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1 INTRODUÇÃO

Esta pesquisa se apresenta como uma interpretação a respeito do trabalho fotojornalístico


realizado em dois países que sofreram com as tragédias causadas por terremotos, no dia 12 de
janeiro e no dia 27 de fevereiro de 2010. Para descrever o que aconteceu para o público
brasileiro, as revistas Época e Veja encaminharam equipes de fotojornalistas para o Haiti e
para o Chile.

O tema foi escolhido devido aos recentes acontecimentos dos terremotos que atingiram o
Haiti na capital em Porto Principie, em janeiro, e o Chile, na cidade de Concepción, em
fevereiro. O Haiti foi atingido por tremores de terra de 7,0 graus na escala Richter. Os
estragos na capital, Porto Principie, foram registrados de diversos ângulos, para contar ao
leitor o acontecimento. Já o Chile foi atingido por um terremoto de 8,8 graus na escala
Richter. Concepción foi a cidade mais afetada pela oscilação terrestre.

A análise do documento fotográfico pode contribuir para os estudos em diversas áreas do


conhecimento, entre elas a de comunicação social, além de valorizar a atividade
fotojornalística em veículos de comunicação.

A análise propõe estudar a apresentação e a interpretação da narrativa visual utilizada pelas


publicações, no registro de imagens. Além de analisar também o espaço fotográfico
disponibilizado pelas edições para a cobertura dos fatos. Também pode ser observado as
diferenças sociais, econômicas e estruturais da população que sofreu com os terremotos.

O recorte se dará a partir da publicação das revistas Época e Veja visto que ambas abordaram
em suas páginas as tragédias nos dois países. A composição de páginas com imagens na
cobertura de acontecimentos visam enfatizar o conteúdo descritivo e narrativo proposto pelas
edições.

A imagem fotográfica representa para a sociedade um papel importante, pois sua contribuição
como documento materializa um momento da realidade social. Desse modo, o simples
registro de um fato pode contribuir para os estudos sobre a história de uma dada civilização.

Segundo o teórico francês Roland Barthes (1984), a ligação entre a imagem fotográfica e o
objeto representado, confirma que a fotografia não é inventada, ela é a própria autentificação,
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ou seja, toda fotografia é um certificado de presença representando a história do mundo. Cada


registro fotográfico representa um recorte real de um fato, situação, de uma sociedade.

Um dos desafios desse tipo de pesquisa está voltado na transposição de códigos visuais para
códigos verbais, em todo o caso surgirá a subjetividade durante a tradução das linguagens
devendo ser levado em conta também aspectos do contexto de recepção daquela mensagem e
ainda a história da imagem.

Inicia-se este trabalho por uma introdução do surgimento da fotografia, seguida de uma
discussão sobre os valores representativos da imagem, ou seja, a imagem é o retrato da
realidade que transmite informações sobre o que aconteceu em determinado espaço, e
encerrando o primeiro capítulo com a visão da sociedade sobre a fotografia contemporânea.

Num segundo momento, apresenta-se o fotojornalismo, no qual os autores irão apresentar


seus conceitos sobre o surgimento dessa ramificação jornalística, também será explanado
sobre as categorias do fotojornalismo, encerrando esta etapa com a inserção da fotografia nos
periódicos, sobretudo em revista.

A terceira parte tem como objetivo a análise das fotografias em seu contexto, espacial e
narrativo, a metodologia aplicada constitui na interpretação subjetiva de imagens que
abordaram os desastres naturais no Haiti e no Chile. Foram escolhidas fotografias que
apresentaram e representaram a história do terremoto em cada país. Imagens que eram de
arquivo pessoal foram descartadas, por não terem sido registradas com o propósito
jornalístico.
Ao final deste, serão discutidos os resultados obtidos através da coleta de dados e análise das
imagens fotojornalísticas.
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2 A ORIGEM FOTOGRÁFICA

A história da fotografia é formada por um conjunto de pensadores e cientistas, que


desenvolveram e aperfeiçoaram a técnica fotográfica, em tempos distintos na história. Dessa
forma, busca-se apresentar neste capítulo, os principais autores que discutem estas
descobertas tais como: Boris Kossoy (2002), Jacques Aumont (2002) e Roland Barthes
(1984), além de Fernando Tacca (2005), Jorge Pedro Sousa (2002) e Daniel Rodrigo Meirinho
de Souza (2009).

2.1 Os primórdios da fotografia

A fotografia foi originada através de vários estudos sobre a sensibilidade da luz. A


contribuição para a descoberta surgiu após os estudos sobre os efeitos que a luz produzia ao
passar por um orifício e serem reveladas em chapas. Entre os pioneiros destacam-se Joseph
Niépce e Louis Jacques Mandé Daguerre.

Sobre uma chapa de estanho e chumbo, Joseph Nicéphore Niépce conseguiu fixar a primeira
fotografia, usando a câmara elaborada pelo ótico parisiense Chevalier. Oito horas foram
necessárias para que a exposição fixasse uma imagem na chapa, sendo reconhecido como o
primeiro registro fotográfico, em 1826.

Treze anos depois, Louis Jacques Mandé Daguerre apresentou seu processo, o daguerreotipo
para a comunidade acadêmica francesa, que reconheceu o princípio fotográfico. Daguerre
conseguiu diminuir o tempo de exposição da imagem de oito horas para 30 minutos, através
do processo químico com mercúrio e cloreto de sódio. Niépce assinou um contrato que
oficializava a sociedade com Daguerre em 1829 sendo, portanto, considerados os pioneiros da
fotografia.

O processo da câmera escura, segundo Barthes (1984) consiste em uma pequena abertura feita
na parede do quarto escuro, por onde os raios luminosos se projetavam, na parte oposta,
formando a imagem de objetos exteriores. Esse processo ajudou os estudiosos a inventarem a
fotografia no século XIX.
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Para Jorge Pedro Sousa (2002), a fotografia é resultado da combinação entre os elementos da
luz em uma câmera escura e da fotossensibilidade de materiais que se alteram em exposição à
luz. Segundo o autor, o princípio da fotossensibilidade pode ser entendido como o processo
químico entre a luz externa e o filme ou dispositivo de armazenamento de informação no
interior da câmara fotográfica. Aumont (2002) acredita que a fotografia é o resultado da ação
da luz combinados com reagentes químicos, chamados substâncias fotossensíveis. Após a
exposição da película fotossensível à luz, forma-se a imagem que ficará fixada ao papel para
futuramente ser utilizada socialmente.

A fotografia começa quando esse traço (ação da luz) é fixado mais ou menos em definitivo,
finalizado para certo uso social. Todas as histórias da fotografia mencionam – sem jamais
tirar consequências – que houve duas direções principais da invenção da fotografia: a
direção Niépce – Daguerre, a da “foto – grafia” propriamente dita, de uma “escrita da luz”
para fixar a reprodução das aparências, e a direção Fox Talbot, à dos photogenic drawings,
que consiste em produzir em reserva o traço fotogênico de objetos interpostos entre a luz e
um fundo fotossensível. (AUMONT, 2002, p.164).

Jacques Aumont (2002) afirma que existem dois fundamentos para a invenção da fotografia,
mas conclui o pensamento separando os dois estudos pela forma como a foto foi empregada
socialmente. A primeira de Niépce e Daguerre foi utilizada para fazer fotos de rosto e
paisagens que mais tarde substituiria a pintura. Já o modelo de Fox Talbot não utilizava uma
objetiva, a imagem era obtida através da reação química entre o papel fotossensível com a luz,
originando o que o autor atribuiu ao fotograma.

Segundo Tacca (2005) a fotografia era encontrada principalmente em sociedades urbanas


compostas pela burguesia. A classe pobre via a fotografia como identidade visual acessível
para ter em mãos retratos de si e de familiares a baixo custo, se comparado ao trabalho de um
pintor que cobrava taxas maiores. O mercado para pintores tornou-se escasso após a invenção
de Daguerre. Milhares de artistas migraram para a nova técnica acreditando obter resultados
satisfatórios como o aumento da renda e melhores condições de vida. Dessa forma, o
movimento alcançou repercussão mundial que desencadeou a globalização da imagem.

A descoberta da imagem técnica, ou sua fixação, foi uma obsessão de homens da ciência
em vários países simultaneamente, realizando pesquisas com materiais distintos, mas com
perspectivas muito similares: uma imagem que poderia ser guardada, uma memória
definitiva de pessoas, paisagens e coisas; uma memória aparelhística espetacular,
programada por tecnologia aplicada, aparentemente limpa das imperfeições humanas.
(TACCA, 2005, p.10).

Ainda segundo Tacca (2005), com o advento tecnológico das câmeras fotográficas portáteis o
fotógrafo adquiriu mais autonomia, pois, com o equipamento permitia fotografar dentro do
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estúdio e em ambientes externos. O processo automático dos negativos e a produtividade de


positivos possibilitaram ao fotógrafo guardar as imagens para futuramente ampliá-las sem a
necessidade de carregar equipamentos pesados.

No início do processo de representação imagética e simbólica as figuras eram feitas nas


paredes das cavernas e posteriormente, com tinta sobre telas, a pintura passa a ser a
expressão da representatividade do real. Com a evolução tecnológica, o homem passou a
registrar as imagens em materiais fotossensíveis através da utilização de um meio
mecânico. Era o surgimento da fotografia. (SOUZA, 2009, p.2).

Para Souza (2009) após a criação de equipamentos que captam imagens digitais através das
câmeras portáteis a baixo custo, grande parte da população teve a oportunidade de realizar
seus próprios registros de maneira simplificada se comparada à época do advento da
fotografia, quando o processo de revelação da imagem demorava horas para ficar pronto.

Kossoy (2002) aponta que a fotografia é aceita na atualidade como uma prova de um
acontecimento, registro que transmite credibilidade aos fatos das ações do homem em seu
meio social e com a natureza. Mas Borges (2008) afirma que a fotografia não é um
documento neutro, ou seja, a fotografia cria novas formas de documentar a vida em sociedade.
A autora acredita que a fotografia é tão importante quanto a palavra. Por ser objetiva, a
imagem fotográfica cria na mente dos receptores uma interpretação da verdade.

Além de ser considerada como fonte de informação histórica por Kossoy (2002) a fotografia é
capaz também de transmitir ideias, de criar e manipular a opinião popular. Isso se deve ao
avanço da tecnologia que permitiu a transmissão de informação fotográfica através dos meios
de comunicação.

Segundo Kossoy (2002), o recorte fotográfico, não pode ser aceito imediatamente como
espelho fiel dos fatos, pois os veículos de comunicação podem utilizar as imagens de acordo
com o propósito institucional. Sendo assim, as imagens fotográficas podem ter mais de uma
interpretação, ou seja, mais de um significado que pode estar implícito na imagem, feita de
maneira pensada, calculada pelo fotógrafo de acordo com o contexto histórico estabelecido.
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2.2 A representação fotográfica

O homem, ao longo dos tempos, utilizou- se de diversos meios para transmitir a história
cultural de sua sociedade através de discursos, documentos e imagens. Sobre a representação
da imagem, Tacca (2005) destaca que esta possui duas etapas complementares. Sendo a
primeira denominada de ordem da natureza que se refere às funções naturais do corpo
humano. A segunda de ordem cultural está relacionada ao conteúdo sociológico e cultural da
sociedade.

A imagem mental dentro do que chamamos de imaginário social, se é efetivamente


acessível, faz-se por meio das representações codificadas da realidade, prática normatizada
pelas relações sociais, pela logicidade do verbal ou por uma logicidade própria da
visualidade. (TACCA, 2005, p.11).

Desse modo, o inconsciente, ao longo do tempo, armazena informações visuais que


posteriormente serão assimiladas com a imagem visualizada no presente.

Tacca (2005) destaca a relação das imagens mentais com as imagens representativas, para o
autor as imagens representativas existem para ocupar o espaço das coisas no mundo. A
imagem representativa pode ser utilizada também para aproximar a representação imagética
da realidade de uma sociedade, por apresentar características essenciais do processo de
criação de sentido sociocultural, sendo assim o computador não tem capacidade de transferir a
imagem mental para um sistema binário passível de interpretação.

Segundo Tacca (2005), a imagem mental é construída através do sentido perceptivo assim
como outras percepções são também processos de conhecimento. “As variantes culturais que
vão determinar padrões perceptivos são mecanismos sociais de controle da percepção e vias
de informação sensorial.” (TACCA, 2005, p.12).

Aumont (1994) observa que a representação imagética está presente no instante em que o
fotógrafo insere no olhar sua intenção. A escolha do assunto a ser fotografado não depende
da aceitação do leitor, em determinadas circunstâncias, a imagem terá como objetivo criticar
um recorte feito da natureza ou da sociedade. A imagem criada pela câmera é aceita pela
mente dos indivíduos sem que estes contra argumentem, ou seja, a fotografia representa a
cultura sociológica e a construção de conhecimento da realidade.

Se a representação permite ao leitor aproximar-se “por delegação” de uma realidade


ausente, a ilusão é um fenômeno perceptivo provocado pela interpretação psicológica e
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cultural da representação e, por último, o realismo é visto como uma construção social de
regras determinadas. (TACCA, 2005, p.12).

Para Tacca (2005) as regras estabelecidas pela sociedade determinam a relação harmoniosa
entre a representação visual e a realidade sociocultural.

Segundo Kossoy (2002), o documento fotográfico possui características de uma realidade


própria que poderá ou não estar relacionada com a realidade que envolveu o assunto e o
objeto no momento do registro no passado.

Trata-se da realidade do documento, da representação: uma segunda realidade, construída,


codificada, sedutora em sua montagem, em sua estética, de forma alguma ingênua,
inocente, mas que é, todavia, o elo material do tempo e espaço representado, pista decisiva
para desvendarmos o passado. (KOSSOY, 2002, p. 22).

O autor também classifica dois elementos presentes na composição da representação


fotográfica. O primeiro elemento é chamado de ordem material, ou seja, são tangíveis como
equipamentos técnicos, ópticos, químicos ou eletrônicos. O segundo elemento, de acordo
com Kossoy (2002), são os de ordem imaterial ações produzidas através de conhecimentos
mentais e culturais de cada fotógrafo. No momento do registro essas ações individuais se
manifestam em primeiro lugar, ao longo do processo de criação.

Seja em função de um desejo individual de expressão de seu autor, seja de


comissionamentos específicos que visam uma determinada aplicação (científica,
jornalística, etc.) existe sempre uma motivação interior ou exterior, pessoal ou profissional,
para a criação de uma fotografia e aí reside a primeira opção do fotógrafo, quando este
seleciona o assunto em função de uma determinada finalidade/intencionalidade. Esta
motivação influirá decisivamente na concepção e construção da imagem final. (KOSSOY,
2002, p.27).

Segundo Mendes (2006), através das imagens é possível apresentar a realidade como meio de
informação visual. A autora comenta que a fotografia foi usada para representar a visão do
mundo tal como ele representa e a luz é o principal elemento que compõe a técnica para o
registro da imagem.

Já Newton (2000) aponta que o fotógrafo é o principal elemento para a criação da imagem
fotográfica, é ele o responsável pela escolha do assunto, ângulo e enquadramento. Dessa
forma, a cena a ser fotografada está sujeita à interpretação do fotógrafo, os conhecimentos
culturais e ideológicos poderão interferir no jeito que o assunto será registrado. O resultado
final da imagem dependerá do olhar, da percepção e da intencionalidade do fotógrafo.

Os vários estudos sobre a fotografia resumem a representação fotográfica como sendo o


conjunto de ações, entre o fotógrafo e suas escolhas com o assunto a ser fotografado. A forma
de transmitir a realidade dependerá do julgamento do fotógrafo para enquadrar a cena.
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Segundo Kossoy (2002) os processos de construção de realidades são tratados como


mecanismos mentais divididos em dois momentos. O primeiro é o processo de construção da
representação, momento da produção da fotografia pelo fotógrafo. O segundo momento está
no processo de construção da interpretação, ou seja, a fotografia passa a ser lida pelo olhar de
terceiros com críticas diferentes.

A fotografia estabelece em nossa memória um arquivo visual de referência insubstituível


para o conhecimento do mundo. Essas imagens, entretanto, uma vez assimiladas em nossas
mentes, deixam de ser estáticas; tornam-se dinâmicas e fluidas e mesclam-se ao que somos,
pensamos e fazemos. Nosso imaginário reage diante das imagens visuais de acordo com
nossas concepções de vida, situação sócio-econômica, ideologia, conceitos e pré-conceitos.
(KOSSOY, 2002, p.45).

Aumont (2002) e Kossoy (2002) concordam ao dizer que a representação da imagem se


baseia em objetos concretos, que se relacionam com a realidade material do objeto no
passado. Para o receptor existe um conflito entre a fotografia visualizada no presente com o
registro feito no passado, pois, o que aconteceu só é possível imaginá-lo é impossível se
retratar de forma fiel a mesma realidade do passado e recriá-lo fisicamente.

A realidade passada é fixa, imutável, irreversível; se refere à realidade do assunto no seu


contexto espacial e temporal, assim como à da produção da representação. É este o contexto
da vida: primeira realidade. A fotografia, isto é, o registro criativo daquele assunto,
corresponde à segunda realidade, a do documento. A realidade nele registrada também é
fixa e imutável, porem sujeita às múltiplas interpretações. (KOSSOY, 2002, p.47).

Segundo Freund (1976), a representação fotográfica teve suas origens no retrato feito a óleo e
posteriormente seria substituído pela fotografia. Após o desenvolvimento da indústria
tecnológica, a imagem gerada pela câmera obtinha resultados do processo químico e
mecânico que distanciavam do retrato feito manualmente. Desse modo, a fotografia consegue
expressar a cultura e a visão de mundo de uma sociedade em um determinado período de
tempo sendo, portanto, considerado um documento histórico.

Gisèle Freund (1976) ressalta que a fotografia está inserida na história de milhares de pessoas
e tem como função representar e documentar a realidade na vida social em todos os
acontecimentos. Freud (1976) compartilha com a visão de Kossoy (2002) ao dizer que a
fotografia, após ser difundida como informação, pode ter múltiplas interpretações sendo,
portanto, utilizada como instrumento de manipulação.
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Segundo Mauad (2001), a partir do momento que a fotografia foi considerada um documento,
a imagem passou a ser testemunha visual dos acontecimentos. Porém, para a autora, só após a
invenção das câmeras portáteis o fotógrafo passou a ter limitações nos processos de criação,
edição e publicação da imagem, pois, após a modernização dos equipamentos a realidade
pode ser documentada em sua instantaneidade.

O que estava exposto na fotografia era um pedaço da realidade congelada, no tempo, pelo
instantâneo fotográfico e, pelo fato de estar congelada, permaneceria através do tempo,
isenta de qualquer contaminação. (MAUAD, 2001, p.2).

Advinda da pintura, a fotografia se propõe a representar o fato em si, criando uma realidade
que não permite contestações. Para Sousa (2000), para se fazer da fotografia uma arte era
preciso que a imagem possuísse elementos da pintura, tais como a exploração de efeitos da
luz e da natureza.

A fotografia se esforçou ao longo do século XX para anular esse vínculo com o real,
destacando seu caráter artificial e sua capacidade de transformar o mundo captado pela
câmera. Ainda que a fotografia documental tenha mantido sua vitalidade, tentou-se sempre
delinear uma noção de fotografia artística marcada pelas possibilidades de manipulação e
reconstrução da realidade, o que garantiria a ligação dessa produção com o imaginário de
seu autor. (SOUZA, 2009, p.6).

Para os estudiosos Santaella e Noth (1999), os processos construtivos da imagem possuem


duas etapas: o momento pré-fotográfico e o pós-fotográfico. Na primeira etapa, a imagem
possui o que os autores denominam de certa materialidade, ou seja, a fotografia representa um
objeto único, legítimo, resultado do enquadramento do instantâneo da realidade, o fotógrafo
escolhe o assunto e registra o espaço que jamais poderá ser retratado da mesma maneira. Já
na segunda etapa, o pós-fotográfico elimina a visão de materialidade. Com o advento
tecnológico e informatizado, a imagem agora é digitalizada e transferida para a tela do
computador, este por sua vez, equivale ao suporte informacional no qual a fotografia virtual
passa a assumir sua forma e identidade visual.

2.3 A fotografia na sociedade contemporânea

A imagem fotográfica transmite informações aos olhos do indivíduo que, por sua vez, tenta
associar a representação fotográfica à realidade transmitida por ela. A fotografia é analisada
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de acordo com a cultura de cada sujeito e sua capacidade de reconhecer a realidade


transmitida pela imagem. Desse modo, a fotografia passa pela percepção da sociedade que
interpreta a imagem de acordo com a visão de mundo, de acordo com os autores Bittencourt
(1994), Martins (2008) e Oliveira (2002).

Martins (2008) acredita que a fotografia e a sociedade compartilham o passado de maneira


subjetiva. Para o autor, o ato fotográfico possui dupla realidade, ou seja, o registro fotográfico
pode ter mais de uma interpretação.

As imagens dos terremotos no Haiti e no Chile nos permitem ter uma noção do cenário dos
destroços causados pelo tremor de terra, cheio de escombros, poeira e corpos. Por outro lado,
a imagem nos faz refletir sobre as más condições de vida dos haitianos em contraponto à
situação chilena, que tem a economia em constante desenvolvimento. Sobretudo permite
indagar sobre as diferenças de cada país, como sobreviveram e como superaram os problemas
estes dois povos após o terremoto.

Ao olhar a fotografia dos danos causados pelo terremoto, cada indivíduo irá imaginar o
sofrimento das populações de um modo diferente, com mais ou menos intensidade, assim
como o repórter fotográfico analisou o cenário para fazer o registro daquilo que ele tinha a
intenção de transmitir para o público. Desse modo, a fotografia nos permite imaginar aquilo
que é ou já foi do terremoto.

Martins (2008) compreende que a representação social fotográfica só existe se ela contemplar
a recordação do registro ou o fotógrafo perceber que é impossível retratar a realidade de
forma objetiva.

Ainda segundo Martins (2008), as pessoas que aparecem ou se deixam aparecer diante da
câmera fotográfica são personagens que retratam uma visão da sociedade vivida em um
determinado período de tempo.

A percepção e o conhecimento da realidade fazem parte da construção da visão de mundo de


cada indivíduo. O conjunto de valores sociais permite que a pessoa consiga expressar sua
opinião manifestada conforme os valores ideológicos, sociais e culturais que cada indivíduo
possui. Ao olhar para uma fotografia, o receptor assimila a foto à realidade e expressa sua
visão sobre o momento retratado.
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A fotografia é capaz também de ser utilizada para demonstrar a realidade, sendo assim, ela
revela imagens que podem futuramente ser analisado de forma crítica por terceiros de acordo
com o recorte fotográfico escolhido para representar a realidade.

Segundo Humberto (2000), através da análise fotográfica é possível enfatizar


questionamentos sobre a realidade representada. Tais argumentos podem gerar novas
interpretações, mas para o autor não significa dizer que se trata da alteração de uma verdade,
apenas aborda a descoberta de uma nova consideração sobre a fotografia.

Bittencourt (1994) acredita que, tanto ao interpretar a imagem quanto ao criar uma fotografia,
ambos os momentos possuem características subjetivas. Segundo o autor, a fotografia possui
o compromisso com o real no ato de apresentar ao público os fatos.

A imagem fotográfica ao longo do tempo assumiu a responsabilidade de representar a


realidade. Através do registro fotográfico feito no passado, é permitido trazer para o presente,
fragmentos da realidade de uma determinada época. Mas, a construção de realidade poderá
intervir na interpretação da imagem, conforme a idealização de cada veículo de informação,
por exemplo.

Muitas são as possibilidades para retratar as tragédias causadas pelos terremotos, as formas
para abordar a realidade podem estar presentes em questões técnicas, por exemplo, na escolha
do ângulo, da profundidade de campo e da iluminação que o fotógrafo escolherá para ser
registrado. Além também de escolhas mentalmente formuladas pelo profissional, por
exemplo, o que se deve inserir ou cortar da foto.

Oliveira (2002) levanta a dupla percepção de imagens fotográficas, considerando a


importância em interpretar a fotografia por diversos olhares. Segundo a autora, em situações
como essa, o leitor poderá encontrar um aspecto que lhe chame mais atenção na fotografia do
que propriamente a intenção do fotógrafo quando a registrou. Oliveira (2002) acredita que,
não é possível delimitar a capacidade intelectual de cada indivíduo, ou seja, não há como
utilizar os conhecimentos culturais e sociais e utilizá-los com a mesma intenção.
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3 FOTOJORNALISMO E REVISTA

O fotojornalismo tem como finalidade narrar, descrever ou mesmo argumentar com imagens.
Não só ão elas que transformam o fato em imagem para transmitir ao indivíduo uma visão do
acontecimento. Assim o leitor é capaz de compreender melhor a notícia através do olhar do
fotojornalista. Sousa (2002) apresenta de modo abrangente a história desta importante esfera
do jornalismo.

3.1 A origem do fotojornalismo

O fotojornalismo é uma atividade singular que usa a fotografia como um veículo de


observação, de informação, de análise e de opinião sobre a vida humana e as
conseqüências que ela traz ao Planeta. A fotografia jornalística mostra, revela,
expõe, denuncia, opina. Dá informação e ajuda a credibilizar a informação textual.
Pode ser usada em vários suportes, desde os jornais e revistas, às exposições e aos
boletins de empresa. O domínio das linguagens, técnicas e equipamentos
fotojornalísticos é, assim, uma mais-valia para qualquer profissional da
comunicação. (SOUSA, 2002, p.5).

Sousa (2002) afirma a fotografia tem como principal finalidade informar e pode ser
classificada em dois conjuntos, fotodocumentalismo e fotojornalismo. É importante fazer a
distinção entre as categorias, pois, trata-se do mesmo elemento, a fotografia, em contextos
diferentes. O profissional que lida com fotodocumentalismo possui toda estrutura do projeto,
como o local e o assunto que será abordado, desse modo o fotodocumentalista conhece bem o
tema, pois teve tempo para se preparar. Já o fotojornalista só conhece o tema no momento em
que ele chega à redação, ou seja, o tema é factual.

Durante décadas, a imagem fotográfica foi desvalorizada pelos periódicos impressos, segundo
Sousa (2002) os editores não acreditavam na importância informativa da fotografia,
consideravam que a fotografia não se adequava a realidade cultural e social dos meios de
comunicação jornalísticos.

Sousa (2002) atribuiu o nascimento do fotojornalismo moderno na Alemanha, após a Primeira


Guerra Mundial, entre as décadas de 1920 e 1930, do século XX, quando surgiu no país
movimentos em diversas áreas do conhecimento das artes, das ciências e das letras, o que
motivou o interesse da imprensa por publicar revistas ilustradas. As revistas ilustradas alemãs
atingiram a tiragem de mais cinco milhões de exemplares para um público de vinte milhões de
habitantes.
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A fotografia no século XX, tinha como finalidade complementar a narrativa do texto


jornalístico. Dessa forma, Sousa (2002) destacou cinco importantes diferenças nos periódicos
da Alemanha nos anos de 1920. No campo fotojornalístico é importante destacar o surgimento
de flashes mais modernos e o aumento também do uso de câmeras de pequeno formato 35
mm. Para o foto-repórter se destacar profissionalmente é necessário ter boa formação e nível
social elevado. As revistas optaram por fotografias sem protocolos, ou seja, as poses eram
instantâneas. Surgiu o interesse público não apenas por fotografias de personalidades
públicas, mas também por retratos de pessoas comuns. Dessa forma, as editorias das revistas
alemãs começaram a publicar matérias sobre o cotidiano da população bem como se
aumentou o espaço cultural e econômico das fotografias.

[...] a fotografia jornalística ganhou força, ultrapassando o caráter meramente ilustrativo e


decorativo a que era votada. O fotojornalismo de autor tornou-se referência obrigatória.
Pela primeira vez, privilegiou-se a imagem em detrimento do texto, que surgia como um
complemento, por vezes reduzido a pequenas legendas. (SOUSA, 2002, p.18).

O autor acredita que o tablóide Daily Mirror de 1904, foi o periódico que agregou valor
jornalístico a imagem fotográfica, antes utilizada apenas com caráter ilustrativo, ou seja, a
fotografia era agregada como um complemento ao conteúdo escrito, sem necessariamente
possuir compromisso com a veracidade das informações. Só após o início do século XX, a
fotografia passou a ocupar a mesma importância do texto nos periódicos, desse modo iniciou-
se a concorrência fotojornalística entre as empresas de comunicação em busca de lucro e
publicidade nos jornais.

Para a solidificação da “doutrina do scoop (foto exclusiva de primeira mão)” também


contribuiu a utilização do flash de magnésio, cuja utilização nauseabunda, fumarenta e
morosa não só impedia que rapidamente se tirasse outra foto como também afastava
rapidamente as pessoas do fotógrafo. A convenção da foto única levou os fotógrafos a
procurar conjugar numa única imagem os diversos elementos significativos de um
acontecimento (a fotografia como signo condensado), de maneira a que fosse facilmente
identificáveis e lidos (planos frontais, etc.). Para isso, também terá contribuído o fato de, no
início do século XX, as imagens serem valorizadas mais pela nitidez e pela
reprodutibilidade do que pelo seu valor noticioso intrínseco, conforme conta Hicks (1952).
(SOUSA, 2002, p.14).

Ao longo do tempo a fotografia jornalística tornou-se elemento primordial nas páginas dos
jornais passando até mesmo ocupar o espaço destinado ao texto tamanha sua
representatividade na construção do fato.

Nos primeiros tempos do novo fotojornalismo, para se obter sucesso nas fotografias em
interiores por vezes era necessário recorrer a placas de vidro, mais sensíveis, e proceder à
revelação das placas em banhos especiais. A profundidade de campo também era muito
limitada, pelo que o cálculo das distâncias tinha de ser feito com grande precisão, o que
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dificultava a vida do fotógrafo. Também era preciso usar tripé, incomodo e difícil de
esconder. Raramente se conseguiam obter várias fotos de um mesmo tema, pelo que a foto
que se obtinha devia “falar por si”. Assim, começa a insinuar-se, com força, no
fotojornalismo do instante, a noção do que, mais tarde, Henri-Cartier Bresson classificará
como “momento decisivo (SOUSA, 2002, p.19).

Sousa (2002) dividiu a história do fotojornalismo em três revoluções. A primeira revolução


segundo o autor ocorreu após a II Guerra Mundial, tendo como destaque as agências de
notícias que produziam fotografia jornalística e documental sendo ambas as formas mais
utilizadas para expressar a realidade da sociedade. Por outro lado, Sousa revela que “a
rotinização e convencionalização do trabalho fotojornalístico e a produção em série de fotos
de fait-divers banalizou o produto de notícias”. (SOUSA, 2002, p.21)

No século XX, nas décadas de 1980 e 1990, surgiu a foto ilustração conhecida como a foto
glamour, a foto beautiful people, ou a foto institucional, que diferenciava das fotos
convencionais pela estética. Surgiu também o desenvolvimento da foto-reportagem que
confundia-se na diferenciação entre a arte e a expressão dos fotógrafos de imprensa
(documentalistas e fotojornalistas).

Apesar das tentativas de ultrapassar as rotinas e convenções, o pós-guerra foi, ainda


assim, um período em que se assiste a uma crescente industrialização e massificação
da produção fotojornalística. A fundação de agências fotográficas e a inauguração de
serviços fotográficos nas agências noticiosas foram dois fatores que promoveram a
transnacionalização da foto-press e o esbatimento das suas diferenças nacionais. Em
alguns tipos de documentalismo, porém, permanecerão vivas as ideias dos
fotógrafos-autores. (SOUSA, 2002, p. 22).

Durante a Guerra Fria, nota-se diferentes abordagens quanto à disputa política e ideológica
nos meios de comunicação. O mesmo assunto era tratado de formas diferentes de acordo com
os interesses políticos de cada país. Enquanto algumas agências davam ênfase na fotografia
ampliando-a, por outro lado, o mesmo fato sofria alterações no conteúdo com menos
informações.

O desenvolvimento do fotojornalismo após a Segunda Guerra Mundial destacou outros pontos


importantes, segundo Sousa (2002), como o surgimento e expansão da imprensa cor-de-rosa
e de escândalos (surgimento dos paparazzi), das revistas eróticas e das revistas de ilustração
especializadas ( moda, decoração, eletrônica, fotografia).

A segunda revolução no fotojornalismo ocorreu durante os anos 1960 com o aumento do


jornalismo sensacionalista.
21

Tal fato terá provocado, gradualmente, o abandono da função sócio-integradora que os


media historicamente possuíam, em privilégio da espetacularização e dramatização da
informação. No fotojornalismo, esta mudança incrustou-se mais no privilégio dado à
captura do acontecimento sensacional e na industrialização da atividade do que na reflexão
sobre os temas, as novas tecnologias, as pessoas, os fotógrafos e os sujeitos representados.
(SOUSA, 2002, p.24).

As fotografias de guerras eram apresentadas de modo mais sensacionalista, ou seja, a intenção


dos veículos de comunicação da época era despertar no público leitor a emoção através da
foto-choque.

Os investidores publicitários transferiram as verbas da revista para a TV, os gastos para


publicação de periódicos ilustrados eram exorbitantes, isso fez com o que muitas revistas
encerrassem suas atividades. Esse cenário iria se transformar a partir do surgimento de
agências de notícias que o autor classificou como “fábricas de fotografias”.

Quatro revistas ilustradas (Collier’s, Pictures Post, Look e Life) passaram por uma crise no
final dos anos 1950, do século XX, e encerraram suas atividades devido ao desvios de
recursos publicitários para a televisão.

Segundo Sousa (2002) no final dos anos 1970 as revistas publicam com mais frequência
fotografia a cores devido ao avanço da tecnologia que permitia imprimir fotografias com mais
agilidade. As grandes instituições também ilustravam relatórios utilizando fotografias, essa
circunstância permitiu a ampliação do mercado de trabalho para fotógrafos bem como do
número de profissionais.

Assiste-se ao inicio de uma forte segmentação dos mercados da comunicação social e ao


aumento da atenção que é dada ao design gráfico na imprensa, tendências mais notórias já
nos anos oitenta. Todavia, apesar da segmentação dos mercados, a maior parte da oferta no
campo da foto-press é relativamente homogênea, devido à industrialização que se verificou
(e verifica) na produção fotojornalística, principalmente devido ao domínio produtivo das
agências noticiosas com seção de fotografias. (SOUSA, 2002, p.26).

O fotojornalismo passa a ser monitorado por militares após a mobilização dos profissionais de
imprensa sensibilizarem o público com fotos contra a Guerra do Vietnã. A vigilância se
estendeu para outros setores, como a política, onde o fotojornalista sofria impedimentos, ou
seja, o profissional não tinha a liberdade de fotografar todos os momentos de maneira
independente. Dessa forma, os policiais indicavam para os fotojornalistas os instantes em que
era permitido registrar o evento, além de ser limitado o espaço físico a ser ocupado, surgem
22

também as fotos-família onde o político se posicionava ao lado de seus companheiros para


uma foto oficial do evento.

Com a disseminação de equipamentos portáteis de fotografia, surgiram os fotógrafos


amadores que vendiam fotos para agências e outras empresas de comunicação. Desse modo
surgiu à prática do rafler (levar tudo para que nada reste para a concorrência).

A concorrência entre as grandes agencias noticiosas - AFP, AP e Reuters – deu um novo


sentido à batalha tecnológica que veio a permitir a melhoria significativa das condições de
transmissão e edição de imagens, especialmente devido às tecnologias digitais. Todavia,
não se notou uma alteração substancial dos padrões de qualidade do ato fotográfico, pois o
fotojornalismo tradicional das agências noticiosas permaneceu pouco criativo. Os
fotojornalistas de agência pouco mais são do que funcionários da imagem, escravos da
atualidade a quente, que não escolhem os seus temas e aos quais, regra geral, apenas é
encomendada uma foto – frequentemente de qualidade geral, pouco primorosa – por
assunto. (SOUSA, 2002, p.28).

A fotografia invadiu o mercado da arte (museus) e entrou nas salas de aula do ensino superior,
onde universitários estudam as técnicas e a teorias fotográficas publicados em livros sobre
fotografia.

O fotojornalismo ganhou conotação industrial nos anos 1970. Desse modo a cobertura
fotojornalística ficou convencional e rotineiro; até um simples evento é disputado por
profissionais em busca da melhor imagem, as pautas eram voltadas para a política,
criminalidade e manifestações.

Nos anos 1980 os profissionais fotográficos utilizavam as ferramentas de edição (reenquadrar,


escurecer, clarear, mudar o tom e retocar) disponíveis através do computador, dessa forma
segundo Sousa (2002) “tornou-se mais fácil e rápida de criar” novas fotografias.

O início dos anos 1990 caracterizou o que o autor chama de terceira revolução no
fotojornalismo. Muitos fatores compuseram essa etapa, dentre eles, a manipulação gerada por
computador de imagens que gerou indagações entre a relação da fotografia com o real.

Com o advento de novas tecnologias digitais, as imagens passaram a ser processadas com
mais agilidade através de satélites e de dispositivos móveis, dessa forma o fotógrafo ficou
sujeito a pressão para realizar o trabalho, pois o espaço para definir planejamentos foi
reduzido.

O mercado de trabalho para fotojornalistas ampliou-se ao longo dos anos 1990, cenários
jurídicos eram controlados na tentativa de acompanhar de perto a movimentação dos
profissionais.
23

Assiste-se a uma industrialização crescente da produção rotineira de fotografia jornalística,


centrada no imediato e não no desenvolvimento global dos assuntos, nos processos – mais
ou menos lentos – de investigação, embora, por contraste, o fotojornalismo de autor, na
linha Magnum, sobretudo no campo documentalístico, ganhe adeptos e prestigio. A
produção de fotografia jornalística de autor orienta-se, sobretudo para a satisfação das
necessidades editoriais dos quality papers e para a edição de livros e realização de
exposições. Alguma fotografia de autor (e não só) encontra-se também disponível na
Internet, mostrando que a Rede poderá transformar-se numa espécie de redação livre e
mundial no futuro. (SOUSA, 2002, p.30).

Segundo o autor, as fotografias de impacto ficaram sem destaque quando comparadas à foto-
ilustração, à foto institucional, ao foto features e às fotos fait-divers que estão em constante
crescimento nas publicações de jornais e revistas. Por outro lado, a fotografia de retrato,
técnica desvalorizada, ganhou destaque novamente através da reportagem gênero jornalístico
resgatado nos grandes periódicos.

Sousa (2002) ressalta valorização do fotojornalismo frente à televisão nos atentados de 11 de


Setembro, “[...] as pessoas compraram os jornais de 12 de Setembro não só para ler as
análises e as notícias, mas também para rever as imagens e guardá-las religiosamente [...]”.
(SOUSA, 2002, p. 30). Dessa forma o autor frisa quanto a importância das imagens estáticas
do fotojornalismo para a construção da realidade.

As agências de fotografias tiveram problemas financeiros causados em sua maioria, segundo


Sousa (2002), por exigências dos próprios fotojornalistas. Enquanto isso, o mercado de
agências de notícias crescia vertiginosamente tornando-se detentora das maiores fotografias
jornalísticas mundiais, com destaque para a Associated Press e a Reuters.

Com novas plataformas de transmissão de informações, o campo multimídia exige do


profissional adequação a diversos meios de comunicação, ou seja, o fotojornalista tem que
pensar para quais meios serão publicados seus trabalhos como revistas, jornais e internet.

A convergência midiática uniu duas profissões em apenas uma, isso significa dizer que um
profissional cinematográfico produz conteúdo dinâmico (vídeo), estático (foto) e áudio de boa
qualidade em um único equipamento capaz de gerar informações para qualquer veiculo de
comunicação.

Apesar das tensões, é provável que o mercado da imagem fotográfica se alargue e continue
a diversificar: continuam a surgir novas publicações, frequentemente especializadas.
Mesmo nos jornais eletrônicos e interativos, nos quais algumas imagens já não são
pequenos filmes vídeo e não imagens fixas, as fotos continuam a ter lugar. (SOUSA, 2002,
p.32).
24

Dessa forma cabe a cada profissional fotográfico se manter atualizado sobre as tecnológicas e
tentar se adequar as novas formas de gerar conteúdo fotojornalístico. Uma possível tendência
mercadológica encontra-se em publicações especializadas, o que garante de certa forma a
profissão do fotojornalista.

3.2 Gêneros fotojornalísticos

O fotojornalismo é dividido em vários gêneros, criados para identificar cada estilo de


fotografia dentro do jornalismo.

Segundo Sousa (2002), é preciso levar em consideração a intenção jornalística e o contexto no


qual estão inseridas as imagens. O texto em sua forma e conteúdo é importante, pois o
elemento texto está vinculado à imagem fotográfica. Isso quer dizer que, uma fotografia
noticiosa separada do texto, poderá perder sua intencionalidade e ser classificada em outra
categoria de um retrato, por exemplo; de feature photo, ou até mesmo não se enquadrar em
nenhuma categoria. As fotografias publicadas em periódicos são classificadas de maneira
geral como fotografias de notícias, dentro deste gênero encontra-se a subclassificação das spot
news e as imagens fotográficas em geral.

As spot news são as fotografias “únicas” de acontecimentos “duros” (hard news),


frequentemente imprevistos. Nestas situações os fotojornalistas, geralmente, têm
pouco tempo para planejar as imagens que querem obter. Aconselha-se sempre a
pré-visualização. Mas, no calor de um acontecimento, é a capacidade de reação que
muitas vezes determina a qualidade jornalística da foto. (SOUSA, 2002, p.110).

A experiência profissional irá determinar a capacidade de discernir o momento ideal para se


registrar o acontecimento valorizando aspectos importantes, como a luminosidade do
ambiente e a identificação do local.

Sousa (2002) acredita que as spot news são fotografias registradas em cenários traumáticos,
em que as emoções “estão à flor da pele”, como no caso das tragédias ocorridas no Haiti e no
Chile, que exigiram dos profissionais fotográficos certa habilidade em lidar com vítimas do
terremoto, com autoridades e manifestantes.

É de salientar que, em certas ocasiões, as imagens potencialmente mais chocantes,


nomeadamente aquelas em eu se podem notar ou até identificar pessoas feridas ou mortas,
cheias de sangue, podem não expressar tão bem a emoção que rodeia uma ocorrência
25

traumática como determinadas fotos menos chocantes. Na verdade, uma foto de socorristas
exaustos ou a apressarem-se perante uma situação de emergência pode ser bastante mais
interessante e pode causar mais impacto do que uma foto de mortos e feridos. (SOUSA,
2002, p.111).

Sobretudo o conjunto de spot news podem, segundo o autor, funcionar como uma história em
fotografias, ou seja, a reunião de fotografias das tragédias causadas pelos terremotos poderá
ser transformada em picture story.

Já as fotografias que representam as notícias em geral (general news) permitem que o


fotojornalista se prepare com antecedência, ou seja, ele tem a liberdade de escolher os filmes e
objetivas que irá utilizar.

Segundo Sousa (2002) as pautas para este tipo de cobertura são direcionadas para
acontecimentos rotineiros tais como: entrevistas coletivas, reuniões políticas, seminários,
congressos, manifestações pacíficas, bolsa de valores, campanhas eleitorais e eventos
culturais.

Geralmente, o fotojornalista seleciona apenas uma fotografia de notícia sobre cada


acontecimento. Por outras palavras, geralmente fazer fotografias de notícias corresponde a
selecionar apenas uma única imagem esta fotografia “única”, idealmente, deve representar
o essencial do acontecimento em causa. (SOUSA,2002, p.113).

As features photos são fotografias que sistematizam as informações restando para o jornalista
responsável pelo texto apenas complementar pequenos dados como local e data do
acontecimento. Além da agilidade no obturador o fotojornalista tem que possuir uma
capacidade de persuasão para deixar os fotografados mais confortáveis perante as câmeras.

O foto-repórter possui alguns obstáculos para conseguir a imagem, pois, normalmente,


features photos não tem local e data previstos. Outro fator que dificulta o trabalho do
fotojornalísta reside em saber selecionar instantaneamente o assunto, ao mesmo tempo em que
terá que dar sentido à imagem registrada, bem como pensar nas técnicas a serem aplicadas no
enquadramento.

O profissional para conseguir boas imagens precisa estar, de acordo com Sousa (2002), de
prontidão, munido de equipamentos eficientes e olhar treinado. Desse modo, o foto-repórter
será capaz de registrar imagens de cunho jornalístico sem que para isso esteja escalado, esta
característica distingue com clareza o trabalho de fotojornalistas especializados em features
photos.
26

A foto–reportagem tem como principal objetivo, segundo Sousa (2002), situar, documentar,
mostrar a evolução e caracterizar um acontecimento real e seus envolvidos, normalmente é
acompanhada de um texto curto para introduzir de forma geral o conjunto de fotografias. A
função desse gênero é orientar a compreensão da leitura das imagens sendo também objeto de
complemento ao texto.

3.3 Fotojornalismo de Revista

A revista chegou ao Brasil no século XIX através dos novos processos de industrialização.
Foi nesse período também que as fotos ganharam espaço nos meios de comunicação com
mais intensidade. A primeira revista brasileira que utilizou fotografias em suas edições foi a
Revista da Semana que fazia um levantamento dos crimes e reconstituía em seus estúdios.

Na década de 1950, o empresário e jornalista Assis Chateaubriand publicou a Revista O


Cruzeiro trazendo em suas páginas conteúdo fotojornalístico valorizado pela editora, neste
período a revista chegou à marca de 700 mil exemplares semanais.

Foi, portanto, neste ano, que a revista ganhou reconhecimento e destaque, ao investir na
introdução do gênero fotorreportagem, representando uma inovação na paisagem de
editoração no Brasil. A partir de então, a fotorreportagem adquiriu um caráter próprio, e
isto se deu porque a introdução do conceito coincidiu com a procura de uma compreensão
do país, com um universo cultural e social específico, a partir de uma conjuntura política
que pregava o nacionalismo. (MOURA, 2009, p.3).

Segundo Moura (2009), após a inserção do fotojornalismo na revista O Cruzeiro, a qualidade


gráfica do conteúdo melhorou, pois até então eram impressos imagens ilustrativas, ou seja,
desenhos. A fotografia passou a ser elemento primordial na composição da reportagem.

A introdução de um novo gênero acarretou em uma mudança no estilo e na diagramação da


revista. As modificações inovaram o perfil de O Cruzeiro e surtiram de fato, um resultado
em termos de aceitação e inserção desta, na sociedade. O que faz com que a mesma
aumentasse consideravelmente sua tiragem a partir de 1944, alcançando seu auge em
meados da década de 1950. (MOURA, 2009, p.3).

Em 1952 surgiu a revista Manchete, da Editora Bloch, que se destacou no mercado após
priorizar os elementos gráficos e fotográficos com mais intensidade que a revista O Cruzeiro.
27

A revista de Freddy Chateaubriand encerrou suas atividades em 1970; no início da década de


1990, a Manchete decretou falência.

Com uma linha editorial focada no jornalismo investigativo e na reportagem, Realidade


apresenta uma postura segundo Moura (2009) mais crítica que O Cruzeiro e Manchete. A
revista Realidade é considerada pela a autora como uma das revistas brasileiras mais
conceituadas.

Sobre a cobertura de desastres naturais Scalzo (2003) afirma que:

Nas redações de jornais ou de telejornais, quando acontece algum terremoto, por exemplo,
tudo treme. É preciso correr e dar a noticia em cima da hora. Nas revistas, a redação não
treme, ou treme bem menos. Se for para falar do terremoto, s era necessário descobrir o que
ninguém sabe sobre ele, explicá-lo de forma diferente. ( SCALZO, 2003,p.41).

O ritmo das redações de periódicos semanais é mais lento que editorias de jornais diários.
Enquanto jornais correm atrás do factual para publicá-los com maior agilidade sem muita
profundidade de informações, a revista procura abordar com mais complexidade aquilo que os
jornais não publicaram.

Enquanto os jornalistas de jornal escrevem para um público multifacetado, os redatores de


revista por sua vez, publicam suas matérias para um público segmentado.

[...] a segmentação por assunto e tipo de público faz parte da própria essência do veículo.
Para ilustrar, podemos lançar mão da seguinte imagem: na televisão, fala-se para um
imenso estádio de futebol, onde não se distinguem rostos da multidão; no jornal, fala-se
para um grande teatro, mas ainda não se consegue distinguir quem é quem na platéia; já
numa revista semanal de informação, o teatro é menor, a platéia é selecionada, você tem
uma ideia melhor do grupo, ainda que não consiga identificar um por um. É na revista
segmentada, geralmente mensal, que de fato se conhece cada leitor, sabe-se exatamente
com quem se está falando.(SCALZO, 2009, p.14)

Isso quer dizer que, a revista possui uma proximidade com seu público, ou seja, as matérias de
conteúdo informativo são direcionadas de acordo com o foco de cada revista.
28

4 AS IMAGENS FOTOJORNALÍSTICAS DOS TERREMOTOS NO HAITI E NO


CHILE

4.1 A imagem como objeto de estudo

Do latim imago, imagem é qualquer visualização gerada pelo ser humano, seja na forma de
objeto, pintura, gravura, fotografia, ou até de pensamento como, por exemplo, as imagens
produzidas mentalmente. A importância da análise da imagem poderia ser, segundo os
autores Jorge Duarte e Antônio Barros (2006), avaliada pelo espaço ocupado pelos registros
visuais na vida em sociedade, no próprio reconhecimento das origens do homem.

A representação da realidade por meio da fotografia implica em interpretações subjetivas,


tanto do produtor quanto do indivíduo que recebe a mensagem. Cada registro fotográfico
representa um recorte real de um fato, situação, de uma sociedade, e, portanto o fotógrafo
realiza escolhas no momento da fotografia.

A fotografia captura o assunto, o objeto e eterniza o instante, representando a visão simbólica


da imagem original a partir da escolha do recorte feito pelo fotógrafo. A intenção do produtor
varia de acordo com a mensagem visual que se pretende transmitir, ou seja, é levando em
consideração o tipo de trabalho que deverá ser realizado de acordo com o veículo de
comunicação.

Neste capítulo, foi analisado como as duas revistas Época e Veja mostraram, através do
registro fotográfico, as tragédias no Haiti e no Chile. Escolheu-se quatro edições, sendo duas
de cada periódico, para representar cada tema, Época 609 e 616; Veja 2148 e 2155.

Primeiramente será analisado como as revistas trataram o evento no Haiti e depois no Chile.
A interpretação descritiva se dará em um primeiro momento, seguido da análise técnica e
finalizada na análise visual.

4.2. Época e Veja

A revista Época, da Editora Globo, foi lançada em 25 de maio de 1998, e, desde sua primeira
edição, procurou explorar os recursos gráficos e fotográficos para compor suas reportagens. A
editora disputa com o grupo Abril a preferência do leitor, sua periodicidade é semanal,
29

trazendo em seu conteúdo, assim como a concorrente, fatos que se deram no Brasil e no
mundo.

A revista Veja, por sua vez pertence ao grupo Abril, criada em 1968, é um veículo de
comunicação tradicional brasileiro, sua periodicidade é semanal e o conteúdo aborda os fatos
ocorridos durante a semana, sendo publicada aos sábados. As editorias trazem informações
sobre os principais fatos que de deram no Brasil e no mundo.

4.3 A tragédia haitiana nas fotos de Veja e Época

As imagens são capazes de transmitir conteúdo informativo ao observador. Sendo assim, a


fotografia é considerada como uma mensagem visual, portadora de características sociais de
determinada cultura que foram registradas através das perspectivas do olhar fotográfico do
indivíduo. O objeto deste estudo equivale a interpretar a fotografia como texto visual cuja
ênfase está no espaço disponibilizado para a publicação de imagens como texto ilustrativo da
reportagem. As imagens foram reduzidas e colocadas neste capítulo para ajudar na
visualização.

O método proposto por Mauad (2001) inclui analisar os elementos tais como: tamanho, tipo,
sentido e direção. No caso das abordagens editoriais apresentadas pelas duas revistas Época e
Veja, será também interpretado o modo de apresentação das fotografias, ou seja, em cada
imagem existe uma narrativa que será apresentada em conjunto com a análise do espaço
fotográfico.

4.3.1 Haiti – Época

Vamos analisar as fotos publicadas na revista Época, edição 609, de 18 de janeiro de 2010 a
respeito do terremoto no Haiti.
30

Foto 1 – DOR: Um dia depois do terremoto, um menino e uma jovem sentam, desolados, em uma das principais
avenidas de Porto Príncipe. A maioria da população não tem para onde ir.

Fonte: revista Época edição

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A revista Época optou em apresentar aos leitores a realidade da população do Haiti através
das crianças que significam o futuro do país, ou seja, após o terremoto as novas gerações
estão sem direção e expectativas. A foto apresenta também o ângulo do chão, com a rua
delimitando o espaço fotográfico. Em 2º plano a imagem mostra a situação de pessoas nas
ruas andando sem rumo, carregando o que restou após os abalos sísmicos. O destino ainda é
incerto, pois, muitos perderam suas casas com o terremoto. O gesto com a mão sobre a cabeça
indica certo desespero, as pessoas não sabem o que fazer. A presença de uma jovem e uma
criança que estão sentados na calçada reforça a imagem desoladora da realidade de milhares
de filhos que tiveram seus pais mortos pelos tremores de terra. Tanto a moça quanto o menino
estão sujos por causa do pó dos destroços, seus corpos estão também coberto por feridas, o
que significa dizer que ambos passaram por dificuldades para conseguir sobreviver. O olhar
31

do menino chama a atenção por demonstrar insegurança, solidão e medo, em meio aos adultos
ele não sabe para onde ir, está bastante abalado, desiludido. A adolescente ampara a criança
que está sob as mesmas condições que ela, os dois estão olhando em direção ao horizonte, o
que significa dizer que, além dos sentimentos de dor eles ainda terão que se preocupar com o
futuro, cheio de desafios, pois, com a cidade totalmente destruída será difícil conviver em um
lugar cheio de incertezas.

A imagem é valorizada por seus detalhes que chamam a atenção para a imagem da jovem e do
menino desolados que ainda não têm capacidade para enfrentar sozinhos os desafios para
continuar a sobreviver após a passagem do terremoto.

Foto 2 – Haitianos caminham entre os escombros de uma rua devastada numa favela do Porto Príncipe.

Fonte: 2 Foto da revista Época

Tamanho: 26,5 x 16,5 cm

Tipo: instantânea
32

Sentido: horizontal

Direção: central

A imagem é perturbadora por conter uma grande quantidade de entulho no centro do


enquadramento. As pessoas andam por todos os lados, outros estão deitados no chão, na
tentativa de salvar algum pertence, ou por não saberem quais medidas terão que tomar após os
abalos. Há muita sujeira nas ruas, o que enfatiza a sensação de caos e falta de espaço para as
pessoas se locomoverem. Além do risco de novos desmoronamentos, os moradores também
estão submetidos a sofrerem com descargas elétricas uma vez que os postes de energia estão
caídos pelas ruas e não há nenhum tipo de informação que possa alertar sobre o risco de
acidentes aos habitantes.

Foto 3 – Sobreviventes pisam sobre ruínas e o corpo mutilado de uma vítima

Fonte: revista Época

Tamanho: 9 x 6,5 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: margem esquerda

A imagem chama atenção para o braço mutilado abaixo dos pés dos moradores. A foto
apresenta uma das realidades do Haiti. O terremoto destruiu muitas construções e pessoas não
conseguiram se proteger a tempo. As pessoas andam por cima dos entulhos e sobre corpos
soterrados. A fotografia dá uma pequena sensação de altura devido à presença dos pés, o
33

recorte sem os pés não teria tanto impacto porque, seria apenas a representação de um corpo
mutilado, em meios aos destroços. Os pés fazem um importante papel, pois, reforça a real
situação das ruas haitianas.

Foto 4 – Jovem chora a perda de parentes

Fonte: revista Época

Tamanho: 10 x 8 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: margem direita

A imagem representa o choro desesperado de uma menina. A boca aberta dá a sensação de ser
um choro alto, que é reforçado pelos olhos fechados e a mão no rosto que limpa as lágrimas.
Ela parece estar sem ninguém para acalmá-la o que aumenta a agonia expressa pela feição da
criança que demonstra sofrimento e dor.
34

Foto 5 – Dezenas de corpos se amontoam em frente ao necrotério da cidade

Fonte: revista Época

Tamanho: 10,5 x 10 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: margem direita

A imagem é mórbida. Mostra um grande número de corpos espalhados pelo chão. Não há
distinção entre homens e mulheres, todos ocupam o mesmo espaço uns sobre os outros, o que
significa dizer que os cadáveres foram transportados para um determinado espaço e colocados
de qualquer forma no chão. O olhar do observador é direcionado para o centro da fotografia
onde se encontra a maioria dos corpos, no qual a fotografia mostra a dimensão do número de
vítimas fatais e a falta de condições do país em tratar dos enterros.
35

Foto 6 – A dor de um pai que carrega a filha morta com um pano sujo de poeira e sangue

Fonte: revista Época

Tamanho: 11 x 13 cm

Tipo: posada

Sentido: horizontal

Direção: margem esquerda

A expressão facial do homem demonstra tristeza e dor, a imagem chama atenção pelo apelo
emocional que ela transmite o rosto do homem, suado, demonstra muito sofrimento, pois, ele
chora a morte da criança. O semblante da menina revela pureza e inocência, no primeiro
momento a criança aparenta dormir nos braços do haitiano, logo após a leitura da legenda é
possível determinar que ela está morta através das marcas de sangue do lençol que a cobre. A
cena retrata a importância do homem diante da tragédia. Essa impotência pode ser
interpretada como a impotência não apenas de um pai em salvar seu filho, mas do país em
salvar seus habitantes.
36

Foto 7 – DESOLAÇÃO: Vítimas do tremor são atendidas em uma base militar comandada pelo Brasil, em Porto
Príncipe. A falta de estrutura prejudica o socorro.

Fonte: revista Época

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A imagem ilustra os bastidores do hospital improvisado por soldados para dar os primeiros
socorros às vítimas do terremoto. Na fotografia, os feridos são atendidos em colchões
colocados no chão, enquanto familiares também aguardam no chão, a recuperação dos
pacientes. Os haitianos além de enfrentarem os problemas como a falta de moradia e de
comida, o hospital improvisado representa uma preocupação pela precariedade nas condições
estruturais. A fotografia chama a atenção para o homem com a mão na cabeça demonstrando-
se desolado, abalado e cansado, mas que, sobretudo, continua zelando pela saúde e bem-estar
do ferido. A coluna branca improvisada oferece risco a todos, pois, representa fragilidade se
submetida a abalos terrestres, esta também possui a finalidade na imagem de distinguir os
37

saudáveis dos adoentados. O conjunto de luz e sombra revela também que a iluminação
dentro do hospital não era suficiente.

Foto 8 – SEM PROTEÇÃO: Haitianos acampam em frente ao Palácio Nacional, semidestruído. Muitos não tem
mais casa.

Fonte: revista Época

Tamanho: 18 x 12 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

Famílias que perderam suas casas no terremoto utilizam lençóis para acomodarem no chão.
Muitas pessoas se aglomeram em frente à sede do governo, na tentativa de conseguir um
refúgio, um lugar tranquilo para ficar. O local é um grande campo aberto o que auxilia na
distribuição de pessoas que não se importam em dividir um pedaço do pano com o próximo.
A solidariedade entre os haitianos se mostra para o mundo nesta imagem. Este cenário ilustra
a realidade de diversas famílias que ficaram sem um lugar para morar. Além disto, o palácio
e os belos coqueiros são um contraste diante da destruição e falta de recursos da população.
38

Foto 9 – NO PODER: O violento Papa Doc (à dir.) reescreveu a Constituição para ser presidente vitalício.
Aristides (destaque) governou o Haiti em três períodos de 1991 a 2004.

Fonte: revista Época

Tamanho: 13 x 11 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

Jean-Bertrand Aristides teve grande participação na história do Haiti. O ex-padre representou


o governo do Haiti por três mandatos consecutivos. Seu rosto aparece dentro de um círculo,
cuja expressão facial transmite a sensação de que Aristides estava falando, explicando ou
questionando alguma coisa no instante do registro fotográfico, pois sua boca está semi-aberta
e as sobrancelhas estão levemente arqueadas. A edição inseriu essa imagem para explicar um
pouco sobre a trajetória política da República do Haiti. Dessa, forma o observador consegue
assimilar quem foi os principais homens que construíram a história do governo.

A figura maior remete ao presidente François Duvalier (papa Doc), sua imagem aparece
posado lateralmente. A imagem é espontânea, ou seja, o registro foi realizado em um
momento em que papa Doc dizia algo. Assim como já dito acima ambos foram inseridos nas
páginas de Época para contar um pouco do passado do Haiti para justificar o atual estado em
que se encontra o país.
39

Foto 10- BARRACAS: Com medo de novos desabamentos, a população está dormindo em barracas
improvisadas.

Fonte: revista Época

Tamanho: 8x6 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: margem direita

A fotografia apresenta de modo geral o abrigo improvisado pelos haitianos para se protegerem
de novos desmoronamentos. A opção por barracas é um meio que a população encontrou para
conseguir dormir debaixo de um teto que não apresente riscos de desmoronamentos.
40

Foto 11- SALVO: O garoto Redjeson Hausteen, de 2 anos, se agarra ao corpo de um homem das equipes de
resgate. Ele ficou dois dias nos escombros.

Fonte: revista Época

Tamanho: 1 página

Tipo: instantânea

Sentido: vertical

Direção: central

O recorte fotográfico chama atenção do observador para o resgate da criança dos escombros
pela equipe de socorro. O olhar amedrontado, fraco, cansado e abalado da criança representa
o olhar de milhares de habitantes do Haiti. A foto destaca o salva- vidas em um gesto
humanitário que abraça e protege a criança, passando segurança e solidariedade. A criança
aceita o gesto e apóia a cabeça sobre o ombro do socorrista, o que significa dizer que os dois
se interagiram de forma positiva. A imagem é impactante pela presença da criança, símbolo
do futuro do Haiti, mesmo sendo tão pequeno, o menino não desistiu de lutar para sobreviver.
41

Foto 12 – HEROÍSMO: Um militar presta socorro a uma vitimado terremoto.

Fonte: revista Época

Tamanho: 19 x 14 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

Os militares internacionais tiveram uma importante contribuição para apaziguar o sofrimento


da sociedade do Haiti. As equipes vieram de diversas partes do mundo para ajudar na busca
por sobreviventes e auxiliar no tratamento de feridos. A imagem mostra o atendimento militar
a uma vitima do terremoto, em uma hospital improvisado, onde os pacientes recebem
remédios e os primeiros socorros. O registro fotográfico aborda a assistência médica feita por
um militar no tratamento de incapacitados em meio a dezenas de pessoas vítimas do
terremoto. Na fotografia há um contraste entre luz e sombras no qual a luz enfatiza os feridos.
Ao invés de armas, o militar segura uma seringa para dar medicamentos ao ferido.
42

Foto 13- LUTO: Dalila, mãe do soldado Tiago, que morreu. Ele voltaria ao Brasil no dia 17

Fonte: revista Época

Tamanho: 6,5 x 6 cm

Tipo: posada

Sentido: horizontal

Direção: esquerda

A imagem narra a tristeza de uma mãe que perdeu seu filho, em missão pelo exército
brasileiro no Haiti. Seu rosto revela desilusão, perda, luto e um olhar sem esperança. A foto
do militar é segurada como se a mulher estivesse protegendo-o, carregando a foto como uma
o objeto de recordação. A revista escolheu um símbolo materno para representar a dor de
todas as mães que perderam seus filhos em missão no território haitiano.
43

Foto 14 – FALTA ÀGUA: Segurando baldes, haitianos fazem fila para conseguir um pouco de água de
caminhões-pipa. Depois do terremoto, o abastecimento é feito no meio da rua

Fonte: revista Época

Tamanho: 26 x 13,6 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A fotografia narra a dura realidade da população do Haiti pós terremoto. As pessoas


enfrentam longas filas para conseguir água. Neste momento toda a família é mobilizada para
carregar baldes e garantir a água potável, uma vez que o terremoto comprometeu a qualidade
da água de todo o país. A iluminação ressalta que homens e mulheres estão sob sol forte
aguardando a vez para ser atendido.

.
44

Foto 15 – Zilda Arns

Fonte: revista Época

Tamanho: 1 página

Tipo: posada

Sentido: horizontal

Direção: central

O último tema da revista está focado na cobertura da morte da brasileira Zilda Arns,
fundadora da pastoral da criança. O retrato de Zilda traz o sorriso sincero e cativante, o olhar
fixo marcado por linhas de expressão revela uma mulher que enfrentou grandes desafios. Uma
mulher a frente de seu tempo que foi capaz de lutar para o bem-estar do público infantil.
45

Foto 16 – O TRABALHO: Zilda acompanhava pessoalmente as ações da Pastoral da Criança.

Fonte: revista Época

Tamanho: 13x18 cm

Tipo: posada

Sentido: vertical

Direção: central

A fotografia revela o trabalho da fundadora da pastoral da criança, que aparece rodeada por
crianças. No recorte fotográfico, Zilda carrega nos braços um menino que demonstrou em um
abraço carinhoso o agradecimento e admiração pelos projetos em pról das crianças. A
fotografia apresenta o trabalho da brasileira Zilda Arns visitando um espaço onde se tem
várias crianças que a rodeiam em busca de carinho e atenção. Nota-se a afetividade da
brasileira com as crianças. A imagem se destaca por transmitir ao observador a realidade
vivida pela brasileira, que acompanhava de perto todo o trabalho que desenvolvia em
beneficio infantil.
46

Foto 17 – ADEUS: Corpo de Zilda Arns foi trazido do Haiti na sexta-feira 15 e velado em Curitiba.

Fonte: revista Época

Tamanho: 13 x 6,5 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

O corpo da brasileira é velado com a bandeira do Brasil símbolo máximo da nação. Parentes,
amigos e representantes religiosos compareceram ao velório para se despedirem de Zilda
Arns. Prova do reconhecimento e gratidão para a mulher que mudou a realidade de milhares
de crianças em todo o mundo.

Agora vamos analisar as fotos da revista Veja edição 2148, de 20 de janeiro de 2010.
47

Foto 18 – ADEUS, FILHA: Lionel Michaud chora em frente ao necrotério de Porto Príncipe, onde caminhões
despejaram centenas de corpos. Entre os mortos está sua filhinha de 10 meses: ela e a mãe morreram soterrados
em casa

Fonte: revista Veja

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A edição optou Na imagem aparecem cadáveres dispostos de forma aleatória sem qualquer
distinção entre homens e mulheres. A maioria dos corpos está na parte sombria da foto o que
faz referência à morte, onde a predominância da cor preta simboliza o luto. O homem está
agachado sobre um muro que simboliza uma espécie de divisória entre mortos e vivo, ele
também se encontra na parte mais clara da fotografia o que significa que ele representa a
mínima parcela que sobreviveu ao terremoto. O homem está desolado diante da cena terrível.
48

Foto 19 – FORÇA SOBRENATURAL: O palácio presidencial, construído em 1918, antes e depois da tragédia
como uma foice gigante que desfechasse um golpe na horizontal

Fonte: revista Veja

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A fotografia apresenta dois momentos, a figura maior simboliza o estado atual do palácio do
governo, e a figura menor mostra a imagem do palácio antes do terremoto. Dessa forma, o
observador consegue ter uma perspectiva de como era a estrutura do governo haitiano. Nota-
se que a entrada principal foi mais destruída em relação ao restante do palácio. Isso mostra
que até mesmo o símbolo máximo da ordem e riqueza, não foi capaz de enfrentar sem danos a
força dos abalos terrestres, ou seja, qualquer construção em solo haitiano estava vulnerável
aos tremores.
49

Foto 20 – HOLOCAUSTO: O corpo abandonado da menina, com as ruínas de uma igreja ao fundo ninguém
sobrou para chorá-la

Fonte: revista Veja

Tamanho: 1 página

Tipo: instantânea

Sentido: vertical

Direção: central

O texto visual chama atenção para o corpo abandonado de uma menina em meio aos
escombros em cima de uma espécie de peneira com forro da bandeira americana. Por se tratar
de uma criança, a imagem oferece um apelo no sentido do corpo estar sozinho, ou seja, não há
informações sobre os pais, tão pouco a notícia de que eles estejam vivos para chorar a morte
da filha. Mais uma vez, como a página que abre a história da tragédia no Haiti pela revista
Veja, o cadáver encontra-se na sombra simbolizando a morte, o escuro, o luto. Um homem
caminha em direção contrária ao cadáver, isso quer dizer que ele não tem vinculo afetivo com
o corpo, ou que foi obrigado a abandoná-lo. O sujeito encontra-se na parte clara da fotografia
o que enfatiza a proposta da edição de deixar iluminado os personagens sobreviventes. A foto
50

tenta expressar a situação precária do país que não consegue cuidar nem dos vivos e nem dos
mortos.

Foto 21 – Escavadeira recolhe corpos

Fonte: revista Veja

Tamanho: 20 x 12,5 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

O recorte fotográfico propõe uma imagem de impacto ao inserir no contexto, uma máquina
que tem por finalidade auxiliar na escavação na construção civil. No Haiti a máquina recebeu
uma destinação diferente: recolher os mortos nas ruas da cidade. A medida foi necessária para
conseguir amenizar o forte odor causado pelos corpos em decomposição. A urgência de
colocar ordem no país não permitiu que as autoridades tratassem com maior atenção as
vitimas mortais do terremoto, seus corpos foram recolhidos como se fossem lixo humano.
51

Foto 22 – Socorrista espanhol consegue tirar criança das ruínas: com 70% da cidade destruída e os poucos
serviços públicos em colapso completo, tudo é difícil para os sobreviventes

Fonte: revista Veja

Formas de expressão fotográfica

Tamanho: 20 x 12,5 cm

Tipo: posada

Sentido: horizontal

Direção: central

A fotografia narra o encontro entre o profissional de resgate com a criança haitiana. Os tons
escuros indicam a continuidade do trabalho de buscas por sobreviventes durante o período
noturno. O sorriso de satisfação do socorrista representa o gesto de esperança de todas as
pessoas que acreditaram no sucesso das buscas. As dificuldades causadas pela precariedade
de luz não foram suficientes para impedir que o profissional resgatasse a criança com vida. Há
também a presença de um morador que acompanhava e auxiliava nas atividades dos
profissionais na busca por sobreviventes. A expressão facial do menino transmite para o
observador um semblante de cansaço e medo de uma criança que não tem condições o
suficiente para assimilar o que estava acontecendo.
52

Foto 23 – PORTO HIROSHIMA: Cena de bomba atômica em Porto Príncipe haitianos não tinham casa para
voltar e vagavam pelas ruas, com medo e sem assistência. A lista de carências é alarmante faltam abrigo, água,
luz, comida e remédios para todos.

Fonte: revista Veja

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A fotografia apresenta a desolação da população que caminha pelas ruas sem lugar seguro
para ficar, com o cenário de casas destruídas ao fundo, os sobreviventes não sabem como
ficarão suas vidas após o terremoto. Na imagem as pessoas aparecem olhando em direções
diferentes, isso significa dizer que a população está desorientada, ou seja, sem destino certo.
53

Foto 24 – O TAPETE DE MORTOS: A cena dantesca se repetiu por todo canto corpos amontoados como lixo,
rodeados por moscas. Parentes de desaparecidos equilibravam-se sobre as vítimas em busca de rostos
conhecidos.

Fonte: revista Veja

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A imagem fotográfica ilustra a tentativa de um habitante de se equilibrar e andar entre os


corpos. O recorte o cenário de devastação de vidas humanas. O impacto está no fato da
fotografia abranger o grande número de mortos. O Haiti não estava preparado para enfrentar o
terremoto, o resultado foi um grande número de mortos e não há estrutura o suficiente para
cuidar do enterro de tantos corpos.

.
54

Foto 25 – Vala improvisada para enterrar os corpos

Fontes: revista VEJA

Tamanho: 20 x 13 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A imagem fotográfica transmite informações sobre uma espécie de cova improvisada, que foi
aberta a princípio pelo terremoto e depois expandida pela população para enterrar as vítimas
fatais do terremoto. Moradores se arriscam no teto de construções para observar os corpos
amontoados.
55

Foto 26 – PARA CONTAR A HISTÓRIA: Tragédia nas ruas e escombros da igreja Sacré Coeur, onde estava
Zilda Arns.

Fonte: revista Veja edição

Tamanho: 20 x 13 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A figura narra as consequências causadas pelo terremoto no interior da igreja onde estava a
brasileira Zilda Arns. A estrutura está bastante danificada com rachaduras em todas as
paredes, janelas quebradas e muita sujeira nos bancos, causados pela poeira que saiu do teto
que desabou durante os abalos. O feixe de luz localizado a direita do observador, comprova
que a força do terremoto foi capaz de destruir o teto da igreja que ruiu sobre os bancos.
56

Foto 27 – Seminarista Bourgouin Meltone: Ela era uma pessoa iluminada

Fonte: revista Veja

Formas de expressão fotográfica

Tamanho: 7 x 11,5 cm

Tipo: posada

Sentido: horizontal

Direção: central

O recorte fotográfico mostra um homem em frente à igreja. A feição facial revela tristeza e
dor carregado de um olhar repleto de lamentações. A fotografia exibe atrás do morador os
restos da parte externa do monumento religioso, que recebe a iluminação dos raios solares. Ao
mesmo tempo em que o habitante está sob as sombras representando os sentimentos de
solidão e desilusão, pois está isolado em meio aos destroços.
57

Foto 28 – Sede da Minustah, a missão da ONU, onde cinco brasileiros ficaram soterrados.

Fonte: revista Veja

Formas de expressão fotográfica

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A fotografia revela os bastidores da base militar no Haiti comandado por brasileiros. A base
militar ficou parcialmente destruída após os tremores, toda a segurança estrutural não foi
suficiente para suportar os abalos sísmicos. O corpo também emite comunicação assim como
a fala, desse modo, o gesto do soldado com a mão na cintura e o olhar fixo, remete a uma
posição reflexiva sobre toda a tragédia que ele presenciou, e sobre as possibilidades de
sobrevivência em um país devastado.
58

Foto 29 – O tenente-coronel Alexandre Santos (com a cabeça coberta por poeira) é salvo dos escombros do
prédio, em Porto Príncipe

Fonte: revista Veja

Tamanho: 9 x 6 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: margem direita

A fotografia narra os bastidores do resgate do soldado soterrado entre os escombros no Haiti.


A fotografia foi registrada no período noturno, o que significa dizer que os soldados tiveram
de ser cautelosos para remover o companheiro de equipe. Graças o trabalho em conjunto o
militar foi resgatado com vida, ou seja, até mesmo os profissionais de resgate passaram por
situações de risco de vida para promover a segurança dos habitantes.
59

Foto 30 – A ÚLTIMA PREGAÇÃO: Escombros da Igreja Sacré Coeur de Tugeau, em cuja casa paroquial Zilda
Arns proferiu uma palestra antes de morrer

Fonte: revista Veja

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A fotografia está centralizada e nos remete a uma igreja, devido a presença do crucifixo que
foi o único componente da igreja que não foi destruído pelos abalos. Há também a presença
da população que caminha em frente a igreja, munido de pertences carregados em malas,
mochilas e até mesmo em bacias equilibradas na cabeça. Acoplada a imagem principal os
editores de imagem inseriram a figura de Zilda Arns, brasileira, fundadora da pastoral da
criança. Na montagem Zilda aparece em tamanho maior que a imagem colorida, seu olhar está
direcionado aos destroços espalhados pelas ruas. A estratégia jornalística é remeter a imagem
do lugar sagrado com o reconhecimento dos benefícios feitos por Zilda, uma mulher que
praticou o bem para a humanidade que morreu dentro da igreja. A brasileira foi comparada a
divindade de uma santa ao ser inserida próxima a uma igreja, sua colocação se deve aos
grandes benefícios que Zilda proporcionou ao fundar a pastoral da criança.
60

Foto 31 – Zilda Arns e o carinho das crianças

Fonte: revista Veja

Tamanho: 20 x 15,5 cm

Tipo: posada

Sentido: horizontal

Direção: central

A fotografia narra o cotidiano de Zilda Arns em uma visita. Na imagem a brasileira é beijada
por dois meninos em um gesto de carinho e gratidão, pelos projetos em benefício implantados
pela fundadora da pastoral da criança.
61

Foto 32 – DESPEDIDA DA MISSIONÁRIA: O velório de Zilda Arns em Curitiba (no centro o arcebispo de
Salvador, dom Geraldo Majella) seu trabalho mudou o destino de milhões de crianças

Fonte: revista Veja

Tamanho: 11 x 6 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: direita da margem

A imagem apresenta o funeral da brasileira Zilda Arns, o caixão está coberto pelo pela
bandeira do Brasil, homenagem feita em reconhecimento da nação, pelo importante trabalho
da fundadora da pastoral da criança. No velório muitas pessoas se concentram para despedir
de uma das mulheres mais influentes do Brasil.

Veremos agora a cobertura fotográfica da revista Época, edição 616, de 8 de março de 2010,
do terremoto que atingiu o Chile.
62

Foto 33 – DOR: “Temos de abandonar esta cidade desgraçada”, gritava Dennise Pincochet diante de sua casa
arrasada em Talca

Fonte: revista Época

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A fotografia mostra o desespero de uma jovem após o terremoto. A expressão é de dor e


sofrimento pelas perdas materiais. As mãos sujas simbolizam a busca entre os destroços por
pertences que poderão ser recuperados e que não foram destruídos com os abalos sísmicos. A
imagem de fundo está desfocada e representa a destruição causada pelo terremoto nas ruas do
Chile. O homem abraça a mulher em um gesto de apoio e consolo pelo estado emocional da
mulher que aparenta estar desesperada com toda a situação em que se encontra.
63

Foto 34 – FILME CATÁSTROFE: Carros revirados depois que uma autoestrada ruiu devido ao tremor que
atingiu Santiago

Fonte: revista Época

Tamanho: 19 x 15 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

O recorte fotográfico mostra carros capotados devido ao forte tremor que atingiu a via e
demoliu viadutos na cidade de Santiago. Trafegar nas estradas chilenas representava risco
devido à instabilidade. A imagem apresenta um contraste entre dois extremos, de um lado
aparecem os carros danificados pelas rachaduras do asfalto e de outro o trânsito flui de modo
normal com carros trafegando normalmente, ou seja, um pequeno muro divide os carros
acidentados dos carros em bom estado.
64

Foto 35 – TSUNAMI: Morador tenta remover destroços em Talca.

Fonte: revista Época

Tamanho: 26 x 16,5 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

O cenário exposto pela fotografia mostra a destruição deixada após o terremoto, a imagem
representa uma parcela da situação em que os chilenos se encontravam, ou seja, moradores
procuravam entre os escombros objetos que poderiam ser reaproveitados. O que não serviria
para uso era incinerado em uma tentativa de amenizar a sujeira deixada pelo terremoto. A
fotografia enfatiza o entulho que preenche a maior parte da figura, causando certo incomodo
aos olhos do observador que dirige o olhar para a parte inferior da foto, isso quer dizer que os
destroços ocupavam mais espaço que os habitantes.
65

Foto 36 – Pedro Alarcón e o navio encalhado diante de sua casa, em Talcahuano

Fonte: revista Época

Tamanho: 9,5 x 8,5 cm

Tipo: posada

Sentido: horizontal

Direção: margem direita

O Chile é banhado pelo Oceano Pacífico. Há muitos portos e navios em toda a costa chilena, o
terremoto teve início fundo do oceano e se alastrou para o continente. A imagem narra a
consequência da força da água que foi capaz de arrastar um navio para a terra firma ficando
próximo às casas. Nota-se que a embarcação está ligeiramente inclinada, isso significa dizer
que, se o navio cair ele atingirá a propriedade do morador, pois o mesmo está a frente de uma
espécie de muro demarcado pela vegetação, que simboliza o limites de sua residência,
causando mais transtornos para os habitante da costa do Chile.
66

Foto 37 – Pacientes atendidos ao ar livre em um hospital improvisado

Fonte: revista Época

Tamanho: 12,5 x 8,5 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: margem esquerda

As vítimas do terremoto do Chile tiveram o apoio da equipe de saúde para se recuperarem,


aparelhos específicos foram utilizados para atender as pessoas. Mesmo se tratando de um
hospital improvisado, a população foi atendida em camas hospitalares, ou seja, o governo
chileno preocupou-se em garantir um tratamento adequado aos feridos. Dessa forma, os
pacientes receberam o auxílio necessário. Na imagem, a equipe de profissionais da saúde
trabalha de forma organizada e colaborativa, contribuindo para proporcionar aos doentes
condições de se recuperar mais rapidamente.
67

Foto 38 – AÇÃO MILITAR: Um soldado examina os documentos de um homem. A intervenção do Exército


evitou mais saques e roubos

Fonte: revista Época

Tamanho: 12 x 16 cm

Tipo: instantânea

Sentido: vertical

Direção: margem esquerda

Militares intimidam dois jovens com armas pelas ruas do Chile e conferem a documentação.
Nota-se também a porta de uma loja aberta de maneira forçada e muito lixo espalhado pela
rua. Os soldados abordaram os jovens, para ajudar a controlar e combater os saqueadores, que
se aproveitaram do terremoto e da instabilidade do sistema de segurança das lojas para invadir
e furtar mercadorias. Dessa forma, o exército chileno agiu de forma repressora no combate
aos criminosos. A função dos militares era proteger e orientar ao cidadão para se prevenirem
de possíveis ameaças como novos tremores e furtos.
68

A revista Veja também noticiou com fotos o terremoto no Chile. Vamos analisar as fotos da
edição 2155, de 10 de março de 2010.

Foto 39 – DESTROÇOS DE UMA CIDADE: No dia seguinte ao da catástrofe, os chilenos tentaram, sem
sucesso, retomar a rotina em Talcahuano, devastada pelo tsunami

Fonte: revista Veja

Tamanho: 2 páginas

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A imagem mostra as ruínas deixadas pelo terremoto que atingiu o Chile deixando cidades
litorais em ruínas. A fotografia perturba pela grande quantidade de entulho espalhado pela
rua. Os moradores buscam por objetos que podem ser recuperados em meio aos destroços.
Um homem está vestido com roupas sociais, o que induz a interpretar que a foto apresentada,
situa-se em um bairro onde as pessoas possuem um alto poder aquisitivo. A fotografia
apresenta de forma geral o cenário deixado pelo terremoto, que está dividida: de um lado os
moradores sobreviventes, e de outro aparecem as perdas materiais, como carro e casas.
69

Foto 40 – DEVASTAÇÃO: O Tsunami empurrou os navios ancorados no Porto de Talcahuano para as ruas da
cidade.

Fonte: revista Veja edição

Tamanho: 19 x 13 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

Como o terremoto ocorreu no oceano próximo a costa chilena, as ondas atingiram as


embarcações que estavam no porto e as arrastou para as ruas. É o que ilustra a fotografia de
duas embarcações que foram içadas com a força da água para perto dos prédios, os navios não
estão totalmente apoiados ao solo, o que significa dizer que há risco de tombarem e
alcançarem os prédios aumentando assim a estatística de devastações na cidade.
70

Foto 41 – Símbolos da eficiente infraestrutura chilena, os viadutos desabaram nas imediações de Santiago.

Fonte: revista Veja

Tamanho: 14 x 12 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: central

A imagem narra à vulnerabilidade das estradas chilenas onde carros aparecem capotados em
uma das pistas da rodovia, os fortes tremores abriram buracos e um viaduto não suportou aos
tremores e ruiu impedindo a passagem dos automóveis. Mesmo o asfalto feito com materiais
resistentes não suportou aos abalos sísmicos e desmoronou atingindo carros que capotaram
com o impacto do tremor de terra. Trafegar em estradas do Chile representava risco de abrir
novas rachaduras.
71

Foto 42 – Cidadãos famintos aliaram-se a criminosos para saquear supermercados em Concepcíon, a segunda
maior cidade do Chile

Fonte: revista Veja

Tamanho: 13x 9 cm

Tipo: instantânea

Sentido: horizontal

Direção: margem direita

Após os tremores de terra, vários comércios ficaram expostos a ações de saqueadores que
aproveitaram da instabilidade do sistema de segurança das lojas para furtar mercadorias. A
câmera registrou o momento exato da ação de três homens furtando mercadorias em uma loja
de alimentos.
72

Foto 43 – Sobreviventes do Maremoto

Fonte: revista Veja

Tamanho: 13 x 8 cm

Tipo: posada

Sentido: horizontal

Direção: margem direita

A fotografia narra o sentimento de tristeza dos moradores que vivenciaram os tremores de


terra, e que perderam pessoas da família. Cada rosto expressa de forma diferente o mesmo
sentimento de perda e desesperança de encontrar sobreviventes. As pessoas se abraçam em
um gesto de compaixão e solidariedade, para conseguir enfrentar e superar momentos difíceis.
73

Foto 44 – A batalha contra os saqueadores

Fonte: revista Veja

Tamanho: 11,5 x 10 cm

Tipo: posada

Sentido: horizontal

Direção: central

A imagem representa a imagem de um morador que teme a ação de saqueadores. O medo de


perder mais itens de valor fez com que o homem representado na foto, se preocupasse em
proteger o que lhe restou após o terremoto. Para se proteger dos saques em sua residência, o
chileno adotou seus próprios procedimentos, utilizando um pedaço de madeira para garantir a
segurança em torno de sua propriedade. Seu olhar está atento a qualquer acontecimento.
74

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Esta pesquisa teve com objetivo principal levantar algumas reflexões sobre a cobertura
fotojornalística em desastres naturais em duas revistas, Época e Veja. O que se lê a seguir são
algumas discussões sugeridas, que poderão eventualmente ser passíveis de novas
interpretações ou reformulações sobre algumas das imagens. Utilizou-se para essa análise o
estudo de autores que propuseram um estudo do recorte fotográfico pelo viés da interpretação
subjetiva, ou seja, um estudo sobre a experimentação fotográfica que permite a interpretação
de sua narrativa. A fotografia não pode ser considerada apenas pelo registro do real, ela é o
conjunto entre a visão de mundo que o olhar do fotógrafo deseja passar, e o olhar final do
observador que avalia o conjunto da obra. Após a aplicabilidade do instrumento de coletas e
de processamento de dados, a análise obteve informações que permitiram a interpretação do
conjunto de conclusões a seguir.

Foram analisadas um total de quarenta e quatro fotografias. A revista Época publicou o maior
número de fotografias no terremoto do Haiti, no total de dezessete. O terremoto do Chile
recebeu menos destaque com apenas doze fotos, distribuídas em seis páginas com seis fotos
na revista Época e sete páginas com seis fotos na revista Veja, respectivamente.

Quanto ao terremoto no Haiti, a revista Época publicou em janeiro, vinte páginas com trinta e
seis fotos. Deste total, dezessete foram estudadas por conter características fotojornalísticas,
as demais se tratavam de fotos particulares, feitas sem a intenção informativa do jornalismo,
ou eram infográficos. A abordagem utilizada pela revista procura contar aos leitores a tragédia
ocorrida na América Central. Sendo assim, a equipe de editores propôs ilustrar as
consequências causadas pelos abalos sísmicos nas quatro primeiras páginas, predominando
elementos como o sentido horizontal, a profundidade de campo e a impressão visual com tons
claros e sombras suaves. Em seguida, vê-se o atendimento e as condições precárias de um
espaço improvisado para tratar as vítimas do terremoto e uma prévia do rosto dos principais
governantes. A revista encerra a série de imagens ilustrando as mortes de brasileiros
decorrentes dos tremores, os soldados em missão, e a fundadora da Pastoral da Criança, Zilda
Arns.

Enquanto narrativa a editora conta através da imagem, a história de um país em ruínas, com
uma população que passa por grandes dificuldades para conseguir sobreviver com a
75

precariedade de alimentos e saneamento. O texto visual também aborda o papel importante do


reforço humanitário de outras nações, para conseguir dar condições e ordem à população, para
reconstruir o país. Em uma abordagem mais superficial com referência aos corpos expostos
no chão, a revista explora mais os rostos dos sobreviventes.

A edição da revista Veja, publicou vinte e cinco páginas sobre o Haiti, com trinta e uma
fotografias, sendo analisadas quatorze, pois as demais imagens eram de cunho particular ou
era infográfico. Para apresentar e representar aos seus leitores o desastre do Haiti, a revista
ilustrou o acontecimento como um todo, nas dez primeiras páginas, com recortes que dão
ênfase aos corpos das vítimas espalhados pela rua. A temática usada pelo fotógrafo em alguns
momentos procurou explorar os elementos de iluminação para dar mais contraste ao ambiente,
ou seja, a parte mais clara do quadro estava representada por sobreviventes, e a parte com
sombra simbolizava os mortos, o que dá mais dramaticidade ao conjunto da imagem. A seguir
são apresentados o socorro às vítimas e as mortes dos soldados, com algumas páginas com
fotografias destacadas em tamanho médio e por fim, a morte de Zilda Arns que recebeu uma
atenção especial na edição. O plano geral foi o elemento mais destacado nas páginas, com o
centro de interesse no primeiro plano, ampliando assim a profundidade de campo, que em
alguns momentos, reforça o número de mortos e a destruição de construções do Haiti. Sendo
assim, a ênfase da revista Veja foi a de destacar o drama dos haitianos, em uma perspectiva
que sensibiliza o observador pelo forte impacto da devastação, de um país que perdeu grande
parte de sua população.

As edições do terremoto da República do Chile saíram em março, dois meses após o


terremoto do Haiti. A revista Época disponibilizou seis páginas, com seis fotos, para relatar a
cobertura do terremoto que aconteceu ao sudoeste da América do Sul. A edição publicou três
imagens da cidade afetada pelo terremoto, a ênfase se deu nos destroços que se espalharam
pelas ruas. Os moradores aparecem vestidos com boas roupas, ou seja, a população que
sobreviveu ao tremor tem um poder aquisitivo considerável, e ao contrário da edição do Haiti
que deu destaque para as mortes, a edição do Chile, destacou as perdas de bens materiais. O
uso de foco nos sujeitos direciona o olhar do observador para o sentimento dos sobreviventes.
Também foi ilustrado o socorro as vítimas do terremoto feito em camas hospitalares
improvisadas em um espaço, mas que, sobretudo, oferecia um conforto maior se comparado
aos colchões improvisados no chão em Porto Príncipe. Por fim, a revista ilustrou o forte
policiamento do governo chileno para evitar saques no comércio.
76

A edição da revista Veja destinou sete páginas com seis fotos ao terremoto no Chile. A
narrativa começa apresentando de forma geral os estragos deixados pelo terremoto, apesar das
vítimas mortais no país, as páginas não abordaram corpos. O maior prejuízo para os chilenos
foi a perda material de carros, casas e saques. Metade das imagens mostrava as consequências
dos abalos sísmicos no ambiente. As demais ilustravam o sentimento dos moradores em
relação aos danos. O elemento mais utilizado foi o primeiro plano que permite observar a
profundidade de campo e consequentemente localizar o assunto no ambiente, a edição
também utilizou de fotografias no sentido horizontal.

As edições das duas revistas dispuseram menos espaço para a cobertura do terremoto no
Chile, pois ocorreu em um país que teve condições de enfrentar as dificuldades sem ajuda
externa de outros países. A população do Chile tem boas condições sociais e também o
terremoto acarretou menor número de mortos comparado às perdas haitianas. Já o Haiti
chamou a atenção do mundo pela morte de milhares de pessoas, os haitianos também sofriam
constantemente disputas internas pelo poder. Além de enfrentar os desafios pós-terremoto, os
sobreviventes precisaram superar a tragédia e reerguer o país que tem que superar
dificuldades econômicas, sociais e políticas.

As fotografias foram capazes de contar uma história, mostrar a situação nos dois países. As
imagens da revista Veja sobre o terremoto no Haiti possuíam um caráter mais sensacionalista,
pois explorou em tamanho maior fotos que aparecem pessoas mortas, dando ênfase aos
detalhes. Já a revista Época mostrou imagens menores os mortos e contou a história do
terremoto do Haiti com mais detalhes utilizando fotos dos representantes
77

REFERÊNCIAS

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Paulo: Pappiros Editora, 2002.

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