúncia de si e a assimilação aos códigos ocidentais,
heterossexuais e normativos.

Entendendo, portanto, que o humanismo está na base da discussão sobre as ca-


tegorias de gênero, bem como na ontologia criativa do “super-herói”, percebe-se, nes-
tes projetos, tensionamentos a isto. Um primeiro ponto notável se refere à construção
dos sujeitos wakandianos, que não foram vítimas diretas do processo colonial, e dos
povos alienígenas (Krees e Skrulls) retratados em Capitã Marvel. A dicotomia sexual
é evidente – não vemos sujeitos dissidentes, “terceiros gêneros” e a família nuclear
é representada como modelo familiar por excelência. O padrão heteronormativo, por-
tanto, rege estas elaborações. É nítido também uma negociação entre um “imperativo
da perfeição” direcionado aos corpos, que são sempre magros, esguios e cujo padrão
de beleza é condizente àquele das imagens hegemônicas dos produtos culturais, com
outros tipos de beleza e feminilidades, expressos especialmente nas mulheres africa-
nas, com cabeça raspada, cabelos afro, por exemplo, ou ainda com o estilo despojado
e pouco simpático de Carol Danvers. Esses corpos de luta são, ao mesmo tempo,
corpos que lutam, visto que as personagens femininas encenam batalhas épicas e
ocupam posições militares nos exércitos nacionais.

Embora Wakanda se baseie em premissas de igualdade e nos valores comunais,

169
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

mostrando mulheres e homens em posição de (relativa) equidade, abraçando diversi-


dades étnicas e culturais nas vestimentas e ritos africanos, e, principalmente, colocan-
do em espaço de visibilidade mulheres e homens negros de pele escura, em recusa
às estratégias de branqueamento que hooks (2019) observa como estruturantes da
cultura de massas, há ainda a manutenção das relações patriarcais – seja na repre-
sentação do modelo paternalista de família ou nas relações afetivas (monogâmicas e
heterossexuais). O risco é supor que as coisas são simplesmente determinadas, sem
problematizações.

A representação das mulheres negras nos arcos narrativos principais ganha des-
taque não apenas em Pantera Negra. Também em Capitã Marvel, a personagem Ma-
ria Rambeau, piloto da força aérea e amiga da protagonista, é uma figura de suma im-
portância para o desenrolar da trama do filme e seus arcos narrativos. Nas duas obras
há, ainda, um forte cruzamento entre a organização dos espaços laborais, a divisão
do trabalho e os papéis de gênero. É patente o esforço de inserir as personagens
femininas nas funções que poderiam popularmente serem tomadas como masculinas
(na racionalidade capitalista) - a chefia do setor tecnológico (Shuri) e do exército da
guarda-real (Okoye) de Wakanda, oficiais da força aérea (Maria e Carol), entre outros.
O que não é suficiente, por sua vez, para desestabilizar as bases do sistema que cria
e mantém as opressões e as hierarquias, uma vez que as organizações modernas – o
militarismo, a esfera política estatal, a dominação territorial e expulsão dos povos ori-
ginários, que são fundantes do projeto ocidental do sistema mundo capitalista.

Alguns elementos como a sexualidade, o trabalho, as funções familiares e as po-


sições sociais são aspectos fundamentais nas nossas trajetórias pessoais, pois estão
intimamente ligados às leituras morais sobre o feminino, bem como às imagens e
expectativas que as mulheres têm sobre si mesmas. E produtos culturais midiáticos
constituem um ethos fundamental para as práticas de subjetivação, como buscou-se
evidenciar. Nas histórias em quadrinhos mundialmente populares, “tornar visíveis” cul-
turas, sujeitos, sem estereótipos e estigmas, é também um modo de reconhecer essas
existências. É por isso que:

Na medida em que grupos de mulheres são negados, para que se mantenha


um feminismo universal, esse feminismo, que se pretende universal é quem
dita as possibilidades, a possibilidade de tudo. Dessa forma, lutas específicas
desses grupos que não entram no coletivo universal se perdem e ficam do
outro lado da linha, o colonial, onde não podem se tornar visíveis, pois se
mantém no local do inexistente. (Dias, 2014, p. 3).

É nesse caminho que pensar em termos das brechas negociadas pode ser mais
produtivo. Percebe-se como as noções de feminilidades e masculinidades são tam-
bém retrabalhadas, por exemplo, quando as relações de afeto e companheirismo en-
tre homens e mulheres se baseiam mais na colaboração e na evolução mútua do
que na submissão romântica, que predominou por longos anos na representação fe-

170
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

minina nos quadrinhos, como observa Carolyn Cocca (2015). Não é um homem ou
um par romântico quem liberta a Capitã Marvel em sua prisão subjetiva. Ela liberta
a si mesma (lógica neoliberal), mas não o faz sem o apoio e amparo solidário da
amiga Maria Rambeau. Em Wakanda, quando o trono da Nação está em perigo e o
rei T’Challa está (temporariamente) morto, a união e o cuidado das guerreiras com a
matriarca da nação retratam nas imagens um sentido de sororidade, mesmo com o
objetivo de proteção à pátria.

Em Wakanda ou Los Angeles, podemos tecer leituras de espacialidades latentes,


heterotopias possíveis para um devir coletivo, e não só no território e na cultura, mas o
próprio espaço-corpo, o Eu ressignificado, também é lugar de luta e (auto)afirmação.

Considerações finais – Há fissuras possíveis?

Esses filmes tangenciam disputas e debates que são constitutivos de lutas polí-
ticas, como os movimentos feministas. Em lugar de demarcar um estatuto ontológico
aos enunciados audiovisuais, compreender as negociações com as estruturas vigen-
tes se mostra mais interessante para uma exploração inicial, em especial porque as
inovações, sejam elas temáticas, estéticas ou formais, estão enformadas nos moldes
tradicionais dos espetáculos do cinema imperialista hollywoodiano, com enredos que
correspondem às clássicas organizações de uma narrativa de heróis (traumas, obs-
táculos, batalhas, amor, superação do obstáculo, honra e glória, entre outros) e que,
ainda, são parte de um universo que as transcendem (o UCM).

A título de breve conclusão, tanto Pantera Negra como Capitã Marvel têm como
central nos seus enredos as disputas territoriais, dominação de povos, colonização e
diásporas. Embora esses temas se articulem diretamente aos debates decoloniais,
busquei direcionar a discussão aos atravessamentos da noção de colonialidade de
gênero no contexto destes blockbusters.

É inegável que as análises e intervenções feministas nos estudos e na produção


do cinema inserem contribuições basilares para a transformação das imagens ao lon-
go dos séculos. Penso, porém, que uma mirada decolonial ressignifica as matrizes
epistemológicas, artísticas e estéticas sob as quais construímos filmes, imagens e
reflexões. É preciso questionar, primeiramente, o que os estudos feministas do cine-
ma (cada perspectiva, mais do que o campo em si) entendem por “gênero”, no fim
das contas. Se essa categoria não é apropriada de modo entrelaçado com a raça, a
classe e as sexualidades, então continuamos operando no paradigma que entende as
intersecções das opressões, mas não as percebe como conjuntamente estruturadas e
estruturantes. Na episteme decolonial, não é possível hierarquizar os atravessamen-
tos, sendo as categorias construtos coloniais tautócronos.

O protagonismo e a representação das diversidades nos produtos de amplo al-


cance são socialmente relevantes, mas devemos atentar sobre quais enunciados ide-

171
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

ológicos esta representatividade se articula. A retórica neoliberal do empoderamento


de si numa perspectiva individualista enfraquece as relações comunitárias e de cola-
boração e desenvolvimento mútuos.

E, como aponta María Lugones, “comunidades, mais que indivíduos, tornam pos-
sível o fazer; alguém faz com mais alguém, não em isolamento individualista” (Lugo-
nes, 2014, p. 949), e quando falamos de decolonialidade, falamos da desconstrução
do sistema mundo que segrega e hierarquiza em prol de um bem viver solidário e
acolhedor das diferenças.

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173
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

POTÊNCIAS FEMININAS: DIVERSIFICAÇÃO


NARRATIVA E DESCONSTRUÇÃO DE ESTEREÓTIPOS
NAS PERSONAGENS DO FILME BACURAU

Andriza Maria Teodolino de Andrade

Talita Iasmin Soares Aquino

Este texto propõe uma discussão sobre o filme Bacurau (2019), de Kleber Mendonça
e Juliano Dornelles, a partir das escolhas narrativas no tocante à representação
feminina. Para tanto, iniciaremos a argumentação apresentando um panorama histórico
da cinematografia estadunidense1, seguida pela brasileira até o filme em questão e,
posteriormente, analisaremos as personagens femininas da obra em diálogo com seus
arcos narrativos. Nesse percurso, acionamos elementos quantitativos e qualitativos,
que corroboram com a nossa defesa de que, quanto à representatividade feminina,
o longa diverge em relação ao cinema ocidental. Construindo um discurso contra-
hegemônico, Bacurau rejeita a incorporação simplista de características planificadas
às suas personagens, desenhando contornos diversificados, em que a composição de
cada uma delas respeita uma diversidade de espectros, representando-as como seres
complexos. Uma vez que se projetam em uma narrativa de autonomia e amplitude
temática, as personagens se distanciam do padrão que constitui o universo feminino
na grande maioria dos filmes, como discutiremos a seguir.

No mapa do cinema

Delinear os espaços preenchidos pelas mulheres na história do cinema é uma


tarefa árdua.  Contudo, não é difícil perceber a desigualdade na relação entre homens
e mulheres, tanto à frente quanto por trás das câmeras. Assim como em outras esferas
da sociedade, prevalece no cinema o domínio masculino. Não nos propomos aqui a
esmiuçar as obras, mas antes, oferecer um cenário geral sobre o lugar das mulheres

1  Esse recorte é justificado pela compreensão de que os filmes produzidos nos Estados Unidos alcançaram uma
posição de domínio em relação às produções realizadas em outros países. Sendo exibidos em salas de cinema de
todo o mundo, tais obras representam forte influência tanto para outros artistas quanto para as culturas de outros
povos. 

174
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

nos filmes: das mocinhas ingênuas do cinema mudo às beldades perigosas do cinema
noir, as personagens femininas serviram sempre ao olhar e ao jugo masculino. Como
discute Laura Mulvey (1989), as mulheres são inseridas nos filmes hollywoodianos
como um objeto que materializa o desejo masculino, tanto dos personagens homens
nas tramas, quanto dos espectadores. A autora afirma que o foco erótico voltado às
mulheres, como o uso de close ups em partes de seus corpos, acaba por resumi-las
a isso, dificultando seu desenvolvimento narrativo.

Ann Kaplan (1995) analisa obras estadunidenses e avalia que por meio de
mecanismos de representação (vitimização, fetichização, assassinato em nome da
virtude), o patriarcado opera no cinema, reduzindo o imaginário cinematográfico
feminino a estereótipos e visadas monótonas. Nos Estados Unidos, o policiamento
das produções (como a implementação do Código de Produção de Cinema2, em
1934) e o desinteresse dos estúdios, ajudaram a manter a monotonia até os anos
1950. Kaplan defende que a partir desse período surgem filmes mais interessantes,
que mostram “antigos códigos se desmoronando, prontos para ruir” (1995, p. 19). Não
obstante, Guacira Lopes Louro comenta esse período e considera o cenário político,
sinalizando a dificuldade de se romper definitivamente com as normativas patriarcais:

Num tempo de pós-guerra, parecia necessário, de algum modo, deter ou


reverter o avanço feminino que fora possibilitado pelo longo conflito. O cinema
ajudaria a promover a “volta ao lar” e a recomposição da estrutura familiar
tradicional. Roteiros de inúmeras comédias, romances ou dramas passavam
a tratar daquele que se colocava como o novo dilema feminino: a escolha
entre a família (casamento e filhos) ou a carreira profissional. Um happy
end recompensava as mulheres que escolhiam certo, isto é, o lar, enquanto
que as outras, muitas vezes representadas como “masculinizadas”, duras e
amargas, terminavam sós e infelizes. (Louro, 2008, p. 83, grifos da autora)

Avançando para os anos de 1960, a profusão de movimentos de contracultura,


incluindo os movimentos feministas e lgbts, fez afrouxar as normas morais em torno
da sexualidade feminina, e consequentemente, sua representação no cinema. Essa
transformação se estendeu pela década seguinte e, segundo Kaplan (1995), uma
das reações da indústria, agora com seus mecanismos funcionando mal, foi a intensa
veiculação, sem precedentes, de filmes que retratavam cenas de estupro. A autora
argumenta que a hostilidade patriarcal passou a se expressar pela ideia de que “as
mulheres anseiam o tempo todo por sexo” (p. 23). Essa sexualização mais explícita
e violenta vai diminuindo nos filmes de grande circulação a partir da ascensão da
indústria pornográfica.

Na década de 80, os “chick flicks” (gíria para designar filmes que abordavam o

2 Conjunto de regras para os estúdios dos Estados Unidos produzirem seus filmes. Substituído em 1968 pela
atual classificação indicativa, dividia-se entre “não pode” (por exemplo: a proibição de “cenas de parto – de facto
ou insinuada”) e “tome cuidado” (“venda de mulheres ou venda de sua virtude por uma mulher”, “consumação do
casamento”, “homem e mulher juntos na cama”).

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

amor e o romance, melodramas conhecidos como “filme de mulher”) ganham espaço


e engrossam o caldo de filmes com protagonistas femininas, mas sem avançar
significativamente no teor das narrativas. Cresce a diversidade de papéis e a inserção
em gêneros cinematográficos mais voltados para o público masculino, como ação
e aventura. As personagens passam a ser mais relevantes à narrativa e há maior
preocupação com a diversidade de raças, faixa etária e tipo físico3. 

Nos anos 2000, o cenário permanece desigual. Segundo a pesquisa Gender


Inequality in Film Infographic, realizada pela New York Film Academy4 (2018), dos 900
filmes produzidos entre 2007 e 2016, apenas 30,5% dos personagens que possuíam
falas eram mulheres, e apenas 12% dos filmes apresentavam elenco balanceado
entre personagens masculinos e femininos. A pesquisa apontou também que 25,9%
das personagens femininas utilizavam roupas que deixavam o corpo à mostra, em
oposição à apenas 5,7% dos personagens homens; da mesma forma, mais de um
quarto das personagens femininas apareciam parcialmente nuas, enquanto o  mesmo
ocorreu com menos de dez por cento dos personagens masculinos. 

Em uma perspectiva mais global, outro estudo5, realizado pelo Geena Davis
Institute on Gender in Media, juntamente com a Organização das Nações Unidas
(ONU) Mulheres e a Fundação Rockefeller, analisou produções exibidas entre 2010 e
2013, nos territórios mais rentáveis para a indústria cinematográfica (Austrália, Brasil,
China, França, Alemanha, Índia, Japão, Rússia, Coreia do Sul, Estados Unidos e
Reino Unido). Os resultados apontaram que apenas 30,9% dos personagens falantes
são do sexo feminino, sendo que, nos gêneros ação ou aventura, esse número cai
para 23%. Alguns países são melhores do que a norma global, embora todos estejam
abaixo das médias populacionais de 50%: Reino Unido (37,9%), Brasil (37,1%) e
Coreia do Sul (35,9%). Outras informações relevantes apontam para a inferiorização
feminina, uma vez que personagens masculinos com profissões de prestígio são mais
recorrentes: “advogados e juízes (13 para 1), professores universitários (16 para 1),
profissionais médicos (5 para 1) e profissionais das áreas de ciências, tecnologia,
engenharia e matemática (7 para 1)”. A pesquisa também revelou que a sexualização
das personagens femininas ainda é a norma nesses locais e “a probabilidade de
meninas e mulheres serem representadas [...] como atraentes é cinco vezes maior”,
sendo tanto adolescentes do sexo feminino (13-20 anos) quanto mulheres jovens
(21-39 anos) suscetíveis à sexualização. Por fim, o trabalho concluiu que filmes com
“diretoras ou autoras envolvidas mostram um número consideravelmente maior de
meninas e mulheres na tela do que aqueles sem uma diretora ou autora envolvida”.

3 Cf. “Da submissão ao protagonismo: a evolução da representatividade feminina no cinema”, Disponível em:
<http://jornalismojunior.com.br/da-submissao-ao-protagonismo-a-evolucao-da-representatividade-feminina-no-
cinema/>
4 Disponível em: <https://www.nyfa.edu/nyfa-news/gender-inequality-in-film-infographic-by-nyfa-updated-in-2018.
php#.XuKaf0Wj_IU>
5 Disponível em: <http://www.onumulheres.org.br/noticias/industria-cinematografica-global-perpetua-a-discrimi-
nacao-das-mulheres-aponta-estudo-da-onu-mulheres-geena-davis-institute-e-fundacao-rockefeller/>

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Embora acima da média em relação a outros países nesse estudo, outros dados6
exemplificam a realidade desigual do Brasil dentro e fora da tela. Com base nos 142
filmes lançados em 2016, mais de 78% das produções foram dirigidas por homens
(111 filmes), sendo a participação feminina igualmente menor em outras funções como
roteiro, direção de fotografia e direção de arte (nesta área contabilizando apenas 7% do
total de profissionais atuantes). Essas desigualdades tornam-se ainda mais gritantes
quando inserimos a dimensão racial, já que, em um país de maioria não branca, tanto
homens quanto mulheres negras ou indígenas têm participação quase inexistente
em relação aos homens e mulheres brancos. Em relação ao elenco desses filmes,
480 personagens eram homens (cerca de 60%) e aproximadamente 81% do elenco
principal era formado por pessoas brancas. 

Esses dados evidenciam como o sexismo, enquanto sistema de dominação, “é


institucionalizado, mas nunca determinou de forma absoluta o destino de todas as
mulheres nesta sociedade” (hooks, 2015, p.197). Apesar de, neste texto, utilizarmos
o termo mulheres de forma universalizante, compreendemos as diferenças entre
representatividade branca e negra no cinema. Se o contexto apresentado já é perverso
para mulheres brancas, a perspectiva das mulheres negras e outras mulheres
racializadas é ainda mais terrível. Como define bell hooks (2015), o lugar da mulher
negra na sociedade concentra outros tipos de opressão além do sexismo patriarcal,
suportando “o fardo da opressão machista, racista e classista” (p. 207).

Por fim, Guacira Lopes Louro argumenta que “os filmes hollywoodianos foram
particularmente eficientes na construção de mocinhas ingênuas e mulheres fatais, de
heróis corajosos e vilões corruptos e devassos” (2008, p.83). A popularidade desses
filmes ao redor do mundo, especialmente no Brasil, reproduz essas normativas tanto
na estrutura da indústria quanto nas narrativas que vemos em tela. Subverter essa
realidade não é fácil, mas ao longo do tempo algumas obras conseguiram se destacar
por fugir ao padrão, descolando suas personagens femininas da função de objeto
erótico. Alguns exemplos no cinema norte-americano incluem A Paixão de Joana
d’Arc (1928), O Mágico de Oz (1939), a franquia Alien (1979-1997), O Silêncio dos
Inocentes (1991), Thelma e Louise (1991), Jackie Brown (1997), entre outros mais
recentes como Mad Max: Estrada da Fúria (2015), A Chegada (2016), Estrelas Além
do Tempo (2016), Atômica (2017), A Favorita (2018) e Harriet (2019).

Muitos elementos indicam a influência do cinema estadunidense em Bacurau,


desde a escolha dos gêneros (western, ficção científica e ação – gêneros notadamente
consolidados por hollywood), até as inspirações estéticas que percebemos na obra
(características do cinema de Quentin Tarantino, Sergio Leone, John Carpenter).
Entretanto, até essas influências são transformadas no filme, aparecendo com nova
roupagem. Há críticas, como ao racismo do gênero western, uma vez que os inimigos
violentos aqui não são os índios, mas os cowboys que invadiram seu território. E
há homenagens, como a escola do vilarejo que se chama “João Carpinteiro”, nítida
6   Dados retirados do texto  “Onde estão as mulheres do cinema brasileiro?”. Disponível em: <https://medium.
com/@elasnocinema/onde-est%C3%A3o-as-mulheres-do-cinema-brasileiro-cbe290c98db1>

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

referência ao diretor estadunidense. Apesar disso, nesse filme há algo que nos
interessa mais, diferente do cinema no qual o longa tanto se referencia: não há
mocinhas ingênuas, nem mulheres fatais em Bacurau; as personagens femininas são
heroínas corajosas. E elas são muitas.

No Brasil, durante as décadas de 70 e 80, o cinema nacional sofreu uma forte


decadência. Além do domínio cada vez maior de filmes estadunidenses nas nossas
salas de cinema, a ditadura civil-militar (1964-1985) acuou a indústria cinematográfica
brasileira por meio de censura e de falta de investimento. A predominância das
pornochanchadas evidenciava a hipocrisia de um momento em que falar de sexo
era melhor que fazer reflexões politizadas, e a sexualização do corpo feminino era
utilizada como ferramenta nesse gênero cinematográfico tipicamente brasileiro. Após
a ditadura, o cinema nacional ainda caminhava a passos lentos e o fechamento da
Embrafilme durante o governo Collor foi um golpe no setor já precarizado. 

Com a Lei do Audiovisual (1993), o governo brasileiro assumiu, pela primeira vez
em sua história, o financiamento de obras nacionais como política pública. Esse é um
marco para as produções brasileiras e muitos consideram essa época como a retomada
do cinema nacional. A partir daí alguns filmes brasileiros conseguiram valorizar o
protagonismo feminino, tanto na produção quanto nas narrativas, como Central do
Brasil (1998) de Walter Salles; Antônia – O filme (2006) de Tata Amaral; Elena (2012)
e O Olmo e a Gaivota (2015) de Petra Costa; Que Horas Ela Volta (2015) de Anna
Muylaert;  Animal Cordial (2016) de Gabriela Amaral de Almeida;  Benzinho (2018) de
Gustavo Pizzi; e A Vida Invisível (2019) de Karim Aïnouz. Bacurau, vencedor o prêmio
do júri no festival de Cannes de 2019, integra essa leva de filmes que fortalecem o
cinema e a história do país, dando espaço às mulheres. 
Nos anos 2000, ganharam força produções realizadas por atores, diretores e
produtores nordestinos. Filmes como O Auto da Compadecida (2000) de Guel Arraes;
Amarelo Manga (2002) de Cláudio Assis; Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) de
Marcelo Gomes; O Céu de Suely (2006) de Karim Aïnouz e, mais recentemente, O
Som ao Redor (2012) e Aquarius (2016), ambos de Kleber Mendonça, conquistaram
grande repercussão, sendo exibidos em todo país. Esses filmes ajudaram a consolidar
o cinema nordestino e expandiram o imaginário popular sobre o nordeste brasileiro,
em geral, resumido à ideia de atraso econômico e cultural.

Quem nasce em Bacurau é o quê?

Em Bacurau, esses imaginários parecem ser desconstruídos por meio de um jogo


com sua própria materialização. São diversos os exemplos da construção de uma
realidade que é, continuamente, confrontada pelas ações das personagens. Vemos
a estrada esburacada e o caminhão pipa, a barragem que causou a falta de água,
as estradas de terra… E, também, o uso habilidoso de tecnologias, como o aplicativo
de comunicação que deixa todos conectados e informados sobre o que acontece no

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

vilarejo, a conexão do tablet com a televisão no momento da educação infantil, o


reconhecimento do drone inimigo (mesmo que, de certa forma, disfarçado de uma
possível nave alienígena). Essas são algumas pistas que nos fazem pensar que esse
futuro próximo pode ser agora e que o oeste de Pernambuco pode ser aqui. 

Tentando não dar spoilers, uma possível sinopse de Bacurau diz muito:
faroeste sobre um povoado fictício retratado como abandonado em termos
de políticas públicas, cuja população é tratada como matável, à margem
da cidadania, mas contabilizada como voto. Fazendo jus ao seu nome (um
pássaro “brabo”) e provando ser gente, os desconfiados bacurauenses se
unem contra forasteiros – uma carioca e um paulista vistos eles mesmos como
“outros” pelos gringos americanos liderados por um alemão – que querem
exterminá-los e o prefeito que incentivou sua chegada. Na rebelião, contam
com os jagunços locais ao fazerem uso da memória de lutas passadas,
materializada nas armas guardadas no museu do povoado – aquele que os
estrangeiros não se prestam a visitar.  (Lacerda, 2019)7

Ao mostrar realidades comuns no cotidiano da maioria dos brasileiros, seja na


convivência com o descaso político e com a infraestrutura precária, seja na apropriação
tecnológica, o filme foi um sucesso de público e crítica; em grande medida porque
nos faz encarar elementos que reconhecemos em nossa cultura, permitindo a nós,
espectadores, sentirmo-nos um pouco bacurau. As emoções que o filme causa, de
revolta, medo, alumbramento, alívio e, por que não, desforra, parecem ser uma das
grandes conquistas da obra. Como exemplo, na cena da chegada dos forasteiros, para
instalar o aparelho e cortar (do mapa) o sinal da comunidade, o povo, já avisado que
vinha gente nova, acompanha os forasteiros até o mercadinho. A forasteira (Karine
Teles) pergunta para Luciene (Suzy Lopes), dona da venda local: “Quem nasce em
Bacurau é o quê?”. E a criança responde, jocosamente: “É gente!”. 

O povo bravo de Bacurau entende rapidamente que as coisas que estão


acontecendo não são normais. Eles veem com desconfiança os forasteiros e Luciene
adverte: “Motoqueiro de capacete não é legal aqui não!”. Quando saem da venda, o
repentista os surpreende com a pergunta: “O senhor sabe alguma coisa que aconteceu
com aquele caminhão pipa?”. Com olhar superior e impaciência, o forasteiro (Antonio
Saboia) responde: “Não entendi.”. O repentista pergunta novamente se ele sabe
de alguma coisa e o invasor pergunta o que aconteceu, ao que ele responde que o
caminhão “chegou todo crivado de bala”. Ele canta atrás do casal que o ignora: “Esse
povo do sudeste não dorme nem sai no sol, aprender a pescar peixe sem precisar de
anzol, se acha melhor que os outros, mas ainda não entendeu que São Paulo é um
paiol. Haaaaaa.”. A população de Bacurau que acompanha a cena ri. A forasteira lhe
oferece dinheiro e ele responde: “Eu não quero seu dinheiro, moça, eu tô aqui só de
gaiato.”. Ela debocha: “Valeu gaiato, valeu gaiatão.”. Essa cena situa as diferenças
entre Bacurau e os forasteiros, e a indiferença deles em relação ao povo de Bacurau. 
7 Disponível em: https://www.deviante.com.br/noticias/antropologia-viagens-para-fronteiras-e-bacurau/#disqus_
thread.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Figura 1 - Fotograma de Bacurau (2019) - Forasteira oferece dinheiro ao violeiro


com olhar de desdém. No entorno, vemos os moradores de Bacurau rindo da cena.

Logo após esse momento, no diálogo – em inglês – entre eles e os estrangeiros,


os forasteiros vão se sentir um pouco como aquelas pessoas: da mesma forma que,
para eles, aquela comunidade não tinha importância alguma, para os estrangeiros,
eles também não são ninguém. Quando perguntados se eram amigos dos homens que
mataram, o forasteiro responde: “Amigos? A gente não mata amigos no Brasil. Mas
não... A gente não é dessa região. A gente é do sul do Brasil. Uma região muito rica.
Com colônias alemãs e italianas. Somos mais como vocês.” Após ouvirem as piadas e
os deboches racistas, o casal é morto pelos estrangeiros. Nesse sentido, entendemos
como a questão racial orienta as ações dos assassinos. Mais que uma inferioridade
de classe, a desumanização dos brasileiros se dá por meio de uma subjugação de
raça. Achille Mbembe, em sua vasta discussão sobre necropolítica, analisa esse tipo
de dominação:

Afinal de contas, mais do que o pensamento de classe (a ideologia que


define história como uma luta econômica de classes), a raça foi a sombra
sempre presente sobre o pensamento e a prática das políticas do Ocidente,
especialmente quando se trata de imaginar a desumanidade de povos
estrangeiros – ou dominá-los. [...] a política da raça, em última análise, está
relacionada com a política da morte. (Mbembe, 2018, p. 128)

Na tentativa de extermínio daquela cidadezinha “cu de mundo”, como afirma o


personagem Michael (Udo Kier), em que as pessoas não são consideradas “gente de
verdade”, mas animais matáveis, os estrangeiros são os humanos e as não pessoas
de Bacurau são os alvos. O filme elabora uma crítica à discriminação racial dos
estrangeiros, mas também sinaliza a tendência às mesmas ideologias por parte dos
brasileiros das regiões sul/sudeste, que se entendem mais próximos daqueles que
vêm de fora do que as pessoas de seu próprio país. É o caso do casal de motoqueiros

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

e do prefeito Tony Jr., eles se entendem superiores ao povo do vilarejo e estão


dispostos a vender seus compatriotas para agradar àqueles que consideram pessoas
evoluídas. A política da morte se manifesta nas ações governamentais (descaso,
privação de infraestrutura básica, fornecimento de alimentos vencidos e remédios
altamente viciantes, parceria com assassinos, violência contra moradores) e, de forma
mais maquínica, no “safari” dos jogadores.

Mecanizada, a execução em série transformou-se em um procedimento


puramente técnico, impessoal, silencioso e rápido. Esse processo foi, em
parte, facilitado pelos estereótipos racistas e pelo florescimento de um
racismo baseado em classe que, ao traduzir os conflitos sociais do mundo
industrial em termos raciais, acabou comparando as classes trabalhadoras e
os “desamparados pelo Estado” do mundo industrial com os “selvagens” do
mundo colonial. (MBEMBE, 2018, p. 129)

Figura 2 - Fotograma de Bacurau (2019) Feição de êxtase de Julia. 


Imagem 03 - Fotograma de Bacurau (2019). Notícia sobre as execuções públicas. 

Na Figura 2, temos um plano fechado em Julia (Marie Peterson), após a execução


do casal de brasileiros que os ajuda. Com o crime, a estrangeira sorri e se assusta. O
plano fechado na atriz mostra sua reação de prazer e espanto com a rápida execução.
Na Figura 3, um estrangeiro chega em uma casa e na TV lemos: “Execuções públicas
recomeçam às 14h – Vale do Anhangabaú”. Assim, o futuro mostrado no filme chama
atenção para a banalização da morte na nossa sociedade: o homem “caça” as pessoas
para matar e execuções acontecem em praça pública. Os planos focados nos rostos
dos assassinos nos mostram o desejo e o prazer de matar.

Nesse ponto, a virada do filme é surpreendente. Uma história que poderia


facilmente se encerrar com a morte de todo povoado, como muitas vezes acontece
fora da ficção, entrega a vitória ao povo de Bacurau. Ao ver ruas e casas vazias, e as
roupas ensanguentadas no varal, os estrangeiros sentem medo e entram em alerta,
talvez entendendo que vão morrer. Suas cabeças decepadas ficarão expostas na
igreja, como nas fotos do museu que não visitaram. Michael será enterrado vivo e
Tony Jr. seguirá seu destino incerto, sem roupa e mascarado, em cima do jumento.  

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Figura 4 - Fotograma de Bacurau (2019). Senhora leva máscara que será


colocada em Tony Jr., enquanto as pessoas do povoado observam.

Bacurau subverte normativas sociais em diversas esferas, seja por meio de suas
metáforas visuais e escolha de elenco, seja pelas reflexões políticas que levanta.
Na Figura 4, vemos a cena de uma senhora que leva a máscara para cobrir o rosto
de Tony Jr. A personagem idosa que, acompanhada pelo olhar de outras mulheres,
destina seu algoz a um futuro incerto, reforçando a ideia de um western subversivo:
não são os mocinhos de fora que vêm para salvar o povo, mas sim o próprio povo
que se salva. 

Em relação à esfera do protagonismo feminino, percebe-se que o filme é um


dos poucos exemplos de obras com elenco equilibrado entre homens e mulheres,
apresentando personagens femininas diversas e marcantes. Ao contrário da realidade
apresentada nos tópicos anteriores, nessa trama há uma profusão de mulheres em
tela e muitas são indispensáveis ao desenvolvimento da narrativa. Percebemos
que evidenciar a diversidade e demonstrar cuidadosamente a complexidade das
personagens, mesmo as com pouco tempo de tela, foi uma preocupação no filme.
Cada uma é atravessada por diferentes aspectos da vida, como a relação entre
independência e coletividade; vivência das relações pessoais, sexuais e profissionais;
sofrer violências e lutar contra vícios; mostrar-se vulnerável ou forte; sucumbir ao
sofrimento ou abraçar o heroísmo. 

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Figura 5 - Fotograma de Bacurau (2019) - Uma das cenas iniciais do filme


nos mostra a estrada com o caminhão pipa, o que reforça a ideia do descaso
público com a comunidade. Ao mesmo tempo, a placa nos situa sobre a paz
pela qual aquele povo anseia.

Passarada brava

São muitas as mulheres de Bacurau! E são poucas as cenas em que nem uma
está presente. Durante o filme, a presença de personagens femininas é expressiva,
protagonistas e coadjuvantes possuem falas, conversam entre si e, na maioria das
vezes, não falam sobre homens8.  Mesmo em cenas amplas, com muitos figurantes, é
possível perceber a maioria feminina. Apesar das funções de direção e roteiro serem
encabeçadas por homens, a obra não apenas equipara o protagonismo de mulheres
e homens como, muitas vezes, destaca o feminino. Na tentativa de demonstrar como
isso ocorre, discutiremos o desenvolvimento narrativo das personagens. 

Teresa (Bárbara Colen) é a primeira personagem a aparecer no filme, retornando


a Bacurau para o velório de sua avó, Carmelita (Lia de Itamaracá). Ela viaja de jaleco
na boleia do caminhão pipa e leva consigo uma mala com remédios importantes para
o povoado. Quando o motorista pergunta o porquê do jaleco, Teresa afirma que é uma
forma de proteção. A cena pode ser interpretada de diversas formas, mas faz perceber
que ela entende aquela peça de uniforme como um símbolo de poder, talvez por ser
algo que as pessoas dão valor, talvez porque ela própria o valorize. 
A morte de Carmelita traz uma grande mobilização para a cidade e acompanhamos
o luto de cada um ali. Durante o velório, Domingas (Sônia Braga) não consegue conter
8  Cf. Teste Bechdel. A cartunista norte-americana Alison Bechdel escreveu uma tirinha, publicada na série Dykes
to Watch Out For, em que uma amiga a apresenta um teste para avaliar o nível de representação feminina em pro-
duções culturais. O Teste Bechdel, como passou a ser conhecido, vem sendo usado pela mídia e em discussões
acadêmicas, e consiste em responder três questões: 1 - há mais de uma mulher?; 2 - elas conversarem entre si?;
3 - o assunto dessa conversa não é sobre homens?. Quanto mais respostas positivas, maior a representatividade
feminina.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

as emoções e braveja, bêbada, na frente de todos, pela morte de Carmelita. Sentimos


o desespero da personagem que grita: “Carmelita, bruxa nojenta. Só quero saber se
no meu enterro vai dar tanta gente assim”. Domingas e toda a comunidade perdiam
sua grande referência. O cortejo sai cantando a música Bichos da Noite de Sérgio
Ricardo. A letra diz: “São muitas horas da noite / São horas do bacurau / Jaguar
avança dançando / Dançam caipora e babau / Festa do medo e do espanto / De
assombrações em um sarau”.

O caminhar lento do cortejo, embalado pela canção, faz a cena ganhar profundidade. 
O espectador consegue entrar em contato com a força transcendente de Carmelita e
com a cultura daquele povo. Na letra da música, os perigos de bacurau, feitiços e
magia; nas pessoas, a dor e a substância alucinógena cultivada por Damiano (Carlos
Francisco) – o ritual nos conta ainda mais sobre a comunidade. Uma imagem etérea e
divina parece ser construída sobre Carmelita e, não à toa, Teresa vê água vertendo do
caixão da matriarca. A água podendo ser tomada em seu sentido mais direto na trama,
da barragem e da carência hídrica no vilarejo, ou em seus simbolismos tradicionais de
purificação e fertilidade, e ainda sobre a perspectiva do conhecimento e da sabedoria.
A deificação de Carmelita se confirma de certa forma na cena em que Michael se vê
derrotado e decide se matar. Quando ele se prepara para o tiro, Carmelita aparece em
sua frente, lembrando Iemanjá. 

Figura 6 - Fotograma de Bacurau (2019). Cena do caixão de Carmelita fluindo água.


Figura 7 - Fotograma de Bacurau (2019). Aparição de Carmelita para Michael.

Essa valorização da personagem fala sobre a importância da anciã enquanto


conexão com a história e com a memória do povo, mantenedora da cultura e
exemplo para os jovens. Ela materializa diferentes experiências de vida, unificando
a comunidade. Também guardiã da memória, Isa (Luciana Souza) é responsável por
cuidar do Museu Histórico de Bacurau, espaço que é citado algumas vezes na trama.
Quando acaba a matança no vilarejo e alguns moradores vão limpar o museu, Isa
pede que limpem só o chão, poupando as paredes. Ela diz: “Eu quero que fique assim.
Exatamente do jeito que tá. Infelizmente”. Nas marcas de sangue ao lado das fotos,
das armas, da história de Bacurau, o museu materializa, como coisa viva, a lembrança
daquela e de futuras gerações. 

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Conceder-nos-ão, talvez, que um grande número de lembranças reaparecem


porque nos são recordadas por outros homens; conceder-nos-ão mesmo
que, quando esses homens não estão materialmente presentes, se possa
falar de memória coletiva quando evocamos um acontecimento que teve
lugar na vida de nosso grupo e que considerávamos; e que consideramos
ainda agora, no momento em que lembramos, do ponto de vista desse grupo.
(Halbwachs, 1990, p. 36)

Figura 8- Fotograma de Bacurau (2019). Isa mostra


as marcas que não quer que sejam apagadas.
Figura 9 - Fotograma de Bacurau (2019). A água suja
de sangue quase atinge Tony Jr. 

Outro aspecto da narrativa de Isa que demonstra manutenção da memória e da


cultura é a cena na qual a personagem aparece gingando capoeira. Além dessa faceta,
Isa ainda tem outros momentos reveladores de sua personalidade: como quando
recebe, às portas do museu, o prefeito Tony Jr. (Thardelly Lima) com um balde de
água ensanguentada, quando toca o rosto de Michael e diz: “Eu acho que ele já foi
uma boa pessoa”, quando ajuda a enterrá-lo. Por outro lado, seu relacionamento com
Domingas também é mostrado na tela. O primeiro momento no qual vemos as duas
juntas é durante a cena em que a médica grita em frente à casa de Carmelita. Isa tenta
levá-la embora e, em determinado momento, a conversa se torna mais agressiva. Isa
se mostra insatisfeita e solta Domingas. Depois descobrimos que elas moram juntas
e, mesmo quando Isa aparece transando com um homem na casa, tal comportamento
não é questionado, nem visto de forma anormal por sua companheira. A relação das
duas não é tratada com excentricidade pelos outros moradores. Questionamos, no
entanto, a escolha dos diretores em incluir uma cena de sexo com um homem e
não entre Isa e Domingas. Embora a intenção de mostrar um relacionamento aberto
como possibilidade afetiva seja incomum no cinema, a invisibilidade da sexualidade
lésbica é um ponto negativo da trama. Percebemos um retorno à sexualização do
corpo feminino dentro da heteronormatividade e a cena acaba perdendo potência.

As abordagens em torno da sexualidade são um aspecto forte na construção das


personagens de Bacurau. Como dito inicialmente, em grande parte dos filmes, as mulhe-
res são exploradas pelo viés sexual, em geral, sensualizando e mostrando seus corpos.
Mas as mulheres do filme vivenciam sua sexualidade de forma mais livre e esse aspecto
não é o foco de seus arcos narrativos. Como alguns exemplos, temos a cena em que
Teresa convida Acácio (Thomas Aquino) para dormir com ela, mostrando agência em

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

relação aos próprios desejos. Também a personagem Sandra (Jamila Facury), profissio-
nal do sexo, que cumprimenta Acácio mostrando os seios e aparece nua, demonstrando
naturalidade. O êxito do longa é mostrar que a relação entre ela e outras personagens
que também parecem se prostituir, assim como com a comunidade, é de convivência
harmoniosa. Não há disputas entre as mulheres, ciúme ou medo de “roubarem” seus
maridos. Nem a profissão nem as profissionais são discriminadas. A trama desenvolve
ainda mais o tema na cena em que Sandra é levada por Tony Jr. e seus capangas: ela
mostra resistência e fala que, da última vez, ele não havia sido legal com ela. Domingas
se aproxima do prefeito e diz: “Eu coloquei essa menina no mundo e gostava muito da
mãe dela. Se ela voltar machucada, eu corto seu pau e dou pras galinhas”. Quando ela
parte com o prefeito, Madame (Zoraide Coleto) diz: “puta também vota!”. Ou seja, apesar
de Sandra ser vista por aqueles homens como objeto, na comunidade ela é vista como
cidadã e amiga. Quando ela retorna à Bacurau, um plano aberto a acompanha. Ela vem
surgindo do escuro e, aos poucos, é iluminada pelas luzes do vilarejo. O plano aberto
dimensiona a solidão e o desconforto de Sandra: braços cruzados, encolhida, calada.

Figura 10 - Fotograma de Bacurau (2019). Sandra chega


ao povoado após ser levada pelo prefeito.

É preciso também destacar o trabalho de representatividade de gênero que o filme


enseja. Para viver a personagem Darlene, foi escalada a atriz trans Danny Barbosa,
que desempenha um forte papel na trama. Uma questão interessante é que o papel
não é centrado na questão da transgeneridade (sequer sabemos se a personagem
também é trans). Darlene é a transmissora das informações e dos alertas e é tratada
com respeito e amizade pela população de Bacurau.

De maneira semelhante, a personagem Lunga (Silvero Pereira9) desafia a visão


9 O ator possui uma persona feminina chamada Gisele Almodóvar, e definiu Lunga, em entrevista, como “uma
força construída a partir das injustiças políticas, sociais e educacionais. Ela é contra o sistema e acredita que a
revolução deve ser feita a partir do momento que acreditamos na nossa força enquanto indivíduo em socieda-
de, respeitando as diferenças e se ajudando mutuamente. Caso isso não ocorra, então Lunga acredita que se
deve enfrentar e dizer quem realmente manda no território”. Disponível em: <https://www.opovo.com.br/jornal/
aguanambi282/2019/05/17/a-hora-da-estrela.html>

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

estereotipada dos gêneros em sua performance. No início do filme, em um diálogo


entre Teresa e o motorista, Lunga é tratada no feminino; na conversa, comentam que
ela é querida pelo povoado e que tem entrado em conflito com os construtores da
represa. Quando ela aparece pela primeira vez, temos no filme um jogo especular:
Acácio sinaliza com um espelho onde Lunga está e é correspondido pelo amigo de
Lunga com um reflexo luminoso. Daí vemos a cena de Lunga se olhando no espelho
e percebemos que a personagem tem as unhas pintadas. Esse jogo reflexivo nos
traz uma perspectiva de reconhecimento identitário. Tanto confere reconhecimento
aos amigos, quanto indica as nuances de gênero da personagem. Quando chega em
Bacurau, Lunga - mullet até os ombros, calça com estampa colorida, pulseiras, colares
e anéis - é ovacionada pela comunidade. Uma senhora pergunta: “que roupa é essa,
menino?”, mas não parece ser uma reprovação real. O figurino da personagem mistura
referências masculinas e femininas, compondo um visual fora dos padrões. Nessa
figura revolucionária, capaz de fazer justiça com as próprias mãos, estão abrigadas
feminilidades e masculinidades, fluidas, sem isso ser um problema e sem naturalizar
o que é de homem e o que é de mulher. Como defende Guacira Lopes Louro:

Somos sujeitos de muitas identidades. Essas múltiplas identidades sociais


podem ser, também, provisoriamente atraentes e, depois, nos parecerem
descartáveis; elas podem ser, então, rejeitadas e abandonadas. Somos
sujeitos de identidades transitórias e contingentes. Portanto, as identidades
sexuais e de gênero (como todas as identidades sociais) têm o caráter
fragmentado, instável, histórico e plural. (Louro, 2013, p.12)

Figura 11 - Fotograma de Bacurau (2019). Notícia de que Lunga é procurado pela polícia.
Figura 12 - Fotograma de Bacurau (2019) - Primeira visão de Lunga, frente ao espelho.

Outra característica das personagens de Bacurau é serem mostradas como


pessoas fortes, que lutam para sobreviver. Daisy (Ingrid Trigueiro) atira em Kate
(Allison Willow) na cena da emboscada à casa de Damiano, em um momento em que
achávamos ou que ele morreria ou que se salvaria sozinho; entretanto ela aparece
para salvar a ele e a si mesma. Além de atirar certeiramente na estrangeira, Daisy faz
isso nua, com uma espingarda, sem apresentar desespero ou medo. 

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

 Figuras 13 e 14 - Fotogramas de Bacurau (2019) -


Cena de Damiano e Daisy no ataque dos estrangeiros.

O formato da sequência em que Daisy atira em Kate também nos oferece uma
dimensão da grandeza dessas mulheres de Bacurau. A personagem surpreende
Damiano ao atirar na estrangeira (Figura 13), que a olha assustado. Em seguida, o
casal se aproxima da estrangeira. O plano de baixo para cima, denominado contra-
plongée, é muito utilizado para trazer essa dimensão de grandeza do personagem.
Aqui, Daisy é quem se aproxima da estrangeira, mostrando-se superior a Kate (Figura
14). Kate, por sua vez, é responsável por pilotar o drone e, assim como a forasteira e
Julia, mostra sangue frio e afeição à violência, tal como os homens do grupo. 

No outro momento, que reforça essa ideia de mulheres fortes, Domingas e Michael
se conhecem, em uma das cenas mais marcantes do filme. Um plano aberto mostra
Domingas chamando Michael para se aproximar. A cena valoriza a coragem da perso-
nagem que recebe o estrangeiro sozinha, desarmada, sem precisar de aparatos ou de
um homem por perto. O estrangeiro se aproxima da cidade para matar os moradores e é
recebido pela médica com a mesa posta. Um banquete com pratos típicos do Nordeste
e embalado por música americana. Na sequência do diálogo, a câmera se aproxima de
Domingas, variando entre planos fechados e abertos entre os dois personagens. Em
dois planos fechados, vemos mais uma vez a grandeza da personagem: Domingas
passa a mão no pescoço dando a entender que Kate morreu. O assassino ameaça a
médica com uma faca, e ela permanece onde está sem demonstrar medo ou sinal de
fuga. Os dois se entendem, mesmo um falando português e o outro inglês. O plano
fechado no rosto da atriz tem o intuito de mostrar sua força em enfrentar os estrangei-
ros, enquanto defende sua comunidade e sua própria vida. A cena ainda mostra como
Domingas consegue dar o recado aos estrangeiros: é como se ela dissesse que eles
não vão conseguir, pois aquele povo é forte. Ela se torna o demonstrativo do seu povo.
Michael vira a mesa com a comida e Domingas permanece calma. Na sequência final,
outro plano aberto, mostra Michael indo embora e Domingas bebendo algo em um
cantil. Ela sai vitoriosa dessa cena ao mostrar que está tudo sob controle: é como se
a bebida fosse a comemoração disso. Ele sai e ela permanece onde está. Aqui, mais
uma vez, o plano aberto mostra o contexto em que tudo acontece. Domingas está
na casa de Darlene na entrada de Bacurau, sua calma e frieza demonstram que a
população tem controle sobre o que vai acontecer. Uma possível interpretação dessa
sequência é que Domingas avisa ao homem, de certa forma, que a comunidade está
preparada para executá-los ao alertá-lo que Kate já havia morrido.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Figuras 15, 16, 17 e 18 - Fotogramas de Bacurau (2019) –


Sequência entre Domingas e Michael.

Na sequência final, as mulheres mostram mais uma vez sua força. Ao ver as
cabeças dos estrangeiros sendo expostas em frente à igreja, Acácio pergunta a Teresa:
“Não acha que Lunga exagerou não?”. Ao que Teresa responde, determinada: “Não!”.
Aqui percebemos mais uma brincadeira com estereótipos femininos e masculinos.
O homem se mostra sensível e incerto sobre os acontecimentos, enquanto a mulher
se mostra fria e confiante. Na cena final, o enterro de Michael, há forte presença de
mulheres, todas em volta com expressões sérias. Elas ajudam a enterrar o estrangeiro.
Na trilha sonora, a música Réquiem para Matraga, de Geraldo Vandré, canta: “Vim
aqui só pra dizer / Ninguém há de me calar / Se alguém tem que morrer / Que seja pra
melhorar / Você que não entendeu / Não perde por esperar”.

Figura 19 - Imagem de divulgação do filme.

189
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Há ainda mais um aspecto interessante sobre as personagens femininas do filme.


A relação de apoio que estabelecem. A sororidade10 está presente em vários momentos
do longa, passando a mensagem de que aquelas mulheres se ajudam, defendem uma
a outra. Alguns exemplos são a cena de Sandra sendo levada por Tony Jr., e como
não só Madame, mas também Daisy e Domingas defendem a moça e tentam fazer
com que ela fique. Cada uma com seu argumento vai se juntando em torno do prefeito,
enquanto chamam o resto do povo para ajudar. Quando Sandra volta machucada ao
povoado, Daisy pergunta se está tudo bem e Domingas olha preocupada à distância.
Na reunião do povoado, Domingas pede desculpas a todos pelo seu comportamento
durante o velório de Carmelita e afirma que a amiga foi e é ainda muito importante. Em
outra sequência, durante o velório dos moradores mortos pelos forasteiros, Luciene
chora e é consolada por Domingas.

Outras personagens com menor destaque, mas ainda assim com histórias
interessantes são: Angela (Clebia Sousa), professora de música da escola e mãe
da criança que morre – é ela quem protege as crianças dos forasteiros; Madalena
(Eduarda Samara), filha mais nova de Plínio e irmã de Teresa, que também trabalha
na escola e parece mais ligada à cultura de fora, por suas roupas e pela conversa
que tem com Teresa e Acácio sobre os vídeos em que ele aparece; Nelinha (Fabíola
Liper), que adverte o marido sobre a loucura de tentar fugir da cidade e, como ele não
se importa, os dois saem de carro, sendo mortos pelos estrangeiros. 

Dessa maneira, defendemos que as mulheres de Bacurau têm forte protagonismo


na narrativa, não ficando atrás dos homens, nem precisando que eles validem suas
falas e ações. Essas construções quebram estereótipos e nos mostram formas variadas
de ser mulher, exercendo suas sexualidades, vontades e princípios sem precisarem
de um homem para as defender e sem ter que usar a sexualidade como ferramenta.
Essas personagens revelam modos de vida subversivos, resistentes aos padrões
esperados pela sociedade patriarcal e que se proliferam nos filmes ocidentais.

Se alguém tem que morrer que seja para melhorar 

Bacurau vai na contramão dos dados que apresentamos no início desse texto. O
longa é bem sucedido na valorização do protagonismo feminino, seja na quantidade
de cenas e falas das mulheres ou pela inserção delas nas tomadas de decisões da co-
munidade, heroínas da força de resistência apresentada no filme. Compreendemos ao
decorrer da trama que sem essas mulheres o povoado não teria tanto sucesso contra os
estrangeiros. Enquanto a representação de mulheres no cinema é, em geral, subjugada
às escolhas dos homens, em Bacurau a voz ativa é feminina e os estereótipos de mu-
lher/sensível e homem/guerreiro caem por terra. Ali, elas pegam as armas e defendem
suas vidas, famílias e amigos; tanto quanto (e mais, talvez) que os homens do vilarejo.
10 Tatiane Leal retoma a origem etimológica do termo como estratégia para delimitar seu significado, observan-
do que ele vem do latim soror, que quer dizer irmã. (LEAL, 2019, p. 87). De acordo com o dicionário Priberam, a
definição de sororidade pode ser resumida em: 1. Relação de união, de afeição ou de amizade entre mulheres,
semelhante à que idealmente haveria entre irmãs. 2. União de mulheres com o mesmo fim, geralmente de cariz
feminista. Disponível em: <https://dicionario.priberam.org/sororidade>

190
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Figura 20 - Fotograma de Bacurau (2019) - As cabeças dos estrangeiros são


expostas em frente à igreja. A população fotografa e registra a cena. Darlene
aparece no lado esquerdo da imagem segurando uma espingarda e pronta
para se defender e defender seu povo.

Na obra, antigos códigos não estão se desmoronando; eles já ruíram. Uma


metáfora para essa afirmação pode ser encontrada na trama em si: forças imperialistas
e coloniais (conceitos antigos que permanecem atuais) são derrotadas pelos ditos
selvagens. Como nas invasões europeias a diversos países, as populações nativas são
sempre consideradas selvagens, atrasadas, primitivas, enquanto os colonizadores se
consideravam superiores, detentores do conhecimento. Se historicamente a exploração
pelos estrangeiros traz devastação das terras, escravidão, morte, dentre incalculáveis
prejuízos a esses povos, em Bacurau esse destino é momentaneamente contornado.
Embora a comunidade possa permanecer sujeita à opressão e à exploração externa,
incluindo do próprio governo, o filme subverte o final da História, com a sobrevivência
daquele povo e o castigo aos colonizadores. 

Por meio de várias metáforas, como a água no caixão ou o objeto voador não
identificado, o longa nos presenteia com histórias possíveis, resistentes à padronização.
O alucinógeno cultivado por Damiano, que todos consomem no dia da vitória contra o
inimigo, parece ser uma analogia ao poder concedido pela cultura e pela memória. Seja
como forma de conexão com forças superiores, como a matriarca Dona Carmelita, ou
como forma de ampliar as percepções, o “poderoso psicotrópico”, como afirma Plínio,
ajuda os moradores de Bacurau a subjugar seus inimigos. Ao longo do filme, o povo
entendido como atrasado se mostra sagaz, consegue prever o que vai acontecer e
se antecipar ao conflito, evitando assim o massacre. A comunidade vence porque
valoriza a história, a coletividade e os conhecimentos de seu povo. O alucinógeno, as
armas “vintage” (tal qual a regra de caça dos estrangeiros), o jardim, a escola, a igreja,
a horta, o museu - são todos bens indispensáveis àquela gente. 

191
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Na personagem Domingas, por exemplo, vemos a construção de vários


comentários sociais que materializam a realidade brasileira que conhecemos, mas
oferecem revisões possíveis. Somos apresentados a uma médica incomum na
audiovisualidade, que vive em um pequeno povoado do interior do país com sua
companheira. Por suas roupas e cabelos, percebemos que a aparência não é a
maior de suas preocupações. Ela é respeitada enquanto membro da comunidade
e profissional da saúde e protagoniza cenas icônicas da obra (destaque para “tu
tá de ressaca”, o esclarecimento sobre o remédio tarja preta que Tony Jr. deixou
na cidade e a recepção a Michael). Por seu arco narrativo, somos chamados a
refletir sobre a ausência de médicos nos interiores do Brasil, a precariedade dos
recursos de saúde concedidos pelo governo, os perigos da indústria farmacêutica,
desvalorização da cultura nordestina, dentre tantas outras mazelas reconhecidas
em nossas próprias vidas. 

Nesse jogo entre materialização e subversão, que aparece já no início do filme,


as agruras brasileiras são retratadas. O descaso do Estado e a proximidade da morte
são temas que vão escalonando até culminar no grande derramamento de sangue. A
interpretação, no entanto, recusa a culpabilização das vítimas, apontando o problema
para o campo externo, alheio à comunidade. Desta feita, temos mais um ganho do
filme: não há cenas de violência ou discriminação entre os moradores. 

Dessa forma, percebemos que, mesmo não havendo equidade de gênero e racial
na equipe produtora do filme, na tela há igualdade de protagonismo e diversidade
de representação para as personagens femininas. São mulheres jovens, idosas,
casadas, solteiras, negras e brancas, em um panorama mais próximo ao do país.
Essa pluralidade de histórias, de corpos e de personalidades contribuem para
uma construção narrativa que se distancia do cinema hegemônico, oferecendo
possibilidades outras de representar o gênero feminino, acentuando a potência do
audiovisual para construir e questionar realidades, transformando o imaginário social
não só de meninas e mulheres, mas do público em geral. Após ver o filme e discuti-lo
nesse texto, fica em nós a compreensão de que algumas coisas devem mesmo morrer,
como a ignorância e o preconceito, mas também que a sobrevivência de outras, como
a memória e a cultura, é o caminho para evitar ser morto. “Se alguém tem que morrer/
Que seja pra melhorar”.

Referências

HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 1990.

LACERDA, Renata. Antropologia, viagens para fronteiras e Bacurau. Deviante,


2019. Disonível em: <https://www.deviante.com.br/noticias/antropologia-viagens-
para-fronteiras-e-bacurau/#disqus_thread> Acesso em 12/05/2020.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

LEAL, Tatiane. A invenção da sororidade: sentimentos morais, feminismo e mídia.


2019. 261f.. Tese (Doutorado em Comunicação e Cultura) – Escola de Comunicação,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2019.

LOURO, Guacira Lopes. Cinema e sexualidade. Educação & realidade. Porto Alegre.
Vol. 33, n. 1 (jan./jun. 2008), p. 81-97, 2008.

LOURO, Guacira Lopes. Pedagogias da Sexualidade. In: O corpo educado:


pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013.

KAPLAN, Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da câmera. Rio de Janeiro: Rocco
(1995).

MBEMBE, Achille. Necropolítica: biopoder, soberania, estado de exceção, política da


morte. São Paulo: n-1 edições, 2018.

MULVEY, Laura. Visual pleasure and narrative cinema. In: Visual and other
pleasures. Palgrave Macmillan, London, 1989. p. 14-26.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

“UM ESTUPRADOR NO TEU CAMINHO”:


NARRATIVAS DISSIDENTES DO CHILE
PARA O CORAÇÃO DO MUNDO

Raquel Wandelli

Introdução

Dispostas em fileiras verticais e horizontais, ao modo de um quartel, elas dan-


çam e cantam, com batidas dos pés no chão e das mãos no corpo. Como em um rap
latino, a coreografia mistura movimentos de dança de rua e de ginástica rítmica. Pa-
rodiam um fragmento do hino dos carabineiros, agentes da polícia nacional chilena,
propagandeados como guardiões da segurança pública, mas apontados por graves
violações aos direitos humanos. Em outubro de 2019, após a derrota dos protestos
feministas do “Ele Não” com a vitória de Bolsonaro em segundo turno, eclodem no
Chile os protestos de rua contra a política neoliberal do governo de Sebastián Piñera.

De dentro das manifestações, brotam as jornadas feministas chilenas, alavanca-


das por um manifesto que refaz a conexão entre arte e mídia ou arte e notícia para
produzir sua narrativa decolonialista. A violência patriarcal está no cerne da perfor-
mance “El violador en tu caminho”, tática de guerrilheiras urbanas para denunciar ao
mundo a repressão aos protestos de rua e a violência sexual de Estado contra mani-
festantes. Amálgama de linguagens artísticas heterogêneas (performance, teatro, mú-
sica, percussão, poesia, dança), o levante multimídia cava espaço para uma grande
ocupação feminista que atravessa as fronteiras do país.

“Um estuprador no teu caminho”, como essa performance foi traduzida no Sul
do Brasil, tornou-se laboratório de narrativas dissidentes e estratégias capazes de
perfurar o bloqueio midiático contra as teorias e movimentos feministas. Elas rasgam
nas ruas um lugar para epistemologias contra-hegemônicas ao pensamento patriarcal.
O impacto da coreografia do grupo chileno Las Tesis, aqui analisada como estratégia
decolonialista, integra uma rede de narrativas insurgentes em minha pesquisa pós-
doutoral sobre a categoria de arte-notícia na resistência.

Em resposta ao festival de atrocidades e covardia nas marchas de 2019, os aga-


chamentos das mulheres com as mãos atrás da cabeça funcionam como metalin-
guagem crítica do abuso de poder pelos agentes de Estado. O gesto coreografado
194
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

denuncia a violência sexual do colonizador reproduzida pelos policiais contra pesso-


as detidas nas manifestações, sobretudo, adolescentes, homossexuais e mulheres,
molestadas quando obrigadas a se agachar nuas durante a custódia. Essas sevícias
sexuais foram denunciadas no Relatório Mundial 2020, referente aos eventos de 2019
no Chile da ONG Human Rights Watch. O relatório apontou também lesões oculares
graves por armas antimotins, uso excessivo da força contra manifestantes pacíficos e
negligência estatal para conter os abusos policiais.

A polícia chilena também deteve mais de 15.000 pessoas de 18 de outubro


a 21 de novembro e maltratou algumas delas. O Instituto Nacional de Direi-
tos Humanos registrou 442 denúncias sobre tratamento desumano, tortura,
abuso sexual e outros crimes. A Human Rights Watch coletou testemunhos
críveis de que a polícia teria forçado os detidos, especialmente mulheres e
meninas, a se despirem e se agacharem completamente nuas, uma prática
proibida pelos protocolos policiais. Também documentamos espancamentos
brutais e estupro em detenção. Promotores estão investigando pelo menos
cinco mortes supostamente causadas pelas forças de segurança no contexto
de manifestações. (HRW, 2020)

Repetir o gesto do violador é desmascará-lo em público e obrigá-lo a lidar com


o testemunho coletivo da própria perversidade arrancada do manto da impunidade.
Essa forma de protesto vai marcar também as jornadas antirracistas nos Estados Uni-
dos durante a pandemia. Com um joelho dobrado no chão e apoiando distraidamen-
te o próprio braço no outro, os manifestantes reproduzem a postura dissimulada do
policial que descansa enquanto mata. A coreografia do reflexo grita a Derek Chauvin,
assassino de George Floyd, que o viram através das filmagens de celular, esganar o
trabalhador negro com o joelho.

Cinco dias depois de Valparaíso, Las Tesis eclodiu como coro de vozes dissidente
das multidões nas ruas de Santiago, em frente ao Palácio das Armas e ao Ministério
da Mulher. Alastrou-se feito pavio de pólvora pelas redes sociais e, em menos de um
mês, tornou-se fenômeno de ocupação transcontinental pelas redes feministas. Da
capital do Chile, alcançou em 48 horas boa parte da América do Sul (México, Brasil,
Colômbia, Peru e Argentina, onde na véspera da quarentena foi adaptada à luta pela
legalização do aborto) e Nova York. Foi além: cruzou o Atlântico em direção às capitais
e grandes cidades da Europa (Paris; Madrid e Barcelona; Berlim; Bristol e Londres)
atravessou a fronteira com a Ásia para ocupar o parlamento de Istambul, na Turquia,
e chegou à Oceania (Sydney, na Austrália).

Embalada pelo hino de Las Tesis, a luta feminista ganhou propulsão com o levante
de centenas de milhares de mulheres dos mais distintos perfis. Passou a ser reence-
nada e recriada de forma compartilhada e colaborativa, multiplicando-se através das
redes sociais de Norte a Sul do Brasil, onde recebeu novas traduções e adaptações
às diferenças culturais e linguísticas de cada região. A organização dos atos gerou
reuniões pela internet e ensaios pela cidade, onde inserções, adaptações e mudanças

195
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

foram democraticamente discutidas e decididas, conforme testemunhei como militan-


te feminista e repórter voluntária do coletivo Jornalistas Livres.

Mais do que uma coreografia, virou matriz de uma gigantesca intervenção urba-
na. Vibrante, brutal, ruidoso, o protesto criou uma plataforma metanarrativa capaz de
sintetizar o caráter político da violência contra a mulher, associando o Estado patriar-
cal ao violador.

O patriacado é um juiz
que nos julga ao nascer
e nosso castigo é
a violência que não se vê

A letra do manifesto faz sentido imediato para os movimentos dos países em luta
contra a destruição das políticas públicas e direitos sociais; contra as reformas tra-
balhistas e previdenciárias que atingem primeiramente as mulheres de baixa renda.
Las Tesis trouxe um novo arrebatamento para o movimento feminista no Brasil, após
quase um ano da eleição de Jair Bolsonaro. O Brasil pós-golpe de 2016, que culminou
com a eleição de um governo declaradamente em guerra contra a chamada “ideologia
de gênero”, que provocou um surto de feminicídios, estigmatização das feministas e
episódios de violência contra mulher. No país cujas parlamentares, ativistas e pen-
sadoras estavam sendo assassinadas, ameaçadas de morte e obrigadas a se exilar,
mulheres da resistência ouviram o chamado do Chile.

Tomado como objeto de trabalho, o noticiário de violência política de gênero, clas-


se social, raça ou credo, potencializa a arte como força propulsora de resistência. Ao
mesmo tempo, a arte torna-se tributária das estéticas que mobilizam vozes e corpos
dissidentes por toda América do Sul. Artistas aproveitam o produto simbólico do traba-
lho político da juventude nas ruas da Argentina e Chile, impactando e transformando
a resistência no Brasil.

Passarela de vozes e corpos-estandartes, a rua se tornou uma mídia, um lugar de


produção do imaginário, de proposição de mensagens e de reinvenção de estéticas.
Das ruas para as redes sociais e vice-versa, as notícias no cenário político e social
são transformadas pelas performances dos protestos, vídeo-manifestos, mensagens
dos cartazes, camisetas, charges, palavras de ordem. A produção de arte-jornalismo
é própria deste tempo, em que o estético e o político se atravessam desde o seu
fundamento. Essa intersecção salta aos olhos se, como Jacques Rancière (2006, p.
370), compreendemos que a política “é um modo de ser da comunidade que se opõe
a outro modo de ser, um recorte do mundo sensível que se opõe a outro”.

A arte é política não na medida do seu engajamento a uma causa ou ideologia,


nem precisamente pelo conteúdo que transmite, ensina ainda Rancière (2010). Ela é
política na medida em que modifica as relações entre formas sensíveis e diferentes
regimes de significação e, sobretudo, enquanto prospecta “maneiras do estar junto

196
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

ou separado, fora ou dentro, face a face ou no meio de”. Nesse sentido, o filósofo vai
dizer que a política

bem antes de ser o exercício de um poder ou uma luta pelo poder, é o recorte
de um espaço específico de “ocupações comuns”; é o conflito para determi-
nar os objetos que fazem ou não parte dessas ocupações, os sujeitos que
participam ou não delas, etc. (RANCIÈRE, 2010, p. 46).

Assim, as zonas de indeterminação entre arte e jornalismo são uma instância


privilegiada para pensar o “dissenso”, o que irrompe o visível, desestabilizando-o com
o abalo do que ainda não tem parte ou não tomou parte. “Enquanto a forma estética
do dissenso redistribui a ordem do sensível, a forma política reorganiza o mundo em
comum e os vetores de igualdade que atravessam o social”, aponta o filósofo Gabriel
Giorgi (2011, p. 200). Sujeitos e vozes desviantes das ruas comparecem às produções
do artista-repórter embarcado pelo seu tempo no sofrimento e na vitalidade dos cole-
tivos aos quais se conecta em sua dimensão pública e política.

Ao fazer a partilha do sensível, as artes ensaiam essa redistribuição e reorgani-


zação da ordem do visível com estéticas que atuam reconfigurando o tecido da ex-
periência. Entram em cena perspectivas que escapam aos modelos de pensamento
aos quais o jornalismo normatizado adere sem crítica. “O estético coincide com esse
contorno ou essa abertura na qual a materialidade do sensível impacta e reordena
uma ordem dada de significações” (Giorgi, 2011, p. 200).

Nos protestos de rua, os corpos operam como mídias de resistência, ao mesmo


tempo de expressão artística e de liberdade política, disputando lugar para a parte
do dissenso. Repercutem na voz, na pele, nas posturas, roupas e indumentárias, no
batuque dos tambores ou nos penteados, não só a revolta, mas a alegria do encontro
nas ruas. No corpo político da multidão como classe revolucionária que faz todo corpo
ser também uma multidão (Negri, 2004) reivindicando seu direito às múltiplas subjeti-
vidades, o movimento feminista respira como articulador principal de uma transforma-
dora rede de alianças.

As possibilidades de pensar o funcionamento do corpo como mídia estão dadas


por fontes teóricas diversas que desenvolvo em minha pesquisa pós-doutoral. Em
Investigação da mídia, Harry Pross (1972) já estabelece o corpo como mídia primá-
ria, classificação retomada por Baitello (1999). Donna Haraway (2000) aponta para a
noção de corpo-mídia ao postular o feminino como um constructo de subjetividades
heterogêneas, nas quais o biológico, o tecnológico, o cultural e o político estão inter-
sectados de modo inseparável.

Na grande mídia dos protestos de rua, corpos femininos comunicam definições


biológicas modificadas por escolhas culturais e políticas inscritas como tecnologias
de gênero (Lauretis, 2019). Reelaborados com arte e informação, cobertos de dispo-
sitivos extracorpóreos, são eles mesmos intervenções urbanas de arte-mídia. Como

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

locus de produção de sentidos, manifestam posições de pertencimento, disputam nar-


rativas e reivindicam o direito a subjetividades dissidentes.

Muito mais do que suportes de mensagem, formam uma rede complexa de co-
municação e cruzamentos de informações. O corpo das revoluções se politiza como
lugar de produção de narrativas contrapostas à do colonizador. Ao integrar uma mito-
logia das revoluções, os corpos resistem à violação, controle e disciplinamento pelo
poder. Nessa perspectiva fabulatória, proponho pensar narrativas jornalísticas em tor-
no da ocupação feminista na América do Sul a partir das revoltas do Chile.

Las Tesis: narrativa coreografada nas ruas

As jornadas feministas que eclodem nas ruas do Chile no prolongamento das re-
voltas iniciadas em 18 de outubro de 2019 carregam uma experiência de resistência
das mais fortes no campo da arte-mídia. Nesse campo minado, a intersecção entre
arte, mídia e política pode explicar a forma potente e veloz como a performance Un
estuprador en tu camiño rompeu a partir do Chile um espaço mundial para ocupação
e encenação das lutas feministas.

Las Tesis, o grupo que a encenou, foi criado apenas um ano antes da sua estreia
em Valparaíso por quatro mulheres: Sibila Sotomayor e Dafne Valdés, a desenhista
Paula Cometa e a figurinista Lea Cáceres. As artistas cênicas tinham o propósito de-
finido de “traduzir teses de autoras feministas” pela linguagem da performance para
alcançar uma “múltipla audiência” e assim aproximar a academia do cotidiano vivo
das mulheres, conforme Paula Cometa em entrevista à repórter Ana Pais da BBC
News Brasil (2019).

O apagamento das perspectivas feministas pela grande mídia, qualificada como


mídia do patriarcado, ou do capital pelas teóricas da decolonialidade, esteve no cerne
dessa denúncia. Segato (2016) mostra que a marginalização dos feminismos ocorre
pelo mascaramento da centralidade do patriarcado como pilar edificante de todos
os poderes. Esse sexismo estruturante determina o paradigma patriarcal masculi-
no como universal, central e público, e, em contraposição, marginaliza o residual do
pensamento masculino como assunto particular, restrito aos grupos feministas. Isso
explica, segundo a autora, por que a violência contra mulheres e os feminicídios não
encontram lugar central no Direito, nos meios de comunicação e consequentemente
na opinião pública.

Foi através das mídias de resistência e redes sociais dos próprios movimentos
feministas que Las Tesis alastrou a performance e se impôs como acontecimento no
campo da notícia por sua visibilidade inegável no espaço urbano. Na própria grande
mídia as artistas imiscuíram uma crítica metalinguística ao falar sobre as estratégias
feministas de perfuração do bloqueio da mídia do capital.

Contam as integrantes que se preparavam para apresentar a performance femi-

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

nista no dia 24 de outubro em uma universidade, quando as jornadas contra o governo


neoliberal eclodiram na capital, catalisando os protestos nas ruas de Santiago. A apre-
sentação foi então reprogramada para o bojo das manifestações de 25 de novembro,
Dia Internacional pela Eliminação da Violência contra a Mulher, em Santiago. Todavia,
a necessidade de denunciar os crimes de violência política do governo de Sebastián
Piñera, facilitados pela declaração de estado de emergência e toque de recolher, pre-
cipitaram sua encenação fora da capital chilena.

A denúncia dos incontáveis abusos de poder durante os protestos chilenos que


exigiam a renúncia do presidente precisava vencer a tirania do noticiário jornalístico e
ganhar o mundo, reverberando pelos movimentos feministas e organismos em defesa
dos direitos humanos. No cômputo parcial do mês de novembro, o Instituto Nacional
de Direitos Humanos1 registrava a morte de 23 manifestantes, fotógrafos e repórteres,
vítimas de violência policial, além de mais de dois mil feridos. O mesmo INDH compu-
tou 467 casos de lesões oculares provocados pela ação policial, 152 com perda total
da visão em um dos dois olhos, somando os ataques ocorridos contra manifestantes
de outubro de 2019 a fevereiro de 2020. Entre eles estão o estudante de Psicologia
Gustavo Gatica, que foi atacado quando fotografava a repressão policial, e a ativista
social Fabíola Campillay, que igualmente ficou cega dos dois olhos ao receber uma
bomba de gás lacrimogêneo da polícia no rosto.

As estratégias criadas pelos movimentos feministas para mundializar o protesto


do Las Tesis e criar sua própria caixa de ressonância encerra uma grande lição para
as narrativas dissidentes: ajudaram a alcançar uma repercussão para os crimes sub-
noticiados ou obscurecidos pela grande mídia nacional. Através de veículos como o
El País, BBC News Mundo, NYT, reproduzidos em vários continentes, mulheres de
todo o mundo puderam conhecer o processo de construção do acontecimento dessa
performance.

Com o imperativo de ir às ruas diante da explosão dos crimes de violência política


e de violação sexual de mulheres, a performance estreou na praça Aníbal Pinto, em
Valparaíso, em 20 de novembro. Nasceu pequena, no contexto de uma mostra de
apresentações promovida pela Companhia de Teatro La Peste alusiva à semana do
Dia contra a Violência da Mulher, conforme as organizadoras. Paula Cometa conta
como 20 mulheres da estreia se multiplicaram em milhares, dispostas em cordões que
se perderam de vista no Chile e pelo mundo afora.

Depois de Valparaíso, por causa dos registros (em vídeo), pessoas de outras
regiões do Chile começaram a entrar em contato perguntando se podería-
mos ir a Temuco, Valdivia e outros lugares. Mas, na verdade, era muito difícil
para a gente conseguir ir a todos esses lugares coordenar a intervenção. [..]
Quando nos ligaram de Santiago, decidimos ir, aproveitando a data de 25 (de
novembro). Fizemos a convocação no fim de semana e (na segunda-feira)
1 Um protesto de três milhões de pessoas convocado pelo 8M Chile deste ano denunciou nas ruas de Santiago
a preferência dos carabineiros (policiais chilenos militarizados) por atirar na cabeça dos manifestantes, atingindo
os olhos pelos quais jornalistas, fotógrafos e ativistas se fazem testemunhas e narradores da violência de Estado
(Brasil de Fato, 2020).

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

havia cerca de 100 pessoas, às quais foram se juntando muitas outras na


mesma intervenção na rua. (BBC News Mundo, 2019).

Valendo-se das redes sociais e da capilaridade do movimento feminista, o pro-


testo se alastrou por todo Chile e quase simultaneamente para dezenas de países de
outros continentes. A partir dos registros em vídeo da apresentação inaugural, que cir-
culou entre os coletivos feministas, as coreógrafas compartilharam a letra e a melodia
da performance para que cada território pudesse transformá-la.

As decisões estéticas sobre a performance e o conteúdo da letra se inspiram


e se fundamentam em textos de duas pensadoras incontornáveis para os estudos
feministas, como as próprias organizadoras declararam à mídia independente e de
mercado. A primeira teórica é a filósofa ítalo-americana Sívia Federici, autora de O
Calibã e a Bruxa, que traz uma investigação epistemológica dissidente da própria
narrativa marxista-leninista, encerrada na obra de Engels, A origem da família, da
propriedade privada e do Estado. Lançado em 2004, no original em inglês, o livro de
Federici localiza a discriminação da mulher na sociedade capitalista não como legado
de um mundo pré-moderno, mas como formação intrínseca ao próprio capitalismo,
que desemboca na colonização da América, explorando índios, negros escravizados
e o campesinato expulso da Europa. Segundo essa tese, a diferença hierárquica se
baseia no controle do corpo feminino e na exploração das atividades domésticas não
remuneradas destinadas a criar as condições de reprodução gratuita da força de tra-
balho para a indústria.

O esquema interpretativo de Federici encontra sua chave na execução de cente-


nas de “bruxas”, que ela localiza não no apagar das luzes da Idade Média, como se
apregoa, mas justamente no alvorecer do capitalismo. Essa perseguição aponta para
uma relação entre a caça às bruxas e a divisão sexual do trabalho, na qual a sujeição
da mulher ao homem aparece como instrumento da exploração de classes. A apropria-
ção da sua capacidade reprodutiva torna-se condição de florescimento do capitalismo
patriarcal.

A segunda fonte da performance é a antropóloga argentina Rita Laura Segato,


investigadora das questões sobre relações e violência de gênero, racismo e colonia-
lidade entre povos indígenas e comunidades latino-americanas, autora de vasta e
importante obra dentro dos estudos decolonialistas. Professora na Universidade de
Brasília, Segato (2003) defende que a máquina abstrata e invisível do patriarcado
confere aos homens o que ela chama de “mandato do estupro”.

Esse mandato autoriza homens a exercerem o direito de posse do corpo femi-


nino, numa espécie de pacto silencioso de irmandade que emana das “estruturas
elementares da violência”, conceito que ela desenvolveu em sua tese de doutorado
sobre a rede de feminicídios em Ciudad Juarez, no México. Segundo esse conceito, a
violência sexual inscreve-se nas sociedades patriarcais como um crime de abuso de

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

poder. A autora busca desmitificar a ideia do estupro como patologia psíquica, e do


estuprador como sujeito que desenvolve esse distúrbio por prazer sexual.

E ao abordar na grande mídia questões estruturantes como o mandato do estu-


pro, as feministas de Las Tesis tocaram em um conhecimento apagado das narrativas
midiáticas que de outra forma não teria lugar para o jornalismo. Fora dos círculos
acadêmicos e feministas, epistemologias dissidentes caem na vala desprezada dos
discursos engajados, antes de chegar ao público dos grandes veículos. São tratadas
como se dissessem respeito somente a um grupelho particular de mulheres, quando
o feminismo é talvez a mais inclusiva das lutas porque fala a todas as quebras no con-
tinuum da espécie humana, desde a fratura entre homens e animais (Lugones, 2016).

No cenário de lutas contra um Estado que estimula e valida a destituição dos


direitos das mulheres e a violação dos seus corpos, o manifesto tem a propriedade
de dar um sentido vivido à relação estruturante entre o machismo e o colonialismo
patriarcal. Essa relação pesquisada e defendida pelo pensamento decolonialista há
pelo menos três décadas ganha força de experiência cultural. A cada apresentação,
esse saber se torna mais acessível também para o público, impactado pela presença
sensível dos corpos femininos cobertos de palavras de ordem e signos das bandeiras
feministas.

Espaços públicos são tomados pelo entusiasmo raivoso e catártico do coral hete-
rogêneo de mulheres que recusam, na firmeza gestual e verbal da violência simbólica
revolucionária, a universalização do tipo feminino como um sujeito funcional para o
capitalismo. A primeira tarefa da dança é libertar as vítimas de estupro da culpabiliza-
ção: “E a culpa não era minha, nem onde estava, nem como me vestia”.
Cobertas de preto, de shorts e tops, de saias ou vestidos coloridos, adaptadas
aos costumes e clima de cada região, elas erguem juntas os braços em punho e ba-
lançam as mãos dadas no ar, renovando o pacto de sororidade. E, finalmente, largam
os braços à frente do peito, apontam destemidas os braços para o público e é como
se nesse gesto libertário descarregassem dos ombros toda culpa imposta pelo coliseu
social, devolvendo-a à mentalidade colonialista:

O estuprador é você (ou “eras tu”, no Sul do Brasil)


O Estado opressor é um macho estuprador.

A letra faz referência ao desaparecimento de manifestantes nos protestos anterio-


res do Chile, que enfrentaram a onda de violência de Estado, especialmente praticada
por policiais. No final de novembro, a organização Humans Rights Watch já havia
registrado 71 denúncias de abuso sexual e 11 mil casos de manifestantes levadas aos
hospitais (Carta Capital online, 2020). Já o Instituto Nacional dos Direitos Humanos do
Chile acumulava 88 denúncias de violência sexual e 458 por tortura e tratamento cruel,
num total de 830 vítimas representadas em queixas-crime, entre homens, mulheres e

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

crianças, incluindo assassinatos e tentativas de homicídio. Apesar dos testemunhos


recolhidos pela Human Rights, o presidente continuou desmentindo as violações co-
metidas pelos carabineiros.

Esse negacionismo, muito em voga entre governos neofascistas e neoliberais,


produziu uma inversão de linguagem e de sentido que tem sido uma constante nas
manifestações. Dentro da Linguística e da Análise do Discurso, o jornalismo é caracte-
rizado pela informação, precisão, objetividade e pela linguagem referencial ou denota-
tiva, enquanto a arte é marcada pelo sentido implícito, ambiguidade e polissemia. Na
impossibilidade de se respaldar em narrativas jornalísticas oficiais, confirmadas pelas
autoridades de Estado, uma vez que investigadores coincidem com os suspeitos dos
crimes, segundo as estudiosas, a performance nomeia os assassinos, já conhecidos
pela esfera pública. Estimuladas por essas autoras, as integrantes do Las Tesis co-
meçaram a pesquisar sobre violência sexual, homicídios e estupros especificamente
no Chile. “Constatamos que as denúncias desse tipo se esvaem na justiça”. (BBC
Mundo, 2019). Respaldada na compreensão do funcionamento da violência patriarcal,
a letra acusa pausadamente, um a um, quem são os “machos estupradores”.

O estuprador era você. O estuprador é você.


São os policiais,
os juízes,
o estado,
o Presidente.

Dispostas em filas horizontais e verticais, panuelos na cabeça, apitos, vendas pre-


tas nos olhos e marcas de espancamento pintadas na pele, os corpos-estandartes de
signos e dizeres operam como mídia, onde a rua também é mídia. Os corpos expres-
sam sofrimento, revolta, compaixão, desejos de mudança e liberdade. Comunicam
seu engajamento e pedem adesão do público. Nas manifestações do “Ni una menos”,
deflagradas na Argentina, do “Ele Não”, no Brasil, ou dos levantes chilenos, as ruas
da resistência feminista tornam-se um platô horizontal que unifica a pesquisadora da
academia, a trabalhadora braçal, rural e urbana, a liderança indígena, quilombola,
sindical. As lutadoras buscam coalizão na afirmação da diferença que a epistemologia
colonial apagou:

O que estou propondo ao trabalhar em direção a um feminismo decolonial


é aprender uma com a outra como resistentes à colonialidade de gênero na
diferença colonial, sem necessariamente ser um membro dos mundos de
significado dos quais surge a resistência à colonialidade. Ou seja, a tarefa
da feminista decolonial começa por enxergar a diferença colonial, resistindo
enfaticamente ao seu hábito epistemológico de apagá-la. Ao vê-la, ela vê o
mundo de novo e, em seguida, exige que ela abandone seu encantamento
com a “mulher”, o universal, e começa a aprender sobre outros resistentes à
diferença colonial. (Lugones, 2010, p 753. Tradução minha)

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Essa perspectiva exige superar a visão colonialista, recusando o olhar para as


minorias como objeto de estudo. Em vez disso, propõe situar a pesquisadora no ponto
de coalizão de uma rede de subjetividades heterogêneas que se agregam na arena
da luta física e simbólica que abarca a disputa de narrativas, como propõe Lugones
(2010, 753).

A leitura avança contra a leitura sócio-científica objetificante, tentando mais


do que entender os sujeitos, a subjetividade ativa enfatizada, à medida que
procura o locus fraturado em resistência à colonialidade de gênero em um
ponto de partida de coalizão. Ao pensar no ponto de partida como coalizivo,
porque o locus fraturado é comum, as histórias de resistência na diferença
colonial são onde precisamos habitar, aprendendo uma sobre o outra. (Tra-
dução Minha)

Encenados e gravados os manifestos feministas circulam das avenidas, praças,


parlamentos para as redes sociais, mirando o colonialismo moderno no seu cérebro:
o Estado e seus braços no Judiciário, nos aparatos policiais de violência e nos meios
de comunicação que atuam para formar uma opinião pública cúmplice. Os versos do
hino feminista ecoam o pensamento de Segato (RIHU, 2020), que alcança sua síntese
paradigmática: “O patriarcado não deve ser visto como uma cultura, mas como uma
ordem política”.

O mecanismo patriarcal se baseia na propriedade do corpo feminino pelos gran-


des concentradores de riqueza que decidem também sobre a vida e a morte, como
acentua a antropóloga. “A política machista nunca foi tão funcional para o Estado ca-
pitalista”, pontua Segato. Por isso, sustenta que crimes sexuais contra mulheres são
crimes políticos, da ordem patriarcal. Não devem continuar a ser tratados pela justiça
e pela mídia de forma despolitizada, como crimes de libido e desejo, sob a ótica da
moralidade. É a mensagem da performance:

O patriarcado é um juiz
que nos julga ao nascer
e nosso castigo é
a violência que não se vê

O resultado crítico dos protestos feministas alavancados nos últimos quatro anos
no mundo mostram que as ações do neoliberalismo destroem as perspectivas de vida
digna para mulheres ao promover o desmonte das políticas públicas. Por isso as ruas
se tornaram esse platô de alianças que reivindicam o direito ao trabalho, previdência
social, saúde, segurança transporte, cultura, conhecimento, meio ambiente, moradia.
A complexidade dessa guerra leva o feminismo a se posicionar no ponto de intersec-
ção entre raça, etnia, classe, gênero e sexualidade, onde as minorias em luta formam
uma grande maioria.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

El Mimo da luta: morte e mito na narrativa das revoluções

Popularmente conhecida como “El Mimo” ou “La Mimo”, a artista de rua Daniela
Carrasco, 36 anos, desapareceu em data imprecisa em torno dos protestos do dia 18.
Seu corpo foi encontrado na madrugada de 20 de outubro por moradores da comu-
nidade de Pedro Aguirre Cerda, em uma praça pública de Santiago. Jazia enforcada,
amarrada e pendurada como um palhaço de pano junto à grade do Parque André
Jarlam. No vácuo entre o desaparecimento da atriz e a confirmação da sua morte com
a descoberta do cadáver, uma narrativa coletiva começou a ser formada, vinda de
várias direções. Veio para refutar a alegação de suicídio pela polícia na tentativa de
encobrir o assassinato.

A versão de que Daniela havia sido assassinada com requintes de crueldade pela
polícia nacional do Chile ganhou eco quando um morador local filmou o corpo enfor-
cado e afirmou que vizinhos viram carabineiros prenderem a mímica ao final das ma-
nifestações do dia 18. Segundo se espalhou nas redes sociais, o corpo apresentava
sinais de estupro e tortura até a morte. Outros vizinhos fizeram postagens nas redes
sociais replicando essa narrativa e acrescentando que a polícia pendurara o corpo na
grade para servir de exemplo à comunidade de Pedro Aguirre e intimidar as manifes-
tações chilenas. A lenda urbana logo ganhou vida própria.

Um elemento forte atribuiu verossimilhança à história quando outra ativista pro-


duziu uma imagem que foi colada à da vítima ainda viva, participando dos protestos.
Esse índice de continuidade e aferição do real surgiu quando a estudante de teatro
Ritha Pino, da Rede de Atrizes, saiu às ruas na manifestação de 12 de novembro
vestida de palhacinha, à maneira de Daniela Carrasco. A intenção não era criar uma
imagem falsa, mas homenagear a artista, como a própria Ritha esclareceria aos sites
de checagem de notícias. Pedindo justiça para a mímica morta, ela mesma publicou
um post em suas redes sociais com um vídeo da intervenção e duas fotos suas com o
olhar triste da palhacinha que viralizou como emblema de uma juventude cujas ilusões
de democracia e justiça social se perdiam novamente na violência do neoliberalismo.

A imagem melancólica da performer trouxe o elemento que faltava para que a len-
da se alastrasse, sem poder mais ser desmentida. Outros artistas ligados à resistência
fizeram postagens em suas redes sociais replicando a denúncia. Esses registros, co-
piados e descontextualizados por outras manifestações nas redes sociais, viralizaram
como mito em vários países e sites de notícias do mundo, acompanhadas de textos
de profunda comoção, informando que se tratava da última imagem da artivista ainda
com vida.

Simultaneamente, outras homenagens, de outros artistas ligados à resistência


inundaram as redes sociais. O rosto onírico da artista já se tornava um ícone em
cards, cartazes, charges, faixas nas ruas do Chile, reproduzidos em posts das redes
sociais replicados pelo noticiário mundial. A própria coordenação do 8M referendou
a história ao realizar um ato em memória da artivista, um mês depois de sua morte,
cujos motivos não foram justificados pela polícia. Líderes feministas deram um de-

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

poimento pedindo justiça para a mártir das revoltas. Na postagem dos canais do 8M
Chile, uma faixa fixada na grade do parque Jarlam a declarava “vítima do Estado as-
sassino”. Eternizada pelo rosto performático de Ritha, La Mimo se tornou um símbolo
e um motor da luta no Chile.

Das redes sociais, a história do desaparecimento e estupro de Daniela Carrasco


voltou para as ruas como matéria do teatro da tragédia escondida por baixo do coti-
diano. Ela é citada dentro da letra e da coreografia do Las Tesis como singularização
universal do conjunto de episódios de desaparecimentos forçados, morte e violência
sexual praticados pela ditadura militar e repetidos nas revoltas de 2019 pelas forças
do “Pinochet do neoliberalismo”, como Piñera passou a ser cunhado nas ruas da re-
sistência. Canta o hino:

O patriarcado é um juiz
que nos julga por nascer,
e nosso castigo
é a violência que você já vê
É feminicídio.
Impunidade para meu assassino.
É o desaparecimento.
É o estupro.

Fortalecida pelo pacto do silêncio nutritivo em torno dos indícios de suicídio que
cercavam a morte de Mimo, a narrativa gerou comoção pública não só no Chile, mas
também em toda a América do Sul, EUA, Europa. Rodou muito pelo mundo até co-
meçar a ser oficialmente desmentida como fato pelas autoridades, pela grande mídia
e pela Associação de Advogadas Feministas, que assumiu o processo em nome da
família.
Tentando atribuir uma causa para a cena do cadáver, sem o devido critério e ave-
riguação, a narrativa associa a morte da artista a detalhes de outros crimes igualmen-
te obscuros, relacionados à violenta repressão que se instalava no Chile. Alimenta-se
naturalmente no inconsciente coletivo de um povo ainda traumatizado pelas atrocida-
des da ditadura militar.

Em 3 de dezembro, a Agence France-Presse (AFP, 2019) publicou, no seu site


de checagem de fatos, um contundente desmentido, provando que a foto não era da
artista morta. A agência baseou-se em vários testemunhos das advogadas voluntárias
e da própria estudante de teatro, que justificou a homenagem como um grito por jus-
tiça. Também afastou a hipótese da prisão por policiais, do assassinato e do estupro,
apoiada em depoimentos das advogadas e de agentes oficiais baseados em laudo
pericial. Segundo todos eles, a morte da artista continuava sendo investigada como
suicídio, sem ajuda de terceiros e sem “indícios claros de violência sexual”, embora a
própria checagem mostrasse a obscuridade das informações do Serviço Médico Legal

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

do Chile e da Procuradoria Legal Metropolitana, responsável pelo inquérito.

Com o carimbo de notícia falsa e um X em vermelho sobre a foto da palhacinha


no alto da página, a verificação inibiu o acompanhamento do resultado das investiga-
ções do inquérito pela mídia, cuja conclusão se desconhece. O desmentido como fake
news, reproduzido e reverberado em vários outros sites internacionais de checagem
de fatos – na Itália, França, Estados Unidos –, teve um efeito desmobilizador. Cessa-
ram as cobranças em torno das condições da morte da atriz no contexto das revoltas
chilenas, seja ela suicídio ou assassinato, com ou sem tortura e violência sexual.

Com a lenda de La Mimo quero chamar atenção para aspectos do contexto políti-
co e do sofrimento físico e emocional vivido pelo povo chileno nos protestos de 2019
que transformam e desafiam a narrativa jornalística. Imagens ao vivo que chocaram
o mundo com cenas da violência estatal exercida contra manifestantes, justificam a
verossimilhança, entendida como aparência de verdade conferida à narrativa cole-
tivamente “inventada”. Uma narrativa sobre o sequestro, tortura, violação sexual e
assassinato de uma atriz por carabineiros do Exército chileno que os desmentidos
não conseguiram apagar do imaginário popular não pode ser reduzida a fake news. É
preciso encontrar instrumentos de análise menos empobrecedores para examinar a
exegese que interliga cenas ocorridas em tempos e contextos diferentes da violência
política do Chile para dar sentido a uma morte sem sentido.

Ainda que tenha ocorrido invenções ou mesmo mentiras no seu percurso, a his-
tória de Mimo se apresenta para o jornalismo não apenas como uma fake news a
ser “cancelada”, mas como narrativa midiática e mitológica das lutas políticas deste
tempo que fazem sentido ao imaginário coletivo. Nessa condição, desafia a dimen-
são simbólico-mítica de um jornalismo que pode ser pensado de modo mais amplo
como “exercício de entendimento do mundo”, de acordo com a proposta de Gislene
Silva (2005) em rastreamento dos estudos de jornalismo. Seu inventário mostra que,
enquanto “produtor de conhecimentos” e não apenas “forma de conhecimento da rea-
lidade”, o trabalho jornalístico vai muito além da percepção racional do mundo a partir
da averiguação e reflexão crítica dos fatos. O jornalismo pode ser visto

como construção de sentido, com destaque para duas vertentes, a da constru-


ção social da realidade, incluindo os estudos sobre cotidiano e senso comum,
e a da percepção do jornalismo como narrativa, em sua dimensão simbólico-
-mítica e em sua relação com os estudos do imaginário.

A violência política no Chile instalou um momento em que as multidões precisa-


vam de uma narrativa para compreender o horror e revertê-lo como dínamo da luta de
classes, em vez de se render à paralisia do medo. A lenda cresceu no fermento das
lacunas, ausências de nexos que o pacto do silêncio sobre o suicídio entre a família e
a polícia não permitia povoar.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Em primeiro lugar, o imaginário coletivo precisava de um rosto para o corpo pen-


durado na grade, de costas, inerte como um espantalho desfalecido. Estava à procura
do nexo de tempo entre o antes e depois da morte. O contato com a vitalidade de um
ser é necessário para se contrapor à imagem do seu desaparecimento. Sem isso, o
corpo morto é só um fantasma a ser esquecido. Era preciso a foto da atriz viva para
dar sentido a esse sacrifício e preencher a necessária relação de tempo entre a vida e
a morte. A representação performática do rosto de Mimo, deu à história a materialida-
de que o imaginário coletivo buscava e nutriu a repercussão política que essa morte
ensejava no cenário do Chile.

Considerações finais

Em Sobrevivência dos Vaga-lumes, Didi-Huberman (2011, p. 52) se vale da me-


táfora de Pasolini, para falar da imagem sobrevivente dos povos. “É preciso vê-los
dançar vivos no meio da noite”. A comoção pública precisa acessar a imagem sobre-
vivente desse corpo, em sua plena vitalidade, para materializar e qualificar o seu de-
saparecimento. Impossível não ouvir os ecos de Deleuze e Guattari sobre as “zonas
femininas” de desvio do pensamento masculino e associá-los a uma filosofia decolo-
nialista. Fabulação, no conceito deleuziano, é máquina de guerra política de um povo
menor, colonizado do ponto de vista da cultura ou porque suas histórias vêm de outros
lugares ou porque seus mitos foram colocados a serviço da língua do colonizador.

Que resta ao autor então para não estar ao lado dos “senhores” e para não per-
petuar nenhuma autoridade hierárquica advinda de seu lugar dominante de escritor
ou pesquisador?, pergunto e respondo com a saliva de Deleuze (2013): Nem se fazer
de etnólogo do povo nem inventar uma ficção pessoal que seria uma história priva-
da, mas fazer o imaginário transbordar de significados políticos e coletivos, responde
ele, fazendo derivar seu conceito de “literatura menor”, o que poderíamos conectar à
ideia de narrativas dissidentes. Resta, segundo o filósofo, a possibilidade de tomar
personagens reais e não fictícias, mas colocando-as em condição de “ficcionar” por si
próprias, de “criar lendas”, de “fabular”.

O autor dá um passo no rumo de suas personagens, mas as personagens


dão um passo rumo ao autor: duplo devir. A fabulação não é um mito impes-
soal, mas também não é ficção pessoal: é uma palavra em ato, um ato de
fala pelo qual a personagem nunca para de atravessar a fronteira que separa
seu assunto privado da política, e produz, ela própria, enunciados coletivos
(DELEUZE, 2013, p. 264).

É no campo da fabulação coletiva, da resistência colonialista e da dimensão mítica-


simbólica do jornalismo que a história de La Mimo e a viralização da performance “El
violador eres tu” se afirmam como uma narrativa popular no campo da arte-notícia.
Nesse sentido, a narrativa das revoluções não deve ser examinada sob o critério do

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regime de verdade e mentira do jornalismo de fatos, extremamente empobrecedor e


inadequado. Fora desse regime, o tecido do imaginário traz à lembrança de um povo
que nas ruas produz histórias para continuar resistindo. Ele se autofabula.

E nesse processo próprio da saúde revolucionária, as multidões encontram no


gesto libertador da culpa pelo estupro da performance ou no sacrifício de Mimo, a
singularização de sua história coletiva para não se sujeitar à história do colonizador.
Ficamos aqui com a última palavra de Rita, a atriz que ajudou a criar uma imagem
para Daniela Carrasco e com isso o povo lhe deu a sobrevida mítica que alimentou a
resistência chilena: “Se for confirmado que ela se suicidou, ela é uma vítima do Esta-
do também porque nós artistas e jovens não temos acesso a plano de saúde” (AFP,
2019).

“Un violador em tu camiño”, ou “Um estuprador no teu caminho”, como a interven-


ção foi traduzida no Brasil, brotou como a “flor roja” do Chile no cenário da repressão
às revoltas contra a crueldade social e econômica do neoliberalismo. Veio para de-
nunciar a explosão de casos de feminicídio e estupros no contexto da onda conserva-
dora na América do Sul. Na disputa com o pensamento colonialista que realimenta a
violência patriarcal, impulsionou um acontecimento de repercussão internacional que
fortaleceu as teorias decolonialistas como laboratório de lutas e produção de novas
epistemologias. Levando as teorias feministas para a cena viva das ruas, retomou a
conexão fundamental da arte e da teoria com a vida.

A coalizão entre arte e jornalismo para transpor ódio político ajudou a criar narra-
tivas dissidentes dentro das estratégias decolonialistas que realisticamente valorizam
esse protagonismo feminista. Professora emérita da Universidade de Brasília, Segato
adverte que a violência de gênero é o laboratório ou a incubadora de todas as outras
formas de violência, pelas quais o estuprador se respalda em uma fraternidade mas-
culina para o funcionamento do que ela chama de “corporativismo masculino”.

Essa fraternidade se articula a uma rede de opressões hierárquicas da mesma


ordem que autoriza o racismo, a homofobia, o especismo ou a xenofobia. Inabilitar o
patriarcado, portanto, implica desequilibrar todas as estruturas de dominação e todas
as hierarquias da sociedade. E, portanto, na esteira desse pensamento, lutar contra
o machismo é lutar não só pelo fim da violência contra as mulheres, mas para que
parem todas as guerras.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

MADAME SATÃ: O SERTÃO E A VIDA


ORDINÁRIA NA POÉTICA DE KARIM AÏNOUZ

Márcia Gomes Marques

Iago Porfírio

Introdução

Depois de mais de uma década de florescimento contínuo do cinema brasileiro,


especialmente do chamado período da “retomada” da produção cinematográfica, tem-
se como saldo diretores e filmes que vêm se destacando nos circuitos de festivais
nacionais e internacionais de audiovisual, com propostas que se voltam para a realidade
social do país e refletem sobre os desafios enfrentados pelo sujeito contemporâneo.

Entre esses diretores está Karim Aïnouz, que desenvolveu um estilo em relação à
realização cinematográfica no qual se manifestam traços temáticos e expressivos, en-
tre os quais cabe destacar a presença marcante do feminino e a ênfase no tratamento
da vida ordinária no Brasil dos séculos XX e XXI. Esses elementos podem ser perce-
bidos desde as primeiras produções de Aïnouz, em seus curtas-metragens realizados
a partir da década de 1990, como experimento de inserção no mercado do audiovisual
nacional e internacional, que se atêm ao ordinário, à experiência de vida de sujeitos
comuns desde seus aspectos miúdos e corriqueiros, mas dotados de sentido e rele-
vantes em seus percursos identitários.

O trabalho de Aïnouz discute a questão do pertencimento a partir da vida de


pessoas que, mostrando desconforto e desajuste com as situações em que se encon-
tram, não têm poder para reordenar os seus entornos desde seus termos e aspira-
ções. Seus protagonistas agem taticamente, e, no dizer de Certeau (2007, p.101), “a
tática é a arte do fraco”, dos que se movem no campo do outro, que não têm domínio
dos códigos nem força para ditar as regras e condições de funcionamento dos espa-
ços sociais em que se encontram ou que almejam inserir-se. Outro aspecto importan-
te na caracterização dos personagens é o debate sobre os projetos identitários em
uma perspectiva não essencialista, cuja construção se dá, por vezes, em pedaços,
ou mesmo a partir de figuras despersonificadas pela ausência. O cineasta delineia
sua representação em uma perspectiva multicultural crítica (Kellner, 2001), discutindo
as disparidades de poder desde o enfoque no gênero, na raça e na classe social, de

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

maneira a dar a ver certa “paridade representativa” em suas obras, com a presença de
mulheres abandonadas, homossexuais, homens travestidos e famílias que fogem ao
padrão normativo tradicional, apresentando uma performance dos personagens que
desfaz “a rigidez da identidade sexual” (Stam, 2003, p. 292).

As personagens de Aïnouz se desterritorializam e trazem a discussão sobre o


ter para si um horizonte de vida (algumas vezes percebido como impossibilidade) e
começar a vislumbrar um outro, sobre a decisão ou a circunstância de ter que deixar
para trás o que se tinha até então em um lugar e o passar a transitar por aí. Trazem
à tona, por isso, os conflitos relacionados ao processo de reterritorialização, na pers-
pectiva de Deleuze e Guattari (1997), do movimento de retirada ou de abandono (ação
tática) do território, uma “operação de linha de fuga”, para então se reterritorializar, o
que implica voltar a construir outro território significante.

Roteiriza a vida ordinária, pois “en las formas de vida el conocimiento tiene lugar
en el mundo de la vida, a través del sujeto entendido como vida (el cuerpo, el interés
de clase, el consciente, la voluntad de poder)” (Lash, 2005, p. 42). Nessa perspectiva,
trabalha os deslocamentos e corpos em movimento na urdidura da realidade social
brasileira, onde se performam formas de vida (Brasil, 2010) em seu “ambiente imedia-
to”, ou no “‘pequeño’ mundo suyo” de escolha, onde a vida cotidiana se desenvolve
(Heller, 1998), e a dimensão representacional que assume, na imagem, o lugar de
performance. Ao lado de importantes nomes do cinema mais recente, entre os quais
se pode citar Marcelo Gomes, Cláudio Assis, Lírio Ferreira, Guel Arraes, Eliane Café,
Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles, Walter Salles, Aïnouz vem trabalhando as-
pectos representativos da vida ordinária no sertão brasileiro, ainda que sem focalizar
necessariamente esse lugar social.

Analisa-se dois curtas realizados nos anos 90 (Seams, 1993, e Paixão Nacional,
1994) e um dos anos 2000 (Rifa-me), que esboçam características estilísticas da obra
de Aïnouz em um contexto de transformação para o cinema brasileiro. As situações
disruptivas nas quais suas personagens se deparam são abordadas desde a perspec-
tiva do drama do indivíduo, que é “sempre, simultaneamente, ser particular e ser gené-
rico” (Heller, 2000), em operações cinematográficas que privilegiam a reflexão sobre
as percepções de si e a interação com o entorno em um contexto de desarraigo e de
não pertencimento. Como instância argumentativa, esses aspectos se veem associa-
dos ao trânsito, ao deslocamento como maneiras de buscar outras possibilidades de
vida e saída para os dramas vivenciados, no qual se destaca a experiência do sertão
desde os conflitos de desterritorialização, como primeira etapa para a formação de
novos territórios culturais (Lull, 1995).

Neste texto se põem em questão os traços que configuram a poética característi-


ca das obras do cineasta, já presentes em seus curtas-metragens e em seu primeiro
longa, Madame Satã (2002), e demais realizações, como O Céu de Suely (2006),
Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (2010), de Marcelo Gomes e Aïnouz, Abis-
mo Prateado (2014), Praia do Futuro (2014) e A Vida Invisível de Eurídice Gusmão

212
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

(2019). Os curtas da década de 1990 constroem um conjunto de elementos que são


retomados em seus longas, a começar por Madame Satã, a partir dos quais emerge o
que vem a se constituir o estilo do cineasta e a estética de seus filmes, em planos de
progressão dramática das personagens com suas ações representadas na diegese
fílmica, onde os princípios que orientam as formas de vida se dão a partir da perfor-
mance que se modula em sua dimensão representacional.

A figuração da esfera do ordinário, como mundo da vida cotidiana e, portanto,


fundamentalmente intersubjetivo (Schutz; Luckmann, 2003), vai da representação à
experiência da imagem como lugar de performance, onde as formas de vida se expe-
rimentam e se inventam. Esse conceito se afina ao corpo performado (Brasil, 2010)
do protagonista de Madame Satã, João (Lázaro Ramos), quando suas estratégias
corporificadas confirmam o seu devir, constituído nos elementos de representação
realçados pelas estratégias imagéticas de Aïnouz, como possível de observar em Her-
mila (Hermila Guedes), de O Céu de Suely. Neste texto, são discutidos os aspectos
que manifestam os traços estilísticos, os recursos estéticos e as escolhas temáticas
do cineasta a partir de Madame Satã e dos curtas indicados. A finalidade é a de con-
figurar a proposta que se plasma, também em seus filmes seguintes, que realça uma
poética da vida ordinária combinada com a questão do (não)pertencimento em um
sertão associado a trajetórias de desterritorialização, destacando alguns filmes para
“compor um quadro de análise” (Vayone; Goliot-Lété, 1994) das obras a partir de uma
“desconstrução seletiva” destas.

O sertão nordestino do cinema novo ao contemporâneo


O sertão e a favela são tidos, em um determinado momento do cinema brasileiro,
como lugares onde é possível observar a realidade social, voltando-se para o cotidia-
no de ambientes marginalizados, como é possível de observar em 1935, com Favela
dos Meus Amores (Humberto Mauro), e mesmo no período final da chanchada, com
proposta de se voltar à realidade social, em Tudo Azul (Moacyr Fenelon, 1951) ou
Também Somos Irmãos (José Carlos Burle, 1949), e das produções a partir de 1960.

O Cinema Novo surge a partir de 1960 com a proposta de se voltar para o Brasil
e olhar para o popular, de maneira a retratar, com uma estética de representação ins-
pirada no neorrealismo italiano, a estrutura social, cultural e política do país em seu
universo urbano e rural. Entre os filmes que marcam o nascimento do movimento com
esta perspectiva, está Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964), Vidas
Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) e Cinco Vezes Favela (1962), com cinco
histórias separadas e realizado por diretores ligados ao CPC (Centro de Cultura Popu-
lar) da UNE (União Nacional dos Estudantes), entre os quais Cacá Diegues, Joaquim
Pedro de Andrade, entre outros.

A temática do sertão nordestino com os cinemanovistas traz para si o cangaço e o


sertanejo, e é um momento da história da cinematografia brasileira, segundo Marcelo

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Dídimo (2001), em que o foque no Nordeste torna-se expressivo. Para este autor, o
sertanejo é a alegoria que assume a estratégia de representar a vida miserável da
caatinga, enfocada pela pobreza e permeada pela aspereza de sobreviver à seca e
à fome, decorrentes das desigualdades sociais, como em Vidas Secas, O Dragão da
Maldade contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, 1969) e Os Fuzis (Ruy Guerra,
1964), que constituem a expressividade do homem sertanejo e, neste último, plasmam
a estética da violência – apresentada na súmula proposta por Rocha (1965)1 – sob o
domínio das armas, não no sentido de estetização, senão da carga simbólica (Bentes,
2002) descrita de violência, pobreza e crime.

Em meados da década de 1990, observa-se nova tendência de vasculhar e ex-


pressar as riquezas do Nordeste e da cultura nordestina no cinema. Trata-se da reto-
mada das produções cinematográficas brasileiras após um período de intensa reces-
são para o cinema nacional, com a extinção de órgãos culturais e audiovisuais, como a
Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S.A). Esse período, que Lúcia Nagib (2002)
compreende como o boom cinematográfico, conta com alguns exemplos expressivos
sobre a representação do sertão no cinema da retomada, como Guerra de Canudos
(Sérgio Rezende, 1996), Sertão das Memórias (José Araújo, 1996), Central do Brasil
(Walter Salles, 1998), Corisco e Dadá (Rosemberg Cariry, 1996), Baile Perfumado
(Lírio Ferreira, 1996), O Cangaceiro (Aníbal Massaini Neto, 1997), refilmagem do clás-
sico homônimo de Lima Barreto (1953).

A partir de 2000, o cinema pós-retomada (Nagib, 2002) redefine a expressão da


vida sertaneja não somente pela busca da identidade e territorialidade em torno da
vida miserável e violenta, mas também pela resistência diante das relações de poder
vigentes, com personagens que estão em busca de si mesmos, travando lutas de alte-
ridade em situações de desterritorialização. Cita-se, nesse contexto, Árido Movie (Lírio
Ferreira, 2005), Baixio das Bestas (Cláudio Assis, 2006), Cinema, Aspirinas e Urubus
(Marcelo Gomes, 2005) ou O Caminho das Nuvens (Vicente Amorim, 2003). Esses
filmes têm em comum o deslocamento físico, o mover-se como perspectiva reconcilia-
dora com o lugar de onde se parte e, com efeito, o sentimento de não pertencimento
a ele, como é possível observar em Hermila, em O Céu de Suely.
Em outra perspectiva, Bacurau (2019), longa-metragem de Kleber Mendonça Fi-
lho e Juliano Dornelles, não propõe o desconforto das personagens com o próprio
lugar: um município do sertão brasileiro, no interior do Rio Grande do Norte. As per-
sonagens unem-se no esforço para manter suas tradições vivas sob um misticismo
político, utilizando-se da violência e da rebeldia como forma de resistência. Tal como
em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), enfrentam o drama da falta de água na pe-
riferia rural e o entreguismo das elites, e combatem novas facetas do neocolonialismo
estadunidense e suas relações pecuniárias com o poder público local.

1 Para Rocha (1965), em seu texto-manifesto Um Estética da Fome, a violência das imagens que propunha aos
filmes cinemanovistas seria alternativa para romper com os estereótipos sobre a miséria, criando no limite do “in-
tolerável” e do “insuportável”, segundo Bentes (2002), um afrontamento à percepção do espectador, de modo a
provocar sua consciência crítica quanto à realidade social culturalmente violenta, sobretudo no sertão nordestino
com os problemas agravados pela seca e fome.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Trazendo o sertão nordestino às telas do cinema em um cenário político como o


que se plasmou nas eleições presidenciais de 2018, após ao golpe parlamentar da
presidenta Dilma Rousseff, em 2016, o longa de Kleber Mendonça Filho e Juliano
Dornelles discute o Brasil de hoje e coloca o sertão como referência de rebeldia,
como fez o cinema brasileiro de 1960. Bacurau cumpre a profecia de Terra em Transe
(Glauber Rocha, 1967) – sem a alegoria deste –, proclamada pelo intelectual Paulo
Martins, que incita à resistência ao golpe militar pela luta armada que, segundo ele,
“será o começo de nossa história”. Na radicalização do “isolamento”, o sertão de
Glauber Rocha é o mesmo do de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, mas
distingue-se na organização como “cosmo fechado” e na autonomia do povo nordestino
em suas “forças próprias” – desde a comunicação com os aparatos tecnológicos às
forças místicas – que, separado do país, torna-se um espaço que representa a nação
e sua realidade atual (Xavier, 2006).

O feminino, o sertão e a vida ordinária na obra de Karim Aïnouz

O diretor estreia em 1993 com o curta-metragem Seams, que traz em primeiro


plano temas como: inquietude feminina, sujeitos móveis, deslocamento, patriarcado,
gênero e homossexualidade. O filme é parte realizado em Nova York, onde residia,
e parte realizado em Fortaleza, Ceará, sua cidade natal, e é, de certa forma, um
documentário autobiográfico. Nessa tessitura biográfica, Aïnouz entrevista sua avó e
as filhas desta, que acompanharam sua infância e adolescência no Ceará, resgatando
a visão feminina sobre temas como família, relações amorosas e o machismo estrutural
da sociedade brasileira, em razão do qual as cinco mulheres renunciam à vida conjugal
e apresentam seu ceticismo acerca do modelo de família patriarcal.

O curta apresenta uma crítica a certo padrão de masculinidade a partir de


figuras masculinas que se fazem presentes, no plano narrativo, como menção, em
fotografias ou citadas nas histórias contadas. O masculino também é colocado em
cena com a voz do narrador que, sem aparecer nas imagens, se manifesta em voz
off2, a partir da qual não expressa opor-se ao ponto de vista das mulheres, que falam
de si mesmas e sobre os homens da família, a cerca de como estiveram ausentes
mesmo quando presentes em suas vidas, e corrobora a crítica a uma masculinidade
que, segundo as personagens, não está suprimida somente em Seams, mas foi
omissa para elas. O mesmo ocorre em Viajo porque Preciso..., narrado em voz off,
onde a figura masculina desponta, novamente, pela “voz sem corpo”, na expressão
de Mary Ann Doane (1983).

Ao passo que problematiza o masculino a partir do ponto de vista crítico, o de-


poimento das cinco mulheres ressalta a tematização feminina nas obras do diretor:
mulheres que relutam, dentre outros desconfortos, a desconsideração e a invisibilida-
de, e resistem aos cerceamentos ocasionados por uma sociedade machista e conser-
vadora, como em O Céu de Suely, Abismo Prateado (2013) e, mais recentemente, A
2 Voz de Fernando Pinto.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Vida Invisível de Eurídice Gusmão (2019). A experiência feminina é abordada desde


o cotidiano que “não está ‘fora’ da história, mas no ‘centro’ do acontecimento históri-
co: é a verdadeira ‘essência’ da substância social” (Heller, 2000, p. 20). O cotidiano é
interpelado, nesses casos, como lugar desde o qual o ser particular cria expectativas
e traça seu percurso, cuja realização se dá em relação aos limites e possibilidades
colocados pelas condições sociais concretas do contexto em que se insere, de modo
que, a reprodução de si mesmo – enquanto ser particular – se dá sempre articulada a
da sociedade, do indivíduo enquanto ser genérico, produto e expressão das relações
sociais.

Após Seams, Aïnouz lança a trilogia de curtas-metragens Paixão Nacional (1994),


que traz o tema da mobilidade, do pertencimento e da “partida para outro lugar como
urgência ontológica” (Costa, 2016, p. 80). O primeiro episódio, Paixão Nacional I –
Choque Metabólico Irreversível, conta a história de um menino que trabalha como
flanelinha e morre congelado, ao tentar fugir do Brasil desigual escondido no compar-
timento de um avião. No curta, o diretor anuncia seu estilo em personagens que estão
presas em suas crises íntimas e precisam desviar de situações que as sufocam, sen-
do que a fuga é proposta como a alternativa vislumbrada para resolução dos conflitos,
em uma figuração de formas de vida exposta a partir da vida ordinária sem espetáculo
(Brasil, 2010).

O aspecto da fuga não está somente na perspectiva dos dramas subjetivos, mas
como elemento afetivo e geográfico do lugar onde se está, mesmo sem saber para
onde ir: como Hermila (O Céu de Suely), que deseja comprar passagem somente de
ida “para o lugar mais longe” dali. A fuga aparece, por outro lado, como saída para
se livrar das lembranças de um amor que chegou ao fim, como Zé Renato (Irandhir
Santos, Viajo Porque Preciso...) em sua espécie de expedição solitária pelo Nordeste
brasileiro.

Em 2000, é lançado Rifa-me, inspirado no cordel Rifa-se, de Abraão Batista, no


qual Aïnouz antecipa o argumento de O Céu de Suely. Ana Paula sofre as consequ-
ências de um casamento opressor, em Quixeramobim, cidade do sertão cearense, e,
para escapar dessa situação, rifa a si mesma, de modo a conseguir dinheiro para dei-
xar a cidade. O prêmio será uma noite no motel com o ganhador. Ironicamente, a rádio
anuncia, para a pequena cidade pacata e simples, a hora e o resultado da loteria. O
local do “prêmio” da rifa é um motel dentro do posto de gasolina que beira a estrada –
para onde Ana Paula já vai com a mala –, o que remete ao tema do sertão como lugar
do qual se quer sair, como os postos de beira de estrada: lugares de abastecimento e
trânsito. Como observado em Viajo porque Preciso...: Zé Renato procura o posto para
abastecer seu carro e satisfazer-se sexualmente, de maneira a esquecer a amada, ou
o posto de Árido Movie, onde um grupo de amigos, a caminho do interior pernambu-
cano, detém-se a comer e se divertir.

O sertão de Aïnouz é personagem de um lugar profundo, como em Central do


Brasil, que expressa o sertão da busca de afetos – Josué, que procura o pai; Dora,

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

que busca a “afetividade recolhida” que quebre seu desencantamento com a vida
(Oricchio, 2003). O sertão do autor vem atrelado aos afetos e ao sentido de pertenci-
mento, não mais pelos enfoques dos conflitos coletivos cinemanovistas, senão pelas
buscas pessoais ou íntimas e a resolução dos conflitos existenciais em situações de
(des)territorialização.

No plano da poética da vida ordinária, em Aïnouz, destaca-se O Céu de Suely,


que trata do retorno de Hermila à sua terra natal, Iguatu, interior do Ceará�. Esse retor-
no é permeado por angústias e frustrações. Após morar por anos em São Paulo com
o namorado Mateus, a jovem de 21 anos volta para Iguatu sozinha com o filho Ma-
teusinho, na espera do namorado que iria ao seu encontro depois que resolver umas
últimas pendências. Mateus aparece somente nos primeiros momentos do filme, em
imagens que mostram os dois juntos, sorrindo e aparentemente felizes. Ao longo da
trama, o namorado se faz presente novamente pela ausência e pelo abandono do filho
e da protagonista, tal como em Seams.

Hermila tem a ideia de procurar a “passagem para o lugar mais longe” de Iguatu,
que, segundo descobre na rodoviária local, é Porto Alegre, que se torna o objeto de
desejo da jovem. Logo percebe como esforço inútil economizar o pouco dinheiro que
ganha, lavando carros no posto de gasolina de beira de estrada, para comprar as pas-
sagens, e deixar para trás o desconforto com a vida que tem ali. A jovem, então, tem a
ideia de rifar a si mesma, tal como Ana Paula (Rifa-me), adotando o nome de Suely, e
o prêmio é uma noite com o ganhador no motel do posto que beira a estrada – lugar de
passagem e de conexão de dentro/cidade com o fora/mundo –, ou, como ela mesma
intitula: uma noite no paraíso. Hermila torna-se Suely, como “uma nova forma de dizer
sobre si, um desejo de vida nova” (Lima, Dídimo, 2014) para, então, realizar seu plano
de deixar a cidade. A pacata Iguatu, ao saber da proposta da rifa, logo a hostiliza e
sua avó a expulsa de casa, revelando o conservadorismo na tessitura das relações.

A partir das imagens do sertão nordestino3, é montado Viajo porque Preciso, Volto
porque Te Amo. A narrativa do filme estrutura-se com enquadramentos constantes so-
bre a paisagem desértica e seca, imagens de hotéis e postos de gasolina. O elemento
para o qual o filme chama atenção, no entanto, é a voz off do geólogo Zé Renato
(Irandhir Santos), que encontra, na viagem que faz a trabalho, o pretexto para fugir e
reencontrar consigo mesmo. O personagem, que novamente manifesta sua presença
apenas pela voz, mistura na narrativa o drama do fim de seu relacionamento com a
descrição da paisagem do sertão, com suas recordações em narrativa memorialística,
que opera no sentido da construção de significados pela oralidade e pelas imagens
– expressando a ausência. A viagem, que se torna superação do amor rompido e
esquecimento das lembranças do que vivera, Zé Renato encontra prostitutas pelas
estradas do sertão, as quais julga serem tristes, com exceção de Pat, com quem es-
tabelece o único diálogo no filme, que, segundo ele, é uma “puta feliz”. Com Pat, pela
primeira vez, ele parece ter esquecido das desilusões de seu amor: “Pat é dançarina
e faz programas nas horas vagas. Fiquei o dia inteiro com Pat. Pela primeira vez fiquei

3 Imagens produzidas para o documentário Sertão de Acrílico Azul Piscina.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

24 horas sem pensar no meu passado”.

A paisagem nordestina é representada por frames e elementos determinantes


com a “relação no tempo” em conservar as tradições – como em Sertão Acrílico..., ou
em Central do Brasil, ao mesclar o moderno e o arcaico. O sertão nordestino retratado
por Aïnouz não é tido como alegoria romantizada do país – como no Cinema Novo
–, e toma a “distância” não como isolamento de outras localidades, nem como penú-
ria, pobreza e descompasso tecnológico: ali há motos, celulares, controles remotos e
postos de gasolina. A penúria, nesse caso, é problematizada desde o emocional, no
pessoal e de perspectivas nos horizontes de vida, trazidas ao espectador desde as
paisagens e linhas de horizonte propostas em planos gerais. Em O Céu de Suely, o
sertão é proposto desde o desarraigo social, na expressão de Lull (1995), e o parado-
xo do pertencimento.

Madame Satã: a emergência de um estilo

Madame Satã é o primeiro longa-metragem dirigido por Karim Aïnouz e traz ela-
borados aspectos estilísticos presentes no conjunto de sua obra, que tem continui-
dade em seus demais longas. Apresenta aspectos que permanecem nas temáticas
abordadas, como a feminilidade, resistente ao machismo opressor, por exemplo, e a
poética do (não)pertencimento. A proposta, com relação a essa análise, é a de focar
nos elementos caracterizadores dessa obra para, desde aí, compreender o configurar-
-se de seu estilo, verificando em quais pontos estabelece relação com suas demais
obras como diretor.
O filme trata da vida de João Francisco dos Santos, retirante do agreste pernam-
bucano que vive na Lapa carioca desde meados da década de 1920. A personagem
central, interpretada por Lázaro Ramos, que também estreia no cinema com esse lon-
ga, é apresentada antes de ganhar o nome artístico de Madame Satã, no carnaval de
1942, quando se torna uma figura célebre no imaginário carioca ao ganhar o concurso
de fantasias no bloco Caçadores de Veado, com figurino inspirado no filme musical
Madam Satan (Cecil Blount DeMille, 1930).

João Francisco foi um dos mais afamados malandros cariocas até os anos 40,
quando o governo de Getúlio Vargas inicia, com sua política de enaltecimento a uma
certa figura de trabalhador que representasse o povo brasileiro, a perseguição a grupos
sociais considerados avessos a essa, como capoeiristas, praticantes das religiões afro,
sambistas e malandros. Na década de 1970, porém, o malandro volta a ser destaque na
mídia carioca, já não mais nas páginas policias, mas a partir da entrevista que concede
ao jornal da contracultura Pasquim. Em 1971, outra vez é destaque com o lançamento
de sua autobiografia, escrita pelo jornalista Sylvan Paezzo, Memórias de Madame Satã;
e em 1976, após a sua morte, com o lançamento de uma espécie de dossiê publicado
mais uma vez pelo Pasquim, com uma longa reportagem intitulada Enquanto eu viver, a
Lapa viverá, com depoimentos, entrevistas e fotografias do malandro.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

O enredo transcorre em sequências que vão apresentando a vida do malandro


antes de assumir o nome artístico que dá título ao filme, e a trama é ambientada na
Lapa no início da década de 1930, com os acontecimentos que culminaram em sua
prisão por 10 anos em 1932. As raízes rurais estão presentes na narrativa, retomadas
desde a representação da vida na cidade carioca de figuras marginalizadas que vêm
da periferia rural: Satã é retirante do sertão pernambucano; Laurita (Marcélia Cartaxo)
é também retirante nordestina, que chega ao Rio de Janeiro com a filha e ali passa a
ganhar a vida como prostituta no centro carioca. Essa situação de margem se com-
bina aos desafios enfrentados por Satã, com seu projeto de afirmar-se como artista
transformista. O mesmo ocorre em O Céu de Suely: assim que Hermila chega a Iguatu
com o filho nos braços e a bagagem, fica em meio ao nada, na beira da estrada, em
frente a um posto de gasolina onde aguardará a tia ir buscá-la. Hermila chega à sua
cidade às margens, o que antecipa a instância de significação do relato, a percepção
de não pertencimento e o sentir-se fora de lugar da personagem.

Na imagem de abertura de Madame Satã – que é retomada nas cenas finais do


filme, que inicia e fecha no mesmo ponto, mencionando os sucessivos encarceramen-
tos de João – está o rosto do ainda João Francisco dos Santos, claramente machuca-
do, enquanto uma voz em off narra seus autos criminais, datados de 1932. Em sequ-
ência, mas voltando-se para o passado da história, como que explicando as razões de
seus machucados e de sua revolta, o malandro está atrás de uma cortina de cristais
a observar, fascinado e com expressão sonhadora, a apresentação de Vitória dos An-
jos (Renata Sorrah), para quem trabalha há dois meses sem receber. Esse início dá
indícios do que esperar da construção do enredo, não linear ou progressivo. Aïnouz
destaca as condições do meio social das personagens em sequências que parecem
apresentar, quase que documentando, os porquês das ações do protagonista, confi-
gurando os impasses entre a sua vida na malandragem, a marginalização, a homos-
sexualidade, e suas tentativas de concretizar seu projeto artístico nada convencional.

Em plano conjunto, Satã desce as escadas do Cabaré Lux e para em frente ao


anúncio do show de Vitória. Em seguida, está no bonde – e a música espetáculo vem
com ele do cabaré e o acompanha na cena do bonde, indo embora devagar; vai em
direção ao bar Danúbio Azul, local onde transcorrerão as cenas de apresentação do
elenco. Enquanto atravessa os arcos da Lapa – como ponte e transição entre dois lu-
gares/setores sociais –, o personagem permanece com a expressão de mergulho em
seus pensamentos, que, em seguida, serão apresentados aos poucos aos espectado-
res, como o desejo de realizar uma apresentação performática. Ao chegar na Lapa, o
espectador é apresentado a uma espécie de submundo noturno, onde a personagem
circula com desenvoltura. Nas ruas por onde anda, a câmera o acompanha, de modo
a identificar o ambiente cênico – como que fazendo um escrutínio, até a sua chegada
ao bar, com prostitutas, malandros, jogadores e muito samba, que substitui a música
francesa do cabaré. Quando chega à Lapa, encontra seus amigos, que são também
sua família, e apresenta aos espectadores suas habilidades de capoeirista e sua ho-
mossexualidade.

219
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

O movimento de câmera dá indício da polivalência da personagem: o projeto


de transformar-se em artista e sua vida de malandro, com sua origem de retirante
do sertão nordestino, que vêm combinados com sua negritude, homossexualidade e
pobreza. O movimento de campo e contracampo, inicialmente em plano conjunto, de-
pois se aproximando sempre mais, entre plano conjunto, médio e aproximado, revela
o universo periférico das personagens e seus ambientes, que vão sendo dados a ver
aos pedaços e insistindo em seus detalhes, como em um mosaico. No filme, temáticas
como o racismo, a homofobia e outras formas de preconceitos, como o de classe, se
estendem para tematizar a opressão e a injustiça, com traços de um tratamento neor-
realista de denúncia social.

Aïnouz destaca a sequência de cenas usando efeitos da forma fílmica que,


além das possibilidades técnicas que moldam a experiência cinematográfica – e
isto permanece ao logo do filme –, caracterizam o efeito do estilo na montagem
e na progressão da história. As personagens, desde as primeiras cenas, são
caracterizadas desde as miudezas de suas vidas, com recorrência do plano detalhe,
como quando se encontram no Danúbio Azul após o “expediente” de cada qual
(Laurinda diz a um homem que a aborda que já “encerrou”, assim como Satã, que
vem do cabaré para o bar já tarde da noite). Em movimento, a câmera dá a ver as
miudezas da vida de cada dia, constitutiva do modo de vida dos seres particulares,
como as de Laurita, que faz as unhas na porta de casa, enquanto João insinua tirar
lêndeas do cabelo da filha, ou mesmo a vida doméstica como pagamento por algo
não informado e a erotização de Tabu.

Satã mora meu m cortiço na Lapa, com Laurita, sua filha e a travesti Tabu, for-
mando com eles uma família que foge aos padrões tradicionais e heteronormativos.
Laurita, sobre quem é dado a saber ter sido amparada por Satã, parece ter sido aban-
donada (ou corrida de casa) com a filha, assim como Hermila e seu filho, Mateusinho,
ou também da personagem da classe média Violeta (Alessandra Negrini), de Abismo
Prateado. Em Madame Satã, a representação ambígua do malandro, entre violência,
brutalidade e rebeldia, é entendida aqui como um traço característico dos filmes de
Aïnouz, nos quais as personagens estão sempre à procura de encontrar, ou – no caso
de já terem encontrado antes – de “reencontrar algum sentido para a vida” (Costa,
2016). Esse sentido, no entanto, é provisório, pelas circunstâncias que se apresen-
tam, pela intervenção estratégica dos que estão em dominância, pela mobilidade dos
personagens e seus quereres cambiantes. Combinado a isso está a tematização da
homossexualidade em cenas com carga de erotismo e sensualidade, como já pautado
em Praia do Futuro.

O afeto é uma singularidade no estilo de Aïnouz, segundo Costa (2016, p. 106),


revelado “pelo viés da qualidade própria das relações” de seus personagens no desejo
de pertencimento. Percebe-se a semelhança, em Madame Satã, entre a transgressão
da performance e a busca por um modo de vida, como com Hermila, Zé Renato e
Donato (Wagner Moura, Praia do Futuro). Hermila decide enfrentar o preconceito e

220
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

propõe-se a vender rifas, oferecendo “uma noite no paraíso com o ganhador”; rebela-
se ao estereótipo de “mulher perdida”, ao responder à tia, quando questionada sobre
sua ideia: “Quero ser puta não! Quero ser porra nenhuma!”. Em Madame Satã, o
afamado malandro, negro e pobre, mesmo que sua homossexualidade não tenha sido
posta em oposição a sua valentia (Rodrigues, 2013), rompe de maneira transgressora
com o convencional ao formar uma família com Laurita, sua filha e Tabu, uma travesti
que também se prostitui. Tabu tem o mesmo desejo de Pat, a “puta feliz” encontrada
por Zé Renato. Tal como Tabu, Pat sonha com uma “vida-lazer”, segundo revela na
entrevista com o geólogo. Essa “vida-lazer” é também expressão do desarraigo e
mote para o deslocamento, conexa com deixar o lugar para obter melhores condições
de vida, ressalta Costa (2016). Em Tabu, a vida-lazer aparece associada ao desejo de
“comprar uma máquina Singer (...), de pedal pra costurar as fardas do meu anjo de
bondade, meu marido (...), e ter uma vida-lazer!”.

Madame Satã delineia, junto as seguintes obras do diretor, alguns dos elementos
estilístico de Aïnouz, como a questão do desarraigo, da busca – errática – por um
ambiente mais propício onde afirmar-se como ser particular, e o sentido de não
pertencimento. No caso de Satã, esse pairar é associado à exclusão, à perene rejeição
que observa nos espaços sociais diferentes das ruas da Lapa, como no Cabaré Lux,
onde sofre racismo e opressão, ou quando vai com Laurita e Tabu ao High Life Club e
são impedidos de entrar, por não corresponderem às exigências dos frequentadores
daquele espaço. Hermila que deseja partir para Porto Alegre, “o lugar mais longe” de
onde está; Zé Renato, em sua expedição solitária pelo Nordeste para esquecer de si
mesmo; Donato, que parte para Berlim, onde supõe que terá mais liberdade para ser
o que deseja.

Considerações finais

Aïnouz se debruça sobre as incursões e projetos de personagens que, como João


Francisco dos Santos e Hermila, estão em constante ambivalência devido a questões
que atravessam suas particulares dinâmicas de se colocarem em sociedade. É nesse
sentido que as potencialidades das imagens, em Madame Satã, mapeiam a tensão do
corpo de João, de Tabu e de Laurita, constituídos sob a recusa de uma compreensão
convencional em detrimento da “performance sexual”. As três personagens contra-
argumentam com os padrões sociais e rebelam-se à rigidez dos atributos convencionais
das identidades sexuais. Os planos subjetivos das personagens interpelam o
espectador a refletir sobre a espetacularização, que é recusada constantemente
ao longo do filme e em sua modulação narrativa – que apresenta uma ação que se
prolonga no plano seguinte, de maneira a dar a ver que a distensão entre um plano e
outro, que se edificam com fragmentos.

Na ação de construir a trajetória dos protagonistas, o filme elabora uma


representação das relações de poder, dominação e resistência, no âmbito da cultura

221
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

e da sociedade que delineia sua potência estética e política, sobretudo pelo modo
como “recorta esse tempo” e “povoa esse espaço” onde se vinculam os protagonistas,
na esteira de Rancière (2010). Ao trazer em seu bojo práticas culturais e fenômenos
sociais, como os constructos de raça, sexo e classe, o cineasta também desenvolve
uma discussão sobre o racismo, o patriarcado e às desigualdades estruturais da
sociedade brasileira.

O protagonista de Matame Satã é dissidente em múltiplos sentidos: é dissidente


do abandono, do desamparo social vivido pelos retirantes, que chegam aos
grandes centros do sudeste em busca de um lugar que os acolha, e do padrão
heteronormativo de família. É um dissidente que performa sua proposta alternativa,
que põe à mostra, em sua arte transformista, suas várias facetas e sua alteridade. O
filme já inicia com João radicado no Rio de Janeiro, mas essa escolha por ali habitar
evoca o seu passado de saída em busca de outro lugar para ser, e alude a sua
anterior desterritorialização, mas não de modo nostálgico ou melancólico, pois João
olha pouco para trás e se mostra envolvido com o presente vivido na representação.
O personagem não menciona o que deixou quando partiu rumo à cidade grande,
mas de qualquer modo essa falta de vínculo pretérito com a cidade está posta com
ele, assim como com Tabu e com Laurita. Esse lugar que o acolhe, a Lapa carioca,
com seus cortiços e seus bares que se acendem à noite funda, não supera sua
situação e seus atributos de exclusão – como sua negritude, sua homossexualidade,
seu analfabetismo, sua valentia e soberba, sua reivindicação por oportunidades de
realizar seus projetos de artista transformista. A dissidência, como desvio que se
explicita e reivindica (Wainberg, 2017) seu direito a pretender, é posta em ato desde
os múltiplos aspectos do personagem, que manifesta suas diferenças sem encolher-
se ou dissimular, inclusive em suas ambiguidades de ser oprimido e ser opressor.

O trabalho de Aïnouz se sintoniza, por esse viés, com a perspectiva do


multiculturalismo crítico: suas personagens se insurgem à opressão, ao mesmo tempo
em que lutam contra a dominação e articulam “práticas de libertação”, entendidas pelo
viés da pedagogia do oprimido, de Paulo Freire (1972 apud Kellner, 2001, p. 127). A
oposição às formas de opressão ocorre, como ação tática de resistência, na relação
das personagens, às vezes exasperadas, com arrebatamento, levadas por sentimentos
que não cabem no próprio corpo, em um embate sem fim contra os estereótipos, a
estigmatização e os padrões normativos de uma sociedade que não prevê – senão à
margem – espaços de vida para seres como eles. No embate com esses fatores de
opressão, se renuncia aos “princípios morais absolutos” que auxiliam as “tendências
sexistas, racistas, classistas, homofóbicas e outras capazes de fomentar dominação e
opressão” (Kellner, 2001, p. 124).

O viés multiperspectívico se dá em virtude da representação que focaliza


a dimensão estrutural e o contexto social das personagens, ao adotar formas
convencionais e não convencionais de relação sexual e familiar. Essa abordagem
ganha contornos com as tematizações das questões sobre raça, gênero e classe:

222
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

João, que se movimenta entre um patriarcalismo insurgente e sua homossexualidade,


e forma uma família com a travesti Tabu e com uma mulher, que não é sua esposa,
imigrante do abandono (Laurita), que, como ele, chega ao Rio de Janeiro e ali leva
a vida que alcança ter, em um contexto adverso e hostil.

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225
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

VIDEOTERATURA COMO
ESTRATÉGIA DO TELEJORNALISMO:
UM OLHAR EPISTEMOLÓGICO SOBRE PRODUTOS
DAS EMISSORAS TV GLOBO E GLOBONEWS1

Cláudia Thomé

Marco Aurelio Reis

Introdução

No atual contexto do jornalismo midiatizado (Piccinin, Soster, 2012), no qual a


audiência desliza entre diferentes plataformas, não se limitando mais unicamente ao
aparelho de televisão, novas estratégias narrativas são experimentadas e implemen-
tadas nos grupos de comunicação brasileiros detentores de concessões de canais de
TV, de modo a tentar manter a centralidade da televisão, em geral, e do telejornalismo,
em particular, no cenário informativo nacional.

Proposta de telejornal multimídia anunciada na Rede Record, de telejornal que


propõe soluções na Rede Bandeirantes, telejornais com maior tempo de duração e
entradas ao vivo na Rede Globo e suas afiliadas são algumas das estratégias em
andamento. Mas além dos anúncios empresariais, há mudanças na linguagem, es-
tratégias que buscam nova relação com o público, uma aproximação por meio de
narrativas jornalísticas que divergem do padrão dos antigos manuais. Um jornalismo
apimentado, contrário ao convencional hegemônico, configurando alteração de forma-
to e modo de narrar, nos moldes pensados por Maia e Barretos (2018).

O presente trabalho lança um olhar para uma dessas estratégias ao mapear, no


telejornalismo das emissoras TV Globo e GloboNews, elementos do cronismo audio-
visual, remetendo ao que o grupo de pesquisa CNPq/UFJF Narrativas Midiáticas e
Dialogias (Namidia) identifica como videoteratura (Távola, 1980; Reis, Thomé, 2017).
O estudo se insere ainda no sistema proposto por Martinez (2016), no tocante ao jor-
nalismo literário no atual âmbito de inovação, presente não apenas no impresso, mas
em outros meios, como a televisão, em uma disrupção que será observada aqui.
1 Trabalho com resultados de pesquisas desenvolvidas desde 2015, no grupo de pesquisa Namidia, da UFJF, em
parceria com a Unesa-RJ, com bolsas de iniciação científica das duas instituições.

226
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Após o mapeamento nos principais telejornais das duas emissoras, a pesqui-


sa identificou tipologias distintas e particulares no cronismo televisual, classificadas
no presente trabalho como Videoteratura (supostamente) Comunitária, Videoteratura
Metajornalística, Videoteratura Internacional, Videoteratura Econômica, Videoteratura
Política e Videoteratura Esportiva. Busca-se lançar um olhar epistemológico sobre es-
ses novos arranjos produtivos na criação de narrativas audiovisuais, diferenciando-os
dos formatos tradicionais. Para tanto, foram selecionados como objetos de análise, no
telejornalismo das duas emissoras, quadros de crônica e de reportagens que apre-
sentam elementos narrativos disruptivos. É sobre esse formato disruptivo da narrativa
que o presente estudo se debruça.

A partir de percurso metodológico de análise crítica do cronismo audiovisual


(Reis, Thomé, 2017) foi possível identificar elementos narrativos que viabilizaram a
identificação de critérios da narrativa divergente, identificados neste trabalho como
critérios de cronicabilidade audiovisual, como por exemplo o cotidiano pitoresco, o BG
como elemento narrativo, o repórter/cronista como narrador incluso e a dialogia com
o espectador, além de uma centralidade da imagem cotidiana, aquela que remete ao
que Candido (1992) chamou de “ao rés do chão”.

A análise mostra que há reportagens que, mesmo sem a vinheta ou a chamada


com a promessa (Jost, 2007) da crônica, têm elementos narrativos que as aproximam
desse formato, em uma estratégia que expande o jornalismo literário para além dos
quadros de crônica audiovisual, buscando a aproximação com o público, a conversa
direta, a subjetividade e a atorização dos repórteres.

O objetivo é entender tais estratégias, de modo a contribuir para futuras pesqui-


sas sobre esses produtos jornalísticos com linguagem dissidente e para a atualização
da formação de novos jornalistas no atual cenário do telejornalismo no Brasil, uma
reconfiguração do fazer que resulta em um produto aqui chamado de apimentado.
Interessa, portanto, observar como essas novas linguagens, mesmo em espaços he-
gemônicos do espelho dos telejornais, têm potencial para gerar narrativas dissidentes
aos padrões homogeneizadores e às práticas jornalísticas assépticas e positivistas,
como possibilidade ou como uma promessa, que pode ou não se efetivar.

A crônica audiovisual – tipologias entre jornalismo e literatura

A crônica é um gênero literário que encontrou espaço nos jornais impressos, no


rádio, na TV e nas mídias digitais por sua característica híbrida, ora vinculada ao
noticiário, ora ao entretenimento, especificamente à própria literatura. No âmbito aca-
dêmico, esta característica estimula a pesquisa da crônica no meio jornalístico, em
especial no meio televisivo, pois não há uma fronteira clara entre a crônica literária e a
crônica jornalística ou mesmo entre o texto mais leve de uma reportagem audiovisual
e a crônica anunciada como promessa (Jost, 2007) televisual.

227
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

O caminho percorrido pela crônica no país é longo, tem origem em Pero Vaz de
Caminha (Sá, 1985, p. 5), como relato cronológico de fatos. Contudo, é na mídia im-
pressa que a crônica brasileira adotou uma característica própria, a de ser uma con-
versa informal com o leitor sobre fatos ocorridos ou sobre os pensamentos do autor,
algo que remonta ao início da imprensa no Brasil, inaugurado por Francisco Otaviano
de Almeida Rosa (1825-1889) no Jornal do Comércio do Rio de Janeiro, na edição de
2 dezembro de 1852 (Reis, 2015). O cronismo se espalharia pelos jornais brasileiros
e ganharia, com o passar do tempo, autores com a força de Machado de Assis, pena
crítica contra o racismo brasileiro dentro da branca imprensa na virada dos séculos
XIX e XX.

A partir de 1940, com a imprensa nacional iniciando um processo de industria-


lização, as crônicas se tornaram mais enxutas e próximas do leitor. Essa mudança
também alcançou as crônicas veiculadas nas rádios, que se fixaram como entrete-
nimento, ficando apartadas do jornalismo que se formatava em jornais, por meio da
introdução do lide, e emissoras de rádio, com o clássico Manual do Repórter Esso.
Entre as décadas de 1950 e 1960, o rádio utilizou a crônica em sua programação e
o cronismo teve um salto de popularidade graças aos recursos linguísticos e a in-
terpretação dos textos por radioatores, formatando a chamada “literatura de ouvido”
(Thomé, 2015, p. 86).

Apesar de toda a programação radiofônica ter deslizado para a TV e, com ela,


jornalistas, radioatores e autores de radionovelas, a crônica levaria 15 anos, desde
a estreia da TV no Brasil, em 1950, para aterrissar nas telas. Mapeamento feito pela
pesquisa identificou que, em 1965, um programa jornalístico trazia conteúdo sobre a
cidade em formato de crônicas. Apresentado por José Antônio de Lima Guimarães,
o programa “Se a cidade contasse” integrou a programação da estreia da emissora,
em 26 de abril de 1965. Ficou no ar de abril a agosto de 1965, e “era anunciado como
um programa voltado para o ‘jornalismo humano’ por mostrar casos diários”2, tendo
ainda inspiração em coluna de crônicas de Paulo Rodrigues, irmão caçula do também
cronista Nelson Rodrigues, publicadas no jornal O Globo, que trazia casos vividos
por personagens cariocas. Ou seja, uma linguagem e um olhar novos diferentes do
modelo informativo de então.

Dois anos antes, em 1963, o Jornal de Vanguarda (JV), da TV Excelsior, mesmo


sem indícios de crônicas, rompe com uma linguagem mais formal e inova com apre-
sentadores encarnando personagens. Migrado para TV Globo, o JV traria Célio Morei-
ra (irmão de Cid Moreira), como o “Sombra”, um locutor misterioso, que aparecia em
silhueta e dava informações confidenciais em primeira mão”3. O Jornal de Vanguarda
inovou ainda com os bonecos de Borjalo, que reproduziam frases de políticos, e intro-
duziu o colunismo na televisão, tendo comentaristas para assuntos diversos.

2 Disponível em: http://memoriaglobo.globo.com/programas/jornalismo/programas-jornalisticos/se-a-cidade-con-


tasse.htm, acessado em 21 jun. 2016.
3 Disponível em: http://memoriaglobo.globo.com/mobile/programas/jornalismo/telejornais/jornal-de-vanguarda.
htm, acessado em 20 jul. 2016.

228
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Depois de oito meses na TV Globo, de abril a dezembro de 1966, o JV foi subs-


tituído pelo Jornal de Verdade, seguindo o estilo de seu antecessor, mantendo os
bonecos de Borjalo e, agora sim, inserindo a crônica em seu noticiário. O telejornal
levaria para tela a crônica de Otto Lara Resende, no quadro em que o jornalista fazia
comentários sobre os acontecimentos do dia, ao vivo e sem um roteiro prévio, tudo de
improviso.

A consolidação do cronismo televisivo ocorreu em 1971, no entanto, com a estreia


do Jornal Hoje, igualmente da TV Globo, que manteve um quadro especial dedicado
à crônica apresentado por Rubem Braga (até 1990). No formato televisivo, a exibição
da crônica se enriquece com imagens, depoimentos ou encenações na tentativa de
uma comunicação efetiva com o público.

O Jornal Hoje foi o telejornal que mais espaço dedicou à crônica televisual. Em
1975, quatro anos após sua estreia e graças à cobertura via satélite e à introdução de
câmaras portáteis, o telejornal ganhou também edição nas tardes de sábado, com 16
minutos adicionais para apresentar reportagens especiais, novos quadros e colunas,
incluindo as crônicas de Rubem Braga.

Já consagrado como cronista, Braga deslizou para a televisão alguns de seus tex-
tos já publicados em jornais e livros de coletâneas, agora acrescidos com elementos
da televisualidade. Após algum tempo, passou a escrever crônicas exclusivas para
o telejornal. As crônicas de Braga foram exibidas no Jornal Hoje até 1986. Com a
morte de Braga em 1990, o cronismo fica mais escasso no JH, sem um quadro fixo
tão duradouro como o Crônicas de Rubem Braga. Mas o cronista já fizera escola4.
Em 1981, seis anos depois da estreia de Braga no JH, o jornalista Humberto Borges
passaria a exibir crônicas de sua autoria na TVE, experimentando linguagem diferente
da mantida então pelo JH.

Com o nome Saltimbanco, o conjunto de crônicas teve passagens pela TV Glo-


bo e pela TV Manchete, além de versão especial para o programa Mar Aberto, da
SportTV. E foi elogiado pela crítica televisiva por suas inovações. O jornalista Artur da
Távola, o principal crítico de tevê na época, distinguiu O Saltimbanco como o “melhor
programa na TV brasileira, no ano de 1981” (Távola, 1981).

Domingo passado marcou dois primorosos momentos de crônica na televi-


são. Canais diferentes, horários e estilos. Mas era o gênero, inteiro em seu
esplendor (referindo-se a uma crônica de Rubem Braga sobre a festa de
Cosme e Damião exibida no programa Fantástico, da TV Globo e a uma outra
sobre favela, do jornalista Humberto Borges, exibida no programa Saltimban-
co, na TVE). É possível a crônica televisada”? (Távola, 1981).

4 Depois de 15 anos com o mesmo quadro, houve uma pausa. As crônicas retornaram no Jornal Hoje em 2010,
com o quadro Crônicas de New York, apresentadas pela correspondente Giuliana Morrone, sendo depois seguida
pelos demais correspondentes, fazendo do Crônica do JH uma janela para várias partes do mundo.

229
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Entrevistado para o presente estudo, Humberto Borges, jornalista responsável


pelo programa, explicou como foi elaborado o produto: “Eliminei as repetições exausti-
vas, as imagens inúteis e o exibicionismo do apresentador”. Nesse processo uniu sua
experiência de fotógrafo e de repórter.

Távola (1980) olharia para a crônica a partir do conceito que formularia um ano
antes, quando afirma que existe uma videoteratura e que é preciso estudar as narra-
tivas televisivas tanto quanto as literárias. O autor classificaria, então, como “videote-
ratura” as crônicas sobre as quais falava em sua crítica de 1981. Quanto à crônica do
Saltimbanco, Távola diz se tratar de “obra-prima”, pelos processos de edição, trabalho
de câmera e BGs. Ou seja, uma nova forma para a crônica televisiva.

Quando eu fui para a televisão, já num estado mais avançado do vt, eu per-
cebi o seguinte: em todas as emissoras de televisão, inclusive a Rede Globo,
as imagens passavam uma eternidade no ar. O sujeito, para falar alguma
coisa, demorava mais do que estou demorando agora. E as imagens eram
monótonas, os cortes em formato de vinheta. Eu notei que as pessoas têm
a percepção mais rápida do que a expressão. Então, eu estabeleci logo no
primeiro Saltimbanco – porque eu gravava, escrevia e editava, que cada ima-
gem não ia ter mais de três ou quatro segundos (Borges, 2018).

Com o Saltimbanco, estava inaugurado um novo modo de narrar televisivo, que


vinte anos mais tarde, em 2010, poderia ser identificado no quadro “Crônicas de New
York”, do Jornal Hoje, da TV Globo. Apresentado pela então correspondente Giulia-
na Morrone, retoma a promessa de exibir crônicas. Na edição, evidências de que a
cronismo televisivo iniciado na década de 70 e formatado ao longo dos anos 80 já se
consolidara e que ficaria no ar mesmo após o retorno da jornalista ao Brasil, dois anos
depois quando correspondentes de outras praças também passaram pelo cronismo.

Como espaço na grade de telejornais como o Jornal Hoje, da Globo, o produto


videoteratura evidencia um novo formato narrativo, mas sem perder sua filiação com
o cronismo impresso e a literatura de ouvido. A partir dessa filiação, cabe recorrer ao
teórico da literatura Afrânio Coutinho (2001), e sua clássica distinção em referência
às crônicas impressas, divididas por ele em cinco categorias: narrativa, metafísica,
poema-em-prosa, comentário e de informação. E cada uma dessas categorias encon-
traria espaço na televisão.

A crônica narrativa é uma história relacionada ao cotidiano. A crônica metafísica


usa imagens e os recursos da edição em TV para apresentar reflexões do autor sobre
acontecimentos e pessoas. A crônica poema-em-prosa tem o lirismo como caracterís-
tica e apresenta a força do texto que expressa sentimentos e olhares próprios do autor
como matéria-prima da crônica. A crônica comentário faz uma crítica de acontecimen-
tos, o autor defende uma ideia e convida espectadores a compartilhá-la. Por fim, a
crônica de informação relata os fatos, mas o faz sem se privar de emitir comentários.

230
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Critérios de cronicabilidade – entre a informação e a “videoteratura”

Na fronteira entre o jornalismo e a literatura, a crônica apresenta algo que vai


além do relato frio do acontecimento, ou pretensamente objetivo. Como afirma Re-
zende “mediante um estilo mais livre, de uma visão pessoal, o cronista projeta para
a audiência a visão lírica ou irônica que tem do detalhe de algum acontecimento ou
questão, que passa despercebido ou pouco valorizado no noticiário objetivo” (Rezen-
de, 2000, p. 159). Nos meios de comunicação, a crônica é um formato pertencente
ao gênero jornalístico opinativo (Marques de Melo, Assis, 2016, p. 51), com funções
sociais e parâmetros específicos.

Formato jornalístico, em decorrência, é o feitio de construção da informação


transmitida pela Mídia, por meio do qual a mensagem da atualidade preen-
che funções sociais legitimadas pela conjuntura histórica em cada sociedade
nacional. Essa construção se dá em comum acordo com as normatizações
que estabelecem parâmetros estruturais para cada forma, os quais incluem
aspectos textuais e, também, procedimentos e particularidades relacionados
ao modus operandi de cada unidade (Marques de Melo, Assis, 2016, p. 50).

Ocorre, porém, que como formato, gradativamente, a partir do Saltimbanco, de


Humberto Borges, o cronismo na televisão ganharia contornos próprios, representan-
do um desafio de classificação, uma vez que as características típicas das crônicas
exibidas na TV mais recentemente passaram a deslizar para algumas reportagens
com linguagem menos convencional, passando a dividir espaço com crônicas sim-
plesmente vocalizadas, sem imagens, sem serem apresentadas como crônicas te-
levisivas nas chamadas dos programas em que são veiculadas. Partindo das bases
metodológicas inauguradas no início do século passado pelo formalismo russo e pela
chamada Nova Crítica, é possível classificar as crônicas primeiramente na forma, no
sentido de se criar uma categorização inicial, antes de uma análise futura que leve em
conta autoria, temáticas e contextos.

Aplicando tal distinção, podem ser consideradas crônicas na televisão aquelas


cuja forma apresenta colagens de imagens e até mesmo trechos de depoimentos (as
sonoras do telejornalismo) ou atores encenando. Elas se distanciam das reportagens
por não requererem passagem de repórter e se afastarem da forma do noticiário refe-
rencial. A crônica pode incluir BG (som de fundo em off) ou mais de um BG e adotar
texto leve, com ritmo de bate-papo, mais coloquial, sendo aceito o texto em primeira
pessoa, nada usual no telejornalismo convencional, uso de metáforas, figuras de lin-
guagem, um lirismo para olhar o cotidiano que nem sempre tem espaço no noticiário
com notícias consideradas hard news.

Na remediação (Bolter, Grusin, 2000) do cronismo impresso para as telas, há,


portanto, características que deslizaram e ganharam outros elementos narrativos no
audiovisual. Assim como o noticiário tem os critérios de noticiabilidade (Wolf, 2006;
Traquina, 2008), pode-se detectar que a crônica dentro do telejornal tem também

231
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

indicadores como a memória local, o peculiar aos olhos do cronista, uma experiência
vivida por ele, o fato miúdo, que não cumpre os quesitos para virar notícia, e vira
matéria-prima para a crônica. Na tevê, no entanto, há ainda outros elementos que
precisam ser considerados, além do tema. A partir da análise crítica do cronismo
audiovisual (Reis, Thomé, 2017) e das teorias sobre a crônica aqui expostas, foram
identificados seis critérios para o cronismo na TV: cotidiano pitoresco/eventos miúdos,
histórico/memória, BG como elemento narrativo, imagem como elemento narrativo
(videoteratura), narrador incluso e dialogia com o espectador. Cada um ajuda a
diferenciar crônicas de reportagens apresentadas como crônicas, uma questão
identificável no cronismo televisual.

Como cotidiano pitoresco, identifica-se que é tema para a crônica aquilo não
entraria como notícia no telejornal ou entraria só para uma “gaveta” como feature.
Já o BG como elemento narrativo, vetado nos telejornais formais, revela a inserção
de tema sonoro como elemento com força na contação da história. A imagem como
elemento narrativo, algo já identificado em estudo anterior (Reis, Thomé, 2017),
identifica quando a imagem predomina sobre a narração em alguns momentos, não
sendo meramente ilustrativa5.

O registro histórico é outro critério que traz a crônica para o telejornal. Seria a narrativa
que ressignifica um fato ou lembra algo vivido, a memória local, seguindo o que Arrigucci
(1987) chama de “registro da vida escoada”, como citado anteriormente. Observa-se
no telejornalismo, sobretudo no regional, crônicas com chamadas que reforçam essa
tendência, de conhecer a história do local ou uma tradição pinçada pelo cronista.

Outro elemento identificador relevante, o narrador incluso ajuda a identificar


de forma fundamental o cronismo audiovisual, afinal o uso da primeira pessoa e de
percepções pessoais marca a angulação que segue a partir do olhar do cronista,
marcando a diferença para a linguagem do repórter na construção de uma notícia
factual, de forma pretensamente objetiva ou isenta, em que não caberia a primeira
pessoa. A este elemento, soma-se a dialogia com o espectador, outro aspecto da
angulação do cronista, que se dirige ao público, assim como já acontecia no rádio,
marcando a característica de conversa informal sobre um cotidiano compartilhado,
própria da crônica.

A partir desses critérios, é possível identificar que tais características transbordam


para outros formatos do telejornal na contemporaneidade, em reportagens não
identificadas como crônicas. O transbordamento da narrativa mais autoral, sem simular
uma objetividade, é coerente com novas convenções narrativas que distanciam as
reportagens, com cada vez mais frequência, de normas rígidas que se embasavam
em uma ilusória neutralidade como garantia de autenticar o real. Piccinin (2016) trata
dessa linguagem no jornalismo contemporâneo.
5 Após mapeamento no cronismo audiovisual, a pesquisa apresentou dois tipos identificáveis de crônica na TV:
crônica stand up e crônica coberta. A primeira refere-se à crônica lida/interpretada na tela pelo(a) apresentador(a)
de um programa (crônica stand up apresentada) ou àquela lida/interpretada na tela pelo(a) próprio (a) cronista
(crônica stand up autoral). Já a crônica coberta é aquela que, nos moldes de uma reportagem, tem voz em off e
imagens, que podem ilustrar o que está sendo dito ou vir como elemento imagético da narrativa.

232
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Uma série de movimentos oportunizam pensar a linguagem adotada pelo


jornalismo de TV contemporâneo marcada em boa parte pela ascendência
de um modelo narrativo orientado pela informalidade de dizeres, pelo pro-
tagonismo do narrador e pela oferta de toda visibilidade, inclusive de seus
afazeres, tanto quanto possível (Piccinin, 2016, p. 297).

Tal modelo narrativo que se impõe no espelho do telejornalismo contemporâneo,


no atual contexto de um jornalismo midiatizado (Soster, 2013), de certa forma, já é
característico da crônica desde muito tempo, e intensifica a presença no audiovisual
do que Távola chamou de videoteratura, e que na pesquisa é conceito para produções
que carregam o lirismo da crônica, na combinação de texto e imagem. No jornalismo
televisivo, essa característica das crônicas transborda para as reportagens, em
ações que permitem classificar diferentes videoteraturas nas grades de telejornais:
Videoteratura (supostamente) Comunitária, Videoteratura Metajornalística,
Videoteratura Internacional, Videoteratura Econômica, Videoteratura Política e
Videoteratura Esportiva.

Diferentes videoteraturas no telejornalismo

Para o presente estudo, foram analisados quadros da TV Globo, rede aberta,


notadamente o produto RJ1, e ainda reportagens da TV por assinatura Globo
News. As emissoras foram escolhidas por, historicamente, terem em suas grades
de programação produtos identificados como crônicas: na Globo, os quadros aqui
citados no Jornal Hoje, e, na Globo News, o quadro J10 em Crônica, quadro do Jornal
das 10 que prioriza temáticas internacionais e angula a promessa do gênero e do
produto audiovisual, nos termos de Jost (2007), de trazer o olhar do cronista sobre
outros lugares, aproximando-os e (re)criando o cotidiano em espaços narrativos sem
fronteiras.

Do quadro RJ Móvel, do RJ1, busca-se o exemplo da Videoteratura (supostamente)


comunitária, uma narrativa dissidente do telejornalismo comunitário e do telejornalismo
popular. No ar desde 2007, o quadro promete ser um instrumento de aproximação do
telejornal com a população. Tem como foco mostrar problemas nas áreas de saúde,
infraestrutura, educação e transporte da periferia da cidade do Rio de Janeiro, da
Região Metropolitana e da Baixada Fluminense.

A jornalista Susana Naspolini, que assumiu o RJ Móvel em 2011, criou um modelo


próprio de apresentação, em que funciona como intermediária entre a população e o
poder público para solução de problemas em locais de baixa renda ou distantes dos
centros urbanos. Um modelo espelhado para outras praças da emissora. O quadro6 traz
elementos disruptivos com relação ao formato mais tradicional de reportagens, como
o Calendário do RJ Móvel. Após ouvir a reclamação da população e um representante

6 Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8043001/, acessado em 11/07/2020.

233
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

do poder público, é dado um prazo a este para solucionar o problema e é agendado o


retorno da equipe de reportagem. O calendário é entregue ao representante do poder
público e ao morador responsável pela reclamação, que ser torna representante da
comunidade e é exibido pelo apresentador em estúdio. Elemento material que marca
o tempo, o calendário entra em cena como um instrumento que reafirma a função do
telejornal de cobrar das autoridades providências para os problemas apontados.

Observa-se também, na cena que é construída pelo quadro7, a estratégia de


intimidade mediada (Miranda, Thomé, 2018), ou seja, a tentativa “em formar um lugar
de intimidade pela TV” (Fechine, 2006, p. 56), que se intensifica no quadro quando a
jornalista entra na casa das pessoas, toma café, brinca com as crianças, comemora
com churrasco quando a reclamação é solucionada, tudo com objetivo de criar um
vínculo com a população. Mesmo que de forma exagerada, Susana busca ao mesmo
tempo vivenciar o problema e deixar que a própria população fale sobre sua demanda.
O quadro traz ainda a dialogia com o espectador, sobretudo quando utiliza expressões
como “vamos mostrar aqui” durante a matéria ao vivo, convidando o telespectador a
seguir o reclamante e conhecer o problema local8.

A repórter entra em cena também como personagem do quadro, em uma


atorização que caracteriza o telejornalismo midiatizado (Piccinin, Soster, 2012; Soster,
2013) e que carrega de outros elementos a produção noticiosa com base no factual
mas encenada dentro do telejornal, em uma espécie de novelização do noticiário
(Thomé, 2005), em uma apropriação de elementos dramáticos pelo jornalismo. Esse
fenômeno não é novo, porém pode ser detectado no quadro analisado de forma muito
evidente, exemplificando essa tendência de hibridização de características entre
gêneros televisivos.

Como afirma Temer (2009, p. 102), “a periodicidade e as condições de produção


comumente ‘empurram’ o telejornalismo para o uso de recursos de produção já testado
em outros gêneros televisivos”. Há um diálogo permanente dos conteúdos na tela da
TV, em que é possível constatar uma mescla de formatos no espelho do telejornal,
assim como também entre gêneros na TV, tendo o docudrama como exemplo.

Ainda que tenha mantido sua identidade e seja facilmente reconhecido pe-
los receptores, é bastante evidente a contaminação do telejornalismo pelos
gêneros predominantes na televisão. De fato, há um trânsito permanente de
conteúdos entre o telejornal e a telenovela (Temer, 2009, p. 102).

Da semana de apresentação do jornalista Heraldo Pereira como apresentador


do Jornal das 10, da Globo News, saltam exemplos do que está sendo chamado na
presente pesquisa de Videoteratura Metajornalística, aquela que explica o modo de
fazer do telejornalismo, revelando os bastidores da profissão, com a promessa de
7 Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/7981140/, acessado em 11/07/2020.
8 Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/8052504/, acessado em 11/07/2020.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

falar da notícia, matéria-prima do Jornalismo, e se tornando discurso de reafirmação


do campo de forma autorreferencial. O J10 exibiu uma série, na semana de 5 a 9
de março de 2018, com a promessa de crônica, mas texto e edição que unem a
liberdade do cronismo com a estrutura da reportagem televisiva: cabeça (sonorizada
pelo apresentador), off (fala do repórter coberta de imagens) e passagem (entrada do
repórter na tela).

Na “reportagem” sobre notícia feita por Mônica Waldvogel e exibida no Jornal das
10, na terça-feira 6 de março de 2018, na Globo News9, por exemplo, há uma crônica-
narrativa, dentro do quadro J10 em Crônica. Pois apresenta a rotina do jornalista, suas
dúvidas, aflições, a escolha da melhor notícia e a finalização da matéria. Esta rotina é
apresentada através da combinação do texto de Mônica Waldvogel com imagens do
dia a dia do jornalista, da redação e também imagens de apoio.

A videoteratura Internacional segue uma tradição iniciada, como dito acima, pelo
Jornal Hoje e seu quadro de crônicas elaboradas por correspondentes internacionais.
Notadamente, esse tipo de videoteratura saiu da promessa de crônica e entrou no
noticiário, ora como elemento narrativo do cotidiano internacional, ora consolidando
fatos. Um dos repórteres recorrentes nesse deslizamento do cronismo televisivo
internacional para videoteratura internacional é Pedro Vedova, correspondente da TV
Globo na Europa.
O retrato de cotidiano aparece na reportagem de Vedova, exibida em 18 de junho
201710, sobre a distante Dinamarca e a famosa honestidade de seu povo, algo nada
relacionado ao cotidiano internacional de guerras e conflitos. Nela, texto leve e pro-
vocativo, o repórter faz uma comparação indireta com o cotidiano brasileiro, levando
para as telas uma crítica autoral. O mesmo Vedova, três anos mais tarde, em 13 de
junho de 2020, exibiria outra reportagem com tom de videoteratura Internacional, só
que consolidando um noticiário planetário, unindo passado e presente, invenções em
tempos de guerra e pandemia do Covid-19. Na construção da videoteratura, imagens
de arquivo e contemporâneas consolidam fatos em uma ação pedagógico-informativa.

Mais raras que as demais, as videoteraturas econômica e política surgem em


momentos de crise, de pacote de medidas econômicas e de eleições. Têm como ca-
racterística a consolidação de fatos. Sendo bons exemplos reportagens exibidas em
tom de retrospectiva, algumas sustentado a promessa de crônica, como a levada ao
ar em 31 de dezembro de 201611, no quadro J10 em Crônica, da Globo News. Con-
solidando crônicas exibidas ao longo do ano dentro do quadro, a promessa foi falar
do impeachment da presidenta Dilma Roussef e da crise política daquele ano. Na Vi-
deoteratura Econômica, a humanização de estatísticas, notadamente aquelas vindas
de pesquisas de fôlego, como as da Amostra de Domicílios do IBGE, são as que dão
9 Disponível em: http://g1.globo.com/globo-news/jornal-das-dez/videos/v/veja-a-cronica-de-monica-waldvogel-
-sobre-a-noticia/6557125/, acessado em 11/07/2020.
10 Disponível em: https://youtu.be/XOOdPhcc48U, acessado em 11/07/2020.
11 Disponível em: http://g1.globo.com/globo-news/jornal-das-dez/videos/v/sabado-e-dia-de-cronica-do-jornal-
-das-dez/5548693/, acessado em 11/07/2020.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

margem para o texto mais solto, mais próximo do espectador e do cronismo. É o que
ocorreu na reportagem do dia 11 de julho de 2020, quando uma pesquisa sobre eva-
são escolar é narrada pela repórter com o seguinte texto:

Gravidez na adolescência, baixa renda familiar, falta de tempo. A gente preci-


sa muito mais do que dos dez dedos das mãos para enumerar as causas da
evasão escolar. O que o estudo inédito mostra agora são as consequências
disso. O quanto o Brasil perde cada vez que um jovem abandona a escola e
não conclui o ensino básico. O custo social para o país, por ano, é de R$ 214
bilhões. Esse valor é a soma de tudo o que os alunos deixam de ganhar ao
longo da vida quando abandonam a escola.12

A reportagem começa com casos de jovens que abandonaram os bancos escola-


res após engravidarem. A tendência de inserir “personagens” no noticiário é um pro-
cesso iniciado no jornalismo no fim da década de 1980, quando a redemocratização
do país dava os primeiros passos. Ou seja, ganhava espaço apresentar pessoas que
viveram a situação descrita, para criar identificação e representar, de forma alegórica,
o que estava sendo noticiado, no processo que passou a ser conhecido como fulani-
zação (Motta, 2007, p. 8), a partir do pensamento de Mesquita (2002):

Se na perspectiva do romancista ou do novelista é indiferente ou irrelevante


a questão da correspondência entre a personalidade e a personagem, para o
jornalista esse elo é fundamental. A personagem jornalística ‘representa’ ide-
almente um ser humano, identificado, com ‘existência real’ (Mesquita, 2004,
p. 134).

Por fim, a Videoteratura esportiva indica os textos que se diferenciam da crônica


esportiva tradicional, ligada a jogadores, resultados de partidas e a torcedores. Mais
próximas da crônica-poema-em-prosa13, pode ser conferida quase que diariamente
no noticiário especializado, como no caso da cobertura, pelo Globo Esporte, da TV
Globo, da morte do jornalista Rafael Henzel, um dos sobreviventes do acidente da
Chapecoense. Exibida em 27 de março de 201914, a crônica encerra com uma frase
dita pelo jornalista logo após sobreviver ao acidente aéreo de 2016.

Considerações finais

Como foi defendido ao longo do presente estudo, a narrativa no formato de crôni-


ca se consolidou no jornalismo impresso, migrou para o rádio e para TV e, no telejor-
nalismo, deslizou para as reportagens contemporâneas na forma de formas de narrar
12 Disponível em: https://g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2020/07/11/estudo-calcula-quanto-o-brasil-perde-
-quando-um-jovem-nao-conclui-a-educacao-basica.ghtml), acessado em 11/07/2020.
13 Crônica-poema-em-prosa é uma das cinco categorias apresentadas por Afrânio Coutinho (2001), caracteriza-
da pelo lirismo do cotidiano e pela força do texto que expressa sentimentos e olhares próprios do autor.
14 Disponível em: https://globoplay.globo.com/v/7490127/, acessado em 11/07/2020.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

que se distanciam do padrão previsto nos antigos manuais.

Atendendo aos critérios de cronicabilidade, apontados na pesquisa, tais reporta-


gens vão ocupando o espaço nos espelhos dos telejornais, por meio de corresponden-
tes internacionais, repórteres esportivos e repórteres locais. Reportagens opinativas e
interpretativas, como exige o atual momento do Telejornalismo midiatizado, seguem a
trilha anterior da inserção de personagens em suas narrativas, e se identificam com a
estratégia do que está sendo chamado na pesquisa de videoteratura, própria do cro-
nismo, como linguagem mais informal, metáforas, BG, rastros do cotidiano, elementos
que transbordam para outros formatos.

O presente trabalho traz exemplos pinçados do material mapeado na pesquisa,


como forma de evidenciar o transbordamento do lirismo, do olhar humanizado, do co-
tidiano que prevalece nas imagens, das temáticas “ao rés do chão”, voltando ao termo
de Candido (1992), ou daquele espaço em que o cronismo prevalece e traz o que o
crítico literário Afrânio Coutinho (2001, p.559) já denominou de “recreio do espírito”, ao
tratar das crônicas ainda no impresso.

No telejornalismo, detectamos que a videoteratura de que nos falou Távola ca-


racteriza os quadros de crônica, quando a promessa desse formato se cumpre, mas
não se limita a eles. Na esteira de uma novelização do noticiário, nesse processo de
mesclagem de gêneros, do protagonismo do narrador, do olhar humanizado, a lingua-
gem do telejornalismo se reinventa a cada momento, na busca por continuar fisgando
a atenção do público, que garante ao jornalismo da TV a hegemonia e a centralidade
mesmo em tempos de redes sociais e convergência midiática.

Tal processo se apresenta como estratégia narrativa do telejornalismo contempo-


râneo, na disputa que vem travando com outras telas, para manter-se na posição de
mídia hegemônica e principal fonte de informação. Com tal linguagem, garante com-
partilhamento quando sai da tela da TV para outras telas, e se mantém no “ar” mesmo
após a exibição.

O presente capítulo propõe uma reflexão sobre o potencial da crônica audiovisual


na experimentação de novas linguagens, levando para as telas narrativas que que-
bram os padrões homogeneizadores e que evidenciam rastros de escolhas e subjeti-
vidades nas práticas jornalísticas. Além da disrupção das formas de narrar pretensa-
mente imparciais, o cronismo que transborda para as reportagens, em possibilidades
designadas como videoteratura, abre campo fértil para narrativas dissidentes, mesmo
nos telejornais hegemônicos aqui estudados. A pesquisa detectou que a videoteratu-
ra, pelas características apontadas, abre brechas no telejornalismo para narrativas
humanizadas e ancoradas na linguagem literária, o que se evidencia de forma mais
efetiva quando traz para as telas personagens considerados da periferia, nem que
seja como promessa de um jornalismo comunitário, ou como estratégia desses meios
hegemônicos para atender a uma demanda contemporânea por tais narrativas.

237
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

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239
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

ATRAVESSANDO FRONTEIRAS,
DESVIANDO DE ABISMOS: NARRATIVAS DE
EXPERIÊNCIA DA REALIZAÇÃO DE UM FESTIVAL
DE CINEMA NO OESTE DA BAHIA

Hanna Vasconcelos

Michel Santos

Milene Migliano

Rafael Beck

A proposição do movimento que se delineia no título de nosso texto busca assi-


nalar o percurso de interação e transformação entre territórios físicos e simbólicos, na
mediação de um festival de cinema idealizado e organizado por estudantes e egressos
da primeira universidade criada pelo Programa REUNI- Reestruturação e Expansão
de Universidades Federais, no Brasil, em 2006. Entre os territórios físicos que situam
nossa investigação estão duas cidades no interior da Bahia e o trajeto entre ambas,
percorrido por ônibus, quando da realização do festival. Cachoeira, no Recôncavo
Baiano, sede do Centro de Artes Humanidades e Letras (CAHL), da Universidade
Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB), desde 2006, e Luís Eduardo Magalhães,
no Oeste do estado, cidade que, antes da emancipação de Barreiras, era conhecida
como Mimoso do Oeste, que também guarda um campus de outra universidade fede-
ral criada no programa, a UFOB – Universidade Federal do Oeste da Bahia, em 2013.

A cidade de Luís Eduardo Magalhães (LEM) emancipou-se pouco antes dos “Go-
vernos do PT”1 se instalarem, mas foi durante a primeira década do novo milênio que
a cidade ergueu uma estrutura inimaginável no Oeste Baiano. Muito, devido às pró-
1 Com o fim da Ditadura Militar e um posterior governo liberacionista, um metalúrgico, Luiz Inácio Lula da Silva,
assumiu a presidência do Brasil no ano de 2003. Filiado ao Partido dos Trabalhadores, Lula governou até 2009,
quando assumiu sua sucessora, Dilma Rousseff, também do PT. O governo de Dilma, primeira mulher a presidir
a República, iniciou-se em 2010, com uma dura reeleição em 2014, e teve fim em 2016, por um processo de im-
peachment, golpe de estado que reacendeu as dicotomias existentes desde sempre no Brasil. Durante os anos de
governo do PT (2003 a 2015, efetivamente), inúmeras políticas públicas conhecidas e reconhecidas mundialmente
repensaram as construções sociais da nação e possibilitaram que a população marginalizada (negros e negras,
mulheres, comunidade LGBTQI+, indígenas, moradores de periferias de grandes e pequenas cidades) tomasse o
que era seu de direito: o desemprego diminuiu, as unidades federais de educação (Universidades e Institutos) se
multiplicaram, com a implementação de políticas de ação afirmativa, por exemplo.

240
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

prias políticas petistas de isenção de impostos para grandes indústrias. Considerada


a capital do MATOPIBA, umas das mais férteis regiões do Brasil, e portanto, a maior
fronteira agrícola da atualidade, compreende parte dos estados Maranhão, Tocantins,
Piauí e Bahia. LEM, como ocorreu com outras áreas do Brasil onde há exploração
agropecuária - como Mato Grosso, Mato Grosso do Sul e Goiás -, recebeu migrantes
de outros territórios brasileiros, sobretudo vindos da Região Sul, que monopolizaram
os meios de produção, e hierarquizam a população nativa como mão-de-obra nas
atividades do campo e de cuidado.

Cachoeira, diferentemente, é um território físico reconhecido como cidade há


mais de 400 anos. Cidade portuária durante boa parte de sua existência, “o vapor de
Cachoeira não navega mais no mar”, como canta a letra da música “Triste Bahia”, de
Caetano Veloso, está às margens do Rio Paraguaçu. Guarda incontáveis histórias
sobre a resistência e (re)existência diante da escravidão dos povos africanos trazidos
em diáspora, na reinvenção dos modos de vida e tradição, como as narrativas das
religiões afrobrasileiras, dos quilombos, das orquestras, das festas de São João, da
Irmandade da Nossa Senhora da Boa Morte e de Nossa Senhora D’Ajuda. A cidade
também é território das lutas políticas nacionais, como a Independência da Bahia
que culmina em 2 de julho de 1823, quando o Brasil deixou de se submeter ao poder
de Portugal, condição ainda não conquistada apesar do grito da Independência no
Ipiranga, que libertou apenas os territórios financeiramente bem menos produtivos,
à época. As tropas formadas por gente de todo tipo, indígenas, negros, explorados,
saem de Cachoeira em 25 de junho para o confronto com o exército nacional na Ca-
pital, Salvador.

Como todo o Brasil, ameaçado por um estado extremamente opressor nos úl-
timos anos, os territórios de Cachoeira e Luís Eduardo Magalhães sofrem com as
mesmas questões relacionadas ao medo, onde o potencial para criar, pensar e agir
de forma individual ou coletiva vai sendo engolido pelos processos burocráticos e pela
desigualdade econômica e social, que cresce sem limites no país. Voltando-nos ao
questionamento que Ailton Krenak (2019) expõe em relação ao conceito de “huma-
nidade” em uso, observamos que vivemos períodos de estagnação, onde estamos
“mamando no colo de nossa mãe: uma mãe farta, próspera, amorosa, carinhosa, nos
alimentando forever” (p. 59), mas o peito nos é tirado, nos desesperamos, ficamos
inseguros. Mas ela só tinha dado uma viradinha e logo voltará a nos dar o leite. A so-
ciedade em que vivemos, entretanto, é quem nos tira dos momentos de aproveitar o
que temos à nossa frente e nos lança no giro da roda.

Não uma roda que abre outros horizontes e acena para outros mundos no
sentido prazeroso, mas para outros mundos que só reproduzem a nossa ex-
periência de perda de liberdade, de perda daquilo que podemos chamar ino-
cência, no sentido de ser simplesmente bom, sem nenhum objetivo. Gozar
sem nenhum objetivo. Mamar sem medo, sem culpa sem nenhum objetivo.
(KRENAK, 2019, p. 64 - 65).

241
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Eliminada a inocência, extirpados os prazeres primitivos, transforma-se o de-


sejo em medo; segundo Suely Rolnik (2019), é através da produção do medo que
o abuso se instaura. O sujeito, vivente social, se comunica por meio de um reper-
tório cultural que o possibilita fazer associação a representações, existindo, assim,
socialmente. Esvaziando o indivíduo de sua própria singularidade, torna-se simples à
massa fascista, que (sempre) avança e converte o mal-estar causado pelo medo em
ódio e ressentimento. Rolnik afirma que a demonização do outro - que pode ser uma
pessoa, um povo, uma cor de pele, uma classe social, uma sexualidade, uma ideolo-
gia, um partido, um chefe de estado, etc. - contribui para que esse mal estar nos faça
sucumbir ao medo. Sucumbidos ao medo, traumatizados pelo abuso, vulneráveis ao
sistema colonial capitalistico/cafetinístico2, “a potência do desejo é desviada de seu
destino ético, ativo e criador, para ser apropriada pelo capital e converter-se em po-
tência reativa de submissão” (2019, p.87).

Os territórios também serão acessados por meio das corporeidades dos estu-
dantes, cineastas, atores, atrizes, personagens. Concordamos assim com a proposi-
ção teórica de Álvaro Dias Gomes e Sara Victória Alvarado Salgado que teorizam o
corpo como o primeiro território de poder de um sujeito, que será acionado nas trocas
simbólicas e expressividades das diferenças e similitudes comunicativas.

Os corpos adquirem uma importância central em sua potencialidade de abri-


gar tanto operações de dominação como práticas de desobediência, quer
dizer, desde o corpo se assumem linhas de fuga frente a delimitações e pre-
scrições.3 (GOMES, SALGADO, 2012, p.117)

Em sua investigação a respeito do “tornar-se subjetividade política ser um pon-


to de referência para sujeitos políticos” (Idem) os pesquisadores concluíram que os
jovens em ambientes universitários exploram tais condições de possibilidades trans-
formando-se e consequentemente transformando seus colegas, amigos, afetos, pes-
soas próximas. Seja em casa, nas instituições escolares ou nas ruas, as ambiências
nas quais Gomez e Salgado observaram as mudanças relacionadas às subjetividades
políticas incorporadas, os territórios são expandidos e superam a contenção de imagi-
nários políticos individuais e coletivos (RIBEIRO, 2011), e assim, concluímos, podem
criar epistemologias dissidentes.

2 Suely Rolnik aponta a produção de tal sistema aqui: “É totalmente distinto o que se passa com o desejo quando
se orienta segundo uma perspectiva antropo-falo-ego-logocêntrica, que é a que define o inconsciente colonial-
capitalístico. Este consiste na anestesia da potência que o corpo tem de decifrar o mundo a partir de sua condição
de vivente: o saber-do-corpo torna-se inacessível.” (2015, s/p)
3 Tradução livre de “Los cuerpos adquieren una importancia central en su potencialidad de alojar tanto operacio-
nes de dominación como prácticas de desobediencia, es decir, desde el cuerpo se asumen líneas de fuga frente a
delimitaciones y prescripciones.”

242
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Foto 1-Cirlla Machado, produção em Santa Maria da Vitória,


na divulgação do evento na UFOB.

Para atravessar tantos territórios, buscaremos acessá-los por meio de frag-


mentos de narrativas (MIGLIANO, 2020) das experiências (BENJAMIN, 1996) es-
téticas e revolucionárias de regimes de visibilidade (RANCIÈRE, 2012) à contra-
-pelo da manutenção do status quo. Os fragmentos trabalhados no artigo dizem
respeito à excertos textuais, imagens, relatos, entre outros lampejos de sentidos
em materialidade sensível e estarão relacionados com a vivência de um ou mais
autores. Os fragmentos de narrativas serão em alguns momentos remontados (DI-
DI-HUBERMANN, 2016) a partir de um relato pessoal, imagem e textos postados
em rede social, em outros momentos remontando as temporalidades da situação
construída na dimensão dos transcinemas (MACIEL, 2009) que se encontraram
nas duas edições do Festival Mimoso de Cinema. Para Kátia Maciel, o conceito
de transcinemas delineia uma imagem que na presença de um participador cria ou
gera uma nova construção de espaço-tempo cinematográfico. “Trata-se de ima-
gens em metamorfose que podem se atualizar em projeção múltipla, em blocos de
imagem e de som, e em ambientes interativos e imersivos” (MACIEL, 2009, p. 17).
Muitas materialidades do cinema serão retomadas aqui, mas outras, como as do
projeto de Extensão e Pesquisa Sonatório, que estiveram presentes na primeira
edição e expandiram enormemente a consideração sobre os recursos para criação
cinematográfica (MAPURUNGA, 2019) e a proposição de expansão da consciên-
cia espaço-temporal na pesquisa de sentidos e éticas na cidade, resultando inclu-
sive como motivação para investigações monográficas de estudantes (CIRINO,
2019), não poderão ser aqui retomadas.

243
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

O Festival é uma realização da produtora Dois4Dois Filmes, que se concretiza


a partir das redes formadas dentro do curso de cinema e audiovisual da Universidade
Federal do Recôncavo Baiano, em Cachoeira, e do apoio essencial da instituição nas
duas edições. A Universidade Federal do Oeste da Bahia também colabora ao trazer
estudantes para compor essa comunidade imaginada.

Esforçaremo-nos para fazer compreender uma parte da amplitude dos senti-


dos em interação entre a multiplicidade de territórios elencada: o transbordamento de
gêneros e sexualidades dissidentes da heterossexualidade compulsória (RICH, 1993)
que disputaram sentidos e narrativas na experiência de produção e realização do I e
II Festival Mimoso de Cinema. Como será logo apresentado, as condições de possibi-
lidades criadas pelas experimentações em transcinema do festival abriram caminhos
muito potentes na vida dos que as presenciaram.

Mostras Competitivas, Paralelas e Especiais

O Festival Mimoso de Cinema nasce ciente de si mesmo enquanto projeto fora da


rota de grandes Festivais no Brasil (para além de situar-se fora do eixo Rio-São Pau-
lo) e com o desejo de se colocar em uma rede de festivais interioranos, nesse caso,
também nordestinos. Tais festivais estão por todo o país, alguns exemplos são Curta
Taquary, Festival Taguatinga de Cinema, Curta Coremas, entre outros que pensam o
cinema nacional em diálogo com o interior, promovendo encontros, formações, trocas
de afeto e organização de uma rede de cineastas, estudantes, trabalhadores da área
do audiovisual fora do eixo das maiores capitais nacionais.

A primeira edição do Festival teve mais de 800 filmes inscritos e vieram de todas
as regiões do Brasil. Realizações influenciadas por uma cultura popular e proliferação
de videoclipes e reality shows, bem como de imagens amadoras das mais inventivas
e veiculadas em diversos dispositivos. Processo intimamente vinculado a artistas que
se formaram nos últimos anos, que narram histórias e personagens que fazem parte
de grupos marginalizados, oprimidos, invisibilizados, silenciados, para os quais pouco
sobra da participação da política institucional; são filmes que fazem existir, estética e
politicamente, histórias antes não reveladas:

São a nova ciência histórica e as artes da produção mecânica que se inscre-


vem na mesma lógica da revolução estética. A revolução técnica vem depois
da revolução estética. Mas a revolução estética é antes de tudo a glória do
qualquer um - que é pictural e literária, antes de ser fotográfica ou cinema-
tográfica. Passar dos grandes acontecimentos e personagens à vida dos
anônimos, identificar os sintomas de uma época, sociedade ou civilização
nos detalhes ínfimos da vida ordinária, explicar a superfície pelas camadas
subterrâneas e reconstituir mundos a partir de seus vestígios, é um programa
literário, antes de ser científico. (RANCIÈRE, 2005, p.49)

244
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Esta cinematografia contemporânea é um programa estético, antes de ser


técnico.

Porque foi daqueles grupos sem parte na comunicação que surgiram as ur-
gências de se manifestar, de tomar para si um lugar de voz e de escuta, de fazer
valer leis e políticas públicas, de fazer reconhecer os danos que sofriam/sofrem.
Aos poucos, perceberam sua possibilidade e potencialidade para produzir conteú-
do. Deixaram de ser apenas objetos a serem observados e se integraram aos mo-
vimentos como produtores(as) e agentes de reflexões de ideias, de expressões, de
estéticas. Movimentação individual, numa importante e indispensável produção de
subjetividade partindo de cada um a partir de suas realidades e histórias de vida; e
movimentação, invariavelmente, coletiva, quando encontraram a necessidade de se
produzir através de uma alteridade tão indispensável quanto o ato de olhar para si. 

Nesse contexto, imaginar a visão curatorial de uma mostra competitiva nacional


para um festival estreante significava entender como filmes de todo o país estariam
em diálogo com a cidade de Luís Eduardo Magalhães, dando a ver outras narrativas
sobre o Brasil que constituem imaginários dissidentes dentro do contexto do poder
luiseduardense.

Em 2018, as equipes curatoriais4 buscaram contrapor panorama nacional ou


estadual, mas selecionando filmes que estabelecem pontes e propõem conexões a
partir das periferias, comunidades tradicionais, corpos negros, indígenas, mulheres,
pessoas LGBTQI+. A escolha dos filmes se deu muito consciente de que se tratava
de uma disputa de narrativa com diversas normatividades, e ainda assim, com filmes
que atingem lugares sensíveis e propostas estéticas que reverberam na produção
de afetos. Buscávamos um caminho para atravessar o abismo cultural que se apre-
senta entre dissidência e normatividade junto aos filmes.

A segunda edição do festival foi realizada, então, com a proposta “Atravessando


Fronteiras” como guia para todas as ações que compuseram o evento. Em 2019, ha-
via duas mostras competitivas: a nacional5 e a infantojuvenil6, ambas tiveram como
principal público os estudantes e professores da rede pública municipal e estadual
da cidade. Essa escolha de produção do festival influenciou a seleção de filmes,
pensando que estes poderiam transpor pontes, dar a volta, rasgar, abrir caminhos
entre a normatividade estéril em direção à uma diversidade inventiva.

4 Equipe curatorial Mostra Competitiva Baiana: Fabio Rodrigues Filho, Hulle Horrana e Shaolin Barreto. Equipe
Curatorial Mostra Competitiva Nacional: Hanna Vasconcelos e Michel Santos.
5 Equipe curatorial Mostra Nacional 2019: Camila Camila, Clarissa Brandão, Glênis Cardoso, Hanna Vasconce-
los, Michel Silva dos Santos, Milene Migliano, Reifra e Ulisses Arthur
6 Equipe curatorial Mostra Infantojuvenil 2019: Ana Paula Nunes, Bruna Maria e Rafael Beck.

245
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Corpo e Território

No primeiro ano, além das Mostras Competitivas de Cinema Brasileiro e


Baiano, o festival organizou sessões associadas à ManduCA - Mostra de Cinema
Infanto Juvenil de Cachoeira, evento que realiza curadoria voltada para crianças
e jovens estudantes da rede de ensino do município, e é produzido pelo grupo
PET CINEMA UFRB. A Mostra aconteceu no Cinema Premier, com participação
dos estudantes da rede pública do município. Para muitas crianças, era a primeira
visita a um cinema, e a mostra contemplou sessões com curtas-metragens
nacionais e internacionais de temática acerca de relações parentais e familiares,
além de contar com o longa-metragem baiano “Jonas e o Circo Sem Lona”, de
Paula Gomes (2015), filme que narra a disputa dos valores família e circo na vida
da criança, protagonista da história real também.
As mostras especiais foram um outro espaço de visionagem e troca de
perspectivas sobre os filmes produzidos naquele ano, ou no logo anterior, como
a Mostra Cinema Corpo e Território. A sessão aconteceu no Colégio Estadual
Constantino Catarino de Souza durante a tarde do primeiro dia do festival,
antecedendo a abertura oficial realizada a noite. Durante a tarde, no refeitório da
escola, com estudantes do ensino médio que atendiam a faixa etária exigida na
classificação indicativa dos filmes. Curada pelos produtores audiovisuais Hanna
Vasconcelos e Michel Santos, a mostra tematizou em quatro curtas o enfrentamento
do racismo, da transfobia, da marginalização urbana e rural, ambientada no espaço
do mangue, com os filmes, todos de 2017: “Hic”, de Alexander Burc, experimental,
14 anos; “Algo do que fica”, de Benedito Ferreira, ficção, livre; “Azul Vazante”, de
Júlia Alqueres, ficção ambientada em São Paulo, entre a praça da Sé e uma esquina
de um bairro, livre; e “Nanã”, de Rafael Amorim, ficção, livre, filmado em Recife. A
inadequação do espaço de exibição, devido principalmente à claridade, e a falta
de qualidade na reprodução sonora, não foram suficientes para desviar a atenção
dos estudantes, da tela improvisada. Com reações diversas às audiovisualidades
exibidas na primeira sessão do festival, os estudantes demoraram um pouco para
se engajar no debate. A escola que abriga o ensino médio da parte periférica da
cidade, o bairro Santa Cruz – onde aconteceram quase a totalidade das atividades
do festival em ambas edições – tem má fama por abrigar os jovens entusiastas dos
estudos, mas nada privilegiados, em relação às condições econômicas e sociais aos
outros jovens da cidade.

246
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Foto 2 - Exibição da Mostra Cinema Corpo e Território que aconteceu no Colégio.

Mas outra coisa é ver, é sentir a secura do ar, é sujar-se de terra vermelha. É
caminhar numa cidade feita para carros, ver centenas de crianças entrarem
pela primeira vez no único cinema de sua cidade, ver pessoas passarem
reto da sessão de filmes que montamos na praça, desconfiadas. Crianças
e adolescentes discutindo cinema na escola, no meio do dia letivo, numa
sessão improvisada, com uma projeção difícil e ainda assim, valorizada. Deu
muita sede de fazer tudo de novo, mas atingir mais, acessar mais, provocar
mais. (....) Os olhares que acuavam ou acolhiam, que buscavam ou repeliam.
Talvez por identificar-se ou por identificar ali tudo o que foi ensinado que era
proibido, ruim, pecaminoso. (Relato de Hanna Vasconcelos, 2020)

O debate correu em torno do estranhamento acerca dos filmes, por conterem


estéticas experimentais, por trazerem audiovisualidades acerca de corpos trans, ne-
gros, quilombolas. A estudante que toma a palavra discorre sobre a discriminação que
sofre na cidade e escola, por conta de sua corporeidade e presença afirmativa, e foi
aplaudida por professores e colegas. No ano seguinte, durante uma das atividades de
investigação cartográfica do bairro, paramos na escola para tomar uma água e fomos
reconhecidos e relembrados.

As mostras competitivas em 2018 ocorreram na praça CEU, nas adjacências do


bairro Santa Cruz e eram áreas de encontro e passagem de moradores do bairro. Muitas
vezes crianças que brincavam por ali, ou tinham atividades recreativas ou aulas a noite
ficavam para as sessões. Havia, certamente, além da curiosidade, um estranhamento
pela quantidade de corpos e elementos diferentes da paisagem habitual do bairro, o
encontro de dezenas de estudantes de Cinema, Artes Visuais, Jornalismo, Publicidade
e Propaganda, vindos de Cachoeira (UFRB) e Santa Maria da Vitória (UFOB).

247
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Atravessamentos

Se a equipe de produção, promoção e realização do primeiro festival estava ante-


nada e engajada na luta por visibilidade das dissidências e existências, a segunda edi-
ção esteve assumidamente planejada a partir da luta por visibilidade e conectando-se
com a ideia de atravessar territórios e abismos com os filmes que foram selecionados
para as competitivas nacional e infantojuvenil e mostras especiais. Em busca de com-
preender melhor o público de cineastas e realizadores audiovisuais que movimentou,
a coordenação do festival solicitou o preenchimento de um formulário aos diretores e
produtores dos filmes inscritos.

Foto 3 - Flyer de divulgação do II Festival Mimoso de Cinema, informando dados.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

A preocupação da divulgação das informações contidas no flyer pode ser compre-


endida em duas direções: primeira a de transformar as opções de imaginário dispo-
níveis às crianças e jovens de Luis Eduardo Magalhães, como podemos ler no relato
de Michel Santos, que cresceu lá. Após narrar que cursou primeiro Agronomia em
Curitiba para depois, cursar cinema no interior da Bahia, conta

A escolha que fiquei martelando na minha mente, era de cursar algum curso
de cinema, que me parecia o ideal, mas não parecia a “coisa certa”, a qual
a mãe, do futuro companheiro de apartamento, se referia quando me puxou
num canto da rodoviária, antes de partirmos para Curitiba. Eu acabei optando
por agronomia, e vejo hoje que é esse o caminho que desemboca no festival
mimoso, se eu tivesse ido pro cinema lá em 2005, tenho certeza de que até
poderia existir algum festival realizado por mim, mas não seria o mimoso!
(Relato de Michel Santos)

O curso de Agronomia foi finalizado e os conhecimentos adquiridos se consolida-


ram no filme Latossolo, realizado por Michel Santos, lançado em 2017 no circuito de
festivais de cinema brasileiro, e com sua narrativa ancorada na terra, desvela desigual-
dades no modo de vida implementado na região, pelo agronegócio e seus interesses.

A outra direção é da dimensão ética na consolidação de uma política cultural da


ação do festival de cinema em dar a ver e fazer voz à necessidade de reconhecer a
interseccionalidade nas lutas contra os imaginários mantenedores do status quo. A
divulgação apresenta a diferença entre os números e qualidades de vulnerabilidades
e privilégios dos realizadores. Segundo relato de Michel Santos e Rafael Beck, o pla-
nejamento feito na criação e estruturação do festival, se aproxima muito do Transfemi-
nismo de Paul B. Preciado, título do livro lançado em 2015, e no Brasil em 2018.

A revolução está acontecendo agora, na sua frente. Você está no meio dela
e, consciente ou não, você faz parte dela. ‘Transfeminismo’ é o nome dessa
revolução. Se você está cheio do seu gênero, cansado de binários (menino-
-menina, hetero-homo, branco-não branco, animal-humano, norte-sul), além
do modelo ‘casal romântico’, perdendo as esperanças no capitalismo e vive
verdadeiramente a utopia de se tornar outra pessoa, você é transfeminista.
Transfeminismo não é pós-feminismo. Transfeminismo é o feminismo do sé-
culo XXI reloaded. (PRECIADO, 2018, p.6)

Os filmes escolhidos pelas equipes de seleção e curadoria das mostras infantoju-


venis, competitivas e mostras especiais, das quais nós quatro autores fizemos parte
para o festival de 2019, foram organizados em sessões que conduziam uma narrativa
de apresentação de outras imagens e imaginários do mundo. Alguns instigam a luta,
outros apresentando suas singularidades em filmes que delineavam modos diferentes
de conhecer, ensinar e ver. As sessões da mostra competitiva nacional foram apresen-
tadas pelos realizadores, quando presentes ou então pelos curadores e tiveram textos

249
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

escritos por cada curador para as sessões que a compuseram.

A Mostra Competitiva Infantojuvenil, além de ser apresentada em caráter compe-


titivo, teve curadoria e programação realizada por equipe do festival. Foram apresen-
tadas duas sessões, a primeira, para o ensino-infantil, e outra, para o ensino-funda-
mental. Os filmes selecionados propõem reflexões sobre atravessar fronteiras “reais”,
como conhecendo povos originais do Oeste no documentário regional “Conhecendo
os Kiriris Barreiras-BA”, de Caique dos Santos Teixeira; acompanhando uma mulher
catadora de materiais recicláveis na Grande São Paulom “Carroça 21, de Gustavo
Pera; ouvindo as histórias de um artista-pescador na animação “O Poeta do Barro
Vermelho”, de Matheus Nobre; ou fronteiras “imaginárias”, com viagens no tempo/
espaço na animação “Vivi Lobo e o Quarto Mágico”, de Isabelle Santos e Edu MZ Ca-
margo; com os tênis velhos de uma adolescente como protagonista em “Par Perfeito”,
de Débora Herling; e na improvisação de um filme de ação pesada “O Grande Amor
de um Lobo”, de Adrianderson Barbosa e Kennel Rógis.

Dos filmes recebidos para seleção da Mostra Competitiva Nacional, muitos


ultrapassavam a demanda de serem vistos em competição, motivando-nos a criar as
mostras especiais no desejo de aglutinar filmes que falassem de diferentes abismos,
de questões complexas que envolviam diversas fronteiras: afetivas, culturais, raciais,
de gênero; ao passo que evidenciam e questionam esses territórios: a Mostra
Atravessando Fronteiras e a Mostra Atravessamentos Cinematográficos nas questões
LGBTQI+. Atravessando Fronteiras contou com os filmes “AFETO”, de Gabriela
Gaia Meirelles e Tainá Medida, o único de 2019, “Eu, Minha mãe e Wallace”, dos
Irmãos Carvalho, “Odò Pupa, lugar de resistência”, de Carine Fiúza e “O índio é forte
- Oz Guarani”, de Jair Pires de Borba Junior, os últimos três, de 2018. As sessões
aconteceram no turno da tarde com a presença de turmas do ensino médio da rede de
ensino público da cidade. Junto aos estudantes, diversos estranhamentos e reações,
inclusive uma estudante que se levanta para comentar o filme “AFETO” e fala sobre
sua percepção da própria cidade ter sido transformada, quando a partir da repetição
da frase “cabeça de homem”, ela nota que são as cabeças dos homens que pensam
a cidade, e que os homens são sim privilegiados na sociedade.

“Eu, Minha Mãe e Wallace” tematiza a reinserção após confinamento em presídio


em um encontro em uma casa simples da periferia, no entretempo da saída e a busca
de Wallace por novos caminhos na construção civil no nordeste. “Odò Pupa” sagra um
passeio pelo lugar de resistência em Salvador, atentando para a importância da defe-
sa e respeito à todas as crenças religiosas. O filme protagonizado pelo grupo de rap
Oz Guarani levou para Mimoso a discussão sobre a pauta indígena e a necessidade
de demarcação de terras reconhecendo um direito constitucional.

250
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Foto 4 - Debate pós-sessão da Mostra Atravessamentos Fronteiras.

A sessão Mostra Atravessamentos Cinematográficos nas questões LGBTQI+


também contou com estudantes vindo da Escola para assistir e debater com os
convidados da mesa, depois da sessão. Os filmes escolhidos foram “MC Jess”, de
Carla Villa-Lobos, que conta a história de Jéssica, uma MC que trabalha no “shopping
trem” para sobreviver e, assumidamente lésbica, enfrenta o racismo, machismo e
outros preconceitos que como um corpo político vive, na cidade do Rio de Janeiro.
“NEGRUM3”, de Diego Paulino, que, de maneira experimental, narra as lutas e as
artes de corpos negros em dissidência sexual e de gênero em São Paulo. “BR3”, de
Bruno Ribeiro, Rio de Janeiro, que acompanha momentos de três travestis na periferia
da capital carioca, revelando alegrias, angústias, superações e encontros em suas
vidas, associados à lugares belamente documentados. O último filme, “Verde Limão”,
de Henrique Arruda, narra em fragmentos que se intercalam em uma linguagem
ágil o sofrimento na infância, adolescência e juventude de um corpo dissidente,
uma criança viada, que sofreu muitas violências simbólicas e físicas mas ao final
da narrativa, se liberta em uma festa carnavalesca em performance em um beco
de Natal. O personagem principal compreende que viado não fica sozinho quando
velho, como seu pai falava, porque guarda em si todos os outros viados com quem
se encontrou na vida. Este filme, foi exibido depois que os estudantes foram embora,
sendo que praticamente todos da equipe de produção e estudantes convidados das
duas universidades assistimos, e ficamos muito emocionados depois de sua exibição.

251
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Para além dos filmes - I Mimoso Awards e Fake News

Depois de findas todas as atividades oficiais do I Festival Mimoso de Cinema, os


estudantes que estavam alojados em uma escola de ensino infantil da cidade, brinda-
ram os convidados/equipe com uma premiação inusitada, o I Mimoso Awards. Noite
de domingo, mais de 22h e o pátio de recepção das crianças se tornou auditório com
cadeiras marcadas e palco de indicações, desfiles e recebimento dos prêmios, tudo
decorado com papel crepom, purpurina e muita criatividade. Ficamos até o fim e per-
cebemos que nenhuma das pessoas indicadas ficou sem prêmio.

Foto 5 - Registro do I Mimoso Awards, print do Instagram


de componente do júri oficial daquele ano.

Corpos que são luta apenas porque existem, perfomaram naquela noite muito do
que havia sido, em alguma medida de segurança, contido pelos espaços de convívio
público em LEM. Logo quando o ônibus da UFRB havia chegado na cidade, 5 noites
antes desta última, notamos em muitos carros os adesivos do, à época, candidato
à presidência, pelo PSL. Na noite de sábado, antes da derradeira, o festival havia
organizado um momento de confraternização no bar Espetinho da cidade. Com a
presença de todos os convidados dos dois ônibus, um da UFRB e outro da UFOB,
com estudantes do curso de Publicidade e Artes, a confraternização aconteceu em
um espaço com outros habitantes da cidade e proporcionou inclusive superação de
barreiras: as donas do bar, um casal de lésbicas, contam que nunca haviam trocado
demonstrações de afeto no local, gestos que performaram durante o encontro. Paco
Vidarte conclama:

Uma ética bixa deveria recuperar a solidariedade entre os oprimidos, discri-


minados e perseguidos, evitando estar a serviço das éticas neoliberais cripto

252
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

religiosas herdadas em que fomos criados e nas quais se forjaram nossos


interesses de classe, e recuperar a solidariedade com outros que foram e são
igualmente oprimidos, discriminados e perseguidos por razões diferentes de
sua opção sexual. (VIDARTE, 2019, p.22)

E completa que “não cabe uma ética bixa, sem memória, memória longa”, ou seja,
é preciso que a opção política esteja fortalecida em narrativas das experiências que,
engajadas em performances de subjetividades dissidentes, motivem e consolidem a
luta pela vida plural. É por isso que é imprescindível ao menos apresentar qual foi dos
momentos de maior engajamento na festa do Espetinho: os momentos de dança. Com
um DJ nascido no interior da Paraíba, mas que já conquistou muitos territórios com o
cinema, Kennel Rogis promoveu condições para que todos os corpos entrassem em
situações de frequência sonora compartilhada intensamente também no tato e desse
modo fizessem jus à festa enquanto território de luta de imaginários naquela cidade.

Dançar é performar. A performance ritual é, pois, um ato de inscrição. Nas


culturas predominantemente orais e gestuais, como as africanas e as indíge-
nas, por exemplo, o corpo é, por excelência, o local da memória, o corpo em
performance, o corpo que é performance. Como tal, esse corpo/corpus não
apenas repete o hábito, mas também, institui, interpreta e revisa o ato ence-
nado. (…) Os sujeitos e suas formas artísticas que daí emergem são tecidos
de memória, escrevem história.” (MARTINS, 2003, p. 78)

As danças encontradas e performadas na festa do Espetinho e, posteriormente,


no I Misoso Awards, deram visibilidade às experiências diversas dos corpos à disposi-
ção do encontro, remontando um território de luta pela diversidade sexual e de gênero
mas também de inscrição da memória da luta por ali. As performances compostas pe-
los corpos individualmente ou em dimensão coletiva foram estimuladas pelas músicas
e seus clipes já experimentados por alguns, mas também pelas imagens e imaginários
trazidos pelo cinema expandido aos quais estávamos todos expostos e imersos. Da-
quela festa lembramos ainda que alguns carros passavam pela esquina e observavam
nossos corpos em diversões múltiplas, relato depois confirmado pelos colaboradores
que lá residiam. E assim, terminou a primeira edição do Festival Mimoso de Cinema.

Ao final de fevereiro de 2020, a organização do Festival Mimoso de Cinema rece-


beu uma notificação de que estava circulando nos grupos de Whatsapp a postagem
de uma fake news que manipulava a vinheta do último festival e espalhava uma notí-
cia falsa LGBTfóbica com a inserção de frames de um suposto “seminário LGBT” que
não aconteceu. Também foi adicionada a logo da gestão da prefeitura, que apoiou
o festival nas duas primeiras edições, como se a gestão tivesse realizado o festival
por completo. A postagem de denúncia da fake news nas Redes Sociais Facebook e
Instagram do Festival Mimoso de Cinema elucida ponto a ponto todas as atividades
desenvolvidas nas duas edições. A postagem ainda afirma que

253
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Destacamos a violência simbólica das mentiras propagadas pela Fake News


em relação às questões LGBT+ e a comunidade LGBT+ de Luís Eduardo
Magalhães, e também do Brasil, através de filmes e de cineastas que tiveram
suas obras associadas à propagação dessas mentiras. Enfatizamos também
a importância de se discutir as questões LGBT+ em uma sociedade bastante
LGBTfóbica em um dos países que mais mata essas populações, através de
crimes de LGBTFobia. É importante discutir e visibilizar a temática LGBT+
seja em mostras de cinema ou mesmo em seminários, defendendo o respeito
à diversidade e os direitos humanos. A Fake News tentou utilizar do preconcei-
to para produzir uma mentira induzindo a população de um suposto risco que
o material exibido no festival poderia trazer às crianças, com a justificativa de
protegê-las. Mais uma vez ressaltamos que em todas as sessões promovidas
pelo Festival há o respeito às normas de classificação indicativa do Governo
Federal. (postagem no facebook https://www.facebook.com/festivalmimoso/
photos/a.2302463736720392/2302464040053695/?type=3&__tn__=K-R)

A continuação do texto diz que a adulteração do material é um modo de operar


e manipular os imaginários a respeito do festival, que age da mesma maneira que as
mentiras a respeito da mamadeira de piroca e o kit gay que foram disseminados nas
eleições presidenciais de 2018. As postagens tiveram muitos comentários apoiando
a denúncia e enfatizando a importância de circulação das imagens e imaginários que
mobilizam processos pedagógicos decoloniais a partir de epistemologias dissidentes
criadas no encontro com subjetividades políticas incorporadas, que iluminam os abis-
mos para que possamos nos desviar deles.

Considerações Finais

Os fragmentos de narrativas acionados em nosso texto evidenciam que as dispu-


tas de sentidos, imagens e imaginários nas duas edições do Festival Mimoso de Ci-
nema estão associadas às suas propostas metodológicas de composição e produção.
Tais opções reafirmaram a dimensão política de fazer visível e debatida as diferenças
e singularidades e lutas LGBTQI+, do povo negro, das mulheres, pelos direitos dos
povos originários e indígenas, por outras formas de produzir conhecimento e trocas:
linhas de fuga que se articulam e tecem memórias, projetos e tempo presente.

O transbordamento dos corpos universitários, secundaristas e infantis revelam as


subjetividades políticas incorporadas nos diversos âmbitos da relação cinematográ-
fica. Relação que considera o cinema em um sentido expandido. Transcinema que
se faz com filmes, vídeos, produtos audiovisuais que circulam em artefatos de redes
sociais mas também nas performances e oficinas que trabalham a dimensão contem-
porânea das poéticas de audiovisualidade. Poéticas contaminadas pela ética bixa,
pelo anti-racismo, pelo feminismo, pelo transfeminismo, pela luta aos direitos dos po-
vos originários e da classe trabalhadora: contar muitas histórias, ampliar horizontes,
imaginários e experiências estéticas de lutas, alegrias e conquistas.

254
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

Experimentar cinema no interior do Brasil pode ser pensar uma programação que
tira crianças e jovens de seu lugar de (des)conforto da sala de aula e permite que a
tela do cinema seja rasgada pelo morro, pela periferia, pelo corpo apresentado como
marginal, sem juízo e sem futuro, revelando outros regimes de sensorialidades que
motivam desviar de abismos e superar a contenção dos imaginários políticos em circu-
lação. É acreditar na potência criativa viva no cinema das novas gerações como uma
vertente de futuro possível para todos, com igualdade de condições de possibilidades
dos corpos que compartilham territórios e territorialidades. Subjetividades políticas en-
corpadas que transformam qualquer criança ou jovem que entre em contato com elas.
No contexto em que o Festival Mimoso de Cinema é realizado, não podemos esquecer
que o agro é pop, mas o cinema é pop também.

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256
Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

#FAVELA: TRANSFORMAÇÃO SOCIAL


E DISPUTAS DE VISIBILIDADE NO INSTAGRAM
NA ERA DA CULTURA DIGITAL

Admilson Veloso da Silva

Introdução

O Brasil registrou 13.151 aglomerados subnormais espalhados por 734 municí-


pios em 2019, com 5.127.747 famílias em vilas de baixa renda, favelas e conjuntos
habitacionais populares. A classificação desses espaços urbanos é feita pelo Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), cujos dados mais recentes referem-se
a um relatório de estimativas de 20191. De acordo com o órgão governamental, um
aglomerado subnormal é definido como “uma forma de ocupação irregular de terre-
nos de propriedade alheia – públicos ou privados – para fins de habitação em áreas
urbanas”. Esses espaços, na definição do IBGE, têm por característica “um padrão
urbanístico irregular, carência de serviços públicos essenciais e localização em áreas
com restrição à ocupação”.
Tradicionalmente associados pela mídia a violência, pobreza e criminalidade (Ja-
guaribe, 2004; Vaz et al, 2005; Rosas-Moreno e Straubhaar, 2015; Davis, 2015), o
advento da tecnologia móvel e da cultura digital, alinhados com transformações so-
cioeconômicas, permitem agora que os moradores da favela disputem o imaginário
social usando narrativas contrastantes em redes sociais on-line (Castells et al, 2009;
Cunha e Polivanov, 2017; Nemer, 2016; Almeida e Mota, 2019).

Neste capítulo, propomos uma breve recapitulação histórica sobre a formação das
favelas no Brasil e, em seguida, realizamos uma análise de conteúdo (Krippendorff,
2004) com o apoio de técnicas netnográficas (Kozinets, 2014) sobre as disputas ima-
ginárias em torno da #favela, a partir de uma perspectiva da cultura digital. Parte-se
de duas questões centrais para a pesquisa: quais as perspectivas dos moradores da
#favela nas disputas imaginárias travadas no contexto da cultura digital por meio da
visibilidade no Instagram? Como as favelas são representadas por meio de imagens

1 Os dados foram publicados em 2020 pelo IBGE no relatório intitulado “Aglomerados Subnormais: Classificação
preliminar e informações de saúde para o enfrentamento à Covid-19”, que se encontra disponível como referência
no final deste capítulo.

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

compartilhadas na rede social com a #favela? Todavia, para compreender as práticas


e as disputas desse meio digital, primeiramente, é essencial traçar a trajetória de for-
mação desses ambientes off-line, ou seja, as próprias favelas e seu contexto social.

Favelas: história e contexto de transformação social

A história das favelas está intrinsecamente ligada à própria história do Brasil,


principalmente às transformações sociais pelas quais o país passou desde meados
do século XIX. Segundo o IBGE, a maior aglomeração subnormal do Brasil é a Ro-
cinha, no Rio de Janeiro, com 25.742 domicílios. No entanto, o fenômeno também
pode ser observado em cidades pequenas. Na cidade de Vitória do Jari, no Amapá,
que possui apenas 15,9 mil habitantes, 74% de seus domicílios estão em aglome-
rações subnormais.

No Rio de Janeiro, onde foi registrada a primeira favela do país, segundo Zaluar
e Alvito (2004), esta formação deu-se com a expulsão daqueles que não se encaixa-
vam no padrão da sociedade desejada para as periferias e morros, em uma tentativa
de construir o sonho de uma cidade europeia, com a busca pelo embranquecimento
da então capital. Junto a isso, fatos históricos a exemplo da forma como se realizou
a abolição da escravidão, disputas territoriais, urbanização e migrações contribu-
íram para o estabelecimento dessas comunidades na capital da jovem República
(Chaves de Mello, 2007) e em outros centros urbanos como São Paulo, Fortaleza e
Belo Horizonte.

Em documentos encontrados no Arquivo Nacional, há a sugestão de um delega-


do, em 4 de novembro de 1900, para destruir o que viria a ser a primeira favela do
país, o Morro da Providência, no Rio de Janeiro, segundo aponta Bretas (1997, apud
Valladares, 2000). Nas cartas, o agente relata a precariedade do local, onde cabanas
de madeira empilhadas sem nenhuma infraestrutura urbana funcionavam como um
espaço de proliferação da violência. Contraditoriamente, a população desse morro era
formada, em parte, por militares e seus familiares que retornaram ao Rio de Janeiro
em 1897 após a chamada Guerra de Canudos, na Bahia (Ferreira e Delgado, 2003).
Esse agrupamento buscou a recompensa do governo pela vitória na batalha, mas não
ganhou a casa prometida e teve que procurar outro lugar para se estabelecer fora da
área nobre da então capital.

O Morro da Providência passou a se chamar Morro da Favela em referência a


uma planta comum na região de Canudos onde ocorreu a batalha, também chama-
da de favela (Cnidoscolus quercifolius - sin. C. phyllacanthu). Por volta de 1920, o
termo começou a ser usado em referência a outras comunidades pobres do Brasil.
Contudo, não foram apenas os vencedores de Canudos que influenciaram a forma-
ção dessa favela. O projeto de reforma urbana do prefeito e engenheiro Francisco
Pereira Passos (1902-1906) impactou diretamente os cortiços, onde viviam traba-
lhadores de baixa renda e ex-escravos no centro do Rio de Janeiro. Com isso, tam-

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

bém foram obrigados a buscar outros espaços para se instalarem, contribuindo para
as formações periféricas.

Quando se olha para o contexto nacional, o período pós-escravidão tem relação


direta com a constituição dos espaços das favelas, como mostram outros autores
(Carril, 2006; Gomes, 1990; Valladares, 2000). A Lei Áurea, assinada pela princesa
Isabel em 1888, acabou simbolicamente com a escravidão no país após pressões
internacionais. No entanto, a medida não trouxe garantias aos ex-escravos quanto
à participação efetiva na sociedade, deixando-os à margem, sem poder econômico,
moradia, terra ou qualquer perspectiva de ascensão social.

O fim do século XIX e início do século XX foi marcado no Brasil por outro fenô-
meno que influenciou a formação das favelas: a migração em massa de pessoas do
campo e interior para as grandes cidades. Além dos ex-escravos, os trabalhadores de
baixa renda buscavam melhores condições de vida nos principais centros urbanos,
fugindo da pobreza, das condições climáticas desfavoráveis em certas regiões do
país e da exploração laboral por grandes agricultores. Como os preços dos imóveis
nas áreas planejadas das capitais eram inacessíveis, restou a essa parcela já margi-
nalizada da população encontrar seu lugar nas periferias, contribuindo também para
o crescimento das favelas.

A falta de ação do poder público para o planejamento urbano e a garantia de


acesso aos serviços básicos, como água potável e saneamento, tornavam esses lo-
cais espaços de baixíssima qualidade de vida, marginalizando ainda mais seus mora-
dores. Nas últimas décadas do século XX e primeiros anos do século XXI, governos
municipais e estaduais passaram a intervir, com projetos de urbanização, substituição
de assentamentos irregulares por edifícios verticais (Denaldi e Maricato, 2003), medi-
das de “pacificação” – com ocupação por forças militares – combatendo organizações
criminosas sediadas em algumas dessas áreas (Fleury, 2012).

Outras duas mudanças ocorreram de forma mais sutil: a primeira refere-se à co-
bertura noticiosa de parte da mídia, rebatizando esses espaços de “comunidades” e
não mais de “favelas” (Freire, 2008); e a segunda, com o fenômeno da comercializa-
ção turística das favelas, que se tornaram ponto de atração de turistas interessados
em conhecer de perto o lugar da pobreza, em uma espécie de safári humano pelos
aglomerados subnormais, especialmente no Rio de Janeiro, conforme discutido por
Frisch (2012). Para a maioria das favelas e assentamentos no Brasil, a imagem que a
mídia veicula é ainda na atualidade quase sempre negativa, geralmente relacionada
à pobreza e à criminalidade, como discutiremos mais adiante.

Cultura Digital: visibilidade e disputas imagéticas

Com o desenvolvimento tecnológico das últimas décadas, a popularização dos


dispositivos móveis, grande parte da população brasileira passou a ter acesso à Inter-
net. Segundo levantamento (TIC Domicílios), em 2018, 70% da população tinha aces-

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

so à Internet, o equivalente a 126,9 milhões de pessoas. Nas classes mais pobres,


denominadas D e E, muitas das quais vivem em favelas e na zona rural, o percentual
é menor, de 48%. O principal meio de conexão é o celular e, em 2019, já havia 230
milhões de aparelhos móveis ativos no país, segundo relatório da Fundação Getúlio
Vargas (FGV).

Para Manuel Castells (2008), essas transformações econômicas e tecnológicas


desde os últimos anos do século XX representam uma importante mudança estrutu-
ral para as sociedades ao se analisar o cenário do capitalismo globalizado, pois “no
espaço de aproximadamente dez anos, a telefonia móvel passou de tecnologia dos
poucos privilegiados para uma tecnologia essencialmente popular” (2009, p. 7. Tradu-
ção nossa)2.

O autor aponta a transição da economia mundial de base industrial para o ca-


pitalismo informacional como uma das características desse período, analisando o
cenário de colapso da União Soviética. “Uma revolução tecnológica com base na in-
formação transformou nosso modo de pensar, de produzir, de consumir, de negociar,
de administrar, de comunicar, de viver, de morrer, de fazer guerra e de fazer amor.”
(Castells, 2008, p. 20). A constituição de uma cultura digital, na qual a conectividade
medeia vários aspectos da vida contemporânea, é um fator chave neste novo contex-
to de transformação social.

Uma cultura de virtualidade real, construída em torno de um universo audio-


visual cada vez mais interativo, permeou a representação mental e a comu-
nicação em todos os lugares, integrando a diversidade de culturas em um
hipertexto eletrônico. O espaço e o tempo, bases materiais da experiência
humana, foram transformados à medida que o espaço de fluxos passou a do-
minar o espaço de lugares, e o tempo intemporal passou a substituir o tempo
cronológico da era industrial. (Castells, 2000, p. 20).

Segundo o antropólogo brasileiro André Lemos (2005), em uma perspectiva que


dialoga com o pensamento de Castells, vivemos uma “Era da Conexão”. O autor lem-
bra que o início do século XXI, com o advento dos smartphones e da conexão móvel,
nos leva a uma nova fase da sociedade da informação. “Trata-se de transformações
nas práticas sociais, na vivência do espaço urbano e na forma de produzir e consumir
informação”. (Lemos, 2005, p. 2).

Aspectos dessa cultura digital podem ser vistos ao observar o crescimento das re-
des sociais online e de outros negócios baseados na Internet. O Instagram, por exem-
plo, objeto deste estudo, tinha em junho de 2019 mais de 1 bilhão de usuários ativos
mensais, segundo dados da própria empresa. O Brasil é o terceiro país no ranking
com o maior número de Instagrammers, 72 milhões, atrás dos Estados Unidos (116
milhões) e Índia (73 milhões). Entre as características que marcam o Instagram estão
2 “Within the span of about ten years, mobile telephony has moved from being the technology of a privileged few
to an essentially mainstream technology” (Castells, 2009, p. 7).

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Narrativas Midiáticas Contemporâneas: epistemologias dissidentes

o fato de ser uma rede com forte apelo visual, para compartilhamento de imagens, e
ter sido desenvolvida inicialmente para uso por smartphones.

É nesse contexto de transformação social e cultura digital, com maior possibilidade


de novas camadas da população se conectarem à internet pelos telefones móveis, que
a visibilidade das favelas muda significativamente. Agora, não são apenas os agentes
externos que delimitam e enquadram o que o resto da sociedade pode interpretar
como uma favela. Os residentes desses aglomerados subnormais têm a oportunidade,
por meio de mídias alternativas independentes (Davis, 2015) e redes sociais (Cunha
e Polivanov, 2017), de oferecer novos aspectos de sua realidade para serem vistos.

A representação das favelas tem sido objeto de análises acadêmicas em várias


perspectivas. Valladares (2009) observa que a própria nomenclatura utilizada para
descrever esses espaços urbanos é objeto de controvérsia e que se deve ter cuidado
na escolha das palavras devido ao seu significado semântico. Jag