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Sociologia da fotografia e da imagem

Article  in  Tempo Social · December 2008


DOI: 10.1590/S0103-20702009000100014

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Luiz Armando Bagolin Magali Reis


University of São Paulo Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais
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sores” do mercado, que constituem o mainstream da OGM mostra que, passando ao largo das pressões dos
teoria econômica e advogam a existência do homo indivíduos, sua implementação na agricultura persis-
oeconomicus, e os “críticos” do mercado – originários te avançando significativamente. Deve-se entender,
de um espectro político que vai do liberalismo escla- então, que o diagnóstico de Stehr de fato revela a tôni-
recido ao conservadorismo – que entendem a sua res- ca desse momento histórico, ou estaria, antes, proje-
trição ou superação como necessária. Igualmente pro- tando um futuro desejável? De todo modo, o edifício
cura, mutatis mutandis, escapar à visão de que as re- teórico apresenta contribuições fundamentais à so-
lações de poder entre produtores e consumidores ciologia contemporânea, ao desenhar uma crítica
teriam aqueles como dominantes. No bojo da ascen- multifacetada ao pressuposto da ação racional do in-
são do conhecimento, afirma: “O caráter cognoscitivo divíduo, que (ainda) permanece como base do
[knowledgeability] dos atores aumenta suas possibili- enfoque econômico dominante, e que também tem
dades de ação, sua capacidade de assegurar que, ao implicações sobre as práticas teóricas e políticas.
menos, suas vozes encontrarão eco; crescem as chan-
ces de formular uma opinião categórica, de organi- Notas
zar resistência e, de modo geral, ser um participante
1.Curiosamente, a edição em inglês teve o título e o
ativo no mercado” (p. 237) e “gostaria de definir co- subtítulo alterados, numa mudança que dificilmen-
nhecimento e knowledgeability [cognoscibilidade] te pode ser considerada irrelevante: Moral Markets:
como a faculdade para a ação social (capacidade de How Knowledge and Affluence Change Consumerism
ação), como a possibilidade de iniciar algo” (p. 248). and Products. Boulder, Paradigm Publishers, 2007.
Nesse movimento, seu referencial teórico pauta- A paginação das citações refere-se à edição alemã.
se, sobretudo, pelos estudos de Émile Durkheim e 2.Ainda que sejam esses seus principais interlocu-
Max Weber e, em termos do debate contemporâneo, tores, Stehr mobiliza amplo espectro teórico de di-
no diálogo crítico com autores como Niklas Luh- versas colorações. Menciono, outrossim, a remissão
mann2. A principal divergência que Stehr levanta a Georg Simmel, Karl Marx e Pierre Bourdieu; e
quanto a essa abordagem consiste em matizar a dis- igualmente a referências centrais da sociologia eco-
posição à contínua diferenciação funcional dos siste- nômica, como Richard Swedberg e Neil Smelser.
mas sociais: “Mas também desse ponto de vista a di-
ferenciação funcional do sistema econômico não pode
ser entendida de maneira que a instituição economia
alcance uma autonomia abrangente em relação a ou- José de Souza Martins, Sociologia da fotografia e
tros sistemas sociais” (p. 79). Embasado em pesqui- da imagem. São Paulo, Contexto, 2008, 208 pp.
sas de opinião de países “altamente desenvolvidos”, José de Souza Martins, José de Souza Martins. São
o autor traz o exemplo da biotecnologia e do com- Paulo, Edusp (coleção Artistas da USP), 2008, 184 pp.
portamento axiologicamente orientado, em que ob-
serva a intenção de organizar-se para deixar de ad- Luiz Armando Bagolin
quirir produtos geneticamente modificados. Professor doutor do IEB – USP
A partir de seu principal exemplo empírico, per- Magali dos Reis
mito-me levantar uma possível questão a essa propos- Professora doutora da PUC-MG
ta. Diante da constatação da forte tendência ao au-
mento no grau de pressão exercido pelo consumidor As fotografias de José de Souza Martins, recente-
ante as empresas e governos, o próprio exemplo dos mente publicadas em livro da Edusp (2008),

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colimam o seu discurso sobre sociologia da imagem donado, cheio de escombros, lixo e rastros de seus an-
apresentado em Sociologia da fotografia e da imagem tigos ocupantes. De outro, faz-nos indagar sobre
(2008), fazendo da fotografia assim chamada “estéti- quem foram aqueles homens, como viveram, como e
ca”, e não a documental, objeto de representação de por que sofreram e, além de tudo, como nos compor-
imaginários socialmente partilhados. Distante da so- taríamos naquela situação, se ali estivéssemos ou se ali
ciologia e da antropologia que tem na fotografia um tivéssemos vivido como companheiros ou inimigos.
amparo ou suporte metodológico para a investigação Além ou aquém das ruínas, os vestígios, invisíveis, da-
de caráter cientificista, tão somente, Martins, fotó- quela humanidade sondam o imaginário do fotógra-
grafo, amplifica a busca do sociólogo, a exemplo de fo assim como de qualquer outro espectador. Não se
Gisèle Freund e outros, que a entendem como ence- trata, porém, de subjetividade piegas ou de uma leitu-
nação de mitologias cotidianas. O “ato fotográfico” ra psicológica daquilo que na imagem ofereça-se pos-
envolve múltiplas relações e a muitos: o fotógrafo, o sivelmente à introjeção. A fotografia não nos dá a ver
fotografado, um terceiro, o observador eventual da senão aquilo que já não é, ou “o isso foi”, segundo
imagem revelada, sem que possa comunicar um úni- Roland Barthes, revelando pelas ausências, segundo
co sentido ou um que ao menos prevaleça sobre todos Martins, aquilo que se oculta no trato, ou no travo so-
os outros. Por meio daquele, o homem comum pode cial. A fotografia como “representação social” só o é
ficcionalizar-se a si mesmo como recurso à autoiden- na medida em que contempla a “memória do frag-
tificação ou para a manutenção de ritos supérstites, mentário”, como propõe o autor, ou no momento em
pré-modernos, à sociedade industrializada, moderna. que o fotógrafo se conscientiza da impossibilidade de
Para Martins, seguindo Durkheim, o homem co- retratar ou “congelar” a realidade, “aquilo que lá está”
mum é incapaz de interpretar conscientemente as re- ou que “ali esteve”. Talvez, por isso, em francês, a ex-
lações sociais, assim como a situação de que participa. pressão “revelar uma fotografia” seja mais adequada
A “anomia”, conceito durkheimiano, atesta o mo- do que em português, pois se escreve développer une
mento de abstração, de desencontro entre a consciên- photo, quer dizer, literalmente, “desenvolver uma
cia social desse homem e as realidades sociais nas foto”, como acusou Castañon Guimarães, tradutor
quais se insere. Por isso, para Martins, a fotografia, de Barthes para a língua portuguesa. Desnecessário
muito mais do que a palavra (ou a palavra positivada), pensá-la, entretanto, tão somente como imagem “co-
e contra a ideia de verossimilhança em que normal- dificada”, subordinada aos procedimentos inerentes à
mente vem embalada, é instrumento capaz de tornar ciência sobre o funcionamento da câmera escura, se-
visíveis esses desencontros, de pôr em evidência os gundo Barthes, uma vez que genericamente se propõe
descompassos ou os momentos de separação da refe- como imago lucis opera expressa (imagem expressa por
rida consciência. ação da luz); além de sua natureza como código vi-
Em Sociologia da fotografia e da imagem, Martins sual, a fotografia revela, desenvolve a suposição de
pensa a fotografia indicial e subjetiva, na medida em personagens por parte das pessoas que comparecem
que esta permite compartilhar os resíduos de uma hu- diante de uma objetiva, que se deixam, ou não, captu-
manidade, já extinta muitas vezes, convidando-nos a rar pela abertura do diafragma. Tal abertura se dá si-
pensar sobre o que foi a sociedade a qual pertencera. multaneamente para uma espécie de “dramaturgia
As suas fotos sobre o Carandiru não ilustram, antes social” ou para a “sociabilidade como dramaturgia”,
demonstram esse sentimento de dupla pertença que segundo Martins, uma vez que as pessoas “represen-
comparece a todo ato fotográfico. De um lado, as tam-se” e “representam para a sociedade” quando po-
imagens permitem que adentremos num lugar aban- sam para uma fotografia.

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Inútil como documento ou vestígio constitutivo tidiano: “Paranapiacaba”, “Fábrica de Linhas Pavão”,
da história do fotografado, a fotografia como repre- “Cerâmica São Caetano” remetem à ruína como evi-
sentação interdita à biografia o biografado, pois se de- dência das transformações por que passaram aquelas
senvolve, por contingência, em torno do biografável. comunidades que testemunharam a transformação
Contingente, a fotografia só pode ser afeita à memó- de seu modo simples de existência pela industrializa-
ria como estranhamento das perdas, das oposições, ção, aparentemente consubstanciadora da moderni-
das rupturas e do abandono, como construto do mo- dade. Há nesses ensaios um jogo de aparências que
mento irreconciliável do presente com o passado. se move, a par do real, pelo imaginário do fotógrafo,
Não estranha, portanto, que o autor chame a atenção porquanto nas tramas de luzes e sombras, de grades e
para o conceito de “momento decisivo”, de Henri portões, máquinas, escombros e silhuetas humanas,
Cartier-Bresson, interpretando-o como censura à fo- se entrevê o entretecimento de relações humanas pas-
tografia casual, tirada a esmo e tão somente docu- sadas ou daquelas que ainda persistem nostálgicas,
mental, em prol de uma outra que, a partir da imagem graças aos afetos. Pois o olhar que o mantém interes-
devindo, permanece como síntese imagética graças à sado nesses escombros industriais, sobretudo, é de
sua razão compositiva e ao apuro da estesia e do olhar. natureza afetiva, buscando na figuração de seu pas-
Para Martins, a fotografia aliada ao conceito “mo- sado, enquanto menino, critérios para a escolha do
mento decisivo” opõe-se à fotografia, antissociológi- “momento decisivo” na recolha das referidas imagens.
ca, do flagrante e da técnica documentarista a serviço Realistas, essas fotografias o são tão somente como
do congelamento da banalidade. Coincide, assim, o experiência ficcional fortemente identificada com os
seu discurso ainda com o de Barthes quando este cen- princípios compositivos da fotografia produzida en-
sura a imagem fotográfica “unária”, ou seja, aquela tre o final do século XIX e a primeira metade do XX,
que elogia a busca de unidade a fim de reportar “de e particularmente com as obras de Doisneau, Kertész,
uma só vez” aquilo que simplesmente se propõe a re- Henri Cartier-Bresson, Gisèle Freund e outros. O
portar. Martins, no entanto, interpreta como verda- modo como Martins opera a seleção de seus moti-
deira, ou especialmente mais significativa, a fotogra- vos, quase sempre baixos, riparográficos, ou comuns,
fia de caráter “estético”, ou a que é feita conforme as o enquadramento, o tratamento conferido à capta-
premissas bressonianas, uma vez que a entende porta- ção da luz, enevoada, a escolha pela granulação fina
dora de sentido remissivo à situação cotidiana que re- que na imagem em preto e branco gera contrastes
presenta. Ao aceitá-la como uma “ideia sociologica- com contornos menos duros, além de outros deta-
mente mais densa”, o autor também a assume como lhes de natureza técnica, faz dessas imagens análogos
atitude para as suas próprias operações como fotógra- remissivos à história recente da fotografia, sobretudo
fo, não casuais ou documentaristas, fazendo da elabo- a da primeira metade do século XX. De algum modo,
ração e da construção representativa, assim como da na obra de Martins, essas imagens não apenas iconi-
reflexão, que acompanham o ato fotográfico, instru- zam, pela representação das ruínas, a modernidade e
mentos que, recursivamente, operam a sua reflexão o seu declínio, simultaneamente ao aparecimento “de
como sociólogo sobre a imagem e a cotidianidade do uma nova humanidade, juridicamente livre”, mas a
homem comum. comentam pela manutenção de uma forma específi-
No livro da Edusp, já referido, Martins expõe en- ca de discurso quanto à singularidade do olhar e do
saios fotográficos de sua autoria acompanhados de fotografar.
anotações em poemas, de três situações álibis para se Tal relação ainda é evidente nas fotografias colo-
pensar as emanações, ficcionais, das lidas com o co- ridas, que, ao final do livro, saturam de cores inten-

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sivamente artificiais as superfícies de objetos e má- “aparentemente” é o empecilho que foi deslocado por
quinas arruinadas, de aspecto ferruginoso. A com- Theodor Adorno na sua busca por reconhecer, ler e
posição de algumas dessas fotos, assim como de seus interpretar a sociedade a partir de elementos como
títulos, alude às diversas tendências da arte abstrata, os citados.
que, no Brasil, estiveram em voga na década de 1950. As estrelas descem à Terra toma por tarefa a explici-
Plenamente operante na fotografia do período, os tação de fenômenos sociais a partir da leitura atenta,
princípios construtivos de uma arte não representa- no período de novembro de 1952 até fevereiro de
tiva grassaram por aqui, na esteira de Rodchenko ou 1953, da coluna de astrologia do Los Angeles Times es-
Lázló Moholy-Nagy, por exemplo, na obra, entre crita por Caroll Righter. Diferentemente das grandes
outros, de Geraldo de Barros, que Martins parece obras de arte, a questão não envolve as sutilezas de
emular pela cor. A cor ajuda a desfazer completa- análise da forma, em que “a referência ao social não
mente qualquer possibilidade de uso dessas imagens deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais
como registros documentais, pois até mesmo a pátina fundo para dentro dela” (Notas de Literatura I). Em
desses objetos é alterada de modo a não permitir compensação, a astrologia só pode ser discutida a par-
qualquer outro comentário ou impressão que não tir da análise dialética que envolve os textos da coluna
aquele que os remeta à sua estranha aparição na pá- e a sociedade. Essa dialética está centrada, sobretudo,
gina branca do papel. Enaltecendo pela cor a pig- no sujeito configurado pela figura do leitor.
mentação das superfícies em corrosão, as últimas ima- O propósito do livro não é a astrologia em si,
gens presentes no livro de Souza Martins nomeiam- mas a “suscetibilidade” (p. 174) à qual estão sujeitas
se “pós-modernidades”, menos talvez porque as pessoas, ou seja, a astrologia é usada como “chave
testemunharam o ocaso da modernidade, mas por- para potencialidades sociais e psicológicas muito mais
que tomam por empréstimo, como apropriação ou abrangentes” (p. 174). A astrologia é vista como “sin-
arte combinatória, procedimentos de experimenta- toma” (p. 174) de tendências sociais específicas.
ção da imagem análogos aos de outros artistas que, Esse propósito implica, no decorrer do estudo,
outrora, agiram sob a égide daquela categoria. um procedimento de análise que lança mão, de um
lado, de conceitos ligados à psicanálise e à psiquia-
tria e, de outro, de conceitos sociológicos. Mas essas
Theodor W. Adorno, As estrelas descem à Terra – duas perspectivas aparecem dialeticamente relacio-
a coluna de astrologia do Los Angeles Times: um nadas por meio de um pensamento filosófico que
estudo sobre superstição secundária. Tradução reconhece nos indivíduos as questões sociais, tendo
Pedro Rocha de Oliveira. São Paulo, Editora da em vista no entanto que “a sociedade é feita daqueles
que ela abarca” (p. 175).
Unesp, 2008, 194 pp.
Dessa forma, o autor recorre em grande medida
Patrícia da Silva Santos à “abordagem bifásica” que, em psicologia, corres-
Mestranda em Sociologia pela USP ponde ao comportamento neurótico que oscila entre
extremos contraditórios, por exemplo, alguém que
O que poderia haver em comum nas previsões de age em relação a si mesmo por vezes como criança
horóscopo do Los Angeles Times da década de 1950, travessa, por outras como disciplinador severo. Para
na literatura de Franz Kafka e na música de Stravins- Adorno, a coluna utiliza-se desse instrumento de po-
ky? Aparentemente não há nada de substancioso que laridades para manter a dependência do leitor, ao tra-
possa atar coisas tão diferentes. Mas justamente esse balhar com uma imagem dele como sendo alguém

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