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Mariana Medrano Ribeiro

BABEL E CRASH:
dilemas contemporâneos da diversidade cultural

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Mariana Medrano Ribeiro

BABEL E CRASH:
dilemas contemporâneos da diversidade cultural

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro


Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à
obtenção do título em bacharel em Jornalismo.
Orientadora: Maria Cristina Leite Peixoto

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Para Thiago Hermont.
Todo razão, todo transcendência.
Agradeço a professora Cristina Leite, que ampliou minha visão e meu
entendimento de mundo a cada encontro, a cada conversa.
Transformando, assim, o cotidiano em momentos de eterno
aprendizado. A professora Érika Savernini, responsável por abrir os
caminhos para essa pesquisa e por aguçar a minha buscar por
conhecimento. Aos meus pais e irmãs, atenciosos e interessados,
sempre incentivando profundamente as minhas escolhas. Aos meus
amigos que viveram intensamente essa etapa ao meu lado.
Conseguimos vencê-la juntos! Ao meu amado Thiago Hermont, pelo
infindável amor, tolerância, compreensão, ensinamentos e por
compartilhar comigo prazerosas teorias e imensas esperanças.
“Que bichinho é este
tão tenro
tão frágil
que mal aguenta o peso
do seu próprio nome?

- É o filho do homem.

Que bichinho é este


cujos pés, na pressa
de seguir caminho
não param de agitar-se
sequer por um segundo?

- É o filho do mundo.”

(JOSÉ PAULO PAES)

“Aqui está então o nosso Universo: algo entre 30 e 50 bilhões de


trilhões de estrelas organizadas em 80 a 140 bilhões de galáxias. [...]
Como levar em conta nossa presença no meio dessas estruturas de
estrelas?” (CHRISTOPHER POTTER)
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................. 06

2 CULTURA EM PERSPECTIVA ..................................................................................... 08


2.1 Definição e evolução do conceito de cultura .....................................................................08
2.2 Cultura, modernidade e globalização ................................................................................13

3 DIVERSIDADE CULTURAL: DILEMAS DE UM CONCEITO ................................ 19


3.1 Do multiculturalismo à interculturalidade ........................................................................ 19
3.2 Conflitos culturais, sociais e étnicos nos EUA ..................................................................25

4 CINEMA E MODERNIDADE ......................................................................................... 30


4.1 Novos paradigmas sociais: a modernidade........................................................................ 30
4.1.1 Cinema e Representação da modernidade.......................................................................32
4.2 A construção da narrativa cinematográfica e sua relação com a modernidade..................34
4.2.1 Elementos de construção narrativa no cinema.................................................................36

5 CINEMA E DIVERSIDADE CULTURAL ......................................................................40


5.1Diversidade cultural em Babel e Crash: os limites da tolerância........................................40
5.2 Crash: o mundo na cidade de Los Angeles.........................................................................44
5.3 Babel e o convívio das diferenças: proximidade e conflito em escala mundial................. 52

6 CONCLUSÃO .................................................................................................................... 60

7 REFERÊNCIAS ................................................................................................................. 62
6

1 INTRODUÇÃO

As interações mundiais intensificaram-se a partir do fenômeno conhecido como globalização.


Estreitando a relação entre pessoas pertencentes a culturas diversas, a globalização construiu
uma nova dimensão de distância para muitos indivíduos em todo o planeta. O
desenvolvimento ocorrido, principalmente, nas áreas dos transportes e telecomunicações foi,
no início, o que mais contribuiu para o nascimento de um mundo com muito mais interação.

Essa aproximação de indivíduos de culturas tão diversas, que se intensifica a cada dia, revela
um cenário multicultural alimentado pelo encontro de pessoas pertencentes a diferentes
classes, gêneros, sexualidade, etnias e nacionalidades. No entanto, essa pluralidade acaba por
gerar conflitos, pois segundo Stuart Hall (2001), afeta as identidades culturais. O efeito
“globalizante” vem causando a convivência forçada entre culturas diferentes, o que não
garante que haja tolerância e aceitação da diversidade. Ao contrário, muitas vezes essa
convivência exacerba os sentimentos identitários e aumenta o etnocentrismo e a xenofobia.

O efeito apontado por Hall é discutido por Néstor Garcia Canclini (2009) em uma análise que
mostra como a diversidade global do mundo de hoje expôs grandes problemas de convivência
e desigualdade ao redor do mundo. Mesmo com uma aceitação relevante de algumas nações
no que diz respeito à pluralidade étnica, às opções variadas de gênero ou até mesmo à
legitimação do convívio de diferentes grupos, os conflitos acontecem. Há um grande número
de pessoas que não aceitam o contato direto entre culturas que carregam diferentes línguas,
modos, costumes e pensamentos, criando assim um mundo envolto em discriminações e
desordem.

O cinema, fenômeno de massa, representa os aspectos da vida moderna e trabalha com


questões importantes do cotidiano. Nos filmes Crash (2004) e Babel (2006), objetos de
análise deste estudo, as histórias lidam com aspectos referentes aos problemas relacionais
entre culturas causados pela globalização. Neles, além disso, a construção da própria narrativa
cinematográfica, ao discutir a contemporaneidade a partir dos conflitos culturais, incorpora
elementos da modernidade.
7

Assim, essa monografia busca refletir sobre as questões da diversidade cultural


contemporânea, por meio da análise dos filmes referidos e das representações por eles
construídas. Desse modo, procuramos contribuir para as discussões acerca do
multiculturalismo e da interculturalidade, utilizando o cinema como meio privilegiado para se
pensar sobre aspectos da cultura e da sociedade.
8

2 CULTURA EM PERSPECTIVA

2.1 Definição e evolução do conceito de cultura

Para determinar o que é cultura, vários antropólogos estabeleceram definições ao longo dos
anos. Roque de Barros Laraia (1986) esclarece que as tentativas de esgotar a definição do
conceito são falhas, já que, na realidade, o dinamismo cultural e as diferentes perspectivas
impedem a afirmação de uma verdade única e fixa a respeito do termo.

Para Terry Eagleton (2005), é ampla a variedade de teóricos que fundamentaram, ao longo
dos anos, uma definição sobre a ideia de cultura. Algumas são abrangentes demais enquanto
outras soam excludentes. Para Tylor1 (1871 citado por EAGLETON, 2005, p. 55),
considerado o pai do moderno conceito de cultura, ela pode ser vista como todas as
capacidades e hábitos adquiridos pelo ser humano como membro da sociedade. Ou, para
Hartman2 (1997 citado por EAGLETON, 2005, p. 43), cultura “[...] é um modo de vida
sociável, populista e tradicional, caracterizado por uma qualidade que tudo permeia e faz uma
pessoa se sentir enraizada ou em casa.”

Dentre os diversos estudos realizados com o intuito de identificar o que é a cultura, o


determinismo biológico e o determinismo geográfico são citados por Laraia (1986) como
tentativas de elucidação em torno do termo. Para o determinismo biológico existem
capacidades específicas inatas a “raças” ou outros grupos humanos. Contudo, os antropólogos
afirmam que diferenças genéticas não determinam as diferenças culturais.

Já o determinismo geográfico é derivado de explicações existentes desde a Antiguidade


desenvolvidas, principalmente, por geógrafos do século XIX. Por volta de 1920, a ideia de
que diferenças do ambiente físico afetavam a diversidade cultural foi refutada por muitos
antropólogos, como Franz Boas3 (1896 citado por LARAIA, 1986, p.36) e Alfred Kroeber4

1
TYLOR, E. B. Primitive Culture. Londres: 1871. Vol.1, p.1.
2
HARTMAN, G. The Fateful Question of Culture. Nova Iorque: 1997. P. 211.
3
BOAS, Franz. The Limitation of Comparative Method of Anthropology. Science, N.S, Vol.4, 1896.
4
KROEBER, Alfred. O superorgêncio. In: Donald Pierson (org.). Estudos de organização social. São Paulo:
Martins Editora, 1949.
9

(1949 citado por LARAIA, 1986, p.37), sendo “[...] possível e comum existir uma grande
diversidade cultural localizada em um mesmo tipo de ambiente físico.” (LARAIA, 1986, p.
65).

Os fatores, geográfico e biológico, não são mais considerados pelos antropólogos como algo
que molda a cultura no homem para diferenciá-lo de outros seres vivos. Assim como assegura
Harris5, (1969 citado por LARAIA, 1986, p.26) “Nenhuma ordem social é baseada em
verdades inatas.”

A fim de oferecer um maior esclarecimento sobre o que é cultura, Laraia (1986) relaciona
alguns pontos básicos elaborados por Kroeber sobre a questão.

1. A cultura, mais do que a herança genética, determina o comportamento do homem e


justifica as suas realizações.
3. A cultura é o meio de adaptação aos diferentes ambientes ecológicos. Ao invés de
modificar para isto o seu aparato biológico, o homem modifica o seu equipamento
superorgânico.
5. Adquirindo cultura, o homem passou a depender muito mais do aprendizado do que a
agir através de atitudes geneticamente determinadas.
7. A cultura é um processo acumulativo, resultante de toda a experiência histórica das
gerações anteriores. Este processo limita ou estimula a ação criativa do indivíduo.
(LARAIA, 1986, p. 49,50)

As primeiras noções de cultura foram construídas a partir de uma visão universalizada do


termo. Assim, os valores compartilhados direcionavam-se a uma humanidade comum, não
sendo limitados a qualquer forma de vida em particular, como explica Eagleton (2005). O
foco era simplesmente a vida humana. Mike Featherstone (1995) acredita que essa ideia era
demasiadamente simplificadora e construía a cultura como algo estabelecido, homogêneo e
estático. Laraia (1986), por sua vez, cita a chamada abordagem multilinear que elucidou
sobre a existência de um desenvolvimento múltiplo do ser humano, contrapondo-se ao que foi
defendido pelos evolucionistas do século XIX, para os quais todas as sociedades seguiriam
uma única linha evolutiva, cujo ápice seria a sociedade ocidental.

Featherstone (1995) esclarece que, a partir da crítica ao evolucionismo, a tendência que


predominava era a de reforçar as diferenças entre culturas locais, regionais e étnicas. Investia-

5
HARRIS, Marvin. The Rise of Anthropological Theories. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1969
10

se em desenvolver ou inventar tradições nacionais, como as que incentivavam a ideia dos


franceses ou alemães como entidades distintas. “Prevalecia, então, uma crença geral na
importância das distinções de in-group e out-group e na integridade das culturas nacionais,
aliada a uma opinião de que cada cultura tinha seu lugar próprio na escala evolucionista.”
(FEATHERSTONE, 1995)

Entretanto, Denys Cuche (2002) reconhece que houve um considerável avanço sobre a noção
de cultura quando os pesquisadores se aprofundaram nos estudos em torno dos princípios
universais da cultura e em estudos sobre culturas singulares, como pesquisas em tribos
indígenas ou africanas. Boas6 (1896 citado por LARAIA, 1986, p. 36) foi um dos que
acreditaram que primeiro era preciso investir em um estudo prioritário de culturas arcaicas
para, então, aprender conceitos culturais mais complexos. Para Boas, com o desenvolvimento
do conceito “cultura”, a antropologia deveria ser responsável por reconstruir a história de
povos ou regiões particulares e comparar a vida social de diferentes povos cujo
desenvolvimento seguiria as mesmas leis. A reflexão sobre essas atribuições continua quando
Boas alega que “[...] são as investigações históricas o que convém para descobrir a origem
deste ou daquele traço cultural e para interpretar a maneira pela qual toma lugar num dado
conjunto sociocultural.” (BOAS, 1896, citado por LARAIA, 1986, p. 36).

Mas, com a ênfase dada aos estudos realizados com culturas isoladas, houve um atraso
considerável em relação às pesquisas sobre o entrecruzamento das culturas. Pois, como
estabelece Cuche (2002), essas culturas “primitivas” eram pouco ou não modificadas pelo
contato em relação a outras culturas. Assim, “[...] toda mestiçagem das culturas era vista
como um fenômeno que alterava sua „pureza‟ original e que atrapalhava o trabalho do
pesquisador embaralhando as pistas.” (CUCHE, 2002, p. 111). Laraia (1986) leva em conta a
questão do dinamismo que envolve a cultura e considera que existe um tipo de mudança
cultural interna, resultante da dinâmica do próprio sistema cultural, e uma externa que é o
resultado do contato de um sistema cultural com o outro. Na visão de Cuche (2002), foram
alcançados certos avanços com esses estudos isolados, mas seria necessária a abertura de um

6
BOAS, Franz. The Limitation of Comparative Method of Anthropology. Science, N.S, Vol.4, 1896.
11

novo campo de pesquisa para que mais avanços se produzissem. Esse campo de pesquisa,
então, deveria ser em torno da chamada “aculturação”.

O substantivo “aculturação” parece ter sido criado desde 1880 por J.W.Powell, antropólogo
americano, que denominava assim a transformação dos modos de vida e de pensamento dos
imigrantes ao contato com a sociedade americana. A palavra não designa uma pura e
simples “deculturação.” Em “aculturação”, o prefixo “a” não significa privação; ele vem do
etimologicamente do latim ad e indica um movimento de aproximação. (CUCHE, 2002,
p.114)

A aculturação é o conjunto de fenômenos que resultam de um contato contínuo e direto


entre grupos de indivíduos de culturas diferentes e que provocam mudanças nos modelos
(patterns) culturais iniciais de um ou dos dois grupos. [Memorando para o Estudo da
Aculturação de 1936] (CUCHE, 2002, p.115)

O processo, então, passa a ser invertido. Cuche (2002) reforça a idéia de que não seja partindo
da cultura que se compreenderá o fenômeno da aculturação, mas sim o contrário. Nenhuma
cultura é sempre igual ou totalmente pura. Todas elas são envolvidas em processos
intermináveis de construção, desconstrução e reconstrução. Cuche (2002), dessa forma,
identifica a renovação do conceito de cultura. Os estudos sobre a aculturação determinaram o
caráter dinâmico da cultura. Os elementos que compõem uma cultura são provenientes de
várias fontes no tempo e no espaço e, por esse motivo, nunca poderão ser únicos ou
imaculados. Além disso, os indivíduos têm a capacidade de manipular a cultura, reiventando-a
constantemente.

Laraia (1986) enfatiza essa questão esclarecendo a capacidade humana de retransmitir uma
informação. Assim sendo, o homem não se limita à observação como acontece com outras
espécies animais. “Toda a experiência de um indivíduo é transmitida aos demais, criando
assim um interminável processo de acumulação.” (LARAIA, 1986, p. 53). Isso faz da
comunicação um processo cultural. Não haveria possibilidade de existir cultura se o homem
não tivesse desenvolvido um sistema articulado de comunicação oral.

A troca e a transmissão mundial de “processos de acumulação” mencionados por Laraia


(1986) são identificadas por Featherstone (1995) como o processo de globalização,
intensificado no mundo contemporâneo a partir de processos migratórios e de uma espécie de
cosmopolitismo, no qual as pessoas procuram se integrar ao mundo todo e viver com
12

identidades múltiplas. “Daí as mudanças encontradas tanto na atitude valorativa quanto na


terminologia usada para nomear as pessoas que correm o mundo como migrantes e vivem em
meio a diferentes culturas.” (FEATHERSTONE, 1995).

A expansão da atividade econômica é outro fator mencionado por Featherstone (1995) como
fortalecedor da integração global. Para Eagleton (2005), ao capitalismo transnacional é
atribuída a responsabilidade de enfraquecer as culturas nacionais, (tidas como responsáveis
por sempre enfatizar o sangue e o solo pátrio), gerando isolamento e lançando a identidade de
homens e mulheres numa crise crônica. Featherstone (1995) enxerga o avanço do capitalismo
como uma imposição da modernidade para criar uma cultura referencialmente vinda do
Ocidente. “Isso porque a modernidade é entendida tanto como um projeto ocidental quanto
como uma projeção para o mundo dos valores do Ocidente.” (FEATHERSTONE, 1995).
Contudo, para o autor, a interpretação simples de que a sociedade está dominada por uma
cultura comum tem sido muito criticada.

O fenômeno da globalização aproximou povos de diferentes culturas. Diversos modos de vida


são colocados juntos, tornando as pessoas conscientes de suas identidades culturais de
maneira nova, mas ao mesmo tempo inseguras a respeito delas. Porém, ao arrancá-las de seus
vínculos tradicionais, paradoxalmente, o capitalismo fornece abertura para que sejam criadas
culturas de solidariedade defensiva – questão levantada pelo multiculturalismo – ao mesmo
tempo em que prolifera um admirável cosmopolitismo novo.

Segundo Cuche (2002), nesse processo as pessoas que se inserem, ou são inseridas, em uma
nova cultura mantém restos fragmentários de sua cultura de origem que são ligados aos
elementos da cultura agora presente, fazendo com que as profundas significações do passado
dessa pessoa se mantenham. Quando essas significações passadas se perdem, “[...] Isso
provoca uma desorientação dos indivíduos, no sentido próprio de perda de rumo [...].”
(CUCHE, 2002, p.138) Com essas possibilidades, e à medida que ocorre toda essa
miscigenação, alastram-se os movimentos contra essa interação global. Para Eagleton (2005),
esse choque entre cosmopolitismo e comunalismo acaba gerando um “mau” universalismo de
um lado e um “mau” particularismo de outro.
13

Cuche (2002) considera esse fato citando um fenômeno chamado de contra-aculturação, na


qual reina uma ideia de “volta às origens”, julgada, por ele mesmo, como algo impossível de
ser feito, já que não existem culturas “puras” de um lado e de outro as “mestiças”. Devido ao
fato universal dos contatos culturais, as culturas tornam-se mistas e esses movimentos um tipo
novo de estruturação cultural.

Laraia (1986) discute esse fator explicando que existe uma moldagem da visão de mundo do
indivíduo pela cultura em que está inserido, assim como afirma Benedict7 (1972 citado por
LARAIA, 1986, p. 69) ao dizer que o homem vê o mundo através de uma lente. Para culturas
diferentes existem lentes diversas e isso faz com que surjam visões múltiplas e desencontradas
das coisas.

Para Eagleton (2005), a cultura tomou novos rumos no âmbito político. Diante de uma
imposição de uma cultura globalizada, a cultura tornou-se uma forma vital de divergência
política. Muitas vezes, de forma arrogante e imodesta, essa cultura globalizada passa por cima
de comunidades locais e sentimentos tradicionais. Nesse ponto, as culturas particulares
buscam um meio de se contrapor a essa dominação do Ocidente, exigindo cada vez mais que
ouçam a sua voz. Porém, esse movimento de resistência, em muitas ocasiões, vem
manifestando de forma “doentia e obsessiva” sua política cultural, processo que demonstra o
quão inflexivelmente essas identidades se afirmam. Daí se vê a necessidade de encaixá-las em
um contexto político esclarecido para amenizar, de certa forma, essa sensação atual de
perturbação e proporcionar um maior entendimento da fragmentação cultural.

2.2 Cultura, modernidade e globalização

O fenômeno denominado globalização tem sido o responsável pelo estreitamento das relações
culturais de todo o mundo. Esse fator social contemporâneo integra populações nos aspectos
econômico, social, cultural e político. “A integração global pode ser fortalecida pela expansão
da atividade econômica, na medida em que formas usuais de produção industrial,
7
BENEDICT, Ruth. O crisântemo e a espada. São Paulo: Perspectiva, 1972
14

mercadorias, comportamentos de mercado e consumo também se generalizam por todo o


mundo.” (FEATHERSTONE, 1995). Transformando o cotidiano das pessoas, por causar um
contato crescente das culturas e sociedades, esse acontecimento da era moderna, segundo
Stuart Hall (2001), cria nos indivíduos novas perspectivas de tempo e espaço, o que afeta as
identidades culturais. Essa intensificação no contato, por sua vez, causa a chamada
fragmentação e dinamização das identidades modernas, já que uma série de informações e
referências atua simultaneamente sobre os indivíduos.

O sistema capitalista atual é, para Hall (2001) e outros teóricos (GIDDENS, 1997;
EAGLETON, 2005), considerado como modernidade tardia ou capitalismo tardio, uma vez
que todos aqueles efeitos intitulados como a “fragmentação cultural”, a “confusão das
identidades” e a “estetização da vida cotidiana” estavam presentes na história desde o
nascimento dos mercados e das cidades. Georg Simmel8 (1968 citado por FEATHERSTONE,
1995) descreve sobre o grande acúmulo de cultura objetiva na modernidade. Com essa
avalanche de estímulos culturais que a modernidade trouxe, fica praticamente impossível
assimilar e sintetizar os conhecimentos de modo significativo. Tudo isso provoca o excesso de
adornos e itens supérfluos que dominam a vida do indivíduo. Featherstone (1995) ainda
acrescenta que essa intensidade foi (e ainda é) protagonizada pelo desenvolvimento da cultura
de consumo, que abarca não só o aumento da oferta de bens como a de imagens e signos. Esse
efeito de globalização que afeta o mundo provoca, a todo o momento, a discussão sobre como
lidar com as mudanças constantes que acontecem diariamente e interferem na vida de
milhares de pessoas.

As identidades modernas, segundo Hall (2001), estão sendo deslocadas ou fragmentadas. Isso
porque aquela visão de mundo cultural unificado e universalizado foi quebrada pelo sistema
globalizado e interconectado. A ideia de Ernest Laclau9 (1990 citado por HALL, 2001, p.16) é
a de que a modernidade criou um ambiente descentralizado e o antigo centro não foi
substituído por outro, mas por uma pluralidade de centros de poder. Essa transformação gerou
uma cultura descentrada, que causou nas pessoas falta de coerência e unidade. Esse universo

8
SIMMEL, Georg. “On the Concept of the Tragedy of Culture”. In: The Conflict in Modern Culture and Other
Essays. Nova York: Teachers College Press, 1968.
9
LACLAU, Ernest. New Reflections on the Resolution of our Time. Londres: Verso, 1990.
15

da modernidade tornou-se insuficiente para proporcionar uma explicação satisfatória do


mundo, dificultando a construção e ordenação da vida das pessoas. (FEATHERSTONE,
1995).

Esse tipo de mudança estrutural fragmenta o cenário cultural que envolve classe, gênero,
sexualidade, etnia e nacionalidade. Erving Goffman (1985) acrescenta que cada grupo social
se expressa de maneiras diversas, por meio de uma configuração cultural específica a cada um
deles. Essas diferenças de gênero ou categorias muitas vezes geram conflitos. Porém, o
indivíduo já carrega com ele mesmo, desde sempre, a necessidade de continuar buscando uma
“identidade” e acaba por construí-la a partir das formas pelas quais imagina ser visto pelos
outros (HALL, 2001).

Hall (2001) esclarece que não é somente a língua a responsável por afirmar a identificação do
indivíduo, mas uma série de fatores que envolvem, além de aspectos culturais, aspectos
sociais. A soberania da língua inglesa ocorre desde os tempos do colonialismo. Memmi10
(1967, citado por KIERNAN, 1993, p. 280) enfatiza que o colonialismo trabalhava para
convencer os povos nativos de que suas línguas eram pobres e inadequadas, que o certo era se
adaptarem aos moldes europeus. Porém, Patrick Joyce (1993) constata que o estudo da
Sociolinguística revela o papel ativo que a língua tem na formação do grupo social e das
identidades individuais. Roy Porter (1993) destaca que a língua pode representar uma força
unificadora que leva uma sociedade a tratar o uso da linguagem como um ato de patriotismo
significando, em determinados casos, o único laço de união das massas.

Nesse caso, Featherstone (1995) considera importante ressaltar que o idioma mundial da
cultura de consumo de massa é o inglês, fruto de uma expansão da soberania econômica do
Ocidente, principalmente dos Estados Unidos, no qual o idioma, assim como uma diversidade
de produtos, passaram a fazer parte do tão desejado american way of life (estilo de vida
americano). “São produtos provenientes de um centro global superior, que há muito tempo
representa a si mesmo como o centro. Para os que estão na periferia, o produto oferece as

10
MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. Tradução: Roland Corbisier e
Mariza P. Coelho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967.
16

vantagens psicológicas de se identificar com o mais poderoso. [...] Efetivamente, a cultura


segue o rastro da economia.” (FEATHERSTONE, 1995).

Para Hall (2001), pessoas mais pobres de outras partes do mundo, impulsionadas pela
pobreza, seca, fome, pelo subdesenvolvimento econômico, guerras e distúrbios políticos, entre
outras razões, buscam os centros pela possibilidade de uma maior chance de sobrevivência;
outros acreditaram na “mensagem” do consumismo global e se mudaram para os lugares onde
os bens materiais são produzidos.

A modernidade como um projeto ocidental fez que, com crescimento do mundo moderno, a
própria imagem do Ocidente, sua história e seu conhecimento, fossem projetadas para o
restante do mundo. “Do ponto de vista do pós-modernismo, a modernidade é responsável pela
imposição das concepções de unidade e universalidade sobre o pensamento e o mundo.”
(FEATHERSTONE, 1995). Eagleton (2005) acredita nessa soberania do Ocidente,
ressaltando que ele enxerga a sua forma de vida como a norma. O Ocidente não teme a perda
de sua identidade, pois universaliza sua própria cultura, e, desse modo, consegue se defender
dos que estão fora dela e derrubar regimes que se atrevem a desafiar o seu domínio.

Não se trata de uma questão de cultura ocidental, mas de civilização ocidental, uma
expressão que, em certo sentido, sugere que o Ocidente é um modo de vida particular e,
num outro sentido, que ele é simplesmente o lugar de um modo de vida universal.
(EAGLETON, 2005, p. 71)

A cultura ocidental é potencialmente universal, o que significa que ela não opõe seus
próprios valores aos dos outros, apenas faz lembrar a eles que os valores deles são,
fundamentalmente, deles também. Não se trata de tentar impingir uma identidade alheia aos
outros, mas simplesmente recordá-los daquilo que eles secretamente são. (EAGLETON,
2005, p. 108)

O que deve ser retomado nesse ponto é a questão da ideia de valorização das identidades
nacionais. O movimento de expansão global fez com que houvesse um sentimento de
homogeneização cultural. Entretanto, como afirma Hall (2001), esse é um julgamento que se
mostra muito simplista, exagerado e unilateral da forma como é colocado. Isso porque o efeito
da globalização fez também com que muitos a entendessem como uma ameaça contra a
“unidade” das culturas nacionais e as identidades. Essa unidade, no entanto, não se verifica
nem mesmo numa única nação.
17

O que ocorre é que um interesse pelo local vem se consolidando juntamente com o
movimento global. “A globalização, na verdade, explora a diferenciação local. Assim, ao
invés de pensar no global como „substituindo‟ o local seria mais acurado pensar numa nova
articulação entre „o global‟ e „o local‟.” (HALL, 2001, p. 77). O processo de globalização
acaba por oferecer um espaço para o confronto mais drástico entre culturas. Em vez de gerar o
aparecimento de uma cultura global unificada, ele tende a oferecer um cenário para a
expressão de diferenças.

Assim, o processo de globalização não parece estar produzindo uniformidade cultural; ao


contrário, ele vem nos tornando mais conscientes de novos níveis de diversidade. Se existe
uma cultura global, seria melhor entendê-la não como uma cultura comum, mas como um
campo no qual se manifestam diferenças, conflitos e disputas por prestígio social.
(FEATHERSTONE, 1995).

Segundo artigo publicado na revista inglesa The Economist, traduzido e publicado pela revista
CartaCapital 11, no ano de 2009 havia 48,4 milhões de hispânicos nos EUA, quase 16% da
população. Entretanto, as estimativas do Centro de Pesquisas Pew revelam que em 2050 os
hispânicos serão 29% da população e os brancos 47%. Cerca de 80% dos 11,1 milhões de
imigrantes ilegais são da América Latina e 60% do México. Apesar de muitos latinos terem
raízes fortes nos Estados Unidos a maioria deles, principalmente os ilegais, é tratada de forma
discriminatória e não conseguem obter benefícios sociais, apesar de trabalhar construindo
casas, cuidando de colheitas e de bebês americanos.

A ideia de que os Estados Unidos constituem o centro pode ter sido, até certo ponto,
verdadeira, principalmente até os anos 1970, mas hoje isso se tornou difícil de ser sustentado.
Em muitas áreas difundidas para todo o mundo, como na indústria da cultura e da informação,
os Estados Unidos ainda se mostram soberanos. No entanto, uma crescente consciência de
multipolaridade e do aparecimento de centros concorrentes – como China, Rússia, Brasil e
Índia – abrem espaço para outras áreas de influência mundial. Mesmo com a entrada de novos
participantes no cenário não há como afirmar que haja igualdade de condições nessa
concorrência, mas como lembra Featherstone (1995) eles buscam o direito de serem ouvidos.

11
Soy Latino, americano. Artigo publicado pela revista brasileira CartaCapital, 22 de setembro de 2010.
18

Com a expansão e a velocidade dos meios de comunicação, os governos são impossibilitados


de vigiar e controlar toda a informação e fluxo de imagens que atravessam suas fronteiras.
19

3 DIVERSIDADE CULTURAL: DILEMAS DE UM CONCEITO

3.1 Do multiculturalismo à interculturalidade

O mundo globalizado, além de ter possibilitado uma maior intensificação das relações entre
diferentes culturas, despertou o interesse acadêmico. Renato Ortiz12 (1994, citado por
CANDAU, 2008, p.45) ressalta que a globalização é diferente do fenômeno chamado de
mundialização. Para o autor, enquanto o primeiro termo é basicamente voltado para a
economia mundial e trabalha com estratégias para o crescimento de um mercado de produção
e distribuição de bens e serviços, a mundialização é estabelecida como um fenômeno social
total que abrange o conjunto das manifestações culturais. Dessa forma, entende-se a
globalização como um fato gerador dessa mundialização, já que através das transações
econômicas ocorre a aproximação das culturas, ocasionando mudanças e influências exercidas
por determinadas nações sobre outras.

A partir dessa definição, Vera Maria Candau (2008) destaca que o mundo atual vive
mudanças profundas e aceleradas e que as pessoas ainda não são capazes de compreendê-las
adequadamente. Por esse motivo, as discussões sobre algumas questões que ocupam posição
central nesses debates estão se intensificando. Entre diversos temas, destacam-se a
problemática da igualdade e dos direitos humanos e as questões da diferença e do
multiculturalismo. “São as lutas dos grupos sociais discriminados e excluídos de uma
cidadania plena, os movimentos sociais, especialmente os relacionados às questões étnicas
que constituem o locus de produção do multiculturalismo.” (CANDAU, 2008, p. 49)

Em linhas gerais o multiculturalismo está ligado à existência das diferenças culturais em


nossas sociedades. É um termo que descreve a existência de muitas culturas numa localidade,
cidade ou país; implica também em reivindicações e conquistas das chamadas minorias
(negros, índios, mulheres, homossexuais, entre outras). Como doutrina, o multiculturalismo
está centrado na idéia de que essas culturas minoritárias merecem reconhecimento público,
amparo e proteção legal, opondo-se ao etnocentrismo.

12
ORTIZ, Renato. Mundialização e cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.
20

Para Candau (2008) o multiculturalismo existe como uma característica das sociedades atuais,
mas não pode ser visto simplesmente como um dado da realidade. É necessário que esse
fenômeno não seja somente mais uma constatação, mas estimule uma maneira de atuar, de
intervir, de transformar a dinâmica social. Por entender que o mundo é composto por
sociedades multiculturais é necessário que se compreenda a construção da formação
multicultural em contextos específicos, levando em conta a situação histórica, política e
sociocultural de cada lugar. Como exemplo, entende-se que o multiculturalismo na sociedade
brasileira é diferente daquele das sociedades européias ou da sociedade estadunidense.

Andrea Semprini (1997) usa a construção dos Estados Unidos como exemplo de um país de
formação multicultural, presente desde os primórdios dessa nação até os dias atuais. Além dos
indígenas que integravam os Estados Unidos continentais, incluindo partes do Alasca e do
Havaí, o povoamento do país após a independência contou, principalmente, com a imigração
de anglo-saxões, escoceses e pessoas de origem germânica, além dos negros africanos levados
como escravos. Após a Guerra de Secessão13, o avanço econômico e o fim da escravidão
aumentaram a necessidade de mão-de-obra. Assim, abriu-se uma política de imigração e o
país recebeu de 1860 a 1920, cerca de 25 milhões de imigrantes. Passa a fazer parte da “[...]
identidade nacional a imagem de um país realmente aberto, igualitário, onde cada um podia
arriscar a sorte e realizar sua parte no sonho americano.” (SEMPRINI, 1997, p. 27).

Morowska & Spohn14 (1993, citados por FEATHERSTONE, 1995) descrevem o período
entre 1870 e 1914 como “the great swarming” (o grande enxame), quando cerca de 60 a 70
milhões de pessoas entraram ou saíram da Europa através do Atlântico. A diversificação de
nacionalidades e culturas chegou aos EUA a partir dos anos 1950. A guerra fria e o poderio
internacional do país cessaram a imigração européia e atraíram asiáticos e latino-americanos.

13
Guerra Civil ocorrida nos EUA de 1861 a 1865 entre os estados do Sul e do Norte do país. Os nortistas, que
contavam com mais poderio econômico proveniente da industrialização, apoiavam a expansão da pequena
propriedade e principalmente a utilização do trabalho livre. Já os sulistas, comandados por aristocratas,
defendiam o uso do latifúndio monocultor e o uso da mão-de-obra escrava. Quando o defensor da burguesia
industrial do Norte, Abraham Lincoln, venceu as eleições presidenciais, em 1860, os estados do Sul declararam
secessão da União e criaram os Estados Confederados da América dando início a Guerra, que só teve fim em
1865 com a rendição dos últimos exércitos confederados.
14
MOROWSKA, Eva & SPOHN, Willfried. “European Comings and Goings in the 19th and 20th Centuries”.
Terceira Conferência Internacional sobre História Global, Hong Kong. 1993.
21

Semprini (1997) intitula o fato como uma “globalização de imigração” e o justifica como um
efeito da globalização do poder econômico e militar americano. A partir de 1970 ocorreu um
declínio da população branca nos Estados Unidos, uma estabilidade da população negra e
aumento dos grupos asiáticos, mas principalmente dos hispânicos. É importante ressaltar que
a convivência entre essas etnias não foi marcada pela miscigenação, tal como ocorreu no
Brasil.

Semprini (1997) destaca a globalização e o deslocamento como os principais motivos


geradores dos conflitos multiculturais. O sonho americano, de igualdade e oportunidade para
todos, começou a ser questionado pela população de classe média das décadas de 1970 e 1980
que, afetada pela crise econômica do país, se viu perdendo o bem-estar material e não
conseguindo desfrutar de um nível de vida superior ou igual ao de seus pais. A partilha de
oportunidades entre os cidadãos daquele país foi afetada pelas novas perspectivas globais de
troca e comércio. Internamente, conflitos surgiram entre os cidadãos norte-americanos e os
imigrantes. Isso mostra, tal como lembra Featherstone (1995), que o processo de globalização
não tem produzido uniformidade cultural, ao contrário, ele gera na população mundial uma
consciência sobre os novos níveis de diversidade.

Hall (2001) expõe que, em 1980, um em cada cinco americanos tinha origem afro-americana,
asiático-americana ou indígena. Passados dez anos, a estatística era de um em cada quatro. A
quantidade de habitantes brancos em grandes cidades como Los Angeles, San Francisco,
Nova Iorque, Chicago e Miami tornou-se minoritária já que nos anos de 1980 a população da
Califórnia havia crescido em 5,6 milhões e, desses, 43% eram pessoas hispânicas, asiáticas e
afro-americanas. Essas formações de “enclaves” étnicos minoritários no interior de países do
Ocidente geram, para Hall (2001), a “pluralização” de culturas nacionais e identidades
nacionais.

Ao longo do mesmo período, houve uma “migração” paralela de árabes do Maghreb


(Marrocos, Argélia, Tunísia) para a Europa, e de africanos do Senegal e do Zaire para a
França e para a Bélgica; de turcos e norte-africanos para a Alemanha; de asiáticos das
Índias Ocidentais e Orientais (ex-colônias holandesas) e do Suriname para a Holanda [...]
Há refugiados políticos da Somália, Etiópia, Sudão e Sri Lanka e de outros lugares, em
pequenos números, em toda parte. (HALL, 2001, p. 82, 83)

Néstor Garcia Canclini (2009), por sua vez, observa que


22

A relação entre cada cultura e um território especifico, sem desaparecer, está sendo alterada
pelos deslocamentos de massas de imigrantes, exilados, turistas e outros viajantes, assim
como pela crescente interdependência de cada sociedade e muitas outras. [...] Até poucas
décadas atrás, os chineses estavam na China, os japoneses no Japão, os bolivianos na
Bolívia e os mexicanos no México. Agora, os chineses e os japoneses, assim como seus
produtos, percorrem todos os continentes. A segunda cidade boliviana em volume de
população é Buenos Aires e Los Angeles é a segunda cidade mexicana. (CANCLINI, 2009,
p. 144, 145)

Para Semprini (1997) o multiculturalismo é o resultado de um processo de mistura e de


encontro de diferenças nunca antes ocorrida na história dos Estados Unidos. Porém, ele
representa uma resposta às falhas desse processo, já que as ideias do multiculturalismo, como
doutrina, pretendem uma melhor e mais equilibrada consideração das diferenças, e ainda
questionam os limites, fronteiras e divisões impostas e próprias da sociedade americana.
Nessa sociedade, o que ocorre é uma ruptura entre a maioria branca que resiste às mudanças,
e as minorias étnicas, multiculturais, que reivindicam reconhecimento de suas identidades e
especificidades.

O espaço público americano nunca esteve tão repleto de diversificações – tanto de grupos
étnicos como de minorias e movimentos sociais – como na atualidade. E é justamente por essa
razão que as controvérsias, tensões e conflitos multiculturais surgem de maneira tão intensa.
Semprini (1997) explica que grupos sociais marginais ou imóveis no espaço social começam a
interagir e entram em competição para modificar sua condição e posição na sociedade. Os
modelos políticos aplicados com o intuito de garantir a diferença como um aspecto positivo,
falharam. Os esforços políticos e socioculturais da modernidade pretendiam criar, a partir das
diferenças, a igualdade entre os cidadãos. Mas a crise da modernidade acabou resultando em
um cenário no qual a diferença não encontrou a aceitação pretendida no espaço público. “O
contrato tácito assinado entre as diferentes variantes da cidadania e os indivíduos foi uma
promessa de igualdade civil em troca de um confinamento de suas diferenças dentro de suas
respectivas esferas privadas.” (SEMPRINI, 1997, p. 157).

A modernidade passa por um momento de crise. Diferença e identidade, igualdade e justiça,


relativismo e universalismo, racionalismo e subjetividade, cidadania, ética, direito, integram o
projeto da modernidade. Porém, esses ideais hoje ainda são foco das reivindicações
23

multiculturais. Candau (2008) acredita que há uma constante tensão presente no debate entre
igualdade e diferença. O interesse da modernidade foi fundamentar suas raízes na ideia de
igualdade para todos os seres humanos. No entanto, diante das ameaças da homogeneização
cultural e das tentativas de imposição de valores hegemônicos, as diversas culturas espalhadas
pelo mundo tendem a querer ressaltar as diferenças e reforçar sua identidade. Isso não quer
dizer que exista uma negação simples da igualdade, mas uma crescente busca pela valorização
da diferença.

Somos todos iguais ou somos todos diferentes? Queremos ser iguais ou queremos ser
diferentes? Houve um tempo que a resposta se abrigava segura de si no primeiro termo da
disjuntiva. Já faz um quarto de século, porém, que a resposta se deslocou. A começar da
segunda metade dos anos 70, passamos a nos ver envoltos numa atmosfera cultural e
ideológica inteiramente nova, na qual parece generalizar-se, em ritmo acelerado e
perturbador, a consciência de que nós, os humanos, somos diferentes de fato [...], mas
somos também diferentes de direito. É o chamado “direito à diferença”, o direito à
diferença cultural, o direito de ser, sendo diferente [...] Não queremos mais a igualdade,
parece. Ou a queremos menos, motiva-nos muito mais, em nossa conduta, em nossas
expectativas de futuro e projetos de vida compartilhada, o direito de sermos pessoal e
coletivamente diferentes uns dos outros. (PIERUCCI15, 2001, citado por CANDAU, 2008,
p. 46)

Candau (2008) acredita que há uma necessidade de trabalhar as relações culturais nas
sociedades e conceber políticas públicas que favoreçam o encontro multicultural. A autora
ressalta que são muitas as abordagens a respeito do assunto que vêm sendo propostas por
meio de diversos autores, todavia existem três perspectivas consideradas fundamentais e que
estão na base das diversas propostas. São elas: o multiculturalismo assimilacionista, o
multiculturalismo diferencialista ou monoculturalismo plural e o multiculturalismo interativo,
também denominado interculturalidade.

A posição assimilacionista defende o projeto de construção de uma cultura comum, já que


procura assimilar os grupos marginalizados e discriminados aos valores, mentalidades e
conhecimentos socialmente valorizados pela cultura hegemônica. O multiculturalismo
assimilacionista acaba por deslegitimar os dialetos, línguas, crenças, valores “diferentes”
pertencentes aos grupos minoritários quando oferece a eles essa “inclusão”. Já a abordagem
diferencialista concorda com o fato de que, se enfatizada a assimilação, as diferenças acabam
sendo negadas ou silenciadas. Assim, sugere-se destacar o reconhecimento da diferença,

15
PIERUCCI, Antonio Flavio. Ciladas da diferença. São Paulo:Editora 34, 1999.
24

concedendo espaços para a expressão das diferentes identidades culturais presentes em um


determinado contexto.

Entretanto, Canclini (2009) entende que as concepções multiculturais que admitem a


“diversidade” de culturas realçando suas diferenças e propondo políticas relativistas de
respeito acabam, por vezes, sendo responsáveis por reforçar a segregação. Dessa forma, são
criados verdadeiros apartheids socioculturais. Candau (2008) observa que as duas primeiras
posições decorrentes do multiculturalismo são as mais desenvolvidas nas sociedades atuais e,
algumas vezes, causam tensões e conflitos. Geralmente, o foco das polêmicas sobre a
problemática multicultural é embasado nessas perspectivas.

No entanto, o terceiro ponto, intitulado como interculturalidade, propõe um multiculturalismo


aberto e interativo. A proposta está orientada à construção de sociedades democráticas,
plurais, humana e inclusivas, articulando políticas de igualdade com políticas de identidade.
Para Canclini (2009), a interculturalidade remete à mistura entre sociedades, o que acontece
quando grupos se encontram em relações e intercâmbios. A implicação é a de que os
diferentes se encontram em um mesmo mundo e devem conviver sempre em uma situação de
negociação e trocas recíprocas. Uma visão que vai de encontro com o multiculturalismo
crítico de McLaren16 (1997, citado por CANDAU, 2008, p.51), que se recusa a ver a cultura
como não-conflitiva e acredita na aplicação de uma política de transformação na qual a
diferença deve ser afirmada, pois, sem isso, corre-se o risco de reduzir esses esforços a outra
forma de acomodação à ordem social vigente.

Certamente cada cultura tem suas raízes, mas essas raízes são históricas e dinâmicas. Não
fixam as pessoas em determinado padrão cultural. [...] nas sociedades em que vivemos os
processos de hibridização cultural são intensos e mobilizadores da construção de
identidades abertas, em construção permanente, o que supõe que as culturas não são puras.
(CANDAU, 2009, p. 51)

Hoje, não basta reconhecer as diferenças e propor a política de uma pluralidade baseada no
relativismo, já que essas paradoxalmente podem reforçar a segregação; é necessário ver
nossas sociedades como interculturais mais do que multiculturais (CANCLINI, 2009). Beck17

16
McLAREN, Peter. Multiculturalismo crítico. Trad. Bebel Orofino Shaefer. São Paulo: Cortez, 1997.
17
BECK, Ulrich. Por qué se equivoca Huntington. In: El País, Espanha, 21 dez. 2006.
25

(2006 citado por CANCLINI, 2009, p.145), lembra que o mundo está unido mesmo sem
querer: “Nesta comunidade de vizinhos que compartilhamos todos misturados, os vizinhos se
veem a si mesmos como estranhos, incompreendidos, ameaçados”.

Jesús Martín-Barbero (2009) afirma que não há mais como transformar a diversidade em algo
unificado. Hall (2001) aponta que há no sujeito identidades contraditórias que o empurram em
diferentes direções, assim as identificações acabam sendo continuamente deslocadas. A
identidade plenamente unificada é uma fantasia.

3.2 Conflitos culturais, sociais e étnicos nos EUA

Apesar de muitas revoluções feitas no século XX contra a desigualdade e muitas delas


resultando no reconhecimento da diversidade, Canclini (2009) ressalta que os efeitos não
foram suficientes para tornar um mundo mais “habitável”. Mesmo com certos avanços na
aceitação quanto à pluralidade étnica, ainda é necessário que as diferenças sejam admitidas
como também valorizadas e hierarquizadas sem que isso resulte em discriminações.

A manifestação do multiculturalismo representa a interrupção do mito romântico-nacionalista


de uma unificação de cultura e política, característica principal dos chamados Estado-nação.
“Seguros em sua identidade cultural singular, os Estados-Nações criaram súditos coloniais
cujos descendentes, depois, incorporaram-se a eles como imigrantes, pondo assim em risco a
unidade cultural que ajudou em primeiro lugar a tornar possível o império.” (EAGLETON,
2005, p. 94)

Entretanto, as relações entre os países Ocidentais (detentores da maior parte do


desenvolvimento e poder econômico) e os imigrantes mudaram ao longo dos anos. Até os
anos 70, os países europeus, de forma geral, com o intuito de solucionar a falta de mão-de-
obra eram favoráveis à imigração. Já no final dos anos 80, o aumento do desemprego, o
elevado número de imigrantes e a característica de serem predominantemente “não-
ocidentais” fizeram com que severas mudanças acontecessem na atitude e na política de
países europeus e, mais tarde, também nos Estados Unidos.
26

O movimento populacional ao redor do mundo foi talvez, segundo Samuel P. Huntington


(1996), a mais importante dimensão da ascensão do Ocidente entre os séculos XVI e XX. A
modernização e o desenvolvimento tecnológico são vistos como um dos principais
responsáveis pela onda de migração, além dos avanços nas comunicações que aumentaram os
incentivos para a busca de oportunidades econômicas. No ano de 1990, os migrantes legais
internacionais chegavam a cerca de 100 milhões, os refugiados eram aproximadamente 19
milhões e os migrantes ilegais mais de 10 milhões.

Os ocidentais cada vez mais receiam estarem atualmente sendo invadidos, não por exércitos
e tanques, mas por migrantes que falam outros idiomas, adoram outros deuses, pertencem a
outras culturas e, temem eles, irão tomar seus empregos, ocupar suas terras, viver à custa do
sistema de previdência social e ameaçar seu estilo de vida. (WEINER, citado por
HUNTINGTON, 1996, p.250)

Hall (2001) explica a atitude dos países receptores de imigrantes como uma reação defensiva
dos grupos étnicos dominantes que se sentem ameaçados pela presença de outras culturas e
acabam por estimular um fortalecimento de suas identidades locais. No Reino Unido, esse
fator produziu um “inglesismo mesquinho e agressivo” que se mostra recuado quanto à
proliferação de um absolutismo étnico.

Huntington (1996) esclarece que a soberania Ocidental em relação ao “resto do mundo”


começou quando a expansão européia eliminou as civilizações andina e mesoamericana.
Tanto as civilizações indiana, islâmica e africana foram subjugadas, e a China invadida e
subordinada à influência Ocidental. Foram 400 anos em que outras sociedades foram
subordinadas à civilização Ocidental. Para o autor, a conquista do mundo pelo ocidente não
aconteceu devido à superioridade de suas ideias, valores ou religião, mas por uma
superioridade em aplicar a violência organizada. “Os ocidentais frequentemente se esquecem
desse fato, mas os não-ocidentais nunca.” (HUNTINGTON, 1996, p. 59)

Esse talvez seja um dos fortes motivos que levam as pessoas a acreditar que as superpotências
ocidentais nunca se abalarão. No entanto, as reações de civilizações não-ocidentais estão
acontecendo e, com a globalização, a fase dominada pelo impacto unidirecional, provocado
pela soberania Ocidental sobre as outras civilizações, terminou, passando a ocorrer influências
27

e dominações multidirecionais, com interações intensas e continuadas entre todas as


civilizações. A vontade de superar a repressão a que foram, e ainda são, submetidas, faz com
que as sociedades não-ocidentais afirmem cada vez mais seus próprios valores culturais e
“repudiem” aqueles aplicados pelo Ocidente.

Em um mundo pós Guerra Fria, as diferenciações mais importantes entre os povos não são
ideológicas, políticas ou econômicas, mas culturais. As pessoas se identificam como grupos
culturais, tribos, grupos étnicos, comunidades religiosas, nações e civilizações e utilizam a
política tanto para servir aos seus interesses, como para definir suas identidades. “Nós só
sabemos quem somos quando sabemos quem não somos e, muitas vezes, quando sabemos
contra quem somos. [...] Os inimigos são essenciais para os povos que estão buscando sua
identidade e reinventando sua etnia.” (HUNTINGTON, 1996, ps.18 e 20)

Huntington (1996) esclarece que o Ocidente continuou a produzir impactos significativos em


outras sociedades, mas, dessa vez, eles são uma reação aos desenvolvimentos nessas
sociedades.

Joseph Nye18 sustentou que existe uma distinção entre “poder duro”, que é o poder de
comandar apoiado na força econômica e militar, e o “poder suave”, que é a capacidade de
um Estado de conseguir com que “outros países queiram o que ele quer” através de um
apelo à sua cultura e ideologia. Como reconhece Nye, está ocorrendo no mundo uma ampla
difusão de poder duro, e as principais nações “têm atualmente menos capacidade do que no
passado para empregar seus meios de poder tradicionais a fim de atingir seus objetivos”.
(HUNTINGTON, 1996, p.111)

Uma das preocupações dos países ocidentais é com o declínio do crescimento natural da
população. Nos Estados Unidos a natalidade entre os americanos é baixa e na Europa é
praticamente zero. Os migrantes têm alta taxa de fertilidade e se tornam responsáveis pela
maior parte do futuro crescimento populacional nessas sociedades. (HUNTINGTON, 1996)

Esse e outros fatores, que dizem respeito ao declínio de poder do Ocidente, fazem com que
conflitos culturais tomem maiores proporções e dificultem o entendimento quanto às relações
interculturais. Os países europeus conflitam com povos muçulmanos e ortodoxos, enquanto
nos Estados Unidos a preocupação é com o superpovoamento de pessoas de origem hispânica.

18
NYE, Joseph S. Jr. The Changing Nature of World Power. In: Political Science Quarterly. 1990.
28

Huntington (1996) observa que enquanto a imigração de muçulmanos representa um


problema para a Europa, os mexicanos representam tal problema para os Estados Unidos.

Além da facilidade encontrada por eles para entrar no país norte-americano, precisando
apenas cruzar uma fronteira ou, no máximo, um rio, os mexicanos, a fim de superar o
desemprego e diferenças salariais vistas em seu país, encontraram nos Estados Unidos
oportunidades de crescimento econômico sem precisar cessar os contatos com suas famílias e
com suas comunidades de origem. Os avanços e melhorias dos meios de transporte e
comunicações permitem que as raízes continuem sendo frequentemente revisitadas e, assim,
permaneçam intensas. Também é muito forte a resistência dos mexicanos quanto à
assimilação. “As estatísticas oficiais registram aproximadamente 12 milhões de mexicanos
vivendo nesse país, embora a instabilidade das migrações temporárias, o número de
indocumentados [...] elevam algumas estimativas até 23 milhões.” (CANCLINI, 2009, p. 146)

O artigo da revista The Economist (p.72), destaca que os latinos que moram nos Estados
Unidos começam a exercer influência também na política do país. Nos estados do Texas e
Califórnia, locais em que se concentram grandes populações de cidadãos latinos, aumenta o
número dos que se registram para votar e, inclusive, alguns já alcançaram o poder. O vice-
governador e o presidente da Assembleia da Califórnia são latinos, assim também como
muitos prefeitos, inclusive o de Los Angeles. Mas, os imigrantes ilegais não se limitam mais a
viver somente nesses dois estados, muitos se deslocam para o Arizona, Geórgia e Carolina do
Norte. Os estrangeiros sem documentos nesses estados eram 4% em 1990, já em 2009 a soma
totalizava 10% da população.

Segundo Canclini (2009) os migrantes mexicanos chegaram a enviar para seu país de origem
até o ano de 2006, 25 bilhões de dólares. Porém, não se limitam somente ao envio de dinheiro,
enviam também informações, símbolos culturais (como músicas e roupas da moda) e trocam
experiências nas duas direções. Apesar disso, medidas repressivas aplicadas pelos Estados
Unidos aos migrantes são constantes, desde os muros fronteiriços até a discriminação
violenta. Huntington (1996) propõe que o Ocidente, ao lidar com outras sociedades, minimize
“suas perdas” empregando com habilidade seus recursos econômicos e promovendo e
29

explorando as diferenças entre as nações não-ocidentais. Em entrevista a revista The


Economist, referida anteriormente, o presidente do (“muito hispânico”) Sindicato dos
Trabalhadores Agrícolas Unidos, Arturo Rodríguez, afirma que a reação dos americanos
contra os imigrantes, que estão entre os mais oprimidos do mundo, é uma atitude errada. Para
ele, a longo prazo, os hispânicos vão vencer simplesmente pelo fato de serem mais
numerosos.
30

4 CINEMA E MODERNIDADE

4.1 Novos paradigmas sociais: a modernidade

O surgimento da modernidade deu-se juntamente com o Renascimento, nos séculos XVI-


XVII, período em que ocorreu a expansão colonial e marítima européia. Nessa época, houve,
também, uma articulação mais esclarecida das noções de razão e indivíduo (DOMINGUES,
2001). Segundo José Maurício Domingues (2001) a modernidade configura-se como um
acontecimento que se destaca de épocas históricas anteriores, por ter um ritmo de mudança
muito particular. Um processo intenso de transformações sociais ocasionadas pela competição
capitalista e pelas mudanças econômico-sociais. No período em questão, uma enorme
quantidade de pessoas tomava os centros urbanos e a produtividade crescia de forma
impressionante. Para Domingues (2001), o mercado e o estado moderno foram responsáveis
por desenraizar as pessoas e torná-las independentes de seus contextos particulares, fazendo
com que os indivíduos assumissem o aspecto de seres abstratos e intercambiáveis.

A velocidade das transformações e as grandes novidades tecnológicas que surgiram na


também chamada “Nova Era” foram reconhecidas por Singer (2004) como uma enxurrada de
informações e incentivos recebidos por uma população que nunca havia presenciado nada tão
intenso. Com o surgimento de grandes novidades que prometeram encurtar distâncias entre
diferentes povos, a modernidade acabou sendo responsável por incrementar as interações
sociais. Leo Charney e Vanessa R. Schwartz (2004) descrevem a modernidade como uma
expressão de mudanças, grandes transformações sociais, econômicas e culturais.

Para Charney e Schwartz (2004), duas das características que definiram a forma de cultura
observada na modernidade foram a reprodução mecânica e a mobilidade de produtos,
consumidores e nacionalidades. O reflexo disso podia ser visto no que passou a acontecer no
início dessa nova fase: as referências cotidianas urbanas passaram a se tornar cada vez mais
efêmeras. O público que estava se formando era tanto um produto quanto uma vítima do
processo, surgindo assim o público de massa. (CHARNEY; SCHWARTZ, 2004).
31

A modernidade não pode ser entendida fora do contexto da cidade, que proporcionou uma
arena para a circulação de corpos e mercadorias, a troca de olhares e o exercício do
consumismo. A vida moderna pareceria urbana por definição, contudo as transformações
sociais e econômicas criadas pela modernidade remodelaram a imagem de cidade em plena
erupção do capitalismo industrial na segunda metade do século XIX. (CHARNEY;
SCHWARTZ, 2004, p. 20)

Ben Singer (2004) também ressalta essa questão acrescentando que devem ser considerados
como agregadores da explosão de uma cultura de consumo de massa a industrialização, a
urbanização e o crescimento populacional rápidos, a proliferação de novas tecnologias e
meios de transporte e a saturação do capitalismo avançado. Um verdadeiro bombardeio de
estímulos.

A vida moderna foi representada de diversas formas. Singer (2004) refere-se especialmente
aos cartuns e também textos noticiosos publicados em revistas e jornais, que enxergavam os
avanços da modernidade como uma ameaça pungente ao ser humano. “Observadores sociais
das décadas próximas da virada do século fixaram-se na ideia de que a modernidade havia
causado um aumento radical na estimulação nervosa e no risco corporal.” (SINGER, 2004, p.
98). Para os cidadãos da época, o caos nas ruas provocado pela multidão, alvoroçada em
busca de consumir e se informar, era motivo de risco. Sem contar o motivo de maior pavor: o
bonde elétrico. O meio de transporte era retratado pela imprensa como causa de pânico entre
os transeuntes, noticiando mortes e os novos perigos do ambiente urbano tecnologizado. As
vítimas de acidentes trágicos causados pela vida moderna, também faziam parte das
publicações.

Singer (2004) explica que essa preocupação ilustrada pela imprensa refletia as ansiedades de
uma sociedade que ainda não havia se adaptado por completo à modernidade urbana. Com
isso, a modernidade lançou mão de um comércio de choques sensoriais. O “suspense” nasceu
para representar a diversão moderna. Variedades de entretenimentos envolvendo o risco
iminente faziam sucesso entre a população. Logo, as peças teatrais se apropriaram desse
elemento criando os primeiros melodramas. Um dos principais instrumentos que
possibilitaram a representação e a intensificação da expressividade moderna foi o cinema.
32

4.1.1 Cinema e Representação da modernidade

Charney e Schwartz (2004) esclarecem que mesmo com tantas inovações, o cinema foi
responsável por transcender e personificar o período inicial da era moderna como nenhum
outro invento. Ao final do século XIX, o cinema se desenvolveu como uma expressão e
combinação mais completa dos atributos da modernidade. Charney e Schwartz (2004) ainda
acrescentam que os estudos da vida moderna podem ser mais completos quando se apóiam no
surgimento do cinema e comparam os acontecimentos do mundo moderno a ele.

Nos primeiros anos, identificado como um fenômeno urbano, Charney e Schwartz (2004)
reconhecem que o cinema teve múltiplas funções, seja como parte da paisagem da cidade,
breve pausa para o trabalhador a caminho de casa, e até um toque cultural para os imigrantes.
Além disso, com o cinema “[...] a representação, como reapresentação do „real‟, marcou a
forma definidora da modernidade [...] com o advento de uma cultura urbana caótica e difusa,
o „real‟ pode ser cada vez mais compreendido apenas por meio de tais representações.”
(CHARNEY; SCHWARTZ, 2004, p. 24). O cinema era um produto comercial e também uma
técnica de mobilidade e efemeridade, elementos intrínsecos ao advento da modernidade. Ao
mesmo tempo, deve ser repensado mais amplamente no contexto da vida moderna, como
componente vital das transformações políticas, sociais, econômicas e culturais.

O início do cinema culminou com esta tendência de sensações vívidas e intensas. Desde
muito cedo, os filmes gravitaram em torno de uma “estética do espanto”, tanto em relação à
forma quanto ao conteúdo. A excitação predominou, por exemplo, no início do “cinema de
atrações” [...] Os filmes seriados do início da década de 10, aperfeiçoaram todas as formas
de perigo físico e espetáculo sensacional [...] a vanguarda modernista, atraída pela
intensidade das emoções da modernidade, tenha se apossado dessas séries, e do cinema em
geral, como um emblema da descontinuidade e da velocidade modernas. Marinetti e outros
futuristas celebraram a agitação do cinema como uma “mistura de objetos e realidade
reunidos aleatoriamente”. (SINGER, 2004, p. 114,115)

Assim como afirma Martin Roberts (2010), mesmo nos dias atuais, o cinema mantém a
característica de representar o cenário social e cultural dos diferentes povos. Seu papel é
significativo no que diz respeito à articulação e à perpetuação de discursos ideológicos sobre a
humanidade.
33

Margaret Cohen (2004) constata que o cinema dos primórdios demonstrou verdadeiro fascínio
pela representação do cotidiano. A autora denomina de gênero cotidiano aquilo que faz parte
da experiência do dia-a-dia com algumas pretensões estéticas transcendentes. A vida diária
também se tornou um objeto válido de investigação científica.

Como precedentes de vários novos gêneros de representação no cinema, encontravam-se na


literatura os textos panorâmicos que se caracterizavam por descrever detalhes da vida
cotidiana. Esses textos pretendiam oferecer uma visão geral objetiva dos fenômenos que
constituíam a experiência cotidiana moderna, e ainda, compunham-se de micronarrativas que
não apresentavam uma relação de continuidade direta de um enredo com outro. A
concentração da temporalidade se deu pela concentração de um tema, empregando gêneros
distintos para representar diferentes aspectos da realidade social. Outra de suas características
foi a variedade de autores que colaboraram com a literatura panorâmica. (COHEN, 2004).

Leo Charney (2004) reafirma a questão das sensações fugazes e distrações efêmeras surgidas
do ambiente moderno. Ele procura identificar nesse contexto a possibilidade de
experimentação de um “instante”. “O instante existe na medida em que o indivíduo
experimenta uma sensação imediata e tangível. Essa sensação é tão intensa, tão fortemente
sentida, que esvaece assim que é sentida pela primeira vez.” (CHARNEY, 2004, p. 317).
Retomando críticos e filósofos, o autor mostra como na modernidade nenhum instante podia
permanecer fixo, os propósitos do moderno eram momentâneos: sentir o instante no instante e
reconhecer o instante somente depois de ele ter ocorrido (cognição). Assim, esses dois
propósitos criaram uma nova forma de experiência no cinema.

O esteta Walter Pater, afirma Charney (2004), foi o primeiro a propor a categoria do instante
como o marcador distintivo da resposta sensorial. Depois, foi mais plenamente desenvolvida
pelos dois críticos emblemáticos da modernidade, Walter Benjamin19 e Martin Heidegger20
(1989; 1962, citados por CHARNEY, 2004, p. 319). Charney explica que todas as vozes e
disjunções de ideias que caracterizavam a modernidade refletiam para Benjamin uma repleta
19
Em: SMITH, Gary. Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History (org.). Tradução parcial para o inglês de Leigh
Hafrey e Richard Sieburth. Chicago: University of Chicago Press, 1989.
20
HEIDEGGER, Martin. Being and Time. Tradução para o ingles: John Macquarrie e Edward Robinson. New
York: Harper and Row, 1962. [Ser e tempo, Rio de Janeiro: Vozes, 2001)
34

justaposição anárquica, encontros aleatórios, sensações múltiplas e significados


incontroláveis. Assim, Benjamin recorreu a “montagem”, um método fragmentário associado
à maneira de expressar essa prevalência do instante na experiência moderna. Charney
esclarece que Benjamin acreditava que o termo montagem continha a alusão vital ao cinema.

Já Jean Epstein21 (1947, citado por CHARNEY, 2004, p.324), cineasta e teórico francês,
sugeriu que o movimento rápido no espaço e no tempo cria um ambiente de fluxo,
efemeridade e deslocamento que encontrou seu espaço ideal no cinema. O cinema para
Epstein consegue destacar o instante que ocorre na vida simples e transformá-lo em um
exemplar de espanto. Assim, Victor Shklovsky22 (1965, citado por CHARNEY, 2004, p.327)
define que o propósito da arte é transmitir a sensação das coisas como elas são percebidas.
Ressalta, dessa forma, a importância da categoria do momento sensorial, que denominou de
“desfamiliarização”, para que se possa recuperar a sensação de vida, para que as pessoas
sintam as coisas e extrapolem os hábitos e rotinas.

4.2 A construção da narrativa cinematográfica e sua relação com a modernidade

Segundo Azevedo (2009),

a comunicação audiovisual, como o próprio termo dá a entender, é composta pelos meios


que se expressam com a utilização conjunta de componentes visuais (como imagens,
desenhos, gráficos) e sonoros (como música, voz, ruído, silêncio). [...] Sendo assim, todos
os meios que combinam elementos visuais e sonoros na transmissão de sua mensagem
utilizam a linguagem audiovisual. Esta rica linguagem apresenta diversas possibilidades
narrativas, e alguns procedimentos costumam se consolidar como hegemônicos em
determinados setores do audiovisual. Determinados procedimentos narrativos são mais
usuais em uns do que em outros setores do audiovisual, o que permite análises e
comparações da forma como cada um deles utiliza as possibilidades narrativas da
linguagem audiovisual. (AZEVEDO, 2009)

As ideias que Charney (2004) discute dizem respeito ao nascimento de uma narrativa
cinematográfica. Como esclarece Varela (2006)23, em seu início, o cinema configurava-se
somente como um meio de registro e não tinha como fundamento a narração de alguma

21
EPSTEIN, Jean. Ecrits sur Le cinéma, 1921-1953, t. 1, 1921-1947. Tradução para o inglês de: Leo Charney.
Paris: Seghers, 1947.
22
Em: Russian Formalist Criticism: Four Essays. Tradução para o ingles: Lee T. Lemon e Marion J. Reis.
Lincoln: University of Nebraska Press, 1965, p.12.
23
http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es/eSSe2/2006-eSSe2.R.B.VARELA.pdf
35

história. Porém, como afirma Aumont24 (2002, citado por VARELA, 2006), os registros
cinematográficos – mesmo ocorrendo como simples apontamentos dos fatos de um curioso
cotidiano – possuem uma imagem figurativa que representa o objeto fotografado e isso
implica em dizer algo sobre ele. Cada sociedade acaba por atribuir uma infinidade de valores
a esse objeto, assim as representações que são feitas dele sempre irão remeter a algum
discurso, a alguma narração.

Outra razão, considerada por Aumont (2002), que justifica a discussão da narrativa no cinema
é a questão de que a imagem figurativa cinematográfica está em constante movimento e, por
esse motivo, permanece em um estado de eterna transformação.

[...] o próprio movimento da imagem oferece-nos a transformação de estados de forma


encadeada e desta maneira, constrói a narrativa; uma narrativa sempre se desenvolve em
transformações: um estado inicial encaminha-se a um estado terminal [...] No cinema, os
elementos específicos do filme como movimento, tempo, montagem e transformação
tornam possíveis a construção da narrativa cinematográfica. (VARELA, 2006)

Segundo Ribeiro (2005), essas constantes transformações no cinema acompanham os


processos sociohistóricos da humanidade. Já nas primeiras décadas do século XX, em um
momento em que o mundo passava por uma violenta estruturação da percepção espacial,
social e cultural, o cinema nasceu e passou a representar a ascensão da linguagem visual como
discurso social e cultural. Mais tarde, em 1960, surgiu o cinema direto, em que a proposta é
captar a realidade sem artifícios, remetendo ao seu início, em que não havia pretensão de criar
histórias, mas apenas de fazer registros. A fragmentação das narrativas e a crise das
representações chegaram com a década de 1980, para dar continuidade ao processo de
mutação dessa arte.

A interculturalidade é um exemplo recente de problemática social que passou a fazer parte da


temática cinematográfica e, com isso, inovou o discurso e a narrativa do cinema. Como
aborda Hudson Moura (2010), muitos diretores passaram a usar técnicas de interação do
cinema com outras mídias e discursos, a fim de que o espectador adquirisse uma nova
identificação e interação com a imagem que vê na tela. Essa variação no tratamento narrativo

24
AUMONT, Jacques. et al. (2002). A Estética do Filme. Campinas. Papirus.
36

faz parte da constante transformação da sétima arte que renova, constantemente, a prática
cinematográfica.

4.2.1Elementos de construção narrativa no cinema

Para Mayrink (2001), a criação de dois conceitos específicos do cinema foram os


responsáveis pelas transformações que fizeram com que os filmes passassem de um
amontoado de imagens sem conexão para uma teia de acontecimentos interligados. A
decupagem (definição de planos) e a montagem (organização dos planos) foram os primeiros
recursos a proporcionar um conjunto de elementos visuais e verbais dotados de intensa
simbologia. Edgar Morin (1997, citado por MAYRINK, 2001, p. 5) narra o nascimento de
uma linguagem cinematográfica que surge para dar características de narrativa ao cinema e,
assim, inserir sequência aos seus acontecimentos.

O plano único e elementar do cinematográfico explodiu para dar origem a todas as


combinações simbólicas possíveis (...) O plano, ao inserir-se numa cadeia de símbolos que
estabelece uma verdadeira narrativa, aumenta as suas características, ao mesmo tempo
concretas e abstratas. Cada um ganha sentido em relação ao precedente e vai orientar o
sentido do seguinte. (MORIN, 1997, citado por MAYRINK, 2001, p. 5)

Para Barthes (1972) uma sequência é uma série lógica de núcleos, unidos entre si por uma
relação de solidariedade. A abertura dessa sequência acontece quando seus termos não têm
um antecedente solitário e se fecha a partir do momento que um de seus termos não tenha
mais consequentes. Na sequência sempre estão presentes momentos de risco, sendo isto o
ponto que justifica a análise, já que, precisamente, em cada um dos pequenos atos que
formam uma sequência é possível que surja uma alternativa, uma liberdade de sentido pela
parte do espectador que seja diferente daquela criada pelo roteirista.

Martin25 (1990, citado por VARELA, 2006) considera que para a construção de uma narrativa
cinematográfica são necessários outros procedimentos narrativos, além dos já citados, que se
configuram como ferramentas de elaboração do roteiro. Esses elementos têm como objetivo
primordial fazer a ação progredir. Howard e Mabley (1996) esclarecem quais são esses

25
MARTIN, Marcel. (1990). A Linguagem Cinematográfica. São Paulo. Brasiliense.
37

elementos essenciais que contribuem para construir a estrutura da história e para que ela seja
bem contada. Para isso, o primeiro passo é enxergar o sofrimento humano dentro do
personagem “[...] ainda que ações, desejos e, possivelmente, todo o seu modo de vida nos
sejam repulsivos. Grande parte das boas histórias gira em torno de personagens que [...] não
são personagens por quem sentimos empatia total, contudo eles conseguem nos atrair.”
(HOWARD; MABLEY, 1996, p.50). Questão levantada pelos autores como essencial para
que a história seja boa é como o público vivencia a história. Aquilo que o espectador espera,
teme, o que o surpreende e o que ele pode antecipar do filme faz com que a história se torne
uma vivência pelo qual o espectador anseia.

Outra ferramenta citada por Howard e Mabley é a divisão em três atos. Esse é um método
clássico usado por escritores de cinema para dividir uma história e organizar as ideias a
respeito do enredo. No primeiro ato são apresentados os personagens e qual a situação da
história toda, no segundo ato acontece a progressão dessa situação para o ponto de conflito e
no terceiro ato se tem a solução desses conflitos.

Apesar de os autores afirmarem que essa divisão não se limita a uma estrutura fixa, podendo
ser usada como base para todos os enredos cinematográficos, eles explicam que nessa
estrutura clássica, em geral, há somente um personagem central, configurado como o
protagonista. Geralmente, o enredo retrata a trajetória daquele personagem em busca de seu
objetivo, criando a unidade de ação, outro elemento fílmico explorado por Howard e Mabley.

A unidade é o que articula a estrutura da obra e ajuda a dar forma ao material bruto da
história, podendo ser ela uma unidade de lugar, tempo ou ação. Essa última é usada na
maioria dos filmes por apresentar a capacidade de transportar o espectador de um lugar a
outro, de encurtar, repetir ou até mesmo inverter o tempo (HOWARD; MABLEY, 1996).
Entretanto, também há a possibilidade de construir a história em torno das unidades de tempo
ou lugar, embora seja menos comum.

Nesses tipos de filme, não há necessidade de um personagem central único cujas ações nós
vamos seguindo com o desenrolar da história. Em vez da unidade de ação, há por exemplo
um local em torno do qual a ação se concentra. Dentro desse contexto social e atmosférico,
o público continua capaz de participar das várias histórias entrelaçadas. Para que o foco da
38

história seja a unidade de tempo, um único acontecimento preponderante se torna o foco da


história. As diversas visões dos personagens a respeito daquele acontecimento fazem com
que a história pareça “inteira”. ( HOWARD; MABLEY. 1996, p. 100)

Pista e recompensa são outros dois artifícios expostos por Howard e Mabley que ajudam a
construir um roteiro bem estruturado. Plant, chamado de pista pelos autores, são elementos
(uma fala, um diálogo, um gesto de um personagem, um acessório cênico ou a combinação
disso tudo) plantados, algumas vezes, durante o desenvolvimento da história. Mais tarde,
próximo ao término da história, essa pista é retomada na memória do espectador adquirindo
novo significado, assemelhando-se a uma metáfora poética. Esse é o momento do payoff,
chamado pelos autores de recompensa. Essa técnica é útil para aumentar a sensação de
envolvimento do espectador, já que a pista se configura como uma informação especial,
confidencial que possibilitará a descoberta de significados novos ou ocultos na própria
estrutura da história.

Anúncio e elementos do futuro funcionam, de certa forma, como pista e recompensa. Porém,
“[...] são duas ferramentas que ajudam, mais abertamente, a empurrar o público em direção ao
futuro, fazendo com que o espectador pense em termos do que pode acontecer sem, no
entanto, saber o que vai acontecer” (HOWARD; MABLEY, 1996, p.122). Esses elementos,
além de representarem as esperanças e os medos dos personagens, também incentivam o
espectador a olhar para o futuro da história.

O tema, segundo Howard e Mabley (1996), pode ser definido como o ponto de vista do
escritor em relação ao material. Geralmente, o roteirista cria personagens e situações e depois
uma culminância e uma resolução de acordo com o que ele acredita que seja satisfatório
quanto ao que ele próprio sente a respeito do assunto. O tema torna-se, então, um aspecto da
existência humana que a história vai explorar e não algo a ser provado ou solucionado.

O tema é aquela área do “dilema humano” que o autor escolheu explorar sob uma variedade
de ângulos e de maneira complexa, realista e plausível. Uma história pode ter significados
um tanto diversos para pessoas diferentes, porque as atitudes e experiências pessoais de
cada um de nós influem na interpretação da obra. Os indícios para interpretar um trabalho
estão na forma como a história termina. (HOWARD; MABLEY, 1996, p.97)
39

Os autores destacam o conflito como ingrediente essencial de qualquer trabalho dramático.


Ele é o que torna a história capaz de prender o público. Os conflitos são criados a partir do
desejo que um personagem tem de algo difícil de obter ou conseguir, já que, se ninguém
deseja algo em uma cena, não há conflito e a história fica sem forma e sem eficácia. Como
elementos que substanciam o conflito existem os obstáculos, ferramentas do roteiro que
servem como empecilhos à realização do desejo do personagem. Algumas vezes, os
obstáculos acontecem em série nos filmes, mas eles devem manter um equilíbrio com o
personagem, não podendo ser fáceis demais de se superar e nem impossíveis. O objetivo deve
ser possível, mas muito difícil de atingir.

Uma cena dramática bem construída tem seu protagonista, independentemente de ser o
protagonista central da história como a maioria dos filmes apresenta. Assim, se o personagem
realiza de forma fácil, sem dificuldade, não há conflito na história. Mesmo que na vida real
essa situação seja o que a maioria das pessoas deseja, para o drama é fatal, pois se não houver
luta para atingir uma meta não há como manter a atenção do público (HOWARD; MABLEY,
1996).
40

5 CINEMA E DIVERSIDADE CULTURAL

5.1 Diversidade cultural em Babel e Crash: os limites da tolerância

A representação da diversidade cultural no cinema é o tema trabalhado nessa monografia, o


que traz à luz assuntos como a cultura, modernidade e globalização. Esses aspectos, que hoje
fazem parte do cotidiano de cada uma das pessoas espalhadas pelos cinco continentes do
planeta, são profundamente explorados nos filmes escolhidos como objeto empírico dessa
análise: Babel (EUA, 2006), dirigido pelo mexicano Alejandro González Iñárritu, com roteiro
de Guillermo Arriaga, e Crash – No limite (EUA, 2004), dirigido pelo canadense Paul Haggis,
com roteiro de Bob Moresco.

Babel aborda quatro histórias que envolvem diferentes pessoas em três continentes, mas que
estão conectadas por um único acontecimento. No Marrocos, um casal de turistas americanos,
Susan e Richard Jones (Cate Blanchett e Brad Pitt), viajam até o país com o objetivo de
resolver seus problemas de relacionamento. Eles conversam em um restaurante típico do local
e Susan reclama da comida e das condições de higiene do estabelecimento; ao mesmo tempo,
Abdullah Adboum (Mustapha Rachidi), um pastor de cabras da região, compra um rifle e dá
aos seus filhos Ahmed (Said Tarchani) e Yussef (Boubker Ait El Caid) para que eles possam
espantar os chacais das proximidades do seu rebanho. Testando o alcance das munições,
Yussef (Boubker Ait El Caid), um dos irmãos, mira em um ônibus que passa pela estrada e
dispara a arma. Dentro do ônibus estão Richard e Susan, que é atingida pelo tiro.

A partir de então, a vida de várias pessoas ao redor do mundo é afetada pela conexão com o
acidente. Dentre as histórias centrais, além do casal americano e da família dos meninos
marroquinos, está a da babá mexicana Amélia (Adriana Barraza) que cuida dos filhos de
Richard e Susan, Mike (Nathan Gamble) e Debbie (Elle Fanning), o sobrinho de Amélia
Santiago (Gael Garcia Bernal) e Chieko (Rinko Kikuchi), uma garota japonesa surda-muda
que tem dificuldade em se relacionar com o pai, Yasujiro Wataya (Kôji Yakusho), e se sente
solitária e triste em seu país.
41

A cidade de Los Angeles, onde vivem pessoas de todos os lugares do mundo, é o cenário de
Crash – No limite. Apesar de não haver fronteiras geográficas dividindo os moradores da
cidade e de serem obrigados a travar contatos entre si diariamente, eles mantêm
distanciamento uns dos outros, principalmente pelo preconceito. A ocorrência de conflitos
entre pessoas que vivem juntas e separadas ao mesmo tempo é intensa. Assim, várias histórias
se entrelaçam no período de dois dias e conectam pessoas de diferentes línguas e
nacionalidades, que se comportam e vivem de maneiras distintas. Na narrativa, que ocorre de
maneira fragmentada, não há um personagem central, ou um acontecimento, que ligue todos a
um só núcleo.

Entre as diferentes pessoas que se cruzam ao longo da trama estão: o detetive negro Graham
Waters (Don Cheadle) e sua parceira latina Ria (Jennifer Esposito), que se envolve em uma
batida de carro no início do filme com a corena Kim Lee (Alexis Rhee). O irmão de Graham,
Peter Waters (Larenz Tate), que rouba carros junto com o amigo Anthony (Chris 'Ludacris'
Bridges), ambos negros, que acredita ser alvo de preconceito todo o tempo e, em uma fuga,
atropela o coreano Choi Jin Gui (Greg Joung Paik). O promotor público branco, de classe alta,
Rick Cabot (Brendan Fraser) e a esposa neurótica e mimada Jean (Sandra Bullock). O policial
branco veterano e racista John Ryan (Matt Dillon) que cuida do pai doente. O parceiro mais
jovem de Ryan, Tommy (Ryan Phillippe) que desaprova as ações do colega por ser correto e
idealista. O diretor de TV Cameron Thayer (Terrence Howard) e a esposa Christine (Thandie
Newton), negros e vítimas do policial racista. O imigrante persa Farhad (Shaun Toub), pai de
Dorri (Bahar Soomekh) e dono de uma loja, onde o chaveiro de origem latina Daniel (Michael
Peña) faz um atendimento que causará, mais tarde, um conflito entre os dois homens.

As histórias, ambientadas no século XXI, retratam com plausibilidade a real situação do


mundo globalizado. Crash e Babel apresentam as especificidades de uma modernidade que
com seus freqüentes estímulos, crescente tecnologia e multiculturalismo levam a sociedade a
um estado de caos diário, causando a crise de identidade dos indivíduos e o conflito com as
diferenças. Os recursos cinematográficos como a montagem, feita de forma fragmentada nos
filmes, foram utilizadas para representar o instante, como abordado por Charney (2004),
oferecendo um retrato da modernidade.
42

A globalização, ao aproximar nações e culturas, provoca não só o “espetáculo da diversidade


cultural”; conforme exposto no filme, a convivência harmoniosa entre etnias parece muito
mais problemática do que os defensores do multiculturalismo acreditam. Esse fato é central
nos filmes, que mostram pessoas cada vez mais próximas fisicamente, mas ainda mantendo
preconceitos e praticando discriminações étnicas e sociais. Além disso, falta ainda aos
cidadãos modernos a consciência da conexão global dos seus atos mais prosaicos. As duas
obras abordam conflitos que envolvem classe social, cultura, nacionalidade e ressaltam a
interligação dos atos cotidianos, criando uma estrutura global.

Como elemento nascido da modernidade, o cinema passou a ser um espelho das


transformações ocorridas na sociedade da época (CHARNEY; SCHWARTZ, 2004). Ribeiro
(2005) completa, assegurando que o cinema surge para dar ênfase a um novo tipo de
linguagem, social e cultural, que nascia com o mundo moderno. Babel e Crash trazem à tona
um tema presente nas sociedades e que vem suscitando profundas discussões: a
interculturalidade. Caracterizada como um processo que surgiu a partir dos deslocamentos
humanos fortalecidos pelo processo de globalização, ela é usada por cineastas como um meio
de renovação do pensamento e de reflexão sobre a sociedade contemporânea (MOURA,
2010).

A interculturalidade no cinema tenta traduzir em imagens a experiência de viver entre duas


ou mais culturas e sociedades diferentes, que concebem novas formas de pensar e de
conhecimento. É um cinema compartilhado por pessoas que sofreram o deslocamento e que
viveram modos híbridos e para quem a representação do cinema convencional – o cinema
clássico – não é suficiente. [...] A principal característica do cinema multicultural é a de
explorar, de uma maneira original, as técnicas cinematográficas sobre temas e
narrativas (roteiros) (Grifo nosso). (MOURA, 2010, p. 45)

As narrativas das películas aqui analisadas oferecem semelhanças que enfatizam a ideia da
modernidade e do mundo globalizado, através da estrutura dos filmes. Construídos em um
estilo episódico, os filmes apresentam narrativas fragmentadas, nas quais diversas histórias
são contadas separadamente, contudo, mantêm um fio lógico que as une. A questão da
fragmentação é uma alternativa que transforma o roteiro dos filmes em uma representação da
realidade atual.
43

O indivíduo, como explica Hall (2001), desde o nascimento da modernidade no século XVI,
constrói sua personalidade a partir da diversidade de estímulos, seja por parte de novos
inventos tecnológicos, do crescente nível de informações ou por contato com novas culturas.
Assim, sua própria identidade se fragmenta, face à profusão de referências e possibilidades. O
diretor Iñárritu, em entrevista ao jornalista Mário Abbade para o site brasileiro Omelete26, em
2006, atesta e incorpora a teoria do bombardeio de estímulos, mencionada também por Singer
(2004, p.96), no roteiro do filme:

Eu tenho uma teoria que o cinema é uma experiência emocional fragmentada. São cenas
que se filmam independentemente, às vezes com meses de distância, e que uma vez juntas
podem criar uma emoção porque nosso cérebro une as informações entre uma cena e outra.
E essa emoção fragmentada para mim é fascinante, única. No teatro não podemos fazer
isso. Geralmente eu faço várias coisas ao mesmo tempo: falo ao telefone com minha irmã,
vejo as notícias na TV, escrevo um bilhete. Essa fragmentação que nós vivemos, para mim,
é a maneira de narrar as histórias como faço. É algo perfeitamente natural.

A estrutura narrativa fragmentada é articulada pela unidade de lugar em Crash e pela unidade
de tempo em Babel, divergindo da estrutura clássica, a de ação, que conta com um
personagem central, e na qual a busca do personagem pelo seu objetivo faz com que a história
siga o personagem até a sua meta.

Em Crash, há um local (Los Angeles) em que a ação se concentra e o público participa do


desenrolar de várias histórias entrelaçadas, dispensando um personagem central. Já em Babel,
a unidade de tempo faz com que um único acontecimento se torne o foco da história (o tiro
que atinge Susan). Assim, são concebidas diferentes visões e ações dos personagens a respeito
daquele acontecimento. Howard e Mabley (1996) lembram que essas unidades são opções
ainda pouco usadas pelos roteiristas.

Vejamos, pois, como cada um dos dois filmes aqui escolhidos se conecta às questões
relacionadas à diversidade cultural contemporânea.

26
http://omelete.com.br/cinema/omelete-entrevista-alejandro-gonzalez-inarritu-diretor-de-babel/. Acesso em 05
nov. de 2010.
44

5.2 Crash: o mundo na cidade de Los Angeles

Concorrendo com os filmes Boa noite, e boa sorte (Good Night, and Good Luck, 2005),
Capote (Capote, 2005), Munique (Munich, 2005) e O segredo de Brokeback Mountain
(Brokeback Mountain, 2005), Crash - No limite foi o vencedor do Oscar de melhor filme.
Ainda na premiação, que aconteceu em 2006, o longa-metragem ganhou por melhor roteiro
original (Paul Haggis – roteiro e história – e Robert Moresco – roteiro) e melhor montagem
(Hughes Winborne). O filme arrecadou em bilheteria mundial cerca de 98 milhões de dólares,
15 vezes o seu custo de produção, que foi de 6,5 milhões de dólares. Sucesso nos Estados
Unidos, o filme conseguiu faturar cerca de 54 milhões e meio de dólares. No Brasil, o total
arrecadado foi de, aproximadamente, 1 milhão e quatrocentos mil dólares27.

Em meio a conturbadas situações do cotidiano, os habitantes da capital da Califórnia, nos


Estados Unidos, não conseguem se relacionar de outra maneira, a não ser de forma truculenta
e ofensiva. É a partir desse fato que as histórias dos personagens de Crash (2004) são
construídas. O filme é conduzido com tramas paralelas que num determinado momento se
cruzam.

O longa-metragem foi concebido em um momento em que os Estados Unidos passavam por


fortes conflitos étnicos, após os atentados de 11 de setembro28 e conta a história de moradores

27
Fonte: Site Box Office Mojo. http://boxofficemojo.com/movies/?page=main&id=crash05.htm Acesso em 09
nov. 2010
28
Durante o governo de George W. Bush, dois símbolos do poder norte-americano foram alvos de ataques
terroristas coordenados pela Al-Qaeda (Organização Fundamentalista Islâmica Internacional): o Pentágono
(Sede do Departamento de Defesa dos Estados Unidos), na Vírginia, e as Torres Gêmeas do World Trade Center
(complexo de edifícios com escritórios que tratavam de economia e finanças), em Nova Iorque. No dia 11 de
setembro de 2001, pela manhã, quatro aviões comerciais foram seqüestrados por terroristas suicidas. Dois aviões
colidiram com as Torres, destruindo-as completamente, matando os tripulantes, passageiros e muitos que
trabalhavam nos edifícios. O terceiro foi direcionado para o Pentágono e o quarto, que supostamente atingiria o
Capitólio, caiu em um campo na Pensilvânia. Não houve sobreviventes dos vôos. Como conseqüência, os EUA
ficaram em estado de alerta e uma onda de insegurança invadiu não só o país, mas todo o mundo. Como medida
para prevenir o terrorismo, o governo americano prendeu cerca de 1200 estrangeiros, inclusive algumas dessas
prisões foram realizadas secretamente. Essa postura foi severamente criticada por organizações de direitos
humanos e por chefes de governo. Dois anos após os ataques de 11 de setembro, o Iraque foi invadido pelos
EUA dando início à Guerra no Iraque. Um dos motivos apresentados pelos invasores foi a ligação do então
presidente do Iraque Saddam Hussein com a Al-Qaeda, no entanto não foram encontradas provas quanto ao
referido contato. Saddam Hussein foi capturado, julgado e executado. As tropas americanas só deixaram o país
em agosto de 2010. Durante a guerra, morreram quase 4,5 mil soldados americanos e cem mil civis iraquianos.
45

de Los Angeles. A cidade pode ser vista como um microcosmo representativo da


contemporaneidade, que concentra pessoas de tantos lugares do mundo, com línguas, hábitos,
valores e culturas distintas umas das outras. Grande parte dos imigrantes dos EUA,
principalmente os de origem latina, mais especificamente do México – devido à proximidade
com a fronteira México/Estados Unidos – compõe a população de Los Angeles.

Como afirma Canclini (2009), LA é a segunda maior cidade mexicana do mundo. Por se tratar
de uma capital economicamente desenvolvida, os imigrantes chegam em busca de melhores
condições de vida. A revista The Economist (set. 2010) destaca que o cenário político
americano está sob crescente influência dos imigrantes, tanto eleitores como os próprios
políticos. O atual prefeito de Los Angeles, Antonio Villaraigosa é filho de um imigrante
mexicano.

Os ataques terroristas fizeram com que a população norte-americana se comportasse de


maneira cada vez mais hostil com os estrangeiros. No filme, uma alusão ao pavor causado
pelos atentados de 11 de setembro acontece na cena em que o imigrante persa Farhad tem sua
loja invadida e depredada. Os vândalos picham as paredes com dizeres ofensivos e os
chamam de árabes. Outra cena é quando Farhad vai até uma loja de armas com sua filha Dori
e discute com o vendedor norte-americano e branco, que o chama de Osama, em menção a
Osama Bin Laden, acusado pelos ataques terroristas. Dessa fala nasce uma discussão, na qual
Farhad diz ser cidadão americano e ter direito a comprar armas, mas o vendedor o expulsa da
loja quando o persa o chama de ignorante e o vendedor responde: “É, eu sou ignorante, mas
não entreguei meu país e nem pilotei um 747 para cima de vocês e queimei seus amigos,
então fora daqui!” (CRASH, 2004, 05‟59‟‟)

A cidade, assim como todos os EUA, está repleta de cidadãos que vivenciam os problemas da
modernidade (uma estrutura física e social conflituosa) e se mantêm assim, cada um, em sua
particularidade, sem respeitar uns aos outros e sem reconhecer que eles mesmos são vítimas e
promotores da violência e da intolerância. Logo no início, um dos personagens, o detetive
negro Graham Waters, explicita os sentimentos dos cidadãos de tantas nacionalidades que
vivem nessa cidade.
46

É o sentido do tato. Numa cidade de verdade, você anda, esbarra nas pessoas, elas topam
com você. Em Los Angeles ninguém toca em você. Estamos sempre atrás de metal e vidro,
Acho que sentimos muita falta do toque. Damos encontrões uns nos outros para sentirmos
alguma coisa. (CRASH, 2004, 2‟48‟‟)

Esse aspecto se conecta com o que Featherstone (1995) diz sobre o processo de globalização
que, ao contrário do que se possa pensar a respeito, não produz uniformidade cultural, mas
sim a consciência sobre os novos níveis de diversidade no mundo, o que não significa
necessariamente maior aceitação da diversidade. Se há uma cultura global, ela deve ser
entendida não como uma cultura comum, mas como um campo de manifestação das
diferenças, conflitos e disputas por prestígio social. O promotor branco Rick Cabot é um
exemplo disso, já que, para manter as aparências, tenta de todas as formas fazer uma política
de bom relacionamento com os grupos que geralmente são vítimas de preconceito.

De acordo com Semprini (1997), os Estados Unidos, desde a sua construção, carregam a
questão da miscigenação, seja por parte dos índios, dizimados com a chegada dos anglo-
saxões, dos imigrantes, que povoam o país em grande número até os dias atuais, e dos negros
africanos, que lá chegaram como escravos, passaram por um período de franca segregação e
ainda hoje são hostilizados.

O filme denuncia o preconceito, que na maior parte das vezes é velado, o que pode ser
ilustrado pela afirmação feita por um assistente branco do promotor Rick, acerca de episódios
criminosos envolvendo negros.

Malditos negros. Quero dizer, sei de todas as razões sociológicas para que os negros sejam
presos oito vezes mais do que os brancos. Escolas ruins, falta de oportunidade, preconceito
no sistema judicial, essas coisas todas. Mesmo assim, os negros se tornam pessoas
intuitivas. Eles estão sempre metidos em encrenca. Sabemos que isso não é verdade. Mas é
como sempre acontece, não? (CRASH, 2004, 68‟19‟‟)

Outra história que concentra essa discussão é a do policial John Ryan. O oficial norte-
americano branco, de classe média baixa cuida do pai doente e carrega um forte sentimento de
discriminação contra os negros. Em sua primeira sequência, Ryan discute por telefone com a
funcionária do plano de saúde. Ele tenta negociar uma cirurgia para o pai, mas a mulher que o
47

atende diz que não é possível resolver o problema dele. Assim, o policial pergunta o nome da
mulher, quando ela diz que se chama Shaniqua Johnson (o primeiro nome é de origem
africana), Ryan diz “Mas que grande surpresa”, fazendo a funcionária ficar perplexa e desligar
o telefone imediatamente.

Em seguida, o policial sai em sua viatura com o parceiro Tommy e pede para um carro
encostar. No veículo estão o diretor de TV Cameron e sua esposa Christine, um casal negro
bem sucedido economicamente. Ryan aborda o casal, pede documentos, mas como Christine
sorri despreocupada dentro do carro, Ryan pede para Cameron ir até a calçada e fazer um teste
para comprovar que ele não estava alcoolizado, mesmo sob protestos da mulher, que afirma
que o marido não havia bebido. Assim, ela sai do carro, desafiando o policial que a segura
pelo braço e inicia uma revista, tocando suas partes íntimas. Com o intuito de provocar o
marido, Ryan pede que Cameron peça desculpas pelo que estava fazendo a fim de evitar um
escândalo, já que o casal estava nas proximidades do bairro onde moram. A cena é uma das
mais intensas e provocadoras do filme, já que transmite ao espectador como o abuso de poder
e o preconceito podem causar constrangimento e humilhação.

Apesar do filme não apresentar um protagonista central, Ryan é um dos personagens


significativos dentro tanto do seu núcleo como de toda a obra, pois seguindo os preceitos do
roteiro de Howard e Mabley (1996), uma história para ser bem contada deve abordar o
sofrimento humano dentro do personagem. “[...] ainda que ações, desejos e, possivelmente,
todo o seu modo de vida nos sejam repulsivos. Grande parte das boas histórias gira em torno
de personagens que [...] não são personagens por quem sentimos empatia total, contudo eles
conseguem nos atrair.” (HOWARD; MABLEY, 1996, p.50)

Ryan representa todo o sentimento de preconceito que muitos sentem ou sofrem. É um


personagem ambíguo, branco e pobre, que cuida sozinho do pai doente e enfrenta as
dificuldades do sistema de saúde norte-americano, mas pratica o preconceito contra os negros.
O policial fala sobre a origem do seu racismo com Shaniqua, explicando que o pai doente era
dono de uma empresa que empregou negros, mas que foi fechada pela prefeitura por dar
preferência a empresas pertencentes a minorias étnicas. Com isso, o pai de Ryan perdeu tudo.
48

Ao mesmo tempo, apela para a identidade entre os desassistidos do país, negros e brancos
pobres, unidos momentaneamente, e culpa os negros pela sua situação:

Olhar para você sem pensar nos brancos mais qualificados que perderam o emprego para
você. Digo isso porque espero estar enganado a seu respeito. Espero que alguém como
você, alguém que pode ter recebido ajuda possa ter compaixão por alguém em situação
parecida. Você não gosta de mim. Tudo bem, sou um idiota. Mas meu pai não merece
sofrer assim. Ele lutou a vida toda. Economizou para abrir a própria empresa. Vinte e três
empregados, todos negros. Pagava salários iguais, quando ninguém fazia isso. Por 30 anos
trabalhou ao lado deles varrendo e carregando lixo. Aí, a Câmara Municipal deu preferência
a empresas pertencentes a minorias étnicas. Da noite para o dia meu pai perdeu tudo. A
empresa, a casa e a mulher. E ele nunca culpou vocês. Não estou pedindo para me ajudar.
Estou pedindo algo para um homem que perdeu tudo para gente como você tirar proveito.
(CRASH, 2004, 47‟36‟‟)

Expressando a complexidade da situação multicultural contemporânea, o policial justifica seu


preconceito se colocando como vítima da postura política. Assim como descreve Semprini
(1997), o sonho americano de igualdade e oportunidades para todos, começa a ser questionado
pela população de classe média que vê seus lucros e benefícios diminuírem já que passam a
competir com os outros grupos e etnias.

Uma segunda ação de Ryan, que desvincula o personagem de uma postura de vilão e o coloca
como um ser humano com defeitos e qualidades, acontece em uma das cenas mais dramáticas
do filme, quando o policial chega para atender um acidente de trânsito e tem que retirar a
vítima do veículo. Presa ao cinto de segurança com o carro capotado está Christine, a mulher
negra que Ryan revistou abusando da autoridade de policial. O espectador pode sentir, junto
com Christine, uma forte repulsa pelo policial que tentava salvar sua vida.

A mulher pede para que ele não a toque, lembrando do ato de Ryan, que levou as mãos até as
partes íntimas de Chistine no momento da revista anterior. No final, Ryan salva a vida da
mulher negra. Esse é ponto em que a história se mostra paradoxal e revela o nível de
interligação das ações num mundo globalizado. Nas palavras do diretor Paul Haggis, em
entrevista de bastidores do conteúdo extra do DVD, o objetivo da trama era explicitar como
esse contato das pessoas desconhecidas ocorre necessariamente, independentemente das
vontades individuais.
49

Para Semprini (1997), apesar da ideologia de igualdade e respeito à diversidade pregada pelo
governo americano, a realidade atesta a fragilidade dessa proposta, obrigando à revisão do
conceito de multiculturalismo e o uso de uma nova ferramenta conceitual, a ideia de
interculturalidade, (Canclini,2009; Candau,2008; Martín-Barbero,2009), que remete ao que
efetivamente acontece quando grupos se encontram em relações e intercâmbios, evitando-se
idealizações da situação multicultural.

Diversidade deixou, então, de significar a mera afirmação da “pluralidade” [...] para passar
a significar ao mesmo tempo “alteridade” e interculturalidade. A alteridade indica agora o
claro desafio das culturas diferentes da hegemônica, do Oriente ao Ocidente, do islã ao
cristianismo, das étnicas e locais às nacionais. [...] a alteridade evidencia que não pode
haver uma relação profunda entre as culturas sem que ocorram conflitos em sua dinâmica.
“Reconhcere” as demais culturas é impossível sem assumir o profundo vínculo da
“diferença” com a desigualdade social e a discriminação política, ou seja, colocando em
primeiro plano a indispensável ligação entre direitos culturais e sociais. (MARTÍN-
BARBERO, 2009, p.154)

O que pode ser observado em Crash são os processos de aculturação que resultam dos
contatos entre imigrantes e os nativos do país receptor, assim como entre as várias etnias dos
imigrantes que passam a viver num mesmo país. Além disso, há a intolerância interna aos
EUA, que dificulta o convívio entre brancos e negros, por exemplo.

Reações como a de Shaniqua e o persa Farhad, demonstram como essas pessoas se sentem
parte do país, mas, ao mesmo tempo, querem que suas etnias e origens sejam respeitadas.
Shaniqua, ao mesmo tempo em que discute com Ryan e se sente ofendida com o racismo dele,
se envolve em uma batida de carro com um latino que, ao xingar alguma coisa em espanhol, a
leva a dizer para que ele não fale com ela se não for em “americano”. Farhad briga com o
atendente da loja de armas e afirma com convicção que é cidadão americano e tem direitos
naquele país. Porém, quando vai até a casa do chaveiro latino Daniel, reproduz o preconceito
sofrido e atira contra ele.

Vale ressaltar que com a estrutura fragmentada de Crash é possível que a trama não tenha
somente um personagem central. Cada um dos participantes é protagonista de sua história.
Cada um com sua particularidade e problemas. O espectador, então, tem a possibilidade de se
envolver e se reconhecer naquele papel. A produtora Cathy Schulman, em entrevista de
50

bastidores do conteúdo extra do DVD, endossa essa perspectiva explicando que não há uma
pretensão de cura da sociedade, mas sim uma possibilidade de questionamento. “Você irá se
pegar questionando: „Isso é sobre mim? A pessoa ao meu lado? Sobre alguém que não
conheço?‟” (CRASH, 2004, bônus do DVD, 09‟14‟‟)

A construção do roteiro de Crash aborda a rotina intensa que o indivíduo vive na


modernidade e explora cenas dramáticas. Umas das ferramentas usadas pelo roteirista Bobby
Moresco é a chamada pista e recompensa. Howard e Mabley (1996) esclarecem que esse é um
artifício usado para aumentar a sensação de envolvimento do espectador, já que a pista
configura como uma informação especial, confidencial, que possibilitará a descoberta de
significados novos ou ocultos na própria estrutura da história.

No filme, esse elemento aparece na história do mexicano Daniel. Na conversa com a filha,
que se esconde debaixo da cama com medo de balas, o mexicano lhe oferece uma “capa
invisível”, recebida de presente de uma fada quando era pequeno, e promete à menina que o
objeto irá protegê-la. Essa é a pista que, mais tarde será recompensada ao espectador quando a
filha de Daniel pula no colo dele para protegê-lo do tiro de Farhad, porque lembra que o pai
está sem a capa.

Outra ferramenta presente na obra é a de anúncio e elementos do futuro, usada na cena que
Farhad e a filha Dori compram uma arma e munições. A partir dessa cena o público é levado a
pensar no que pode acontecer, mas sem certezas sobre o futuro da história. (HOWARD;
MABLEY, 1996). A compra de uma arma pressupõe o seu uso, mas o espectador não
consegue imaginar em que momento, inclusive pelo teor fragmentado da narrativa, em que
todos os personagens estão propícios a se cruzar.

Em Crash, a narrativa é construída a partir do encontro dos diferentes núcleos que existem na
história. Há também uma ruptura quanto ao estilo clássico da divisão em três atos. Entretanto,
há uma sequência de acontecimentos que resultam em um terceiro ato semelhante ao clássico,
mas imprevisível, já que há personagens que surpreendentemente se encontram, e é dessa
relação inesperada que acontece o desfecho para o personagem. Um exemplo é o encontro de
51

Peter, irmão de Graham, com o policial Tommy. Quando o garoto entra no carro do policial,
que apresenta uma trajetória correta e sem preconceitos dentro da trama, não há como prever
que Tommy irá matar Peter por um motivo tolo e ocultar o crime.

Quanto à narrativa cinematográfica, a diferença do modelo clássico de se dá com os pontos de


conflito que acontecem já no início da história, como quando Jean e Rick são assaltados por
Anthony e Peter. Logo em seguida, o casal de brancos, vítimas do roubo, chama um chaveiro
para trocar as fechaduras da casa, e quem os atende é o mexicano Daniel. Assim que Jean o
vê, pede ao marido que outra pessoa faça o serviço. Exaltada, ela grita com Rick afirmando
que não confia em Daniel, já que pelo seu jeito e suas roupas o rapaz seria um membro de
gangue que faria cópias das chaves e mais tarde invadiria a casa. Daniel ouve a discussão,
termina o trabalho, entrega as chaves para Jean e vai embora. É um típico exemplo de
resistência da maioria branca às mudanças demográficas ocorridas na nação norte-americana.

Outras histórias também já iniciam com impacto, como a da batida de carro entre a detetive
Ria e a coreana Farhad, logo na primeira cena do filme, e a discussão do imigrante persa com
o dono da loja de armas. Ou seja, são os conflitos e os obstáculos que constroem toda a trama,
elas estão presentes do início ao fim da trajetória de cada personagem. O filme se inicia com
uma batida de carro, que geralmente suscita discussões entre as pessoas, e termina com outra
batida e mais uma discussão.

No final, uma briga de trânsito na caótica cidade de Los Angeles, entre uma afro-americana e
um latino, mostra os absurdos de uma sociedade globalizada que, retomando a ideia de
Canclini (2009), não consegue estabelecer uma convivência pacífica em meio às diferenças
étnicas e culturais; ao contrário, as desigualdades continuam a servir como pretexto para a
exploração humana. O coreano Choi Jin Gui representa no filme os casos de tráfico de
pessoas que acontecem até os dias de hoje. No passado, a escravidão dos negros africanos
ajudou a povoar e a construir os países do continente americano. Os Estados Unidos, por sua
vez, situam-se entre esses países que, como descreve Semprini (1997), tiveram, desde o
início, não só imigrantes, mas escravos, vindos da África, que ajudaram a compor o cenário
multicultural das nações. Em Crash, Choi Jin Gui é responsável pelo contrabando de
52

asiáticos. Homens, mulheres e até crianças são submetidos a trabalhos forçados, às vezes em
troca de apenas um prato de comida.

No filme, o coreano, que acaba de fechar mais uma venda de pessoas, é atropelado por
Anthony e Peter, enquanto fogem com o carro que acabaram de roubar. Mais tarde, Anthony
passa pelo local do acidente e vê a Van de Choi Jin Gui com a chave na porta. Ele leva o
automóvel até um desmanche, e ai descobre os asiáticos acorrentados nos fundos do carro.
Anthony leva as pessoas até um bairro de Los Angeles, que é composto por uma comunidade
asiática29, e deixa todos aqueles indivíduos por lá. Em um lugar completamente novo, sem
dinheiro e sem saber para onde ir, muitos acabam ficando sem trabalho podendo se tornar até
moradores de rua.

Seguindo a lógica do roteiro de Howard e Mabley (1996) o tema fica explicito nas diversas
histórias que se encontram e se desenrolam ao longo do filme. Na cena final, da batida de
carros seguida de uma discussão, o diretor demonstra que os conflitos multiculturais estão
presentes em todos os momentos do cotidiano (o filme se passa em 36 horas). A mensagem de
toda a obra fica como uma reflexão para o espectador, ficando longe de apresentar uma
solução.

5.3 Babel e o convívio das diferenças: proximidade e conflito em escala mundial

Indicado ao Oscar 2007 de melhor filme, direção (Alejandro González Iñárritu), montagem
(Douglas Crise e Stephen Mirrione), atriz coadjuvante (para a mexicana Adriana Barraza e a
japonesa Rinko Kikuchi) e roteiro original (Guillermo Arriaga), Babel ganhou o prêmio de
melhor trilha musical (Gustavo Santaolalla). Já no festival de Cannes, o filme teve maior
prestígio, recebendo os prêmios do júri ecumênico, técnica e melhor diretor. No Globo de
Ouro, ganhou como melhor filme. Uma possível explicação para o pouco sucesso na

29
Em cidades cosmopolitas como Los Angeles, com um alto número de imigrantes, é muito comum a formação
de comunidades para os estrangeiros que ali vivem. Brasileiros e mexicanos são exemplos de indivíduos que se
aglomeram em bairros da cidade para formar uma comunidade. Em São Paulo, por exemplo, existe o bairro da
Liberdade, local onde os primeiros imigrantes japoneses se estabeleceram no final do século passado. Hoje, o
bairro abriga também coreanos e chineses e é conhecido como oriental. Outro caso semelhante em São Paulo é
observado com os italianos, que começaram a chegar ao Brasil em 1880 e se fixaram nos bairros Brás, Mocca e
Cambuci.
53

premiação americana foi a baixa bilheteria do filme nos Estados Unidos: pouco mais de 34
milhões de dólares. Porém, o reconhecimento mundial do filme foi mais significativo do que
foi para Crash. Em escala global Babel arrecadou 135 milhões e trezentos mil dólares. No
Brasil, o lucro de bilheteria ficou em cerca de 2 milhões e setecentos mil dólares30.

O custo da produção de Babel foi grandioso, chegando a 25 milhões de dólares. Em entrevista


ao jornalista Mário Abbade, Iñárritu admite que precisou convencer os produtores de que se
tratava de um filme bom, e que só daria certo com um grande financiamento. O filme foi
rodado em três continentes e com personagens que falavam cinco idiomas diferentes. Iñárritu
diz que procurou apoio financeiro não só nos Estados Unidos, mas também na Ásia e na
Europa. A diversidade explorada no filme, que foi mais compreendida fora dos Estados
Unidos, fez Babel concorrer a prêmios no Japão, Brasil, França, Espanha, Itália, Suécia,
Irlanda e Dinamarca.

Babel (2006) apresenta histórias que dizem respeito a pessoas comuns espalhadas em
diferentes locais e culturas no mundo. O título faz menção à história bíblica do antigo
testamento, segundo a qual Babel foi uma torre construída na Babilônia pelos descendentes de
Noé, com a intenção de eternizar seus nomes. O objetivo era fazê-la tão alta de modo que
chegasse ao céu. Esta soberba provocou a ira de Deus que, para castigá-los, confundiu-lhes as
línguas e os espalhou pela Terra.

No filme, a partir de um trágico acidente envolvendo um casal norte-americano no Marrocos,


a vida de diferentes pessoas da África, América e Ásia é afetada. O filme aborda como a ação
de um ser humano pode se transformar em uma avalanche que tem o poder de afetar alguém
que está em outro canto do mundo.

Assim, quatro histórias, envolvendo conflitos étnicos, culturais e sociais, se conectam. É o


efeito de um simples ato afetando pessoas em todo o planeta, de formas distintas. Babel é o
último filme de uma trilogia de Iñárritu sobre o mundo em que vivemos e as interconexões
socioculturais nele estabelecidas. O primeiro, Amores Brutos (Amores Perros, México, 2000),
conecta as histórias dos personagens da trama, dessa vez em âmbito local, a partir de um

30
Fonte: Site Box Office Mojo. http://boxofficemojo.com/movies/?id=babel.htm Acesso em 09 nov. 2010
54

acidente de carro no início do filme. 21 gramas (21 Grams, EUA, 2003) explora de forma
mais intensa o estilo fragmentado das narrativas da trilogia construídas pelo roteirista Arriaga,
abordando histórias que se interligam a partir de um acidente.

Na lógica da narrativa fragmentada, que liga histórias completamente diferentes a um único


fato, as vidas de Amélia, dos filhos de Susan e Richard, de Santiago, de Chieko, de Ahmed e
Yussef estão conectadas ao que ocorre com o casal americano no Marrocos. Iñárritu resume a
história do filme como uma série de pequenos atos que desencadeiam grandes tragédias. E,
fora da ficção, o ser humano está disposto a cometer esses deslizes a todo o momento.

Aqui o ato que causa o acidente é resultado da inocência dos garotos. Como o caso de
Amélia, que leva as crianças para o outro lado da fronteira, resultado da ignorância. Então,
esses atos não se originam da maldade ou de uma decisão divina, da tragédia, no sentido
grego da palavra tragédia. Em Babel, um japonês presenteia sua arma a um guia turístico,
isso é um ato de bondade. Mais que acidentes, são decisões que determinam os
personagens. (IÑÁRRITU, em entrevista ao site Omelte, 2006)

Babel, diferentemente de Crash, trata da questão do multiculturalismo em escala global.


Iñárritu desloca os ocidentais para outras culturas e explora as consequências disso. Trata
também do universo japonês, tão distante, mas ao mesmo tempo tão conectado ao mundo,
recebendo e emitindo influências todo o tempo. O pai da japonesa Chieko, Yasujiro, é quem
presenteia o marroquino Hassan (Abdelkader Bara) com o rifle que será vendido para o pai
dos garotos e causará a tragédia. Chieko aparece como vítima de um caos urbano, sentindo-se
solitária e incompreendida dentro daquele turbilhão de estímulos. O diretor explica que a
intenção do filme é passar a realidade do ser humano.

[...] decidi ir até os povoados do sul de Marrocos, que são muito pobres - a maioria nem
tem eletricidade - para buscar gente da terra que nunca havia visto uma câmera. Ali acabei
encontrando 90% do elenco usado no Marrocos. Foi uma decisão que deu uma
personalidade, uma textura na película que eu nunca teria alcançado se tivesse sido feita
com atores. Fora Cate e Brad não havia atores. O filme é sobre seres humanos. [...] Pode-se
ver que é um filme bem democrático, muito global. Não é um filme de americanos ou de
marroquinos, mas de seres humanos, pela diversidade, pela cultura. (IÑÁRRITU, em
entrevista ao site Omelte, 2006)

Susan, que passa férias com o marido Richard no Marrocos não entende porque está lá. Ela
olha a sua volta e desconfia de tudo, até da procedência do gelo que é servido no local. Esse
estranhamento é um tema abordado por Featherstone (1995) e Huntington (1996), que
55

expõem a relação da globalização com a dominação ocidental, causa de conflitos frequentes


entre Estados Unidos e Oriente Médio, por exemplo. A postura de Susan mostra como os
valores e a cultura ocidental são assumidos pelos seus portadores de modo etnocêntrico,
conceito abordado por Eagleton (2005).

Após Susan ser atingida pelo tiro, o ônibus de turismo vai até a cidade do guia marroquino
Anwar (Mohamed Akhzam) para buscar ajuda. Dentro do veículo estão turistas americanos,
franceses, italianos que, antes do acidente, se divertiam, rindo e aproveitando a viagem,
observando seus pontos turísticos tratados como exóticos e considerados como um lugar de
aventuras. A partir do momento em que adentram a cidade do guia, localizada no deserto
longe das paisagens trabalhadas pelas agências de viagem, a postura dos visitantes muda. Lá,
eles começam a presenciar outra realidade do país: crianças pobres, pessoas maltrapilhas,
residências humildes. Isso causa certo pavor nos turistas, que esperam a chegada de uma
ambulância para Susan, mas logo querem voltar para o conforto do hotel e não se solidarizam
com a situação do casal Susan e Richard, deixando-os para trás à espera de atendimento.

Moura (2010) explica que são conflitos e tensões sociais como esses que geram um mosaico
multicultural e excludente no mundo. Canclini (2009) entende que as concepções
multiculturais que admitem a “diversidade” de culturas realçando suas diferenças e propondo
políticas relativistas de respeito acabam, por vezes, sendo responsáveis por reforçar a
segregação. Featherstone (1995), com o exemplo do turismo de massa contemporâneo, mostra
como a busca pelo novo não significa deixar os preceitos ocidentais para trás e livrar-se dos
preconceitos.

O turismo baseia-se na idéia de transportar um grande número de pessoas pelo mundo


afora, sendo que algumas dessas pessoas não querem muito mais do que o que têm em
casa (are only after home plus, Hannerz, 1990)31, isto é, querem os confortos do lar, a
comida e a bebida a que estão acostumadas, além de um pouco de sol, mar e areia. É o
conhecido pacote de férias do turismo de massa, que se encontra em toda a região do
Mediterrâneo. Mas, aléns deste, vem crescendo nos últimos anos uma forma diferente de
turismo, às vezes chamado de “turismo pósmoderno” ou “pós-turismo” (Urry, 1990)32.
Trata-se, neste caso, de buscar novas experiências, vivenciar o autêntico, ou sua simulação,
como algo a interpretar e analisar. É o mercado das “verdadeiras férias”, especialmente
importante para a nova classe média à cata de aventura e experiências novas. (Munt,

31
HANNERZ, U. (1990). Cosmopolitan and Locals in World Culture. Theor-3; Culture and Society 7, 2-3
32
URRY, J. (1990). The Tourist Gaze. Londres, Salte
56

1994)33. Sempre se pode alegar, é claro, que por mais cautelosos que sejam os membros
desse grupo social quando viajam para regiões longínquas do planeta, sempre carregam
consigo a cultura ocidental. (FEATHERSTONE, 1995)

A questão política também é tratada no filme, já que as dificuldades para o resgate de Susan
se dão por causa do conflito entre o mundo ocidental e não ocidental após os atentados de 11
de setembro. Além disso, a trajetória da mexicana Amélia retrata a vida de milhares de
mexicanos que vivem ilegalmente nos Estados Unidos e atravessam a fronteira em busca de
melhores condições de trabalho e sustento. Após 16 anos trabalhando como babá, Amélia se
vê em uma situação complicada, quando tem que ir ao México para o casamento do filho Luis
(Robert 'Bernie' Esquivel) na mesma época em que ocorre o acidente com Susan no Marrocos
e não há com quem deixar as crianças.

A empregada conversa com os meninos somente em espanhol e estes, por sua vez, entendem
tudo, mas respondem em inglês. Um detalhe interessante de uma das cenas do filme é o
momento em que a mulher coloca as crianças para dormir. Ela reza com eles na língua
espanhola uma oração para a virgem de Guadalupe (padroeira do México), os meninos
também oram. O envolvimento afetivo dessas crianças com a mulher mexicana é claro mas os
problemas começarão quando ela decide cruzar a fronteira dos Estados Unidos com o México
para ir à festa de casamento levando os meninos consigo, já que não tinha com quem deixá-
los.

A relação do México com os Estados Unidos é muito conflituosa, pelo fato de muitas pessoas
atravessarem a fronteira dos países ilegalmente, já que a entrada em terras norte-americanas é
extremamente dificultada pelos meios legais. Como observam Canclini (2009) e Hall (2001)
sobre a busca dos estrangeiros por melhores condições de vida em outros países, muitos
procuram por melhores condições de vida em um país desenvolvido e com boas relações
econômicas e políticas. Assim, muitos mexicanos sobrevivem trabalhando e morando
clandestinamente nos EUA. O filme mostra que nem todas as pessoas que exercem suas
funções e habitam os Estados Unidos estão lá ilegalmente, o próprio Iñárritu (nascido e criado

33
MUNT, I. (1994), “The „Other‟ Postmodern Tourism: Culture, Travel and the New Middle Classes”. Theory,
Culture and Society 11, 3
57

na Cidade do México) serve de exemplo. De certa forma, denuncia também o preconceito


contra os imigrantes latinos, pré-julgados e suspeitos de serem infratores ou perigosos.

Em Babel, a babá Amélia passa pela fronteira dos Estados Unidos com o México, entrando
sem problemas com as crianças americanas, que rapidamente se integram com as crianças
mexicanas, transpondo as diferenças. Porém na volta, o carro em que estão Amélia e as
crianças é parado pelo policial da fronteira. Santiago, o sobrinho de Amélia que dirige o carro
e está um pouco embriagado, discute com o policial que questiona sobre a carta de permissão
dos pais de Debbie e Mike.

Santiago arranca o carro e foge pelo deserto, pois Amélia não possui a autorização dos pais
para viajar com os meninos, além disso, eles são ilegais. O sobrinho de Amélia a deixa com
os meninos no deserto e pede para que eles o esperem, enquanto tentaria despistar a polícia.
Entretanto, a mexicana passa o resto da noite e metade do dia esperando, até que deixa Debbie
e Mike e sai pelo deserto em busca de ajuda. Amélia encontra uma viatura da polícia na
estrada e pede socorro. A mulher é levada a uma delegacia para depor.

DELEGADO: É um milagre acharmos as crianças. Como pode deixá-las sozinhas no


deserto?
AMÉLIA: Como elas estão, senhor?
DELEGADO: Isso não lhe diz respeito. Sabe quantas crianças morrem ao ano tentando
atravessar a fronteira?
AMÉLIA: Cuido dessas crianças desde que nasceram. Fico com elas dia e noite. Dou café
da manhã, almoço e jantar para elas. Brinco com elas. Mike e Debbie são como filhos para
mim.
DELEGADO: Mas eles não são seus filhos. E você estava trabalhando ilegalmente no país.
Localizamos o pai no Marrocos. Ele ficou muito chateado, mas decidiu não dar queixa. Mas
o governo americano considerou que você infringiu a lei e está determinado a deportá-la
imediatamente.
AMÉLIA: Senhor, estou aqui há 16 anos. Minhas coisas estão aqui. Eu alugo uma casa. Fiz
uma vida aqui, senhor.
DELEGADO: Devia ter pensando nisso antes. (BABEL, 2006, 119‟26‟‟)

Iñárritu discorre sobre a questão tratada no filme, dizendo que “Para eles (EUA) os mexicanos
são uma praga, mas o que seria deles sem os mexicanos?” (IÑÁRRITU, em entrevista ao site
Omelete, 2006). Canclini (2009) observa que os mexicanos movimentam a economia dos
Estados Unidos e disseminam a cultura americana para seu país de origem, já que até 2006
foram enviados ao México 25 bilhões de dólares, incluindo roupas da moda e produtos da
58

indústria musical. O imigrante, em contrapartida, leva consigo os símbolos de sua cultura e os


passa adiante, como faz Amélia, por exemplo, quando conversa com os meninos em espanhol.

Contudo, o filme mostra a solidariedade persiste em alguns lugares do mundo. A falta de


entendimento entre pessoas que falam a mesma língua e compartilham de culturas
semelhantes nos ambientes urbanos é surpreendentemente contrária ao ato do guia e de outros
cidadãos marroquinos em relação ao casal americano. O guia, além de disponibilizar sua casa
para a mulher ferida, não aceita o dinheiro que Richard lhe oferece como pagamento pelas
despesas. A cena, que usa de recursos técnicos dramáticos para fortalecer a sequência,
acontece em meio a muitos olhares vindos de moradores do local e autoridades. Somente uma
música ao fundo e o vento produzido pela hélice do helicóptero compõem o cenário quando
Richard abraça o guia e retira o dinheiro da carteira. Mesmo admitindo a falta de condições
financeiras – exposta na cena em que Richard o questiona sobre quantas mulheres ele tem, o
guia responde que só pode sustentar uma – Anwar recusa a oferta do americano.

As diferenças de culturas podem ser observadas nessa relação de Richard com Anwar. Mesmo
com a globalização, que conecta o mundo e, como lembra Hall (2001), faz com que os
indivíduos incorporem múltiplas identidades culturais, os aspectos intrínsecos de cada cultura
ainda permanecem. Anwar não abre mão de seus valores culturais quando Richard oferece o
dinheiro a ele; por sua vez, Richard acredita que deve recompensar o guia pela sua
hospitalidade e atenção.

Também o comportamento de Susan, ferida, muda aos poucos. No início do filme, quando os
filhos dela estão indo para o México, Mike fala à babá Santiago “Mamãe disse que o México
é muito perigoso”. No final do filme ela deixa a postura hostil que tinha com estrangeiros em
geral e aceita, de certa forma, os costumes dos marroquinos. A cena que Susan aceita o fumo
preparado pela senhora marroquina que a acompanha, ao mesmo tempo em que mostra a
fragilidade do momento que a mulher vive, pode também significar o começo de aceitação
pela parte da americana às diferenças.
59

A narrativa fragmentada de Babel difere da divisão clássica em três atos – apontada por
Howard e Mabley (1996) –, usada na maioria dos roteiros cinematográficos. Em Babel, o tiro
disparado por um dos meninos marroquinos que atinge Susan, dá início à trama. Esse trágico
acontecimento é considerado como o ponto culminante da história, o que na trajetória clássica
só aconteceria no segundo ato. Somente após esse fato é possível conhecer as pessoas
envolvidas no drama, diretamente ligadas ao casal (Richard e Susan), e qual a situação de toda
a história. Na narrativa em três atos, essa parte seria esclarecida logo no primeiro ato. Por fim,
em Babel, ocorre o terceiro ato de acordo com a estrutura clássica, com a resolução dos
conflitos e problemas. Porém, no filme, essa conclusão não é fechada.

Mesmo cumprindo com a tarefa de finalizar a trama de cada personagem dentro da história
que ali é contada, o espectador fica com a angústia derivada das incertezas sobre o desenrolar
da vida de cada um que teve seu drama apresentado, já que as situações expostas são repletas
de plausibilidade, possíveis de acontecer na vida de cada um que as assiste.
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6 CONCLUSÃO

O mundo contemporâneo, ainda conserva sentimentos do início era moderna. Como ressalta
Ben Singer (2004), um universo cheio de bombardeios de impressões, choques e sobressaltos.
As tensões, guerras, conflitos começam, geralmente, a partir de um simples ato, da falta de
entendimento entre pessoas, como mostrado nos filmes analisados nesse estudo, Babel e
Crash. O que poderia ser resolvido em poucos minutos, a partir de uma conversa, acaba
transformando-se em catástrofes mundiais, muitas vezes movidas pelo etnocentrismo e a falta
de tolerância. Os seres humanos, tão receosos uns com os outros, acabam tornando a relação
humana demasiadamente complexa.

A estrutura narrativa das obras analisadas apóia-se basicamente em uma característica da


modernidade: a fragmentação. Construídas em episódios, as tramas contam várias histórias
que se entrelaçam durante o desenrolar do filme. Essa fragmentação é uma estratégia que
espalha os pontos narrativos em muitas direções ao mesmo tempo, para transmitir ao
espectador a sensação da heterogeneidade da vida contemporânea.

A repetição de pedidos pela paz mundial em canções, poemas, no cinema, ou seja, nas artes
em geral, soa como uma utopia no intenso cotidiano sustentado pelos avanços da
globalização. O sonho, cantado por John Lennon, de que um dia todos se unam e o mundo
seja um só ganhou adeptos e como afirma Canclini (2009), fez avanços durante o século XX
no que diz respeito à aceitação da diversidade e da pluralidade étnica. Porém, o
multiculturalismo, se reduzido apenas à constatação da diversidade, parece ineficaz para a
transposição dos preconceitos e a criação de possibilidades de convívio pacífico entre os
diferentes.

As obras mostram que a real necessidade desse mundo globalizado é criar possibilidades reais
e justas para o exercício das diferenças culturais, além da promoção do encontro de culturas,
proporcionando um encontro entre as ideias, uma vez que as desigualdades, preconceitos e
conflitos políticos, sociais e econômicos se mantêm explícitos ou velados.
61

Segundo a revista The Economist (set. 2010) em 2050 os hispânicos serão 29% da população
nos Estados Unidos e os brancos 47%. O país carrega um status de alto desenvolvimento
econômico, sendo esse o motivo da entrada de tantos imigrantes. Habitantes dos países de
terceiro mundo buscam por oportunidades que não são encontradas em suas terras de origem.

Para Stuart Hall (2001) pessoas mais pobres de outras partes do mundo, impulsionadas pela
pobreza, pela seca, pela fome, pelo subdesenvolvimento econômico, guerras e distúrbios
políticos, entre outras razões, se mudaram para os lugares onde há maior chance de
sobrevivência; outros foram para os “centros do mundo” atraídos pela “mensagem” do
consumismo global.

São vários aspectos políticos e sociais englobados nessa discussão, mas a qualidade de vida de
cada um dos seres humanos é algo que se impõe. No que diz respeito à cultura
contemporânea, a questão central tende a discutir qual a melhor maneira de promover a
conversa entre as diferentes etnias, já que as relações multiculturais continuarão acontecendo
e se ampliando a cada dia. O cinema parece ser um dos instrumentos nesse sentido.
62

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FILMES

BABEL. Direção: Alejandro González Iñárritu. Produção: Anonymous Content, Zeta Film,
Central Films. Intérpretes: Adriana Barraza, Boubker Ait El Caid, Said Tarchani, Brad Pitt,
Cate Blanchett, Gael García Bernal, Mohamed Akhzam, Rinko Kikuchi. Roteiro: Guillermo
Arriaga. Estados Unidos, México, Japão, Marrocos: Paramout Pictures e Paramout Vantage,
2006. DVD (143 min.), som Dolby Digital, cor, legendado.

CRASH – No limite. Direção: Paul Haggis. Produção: Blackfriars Bridge Films, Harris
Company, ApolloProScreen Filmproduktion, Bull's Eye Entertainment. Intérpretes: Sandra
Bullock, Brendan Fraser, Matt Dillon, Don Cheadle, Ryan Phillippe, Thandie Newton.
Roteiro: Bob Moresco. Estados Unidos: Lions Gate Films, DEJ Productions e Bob Yari
Productions, 2004. DVD (112 min.), som Dolby Digital, cor, legendado.