Renato Rezende Nonato de Morais

A evolução do videoclipe
uma análise sobre a linguagem dos videoclipes de Michael Jackson e quais aspectos modificaram o padrão de relação entre imagem e som no videoclipe.

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2010

Renato Rezende Nonato de Morais

A evolução do videoclipe
uma análise sobre a linguagem dos videoclipes de Michael Jackson e quais aspectos modificaram o padrão de relação entre imagem e som no videoclipe.
Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial para a colação de grau. Orientadora: Adélia Barroso

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2010

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Agradecimentos Agradeço primeiramente a Deus, que me iluminou em toda a dinâmica deste trabalho, aos meus pais, pelo apoio concebido a mim e por acreditarem e aconselharem de que apenas estudando nós conseguimos vencer.

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SUMÁRIO Introdução ................................ ................................ ................................ ......................... 07 1 Cultura de massa ou cultura Pop ................................ ................................ .................. 10 2 A Mídia e sua influencia na criação da identidade ................................ ....................... 16 2.1 A linguagem cinematográfica................................ ................................ ......................... 24 2.2 Elementos da imagem ................................ ................................ ................................ .... 26 2.3 A MTV e sua importância ................................ ................................ .............................. 43 3 Michael Jackson e a música pop................................ ................................ ..................... 45 3.1 A história de Michael Jackson................................ ................................ ........................ 45 3.2 O surgimento de Thriller ................................ ................................ ................................ 50 3.3 Análise do videoclipe Thriller ................................ ................................ ........................ 51 Conclusão ................................ ................................ ................................ ........................... 61 REFERÊNCIAS 65

6 RESUMO Desde a década de 1960, quando o Rock¶n¶Roll começava a ser divulgado para o mundo, a música sofria suas primeiras alterações tecnológicas, tanto em relação ao som quanto à filmagem. O videoclipe surge de uma forma bem sutil, através de filmes musicais consagrados como Singing in the Rain, e os famosos longas-metragens da Broadway, estrelados por atores como Fred Astaire e Ginger Rogers. O videoclipe começou a ser mais visto após o primeiro filme dos Beatles, A Hard Day¶s Night, lançado no ano de 1964. Na década de 1970, o videoclipe já era uma f orma de divulgação musical, porém apenas em 1983, com o lançamento do videoclipe Thriller de Michael Jackson e com a emissora de televisão MTV, Music Television, é que o videoclipe passou a ser visto como principal forma de propaganda, e o jeito mais fácil, para o artista mostrar o seu trabalho para o público. O videoclipe Thriller tem uma fundamental importância, pois ele revolucionou a forma de se fazer videoclipe, através de efeitos de câmera, maquiagem, e principalmente ideias que fizeram desse clipe um ponto de referência para todos os outros.

Palavra-Chave: Michael Jackson, Thriller, Videoclipe, Cinema, MTV, Linguagem cinematográfica

7 INTRODUÇÃO Thriller é o tema principal dessa monografia por ter revolucionado a ponto de fazer com que as pessoas começassem a ter outro tipo de visão sobre o videoclipe, ou seja, não era mais apenas uma banda tocando uma música e sim uma apresentação artística que instigaria o espectador a conhecer outras canções do álbum do qual este videoclipe faz parte. Analisando Thriller iremos entender o que fizeram os videoclipes posteriores a ele, evoluírem em relação aos videoclipes anteriores. Thriller foi o marco deste projeto também por englobar a área cinematográfica trazendo efeitos especiais, como a transformação do artista em um lobisomem e em zumbi, tirados do filme de John Landis e também de ter sido produzido por este mesmo diretor, que é um cineasta. A junção de filme de terror com a música proporcionou ao videoclipe efeitos especiais que eram usados antes apenas em filmes e não em videoclipes. Outro destaque desta monografia é a MTV, Music Television, que surgiu no início dos anos 1980, tendo um caráter extremamente importante para a divulgação de videoclipe, e ao mesmo tempo, mudando a forma de como o videoclipe era tratado. Se antes as gravadoras e os artistas escolhiam a faixa que poderiam ser gravadas e assim divulgar mais o álbum, geralmente tendo a música de maior sucesso transformada em videoclipe, agora o videoclipe é que escolhe se a música e o álbum vão ou não ser um sucesso. Com a música entrando diretamente na televisão as pessoas conhecem a divulgação dos artistas através do videoclipe, sendo a música vista como segundo plano. Este projeto ressalta a importância do cinema e sua influência no videoclipe. Fazer uma análise da música se relacionando com a imagem e a leitura das entrelinhas que trazem o videoclipe é um fator que acrescenta para a formação de jornalistas que pretendem trabalhar ou já trabalham na área cultural. Ao propor uma busca histórica com análises sobre a cultura do videoclipe, ou seja, de como se deu a sua evolução, é uma informação importante para críticos que analisam o videoclipe, pois serão observados os movimentos das câmeras e efeitos usados. Esses

8 conceitos são importantes tanto para se fazer um videoclipe como para produzir um curta ou longa-metragem. Esta monografia propõe abordar a evolução do videoclipe, tendo como marco o Thriller de Michael Jackson. Será discutido neste trabalho a técnica usada nesse videoclipe, como os movimentos de câmera, angulação e enquadramento que foram utilizados, a linguagem narrativa e o conjunto de ideias, com a filmagem que fizeram de Thriller um dos melhores videoclipes já criados. Além de Michael Jackson, o filme A hard day¶s night feito pelos Beatles e filmes musicais, que tiveram grande importância na história do videoclipe, também serão lembrados neste trabalho. O objetivo principal é saber como se deu a evolução do videoclipe, tendo como referência o clipe Thriller do artista Michael Jackson. Iremos entender como este videoclipe proporcionou um avanço de linguagem no modo de se criar videoclipes e analisar quais as possíveis relações intertextuais entre ele e outros videoclipes de diversos artistas. Para analisar como o cantor Michael Jackson revolucionou a linguagem e imagem na música pop, foram feitas pesquisas bibliográficas, leituras e analises do videoclipe Thriller, focando como a filmagem e o produto final revolucionaram a indústria cultural e os artistas. A pesquisa bibliográfica foi elaborada por meio de sites eletrônicos onde constava a seleção de livros, capítulos e artigos científicos. O tema escolhido está relacionado à música, cultura midiática e análise cinematográfica. Livros como A cultura da Mídia, de Douglas Kellner e A linguagem cinematográfica, de Marcel Martin, Michael Jackson-A magia e a loucura, de Randy Taraborrelli servirão como base para as análises e resolução do projeto. Os capítulos foram divididos em três sendo que no primeiro foi abordado a cultura de massa, feito a partir do livro de Douglas Kellner. O segundo capítulo retrata o tema cinema, analisando os tipos, ângulos e efeitos das diversas variações de câmeras. Este capítulo está de acordo com as ideias de Marcel Martin. No terceiro e último capitulo desta monografia é feita uma análise da vida de Michael Jackson, por meio do autor

9 Randy Taraborrelli, que entrevistou e analisou a vida inteira de Michael Jackson desde o início, com a banda Jackson Five, além de uma análise detalhada de Thriller através do próprio videoclipe utilizando informações de Antonio Leivas que escreveu a obra Michael Jackson-uma história sem fim.

10 1 CULTURA DE MASSA OU CULTURA POP Para entendermos a cultura de massa devemos saber o conceito de cultura que é um conjunto de práticas e ações sociais que seguem um padrão, se referindo a crenças, comportamentos, valores, instituições e regras morais que se identificam em uma sociedade. De acordo com Douglas Kellner (2001) a cultura é uma forma de atividade que implica alto grau de participação, na qual as pessoas criam sociedade e identidades. A cultura tem o poder de moldar o indivíduo, dando ênfase e cultivando sua capacidade de criatividade, ações e até mesmo a fala. A cultura de massa pode ser chamada de cultura popular ou simplesmente cultura pop. Essa cultura está diretamente relacionada com os meios de com unicação, sendo que a cultura de massa e a mídia de massa dependem uma da outra. A sociedade ouve música, rádio, assiste televisão e vai ao cinema, lê jornais, revistas, acessa sites na internet e participa ativamente da cultura veiculada pelos meios de comunicação. A comunicação e os comunicadores sempre tiveram importante função no que diz respeito à opinião pública em uma sociedade. Os textos midiáticos, sejam aqueles expressos em filmes, música, jornais ou revistas, de certa forma, influenciam as atitudes e pensamentos dos indivíduos. Douglas Kellner (2001) faz um estudo sobre a cultura mídiática em sua obra A Cultura da Mídia e explica como a opinião, os textos, os discursos interferem na formação de identidade. A arte, a música, as obras literárias, são instrumentos que as pessoas usam para se expressar, podendo ser divulgados através dos meios de comunicação principalmente, neste século, pela internet. De acordo com Kellner (2001), o negro norte-americano, por exemplo, usa essa cultura para ³expressar a visão sobre a sociedade americana contemporânea, usando a mídia para resistir à cultura de opressão racial e para exprimir suas próprias formas de resistência e de identidade contestadora´ (KELLNER, 2001, p.203). Era uma tradição os negros norte-americanos utilizarem a música como uma maneira de resistência à opressão. Com esse pensamento surgiram diversos estilos musicais, que em seguida se tornaram gêneros. O gospel, que são músicas com letras voltadas para a

11 religião, surgiu como reação à opressão da escravidão. O blues tinha o objetivo de expressar uma resposta ao racismo institucional, já o jazz veio através de experiência dos negros americanos em busca de uma linguagem musical que articulasse sofrimento e alegria, expressão individual, dominação e resistência. Outro estilo criado pelos negros foi o rhythm and blues, na década de 1950, que em seguida se transformou no rock and roll. Os artistas negros que tiveram destaque maior foram Fats Domino, Chuck Berry, Little Richards e outros. Mais tarde alguns artistas brancos começaram a tocar músicas feitas pelos negros, obtendo assim mais sucesso do que os próprios negros.
Os anos 1950 foram uma época de proliferação das estações de rádio, e as novas tecnologias fonográficas punham métodos baratos de gravação à disposição da indústria estereofônica em expansão. Gravadores de fita, rádios de carro e, por fim, os cassetes ajudaram a pôr a música em posição ainda mais central na cultura da mídia, e provavelmente poucas coisas foram tão úteis como o esporte profissional e o rock para propugnar pelas liberdades civis existentes (KELLNER, 2001, p.228).

De acordo com Kellner, o rhythm and blues negro, que se tornou o rock and roll, foi criado a partir do urbanismo, dos guetos, e a cultura negra se integrou à música na trama da vida urbana. Os aparelhos de som, walkman e rádios portáteis divulgavam a cultura negra por todo EUA, tanto nos centros das cidades como nos subúrbios. Outra expressão marcante do negro norte-americano foi o Hip-Hop, que vai além de um estilo musical. O Hip-Hop teve seu inicio no começo dos anos 1970, nas áreas centrais de comunidades jamaicanas e subúrbios afro-americanos na cidade de Nova York. Existem cinco pilares em que o hip-hop se divide que são os: DJ, MC, Rap, Breakdancing e a escrita do grafite. O Rap é um ritmo de música, diferente do estilo hip-hop, que engloba rimas. Rap significa Rhythm and Poetry, ou seja, ritmo e poesia. São poesias encaixadas em uma melodia com certo tipo de ritmo e, geralmente, são feitas em uma alta velocidade. Kellner (2001) denomina o Rap como uma forma de falar ou fazer música e ele deve ser considerado como um fórum cultural que os negros urbanos, dos EUA, usaram para expressar experiências, preocupações e visão política. Sendo o rap um fórum cultural é necessário explicar que este é um ³terreno de disputa´ entre vários tipos de rap. Não se deve generalizar em torno dele, pois existem diferenças

12 de rappers, ³enquanto uns glorificam a vida de gangster, as drogas e as atitudes misóginas, outros contestam essas intervenções problemáticas, usando o rap para expressar valores e políticas muito diferentes´ (KELLNER 2001, p.231). Os rappers sugiram nos anos de 1970, porém foi na década de 1980 que eles se tornaram conhecidos e maciçamente populares. O rap mostrava as experiências e condições dos negros norte-americanos que moravam em guetos violentos, pois foi nos anos de 1980 que houve uma queda no padrão de vida e no nível de emprego dos negros, de acordo com Kellner (2001), e assim o rap se transformou em um poderoso veículo de expressão política, sendo que as letras das músicas expressavam a raiva dos negros diante da constante opressão e a diminuição das oportunidades de progresso. ³A música tocava uma corda sensível, e as gravações de rap estavam nas paradas de sucesso, levando as gravadoras a produzirem cada vez mais álbuns desse tipo de música´ (KELLNER, 2001, p.231). De acordo com Kellner(2001) o rap coloca o seu público diante de uma colagem de sons urbanos, que combinava a mídia televisiva e de rádio, discos populares e outros sons conhecidos que eram pontuados pelo discurso de vozes distintivas e agressivas. Kellner (2001) define o rap mais como uma maneira de falar do que necessariamente cantar e as rimas eram frequentemente complexas, porém não ortodoxa. A figura do rapper é tida como a mesma de um ministro da igreja, pois ele tráz uma mensagem para o público que é transmitida de modo bem semelhante, da mesma forma que a igreja tem um coro, o rapper às vezes tem um coral de fundo. De acordo com Kellner (2001), os efeitos somáticos do rap se relacionam com a conjugação de voz, música, espetáculo, performance e participação. O rap é uma cultura muito forte e muito constante na sociedade de baixa classe social, chegando a ponto de ser uma cultura que vai além da própria música, sendo um estilo musical que tem suas próprias roupas, movimentos e expressões. Em um show os rappers muitas vezes convidam o público para dançar, a movimentar os braços, às vezes a erguer o braço com o punho cerrado ou a mostrar atitude de desafio ou simplesmente a participar de algum modo da performance.

13 De fato o rap ataca a cultura da mídia, em contrapartida ajuda no desenvolvimento de uma cultura alternativa, pois de certo modo esse estilo musical recusa se submeter à dominação e à opressão. Outro fator que caracteriza esse gênero musical, de acordo com Kellner (2001), é que ele expressa um senso característico de lugar e tempo. Os rappers sempre esclarecem de onde estão falando e a data da realização do álbum. A questão da hora é outro fator impregnado no rap. Segundo Kellner (2001), os rappers sempre estão perguntando ³as horas´ e respondendo que é ³hora de acordar´, sempre é tempo de fazer algo, de instruir sobre o que esta acontecendo, hora de fogo, de violência, de exploração urbana, hora do apocalipse para o povo negro. Para Kellner (2001) os rappers projetam um futuro apocalíptico, que é quando a violência se volta contra o próprio negro e de certa forma chegam a acreditar que o apocalipse é o próprio momento em que vivemos. Alguns rappers acreditam, segundo Kellner (2001), que o HIV e a AIDS são simplesmente uma conspiração do governo contra eles e que as drogas são incentivadas e permitidas pelo governo para destruir a comunidade e a juventude negra, pois a estrutura de poder não vê mais utilidade para o negro numa sociedade tecnológica. De acordo com Kellner(2001), o rap tem uma tendência para uma forma de política identitária mesmo que exista discussão quanto aos parâmetros de identidade. O rap se afirma como uma linha política radical, atacando repetidamente o capitalismo como sistema econômico. Existem duas vertentes que podem ser seguidas pelo rap, a de que deve-se seguir a revolução violenta e a outra se relaciona com a mera sobrevivência. Kellner (2001) explica que certos grupos de rappers usavam palavras como ³gangsta´ e outras metáforas que davam a entender a formação de gangues, mas na maioria dos casos eles se referiam ao seu próprio grupo, pois no rap existe uma identificação grupal sendo possível encontrar a própria identidade ³dentro de comunidades mais amplas´. Nas décadas de 1970 e 1980 a cultura negra urbana do hip-hop desmembrou-se em diversas formas de cultura, se expressando em novas formas de música, dança e canto, apropriadas à experiência da cultura negra. Nasceu, assim, o gravite, o break, DJs de clubes e o próprio rap.

14 O DJ significa Disc-Jockey. Ele é um operador de disco que tem a função de fazer base e colagem rítmica. Nos tempos atuais o DJ é considerado um músico, podendo estar coordenando o som em casas de shows ou competindo em batalhas. O MC é o Mestre da Cerimônia, uma espécie de cantor do hip-hop, mas cantando de uma forma falada, sem colocar muita melodia na voz. O MC cria diversas rimas ao vivo e geralmente compete com outro MC, num evento chamado batalha de MC¶s. No começo os MCs mandavam recados, mas o hip-hop evoluiu a ponto de ter cantores profissionais de hip-hop como, por exemplo, no Brasil, o artista Gabriel o pensador. O Breakdancing engloba as danças B-boying, Popping, Locking e Kruping, existentes no Hip-hop. São danças inspiradas em movimentos de guerra. O que diferencia as danças do Hip-hop são as improvisações, conhecidas como Freestyle, e o fato dos dançarinos competirem entre si. Essas danças começaram no in ício dos anos 1960, quando gangues da época usavam o Break para disputar território. O Breaking, Popping e Locking foram desenvolvidas nos anos 1970, criados por negros latino-americanos. Já o Kruping surgiu nos anos de 1990, em subúrbios afro-americanos. A arte do grafite é outra forma de cultura presente no Hip-hop. O grafite é diferente da pichação, pois reúne desenhos, mensagens sobre diversos assuntos e que são feitas através de spray, rolinho e até mesmo pincel. O grafite sempre é feito em paredes e em muros das cidades. Essa arte é usada como forma de expressão e denuncia. Seguindo o pensamento de Kellner (2001), o rap cultiva uma cultura de resistência contra a supremacia e a opressão dos brancos. A resistência dos negros não só assume a forma de expressão musical e cultural, como principalmente as formas múltiplas de resistência no dia a dia. Esse processo é dado a partir da linguagem, do modo de ser, das atitudes e das relações sociais. ³A expressão afro-americana, de produções culturais, é evidente nas formas de cultura da mídia, mas também se encontra em configurações mais vanguardistas de cultura´ (KELLNER 2001, p.248). Uma observação importante em relação ao rap negro é que as produções que são mais consumidas, mais vendidas são as produções radicais e esses mega sucessos do rap muitas vezes são consumidos por jovens brancos de classe média. Se fizermos uma

15 comparação entre música e cinema, de acordo com Kellner (2001), a música exige menos capital que o cinema, tendo um alto retorno, o que possibilita produzir mais e vender rapidamente. O cinema e outros tipos de cultura que necessitam de maior volume de dinheiro para serem produzidos dificultavam os acessos dos negros a intervirem na cultura da mídia. De acordo com Kellner (2001) há a questão da cooptação do rap pela cultura de consumo. O rap pode simplesmente ser transformado em uma mercadoria fetiche e em um modo de assimilação. ³As suas técnicas têm sido utilizadas pelas empresas de propagandas, porém o rap-mercadoria pode divulgar modos irreverentes de agir e pensar, dando força na luta contra o sistema de opressão´ (KELLNER, 2001, p.248). É necessário entender que apesar do rap ser cooptado para os fins citados acima ele também pode se radicalizar e provocar comportamentos rebeldes. Segundo Kellner (2001) a diferença vende, porém ela pode provocar efeitos diferentes dos da cultura prevalecente, como a produção de identidades e práticas contestadoras. Douglas Kellner (2001) cita o cineasta Spike Lee e faz uma comparação entre ele e o rap e também retrata a sua importância nesse gênero musical. O que liga Spike Lee ao rap é o nacionalismo e a política identitária que são frequentes referências positivas de Lee no rap. Podemos afirmar que tanto o rap quanto Lee tendem para uma forma de política identitária, embora exista uma discussão quanto aos parâmetros de identidade. Kellner (2001) afirma que na década de 1980, Hollywood negligenciou as questões e os problemas dos negros que, diversas vezes, eram retratados de forma estereotipada, sejam em comédias estreladas por Eddie Murphy ou Richard Pryor. Nesse contexto, os filmes de Spike Lee abordavam a perspectiva resolutamente negra, questões sexuais e raciais, problemas que eram ausentes no cinema dirigido por diretores brancos. Spike começou a ter seus filmes financiados por Hollywood a partir do filme Lute pela coisa certa, 1988, que focalizou a vida de negros na faculdade. De acordo com Kellner (2001), o sucesso de Spike Lee ajudou no financiamento de diversos outros filmes de negros mais jovens, isso já na década de 1990.

16 2 A MÍDIA E SUA INFLUÊNCIA NA CRIAÇÃO DE IDENTIDADE A cultura da mídia cria uma ideologia no setor cultural, um sistema de cultura organizado, sendo que o modelo de produção industrial é divido em gênero com suas próprias regras, convenções e fórmulas, como a indústria cinematográfica, que faz a divisão de filmes desses gêneros como terror, ação, comédia, drama, suspense, musicais, guerra, com suas próprias convenções, formas e temas. Segundo Kellner (2001) os produtos da cultura da mídia são nocivos, ou seja, o entretenimento oferecido não é inocente, o produto da cultura midiática tem objetivo ideológico que se vincula a programas, lutas e ações políticas. De acordo com Kellner (2001) ³em vista de seu significado político e de seus efeitos políticos, é importante aprender a interpretar a cultura da mídia politicamente a ponto de decodificar suas mensagens e efeitos ideológicos´ (KELLNER, 2001, p.123). Para se interpretar politicamente a cultura midiática é necessário ampliar a crítica ideológica para abranger a interseção de vários meios como intermédio de ideias ou posições teóricas. Para Kellner (2001) os textos produzidos pela cultura da mídia servem para incorporar diversos discursos, posições ideológicas, estratégias narrativas, construção de imagens e efeitos que dificilmente se integram numa posição ideológica pura e coerente.
Os textos tentam oferecer algo a todos, atrair o maior público possível e, por isso, muitas vezes incorporam um amplo espectro de posições ideológicas. Além disso, certos textos dessa cultura propõem pontos de vista ideológicos específicos que podemos verificar estabelecendo uma relação deles com os discursos e debates políticos de sua época, com outras produções culturais referentes a temas semelhantes e com motivos ideológicos que, presentes na cultura, estejam em ação em determinado texto. (KELLNER, 2001, p.123)

Segundo Kellner (2001) a mídia pode construir a identidade de algumas pessoas, pois ela insere na população informações restritas, ou seja, apenas o que acha necessário de acordo com o seu ponto de vista. Em textos criados pela mídia existe o que Kellner (2001) denomina como mecanismo de indução, que faz com que o indivíduo se identifique com alguns tipos de opinião e até mesmo atitudes. Porém para o autor as pessoas podem produzir seus próprios significados com os textos veiculados pelos meios de comunicação, pois a mídia permite a possibilidade de as pessoas aceitarem ou não os discursos para a formação de sua identidade.

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Kellner (2001) afirma que o modelo crítico ideal é o meio termo entre reconhecer a força da emissão e da liberdade na recepção, isso por causa do fetichismo que pode dar ênfase na importância da resistência ou da recepção e da construção de significa por do parte do público. Para analisar os textos que circulam nos produtos culturais, o autor emprega o conceito da articulação de Stuart Hall. Este conceito de articulação indica a maneira como os componentes sociais se organizam na produção de um texto, mostrando a análise das relações e instituições sociais, onde os textos são produzidos e consumidos. A Escola de Frankfurt na Alemanha foi uma das instituições que analisava a ³produção de cultura de massa no contexto da produção industrial´ (KELLNER, 2001, p.44), ou seja, Kellner (2001) afirma que os produtos da indústria cultural continham as mesmas características dos outros produtos fabricados em massa como a transformação em mercadorias, padronização e massificação. Ele também enfatiza que as observações feitas pela Escola de Frankfurt foram o marco para as reflexões das pesquisas sobre cultura na comunicação. Para o autor, uma das funções dos produtos das indústrias culturais era legitimar ideologicamente as sociedades capitalistas existentes e integrar os indivíduos nos quadros da cultura de massa e da sociedade.
O estudo crítico da comunicação, feito pela Escola de Frankfurt, teve o seu início em 1930, combinando economia política dos meios de comunicação, análise cultural dos textos e estudos de recepção pelo público dos efeitos sociais e ideológicos da cultura e das comunicações de massa. Seus proponentes cunharam a expressão ³indústria cultural´ para indicar o processo de industrialização da cultura produzida para a massa e os imperativos comercias que impeliam o sistema. (KELLNER, 2001, p. 44)

As teorias da Escola de Frankfurt foram as primeiras a analisar e perceber a importância da indústria cultural. De acordo com Kellner (2001) a cultura e a comunicação de massa são elementos principais em atividades de lazer, além de serem importantes agentes de socialização e mediadoras da realidade política. Kellner (2001) explica que existem sérias deficiências no programa original da teoria crítica que exige uma reconstrução total no modelo clássico de indústria cultural.
A superação de suas limitações compreenderia: análise mais concreta da economia política da mídia e dos processos de produção da cultura; investigação mais empírica e histórica da construção da indústria da mídia e de sua interação com outras

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instituições sociais; mais estudos de recepção por parte do público e dos efeitos da mídia; e incorporação de novas teorias e métodos culturais numa teoria crítica reconstruída da cultura e da mídia. (KELLNER, 2001, p. 45)

Segundo o autor, a relação que a escola de Frankfurt faz entre a cultura superior e a inferior é problemática e deve haver um outro modelo que enfatize a cultura como um ³espectro e aplique semelhantes métodos críticos a todas as produções culturais que vão desde a ópera até a música popular, desde a literatura modernista até as novelas´ (KELLNER, 2001, p.45). Têm que ser analisados os momentos críticos e ideológicos em todo o espectro da cultura e não limitar os momentos críticos à cultura superior, identificando como ideológicos todos os da cultura inferior. Kellner (2001) cita dois tipos de estudos que se podem ter sobre a mídia, um estudo multicultural e multiperspectívico. Para se ter um estudo multicultural é necessário desenvolver uma visão cultural crítica que focalize as formas de opressão e dominação. Ter uma perspectiva crítica exige uma interpretação da cultura e da sociedade dando ênfase ao poder, dominação e resistência, analisando principalmente as formas de opressão sobre uma sociedade. De acordo com o autor para criar uma teoria crítica da sociedade além de um estudo crítico da cultura da mídia, é necessário desenvolver posturas normativas que viabilizarão abordar criticamente textos culturais. Para isso acontecer deve-se mostrar alguns valores e validá-los em contextos concretos. Douglas Kellner (2001) focaliza o estudo cultural crítico, que adota normas e valores para criticar textos, produções e condições que possam promover opressão e dominação, porém, o estudo crítico da cultura da mídia tem como objetivo relacionar suas teorias com a prática e assim desenvolver uma política de contestação visando seguir um rumo progressista à cultura e à sociedade contemporânea. Segundo Kellner (2001) o estudo crítico da cultura e da sociedade tem que estar sempre revendo seus próprios métodos, posições, pressupostos e intervenções de modo que esteja sempre flexível e aberto. O autor frisa que ³para manter uma perspectiva crítica também é preciso desenvolver uma teoria crítica da sociedade na qual se possa fundamentar a análise e a crítica cultural.´ (KELLNER 2001, p. 126). Ainda de acordo com Kellner (2001) a teoria

19 crítica da sociedade faz uma análise crítica dos sistemas existentes de dominação, apresentando forças de resistências e possibilidade de transformação social radical. Para Douglas Kellner (2001) o termo multicultural é um conceito geral para várias intervenções relacionadas a estudos culturais que examinam cuidadosamente e nos mínimos detalhes representações de vários fenômenos que são esquecidos ou simplesmente ignorados. De acordo com Kellner (2001), pode-se dizer que as abordagens multicultural crítica são análises das relações de dominação e opressão, uma perspectiva que encara a conjunção de fenômenos como classe, raça, etnia, sexo, sexualidade e fatores que compõe a identidade de um indivíduo, como importantes componentes culturais que devem ser examinados e analisados delicadamente. O projeto multicultural analisa como válidas as contribuições positivas dos componentes de identidade e grupos sociais para a cultura e a sociedade. ³Com freqüência se notou que o trabalho mais interessante dos últimos anos teve origem nas teorias feministas e nas teorias multiculturalistas´ (KELLNER 2001, p. 127). O multiculturalismo, analisado por Kellner (2001) registra as relações de desigualdade e opressão, sendo que esses fatores geram luta. O que o autor chama de multiculturalismo insurgente apóia as lutas dos oprimidos contra a dominação e a subordinação, colocando de frente os que lutam contra a desigualdade, injustiça e opressão. Existe também um estudo multi-perspectívico, conceito gerado a partir dos pensamentos de Nietzsche, pregando que toda interpretação é medida pela perspectiva de quem a faz, trazendo consigo pressupostos, valores, preconceitos e limitações. De acordo com Kellner (2001), para Nietzsche ³só há visão em perspectiva, só µsaber¶ em perspectiva; e quanto mais sentimentos deixarmos que falem sobre uma coisa, mais completo será o nosso µconceito¶ dessa coisa e a nossa objetividade´ (KELLNER, 2001, p. 129). Pode-se afirmar, de acordo com Kellner (2001), que quanto mais perspectivas de interpretação forem utilizadas numa produção cultural, mais abrangente e robusta será a leitura e para se captar as dimensões políticas e ideológicas dos textos da cultura da mídia é necessário vê-los a partir das perspectivas de sexo, raça e classe.

20 A leitura de um texto é simplesmente uma leitura a partir de um ponto de vista crítico. Kellner (2001) explica que existe uma ligação entre codificação textual e descodificação por parte do público, podendo ter a possibilidade de uma multiplicidade de leituras e efeitos de alguns textos. O estudo etnográfico de Kellner (2001) e Ryan é uma forma de saber o modo como o público lê os textos, mas não há certezas quanto ao modo como os textos interferem nas crenças e comportamento desse público. A abordagem do estudo cultural multi-perspectívico multiplica as perspectivas teóricas e a própria perspectiva em si a partir dos fenômenos culturais vistos e interpretados. Kellner (2001) afirma que cada teoria e perspectiva são o resultado de uma luta social e podem ser consideradas uma arma da crítica na luta por uma sociedade melhor. Segundo Kellner (2001), os filmes e outros tipos de cultura da mídia têm quer ser analisados como textos ideológicos em contexto e relação.
Um estudo cultural contextualista lê os textos culturais em termos de lutas reais dentro da cultura e da sociedade contemporânea, situando a análise ideológica em meio aos debates e conflitos sociopolíticos existentes, e não apenas em relação a alguma ideologia dominante supostamente monolítica ou a algum modelo de cultura de massa simplesmente equiparada à manipulação ideológica ou à dominação per ser (KELNNER, 2001, p. 135).

Kellner (2001) explica que uma forma de delinear as ideologias da cultura midiática é analisar sua produção em relação, como organizar os filmes dentro de seu gênero, ciclo e seu contexto histórico, sociopolítico e econômico. Analisar os filmes em contexto é verificar a maneira que eles se relacionam com outros filmes do conjunto e a forma como os gêneros transcodificam posições ideológicas. Quando se relaciona alguns filmes com outros que seguem o mesmo gênero a ideologia pode ser estudada em ³termos das forças e tensões a que está reagindo, enquanto os projetos de dominação ideológica podem ser conceituados em termos de resistência reacionária a lutas populares contra valores e instituições conservadores ou liberais tradicionais´ (KELLNER 2001, p. 137). Segundo Kellner (2001) a cultura da mídia articula um conjunto complexo de mediações, ela consegue transcodificar discursos, como a contracultura e o feminismo dos anos 1960, da mesma forma que os discursos liberais ou conservadores dominantes

21 a eles opostos. Os textos da cultura midiática que revelam imagens positivas de mulheres transcodificam discursos feministas, já as figuras e discursos antifeministas que retornaram nos anos 1990 articulam os discursos e a relação contra o feminismo. Da mesma forma que os discursos, a cultura da mídia também consegue articular experiências, figuras, eventos e práticas sociais. Kellner (2001) afirma que a moda, o visual e os artefatos contemporâneos suturam ou costuram o público nos textos cinematográficos, ou seja, a cultura da mídia necessita repercutir a experiência social, fazer parte da vida social do público. De acordo com Kellner (2001) os filmes, o rock e a contracultura dos anos 1960 tinham seus efeitos figurais e discursivos, ³disseminando imagens e ideologias contra-culturais à medida que o público adotava imagens, estilo, moda e atitudes por eles difundidos´ (KELLNER, 2001, p.139). Segundo Kellner (2001) algumas figuras populares como Madonna, Rambo e outros, conseguem gerar efeitos diretos e fortes de forma que influenciam as pessoas, porém é difícil que filmes, músicas populares e programas de televisão, e outros tipos de cultura, influenciem o público de modo direto. Para Kellner (2001) alguns exemplos do que ele chama de popular global é um forte agente influenciador direto de pensamentos e comportamentos pelo fato de produzir modelos de sexualidade, estilo ou ação. ³Imagens poderosas são imitadas em todo o mundo e muitas vezes afetam diretamente seu público´ (KELLNER, 2001, p. 141). Kellner (2001) explica que os estudos culturais críticos são focados em análises de algumas imagens ressonantes, na verdade, instrumento que mostra efeitos da mídia. Segundo ele algumas imagens ressoam em nossas experiências e são assimiladas pela mente humana, levando as pessoas a certos pensamentos e ações, ou seja, as figuras populares como Madonna, Beatles, Rambo, são quase completamente ressonantes que mobilizam comportamentos, maneira de pensar ao ponto de existir pessoas que passam a querer ser um desses artistas ou até mesmo um personagem de um filme, imitando o modo de vestir, falar, rir, comportar, agir etc.
Nos anos 1950, as imagens ressonantes de rebeldes e motoqueiros inconformados como Marlon Brando, Elvis Presley, James Dean, exerceram forte influencia,

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modelando estilos, pensamentos e comportamentos; nos anos 1960, as imagens ressonantes foram as das figuras contraculturais. Eventualmente, uma imagem ressonante pode ser desvinculada, em termos de efeito e memória, de sua estrutura narrativa, e, embora a mensagem do texto fosse ³o crime não compensa´, é a lembrança do crime que fica na memória, que influencia pensamentos e comportamentos (KELLNER, 2001, p. 141).

De acordo com Kellner (2001) existem as cenas paleossimbólicas, que são uma espécie de simbolismo primordial ou simbolismo subterrâneo. Esse tipo de cena tem como característica estar sempre carregada de drama e emoção, podendo influenciar a percepção das pessoas e conformar comportamentos e até mesmo estilos sexuais. Um exemplo é a representação que a mídia faz dos negros. Na maioria das vezes o negro representa um papel violento e ameaçador, em filmes, seriados, passando para o público uma imagem negativa. Essas imagens são passadas em cenas de drama e suspense, fazendo com que o espectador, na realidade, acredite que os negros são, em sua maioria, perigosos. Podemos afirmar, com base nos estudos de Kellner (2001) e o exemplo citado acima, que a cultura midiática divulga imagens e cenas muito fortes e com bastante poder de influência, em termos de identificação, induzindo diretamente um tipo de comportamento, criando modelos de ação, moda e estilo. Segundo Kellner (2001) não se pode pensar que a cultura da mídia influencia a sociedade porque esta é inocente ou incapaz de pensar por si própria, pois a sociedade também interfere nas decisões da mídia e vice-versa. Para Kellner (2001), de acordo com os estudos culturais britânicos os textos da cultura da mídia podem ser codificados de várias formas sendo grosseiros, ideológicos e banais, porém o público pode produzir seus próprios significados e prazeres com esse material. De toda forma os estudos dos efeitos da cultura da mídia são complexos e mediados, devendo ser estudado desde sua origem e da produção de seus textos, até a distribuição e a recepção destes pelo público e os modos como as pessoas usam para construir significados, discursos e identidades. Kellner (2001) explica que os textos populares que a mídia cria estão relacionados com as realidades sociais de sua época, com isso, a interpretação possibilita a compreensão do que de fato está acontecendo em uma certa sociedade. Com isso a ideologia da

23 cultura da mídia tem que ser estudada no contexto da luta social e do debate político, sendo que a crítica da ideologia deve procurar momentos de crítica social e de contestação em todos os textos ideológicos. Kellner (2001) cita, também, a utopia dizendo que os momentos utópicos nas produções culturais, de forma mais ideológica, constitui momentos emancipatórios que demonstram visões de uma vida melhor que proporciona a organização e a estrutura da vida no capitalismo. Do ponto de vista de Douglas Kellner (2001) a cultura de massa articula conflitos sociais, medos e esperanças utópicas dos nossos dias, tentando contêlos e garantir tranqüilidade por vias ideológicas. A maior especialidade da cultura da mídia é conseguir induzir as pessoas a certos tipos de identidade, ela consegue isso através de suas críticas ou, simplesmente, dando enfoque a artistas que conseguem muita popularidade. Madonna foi uma personalidade marcada na década de 1980, tanto por suas músicas quanto pelo seu modo de agir, uma popstar que teve sua imagem de moda e identidade facilmente percebida e transmitida pela mídia. Madonna é a mais vendida e discutida das cantoras populares, de acordo com Kellner (2001), ³ela é uma das estrelas mais proeminentes do videoclipe e aspirante a atriz de cinema´ (KELLNER, 2001, p.335). Madonna criou imagens que esclareceram o caráter de construto social da identidade, da moda e da sexualidade, segundo Kellner (2001). Ela destruiu as barreiras que foram impostas pelos códigos dominantes de sexo, sexualidade e moda, incentivando a experimentação, a mudança e a produção da identidade individual. Kellner (2001) explica que quando Madonna privilegiou a imagem, aparência, moda e o estilo na produção de identidade, ela reforçou a criação de um novo ³eu-mercadoria´ através do consumo e dos produtos da indústria da moda.
Madonna desperta o interesse dos estudos culturais porque sua obra, sua popularidade e sua influência revelam importantes características da natureza e da função da moda e da identidade no mundo contemporâneo. A moda oferece modelos e material para a construção da identidade. As sociedades tradicionais tinham papéis sociais e códigos suntuários relativamente a classe social, a profissão e o status da pessoa. (KELLNER 2001, p 336)

De acordo com Kellner (2001) a modernidade ofereceu novas formas de construção da identidade, sendo que as sociedades permitiam ao individuo a liberdade de criar sua

24 própria identidade e até mesmo passar por uma crise de identidade. Pode-se dizer que a moda ajuda a determinar o modo como a pessoa vai ser percebida e aceita na sociedade. A moda possibilita ao cidadão a escolher as roupas, estilos e imagens, sendo que através dessa imagem é que será possível a construção de uma identidade individual. Podemos concluir que a mídia constrói e influencia diretamente na identidade de uma sociedade. Ela invoca a moda, a música, cria pensamentos, constrói artistas que influencia a maneira de querer ser de uma pessoa, ao mesmo tempo em que a própria sociedade usa a cultura da mídia e escolhe, muitas vezes, em querer ou não querer ser influenciado por ela.

2.1 A linguagem cinematográfica

Para entendermos o videoclipe devemos, primeiramente, conhecer como ele surgiu. Antes mesmo dos filmes musicais, ou dos simples curtas-metragens devemos conhecer a essência do que realmente é o cinema. Tanto o videoclipe quando o próprio cinema são duas artes que se relacionam, pois além do cinema influenciar também foi o precursor do videoclipe. Tudo começou no ano de 1895 quando os irmãos Lumiére fizeram uma demonstração em público sobre a sua nova invenção: o cinematógrafo, um aparelho portátil que funcionava como se fossem três aparelhos sendo este uma máquina de filmar, revelar e projetar.

Figura 1: Cinematógrafo Fonte: <http://nocinemacomigo.blogs.sapo.pt/482.html>

25 O primeiro filme exibido pelo cinematógrafo foi ³L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat´, ou A chegada do trem na estação. Era um curta-metragem com duração de apenas 50 segundos, exibido em Paris, que mostrava o momento em que o trem chegou à estação. Após este, outros curta-metragem foram criados, como o filme ³Viaje a la luna´, Viagem à lua, de George Mélies. Baseado na obra de Marcel Martin (1963), autor do livro A linguagem cinematográfica, a imagem é a matéria-prima do cinema, é ela o produto da atividade automática de um aparelho que reproduz a realidade que lhe é apresentada. De acordo com Martin (1963) a imagem de cinema é uma realidade em movimento e este elemento é o que constitui a estética da imagem em uma tela. Para Martin (1963) o videoclipe envolve tudo aquilo que o cinema pode proporcionar, de acordo com sua evolução desde 1960 até os dias atuais, ou seja, o videoclipe acompanha o avanço tecnológico e a ³atualização´ que o cinema sofreu durante as décadas passadas até hoje. Segundo Martin (1963), existe o longa-metragem e o curta-metragem, sendo que o longa-metragem são filmagens de longa duração e o curta-metragem são filmagens que apresentam pouco tempo. Martin (1963) explica que o videoclipe se enquadra no curtametragem, pois na maioria das vezes é uma filmagem de muito pouco tempo, geralmente têm a duração da música. No início, o cinema exibia filmagens simples, não se tinha áudio, não existia muita movimentação de câmera e a principal característica nos primeiros filmes era a imagem em preto e branco. Desde o inicio os inventores e produtores de filme buscavam uma forma de fazer a junção entre imagem e som, tentando a amplificação e sincronia entre os dois, mas até a década de 1920 todas as tentativas feitas não tiveram sucesso. A empresa de filmes Warner Brothers, com o filme ³The Jazz Singer´, exibido em 1927, nos EUA, foi a primeira em conseguir fazer a sincronia da imagem e som. Em algumas cenas dos primeiros filmes não se tinha áudio, a partir desse longametragem, ³The Jazz Singer´, passou-se a ter, pois ele apresentou, junto à cena, o som do ambiente, ou seja, foi quando deixou de ser cinema mudo. Isso aconteceu devido à

26 introdução do ³sistema de som Vithaphone´ uma técnica que consistia em gravar o som em um disco e sincronizar com a imagem. De acordo com Martin (1963), o público aceitou com muito bom agrado esse novo gênero de filmes, algumas personalidades do cinema até expressavam seu ceticismo ou a sua hostilidade. Para Charles Chaplin, o cinema com som desvirtuava a arte da pantomima, que é um tipo de teatro gestual que faz o menor uso possível de palavras e maior uso de gestos. Para Martin (1963), inicialmente, a imagem fílmica tem diversas características e aparências da realidade, pois o movimento de uma pessoa, ou o vento batendo na árvore e as folhas voando, foi o primeiro aspecto que encantou e causou espanto admirativo nos primeiros espectadores. Outro elemento que caracteriza a imagem fílmica é o som, por causa da dimensão que ele acrescenta à cena. Martin (1963) explica que ³o campo auditivo engloba a totalidade do espaço que nos cerca, e que o olhar não lhe pode abranger, ao mesmo tempo, senão sessenta graus e mesmo apenas trinta graus com atenção.´ (MARTIN, 1963, p.18). Até 1927 o áudio transmitido nos primeiros curtas-metragens eram músicas tocadas por piano e, de acordo com Martin (1963):
A música constitui a contribuição do sonoro. Não porque tenham sido escritas partituras musicais para filmes mudos, Saint-Saens compôs uma para L¶Assassinat Du Due de Guise, Henri Rabaud para Le Miracle dês Loups, [...]. Mas aí se tratava de música escrita para acompanhar filmes e não de música de filme no sentido exato do termo. O principio da correspondência rigorosa imagem-som não era ainda realizado tecnicamente e nem reconhecido esteticamente. Essas partituras especialmente para filmes são excepcionais e que os realizadores se absorveram inconscientemente, por estarem impossibilitados de usar a música. (MATIN, 1963, p. 103).

2.2 Elementos da imagem Para Martin (1963), ³uma partitura musical adequada e inteligentemente elaborada age, apenas, sobre os sentidos de uma determinada ambiência psicológica própria a duplicar a receptividade do espectador, colocando-o em estado de graça´ (MATIN, 1963, p. 103). Martin (1963) explica que os fenômenos sonoros podem ser divididos em diversas categorias, inicialmente começaremos com os ruídos naturais e ruídos humanos. Ruídos

27 naturais são os fenômenos sonoros perceptíveis na natureza virgem, ou seja, o ruído do vento, da tempestade, chuva, ondas, gritos de animais, etc. Os ruídos humanos são subdivididos em ruídos mecânicos, palavras-ruídos e música-ruído. Os ruídos mecânicos são barulhos de maquinas, automóveis, aviões, ruídos de ruas, fabricas, de portas, etc. As palavras-ruídos são simplesmente o fundo sonoro humano. Música-ruído é um simples fundo sonoro como a musica de filmes musicais ou som de um rádio tocando. Martin (1963) explica que os ruídos podem ser utilizados de forma realista, onde se ouve sons produzidos por seres ou coisas presentes na tela. Existe também, de acordo com o autor, uma utilização ³não-realista´ do som, ou seja, em não coincidência com a imagem, o som tem o papel de um ³contraponto´. De acordo com Martin (1963), um fator que mostrava diversos problemas para o cinema era a cor, porque apresentava imperfeições de maneira que prejudicava a credibilidade do drama e dispersava a atenção do espectador. Para Martin (1963), ³a imagem é um dado científico, o produto da ação de raios luminosos sobre uma superfície química sensível por intermédio de um sistema óptico chamado de objetiva´ (MARTIN, 1963, p. 21). Segundo Martin (1963) a principal diferença entre a imagem e de uma foto é que a imagem é o recorte da realidade em movimento Por esse motivo ela é o fator que caracteriza as mídias que usam a filmagem, como a TV, o cinema e o próprio videoclipe. Segundo Martin (1963), a imagem em movimento leva ao espectador um recorte, uma aparência da realidade maior do que a foto. A imagem, desde o fim do cinema mud o, vem agregada com o som, e justamente a mistura dos dois é o que torna a cena real. De acordo com a obra de Martin (1963) com a imagem pode-se perceber uma característica muito usada nos videoclipes e no cinema que é o posicionamento das câmeras. Martin (1963) explica que existem: travelling, panorâmica, trajetória, zoom in, zoom out. Para o autor no longa-metragem, curta-metragem e televisão, quando aparece uma cena em movimento é nítido a existência desses fatores, seja em qualquer ordem.

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O travelling é o momento em que a câmera segue o personagem. A partir desse efeito tem-se o movimento panorâmico que, de acordo com o autor, seria a rotação que a câmera tem em torno do seu eixo vertical ou horizontal. O travelling vertical é raro e muitas vezes não tem senão a função de acompanhar um personagem em movimento. Já o travelling lateral tem um papel descritivo. De acordo com Martin (1963), existe o travelling para trás, que pode ter vários sentidos como a conclusão, o afastamento no espaço, acompanhamento de um personagem que avança, desprendimento moral e a impressão de abatimento e de impotência. Para Martin (1963) é preciso ³estudar um pouco mais demoradamente o travelling para frente que é o mais natural: corresponde, com efeito, ao ponto de visa de um personagem que avança ou então à projeção de um olhar para um canto de interesse´ (MARTIN, 1963, p.37). O autor cita cinco funções expressivas do traveling para frente. Ele tem a introdução, que é um movimento que insere o espectador no mundo onde vai ser desenvolvida a ação, a descrição de um espaço diegético, o destaque de um elemento importante, que serve para a continuidade da ação e passagem à interioridade, é a introdução da representação objetiva do sonho ou lembrança. Martin (1963) aponta que o travelling para frente exprime, objetiviza e materializa a tensão mental de um personagem. Segundo o autor pode se distinguir três utilizações diferentes do travelling nessa perspectiva: O tratamento objetivo, tratamento subjetivo e o tratamento subjetivo nãorealista. O tratamento objetivo significa que a câmera não adota o ponto de vista do personagem, mas sim o ponto de vista virtual do espectador. O tratamento subjetivo é quando a câmera substitui exatamente o olhar do personagem. Já o tratamento subjetivo nãorealista é o travelling que, com o personagem-sujeito parado, exprime de qualquer modo a ³projeção´ do olhar. De acordo com a obra de Martin (1963), existe também a filmagem panorâmica, que é uma rotação da câmera em torno de seu eixo vertical ou horizontal sem que haja o

29 deslocamento do aparelho. Segundo Martin (1963), existem três tipos de panorâmicas, as panorâmicas descritivas, panorâmicas expressivas e panorâmicas dramáticas. As panorâmicas descritivas têm como objetivo a exploração de um espaço, podendo ter um papel introdutório ou conclusivo. As panorâmicas expressivas destinam as câmeras a sugerir uma impressão ou ideia. Já as panorâmicas dramáticas constituem um papel direto na narrativa. O objetivo da câmera panorâmica dramática é estabelecer relações espaciais, seja de uma pessoa que olha e acena ou o objeto olhado, e este movimento transparece uma impressão de ameaça, hostilidade para aqueles em que a c âmera se dirige em segundo lugar. Segundo Martin (1963), a câmera trajetória é simplesmente a junção indeterminada de travelling e panorâmica, feita com o auxílio de uma grua*. A trajetória é um movimento muito raro e pouco natural. A trajetória geralmente é colocada no início de um filme com o objetivo de introduzir o expectador no que o autor chama de universo diegético. Os zoom¶s permitem analisar as formas de enquadramento que uma cena sofre. O zoom in, é quando a câmera se aproxima do personagem e o zoom out é quando a câmera se afasta do personagem. Martin (1963) cita em sua obra que os enquadramentos são os planos, que são estruturas pequenas de um vídeo ou filme. Existe o plano geral, o plano conjunto, o plano aberto, o plano americano, o plano médio, o plano próximo, primeiro plano, primeiríssimo plano e por último o plano detalhe. O plano geral envolve todo o lugar da cena, o plano conjunto seria o enquadramento de um cenário, tendo a visibilidade do personagem, podendo identificá-lo com rapidez; o plano aberto é quando se enxerga apenas o personagem (inteiro); o plano americano enquadra o personagem do joelho pra cima; o plano médio enquadra o personagem da cintura pra cima; o plano próximo é aquele que enquadra o personagem do peito pra cima; o primeiro plano enquadra o personagem dos ombros pra cima; primeiríssimo plano simplesmente enquadra o rosto do personagem e por último o plano detalhe, que detalha qualquer parte do personagem, geralmente o rosto.

30 De acordo com Martin (1963), a escolha de cada plano dependerá da clareza da narrativa, pois deve haver adequação entre o tamanho do plano e seu conteúdo material. Para Martin (1963), a dimensão do plano determina geralmente sua duração logo, um plano geral é mais longo que o primeiro plano, porém um primeiro plano pode ser longo ou muito longo se o realizador quiser exprimir uma ideia precisa. ³A maior parte dos tipos de plano não tem outra razão de ser senão a da comodidade da percepção e a da clareza da narrativa´ (MARTIN, 1963, p.42). Martin (1963) classifica também os diversos ângulos que a imagem pode ter. Existe o contra-plongée e o plongée. Martin (1963) explica que no contra-plongée o personagem é fotografado de baixo para cima, estando a objetiva abaixo do nível normal do olhar. Geralmente o contra-plongée dá uma impressão de superioridade, de exaltação e trunfo, pois quando a objetiva da câmera está abaixo, deixa o personagem maior, engrandece o indivíduo e tende a enaltecê-lo. De acordo com Martin (1963), o plongée tem função de minimizar o personagem, a objetiva fica acima do nível normal do olhar, e este tipo de ângulo faz com que o indivíduo fique pequeno em relação ao sentimento, seria como se o personagem fosse ser esmagado moralmente, abaixando-o a nível do solo, fazendo dele um joguete da fatalidade, explica Martin (1963). Ainda de acordo com Martin (1963), existe o enquadramento inclinado, que está na categoria dos ângulos. Enquadramento inclinado é quando a câmera balança em torno de seu eixo óptico e não em seu eixo transversal. Esse tipo de ângulo é empregado subjetivamente e dá ao espectador um ponto de vista de alguém que não se encontra em estado vertical. Para Martin (1963), o enquadramento inclinado ³pode visar a materialização aos olhos do espectador de uma impressão sentida por um personagem em ocorrência, ou com uma preocupação, um desequilíbrio moral´ (MARTIN, 1963, p.46). Martin (1963) explica que também existe o enquadramento desordenado, é quando a câmera é sacudida em todos os sentidos. De acordo com o autor, após o trabalho da câmera, a iluminação é o elemento criador da expressividade da imagem, sua função é contribuir para criar a ³atmosfera´. Para Martin

31 (1963), a fotogenia da luz é um recurso fecundo e legítimo, de prestígio artístico para o filme, porém a luz não é utilizada como fator de dramatização artificial.
É na iluminação das cenas de interiores que o operador dispõe de maior liberdade de criação. Este gênero de iluminação quando não é comandado pelas leis naturais (quer dizer: submetidas ao determinismo da natureza) nenhum limite de verossimilhança vem praticamente perturbar a imaginação do criador. ³A iluminação´; escreve Ernest Lindgren, serve para definir e moldar os contornos e os planos dos objetivos, para criar a impressão de profundidade espacial para produzir uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramáticos (MARTIN, 1963, p.50).

Para Martin (1963), os efeitos podem ser criados pela utilização de fontes luminosas anormais ou excepcionais. A utilização de sombras significativas foi igualmente posta em moda pelo expressionismo onde representavam a imagem do destino, de acordo com Martin (1963). Martin (1963) cita os processos de articulação da narração, ou seja, as ligações dos planos entre si. O autor explica que o filme é constituído de vários fragmentos registrados em diversos lugares, com uma ordem aleatória, ou seja, sem uma re lação com a continuidade normal dos acontecimentos. Martin (1963) explica que existe um efeito chamado mudança de plano ordinário por corte seco, que é a substituição rápida de uma imagem por uma outra, é a transição onde uma cena para outra não é cortada por uma película, exibida no cinema mudo, e sim substituída brutalmente por uma outra cena. O corte seco se emprega quando a transição não tem valor significativo, ocorre quando acontece a mudança de ponto de vista ou uma sucessão de percepção. Martin (1963) afirma que após o corte seco existe a abertura e fusão e o término em fusão, ³que separa as sequências entre si e servem para marcar uma importante mudança de ação secundária ou um decorrer de tempo ou ainda uma transferência de lugar´ (MARTIN, 1963, p. 70). Segundo Martin (1963), a justificação das transições é que pode ser de ordem estética e psicológica e, para cada um destes termos, em dois níveis distintos sendo o da obra de arte e sua existência enquanto agir como transição. Outro tipo de transição que existe é a analogia do conteúdo estrutural que, de acordo com Martin (1963), determina um subgrupo que se trata da composição interna da imagem entendida num sentido estático. Outros dois tipos de transição são analogia de conteúdo dinâmico e analogia de conteúdo ideológico. A analogia de conteúdo dinâmico é baseada em movimentos idênticos de personagens e objetos, suas transições

32 são frequentes e definidas no ³movimento´, de acordo com Martin (1963), significa que os dois planos são relacionados, seja por deslocamento similar de dois móveis diferentes ou em um movimento que se inicia no fim de um plano e termina no início do plano seguinte. A analogia de conteúdo ideológico é o pensamento de um personagem ou do espectador que estabelece a relação entre os dois planos, de acordo com Martin (1963). De acordo com Martin (1963), a montagem constitui o mais específico fundamento da linguagem fílmica. Para o autor, montagem é a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e tempo. Existe a montagem-narrativa e montagemexpressão. A montagem-narrativa é a montagem-texto e tem a função de relatar uma ação, desenrolar uma sequência de acontecimentos. Esse tipo de montagem se dá através de ligações de cena a cena, como explica Martin (1963), ou de sequência a sequência, levando-nos a considerar o filme como uma totalidade significativa.
Existem quatro tipos de montagem narrativa às quais parece que os mais diversos tipos de textos usados podem conduzir; são definidas com referência ao critério fundamental do texto fílmico, de qualquer texto: o tempo, isto é, a ordem das sucessões, a posição relativa dos acontecimentos em sua conseqüência causal natural sem fixação de data para cada um deles. A montagem linear, que designa a organização de um filme comportando a ação única exposta numa seqüência de cenas colocadas em ordem lógica e cronológica. Montagem invertida que reviram a ordem cronológica em proveito de uma temporalidade inteiramente subjetiva e eminentemente dramática. Montagem paralela que se dá através da persistência da impressão, uma montagem que se caracteriza por sua indiferença ao tempo, pois ela consiste em aproximar acontecimentos que podem estar muitos distantes no tempo. E por fim a montagem alternada que é uma montagem por paralelismo fundado sobre a contemporaneidade estrita de duas ações que se juntam no fim do filme.

A montagem-expressão tem o objetivo de produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas imagens, essa montagem visa exprimir um sentimento ou uma ideia. Martin (1963) aponta também a montagem rítmica que é uma montagem com aspecto métrico, que está ligado ao comprimento dos planos determinado pelo grau de interesse psicológico que se encontra no conteúdo. De acordo com Martin (1963), o encontro da duração de cada plano com os movimentos de atenção que ele suscita e satisfaz tem o nome de ritmo cinematográfico. Além do aspecto métrico Martin (1963) afirma que existem os componentes plásticos que é a larga dimensão do plano ligada ao seu comprimento. Segundo Martin (1963), ³a passagem direta de um plano geral a um

33 primeiro plano exprime uma brusca subida da tensão psicológica´ (MARTIN, 1963, p.129). Além de todos os aspectos técnicos vistos acima, existe também a montagem ideológica. Para Martin (1963), nesse tipo de montagem podemos analisar o aspecto relacional da montagem, que são ligações de analogia de caráter psicológico entre conteúdos mentais por intermédio do olhar, da palavra ou do pensamento. Martin (1963) explica que a montagem representa um papel intelectual e que ela representa este papel intelectual quando cria ou coloca em evidência ligações com acontecimentos, objetos ou personagens. Essas ligações podem ser descritas como cinco tipos, de acordo com Martin (1963) são: tempo, lugar, causa, consequência e paralelismo. Além desses aspectos técnicos, citados acima, existem também os tipos de cinema. De acordo com o livro ³Gêneros cinematográficos´ de Luís Nogueira, existem diversos gêneros como ação, comédia, drama, fantástico, ficção científica, film noir, musical, terror, thriller, western. Neste trabalho vamos falar dos gêneros de ação, comédia, drama, ficção cientifica, musical western e terror por serem os mais comuns para a sociedade. De acordo com Nogueira (2010), os filmes de ação são os que têm maior popularidade e são os de maior sucesso comercial. O autor afirma que este tipo de filme privilegia os valores de produção, ou seja, são longas-metragens que atraem por si só um grande e fiel público, sofisticados efeitos especiais que causam atração fascinante, têm diversos tipos de cenários sejam eles exóticos, suntuosos, grandiosos, que de certa forma favorecem o encantamento e o escapismo. Para Nogueira (2010) o gênero de ação, através de um ponto de vista narrativo, tem uma gama de situações contadas através de ³cenas e sequência de muita ação que contam perseguições vertiginosas, batalhas grandiosas, duelos contundentes ou explosões exuberantes´ (NOGUEIRA, 2010, p. 18). De acordo com Nogueira (2010) heróis e vilões são caracterizados e contrapostos sendo que estes recorrem a soluções de fácil descodificação semiótica.

34 Em relação ao ponto de vista estético, Nogueira (2010) explica que o simplismo e o maniqueísmo têm a tendência de prevalecer, fazendo com que exista pouco espaço para uma caracterização densa, ambígua ou complexa dos personagens. Por esse motivo Nogueira (2010) afirma que os personagens tendem a estar ao serviço da ação. Segundo Nogueira (2010) o gênero ação traz filmes que assumem a postura de entretenimento, ou seja, não visa colocar em discussão temas controversos ou problematizar situações ambíguas. ³O objetivo é, portanto, proporcionar ao espectador uma experiência de grande hedonismo. Os filmes tendem, desse modo, a esgotar o seu potencial hermenêutico muito rapidamente´ (NOGUEIRA, 2010, p. 18). Nogueira (2010) afirma que este gênero se intitulou como ação a partir dos anos de 1980, se revelando com familiaridades temáticas, estilísticas, narrativas e dramáticas com outros gêneros. Em relação ao gênero Comédia, Nogueira (2010) explica que este é um gênero que tem o objetivo de fazer o espectador rir, pois este tipo de filme se relaciona diretamente com o hedonismo cinematográfico. Segundo Nogueira (2010), a comédia segue a tendência de ressaltar as fragilidades do homem como o vício, negligência, presunção ou insensatez, por isso esse gênero é bastante depreciado, exatamente pela falta, ou um pouco de carência, de seriedade, comédia é um tipo de filme que tem a facilidade de descobrir, em qualquer tema ou personagem, o pretexto para o riso e o escárnio. Para Nogueira (2010), as principais características da comédia são: o exagero que segue a ideologia da hipérbole e tende a despertar no espectador o sentido de incredulidade; o equívoco, que tem objetivo de divergir a interpretação entre os participantes ou interlocutor de um mesmo fato; o absurdo que acentua a vulnerabilidade da lógica causal dos acontecimentos; insólito que é onde se nega qualquer desfecho vislumbrado ou previsível para uma situação; o escatológico sendo a provocação deliberada do espectador, se dando através do abuso do mau gosto e da afronta ao decoro, chegando, às vezes, à náusea; o anacrônico que coloca em relação dois universos que cronologicamente e antologicamente seriam incompatíveis; o agravamento onde as peripécias se sucedem numa lógica de des-concertação crescente; o recrudescimento que se ocorre quando todos os conflitos parecem totalmente sanados; a

35 descontextualização que tende a retirar ideias ou fatos do contexto para expor novos significados e por fim o imprevisto que pode desiludir ou contrariar as expectativas criadas para uma situação.
A comédia pode igualmente desdobrar-se em várias modalidades, dependendo do tom ou do propósito com que o humor é utilizado. Temos, assim: a paródia, que consiste em tomar uma situação ou personagem para desvelar as suas contradições a partir das próprias premissas; a sátira, através da qual se produz um discurso crítico altamente contundente, que pode mesmo conduzir à humilhação; a ironia, através da qual se faz divergir o sentido literal e o sentido figurado, afirmando algo para insinuar o seu contrário; o escárnio, que consiste em troçar de uma personagem através de um distanciamento que pode chegar à agressividade; o sarcasmo, no qual a mordacidade é o elemento fundamental, que procura deixar a vítima indefesa e sem réplica possível; o ridículo, que releva a insignificância de certos valores ou sublinha a hipocrisia de certas convenções; o cáustico, que procura ferir contundentemente a vítima; o espirituoso, que consiste na utilização mais elegante do humor, aliando sabedoria, ironia, subtileza e perspicácia; o gozo, que consiste numa fruição íntima e amena do humor; a caricatura, que consiste em relevar traços fulcrais de uma personalidade; o gracejo, que podemos classificar como o grau mais inofensivo, e por isso mais cúmplice, do humor Apresentando-se como um território de múltiplas manifestações, podem ser identificados diversos subgéneros (NOGUEIRA, 2010, p. 18).

Nogueira (2010) relaciona a comédia com os chamados subgêneros, como a comédia romântica, comédia dramática, comédia negra, comédia verbal e comédia slapstick. A comédia romântica se baseia, inicialmente, em uma eventual ruptura de um casal e um momento de aproximação e reconciliação final desse casal. A comédia dramática tem o objetivo de conciliar o tom de ligeireza da comédia com a gravidade da abordagem do drama, a ponto de criar uma alternância de registros discursivos fazendo com que a seriedade das situações e dos personagens mostre o seu reverso ironicamente. Nogueira (2010) explica que a comédia negra tem o papel de inverter profundamente os valores vigentes, fazendo com que esteja à mostra o seu absurdo de forma contundente. A comedia verbal aparece em sentidos ocultos, sendo assim importante para a qualidade da escrita dos diálogos. Já a comédia slaptick assenta numa maior fisicalidade do humor, nesse tipo de comédia o corpo é a alma do filme, pois a mímica é trabalhada constantemente. Nas cenas se tem representações exageradas da violência sem consequências, acompanhadas de sons irrealistas, afirma Nogueira (2010). Outro gênero cinematográfico que Nogueira (2010) explica é o drama. Este gênero se relaciona mais com a seriedade dos fatos, tendo o homem em situações quotidianas, mas de maneira complexa e sempre com implicações afetivas ou causadoras de ³inescapável polêmica social´.

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Neste tipo de filme os personagens ganham contorno especial de complexidade, Nogueira (2010) afirma que, do ponto de vista narrativo, o mais importante são as conseqüências dos conflitos sobre aqueles que os vivem. ³Podemos falar em tensão dramática, isto é, nos efeitos que os acontecimentos provocam sobre aqueles que se confrontam com situações de adversidade´ (NOGUEIRA, 2010, p.24). Nogueira (2010) explica que existem diversos subtítulos de drama, como drama social, bélico, psicológico, drama romântico, familiar, biopic, e drama político, que são subgêneros que classificam as situações de adversidade de diversas naturezas.
Na história do cinema, um subgênero dramático característico do período clássico de Hollywood ganha especial relevância. Trata-se do melodrama. Em termos formais e narrativos podemos dizer que constitui o exemplo mais depurado da codificação discursiva do dramatismo. Da música à fotografia, da narrativa à cenografia, dos atores ao cromatismo, todos os elementos são integrados com um propósito bem específico: a mais arrasadora comoção do espectador. (NOGUEIRA, 2010, P. 25)

De acordo com Nogueira (2010) o drama é o gênero mais abrangente e na maioria das vezes, bastante complexo de se definir, pois cabem as mais diversas obras e se cruza com os mais variados gêneros. Outro gênero cinematográfico bastante explorado é a ficção científica. Nogueira (2010) explica que este gênero insinua imediatamente uma espécie de paradoxo ³entre o rigor factual, causal e universal do discurso e do saber científico e a liberdade de efabulação e imaginação típica da ficção´ (NOGUEIRA, 2010, p.28). Para Nogueira (2010), a ficção criada toma como inalienáveis as premissas do saber científico vigente ou expectável sobre um determinado fato ou fenômeno, e se projeta a partir delas as suas consequências ou desenvolvimento em um momento futuro. De acordo com Nogueira (2010) a ficção científica pode ser considerada como um relato que efabula ou especula sobre mundos e acontecimentos possíveis a partir de hipóteses logicamente verossímeis. Nogueira (2010) explica que a consequência de um conhecimento que tem na sua necessidade causal e sua argumentação racional são os fundamentos de qualquer especulação criativa.

37 Geralmente os filmes de ficção científica têm muita especulação com o futuro, mas isso não impede que o foco seja alguns acontecimentos passados. Segundo Nogueira (2010), o critério que deve ser analisado é a sustentabilidade racional das hipóteses narrativas desenvolvidas, ou seja, se existe uma forma de antecipar ou especular algo relacionado ao futuro e, sobretudo, ao apelo daquilo que ainda não é conhecido e da sua inteligibilidade.
A ficção científica procura, então, projetar o futuro da humanidade nas suas mais diversas dimensões: os cenários (cibernéticos, metropolitanos, espaciais ou apocalípticos), os objetos (podendo mesmo falar-se de um design futurista, indo dos transportes ao mobiliário ou aos interfaces comunicacionais) e as personagens (aliens, robots, cyborgs e andróides da mais variada espécie) contam-se entre os elementos que maior atenção criativa suscitam. Do mesmo modo, as formas de organização social ou política são temas determinantes, retratadas muitas vezes naquilo que comumente se designa por distopias, isto é, uma visão pessimista e agressiva daquilo que espera a humanidade, seja essa agressividade conseqüência da revolta de robots ou andróides, de entidades extraterrenas invasoras, da poluição, do sobreaquecimento ou da sobrepopulação (NOGUEIRA, 2010, p. 30).

De acordo com Nogueira (2010), o gênero de ficção científica surgiu desde o início do cinema, tanto que teve o filme ³Viagem à Lua´ de Méliés exibido no ano de 1902, porém a década de 1950 é tida como a idade de ouro da ficção científica. Nogueira (2010) afirma que o gênero western é o tipo de filme clássico do cinema, pois desde a criação do cinema até hoje o western é um sinônimo de experiência cinematográfica porque a sua iconografia, cenários e personagens eram marcantes e sempre foi o gênero que agradava com mais rapidez ao espectador. De acordo com Nogueira (2010), uma característica que diferencia o western de outros gêneros cinematográficos é que este tipo de longa-metragem é uma criação explícita do cinema. Nogueira (2010) afirma que o western se impôs na cultura popular, pois ele ajudou a criar uma identidade americana que, na realidade, está longe de corresponder à sua verdade histórica, para outros países. Segundo Nogueira (2010), o western é apenas um ³um retrato efabulado do Oeste americano, da expansão da fronteira da civilização, da instauração da lei e da ordem, muitas vezes à custa das populações indígenas, tantas vezes deturpadamente retratadas´ (NOGUEIRA 2010,p.42). De acordo com Nogueira (2010), este gênero revela um apelo narrativo pouco recusável para os espectadores, que por sua vez procuram muito uma boa produção cinematográfica.

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O herói impoluto, indomável e implacável conheceu no western a sua mais feliz encarnação nos tempos modernos. De fácil reconhecimento e empatia, o cowboy cativou de igual modo público urbanos e rural, jovem e velho. Como adversários, surgiam os índios ou, como o politicamente correto veio a emendar, os nativeamericans. Se uma conseqüência ética e politicamente nefasta se pode apontar ao western é, sem dúvida, o preconceito colonialista com que olhou as populações indígenas e a forma como brutalizou e vilipendiou a sua imagem. Essa imagem haveria de, a partir da década de 1960, sobretudo, ser reavaliada e redesenhada, aproximando mais e mais as narrativas e as personagens da sua verdade histórica. (NOGUEIRA 2010, p.42)

Para Nogueira (2010), o western se sustenta de elementos de peculiaridade e familiaridade. Em termos narrativos existem as batalhas em campos abertos ou nas ruas da cidade, também se tem os duelos em saloon ou na rua central e única do povoado. De acordo com Nogueira (2010), o duelo é o momento maior e mais aguardado deste tipo de filme. Em relação a iconografia, Nogueira (2010) comenta que se tem o cavaleiro solitário, roupa de vaqueiro, botas pontiagudas e o lenço ao pescoço, um chapéu de couro, pistolas e os cantis, são esses os fatores que tornam o cavaleiro um cowboy, esteticamente falando. Além desse elemento existe também a indumentária e maquiagem que são características das tribos indígenas, como os gritos de guerra e as armas, o arco e a fecha. Em relação ao gênero de terror, Nogueira (2010) explica que a procura e o fascínio para o espectador se dá sobre o incômodo e desconforto que provoca em seu público, como se o espectador encontrasse o seu prazer, precisamente, no seu sofrimento. Para Nogueira (2010), no filme de terror o espectador tem a sensação de sofrimento de forma delegada, que se dá pelo sofrimento e dificuldades dos personagens. Nogueira (2010) explica que, geralmente, os personagens deste tipo de filme podem ser lobisomem, zumbis, serial Killer, demônios, fantasmas, entre outros e o objetivo desse gênero é causar espanto no espectador, usando uma tipologia de efeitos bastante densa como o medo, o terror, a repulsa, o choque, o horror, a abjeção. Nogueira (2010) conclui que num filme de terror existem dois aspectos importantes: a centralidade narrativa e dramática da vítima, no qual o espectador pode se identificar com esta vítima, sendo que é nesse momento que o espectador partilha com a vítima o auge de seu medo; a tendência do exagero em efeitos físicos e psíquicos, que tende a criar no espectador a repulsa ou o horror. Nogueira (2010) afirma que o gênero de terror

39 segue uma lógica efetiva e afetiva em qualquer circunstância e grau, na experiência negativa, porém distante, do espectador através da penúria ou atrocidade vivida pela vítima. Além de todos estes gêneros já citados, Nogueira (2010) detalha também o gênero musical, que é um dos principais gêneros que se pode relacionar com o videoclipe. De acordo com Nogueira (2010), o musical não tem muita relação com os demais gêneros cinematográficos, a música é assumida não só como complemento dramático, mas também, e principalmente, como dispositivo narrativo em si mesmo, ou seja, ³a música não se sobrepõe à trama a partir do seu exterior, mas surge a partir da própria vivência das personagens e determina os seus comportamentos, o que significa que a própria música detém um papel singular na morfologia da narrativa´ (NOGUEIRA, 2010, p. 34). De acordo com Nogueira (2010), o diferencial do gênero musical para os demais gêneros é a utilização que faz a banda sonora, pois a maneira como a música é utilizada se integra no próprio universo diegético, a ponto de desafiar a verossimilhança da história que se conta quando os personagens começam a cantar e dançar de modo espontâneo.
Algumas referências vindas da história do cinema: as sumptuosas e inigualadas coreografias de Berkley em, por exemplo, µGold Diggers of 1933¶ ou µ42nd street¶, as fantasias emocionais de µWizard of Oz¶, o romance e a família em µMeet me in St. Louis¶, a louca magia do cinema em µSingin¶ in the Rain¶, a sofisticação de µA Star is born¶, µMy fair Lady¶ ou µWest Side Story¶, e as actualizações de µMoulin Rouge¶, µAcross the Universe¶ ou µDancer in the Dark¶. Apesar da brevidade da lista, ela permite-nos perceber a pluralidade de abordagens de que o musical foi objecto ± um gênero nem sempre bem amado entre os cinéfilos.(NOGUEIRA 2010, p.36)

Nogueira (2010) aponta o filme Singin¶ in the rain como um dos melhores musicais já feitos. Cantando na chuva é um filme que tem relevância para o cinema, pois acrescentou uma tecnologia decisiva para o surgimento do musical, que foi o som síncrono. Nogueira (2010) explica que o período pop substituiu a estética musical e clássica e que, muitas vezes, assumiu cenários urbanos e naturais de forma plena como no musical Moulin Rouge.

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Figura 2: Cena do filme Singin¶ in the rain Fonte: <http:// blogisabelazm.blogspot.com/>

Ariane Diniz e Marildo Nercolini (2009) escreveram o artigo Videoclipe: em tempos de reconfiguração, e explicam que desde o surgimento da televisão os filmes musicais eram os mais veiculados, era uma forma de entretenimento que chegava rapidamente para as pessoas e caíam no gosto popular. O musical foi o precursor do videoclipe, pois as cenas continham a história, diálogos que qualquer filme teria, porém os diálogos sempre levavam para dança ou simplesmente dava o enfoque para o personagem cantar e dançar. De acordo com Diniz e Nercolini (2009), as primeiras imagens que se tinham para relacionar o início do videoclipe eram imagens com estrutura simples, feitas com planos estáticos no formato ³ao vivo´ que eram cenas de bandas em shows ou em palcos, sendo que a câmera focalizava o vocalista, a guitarra ou apenas o rosto do cantor. Diniz e Nercolini (2009) explicam que as montagens dos clipes eram basicamente a descrição de pequenas ações que supervalorizavam a beleza ou o talento do vocalista e secundariamente o talento da banda.

41 Segundo Diniz e Nercolini (2009), a música começou a ter um destaque maior na televisão no início da década de 1960. Os destaques maiores foram Elvis Presley que consagrou o rock¶n¶roll e os Beatles, que começavam a fazer sucesso. De acordo com Diniz e Nercolini (2009), os jovens ingleses e americanos da época se encontravam em grande choque e revolta contra os parâmetros sociais de comportamento, o modismo era ter o estilo rebelde. Diniz e Nercolini (2009) afirmam que enquanto Elvis Presley fazia filmes, ou seja, investia em sua nova carreira como ator, fazendo diversos musicais como Love me Tender, o grupo britânico, os Beatles, estavam em diversas emissoras apresentando números musicais. Para Diniz e Nercolini (2009), no caso desses artistas, as imagens dos músicos reforçavam laços identitários entre a juventude e os artistas, o que ajudou a formar um novo tipo de audiência, os fãs. Diniz e Nercolini (2009) explicam que os filmes que os Beatles estrelaram tinham inserções musicais que se assemelh avam à futura estrutura do videoclipe, porém esses números musicais não eram feitos para vender um single específico e sim para fazer a propaganda da banda de maneira geral. Os Beatles gravaram o seu primeiro longa-metragem em 1964, o filme A Hard Day¶s Night, e no mesmo ano lançou as músicas tocadas no vídeo no formato de disco que levou o mesmo nome do musical. A hard day¶s night foi um longa-metragem dirigido pelo cineasta Richard Lester. De acordo com a revista Mundo Estranho, este filme foi um dos principais precursores do videoclipe, pois os Beatles, junto do diretor Lester, iniciaram as gravações de músicas e focalizavam todo o grupo quando chegava a hora de tocar e cantar.

Figura 3: Cena do filme A hard day¶s night Fonte: <http:// onthisdayinfashion.com/?p=2414/>

42 De acordo com Diniz e Nercolini (2009), o videoclipe surgiu na década de 1970, e teve como seu marco inicial a canção Bohemian Rhanpsody, uma música do grupo Queen, produzido em 1975 e dirigido por Bruce Gowers e Jon Roseman. Para Diniz e Nercolini (2009), o que diferencia esse videoclipe é o fato de Ele ser desenvolvido para lançar a música nos meios de comunicação, era o chamado vídeo promocional, que mostrava efeitos especiais, roteiro definido e uma tentativa, na época inovadora, de combinar imagens com as principais batidas da música, a ponto de provocar diversas sensações sinestésicas. Segundo Diniz e Nercolini (2009), além do videoclipe Bohemian Rhanpsody ter sido o primeiro para que outras bandas investissem em produções do mesmo tipo, ele foi importantíssimo para o surgimento da MTV norte-americana. Assim, o videoclipe se consolidou como um produto significativo da indústria cultural. Diniz e Nercolini (2009) explicam que no fim dos anos 1970 e início dos anos 1980 outros formatos de música surgiram como o punk rock, new pop e a dance music. O surgimento desses três gêneros musicais fortaleceu a MTV. De acordo com Diniz e Nercolini (2009), o estilo dance music, já nos anos 1980, usando a tecnologia para criar sonoridades, reforçou mais um importante elemento no videoclipe, a performance na música pop, que se tornou uma experiência visual. Diniz e Nercolini (2009) afirmam que foi assim que a televisão fixou a linguagem do videoclipe adaptando o videoclipe a grades de programação e a uma lógica estrutural que se baseou na ideia de fluxo e dessa forma a gravação musical se fixou na corrente principal da comunicação de massa, mudando assim a lógica de produção e consumo da música. Diniz e Nercolini (2009) explicam que a partir do momento em que o videoclipe se tornou a propaganda de um grupo musical, não bastavam as bandas simplesmente lançarem um disco, com as músicas de trabalho e do single principal, era importante pensar, também, na parte visual das canções. Diniz e Nercolini (2009) afirmam que a televisão e, principalmente, a MTV, surgida em 1981, foi a principal articuladora do videoclipe no cenário da indústria cultural durante as décadas de 1980 e 1990.

43 2.3 A MTV e sua importância José Augusto (2006) explica que a MTV- Music Television surgiu em agosto de 1981 nos Estados Unidos. De acordo com Augusto (2006), o surgimento da MTV teve bastante importância em relação ao desenvolvimento do mercado fonográfico, mas também teve um ³conseqüente desenvolvimento da rede que se dedicava quase que exclusivamente em veicular videoclipes´ (AUGUSTO, 2006, p. 50). Para Augusto (2006), para se expandir, como é nos dias atuais, a MTV teve que passar por três diferentes fases de desenvolvimento seguindo o mercado fonográfico. Em sua primeira fase, no período de 1981 a 1983, a MTV tinha uma preocupação de se diferenciar de outras emissoras, ou seja, criar uma identidade. Assim, a emissora divulgava videoclipes de melhor qualidade, mais trabalhados o que a levou a divulgar videoclipes britânicos, que eram videoclipes de gênero musical conhecido como New Pop britânico, a ponto de ser acusada de racismo por não televisionar videoclipes de artistas negros, uma vez que grande parte das bandas britânicas, se não todas, eram de artistas brancos. Augusto (2006) explica que a MTV funcionava como um tipo de rádio visual, tendo sua programação quase que totalmente voltada para videoclipes, porém com alguns poucos programas de entrevistas e filmes relacionados à música. De acordo com Augusto (2006), a segunda fase da MTV se deu no período de 1983 a 1985, onde a MTV começa a se expandir para outras cidades dos Estados Unidos, o que levou a emissora a apresentar gêneros musicais mais variados como o heavy metal. De acordo com Augusto (2006), o principal acontecimento desta segunda fase da MTV foi o fato de ela ter assinado um contrato com as seis maiores gravadoras mundiais, o que fez a MTV ganhar da concorrência, ou seja, ³quase a totalidade da produção de videoclipes agora só poderia ser veiculada pela Music Television´ (NOGUEIRA, 2006, p.52). Augusto (2006) explica que nesta fase também se teve um discreto aumento de variedades na programação, mas ainda era uma emissora que dedicava a maior parte do tempo para o videoclipe. De acordo com Augusto (2006), a terceira fase da MTV, que vem desde 1986 até os dias atuais, tem como principal mudança o fato da empresa ser vendida para a Viacom,

44 t como pri cipal mudança a di rsi icação de estilo. Augusto (2006) explica que

antes a empresa exi ia videoclipes de Heavy Metal, agora com a nova administração

Heavy Metal. Augusto (2006) afirma que esta foi a solução que a empresa aplicou para resolver a fama de racista que a emissora tinha. Segundo Augusto (2006) a M também contratou VJ¶s negros e criou programas que divulgam a cultura negra, como o programa Yo MTV Raps¶. De acordo com a obra de Augusto (2006), Isto não é TV é MTV, agora a emissora tinha uma grade de programação completa, ou seja, a rede não era voltada apenas, para os , videoclipes, mas também exibia programas com novos formatos como Tal Shows, Jornalismo, esporte, e separou a sua programação musical, tendo a cada dia da semana, , um gênero musical.

Figura 4: Logotipo da MTV Fonte: < http://isto-ou-aquilo.blogspot.com/ >

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passou a exi ir, al m do eavy metal, o R

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e Pop Musi e a inserção do Rap e Black

45 3 MICHAEL JACKSON E A MÚSICA POP Para atingir o objetivo deste trabalho, que é analisar e entender o videoclipe Thriller,é necessário conhecer a vida de Michael Jackson. Saber até que ponto esse artista foi um gênio da música e como ele e John Landis criaram um videoclipe que se tornou referência para os demais videoclipes. 3.1 A história de Michael Jackson Michael Joseph Jackson é o nome completo de um dos maiores artistas que a música pop já teve. Michael Jackson nasceu na cidade de Gary, Indiana, Estados Unidos, no dia 29 de Agosto de 1958. Michael era filho de Joseph Walter Jackson e Katherine Esther Scruse. Além de Michael Jackson, o casal Jackson teve oito filhos, Maureen, Jackie, Tito, Jermaine, LaToya Yvonne, Marlon, Steven Randall e Jane. Aos cinco anos de idade, Michael fez uma apresentação na escola Garnett Elementary e já era visto como um garoto promissor no mundo da música. A família montou uma banda, com o nome The Jackson Brothers, que depois passou a chamar-se Jackson Five. Tarraborelli (2009)

Figura 5: Jackson Five Fonte: < http://pt.wikinoticia.com/entretenimento/M%C3%BAsica/8362-jackson-five-confirmam-areuniao>

A banda Jackson Five era formada por Tito, que tocava guitarra, Jermaine era o contrabaixista, Jackie tocava chocalho, Marlon era a segunda voz e dançava e Michael

46 era o vocalista principal da banda. O grupo tinha mais dois integrantes: o tecladista Ronny Rancifer e Johnny Jackson na bateria. Tarraborelli (2009). Segundo Tarraborelli (2009), após as apresentações da banda, Michael Jackson costumava ver as apresentações de outros grupos musicais a fim de observar os movimentos que os artistas faziam no palco. Ele aprendia rapidamente os passos de outros artistas e, nas apresentações dos Jackson Five, imitava os passos aprendidos, deixando o público deslumbrado. De acordo com Tarraborelli (2009), Michael dominava o palco com sua dança e sua voz. Ele aprendeu essas técnicas vendo artistas pela televisão, como Jackie Wilson, cantor de música soul. Aliás, foi com Wilson que Michael aprendeu a cair drasticamente sobre um joelho. Mas, de fato, o cantor que mais influenciou Michael Jackson foi James Brow. ³ver Michael em ação era como observar um notável aluno de ³James Brown 101´. (TARABORRELLI, 2009, p. 76). Tarraborelli (2009) explica que, em julho de 1968, o grupo assinou contrato de um ano com a gravadora Motown, que era uma das maiores e melhores gravadoras da época. Em outubro de 1969, a canção I want you back ghegou ao primeiro lugar nas rádios. Segundo Tarraborelli (2009), o dia 18 de outubro de 1969 foi um momento especial para a carreira do grupo Jackson Five: a banda se apresentou em rede nacional de televisão, no programa Hollywood Palace, que era apresentado pela artista Diana Ross. Tarraborelli (2009) explica que Diana Ross teve forte influência na banda Jackson Five, chegando a acompanhar o grupo em algumas gravações, além de deixar que Michael Jackson morasse com ela por algum tempo, uma manobra da gravadora Motown, pelo fato de que ela poderia influenciar de forma positiva, o ainda garoto Michael, de apenas onze anos. De acordo com Tarraborelli (2009), em dezembro de 1969, a Motown Records laçou o primeiro Long Play (LP) dos irmãos chamado Diana Ross Presents The Jackson Five. Além de ter sido um lançamento de muito sucesso, na Grã-Bretanha, o LP alcançou a décima sexta posição entre os 100 primeiros lugares durante um mês.

47 Segundo Tarraborelli (2009), em 1970 o álbum ABC foi lançado e a canção alcançou imediatamente o primeiro lugar da lista da Billboard em apenas seis semanas de divulgação do compacto, superando inclusive Let it be dos Beatles. Após este hi,t em maio do mesmo ano o grupo lançou uma nova música chamada The Love ou Save, uma música que teve um grande apelo juvenil.

Tarraborelli (2009) explica que a banda fez seu primeiro show no centro de convenções da Filadélfia no dia dois de maio de 1970. Mais de 3.500 fãs lotaram o aeroporto internacional da cidade para ver o grupo. Em julho de 1970, a banda já havia quebrado os recordes de público no Los Angeles Forum, alcançando a marca de 18.675 pagantes. Um mês após o show o Jackson Five lançou sua primeira balada chamada I¶ll be there, uma canção que ocupou o primeiro lugar por cinco semanas nos EUA, vendendo 2,5 milhões de cópias em todo o mundo. Segundo Tarraborelli (2009), em janeiro de 1971 o grupo lança o Mama¶s Pearl e este compacto chegou ao segundo lugar na listagem da Billboard. Já em março de 1971, lançam mais um disco, o Neve can say goodbye, que chegou ao segundo lugar após o primeiro mês do lançamento. Em junho de 1971, outro compacto foi lançado: Maybe tomorrow. Ainda em 1971, a Motown lançou o primeiro hit solo de Michael Jackson, chamado Got To be There. A canção chegou a vender 1.583.850 cópias. De acordo com Tarraborelli (2009), em julho, o grupo gravou também o primeiro especial para a televisão, Goin¶ Back to Indiana, transmitido em setembro pela rede ABC. O grupo teve uma animação da banda para as crianças, aumentando ainda mais sua popularidade.

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Figura 6: Jackson Five desenho Fonte: < http://okylocyclo.blogspot.com/2009/06/michael-jackson.html>

De acordo com Tarraborelli (2009), Joseph, o pai de Michael Jackson, era também o empresário dos Jackson Five, e teve a ideia de gravar um disco solo de Michael após a gravadora a MGM Records lançar um disco solo do artista Donny Osmond, que era integrante da banda Osmond Brothers. Tarraborelli (2009) afirma que, ao fazer isso, Joseph iria causar a separação entre Michael Jackson e os irmãos. Segundo Tarraborelli (2009), a Motown não dava liberdade para que os artistas fizessem canções próprias, o que resultava no enriquecimento maior da empresa, uma vez que a própria gravadora tinha os seus compositores. Após os primeiros álbuns o Jackson Five, de acordo com Tarraborelli (2009), não conseguiram atingir o sucesso novamente e estavam sendo esquecidos pelo público. Ainda de acordo com Tarraborelli (2009), depois de longas tentativas de acordo com a Motown, os Jackson, sem a presença de Jermaine que estava casado com a filha do dono da Motown, assinaram com uma nova gravadora em 1975, a CBS. Tarraborelli (2009) explica que no início o Jackson Five gravava apenas canções feitas pelos compositores da CBS e apenas uma de autoria própria. O ibope do grupo nas paradas de sucesso não era o mesmo, e a gravadora estava a ponto de encerrar o contrato com a banda, pois não estavam dando o retorno esperado. Tarraborelli (2009) afirma que após uma conversa de Michael com os produtores da CBS estava na hora de ele fazer um novo disco solo e com as próprias composições, o que foi aceito de imediato pela CBS, uma vez que tanto Michael quando os Jackson não estavam dando o

49 lucro esperado e se o grupo ou somente Michael Jackson não tivesse um desempenho melhor com suas próprias canções, encerrar o contrato com eles seria mais fácil e menos dolorido para ambas as partes. Tarraborelli (2009) explica que Michael começou a fazer o seu disco solo e estava compondo as canções junto com Quincy Jones. Eles produziram o disco Off The Wall, em 1979. Esse disco era totalmente diferente dos discos já gravados por ele em conjunto com os Jackson Five.
Finalmente, após ouvir centenas de canções, Michael e Quincy escolheram o repertório. Entre elas três composições de Michael Jackson: ³Don¶t Stop Till You Get Enough´, ³Working Day and Night´ e uma co-autoria com Louis Johnson, baixista do Brother Johnson, ³Get on the Floor´. Quincy pensou em equilibrar a mistura de músicas com baladas popmais melódicas, como a emotiva e sinfônica ³She¶s out of my life´, apresentada pelo compositor e arranjador Tom Bahler; ³It¶s Falling in Love´, uma composição luminosa e sentimental, escrita por David Foster e Carole Bayer Sager; a açucarada e bonitinha canção de Paul McCartney intitulada ³GirlFriend´, e, principalmente ³Rock With You´, de andamento mais sensual e tom romântico, junco com a empolgante ³Burn This Disco Out´ e a poderosa ³Off the Wall´, que acabaria sendo escolhida a faixa-título do álbum, todas essas da autoria de Rod Temperton, o principal compositor e tecladista da Heatwave, uma banda britancia de pop-R&B. (TARRABORELLI, 2009, p.186)

O hit Don¶t Stop Till ou Get Enought foi lançado em junho de 1979 e em menos de três meses a música já estava no topo das paradas de sucesso e a primeira a virar clipe, na carreira solo de Michael, segundo Tarraborelli (2009). O álbum Off The Wall foi lançado em agosto de 1979, e a capa do disco teve quase a mesma atenção e esforço quanto a gravação do compacto. Na capa, a foto da frente mostrava Michael Jackson vestindo um smoking preto e com um sorriso elegante. Tarraborelli (2009) afirma que o smoking foi uma estratégia de marketing, pois Michael tinha a imagem de garotinho, pelo fato de ter começado a se apresentar, tanto em palcos como na televisão, muito novo e era necessário demonstrar uma imagem de homem, e não mais de um garoto. De acordo com Tarraborelli (2009), além da Música Don¶t Stop Till ou Get Enought, outros hits do álbum Off The Wall, foram as músicas Rock With ou, She¶s Out of My Life, ambas chegaram até a décima posição, além da própria música Off The Wall, que levou o nome do disco também fez muito sucesso. Com isso, Michael Jackson se tornou o primeiro artista solo a conseguir ter quatro compactos simples entre as dez mais, sendo todas elas de um único disco, nos Estados Unidos.

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Figura 7: Capa do disco Off The Wall Fonte: < http://michaeljacksonsemprevivo.blogspot.com/2010/10/fotos-da-era-off-wall.html>

Em 1982, Quincy Jones e Michael Jackson começaram a trabalhar no novo álbum que se chamaria Thriller. Tarraborelli (2009) explica que o orçamento do álbum girava em torno de 750 mil dólares para a produção. Existiam 300 músicas para serem selecionadas entre as nove canções que comporiam o disco. 3.2 O surgimento de Thriller De acordo com Tarraborelli (2009), em novembro de 1982, a CBS lançou o compacto simples de Thriller e muitos críticos pensaram que o disco seria uma decepção. No dia primeiro de dezembro de 1982, Thriller foi lançado no mercado e, de acordo com Tarraborelli (2009), ninguém no mundo do show busines imaginava que o público reagiria com tanta empolgação e sedução com esse disco. Segundo Tarraborelli (2009), o álbum Thriller era uma combinação de faixas bem engrenadas de pop, soul e funk, com a proeza de que seu brilho musical conseguiu agradar praticamente a todos que o ouviam. Foram vendidas cerca de 500 mil cópias do álbum por semana, de acordo com relatos da gravadora CBS.
Perto do final de 1983, Thriller já tinha vendido o excepcional número de 13 milhões de cópias nos Estados Unidos, e quase 22 milhões, no mundo todo. Até essa época, o disco de maior vendagem de todos os tempos tinha sido a trilha sonora original de Saturday Night Fever, cujas vendas mundiais alcançaram 25 milhões de cópias desde 1977, ano do seu lançamento. Em pouco tempo, Michael superaria essa

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marca. Um feito inédito ele já havia conseguido: até então, nenhum outro álbum solo tinha vendido mais de 12 milhões de cópias (TARRABORELLI, 2009, P. 225).

Tarraborelli (2009) afirma que Thriller vendeu mais de 50 milhões de cópias e durante 37 semanas chegou a ocupar o primeiro lugar na lista da Billboard, nos Estados Unidos e também atingiu, na Grã- Bretanha, o topo da lista das paradas de sucesso, permanecendo em destaque por 168 semanas. Na capa do disco aparecia Michael Jackson com um smoking branco e uma aparência séria, mostrando um Michael Jackson mais maduro e muito elegante.

Figura 8: Capa do disco Thriller Fonte: < http://picasaweb.google.com/lh/photo/5rInXiegWi2K88plRP2Arw>

Segundo Tarraborelli (2009) Thriller era um disco perfeito, pois todas as músicas se tornaram exemplos consumados da produção musical pop, em que ³cada arranjo e cada nota tinham sido colocados da maneira mais precisa, o que tornou Michael Jackson mais que um herói, a ponto da indústria fonográfica o promover ao patamar mais elevado, que beirava a santificação´ (TARRABORELLI, 2009, p.126). 3.3 Análise do videoclipe Thriller O videoclipe Thriller foi dirigido pelo cineasta John Landis, que foi o diretor do filme Um lobisomem americano em Londres. Thriller foi eleito o melhor videoclipe do século 20, a ponto de ter sido imitado na Índia pelo performático Golimar. De acordo com Leivas (2010), Michael Jackson ³recebeu 12 indicações para o Grammy Awards, e

52 bateu novos recordes, ganhando oito Grammy, sendo sete por Thriller e um pelo audiobook do filme ET´ (LEIVAS, 2010, p. 19). Segundo Leivas (2010), Landis era um cineasta popular e foi contratado por Michael Jackson a fim de criar um videoclipe que sairia do padrão comum, em que o cantor aparece cantando e dançando em um tempo e espaço como o videoclipe Rock With ou, do álbum Off The Wall.

De acordo com Leivas (2010), Landis queria fazer algo moderno e de terror. Então, para o videoclipe foi convidado o astro de produções de terror antigas, Vincent Price. Outra pessoa que iria compor o grupo era George Romero, cineasta que reinventou o cinema de terror, acrescentando crítica social e criando monstros carniceiros como os zumbis. Leivas (2010) afirma que Landis queria fazer um videoclipe que fosse além de uma simples propaganda para o artista, ele queria impressionar e fazer, literalmente, um curta-metragem, já que tinha a música e o artista certo para a ocasião. O objetivo do cineasta era utilizar os efeitos especiais usado em seu filme. Ele dividiu o videoclipe em partes: a primeira seria um filme dentro de um ³filme´, ou seja, como Thriller conta uma história de uma noite de terror, Landis inicia o videoclipe com Michael Jackson passeando com sua namorada, interpretada pela atriz Ola Ray, e iria revelar a ela um segredo, de que ele era um lobisomem. Mas não dá tempo de ele contar isso a ela, que vê por que ele era diferente de outros rapazes, quando se transforma em lobisomem. Após esta cena, ele já transformado em lobisomem persegue a namorada e, quando ele a pega, a história sai da tela do cinema e se volta para a realidade do videoclipe, que seria um simples passeio de um casal de namorados assistindo a um filme no cinema. Essa cena seria apenas um contratempo entre o cinema, a história do lobisomem, que era o filme de Landis, e a história da música que começa logo que o casal de namorados sai do cinema e faz o caminho de volta pra casa. Com isso podemos concluir que o filme, Um lobisomem americano em Londres, está contido dentro do videoclipe Thriller, mas apenas como uma história paralela ao videoclipe.

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53 A maquiagem e efeitos especiais foram feitos por Rick Bayer, de acordo com a ficha técnica do curta-metragem. Na época todos os efeitos eram analógicos, de acordo com Leivas (2010). A impressão que se tem do videoclipe é que este foi gravado com tanta perfeição que parece ter sido produzido com a tecnologia atual. Ao iniciar o videoclipe, o espectador não imagina que Michael Jackson iria se transformar em um lobisomem, se tem apenas a ideia de que algo assustador vai acontecer por causa do cenário, que é uma floresta onde Michael e a namorada estão sozinhos. A ideia de que ele vai virar um lobisomem só fica nítida quando John Landis, através de um plano conjunto, mostra a lua cheia e volta imediatamente à cena já com a transformação de Michael Jackson, no plano médio, como podemos observar na figura abaixo:

Figura 9: Transformação de Michael Jackson em Lobisomem Fonte: <http://sutiadebolinhas.blogspot.com/2009_11_01_archive.html >

A partir do momento em que os personagens saem do cinema, já que a namorada ficou com medo do longa-metragem que estavam assistindo, a história se volta para a música. O plano aberto e o plano próximo seguem por toda a extensão quando Michael e a namorada estão caminhando na rua, ao mesmo tempo em que Michael Jackson canta.

54 No caso dessa saída, de uma história para a outra, é fácil a dedução de que Michael e a namorada estavam assistindo ao filme feito por John Landis e que, de alguma forma, a namorada de Michael se viu no papel da mocinha que estava representando a namorada do lobisomem no longa-metragem. Quando a música tem o seu intervalo, quando Michael Jackson para de cantar e o som ambiente que se tem é apenas dos instrumentos musicais, o efeito especial, apresentado a voz de Vincent Price, uma voz aterrorizante que, por si só já premeditava que o pior estava pra acontecer. Essa cena acontece quando Michael passa pelo cemitério, logo em seguida, através da influência do produtor George Romer, que colocou os zumbis no clipe, eles começam a sair das covas e a perseguirem Michael Jackson. Os efeitos que se tem quando os zumbis estão saindo do chão é de fumaça, ao mesmo tempo em que Vincent Price explica, com a voz assustadora, o que os zumbis estavam à procura.
As trevas caem por sobre a terra. Os ponteiros estão perto da meia noite. Criaturas rastejam em busca de sangue para aterrorizar toda a vizinhança. E quem quer que ainda se ache em vida, sem a alma necessária para a descida, deve erguer-se diante dos cães do inferno e apodrecer dentro dum invólucro eterno. O mau cheiro se espalha no ar, um fedor acumulado em quarenta mil anos, e de todas as criptas, os espectros assassinos vêm se aproximando para selar o seu destino. E apesar de ainda luares para sobreviver, teu corpo treme ao terror que o invade, pois nenhum mero mortal é capaz de resistir à sinistra e maléfica cru eldade. (LEIVAS, 2010, p. 21).

Quando Michael e a namorada estão cercados pelos zumbis, o som que se tem de , imediato, é a sonoridade do ambiente e os urros dos zumbis, logo após, já misturado com esse, se ouve uma música de suspense, premeditando que o pior ainda está por vir.

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Figura 10: perseguição dos zumbis atrás de Michael Fonte: <http://www.jacquigal.com/articles/thriller -chills-and-disco-thrills>

A transformação de Michael em zumbi se dá de uma forma em que o jogo de câmera fez toda a diferença. Segundos antes de virar zumbi ele estava com a namorada, cercados pelos monstros, e a câmera fixada no plano médio. Enquanto Michael e a namorada estão abraçados, a câmera vai fazendo um movimento de rotatória, o travelling vertical, dando mais ênfase à namorada de Michael. A câmera se movimenta até o momento em que a atriz olha tudo a seu redor e, parando o olhar sobre Michael Jackson, já transformado em Zumbi.

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Figura 11: Michael transformado em Zumbi Fonte: < http://pensotopia.com.br/2009/08/18/zumbis-na-universidade/>

Assim que ela vê Michael, já transformado em zumbi, a câmera faz o movimento de travelling pra frente, se aproximando dela. A partir desse momento Michael zumbi e os outros monstros fazem uma coreografia. A cena começava com o zoom in em Michael Jackson e, a partir desse momento, se tinha o travelling pra trás, abrindo todo o campo de visão e ficando a câmera no plano geral, tendo visão de todos os zumbis, inclusive Michael Jackson que comandava a dança.

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Figura 12: Michael transformado em Zumbi Fonte: < http://infomidia5.blogspot.com/2010/09/michael-jackson-seu-inesquecivel.html>

Deve-se notar que não é o tempo todo que Michael fica na forma de zumbi, a partir do momento em que ele começa a cantar novamente, ele já está no estado no rmal. Ao mesmo tempo em que ele canta, a câmera filma em plano médio, mostrando também os zumbis dançando ao lado de Michael, depois apresenta a câmera em plano geral, envolvendo todos os personagens e o lugar, e também dá um zoom in nas pernas de Michael Jackson, mostrando os movimentos que compunham a dança. Logo que termina a música, Michael Jackson, na forma de zumbi, persegue a garota até a casa dele. Quando os zumbis cercam a casa, invadem a propriedade e o zumbi Michael chega perto da mulher e toca nela, a câmera dá um zoom in, um primeiro plano e logo em seguida um plano detalhe, mostrando a reação e o olhar de medo da garota para os zumbis. O interessante neste videoclipe é sua conclusão, assim que Michael encosta novamente na garota, após esta ficar cercada pelos zumbis, tudo volta ao normal assim que ela grita assustada. A impressão que se tem é que eles estavam assistindo ao filme no cinem a, voltam para a casa dele e que tudo o que acontecera com ela, no caminho e até aquele momento, não passou de imaginação. Essa sensação fica quando a câmera mostra um plano detalhe no rosto dela assim que Michael fala que vai levá-la para casa. Quando ela

58 se levanta Michael abraça a garota e vira-se para a câmera, já com um plano médio, e sorri com o olho transformado, parecendo um olho de gato.

Figura 13: Michael transformado em Zumbi Fonte: < http://ericking-ericking.blogspot.com/>

O videoclipe tem duração de 13 minutos e 43 segundos e, de acordo com Leivas (2010), toda a produção ficou em torno de 800 mil dólares. Leivas (2010) afirma que Thriller pode ser considerada a obra que colaborou para a verdadeira mudança de status da black music. Outro detalhe de Thriller é que a letra da música funcionou como uma espécie de roteiro para o videoclipe, sendo que as imagens contam exatamente a história real da música. Thriller - Michael Jackson
Composição: Rod Temperton It's close to midnight Something evil's lurkin' in the dark Under the moonlight You see a sight that almost stops your heart You try to scream But terror takes the sound before you make it You start to freeze As horror looks you right between the eyes You're paralyzed You hear the door slam And realize there's nowhere left to run You feel the cold hand And wonder if you'll ever see the sun You close your eyes And hope that this is just imagination Girl, but all the while

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You hear a creature creepin' up behind You're outta time They're out to get you There's demons closing in on every side They will possess you Unless you change that number on your dial Now is the time For you and I to cuddle close together, yeah All through the night I'll save you from the terror on the screen I'll make you see [Vincent Price] Darkness falls across the land The midnight hour is close at hand Creatures crawl in search of blood To terrorize y'all's neighborhood And whosoever shall be found Without the soul for getting down Must stand and face the hounds of hell And rot inside a corpse's shell The foulest stench is in the air The funk of forty thousand years And grizzly ghouls from every tomb Are closing in to seal your doom And though you fight to stay alive Your body starts to shiver For no mere mortal can resist The evil of the thriller [Michael Jackson] That this is thriller Thriller night 'Cause I can thrill you more Than any ghost would ever dare try (Thriller) (Thriller night) So let me hold you tight And share a (killer, diller, chiller) (Thriller here tonight) 'Cause this is thriller Thriller night Girl, I can thrill you more Than any ghost would ever dare try (Thriller) (Thriller night) So let me hold you tight And share a (killer, thriller) I'm gonna thrill you tonight1
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TraduçãoTerror

É quase meia-noite E algo malígno está te espreitando no escuro Sob a luz da lua Você tem uma visão que quase pára o seu coração Você tenta gritar

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Mas o terror toma o som antes de você fazê-lo Você começa a congelar Enquanto o horror te olha bem nos seus olhos Você está paralisado! Você escuta a porta bater E percebe que não há para onde correr Você sente uma mão fria E pensa se ainda vai ver o sol Você fecha os olhos E espera que seja tudo imaginação Garota, enquanto isso Você escuta a criatura rastejando atrás Você esta sem tempo Eles estão lá fora para te pegar Há demônios chegando por todo lado Eles vão te possuir A não ser que voce troque o numero da sua ligação Essa é a hora Para nós ficarmos juntos abraçados Por toda a noite Eu vou te salvar do terror na tela Vou fazer você ver A escuridão cai sobre a terra A meia noite está próxima Criaturas rastejam em busca de sangue Para aterrorizar a vizinhança E todos que forem achados Sem a alma no corpo Deve ficar e enfrentar os cães do inferno E apodrecer dentro de uma casca de cadáver O cheiro mais sujo está no ar O odor de quarenta mil anos E sarcófagos velhos de cada túmulo Estão se fechando para selar seu destino E apesar de você lutar para permanecer vivo Seu corpo começa a tremer Nenhum mero mortal pode resistir o mal do terror Que isso é terror Noite de terror Porque eu posso te assustar mais Do que um fantasma ousaria tentar (Terror) (Noite de terror) Então deixe eu te abraçar forte E dividir uma (Assassino, arrepiante) (Terror aqui agora) Porque isso é terror Noite de terror Garota, eu posso te assustar mais Do que um fantasma ousaria tentar (Terror) (Noite de terror) Então deixe eu te abraçar forte E dividir uma (assassino, aterrorizante) Vou te aterrorizar esta noite

61 CONCLUSÃO

A cultura de massa criou diversos estilos musicais, como a música pop, que vem de uma cultura popular e abrange diversas outras como a música soul, o funk e o rap. O rap foi um movimento cultural tão maciço que criou seu próprio tipo de roupa, novas batidas e ritmos, ou seja, outro jeito de se fazer músicas, com letras que refletiam a realidade da população que vivia no subúrbio americano, criando os Mc¶s, as batalha de Mc¶s e fazendo também seu próprio tipo de desenho, designado grafite. Foi uma cultura chegou a se expandir por todo o mundo e, até no Brasil, existem pessoas que seguem o rap como se fosse uma religião. De fato, a mídia tem poder de criar uma identificação, pois ela divulga e impõe para a sociedade o que é bom ou ruim, o que deve ou não ser usado, como se vestir ou se alimentar, e até mesmo como nós devemos viver. A evolução das filmagens foi surgindo ao longo dos anos, como os efeitos de travelling, o zoom in e o zoom out, e até mesmo os tipos de enquadramentos. Todos esses efeitos são importantes seja na filmagem de um curta-metragem ou um longa-metragem, pois elas refletem principalmente a forma com que o diretor vê o filme, ou seja, como é a história que ele imaginou. Podemos afirmar que Thriller foi o grande marco para que houvesse uma modificação em se fazer videoclipe. No início a referência que a música tinha com a imagem foram os filmes do gênero musical, não havia, naquela época, a preocupação do artista fazer uma filmagem sobre a história que narrava a música, só existiam videoclipes as canções que eram tocadas nos filmes musicais, justamente por fazer parte das filmagens do filme. Atores como Eugene Curran Kelly que fez o filme Cantando na chuva Fred Astaire que fez diversos musicais com Ginger Rogers foram os pioneiros, mesmo que superficialmente, do videoclipe. Quando os Beatles fizeram o longa-metragem A hard days night, foi uma filmagem mais aproximada do padrão daquilo que entendemos como videoclipe, que seria mostrando uma banda tocando, e não mais os personagens interpretados pelos atores

62 citados acima, cantando canções que se relacionavam com a história do filme. A hard day¶s night passa a impressão de que havia dois momentos no filme, o momento da vida privada dos artistas, e o momento da banda tocando no estúdio de televisão ou fazendo um show ao vivo para a platéia. O segundo momento seria o modelo inicial de videoclipe e que se padronizaria até o Thriller, tendo até então todas as outras bandas gravando de forma simples como se simplesmente estivessem apresentando um show para um determinado público. Quando Michael Jackson fez Thriller ele já havia feito os videoclipes Rock With ou e mostrando apenas Michael Jackson cantando e dançando as músicas, porém somente ele por ser um artista solo. Esses videoclipes mostravam alguns efeitos especiais como foi mostrado em Don¶t Stop Till ou Get Enough em que aparecem três Michael Jackson na tela, além do cenário que mostrava diversos muros, que demonstrava, metaforicamente, que a música estava contida no álbum Off The Wall, que em sua tradução significa Fora do Muro. O videoclipe Thriller foi totalmente inovador no sentido de cenário, de coreografia, maquiagem, ideia e movimentação de câmera. O clipe foi dirigido por um cineasta, John Landis, que fez o filme An american warewolf in London, Um lobisomem americano em Londres, e usou a mesma técnica para transformar Michael Jackson em Lobisomem. Só por um videoclipe ser dirigido por um cineasta já tinha um futuro promissor de que tinha tudo para ser um sucesso, e como de fato foi. Vários aspectos fizeram de Thriller um dos melhores videoclipes já produzidos. Inicialmente Michael Jackson transformou seu videoclipe em um curta-metragem, ou seja, era um pequeno ³filme´ que tinha a história de um lobisomem, mostrada no filme de John Landis, sintonizando, assim, a ideia de um filme dentro do filme, porém foi um filme dentro de um videoclipe. A escolha de Vincent Price, ator de filmes de terror, para fazer a voz macabra dando a sintonia de medo, e pelo simples fato de ser uma voz muito conhecida pelo público da época, fazia o espectador esquecer de que Thriller era um videoclipe. A ³realidade´ e a ficção estavam juntas o tempo todo. Quando Michael Jackson sai do cinema, ele mostra

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§

Don¶t Stop Till

ou Get Enought , que seguia os modelos padrões de videoclipe,

§

63 para o espectador de que, saiu para divertir com a namorada, e foi assistir a um filme deste ator, pois estava escrito em letras de neon na entrada do estabelecimento de que o filme se chamava Thriller e estava estrelando Vincent Price, sendo que no cartaz tinha uma foto dele. Então se conclui que na verdade Thriller não tinha um propósito de ser um videoclipe e sim um filme, que seria estrelado por Vincent. O que marca a evolução de Thriller em relação aos demais clipes é que nenhum videoclipe anterior utilizou os efeitos especiais utilizados no cinema e passou isso para um videoclipe, ou melhor, dizendo, nenhum artista musical pensou em transformar um videoclipe num curta-metragem. Com isso Michael Jackson fez com que o videoclipe fosse a propaganda inicial do álbum, ou seja, as pessoas iriam procurar ouvir o disco de diversos artistas através dos videoclipes feitos por esses artistas. Se o videoclipe for bom é sinal de que o álbum dessa respectiva banda ou artista solo, também é bom. O jogo de câmeras, ângulos e enquadramentos, foram outros aspectos que revolucionaram, pois como antes se tinha apenas a apresentação da banda tocando em um palco, muitas vezes um simples plano geral, ou plano médio, supria as necessidades desse videoclipe. Agora com o Michael Jackson e os artistas envolvidos em Thriller, eles estavam encenando e era necessário convencer o espectador de que a história que acontecia era real, tinha que haver emoção passada pelo artista, e os efeitos de câmera, dos ângulos e dos enquadramentos, reforçavam e mostravam diretamente a emoção, seja o medo, espanto, surpresa, como é mostrado com os movimentos de Travelling. Os efeitos de maquiagem usados nos zumbis e na transformação de Michael foram os mesmo utilizados em filmes de terror, e pareciam ser reais, o que é um fator positivo neste videoclipe. Thriller por ter sido inovador, foi considerado o videoclipe mais bem feito na história, tanto que a indústria de brinquedo fez bonecos do Michael Jackson, nas versões como o Michael Jackson do início do videoclipe, no formato de lobisomem e na forma de Zumbi, revolucionando mais uma vez, pois nenhum outro videoclipe na história proporcionou que houvesse brinquedos do próprio videoclipe.

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Figura 14: Michael Jackson brinquedo Fonte: < https://zumbizz.wordpress.com/2010/03/11/michael-jackson-de-vinil-com-mascara-de-zumbi-elobisomem/>

65 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS HOLZBACK, Ariane Diniz; NERCOLINI, Marildo José. Videoclipe: em tempos de reconfiguração. Salvador: Faculdade de Comunicação/UFBa. KELLNER, Douglas. A cultura da mídia- estudos cultuais: identidade e política entre o moderno e o pós-moderno. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. Bauru. SP: EDUSC, 2001. LEIVAS, Antero, Michael Jackson- uma história sem fim. São Paulo; Editora Escala. 2010. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Tradução de Flávio Pinto Vieira, Teresinha Alves Pereira; Belo Horizonte: Itatiaia, 1963. NOGUEIRA, Luis. Manuais de Cinema II- Gêneros cinematográficos; Labcom Books 2010. REIS, José Augusto Nascimento. Isto não é TV, é MTV: linguagem da MTV brasileira São Paulo: Universidade Metodista de São Paulo, 2006 TARABORRELLI, J. Randy. Michael Jackson- a magia e a loucura. São Paulo; Editora Globo, 2009.

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