GILMAR DOS SANTOS BARBOSA

O DESEJO NO CINEMA ALMODOVARIANO
Uma análise da representação do desejo em Fale com Ela

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2010

GILMAR DOS SANTOS BARBOSA

O DESEJO NO CINEMA ALMODOVARIANO
Uma análise da representação do desejo em Fale com Ela

Monografia apresentada ao curso de jornalismo do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH), como requisito parcial à obtenção do título de bacharel em jornalismo.

Orientadora: Maria Cristina Leite Peixoto

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2010
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Dedico aos meus pais queridos, Maria Lúcia Pereira dos Santos e Eriomar Ferreira Barbosa, que contribuíram significativamente em meus estudos.

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Agradeço

à orientadora Maria Cristina Leite

Peixoto

e aos

professores Mauricio Guilherme, Nísio Teixeira, Mara Greide e Luiz Henrique Magalhães pelo compromisso como mestres nesta jornada.

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“Sábio é aquele que conhece os limites da própria ignorância” (Sócrates)

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RESUMO

A proposta deste trabalho monográfico consiste em analisar o filme Fale com Ela (2002) do diretor espanhol Pedro Almodóvar, com o objetivo de refletir sobre a representação do desejo na cinematografia almodovariana. A análise das maneiras como as questões do desejo se apresentam numa sociedade, segundo Goldemberg (2000), é uma forma de entender a construção da realidade social e o cinema, segundo Morin (1984), é parte deste processo, visto que o ele é um meio de expressão capaz de representar imagens de uma cultura real. O cinema de Almodóvar representa as ebulições e frustrações contidas nos desejos mais íntimos de homens e mulheres, e sua forma característica de produção de filmes irá mostrar as novas concepções e os conflitos das identidades dos gêneros na atual realidade social. Assim, esta pesquisa busca analisar os modos como Pedro Almodóvar pensa na temática do desejo, recorrente em sua filmografia, dando atenção especial ao filme Fale com ela.

Palavras-chaves: Desejo, cinema, representação social, Pedro Almodóvar.

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO.....................................................................................................................9

1 PELOS CAMINHOS DO CINEMA....................................................................................11

1.1 Breve histórico do cinema.................................................................................................11 1.2 A linguagem cinematográfica............................................................................................12 1.3 Cinema e Indústria Cultural...............................................................................................13 1.4 Cinema e Representações Sociais......................................................................................14 1.5 Entre o real e imaginário ...................................................................................................16 1.6 Cinema e Público...............................................................................................................18 1.7 Os personagens do cinema.................................................................................................19 1.8 A emoção do cinema..........................................................................................................21 1.9 O nascimento do cinema espanhol.....................................................................................22 1.9.1 O cinema espanhol de 1990............................................................................................24 1.10 O diretor de cinema..........................................................................................................25

2 PEDRO ALMODÓVAR......................................................................................................27

2.1 A história de Pedro Almodóvar.........................................................................................27 2.2 O cinema de Almodóvar e suas formas de expressão........................................................28

3 DESEJO................................................................................................................................31

3.1 Concepções sobre o desejo................................................................................................31 3.2 Desejo na sociedade e cultura contemporâneas.................................................................32 3.3 Fale com Ela: O limiar desejo de Almodóvar ...................................................................37

4 CONCLUSÃO......................................................................................................................43

5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................................................45

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6 ANEXOS..............................................................................................................................48

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INTRODUÇÃO

Esta monografia tem como objetivo analisar de que forma é representada a temática do desejo no cinema do diretor espanhol Pedro Almodóvar, especialmente no filme Fale com Ela, de 2002.

Diretor, escritor, desenhista, produtor e ator, Pedro Almodóvar Caballero nasceu em 24 de setembro de 1949, na cidade de Calzada de Calatrava, na Espanha. Entre curtas e longas o cineasta já dirigiu mais de 40 filmes, sendo seu último lançamento, em 2009, o filme Abraços Partidos.

Em meio a vários prêmios destacam-se na carreira do cineasta o Oscar de Melhor Roteiro Original, por Fale com Ela (2002), melhor Diretor nos Festivais de Cannes, por Tudo Sobre Minha Mãe (1999) e no Festival de Gramado, por De Salto Alto (1991).

Sua cinematografia é caracterizada pela abordagem de temas polêmicos e transgressores, como a vida em espaços urbanos, questões afetivas e sexuais e assuntos referentes à instituição familiar. Segundo Peñuela Cañizal (1996) o cinema almodovariano está imerso em um universo carnavalizado, repleto de expectativas, dramatizações e frustrações pessoais, criando um estilo próprio.

Os filmes de Almodóvar são articulados em duas vertentes. A primeira é referente às contradições e ebulições provocadas pelos choques de “tempos” diversos: um passado distante e idealizado pelo drama da Guerra Civil Espanhola de 1936 a 1939 e o outro mais recente, a “modernidade”, o mundo contemporâneo. Ambos os momentos provocaram reação sociocultural, dividida entre ansiedade e repressão social.

O filme Fale com Ela foi lançado em 2002 pela distribuidora 20 th Century Fox. É um drama que conta a história de Benigno e Marcos, dois amigos que esperam o retorno do coma de suas amadas Alicia e Lydia. Benigno é enfermeiro de Alicia, cujo amor platônico causa frustrações em sua vida. Já Marcos apresenta um estranho comportamento, por não conseguir lidar com seus sentimentos após o incidente com Lydia. O filme tem como assuntos centrais o silêncio, as dificuldades de comunicação, o desejo e a morte. 9

Devido à apropriação da temática do desejo pelo diretor Pedro Almodóvar em sua cinematografia, este estudo tem a pretensão de discutir os vários aspectos relacionados ao tema, particularmente no filme Fale com Ela (2002). A partir de conceitos do campo do cinema e estudos referente ao desejo, buscou-se descobrir de que forma Almodóvar trabalha esta temática em suas obras. Para isso será analisado o filme Fale com Ela, levando em conta a construção dos perfis dos personagens, aspectos da linguagem empregada e o tratamento do tema do desejo na história.

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1 PELOS CAMINHOS DO CINEMA

1.1 Breve histórico do Cinema

Em 1895, os irmãos franceses Louis e Auguste Lumière fizeram a primeira apresentação pública de seu invento, chamado de cinematógrafo. Utilizando técnicas de exibição de imagens animadas, em uma exposição no Salão Grand Café em Paris, criaram o primeiro filme da história, titulado como L'Arrivée d'un Train à La Ciotat.

O francês Georges Mèliés (1861-1938) foi também um dos grandes idealizadores da cinematografia mundial. Diretor de teatro, Mèliés é considerado pelo cinema o “pai dos efeitos especiais”. Produziu mais de 500 filmes, entre eles o mais famoso, Viagem à Lua (Le voyage dans la lune), de 1902, que reuniu vários efeitos especiais inovadores para época.

As linguagens utilizadas no surgimento do cinema eram bem simples, estruturas narrativas reproduzindo cenas do cotidiano, com tempo de duração em torno de um minuto. Desde seu nascimento no século XIX, o cinema apresentou constantes transformações, que vão do cinema mudo até o cinema de animação. Sua definição mais usual é entendida como arte de compor e produzir histórias destinadas a serem projetadas de forma cinematográfica.

A princípio, os pioneiros cineastas irmãos Lumière acreditavam que o cinema seria destinado a pesquisas cientifícas, porém no século XX o cinema passou a se consolidar como produto comercial, ganhando status de “sétima arte”. Tornou-se posteriormente um produto de cultura de massa, como afirma Morin (1984), que segue as normas capitalistas de fabricação industrial e é destinado a grupos sociais além das estruturas tradicionais como classes e famílias.

Sétima Arte foi uma expressão criada em 1911, pelo italiano Ricciotto Canuto, que tinha como objetivo legitimar o cinema como uma nova forma de arte, capaz de unificar todas as demais. Este termo foi utilizado pela primeira vez em seu Manifesto das Sete Artes1 ,
1

Université de metz. Manifesto das Setes Artes. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_das_Sete_Artes#cite_note-0>. Acessado em 28 out. de 2010.

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publicado somente em 1923, que classifica a Música como primeira arte; a Dança como segunda arte; a Pintura como terceira arte; a Escultura como quarta arte; o Teatro como quinta arte; a Literatura como sexta arte e o Cinema como sétima arte.

1.2 Linguagem cinematográfica

A expressão linguagem cinematográfica surgiu nos primeiros estudos sobre cinema de Ricciotto Canudo e Louis Delluc, em 1927. A sua função inicial era criar um conceito que possibilitasse refletir sobre as maneiras utilizadas pelo cinema para tornar-se apto a contar histórias, através de uma linguagem universal.

Com intuito de realizar a promoção do cinema, alguns teóricos da época passaram a complexificar o cinema como linguagem. Os cineastas americanos foram os verdadeiros responsáveis por aplicar de forma técnica uma nova forma de linguagem ao cinema, para isso precisaram fundamentalmente criar estruturas narrativas próprias e relacioná-las com tempo e espaço.

Inicialmente o cinema contava suas histórias através de relatos de cenas que se sucediam, por exemplo: “acontece isto (primeiro quadro), e depois acontece aquilo (segundo quadro), e assim por diante.” (BERNARDET, 1980, p.32). O rompimento deste formato se deu quando o cinema deixou de relatar cenas passo a passo e começou a utilizar novas técnicas com a inclusão do “enquanto isso”.

Foi com os filmes Nascimento de uma Nação (1915) e Intolerância (1916) do cineasta David Wark Griffith que o cinema iniciou sua maturidade linguística. Em uma época onde ainda o cinema era mudo, duas expressões foram base para a cinematografia e suas linguagens. A primeira está relacionada com a seleção de imagens, capturada pela câmera entre duas interrupções. Já a segunda refere-se à organização das imagens numa sequência temporal, feita na montagem do filme, hoje chamada de edição. De acordo com Bernardet (1980), os elementos constituintes da linguagem cinematográfica estão em uma rede composta por fenômenos complexos, que vão além da seleção/edição das cenas.

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Hoje parece ser óbvio este estilo narrativo, assistimos filmes por diferentes ângulos e momentos e isso não nos impede de termos a compreensão da história, pelo contrário, isso nos ajudar a formar nosso próprio sentido para o que vemos.

Outro

fator que contribuiu significativamente

para o

desenvolvimento da linguagem

cinematográfica foi o deslocamento da câmera, antes só se filmava a partir de um ponto fixo, depois surgiu a possibilidade de explorar todo um universo, por diferentes ângulos e perspectivas. Para Mitry2 (1966 apud MARIE, 2007, p.173), o cinema é um meio de expressão que se não difere totalmente dos demais, pois surge como algo “capaz de organizar, de construir e de comunicar pensamentos, podendo desenvolver idéias que se modificam, formam e transformam, tornando-se então uma linguagem”. O autor acredita que alguns erros foram cometidos por teóricos anteriores, por conceberem a linguagem verbal como a única forma de linguagem, retirando do cinema todas as suas outras potencialidades de expressão.

1.3 Cinema e Indústria Cultural

Utilizando do consumo para sua efetivação, a indústria cultural está atrelada à cultura de massa. Sua finalidade está em produzir lucros com base na venda de produtos culturais. “As invenções técnicas foram necessárias para que a cultura industrial se tornasse possível” (MORIN, 1984, p.22).

Com o intuito de ser mais eficiente, a indústria cultural passou a sistematizar suas produções, imprimindo um estilo universalmente homogeneizado. O cinema, a partir da criação de longas metragens, assume esta característica majoritariamente uniforme, na qual percebemos a integração de gêneros múltiplos. Como por exemplo, em um filme de romance, poderá haver drama e suspense. Foi também através do cinema que ocorreu uma das primeiras

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MITRY, Jean Esthétique et psychologie du cinema, Paris Universitaires, 1966.

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interações entre classes sociais no âmbito do entretenimento, reunindo no mesmo ambiente diferentes espectadores.
“A nova cultura se inscreve no complexo sociológico constituído pela economia capitalista, a democratização do consumo, a formação e o desenvolvimento do novo salariado, a progressão de determinados valores ”. (MORIN, 1984, p.42).

Para atingir o maior número possível de pessoas, a indústria cinematográfica especializa cada vez mais suas estratégias de produção. O cinema como indústria cultural passou a incorporar uma série de produtos correlacionados aos seus filmes, como acessórios, roupas e brinquedos, sendo amplamente divulgados pela mídia. “O filme deixa de ser o produto de uma indústria isolada e passa a fazer parte de uma gama de artigos culturais produzidos por grandes conglomerados multinacionais [...]” (TURNER, 1997, p.15).

Por uma ótica econômica e social, podemos dizer que o cinema é um fruto do capitalismo, pois a partir deste sistema foi possível o desenvolvimento técnico cinematográfico e a transformação dos filmes em mercadorias. Entretanto, seus produtos foram também divididos em dois pólos, o comercial e o artístico, claro que com ressalvas. O cinema necessitou desde seu surgimento da intervenção do comércio para viabilizar sua existência e explorar suas possibilidades, mas isso não impediu a realização de produções cinematográ ficas artísticas.

1.4 Cinema e Representações Sociais

Segundo Morin (1984) o cinema é um produto da cultura de massa, capaz de refletir imagens de uma cultura. Para que possamos compreender melhor esta relação entre cinema, cultura e sociedade será necessário entendermos algumas especificações sobre representações sociais.

O termo representação pode ser definido como ato de trazer à memória, dando ao objeto em questão em um novo significado. Permite uma nova visão da realidade através do consenso de um grupo. Já o conceito de representação social é mais complexo, pois seus significados mudam de acordo com a proposta de cada autor que trata do tema. Importantes teorias sobre o conceito de Representação Social são a durkheimiana, a marxista e a weberiana.

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Para Durkheim (1977), Representação Social ou Representação Coletiva são categorias de pensamentos que uma sociedade criou para expressar sua realidade. Ele acredita que não existam representações “falsas”, elas correspondem a formas diversas da condição humana. São símbolos pelos quais se atinge uma determinada realidade, tornando-se sua própria significação.

Entretanto, os marxistas acreditam que o pensamento de Durkheim apresenta falhas, pela desconsideração das ligações entre representações e a estrutura de classes vigente numa sociedade. Para Marx, as representações sociais estariam no campo das ideologias, expressando interesses da classe dominante e o falseamento da realidade. Max Weber3 , por sua vez, entende que a vida social é constituída por significações culturais. Para o autor, [...] “representação social são juízos de valor que os indivíduos dotados de vontade possuem” (WEBER, apud MINAYO, 2002, p.93).

Weber trabalha as representações sociais por meio de referências do campo da fenomenologia de Alfred Schutz, aplicadas às Ciências Sociais. Este autor se utiliza do termo “senso comum” para falar sobre representação social. Ele afirma que conhecimento científico e o senso comum são formados por conjuntos abstratos, extraídos a partir das experiências do cotidiano, ou seja, a própria ciência é originada a partir da representação da realidade.

Os estudos de Schutz foram fundamentais para os conceitos de representação social, pois com eles foi possível compreender que os atores sociais têm sua formação do conhecimento também por meio de suas experiências.

As linhas de pensamento dos autores referidos possuem semelhanças e contrastes. Em síntese, podemos concluir que Representação Social, são “imagens” construídas

coletivamente sobre o real. Sua manifestação se dá por meio da conduta humana, com seus signos e significados.
Representações sociais é um termo filosófico que significa a reprodução de uma percepção retida na lembrança ou do conteúdo do pensamento. Nas Ciências Sociais são definidas como categorias de pensamento que expressam a realidade, explicam-na, justificando-a ou questionando-a. (MINAYO, 2002, p.89).

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WEBER, Max., Soziologie. Universalgeschichtliche Analysen. Politik. Stuttgart, Kröner, (1973).

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As relações sociais são complexas, podendo ser realizadas inconscientemente, por ideologias e filosofias. Sua estrutura flexível torna possível agregar várias conjunturas [...] “elementos tanto da dominação como da resistência, tanto das contradições e conflitos como do conformismo” (MINAYO, 2002, p.109).

A linguagem em seu sentido mais amplo é a mediação mais usual para compreender as representações sociais. Segundo Bakhtin, “[...] a palavra é o fenômeno ideológico por excelência. A palavra é o modo mais puro e sensível de relação social” (BAKHTIN, 1986, p.36). A linguagem conduz as relações sociais, nela estão presentes repertórios de grupos e épocas. Por isso é de suma importância analisá-la criticamente.

O cinema, como parte integradora dos meios de comunicação de massa, ocupa um importante papel na construção de uma realidade social. Utilizando de discursos diversos é capaz de reproduzir e de interferir numa realidade.

Uma das atividades desenvolvidas pelo cinema está em projetar a vida, uma tentativa de representar os contextos da realidade social. As Ciências Sociais, especificamente a Antropologia, dedica-se a entender esse processo. Com isso, o cinema deixou de ser analisado simplesmente como “máquina”, para ser analisado como elemento de cultura de massa, capaz de produzir e reproduzir linguagem e significado.

Primeiro, ela (a comunicação) é o vetor de transmissão da linguagem, portadora em si mesma de representações. Em seguida, ela incide sobre os aspectos estruturais e formais do pensamento social, à medida que engaja processos de interação social, influência, consenso ou dissenso e polêmica. Finalmente, ela contribui para forjar representações. Que, apoiadas numa emergência social, são pertinentes para a vida prática e afetiva dos grupos. (JODELET4 , apud CODATO, 2010, p 59).

É importe compreendermos o papel que o cinema desempenhou e desempenha perante a sociedade, pois ele permite estudar os comportamentos socioculturais através das inúmeras representações que produz e reproduz. Um mecanismo criado pelo e para homem, com o intuito de satisfazer seus desejos.

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JODELET, D. As representações sociais. Rio de Janeiro, UERJ, p.420, 2001.

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1.5 Entre o real e imaginário

Sabemos que o cinema é uma forma de representação do real, uma verdadeira fábrica de sonhos, capaz de promover em seu público, sentimentos de raiva, angústia, medo ou alegria. A indústria cinematográfica permitiu, ao custo de um ingresso, a venda de emoções, sensações e novas experiências, para uma sociedade muita vezes saturada pelas tensões do modo de vida moderno, permitindo o encontro do real com o imaginário.

Suas estruturas técnicas mudaram consideravelmente ao longo dos anos. Mas os rituais que o cercam pouco mudaram. Temos a platéia, uma sala escura, uma expectativa ou ansiedade minuto a minuto, criando um ambiente ideal para ultrapassar as barreiras do tempo e espaço.

Mesmo com o advento tecnológico de outras mídias, como internet e a TV, o cinema permaneceu fortalecendo seus laços com a sociedade. Esta arte flexível possui a capacidade de se moldar aos distintos gostos do público.

O vínculo entre platéia e filme ocorre através das histórias, temas ou com a própria identificação com os personagens e atores. A indústria cinematográfica hollywoodiana, percebendo deste sentimento humano de se auto-reproduzir em novos contextos, desenvolveu através de seus atores e atrizes, modelos “perfeitos” de homens e mulheres conhecidos na teoria de Edgar Morin como Olimpianos. “O olimpismo de uns nasce do imaginário, isto é, de papéis encarnados nos filmes”. (MORIN, 1997, p.105).

Esta identificação é mais uma forma de aproximação entre o real e a ficção, criando um universo de infinitas possibilidades, suscetível de encarnar a reprodução de desejos comuns, como riqueza, beleza e felicidade contidas nas entranhas da sociedade.

Quando essa aproximação atrai milhões de espectadores em todo mundo, revelando maciçamente enorme carência do lúdico, tudo indica que o sonho não é apenas uma aspiração; transforma-se numa necessidade de consumo a ser suprida. (CAPUZZO, 1986, p.42)

Para muitos estudiosos, a questão do imaginário, da identificação através das representações sociais, é interpretada como alienação aos produtos de cultura de massa. Porém vale lembrar 17

que o ser humano traz em seu repertório de vida inúmeras experiências pessoais e coletivas, as quais não podem ser simplesmente desconsideradas, elas são capazes de orientar sua conduta perante o mundo. A sua racionalidade está fundada sobre este princípio básico de experiência, não podemos considerá-lo como incapaz de absorver e responder às expectativas externas de diferentes maneiras.

As dimensões que o sonho proporciona ultrapassam os limites do cinema, passando a habitar o imaginário individual e coletivo e criando experiências de vida paralelas à realidade. As sensações e emoções contidas no cinema são traduzidas de forma particular, de acordo com a ótica de cada indivíduo. Entenda-se que esta ótica se dá pela formação do indivíduo, levando em consideração todas as suas peculiaridades.

1.6 Cinema e Público

A aceitação popular dos filmes move milhões de pessoas todos os anos, provavelmente porque o cinema é uma forma de retratar sua realidade e seus desejos. Como entender que um público tão heterogêneo consiga ficar horas em um ambiente fechado e escuro, com dezenas de pessoas à sua volta, sem desgrudar os olhos da tela? São questões complexas como estas que norteiam o mundo cinematográfico.

O cinema sempre esteve preocupado em registrar fatos e criar possibilidades, suas transformações ao longo dos anos foram sempre direcionadas para este fim, além de seu valor como produto financeiro. Uma tentativa de representar as inspirações e ideais humanos, “[...] fugindo de uma realidade aparente e ao mesmo tempo revelando estruturas verdadeiras da formação de valores da sociedade que o gerou”. (CAPUZZO, 1986, p.86).

Existem duas principais categorias que devem ser consideradas para entender o público e sua identificação com o filme. Para (METZ5 apud TUNER 1997 p.114) a primeira está relacionada com a própria idéia de se identificar com alguém ou algo. Geralmente é

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Metz, Christian (1982). Psychoanalysis and the Cinema. London: Macmillan.

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observada quando o indivíduo se identifica com seu ator ou atriz preferidos ou com temas de interesse particular ou coletivo.

No entanto, a segunda identificação é mais complexa, pois ela transcende os elementos cinematográficos, vai além dos significados intertextuais das narrativas. Ela é “[...] uma consequência de ver a tela como se fosse, em alguns aspectos, um espelho de nós mesmos e do nosso mundo” (TURNER, 1997, p.115). Todos estes elementos são produtos dos impulsos dos desejos humanos, criando assim um processo ambíguo de representações.

Por maior que sejam os investimentos na produção e divulgação de um filme, ou por maior que seja o talento de atores, produtores e diretores, seu sucesso será somente conquistado a partir do desejo público. Claro que os fatores mencionados contribuem para uma possível simpatia do espectador, mas não determinam seu sucesso.

Entretanto, como identificar e atrair os diversos públicos do cinema? Fato é que este público está em constantes mudanças. Segundo Turner (1997) foi-se a época em que a família via um filme por semana ou que se acreditava que os filmes eram apropriados para todas as idades.

No final da década de 1940, algumas mudanças sinalizavam para uma nova tendência de público e de estilo cinematográfico. Inicialmente, o público ficou mais jovem, criando neste grupo uma espécie de status no ritual de ir ao cinema. A partir disso, a indústria cinematográfica passou a produzir em menor quantidade filmes com temas abrangentes, começou a segmentar em maior proporção suas produções, fazendo com que “[...] nesses filmes o gênero é estritamente definido, dirigido para um público segundo uma determinada estrela ou diretor, ou gira em torno de um assunto que tenha aceitação”. (TURNER, 1997, p.99).

1.7 Os personagens do cinema

De acordo com Gomes (2005), o cinema é considerado como algo esteticamente ambíguo e impuro, pois inclui em sua construção linguagens artísticas ou não. Nesta concepção o autor

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confere ao cinema uma simbiose entre teatro e romance. Isso porque suas originalidades estruturais estão interligadas, como o narrador e o personagem.

O autor aborda que constantemente a estrutura do filme baseia-se na disposição do narrador em assumir o ponto de vista intelectual dos personagens. Cita como exemplo o filme Cidadão Kane (1941), de Orson Welles.

A personalidade central nos é apresentada através dos testemunhos de seus antigos amigos e colaboradores, de sua ex-mulher e de outros comparsas menos importantes. Só não conhecemos o ponto de vista de Charles Foster Kane, o principal protagonista, pelo menos até o momento em que o narrador-câmera nos oferece alguns esclarecimentos. (GOMES,

2005, p.107) No início do cinema falado, pretendia-se empregar a palavra apenas objetivamente, sobre a forma de diálogo, para que os personagens fossem complementos das ações. Posteriormente a palavra foi utilizada no cinema como instrumento narrativo. Esta narração falada era utilizada de várias formas, com o narrador ausente da ação ou como ponto de vista e com própria voz dos personagens. O escritor lembra que “[...] no cinema, pois, como no espetáculo teatral, as personagens se encarnam em pessoas, em atores” (GOMES, 2005, p.112). Contudo as articulações que se produzem entre esses personagens e o público são distintas, pois acredita que a intimidade decorrente do cinema seja maior do que a teatral.

A diferença que se manifesta entre o ator de teatro e o de cinema é muito grande. Aquilo que caracteriza tradicionalmente o grande ator teatral é a capacidade de encarnar as mais diversas personagens. (GOMES, 2005, p.114)

Contudo o autor afirma que podem ocorrer certos casos em que a imagem do ator de teatro passa e o personagem e permanece; já no cinema a situação é inversa, o personagem passa e o ator permanece.

Podemos afirmar, de acordo com Costa (1989), que o ator cinematográfico, desde os anos de 1910, foi o elemento com o qual mais diretamente se identificou o cinema. Os atores não são necessariamente ídolos e vice versa, devido uma série complexa fatores.

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O autor alega que mesmo que tenham realidades distintas, ator e ídolo criam uma interdependência entre seus papeis representados socialmente. Os estudos ainda são recentes quanto aos processos de transformação de ídolo em ator ou ator em ídolo. O ator possui uma participação direta na produção do texto fílmico, mas o “estrelismo” transcende sua participação em filmes, ela pertencente ao universo da indústria

cinematográfica.

Segundo Costa (1989), existem três fatores básicos sobre o estrelismo: O primeiro, como foi dito, excede o texto fílmico, mesmo sendo um dos fatores do seu êxito. O segundo interfere no texto fílmico, para estes casos podemos citar os filmes que são produzidos exclusivamente para um ídolo. Já o terceiro fenômeno desenvolve-se em um espaço intertextual, e o resultado é que a mídia produz a construção da imagem de um ídolo. De acordo Dyer6 (1982 apud TURNER, 2007, p.104), a construção da imagem de um astro no âmbito da cultura incorpora representações dele por meio de uma gama enorme de meios de comunicação e contextos. Estas representações possuem uma função significadora na sociedade em que está inserido. Os ídolos do cinema conhecidos como grandes astros e estrelas da indústria cinematográfica, são “signos” que não são necessariamente

subordinados aos personagens que interpretam.

Com objetivo de considerarmos o significado de um filme, temos que considerar os significados que os astros produzem e o modo com o qual este fenômeno colabora para sua caracterização. Vale lembrar também que a função significadora dos astros pode mudar de acordo com o tempo, uma atriz que inicia sua carreira como símbolo sexual aos poucos é capaz de mudar sua natureza de significadora, sendo reconhecida pelo seu talento em representar e não ser somente um estereótipo sexual.

De acordo com Turner (2007) o poder que um astro possui em criar significados, pode aliviar a função do diretor ou roteirista em desenvolver um personagem mais complexo, pois por si só o astro cria de forma “natural” o papel de exemplificar esta complexidade para o público, através da sua função significadora.

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DYER, Stars (1982) London: British Film Institute.

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1.8 A emoção do cinema

Um dos principais objetivos do cinema está em criar um cenário ideal para motivar o público. Já o teatro, de acordo com Musterberg
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(1970 apud XAVIER, 1991, p. 46), geralmente

recorre às frases de efeito para promover a atenção completa do espectador. Já para os atores de cinema, a ação é seu principal mecanismo de assegurar a atenção do público. O autor acredita que os personagens são sujeitos de experiências emocionais que vão do amor ao ódio, contribuindo com a formação do significado e valor do filme. Um dos desafios do cinema está em convencer o público de participar das experiências emotivas de uma realidade paralela.

Musterberg (1949) acredita que uma emoção sendo bloqueada em sua expressão verbal perde parte de sua força, apesar de que os gestos e expressões faciais em close-up formam novos elementos permitindo a expressividade emotiva.

É importante salientar que parte das emoções que os atores enfrentam são verdadeiras. Mesmo sabendo que se trata de um ato ficcional, uma lágrima não perde seu sentido real, seja representada nas telas de cinema ou no cotidiano social.

Estas representações emotivas são acompanhadas por outros elementos constitutivos, originados a partir do teatro. O cenário, a luz/ sombra, a música, a maquiagem e o figurino são elementos primários que ajudam a formar a expressividade artística. Sem contar ainda as inúmeras outras possibilidades que o cinema moderno trouxe, permitindo criar cenários tão reais, quanto podemos imaginar.

1.9 O nascimento do cinema espanhol

O

cinema espanhol teve

inicialmente sua identidade atrelada ao

cinema europeu,

desenvolvendo uma tendência de se aproximar do cinema norte-americano. Essas influências

7

MUNSTERBERG, Hugo. Film: A Psychological Study, New York, Dover Pub. (1970).

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externas foram ao longo dos anos configurando um estilo de cinema de formação americana. “[...] no maravilhoso mundo da globalização, o cinema espanhol internacionaliza-se, perdendo seus traços locais e aproximando-se cada vez mais de Hollywood” (BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando, 2008 p.107).

O surgimento do cinema espanhol deu-se num regime ditatorial, através de pequenas produções isoladas e sem visibilidade, inseridas em um contexto de conflitos econômicos, políticos e sociais. Com a derrota dos republicanos e com o fim da Guerra Civil Espanhola em 1939, o general Francisco Franco assume o poder deixando a Espanha em total regime ditatorial, que durou mais de quatro décadas, ocasionando o controle absoluto do Estado, a perda da liberdade e principalmente a censura artística.

De acordo com Baptista e Marcarello (2008) o marco zero do cinema espanhol contemporâneo pode ser considerado a partir da morte do ditador Franco, em novembro de 1975. Isso possibilitou a reabertura do país para as artes, com o fim da censura os cineastas puderam explorar suas criatividades sem medo de serem repreendidos.

No regime ditatorial o cinema espanhol sobrevivia marginalizado devido à grande repressão vivida pelo país, poucos foram os filmes de destaque. Abre-se exceção para o clássico Bienvenido (1952) de Luiz Berlanga, uma comédia irônica que, de certa forma, já anunciava as tendências inspiradoras do cinema espanhol pelo cinema estrangeiro. O filme conta a história de um humilde povoado que se organiza para recepcionar, com uma grande festa, os representantes da Comissão de Ajuda Americana. O problema ocorre quando no dia da visita os americanos decidem não parar no povoado, passando pelos moradores em comboio de carros em alta velocidade, deixando todos perplexos por tal falta de sensibilidade. Filmado ás vésperas do acordo de cooperação entre Espanha e os Estados Unidos8 o filme foi produzido por dois recém-formados pelo Instituto de Investigação e Experiências

Cinematográficas de Madri (IIEC), a primeira escola de cinema da Espanha, fundada em 1947. Berlanga e o seu co-roteirista Bardem são os primeiros precursores de uma geração que tentou confrontar a precariedade do cinema espanhol instaurada pelo governo ditatorial.

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Conhecido também como Pacto de Madri e Estados Unidos, foi realizado em 1953, pelo governo Franco cedendo aos americanos o direito de instalar bases militares na Espanha, a primeira das quais foi aberta em Rota dois anos depois.

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“Organizados em torno das revistas de cinema Objetivo (1953) e Cinema Universitário (1955), Berlanga e Bardem participaram das históricas Convenções Cinematográficas da Universidade de Salamanca, em que se discutiram os principais problemas do cinema espanhol [...]”. (BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando, 2008 p.109).

Os ideais dos produtores começam a ganhar maior força social, principalmente quando atrelados ao exílio de Luis Buñuel, um dos gênios do cinema espanhol. Buñuel mesmo longe de seu país tinha profunda admiração pelo seu povo, produziu na França e no México filmes cujos temas representavam a cultura espanhola.

O renascimento do cinema espanhol em 1975 teve como produção dois filmes clássicos: Espírito da colméia (1973), produzido nesse ano, mas divulgado após 1975, de Victor Erice, e o filme Cria cuervos (1975) de Carlos Saura. As propostas dos filmes estão em suas metáforas críticas sobre o regime ditatorial que o país enfrentou. Estes filmes da década de 1970 são caracterizados por duas tendências, segundo Peñuela Cañizal (1996), uma em que se cultiva a parábola política e a outra, chamada de cinema cosmopolita, que demostra uma vocação européia, ligada à preocupação com a estética e o aspecto literário.

Pedro Almodóvar então surge no cenário cinematográfico espanhol, com os processos de abertura cultural e a chegada socialista ao poder em 1982. O novo governo passa a criar planos de ação com o objetivo de proteger o fomentar a indústria cinematográfica nacional, com a profissionalização e divulgação do cinema, com a criação da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas e com o prêmio Goya, uma espécie de “Oscar espanhol”.

De acordo com Peñuela Canizal (1996), uma das características marcantes do cinema espanhol está ligada às abordagens de temas relacionados à família. O autor acredita que este tema assuma diversas formas, percorrendo caminhos que penetram profundamente no inconsciente das pessoas.

Este aspecto fez com que os cineastas da época tivessem maior zelo na construção de recursos expressivos, capazes de veicular com sutileza certos assuntos “proibidos”, para não desestabilizar a inviolável santidade das estruturas tradicionais da família espanhola.

Pode-se dizer, por conseguinte, que a deterioração das relações sociais e os ditames da censura foram embora possa parecer paradoxal, os motivos que levaram os principais

24

cineastas espanhóis à construção de ume poética da família. (PEÑUELA CAÑIZAL, 1996, p.21).

1.9.1 O cinema espanhol de 1990

Com o grande avanço das produções de Hollywood no mercado nacional espanhol a partir de 1990, a Espanha tenta garantir sua sobrevivência cinematográfica através da co-produção com outros países, ampliando a divulgação no mercado exterior. Este momento histórico será fundamental para contribuir com a transnacionalização do cinema espanhol. [...] “Influenciados por Almodóvar e seu “cinema para todos”, os diretores da geração de 90 aliam sua pretensão artística à busca de diálogo com o público”. (BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando, 2008 p.115). Entre os vários autores surgidos nesta época, destacam-se dois bascos, Julio Medem, com os roteiros estruturados de forma bem precisa para discutir o papel do acaso na vida das pessoas, através de uma linguagem de grande apelo emocional. E Alex de La Iglesia, por produzir filmes de gêneros distintos, chegando a incorporar elementos do cinema almodovariano. Iglesia ironiza o fascínio dos espanhóis por terem sido inseridos na Comunidade Econômica Européia, em 1986.
[...] “a Espanha é comparada pelo diretor a um novo rico obcecado em negar suas origens, disfarçando comportamentos atávicos ainda persistentes atrás de uma pouco convincente fachada de progresso material” (BAPTISTA, Mauro; MASCARELLO, Fernando, 2008 p.116).

A filmografia da cineasta espanhola Isabel Coixet9 , é um exemplo da internacionalização que o cinema Espanhol vive. Desde seu filme Coisas que eu nunca lhe disse (1996) (Things I never told you), Coixet produz filmes falados em inglês, através de um regime de coprodução com os Estados Unidos e o Canadá.

A suposta perda da identidade do cinema espanhol segue encontrando resistência. Para Baptista (2008), Pedro Almodóvar e Albert Serra, conhecido pelo filme Honor de Cavalleria (2006), são artistas comprometidos com uma cultura nacional autêntica.

9

Isabel Coixet Castillo: Nasceu 09/10/1960 em San Adrian de Besos na cidade de Barcelona.

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1.10 O diretor de cinema

As funções exercidas pelo diretor de cinema são muito mais difíceis do que se imagina. De acordo com Costa (1989), o diretor é o centro para o qual converge todo o complexo de trabalhos desenvolvidos no set. Sua atividade principal é orientar toda a equipe na produção do filme.

Mesmo que tenha excelentes qualidades como autor, o diretor é um profissional de múltiplas faces, dotado de um repertório de competências: concluir o filme no tempo e orçamento previstos, sem desrespeitar a qualidade em seus mínimos detalhes, extrair dos atores e atrizes todos os seus talentos, obtendo o melhor rendimento possível, além de controlar todas as extensões do filme, desde a filmagem até a edição.

Vale a pena ressaltar que não existe um perfil único de diretor. Sua formação profissional depende dos fatores culturais, políticos, sociais e econômicos. Partindo deste princípio, o diretor está sujeito a várias circunstâncias que afetarão diretamente o seu trabalho, tais como os recursos financeiros disponíveis. Compare-se, por exemplo, as produções de Hollywood, financiadas por milhões de dólares, com as produções de caráter mais independente, com investimentos menores. O produto final geralmente é comprometido por suas limitações financeiras.

Costa (1989) acredita que a qualidade da direção de cinema pode ser pensada pela capacidade de produzir um filme com os meios disponíveis e conseguir expressar-se de forma cinematográfica.

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2 PEDRO ALMODÓVAR

2.1 A história de Pedro Almodóvar

Diretor, produtor, desenhista, roteirista e também ator, Pedro Almodóvar nasceu na cidade de Calzada de Calatrava na Espanha, em 24 de setembro de 1949. Entre curtas e longas já dirigiu mais de 40 filmes10 , sendo seu último lançamento, em 2009, o filme Abraços Partidos. O cineasta foi o primeiro espanhol a ser indicado ao Oscar como Melhor Diretor, no ano de 2002.

Segundo Straus (2008) Pedro Almodóvar aos oito anos já lecionava para seus vizinhos em aulas particulares. Sua formação escolar foi em um colégio de padres de tradição salesiana, entretanto aos 11 anos já era ateu. Morou com sua família até aos 16 anos, quando se mudou para Madri. Antes de mergulhar no universo da sétima arte, Almodóvar trabalhou como ator de teatro e cantor de uma banda de rock, foi funcionário em uma companhia telefônica por 12 anos com o objetivo de pagar seus estudos sobre cinema.

No final dos anos 1970, Almodóvar colaborou com as revistas sobre cultura como Star, Víbora e Vibraciones. Nesta mesma época comprou sua primeira câmera Super 8 mm e produziu curtas metragens com o ajuda de seus amigos, exibidos em Madri e Barcelona. Publicou uma novela chamada Fogo nas entranhas (Fuego em lãs entranãs) e até fotonovelas pornográficas. Já em 1985 o cineasta espanhol criou em parceria com seu irmão a produtora O desejo (El Deseo), nome emblemático para caracterizar suas produções cinematográficas. Em sua filmografia destacam-se os prêmios11 : Oscar de Melhor Roteiro Original, por “Fale com Ela” (2002); BAFTA12 (British Academy of Film and Television Arts) e o prêmio no

10 11

Ver anexo I Adoro Cinema, Pedro Almodóvar. Disponível em: <http://www.adorocinema.com/diretores/pedroalmodovar/#ficha>. Acessado em 28 out. 2010. 12 BAFTA (Academia Britânica de Artes Cinema e Televisão) fundada em 16 de abril de 1947 premia anualmente os melhores trabalhos realizados pelo cinema e televisão.

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Festival de Cannes13 pelo filme “Tudo Sobre Minha Mãe” (1999), ambos de Melhor Diretor; ganhou no Festival de Berlim o prêmio Teddy pelo Melhor Filme de Lançamento com “A Lei do Desejo” (1987); conquistou o Kikito de Ouro de Melhor Diretor no Festival de Gramado14 , por “De Salto Alto” (1991); ganhou o Prêmio Escolha do Público, no Festival Internacional de Toronto, por “Mulheres À Beira de um ataque de Nervos” (1988) e recebeu o Goya15 também como Melhor Diretor, pelo filme “Tudo Sobre Minha Mãe” (1999).

Homossexual assumido, sua principal característica no cinema está em abordar temas ligados ao desejo, à sexualidade e suas implicações existenciais. Almodóvar iniciou sua carreira artística em contato com o teatro e com os movimentos de vanguarda da época, que o impulsionaram para o encontro com o cinema. Peñuela Cañizal (1996) acredita que os filmes do cineasta espanhol têm como referências primárias um passado distante idealizado pelo drama da pós Guerra Civil Espanhola, e a modernidade, ambas mergulhadas em um sistema de contradições e ebulições provocadas por choques de “tempo” distintos.

2.2 O cinema de Almodóvar e suas formas de expressão

O cinema de Almodóvar dá ênfase ao corpo, com todas as suas possibilidades, sobretudo à sexualidade de seus personagens. Haouli (1996) acredita que de certo modo a paixão

encarnada em seus personagens é em determinados momentos subvertida pela razão.

A voz de Almodóvar torna-se obscena capaz de envolver ator/espectador em uma relação intersubjetiva. Almodóvar é um regicida e instaura o governo da infâmia, dos delírios de luxúria, que desfilam barrocamente perante nossos olhos como numa folia carnavalesca e canibal (HAOULI, 1996, p 87).

Almodóvar internaliza em seus filmes um universo complexo de conflitos internos e externos, aparados por um gama de elementos psíquicos e sociais que se entrelaçam na construção do homem, tudo isso em meio ao emaranhado sistema de desejos intensos.

13

Festival de Cannes foi criado em 1946 na França e é considerado um dos mais renomados eventos sobre cinema do mundo. 14 É um dos maiores festivais de cinema da América Latina, realizado anualmente na cidade de Gramado no Brasil. 15 Goya é o prêmio distribuído pela Academia das Artes e Ciências Cinematográficas da Espanha.

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Peñuela Cañizal (1996) acredita que estas formas de representação são feitas através de temas como os labirintos dos espaços urbanos e suas novas formas de relacionamento, dos sussurros e gritos na intertextualidade dos diálogos humanos, dos segredos mais profundos da instituição familiar, do universo feminino e até mesmo da poética forma de lidar com a morte.

Os filmes de Pedro Almodóvar representam uma Madri com grandes liberdades que ecoavam por todos os campos, onde tudo era permitido, desafogados da repressão anterior, num clima de otimismo e grandes efervescências culturais vividos na Espanha no inicio da década 1980. Pepi, Luci e Bom e Outras Garotas de Montão (1980), Labirinto de Paixões (1982), Que fiz para merecer isto? e Maus Hábitos, também de (1984), são filmes bem humorados com referências à cultura pop, que tentam provocar as instituições da Igreja e da família espanhola.
16

Seus filmes de certa forma representam uma autobiografia. Em Má Educação (2004)

, os

personagens são individualistas, frios e calculistas, todos seduzidos pela ambição e egoísmo. Segundo Baptista (2008), o diretor espanhol celebra em suas tramas cinematográficas a beleza feminina em sua totalidade e assombra o perverso mundo masculino, que acredita estar associado à violência e ao medo, representando assim, as experiências vividas pelo diretor quando criança no colégio de padres, sob a ditadura de Franco.

As construções criadas por Pedro Almodóvar colocam a Espanha em destaque no cenário cinematográfico mundial contemporâneo, tornando-o o principal protagonista da investida internacional do cinema espanhol a partir de 1990.

A forma peculiar, bem humorada e provocativa de Almodóvar ultrapassa a tela e é incorporada em seus diálogos com a imprensa. Em uma entrevista dada à revista Les Inrockuptibles
17

(1995), aconselha aos que desejam serem cineastas que, em primeiro lugar,

sejam simpáticos, pois necessitam pedir favores. Depois, devem convencer algumas pessoas a pagar os negativos utilizados. Para realizar um segundo curta, devem, antes de mais nada,

16

Má Educação - Mala Educación, la (2004), filme escrito e dirigido por Pedro Almodóvar, Gênero: Drama, Duração: 105 minutos. 17 Revista Francesa criada em 1986 sobre cinema, música e literatura, com publicação semanal.

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ser persistentes, cínicos e atrevidos. É necessário também ser um pouco maquiavélicos porque terão que enganar os companheiros seduzidos na produção do primeiro curta!

O cinema de Almodóvar não é político no sentido tradicional da palavra, mas o cineasta produz, por meio de uma estética própria, histórias que representam a reformulação das relações sociais dominantes, no campo das artes, da linguagem e também da sexualidade. Seus filmes instigam uma reflexão da identidade e da relação entre homens e mulheres.

Segundo Silva (1996), o desejo no cinema do Almodóvar recai não somente no aspecto pessoal, sexual e erótico dos seus personagens, ele passa pelos campos sociais, culturais e históricos, construindo uma relação entre ficção e realidade, com base em um elemento em comum.

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3 DESEJO

3.1 Concepções sobre desejo

De acordo com seus estudos filosóficos sobre o ser humano, Marilena Chauí (1999) acredita que a conduta humana é baseada em um racionalismo ético, no agir na conformidade da razão, atribuindo ao caráter racional o lugar central na vida ética.

A vida ética é o acordo e a harmonia entre a von tade subjetiva individual e a vontade objetiva cultural. Realiza-se plenamente quando interiorizamos nossa cultura, de tal maneira que praticamos espontânea e livremente seus costumes e valores, sem neles pensarmos, sem os discutirmos, sem deles duvidarmos porque são como nossa própria vontade os deseja. (CHAUÍ, 1999, p.347)

Nesta concepção racionalista, ainda de acordo com Marilena Chauí (1991,) existem duas principais correntes de pensamentos: a primeira identifica a razão com inteligência, chamada de corrente intelectualista; e a segunda considera que, na moral, a razão identifica-se com a vontade, conhecida como corrente voluntarista. Nas duas correntes há uma concordância de que somos seres passionais, envolvidos pelos impulsos e desejos. A ética apresenta-se nesta relação como mediadora intelectual, capaz de dominar e controlar tais emoções.

O racionalismo ético define a tarefa da educação moral e da conduta ética como poderio da razão para impedir-nos de perder a liberdade sob os efeitos de emoções desmedidas e incontroláveis. (CHAUI, 1999, p. 351). Por isso, a ética racionalista diferencia desejo, vontade e necessidade. A necessidade diz respeito a tudo que necessitamos para manter nossa existência. Nós, seres humanos, sentimos satisfação quando satisfazemos nossas

necessidades.

Já a vontade é marcada por três principais aspectos, que são: a força de vontade, ou seja, o esforço para vencer obstáculos; o ato voluntário que exige discernimento e reflexão antes do agir, levando em consideração os vários fatores que determinam ou não sua efetivação; e, por último, a vontade refere-se ao possível, que atua dentro de uma lógica de consequências.

31

Já o desejo é fonte de satisfação e prazer, dando às coisas, às pessoas, e às situações, novos sentidos e qualidades. O desejo busca a conquista do que é desejado, de forma que orienta nossa conduta. A essência dos seres humanos está no âmbito do desejo, pois somos “seres desejantes: não apenas desejamos, mas, sobretudo desejamos ser desejados por outros” [...] (CHAIU, 1999, p.351).

Segundo Chauí (1999) o desejo é paixão, nascido puramente da imaginação, o desejo não consegue lidar com o tempo, sua satisfação tem que ser atendida prontamente. Ao contrário da vontade, que é decisiva, capaz de se articular com a reflexão, sua realização é conquistada sem o compromisso com o tempo.

No conceito intelectualista, a inteligência é um mecanismo de orientação da vontade e a vontade, por sua vez, têm o dever de educar o desejo. O campo da ética é formado pela consciência, desejo e vontade. A consciência e o desejo são conduzidos por nossas intenções e motivações, qualidades estas de caráter interno ao sentimento do sujeito moral. Já a vontade é regida por nossas ações e finalidades, qualidades de atitudes externas do sujeito moral.

3.2 Desejo na sociedade e cultura contemporâneas

A concepção de desejo na sociedade contemporânea e suas ligações com as questões de gênero são tratadas por Miriam Goldenberg (2000). De acordo com a autora, os novos estudos de gênero questionam as idéias tradicionais, que atribuem ao homem e à mulher características psicológicas e físicas “fechadas”, dando a elas novos significados, reforçando uma nova concepção, construída a partir da legitimação social. A idéia de gênero diferencia-se do sexo, como fator puramente biológico. É um “constructo cultural”, ou seja, sustenta a idéia de que muitos comportamentos, sentimentos, desejos e emoções, associados comumente a fatores biológicos, são na verdade produtos de determinados contextos socioculturais.

Goldenberg (2000) acredita que os recentes estudos de gênero possibilitaram uma abertura para a reflexão sobre grupos tradicionalmente estigmatizados, como prostitutas, 32

homossexuais e amantes. Esses estudos auxiliaram novas formulações sobre esses grupos e os temas a eles correlacionados.

Estas novas concepções potencializaram uma espécie de crise de gênero na atualidade, homens e mulheres demonstram ter medo de perder suas referências e classificações dos seus papéis sociais, tais como concebidos tradicionalmente. Se antes era relativamente fácil saber como se comportar, o que desejar e que papéis deveríamos cumprir, nos deparamos hoje com uma [...] “multiplicidade de comportamentos e desejos masculinos e femininos, muitos convivendo nos mesmos indivíduos, o que gera conflitos e angústias”. (GOLDENBERG, 2000, p.36).

Se por um lado temos a estigmatização promovida pelos modelos conservadores, que consideram a idéia de desvio moral para caracterizar, por exemplo, a prostituição e o adultério, por outro, começam a surgir novos tratamentos dos modelos socialmente descriminados.

Isso tem sido incorporado pelo cinema, que, como escrito nos capítulos anteriores, é um mecanismo capaz de representar a realidade social. Podemos exemplificar que em filmes como Uma Linda Mulher (1990)
18

, sucesso de bilheteria, o roteiro foi todo estruturado para

valorizar e não denegrir a imagem da personagem Vivian Ward, protagonizada pela atriz Julia Roberts, que interpretava uma prostituta na cidade de Los Angeles. Pelo contrário, os mecanismos cinematográficos conduziram para que Vivian Ward encarnasse uma nova mulher, num novo contexto social, permitindo a problematização do estereótipo da prostituta.

Os papeis de homens e mulheres estão mais do que nunca sendo questionados e confrontados em vários ambientes sociais, seja dentro de casa ou no trabalho, a construção destes conceitos está sendo reavaliada e criticada constantemente. Em meio a este fenômeno, os desejos também aparecem de maneira modificada. De acordo com Ramos (2000) a flexibilidade, a pluralidade, a heterogeneidade e a incerteza sobressaem nos contextos construtivos não tradicionais, permitindo às pessoas explorar novas sensações e desejos. Por isso, acredita-se que os desejos que legitimavam tradicionalmente os gêneros (feminino/masculino) mudaram, tal como expresso no título do livro de Goldenberg (2000), Os novos desejos. Assim, por

18

Filme: Uma Linda Mulher – Pretty Woman (1990). 119 minutos, EUA, gênero: Romance.

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exemplo, as mulheres que antes buscavam a valorização como mães de família, hoje procuram a valorização de suas capacidades no mercado de trabalho; homens

contemporâneos, por sua vez, procuram desenvolver a paternidade de uma maneira mais próxima e afetuosa.

De acordo com as análises sobre as representações sociais de homens e mulheres na construção social da identidade dos gêneros, Goldenberg (2000) busca refletir

comparativamente,

sobre temas como

desejo, expectativas, estereótipos, dificuldades,

escolhas conjugais e comportamentos sexuais.

O que mudou e o que permaneceu na relação entre os sexos? O que querem os homens e as mulheres? Quais as diferenças e semelhanças entre os desejos e as experiências masculinas e femininas no que se refere à sexualidade e à conjugalidade? Como homens e mulheres lidam com as rápidas mudanças que afetam os papéis de gênero? Como se dá a convivência entre modelos considerados tradicionais e os “novos” modelos de masculinidade e feminilidade? Quais as causas apontadas, por homens e mulheres, para as dificuldades e os problemas enfrentados nos relacionamentos atuais? (GOLDENBERG, 2000, p.8)

Na tentativa de responder questões como estas, busca-se compreender as transformações que ocorrem nos modelos de gênero e seus reflexos comportamentais. Alguns fenômenos como a constituição das “novas famílias” e a constatação da crise do modelo hegemônico da masculinidade são indícios que apontam as mudanças nas relações entre homens e mulheres.

A crise do gênero coloca em xeque vários conceitos que a priori tinham a função de padronizar as características do indivíduo no contexto social. As novas concepções não revelam transformações nesse sentido. As tensões provocadas por estas mudanças podem ser vistas, por exemplo, no questionamento da idéia de maternidade como sendo a maior prova de feminilidade, e da virilidade associada à falta de sensibilidade e à dominação.

Para Goldenberg (2000) até pouco tempo atrás o homem isentava-se na participação efetiva na vida familiar, mas novas mudanças de comportamento social referentes ao gênero determinam que os homens revejam estes papéis em sua vida social, conjugal e paternal. Mesmo que este desejo ou (cobrança social) não atinja todos os homens, trata-se de uma significativa mudança, que abre novas possibilidades para eles, antes limitados à “performance” pública.

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Segundo Goldemberg (2000) existem alguns fatores que contribuem para a crise da masculinidade, como por exemplo: a emancipação econômica da mulher, possuidora de características ausentes nos profissionais masculinos como flexibilidade, saber ouvir, pedir desculpas, ser intuitiva e sensível. Ao contrário dos homens que, segundo a autora, eram identificados como centralizadores, autoritários, frios e racionais.

As mudanças no comportamento dos gêneros afetaram diretamente a forma com que se relacionam. As mulheres, por exemplo, ficaram mais exigentes e quanto o maior seu nível de instrução mais difícil fica encontrar o parceiro desejado. Goldenberg (2000) constata em seus estudos sobre o universo dos gêneros, o fato dos homens se considerarem fora do modelo de masculinidade tradicional e ainda não “encaixados” em novos padrões. Durante suas pesquisas19 , os homens entrevistados tinham medo de serem considerados gays, por não encaixarem nos padrões masculinos socialmente dominantes.

O que todo homem é? Segundo Goldenberg (2000) em suas pesquisas tanto homens quanto mulheres, afirmam que eles são, acima de tudo, infiéis ao relacionamento. Os estudos apontam que mais de 70% dos homens entrevistados foram infiéis, motivados por “vontade”, “atração física” e “desejo”. Enquanto 40% das mulheres infiéis justificavam suas atitudes por alguma insatisfação ou problema no relacionamento. A autora perguntou também “O que as mulheres invejam nos homens”. As respostas foram: “força”, “físico”, “liberdade”, “poder”, ”independência” e até “não menstruar”. Já os homens, segundo a pesquisa, em sua grande maioria não sentem inveja da mulher por nenhum fator. Um novo homem está se formando, uma vez que:

Alguns homens, no entanto, parecem não se preocupar com o rótulo tradicional masculino. Eles optaram por descobrir novas possibilidades de “ser homem”. São homens que reconhecem e contribuem para as mudanças que o comportamento masculino vem sofrendo. (GOLDENBERG, 2000, p.33)

Este novo modelo masculino foi possível de acordo com Trevisan20 (1997, apud Goldemberg, 2000) graças à abertura que os homossexuais masculinos promoveram com o uso de brincos, roupas coloridas, cabelos compridos e todos os demais cuidados estéticos. Não é à toa que matérias de jornais e revistas, assim como seriados e filmes americanos,
19

Pesquisa realizada por Mirian Goldenberg (1998) constou de um questionário com 37 perguntas abertas, com cerca de 1.300 entrevistas, incluindo homens e mulheres entre vinte e cinquenta anos. 20 TREVISAN, João Silvério. O espetáculo do desejo: homossexuais e crise do masculino. São Paulo, Senac, 1997.

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mostram que o gay passou a ser objeto de desejo das mulheres ditas “independentes” (TREVISAN 1997, apud GOLDEMBERG, 2000, p.33).

Desde muito cedo, meninos e meninas são orientados socialmente por referências sobre as diferenças entre eles. Como “menino não chora” ou “menina brinca de casinha”, com o objetivo de direcioná-los para o mais adequado papel social. Antes mesmo de aprenderem o que podem ser, são norteados para o que não devem ser ou fazer.

As transformações ocorridas entre os papéis de homens e mulheres afetaram toda a estrutura social. Estas mudanças mudaram a forma das relações afetivas/sexuais e uma série de novos desejos e exigências foram inseridas nesta nova construção de gênero.

Mesmo com tantas mudanças, homens e mulheres continuam ou até mesmo intensificaram seus conflitos em seus relacionamentos, seja pela ascensão da mulher no mercado de trabalho ou a crise de identidade masculina, a insatisfação ainda persiste inerente em suas vidas. Segundo Goldemberg (2000) os homens queixam que mulheres são chatas, exigentes e reclamam de tudo. Já as mulheres acham que eles são insensíveis e ausentes. Estas afirmações confirmam que as mudanças ocorridas nos gêneros ainda não apagaram velhas rivalidades e estereótipos.
Afinal, o que querem homens e mulheres? [...] “o casal equilibrado não é utopia; [...] alguns casais são unidos por um grande amor sexual que os deixa livres em suas amizades e ocupações; outros são ligados por uma amizade que não proíbe sua liberdade sexual; e outros ainda são ao mesmo tempo amigos e amantes, mas sem procurar um no outro sua razão exclusiva de viver”. BEAUVOIR21 (1997 apud GOLDEMBERG, 2000 p.119).

Liberdade e reciprocidade são termos que melhor podem representar as transformações nas atuais expressões afetivas/sexuais entre homens e mulheres. Mais do que modelos sociais a serem reproduzidos, homens e mulheres parece terem “inventado” novas formas de se relacionarem mais harmonicamente, como respeito às diferenças, negociação diária, diálogo permanente, troca e crescimento mútuo. Mesmo convivendo com novas concepções afetivas e conjugais, estão presentes na sociedade modelos tradicionais de família e casamento, não podemos simplesmente desconsiderar este fator, que também participa da construção contínua da identidade dos gêneros e suas formas relacionais.
21

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980.

36

Goldemberg (2000) acredita que há agora uma geração que investe em um relacionamento de maior qualidade, ciente de que mudar implica em riscos e perdas. Questionar modelos sociais ou criticar falsos mitos de felicidade pode provocar conflitos que a grande maioria não está disposta a enfrentar. A autora conclui que os processos de transformações que estamos vivendo causam frustrações, anseios e inseguranças, mas permitem também construir uma nova concepção de gênero com maiores possibilidades e liberdade.

3.3 Fale com Ela: o limiar do desejo de Almodóvar

Baseada na análise de conteúdo, foi realizada nesta monografia uma apreciação crítica do filme “Fale com Ela” (2002), cujo objetivo foi descobrir de que forma o cinema de Pedro Almodóvar representa a temática do desejo na construção fílmica, considerando os personagens, narrativas, ambientações e demais elementos que compõe o cinema. As análises foram fundamentadas pelos conceitos de cinema, linguagem cinematográfica, estética, roteiro e as concepções sobre desejo. O filme “Fale com Ela22 ” ou “Hable com Ella”, título original, foi lançado pelas distribuidoras 20th Century Fox, Sony Pictures Classics e Warner Bros, em 2002, na Espanha. Classificado como drama, o filme que ganhou o Orçar de Melhor Roteiro Original em 2003 e o Globo de Ouro por Melhor Filme Estrangeiro em 2002, tem duração de 1 hora e 56 minutos. Seu roteiro e direção são de Pedro Almodóvar. Fazem parte do elenco principal Javier Câmara, Darío Grandinetti, Leonor Watling e Rosario Flores.

O filme começa mostrando uma cortina rosa de franjas douradas que se abre sobre um espetáculo teatral. Entre os espectadores estão Benigno, um jovem enfermeiro, e Marco, um escritor, que ainda não se conhecem, mas o destino encarregará de torná-los melhores amigos. A peça é extremamente comovente, Marco não se contém e chora. Já Benigno, mesmo comovido com a dramatização da peça, prefere observar a angústia das lágrimas de Marco.

22

Ver Anexo II, com ficha técnica completa.

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Alguns meses se passam e os dois homens se reencontram na clínica El Bosque, um hospital particular onde Benigno trabalha. Este reencontro está atrelado a conflitos internos vividos por ambos. Lydia é namorada de Marco, uma famosa toureira que está em coma devido a um trágico acidente durante uma tourada. Benigno, por sua vez, está apaixonado por Alicia, uma jovem bailarina também em estado de coma.

Devido às circunstâncias enfrentadas por estes dois homens, nasce uma grande amizade. No decorrer da história, a vida das quatro personagens sofrerá várias reviravoltas, passando pelo passado, presente e futuro, levando-os em direção ao inesperado. Fale com Ela é uma história que trata de amor, amizade, solidão, morte, do silêncio e da comunicação entre as pessoas. Tudo isso ligado à discussão subjacente da condição humana. No filme, um monólogo pode se transformar em uma espécie de diálogo, e o silêncio é capaz de exprimir a eloquência do corpo. O filme mostra o prazer de narrar, o uso da palavra com intuito de fugir da solidão, da doença, da loucura e, por que não, da morte? Fale com Ela em suma é uma história contada por

narradores que falam de suas próprias vidas, de homens que falam para quem pode (ou não) ouvi-los. Homens que falam, subvertendo o estereótipo relativo à verborragia feminina (cf. de Felippe, 2004). Logo no início do filme, encontramos no palco duas bailarinas com fisionomias sofridas e angustiadas. Ambas percorrem o palco de forma desordenada, esbarrando em mesas e cadeiras. Repentinamente aparece um homem muito triste, retirando os móveis do caminho das duas bailarinas. A cena representa o auxílio de homens a mulheres, no enfrentamento aos obstáculos em um ambiente hostil e frio e pode ser ligada à situação anteriormente referida, na qual homens cuidam de suas mulheres doentes. Benigno conta à sua amada Alicia a respeito da peça. Ele a incentiva a superar os obstáculos, por meio de um “diálogo silencioso”. Observa-se neste contexto, a tentativa do masculino (consciente) interagir com o feminino (inconsciente).

Pedro Almodóvar, nesta cena de grande apelo emocional, com cerca de três minutos, apresenta pistas sobre como será conduzida a história e qual será o comportamento dos seus quatro protagonistas. 38

Quanto às relações de gênero e familiares, observa-se que Alicia tem um relacionamento frio com seu pai, simbolizado por uma imagem de ausência, o que é descrito por Goldemberg (2000) como uma característica tradicional do papel de pai, a isenção da participação efetiva na construção da vida familiar.

Ao contrário de Alicia, verifica-se que Lydia possuía uma relação muito forte com seu pai, Lydia é toureira, profissão tradicionalmente masculina. Este personagem encarna uma nova representação do papel feminino e seus novos desejos.

Pedro Almodóvar construiu com Lydia e Alicia novas reformulações da representação feminina. Ao silenciá-las, promoveu a quebra da loquacidade feminina de falar, bem como a criação de um perfil feminino mais centrado e de maior bom senso. Mesmo que Lydia apresente oscilações comportamentais, foge dos tradicionais personagens femininos que tinham características marcantes de perturbação e histeria. Esta mudança demonstra um amadurecimento do cineasta, que segundo Peñuela Cañizal (1996) passou por uma fase em que estava muito preocupado com questões estéticas e cenográficas, preso a aspectos alegóricos e fugindo da realidade.

Observa-se que tais transformações do perfil de Pedro Almodóvar tenham ocorrido após o filme “A flor do meu segredo” (1995), suas mudanças estéticas e temáticas são evidentes nas produções seguintes, no que diz respeito às imagens e à fotografia, em que predominam o vermelho, o amarelo e o marrom. Já os personagens são menos caricatos e seus conflitos mais internalizados, numa tentativa de aproximá-los mais da realidade. O diretor espanhol renovou-se tanto por uma necessidade de auto-superação, quanto por influências externas de novas concepções socialmente estabelecidas, [...] "reproduzindo os mecanismos do próprio desejo, aniquila com a possibilidade de fixação de padrões e modelos" (SILVA, 1996, p.63).

A preocupação com a temática do desejo é uma das características que melhor descreve o perfil almodovariano. O diretor representa em seus filmes as possibilidades de ir contra padrões morais socialmente estabelecidos. O cineasta procura exprimir através de figuras marginalizadas, os desejos mais profundos de homens e mulheres, utilizando de técnicas de metalinguagem para compor os perfis dos seus personagens.

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No que diz respeito à metalinguagem, esta pode ser vista, de uma maneira generalizada, como uma linguagem que serve para descrever outra linguagem ou qualquer sistema de significação. Elemento que se faz presente na obra do diretor espanhol tanto em sua fase de formação quanto de confirmação, a metalinguagem, em Ata-me (1986), por exemplo, se faz através da inserção de um filme de terror dentro da narrativa, película que representaria o desejo de Máximo (o personagem-diretor) em submeter Marina. Em Tudo sobre minha mãe, a personagem Huma Rojo encena Um bonde chamado desejo, despertando as lembranças de Manuela que, no passado, teria vivido a mesma situação de Estela, personagem do texto de Tennessee Williams. Sendo assim, a função metalingüística em Almodóvar está em seus filmes explicitamente para se submeter à grande função almodovariana, a função emotiva. Em Fale com ela, três linguagens distintas se inserem na narrativa cinematográfica: a dança (espetáculos Caffe Muller e Fogo), a música (interpretação de Caetano Veloso) e a tauromaquia. Temos também como exemplo de metalinguagem o filme mudo Amante minguante, dentro do filme em questão. A intensa utilização do mecanismo metalingüístico na película, além de contribuir para a função emotiva, constitui um recurso que permite uma caracterização mais completa dos personagens, sendo que em certos mo mentos, a metalinguagem funciona como uma espécie de agente premonitório, referente a fatos e ações que ainda estão por vir. (DE FELIPPE, 2004, p.2)

Os papéis do gênero são relativamente alterados na trama, logo seus desejos também. Lydia é toureira, dotada de personalidade forte, associada á virilidade, mas sua constituição psicológica é mais bem identificada como uma figura passional e emotiva. Sentimentos estes, conforme Goldemberg (2000), usualmente interditados ao universo masculino.

Entretanto, Marco, namorado de Lydia, mostra ser um homem sensível, chora sem pudor ao ver uma peça de teatro ou ao ouvir Cucurucucu Paloma, cantada por Caetano Veloso. Contudo, não consegue se desvincular de características associadas aos homens, o que o impede de se comunicar e expressar seus sentimentos para sua amada em coma. Estes

fatores rompem com as identidades tradicionais dos gêneros, remetendo à discussão de Goldemberg (2000), na qual indaga: o que é o homem? E o que é a mulher?

Benigno também passa por esta dualidade de desejos. O enfermeiro cuida de Alicia de forma tão íntima que seu comportamento se confunde com um zelo maternal. Porém, o ato de estupro, por ele praticado, põe em xeque toda a construção feminina dada ao personagem, mostrando a face mais sombria da masculinidade.

De acordo com Mitry (1966) a linguagem cinematográfica permite representar e reconstruir significações de uma realidade. Assuntos como sexo, morte e relacionamento tornam-se inspirações para produções cinematográficas, através de novas contextualizações. Em Fale com Ela, são abordados assuntos comuns do cotidiano, a capacidade artística do diretor está 40

justamente em trazer para o ambiente público de forma atrativa, emocionante e prazerosa temas que fazem parte da vida de todos nós.

Os novos desejos tratados pelo livro de Goldemberg (2000) são justamente as novas concepções de homens e mulheres, originados a partir de um “constructo cultural” que está fundamentado em princípios tradicionais e contemporâneos ao mesmo tempo. É através desta dialética que se observam os maiores conflitos. Em Fale com Ela o diretor conseguiu cinematografar esta subversão relacional de forma hábil e ousada, delineando as

expectativas, dramatizações e frustrações vividas por Marco, Benigno, Lydia e Alicia.

A essência do cinema de Pedro Almodóvar encontra-se nas representações do limiar do desejo. “São suas linhas tortuosas que delineiam os contornos de seus personagens, enredos e filmes. É sobre o seu sedutor traçado que ocorre a narrativa do diretor” (SILVA, 1996, p.51).

O ato de tourear, exercido por Lydia, é uma referência cultural importante na Espanha e está associado à virilidade. Ele permite uma análise binária entre elementos simbólicos de caráter masculino e feminino.

O momento que descreve muito bem está relação do perfil híbrido da personagem está em sua segunda cena, quando enfrenta o touro para mostrar o quanto é forte e destemida perante o seu ex-amante. Entretanto, a música a “Por toda minha vida” cantada por Elis Regina, vincula-se ao sentimentalismo feminino, pela devoção da mulher ao seu amor. Ao vencer o touro, Lydia demonstra o desejo de “vingança” por ter sido abandonada. Tenta elucidar para ela e para todos, que possui o controle de seus sentimentos.

De acordo com Chauí (1999) o desejo busca a satisfação irracional, transformando os indivíduos em seres desejantes e desejados. A música que acompanha a cena representa o inconsciente da toureira, com seus desejos mais puros:
“Oh! Meu bem-amado. Quero fazer-te um juramento, uma canção. Eu prometo, por toda a minha vida. Ser somente tua e amar-te como nunca. Ninguém jamais amou. Ninguém. Oh! Meu bem amado, estrela pura aparecida. Eu te amo e te proclamo. O meu amor, o meu amor. Maior que tudo quanto existe. Oh! Meu amor”. (JOBIM, Antonio Carlos Tom. Por toda minha vida. Elis Regina. In: Por toda minha vida, Festa, 1959, relançado pela Philips, 1° faixa).

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Marco representa no filme um “homem feminino”. Exemplo disto encontra-se na cena em que ele realiza o “papel de homem” salvando Lydia de uma cobra, mas ao matar o animal, chora ao relembrar situação semelhante ligada a um antigo amor.

Este caráter duplo que envolve os personagens expressa desejos e anseios vividos por muitos homens e mulheres contemporâneos, causados pelas transformações das identidades. Marco consegue se sensibilizar por uma música, mas não consegue expressar seu amor por Lydia em coma, provavelmente pelo seu orgulho masculino e incapacidade de se comunicar.

No que se refere a Benigno, pode-se dizer que ele é a subversão do homem tradicional. Pelas características da sua profissão (enfermeiro), por ter cuidado de sua mãe, o que representa a inversão de funções comuns ao gênero masculino, por realizar funções tipicamente do universo do gênero aposto, como cabeleireiro e esteticista, e por falar com a amada. Ao ver um filme mudo, desperta seu desejo mais íntimo, o desejo de possuir sexualmente Alicia, concretizando seu relacionamento platônico. Ao estuprar a jovem bailarina, uma mulher indefesa pelas circunstâncias, encarna o macho que atende aos seus instintos mais primários.

Vale ressaltar também que o ato de Benigno, corresponde de certa forma uma tentativa de ressuscitar Alicia, seu amor platônico é capaz de tudo para ter sua amada feliz ao seu lado. Mistura-se neste momento um conflito pessoal, onde Benigno se vê confrontado pela moral ( o ato do estupro) e o amor, a tentativa de livrar Alicia do coma.

Alicia é a personagem que passa praticamente todo o filme em silêncio, contrariando a idéia de que as mulheres falam. Nas cenas em que aparece, a beleza é o seu componente mais marcante.

O final do filme é marcado pelo reencontro de Alicia e Marco no teatro. No palco, encontra-se uma bailarina sensual, seu corpo está à mercê de vários homens, talvez uma referência às mulheres em coma no hospital. A bailarina possui em suas mãos um microfone, mas não emite palavra.

As cenas finais são representadas por diversos bailarinos, homens e mulheres dançando harmonicamente no palco. Por fim, Marco e Alicia se olham, no letreiro seus nomes

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aparecem. Mesmo que as relações de gênero contemporâneas continuem problemáticas, seus desejos continuam alimentados por sentimentos e crenças de felicidade e no amor.

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CONCLUSÃO

O cinema como produto de cultura de massa é um importante mecanismo de representação e reprodução da realidade social. As novas construções sociais são nele inseridas de forma peculiar, criando referências para os dramas e sonhos do homem moderno. As características e os recursos cinematográficos permitiram infinitas possibilidades para sétima arte,

estreitando ainda mais a relação entre realidade e ficção.

Os desejos humanos, até mesmos os mais improváveis, foram e estão sendo saciados pela indústria cinematográfica, tornando o cinema, cenário ideal e meio de estímulo para a imaginação.

Dialogando com desejos reprimidos decorrentes de uma sociedade que viveu à sombra de quatro décadas de ditadura pós Guerra Civil Espanhola, o cineasta Pedro Almodóvar busca expressar sua liberdade e criatividade artística, através das histórias que narram os dilemas do homem contemporâneo, diante dos padrões sociais impostos e desejos oprimidos. Além da temática do desejo, cores pouco equilibradas, histórias criativas e a excentricidade de personagens são marcas próprias do cinema almodovariano.

Em Fale com Ela (2002) seu décimo quarto longa-metragem, Almodóvar busca exprimir as sensações universais que envolvem o amor, sexo, vida e morte. Estes são elementos comuns na composição da maioria dos seus personagens, todos vivendo dilemas entre a lucidez e a loucura, entre o amor e o ódio, a vida e a morte.

Neste filme os personagens se situam entre a personificação dos papeis tradicionais ligados aos gêneros e os desejos contemporâneos, que permitem a composição de novas formas de ser homem ou mulher.

A subversão de papéis, tão comum nos dias de hoje, são assuntos constantemente abordados pelo cineasta. Almodóvar tenta representar para sociedade o novo “homem e a nova mulher” desvinculando (não totalmente) dos padrões ortodoxos da construção dos gêneros.

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É importante salientar que esta pesquisa teve como fundamento descobrir de que forma é representado o universo do desejo no exemplar Fale com Ela (2002). Para isso foi necessário analisar conceitos referentes ao cinema, desejo, representação social e gênero, como fontes básicas para responder a questão principal levantada.

Através destes conceitos e análises críticas do objeto posto em observação, descobriu-se que Almodóvar representa a temática do desejo, através de vários elementos socioculturais, inseridos de forma característica do seu próprio cinema.

Este universo do desejo no cinema almodovariano, particularmente no filme Fale com Ela (2002), constitui uma forma representativa da realidade social, que muitas das vezes está camuflada por preconceitos e estereótipos que padronizam modelos de conduta e identificação social.

Atrelado à realidade social e à sua história de vida, o cineasta faz um retrato das mudanças nas relações pessoais, mostrando de que forma os indivíduos contemporâneos lidam com as questões colocadas por um mundo onde a tradição foi abalada, a pluralidade, a heterogeneidade e a incerteza são constantes. Nesse mundo que as pessoas têm que criar novas formas de inserção social e lidar com seus novos desejos.

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ANEXO I

Anexo I: Filmografia Pedro Almodóvar

Diretor:

Abraços Partidos (2009) Volver (2006) Má Educação (2004) Fale com Ela (2002) Tudo Sobre Minha Mãe (1999) Carne Trêmula (1997) A Flor do Meu Segredo (1995) Kika (1993) De Salto Alto (1991) Ata-me! (1990) Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988) A Lei do Desejo (1987) Matador (1986) Que Fiz eu para Merecer Isto? (1984) Maus Hábitos (1983) Labirinto de Paixões (1982) Pepi, Luci e Bom (1980)

Ator:

Coração Vagabundo (2008) Garotas, Gritos e Música (2005) Bem Me Quer, Mal Me Quer (2004). Má Educação (2004) Tudo Sobre Minha Mãe (1999) A Lei do Desejo (1987) Que Fiz eu para Merecer Isto? (1984) 49

Maus Hábitos (1983) Labirinto de Paixões (1982) Pepi, Luci e Bom (1980).

Produtor:

O Último Verão de La Boyita (2009) A Mulher Sem Cabeça (2008) A Vida Secreta das Palavras (2005) A Menina Santa (2004) Má Educação (2004) Minha Vida Sem Mim (2003) A Espinha do Diabo (2001) Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988) Labirinto de Paixões (1982)

Roteirista:

Abraços Partidos (2009) Volver (2006) Má Educação (2004) Fale com Ela (2002) Tudo Sobre Minha Mãe (1999) Carne Trêmula (1997) A Flor do Meu Segredo (1995) Kika (1993) De Salto Alto (1991) Ata-me! (1990) Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988) A Lei do Desejo (1987) Matador (1986) Que Fiz eu para Merecer Isto? (1984) Maus Hábitos (1983) 50

Labirinto de Paixões (1982) Pepi, Luci e Bom (1980).

ANEXO II

Ficha técnica completa: Fale com Ela (2002)

Roteiro e direção Pedro Almodóvar, Produtos Executivo: Augustin Almodóvar. Diretora de Produção: Esther Garcia. Fotografia: Javier Aguirresarobe. Montagem: José Salcedo. Música: Alberto Iglesias. Diretor artístico: Antxón Gómez. Produtor associado: Michel Ruben. Maquiagem: Karmele Soler. Penteados: Francisco Rodríguez. Coreografia: Pina Bausch, Masurca Fogo e Café Muller. Elenco: Javier Cámara (Benigno), Dario Grandinetti (Marco), Leonor Watling (Alicia), Rosario Flores (Lydia), Mariola Fuentes (Rosa), Geraldine Chaplin (Katerina Bilova) e com Pina Bausch, Malou Airaudo, Caetano Veloso, Roberto Alvarez, Elena Anaya, Lola Dueñas, Adolfo Fernández, Chus Lampreave, Loles León, Fele Martinez, Helio Pedregal, José Sancho, Paz Veja.

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