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CENTRO UNIVERSITÁRIO DE BELO HORIZONTE

LARISSA SCARPELLI VIANA

HUMOR E IRONIA:
Uma análise da seção “Chegada” na revista piauí

BELO HORIZONTE 2010

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LARISSA SCARPELLI VIANA

HUMOR E IRONIA:
Uma análise da seção “Chegada” na revista piauí

Monografia apresentada ao Centro Universitário de Belo Horizonte como requisito parcial à obtenção do título de bacharel em Jornalismo. Orientador: Fabrício Marques de Oliveira

BELO HORIZONTE 2010

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FIGURA 1 - Funções da ironia ........................................................................... FIGURA 2 - Esquema literário ...........................................................................

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SUMÁRIO

1. 2. 2.1

INTRODUÇÃO................................................................................................... SOBRE A IRONIA E O HUMOR..................................................................... A ironia..................................................................................................................

4 6 7 9 10 15 16 17 18 20 20 22 23 25 26 28 29 32 34 34 35 36 46 47 56 58 60

2.1.1 Breve história da ironia.........................................................................................

2.1.2 Os tipos de ironia................................................................................................... 2.2 O Humor................................................................................................................

2.2.1 Breve história do humor........................................................................................ 2.2.2 Tipos de humor...................................................................................................... 2.3 3 3.1 A ironia e o humor como ferramentas de crítica................................................... JORNALISMO LITERÁRIO............................................................................ O jornalismo..........................................................................................................

3.1.1 Características do texto jornalístico...................................................................... 3.1.2 O jornalismo de revista......................................................................................... 3.1.3 Os “fait divers”...................................................................................................... 3.2 A literatura.............................................................................................................

3.2.1 Características do texto literário............................................................................ 3.3 O Jornalismo Literário..........................................................................................

3.3.1 The New Journalism.............................................................................................. 4 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 5 A IRONIA E O HUMOR PRESENTES NA REVISTA PIAUÍ..................... Metodologia.......................................................................................................... A revista “piauí”.................................................................................................... Características do Jornalismo Literário na “Chegada”......................................... Características de “fait divers” na “chegada”....................................................... A ironia e o humor na seção “Chegada”............................................................... CONCLUSÃO.....................................................................................................

REFERÊNCIAS............................................................................................................ ANEXOS........................................................................................................................

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1. INTRODUÇÃO

Esta monografia tem por objetivo apresentar os tipos de ironia e humor utilizados na seção “Chegada” da revista piauí. Além disso, propicia uma análise das características de Jornalismo Literário e fait divers, também disponíveis na seção pesquisada. A ironia e o humor podem ser considerados ferramentas semânticas que contribuem para a reflexão e posicionamento crítico do leitor/receptor. O conceito de ambos é abordado através do “modo moderno” de discuti-los, mas sem abandonar a história e a relevância de cada estudo. Com o passar dos anos, o jornalismo foi se tornando um espaço plural. Mas a necessidade de ser veloz e dinâmico ao passar as informações desencadeou uma série de soluções e problemas: de um lado os leitores conseguem saber com mais rapidez notícias de todo o mundo. Do outro lado, estes mesmos leitores acabam, muitas vezes, recebendo notícias cada vez mais objetivas e que excluem a possibilidade de reflexão e não propiciam um pensamento crítico. O interesse em estudar a piauí surgiu de uma curiosidade pelo estilo da revista e a forma diferenciada com que ela produz o jornalismo, utilizando principalmente o humor para despertar diversos sentimentos em seus leitores. A piauí vai na direção inversa da objetividade e distanciamento do jornalismo tradicional, o veículo é conhecido por seus textos mais extensos e por trazer conteúdos que destoam dos publicados na grande mídia. No primeiro capítulo os conceitos de ironia e humor são abordados pelos principais autores dos gêneros. Para a ironia a base são os conceitos de Duarte (2006), Hutcheon (1995), Muecke (1995) e Frye (1973). Já para o humor fundamenta-se em Henk Driessen (2000), Henri Bergson (2001) e Almeida Leite (1996). Já o humor e a ironia foram escolhidos por serem ferramentas para que o jornalista propicie a reflexão de seu leitor. Sendo assim, ele não só reproduz um acontecimento, mas também cria uma interação com o receptor da mensagem, aparecendo no texto de forma subjetiva. Mas, para que isto aconteça em um ambiente cercado por técnicas e onde impera a objetividade, é preciso que haja um espaço específico. Esse “espaço” pode ser apresentado como o Jornalismo Literário, gênero – ou segmento – que permite uma maior participação do repórter e é diferenciado por flertar com as características da literatura. Ele permite uma aproximação do leitor, o que é o contrário do jornalismo tradicional onde há a necessidade de um maior distanciamento do emissor

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E o segundo capítulo é justamente sobre estes temas: o jornalismo, a literatura, a criação do Jornalismo Literário e a vertente que tornou sua utilização mais comum, o Novo Jornalismo. Para isto são abordados Rossi (1994), Pereira Lima (1995), Lage (1997), Lajolo (1982), Proença Filho (1990), Jakobson (1982), Lima (1969), Pena (2006), Wolfe (2005). Além disso, o capítulo aborda as definições de fait divers, a partir da teoria de Ramos (2001), Barthes (1971), Sodré (2010) e Lage (1997). De uma forma geral, esta modalidade de notícia pode ser considerada como algum fato inusitado, para chamar a atenção do leitor. As situações de cúmulo e que remetem à tragédia também são utilizadas para definir os fait divers. O último capítulo é reservado para a análise, a partir de exemplos da seção “Chegada”. São consideradas as passagens que apresentam indícios dos tipos de humor e ironia definidos no primeiro capítulo, assim como possíveis exemplos de Jornalismo Literário e notícias que podem ser consideradas fait divers. Os números consultados foram de outubro de 2008 a setembro de 2010. Na conclusão são discutidas a aplicabilidade da ironia e/ou humor na revista piauí e de que forma há a confirmação do problema proposto pela pesquisa.

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2.

SOBRE A IRONIA E O HUMOR

A comunicação verbal sempre foi uma ferramenta em potencial para despertar em leitores diversas possibilidades de compreensão. Com o auxílio de dois recursos literários, essa compreensão se torna frequentemente, instável e subjetiva. A ironia e o humor são estratégias discursivas utilizadas durante um processo de comunicação verbal para causar no receptor diferentes formas de se entender um fato. Durante essa pesquisa pretende-se focar na utilização desses recursos para compor textos jornalísticos, que noticiam algum fato ao leitor. Seja na televisão, revista, rádio, internet, crônicas, a ironia e o humor aparecem tanto para compor uma cena humorística como para apresentarem uma nova opção de verdade ao receptor da mensagem. Essas duas ferramentas ora se completam, proporcionando uma visão crítica do enunciador de um determinado texto, ora aparecem utilizadas de formas separadas. Mas, ainda assim, proporcionam aos leitores interagirem com o texto, criando uma atmosfera de cumplicidade entre o autor e quem o lê. Essa cumplicidade só é possível, pois ao utilizar a ironia e/ou o humor, o emissor dá a chance de o receptor participar e desvendar aquele determinado assunto. Mas, é importante lembrar que, tanto a ironia quanto o humor só são eficazes em sua emissão quando o leitor entende sobre o tema que ele aborda. Caso uma pessoa acostumada com a leitura de uma revista com uma visão política esquerdista se depara com o humor e a ironia de uma revista voltada para o público de direita, sua reação será diferente, e a comunicação verbal não terá a mesma eficácia. Ou seja, para se ter entendimento sobre um determinado texto humorístico e/ou irônico, vários fatores devem ser levados em conta como a cultura, posicionamento político, educação, etc.. Assim como aborda Henri Bergson (2001 p. 5), “nosso riso é sempre o riso de um grupo”. Com essa afirmação pode-se chegar à conclusão de que, para existir um entendimento uniforme com a utilização das ferramentas citadas, é necessária uma aprovação comunitária das mesmas. Tanto a ironia quanto o humor podem ser abordados como figuras de linguagem, o que leva à conexão com uma função de linguagem definida por Roman Jakobson (1982): a poética – que será tratada durante o segundo capítulo. Para dar-se continuidade a essa pesquisa é necessária a abordagem teórica desses dois conceitos: a ironia e o humor.

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2.1 A ironia

A ironia sempre esteve presente em muitos momentos da história. Seja em passagens importantes ou no cotidiano de pessoas comuns, ela pode ter diversos significados, mas normalmente é utilizada para dizer o oposto do que se quer dizer, às vezes com o intuito de debochar de alguém ou então como crítica. Mas, ao utilizar essa ferramenta, em quaisquer que sejam suas aplicações, é importante lembrar-se que nem sempre ela será compreendida em sua totalidade. Pode-se dizer que a ironia é um recurso dos excessos, ela existe para quebrar o texto excessivamente sério ou para apontar momentos de banalização de um fato. Historicamente a ironia se caracteriza por apresentar o dito pelo não dito. Ela pode ser confundida com a paródia – que para alguns autores, como Hutcheon (2000), é um tipo de ironia –, a sátira e trocadilhos. Esse recurso não pode ser tratado, porém, como algo especial, ou melhor, que a seriedade, ou seja, aplicando um critério de valor. É apenas uma forma alternativa de encarar os fatos, uma opção de verdade. Pois, ao ler um texto em que contenha ironia, o leitor irá decidir, por sua conta, o que representa o significado do mesmo. Nesse sentido, do ponto de vista de D.C. Muecke (1970), esse termo é difícil de ser conceituado, por ser um recurso subjetivo e por passar por transformações constantes em sua classificação. Mas, para tentar definir o termo ele argumenta:
É como um giroscópio que mantém a vida num curso equilibrado ou reto, restaurando o equilíbrio quando a vida está sendo levada muito a sério ou, como mostram algumas tragédias, não está sendo levada a sério o bastante, estabilizando o instável, mas também desestabilizando o excessivamente estável. (MUECKE, 1970, p. 19)

Já Lélia Parreira Duarte tenta expor o conceito de ironia de forma mais objetiva: “[...] figura de retórica em que se diz o contrário do que se diz, o que implica o reconhecimento da potencialidade de mentira implícita na linguagem” (Duarte, 2006, p. 18). A partir da definição de Muecke (1970) e de Duarte (2006), a ironia já aparece em duas variações distintas. Para o primeiro autor ela aparenta leveza e a possibilidade de saída do lugar comum de quem lê uma ironia. A ironia verbal – variação que mais se aplica á este trabalho – se divide entre vários termos (ironia de destino, ironia cósmica, ironia de eventos, ironia humoresque e assim por diante) e também divide vários autores quanto a sua definição. No ponto de vista de outra

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autora, Linda Hutcheon, que analisa a ironia verbal em uso no discurso, a cena desse recurso é “uma cena social e política” (Hutcheon, 2000, p. 19). Para a autora o papel da ironia é crítico e “inerente à comunicação, por seus diferimentos e por suas negações” (Hutcheon, 2000, p.25). A ironia no ponto de vista de Hutcheon se apresenta como uma prática política que provoca uma possibilidade de poder em quem a utiliza para se comunicar, o “ironista”. Mas é importante lembrar que a ironia se apresenta como tal quando há sua interpretação.
Os principais participantes do jogo da ironia são, é verdade, o interpretador e o ironista – o destinatário visado na elocução do ironista, mas ele ou ela (por definição) é aquele que atribui a ironia e então a interpreta: em outras palavras, aquele que decide se a elocução ela pode ter. (HUTECHEON, 2000, p. 28)

Já sob o ponto de vista de Lélia Parreira Duarte, a ironia também não se faz completa sem a visão do interpretante. A autora acredita que esse recurso literário contribui para a formação de leitores mais atentos e participantes, por isso é uma “estrutura comunicativa” mais envolvente e reflexiva (Duarte, 2006, p. 19). Esse tipo de público se caracteriza por classe, grau de escolaridade, tipo de cultura.
Em qualquer de suas formas, a ironia será uma estrutura comunicativa. De fato, nada pode ser considerado irônico se não for proposto e visto como tal. Não há ironia sem ironista, e este será alguém que percebe dualides ou múltiplas possibilidades de sentido e as explora em enunciados irônicos, cujo propósito somente se completa no efeito correspondente, isto é, numa recepção que perceba a duplicidade de sentido e a inversão ou a diferença existente entre a mensagem enviada e a pretendida. (DUARTE, 2006, p. 19)

Mas, antes da definição de ironia do ponto de vista de Duarte e Hutcheon outros autores e pesquisadores a definiram de outras formas. No século XVIII Soren Kierkegaard (1991) definiu a ironia, a partir das concepções de pensadores gregos – Xenofonte, Platão, Protágoras, Fédon, Aristófanes - como um fenômeno que faz parte de um processo espiritual. Para o autor a ironia é a vida.
A ironia foi assim dominada, imobilizada na selvagem infinitude em que avançava tempestuosa e devoradamente, mas daí não se segue, de maneira nenhuma, que ela deva perder a sua significação ou ser totalmente deposta. Muito pelo contrário, quando o indivíduo está corretamente orientado, e ele o está quando a ironia foi limitada, é então que a ironia adquire sua justa significação, sua verdadeira validade. Em nosso tempo tem-se falado frequentemente na importância da dúvida para a ciência; mas o que a dúvida é para a ciência a ironia é para a vida pessoal. E assim como os homens da ciência afirmam que não é possível uma verdadeira ciência sem a dúvida assim também se pode, com inteira razão, afirmar que nenhuma vida autenticamente humana é possível sem ironia. (KIERKEGAARD, 1991, p. 277)

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Essas definições foram construídas por autores a partir de ângulos distintos. São elas: ironia trágica, cósmica, de modo, de situação, filosófica, prática, dramática verbal, humoresque, entre outras. Não existem denominações incorretas, pois cada termo foi criado a partir de estudos diferentes, mas com o mesmo intuito, tentar entender a ironia. Os pesquisadores da ironia da atualidade partem dos primeiros estudos para chegarem a importantes considerações1.

2.1.1 Breve história da ironia

De acordo com os estudos de Muecke (1970), a ironia não nasceu em um lugar específico, ela sempre existiu, mesmo sem nunca ter sido nomeada ou classificada. Quanto à origem da análise e estudo do tema, o autor pondera a importância de dois países que foram os primeiros a registrarem suas pesquisas: Grécia e Inglaterra. Até o século XVIII ninguém havia nomeado as circunstâncias irônicas como tal. Segundo Muecke (1970), a primeira forma da palavra foi detectada na Grécia, através de textos de Sócrates, e atendia por eironeia.
O primeiro registro de eironeia surge na República de Platão. Aplicada a Sócrates por uma de suas vítimas, parece ter significado algo como “uma forma lisonjeira, abjeta de tapear as pessoas”. Para Demóstenes, um eiron era aquele que, alegando incapacidade, fugia de suas responsabilidades de cidadão. Para Teofrasto, um eiron era evasivo e reservado, escondia suas inimizades, alegava amizade, dava uma impressão falsa de seus atos e nunca dava uma resposta direta. (MUECKE, 1970, p. 31)

Já no idioma inglês, Muecke (1970) afirma que a palavra “ironia” foi utilizada na literatura, também a partir do século XVIII. Mas, mesmo antes de existir, esse termo já era encontrado com o mesmo significado em outras palavras como “fleer, flout, gibe, jeer, mock, scoff, scorn, taunt (todos com sentido de mofa, escárnio zombaria, motejo, chasco, sarcasmos, etc)” (Muecke, 1970, p. 32). Após as considerações de Muecke é possível perceber que a ironia acompanha o homem desde sua evolução, mas só passou a ser nomeada e observada a partir do século XVIII. Sua definição sempre foi tratada, primordialmente, como figura de linguagem e como a inversão do que está se dizendo, “diz uma coisa, mas significa outra”. Por exemplo, um enunciador ao elogiar o receptor de forma exagerada, está, na verdade, tentando ridicularizá1

Outras definições de ironia serão apresentadas no tópico 2.3 desse trabalho

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lo. Até então a ironia sempre foi analisada a partir da ótica do “ironista”, que era julgado e observado. Com o passar dos anos o conceito de ironia foi mudando de forma lenta, mas o termo conquistou novos significados no final do século XVII e início do XIV. Como aponta Muecke, “Os novos significados são novos em inúmeros aspectos que podemos talvez escolher, mas o que acrescentam é uma transformação tão radical do conceito de ironia quanto o foi o Romantismo da visão de mundo dos séculos anteriores (Muecke, 1970, p. 34).”

2.1.2 Os tipos de ironia

Além dos tipos de ironia já citados no tópico 2.1 desta pesquisa – ironia de destino, ironia cósmica, ironia de eventos –, Muecke (1970) outros tipos como ênfase retórica, ironia autodepreciativa, zombaria irônica, ironia por analogia, ironia não-verbal, ingenuidade irônica, ironia dramática, ironia inconsciente, ironia autotraidora, ironia de eventos, ironia cósmica, incongruência irônica, ironia dupla e ironia ardil (Muecke, 1970, p. 24-27). Já no ponto de vista de Duarte (2006), existem ainda mais tipos de ironia, a romântica, a humoresque e a retórica. Outro autor que também contribui com definições de ironia é Northrop Frye (1973), que aponta a ironia militante. É importante lembrar que as modalidades apresentadas são apenas exemplos de um universo imenso de outras definições. Os tipos de ironia escolhidos são para limitar a análise durante esta pesquisa. Primeiramente serão definidos dois tipos de ironia, encontrados na obra de Duarte (2006). A romântica e a humoresque. Depois será analisada a ironia militante, definida por Frye (1973). De acordo com Duarte, a ironia romântica – ou literária – era utilizada por autores a fim de apresentar a liberdade na escrita e deixar os textos com aspectos mais leves e menos sérios. Esse tipo representa a arte feita de forma consciente. Já não há o pensamento de arte apenas como arte.
A ironia romântica representa, assim, um fator de autonomia em arte: arte como arte, pois através da ironia romântica o autor literário conta uma história completa, incluindo o autor e a narração, o leitor e a leitura, o estilo e a sua escolha, a ficção e fato. A obra terá assim uma realidade própria e não um fim em si; será fenômeno autônomo – simulacro –, ao mesmo tempo valor supremo e não-valor absoluto, em que o autor se quer lúcido no momento mesmo que é mais apaixonado. (DUARTE, 2006, p. 45).

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A ironia romântica busca uma posição crítica do leitor e o faz ser participante do texto. Ela é a “consciência em ação” e se apresenta por não dizer as coisas de forma linear e disciplinada, não há a moral. Além disso, torna o leitor dono da obra e como tal ele pode interferir em seu contexto. A ironia romântica minimiza o estranhamento entre o interpretante e o ironista. As obras que apresentam esse tipo de recurso são carregadas de subjetividade. Um dos autores mais importante da ironia romântica, segundo Duarte (2006), é Friedrich Schlegel. Ele observou que ela é paradoxal e deve trazer para o leitor toda a possibilidade de reflexão. Um dos elementos desta da ironia é a presença do autor na obra. Pode-se citar um exemplo na literatura a partir da obra de Camilo Castelo Branco, como aponta Lélia Parreira Duarte. A obra do autor é uma novela de dezessete capítulos e há mais um intitulado “avulso”, em que o leitor pode encaixar em qualquer parte do livro. “Tem ‘cinco páginas que é melhor não se lerem’ e que antecedem o capítulo XV” (Duarte, 2006). Ainda na obra o prefácio aparece no final e apresenta uma nova personagem que influencia todas as outras personagens do livro. Durante a narrativa o autor propõe um diálogo com o leitor. Esse exemplo apresenta claramente a ironia romântica. É possível notar que não há a obrigatoriedade de se seguir os padrões da literatura. Essa ironia não se apresenta como o dito pelo não dito, mas sim a partir da negação do real como forma absoluta de se enxergar a realidade. Nesse momento da história os autores propõem a ironia como uma forma de subversão. As histórias literárias apresentam “uma realidade própria e não um fim em si” (Duarte, 2006)
Para escrever, o artista consciente precisa ser criativo e crítico, subjetivo e objetivo, inspirado e conscientemente artista. Seu trabalho pretende ser sobre o mundo, mas se sabe ficção. Ele sabe que é impossível fazer um relato verdadeiro ou completo da realidade, por ser ela incompreensivelmente vasta, contraditória, em contínua transformação, de modo que um relato verdadeiro seria imediatamente falso, logo que completado: o que resta ao artista é incorporar ao seu trabalho a consciência de sua irônica posição diante o mundo. (DUARTE, 2006, p. 41)

Esta ironia pode ser encontrada, especificamente, na literatura, mas ela não se restringe a um gênero literário, pode ser encontrada na poesia, dramaturgia ou narrativa e é, basicamente, uma característica moderna. De acordo com Ernst Behler (1978), as principais características deste tipo são: o aparecimento do autor no corpo da obra, caráter auto-reflexivo e a consciência do jogo na obra e sobre a obra (Behler, 1978, p. 61). Já a ironia humoresque poderia ser definida como a ironia da dúvida. No ponto de vista de Celestino Veiga (1967) essa ironia é um tipo de humor que se equilibra entre “o verso

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e reverso das situações”. Para Vladimir Jankélévitch (1964) a ironia humoresque é a pluralidade, a possibilidade de o autor levantar questionamentos sem se tornar porta voz de nenhuma ideia ou ideal. De acordo com Duarte, ao se escrever uma ironia humoresque um autor propõe ao leitor um momento “lúdico, fluido e instável”. Para a autora há a marca da ambiguidade e indefinição durante toda a leitura de um texto em que há esse tipo de ironia.
Apesar de seu pessimismo, a ironia humoresque considera os renegados indulgentemente; não se indigna com as traições nem se espanta com as conversões. Esvazia sua falsa sublimidade, as exagerações ridículas e o pesadelo das vãs mitologias. Imuniza contra as decepções e é antídoto para as falsas tragédias. O ironista escolhe ser outro que não ele mesmo; cita-se por ironia e prevê a troça do outro. (DUARTE, 2006, p. 33)

O terceiro tipo, ironia militante, foi tratada por Frye em 1973. O autor a aponta como a “principal distinção entre a sátira”. Para ele a sátira é uma forma mais escancarada de se fazer uma crítica social bem humorada que precisa do entendimento cômico para se completar. Já a ironia trabalha a partir dos opostos, mas não é obrigada a apresentar comicidade aos seus receptores. De acordo com os pensamentos desse autor, a ironia, quando utilizada com a sátira pode servir como um tipo de “ataque”. Nesse sentido a ironia também pode ser comparada com a liberdade de expressão, em que o seu principal papel é despertar em seu receptor sua inteligência. Frye ainda pontua as normas da ironia militante:
[...] suas normas morais são relativamente claras, e aceita critérios de acordo com os quais são medidos o grotesco e o absurdo. A invectiva abrupta ou xingamento (“flyting”, ralho) é sátira em que há relativamente pouca ironia: por outro lado, sempre que um leitor não esteja certo de qual seja a atitude do autor ou de qual suponha ser a sua, temos ironia com relativamente pouca sátira. (FRYE, 1973, p. 219)

De acordo com os estudos de Hutcheon (2000), o funcionamento da ironia depende inteiramente do interpretador e não do ironista. Portanto, ela afirma que não adianta apenas formular definições que buscam caracterizar a ironia a partir do ponto de vista do emissor, mas ela deve ser tratada como um caso de interpretação e atribuição. Para a autora, a dificuldade em definir os diversos tipos de ironia criada por diferentes autores prejudica o entendimento da mesma e causa “confusão e desacordo sobre sua apropriabilidade e valor, para não falar de seu significado” (Hutcheon, 2000, p. 74). Para tentar minimizar essas

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confusões, Hutcheon propôs a junção de todos os tipos de ironia – definidas pelos principais autores do “modo moderno” do conceito –, e criou as funções da ironia.
Contudo, a resenha das muitas funções da ironia que se segue é uma tentativa provisória de articular e ordenar algumas das maneiras como os críticos, ao longo dos anos, expressaram sua aprovação ou desaprovação do que frequentemente se apresenta como uma única coisa – ironia – operando de uma única maneira. (HUTCHEON, 2000, p. 75).

Hutcheon ainda explica que as funções apresentadas não surgiram de forma simplista, ela é fruto de pesquisas, realizadas nos diversos materiais que envolvem a ironia. Segundo ela, o que é de responsabilidade dela é a forma como os tipos foram organizados. Para a autora, podem ser citados nove tipos de funções da ironia, que abrangem os diversos tipos de ironia criados pelos autores citados anteriormente – e outros que não foram contemplados nesta pesquisa: são elas reforçadora, complicadora, lúdica, distanciadora, autoprotetora, provisória, de oposição, atacante ou assaltante e agregadora. Para tentar explicar melhor o que propôs, Hutcheon produziu um diagrama [ver Figura 1] que apresenta as funções de menor carga afetiva para as de maior carga afetiva. Essa delimitação não corresponde a um tipo de hierarquização e apresenta o lado positivo e o negativo de cada função. A primeira função abordada pela autora – a partir da carga afetiva mínima – é a reforçadora. Segundo a autora, esta pode esta pode ser utilizada para definir momentos em que há a intenção de uso da ironia. Seu lado positivo é ser precisa e dar ênfase em conversas cotidianas. Já o negativo é que alguns autores a considera decorativa, subsidiária e pouco essencial. A segunda abordada é a complicadora responsável por gerar ambiguidade e ser complexa. Mas, o que gera discussões entre os autores é o fato desta complexidade e ambiguidade impedirem o bom funcionamento do processo de comunicação. A próxima é chamada de lúdica, a autora a considera como benigna, pois ela caracterizada como a “ironia afetuosa de provocação benevolente; ela pode ser associada também com o humor e espirituosidade, é claro, e, por consequência, pode ser interpretada como uma característica valiosa da jocosidade (e assim, na linguagem, semelhante ao trocadilho e à metáfora)” (Hutcheon, 2000, p. 78). Nesta função verifica-se uma semelhança com a ironia humoresque, definida por Duarte (2006).

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Figura 1 – Funções da ironia

Já a função distanciadora pode ser vista quando a ironia propõe uma nova pespectiva, mas sem apresentar comprometimento com o fato ironizado. De acordo com Hutcheon, essa função recusa o engajamento e envolvimento, e sua associação mais pejorativa é com a indiferença, o desdém e a superioridade (Hutcheon. 2000, p. 79). Nesse momento, a autora aponta que os termos para descrever as próximas funções começam a apresentar adjetivos mais “carregados”. A próxima função da ironia é a autoprotetora, definida por Hutcheon como como um tipo de mecanismo de defesa. Por exemplo, quando algum emissor utiliza de um erro para fazer uma piada. Segundo a autora, o lado negativo

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desta função é poder ser transformada em arrogância por parte do ironizador e chegar para o receptor com certo grau de falsidade. A função provisória, do ponto de cista de Hutcheon é quando alguém tem dois caminhos a serem trilhados e decide passar pelos dois. Segundo ela, quem faz esta opção acaba por abrir mão de sua escolha, pois não escolhe nenhum caminho a seguir. “Ele não consegue desistir de uma pela outra e ele desiste de ambas. Mas ele se reserva o direito de obter de ambas o máximo de prazer passivo possível. E esse prazer é a ironia” (Hutcheon, 2000, p.81). Já as próximas começam a tratar de assuntos mais polêmicos. A função de oposição é utilizada como pano de fundo para rebeldias. Nela há a possibilidade do conteúdo ser transgressor e subversivo, o que pode ser encarado como um insulto ou ofensa. Ela pode ser utilizada para contestar hábitos, costumes, ideologias, gênero, raça, classe e sexualidade. A função atacante ou assaltante é utilizada para satirizar, debochar do ironizado, mas também pode ser uma ferramente correção da moral. Seu conteúdo pode ser tão denso, que normalmente apresenta características destrutivas e agressivas. Segundo a autora, é a ironia sendo usada em excesso. A ironia militante, defendida por Frye (1973), pode se encaixar tanto na função de oposição, quando na atacante. Depende do grau que é utilizada.

2.2 O Humor

O humor, de acordo com uma das interpretações do dicionário Silveira Bueno pode ser uma forma de ironia, mas do tipo leve e alegre. O termo já foi e é estudo por diversos autores e sua interpretação pode ser diretamente ligada ao riso, mas os dois não estão condicionados a existirem mutuamente. O riso é um dos prováveis resultados de uma ação humorística ou que contenha algum tipo de comicidade. Assim como a ironia, essa ferramenta também só se torna eficaz quando há a interação com o leitor e o entendimento e/ou interesse do mesmo sobre o assunto abordado na passagem humorística. Para o pesquisador Henk Driessen (2000), o humor está diretamente ligado à variação cultural de uma sociedade. A partir de seus estudos antropológicos sobre o termo, Driessen pôde observar as formas como o humor, mesmo que às vezes não represente a realidade, pode servir como crítica a uma determinada sociedade.

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Já de acordo com o pensamento de Duarte (2006), ao abordar Sócrates, o riso relaciona-se com a tragicidade da vida. Para a autora o riso é a recompensa do homem obstinado a morrer e que precisa, de alguma forma, extravasar suas emoções. Segundo aponta, o tempo do riso é um instante. Nas considerações de Nietzsche essa prática humana também não se distancia de uma possibilidade de libertar seus pensamentos. Segundo Travaglia (1990), o humor, um dos provocadores do riso é a possibilidade do ser humano encontrar o equilíbrio entre o “social e psicológico”, para que ele possa enxergar diferentes possibilidades. Já Bergson apresenta um estudo sobre o riso, mas quando provocado pela comicidade. De acordo com ele o riso se condiciona, principalmente, a partir de três observações: toda comicidade se relaciona com algo humano, toda emoção é inimiga do riso, e não há riso sem a repercussão do mesmo em um grupo.
Marquemos nitidamente o ponto para o qual convergem nossas três observações preliminares. A comicidade nascerá ao que parece, quando alguns homens reunidos em um grupo dirigirem todos a atenção para um deles, calando a própria sensibilidade e exercendo apenas a inteligência. (BERGSON, 2001, p. 6)

A partir das definições sobre humor, riso e comicidade – termos que estão diretamente ligados – é possível estabelecer algumas características em comum. Por exemplo, é possível notar que o riso se apresenta como uma libertação de um pensamento. É a conclusão de ato provocado intelectualmente. Já sob o ponto antropológico do humor, ele pode se apresentar como uma possibilidade de despertar nos receptores um posicionamento social diferenciado. E é nesse ponto que humor se encontra com a ironia. Esses dois recursos literais podem provocar no leitor possibilidades diferentes de se encarar uma nova realidade.

2.2.1 Breve história do humor

A palavra humor foi registrada pela primeira vez, assim como a ironia, na Inglaterra, só que em 1682. Antes dessa data o humor – ou humour, termo utilizado pelos ingleses –, era tratado como disposição mental ou estado de espírito. Mas só em 1709 foi escrito o primeiro ensaio sobre o termo e seus significados. Esse estudo foi o primeiro a identificar o humor como “comicidade”. De acordo com o livro “Uma História Cultural do

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Humor”, organizado por Jan Bremmer e Herman Roodenburg (2000), mesmo tendo sido citado ma Inglaterra, o termo humor já era conhecido em outras formas, por outras culturas. Bremmer e Roodenburg apontam o humor como o fenômeno determinado pela cultura, assim como o riso. De acordo com exemplos citados por eles, enquanto registros históricos apontam que os antigos anglo-saxões achavam normal rir de forma exagerada, o homem moderno o fazia de forma comedida. Os autores apontam que o humor foi bastante estudado na Antiguidade, mas um dos livros mais importantes sobre o termo, escrito por Aristóteles, foi perdido. Eles ainda indicam importantes autores que ajudaram a construir o conceito do humor: Cícero, Castiglione, Sofia, Aaron Gurevich, Bakhtin, entre outros.
Vamos concluir esses comentários preliminares com três observações sobre a evolução do humor através dos tempos. Primeiro, é admirável como o discurso dominante muda nos diferentes períodos. (..) Em segundo lugar há um constante rodízio entre produtores de humor. (...) Nosso terceiro e último ponto é a evolução do humor em si. Até que ponto o humor mudou através dos séculos? (...) (BREMMER e ROODENBURG, 2000, p. 23)

A partir dessa conclusão os autores apontam que uma obra de humor da Idade Média pode não ter a mesma graça atualmente, mas há a certeza de sua relevância para a história.

2.2.2 Tipos de humor

O humor, assim como a ironia, é descrito e definido por vários autores, e a reprodução de todas estas definições é quase inviável. Mas, para a pesquisa, serão avaliados os tipos que se relacionam com as questões de crítica. Por exemplo, Driessen, apontou a existência do humor político, que segundo ele, só “floresce quando há repressão política e dificuldades econômicas” (in Bremmer; Roodenburg, 2000). Assim como Driessen, outros autores sugeriram outras formas de humor, como Jan Bremmer, que o classificou como físico, grosseiro, obsceno, brutal, espirituoso. Mas, o que vai determinar o grau de comicidade no humor é o riso, que pode ser entendido como uma resposta do receptor. Sendo assim, o humor pode ser entendido como uma produção do emissor, assim como a relação do ironista com o receptor. E o riso também pode ser classificado.

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De acordo com Sylvia Helena Telarolli de Almeida Leite (1996), existem dois tipos de riso: o de exclusão e o de acolhida. O primeiro é ligado à ridicularização e o segundo ao cômico. Os dois se relacionam com formas de comicidade:
Existem duas formas de cômico, uma mais rara, de regozijo e comunhão, ligada ao riso de acolhida, regenerador, fundamentalmente lúdico e cordial, e outra mais comum, forma de punição c recusa ao anômalo ou ao estranho, geradora do riso de rejeição. A primeira apenas constata, a segunda interfere, corrige. (ALMEIDA LEITE, 1996, p. 24)

O riso de exclusão pode ter o caráter hostil e agressivo, e normalmente cumprem uma função satírico-depreciativa. Já o riso de acolhida é ligado ao riso de simpatia, regenerador, lúdico e cordial. Segundo Almeida Leite, ele não tem a “amargura do olhar do satírico, provocadoras de um riso de acolhida e simpatia, mesmo que eventualmente se aproximando de uma visão paternalista, condescendente ou idealizadora do caricaturado” (Almeida Leite, 1996, p. 24). É possível identificar que os tipos de humor, se relacionam diretamente com os tipos de ironia apresentados durante o tópico 2.1.2, como a visão do riso de exclusão, que apresenta caracteríscas da função atacante da ironia ou o riso de acolhida que se assemelha com a função lúdica da ironia.

2.3 A ironia e o humor como ferramentas de crítica

Após se estabelecer o conceito da ironia e do humor é possível perceber que há uma condição crítica que cerca os dois termos. Essa forma de posicionamento pode ser apresentada através de um ataque – assim como se observou na ironia militante – ou de uma piada que vai gerar uma reflexão no leitor/receptor da mensagem. Quando se fala em humor e/ou ironia no meio jornalístico, logo vem à cabeça as charges que ilustram os principais veículos de comunicação. Ao se verificar a utilização desses recursos é possível perceber que há um posicionamento crítico que permeia a comunicação verbal. Esse posicionamento pode se dar desde a escolha de uma pauta até os critérios de edição de uma matéria. No jornalismo, como na literatura, tanto a ironia quanto o humor podem ser utilizados como ferramentas de agurmentação. Se por um lado o humor dá a leveza ao se fazer

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uma crítica, a ironia traz toda a acidez e convoca o leitor a ter um posicionamento sobre o que está lendo, mas não o obrigando e sim o incitando.
A ironia é o que, na preservação das diferenças e dos problemas, aproxima os que se opõem, reconhecendo no outro um diferente inter pares, alguém que participa na abertura a novos níveis de pensar e argumentar; alguém que é convidado a participar na inteligibilidade irônica do problema. Gerindo conflitos, demarcando perspectivas, o ironista não encerra o opositor num gueto, mas sugere-lhe possibilidades de réplica; fomenta, na inteligibilidade precária que enuncia uma multitude de réplicas possíveis, já que toda a ironia ficaria incompleta se auto-esgotasse em si própria e servisse única e exclusivamente para a concretização de uma subjectividade absoluta, de um hiper-sujeito, de um hiper-eu, que ensaiasse na ironia o absurdo de todo o mundo e o infinito de si próprio, como o fez a ironia romântica. (ESTEVES, 1997)

Pode-se dizer que a ironia e humor se completam, fazendo com que se tornem importantes ferramentas para a reflexão do receptor. E isso é o que contribui para a formação de leitores mais críticos de textos jornalísticos.

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3. O JORNALISMO LITERÁRIO

O texto jornalístico é conhecido por ser o gênero adotado por veículos de comunicação, como jornais, revistas, televisão, rádio, internet etc., para a construção de textos. Ele se caracteriza por apresentar recortes de um fato noticioso, mas sempre tentando aproximar-se da verdade objetiva. Já a literatura pode ser entendida como um tipo de texto que trabalha com sensações subjetivas da realidade e até da irrealidade. Mesmo com diferenças no modo de apresentar a palavra, o jornalismo e a literatura podem se encontrar, gerando diversas interpretações quanto à construção de seus textos. A fusão desses dois gêneros se apresenta, também, como Jornalismo Literário e oferece ao leitor um passeio por acontecimentos reais, contados de forma poética. A história do jornalismo e da literatura se entrelaça desde o fim dos anos 60, mas foi só nos anos 90 que esse gênero se situou como uma forma de se fazer jornalismo. Mas para se entender melhor essas duas formas de escrita é preciso apresentar e detalhar suas definições.

3.1 O jornalismo

O jornalismo é uma forma de discurso que engloba vários outros discursos e transita entre eles. De forma geral, os jornalistas utilizam do discurso na terceira pessoa para dar a ideia de distanciamento e imparcialidade ao conteúdo apresentado. Em cada mídia em que é apresentado, o texto jornalístico passa por mudanças em sua estrutura, mas sem perder as características básicas do estilo. Para essa pesquisa pretendem-se abordar os textos contidos em veículos impressos, principalmente revistas. Por isso, o recorte durante as considerações não irá abranger todas as formas do texto jornalístico, apenas a gráfica, uma das formas de o jornalismo exercer sua função. O Jornalismo é um condutor de informações factuais. Ele se estabelece a partir de notícias de interesse público e que reflitam em algum sentido na sociedade. O que diferencia o jornalismo de outros gêneros e sistemas de escrita são as normas e técnicas estabelecidas pelas academias de ensino. A base de um texto jornalístico é tentar responder seis principais questões sobre um fato: “O que? Como? Quando? Onde? Quem? Por quê?”. Essas perguntas são conhecidas

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como o lide, e devem compor o início de um texto jornalístico de três formas diferentes: pirâmide invertida, pirâmide normal ou pirâmide mista – essa premissa pode variar de acordo com o veículo ou estilo de texto. Segundo Clóvis Rossi (1994), o jornalismo, acima de tudo, é uma disputa de atenção. O jornalista, além de transmitir uma informação, deve cativar o receptor com a palavra, uma arma importante. Para concorrer nessa disputa, os jornalistas devem ficar atentos a uma importante característica da profissão: a objetividade. A tendência do jornalismo objetivo foi herdada do padrão norte-americano. Sob esse ponto de vista, o profissional deve ser apenas um canal de transmissão de informação, neutro e imparcial. Mas Rossi (1994) aponta essa objetividade como um mito, pois é quase impossível que um jornalista se comporte como uma máquina diante de um acontecimento. O autor confirma: “Mesmo em assuntos de reduzida influência política, como é o caso de uma partida de futebol, a objetividade é quase inatingível” (Rossi, 1994). Mesmo com a dificuldade em ser objetivo e imparcial, o jornalista continua sendo cobrado pelo mercado para apresentar essas características nos textos. Além da objetividade, Rossi (1994) aponta outras questões importantes para se praticar o jornalismo. Um exemplo é o profissional ser sempre questionador e se atentar para as técnicas e estilo de escrita. Para Edvaldo Pereira Lima (1995), o jornalismo está cercado por realidades maiores, o que condiciona a prática “num jogo contínuo de ação-reação com o seu ambiente” (Pereira Lima, 1995). Ao fazer essa reflexão, o autor explica que o segmento jornalístico exerce uma função principal de informar, explicar e orientar. De acordo com ele, são as formas de desempenho destas funções que diferenciam o jornalismo de outras atividades.
O alimento dessa função é a ocorrência social, sobre a qual se debruça o jornalismo para, a partir daí, manter a sua audiência a par dos acontecimentos, possibilitandolhe orientar-se ante a avalanche de acontecimentos cotidianos na sociedade moderna. (PEREIRA LIMA, 1995. p. 20).

Mas, ser jornalista é apenas ser objetivo, questionador e seguidor de técnicas? Afinal, para quem os jornalistas escrevem? A escrita jornalística é uma escrita de mão dupla. De acordo com Camocardi, o conteúdo jornalístico se apresenta de diversas formas, mas independente da construção “há sempre um produtor e um receptor [da informação]” (2003, p. 125). O produtor/emissor

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utiliza de diversos recursos para atingir o seu receptor/leitor, de forma que se interesse pelo tema apresentado e reflita sobre ele. É importante lembrar que ser jornalista não é apenas transmitir uma informação. É, também, transmitir informações de interesse público e que contribuam para a formação crítica de seu leitor. Além disso, o jornalista deve se comprometer com a veracidade das informações que apresenta ao seu leitor e não pode esquecer-se dos critérios da profissão que escolheu.

3.1.1 Características do texto jornalístico

A redação jornalística se caracteriza por apresentar técnicas que estruturam e definem o texto. Uma delas é a técnica da pirâmide invertida, que concentra as informações de maior relevância no primeiro parágrafo e o restante é distribuído nos parágrafos seguintes na ordem decrescente de interesse. Outra técnica utilizada no jornalismo, e já citada no tópico anterior deste trabalho, é o lide. Ele começou a ser utilizado por influência americana, como a maioria das técnicas utilizadas pelo jornalismo. Essa norma obriga todas as reportagens a responder seis questões básicas no início do texto: Quem? Onde? Como? Quando? O quê? Por quê? A ordem de utilização desses questionamentos varia de acordo com a informação a ser passada. Além do critério de objetividade, já citado anteriormente nessa pesquisa, a clareza é outro recurso importante a ser levado em consideração na hora de escrever um bom texto jornalístico. Para alguns jornalistas, a clareza é a maior qualidade da linguagem jornalística. De acordo com Lage, “a produção de textos pressupõe restrições de código linguisticos” (Lage, 1997). Essas restrições garantem a melhor fluidez do texto e contribui para a clareza. Para Lage, o texto jornalístico deve ser submetido à crítica para que mantenha um padrão de qualidade. Lage ainda aponta algumas importantes definições da linguagem jornalística. O primeiro deles é relacionado com os registros de linguagem. Nessa definição, o autor justifica o uso da língua formal no discurso jornalístico, mesmo sendo a coloquial a forma que gera uma maior aproximação com o receptor.
A conciliação entre esses dois interesses – de uma comunicação eficiente e da aceitação social – resulta na restrição fundamental a que está sujeita a linguagem jornalística: ela é basicamente constituída de palavras, expressões e regras combinatórias que são possíveis no registro coloquial e aceitas no registro formal. (LAGE, 1997. p. 38)

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É importante lembrar que essa utilização irá depender do veículo em que o texto jornalístico é veiculado e qual o público está sendo contemplado. O segundo é o processo de comunicação. Nesse tópico, Lage (1997) comenta sobre a utilização da terceira pessoa para se estruturar um texto jornalístico – salvo alguns casos específicos, como as crônicas. De acordo com Lage, para se ter um processo de comunicação mais eficaz – onde há um emissor e vários receptores – é preciso eliminar alguns vícios de linguagem, adjetivos testemunhais e aferições subjetivas – com exceção de alguns estilos de texto. Além disso, o autor aborda práticas que devem ser utilizadas para que não haja ruídos durante o processo de comunicação. Uma dica é usar os números com exemplo de fácil assimilação pelos receptores ou então buscar enunciados mais referenciais. Finalmente, há os compromissos ideológicos. Nesse ponto, Lage aborda o perigo do jornalista impor valores em seu texto. Além disso, o profissional deve se atentar para não usar palavras de duplo sentido – salvo os casos em que seja proposital. Para tentar organizar todos os padrões de escrita, alguns veículos impressos desenvolveram manuais de redação – outro costume herdado dos norte-americanos –, onde explicam e delimitam técnicas para seus redatores. Como explica Lage, “O que se segue é uma resenha de normas, com ressalva das incertezas, que cada veículo resolve a seu modo. Os padrões que se propõem decorrem de lei ou de normas da Associação Brasileira de Normas Técnicas”. (Lage, 1997)

3.1.2 O jornalismo de revista

Como já foi citado durante esse trabalho, há vários tipos de jornalismo e, por isso, vários tipos de textos específicos dentro desse gênero. O tipo que será analisado durante essa pesquisa é o jornalismo de revista. O jornalismo de revista acaba por trabalhar em um ritmo diferente dos veículos impressos que precisam de conteúdo diário. Por isso, os textos desse segmento apresentam algumas diferenças. Uma delas é na questão de formulação do lide. Segundo Rossi, pelo caráter não-diário das revistas a forma como o lide é apresentado, não precisa ser condensado e resumido (Rossi, 1994). Além disso, as normas de texto vigentes para a maioria dos jornais

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impressos, nem sempre podem ser aplicadas para os conteúdos disponíveis em revistas. Isso se deve, em grande parte, à segmentação que revista proporciona. Se, como explica Lage, há sempre um emissor para vários receptores, quando há uma possibilidade de maior segmentação de um veículo, esse número de receptores tende a diminuir, o que garante um processo de comunicação mais tranquilo. De acordo com a jornalista Marília Scalzo (2006), um dos fatores que diferencia a revista dos outros meios é a forma direta como o veículo fala com o leitor. Para ela o receptor sente mais afinidade com sua revista predileta e se torna um consumidor fiel. Outro ponto importante levantado por Scalzo é o fato de a revista não sair todos os dias. O que poderia ser um empecilho para esse veículo é, segundo a autora, uma forma de provocar no jornalista a vontade de buscar novidades sobre um determinado assunto. Por exemplo, o caso de um assassinato que tenha chocado a sociedade, é abordado por todos os veículos de comunicação de massa em tempo real. Já as revistas ficarão atrasadas ao publicar esse assunto e, por isso, precisarão encontrar novas formas de apresentá-lo, para ganhar seu leitor. As revistas ainda têm a vantagem de trabalhar e aprofundar sobre um assunto com mais tempo, o que diminui erros e ajuda na qualidade de um texto. O conteúdo das revistas ainda apresenta outros tipos de especificações. Como explica Camocardi, existem os “fait divers, grandes reportagens, artigos de divulgação científica e reportagens investigativas sobre economia, política, educação ou outros assuntos de interesse coletivo” (2003, p. 125). Além de poder falar com um público mais segmentado que o jornal, a revista aceita com mais frequência os textos de jornalismo literário. Essa aceitação depende, principalmente, da peridiocidade e conteúdo do veículo. Ao dar algumas dicas sobre o jornalismo de revista, Scalzo pontua que “jornalismo não é literatura, mas as técnicas literárias podem ajudar, e muito, um jornalista a escrever melhor” (2006, p. 77) e isso pode ser aplicado, principalmente nas revistas.
Cores cheiros e descrições cabem no texto de revista. Apresentar os personagens, humanizar as histórias, dar o máximo de detalhes sobre elas, também. Aprender técnicas de construção de personagens, técnicas narrativas e descritivas é fundamental para quem quer escrever grandes reportagens. (SCALZO, 2006, p. 77)

Em um jornal impresso, um texto que contenha características literárias aparecerá em formato de crônica, no caderno de cultura. Já em uma revista, há a possibilidade de todo o

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conteúdo apresentar características da literatura, mesmo tratando de assuntos factuais – como exemplo atual encontra-se a revista piauí, que será abordada durante esse trabalho.

3.1.3 Os “fait divers”

Fatos diversos, essa é a tradução de fait divers para o português. A origem desse termo é francesa e habita tanto o jornalismo, quanto a literatura. Esse termo pode ser compreendido como uma matéria jornalística sobre um assunto sem classificação, mas que contenha algum assunto peculiar e que fuja das matérias encontradas diariamente na mídia. De acordo com Roberto Ramos (2001), fait divers, de uma forma geral, é a informação sensacionalista e passou a ser utilizado com mais frequência nos jornais diários para aumentar as tiragens de venda. Segundo o autor, os fait divers são a apresentação de “conflitos, cravados na Casualidade e na Coincidência” (Ramos, 2001). Essas considerações também foram feitas por Roland Barthes (1971), que destrinchou as duas categorias de fait divers. Para Barthes, dentro de Casualidade, há dois segmentos: Causa Perturbada e Causa Esperada. Na primeira, a surpresa está no porque da própria ação. Já na segunda, o que chama a atenção são os protagonistas da ação. A segunda categoria de fait divers, a de Coincidência, também se divide em dois segmentos: o de Repetição e o de Antítese. O segmento de repetição não funciona como uma reprodução de um fato original, mas a repetição de um fato com diferenças. É isso que serve como alimento para esse fait divers. Ramos tenta explicar essa manifestação criada por Barthes: “O inconsciente se reconhece através da Identificação Projetiva, não necessariamente pela reprodução do evento recalcado, mas, sobretudo, por uma analogia formal do enfoque conflitivo. Torna-se imutável, por intermédio da Repetição, que o conserva para além de sua gênese” (Ramos, 2001). Já a segmentação da antítese pode ser definida como o cúmulo. Nessa manifestação há a mistura de perspectivas com a utilização do trágico para chamar a atenção de um fato. De acordo com Ramos (2001), os fait divers são sensacionalistas, pois utilizam da emoção do receptor para serem autênticos. Para o autor esse tipo de texto tem como consequência a catarse, o que não permite o distanciamento do leitor para analisar um fato. Já sob o ponto de vista de Lage, “os fait divers interessam por si mesmo” (1998, p. 46), e não por estar dentro de alguma editoria específica. O que chama a atenção para esse

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assunto é o fato dele ser inusitado ou o cúmulo, como denomina o autor. Para ele o fait divers não é uma forma de vender jornais, mas sim um artifício para chamar a atenção do leitor para continuar a ler um determinado texto. “A estratégia consiste, aí, em dar informação incompleta ou angustiante que se esclarecerá em seguida; estima-se que o caráter surpreendente da preposição levará o leitor a prosseguir (...)” (Lage, 1997). Para a literatura, os fait divers podem funcionar como base para um romance, como aponta Sodré (2010). E é nesse momento que jornalismo e literatura podem se encontrar. Esse encontro se deve, em grande parte, ao fato de um fait divers apresentar uma história inusitada e, sendo assim, não ficaria atraente contado apenas com a objetividade jornalística.

3.2 A literatura

A literatura pode ser encontrada em qualquer tipo de texto. Ela está presente em livros, artigos, contos, poemas, músicas, artes... Segundo Lajolo, a literatura “é, não é e pode ser que seja” (1986) tudo que preencha um espaço em branco de uma página. Para a autora, a literatura é subjetiva e pode ser entendida como um objeto social. Além da necessidade de um emissor e um receptor, assim como o jornalismo, esse gênero de escrita deve propor um “espaço de interação estética entre dois sujeitos: o autor e o leitor” (1986, p. 17).
É necessário, portanto, para que uma obra seja considerada parte integrante do conjunto de obras literárias de uma dada tradição cultural, que ela tenha o endosso de certos setores mais especializados, aos quais compete o batismo de um texto como literário ou não literário. (LAJOLO, 1982, p. 18)

Outro autor que apresenta importantes decisões sobre a literatura é Proença Filho. Ele participa do pensamento de que a literatura é a arte do verbo, mas ressalta a preocupação de limitá-la à criação estética. De acordo com Proença Filho (1990), a literatura só existe quando há o “desenvolvimento de uma cultura”. Portanto, ele também acredita que ela funcione como um objeto social, assim como Lajolo. Sob o ponto de vista de Alceu Amoroso Lima (1969), a literatura pode estar contida em qualquer texto, desde que a palavra se apresente expressivamente no “próprio meio da expressão”. Segundo Lima, a literatura também é a “palavra como arte”, assim como

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Proença Filho. Desse modo, ele justifica que todo texto literário se apresenta como “o pode ser”, ao contrário da ciência, que se apresenta como “o que é” e da moral, que se caracteriza pelo o que “deve ser”. Com essa liberdade da arte, o homem pode entrar em um campo de possibilidades de significados. Ele não precisa ficar preso à verdade. De acordo com Lima, toda obra de arte precisa de uma “causa material”, no caso da literatura o material é o verbo.
A palavra, como natureza, é um simples instrumento de comunicação. Como arte é um meio de transmissão, com caráter de fim. É arte da palavra. É literatura. E sempre que o meio se transforma em fim, estamos no domínio da estética. Quando o som se transforma em fim em si, temos música. (LIMA, 1969, p. 28)

Roman Jakobson (1982) ao estudar a poética, atenta para o fato de não limitá-la à poesia. De acordo com ele, o ato da comunicação proporciona outras formas de literatura, dentro do campo da linguistica. “De fato, qualquer conduta verbal tem uma finalidade, mas os objetivos variam e a conformidade dos meios utilizados com o efeito visado é um problema que preocupa permanentemente os investigadores das diversas espécies de comunicação verbal” (Jakobson, 1982). Com essa afirmação do autor, é possível perceber que todo texto precisa conter aspectos literários para defini-lo como um texto de linguagem literária. Segundo Jakobson, há diferentes fatores que guiam o processo de comunicação verbal: o remetente, o destinatário, o contexto, a mensagem, o código e o canal. Para o autor, cada um desses fatores determina diferentes funções da linguagem: a emotiva, que se relaciona com o remetente; a conativa ligada ao destinatário; a função referencial que determina o contexto; a fática que proporciona uma ligação entre o emissor e o receptor; a metalinguistica, que se relaciona diretamente ao código e, por fim, a função poética que é determinada pela mensagem. De acordo com Marques (2009), no jornalismo tradicional a função que melhor se adéqua às questões apresentadas por Jakobson é a referencial, por seu caráter informativo
Desse modo, poder-se-ia afirmar que, enquanto no texto jornalístico tradicional predomina a função referencial (...), no texto literário é “permitido” valer-se de todas as funções da linguagem. Dizendo em outro modo, a linguagem é literária quando a produção de um texto se abre a todas as possibilidades e a todos os recursos no trabalho com uma determinada língua e, assim, transcendem a mera repetição de fórmulas, estereótipos, clichês e frases feitas, comuns a textos jornalísticos e, evidentemente, a (maus) textos literários (MARQUES, 2009, p. 19)

A partir do comentário de Marques (2009), é possível perceber que aí está uma das principais diferenças entre o jornalismo tradicional e o literário, pois o mesmo permite a utilização de todas as funções, até mutuamente.

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3.2.1 Características do texto literário

Para exemplificar a literatura e seus gêneros, Lima utiliza um esquema que apresenta as principais divisões do termo:

Em verso

Lírica Épica Dramática de ficção

Literatura

romance novela conto teatro de obras (crítica) de pessoas (biografia) de acontecimento (jornalismo) conversação oratória epistolografia

Em prosa

de apreciação

de comunicação

Figura 2 – Esquema literário

Esse esquema foi utilizado a primeira vez em 1969, mas outros autores propuseram outra forma de entendimento da literatura. Mas, para que se tenha uma visão ampla da literatura, será explicado item a item apresentado por Lima. O verso baseia-se em três subgêneros, como apresentado no esquema, o lírico, épico e dramático. O principal deles, segundo Lima, é o lírico, pois “sem lirismo não há literatura” (1969, p. 30). De acordo com o autor, o lirismo é a fonte da literatura e, a partir dele, é possível haver poesia em todos os gêneros literários. Nessa tipologia, a palavra é o objeto estético do texto e tem grande representação para o fim. Já a épica é a possibilidade de narrar um fato histórico de forma poética. Nesse sentido, a palavra não perde seu valor e ainda mantêm seu caráter de objeto estético. Nesse caso, há um fato sendo contato, mas ele não passa a ser mais importante do que a forma como está sendo contado.

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Já o dramático, de acordo com Lima, é quando o verso utiliza-se da ação para se apresentar como poesia. Ainda há, como em todos os outros, o papel lírico do subgênero, mas o que prevalece é a valorização da “convivência humana”. Ao utilizar-se da dramaticidade, o autor de um determinado texto fica mais próximo da comunicação e é nesse gênero que há uma abertura do verso para a prosa. “A prosa é uma poesia sem verso”, assim afirma Lima, que apresenta a principal diferença entre verso e prosa: a mudança de valor da palavra. Para o autor a palavra passa ter um maior valor de meio, mas sem perder o seu valor de fim. Segundo Lima, a prosa pode ser divida em três tipos: de ficção, de apreciação e de comunicação – como exemplificado no esquema. Dentro desse gênero da literatura, nota-se uma possível explicação para aceitar-se o jornalismo e sua relação com a literatura.

3.3 O Jornalismo Literário

Explicadas as definições para jornalismo e literatura, fica mais fácil relacionar os dois termos e definir o Jornalismo Literário. O gênero é uma polêmica entre os profissionais de ambos os campos. De um lado, alguns literários não acreditam que um texto com técnicas e que preza pela objetividade possa conter alguma característica literária. Do outro lado estão alguns jornalistas, que insistem em dizer que um texto literário não é notícia. Mas, mesmo com a existência de preconceitos, alguns profissionais tentam mostrar a possibilidade de relacionar o jornalismo e a literatura. De acordo com Lima (1969), a prática jornalística é sim um gênero literário, a partir dessa afirmação ele montou o esquema apresentado no tópico anterior para defender essa ideia. Mas, sob o ponto de vista de autores mais recentes, a prática jornalística não pode ser definida como literatura em todos os casos. Há sim a aproximação dos dois termos, mas em momentos específicos. A relação entre escritores e jornalistas é datada desde meados do século XIX, quando profissionais das letras passaram a contribuir para a imprensa brasileira. Segundo a autora Cristiane Costa (2005), os caminhos do jornalismo e da literatura começaram a se separar na virada para o século XX, quando os jornais brasileiros iniciaram um processo de industrialização. Esse processo tem grande repercussão até hoje. A maioria dos veículos existentes faz parte de grupos empresariais, que acabam por condicionar as técnicas jornalísticas e dificultar a utilização da literatura nos textos.

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Nesse tempo o jornalismo e a literatura se afastaram, mas não foram separados de vez. Ainda em alguns veículos era possível encontrar resquícios da literatura nos cadernos de cultura. Nos textos literais também era possível encontrar jornalistas se arriscando como escritores. Do ponto de vista da linguagem, Lage (1997) conclui que o texto jornalístico não deve ser considerado um gênero literário. Neste ponto, o autor vai contra a afirmação de Lima, que acredita e defende o jornalismo como gênero literário. Para Lage, o texto jornalístico não pode conter vícios de linguagem e deve ser submetido diariamente às críticas para que fuja da mesmice. O Jornalismo Literário também pode ser tratado como uma opção para o profissional que quer contribuir para as causas sociais. Além disso, esse tipo de texto rompe com as obrigatoriedades das técnicas jornalísticas, pois não há a necessidade de se ater à transmissão de informações e à objetividade. Para Felipe Pena (2006), o jornalismo literário está além das práticas diárias de uma redação. O jornalista pode buscar novidades e usar de toda a sua criatividade para escrever.
Afinal, o que é jornalismo literário? Não se trata apenas de fugir das amarras da redação ou de exercitar a veia literária em um livro-reportagem. O conceito é muito mais amplo. Significa potencializar os recursos do jornalismo, ultrapassar os limites dos acontecimentos cotidianos, proporcionar visões amplas da realidade, exercer plenamente a cidadania, romper as correntes burocráticas do lide, evitar os definidores primários e, principalmente, garantir perenidade e profundidade aos relatos. No dia seguinte, o texto deve servir para algo mais do que simplesmente embrulhar o peixe na feira. (PENA, 2006, p. 6)

Pena ainda observa que o profissional precisa ir além de apenas transmitir os acontecimentos, ele precisa ter um comprometimento com o seu leitor. Ele ainda pontua que praticar o Jornalismo Literário é: proporcionar visões amplas da realidade, exercer plenamente a cidadania, romper as correntes burocráticas do lead, evitar os definidores primários e, principalmente, garantir perenidade e profundidade aos relatos. O autor Edvaldo Pereira Lima (1995), aponta as sete principais características do Jornalismo Literário, que não foge ao levantado por Pena. O autor também confirma a importância do profissional se libertar da atual situação das redações jornalísticas, onde há pouca chance do profissional se aprofundar em um determinado assunto. Para ele os principais pontos são: “imersão do repórter na realidade, voz autoral, estilo, precisão de dados e informações, uso de símbolos (inclusive metáforas), digressão e humanização. Modalidade

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conhecida também como Jornalismo Narrativo” 2. Para o autor, o jornalismo é um fenômeno que acontece de forma coletiva, e não apenas por características isoladas. Segundo o autor, há outros fatores que contribuem para que um texto possa ser escrito de forma mais aprofundada e cuidadosa, como pauta captação, redação e edição. Ainda segundo Pereira Lima (1995), o Jornalismo Interpretativo é a fórmula para que o jornalista se distancie das práticas convencionais da profissão, que acabam por limitar a escrita. Mas, em que o Jornalismo Interpretativo tem a ver com o Jornalismo Literário? Podese dizer que um é o complemento do outro. Enquanto o Interpretativo visa explicar de forma mais aprofundada e detalhada uma notícia, o Literário torna a mensagem mais atraente para o receptor. A mistura destes dois gêneros aponta para a chegada do livro-reportagem, produto que tenta atingir a eficiência e a fluência. De acordo com Pereira Lima (1995), é importante a atualização do jornalismo e do seu diálogo com a literatura, para que o livro-reportagem não se torne um instrumento de comunicação com informações ultrapassadas.
Livros-reportagem isolados começam a incorporar alguns dos novos recursos de compreensão que surgem. Mas é preciso ir mais alem, incorporar essas inovações com intensidade, porque caso contrário, o jornalismo enquanto processo de compreensão da contemporaneidade não terá mais razão de ser muito breve obsoleto pelo envelhecimento dos instrumentos por meio dos quais os jornalistas vêem o mundo. (PEREIRA LIMA, 1995, p. 56)

O livro-reportagem pode ser encarado como uma corrente do Jornalismo Literário. Como aponta Pena (2006), o principal intuito do Jornalismo Literário é “potencializar os recursos do jornalismo, ultrapassar os limites dos acontecimentos cotidianos, proporcionarem visões amplas da realidade, [...] e, principalmente, garantir perenidade e profundidade aos relatos” (Pena, 2006, p. 13). Tanto as características do Jornalismo Interpretativo, quanto às do Literário apontavam para a chegada de novas tendências na área da Comunicação. Então, nos anos 70, o que era uma possibilidade se consolidou com a chegada do New Journalism.

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Conceitos – Edvaldo Pereira Lima - disponível em: http://www.abjl.org.br/index.php?conteudo=Conceitos&lang=

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3.3.1 The New Journalism

New Journalism ou Novo Jornalismo foi a última cartada para a aproximação dos dois gêneros: jornalismo e literatura. O novo modo de se entender o jornalismo não abandonou o antigo, mas presenteou os profissionais com uma nova opção de texto. Segundo Pena, o Novo Jornalismo teve mais repercussão após o manifesto de 1973 redigido por TomWolfe, um ícone do jornalismo literário contemporâneo. Antes desta data, o termo fora adotado com uma conotação negativa, mas que já não é utilizada. De acordo com Pena, a mistura jornalismo e literatura já tinha sido utilizada anteriormente, mas foi só a partir do manifesto de 1973 que gerou mais repercussão em todo o mundo. Mas, para falar dessa tendência do Novo Jornalismo, ninguém melhor do que seu próprio criado, Tom Wolfe. Para Wolfe, o sucesso do novo jornalismo contemporâneo foi alcançado pelas mazelas em que se encontrava o jornalismo que estava em evidência. As regras da objetividade, que até hoje assolam os profissionais da área, faziam com que todos trabalhassem de forma automática e limitada, o que comprometia a boa fluência do texto. Entre as obras que contribuíram para a consolidação do Novo Jornalismo estão Hiroshima (1946), escrita por Jonh Hersey e “A Sangue Frio” (1965), sucesso de Truman Capote. Antes de virar livro, as duas obras foram publicadas no jornal The New York Times. De acordo com Wolfe (2005), quatro recursos são extremamente importantes para a construção do texto no Novo Jornalismo. São eles: a reconstrução da história cena a cena, o registro dos diálogos em sua totalidade, a apresentação das cenas sob pontos de vista distintos, e o registro de costumes, através da descrição de lugares e personagens.
Trata-se do registro dos gestos, hábitos, maneiras, costumes, estilos de mobília, roupas, decoração, maneiras de viajar, comer, manter a casa, modo de se comportar com os filhos, com os criados, com os superiores, com os inferiores, com os pares, além dos vários ares, olhares, poses, estilos de andar e outros detalhes simbólicos do dia-a-dia que possam existir dentro de uma cena. Simbólicos de quê? Simbólicos, em geral, do status de vida da pessoa. (...) O registro desses detalhes não é mero bordado em prosa. Ele se coloca junto ao centro de poder do realismo, assim como qualquer outro recurso da literatura (WOLFE, 2005, p. 55).

Mas, de acordo com Pena (2006), não basta apenas utilizar os recursos sugeridos por Wolfe, é necessário ter o mínimo de engajamento e rebeldia dos seguidores do Novo Jornalismo. A nova modalidade de escrita desafiava os padrões de texto e aproximava as

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técnicas jornalísticas e literais. Para Wolfe, esse era o encanto dessa tendência. “Era a descoberta de que era possível na não-ficção, no jornalismo, usar qualquer recurso literário (...) ao mesmo tempo, ou dentro de um espaço relativamente curto (...) para excitar tanto intelectual como emocionalmente o leitor” (Wolfe, 2005). As novidades dessa tendência não pararam por aí. Outras vertentes do Novo Jornalismo foram criadas. A mais famosa delas é o Jornalismo Gonzo, que foi apadrinhado por Hunter S. Thompson. De acordo com Pena, esse tipo de jornalismo “é uma versão mais radical do New Journalism” (Pena 2006). Nessa vertente é possível perceber uma maior interação com o leitor. O texto literário deixa de ser puramente estético e passa a despertar atitudes do leitor. A principal ideia do Jornalismo Gonzo é deixar o repórter interferir no texto, não há mais porque ele se distanciar. Um dos clássicos dessa vertente é o livro-reportagem “Hell’s Angels: medo e delírio sobre duas rodas”, lançado por Thompson em 2004. O Dr. Gonzo – termo que passou a ser utilizado como referência para Thompson – fora chamado por uma revista para produzir uma matéria, mas no caminho acaba por desistir de sua “obrigação” e resolve iniciar um passeio com uma perigosa gang de motoqueiros da Califórnia. E é essa experiência narrada durante todo livro de Thompson. A experiência do autor resulta em uma análise profunda sobre o subúrbio e mistura de forma chocante e violenta o jornalismo e a literatura. Com o sucesso do Novo Jornalismo Contemporâneo e do Jornalismo Gonzo, houve o surgimento de outra tendência, o New New Journalism. Entre as características da nova vertente estão as novas estratégias de apuração de uma notícia e o vocabulário utilizado para a construção do texto – mais informal e simples sem ser simplista. Há “o desejo de expressar a linguagem das ruas e se aproximar da atmosfera retratada”. (Pena, 2005). O Novo Jornalismo Novo se caracteriza por ter uma visão sobre o texto mais política do que estética. Nesse ponto há divergências entre a nova tendência e o manifesto criado por Wolfe, como o comprometimento com ativismo, os questionamentos de valores impostos pela sociedade e até propor soluções.

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4. A IRONIA E O HUMOR PRESENTES NA REVISTA PIAUÍ

4.1 Metodologia

Este estudo pretende analisar a seção “chegada”, publicada mensalmente na revista “piauí”, desde sua primeira edição, em 2006. A seção é escrita por diferentes colaboradores que atuam no jornalismo brasileiro. A amostragem selecionada para análise serão as edições de outubro de 2008 a setembro de 2010, num total de 24 números. A seção foi escolhida por ser um recorte do tipo de texto apresentado pela revista e por selecionar informações que não são, normalmente, transmitidas por veículos de massa. Já os números que serão analisados foram escolhidos como amostragem, visto que a revista é distribuida há quatro anos, mensalmente. Os operadores conceituais que servirão como base para a pesquisa serão a ironia e o humor como crítica social, a partir da construção de um texto com técnicas do jornalismo. Além disso, pretende-se verificar se há características do estilo fait divers nestes conteúdos – como as pautas que apresentam situações inusitadas e de cúmulo –, e se eles podem ser considerados Jornalismo Literário. Os critérios de análise utilizados são os tipos de ironia citados, principalmente, por Duarte (2006), Frype (2004). Como a ironia humoresque, romântica e as funções da ironia definidas por Hutcheon (2000) – são elas reforçadora, complicadora, lúdica, distanciadora, autoprotetora, provisória, de oposição, atacante ou assaltante e agregadora. Além disso, serão utilizadas as variações de humor determinadas por Driessen (2000), como o humor político, além dos tipos de riso determinados por Almeida Leite (1996) – riso de exclusão e de acolhida. De que forma a revista piauí, através da seção “Chegada”, utiliza a ironia e/ou humor como ferramentas de critica? Esse é o problema central deste trabalho. Para tentar respondê-la serão utilizadas passagens dos textos que podem conter um ou os dois recursos. O que esta pesquisa pretende verificar é de que forma se dá a utilização da ironia e/ou humor como recursos para a crítica, mas dentro de textos jornalísticos que apresentem técnicas literárias, a exemplo da seção “Chegada”. O objetivo geral é verificar a utilização da ironia e/ou humor como crítica no texto da revista piauí. Já os objetivos específicos são: verificar de que forma a revista utiliza das técnicas do jornalismo literário – e se às utiliza –

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para a escrita dos textos jornalísticos; verificar se as notícias publicadas podem ser consideradas fait divers e, por fim, constatar a utilização do humor e da ironia nos textos.

4.2 A revista “piauí”

A piaui chegou ao mercado em setembro de 2006, sob a idealização do cineasta João Moreira Salles e do editor da Companhia das Letras, Luiz Schwarcz. Ainda fazem parte da criação da linha editorial da revista Mário Sergio, Dorrit Harazim, Marcos Sá Correa e Raquel Freire Zangrandi, que atualmente colaboram com conteúdos para o veículo. Inicialmente a ideia do veiculo era transpor as barreiras das revistas que vinham sendo comercializadas até então e propor um conteúdo criativo e divertido para os leitores. De acordo com alguns jornalistas, os textos da revista piauí podem ser definidos como Jornalismo Literário, mas Salles, um de seus idealizadores, prefere não utilizar dessa denominação para caracterizar o veículo. Segundo ele, a piauí deve ser tratada como uma opção para quem deseja se informar com diversão. A piauí é formada por grandes reportagens, que podem chegar a sete páginas, dependendo da criatividade do autor. Essa tendência também é mantida no site da revista, que reproduz o conteúdo e também traz algumas novidades que são pensadas apenas para a plataforma online. A peridiocidade das seções também é uma característica do veículo. Apenas a “Chegada”, “Esquina”, “Diário”, “Perfil”, “Quadrinhos”, “Ficção”, “Poesia” e “Despedida” são seções que entram mensalmente na revista. Já o restante faz parte das colaborações de jornalistas ou artistas, que não seguem um padrão para a escrita. A revista é de circulação mensal, em um formato que foge dos padrões comuns da imprensa brasileira, 26,5 cm x 34,8 cm. Outro diferencial da revista é a proposta gráfica, que evidencia ilustrações e fotos com composições predominantemente artísticas. A linha editorial do veículo não segue os padrões do jornalismo norte-americano, em que a objetividade e factualidade são peças fundamentais para a construção de um bom texto. O conteúdo da revista apresenta uma abordagem diferente dos disponíveis nas bancas e a escolha das reportagens não condiz com os critérios de noticiabilidade usuais. A seção “Chgada”, foi criada desde o início da revista, em 2006, e traz textos dos fundadores da piauí, além de repórteres da própria revista. Não há um padrão para a

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rotatividade de escrita. Sendo assim, um repórter que escreveu no mês anterior pode vir a escrever no próximo, como o contrário. A escolha é aleatória. O texto da seção é, normalmente, em uma página, e não segue um padrão ou estilo específico, principalmente por não ter um repórter único. Mas, algumas características, que são do estilo da revista podem ser encontradas como ponto em comum – a exemplo da ironia e do humos, peculiares do conteúdo veiculado na piauí.

4.3 Características do Jornalismo Literário na “Chegada”

Para dar continuidade à pesquisa, é preciso verificar as características do Jornalismo Literário, contidas nos textos selecionados da seção “Chegada”. Nos textos é possível perceber recursos tanto do texto literário, como do texto jornalístico. A segunda opção é apresentada como o recurso principal, e a primeira como recurso secundário, pois a informação sempre será o principal fator no jornalismo, independente da forma como é transmitida. Antes de apresentar os recursos de Jornalismo Literário disponíveis nos textos, pretende-se abordar as funções da linguagem, teoria apresentada por Jakobson (1982) para definir as variedades encontradas em textos literários. Essas funções, também podem aparecer no Jornalismo Literário, pois, como defende Marques, “no texto literário é “permitido” valerse de todas as funções da linguagem” (Marques, 2009). Dessa forma, quando um texto contém características do Jornalismo Literário, também poderá apresentar todas as funções defendidas por Jakobson (1982). Antes da dar continuidade à análise, vale relembrar quais são as funções e seus elementos comunicacionais. De acordo com Jakobson (1982), há diferentes funções que guiam o processo de comunicação verbal: o remetente, o destinatário, o contexto, a mensagem, o código e o canal. Para o autor, cada uma dessas funções determina diferentes elementos comunicacionais: a emotiva, que se relaciona com o remetente; a conotativa ligada ao destinatário; a função referencial que determina o contexto; a fática que proporciona uma ligação entre o emissor e o receptor; a metalinguistica, que se relaciona diretamente ao código e, por fim, a função poética que é determinada pela mensagem. Cada um destes exemplos pode ser encontrado na seção “Chegada”. Na edição de novembro de 2010, pode-se verificar o emprego da função emotiva:

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Cremos que nuvens são injustamente amaldiçoadas e que a vida seria incomensuravelmente mais pobre sem elas. Para nós, elas são os poemas da Natureza, a mais igualitária de suas criações... Comprometemos-nos a combater a "mentalidade do céu azul" onde quer que ela exista. A vida seria tediosa se, dia após dia, tivéssemos de olhar para uma monotonia sem nuvens.3

Segundo o autor, as características desta função são: o emprego das frases na primeira pessoa, que podem expressar uma opinião e o aparecimento “nas frases exclamativas, nas interjeições, na primeira pessoa dos verbos e dos pronomes”, como aponta Marques (2009). Durante a análise, esta função foi a encontrada em menor quantidade na seção. Há uma característica comum a todos os textos: eles são escritos na terceira pessoa – tendência dos textos jornalísticos comuns. Já a função conativa pode ser encontrada nas frases no imperativo e que são faladas diretamente para o destinatário/ receptor. Ela é encontrada, com mais frequência, nos textos publicitários, mas aparece, também, na seção “Chegada”.
Instrumentistas anônimos de todo o mundo, alegrai-vos: a chance de integrar uma orquestra sinfônica e se apresentar no maior de todos os palcos pode estar ao seu alcance. Pegue o violino - harpa, triângulo, oboé ou qualquer outro dos 22 instrumentos listados no projeto Sinfônica YouTube - e submeta o seu talento musical ao concurso para fazer parte daquela que já é chamada de primeira orquestra on-line do universo.4

Durante esta passagem, a função conativa está no pedido do autor para que os instrumentistas anônimos peguem seus instrumentos e participem do concurso. A sentença apresenta o tom imperativo, típico desta função. Quando há uma orientação para o contexto, é possível definir uma função como referencial. Ela aborda o personagem na terceira pessoa e tem caráter informacional. Esta função, de acordo com Marques (2009) é a que predomina no jornalismo tradicional.

Exemplo 1:
A embaixada está localizada às margens do rio Tigre, dentro da Zona Verde, a mais segura da cidade. Ocupa uma área equivalente a um terço do Parque do Ibirapuera. Não é só um simples prédio, mas um complexo de quarenta edifícios que constituem o maior conjunto dedicado a representação diplomática já construído no mundo. É também o mais caro: custou 700 milhões de dólares. Lembra um campus universitário, com prédios baixos, conectados por áreas verdes com calçadões de pedestres e ruas para carros.5

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Becker, Clara. “A onda turbulenta veio para ficar”. piauí, novembro de 2009. Harazim, Dorrit. “Sinfonia para os sem-orquestra”. piauí, janeiro de 2009. 5 Serapião, Fernando. “Bunker King”. piauí, fevereiro de 2009.

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Exemplo 2:
Cristão fervoroso, o coreano Chang emigrou para os Estados Unidos em 1981. Em três anos, abriu seu primeiro negócio no país, uma loja com pouco mais de 84 metros quadrados na Figueroa Street, em Los Angeles. Chamou-a Fashion 21. Com o tempo, o Fashion de moda jovem virou Forever – para sempre –, como um para a eternidade aqui e agora. 6

Nos dois exemplos há a utilização de dados informacionais para a construção das sentenças. Essa característica define a função como referencial e permite a análise da linguagem do ponto de vista da informação. Outra função, a fática, se estabelece pela relação linguistica entre o emissor e o receptor. O propósito da utilização de mensagens fáticas é como expõe Jakobson (1982), prolongar uma comunicação. Ou ainda, como aponta Marques (2009), iniciar e também encerrar o ato de comunicação.
Não assim, entretanto, para a recepcionista, que ao vislumbrar o hóspede tratou de acudir. Com um breve e elegante galope, materializou-se ao lado dele e, sem perda de tempo, disse-lhe com urgência e discrição: "Evidentemente o senhor deseja um guardanapo preto." O brasileiro não desejava um guardanapo preto. Na verdade, jamais pensara num guardanapo preto. Não fazia idéia do que isso pudesse significar. A princípio até julgou que o tivessem confundido com outra pessoa, mas a recepcionista o olhava com tamanha firmeza que não poderia haver dúvida. Intimidado, ele respondeu que, sim, queria um guardanapo preto.7

Na passagem acima, a função está presente no diálogo do brasileiro com a recepcionista. No exemplo, a recepcionista é a emissora e o brasileiro o receptor. Ela estabelece um diálogo direto com ele e inicia o diálogo com a certeza de que ele precisa do guardanapo preto e ele responde a ela que sim, precisa do objeto, finalizando assim, o ato comunicacional. Na função metalinguistica, o elemento comunicacional está na mensagem a ser passada. Ela se refere à própria linguagem a que se refere. De acordo com Marques (2009), os exemplos podem ser “Palavras que explicam palavras (como as definições que aparecem nos dicionários), cinema que fala de cinema, teatro de teatro, poesia de poesia” (Marques, 2009).

Exemplo 1:
O vocábulo karaokê é de origem japonesa. Ele é um composto da forma abreviada de duas palavras: "kara", que significa "vazio", e "oke", de okesutora, ou "orquestra". Ele já consta da edição mais recente do Oxford English Dictionary e
6 7

Teixeira, Rafael. “A última moda da vida eterna”. piauí, abril de 2009. Salles, João Moreira. “O negro termômetro do requinte”. piauí, junho de 2009.

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está dicionarizado em algumas das principais línguas vivas do mundo, inclusive no país mais arredio à incorporação de palavras estrangeiras, a França.8

Exemplo 2:
Os peixes exóticos não contam com a solidariedade dos ambientalistas. A agência estadual de observação da vida selvagem estava mais ocupada, em janeiro, com a captura de tartarugas marinhas, que tratou de levar a tempo para mares mais quentes. Logo, ignorou os peixes mortos, estivessem eles estrebuchando nas praias ou nos aquários. E os jornalistas, mal a temperatura em Hillsborough atingiu os 21 graus regulamentares para o inverno na Flórida, esqueceram o assunto. Da noite para o dia, assim como tinham sumido nos tanques durante a crise, eles desapareceram da cobertura em jornais como o New York Times e o Miami Herald, e até das redes comunitárias de televisão, como o wptv News Channel 5, de Palm Beach, que fica bem ali ao lado de Hillsborough e trata primordialmente de interesses da vizinhança.
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No primeiro exemplo, a função está presente na explicação da origem da palavra Karaokê. É a linguagem utilizando da linguagem para se expressar. No segundo exemplo a metalinguagem está presente na passagem em que o autor fala sobre os jornalistas, pois o mesmo é um texto jornalístico que critica o próprio jornalismo. Como aponta Jakobson, a função poética é “o enfoque da mensagem por ela própria” (Jakobson, 1982). O autor aponta que não é correto condensar esta função à poesia ou simplificar a poesia à mesma. Por esse motivo, ele conclui que os pesquisadores de linguistica não podem limitar-se a pesquisar poesia. A função poética utiliza o código como elemento comunicacional e, mesmo não sendo limitada à poesia, também utiliza a linguagem de forma estética. Ela se caracteriza, principalmente, conforme aponta Marques (2009), com o emprego de expressões em sentido conotativo. Além disso, é nesta função que há a possibilidade de utilização da ironia e/ou humor como um recurso poético – os exemplos serão apresentados no próximo tópico deste capítulo. Na função poética também poderá haver figuras de linguagem como característica, como no exemploa seguir:
E por que não? Antes de cair em desuso, ser varrido para a pilha dos hábitos ideologicamente caretas ou não encontrar eco no vale-tudo em que se transformou o ambiente escolar nacional, hino e bandeira formavam uma dupla invencível.10

Neste trecho há a utilização do termo “vale-tudo”, para expressar a situação do ambiente escolar. Outra passagem é humanizar o hino e a bandeira, dizendo que os dois formavam uma “dupla invencível”.

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Harazim, Dorrit. “Crítica radical.” piauí, março de 2009 Corrêa, Marcos Sá. “O primeiro congelamento em massa do aquecimento global”. piauí, fevereiro de 2010. 10 Harazim, Dorrit. “A plenos pulmões”. piauí, julho de 2009.

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Outro exemplo pode ser encontrado na edição de julho de 2009: “Cinco empresas no Brasil participaram dessa operação, inclusive firmas de assessoria em marketing e comércio exterior. E todas alegam que comeram mosca”.11 O trecho “comeram mosca” é uma figura de linguagem – que não deixa de ser um clichê- para quem deixou uma situação passar sem ser percebida. Como foi apresentado no tópico 3.3 (sobre o Jornalismo Literário), a partir do ponto de vista de Pereira Lima (1995) as principais características do Jornalismo Literário são: “imersão do repórter na realidade, voz autoral, estilo, precisão de dados e informações, uso de símbolos (inclusive metáforas), digressão e humanização. Modalidade conhecida também como Jornalismo Narrativo” (Pereira Lima, 2006). A partir do conceito de Felipe Pena (2006), pode-se romper com as barreiras da pirâmide invertida e do lide, além de não precisar se ater ao critério de objetividade. O jornalista tem mais liberdade para criar. “No dia seguinte, o texto deve servir para algo mais do que simplesmente embrulhar o peixe na feira” (2006, p. 6). Na edição de junho de 2009, da revista Piauí, a matéria “O negro termômetro do requinte”, apresenta o início do texto sem as perguntas “O que? Como? Quando? Onde? Quem? Por quê?”, que só são respondidas no decorrer da matéria.
Há poucos dias, num hotel da cidade californiana de São Francisco, um brasileiro se acomodou à mesa do café da manhã. O dia estava bonito, o sol ardia e um bonde passava. A vida parecia não trazer outros desafios senão a escolha entre ovos mexidos e ovos quentes. 12

É possível perceber que o autor inicia a matéria a partir da narratividade, sem ter a obrigatoriedade de passar as principais informações da notícia no primeiro parágrafo. Tanto que o assunto da matéria não é percebido à primeira vista. Essa prática contribui para a confirmação do que é levantado por Pereira Lima (1995) e Pena (2006), pois o autor não utiliza a técnica da pirâmide invertida, além de não se ater à objetividade. Outro exemplo é o encontrado na edição de agosto de 2009. Nela também não há a introdução com o lide no primeiro parágrafo:
“O lixo, em si, não tinha nada de mais. Era feio e repugnante como o de qualquer cidade brasileira. O tipo da coisa que o país já tem de sobra, despejando quase 100 mil toneladas por dia em vazadouros públicos, aterros sanitários, terrenos privados, barrancos, rios ou lagoas” 13.
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Corrêa, Marcos Sá. “O lixo da inglaterra é nosso”. piauí, agosto de 2009. Salles, João Moreira. piauí, junho de 2009. 13 Corrêa, Marcos Sá. piauí, agosto de 2009.

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Pereira Lima também cita como característica do Jornalismo Literário a voz autoral, que significa a marca do estilo do autor da reportagem, uma prática que, normalmente, não é encontrada no jornalismo tradicional, pois nele há busca do distanciamento de quem escreve. Essa tendência é encontrada em algumas passagens das reportagens da seção. Na edição de março de 2009, o autor, através de comentários durante o texto, acaba por transparecer sua opinião durante a reportagem.
Ninguém melhor para encarnar o vagalhão reformista que um nababo peemedebista de alma tucana convertido ao petismo. Com 78 anos de encarniçada defesa do interesse próprio, e depois de tantas peripécias manhosas em benefício de sua larga grei de agregados, o brônzeo estadista que veio do Maranhão poderia ser tentado a largar a rapadura.14

Durante esta passagem, todos os adjetivos e figuras de linguagem deixam a opinião do autor explícita. Por exemplo, quando ele chama o personagem de “nababo peemedebista de alma tucana convertido ao petismo”. Com isso fica claro o ponto de vista do autor em relação ao personagem tratado durante a reportagem. Em outra edição, também é possível perceber esta característica: “A troca da Virgin pela Forever 21 é mais um golpe na combalida indústria da música, e mais um sinal de que a indústria da moda, com crise ou sem crise, não pára de crescer” 15. Com essa passagem, da edição de abril de 2009, o autor deixa sua opinião durante o texto, quando diz que existe um golpe por trás da troca da Virgin pela Forever 21 e ao chamar a indústria da música de “combalida”. Com a voz autoral o autor acaba por se manifestar dentro do texto. Essa forma de se expressar acaba por criar um estilo de texto, que pode variar de veículo para veículo ou de jornalista para jornalista. Outra característica apontada por Edvaldo Pereira Lima é a imersão do repórter na realidade. Essa prática ocorre quando um profissional assume a postura de interesse e pesquisa, diante do assunto que se propõe a dizer. Essa conduta tem reflexo no texto apresentado, pois o conteúdo se torna mais compreensível para os leitores, além de dá-los tempo para digerir e discernir sobre o assunto. Na edição de janeiro de 2010, o autor conta a história de ambulantes de uma praia no Rio de Janeiro:
O sol ainda não tinha acabado de nascer e na praia já se encontrava quase uma centena de barracas espalhadas nas areias. O novo kit dos barraqueiros, que compreende uma barraca, duas caixas isotérmicas, trinta guarda-sóis vermelhos, sessenta cadeiras amarelas e dois suportes para lixo, fora distribuído na madrugada. A aparelhagem foi recebida com um misto de revolta e curiosidade. Miguel recebeu
14 15

____. piauí, março de 2009. Teixeira, Rafael. piauí, abril de 2009.

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um contêiner a menos e no que veio a fibra já estava rachada. A barraca da Janaína estava torta. "Onde é que esta barraca vai aguentar o sudoeste?", perguntou ela. 16

No texto, nota-se o interesse do repórter pela vida de seus personagens quando ele descreve os objetos do Kit dos barraqueiros e acompanha todo o acontecimento daquele dia, como se estivesse participando da história. Mas a imersão do repórter à notícia e a voz autoral andam juntos. Pois um jornalista só consegue se posicionar ao escrever sobre um determinado assunto de forma concisa, quando tem um envolvimento com a notícia abordada. Na reportagem de março de 2010, o repórter inicia a matéria com: “Frank Sinatra gravou mais de 1 500 canções ao longo de cinco décadas e nenhuma adquiriu vida tão singular quanto My way, que ele cantou pela primeira vez em 1969” 17. Neste trecho ele deixa sua opinião ao dizer que nenhuma obra de Frank Sinatra adquiriu vida tão longa, mas só consegue confirmar esta informação por ter conhecimento sobre o assunto, como demonstra ao apontar dados sobre o artista. Pereira Lima também atenta para o uso de símbolos – figuras de linguagem – na construção do texto de Jornalismo Literário, que normalmente não são utilizados nos impressos tradicionais. No trecho da seção veiculada em dezembro de 2008, a autora inicia o texto com:
Entra ano, sai ano, ele chega. Implacavelmente. Em sua versão austral, ele começa com o solstício de dezembro, acaba com o equinócio de março e leva bípedes a todo tipo de comportamentos estranhos à beira-mar. Como desnudar-se , encharcar-se de água salgada e torrar o corpo na brasa solar.18

Na reportagem contém o termo torrar, que quer dizer queimar o corpo pelos efeitos do sol. A passagem pode ser considerada uma hipérbole, figura de linguagem que designa exagero de uma ideia. Já na próxima reportagem, encontra-se outro tipo de figura de linguagem, a metáfora. “Das 26 modalidades que compõem o cardápio dos Jogos, o boxe era o único que permanecia blindado à participação feminina. Agora, já a partir de 2012, em Londres, moças estarão trocando socos”. Nela encontram-se duas passagens “cardápio dos Jogos” e “permanecia blindado”, que utilizam do sentido figurado para expor uma ideia. Na primeira, a autora emprega o cardápio para dar sentido de variedade e na segunda utiliza o blindado para dizer que a participação feminina não era aceita anteriormente.

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ecker, Clara. “Dilma contra o choque de ordem”. piauí, janeiro de 2010. Harazim, Dorrit. “Crítica radical”. piauí, março de 2010. 18 Harazim, Dorrit. “Chegou o verão”. piauí, dezembro de 2008.

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Outra característica abordada por Pereira Lima (1995) é a digressão. Esse ato permite mudar o foco do assunto principal, apresentando divagações que podem ou não contribuir para o desfecho da matéria.
Quem atravessa a porta da carceragem de Vespasiano chega a um corredor claro e arejado, com sete alojamentos. "Como eles não têm portas nem grades, não acho correto chamá-los de celas", esclarece a diretora-geral Mariana Theodossakis, advogada mineira de raízes gregas que sofre de hipertensão. 19

No trecho da reportagem de outubro de 2009, a digressão está quando o autor comenta: “esclarece a diretora-geral Mariana Theodossakis, advogada mineira de raízes gregas que sofre de hipertensão”. O fato de a personagem sofrer de hipertensão não muda a situação apresentada, e acaba por desviar o rumo do assunto. Em outro exemplo, na matéria, veiculada em janeiro de 2010, “Dilma contra o choque de ordem”, a autora expõe diversos depoimentos, que desviam o foco do personagem principal da matéria, Dilma.
Trecho 1: A barraca da Janaína estava torta. "Onde é que esta barraca vai aguentar o sudoeste?", perguntou ela. Trecho 2: Denise, uma senhora de 65 anos, mais de quarenta de praia, que diz ser a primeira barraqueira mulher de Ipanema, apontou chorando para um furgão. Nele estavam seus mais de 100 guarda-sóis e 200 cadeiras, que a partir daquele dia estavam proibidos. Trecho 3: Jorginho, que trabalha há trinta anos no ponto gay de Ipanema, em frente à rua Farme de Amoedo, foi mandado para o Posto 9. "Quero meu ponto de volta, os gays são honestos e amigos, consomem muito e não dão calote", disse.

É possível perceber que em cada trecho há uma passagem de personagens diferentes, que apresentam seu ponto de vista sobre o mesmo acontecimento, mas em momento algum se relacionam com a personagem principal. Neste caso, quando o autor volta a falar sobre Dilma, ele propõe uma nova perspectiva sobre o assunto. Pereira Lima levanta ainda como característica a importância da precisão de dados e informações. Esse ponto é diretamente ligado às práticas do jornalismo e tem a ver com o compromisso ético com os leitores. Na passagem a seguir vê-se a preocupação com a precisão dos dados.
Não deve ter sido fácil para as 20 mil pessoas vindas de 129 países chegarem ao povoado de Tiquipaya, perto de Cochabamba, na Bolívia, para atender ao convite do anfitrião, Evo Morales. Justo naquela semana de abril o vulcão islandês irrompera no cenário mundial com todas as suas consoantes e nuvens tóxicas, provocando o cancelamento de 17 mil voos diários.20

19 20

Tardáguila, Cristina. “Fraldas na prisão”. piauí, outubro de 2009. Harazim, Dorrit. “A dieta de Evo”. pauí, maio de 2010.

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Ao destacar os números e descrever a cena, o repórter transmite credibilidade ao leitor/ receptor, além despertar a confiança do mesmo. A próxima característica pode ser considerada uma das mais importantes para o Jornalismo Literário. Se no jornalismo tradicional a objetividade e a velocidade dos acontecimentos às vezes não permitem a humanização da reportagem e dos personagens, no literário esse ato é facilmente encontrado. Como todas as outras características abordadas por Pereira Lima, esta também pode ser abordada em conjunto. Pois, é a partir da imersão na realidade que o autor consegue deixar uma reportagem com aspectos mais humanizados. As características para essa humanização podem ser a narratividade e a descrição, como aponta a jornalista Franciele Orsatto, “A partir da narração, é possível conhecer melhor a trajetória dos personagens, enquanto a descrição permite ao leitor construir uma imagem mental dos personagens e ambientes que compõem a reportagem” (Orsatto, 2009) 21.
A história por trás da foto começou numa noite de dezembro de 1970, quando dois hóspedes vindos de Los Angeles e, no dia seguinte, um vindo de Memphis, no Tennessee, ocuparam as suítes 505, 506 e 507 do Washington Hotel. Registrados como coronel Jon Burrows, Jerry Schilling e Sonny West, tomaram café da manhã bem cedo e rumaram a pé até a Casa Branca, situada a poucos quarteirões de distância. Burrows levava consigo uma carta manuscrita de seis folhas, endereçada ao presidente Richard Nixon. Levava também uma pistola Colt calibre 45, acomodada numa caixa de madeira. 22

Na passagem acima o autor descreve os detalhes do acontecimento. Como o número das suítes, como tomaram café da manhã, a forma como chegaram até a Casa Branca, detalhes que, normalmente, passam despercebidos nas matérias do jornalismo convencional. Outro exemplo é o apresentado na seção de outubro de 2009, “Fraldas na Prisão”. Nela a autora descreve como é a vida das detentas de uma penitenciaria na região metropolitana de Belo Horizonte: “Cada alojamento comporta sete camas e sete berços, que se encaixam como um quebra-cabeça no espaço de 30 metros quadrados. Pregadas nas paredes acima dos berços há diversas figuras da Disney e fotos de filhos mais velhos que estão em liberdade”. Além de humanizar a cena, característica já descrita anteriormente, a reportagem descreve a realidade de quem habita aquele lugar. Essa característica também é apontada no manifesto redigido por Tom Wolfe (1973), em que ele anunciava o surgimento do Novo Jornalismo. É importante relembrar que

21 22

Revista Verso e Reverso, disponível em: http://www.versoereverso.unisinos.br/index.php?e=18&s=9&a=145 Harazim, Dorrit. “Rock na Casa Branca”. piauí, junho de 2010.

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o Novo Jornalismo não é o surgimento do Jornalismo Literário, ele sempre existiu, mas foi a partir desta corrente que ele ganhou mais força. Os principais recursos que norteiam o Novo Jornalismo são: “Reconstruir a história cena a cena, registrar diálogos completos, apresentar cenas pelos pontos de diferentes personagens e registrar hábitos, roupas, gestos e outras características simbólicas do personagem”, como aponta Pena (2006, p.13). A primeira característica levantada pelo autor é percebida ao se analisar a matéria abaixo:
Não assim, entretanto, para a recepcionista, que ao vislumbrar o hóspede tratou de acudir. Com um breve e elegante galope, materializou-se ao lado dele e, sem perda de tempo, disse-lhe com urgência e discrição: "Evidentemente o senhor deseja um guardanapo preto. [...] O brasileiro não desejava um guardanapo preto. Na verdade, jamais pensara num guardanapo preto. Não fazia idéia do que isso pudesse significar. A princípio até julgou que o tivessem confundido com outra pessoa, mas a recepcionista o olhava com tamanha firmeza que não poderia haver dúvida. Intimidado, ele respondeu que, sim, queria um guardanapo preto.23

Nota-se que há a continuação da construção da cena, proposta no 1° parágrafo e ela continua nos parágrafos três e quatro. No desfecho da matéria, ele volta a ser citado para finalizar a narrativa. Para exemplificar outra característica apresentada por Pena (2006) e definida por Wolfe (1973, será utilizada uma matéria veiculada em abril de 2010, “Palhaço Municipal”. Na matéria o autor aponta candidatura de um comediante para a prefeitura da capital da Islândia. A descrição de características simbólicas do personagem pode ser entendida como uma das formas de Jornalismo Literário levantadas no Manifesto de 1973.
Jón Gunnar Kristinsson nasceu em 1967, e veio ao mundo decididamente a passeio, Vagou por três ou quatro escolas, sem se formar em nenhuma. O único diploma que obteve foi a carteira de habilitação de taxista. Não que tivesse vocação para bem servir ao público. O que lhe interessava, mesmo, era a música punk. Conhecido como Joãozinho Punk, foi baterista das bandas Ógledi (Mal-Estar) e Nefrennsli (Corrimento Nasal), ambas de saudosa memória. Do táxi, migrou para o um emprego num abrigo de necessitados, dali pulou para vigia noturno de um sanatório, e quando se deu conta estava montando Volvos na Suécia. 24

Na passagem acima, o autor descreve como era a vida, os hábitos e os costumes do personagem principal, antes dele ser eleito o prefeito de seu município. Como na passagem “O que lhe interessava, mesmo, era a música punk”.

23 24

Salles, João Moreira. piauí, 2009. Côrrea, Marcos Sá. piauí, abril de 2010.

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4.4 Características de “fait divers” na “chegada”

Além das características de Jornalismo Literário, é possível encontrar na seção “Chegada” características de fait divers. Segundo as teorias utilizadas no segundo capítulo teórico, este tipo de texto pode ser descrito como notícias peculiares, que fogem dos assuntos comuns. De acordo com Roland Barthes (1971) os assuntos que englobam os fait divers são a Casualidade e a Coincidência. De acordo com Lage (1997), o que chama a atenção para um determinado assunto ser considerado fait diver é o fato de ele ser inusitado ou cúmulo. Nas edições pesquisadas, o fait diver pode ser percebido na maioria dos assuntos escolhidos para compor as matérias. Todas as notícias fogem do comum, e não são encontradas com facilidade nos veículos diários, mais populares. Por exemplo, na edição de maio de 200925, o autor informa sobre o desaparecimento de espécies de borboleta, na Inglaterra. Na edição de abril de 2010, também é possível perceber características dos fait divers, o autor anuncia o aparecimento de um pingüim negro que chamou a atenção e causou polêmica no meio científico.
A natureza acaba de botar diante dos cientistas algo nunca antes visto: um pinguim inteiramente negro. E, sobre isso, pelo menos à primeira vista, eles não tinham nada de alarmante a declarar. Logo, até segunda ordem, um pinguim negro não passa de um pinguim negro. É igualzinho ao preto e branco - só que inteiramente preto.26

Outras notícias da seção que podem ser classificadas como fait divers são “Sinfonia para os sem-orquestra”, quando o autor fala sobre uma orquestra regida através da internet; “Última moda da vida eterna”, em que é apresentada a loja que embala suas mercadorias com as palavras da Bíblia; ou em “Borboletas do mundo uni-vos”, onde são descritas as espécies de borboletas que estão em extinção”. Outra notícia que exemplifica muito bem as características de fait diver é a veiculada na edição de novembro de 2009, “A onda turbulenta veio para ficar”, em que o repórter fala sobre uma Sociedade de Admiração das Nuvens, que reivindica seus direitos na Organização Mundial de Meteorologia das Nações Unidas. O que torna a utilização do fait diver interessante para o estilo da seção é que as matérias são contadas de forma inusitada, o que facilita a utilização da voz autoral, digressão, humanização e, principalmente, as figuras de linguagem, fazendo com que as notícias se
25 26

Corrêa, Marcos Sá. “Borboletas do mundo, uni-vos”. piauí, maio de 2009. Corrêa, Marcos Sá. “Ave nigérrima, ave”. piauí, abril de 2010.

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esgueirem entre o real e o fictício. E todas estas características fazem ligação com o Jornalismo Literário. Este gênero – ou não, como defendido por alguns autores – permite um tratamento diferenciado da notícia e dá espaço para formas alternativas de se fazer o jornalismo, como por exemplo, utilizando o humor e/ou a ironia, características marcantes da revista piauí.

4.5 A ironia e o humor na seção “Chegada”

Para apresentar os exemplos de ironia e humor como crítica, na seção analisada, é preciso relembrar alguns conceitos principais apresentados no primeiro capítulo. Como apresenta Bergson (data), o humor pode ser entendido como um produto da comicidade – assim como a ironia –, que por sua vez pode ser observada sobre três aspectos: toda comicidade se relaciona com algo humano, toda emoção é inimiga do riso, e não há riso sem a repercussão do mesmo em um grupo. Para a análise, o humor será abordado a partir do que ele provoca o riso. Assim como a ironia será abordada a partir de seu interpretante. De acordo com Almeida Leite (1996), existem dois tipos de riso: o de exclusão e o de acolhida. O primeiro é ligado à ridicularização e o segundo ao cômico. Já a ironia sob o ponto de vista de Lélia Parreira Duarte (2006), é a “figura de retórica em que se diz o contrário do que se diz, o que implica o reconhecimento da potencialidade de mentira implícita na linguagem” (Duarte, 2006). Entre os tipos de ironia definidos pela autora, serão utilizados para a análise a ironia humoresque e a romântica ou literária. Já de acordo com Linda Hutcheon (2000), a ironia se apresenta como uma prática política que provoca uma possibilidade de poder em quem a utiliza para se comunicar, o “ironista”. Esta autora formulou as funções da ironia, descritas a partir das definições dos principais autores do “modo moderno” do conceito. São elas reforçadora, complicadora, lúdica, distanciadora, autoprotetora, provisória, de oposição, atacante ou assaltante e agregadora. A ironia romântica é definida por Duarte (2006) como a constante destruição da ilusão ficcional, exibindo o caráter de produção do texto, ao usar explicitamente o fingimento, a representação, a máscara, o engano, através de espelhamentos, reduplicações, encaixes e distanciamentos de vozes (Duarte, 2006, p.17). Esse tipo de ironia é encontrado, especificamente, em obras com características literárias. Portanto, pode ser utilizada no Jornalismo Literário.

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A ironia romântica é gerada a partir da participação do autor no conteúdo que ele transmite Na edição de julho de 2010, há um exemplo desta vertente:
A medida faz parte de um programa de controle populacional adotado às vésperas dos Jogos Olímpicos de 2004, quando o comitê julgou que não ficava bem uma cidade prestes a receber o mundo ter tantos cachorros perambulando à larga. Decidiram reprimir a cachorrada. Vai ver que vem daí a adesão dos vira-latas à revolução permanente.27

Na última frase, é possível perceber uma reflexão do autor: “Vai ver que vem daí a adesão dos vira-latas à revolução permanente”. Ele faz um comentário sobre o conteúdo abordado durante o texto e o direciona ao receptor, como se fosse um bate-papo. Ele participa da reportagem, refletindo sobre ela. Sendo assim, ele também busca a participação reflexiva do leitor, “valorizando-o como outro capaz de posicionar-se criticamente diante da realidade” (Duarte, 2006, p. 46). Em outra passagem, na edição de fevereiro de 2010, o mesmo autor chama o leitor a participar da reportagem a partir do início: “Ponha-se nas escamas do Epalzeorhynchos frenatus. Ou do Pterophyllum scalare. E até do Xiphophorus helleri” (Piauí, 2010, p. 7). A ironia está em fazer um trocadilho com um clichê utilizado popularmente, para que o receptor entenda o que se passa com espécies de peixes que estão em extinção. Pode-se dizer que a ironia romântica é um processo do qual o leitor participa obrigatoriamente. Já o segundo tipo de ironia apontado pela autora é o humoresque. Na edição de janeiro de 2009, a matéria “Sintonia para os sem-orquestra”, apresenta a seguinte passagem:
Os parceiros do experimento sonoro não poderiam ser mais dissonantes. De um lado está o tentacular YouTube, plataforma de comunicação voltada para a disseminação instantânea do que há de mais trivial, tolo ou fundamental, desde que captado em vídeo. Criado em 2005, e adquirido pelo Google por 1,65 bilhão de dólares no ano seguinte, o site se tornou palco por excelência da internet, permitindo o compartilhamento simultâneo e imediato de quase tudo o que ocorre na Terra - dos arroubos al mare de Daniela Cicarelli às imagens sinistras dos porões de Abu Ghraib. Do outro lado da empreitada estão a vetusta Orquestra Sinfônica de Londres, conceituada há mais de um século, o Carnegie Hall de Nova York, anfiteatro dos sonhos de todo candidato a solista, o regente Michael Tilson Thomas, da Sinfônica de São Francisco, e o compositor Tan Dun, festejado autor da trilha do filme O Tigre e o Dragão e da música para a cerimônia de entrega de medalhas dos Jogos Olímpicos de Pequim. Além do pianista darling da atualidade, o também chinês Lang Lang, nomeado embaixador (ou garoto-propaganda) do projeto.28

Neste trecho é possível perceber vários exemplos de ironia e/ou humor. O parágrafo já inicia com uma ironia, “Os parceiros do experimento sonoro não poderiam ser
27 28

____, “O fantasma do trotskismo”. piauí, julho de 2010. Harazim, Dorrit. “Sinfonia para os sem-orquestra”. piauí, janeiro de 2009.

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mais dissonantes”. Nesta frase o autor quer dizer que a junção dos parceiros do projeto é atípica, e ironiza ao contrapor as duas empresas, utilizando o termo "dissonantes", que pode ser interpretado como o que não soa bem ou que destoa. Para esse pensamento pode-se definir a ironia como humoresque, pois há o objetivo de se manter a ambigüidade e demonstrar a impossibilidade de estabelecimento de um sentido claro e definitivo (Duarte, 2006. p. 19). É possível perceber que ele descreve o primeiro parceiro – o Youtube – como algo popularesco, com pouco tempo de “vida”, e o segundo – Orquestra Sinfônica de Londres – como algo mais refinado e conceituado. O cúmulo está em como duas empresas com histórias tão diferentes se uniram em busca de um objetivo inusitado, formar uma orquestra online. Outra passagem que pode confirmar a ironia como humoresque são as intervenções que o autor faz. Como a frase “[...] permitindo o compartilhamento simultâneo e imediato de quase tudo o que ocorre na Terra dos arroubos al mare de Daniela Cicarelli às imagens sinistras dos porões de Abu Ghraib”. É possível perceber que o autor faz uma brincadeira com a ferramenta, por ela comportar todo e qualquer tipo de vídeo, desde situações com caráter de entretenimento a acontecimentos políticos. Mas, essa intervenção só surte resultado, se o receptor estiver a par dos dois assuntos levantados pelo emissor. Caso contrário, a passagem perde seu caráter humorístico. Mas, é com uma reportagem veiculada em janeiro de 2010 que é possível encontrar um dos melhores exemplos de ironia humoresque na revista piauí. Com o título “Dilma contra o choque de ordem”, a autora conta sobre o Choque de Ordem29 no Rio de Janeiro, através de uma ambulante de nome Dilma. Mas, o que poderia ser uma matéria comum, pode ter um tom ambíguo, por apresentar o nome Dilma, o mesmo da então candidata à presidência pelo PT. Na época da reportagem, em janeiro de 2010, a candidata à presidência estava sendo constantemente penalizada por fazer propaganda eleitoral antecipada. Ao ler algumas passagens durante a reportagem é possível perceber algumas provocações, como por exemplo:
Às oito e meia os primeiros fiscais passaram, Dilma reclamou, e disse que trabalharia com o material antigo, sim. Eles verificaram a licença e foram embora. A fiscalização passou ainda mais duas vezes até as onze da manhã e mais uma às quatro da tarde. Na terceira mandaram que Dilma retirasse a propaganda da cerveja de suas caixas de isopor. Os barraqueiros tiveram que arranjar tinta e Color Jet para cobrir a publicidade.30

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Esse projeto prevê a ordem nas praias do Rio, como a proibição de produzir alimentos nas barracas, além da padronização das mesmas com a proibição de propagandas em caixas isotérmicas e guarda-sóis. 30 Becker, Clara. “Dilma contra o choque de ordem”. piauí, janeiro de 2010,

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Nela a autora comenta sobre a publicidade, mas relacionando com a Dilma personagem, e não com a candidata. Essa conduta contribuiu para uma duplicidade de entendimento, mas impossibilitou o estabelecimento de um sentido claro e definitivo, característico da ironia humoresque. De acordo com Duarte (2006), essa ironia promove a dúvida no leitor, através da instabilidade e da incongruência. Sendo assim, ela permite uma troca entre o emissor e o receptor, que deixa de ser, apenas um agregador de informações. Como apresentado no primeiro capítulo, ao comparar-se com as funções discutidas por Hutcheon (2000), a ironia humoresque poderia ser encaixada na Lúdica, que apresenta relação com o humor e a jocosidade (semelhante ao trocadilho e à metáfora), e por sua vez desperta a provocação. Na próxima passagem é possível perceber a presença de ironia, mas com função Lúdica: “A Grécia pode estar quebrada. Mas a mitologia grega acabou de enriquecer o mundo com a história de Kanellos, o cão trotskista” (Piauí, 2010, p. 7). Esta matéria foi veiculada em julho de 2010, com o título “O fantasma do trotskismo”. Na frase, há a utilização de trocadilhos ao brincar com a ideia da Grécia “quebrada”, por ter passado por uma crise, mas ter enriquecido o mundo com a história do cão, personagem da matéria. Como aponta Hutcheon, a função lúdica se relaciona com a provocação benevolente, quase beirando o superficial. Já o tipo de riso encontrado nesta passagem pode ser definido como cômico, pois não há a intenção de ridicularizar um personagem. O autor apenas utiliza o humor com o intuito de fazer rir. Para Almeida Lima (1996), esse tipo de riso é “regenerador, fundamentalmente lúdico e cordial” (Almeida Lima, 1996, p. 24). Nas reportagens “A última moda da vida eterna” e “Borboletas do mundo, univos” também há a utilização da função lúdica da ironia. No primeiro exemplo, o autor diz:
A fé deve ter ajudado Chang, tanto que ele vendia bijuterias por menos de 5 dólares e vestidos de noite por menos de 50. Em um ano, suas vendas aumentaram em vinte vezes. Em 1989, ele tinha uma rede com dez filiais. E não parou mais de acelerar vertiginosamente31

Durante a matéria é contada a história de um empresário, Chang, que conquistou uma clientela com roupas de preços mais baixos e embalagens que levam passagens do evangelho. O autor comenta que o empresário ainda iria abrir uma nova loja na Times Square, um dos pontos de comércio mais badalado do mundo, no lugar de onde há pouco tempo saíra a megastore da Virgin. A ironia pode ser percebida quando o autor diz que “a fé deve ter
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Teixeira, Rafael. “A última moda da vida eterna”. piauí, abril de 2009.

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ajudado Chang”, pois ele faz alusão ao fato do personagem ser “cristão fervoroso”. Essa ironia pode ser considerada de função lúdica, pois, não há o interesse em ridicularizar ou ofender o empresário, mas apenas fazer um trocadilho jocosamente com um fato inusitado. No outro exemplo, veiculado na edição de maio de 2009, o autor conta sobre a extinção de espécies de borboletas e de que forma elas servem para arrecadar dinheiro no mundo dos negócios.
Até os especialistas mais sisudos tratam de borboletas como se fossem adolescentes em baile de debutante. Não por acaso, a Lycaeides melissa samuelis, outra borboleta azul do hemisfério norte, foi descrita pela primeira vez pelo escritor russo Vladimir Nabokov, o mesmo de Lolita32

Ao dizer que o mesmo autor que escreveu Lolita descreveu uma espécie de borboleta, o autor tenta humanizar o inseto, tentando justificar o porquê de tanto interesse em um assunto inusitado. Vê-se que o comentário do repórter aponta para uma provocação que beira a função lúdica e atacante da ironia. Em outra passagem da mesma matéria o autor diz:
Na América do Norte, há mais de um pesquisador para cada espécie de lepidóptero, contra apenas um pesquisador para cada mil espécies de moscas. O que explica segundo Marshall, por que as borboletas são maioria entre os insetos "nas listas de espécies em extinção.

Esta passagem pode ser entendida como uma provocação sobre os pesquisadores que não estão interessados de verdade com o destino das borboletas, e sim na lucratividade que elas podem trazer. Já o humor contido nestas duas passagens pode ser entendido através do riso de acolhida, pois o autor utiliza de artifícios mais lúdicos para apresentar o humor. Como o fato dos pesquisadores tratarem as borboletas como adolescentes em baile de debutante. Voltando para o pensamento de Hutcheon, há também outras funções irônicas que podem ser encontradas na seção “Chegada”. Na edição de outubro de 2008, “Sarah Palin veio para ficar”
33

, há uma característica que foge do comum. O autor compilou várias charges

sobre a candidata à vice-presidência dos Estados Unidos, Sarah Palin, todas com caráter de humor e ironia. Para analisar esta edição, há uma função pode melhor se enquadrar: a função Atacante ou Assaltante. Para Hutcheon, ela pode ser definida como a finalidade de

32 33

Côrrea, Marcos Sá. “Borboletas do mundo, uni-vos”. piauí, maio de 2009. ______, “Sarah Palin veio para ficar”. piauí, outubro de 2008.

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ridicularizar, satirizar, corrigir, destruir ou agredir o ironizado (Hutcheon, 2000, p. 83). E são essas características encontradas nesta edição. Na primeira charge, há a comparação de Sarah Palin com Amy Winehouse, parodiando a candidata através de uma caricatura e de comentários que cercam a ilustração, como: “Ela leva o jeito de uma Amy Winehouse que prospecta petróleo, detona o evolucionismo, aborta o aborto, cheira pólvora e canta: “They tried to take my gun away and i said, no, no, no!”(Piauí, 2008. p. 7). A cantora, com a qual Sarah é comparada é conhecida por utilizar drogas e levar uma vida fora dos padrões da tradicional família americana, totalmente o oposto da candidata. A charge brinca com os valores republicanos, adotados por Palin durante a campanha presidencial e comas ações da cantora Amy Winehouse. A ironia também pode ser encontrada na música, que faz uma paródia com a música de Amy. A original é “They tried to make me go to rehab, but I said 'no, no, no”. A paródia da música na piauí remete à conduta dos republicanos de apoiar a guerra do Iraque. Em outra tira, há uma sátira com um episódio que ocorreu nos Estados Unidos a anos atrás: o caso do então presidente, Bill Clinton, com a estagiária da Casa Branca. Na charge, a estagiária é substituída por Palin, que esboça um ar de recatada e assustada. É possível perceber que existe uma satirização do personagem, com o intuito de ludibriar sua imagem. Essa ironia ainda pode ser definida com a função de oposição, apontada por Hutcheon como transgressora e de conteúdo rebelde, mas que para alguns receptores –como por exemplo os admiradores da candidata – soa apenas como um insulto ou ofensa. Na matéria “O bigode da modernidade ataca novamente”, também há a utilização da ironia como função de oposição e também atacante, pois além do autor satirizar o personagem principal, sua linguagem pode ser considerada subversiva.
Com a eleição de José Sarney para presidente do Senado, a política nacional deixou para trás o cabresto e a peixeira e entrou de chofre na modernidade. É tempo de mudança, de fardão farfalhante e bigode engalanado. De união de todos com todos 34 para que os coronéis se dêem bem.

Além de a ironia apresentar uma função de oposição e atacante, o autor expõe o modo mais tradicional do termo: dizer o contrário do que se quer dizer. Na passagem acima, nota-se o uso da ironia quando o autor diz que com a eleição de Sarney a política nacional entrou para modernidade, sendo que logo após ele utiliza de exemplos ultrapassados para descrever a mudança, como por exemplo: “De união de todos com todos para que os coronéis
34

_____. “O bigode da modernidade ataca novamente”. Piauí, março de 2009.

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se dêem bem”. O que pode se entender é que o autor afirma a chegada da modernidade, apenas para zombar da forma ultrapassada que o personagem utiliza para governar. Na continuação do texto percebem-se outras formas de ironia:
Com 78 anos de encarniçada defesa do interesse próprio, e depois de tantas peripécias manhosas em benefício de sua larga grei de agregados, o brônzeo estadista que veio do Maranhão poderia ser tentado a largar a rapadura. Poderia, quem sabe, se refestelar de jaquetão sobre os louros encardidos da glória. Ou dedicar-se a dedilhar a lira e a atirar sonetos fesceninos nas passantes. Mas, não. A religião do serviço público, o coro de assessores, o clamor do baixo clero e o carrão com chofer falaram mais alto.

Já neste ponto o autor permanece com a ironia inversa, mas também utiliza da função de oposição e atacante para dizer que as regalias conquistadas por Sarney na política são os principais motivos para ele não se afastar, como na passagem: “A religião do serviço público, o coro de assessores, o clamor do baixo clero e o carrão com chofer falaram mais alto”. Durante toda a matéria o autor cria uma atmosfera que aparenta admiração por Sarney. Mas durante algumas passagens verifica-se a utilização de termos que satirizam o personagem. Para finalizar a reportagem o autor utiliza mais uma ironia: “Antes que se pudesse gritar Cuidado! lá estava o sagaz acadêmico, flagrado ainda mais uma vez com o bigode na botija, cumprindo na calada da noite o lúbrico dever cívico de zelar para que tudo permaneça para sempre como está”. Ao dizer que Sarney cumpre o dever cívico de zelar para tudo permanecer como está, pode ser que o repórter tenha pensado em provocar uma reflexão no receptor, pois de acordo com as informações passadas no texto – como a preocupação de Sarney apenas com interesses próprios – deixar as coisas do jeito que estão não é a melhor opção para futuro da política no Brasil. Nas duas reportagens exemplificadas acima “Sarah Palin veio para ficar” e “O bigode da modernidade ataca novamente” pode-se dizer que o humor utilizado é o “riso de exclusão”, pois, nos dois casos, há intenção de se ridicularizar, o que surte um efeito satíricodepreciativa. Como aponta Almeida Leite (1996) o “riso de exclusão pode ser considerado uma “forma de punição e recusa ao anômalo ou ao estranho, geradora do riso de rejeição”. Para a autora, este tipo de riso interfere, corrige algo de acordo com a moral de uma sociedade. No próximo exemplo, “A primeira vítima da crise financeira foi o botox”, o autor comenta sobre o crescimento da preocupação do presidente Lula, medido através de suas rugas, provavelmente até então disfarçadas por botox.

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Suas palavras podiam não ter nada demais. Mas sua testa apareceu eloqüente, carregada de rugas de preocupação, dessas que arqueiam sobrancelhas, franzem peles e acentuam a gravidade de qualquer assunto, mesmo em conversas de botequim. Porém, elas só são comuns entre pessoas comuns. Entre políticos e celebridades, estão cada vez mais raras.35

Mas, para que a ironia fique mais clara, é preciso continuar a leitura da matéria. Logo no fim o autor faz um comentário que transmite melhor a ideia de ironia:
A esta altura, o Brasil já tinha provado que não liga para essas coisas. Aqui, a notícia de que a dermatologista Denise Steiner ia ao Palácio da Alvorada aplicar Botox passou pelos jornais quase em branco. Logo, se agora Lula resolveu que é hora de enrugar a testa, há de ter sido por razões de Estado.

Quando ele aponta as razões de Estado, faz um trocadilho com as importantes decisões tomadas pelo presidente. O autor quis denotar que agora a situação está séria, e o Presidente não pode apresentar a expressão de tranquilidade, adquirida com o botox. Essa ironia pode ter a função tanto de atacante, pois satiriza o personagem ou lúdica, pois carregada de um discurso jocoso. Já o tipo de riso encontrado na passagem pode ser considerado de acolhida, pois não há o interesse em ridicularizar o personagem principal, mas apenas constatar o fato. Já em outra passagem, no mesmo texto, o autor se mune de outra forma do riso e da ironia.
Nem tudo é perfeito, porém. A página oficial do Botox na internet transmite entrevistas de cinqüentonas que, obviamente, fizeram furor em bailes de debutantes na época em que a governadora Sarah Palin desfilava de maiô vermelho nos concursos de Miss Alaska. Mas, enquanto as mulheres falam entusiasticamente da poção mágica, suas testas quase gritam "Botox!". Por mais que algumas delas sustentem que não se sentem "congeladas", as senhoras parecem estar com toucas de alabastro. Uma delas se vangloria que o marido ainda percebe quando ela está "realmente zangada" - mas o marido não foi ouvido.

Ao contar como algumas pessoas exageram ao utilizar o botox, o autor acaba ridicularizando e ironizando: “Por mais que algumas delas sustentem que não se sentem "congeladas", as senhoras parecem estar com toucas de alabastro”, ao dizer que as senhoras parecem estar com toucas de alabastro ele satiriza as mulheres adeptas do botox, dando a entender que este tipo de comportamento não deve ser imitado. Todas estas características podem confirmar a utilização da função atacante, conforme descreveu Hutcheon (2000), e do riso de exclusão, como teorizou Almeida Leite (1996).

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Côrrea, Marcos Sá. “A primeira vítima da crise financeira foi o botox”. piauí, novembro de 2008.

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Além de todas as funções da ironia apresentadas na análise, existe uma que é comum a todos os exemplos apresentados, a agregadora. De acordo com Hutcheon (2000), esta função pode ser definida como a possibilidade da ironia incluir e formar “comunidades amigáveis”, como ser uma ferramenta de exclusão e responsável por formar grupos fechados. Como aponta a autora: “A ironia claramente diferencia e assim potencialmente exclui: como a maior parte das teorias diz, existem aqueles que a “pegam” e os que não. [...] É por isso que a ironia tem sido chamada de atitude intelectual, aristocrática e até mesmo anti-social da parte do ironista” (Hutcheon, 2000, p. 86). Nos textos da seção “Chegada”, que também incluem o humor, a ironia pode apresentar as duas características apontadas por Hutcheon. Pois, ao mesmo tempo em que o leitor/receptor pode entender o assunto tratado e se sentir incluído no contexto e integrante de uma “comunidade amigável, outro pode não entender o assunto tratado - ou não concordar com o mesmo – e se sentir excluído do assunto. Dessa forma, a seção acaba por formar leitores que entendem e concordam com a postura da revista. Por isso, pode-se dizer que ela acaba por formar grupos restritos de leitores.

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5. CONCLUSÃO

A ironia e o humor podem ser considerados recursos poéticos, assim como definiu Roman Jakobson (1982). A ironia, por si só, quer dizer muito além do que contrário do que se quer dizer. Ela pode ser encontrada com outra aparência dependendo da forma como se dá um processo comunicacional. Assim como foi apresentado a partir do pensamento de Duarte (2006) e Frye (1973) a ironia pode ser humoresque, romântica ou então ser definida a partir de sua função, como determina Hutcheon (2000) - são elas reforçadora, complicadora, lúdica, distanciadora, autoprotetora, provisória, de oposição, atacante ou assaltante e agregadora. Já o humor foi aqui compreendido como o provocador da comicidade que resulta no riso ou de exclusão ou de acolhida, como descreve Almeida Leite (1996). Independente de suas definições, tanto o humor quanto a ironia são peças no processo de compreensão de sentidos. Pois, se não há o entendimento do receptor a linguagem do receptor não surge nenhum efeito. As duas figuras de linguagem precisam ser compreendidas para que sejam interpretadas pelos receptores. A partir dos conceitos de Jornalismo Literário, foi possível constatar que a revista segue o gênero, e é ele que acaba por definir o estilo de suas reportagens. Já os fait divers também podem ser encontrados na seção “Chegada” e ajudam a construir de forma bemhumorada o tom das matérias veiculadas. No decorrer da pesquisa, nem todas as 24 edições escolhidas como amostragem foram utilizadas para a análise. Isso se deve à constatação de que nem todas apresentam a ironia e o humor como ferramenta crítica. Foi possível perceber que muitas vezes há a utilização das duas figuras, mas elas não provocariam uma reflexão ao leitor. As funções de ironia que predominaram durante a análise foram a de oposição e atacante –que também podem ser relacionadas com as ironias humoresque e militante –, que apresentam características satíricas, transgressoras, subversivas e corretivas, assim como definiu Hutcheon (2000). A partir disso, é possível identificar que é utilizado a ironia como um recurso que provoca o receptor das notícias. Junto aos tipos de ironia o riso de exclusão foi o mais encontrado nos exemplos, mais um sinal de que a revista pode ser vista como uma ferramenta de crítica. O problema que permeava a metodologia desta pesquisa – De que forma a revista piauí, através da seção “Chegada”, utiliza a ironia e/ou humor como ferramentas de crítica? – pode ser interpretado a partir da forma como a revista veicula as figuras de linguagem com o

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interesse de despertar a crítica no receptor. Como ela não o faz em todas as seções, pode-se entender que ela utiliza da ironia e do humor quando há assuntos relevantes, principalmente políticos, abordados. A ironia e o humor, portanto, podem ser utilizados como ferramentas de crítica, na revista piauí, mas não sempre utilizados. O que mais chama a atenção na utilização dessas duas ferramenta é que cada dia mais os leitores estão questionadores e participantes. Essa prática está contra a tendência do jornalismo tradicional, que dia após dia está passando por um processo de demasiada objetividade. Portanto, os veículos que apresentam o estilo de Jornalismo Literário, que dão uma nova perspectiva a seu receptor, estão ganhando mais espaço. Como aponta Edvaldo Pereira Lima (1995) o alimento do jornalismo é “a ocorrência social” (Pereira Lima, 1995 p.20), e é esta função que deve ser levada em conta pelos jornalistas atuais para que não se perca o sentido principal da profissão.

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REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. Ensaios Críticos. Lisboa: Edições 70, 1971. BERGSON, Henri. O Riso: Ensaio sobre a significação da comicidade. Tradução: Ivone Castilho Benedetti 1ª Ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. BREMMER, Jan; ROODENBURG, Herman. Uma história cultural do humor. Tradução: Cynthia Azevedo e Paulo Soares. Rio de Janeiro: Record, 2000. DUARTE, Lélia Parreira. Ironia e Humor na Literatura. São Paulo: Alameda, 2006. FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. São Paulo: Cultrix, 1973. 362 p. HUTCHEON, Linda. Teoria e Política da Ironia. Tradução: Júlio Jeha. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000. JAKOBSON, Roman. Lingüística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, ____, 1982. Tradução de Izidoro Blikstein e José Paulo Paes. (p. 118-32) KIERKEGAARD, Soren. O conceito da Ironia. Tradução: Álvaro Luiz Montenegro Valls. Rio de Janeiro: Vozes, 1991. LAGE, Nilson. Linguagem jornalística. São Paulo: Ática, 1997. LAJOLO, Marisa. O que é literatura. São Paulo: Brasiliense, 1982. LEITE, Sylvia H. T. de A.. Chapéus de palha, panamás, plumas, cartolas: a caricatura na literatura paulista (1900-1920). São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1996. LIMA, Edvaldo Pereira. Páginas ampliadas: o livro-reportagem como extensão do jornalismo e da literatura. Campinas: Editora da Unicamp, 1993. MARQUES, Fabrício. Jornalismo e literatura: modos de dizer. In: Conexão – Comunicação e Cultura, nº 16, Caxias do Sul, 2009. (p. 11 – 27) MUECKE, D.C. Ironia e o Irônico. Tradução: Geraldo Gerson. São Paulo: Perspectiva, 1970. PENA, Felipe. Jornalismo Literário. São Paulo: Contexto, 2006, 144 p. PROENÇA FILHO, Domício. A linguagem literária. São Paulo: Ática, 2001. RAMOS, Roberto. Roland Barthes: semiologia, mídia e fait divers. In: Revista FAMECOS, nº 14, Porto Alegre, 2001 (p. 119 – 127). ROSSI, Clóvis. O que é jornalismo. São Paulo: Brasiliense, 1980. 89 p. Primeiros Passos. SCALZO, Marília. Jornalismo de Revista. São Paulo: Contexto, 2006.

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SODRÉ, Muniz. A narração do fato: notas para uma teoria do acontecimento. Petrópolis, Rio de Jabeiro: Ed. Vozes, 2009, 287 p. Textovivo - Narrativas da Vida Real. Jornalismo Literário. Disponível em http://www.textovivo.com.br. Acesso em 05 de novembro de 2010. WOLFE, Tom. Radical Chique e o Novo Jornalismo. São Paulo: Cia. das Letras, 2005.

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ANEXOS

ANEXO A – Edição outubro de 2008

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ANEXO B – Edição novembro de 2008

A crise das hipotecas americanas chegou ao Brasil na terça-feira, 21 de outubro, com ondulações mínimas. Três milimétricas ondulações, para ser mais preciso. E eram tão rasas, que sequer transbordariam para os jornais - caso não encrespassem a testa do presidente Luiz Inácio Lula da Silva. Lula falava naquele momento à Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência sobre a quebradeira mundial. Fazia declarações cautelosas sobre o tsunami financeiro, dizendo ao auditório que talvez se visse obrigado a cortar na própria carne, se o vagalhão pegasse em cheio o Banco Central. Como sempre, estava cercado de repórteres, cinegrafistas e fotógrafos, que registraram o fato. Suas palavras podiam não ter nada demais. Mas sua testa apareceu eloqüente, carregada de rugas de preocupação, dessas que arqueiam sobrancelhas, franzem peles e acentuam a gravidade de qualquer assunto, mesmo em conversas de botequim. Porém, elas só são comuns entre pessoas comuns. Entre políticos e celebridades, estão cada vez mais raras. Fechar a cara não é brincadeira. Exige a ação sincronizada de 37 músculos. Para abrir um sorriso, basta menos da metade desse aparato físico. Uma das conseqüências desse esforço muscular é que as marcas de contrariedade, que normalmente ocorrem e passam, acabam com o tempo impressas na pele, como sulcos permanentes. E têm o dom de ser reconhecidas automaticamente como sinais de preo-cupação ou desagrado por todos os povos do planeta. Até animais, desde que tes-tados em linguagem corporal, são capazes de interpretá-las. As rugas de expressão que amarrotaram a testa presidencial em outubro têm tudo para ficar. Elas andavam ausentes da política nacional há mais de três anos, desde que Lula inaugurou, na segunda metade de seu primeiro mandato, a blindagem fisionômica de homem acima dos acontecimentos. Seu reaparecimento só pode ser um sintoma de mudanças mais profundas - no mínimo, subcutâneas. "Um homem com vincos pronun-ciados entre os olhos pode dar a impressão de que está irritado ou tenso", ensina a Allergan, maior autoridade internacional em testas alisadas.

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Ela detém a patente do Botox, a fórmula que extraiu o elixir da juventude do Clostridium botulinum, o bacilo letal das carnes podres e dos enlatados que perderam o prazo de validade. Criado para prestar serviços à medicina como remédio para estrabismo e enxaquecas, o Botox fez carreira meteórica como cosmético. Ele é a marca registrada da plástica sem bisturi. Faz milagres com meia dúzia de injeções, sem hospital ou anestesia. Costuma ser aplicado no consultório por cirurgiões plásticos e dermatologistas. Mas já está disponível nas prateleiras de maquiagem das lojas de departamentos. Uma sessão de quinze minutos retesa testas por até seis meses. O efeito provisório é uma das suas vantagens. Se os resultados fossem definitivos, o Clostridium botulinum faria sozinho o serviço, porque tira temporariamente a vida dos tecidos musculares, bloqueando a comunicação entre suas células nervosas. Uma dose de 1 mililitro, diluída em soro fisiológico, leva a nocaute por bom tempo os procerus, corrugadores, orbitais e outros músculos que amarrotam testas, ignorando os estragos, conforme promete o fabricante, da "falta de colágeno, da perda de hormônios e dos radicais livres". Nem tudo é perfeito, porém. A página oficial do Botox na internet transmite entrevistas de cinqüentonas que, obviamente, fizeram furor em bailes de debutantes na época em que a governadora Sarah Palin desfilava de maiô vermelho nos concursos de Miss Alaska. Mas, enquanto as mulheres falam entusiasticamente da poção mágica, suas testas quase gritam "Botox!". Por mais que algumas delas sustentem que não se sentem "congeladas", as senhoras parecem estar com toucas de alabastro. Uma delas se vangloria que o marido ainda percebe quando ela está "realmente zangada" - mas o marido não foi ouvido. Isso não significa que o Botox exclua os homens de sua clientela. Ao contrário, o site tem um boletim exclusivo para as rugas masculinas, inspirado na lição da natureza, onde "os machos de algumas espécies levam a melhor quando se trata de aparência". Por exemplo, o pavão. A clientela masculina é advertida que o principal inconveniente das "linhas glabelares" - ou seja, da testa vincada - é "carregar as emoções na cara". O problema é que esconder com Botox as emoções ou a idade também dá na cara. Nos Estados Unidos, ele contaminou os dois lados da campanha presidencial. O republicano John McCain virou Botoxer-in-Chief - ou algo do gênero Botoxeiro-mor - para o colunista John Seery, que taxou de "ridículo" o providencial rejuvenescimento do mais velho aspirante à Casa Branca. "Começo a não ver diferença entre o político que injeta Botox na cara e o atleta que injeta doping na veia", escreveu John Seery no The Huffington Post, site de jornalismo político baseado em Washington. Tanto o político como o esportista usariam drogas para

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melhorar o desempenho numa competição. Num artigo intitulado "Botox Express", a comentarista Jane Hamsher reclamou, nada mais, nada menos, que "os olhos de McCain mal se mexem", "o topo de sua cabeça é cadavérico" e "seu rosto parece coberto com cera de funerária". Sobre a chapa de Barack Obama caiu a queixa da comentarista Suzanne Herel, na versão on-line do jornal San Francisco Chronicle. Herel se declarou incapaz de prestar atenção no que dizia o senador Joe Biden, o candidato a vice, "porque fico hipnotizada pela sua testa notoriamente 'botoxada'". O porta-voz David Wade negou que Biden usasse Botox. Entrevistado pelo jornal The New York Post, um cirurgião plástico nova-iorquino chamado Oleh Slupchynskyj garantiu que sim, o candidato a vice foi botoxado. A suspeita grudou em Joe Biden. Assim como nunca mais desgrudou de John Kerry, adversário de George W. Bush -quatro anos atrás. Seu nome foi parar no livro Project President, no qual o jornalista Ben Shapiro conta a história da vaidade nas corridas presidenciais, desde a peruca de John Adams, em 1800. Em 2004, quando Kerry perdeu para Bush, a repórter Rosa Hwang argumentou no telejornal da CBS que "os Estados Unidos ainda não estavam preparados para ter um presidente com Botox". A esta altura, o Brasil já tinha provado que não liga para essas coisas. Aqui, a notícia de que a dermatologista Denise Steiner ia ao Palácio da Alvorada aplicar Botox passou pelos jornais quase em branco. Logo, se agora Lula resolveu que é hora de enrugar a testa, há de ter sido por razões de Estado.

ANEXO C – Edição março de 2009

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Com a eleição de José Sarney para presidente do Senado, a política nacional deixou para trás o cabresto e a peixeira e entrou de chofre na modernidade. É tempo de mudança, de fardão farfalhante e bigode engalanado. De união de todos com todos para que os coronéis se dêem bem. Ninguém melhor para encarnar o vagalhão reformista que um nababo peemedebista de alma tucana convertido ao petismo. Com 78 anos de encarniçada defesa do interesse próprio, e depois de tantas peripécias manhosas em benefício de sua larga grei de agregados, o brônzeo estadista que veio do Maranhão poderia ser tentado a largar a rapadura. Poderia, quem sabe, se refestelar de jaquetão sobre os louros encardidos da glória. Ou dedicar-se a dedilhar a lira e a atirar sonetos fesceninos nas passantes. Mas, não. A religião do serviço público, o coro de assessores, o clamor do baixo clero e o carrão com chofer falaram mais alto. Antes que se pudesse gritar Cuidado!, lá estava o sagaz acadêmico, flagrado ainda mais uma vez com o bigode na botija, cumprindo na calada da noite o lúbrico dever cívico de zelar para que tudo permaneça para sempre como está.

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ANEXO D – Edição junho de 2009

Há poucos dias, num hotel da cidade californiana de São Francisco, um brasileiro se acomodou à mesa do café da manhã. O dia estava bonito, o sol ardia e um bonde passava. A vida parecia não trazer outros desafios senão a escolha entre ovos mexidos e ovos quentes. Não assim, entretanto, para a recepcionista, que ao vislumbrar o hóspede tratou de acudir. Com um breve e elegante galope, materializou-se ao lado dele e, sem perda de tempo, disse-lhe com urgência e discrição: "Evidentemente o senhor deseja um guardanapo preto." O brasileiro não desejava um guardanapo preto. Na verdade, jamais pensara num guardanapo preto. Não fazia idéia do que isso pudesse significar. A princípio até julgou que o tivessem confundido com outra pessoa, mas a recepcionista o olhava com tamanha firmeza que não poderia haver dúvida. Intimidado, ele respondeu que, sim, queria um guardanapo preto. Com um gesto fluido, ela agiu. Enquanto sua mão direita pinçava o guardanapo branco que o hóspede segurava na ponta dos dedos, um floreio da esquerda depositava um guardanapo preto, pretíssimo, no colo dele. Realizada a operação, ela se afastou com a suavidade dos punguistas. Em fevereiro de 2008 a internet trazia o depoimento de uma certa Emilief: "Sábado à noite jantamos num bom restaurante e nos perguntaram se queríamos guardanapos pretos. Fiquei em dúvida sobre o que responder, não sabia se podia ser coisa de vodu." O brasileiro não pensou em vodu, mas ponderou se não herdara do pai a filiação a alguma ordem secreta, e aquilo era o sinal de que fora reconhecido e aceito. Os maçons têm apertos de mão característicos. Os templários talvez preferissem guardanapos pretos. Certo é que acabara de ser iniciado a uma irmandade cuja existência e desígnios desconhecia. Comeu torradas pensando na eventual necessidade de tomar Jerusalém. Mal sabia ele que guardanapos pretos se espalhavam pelos Estados Unidos com a rapidez de uma epidemia de influenza. Bastava ir à internet. Jlipof: "Minha mulher & eu recebemos um guardanapo preto no restaurante Joel em Atlanta, mas ainda não em Nova York." Jen: "Guardanapos pretos são oferecidos no Capital Grille de Boston." Gary Hubber:

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"Deram-me um guardanapo preto no restaurante Pahu i'a, no Havaí." Judy (em resposta pressurosa a Jlipof): "No Capital Grille de Nova York eles oferecem guardanapos pretos!" O brasileiro se achou extraordinário por pouco tempo. Infinitamente mais interessante teria sido pôr os pés em casa e encontrar embaixo da porta uma intimação em latim para comparecer, de guardanapo preto no colo, a uma cripta em Malta ou na Terra Santa. Infelizmente, suas investigações iriam lhe mostrar que os primeiros guardanapos pretos haviam surgido em Los Angeles, o que derruba toda ilusão romântica. A explicação era bem mais prosaica: a cidade de Ben Affleck, Britney Spears, Ice Cube e Paris Hilton apenas concluíra que os guardanapos brancos eram deselegantes - e que era hora de endireitar os séculos de mau gosto. Uma troca de mensagens num fórum especializado deita luz sobre a gênese da prática. "Chego a frequentar três restaurantes por dia e nunca tinham me oferecido um guardanapo preto - até que fui a Los Angeles", escreveu alguém: "Achei esquisito." O internauta Nelson apressou-se em explicar: "Um guardanapo branco sobre fundo escuro muitas vezes sugere, principalmente no caso de homens, que a pessoa está vestindo um avental. Em outras palavras, você está dividindo a mesa com o maître." Diante da explicação, Jessica respondeu: "Muito obrigada, Nelson, pelo seu interessante ponto de vista." Ao inconveniente das cores contrastantes soma-se outro, relativo a fiapos. Na internet há literalmente centenas de homens e mulheres que não hesitam em dar um testemunho sofrido sobre essa chaga: "Parei de frequentar um ótimo restaurante em Atlanta porque eles só usam guardanapos brancos e quando levanto estou com o colo cheio de fiapos brancos", diz um lamento. Los Angeles, ciosa de sua reputação de cidade elegante, tratou de encontrar uma solução: trajes escuros, guardanapos pretos. Bastou abrir as comportas para que as forças da história se pusessem em marcha. Era a febre. Em 2002 já se lia a notícia espaventosa: "Michael Tuohy, chef e proprietário do Woodfire Grill de Atlanta, inaugurou seu restaurante em agosto apenas com guardanapos pretos." Tuohy explicou o arrojo: "Com a decoração que adotamos, os guardanapos brancos reluzem demais e simplesmente não exsudam a atmosfera aconchegante e calorosa do meu restaurante." Tuohy é daqueles chefs que não querem apenas cozinhar bem. Desejam proporcionar uma experiência. Nos estabelecimentos que comandam, o prato jamais é redondo, a apresentação da comida lembra certos ambientes da Casa Cor e o vinho é um denso texto semiótico. São restaurantes assim que reúnem as condições necessárias à boa aclimatação dos

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guardanapos pretos. Entre comensais que rodam o vinho com refinados arabescos de munheca, a novidade tende a prosperar. A Europa se mantém surda ao avanço. Diz uma mal-humorada restauratrice francesa: "Não esperem receber um guardanapo preto por aqui. Usamos brancos. Ponto." (É notório o conservadorismo do Velho Continente, cujo mais recente soluço progressista data de 1789, se bem que Robespierre preferisse guardanapos brancos.) No hotel em São Francisco, o agora elegante brasileiro levou algum tempo para se haver com o bom gosto, dado que guardanapos pretos, além de finos, exigem perícia. Como eles ficam harmoniosamente camuflados sobre tecidos de tom escuro, paga-se o preço de, vez por outra, levar aos lábios a barra da camisa ou a ponta do blazer. Nessas horas, discretamente, convém espanar o vestígio de ovo que terá se alojado na risca de giz ou na lã merino. A etiqueta também recomenda que se fique atento para não encostar o lado sujo do guardanapo na roupa imaculada, tarefa que exige olhos de lince e vigilância constante, pois guardanapos pretos são useiros e vezeiros em não revelar suas manchas. De fato, comentou um dono de restaurante, "a prática elegante de distribuir guardanapos pretos nos faz economizar tanto com lavanderia, que agora se tornou imperativo usá-los cada vez mais." Para desgosto dos brasileiros elegantes, os restaurantes mais distintos do país ainda não se abriram à novidade. Fasano, d.o.m., Carlota, Antiquarius, Cipriani, Parigi - são todos uns sem-guardanapo preto. Pior: ao tomar conhecimento do fenômeno, a chef Roberta

Sudbrack, proprietária da casa homônima, não se acanhou em verbalizar os instintos reacionários que sempre frearam o avanço da elegância no país: "Aposto que disso a gente se salva. Se precisar, serei a porta-voz do movimento contra os guardanapos pretos." Pobre Roberta... Porque será como vaticina Rovélson Whitebotton, consultor de estilo: "Saquem os seus pretinhos básicos, criaturas divinas! Os guardanapos pretos chegarão ao Brasil com a inevitabilidade de um novo casamento de Roberto Justus!"

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ANEXO E – Edição janeiro de 2010

A previsão de sol com nuvens, mínima de 22 graus e máxima de 37, para o sábado, dia 12 de dezembro, trouxe alívio para Dilma Ana Abdia. Ela estava preocupada com o déficit orçamentário depois de quase dez dias consecutivos de chuva. Às seis e meia da manhã, quando estacionou na avenida Vieira Souto para descarregar a Kombi e se aproximou do calçadão, Dilma viu que esse não seria um sábado qualquer. Aos 54 anos, dando duro em Ipanema há dezessete, constatou que o Choque de Ordem agora era para valer. A operação da Secretaria Especial da Ordem Pública, a Seop, pretendia ordenar as praias do Rio. Ela proíbe fabricar, assar ou cozinhar alimentos. Estão banidos, portanto, o camarão no espeto, o queijo coalho e o milho cozido ou assado. Proibidos estão também o frescobol e o futebol perto do mar. Ocorre que tudo isso já estava proibido desde a primeira gestão de Cesar Maia na prefeitura. O que o atual prefeito pretende é, na aparência, botar fiscais para fazer valer a lei. Para além das aparências, o Choque de Ordem nas praias visa beneficiar grandes empresas, que serão fornecedoras exclusivas aos barraqueiros, e velhos aliados do prefeito, que servem de atravessadores. Para fazer cumprir as normas, a prefeitura diz que colocará na areia e no calçadão 400 fiscais adornados com uma parafernália vistosa: patinetes elétricos, picapes, reboques, caminhões, carros elétricos, Tendas Gerenciais e Operacionais e um contêiner, no Jardim de Alah, que servirá de Centro de Operações Regional. O sol ainda não tinha acabado de nascer e na praia já se encontrava quase uma centena de barracas espalhadas nas areias. O novo kit dos barraqueiros, que compreende uma barraca, duas caixas isotérmicas, trinta guarda-sóis vermelhos, sessenta cadeiras amarelas e dois suportes para lixo, fora distribuído na madrugada. A aparelhagem foi recebida com um misto de revolta e curiosidade. Miguel recebeu um contêiner a menos e no que veio a fibra já estava rachada. A barraca da Janaína estava torta. "Onde é que esta barraca vai aguentar o sudoeste?", perguntou ela. Denise, uma senhora de 65 anos, mais de quarenta de praia, que diz ser a primeira barraqueira mulher de Ipanema, apontou chorando para um furgão. Nele estavam seus mais de 100 guarda-sóis e 200 cadeiras, que a partir daquele dia estavam proibidos.

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Sem ninguém para dar explicações e nenhum tipo de identificação no novo material, os barraqueiros não sabiam qual era a barraca de cada um. Como no recadastramento o ponto de origem não foi respeitado, muitos deles tiveram seus pontos trocados. Jorginho, que trabalha há trinta anos no ponto gay de Ipanema, em frente à rua Farme de Amoedo, foi mandado para o Posto 9. "Quero meu ponto de volta, os gays são honestos e amigos, consomem muito e não dão calote", disse. Denise e Vânia tampouco sabiam o que fazer: suas licenças tinham ambas o mesmo número, 272, e não podem ocupar o mesmo lugar no espaço ao mesmo tempo. Dilma não recebeu nem a barraca padrão nem a tenda provisória. No seu ponto, que só andou 3 metros para a direita, tinha apenas meia estrutura de uma tenda. Dilma não teve dúvidas: tirou a "caveira" e montou sua barraca antiga com a lona do lado do avesso. Os clientes de Dilma, a maioria conhecida pelo nome, não tiveram dificuldades em encontrá-la. Já fregueses de outros barraqueiros ficaram desorientados com a falta de identificação. As cadeiras idênticas também impossibilitam que os barraqueiros saibam quem está consumindo em qual barraca. O controle, já precário, ficou ainda mais confuso. Às oito horas da manhã, chegou uma banhista com dois poodles e um golden retriever. Os cães correram na areia e tomaram banho de mar, apesar da proibição. E beberam água direto de um coco, que havia sido proibida pelo secretário da Ordem Pública, Rodrigo Bethlem. Segundo os barraqueiros, ele seria admirador de uma empresa que vende água de coco em caixinhas. A gritaria foi tanta que Eduardo Paes voltou a autorizar a venda de cocos. Tampouco foram confiscadas as raquetes do frescobol ou bolas de quem se exibia à beiramar. Vendiam-se queijo coalho e milho. Às oito e meia os primeiros fiscais passaram, Dilma reclamou, e disse que trabalharia com o material antigo, sim. Eles verificaram a licença e foram embora. A fiscalização passou ainda mais duas vezes até as onze da manhã e mais uma às quatro da tarde. Na terceira mandaram que Dilma retirasse a propaganda da cerveja de suas caixas de isopor. Os barraqueiros tiveram que arranjar tinta e Color Jet para cobrir a publicidade. Quem está por trás do choque de desordem é a PróRio, uma federação composta por quatro associações de barraqueiros. O presidente da entidade, João Marcello Barreto, nunca foi barraqueiro, longe disso. Ele é filho de João Barreto, presidente da Orla Rio, empresa que tem a concessão dos quiosques cariocas. Não é pela paisagem que a família Barreto gosta da praia. Segundo uma pesquisa de 2006, a economia da praia movimenta 80 milhões de reais por mês.

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O deputado estadual Paulo Ramos, que move ações contra a empresa desde 1999, acredita que as novas medidas aprofundam a privatização da orla. "Os quiosqueiros são explorados e só podem vender os produtos que fazem contrato com a Orla Rio", disse ele. "Já deveria ter havido nova licitação, mas o contrato da empresa é sempre renovado automaticamente." A PróRio disse que os barraqueiros não são obrigados a vender com exclusividade mercadorias das empresas que irão arcar com os custos das novas barracas. Mas, no convênio assinado por João Marcello Barreto e pelo secretário Rodrigo Bethlem, lê-se que os barraqueiros devem vender "exclusivamente produtos provenientes das empresas" que participam no negócio. O depósito previsto no convênio para guardar e limpar os novos apetrechos ainda não foi feito. Por isso, o material que seria entregue todo dia às seis da manhã e recolhido às oito da noite dormiu na praia. Gerber, que tem barraca no Leblon, deu pela falta de dez barracas e dez cadeiras quando chegou à praia no dia seguinte. "Eles não podem exigir que eu durma na praia para tomar conta da barraca", disse. No fim do dia, Dilma ficou feliz por não ter recebido o material novo: não teve que se preocupar em abandonar as coisas na areia. A nova barraca só chegaria na quinta-feira, com cinco dias de atraso. Já anoitecendo, Miguel foi realista: "Já vi tudo, hoje pode um pouco, amanhã vai poder mais ainda e quando a fiscalização for embora em março vamos poder mais do que nunca", disse ele, rindo.

ANEXO F – Edição abril de 2010

A natureza acaba de botar diante dos cientistas algo nunca antes visto: um pinguim inteiramente negro. E, sobre isso, pelo menos à primeira vista, eles não tinham nada de alarmante a declarar. Logo, até segunda ordem, um pinguim negro não passa de um pinguim negro. É igualzinho ao preto e branco - só que inteiramente preto.

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O pinguim preto debutou nos meios de comunicação, com seu figurino inédito, na seção on-line que a secular e insuspeita National Geographic Society dedica a viagens. O repórter Andrew Evans havia fotografado e filmado o animal na Geórgia do Sul, a mesma ilha que o irlandês Ernest Shackleton entronizou na rota das grandes histórias de aventura, ao tirar vivos daquele fim de mundo os 27 tripulantes do Endurance, o navio de exploração que o gelo da Antártida esmagou como uma noz. O pinguim de Evans correu mundo, embora as fotografias de Andrew Evans não possam competir, naquela latitude, com o registro em preto e branco que o australiano Frank Hurley fez, em 1914, da aventura de Shackleton. Sem falar que no tempo de Hurley não havia Photoshop. E agora, com o pinguim negro espalhado na internet, a primeira reação dos leitores foi levantar a suspeita de que se tratasse de uma fraude, urdida no aconchego do computador pelas infinitas possibilidades de tratamento das imagens digitais. Só pinguinófilos confessos, como o biólogo Jerry Coyne, correram em defesa incondicional do achado de Evans. Os pinguins foram tema de seu trabalho de pós-graduação e ele não deixou de estudá-los desde então. "Vocês vão gritar 'Photoshop' ou 'tintura de cabelo', mas até onde minha vista alcança, este é legítimo", disse Coyne. O mundo pode ter mudado muito nesses últimos 96 anos. Mas Evans está aí para provar que, quando se sabe viajar no duro, as fronteiras selvagens continuam mais ou menos inéditas. No caso, ele saiu em janeiro de Washington, nos Estados Unidos, rumo à Antártida, pegando um ônibus para o Texas. De lá, veio descendo pela América abaixo, de ônibus em ônibus, até Ushuaia, o porto mais austral do continente sul-americano. Seu diário de bordo - ou seja, seu blog Bus2Antartica - relata no caminho a passagem pelas queimadas da Amazônia, as piranhas do Pantanal mato-grossense e a fauna ainda mais variada das praias cariocas, até finalmente subir a bordo do Lindblad Expeditions, um navio de turismo extremo, operado em parceria com a National Geographic sob o lema "Qualquer um pode ser um explorador". Dali zarpou ao encontro do tal pinguim negro. "Ele parecia um solitário rei preto, movendo-se num tabuleiro de xadrez cheio de peões brancos", Evans relatou em seu blog. "Nossa primeira impressão foi de perplexidade, até que ele chegou mais perto e nos demos conta de que não se tratava de outro pássaro qualquer, mas realmente de um pinguim diferente." O sucesso do mutante foi instantâneo. Nas fotos de Evans, ele se destaca da multidão inconspícua como um modelo em passarela de desfile, anunciando a última moda a milhares de pinguins uniformizados no velho estilo. A bordo, chamou a atenção. "Ele era o único

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indivíduo assim, embora mais cedo tivéssemos avistado outro pinguim que tinha uma coloração mais pálida." Alguns passageiros se lembraram de haver encontrado antes

espécimens melânicos na baía de St. Andrews, também na Geórgia do Sul. Vem aí um novo pinguim? A hipótese parece improvável segundo o próprio Evans. Apesar de todo sucesso que teve no barco, o pinguim negro não impressionava muito sua própria colônia. E é nela, não no Lindblad, que ele precisa fazer a melhor propaganda possível de seus trunfos genéticos, se quiser aumentar as chances de passá-los adiante. Para tornar ainda mais sombrios os prognósticos, assim que as fotografias de Evans foram ao ar, o pinguim negro foi reconhecido pelas pesquisadoras Louise Blight e Sylvia Stevens. Elas já haviam notado sua presença na ilha. Parecia o mesmo. E, pelo menos naquela época, ele não levava o menor jeito "de estar procriando". Mau agouro para quem verte rios de dinheiro em ternos pretos de Giorgio Armani ou Ermenegildo Zegna, na esperança de sair bem acompanhado das festas onde, em princípio, todo mundo enverga mais ou menos os mesmos trajes. Consultado pela National Geographic Society, o ornitólogo canadense Allan Baker admitiu que "nunca tinha visto aquilo antes". Mas arriscou que se tratava de uma dessas mutações raras, tipo "uma em um zilhão". Outro ornitólogo, Ted Cheeseman, reduziu o fenômeno a mais um exemplo de "melanismo", a mesma anomalia inócua que no Brasil gera onças pretas sem que elas deixem de ser onças pintadas, como a Panthera onca, de praxe com pigmentos escuros sobrando. Cheeseman topou ao longo da carreira com casos de melanismo em pelo menos sete das dezessete espécies conhecidas de pinguins. Bem como de leucismo, uma deficiência de pigmentação que os descolore, em vez de escurecer. São mutações que não se transmitem necessariamente às próximas gerações, desviando-se portanto da corrente universal da especiação que, à revelia de Charles Darwin, hoje se chama evolucionismo. O pinguim negro de Evans parece fadado a ir se apagando do noticiário nos confins da Antártida, depois de seu breve estrelato. O que não comprometerá a popularidade dos pinguins, conquistada no século XVI, quando as viagens oceânicas começaram a substituir o bestiário mitológico dos territórios desconhecidos pelos animais exóticos dos lugares nunca dantes navegados. Nessa categoria, os pinguins brilham. Têm asas que involuíram para virar nadadeiras. Vivem em extremos de temperatura, da Antártida ao Equador, mas não põem as nadadeiras no hemisfério norte, a não ser quando vão parar em zoológicos. E neles não perdem a capacidade de espicaçar a imaginação humana, como a dupla de machos que, tendo constituído um casal

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estável no aquário do Central Park, em Nova York, descobriu as alegrias da procriação depois que os tratadores puseram um ovo incubado em seu ninho. São coisas que só acontecem com cobaias, como a reforma ortográfica que, de maneira infame, amputou o trema dos pinguins na língua portuguesa. Fora essas manipulações, bem piores que as do Photoshop, a grande notícia trazida pelo pinguim negro é que esses animais, pelo menos por enquanto, continuam os mesmos. E a revista piauí, que desde tempos imemoriais nunca escondeu sua excitada admiração pelo bicho boa-praça, não podia deixar de registrar o fato e saudar o pretinho básico: Ave, nigérrima ave!

ANEXO G – Edição junho de 2010

A constatação foi feita pela National Archives and Records Administration de Washington, a instituição federal encarregada da preservação de tudo o que documenta a história oficial dos Estados Unidos: uma banal fotografia de quarenta anos atrás, de escasso valor simbólico, tornou-se o documento mais solicitado até hoje para reprodução. Destronou inclusive a ata da Constituição e a Declaração de Independência, os campeões de audiência até então. Não é pouca coisa ser o primeiro da lista de um acervo que agrupa, entre outras categorias, 9 bilhões de páginas de texto, mais de 20 milhões de fotos, 365 mil rolos de filme, 70 mil gravações e 7,2 milhões de itens cartográficos. A história por trás da foto começou numa noite de dezembro de 1970, quando dois hóspedes vindos de Los Angeles e, no dia seguinte, um vindo de Memphis, no Tennessee, ocuparam as suítes 505, 506 e 507 do Washington Hotel. Registrados como coronel Jon Burrows, Jerry Schilling e Sonny West, tomaram café da manhã bem cedo e rumaram a pé até a Casa Branca, situada a poucos quarteirões de distância. Burrows levava consigo uma carta manuscrita de seis folhas, endereçada ao presidente Richard Nixon. Levava também uma pistola Colt calibre 45, acomodada numa caixa de madeira. Ao se apresentar aos guardas do portão da ala norte, Burrows deixou de ser Burrows e aposentou o "coronel". Identificou-se, corretamente, para espanto dos guardas: "Meu nome é

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Elvis Presley." Informou estar ali porque precisava dar uma palavrinha com o presidente. Ou, pelo menos, fazer chegar às suas mãos a importante carta que havia escrito de próprio punho. Aparição e pedido tão insólitos desencadearam resposta igualmente incomum. Enquanto o Rei do Rock'n'Roll e seus dois amigos guarda-costas aguardavam na guarita, o envelope foi levado ao assessor presidencial Dwight Chapin para avaliação. Escrita em garranchos, rabiscados sobre papel de bordo da American Airlines, a missiva sugeria improviso e urgência. Num dos trechos, Elvis Presley dizia: "Não pleiteio cargo nem nomeação para um posto fixo, mas posso e serei mais útil se puder me tornar um Agente Federal Itinerante... Do meu jeito, posso ser de grande ajuda, dada a minha capacidade de comunicação com pessoas de todas as idades... A cultura das drogas, os elementos hippies, o sds [Estudantes para uma Sociedade Democrática], os Panteras Negras etc. não me veem como inimigo." Dwight Chapin ordenou que os portões se abrissem. Elvis foi conduzido ao gabinete de Egil "Bud" Krogh, assessor jurídico da Casa Branca, para explicar melhor seu pleito de obter um crachá do Departamento de Combate às Drogas do FBI. Ter Elvis-the-Pelvis associado à figura sinistra e careta de Nixon seria uma dádiva, pelo bom motivo que o presidente provocava urticária na juventude. Apostando no impacto de um encontro ElvisNixon, Krogh despachou o rei do rebolado de volta ao Washington Hotel, com instrução de que aguardasse uma convocação.

Enquanto isso, Chapin redigiu um memorando de duas páginas ao chefe de gabinete da Presidência, o linha-dura H. R. Haldeman, também conhecido como "Muro de Berlim". Recomendou que Nixon se reunisse com Elvis Presley naquele mesmo dia. Seria uma oportunidade de ouro para o presidente conhecer alguns jovens de talento. Apesar de cético, Haldeman aprovou o pedido, e ordenou a elaboração de uma ficha que informasse o presidente sobre o propósito da visita e fornecesse tópicos de conversa com o cantor de Hound dog e Blue suede shoes. Informado pelo telefone de que seu pleito de saudar o presidente fora atendido, Elvis teve 45 minutos para se apresentar na Casa Branca. Pontualíssimo, chegou de limusine às 11h45 no portão combinado. Seus dois guarda-costas tiveram de ficar num prédio anexo. E a pistola cromada da Segunda Guerra Mundial não pôde ser dada de presente a Nixon no Salão Oval, como imaginou fazer. Teve de entregá-la aos cuidados do Serviço Secreto. A arma integra hoje o acervo público da Biblioteca Richard Nixon em Yorba Linda, na Califórnia.

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A ata oficial da audiência, redigida pelo assessor jurídico "Bud" Krogh é substantiva, mas não dá conta do descompasso entre anfitrião e visitante. Imediatamente depois da sessão de fotos, Elvis espalhou sobre a mesa presidencial distintivos policiais da Califórnia, do Colorado e do Tennessee, com o seu nome. Também mostrou fotos suas, com a mulher e a filha Lisa Marie, já autografadas. A pergunta, feita de chofre, sobre se conseguiria um crachá do FBI, deixou Nixon hesitante. "Ele se dirigiu a mim", contaria Krogh mais tarde, "repassando-me a pergunta. Só que eu não conseguia captar o que o presidente realmente queria que eu respondesse." Nixon acabou aquiescendo, o que deixou Elvis extático de gratidão. Envolto pelo roqueiro num abraço fora de qualquer protocolo, o presidente retribuiu com um curto tapinha no ombro do visitante. "Aprecio a sua disposição em ajudar, sr. Presley", disse-lhe. Elvis, que servira com orgulho no Exército e sempre alardeou seu amor pela pátria, desejava com obsessão um crachá do FBI, ainda que fosse honorário, como o que recebeu. A mania vinha de longe e se tornara premente. Durante a audiência, revelou estar mergulhado há mais de dez anos no estudo de uma técnica comunista de fazer lavagem cerebral. E manifestou o receio de que os Beatles estivessem promovendo uma campanha antiamericana ao incentivarem a contestação, os protestos contra a guerra do Vietnã e o uso de drogas. Antes de se despedir, Elvis pediu para apresentar seus dois amigos que aguardavam do lado de fora. A porta do Salão Oval se abriu, Jerry Schilling e Sonny West puderam entrar no santuário do poder mundial. E ainda ganharam um chaveiro de ouro com o selo presidencial que Richard Nixon tirou de uma gaveta. "Mas eles também têm esposas!", lançou Elvis, espiando o conteúdo da gaveta por cima do ombro presidencial. Com mais dois brindes oficiais no bolso, o trio se despediu do anfitrião e foi convidado pelo assessor Krogh a almoçar no refeitório da Casa Branca. Ao longo de todo o trajeto, Elvis Presley não parou de dar autógrafos. Ao final da visita, recebeu seu cobiçado troféu das mãos do vice-diretor do Bureau de Narcóticos e Drogas Perigosas. Ninguém disse: Ladies and gentlemen, Elvis has just left the building.

ANEXO H – Edição setembro de 2010

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A Islândia é mesmo sacudida. Depois da bancarrota, do vulcão e da primeira-ministra assumidamente gay, o país volta a surpreender. No início do ano, um personagem que nasceu como uma ficção decidiu que era hora de celebrar a democracia. Ao justificar a decisão de se lançar candidato às eleições parlamentares, explicou que estava cansado das dificuldades da vida de autônomo e “precisava garantir um salário fixo para cuidar dos meus assuntos”. A candidatura-piada foi lançada na internet em maio e se revelou um fenômeno. Tanto assim que o candidato decidiu que concorrer ao Parlamento era pouco. Melhor mesmo era se lançar logo a prefeito da capital Reykjavík, o segundo cargo mais importante da hierarquia política do país, perdendo apenas para o de primeiro-ministro. Além dos benefícios pecuniários – um parlamentar ganha cerca de 7 mil reais enquanto o prefeito de Reykjavík embolsa 13,5 mil –, o cargo abriria horizontes mais amplos: “Quero arranjar um trabalho bem pago pra poder ajudar meus amigos e parentes. Também quero ter assessores e ganhar um monte de coisas de graça”, declarou com candura o candidato a prefeito. E assim foi feito. Em 29 de maio, Jón Gnarr, personagem inventado pelo cidadão islandês Jón Gunnar Kristinsson, venceu as eleições municipais com 20 666 votos, 34,7% do eleitorado. É como se o Macaco Tião tivesse chegado ao Palácio Guanabara, ou Cacareco ao Palácio dos Bandeirantes. Mais precisamente, é como se o seu Creysson tivesse sido eleito, e Claudio Manoel, a caráter, fosse investido do mandato. Só não é mais absurdo porque Jón Gunnar Kristinnsson registrou o nome da criatura em cartório, adotando-o e tornando-se, assim, a criatura do criador. Jón Gunnar Kristinsson nasceu em 1967, e veio ao mundo decididamente a passeio. Vagou por três ou quatro escolas, sem se formar em nenhuma. O único diploma que obteve foi a carteira de habilitação de taxista. Não que tivesse vocação para bem servir ao público. O que lhe interessava, mesmo, era a música punk. Conhecido como Joãozinho Punk, foi baterista das bandas Ógledi (Mal-Estar) e Nefrennsli (Corrimento Nasal), ambas de saudosa memória. Do táxi, migrou para um emprego num abrigo de necessitados, dali pulou para vigia noturno de um sanatório, e quando se deu conta estava montando Volvos na Suécia. Como tivesse um senso de humor anárquico, um amigo o convenceu de que estava jogando a vida fora. Voltou para a Islândia e foi direto para a rádio, onde ajudou a criar programas humorísticos como Fim do Mundo, Bíceps e Irmãos de Criação. A repercussão foi imensa – para o bem e para o mal. A ilha crescera com os relatos de selvageria das sagas nacionais, mas machadinha na cabeça é uma coisa, outra bem diferente é piada sobre um

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menino que aceita ser molestado sexualmente pelo pai em troca de dinheiro para comprar sorvete. Em pouco tempo, a Islândia se dividia entre os que achavam Jón Gnarr um gênio e aqueles que o consideravam a escória da Terra. O fato de ser católico devoto, fanático, não deixa de ser mais uma de suas excentricidades – no país majoritariamente luterano, os católicos não passam de 3% da população, número ligeiramente inferior* aos que se professam ateus. Como não era possível se eleger prefeito senão a bordo de um partido, Jón Gnarr fundou o seu: o Melhor Partido. A plataforma de governo incluía toalhas grátis em todas as piscinas públicas, ônibus gratuito “para estudantes e pobres coitados”, tratamento dentário grátis “para crianças e pobres coitados”, um Parlamento sem drogas até 2020 e – verdadeira pedra de toque do programa – um urso polar para o minizoo. Segundo Gnarr, a medida atrairia multidões de turistas e aumentaria a receita do combalido erário municipal. O pacote zoológico também mencionava “carnear as 27 ovelhas do minizoo e organizar um churrasco”, mas a medida não foi levada adiante. Gnarr resumiu assim a plataforma política de seu partido: “A verdade é que não temos nenhuma plataforma partidária, mas fingimos ter uma.” O Melhor Partido tem a grande vantagem de poder fazer muito mais promessas do que seus concorrentes políticos pelo fato de não ter, assumidamente, a menor intenção de cumprir qualquer uma delas. Muitos eleitores afirmam ter sido exatamente esta a razão pela qual votaram em Gnarr: nenhuma plataforma de governo lhes soara tão honesta. Como políticos tradicionais haviam sido sócios da bancarrota de 2008, piadistas por piadistas, melhor um profissional. No seu discurso de vitória, Gnarr tranquilizou a população: “Ninguém deve ficar assustado com o Melhor Partido”, assegurou, “porque ele é o melhor partido. Se não fosse, seria chamado de Pior Partido, ou Partido Ruim. Nós nunca trabalharíamos para um partido assim.” Aduziu, a título de argumento definitivo: “E pior não fica.” O primeiro dia de trabalho não foi mole. “Saí da primeira reunião de gabinete com dor de cabeça”, confessou Gnarr. “Tive muita dificuldade para entender tudo que ocorria lá.” Incompreensível, talvez; chato, jamais. O secretariado de Gnarr é formado por atores, cineastas, músicos, escritores e dramaturgos. O segundo na linha de poder é um ex-integrante da banda Sugarcubes. O encarregado dos transportes públicos é o novelista Sjón, autor de vários poemas musicados por Björk. Gnarr, cujo porta-voz é um cineasta, considera-o qualificadíssimo pelo fato de jamais ter tirado carteira de motorista.

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E pasmem: o governo vai bem. O dia a dia do prefeito é acompanhado por 35 mil pessoas que o seguem no Facebook, o que corresponde, num país de 320 mil pessoas, a mais de 10% da população islandesa, ou quase 30% dos habitantes de Reykjavík. Diariamente, a turma é convocada a participar de microplebiscitos virtuais sobre questões da cidade: “Ônibus devem ou não ser gratuitos para menores de 18 anos?” “Quebra-molas devem ser abolidos?” “Os postes do centro são bonitos ou feios?”Nas sete piscinas públicas da capital, toalhas de graça e gratuidade para crianças com menos de 5 anos aumentaram, só nos primeiros onze dias, em 60% a frequência da meninada. Também surtiu bom efeito a criação do prêmio Heróis da Sociedade, que agracia pessoas escolhidas a partir de uma lista indicada pela população com um convite para pescar salmão. Um mês depois de assumir – e mesmo não tendo resolvido a questão do urso polar, cuja ausência no minizoo é conspícua –, 71% da população se diz satisfeita com Jón Gnarr. Alguns se assustam com tamanha popularidade. “O Melhor Partido foi formado em torno de um tipo de líder supostamente bufão e apolítico”, analisa o professor de literatura da Universidade da Islândia, Ármann Jakobsson. “Isso não é novidade. A Forza Italia de Silvio Berlusconi é outro exemplo de um partido que se dizia contrário aos políticos tradicionais.” Na Islândia, a advertência soa particularmente sinistra. Em 1982, outro humorista se elegeu prefeito da capital. Davíd Oddsson, que interpretara Ubu Rei no início da carreira, viria a se tornar, dez anos mais tarde, primeiro-ministro do país. Uma de suas principais medidas foi a privatização e desregulamentação dos bancos que desaguaria na crise de 2008. “Todos os políticos são uns idiotas. Pelo menos Gnarr é um idiota engraçado”, disse um fã recentemente. Todos torcem para que a piada continue divertida.

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