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Giovanna de Matos Ribeiro

AS LINGUAGENS DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ:


Estudo do emprego de técnicas literárias e jornalísticas em Crônica de uma
morte anunciada e Notícia de um seqüestro

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Giovanna de Matos Ribeiro

AS LINGUAGENS DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ:


Estudo do emprego de técnicas literárias e jornalísticas em Crônica de uma
morte anunciada e Notícia de um seqüestro

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro


Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à
obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo.

Orientador: Fabrício Marques

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Dedico este trabalho à minha família, já que ele representa o fim de
um ciclo que só consegui completar graças ao apoio incondicional de
todos durante os meus estudos. Dedico-o também aos professores
Fabrício e Érika, que tanto ajudaram com sua paciência e carinho. E,
em especial, à querida amiga Joana, que me foi essencial nesta
monografia – desde o momento de gestação do trabalho até a sua
conclusão. Espero que todos possam partilhar do orgulho que eu
sinto por essas páginas.
Agradeço aos amigos e professores cujo apoio, brincadeiras,
ensinamentos e broncas foram primordiais para que estas páginas
pudessem ser concluídas. Agradeço à minha família, mais uma vez,
pelo apoio incondicional. E reservo um caloroso e especial “muito
obrigada” para a colega e amiga Diane Duque. Afinal, ela me
mostrou que a minha visão sobre o que o jornalismo realmente
representa não era uma ideologia particular e solitária da minha
parte; por esse motivo, agradeço-lhe por reacender a minha chama de
paixão pelo jornalismo na hora certa.
Cada momento de tempo tem sua eternidade própria. Descobri-la, é o
segrêdo do grande jornalista.

Alceu Amoroso Lima


SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................07

2 A VIDA DENTRO DAS REDAÇÕES: O TRABALHO JORNALÍSTICO..................10


2.1 O texto do jornalismo.........................................................................................................10
2.1.1 Características do texto...................................................................................................10
2.1.2 Análise dos objetivos do texto jornalístico......................................................................12
2.2 Dificuldades nas técnicas de pesquisa e apuração jornalísticas.........................................13
2.3 A tão sonhada objetividade jornalística..............................................................................15
2.4 Quem ouvir: as fontes do jornalista....................................................................................17
2.5 Complementos: a literatura no jornalismo.........................................................................19
2.5.1 Para todos os efeitos, o livro-reportagem.......................................................................20

3 TÉCNICAS, LINGUAGEM E UTILIZAÇÃO DOS RECURSOS LITERÁRIOS NO


JORNALISMO.......................................................................................................................23
3.1 Conceito de literatura.........................................................................................................23
3.1.1 Ficção ou realidade?.......................................................................................................24
3.2 Linguagem literária............................................................................................................25
3.2.1 Para além dos livros........................................................................................................27
3.3 O outro lado: o jornalismo na literatura.............................................................................29
3.3.1 Elementos da linguagem literária no texto jornalístico..................................................32
3.4 A realidade com um toque de mágica................................................................................34

4 GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: ENTRE O JORNALISMO E LITERATURA NOS


LIVROS CRÔNICA DE UMA MORTE ANUNCIADA E NOTÍCIA DE UM
SEQÜESTRO..........................................................................................................................37
4.1 Metodologia........................................................................................................................37
4.2 As histórias de Crônica e Notícia.......................................................................................38
4.3 Gabriel García Márquez, o jornalista.................................................................................39
4.4 As fontes: quem disse o quê?.............................................................................................42
4.5 A presença objetiva............................................................................................................43
4.6 Construindo a realidade: a vez da literatura.......................................................................44
4.6.1 O realismo mágico de García Márquez..........................................................................46
4.7 Técnicas literárias na redação jornalística..........................................................................47

5 CONCLUSÃO.....................................................................................................................51

REFERÊNCIAS.....................................................................................................................54
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1 INTRODUÇÃO

O uso de técnicas literárias em textos jornalísticos é uma discussão antiga, que existe desde o
século 18, no período conhecido como primeiro jornalismo, segundo classificação de
Marcondes Filho (2001). A maneira como esses dois recursos são empregados de forma
concomitante é o objeto deste trabalho. Como material empírico, foram escolhidos os livros
Crônica de uma morte anunciada (1981) e Notícia de um seqüestro (1996), ambos de autoria
de Gabriel García Márquez. O autor tem por formação inicial a profissão de jornalista, mas é
reconhecido mundialmente por seus méritos como escritor – García Márquez ganhou o
prêmio Nobel da Literatura pelo livro Cem anos de solidão (1967) em 1982. Atualmente, essa
obra é tida como uma das mais importantes da história da literatura latino-americana e
mundial.

As discussões sobre o emprego de técnicas literárias nas produções típicas da imprensa


existem desde que os modos de produção jornalística sofreram algumas alterações. Com o
passar do tempo, a padronização do texto jornalístico tornou-se uma realidade unânime, com a
qual todos os profissionais tiveram que se adaptar. Os principais motivos para isso foram a
pressa, elemento que passou a incomodamente integrar o cotidiano das redações; a
necessidade de produção de um texto objetivo, sem escapes de opinião do jornalista; e a
exigência em abrigar em um mesmo texto, geralmente com pouco espaço de publicação,
várias informações que permitam que o leitor compreenda com exatidão o que lhe está sendo
noticiado.

A peculiaridade que motivou a produção do presente trabalho foi a forma como Gabriel
García Márquez trabalha um acontecimento factual em dois livros de propósitos diferentes.
Afinal, a leitura de Crônica de uma morte anunciada (1981) e Notícia de um seqüestro (1996)
difere totalmente de um livro para outro. Notícia (1996) é conhecido por ser um grande livro-
reportagem. Mas a leitura de Crônica (1981) é bem mais leve, rápida e fluida. Ao constatar
que os dois livros se originam de acontecimentos reais – embora não seja o mesmo fato que
norteie a história dos dois livros –, surgiu a questão: o que faz com que um deles seja
classificado como livro-reportagem, e o outro como romance de não-ficção? Como a
realidade pode ser tratada de formas distintas pelo mesmo autor, e originar trabalhos tão
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diferentes entre si? Além disso, ambos os livros estão publicados em formato de livro: qual o
papel da literatura na construção e memória da realidade?
A partir dessas perguntas, constata-se que a literatura é mais do que um mero veículo que
abriga devaneios ou situações fantasiosas dos autores. Não somente as páginas de jornais
abrigam a realidade que circunda o homem. A literatura também é um espaço de reprodução e
arquivamento de uma determinada ocasião, dentro de um dado espaço de tempo. Abriga os
contextos políticos, sociais e culturais de uma comunidade, mas também permite que os
autores dos livros possam ir mais além: adentrar nos sentimentos e pensamentos dos seus
entrevistados, e contextualizar ainda melhor o pensamento dos envolvidos em um
determinado acontecimento. São esses detalhes de investigação que tornam possível os
motivos de um assassinato serem desvendados, ou permitem que uma vítima de sequestro
possa compartilhar tudo o que viveu no cárcere, inclusive os bastidores do cotidiano e
organização de facções criminosas.

São justamente esses dois itens que permeiam os cenários dos livros Crônica de uma morte
anunciada (1981) e Notícia de um seqüestro (1996). O primeiro é a reconstituição do dia em
que o jovem Santiago Nasar, de 21 anos, foi assassinado. O fato curioso é que todo o pequeno
vilarejo de Sucre, onde moravam o narrador e a vítima, sabia do iminente assassinato, mas
poucas pessoas se mobilizaram para tentar impedir o crime. Nasar foi acusado de desvirginar
Angela Vicário, que se casou com Bayardo San Román, um forasteiro que se instalou na
pequena cidade. Na noite de núpcias, Angela foi devolvida a sua família, pois seu marido
descobriu que não era mais virgem. Na época, esse tipo de comportamento era inaceitável
para mulheres que queriam se casar: a jovem só podia perder a virgindade com seu marido.
Demoraram-se 27 anos até que o narrador (no caso, o próprio García Márquez) retornasse ao
vilarejo e se propusesse a esclarecer o que aconteceu naquela fatídica manhã de segunda-feira.

Nos anos 1990, a Colômbia sofreu com os atentados de facções criminosas, todos
incentivados pelo narcotráfico. O livro Notícia de um seqüestro (1996) trata justamente dessa
onda de crimes que aconteceram enquanto o chefe do tráfico de drogas era o traficante Pablo
Escobar. Particularmente, a obra se foca nos depoimentos dos sequestrados e seus familiares,
que puderam dar detalhamentos das suas angústias e bastidores dos crimes. Embora o livro
trabalhe também com o retrato dos contextos políticos e sociais da época – para que o leitor
entenda qual era o cenário que incentivou todos os crimes –, esses depoimentos de familiares
e demais participantes dos acontecimentos concedem um ar de realidade e profundidade nas
9

investigações à narrativa, procurando que o leitor se envolva naquela história e entenda a


gravidade da situação que foi enfrentada.

No primeiro capítulo deste trabalho, são detalhadas as técnicas e características voltadas para
o ambiente de trabalho jornalístico – tais como a escolha de fontes, a padronização do texto
escrito pelo jornalista, as entraves que incentivam a produção de um trabalho jornalístico mais
livre (como o livro-reportagem). Os autores que fundamentaram esses aspectos são Lage
(2003 e 2005), Traquina (2005) e Sodré e Ferrari (1986).

As particularidades referentes ao livro-reportagem e ao realismo mágico também são


detalhadas, pois estão intrinsecamente ligadas ao estilo de escrita de García Márquez e às
formas de publicação das quais ele se aproveita para divulgar seus trabalhos. Lima (1995),
Herscovitz (2004) e Bernd (1998) embasam essa discussão.

Já no segundo capítulo, a definição de literatura, os papéis que ela pode cumprir e as


características do texto literário foram esmiuçadas. Para tais circunstâncias, utilizam-se as
considerações de Proença Filho (1997), Lajolo (1985) e Moisés (1975).

O terceiro capítulo do trabalho é uma análise da relação entre esses dois universos: técnicas
jornalísticas e recursos literários, com base nas discussões e considerações feitas pelos autores
já citados acima.

Para o referencial teórico, além dos mencionados acima, os estudos dos seguintes autores
embasaram a construção dos argumentos sustentados neste trabalho: Amaral (1996), Lima
(1969), Medel (2002), Pena, 2006, Pound (1997), Resende (2002), Rossi (1981), Vilas-Boas
(2010) e Wolfe (2005).
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2 A VIDA DENTRO DAS REDAÇÕES: O TRABALHO JORNALÍSTICO

2.1 O texto do jornalismo

2.1.1 Características do texto

As práticas jornalísticas já são regidas por modos de fazer específicos, que são reservados à
essa área. Seja em mídia impressa ou audiovisual, o texto é a forma primeira de contato que o
leitor/espectador tem com a mídia em questão e o conteúdo que lhe está sendo oferecido. A
definição do conceito texto, para Nilson Lage (2005), é a de uma organização que se baseia
em uma ordem interna. Baseia-se em uma estrutura mental em que regras e palavras se
encaixam, a partir de uma língua materna, resultando em uma “aventura de conhecimento que
continua por toda a vida” (LAGE, 2005, p. 37). Sobre as técnicas relativas à construção do
texto jornalístico, sabe-se que existem normas que regem essa prática. Os modos rígidos de
apuração das informações e expressão da realidade deixam pouco espaço para os repórteres
agirem com autonomia. Acabam por seguir e obedecer o manual de jornalismo. Os fatos são
enquadrados em elementos básicos universalmente conhecidos, geralmente apresentados no
lead – o que, quem, como, onde e por quê. Resta, então, “pouco envolvimento do repórter
com os personagens e com os cenários de suas matérias, um foco bastante impessoal, pouco
espaço para experimentos de estilo”. (CADERNOS, 2003, p. 9)

O início da construção da linguagem jornalística como ela é conhecida surgiu após diversas
disputas entre a habilidade técnica do texto de alguns jornalistas e a qualidade das fotos que
eram publicadas no jornais (competia-se para descobrir qual veículo era capaz de superar o
outro nesses dois aspectos). A partir dessas rixas, criaram-se algumas regras de estilo e
conduta para os jornalistas seguirem. Buscar separar a opinião dos fatos noticiados; produzir
um texto com o mínimo possível de inserção crítica do repórter naquele assunto; em suma, a
criação e o estabelecimento de normas para a produção de conteúdo noticioso. A busca pelo
retrato fiel da realidade é uma das afirmativas mais recorrentes de Traquina (2005). O autor
cita que o trabalho do repórter já foi considerado uma espécie de ciência. De início, tinha-se a
impressão de que a reportagem fornecia uma forma de espelho da realidade. Para assegurar
que os relatos dos jornalistas correspondessem o máximo possível com o plano físico que os
leitores não acompanhavam de perto, eles “utilizaram novas técnicas no seu trabalho, como a
11

descrição das testemunhas e dos cenários. Os repórteres recorrem cada vez mais à técnica de
entrevistas pessoais na obtenção dos fatos” (TRAQUINA, 2005, p. 58).

Lage (2005) explica os dois principais aspectos que caracterizam o jornalismo. O primeiro é o
fato de o conteúdo do material jornalístico ser produzido às pressas, de acordo com as tensões
e regras da sociedade. Além disso, também tem por obrigação tornar as informações que
veicula compreensíveis para um público de pouca bagagem perceptiva em diversos pontos
(cultural, política etc.). Os limites da urgência e restrições informativas são presentes e
difíceis de ultrapassar. Outro ponto é a exigência da objetividade, sem que juízos de valor ou
espaços para segundas interpretações dos jornalistas possam surgir. Entretanto, no decorrer do
trabalho, Lage (2005) revela que a especulação do público a respeito da realidade que o cerca
surge a partir das inferências e subjetividades que, de vez em quando, escapam pelas linhas
jornalísticas.

Cabe ao jornalista se isentar ao máximo de declarações e opiniões pessoais nos seus textos. É
importante combinar as técnicas de apuração e redação para que seja desenvolvido um
discurso que se atenha somente ao factual e relevante. Lage (2005) recomenda que o correto é
deixar as falas dos personagens retratarem aquela época específica e o pensamento vigente da
sociedade naquele momento em que foram ouvidos. Nessa declaração, pode-se traçar outro
paralelo com o livro-reportagem, que é baseado em declarações de participantes daquele
contexto retratado. O relato de todo o ambiente permite recriar a situação, e o detalhamento
dessa ocasião resulta, no final das contas, na existência prolongada daquele acontecimento, e
impede que, algum dia, ele possa cair em esquecimento. A reportagem, dentro do jornalismo,
serve para contextualizar o presente e deixar registrada a marca do passado.

De acordo com Sodré e Ferrari (1986), a reportagem cumpre um papel importantíssimo dentro
do universo jornalístico, pois é um gênero privilegiado que se utiliza de recursos literários,
mas sem deixar de lado a objetividade informativa. Dentro dessa construção de narrativas,
existem algumas regras objetivas (SODRÉ; FERRARI, 1986) para que sejam elaborados
textos de cunho informativo e jornalístico, mas com recursos interessantes para tornar-se um
texto diferenciado – ou, simplesmente, mais atraente para o leitor dos jornais diários. Para que
esse objetivo seja alcançado, deve-se atender às características principais da reportagem, que,
segundo Sodré e Ferrari (1986) são as seguintes: predominância da forma narrativa;
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humanização do relato; texto de natureza impressionista; e, por último, objetividade dos fatos
narrados.

2.1.2 Análise dos objetivos do texto jornalístico

Lage (2003) defende que o texto não pretende ser exato, nem deve almejar esse objetivo. A
exatidão é desejo da pesquisa científica, não do jornalista.

O jornalismo procura grau distinto de precisão, determinado pela amplitude de seu público,
que é extenso e disperso. O texto jornalístico traduz conhecimento científico em
informação jornalística científico-tecnológica, procurando tornar conteúdos da ciência
compreensíveis e atraentes. Clareza, simplicidade e compreensibilidade são virtudes que se
esperam dos jornais e que os fazem ser lidos mesmo por cientistas, que geralmente nada
reclamam quando não se trata de assunto de sua especialidade. (LAGE, 2003, p. 123)

O texto (e o tratamento de imagens) jornalístico procura transmitir o conteúdo com o mínimo


de esforço da parte do leitor para compreensão. Embora isso não seja fácil e leve tempo,
segundo o autor, o feito é alcançável e possível. Ainda sobre as demonstrações de
conhecimentos científicos, Lage (2003) cita características para que o texto e suas
informações sejam melhor compreendidos. Algumas delas são a ilustração com narrativas
históricas e anedóticas e a comparação – em caso de unidades de medidas que não fazem
parte do cotidiano do público. O autor observa que associações, relacionamentos e descoberta
de conexões são necessárias para facilitar a compreensão do leitor em relação àquele assunto,
aproximando-o daquele tema (LAGE, 2003).

A notícia se refere apenas ao relato abreviado de um fato. A reportagem cumpre a função de


esmiuçar, detalhar e aprofundar os acontecimentos relativos àquele fato e outros fatores
relacionados a ele – ambiente, personagens, contexto etc. Sodré e Ferrari sugerem a função
distintiva entre o noticiar e o reportar: no segundo caso, a reportagem salienta aspectos
inusitados sobre o assunto em questão, ampliando e alumiando os conhecimentos do leitor a
respeito daquele tema (SODRÉ; FERRARI, 1986). No caso da notícia, sua importância corre
risco de ser menos avaliada devido a motivos de perenidade: os autores chamam a atenção
para a tarefa de mero registro dos acontecimentos, a não ser que eles estejam envoltos “em
circunstâncias que conduzirão o leitor a um posicionamento crítico, revelando-lhe ângulos
insuspeitados, salientando outros apenas entrevistos” (SODRÉ; FERRARI, 1986, p. 36). Isso
retoma, então, a diferenciação da reportagem, e as múltiplas possibilidades que são oferecidas
por essa forma de trabalho jornalística.
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2.2 Dificuldades nas técnicas de pesquisa e apuração jornalísticas

Discutir os obstáculos impostos aos jornalistas no seu espaço de trabalho diariamente serve, a
seguir neste trabalho, como uma forma de apontar as motivações que levam o profissional a
se dedicar ao livro-reportagem. Sobre a relação entre jornalismo e literatura, Lage (2003)
discute que a pressa (elemento corriqueiro no jornalismo entendido como atividade industrial,
cuja produção está vinculada a condições de hierarquia e rígida disciplina) não pode existir na
literatura. “Literatura apressada é, provavelmente, subliteratura, construída com chavões e
conduzindo a conclusões que não passam de lugares-comuns” (LAGE, 2003, p. 142).
Urgência e eficácia, pressupostos dos processos de transmissão das informações jornalísticas,
quando fortemente presentes na literatura, prejudicam a integridade desse texto.

Nelson Traquina (2005) aponta o fator tempo e sua tirania como um dos vários empecilhos do
trabalho jornalístico. Com a avalanche de notícias despejada nos leitores diariamente, a
realidade se apresenta em fragmentos. Espera-se dos jornalistas, então, que eles possam
transmitir as notícias da forma mais rápida, precisa e correta possível. Essa cobrança é
explicada por uma exemplificação de uma das funções do jornalismo na sociedade, além de
meramente informar: produzir informações que possam ser utilizadas pelo público como uma
forma de interação social, criando tópicos de conversas pessoais ou em grupo, e assegurando
que elas não estão desatualizadas dos acontecimentos importantes no mundo. Rossi (1981)
cita que a transformação do lead nas matérias é um exemplo desse fator tempo. Inicialmente,
o primeiro parágrafo do texto tinha a função de conduzir o leitor através da matéria, atraindo a
leitura de toda a reportagem. No entanto, passou-se a exigir que as principais informações
figurassem no primeiro parágrafo; dessa forma, o lead se tornou um resumo da matéria,
“como se o leitor estivesse interessado apenas no início de cada notícia e não no seu
conjunto” (ROSSI, 1981, p. 25). Sobre o lead, Rossi (1981) afirma que os jornalistas
deixaram de ter domínio do seu estilo pessoal no texto. Tornaram-se especialistas em seguir a
técnica do lead, respondendo as seis perguntas básicas (o quê, quem, quando, onde, como por
quê), sendo forçados a abandonar seus métodos próprios e particulares de redação do texto.
Essa padronização do texto jornalístico acontece devido a fatores temporais. Rossi (1981)
argumenta que ninguém mais tem tempo para se dedicar à leitura de 50 ou 60 linhas de
matéria nos jornais. As 10 ou 15 linhas que são apresentadas, então, devem conter um resumo
das informações logo no primeiro parágrafo.
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Dentro da imprensa diária, o jornalista entende que seu trabalho, antes de ser veiculado para o
público, passa por uma rede organizacional. Nesse processo, os superiores hierárquicos têm
uma espécie de poder e controle sobre o trabalho do jornalista. É recomendável que o
profissional se adiante a essas expectativas e evite que o texto precise ser retocado, além de
fugir das reprimendas, que podem influenciar (nem sempre de forma positiva) a carreira
profissional. Traquina (2005) observa que, seguindo a teoria organizacional, a organização
para a qual o jornalista trabalha influencia o trabalho deste. Além desse outro gargalo, da
influência no trabalho pelas partes superiores, há também as mudanças que se estendem para
o aspecto econômico, já que os jornalistas perdem espaço nas páginas, por exemplo, por
compromissos que a empresa do impresso tem com o anunciante. Toda a situação econômica
é resumida: “devido aos custos e à lógica do lucro, são impostos constrangimentos ao trabalho
jornalístico pelo orçamento da empresa” (TRAQUINA, 2005, p. 159). O autor explica que os
jornalistas preenchem o espaço deixado em aberto pela publicidade. Além desse controle
organizacional e percalços de origem hierárquica, Rossi (1981) aponta o risco em tornar o
trabalho do jornalista pouco estimulante e automático:

Os repórteres e redatores – que formam o maior contingente de jornalistas, em qualquer


redação – se sentem muito pouco responsáveis pelo produto que estão ajudando a
confeccionar. E cria-se, então, um certo automatismo característico de linha de montagem
industrial, que colide com a visão (ou desejo) de um trabalho intelectual, como o jornalismo
deveria ser (ROSSI, 1981, p. 22).

Traquina (2005) defende que, diante da exorbitante quantidade de conhecimentos produzidos


atualmente, os jornalistas deixam de ser transmissores das informações e passam a ser
“administradores de dados acumulados, processador e analista desses dados”, de acordo com
Philip Meyer. Meyer, nos seus estudos, preocupa-se em encontrar e aplicar métodos
científicos de investigação social e psicossocial à prática do jornalismo. Acontece que, frente
à carga de informações despejadas todos os dias, os jornalistas têm que lidar, muitas vezes,
com a sua falta de especialização no assunto específico.

O estudo de Gaye Tuchman produzido em 1978, que aponta o esforço das empresas
jornalísticas para rotinizar o trabalho do jornalista, é citado por Traquina (2005). Assim, “o
conhecimento de formas rotineiras de processar diferentes tipos de ‘estórias’ noticiosas
permite aos repórteres trabalhar com maior eficácia” (TRAQUINA, 2005, p. 193). O domínio
desses procedimentos pode ser entendido como profissionalismo pelos repórteres e diretores
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da empresa, mas o autor defende estar mais próximo de uma possibilidade de submissão às
determinações da profissão e da empresa para a qual se trabalha.

2.3 A tão sonhada objetividade jornalística

Para Rossi (1981), o jornalismo é a “fascinante batalha pela conquista das mentes e corações
dos seus alvos: leitores, telespectadores ou ouvintes” (ROSSI, 1981, p. 7). Suas armas são a
palavra e, no caso da televisão, também as imagens. Juntamente nessa batalha, está um
elemento – que o autor classifica como mito – importante e muito presente: a objetividade,
diretamente importado dos padrões norte-americanos de imprensa. Segundo essa teoria, a
mídia deveria deixar sua opinião dos fatos transparecer somente nas páginas de editorial. A
postura dos veículos deveria ser neutra e publicar tudo o que acontece durante o
desenvolvimento de uma história, sem selecionar o que entra ou não nas páginas do jornal.
Sobre a importância da objetividade dentro do meio jornalístico, Amaral (1996) ressalta que
ela “é apontada como uma das principais virtudes da matéria jornalística, qualidade defendida
há quase um século pela imprensa americana” (AMARAL, 1996, p. 17).

Ainda sobre esse mesmo tema, Lima (1969), afirma que a objetividade é um traço natural do
jornalismo enquanto gênero literário. O compromisso em relatar o fato da maneira como ele é
guardado na sua essência é uma preocupação constante. O profissional que o deturpa ou o
generaliza é um mau jornalista, no julgamento do autor.

O jornalismo é uma atividade pragmatista. Não se pode desprender nunca do seu resultado,
nem se desligar do seu objeto. A veracidade, o realismo é sua grande fôrça. O mau
jornalista é o sofisticado ou o fanático ou o mal informado, ou o divagante ou o
vernaculista. Todos eles perdem de vista o objeto, o fato, a realidade, para se perder apenas
no modo de o retratar ou nas suas segundas intenções, mais ou menos ocultas (LIMA, 1969,
p. 54).

Lima (1969) reitera o compromisso que o jornalista deve manter com a honestidade e a
verdade. Esses dois elementos surgem a partir da concomitância entre suas ações com seu
dever de jornalista. A objetividade, juntamente com as qualidade da atualidade e informação,
determina as características do estilo de texto jornalístico.

A objetividade e seu antônimo, a subjetividade, são problemas de discussão central na


filosofia. Os dois conceitos inspiram a batalha entre os chamados realistas e idealistas, e entre
as teorias absolutas e relativistas da verdade. Na visão dos realistas, “a verdade deve ser
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interpretada como a correspondência com a verdade (objetividade); para os pragmatistas, a


verdade é aquilo que é vantajoso para nós crermos (subjetividade)” (AMARAL, 1996, p. 19).
Dentro do ambiente dos jornais, a inclusão do conceito de objetividade como um dos
fundamentais que permeiam o trabalho jornalístico surgiu lentamente. Segundo Amaral
(1996), começou com a adoção e discussão de dois princípios que se tornaram determinantes
para orientar a captação e transmissão de notícias: são eles a imparcialidade e o equilíbrio. A
objetividade passou a ser parte essencial da imprensa depois da Primeira Guerra Mundial
(1914-1918).

Até a primeira metade do século 19, a imprensa era político-partidária. Distribuía ataques aos
adversários daqueles que representava, sem se preocupar se a disputa procedia ou não. A
mudança da imprensa politizante para a comercializada aconteceu durante os 30 primeiros
anos do século 19. “A partir de então, a objetividade [...] passa a se identificar com uma
mistura de estilo direto, imparcialidade, factualidade, isenção, neutralidade, distanciamento,
alheamento em relação a valores e ideologia” (AMARAL, 1996, p. 26). A partir daí, definiu-
se que as referências políticas, normas e posicionamentos pessoais do repórter seriam
deixados de lado enquanto ele estivesse na função de jornalista.

Uma brecha na prática incessante e engessada da objetividade veio com o jornalismo


interpretativo. O estilo passou a ganhar fama durante o período da Primeira e Segunda Guerra
Mundial. No primeiro conflito, os jornalistas perceberam o poder de persuasão e manipulação
da propaganda: a partir dessa percepção, eles mudaram sua postura profissional e passaram a
suspeitar dos fatos que lhes eram apresentados. E essa desconfiança tinha uma razão de ser:
não se tratava de rixas entre publicitários e jornalistas, já que “quem deu vida aos serviços de
propaganda americanos foi justamente o pessoal recrutado entre as melhores cabeças da
imprensa na época” (AMARAL, 1996, p. 36). O jornalismo interpretativo surgiu, então, para
deixar as notícias mais substanciosas, com mais conteúdo e detalhamento dos contextos e
cenários que circundavam aquela situação de guerra. Amaral (1996) esclarece que a postura e
busca pela objetividade não deixou de ser uma obrigatoriedade dos jornalistas, mas que eles
eram

Livres para relatar e explicar o conflito, atendendo aos interesses do país e às suas simpatias
pessoais, os correspondentes [de guerra] não só relataram como interpretaram a seu modo a
realidade. Assim agindo, eles abriram mais uma brecha no sistema que continuava
exigindo, na retaguarda, uma apreciação rigorosamente objetiva dos fatos (AMARAL,
1996, p. 37).
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Sendo assim, as matérias interpretativas, que tinham a função de clarear o cenário que era
relatado no texto, foram aprovadas pela Sociedade Americana de Editores de Jornais em 1935
pelos seguintes termos: cabia aos editores oferecer mais atenção e espaço para as notícias com
maior grau de interpretação e explanações. Também deveriam estar apresentados os
backgrounds, com o intuito de permitir ao leitor entender com mais clareza o significado dos
acontecimentos que eram narrados. Essa necessidade surgiu em decorrência da rápida
velocidade com a qual os fatos (nacionais e internacionais) aconteciam, e a complexidade
intrínseca dos mesmos.

Por trás dessa liberdade adquirida, há uma nota subentendida: a subjetividade do jornalista
que relata o acontecimento está implícita nas matérias interpretativas, já que o entendimento
das notícias fica por conta daquele que as escreve. O autor indaga: “a questão é saber se é
possível, e em que grau, o ser humano descrever as coisas como elas realmente são.
Independentemente da relação que temos com elas. É saber se, de fato, a objetividade é um
caminho para a verdade e a realidade” (AMARAL, 1996, p. 18).

2.4 Quem ouvir: as fontes do jornalista

As fontes, segundo Lage (2003), são “instituições ou personagens que testemunham ou


participam de eventos de interesse público” (LAGE, 2003, p. 49). Sobre essas personagens, o
autor explica que “entre o fato e a versão jornalísticas que se divulga, há todo um processo de
percepção e interpretação que é a essência da atividade dos jornalistas” (LAGE, 2003, p. 53).
Cabe à fonte, de acordo com o modelo de comunicação criado por George Gerbner (1956), ser
o agente da informação responsável por elaborar uma primeira representação que será levada
adiante. A cadeia informativa é construída através do entendimento da realidade que cada
personagem envolvido elabora. Nesse aspecto, retoma-se a discussão da subjetividade – dessa
vez, aplicado na fonte que participa da apuração. O autor defende que “o resultado de uma
consulta à fonte depende, assim, basicamente, da intenção que essa fonte atribui ao repórter”
(LAGE, 2003, p. 57).

Depois da Guerra Civil, a utilização de fontes múltiplas para contar uma história se tornou
uma prática firmada e estabelecida, de acordo com Traquina (2005). A multiplicidade de
pontos de vista veio junto da variação e inclusão de fontes. Outras técnicas para obter a
18

informação também foram exploradas, sinalizando que os jornalistas estavam se tornando


mais agressivos nessa tarefa. Para tal, Traquina (2005) cita o surgimento do jornalismo de
investigação, no fim do século 19 e início do século 20, também como uma demonstração do
crescimento da imprensa.

Traquina discorre sobre algumas técnicas que são típicas do universo jornalístico. Com o bom
cumprimento dessas práticas, a matéria, então, caminha para ser elaborada e alcançar a
compreensão dos leitores. “Certamente que os saberes dos jornalistas são frequentemente
vistos como saberes técnicos: o domínio de técnicas de recolha de informação, de elaboração
de estruturas narrativas bem precisas, e de uma linguagem específica – o jornalês”
(TRAQUINA, 2005, p. 116). A escolha e captação das fontes é uma das partes importantes
desse processo. Segundo a classificação de Lage (2003), cada tipo de fonte pode oferecer um
tipo diferente de informação para o jornalista. As fontes podem ser de três tipos: oficiais,
oficiosas e independentes; primárias e secundárias; e testemunhas e experts.

As do primeiro tipo, oficiais, são aquelas mantidas pelo Estado ou instituições que preservam
algum tipo de poder estadual. Também podem ser empresas, organizações, sindicatos,
fundações etc. Fontes oficiosas são as que têm ligação com um indivíduo ou instituição, mas
não podem falar em nome dele. As declarações desse tipo de fonte podem, se couber numa
ocasião posterior, ser desmentidas. Já as fontes independentes não têm nenhuma ligação com
relações de poder ou interesse específico a ser alcançado com suas falas. Desses três tipos, as
fontes oficiais são as mais confiáveis no fornecimento de números ou pesquisas. No entanto,
percebe-se que, em todas as épocas, esse tipo de informante pode usar as informações que
provê para deturpar a realidade. Fazem isso em benefício das pessoas ou órgãos que
representam. Sobre as fontes oficiosas, Lage (2003) alerta que esse tipo de informante pode
gerar informações não-confiáveis, como boatos, em nome do interesse de alguém ou alguma
instituição da qual faz parte. As fontes independentes são aquelas vinculadas, normalmente, à
organizações não-oficiais, chamadas também de não-governamentais. Defendem com fé cega
aquilo que representam, e a veracidade dos dados que for podem ser colocada em xeque no
momento da apuração. Mas o grande mérito dessas fontes, que justifica a procura por ela, é
pelo fato de serem consideradas agentes espontâneos, sem qualquer interesse vinculado.

Tratando-se das fontes primárias, elas são consultadas pelo jornalista para fornecer números e
versões da história. As do tipo secundárias oferecem contextos do cenário em questão ou
19

embasamento para construção de argumentos ou outras informações que também sustentem a


matéria. Por exemplo: condições de plantio de determinado produto agrícola. Os agricultores
serão as fontes primárias, pois fornecerão a primeira visão daquela história. Os especialistas
agrônomos que entendem daquela cultura de plantação vão embasar as dificuldades daquele
solo daquela região específica,o que pode ser feito para melhorar a produção etc.

No caso das testemunhas e experts, Lage (2003) explica que as declarações fornecidas pelo
primeiro tipo são normalmente compostas “pela emotividade e modificado pela perspectiva”
(LAGE, 2003, p. 66). São pessoas que, de alguma forma, participam daquele evento
específico e podem fornecer informações mais aprofundadas ou íntimas sobre ele. O autor
analisa que o testemunho imediato é o mais confiável de ser aproveitado, porque a mente
humana, com o passar do tempo, pode transformar aquele acontecimento em uma narrativa
que perde a exatidão dos fatos. Os testemunhos das fontes classificadas como experts (que
também se encaixam como fontes secundárias) são aqueles que têm mais embasamento
técnico, que, com seu conhecimento aprofundado de um assunto, podem fornecer informações
para aumentar a credibilidade e razão de ser dos eventos narrados nas matérias jornalísticas. O
autor recomenda que mais de um especialista seja ouvido, para dar à reportagem um trato
mais imparcial, deixando que várias pessoas envolvidas naquela área possam se manifestar e
oferecer diferentes pontos de vida do assunto.

2.5 Complementos: a literatura no jornalismo

A inclusão de traços literários nos textos jornalísticos vem de longa data. Segundo a
classificação de Marcondes Filho (2001), a literatura integra o universo dos jornalistas desde
o século 18. É especialmente nos períodos entendidos como primeiro jornalismo e segundo
jornalismo que essa presença é detectada. O primeiro jornalismo compreende o período de
1789 a 1830. Nas redações dos jornais, havia a presença de escritores, políticos e intelectuais.
Dessa forma, o texto era marcado por uma postura crítica, com grande conteúdo literário e
político. Já o segundo jornalismo vai de 1830 a 1900. Nessa época, o conceito de imprensa de
massa é fortalecido. Alguns recursos – que hoje são particulares e indispensáveis do
jornalismo – começaram a ser formulados nesse período, como a criação de reportagens e
manchetes. A profissionalização dos jornalistas também começou a ganhar força. Segundo
Pena (2006), é justamente nos séculos 18 e 19 que escritores renomados, de prestígio,
passaram a colaborar para os jornais, descobrindo a força que o espaço público tem perante a
20

sociedade. A participação deles consistia, principalmente, não só em assumir os postos de


chefia e comando das redações, mas também em determinar “a linguagem e o conteúdo dos
jornais. E um de seus principais instrumentos foi o folhetim, um estilo discursivo que é a
marca fundamental da confluência entre jornalismo e literatura” (PENA, 2006, p. 5). No
início do segundo jornalismo, o jornalismo popular ganhou força na Grã-Bretanha e da
França. Uma das características desse tipo de jornalismo era a publicação de textos que
continham fortes traços literários. Essas novas narrativas resultaram em um grande aumento
nas vendas de jornais; dessa forma, era possível diminuir nos preços, o que aumentava o
número de leitores e assim se seguia o ciclo do jornalismo popular.

A prática da combinação entre jornalismo e literatura ganhou mais força por volta dos anos
1960, com o Novo Jornalismo e os diversos autores que aderiram à exploração do gênero
(como Tom Wolfe, Truman Capote, Gay Talese, entre outros). Segundo Resende (2002), o
período de transformações na sociedade norte-americana favoreceu essa aparição do novo
gênero. Ele afirma que “a literatura americana nos anos 60, marcada pelos fatos que
emergiam de uma sociedade em processo de mutação, mesmo que paradoxalmente, contribuiu
para que a ficção também se tornasse objeto de questionamento por parte dos escritores”
(RESENDE, 2002, p. 61). Embora Resende (2002) concorde com a classificação de
Marcondes Filho, quando afirma que jornalismo literário era um recurso muito utilizado nos
primórdios da imprensa, o autor defende que, com o Novo Jornalismo, “parecia acontecer
uma retomada mais consciente e que deixava transparecer um confronto mais diário entre os
dois campos [literário e jornalístico]” (RESENDE, 2002, p. 28).

2.5.1 Para todos os efeitos, o livro-reportagem

A aproximação dos jornalistas com o campo literário é de antiga data. O Romance, para
Wolfe (2005), era considerado o triunfo final do jornalista. Afinal de contas, os escritores de
reportagens especiais eram aqueles que podiam, depois de demitir-se da empresa jornalística,
“mudar-se para uma cabana em algum lugar, trabalhar dia e noite durante seis meses e
iluminar o céu com o triunfo final” (WOLFE, 2005, p. 13). Percebe-se, nessa passagem, que
os jornalistas almejavam um lugar no universo literário como à um prêmio, uma forma de
explorar a liberdade que um romance de literatura oferece, depois de submissão às regras de
um jornal e seus textos padronizados.
21

Alguns elementos que permeiam o universo jornalístico não permitem muito espaço para que
os repórteres possam aprofundar a pauta da matéria ou mesmo produzir um texto mais
elaborado, oferecendo todas as informações derivadas das suas apurações. A busca pelo furo,
a pressa para a publicação de trabalhos e a padronização do texto jornalístico (com elementos
como o lead, por exemplo) são alguns dos fatores que dificultam a exploração de elementos
literários nos textos jornalísticos. Para contornar esses entraves, os jornalistas dispõem de um
espaço em que podem oferecer um trabalho diferenciado de apuração e escrita para seus
leitores: o livro-reportagem.

Lima (1995) explica que o livro-reportagem é visto como um subsistema híbrido que está
relacionado ao sistema jornalismo e ao sistema editoração. A faceta na qual ele se concentra
em aprofundar no seu livro é aquela conectada ao jornalismo, já que ele considera que “sua
função básica, enquanto veículo de comunicação social, atém-se muito à finalidade do
jornalismo” (LIMA, 1995, p. 19). O livro-reportagem está atrelado ao modo de produção dos
conteúdos jornalísticos – que se desenvolveram, com o passar do tempo, com o objetivo de
caracterizar e particularizar as mensagens noticiosas. As explicações do autor sobre o livro-
reportagem podem ser resumidas no seguinte: “é muitas vezes fruto da inquietude do
jornalista que tem algo a dizer, com profundidade, e não encontra espaço para fazê-lo no seu
âmbito regular de trabalho, na imprensa cotidiana” (LIMA, 1995, p. 33). Outra possibilidade
de aproveitamento do livro-reportagem é a ânsia do jornalista em explorar seu potencial como
construtor de narrativas – desejo esse que pode ter espaço dentro do gênero híbrido.

De acordo com Sodré e Ferrari (1986), a reportagem cumpre um papel importantíssimo dentro
do universo jornalístico, pois é um gênero privilegiado que se utiliza de recursos literários,
mas sem deixar de lado a objetividade informativa. Os autores propõem, dentro do universo
de classificação da reportagem, que existem subgêneros que misturam elementos da
linguagem jornalística com categorias de texto literário. A reportagem-conto, por exemplo, se
caracteriza por particularizar determinada ação a partir da escolha de um personagem para
participar e ilustrar o acontecimento do qual se pretende fazer o relato. É possível, no entanto,
aproveitar-se de informações documentais ao longo do texto, para que se garanta veracidade
na narrativa.

Outro subgênero da reportagem é a reportagem-crônica. Seu diferencial é apresentar um


caráter mais circunstancial e ambiental do que somente a crônica sozinha. Aproxima-se da
22

crítica social e guarda em seu âmago opiniões veladas. Na tentativa de diferenciar os dois
conceitos (crônica e reportagem), temos que:

A reportagem precise de um fato real, não inventado, e do testemunho deste fato, ainda que
isto seja um artifício do narrador. Explicando melhor: o narrador tem que parecer estar
presente (mesmo que não esteja). Isso pode ser feito, tanto através do discurso em primeira
pessoa, como sob uma narrativa onisciente que crie no leitor a impressão dessa presença.
(SODRÉ; FERRARI, 1986, p. 91)

Sodré e Ferrari (1986) também têm suas considerações sobre o livro-reportagem. Eles
defendem que esse é um gênero que ilustra o casamento entre jornalismo e literatura no texto.
Há duas formas de organizar a publicação de um livro-reportagem. Pode ser com a reunião de
textos (inicialmente elaborados para publicação na grande imprensa) em um livro, ou
utilizando-se da mistura de técnicas jornalísticas e cuidados literários na linguagem para criar
um só trabalho.

Rildo Cosson (2002) recomenda que o romance-reportagem seja entendido como um gênero
autônomo.

Na efetivação dessa leitura, é preciso compreender que a verdade factual não é um simples
empréstimo da reportagem, mas sim a marca da sua dimensão semântica. Nem os padrões
narrativos culturalmente determinados e usualmente reconstruídos por meio de processos
narrativos realistas são apropriações do romance, mas sim marca da sua dimensão sintática
(COSSON, 2002, p. 67-68).

As particularidades de cada gênero, tanto literário quanto jornalístico, complementam um ao


outro – ou seja, o trabalho que reúne ambos não é jornalístico ou literário. O romance-
reportagem, embora tenha uma natureza híbrida, por causa da sua classificação advinda de
dois elementos distintos, é um gênero próprio, que serve para classificar os trabalhos
publicados nessa linha de produção.
23

3 TÉCNICAS, LINGUAGEM E UTILIZAÇÃO DOS RECURSOS LITERÁRIOS NO


JORNALISMO

3.1 Conceito de literatura

Embora Pound (1997) e Moisés (1975) difiram entre si na definição absoluta do que é
literatura, os autores concordam quanto à carga de liberdade que o processo de criação
literária permite. Outro aspecto semelhante é a respeito da carga factual contida no texto da
literatura – ou seja, um livro, por exemplo, não tem propósitos de mero entretenimento: há
conteúdo histórico e, possivelmente, rico valor social nas páginas literárias. Para Ezra Pound
(1997), “grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo
grau possível” (POUND, 1997, p. 32). O autor americano vai além: defende que a utilidade da
linguagem é ser usada para a comunicação, e que sua própria criação já foi destinada para
atender essa finalidade. Afinal, a linguagem é o principal meio de comunicação humana. Sem
ela, legisladores, comandantes, cientistas e até mesmo o povo, não podem cumprir suas
designações ou buscar ampliar seus conhecimentos. Além disso, as virtudes e defeitos da
linguagem afetam todos os atos e condições de uma sociedade. (p. 33).

Ainda referente ao aspecto da comunicação, Massaud Moisés (1975) conceitua a literatura: “a


rigor, trata-se de transmissão, de comunicação oral do texto literário escrito ou impresso:
depois que este surge, é que se processa a sua manifestação em voz alta” (MOISÉS, 1975, p.
17). A respeito da existência anterior da palavra impressa ao invés da escrita, o autor esclarece
seu ponto de vista. Para Moisés (1975), antes da existência do documento escrito ou impresso,
toda obra no gênero é considerada mais próxima do Folclore, da Antropologia, e não como
arte literária. Segundo o autor, a ficção é entendida como um universo interior. É lá, nessa
espécie de esconderijo, que os produtos da percepção sensível e emotiva da realidade
ambiente estão armazenados e sofrem transformações. Por causa disso, pode-se afirmar que
“Literatura é ficção” (p. 25). Entendendo que o conteúdo da ficção é resultado das “imagens”
deformadas e também modificadas do mundo real, é correto afirmar que ficção e imaginação
são análogas, e um termo pode até ser usado para equivaler ao outro.

A imaginação é entendida não apenas no sentido da imaginação difluente, ou fantasia


desgarradora da realidade formada de sonhos, devaneios, visões, etc., mas também e
principalmente a imaginação transfiguradora do real, na medida em que transforma o dado
real e organiza-o dentro de novas sínteses e novos sistemas, em resumo, dentro duma nova
realidade com suas leis e normas, as leis e normas próprias do mundo estética ou da ficção.
(MOISÉS, 1975, p. 26)
24

Para Marisa Lajolo (1985), literatura “é a relação que as palavras estabelecem com o
contexto, com a situação de produção e leitura que instaura a natureza literária de um texto”
(LAJOLO, p. 38, 1985). Sobre a carga de realidade que existe dentro de uma obra literária,
Lajolo (1985) define que o mundo representado na literatura, de forma simbólica ou realista,
surge da experiência que o escritor tem de uma realidade histórica e social muito bem
delimitada.

3.1.1 Ficção ou realidade?

Heloiza Golbspan Herscovitz (2004), quando apresenta suas considerações sobre o realismo
mágico (estilo pelo qual García Márquez é consagrado), depara-se também com a questão da
realidade e da ficção no mesmo objeto de estudo: “realismo mágico é uma narrativa que não
distingue o fantástico do real, o mito e a história” (HERSCOVITZ, 2004, p. 177). Quando se
referem ao confronto entre o conteúdo imaginário ou factual que existe nas obras literárias, os
autores que estudam o tema mantêm a postura de equilíbrio e equivalência entre os dois
termos. Domício Proença Filho (1997) destaca que alguns estudiosos entendem a obra
literária como uma representação e visão do mundo, além de também ser uma forma de
tomada de posição diante dele. Nesse raciocínio, é centralizado o criador da literatura e a
imitação da natureza.

Lajolo (1985) também retoma a discussão entre conivência da realidade e ficção. “É desse
cruzamento do mundo simbolizado pela palavra em estado de literatura com a realidade diária
dos homens que a literatura assume seu extremo poder transformador” (LAJOLO, 1985, p.
65). Afinal, autor e leitor compartilham o mesmo universo: a diferença é que o primeiro cria
esse espaço, e o segundo recria-o. Como resultado, esse universo é uma síntese – tanto
intuitiva ou racional, simbólica ou realista – do que se vive no presente momento.

Segundo Moisés (1975), a imaginação não se limita apenas ao significado de fantasia


desvinculada da realidade (em formato de sonhos, devaneios, visões etc.). Também pode ser
entendida como um tipo de construção transformadora do real, uma vez que essa realidade
presente é transfigurada e depois organizada como uma nova realidade, que tem suas próprias
normas e leis – particulares do mundo estético físico ou da ficção.
25

Zilah Bernd (1998) defende que o escritor assume a condição de cronista maior quando revela
os acontecimentos sob um ponto de vista privilegiado. Sendo assim, o processo histórico é
acolhido não somente uma fonte informativa para a elaboração do trabalho literário. Mas
também como uma possibilidade de reconstrução do imaginário. “Assim os textos passam a
ser feitos de entrecruzamentos de sentidos que culminam com a desestabilização do discurso
da história” (BERND, 1998, p. 131). Ou seja, a relação de coexistência entre os
acontecimentos factuais (que posteriormente se tornam históricos) e o espaço literário é forte
o suficiente para que um chegue a complementar o significado e completude do outro.

3.2 Linguagem literária

Retomando a discussão de Domício Proença Filho (1997), em que o autor cita a obra literária
como uma forma de imitação da natureza, ele se detém na forma com a qual essa relação
acontece. A linguagem é a forma de interligar esse esforço de reprodução e criação. Entende-
se, portanto, que os aspectos principais relacionados à qualidade da obra literária são baseados
1) na originalidade da visão que é expressa e 2) na adequação da linguagem àquilo que está
sendo compartilhado pelo texto. Proença Filho (1997) expressa essa afinidade com mais
força: “É possível perceber a estreita relação entre a dimensão linguística e a dimensão
literária que envolve a significação das palavras quando estas integram o sistema semiótico
que é o texto literário” (PROENÇA FILHO, 1997, p. 7). O autor enumera alguns dos aspectos
distintivos entre o discurso literário e o discurso comum:

- Complexidade: principal característica do discurso literário. A natureza das informações que


são transmitidas não se restringe somente ao nível semântico: se transformam em algo
impossível de ser apreendido somente através das estruturas elementares do discurso
cotidiano. O texto da literatura ultrapassa os limites da simples reprodução de palavras.

- Multissignificação: o texto literário difere-se do científico, por exemplo, por fugir da


monossignificação. No primeiro caso, os signos linguísticos, frases e sequências de palavras
assumem significado variado e múltiplo (p. 38). É por esse motivo que os estudiosos explicam
que a literatura se afasta do chamado grau zero da escritura. Esse grau busca atingir a plena
clareza de comunicação que do assunto que está sendo expresso, obedecendo as normas
usuais da língua.
26

A literatura, na verdade, cria significantes e funda significados. Apresenta seus próprios


meios de expressão, ainda que se valendo da língua, ponto de partida. Superposto ao da
língua, o código literário, em certa medida, caracteriza alterações e mesmo oposições em
relação àquele. É um desvio mais ou menos acentuado em relação ao uso linguístico
comum. (FILHO, 1997, p. 39)

- Predomínio da conotação: O texto literário é predominantemente conotativo. Isso significa


que o arranjo das palavras resulta em um discurso múltiplo, que abre espaço para várias
significações. Os signos verbais estão carregados de traços significativos que, por sua vez,
estão relacionados ao contexto e processo sócio-cultural aos quais a língua se vincula. O texto
pode abrigar elementos significadores de um real particular, quase sempre garantido de
verossimilhança. Mas pode também apresentar uma imagem desse real ligada a outros
elementos que também compõem o texto. Essa presença, que pode indicar uma dimensão
denotativa, não é o traço principal do discurso literário. É o sentido conotativo desse
agrupamento de frases e palavras que atende a caracterização do texto literário.

- Liberdade na criação: A literatura abre o leque para a criatividade do artista, já que as


manifestações literárias permitem ruptura em relação à tradições linguísticas, retórico-
estilísticas, técnico-literárias ou temático-literárias. A ininterrupta invenção de novos meios
de expressão ou uso de recursos vigentes na época é permitida na elaboração do texto
literário. “Na maioria dos casos, é a própria obra que traz em si suas próprias regras. A obra
de arte literária se faz, fazendo-se” (PROENÇA FILHO, 1997, p. 41).

- Ênfase no significante: O texto não-literário destaca o significado – o plano do conteúdo


expresso naquele discurso. O texto literário apoia-se no significado e em especial, no
significante. O efeito estético do discurso apresentado pode ser perdido quando há
substituições, como sugere Proença Filho (1997).

- Variabilidade: O discurso literário está carregado de diversas possibilidades de variação,


que influenciam o conteúdo da mensagem e a apreensão desta por parte do leitor: alguns
desses aspectos listados por Proença Filho (1997) são o universo sócio-cultural e dimensões
ideológicas referentes à obra específica, as mudanças culturais que a língua acompanha, os
novos tempos, vontades, pessoas, povos e manifestações culturais. Além disso, há que se
lembrar de um princípio básico da literatura, que é a permanente invenção.
27

A maciça presença de elementos da realidade nos textos literário é retomada por Lajolo
(1985). Segundo a autora, mitos e espaços poéticos não são fruto somente da realidade que
cerca leitores e autores, mas também do diálogo com elementos que constituem a tradição
literária. “É como se a literatura fosse um constante passar a limpo de textos anteriores,
constituindo o conjunto de tudo – passado e presente – o grande texto único da literatura”
(LAJOLO, 1985, p. 46). A autora afirma que a linguagem torna-se literária quando instaura
um universo através de seu uso, e esse é um espaço de interação de subjetividades (autor e
leitor) que escapa ao imediatismo e estereótipo das situações e usos da linguagem que
configuram a vida cotidiana. Considerando-se essas relações de dependência, assinala-se o
caráter de reinvenção e variabilidade citado anteriormente.

3.2.1 Para além dos livros

Moisés (1975) defende que a palavra é atributo exclusivo da Literatura. Ela também é
instrumento que constitui o meio mais próprio de comunicação entre os homens. Diante disso,
“esse privilégio torna a Literatura a arte por excelência, porquanto a palavra multívoca
consegue exprimir, significar, tudo quanto os signos das demais artes (o som, a cor etc.) só
alcançam transmitir de modo parcial ou imperfeito” (MOISÉS, 1975, p. 27). Entende-se que o
autor atribui às obras literárias a missão de serem um novo espaço, onde o conhecimento de
determinado assunto pode ser expandido e até melhor apreendido – uma vez que a palavra é o
instrumento infalível para cumprir essa finalidade.

Sobre as mudanças que resultaram no surgimento, na literatura, do Romantismo – estilo que


teve ligação com o jornalismo –, Lajolo (1985) afirma que tudo começa com a vitória política
da burguesia na França em 1789. Dá-se início a um novo ciclo cultural: cria-se uma nova
linguagem que redefine a posição que o homem ocupa no mundo e a natureza que circunda
esse mundo. É uma visão de mundo bem diferente daquela sustentada previamente, durante os
períodos clássicos, medievais e renascentistas. A literatura praticada pelos românticos era
muito diferente: ao invés de voltar a produção para um público de berço aristocrático, voltou
suas forças na publicação de textos nos jornais: dessa forma, o público consumidor era mais
amplo, indiferenciado e sem requintes/pedigree literário. Às lágrimas e sorrisos, os textos
românticos foram conquistando cada vez mais admiradores.
28

Os leitores se comoviam com o que liam. Mas, acima de se focar em mexer com os
sentimentos, imaginação e fantasias do público leitor, o romance é baseado, essencialmente,
na liberdade. Manifestada de várias formas: tipo de linguagem empregada, musicalidade dos
ritmos, descaso com a razão que cercava todos os lados, a criação de personagens arrebatadas
pelas próprias fantasias.

Em certos casos, e por alguns momentos, a literatura como prática e espaço da liberdade
possível ao escritor dos começos do século XIX é fecunda: faz o texto assumir,
abertamente, a função de denúncia de uma vida social injusta, de reivindicação de uma
nova ordem social. Em uma palavra, é a poesia das esquinas e dos comícios, da
participação política praticada e vivida nos limites possíveis do sisudo tempo de afirmação
da burguesia (LAJOLO, 1985, p. 71).

Proença Filho (1997) salienta a importância da visão crítica dos artistas. O autor cita que no
século XIX os românticos acrescentam outro tópico a respeito do entendimento das obras
literárias: eles defendiam que cabia ao artista expressar sua visão das coisas de uma forma em
que ainda não foram vistas, mas também demonstrar, em profundidade, como elas realmente
são. O canal pelo qual eles podem fazer isso, que é a linguagem, atua como uma forma de
apreensão do real. Através dos sentidos, o homem apreende a realidade que o cerca, já que
está em permanente e complexa interação com este ambiente. Mas é necessário que ele
transforme os sinais e informações que a vida lhe envia em signos que permitam comunicar-
se. Esses sinais e elementos são decodificados em uma forma de linguagem, que permite
compreensão dessas informações. Proença Filho (1997) também acrescenta que, por outro
lado, a linguagem é uma forma de organizar o mundo que o ser humano tem a sua volta.

Zilah Bernd (1998) retoma a discussão sobre a compreensão que o ser humano tem sobre o
mundo à sua volta e o papel da literatura nessa questão. Ela toma como exemplo os escritores
latino-americanos, que precisaram se desvencilhar de censuras extremas dos regimes rígidos,
especialmente entre os anos de 1950 e 1990. A recomposição da memória histórica, quando
realizada através de textos literários, acaba desempenhando um papel de recomposição
identitária. Isso acontece graças ao processo de resgate da memória histórica. O substrato,
obtido por esse procedimento de recuperação, é o fundamento sobre o qual a identidade da
comunidade poderá ser construída. A versão oficial de algum acontecimento – que
corresponde às explicações e informações que são repassadas através da história – pode
atender às exigências e preconceitos de um personagem dominante, considerado como
vencedor, naquele determinado período. A literatura, por outro lado, quando abre espaço para
29

manifestação de ritos e tradições orais, permite ao escritor resgatar fragmentos da história que
não foram contados, mas que existem no subconsciente da comunidade. Esse acesso seria
impossível de qualquer outra forma, ressalta Zilah Bernd (1998).

Um dos principais atributos da literatura do maravilhoso é a revelação de pontos obscuros da


história em questão – no caso, a América Latina. Isso acontece uma vez que a literatura atua
“situando-se na fronteira entre tradição popular e letrada, abrigando formas impuras ou
híbridas, absorvendo e mesclando a pluralidade dos discursos em circulação na sociedade”
(BERND, 1998, p. 132).

3.3 O outro lado: o jornalismo na literatura

Segundo Heloiza Herscovitz (2004), a imprensa da maioria dos países latino-americanos


seguiu um modelo de jornalismo francês, combinando ativismo político e literatura. Entre
jornalismo e literatura, não existia separação delimitada. A descrição da profissão oscilava
entre uma forma de arte e/ou missão (p. 179).

Manuel Ángel Vázquez Medel (2002) não exclui a aproximação dos dois gêneros (jornalismo
e literatura). Embora os modos de produção de cada um variem muito, seguindo rumos nem
sempre convergentes, não deixaram de acontecer importantes pontos de convergência e
território compartilhado entre os dois campos (p. 17). A relação entre criação literária e
exercício jornalístico é marcada por desentendimentos. Existe um a respeito da
temporalidade: no processo literário, “sem abandonar a dimensão lúdica e fruitiva, deve
encaminhar-se para o essencial humano, bem que encarnado nas inevitáveis coordenadas
espaço-temporais que nos constituem” (MEDEL, 2002, p. 18) Sobre os fazeres do jornalista,
as suas possibilidades de trabalho se referem ao efêmero, passageiro. O autor entende que a
literatura parece ter se orientado para o importante, e que perdura por mais tempo. A
informação jornalística, para o urgente. Mesmo apontando essas falhas, o posicionamento do
autor não é taxativo: Medel (2002) defende que o cumprimento das restrições impostas pelo
ambiente jornalístico nem sempre limita o trabalho do repórter, nem a maioria das criações
literárias atuais têm conteúdo que vão perdurar pelos tempos – quem sugere isso é Marcel
Proust, no livro No caminho de Swan.
30

O autor concorda, no entanto, com Manuel Rivas1 (1998, p. 23): o escritor aponta que a
matéria-prima, tanto do jornalismo quanto da literatura, é a palavra.

Quando têm valor, o jornalismo e a literatura servem para o descobrimento da outra


verdade, do lado oculto, a partir da investigação e acompanhamento de um acontecimento.
Para o escritor jornalista ou o jornalista escritor a imaginação e a vontade de estilo são as
asas que dão vôo a esse valor. (MEDEL, 2002, p. 19)

Esse quadro fica ainda mais aparente a partir do momento que os jornalistas perceberem que
não existe a tão comentada postura da objetividade – que, teoricamente, deveria reger a
profissão.

Sérgio Vilas-Boas (2010) entende que os métodos jornalísticos e as técnicas literárias formam
um par prolífico. Para o autor, Jornalismo Literário não é ficção ou história baseada apenas
em fatos. O bom repórter narrativo é aquele que produz um trabalho durável, que não seja
descartável e facilmente perecível. Realiza esse feito através da união de duas qualidades que,
inicialmente, podem parecer distantes uma da outra. Afinal, por um lado, é necessário usar o
melhor de sua inteligência racional para estudar, levantar informações e, assim, estar apto a
compreender e analisar o assunto que tem pela frente com profundidade. De outro, sua
inteligência emocional entra para permitir que o repórter seja tocado sensorialmente pelo tema
que aborda, pelas características sutis dos cenários por onde circula, com o objetivo de
levantar dados objetivos e subjetivos.
“O importante é, deveria ser, a busca de conteúdo e forma ancorados no real, mas expressos
de maneira tão fascinante quanto a dos melhores textos de ficção”, completa Vilas-Boas
(2010, p. 2).

Falando especificamente do realismo mágico e sua atuação na América Latina, Bernd (1998)
observa que a literatura tem um poder que nenhum outro texto tem: o de abrigar, ser espaço
de transformação dos discursos que circulam na sociedade em forma de texto.

Em tempos de regimes de exceção, é a literatura, através de sua linguagem simbólica e


imagética, que diz o que não pode ser dito, escapando à severidade da censura. O escritor
latino-americano utiliza então de forma astuciosa a convenção de ficcionalidade na
tentativa de preservar dizeres desacreditados por serem veiculados oralmente, salvando-os
da ameaça de extinção representada pelo desaparecimento dos últimos ‘cantadores’
(conteurs/griots), fiéis depositários do saber popular. (BERND, 1998, p. 132)

1
RIVAS, Manuel. El periodismo es um cuento. Madrid, Alfaguara, 1998.
31

Nilson Lage (2005) aponta uma diferença entre o jornalismo e a literatura. Esta última, assim
como as outras artes (plásticas, dramáticas etc.), traça a realidade a partir de fragmentos dos
fatos, ou mesmo compõe a ficção com retalhos de acontecimentos factuais. Segundo a
definição do autor, “o jornalismo é sobretudo um relato de aparências” (LAGE, 2005, p. 5),
que é construído sob dois principais aspectos: a pressa na produção dos conteúdos noticiados
e o esforço para não inferir subjetividades nos textos.De qualquer forma, a preocupação em
relatar algo especial, que chamasse a atenção, e singularizar aquele fato, é uma busca
constante para os jornalistas.

Sobre a narrativa, Lage (2005) explica que ela surgiu com o objetivo de estender a motivação
dos leitores em se informar sobre um determinado assunto. O agrupamento dos casos da
matéria deveria servir de incentivo para que os próximos pudessem ser revelados. Não é o
caso de somente expor os fatos, esperando que somente isso atraia a atenção e interesse dos
consumidores da informação. Em resumo: “eventos sucessivos deviam ser alinhados de modo
que cada qual despertasse a curiosidade para o seguinte” (LAGE, 2005, p. 10).

Nesse contexto, é adequado abordar as utilizações do livro-reportagem. Discorrendo sobre


elas, Sodré e Ferrari (1986) discutem a relação entre literatura e jornalismo. É importante que
o texto apresente elementos comuns nas narrativas literárias, mas que também servem para
complementar as reportagens. São eles a força (que fica constatada se o leitor tem interesse
em terminar de ler a reportagem), a clareza (busca pela compreensão imediata através da
objetividade narrativa), a condensação (refere-se à síntese de informações, suprimindo
aspectos superficiais). Também são citados os elementos tensão (a busca por um clímax e
“suspense” na história) e a novidade (relacionada não somente à um acontecimento inédito,
mas uma forma inovadora ou diferente de interpretá-lo). O uso dos recursos literários nos
trabalhos jornalísticos também é detalhado por Lima (1995). De acordo com o autor, são três
as possibilidades dessa incorporação: uma, para os trabalhos ficcionais e puramente
imaginários dos autores; outra, as jornalísticas, que se apropriam dos recursos literários para
relatar melhor a realidade em questão; e, finalmente, aquelas que misturam tanto a ficção
quanto o factual. Ele busca comprovar, assim, que a literatura e o jornalismo estão próximos,
e um pode se apropriar de recursos do outro para garantir um texto perene e completo. A
ligação entre o compromisso com a verdade e as habilidades literárias fica expresso quando o
32

autor explica: “Verossimilhança, é isso que aprenderam os ficcionistas com o jornalismo, um


recurso para lhes dar força ao texto do imaginário” (LIMA, 1995, p. 183).

Voltando à questão da perenidade das informações, Lage (2005) discute um traço da crônica
(outro gênero híbrido de jornalismo e literatura). Os autores mais bem sucedidos nesse tipo de
texto, na sua avaliação, são aqueles capazes de construir textos duradouros sobre assuntos de
realidades transitórias. É possível se estabelecer uma relação entre essa definição e a função
do livro-reportagem. Esse veículo, em sua essência, ocupa-se em retratar detalhadamente e
deixar marcado na história um acontecimento importante para determinada sociedade.

3.3.1 Elementos da linguagem literária no texto jornalístico

Lima (1995) e Wolfe (2005) enumeram algumas características que integram o texto
jornalístico de forma a enriquecer seu conteúdo e apresentação. Os seguintes elementos
concedem um teor mais realístico, aproximando mais o leitor da situação que está sendo
narrada. Ambos os autores concordam com a utilização de recursos descritivos e transcrição
de diálogos para atingir esse objetivo, entre outros particulares do estudo de cada um deles.

Lima (1995) cita como parte das técnicas de redação do texto do livro-reportagem os
seguintes elementos: narração, descrição, exposição e diálogos. Eles são parte do tratamento
da linguagem integral-verbal do livro-reportagem.

A narração é composta por três elementos essenciais que norteiam a composição do texto: a
situação, a intensidade e o ambiente. O primeiro termo se refere à contextualização do
acontecimento – ou seja, o que ocorre, por quais motivos, onde, quem são os participantes, em
que época e ocasião. A intensidade serve para identificar a carga emocional que aquela
situação narrada desperta no leitor. A descrição do espaço físico ou mental que também estão
relacionados com o fato específico fica por conta do ambiente. Há uma espécie de ordem
hierárquica da importância desses elementos, segundo Lima (1995). É mais comum no livro-
reportagem que a situação (ou seja, a ação dada) edifique toda a obra, mas a intensidade é
privilegiada em detrimento do ambiente em que a história se passa. O autor defende que o
relato que carrega alguma carga emocional é mais substancioso e menos cru do que a mera
exposição dos acontecimentos. Portanto, devido à esses aspectos, não é esquecido
33

rapidamente pelo leitor. Lima (1995) também ressalta a importância de a narrativa conter
traços de força, precisão, clareza e impacto.
O uso de diálogos é descrito pelo autor como uma estratégia de “estilo despojado” (p. 114).
Lima (1995) argumenta que esse recurso não tira a carga dramática do texto.

A descrição é entendida como “a representação particularizada de seres, objetos e ambientes”


(LIMA, 1995, p. 115). Quando se utiliza esse recurso, é como se a cena em questão fosse
paralisada, como se o tempo ficasse estático e o jornalista pudesse ter tempo para analisar e
detalhar os contextos e pormenores relacionados àquele cenário que está sendo descrito. Os
três tipos mais comuns de descrição, segundo Gaudêncio Torquato2, são a pictórica, a
topográfica e a cinematográfica. No primeiro caso, foca-se na junção dos detalhes, em que o
observador, fixamente, analisa a cena e/ou objetos que se propõe a descrever. No modelo
topográfico, alguns aspectos observados recebem mais destaque do que outros – como
exemplo, o volume e/ou massa do material observado. A descrição cinematográfica se
concentra em enfatizar o jogo de luzes ou sombras que incidem no objeto analisado. Outra
forma de descrição citada por Lima (1995) é a prosopografia, que trata dos detalhes físicos
das pessoas. No livro-reportagem, o autor afirma que esse tipo de descrição enriquece e
fortalece a figura do protagonista da história. A cronografia, que descreve épocas ou situações
temporais, épicas, é um tipo menos frequente.

A técnica da exposição, segundo Lima (1995), “é por via de regra empregada quando o
profissional quer discutir uma questão básica e argumentar de modo a tentar convencer o
leitor a comungar sua visão do problema” (LIMA, 1995, p. 117).

Já Wolfe (2005) explica que, no decorrer dos anos 60, os jornalistas descobrem recursos do
realismo dos quais se apropriaram para incluir nos seus textos. Com isso, o romance realista
adquiriu seu poder único, “conhecido entre outras coisas como seu ‘imediatismo’, sua
‘realidade concreta’, seu ‘envolvimento emocional’, sua qualidade ‘absorvente’ ou
‘fascinante’” (WOLFE, 2005, p. 53).

Essa exclusividade textual originou-se de quatro recursos. São eles a descrição detalhada,
cena a cena, da situação narrada; o registro completo dos diálogos; o ponto de vista da terceira

2
TORQUATO, Francisco Gaudêncio. Jornalismo empresarial. São Paulo: Summus, 1984.
34

pessoa; e, finalmente, o registro dos hábitos, gestos, e demais particularidades dos envolvidos
na narração do evento em questão.

No primeiro caso, a necessidade de detalhamento servia para recorrer o mínimo possível à


simples narrativa linear e cronológica. O segundo recurso, transcrição dos diálogos
completos, complementa o primeiro artifício descrito anteriormente. Segundo Wolfe (2005),
os jornalistas, da mesma forma que os primeiros romancistas, descobriram que os leitores se
envolviam muito mais com o texto quando esse recurso era empregado. A terceira técnica
consiste no uso de um personagem particular que apresenta cada cena ao leitor na perspectiva
da sua visão, seu entendimento, “dando ao leitor a sensação de estar dentro da cabeça do
personagem, experimentando a realidade emocional da cena como o personagem a
experimenta” (WOLFE, 2005, p. 54). Para alcançar tal finalidade, é necessário adentrar nas
percepções desse participante. Entrevistá-lo a respeito das suas emoções e sentimentos
permitem que o repórter possa descrever melhor suas sensações e embasar o ponto de vista da
personagem. O quarto recurso busca detalhar os hábitos e gestos com o intuito de posicionar o
status social de vida que o participante da narrativa tem. Wolfe (2005) esmiúça: “o registro
desses detalhes não é mero bordado em prosa. Ele se coloca junto ao centro de poder do
realismo, assim como qualquer outro recurso da literatura” (WOLFE, 2005, p. 55). O autor
resume a preocupação em praticar esse tipo de detalhamento:

Fascina-me o fato de pesquisadores da fisiologia do cérebro, essa grande terra incognita


das ciências, estarem aparentemente chegando a uma teoria de que a mente humana ou
psique não tem existência interna, discreta. [...] A todos os momentos de consciência ela [a
mente humana] está ligada diretamente a pistas externas do status da pessoa num sentido
social e não apenas físico, e não pode se desenvolver nem sobreviver sem isso (WOLFE,
2005, p. 56).

Com isso, entende-se que Lima (1995) e Wolfe (2005) utilizam esses recursos de
aprofundamento dos cenários e psiques das personagens envolvidas no acontecimento narrado
para envolver o leitor, fazê-lo se sentir próximo e quase que participante daquela história.

3.4 A realidade com um toque de mágica

O estilo que classifica uma grande parte dos textos de García Márquez é o chamado realismo
mágico. Segundo Herscovitz (2004), ele começou sua carreira como jornalista seguindo
influências da avant-garde europeia, a novela francesa e o modernismo norte-americano.
35

Acontece que, na América Latina, não existia a realidade baseada no capitalismo racional e no
desenvolvimento progressivo e linear, como era o caso da Europa. A imprensa seguia um
padrão de jornalismo francês, que mesclava ativismo político e literatura. Como não existia
nenhum tipo de separação definida entre jornalismo e literatura, a profissão do jornalista era
classificada como uma arte e/ou missão. No entanto, os escritores latino-americanos tinham
para si uma realidade única e extraordinária, diferente da “normalidade” dos países europeus.
Herscovitz (2004) explica que “os escritores latino-americanos daquela geração romperam
com o realismo tradicional e abraçaram um mundo no qual a fantasia e a realidade fundiram-
se para formar uma nova esfera chamada realismo mágico” (HERSCOVITZ, 2004, p. 176).

Um pouco mais de contextualização do cenário político e social da América Latina torna-se


necessário para que se entenda que o realismo mágico não é uma mera fantasia desvinculada
da realidade que o escritor adepto do estilo exercita. Herscovitz (2004) explica que:

A mídia registra situações que desafiam o bom senso. Governos autoritários perpetuaram a
injustiça social e a brutalidade herdadas do colonialismo. As forças contraditórias de um
subdesenvolvimento acelerado e uma modernização compulsiva descritas por Barbero
(1988) apanham os habitantes numa armadilha que os leva a responder aos acontecimentos
de maneira surpreendente. Quem conhece a América Latina sabe que o realismo mágico
não é mera distorção da realidade nem uma simples incursão abstrata a um mundo
irracional. Mas anda de braços dados com a crença no sobrenatural herdada dos índios da
região e dos escravos africanos, terminando por tornar-se quase uma escolha natural dos
povos latino-americanos (HERSCOVITZ, 2004, p. 177-178).

Para uma definição mais específica do que é o realismo mágico, Herscovitz (2004) cita Gerald
Martin3: trata-se de “uma narrativa que não distingue o fantástico do real, o mito e a história.
É considerado um estilo derivado do movimento surrealista” (HERSCOVITZ, 2004, p. 177).
O trabalho de García Márquez realizado entre 1948 e 1955 serviu para definir seu estilo único
de reportagem, mas também estabeleceu as bases do seu trabalho literário. Ele, além de seguir
o conceito de intérprete dos eventos, também abraçava a defesa de causas sociais. Essa
postura originou-se, em parte, do estilo de jornalismo europeu – concomitantemente, vai
contra a noção de objetividade do modelo norte-americano. O jornalismo de García Márquez
permite que o repórter assuma um papel ativo, participativo, na tarefa de relatar uma cena ou
evento ao público. A sequência lógica da realidade não é sua preocupação principal: mais
importante é a liberdade em contar as emoções humanas e o impacto que a tecnologia ou a

3
MARTIN, G. On ‘magical’ and social realism in Garcia Marquez. In Robin. Fiddian (Ed.), Gabriel Garcia
Marquez. London: Longman, 1995.
36

crise econômica exerce na vida das pessoas. “Essa é uma tradição do jornalismo latino-
americano, que contrasta com o jornalismo norte-americano, mais interessado em encontrar
explicações lógicas e racionais para desvendar o caos, a realidade múltipla e fragmentada”
(HERSCOVITZ, 2004, p. 184). Especificamente sobre os textos do colombiano, autor dos
livros analisados neste trabalho, Herscovitz cita Sims4 (1992), que defende que as reportagens
investigativas de García Márquez misturavam jornalismo com literatura, focando no contexto
humano. Os textos do jornalista buscavam, simultaneamente, refletir sobre os fatos
apresentados, mas também transcendê-los.

4
SIMS, Robert. L. (1992). The First Garcia Marquez, a Study of His Journalistic Writing from 1948 to 1955.
New York: University Press of America, 1992.
37

4 GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: ENTRE O JORNALISMO E LITERATURA NOS


LIVROS CRÔNICA DE UMA MORTE ANUNCIADA E NOTÍCIA DE UM
SEQÜESTRO

4.1 Metodologia

Para material empírico do presente trabalho, foram escolhidos os livros Crônica de uma
morte anunciada (de 1981) e Notícia de um seqüestro (1996), ambos escritos pelo
colombiano Gabriel García Márquez. Embora escritos em formatos textuais diferentes, ambos
foram inspirados em acontecimentos reais (ainda que não tenha sido o mesmo fato que
motivou a produção de cada um dos trabalhos). Os dois livros misturam elementos do
jornalismo e da literatura em seus textos – traço característico do estilo chamado jornalismo
literário. Uma vez que essa é a principal semelhança entre os dois trabalhos, pretende-se
analisar quais as diferenças existentes entre os textos de ambos os livros, entre elas: em algum
deles predomina um refinamento mais literário, que justifique a classificação do trabalho
como “romance”? E houve maior esforço de mesclar as técnicas dos universos jornalístico e
literário no outro, que resulte no título desse trabalho específico como “livro-reportagem”?
Afinal de contas, qual é o tratamento que as informações (factuais) que inspiraram cada um
dos trabalhos recebeu? Outro ponto de análise é a forma como essa diferença na classificação
do gênero é influenciada pela linguagem (tanto jornalística quanto literária) e outros
elementos referentes a cada um deles (como as características de cada tipo de texto, literário
ou jornalístico, ou as técnicas próprias do jornalismo).

Para tal, o uso dos seguintes operadores conceituais norteará a discussão: técnicas jornalísticas
e técnicas literárias. Diante das particularidades desses dois universos, pretende-se utilizar,
nos dois livros, os seguintes critérios de análise para cumprir os objetivos listados acima: a
presença de traços do texto jornalístico nas obras; os tipos de fontes utilizadas; a forma como
a objetividade escapa, em alguns momentos, da narrativa de Márquez – mas, ao mesmo não
deixa de permear o texto. Além desses critérios, de que maneira os trabalhos literários não
transparecem somente nas ideias ficcionais dos autores, e até funcionam como uma forma de
construção ou retrato de uma realidade; como o realismo mágico, pelo qual García Márquez é
consagrado, se faz presente nos trabalhos analisados; e, finalmente, quais características
singularizam o texto jornalístico que faz uso de recursos literários, e o efeito que isso tem
sobre os leitores.
38

Sobre os métodos do universo jornalístico, as características do texto e métodos relativos à


produção das reportagens servirão como critérios de análise. Sodré e Ferrari (1986), assim
como Lima (1995), tratam das características do livro-reportagem, discussões que serão
essenciais para verificar se algum dos trabalhos se enquadra nesse perfil. Além disso,
Traquina (2005), Lima (1969) e Lage (2003 e 2005) expõem traços particulares do texto
jornalístico, mas também de exemplos em que as linguagens jornalística e literária se
encontram. Todos esses mesmos autores também discutem alguns entraves do cotidiano dos
jornalistas nas grandes e apressadas redações dos veículos de comunicação. Eles relacionam
as frustrações que resultam dessa rotina como um dos incentivos para os jornalistas se
dedicarem à execução de um trabalho mais livre – que é o caso do livro-reportagem, como se
verá.

Propriamente sobre as técnicas literárias, Moisés (1975) e Lajolo (1985) identificam as


particularidades referentes a esse meio, ambos tratando também da importância da realidade e
seu retrato nas páginas dos livros. Proença Filho (1997) pontua alguns traços próprios e
particulares existentes na realização das obras literárias.

Na relação entre o imaginário cultural e o cenário da real atualidade, Herscovitz (2004)


discute o realismo mágico, estilo pelo qual García Márquez é consagrado, e cujas
características permeiam seus textos. Bernd (1998) também discute a quase necessidade que
os escritores latino-americanos têm de mesclar a temível realidade e os devaneios da
imaginação humana nas suas obras. Outros autores, como Resende (2002), também abordam
a relação entre ficção, literatura e espaço de divulgação jornalístico. Amaral (1996) fornecerá
a distinção de conceitos como subjetividade o objetividade, de modo que a análise de como
esses termos se encaixam – ou não – em cada uma das obras será determinante para tentar
classificá-las e entender qual o tipo de linguagem predominou nos livros.

4.2 As histórias de Crônica e Notícia

Gabriel García Márquez nasceu em Arataca, Colômbia, em 6 de março de 1928. Ele é


consagrado, no meio literário, como um dos maiores escritores da América Latina. Sua escrita
é marcada pelo estilo chamado realismo fantástico, que mistura elementos da realidade com
divagações da imaginação humana. Várias das histórias retratadas em seus livros têm relação
39

com o cotidiano e as lembranças da vida do autor – a exemplo do livro que lhe rendeu o
prêmio Nobel de Literatura em 1982, Cem anos de solidão. Nessa obra, a vida de seus avós
maternos (que criaram García Márquez até os oito anos de idade) inspiraram os personagens
José Arcadio Buendía e Úrsula Iguarán.

No caso dos livros que serão analisados neste trabalho, ambos são baseados em
acontecimentos reais e contêm elementos que, de alguma forma, estão próximos do cotidiano
do autor. Crônica de uma morte anunciada (1981) é a reconstituição do dia em que o jovem
Santiago Nasar, de 21 anos, morreu. A peculiaridade é que todo o vilarejo de Sucre, onde
moravam o narrador e a vítima, sabia do iminente assassinato, e poucas pessoas se
mobilizaram para impedir o crime. Nasar foi acusado de desvirginar Angela Vicário, que se
casou com Bayardo San Román, um forasteiro que se instalou na pequena cidade. Na noite de
núpcias, Angela foi devolvida a sua família, pois era inaceitável que uma mulher se casasse
quando já havia sido “violada”. Santiago Nasar é sobrinho de batismo de Luisa Santiaga, a
mãe do narrador – daí surge a relação de proximidade de García Márquez com o enredo da
história. Mais de vinte anos depois do assassinato, o narrador retorna ao povoado para
entrevistar os envolvidos e tentar entender o que aconteceu na ocasião que resultou no
assassinato.

Já Notícia de um seqüestro (1996) trata da onda de crimes que aconteceu na Colômbia em


1990, todos relacionados com o narcotráfico que, na época, era comandado pelo traficante
Pablo Escobar. A obra trabalha com o retrato dos contextos políticos e sociais da época, mas
também permite aprofundamento nos sentimentos dos envolvidos nos dez sequestros que são
detalhados por García Márquez. Depoimentos de familiares, figuras políticas demais
participantes (diretos ou indiretos) dos acontecimentos permeiam a narrativa e concedem a ela
caráter de realidade e profundidade nas investigações.

4.3 Gabriel García Márquez, o jornalista

A carreira de García Márquez no jornalismo começou em 1948, aos vinte anos de idade. Os
constantes confrontos que a Colômbia, sua terra natal, enfrentou, vão desde a disputa entre
partidos políticos de extrema direita e esquerda até controle dos narcotraficantes sobre o país.
Esse último fator é um dos inspiradores do livro Notícia de um seqüestro (1996), no qual
García Márquez narra uma série de acontecimentos que resultaram na captura e morte de um
40

dos maiores criminosos colombianos, Pablo Escobar. Esse é um dos demonstradores que
indicam a carga de aproximação que García Márquez mantém com as histórias que relata. É o
caso dos dois livros analisados neste trabalho: em Notícia (1996), o autor relata as
dificuldades que seu país de origem enfrentou para conseguir se livrar do comando dos
comerciantes de drogas. No caso da Crônica (1981), o autor relata os bastidores da (real)
história do assassinato de Cayetano Gentile Chimento, um amigo de infância de García
Márquez. No livro, ele é apresentado como Santiago Nasar.

Nesses dois trabalhos, García Márquez pôde se aproveitar dos seus conhecimentos adquiridos
nas redações de jornais. As táticas de apuração e pesquisa, típicas do jornalismo, são
essenciais para que o autor pudesse reconstruir as histórias e retratá-las aos leitores, de forma
tão detalhista e linear, que eles se sintam parte da história e consigam apreender os
significados dos acontecimentos relatados. Logo no início do livro Crônica (1986), García
Márquez detalha a percepção do ambiente no qual o crime se passou, na perspectiva dos
habitantes do pequeno vilarejo.

As muitas pessoas que ele encontrou desde que saiu de casa às 6h05 até que foi retalhado
como um porco, uma hora depois, lembravam-se dele um pouco sonolento mas de bom
humor, e com todos comentou de um modo casual que era um dia muito bonito. Ninguém
estava certo se ele se referia ao estado do tempo (MÁRQUEZ, 1981, p. 10).

Mesmo permeada de elementos subjetivos, advindos das opiniões dos entrevistados para a
produção do livro, a descrição detalhada pode proporcionar ao leitor certo nível de
envolvimento na história, já que ele (provavelmente) vai compreender bem o cenário descrito.

Em Notícia de um seqüestro (1996), Márquez faz uma contextualização do momento político


e social da época. Com isso, procura demonstrar o histórico que resultou na tomada de poder
dos narcotraficantes.

A Colômbia não havia tomado consciência de sua importância no tráfico mundial de drogas
até que os narcotraficantes entraram na alta política do país pela porta traseira, primeiro
com seu crescente poder de corrupção e suborno, e depois com aspirações próprias. [...] O
motivo principal dessa guerra era o terror que os narcotraficantes sentiam diante da
possibilidade de serem extraditados para os Estados Unidos, onde poderiam ser julgados
por delitos ali cometidos e submetidos a penas descomunais (MÁRQUEZ, 1996, p. 27).

Nota-se que, no mesmo momento, García Márquez (1996) dá as explicações para as


temeridades dos traficantes (a extradição para os EUA), ao mesmo tempo em que esclarece de
que forma os criminosos conseguiram adentrar na política do país. O primeiro caso conta com
41

o uso de vários adjetivos, além de contar com a subjetividade dos entrevistados – afinal de
contas, são as lembranças pessoais deles que guiam García Márquez pelo relato.
Particularmente no segundo caso exemplificado, percebe-se que há menos adjetivos no texto,
e que há mais preocupação do autor em contextualizar o momento, usando sua própria voz, do
que adentrar nas emoções de personagens e fontes para suprir essa tarefa. Deixa-se, então, no
caso do trecho do livro Notícia de um seqüestro (1996), menos espaço para subjetividades, o
que cumpre a orientação de Lage (2005) sobre o esforço que o jornalista deve ter para rechear
seus textos de constatações objetivas.

Traquina (2005) trata da discussão sobre a tirania do fator tempo e a pressa. Nas redações de
jornais e demais veículos impressos de delimitada circulação periódica, as informações
veiculadas acabam representando uma parte fragmentada da realidade. No caso dos dois
livros, García Márquez pôde se livrar desse empecilho. Afinal de contas, há um intervalo de
27 anos entre a morte de Santiago, em 1951, e o retorno do narrador ao vilarejo. Nas palavras
do próprio: “Tinha sonhado que atravessava um bosque de grandes figueiras onde caía uma
chuva branda [...]. ’Sempre sonhava com árvores’, disse-me sua mãe 27 anos depois,
evocando os pormenores daquela segunda-feira ingrata” (MÁRQUEZ, 1981, p. 9). Com o
livro Notícia, não é diferente. No prefácio, intitulado Gratidões, o autor fala sobre as
constatações de que os nove sequestros que aconteceram paralelamente ao rapto inicial, de
Maruja Pachón, não poderiam ser desvinculados de um mesmo fenômeno criminoso. Dito
isso, Márquez (1996) explica aos seus leitores:

Esta comprovação tardia nos obrigou a recomeçar com uma estrutura e um fôlego
diferentes, para que os protagonistas tivessem sua identidade bem definida e seu próprio
cenário. Foi uma solução técnica para uma narração labiríntica que no formato inicial teria
sido fragorosa e interminável. Deste modo, porém, o trabalho previsto para um ano se
prolongou por quase três [...] (MÁRQUEZ, 1996, p. 5).

A partir dessa percepção, o autor optou por expandir o tempo de entrevistas e pesquisas com
os envolvidos no acontecimento dos sequestros. O tempo de produção do livro quase que
triplicou, o que demonstra que García Márquez teve grande carga de liberdade temporal para
concluir a sua obra. Sendo assim, contata-se que, em pelo menos duas ocasiões da sua
carreira, o autor colombiano teve a chance de driblar a corriqueira pressa dos jornais e
revistas. Esse tempo é a razão pela qual García Márquez teve a chance de mergulhar no
passado e recontar essas histórias – sempre usando a costumeira quantidade de detalhes,
tornando o narrador quase que onisciente.
42

4.4 As fontes: quem disse o quê?

Retomando o raciocínio de Lage (2003), as fontes são “instituições ou personagens que


testemunham ou participam de eventos de interesse público” (LAGE, 2003, p. 49). Segundo a
classificação exemplificada no item 2.4 deste trabalho, os tipos de fontes mais utilizados por
García Márquez nos dois livros analisados são do tipo independentes e testemunhas. De fato,
as personagens que se encaixam nesse perfil disponibilizam relatos com poucas chances de
deturpação (pelo menos consciente ou intencional), já que, segundo Lage (2003), não revelam
suas informações com o intuito de favorecer alguma instituição ou versão da história. No
entanto, o envolvimento emocional (característico das fontes tipo testemunhas) dos
envolvidos provê o livro de uma grande carga emocional, que pode servir para demonstrar a
gravidade dos acontecimentos narrados, e envolver o leitor naquela leitura.

O relato emocionado dos envolvidos na situação narrada pelos livros, intermediada pela
intervenção narrativa do autor, resultam em parágrafos como o descrito a seguir, em que
Plácida Linero, a mãe do falecido Santiago Nasar, dá seu depoimento ao narrador de Crônica
de uma morte anunciada (1981):

Logo que apareci no vão da porta confundiu-me com a lembrança de Santiago Nasar.
“Estava aí”, disse-me. “Vestia a roupa de linho branco lavada só com água, porque sua pele
era tão delicada que não suportava o roçar do engomado.” Ficou bastante tempo sentada na
rede, mastigando sementes de mastruço, até que a ilusão de que o filho voltara foi embora.
Suspirou então: “Foi o homem da minha vida.” (MÁRQUEZ, 1981, p. 14)

Percebe-se que García Márquez não poupa os detalhes descritivos para relatar a cena da
conversa com Plácida Linero: estratégias como descrever o suspiro que a mãe soltou durante
o depoimento também enriquecem a carga emocional daquela narrativa. Nesse tipo de
parágrafo, vê-se que não há nenhuma informação que solucione o mistério do por que a noiva
violada mentiu sobre a sua relação com Santiago, ou nenhuma outra trama da história narrada
por Márquez (1981). O autor se preocupa somente em descrever o momento da conversa, e
aprofundar suas pesquisas nos sentimentos das fontes, no que elas querem compartilhar – no
caso da mãe de um falecido, especialmente nas condições em que ocorreu a morte de Santiago
Nasar, era de se esperar que fosse um relato repleto de sentimentos.
43

No caso de Notícia de um seqüestro (1996), o autor se dispôs a incluir no livro vários tipos de
depoimentos diferentes das fontes. As informações que embasam todo o decorrer do livro são
das vítimas ou pessoas próximas delas, mas as falas dos criminosos também constam no
trabalho. Ou seja, mesmo que Márquez não tenha ouvido a versão diretamente dos bandidos
que participaram dos raptos, eles também têm voz no livro Notícia de um seqüestro. No
trecho a seguir, o autor mescla as falas de dois personagens do livro: o marido de Beatriz
(uma das primeiras seqüestradas), o político Alberto Villamizar, e uma carta escrita pelo
traficante colombiano, Pablo Escobar. A primeira declaração é a do criminoso:

“Não se preocupe por (ter feito) suas declarações à imprensa pedindo que me extraditem.
Sei que tudo dará certo e que não me guardará rancores, porque a luta em defesa de sua
família não tem objetivos diferentes das que eu travo em defesa da minha.” Villamizar
relacionou aquela frase com uma anterior de Escobar, na qual disse sentir-se envergonhado
por ter Maruja como refém, pois a briga não era com ela e sim com o marido. Villamizar já
tinha dito de outra forma: “Como pode ser que, se a briga é entre nós dois, quem está em
seu poder seja a minha mulher?”, e propôs em conseqüência que fosse trocado por Maruja
para negociar em pessoa. Escobar não aceitou (MÁRQUEZ, 1996, p. 215).

A mistura de depoimentos das fontes consultadas é proposta por Lage (2003). Embora no
exemplo referido no item 2.4 deste trabalho esteja relacionado com o uso das declarações de
dois experts (que não é o tipo de fonte escolhida por García Márquez nos seus livros), pode-se
afirmar que o objetivo dessa utilização é o mesmo: oferecer pontos de vista diferentes em
torno de um mesmo assunto. Essa imparcialidade está relacionada à busca pela objetividade,
tão almejada e idealizada pelos jornalistas, segundo Amaral (1996).

4.5 A presença objetiva

Rossi (1981) e Amaral (1996) trabalham o conceito de objetividade como um dos propósitos
mais importantes a serem alcançados nos textos jornalísticos. Afinal de contas, lembrando a
afirmação de Amaral (1996), a objetividade “é apontada como uma das principais virtudes da
matéria jornalística, qualidade defendida há quase um século pela imprensa americana”
(AMARAL, 1996, p. 17). Rossi (1981) defende que os jornalistas devem manter uma postura
neutra, reservando a manifestação de suas opiniões para as páginas destinadas a esse fim.
Conforme citado no item 4.4, a multiplicidade de vozes e depoimentos que Márquez (1996)
agrega no seu livro pode ser entendido como uma forma de cumprir esse critério da
objetividade – ou, pelo menos, tentar alcançá-lo.
44

Entretanto, é válido lembrar que todos os depoimentos que constam no livro Notícia de um
seqüestro (1996) foram inclusos no trabalho por escolha e seleção do próprio Gabriel García
Márquez. O registro das declarações emocionadas, o detalhamento dos sentimentos, medos e
anseios dos familiares que sofreram com os sequestros é uma forma de subjetividade do autor,
pois entende-se que ele se preocupa mais em demonstrar a angústia que as famílias
enfrentaram do que as razões que incentivaram os criminosos a se juntar à vida de bandidos,
por exemplo. Durante toda a obra, o autor dá mais ênfase às declarações das vítimas do que às
dos bandidos, o que pode ser entendido como uma pista sobre qual lado do muro o autor
considera mais importante retratar.

Sobre a escolha de quais declarações incluir no livro Crônica de uma morte anunciada
(1981), Márquez também escolhe inserir os depoimentos emocionados e entendimentos
subjetivos dos participantes. No exemplo a seguir, ele expõe o entendimento que os habitantes
de Sucre tiveram do envolvimento dos principais personagens que estavam relacionados ao
assassinato de Santiago Nasar:

Para a imensa maioria houve uma única vítima: Bayardo San Román. Imaginavam que os
outros protagonistas da tragédia tinham se desincumbido com dignidade, e até certa
grandeza, do quinhão de notoriedade que a vida lhes tinha destinado. Santiago Nasar
expiara a injúria, os irmãos Vicário provaram sua condição de homens, e a irmã enganada
estava outra vez em posse de sua honra. O único que tinha perdido era Bayardo San
Román. “O pobre Bayardo”, como foi lembrado durante anos (MÁRQUEZ, 1981, p. 123-
124).

Com isso, entende-se que, embora Márquez embase o desenvolvimento dos seus trabalhos nos
depoimentos de fontes, o simples critério da escolha de quais falas incluir, e o destaque dado
por declarações emotivas e cheias de entendimentos subjetivos desses participantes, mostra
que o autor não teve que se ater tão fortemente às determinações da objetividade jornalística.

4.6 Construindo a realidade: a vez da literatura

Segundo Lajolo (1985), o mundo representado na literatura, de forma simbólica ou realista,


surge da experiência que o escritor tem de uma realidade histórica e social muito bem
delimitada. Ou seja, a literatura não necessariamente tem que representar os devaneios
ficcionais dos seus autores: na verdade, é uma realidade com a qual ele convive que inspira a
produção dos trabalhos literários. Sobre a relação entre realidade e literatura, Moisés (1975)
afirma que a ficção é entendida como um universo interior. É lá, nessa espécie de esconderijo,
45

que os produtos da percepção sensível e emotiva da realidade ambiente estão armazenados e


são transformados. Sendo assim, pode-se afirmar que literatura é ficção. Entendendo que o
conteúdo da ficção é resultado dessas “imagens” deformadas e também modificadas do
mundo real, pode-se afirmar que a ficção e imaginação são equivalentes. O autor resume que
a imaginação é entendida como uma “transfiguradora do real, na medida em que transforma o
dado real e organiza-o dentro de novas sínteses e novos sistemas, em resumo, dentro duma
nova realidade com suas leis e normas” (MOISÉS, 1975, p. 26).

No prefácio do livro Notícia de um seqüestro (1996), García Márquez dá pistas de quais os


objetivos que almeja alcançar com a sua obra:

Para todos os protagonistas e colaboradores, minha gratidão eterna por terem salvado do
esquecimento este drama bestial, que por desgraça é apenas um episódio do holocausto
bíblico em que a Colômbia se consome há mais de vinte anos. Dedico este livro a todos
eles, e com eles a todos os colombianos – inocentes e culpados – na esperança de que nunca
mais este livro nos aconteça (MÁRQUEZ, 1996, p. 6).

Com isso, vê-se que o autor queria, com a produção do livro, manter um registro dos
acontecimentos, evitando que eles caíssem no esquecimento dos colombianos – ou, pior, que
voltassem a acontecer. Os fatos que inspiraram a obra são reais, e de grande relevância para a
história da Colômbia, que por muito tempo sofreu com o domínio dos traficantes de drogas e
seus crimes bárbaros. O meio pelo qual García Márquez encontrou os modos de perpetuar
esses acontecimentos foi no livro Notícia (1996), construído a partir da sua experiência como
jornalista, mas com alguns requintes no decorrer do texto.

Os depoimentos colhidos durante o processo de apuração de pessoas próximas de Santiago


Nasar – ou que sabiam de algo da morte dele – também conotam à Crônica de uma morte
anunciada (1981) um ar de veracidade. O livro foi todo elaborado a partir das lembranças
desses envolvidos e das memórias do próprio García Márquez, uma vez que o autor tinha uma
relação próxima com o falecido. Mas a relação de amizade não era o único incentivo para
investigar a morte de Santiago Nasar. O autor compartilha uma outra informação que pode ter
servido de combustível para as investigações: “Minha impressão pessoal é de que [Santiago
Nasar] morreu sem entender sua morte” (MÁRQUEZ, 1981, p. 149-150). Dito isso, e
levando-se em conta que quase todo o vilarejo sabia da morte iminente de Nasar, mas poucas
pessoas fizeram algo para impedi-lo, entende-se que Márquez não era o único sem respostas.
Todo o vilarejo queria entender o que havia acontecido naquela manhã, cujo resultado foi a
46

violenta morte de Santiago Nasar. Novamente, nas palavras de García Márquez (1981), ele
fala em nome da vila de Sucre:

Os galos do amanhecer nos surpreendiam tentando ordenar as numerosas casualidades


encadeadas que tornaram possível o absurdo, e era evidente que não o fazíamos por um
desejo de esclarecer mistérios, mas porque nenhum de nós podia continuar vivendo sem
saber com precisão qual era o espaço e a missão que a fatalidade lhe reservara
(MÁRQUEZ, 1981, p. 143).

Essa declaração aponta para a necessidade comum de entender o motivo do ataque contra
Santiago Nasar. Novamente, em forma de livro, García Márquez (1981) encontra o meio de
imortalizar uma história de grande importância para ele e para o povo daquele pequeno
vilarejo onde o misterioso crime bárbaro foi praticado. Da mesma forma que aconteceu com
os eventos descritos em Notícia de um seqüestro (1996), a morte de Santiago Nasar não será
esquecida.

4.6.1 O realismo mágico de García Márquez

Seguindo as definições do realismo mágico, estilo literário pelo qual a escrita de García
Márquez é reconhecido, Herscovitz (2004) explica que não se trata de uma distorção completa
do real, com base em explorações abstratas em universos irracionais da mente. Mas, sim,
“anda de braços dados com a crença no sobrenatural herdada dos índios da região e dos
escravos africanos, terminando por tornar-se quase uma escolha natural dos povos latino-
americanos” (HERSCOVITZ, 2004, p. 178). Alguns elementos expostos no decorrer de
Crônica de uma morte anunciada (1981) revelam certo misticismo e superstições do povoado
de Sucre: começando com pesadelos. É a forma como a história de Santiago Nasar inicia-se:
“[...] por um instante foi feliz no sonho, mas ao acordar sentiu-se completamente salpicado de
cagada de pássaros” (MÁRQUEZ, 1981, p. 9). Outro aspecto são as relações entre
determinados elementos e situações de mau presságio. O próprio Santiago Nasar
compartilhou essa opinião com o narrador de Crônica (1981). No trecho a seguir, ele se
divertia calculando o provável custo do casamento de Bayardo San Román e Angela Vicário:

Estimou que a decoração floral da igreja custara tanto quanto 14 enterros de primeira
classe. Essa avaliação havia de me perseguir durante muitos anos, pois Santiago Nasar me
disse muitas vezes que o cheiro das flores em recinto fechado tinha para ele uma relação
imediata com a morte, e naquele repetiu ao entrar no templo. “Não quero flores no meu
enterro”, disse-me, sem pensar que eu trataria disso no dia seguinte (MÁRQUEZ, 1981,
p.63-64).
47

Até mesmo a mão do falecido Nasar (enquanto ainda estava vivo) serve para ilustrar a relação
entre vida e morte. Quando o narrador a descreve, usa elementos característicos de um
cadáver: “[...] se assustara muito mais quando ele [Santiago Nasar] a agarrou pelo pulso com
uma mão que sentiu gelada e pétrea, como a mão de um morto” (MÁRQUEZ, 1981, p. 23).

Esses elementos, que fazem parte do imaginário ou inconsciente dos entrevistados do


jornalista, por mais subjetivos que possam parecer, não deixaram de ser integrados ao livro
Crônica de uma morte anunciada (1981). Afinal de contas, ambos se baseiam em memórias
das fontes e no que elas escolhem compartilhar com García Márquez. A diferença entre
Crônica (1981) e Notícia de um seqüestro (1996) é tênue. O primeiro livro abre mais espaço
para devaneios e superstições desses colaboradores, conforme citado acima. Em Notícia
(1996), alguns elementos fantásticos também integram o texto, mas são embasados pela
memória e experiências pessoais dos entrevistados, e não em crenças populares que são
compartilhadas por todo o vilarejo. Um exemplo é de quando uma das sequestradas, Marina
Montoya, é morta pelo bando de Pablo Escobar. Na cela que dividia com Maruja Pachón,
outra refém, esta se deita na cama em que Marina costumava ocupar e tem um devaneio:

Ficava impressionada por dormir na cama de Marina, coberta com seu cobertor,
atormentada pelo seu cheiro, e quando começava a dormir ouvia nas trevas, ao lado dela na
mesma cama, seus sussurros de abelha. Uma noite não foi uma alucinação e sim um
prodígio da vida real. Marina agarrou-a pelo braço com sua voz de viva, morna e terna, e
soprou-lhe ao ouvido com sua voz natural: “Maruja” (MÁRQUEZ, 1996, p. 225).

Mesmo se tratando de uma situação inacreditável, já que narra o encontro de uma pessoa
morta com outra viva, esse e outros acontecimentos de viés sobrenatural são contados por
García Márquez (1996) a partir das próprias experiências pessoais e empíricas das fontes. Vê-
se, então, que a delicada separação entre realidade e fantasia, como manda o realismo mágico,
faz parte das duas obras.

4.7 Técnicas literárias na redação jornalística

Seguindo o raciocínio de incluir um teor mais realístico aos textos jornalísticos, Lima (1995)
e Wolfe (2005) enumeram algumas particularidades que garantem esse toque de realidade na
escrita. Percebe-se, com as enumerações dessas características comumente literárias, o papel
colaborativo que a literatura tem no retrato e perpetuação de um determinado cenário ou
contexto da realidade. Conforme descrito na seção 3.3.1, Lima (1995) cita os elementos
narração, descrição, exposição e diálogos para cumprir a tarefa de complementar a
48

linguagem jornalística do livro-reportagem. Um trecho que exemplifica esses quatro


elementos é o que trata da morte de Santiago Nasar. Nas linhas a seguir, García Márquez
(1981) descreve os momentos finais de Nasar, usando artifícios extremamente descritivos e
detalhistas. Também percebe-se diálogos intercalados com a narrativa. O trecho começa
depois que Santiago Nasar é esfaqueado pelos irmãos Vicário.

Caminhou mais de cem metros para dar a volta completa à casa e entrar pela porta da
cozinha. Teve ainda bastante lucidez para não seguir pela rua, que era o trajeto mais longo,
e entrou na casa contígua. [...] Começavam a tomar café quando viram Santiago Nasar
entrar, empapado de sangue, levando nas mãos o cacho de suas entranhas. Poncho Lanao
me disse: “Nunca pude esquecer o horrível cheiro de merda.” Mas Argênida Lanao, a filha
mais velha, contou que Santiago Nasar caminhava com a altivez de sempre, medindo bem
os passos, e seu rosto de sarraceno com os cabelos crespos desalinhados estava mais belo
que nunca. Ao passar diante da mesa sorriu-lhes e caminhou pelos quartos até a saída dos
fundos. “Ficamos paralisados de susto”, disse-me Argênida Lanao. Minha tia Wenefrida
Márquez estava escamando um sável no pátio de sua casa, do outro lado do rio, e o viu
descer as escadas do molhe antigo, procurando, com passo firme, o caminho de sua casa.
– Santiago, filho – gritou-lhe – que houve com você?
Santiago Nasar reconheceu-a.
– Me mataram, querida Wene – disse.
Tropeçou no último degrau, mas se levantou imediatamente. “Teve até o cuidado de sacudir
com a mão a terra que ficou em suas tripas”, disse-me tia Wene (MÁRQUEZ, 1981, p. 176-
177).

O recurso da exposição, em que o autor busca convencer o leitor a dividir uma mesma opinião
que a sua, existe na medida em que os detalhes do assassinato, assim como a postura que
Santiago Nasar manteve, glorificam-no, mostrando que sua morte havia sido injusta. García
Márquez (1981), usando esses recursos descritos acima, coloca o protagonista como vítima,
como alguém que não pôde fugir das fatalidades do destino.

Também no livro Notícia de um seqüestro (1996) esses traços podem ser identificados. O
narrador descreve as crenças e gostos dos sequestradores de Maruja e Beatriz, também
intercalando frases literais dos personagens com a narrativa.

Viviam aferrados ao mesmo Menino Jesus e à mesma Maria Auxiliadora de seus


seqüestrados. Rezavam todos os dias para implorar a proteção e a misericórdia deles, com
uma devoção pervertida, pois ofereciam despachos e sacrifícios para que ajudassem no
êxito de seus crimes. Depois de sua devoção pelos santos, tinham devoção pelo Rohypnol,
um tranqüilizante que lhes permitia cometer na vida real as proezas do cinema. “Misturado
com uma cerveja dá logo uma onda legal – explicava um vigia. – Então alguém me
empresta um trezoitão e eu roubo um carro para passear. O gostinho é a cara de terror deles
quando entregam as chaves.” Odiavam todo o resto: os políticos, o governo, o Estado, a
justiça, a polícia, a sociedade inteira. A vida, diziam, era uma merda (MÁRQUEZ, 1996, p.
68).

Da mesma forma que Lima (1995), Wolfe (2005) agrupa quatro traços que enriquecem o
texto jornalístico, fornecendo leveza e fluidez nos textos. São eles a descrição detalhada da
49

situação narrada; os diálogos completamente registrados; o ponto de vista da terceira pessoa;


e, por último, o registro dos hábitos e gestos dos personagens envolvidos na narração do
evento em questão.

Um exemplo que abrange esses dois primeiros elementos está no segundo capítulo de Notícia
de um seqüestro (1996): o marido de Beatriz Villamizar, o doutor Pedro Guerrero, fica
sabendo que ela foi sequestrada. O trecho mostra a conversa entre ele e um policial:

Foi interrompido por um telefonema de um oficial da polícia que perguntou com um estilo
profissional se ele conhecia Beatriz Villamizar. “Claro – respondeu o doutor Guerrero. – É
a minha mulher.” O policial fez um breve silêncio e disse num tom mais humano: “Bem,
não fique aflito.” [...]
– Mas o que foi que aconteceu com ela? – perguntou.
– Um chofer foi assassinado na esquina da Quinta Avenida com a rua 85 – disse o oficial. –
É um Renault 21 cinza-claro, com placas de Bogotá PS-2034. O senhor identifica o
número?
– Não tenho a menor idéia – disse o doutor Guerrero, impaciente. – Mas diga logo o que
aconteceu com Beatriz.
– A única coisa que por enquanto podemos dizer ao senhor é que está desaparecida – disse
o oficial. Encontramos sua bolsa no banco do carro, e uma agenda onde estava escrito que
ligassem para o senhor em caso de emergência (MÁRQUEZ, 1996, p. 21-22).

Com isso, identificam-se elementos de tensão na narrativa, como a descrição do tom de voz
usado pelo oficial de polícia e do próprio doutor Guerrero. Os diálogos procuram provocar a
sensação de proximidade do leitor com a trama que está começando a se desencadear.

O narrador de Notícia de um seqüestro (1996) ocupa uma posição onisciente, já que descreve
com tantos detalhes o cotidiano e sensações íntimas dos envolvidos na história. O texto é
construído com a voz narrativa na terceira pessoa, também para cumprir esse papel de
onisciência. Quando o narrador expõe o dia-a-dia das reféns no cativeiro, descreve detalhes da
rotina que deveriam ser obrigatoriamente cumpridos. Esses dois aspectos correspondem aos
outros dois elementos citados por Wolfe (2005): o ponto de vista na terceira pessoa e o
registro de hábitos e gestos.

Os guardiães também pareciam seqüestrados. Não podiam se mover pelo resto da casa e
dormiam durante suas horas de descanso em outro quarto, trancado com cadeado para que
não fugissem. [...] Sem nenhuma regularidade apareciam chefes encapuzados e mais bem-
vestidos, que recebiam relatórios e distribuíam instruções. Suas decisões eram
imprevisíveis e as seqüestradas e os guardiães, na mesma proporção, estavam à mercê.
[...]
O café da manhã das reféns chegava quando menos se esperava: café com leite e uma broa
com uma salsicha em cima. Almoçavam feijão ou lentilha numa água cinzenta; pedacinhos
de carne em poças de gordura, uma colher de arroz e um refrigerante. Tinham de comer
sentadas no colchão, pois não havia nenhuma cadeira no quarto, e só de colher, pois garfos
50

e facas estavam proibidos pelas normas de segurança. O jantar era improvisado com os
feijões requentados e outras sobras do almoço.

Em Crônica de uma morte anunciada (1981), identifica-se outro trecho em que García
Márquez utiliza-se dos recursos citados por Wolfe (2005). No parágrafo a seguir, encontram-
se transcrições de diálogos, a exposição de rotinas e detalhes íntimos dos sentimentos e
comportamentos dos personagens envolvidos, tudo pela voz de um narrador na terceira
pessoa. A cena passa-se depois que Margot, a irmã do narrador, descobre que Santiago Nasar,
seu primo, está jurado de morte:

Minha irmã voltou a casa mordendo-se por dentro para não chorar. Encontrou minha mãe
na sala de jantar, com um vestido dominical de flores azuis que vestira para a eventualidade
do bispo vir nos cumprimentar, e estava cantando o fado do amor invisível enquanto
arrumava a mesa. Minha irmã notou que havia um lugar a mais que de costume.
– É para Santiago Nasar – disse-lhe minha mãe. – Me disseram que você o convidou para
tomar café.
– Tire-o – disse minha irmã.
Então lhe contou. “Mas foi como se já o soubesse”, disse-me. “O mesmo de sempre,quando
a gente começa a lhe contar alguma coisa, e antes que a história chegue à metade, ela já
sabe como termina.” Aquela má notícia era um código cifrado para minha mãe. Santiago
Nasar tinha esse nome por causa do nome dela, e ela era, além disso, sua madrinha de
batismo [...]. Ainda não acabara de ouvir a notícia e já estava com os sapatos de salto e a
mantilha de igreja que só usava, então, para as visitas de pêsames. Meu pai, que ouvira tudo
da cama, apareceu de pijama na sala de jantar e lhe perguntou assustado aonde ia.
– Prevenir minha comadre Plácida – respondeu ela. – Não é justo que todo mundo saiba
que vão matar seu filho, e seja ela a única que não sabe.
– Temos tantos vínculos com ela como com os Vicário – disse meu pai.
– A gente deve sempre estar do lado do morto – disse ela (MÁRQUEZ, 1981, p. 36-37).

Vê-se, portanto, que existem nas duas obras elementos típicos da linguagem literária – tanto
os propostos por Lima (1995) quanto por Wolfe (2005). Ambos os autores concordam que,
com a inclusão desses recursos, o leitor tem uma relação mais próxima com a história que está
sendo narrada. Com um nível de envolvimento maior, as informações podem ser melhor
apreendidas, e a mensagem que se pretende transmitir não é facilmente esquecida.
51

5 CONCLUSÃO

Este trabalho se propôs a analisar as similaridades e diferenças entre os livros Crônica de uma
morte anunciada (1981) e Notícia de um seqüestro (1995). Sabe-se, primeiramente, que o uso
de elementos próprios do texto literário é comum às duas obras. Essa particularidade é
ressaltada porque ambos os trabalhos são de autoria do colombiano Gabriel García Márquez –
que tem, como sua principal formação, o trabalho de jornalista – portanto, técnicas como
apuração, entrevistas e seleção de fontes fizeram parte do processo de produção das duas
obras. Embora também seja consagrado como autor de muitos outros livros de ficção, é
arriscado dizer que suas obras são inspiradas exclusivamente a partir de devaneios da
imaginação: um elemento importante que sempre esteve presente nas suas obras é a realidade,
conforme descrito no item 3.4, que trata sobre as características do realismo mágico citadas
por Herscovitz (2004).

Da mesma forma aconteceu com os dois livros que serviram de material empírico para este
trabalho. Ambos são inspirados em acontecimentos reais e foram escritos por um jornalista,
mas o que se tem quando os livros são lidos não é uma notícia de jornal ou uma mera
reportagem. Embora os textos guardem muitas semelhanças entre si quanto à existência de
traços característicos da literatura, a leitura desses trabalhos demonstra o quanto as duas obras
se distinguem. As diferenças começam na classificação dos dois livros: um, Crônica de uma
morte anunciada (1981), é lido como um romance de não-ficção e Notícia de um seqüestro
(1996) se encaixa no perfil do livro-reportagem.

Sobre a distinção desses dois gêneros, Lima (1995) defende que o livro-reportagem “é muitas
vezes fruto da inquietude do jornalista que tem algo a dizer, com profundidade, e não encontra
espaço para fazê-lo no seu âmbito regular de trabalho, na imprensa cotidiana” (LIMA, 1995,
p. 33). Seguindo o princípio da falta de espaço o qual o jornalista tem que enfrentar
diariamente, surge uma das primeiras diferenças na elaboração dos dois livros. No prefácio de
Notícia de um seqüestro (1996), o próprio García Márquez explica que a proposta do trabalho
de produção do livro surgiu por sugestão de Maruja e seu marido, Alberto – que queria
compartilhar com todo o mundo o drama que Maruja enfrentou, e expor as relações que isso
tinha com todo um cenário político. Inicialmente, o trabalho deveria durar um ano, mas as
apurações fizeram com que esse tempo quase que triplicasse. O fato de o autor ter tido essa
52

liberdade temporal, mesmo se tratando de um trabalho com propósitos jornalísticos, é um dos


indicativos de que se trata de um livro-reportagem.

Além desse, pode-se citar o tema de abrangência como outro diferencial entre os livros. O
tema de Notícia (1996) está relacionado com todo um cenário político e social de interesse
nacional. No caso de Crônica (1981), embora o crime tenha mudado a vida das famílias
envolvidas na devolução de Angela Vicário e na morte de Santiago Nasar, o número de
pessoas que sofreu com esses acontecimentos é consideravelmente menor do que no caso de
Notícia de um seqüestro (1996). As situações narradas no livro Crônica de uma morte
anunciada (1981) concernem muito mais às pessoas do pequeno vilarejo de Sucre, mesmo
que sejam bastante inusitadas – afinal, um homem inocente vai de encontro com a morte e
poucas pessoas tentam impedi-lo, embora todos saibam do iminente assassinato. Já no caso do
livro Notícia (1996), todo o país se comoveu com os raptos, e a política nacional se mobilizou
para que fosse colocado um fim nos conflitos e as vítimas pudessem voltar às suas casas.

Entende-se, em primeiro lugar, que é inegável a presença dos elementos da literatura nas duas
obras analisadas de Gabriel García Márquez. Mais do que isso, comprovou-se que a literatura
não é fruto de devaneios ou situações advindas somente do imaginário do autor: por meio
dela, fazem-se registros históricos, e seu papel como veículo de transmissão dessas histórias e
riquezas sociais é explicitado no decorrer deste trabalho.

Em segundo lugar, comprova-se que Notícia de um seqüestro (1996), pelos critérios de


abrangência, tempo e objetivo de produção, pode ser classificado como um livro-reportagem,
por implementar em maior escala os elementos típicos do jornalismo nas suas páginas –
especialmente no que concerne ao papel que García Márquez destina ao trabalho, e que está
no prefácio do mesmo.

Já no caso de Crônica de uma morte anunciada (1981), verifica-se que os critérios de


incentivo para a produção do livro devem-se ao fato de se tratar de um acontecimento
inusitado e o esclarecimento para os moradores da vila, e demais envolvidos (direta ou
indiretamente) na morte da Santiago, mesmo que essa resposta tenha demorado 27 anos.
Embora as técnicas jornalísticas de pesquisa, apuração e entrevistas também, certamente,
norteiem a produção desse trabalho, a inclusão de depoimentos emocionados, sensações
fantasiosas e vários folclores típicos da região dão ao livro um ar mais “leve”. Além desses
53

elementos, a linguagem utilizada é bem mais recheada de técnicas próprias da literatura, o que
permite que o trabalho seja enquadrado como um romance de não-ficção, muito mais próximo
do universo literário do que do jornalístico, como é o caso do outro livro que serviu de
material empírico para este trabalho.
54

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