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A PINTURA

COMO MODELO
Yve-Alain Bois

Tradução: Fernando Santos


Rêvisão da tÍaduçáo: leÍÍerson Luiz camargo
Revisão técnica: Taís Ribeiro

i
wmfmorlinsÍontes
úo tAULo 2ol,
TNTRODUÇAO:
RESISTIR A CHANTAGEM

Apresentar um determinado discurso significa tcntar situá-1o


no interior de um campo do conhecimento, avaliar o que ele tenr
em corrlulTr com outros discursos do mesmo campo e de que
moclo se diferencia deles definir sua especificidade. Entrctanto,
tal postuÍa analítica - que é a essência da crítica e que pressupõc
certo distancjamento, ainda que mínimo, do objeto i:rvcstigado -
continua basicamcnte inalcançáveJ para qualquer um que sc de
bruce sobre seu própr:io discurso. Não é possível, ao mesmo
tempo, envolveÍ se num canpo do conhecimento e examiná-lo
do alto; não é possível alinnar que existc qualqueÍ terreno íirme
a partiÍ do qual nossas próprias palawas possam ser lidas e ava-
liadas como se tivessem sido escritas por outra pessoa.
Mas essa impossibilidade está longe de representar uma
perda, uma vez que obriga o discurso autorreÍercnte a admitir
que sempre se toma uma posição. A natureza estratógica do
campo, com frequência reprimida ou simplesmente aceita sem
qucstionamento, só podc ser afirmada: qua)quer campo do co-
nhecimento é urn campo de forças no qual todo discurso defen
dc uma posição. As coordenadas dessa posição podem estar mal
definidas, sua fragilidade ou força pode não ter sido avaliada e
suas motivações podem ser inconscientes; ainda assim, a posi
ção se sustenta, e se sustcnta Íl là-dor ou conlra. Todo discurso crí-
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tico é parciâlmente progralnático, c ó a essa parte consciente, que lho debaixo dessa mbrica); ela funciona, na maioria das vezes,
flLltua na superfície da água, quc o discurso autorreferente pode como uln supeÍego, isolando, alimentando e, infelizmente, de-
se dirigir, sem nenhuma pretensão de tcr a palavra final. sestimulando o csforço dos estudantes. Claro que não é a teoria
Hoje en.r dia, qualquer pcssoa quc trabalhe no canrpo das hu- que considero opressiva, e sim o rccurso indiscrimlnado a ela
rnanidades nos Estados Unidos e, de maneira especial, no campo corno unl conjunto de ferramentas prontas para lidar com uma
da história da arte, vê se diante de detcrminadas pressões inte- questão, como uma solução milagÍosa pâra todos os problemas.
lectuais qlle exigem uma resposta imcdiata (mcsnro a recusa em Por um lado, longe de ser um co(prs homop;êneo ou um sistema
responder, J recus.l crrl cnlrcnt.lr Js qucstóes ern ioBô, (on5tilui detcrminado, a teoria, do modo como se apresenta hoje, é com-
uma forma de resposta). Assim corno todo mundo, sejam quais posta por um conglomerado de obras altamente complexas e fre-
foren-r as diferenças, considero que algumas dessas prcssõcs são quentemente antagônicas reunidas sob o rótulo moderno de
sufocantes, constituindo uma espécie de chantagem intelectual. "pós estruluralismo", e um dos efeitos mais temerários do teo-
(Essa expressão, que tem profundas conotaçõcs éticas, Ícpresen- rismo é o fato de apagar essas diferenças. Por outro lado, a rela
ta, do meu ponto de vista, qualquer imperativo excludcntc - or-L ção entre teorismo e tcoria é purâmente lnstrumental, e cu diÍia
você Íaz isso ou está fora - imposto sobre o estudioso.)r Pretelr que esse instrumentalismo não pode ser produtivo. Na verdadc,
do rcsistjr a tais pressões, ao menos indiretamente, no modo a prirneira lição que se deve aprender com um dos teóÍicos pro-
como trato os assuntos sobre os quais escrevo. No crltanto, clas vavelmente rnais invocados pelos teorislas - Rolantl Barthcs - é
pcrnranecem sempre no horizonte de rninha obra; constantc que não se "apllca" uma teoria; que os conceitos precisam scr
mentc tcnho de defini-las, com êxito ou não, corno a negação rnoldados a parií-do objeto investigado ou irnportados da acordo
desta. É dcssas pressões qtre quero tratar aqui, não tanto para com a exigôncia específica daquele objeto; e que a principal ação
torrrar explícito o que está implícito nos ensaios que se se teórica é deÍinir esse objeto, não o contrário. Para definir un.r
gucm, ceÍtamerlte não rla crença de que nunca fui vítirna das objeto é preciso conhecê-1o intimâmentc (nesse nível, o "pós-es-
chantagens em qucstão, mas para fomecer, na minha extremida- truturalismo" não se diferençou do estruturalismo; o objetivo
de do espectro (a outra é você, ca ro lettor, amour de lccteur, como comum de ambos, na verdade, era destruir a tradição crítica, mas
costumava dizer o poeta írancês Francis Pongc), um rnapa do isso pressupunha, corno ponto de paÍtida, uma investigação mc
campo de íorças contra as quais (ou corn as qllais) estes ensaios ticuiosa da rnaterialidade do objeto).
foram escritos. Pois estou convencido dc que, sc alguém conhe- Isso mc lcva a um segundo tipo de chantagem, exatamente
ce o teffeno (real ou imaginário) sobre o qual algo foi construído, simétrica à primeira, que cu chamaria de antiteoria (a obrigação
pode ter melhor acesso à con.Írrrção err si. de ser ateórico ou antiteórico). Nos Estados Uuidos, um sintoma
desse novo tipo cle pressão decorre da dimensão públlca assumida
pelo "caso"Paul de Man (exatamente como na França, rro final
Teoria/Antiteoria da década de 1970, após um surto descomunal de teorismo, o es-
trondoso sucesso de mídia dos chamados "Nouveaux Philo-
Examinarei em primeiro lugar o Ícorismo a obrlgação de ser sophes"u deu o tor.r paÍa uma enorme maré de antiteoria quc
"teórico"-, pois, como professor, sinto que essa é uma das mais ainda está longe de ter se csgotado)2. O teorismo, ou o uso ex-
poderosas pressões hoje atuantes, uma pressão da qual é extre ccssivo da teoria, baseia-se na ilusão de que se pode ingerir ra-
mamente necessário se libertar. A"teoria"tornou-se um Iema nos
* "Novos Fiósofos' grupo de jovens pensadores que, no Írn.ldá década de 1970, contestou o
carrpl americanos (são oferecidos postos no mercado de traba r)
predomÍn o dos dogrnas marxstás ê socia istas sobíe a intelectua dade franl:esã (N do R dâ
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pidamente, sem estudo prévio, uma grande quantidade de textos ciar seu monumental estudo dos mitos, não pudesse prescindir,
teóricos difíceis e em geral contraditódos. Sem o conhecimento de maneira nenhuma, da linguística; pois, dado o fundamento
que lhe permitiria assenhorar-se do material de maneira provei- nativista da obra de Choms§ que se alia abertamente a Descar-
tosa, o teorista primeiro se rende à "teoria"como se ela íosse uma tes, somos levados a perguntar: se um filósofo do século XVII não
nova fé; então, com maior ou menor rapidez, ele fica desiludido é completamente démodé, por que Saussure deveria sê-lo?)3 Essa
porque a "teoria" não opera imediatamente os milagres espera- submissão à moda tem três implicações: em primeiro Jugaç as
dos, A ilusão leva à desilusão, a desilusão ao resserltimento, e o ideias são como mercadorias: ficam velhas, maltratadas e gastas.
ressentimento faz com que sc jogue fora o bebê junto com a água É hora de adotar um novo olhar; em segundo lugaç o resultado
do banho. Em consequência desse recuo teórico, a velha guarda da pesqr.risa deve ser desvinculado de seu método (sc, por uma
positiüsta, sentindo se üngada - embora nunca tenha perdido razão ou outra, o método for subitamente declarado "antiqua
um milímetro de poder -, ressurge mais estridente do que nunca. do", ou seus resultados terão de ser descartados como pura fan
'feoria/antiteoria: considero devastadores os estragos desse tasia ou a obra deverá ser inteiramente reinventada de acordo
fluxo e ret'luxo sobre o pensamento. A sua maneira modesta, estes com o "novo" método); em terceiro lugaç a qualquer tempo e
ensaios pretendem servir de método de resistência contra tais em qualquer campo, só existc un'r único rnétodo disponível.
pressões. Mas contra outras pressões também. Na verdade, o gue a chantagem através da moda sc recusa a
levar em conta é a função heurística do rnodelo teórico, pois ela
o vê como mera embalagem. Para começo de conversa/ o pressu-
Moda posto de Pavel está historicamente errado; mesmo que fizcsse
algum sentido dizer que o modelo saussuriano é " dérrrotlé", ele
Uma delas, que pode fazer parte de todos os tipos preceden não poderia sêJo quando Lévi-Strauss o "adotou". Pelo contrá-
tes de chantagem, é a ntoda (a obrigação de seguir a última ten- rio, foi ele que, por conta de seu encontro com Jakobson em
dência do mercado de ideias, seja ela teórica, ateórica ou antiteó- NovaYork durante a Segunda Guerra Mundial, lhe deu o caráter
rica). Um panfleto recente oferece um exemplo adequado. Em Le de;nodelo (a fama de Saussure estava totalmente restrita ao
míragc linguístique, um dos principais alvos de Thomas Pavel é o campo da linguística antes de Lévi-Strauss apoderar-se de sua
estruturalismo, particularmente a obra de Claude Léü-Strauss. Essa obra). Lévi-Strauss não "adotou"esse modelo por tratar-se da úl-
não é a primeira vez, claro, que o proieto de Léú-Strauss sofre tima tendência, pois ele ainda não existia como modelo. Insti-
uma crítica severa ünda tanto das posições teóricas (desconstru- tuiu-o como modelo porque representava para ele a melhor ma-
ção) quanto das antiteóricas (etnologia positivista). (A ateoria neira de organizar a imensa quantidade de matéria-prima que
enquanto tal nunca se ocupou de sua obra.) Agora, porém, a tinha diante de si: como o grande número de mitos dos índios
argumentação é de natureza totalmente diversa. O esforço de arnericanos que ele e outros haüam coletado estava evoluindo
Léü-Strauss, diz se, redundou em fracasso - conro é um fÍacasso de maneira eüdente em torno de oposições binárias, a linguísti-
o estruturalismo como um todo - porque tomou como principal ca estrutural fornecia lhe um sistcmâ que era capaz tanto de re-
modelo teórico algo que já era démodé: alingoística estrutural de velar mais pares como de clemonstrar que essas oposições eram
Saussure e a fonologia de Trubetskoi. (De maneira bastante irô- constitutivas de um amplo código semântico que moldava as cul-
nica, Pavel enÍraquece, inadvertidamente, seu próprio ponto de turas onde esses mitos tinham se originado. E foi com a ajuda
ústa ao âpresentar a gramática gerativa de Choms§ como o mo desse modelo que ele conseguiu renovar inteiramente seu campo
delo moderno que Léü Strauss "deveria ter"adotado se, ao ini- de estudo - exatamente como aconteceu com Kahnweiler, que,
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com a a,ucla do forrnalismo neokantiano, tal como será exami- surianos mostraram-se extremamente úteis para classificar o que
nado em um dos próximos ensaios, conseguiu produzir a pri- eu haüa Lido na interpretação do cubismo por Kahnweilcr. Ocor
meira análise inteligente do cubismo. rcu, nesses dois casos, uma contemporaneidade entre o modelo
A questão, uma vez mais, é a da relação entre o obieto da pes- impoftado e meu obieto de pesquisa, a qual funcionou como um
quisa e o modelo teórico que se inventa ou se importa para a oca- palpite e ajudou-me a construir minha argumentação; mas isso
sião. A chantagern da moda é um imperativo unidimensional: não é, de modo algum, necessário. Como eu quis descrever a dis-
toda teoria faz uma única aparição, durante a qual não deve di- solução de um contraste por Matisse, o diálogo com a descons-
üdir scu poder com nenhuma outra, e depois é substituída sern trução permeia minha análise de sua obra; como descobri na úl
qualqucr possibilidade de retorno. Contra essc dogmatismo do tima obra de Mondrian uma transÍormação naquilo que chamo
chique, csse oportunismo de mercado, deve-se contrapor uma de nível simbólico (ver o último ensaio desta coletânea), a gra-
certa abertura - outro tjpo de oportunismo, se quiserem - cujo rnatologia simbólica de Waltcr Benjamin tornou-se uma podero-
vetor não é a última mercadoria intelectual, c sim a especiÍicida- sa aliada.
de do objeto de pesquisa c a qualidade do eco que ele nos envia
ao ser investigado. Esse princípio casuístico, que do meu ponto de
ústa é unr dos mais importantes legados c'le Roland Barthes (cha- Antiformalismo
mei-o, em outro lugar, de "princípio da descrença")a, não tem
nada a vcr com a falta dc compromisso com o reino das ideias. Isso tudo não significa, entretanto, que os ensaios aqui apre-
Pelo contrário, ele se rcvolta contra o consumo exageradamcnte sentados não tenham um traço cotrurn. Para ser franco, diria que
apressado de "teorias" quc caracteriza o teorismo, e eüta o vazio o que está ern jogo é uma certa noção de formalismo - e que eu
da antiteoria que se segue ao teorismo. Ele assegura o direito de gostâria de resgatar o chamado formalismo dos comentários des-
aÍrnazcnar e a possibilidadc de reter partes de um sistema sem ter favoráveis dos quais, nos últimos vinte anot tem sido alvo em
de aceitá-lo em sua totalidade. Como Roland Barthes frequente- muitos textos sobre a história da arte. Duas coisas, porém, devem
mente dizia aos seus alunos, as ideias críticas não devem ser ser apontadas de início: (1) não existe uma modalidade única de
abando:radas prematuramente (daí, por exenrplo, sua dedicató- formalismo (a abordagem formalista anteriormcnte aplicada à
ri4 no livro A câmara clara, a L'innginairc, dc Jean-Paul Sartre, o obra de Newman não me agradou, mas eu não me oferrderia se
Sartre cuio eistencialismo fora supostamente "destruído" por in- meu ensaio sobre essa obra fosse acusado de formalista); (2)
teiro pelo estruhrralismo): sempre é possível pedir socorro a uma minha defesa do forrnalismo Íaz parte da estratégia do "direito
ideia"velha"quando um modelo tcórico"novo"não consegue nos de conservar"(e é uma consequôncia da necessidade de partir da
fazer compreender com clareza o objeto quc estamos tentando especificidade do objeto).
interpretar. A resistência do objeto é o fio condutor; as exigêrrcias Começarei com o segundo poltto, quc traz à tona um quarto
do objeto são as considerações que vêm em primeiro lugar. Dessa tipo de chantagem, a saber, o antit'ormalismo. Utna historinha
forrna, o leitor não encontrará nos ensaios que se seguem nc- pode servir de introdução. Há mais de dez anos, cluando prepa-
nhum modelo " apltcado" indiscriminadamcnte a Matisse, ao rava para Maa a - rcüsta editada por mim na França cntÍe 1976
cubismo, a Newman ou a Mondrian. Aconteceu que, por conhe- c 1979 - um dossiê sobre Pollock/Greenberg que deveria conter
cer as dcficiências da abordagem formalista clássica das pinturas todos os textos do crítico sobre o artistâ, meu coeditor Jean Clay
cle Newman, fui ajudado pela fenomenologia a esboçar o que e eu tivemos uma discussão áspera com o artista Hans Haacke,
queria escrever sobre isso; do mesmo modo, os conceitos saus- que ambos conhecíamos e cuja obra admirávamos. Ele não con-
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seguia entender por que queríamos dedicar qualqucr espaço que mera causerie*6. A exemplo dos formalistas russos, tínhamos a
fosse a Greenberg, cuja política (tanto no sentido de seu papel sensação de que era preciso tomar medidas radicais, e que o
no universo aftístico como no de sua posição pública em questões ponto de partida era, uma vez mais, a especificidade das práticas
políticas a Guerra doVietnã, por exernplo) ele considerava ex- que queríamos analisar. Foi nessa conjuntura que, tardiamente,
tremamente reprovável. Para ele, Greenberg era carta íora do ba- descobrjmos Greenberg. Conhecíamos muito pouco o contexto
ralho. Para nós, entretanto, ao contrário, que desconhecíamos a em quc surgira seu discurso, e embora não concordássemos com
política do universo artístjco em questão e que certamente não seu essencialismo e seu imperialismo, comparado à lulgaridade
estávamos influenciados por seus efeitos locais, o discurso de daquilo que seus pares franceses tinham a dizer sobre pollock,
Greenberg representava um duro golpe no método extrcma- por exemplo (nas raras ocasiões em que mencionavam sua obra),
mente medíocre utilizado pela crítica de arte Írancesa, dominada, suas análises formais pareciam uma extraordinária saída para nós,
na melhor das hipóteses, pelo peculiar fenômeno francôs do en unra espécie de ABC da crítica sem o qual nada de sério poderia
saio do Escritor ou do Filósofo sobre a ârte, na maioria das vezes ser escrito sobre um pintor. Por um lado, não estivéramos expos
um punhado de palawas condescendentes proferidas por um li- tos à"posição política"de Greenberg; por outro, a crítica de arte
terato presunçoso. Nâo que tivéssemos algo contra o que SaÍtre francesa, desde Fénéon, tinha abandonado qualquer interesse
pudesse ter a dizer sobre Giacometti, AÍtaud sobre Paolo Uccel pelas questões formais. Urna abordagem formal, consi derada dé,
1o, Leiris sobre Miró, Ponge sobre Braque etc. etc., mas nos res- modé e até reacionária no outro lado do Atlântico, mostrar-se-ia
sentíamos do fato de que esse tipo de discurso sobre a artc fosse detinitivamcnte dissonante e estimulante no contexto moribun-
o único que merecesse ser lido. Estávamos, na verdade, mcio hor- do da França da época. Podíamos, em suma, exercer nosso,,di-
rorizados com a adoção dessa prática literária entre nossos men reito de conservar", embora essa possibilidade estivesse ideolo-
tores "pós-estruturalistas", e mais ainda com o efeito desestabi gicamente fechada a alguém como Haacke. Nesse caso, porém,
Lizador que ela exercia sobre a obra de seus imitadores. Tendo em
conservar não significava absolver. Tàmbém discordávamos de
vistâ que, ao pretendermos introduzir conccitos saussurianos ou muitos aspectos da iniciativa de Greenberg, e fomos nos cons-
lacanianos em nossas próprias investigaçôcs sobre a arte, pri cientizando aos poucos do alcance dessa discordância (a maioria
meiro tentávamos compreendê-los bcm, parecia nos que, se um dos ensaios que se seguem traz alguns sinais disso). Folheando as
filósofo ou intelectual quisesse tomar a pintura como modelo, págSnas da Artforurr quando essa reústa ainda merecia ser lida e
trazer para dentro de sua problemática questõcs relacionadas à
não se transformara num impresso luxuoso nas mãos de comer-
pintura, ele também tinha de se inteirar dos problcmas específi-
ciantes, descobrjmot ao mesmo tempo, que o vasto colp us da crí-
cos e históricos a ela relacionados. Claro que as exigências tinharn
tica norte-âmericana do Íinal dos anos 1960 e início dos 1970, tão
urn ceÍto dogrnatismo e a demanda por profissionalismo uma
superior ao Írancês, era em grande parte dominado poÍ uma rea
certa ingenuidade, mas isso era fruto do contcxto (não há dúü
ção contrária a Greenberg. Mas os termos dessa reação ainda es-
da de que nossa reação teria sido completamente diferente se ti-
tavam inteiramente pautados pelo teor de sua teoria. O que os
véssemos sido educados nos EUA): achávamos que a crítica de
críticos que escreúam naquele momento não conseguiam ver,
arte precisava de menos prosa "inspirada"e mais debate sério5.
exatamente pelo motivo exposto acima (que não é possível exa
AIém desse gênero literário, a história institucionai da artc,
minar o campo no qual se está inserido), era a relação dialética de
totalmente dominada por uma facção positjvjsta, nada tinha a
sua posição corn a que eies estavanr rejeitando. O que o distan-
oferecer exceto matéria-prima a ser articulada; c a crítica de arte
corlo um todo Íepresentava aquilo que Jakobson chanrara de * Discussóer de natu reza nteleciu geÍalm€nte sLrperf .
a I a is ê inÍormaÉ (N. da R. T. )
xxI A t,tN ]l ]li^ ( oMo MoDELo INTRODUeAO: RESIST R À CHANTAGEN/t XX

( iirr) r ('r'r t ) (lo coÍrtcxto nos pennitiâ peÍceber cra o terreno comum Haacke, como têm para clualqucr obra, e, além disso, o êxito de
,losscs aclvcrsários, o fechamento de todo um universo de dis sua obra apoiava se no fato de quc csses dois níveis estivcssem
crrrso cujas divisõcs represerltavam posições cstratégicas no em constante intcração.
nr('sr'r.ro caffrpo, e não urna ruptura radicalT. Embora não se inostÍasse rnuito útil ao debate naquele mo-
mento, a distinção entre o morfológico e o estrutural ou retófico
tornou-se essencial para minha poshrra perantc o "formalismo".
Os dois formalismos Percebi que a deficiência do discurso de Greenberg cstava no fato
de que ele scparava deliberaclamentc os dois níveis e, alérn disso,
Volto me agoÍa para a outra questão, o Íato dc que o rótulo optâvâ por exprcssar apenas o primciro, o que produzia dcclara
"formalismo" tem, no mínimo, duas leituras. O sistema dogmá- ções insípidas como "a qualidade é o conteúdo" e a transforma
tico de avaliação de Greenberg foi declarado obsoleto c rcacio- ção de oposições cstrutuÍais ("opticalidadc uersls tatilidade") cm
nário por Haacke, e haüa bons motivos para tal. Ele haüa Íechado critórlos de julgamento puramente morfológrcos. Mas isso não
gradativamente as portas para a maior parte da produção artísti- sigrrificava, de modo algum, uma ineútável tcndência formalista
ca que veio depois do expressionismo abstrato, somente adrni- enquanto tal. Embora não concorde com a avaliação que Med-
tindo em seu panteão um punhado dc artistas cujas obras nem cu vedcv/Bakhtin fazem da escoia crítica formalista ftlssa que era
irem Haacke considerávamos particularmente atraentes. No calor n.ruito menos monolítica que a dcscrição feita por e]es no liwo
da discussão, porém, os termos da polêmica oposição foram co- "deles" e não sc mostrava, em absoluto, totâlmente dcsintcres
locados da seguinte maneira: ou alguénr é formalista e, por essa sada do significado , o rnodo como "cJes"contrapõem os móto
razão, nccessariarnente cego ao "significado", ou é antiformaLis dos dessa escola aos da tendência íormalista da /(anslruíssenschaJt
ta e, por essa razão, completamente desinteressado das qucstõcs euÍopciâ tem um significado cspecial aqui. Fa)arrdo de Riegl, Hil-
formais. A estrutura ou/ou, isto é, a cstrutura genérica da chan- debrand, Fiedler e outros cujos nomes acabam sendo recorrentes
tagem, parccia ineütável. Não obstantc, Jean Clay e eu tentamos nos cnsaios que se seguem, Medvedev/Bakhtin Íazem menção,
convenccr nosso irlterlocutor de que tal oposição era falsa, e de pela primcira vez, ao contexto eul que a obra delcs tcve oÍigem.
que ele próprio não podia deixar de icvar em conta a questão da Foi em oposição à filosofia idealista e à erudição positiüsta qlle
forma dc maneiÍa extremamente séria em sua obra, pelo menos a "principal corrcnte do formalismo curopeu"surgiu; foi contra a

em dois níveis diferentes, o da morfologia e o da estrutura. Se estética projetiva do idealismo, que concebe a forma como a ma
suas pranclras de nragnésio da obra On Social Crease, sobre a terialização de r-rm significado transccndental a píiol1, e contÍa o
Mobil, não dessem a nítida sensação "de estarem à vontade no culto obstinado dos fatos, que o formalismo europeu cleclarou a
saguão ou na sala de reuniões da diretoria da matriz de umâ e[I- "prirnazia da função construtiva"que, para esscs autoÍes, consti-
presa", como ele próprio escreveu, seu significado cstarja com- tui o mais importante agcnte de significado na obra de arte:
pletamente perdido. Quanto a esse significado uma crítica a
essa criação recente da indústria cultural chamada patrocírrio cor- O fornalismo europeu não somentc não negou o conteúdo nem
fcz dcle unr elemenLo dependente e separado da obra; ao contrário,
porativo , ele se apoiava numa estratégia semântica muito es- lutou para atribuir uÍn significado ideológico profundo à própria
pecífica, uma estrutura discursiva extremamente exigente, um Íorma. Contrapôs essa concepção dc forma ao simplisn-ro da con
tipo de retórica na qual Haacke se tornou o mestÍe, e que deno cepção realjsta que a considerava uma cspócie de erlfeite do conteíl-
mino, alhures, de estratégia de pagar na rnesn.ra moedas. Ar.nbos do, um acessório decorativo despiclo de clualquer si5yrificado ideo-
os níveis formais tinharn enorme importância para a obra dc lógico próprio.
XXIV A PINTURA COMO MODELO INTRODU(ÃO: RESISTIR À CHANTAGEM XXV

Consequenternente, os formalistas reduzLam fomla e conteúdo havia entrado novamentc pela porta dos fundos, como o próprio
a um denominador comum que apresentava, entÍetanto, dois as- Grecnberg, ao caracterizâr sua desconfiança pessoal na "inter
pectos: (t) forma e conteírdo eram, ambos, elcmentos construtivos pretação", pr:ontamente reconheceu)12. Se insisto nesse assunto
na unidade fechacia da obra, e (2) forma e conteúdo eram elemen-
é iustamcnte paÍa invocar a possibilidade de unr formalismo rua-
tos ideológicos. Eliminava-se, dessa forma, o prir.rcípio dc oposiçãcr
entre forma e conteírdo.'l
terialistn, para o qtal a especif.icidade clo objeto envolve não ape-
nas a condição geral dc seu ambie:rte, mas também os detalhes
Bakhtin/Medvedev prosseguem afirmando que o formalismo mais insignificantes de seus mcios de produção. Embora eu fale
russo se difercncia nitidamente da variante europeia pelo se- desse rnaterialismo sob o aspecto de "modelo técnico"no artigo
que deu nome a este volume, examino o também na maioria dos
guinte detalhe:"Os formalistas russos partiÍam da falsa premis-
sa de que um elemento adquire importância construtiva à custa
ensaios que se seguem e, aiém disso, espt:ro que constitua o elo
de ligação entre eles.
de perder seu significado ideológico"r0. A meu ver, se deixarmos
de lado alguns slogaÍs lançâdos de maneira desajeitada por As estratégias utilizadas por Greenberg fornecem um contra-
exemplo adequado. Embora afirme que o meio de qualquer arte
Shklovs§ no calor das polêmicas da época, essa acusação não
é seu principal horizonte, ele raramente examina a verdadcira na-
tem fundamento, mas certamente podeÍíamos dirigi-la contra
tureza de qualquer obra de arte (ou, quar.rdo às vczes o faz, en
Greenberg. Em "Strzemiíski and Kobro: In Search of Motiva-
gana-se gr:osseiramentc: Barnett Newman, por exemplo, ficou
tion", faço referência à espantosa afirmação de que "se o passa-
completamente enfurecido ao lcr a avaliação feita por Greenberg
do soube merecidamente apreciaÍ mestÍes como [Leonardo, Ra-
de que as largas falxas coloridas dc suas telas produziam um
Íael, Ticiano, Rubens, Rembrandt ou Wattcau], frequentemente
"eÍeito de tintureiro")r3. A forma tornou-se para Greenberg algo
apresentou razões indevidas ou irrelevantes pâra íazê-1o", e quc
a priorí, rma ideia preexistente a sua "projeção"real, a sua desci-
só o olhar modemista sobre as obras desses mestres, suposta-
da real até o domínio da matéria, exatamente como a "imagem,,
mente não preocupado com seu conteúdo "literárro" , podia ser
o Íora para Sartre. Todos os artigos que se seguem cmpenham-
capaz de elucidar seu"verdadeiro"conteúdotr. Tà1 declaração des-
se em combater esse idealismo desenfreado. Nesse scntido,
concertante não teria sido possível se, assim como aconteceu com
apego-me firmemente à noção daquilo quc Medvedev/Bakhtin
Wôlfflin no final da carreira, Greenberg não tivesse perdido aos
chamam de [ormalismo curopeu:
poucos a percepção de que a estrutura formal de qualquer obra
é, igualmente, parte e determinante de seu significado.
Essa noção dos meios de represenlação não permite nenhuma
Portanto, a hostilidade de Haacke é, de fato, compreensível. su€icstào de contraste entre a técnica de reprcsentação considerada
Para Greenberg, a forma se transformara num ingrediente autô- como algo inferior, como un auxiliar, e a intenção criativa como aigo
nomo e o significado num úrus do qual se podia abrir mão. As mais elcvado, como um objetivo superior. Por ser artística, a própria
oposições entre conteúdo/forma e forma/matéria, que domina intenção artística apresenta-se, desde o primeiro instat]te, em termos
Íam a estética idealista e dualista do Ocidente desde Platão e técnicos, por assim dizer. E o objeto dessa intenção, seu conteúdo,
AÍistóteles - e que a arte moderna conro unt todo procurara des não é concebido fora do sistenra dos meios de sua representação.
Desse ponto de üstiL não exisLe necessidade alguma de tÍaçar uma
truir -, consolidaram se novamente por meio dessa modalidade
Íronlcira er'rtre tecnicJ e Çriatiüdade. ltrdo aqtri tcm um cignificddo
especial de forrnalismo. O idealismo, um dos alvos principais do corstrutivo. QualqueÍ coisa que seja incapaz de tal significado não
formalismo europeu, mostrou-se uma vez mais completamenle tem nada a ver com arte.14
ütorioso (e pode-se acÍescentar que o outro alvo, o positiüsmo,
XXVIA PINTURA COMO MODELO INTRODUÇÁO: RESISTIR À CHANTAGEM XXVII

Formalismo/Política Ern 1932, enquanto Stálin aumentava a rcpressão às questões


culturais da Rússia e realizavam-se as festiüdades comemorati-
Um breve Íetorno ao nosso diálogo inicial com Haacke in vas do décimo quinto aniversário da Revolução de Outubro, a rc
troduzirá mais um tipo de chantagem , a chantagem sociopolítica vista Kiro lançou o slogar: "Nosso cinema tem de voltar se para
(a obrigação de oferecer uma jnterprctação sociopolítica da obra a plenitude ideológical" Demonstrando bastante coragem, Ei-
dc arte, acrescida recentemente da obrigação, por partc do ar- scnstein veio a campo para rebater esse preceito no número se-
tista, de tornar cxplícitas as implicações sociopolíticas de sua guinte da revista. Começando por uma consulta ao dicionário
obra). No debate dc 1997 a respeito de Greenberg, a política foi ("Sou um caso perdido de apego aos dicionários, é uma espécie
a barreira, a linha divisória: se fossc formalista, você era reacio de doença"), ele descobre que a palawa"ideologia" é provenien
nário. Tanto Jean Clay como eu, ex soixantehui tardsn , considera- te do grego ldca c, ato contínuo, vai para o dicionário grego-russo:
mos a violência do rancor meio embaraçosâ: nunca esperáramos
vir a ser rotulados dc conservadores. Enfrento hoje a mesma pcÍ "idea, iônico. (1) aspecto, aparência externa; (2) imagem, gênero, ma
plexidade quando rne vejo diantc das cobranças políticas que são ncira, atdbuto, qualidacle (...); em especial: maneira de expÍessão,
forn.ra e gênero do discr"rrso; (3) ideia, arquétipo, ideal".
fcitas à arte nos Estados Unidos, mais que em qualqucr outro
Portanto: necessidade de teÍ em mente, uma vez mais, a insepa-
Iugar. (Este é um país cm que a política parece ter muito pouca rabilidade genética da idcd (caso 3) da marcira de expressão (caso 2)
importância basta observar a monotonia da última campanha .) aspecto, da aparêncía (caso 1).
c1o (. .
presidencial e a ausência geral dc consciência política dos estu lsso é novo? Sobrc tais "dcscobertas", SachaTchierny costuma-
dantes formados - e, no entanto, talvez seja aqui que essas co- va esclever: "Tão novo quanto o nome de Popov." EntretanLo, se não
branças são majs fortes. Comparando o Japão com os Estados é novo, ó uma daquelas verdades que se deve repetiÍ constalrte-
Unidos, Roland Barthes escreveu certa vez: "No Japão (.. .) a sc- nrente para si próprio antes do alnoço e antes do jantar. E, para
xualidade está no sexo, não em outro lugar; nos Estados Unidos, quen'r não janta, antes de ir para a cama.Acima de tudo, porém, en
quanto cstivcr acorclado, pois temos de percebê-la em nossa própria
é o contrário; o sexo está em toda partc, cxccto na sexualida-
práiica.lr'
de."15 Eu diria que, nos EUA, a política peÍmeia tudo, exccto a
própria política.)
O argumento de Eisenstein, que está de acordo com o que
Mas os lermos da oposição não são novos: como é do conhe
Medveclev/Bakhtin consideram a principal reMndicação do "for-
cimento de todos, a extraordinária aventura dcnonrinada hoje de
malismo europcu", é quc a "forma é semprc ideológica" 17, e que o
"vanguarda soviética"dos anos 1920 conheceu um fim Íepcntino
slogan da Klno, ao pressupor que qualquer forma podia ser ideo
em dccorrôncia de uma chantagen sociopolítica semcihante.
logicamcnte "vazia", desproüda de conteúdo, é totalmente ingê-
Não apenas os formalistas russos, mas tambétn inúmeros artis
nuo ou totalmente desonesto - dependendo do nível em que a
tas, cliretores de cinema, escÍitores, arquitctos etc. foram silen
" Íorma" é Ievada ern consideração. Sua primeira postura, após a
ciados cm razão de seu "formalismo"e ent notnc do"nrarxisnto".
introdução definidora, é reprovar o rótulo "formalismo":"assim
Embora Medvedev/Bakhtin estejam cerios quando afinnarn que,
que um diÍetor de cinema comcça a pensar sobre o problema dos
em termos geÍais, o debatc íonnalista-mar:<ista na Rússia foi"ba
recursos expressivos da concretlzação de uma ideia, a suspeita ou
sicar.nente infrutífero" (p. 67), a intervenção de um de seus parti
acusação de formalismo cai sobre ele como uma represália (...).
cipantes soa nrais verdadeira do que nunca aos mcus ouüdos.
Batizar tal dirctor dc'formalista'revela a mesma falta de cuidado
* Paíticipêntee dos acontec mentos de mâio d€ 1968 em Pans. (N do R. da T) de chamar os cientistâs que estudam a maniíestação da sífilis de
XXVIII A PINTURA COMO MODELO INTRODUCÁO: RESISIR À CHANTAGEIV XXIX

'sifilíticos"'18. Mas a sagacidade de Eisenstein não para por ai e, mente venhamos a eütar o impasse ao qual a sociologia e a histó-
a fim de reafirmar seu compromisso com as questões formais (o ria sempre nos levam: a redução inadequada da história à história
título do artigo é"No interesse da forma"), ele adota uma estra dos referentes. Existe uma história das Íormas, das estruturas e dos
tégia bastante astuta, a de desarmar as armas de seus adversários. textos que tem seu próprio tempo específico ou melhor, tempos',
e é justamente essa pluralidade que parece ameaçadora para algu-
Se, em nome do marxismo, a" Íorma" é descrita como um incô
mas pessoas.20
modo, é em nome do marxismo que ele irá resgatá-la das garras
do que ele chama de "Ku Klux Klan"ideológrca:
Aquilo a que Barthes faz alusão nessa passagem fora uma
É justamente da desconsideração da forma, a forma de que nos
questâo essencial para o formalismo russo em seus últimos anos,
esquecemos, que Engels falou na ca a a Mehring datada de 14 de embora ao tratála Medvedev/Bakhtin omitam a ideia, de forma
julho de 1893: meio desonesta, a fim de reformulá-la eles próprios da mesma
"Devo chamar sua atenção para o fato de que falta um ponto, maneira2r. Escrito, sem dúüda, como uma reação à campanha
algo que nem Marx nem eu examinamos de maneira suficiente- antiformalista "marxista", o brilhante artigo de Jurij Tynjanov,
mente completa em nossas obras. A respeito dessa questão, somos "The Problem of Literary Evolution" [O problema da evolução
igualmente culpados. Falando fÍancamente: todos nós pusemos o
hterá al (1,927), e o subsequente "Problems in the Study oÍ Li-
centro de gravidade, e tínhamos de fazê-lo naquele momento, no
fato de que as repÍesentações políticas, juÍídicas e ideológicas em terature ancl Language" [Problemas no estudo da literatura e da
geral - bem como as ações por elas determinadas - eram decorren- linguageml (1928), de autoria de T4janov e Jakobson, são ambos
tes das realidades econômicas que estão na base dessas representa críticos da defesa inicial, feita por Shklovs§ da autonomia ab-
ções. Ao agir assim, por causa do conteúdo, não demos ao aspecto soluta da obra de arte, e, no mesmo diapasão das palavras de
formal a atenção que lhe é deúda: de que maneira essas represen- Barthes que acabamos de citar, uma aÍirmação da compatibili-
tações são formadas etc. (...) Essa é uma velha história: inicialmen- dade - mais: do apoio mútuo - dos estudos históricos e estrutu-
te, por causa do conteúdo, ninguém dá nenhuma atençâo à forma
rais22. Re,eitando a teoria"marxista"lrrlgar da obra de arte como
(...) Queria chamar-lhe a atençâo para isso para o futuro."re
um"reflexo"da base econômica da sociedade, os autores ressal-
tam que as relaçôes entre essa base (a inftaestrutura) e a"supe-
É uma"velha história, de fato", e embora a formulação de En
restrutura" (as produções ideológicas da humanidade) não
gels ainda pressuponha uma possível separação da atenção de-
devem ser analisadas com excessiva ligeireza e não podem ser
dicada à forma daquela dedicada ao conteúdo, essa passagem
observadas diretamente. Para eles, essa precipitação sempre leva
mostrou-se uma arma temível à disposição de Eisenstein em sua
a conceber a arte como uma simples ilustração do edifício so-
demonstração de que tal separação é impossível. Para situar essa
ciopolítico, como uma mera projeção da realidade; e a especifi-
inseparabilidade sob uma outra luz, gostaria de recorrer uma vez
cidade da arte é sacrificada no altar de um significado transcen-
mais a Roland Barthes. Ao responder, pela milésima vez, a uma
dental. A fim de eütar a armadilha da teoria reflexiva, que na
pergunta relacionada à a-historicidade de seu formalísmo, Barthes
Rússia acabou levando ao chamado realismo "socialista", bem
replicou:
como ao assassinato organizado de qualquer artista ou escritor
É extraordinário com que frequência se ouve a repetição tei- que não compartilhasse dessa üsão, eles propunham que pri-
mosa de que o formalismo é congenitamente contrário à história. meiro se devia traçar um quadro, um diagrama completo dos
Eu mesmo sempre tentei afirmar a responsabilidade histórica das inter-relacionamentos entre cada setor da superestrutura em um
formas. Graças aos linguistas e aos translinguistas, talvez final determinado momento histórico. Somente após haver mapeado
XXX A PINTURA COMO MODTTO ]NTRODUÇÁO: RESISTIR À CHANTAGEM XXXI

inteiranlente esses relacionamentos - entre rcligião, filosofia, quilo que se conhece como"arte política"sempre se fundaram na
ciénciJ e àrte, por cxemplo - era possívcl cont(rç()r d tentar ana- decifração dos códigos e estratégias da ideologia dominante -
lisar dc quc modo tanto o mapa geral (grupos de grupos, siste- hoje mais do que nunca). Isso implica que devemos dar atenção
mas dc sistcmas) quanto os campos específicos por elà delinea- especial à"históriâ das estruturas e das fonnas", pois"a forma é
dos estão rclacionados à sociedade que lhes ó contemporânea. sempre ideológica".
Porém, como esscs diferentes grupos culturais (arte, religião, fi- Para finalizar esta discussão do Íormalismo, apresento a se-
losofia etc.) sempre estão evoluindo cm ritmos diferentei, e esse guinte citação de Barthes:
é um aspccto decisivo de seu raciocínio, cada cortc transversal ou
mapa histórico possuiria uma caractcrística específica quc seria Não devemos ter muita prcssa em descartar a palavra formalis-
a imagcm epistemológica da época em qucstão aquilo que Mi- xro, porque scus inimigos são nossos tambérn: cientificistas, adep-
- tos da teoria da causação, espiritualistat funcionalistag "esponta-
chel Foucault nrais tarde chamâria dc tableau ou ípisté»ti de um
neíslas"i os ataques contra o formalismo são feilos sempre em nome
determinado tempo. É essa insistência sobrc a cspecificidacle
do conteúdo, do sujeito, da Causa (uma palavra ironicamente am-
histórica das relações estruturais entrc os diversos grupos,,ideo- bígua por se referir à fé e ao determinismo como se fossem a mesma
lógicos" que Barthes tinha em mente ao falar da,,responsabili- coisa); i. e., em nome do significado, em nome do Nome. Não pre-
dade histórica das formas"; e foi o quc guiou sua recr-rsa global cisanros nos distanciar do fomralismo simplesmente para conservar
do discurso militar"tte como tipicameute a-histcirjco. nossa tranquilidade (a lranquilidade, na ordem do desejo, é mals
Em relação a esse assunto, espero ter me mantido fiel tanto à subversiva do que a distância, na ordem da censura). O fornralismo
lição de Barthes quanto à advertência dos formalistas russos. O que tcnho em mente não consiste em"esquecer", "negligenciar",
"reduzir"o conteúdo ("lromem"), nras apenas em rrão parar no limiar
Ieitor não encontraÍá, nas páginas seguintes, ncnhuma análise
do conteúdo (conservenros, por ora, a palavra); conteúdo é erafa-
sociopolítica clireta de qualquer obra de arte, poig se a arte pode,
mcrlta o que interessa ao formalismo, porque sua tareía interrniná
de fato, satisfazcr uma exigência polÍtica, isso se dá em seu pró- vel é, a cada vez, fazer o conteúdo recuar (até que a ideia de origem
prio nível, ou seja, em um nível ideológico, ele próprio estrátifi- deixe de ser relevante), deslocá-lo de acordo com um jogo de formas
cado. O que não quer dizer, de maneira nenhuma, que, ao final, sucessivas.23
o sociopolítico não permeie a análise. Conceitos como,,metafísi-
ca ocidental"ou "p rojeção a priori" aparecem com frequência nos
ensaios que se seguem, ressaltando, em cada ocasião, que as obras Assimbolismo
examinadas lutam, de divcrsas maneiras, contra aquilo que en-
carnam. Um modo mais direto de formular isso seria dizer que Estâ última citação âtinge o núcleo de um último tipo de
a maioria dessas obras representa ataques extremamentc poàe- chantagem, Llma chantagem que resume todas as prccedentes
Íosos contra o idealismo. Ninguém ncgaria que a oposição ma com cxceção da teorista, dominando complctalnente o campo da
terialismo-idealismo, que ó idcológica, tanto informa como é história da arte e com influência particularmente notável no sub-
informada pela rcalidade sociopolítica, porém não podc scr re campo dos estudos do século )C(. Tomando emprestado, pela ír1-
duzjda a cla. Em nrinha opinião, se não quisermos limitar a rela- tima vez, um conceito dc Barthes, cu a chamaria de assimbolismo.
ção cntrc arte e realidade sociopolítica a uma simples questão te Uma espécie de patologia que afeta a capacidade humana de per-
mática (o que nos deixaria, cntão, com uma dicotomia inútil entre ceber e aceitar a coexistência de significados, o assimbolismo é
arte "política" e "não política"), devel]los atuar no sentido dc re uma atrofia da função de simbolização'?a. Mas a doença é extre-
finar a análise idcológica (e, de fato, os melhores exemplos da- manrente difícil de diagnosticar, pois ninguóm defende mais o
XXXIIA PINTURA COI\IO MODELO tNrRoDUçÀo REstsTlR À cHANTAGEM xxx t

conteúdo do que as suas vítimas, ninguém fala mais sobre a ne arte enquanto disciplina, sobrctudo nos Estados Unidos, cstá pro
cessidade de uma"volta ao conteúdo". Continuemos, em outro fundarnerrtc cníeitiçada por cla. Uma das causas desse ícnômc
nível, com a meláfora médica: do mesmo modo que o crítico an- no, acredito, ó a força do nrodclo iconológico neste país, o que
tiformalista se recusa a ver a forma como algo além de um vírus mc lcva a PanofsÇ
dispensável, o crítico assimbolista concebe o significado como
um ingrediente que, em algum momento, poderia estar ausente.
Sua maior satisfação é provar quc algo"tem"um signiÍicado. Mas Cegueira iconológica
quem jamais imaginou que a ârte de Mondrian, Malevich ou
Rothko, por exemplo, não tivesse significado? Na verdade, um O famoso cnsaio no qual Panofs§ cur.rl.rou o termo lcolologla
monte de gente, com as quais as vítimas de assimbolismo com- apareceu ao nlc\los em duas vc.rsôes ditcrcntes: em 1939, er.n Sfr-
partilham um princípio fundamental baseado na confusão entre díes ín lconologll [Estudos dc icor.rologia], c cn.r L955, ern Maaníng
o significado e o referente da obra de arte, ou, nas palavras que ín tlrcVisunl Arts [Significaclo r.]as artes visuaisl. (Por sua vczl a
Bamett Newrran tomou emprestadas de Meyer Schapiro,"maté- versão de 1939 cra a revisão dc um artigo r.lc 1932 que sc basea-
ria srbjetiva" (subjcclmatter) e"matéria objetiva" (object-mattcr)*. vâ em argllnlcntos inicialmcnte apresenlaclos em um livro dc
Do mesmo modo que os inimigos antiformalistas da arte abstra 1930.)ri Apesar das obseruaçõcs cm contrário fcitas por Parrot-s§
ta consideravam esta última sem sentido porque não türha ne- no prefácio c1c Mcanítry in thc Vísual Arts, suas corrcçõcs na ver-
nhum referente apaÍente no mundo fenomenológico ("mas eJa são de 1955 são extremarnL.nte significativas (qualitativamente,
representa o quê?"), o crítico assimbolista acaba por admiti-1â em ainda quc não quantitativanrcnte). Conro Michael Holly obser
seu panteão estético porque ela é capaz de identificar com precisão
vou, aquilo a que Panofs§ sc referia em 1939 como"iconografia
no sentido nrais profundo [cnr conlraposiçâo a mais estrcit(r"tor
tal referente. Elc não descansa enquanto não consegue desven-
dar esse referente e anunciá lo como o único significado possível
nou se, em l955,"iconologia"cnquanto oposição a iconografiarí'.
Interpreto essa guinada da"iconografia"para a"iconologia"como
da obra em questão. Quando descobre a"mulher por debaixo",
r-rma estÍatégia dc negação, uma rnáscara cluc procurava disi.arçar
para falar como os aturdidos espectadores de Balzac da "obra
o fato de quc, na prática, a iconologia se tomara, com nruila Íre-
prima desconhecida"de FrenhoÍcr, cle sente que sua tarefa está
c1uência, nma vcrsão sofisticacia, extremamcl]te inteligcntc c culta
completa.
da icorrografia tradicional. Panotsky estava ciente desst' íato (daí
Não seria difícil apresentar inúmeros exemplos de tal assim-
a n.ráscara), c cleve tê-lo jntcÍpretado conro sua prcipria traição
bolismo. Se sua atração é mais forte no subcampo dos estudos
clas ideias da jr"rventude. Holly menciona ur'r.ra carta a Booth Tàr
de arte do século XX (de onde minha insistência na necessidade
kington sobrc Stur dies in lconology qtse, sob cssc aspecLo, ó intpor-
de resistir a tal pressão), talvez se;a porque a reÍerencialidade dos
ta n te:
signos era iustâmente o principal lty'ros da representação mimé-
tica que a arte moderna como um todo queria questionar. Mas Na vcrdacle, o clue tc,ntci cleixar claro nâo ó inteiranrentc original.
ela é apenas mais evidente ali: em termos gerais, a história da Tàlvez as rcalizações iconográficas só parcçanr algo cxtraordir'rário
quando conrparadas a tantas ir'rterprctaçircs puÊ11911q fonnalistas
* "suôled" rem€te, aqui, à presençê dê percep(áo singulaÍ do artittâ nâ Íeiturê da obra. o quê clas obras dc arte. Na rcalidacle, nreus métoclos são nrais reacionários
toínaÍià a arte abstrata a mais contundente em teÍmosde exigência de sensibilidadede parte dos do que rcvolucionários, e cu nâo deveria ficar surpreso se algrns crí
arlistas; "ob./e.t", por sua vez, Íemele ao ÍeíeÍente, aos objetos e situaçóes do mundo Íeal que
são mostrados, por €xemplo, em uma pintura Íealista. A reí€ridâ coníusão se dá, portanto, na ticos me dissossem o que o vclho médico clc"Doctort Dilenrma"IO
eíeÍa do conteúdo. (N do R. dâ T') dilema do méclicol diz a scu iovern amigo: "Vrcê pode se orgullrar de
XXXIV A PINTURA COMO MODELO |NTRoDU(Áo: RFstsrR À cHANTAGEM xxxv

que sua dc'scoberta tcnha sido feita há quare'nta anos", ou algo do quema estrutuml" (pcrspectiva, por c,xcmplo), (2) um tema, (3)
gênero.27 uma "visãu do murrdo" e (4) a história da socie dade - estava rc-
duzida, finalnrcntc, ao ato de identificar uln tcma, o qual era con-
Por volta dc 1966, a PÍópÍia rnáscara l1ão cra rllais considera sideraclo con.ro o único agente da signiÍicaçâo: cada obra de arte
da neccssária. Ao prefaciar a edição francesa dc Studies in lcono- toÍnoLl-sc urn róbus unidimensional, a portadora de uma alepJo-
logy, Panofsl<y cscreveu:"Hoie, talvez eu tivcssc substituído a pa- ria velacla quc tinlra de ser decifracla dc rrancira adequada. Não
lavra clrave do título, íconolagia, por iconograJia, mais familiar e por acaso, portanto, à medida clue a icor.rologia se tornou o mó-
menos controvcrtida; porém e adrniti-lo ntc ctrche de um me- todo dctcrminante da história da aÍtc ncstc país, os acadêmicos
lancólico org:lho -, o fato mesmo de quc cssa substituição dora ficaram cacla vL.z nrcnos collprometidos com o estuclo da possi-
vante é possívcl é iustamente uma consequôncia, dc certo tlodo, Itilíd r dc signiíicaclo, da estrutura cla significação enquânto tal
da cxistência dcsscs SÍrrdlcs ítt lcortologr1"1l. Poderíalros, é claro, (o que, na vcrdadc, abrange as temáticas, nras apenas como uIrr
tornar Parrofsky ao Pó da letra e reieitar o mótoelo iconológico por dc scns co:t-rp-rortentes): defini, con.lo un'r clos objetivos de meu
cle desenvolüclo conro unr ünho velho em odrcs novos, mas isso traba)ho, pcrturbar cssc cstado de coisas. Rcpito: rrão tenho nada
seria injusto c inscltsato. O que nre illteressa mais é o sentjmen- contra a pcscluisa iconológica sobre a artc clo sóculo XX, contan-
to de decepçâo Ícvelado na carta, c o "nlclancólico orgulho" do to clue seLl co:rccito cle sigr.rificado, urr tanto lirnitaclo, não in.rpc-
prefácio de 1c)66. De tato, em seus PrilllciÍos tcxtos, a lraioria dos ça a análisc dc alcançar outros níveis de ir.r tcÍprcta ção, outras câ-
quais ainda não acessível em inglôs, Panofsky procurara escrever rnadas de significação. Para dar um exemplo, fico muito feliz em
o tipo de história clue ligaria diversos sistct.nas formais incmsta saber qr:e Picasso sempre dotou a fippra do violão de conotações
dos nas obras dc artc a uma explicação social, psicológica e ideo- antroporlóríicas (nrais do que isso: [emininas); nras eu me abor-
lógica da mudança de cstilo. Se elc foi caPaz, nos anos 1920, de reccria sc alppóm insistisse no fato de c1ue. o"significado" de seu
adotar linhas dc'pcsquisa tão brilhantes colro as que lcvaram a Violâo é "rnull-rer". Por um Iado, "mulhcr" não ó um significado
seus famosos artigos accrca das teorias da proporção ou da pers- cnquanto tal, mas um rcfcrente ao qual se. podc atribuir um con-
pectiva lrutlana, ó porque naquela época clc alimentava a ideia junto enor'rlc dc significados; por outro lado, estou muito mais
de quc a fon.na artística, no nível estÍutural, dcsclnPcnha um im- intcrcssaclo cm cstudar a possibilidade estrutural dc tal flutuação
portanle papcl na configuração de uma Klnsizooiicnn, para em- scmiológica dos signos no cubismo de Picasso.
pregar o cot.tccito dc Riegl que elc tentou csclarccet etll un] en- Por último, rnas não menos inlportantc, c por mais estranho
saio extraorclitráricl. Isto é, porque ele uão ctrcarava a Íorma como que pareçâ, Panofsky advertiu contÍa a lrania iconológica quan-
um complenrcnto. Ainda que o tenha feito aos prottcos, Panoisky do voltacla para a aÍte moderna e, espccificamente, para a artc
abandonou essa cot.tccpção elaborada e comcçou a desenvolver abstrata, uma ârte da qual se ocupa boa partc dos ensaios subse-
uma maneira muito mais dircta e menos cstratificada de conec quentes - como acontecc, na verdade, com a maior parte de meus
tar a história da artc, a história das ideias e a história da socicda- cstudos. Voltemos à minha primeira conrparação filológica das
de . O que surgiu foi uma ênfase muito nrais simples sobre o tema, duas versõcs dc"Iconografia e iconologia". No trecho que contém
compreendido cm rclação a textos.Toda a col'nPlcxa estrutura de a substituição tennirrológica discutida acima, Panofs§ encontra-
significados quc cle anteriormente descjara articular tras obras dc se em vias dc concluir a cxposição de sua Íamosa teoria dos três
aÍtc - sLla investigação de urna ligação dialótica entre (1) um"es- níveis, con-r seu reduto hierárquico das trôs camadas de interpre-
tação (a identificação do tema ânlecede a interpretação do signi-
* Corjunto cl€ ntenções êrthiicas de determinãdo peÍÍodo. (N. da R. T) ficado histórico ou alegórico da irnagem, e csta, por sua vez, ân-
XXXVI A P NTURA IOMO MODELO INTRODUÇAO: RES STIR A CHANTAGEM XXXVII

tecede a interpÍetâção de seu"conteírdo intrínseco"). Entretanto, Pode ser que o crescente assimbolismo de Panofs§ fosse uma
oss.l pJ5\J8(.rnc \posi, i\ a lerm in.r com u rna reslr ição que nio 1..r consequência de sua mudança para os Estados Unidos. Embora
recc tcr prcndido a atenção dos clevotos de Panofsky: a hierar não fosse um Íefugiado (como a rnaioria dos historiadores da arte
quia das camadas interpretativas é necessária, escreve ele na ver- alemães que emigraram para os EUA ou, ncsse mesmo contexto,
são de 1939 do ensaio, para Londres), PanoÍs§ compartiihou com seus colegas menos
afortunados a obrigação de integrar se com perfeição ao tecido
a menos clue Liclemos com obras cle arte nas quais toda a esfera cla cultural do novo país. Em"Three Dccades of Art History in the
ternática secundária ou convenclorLal scja climinada c hala um cs United States" [Três décadas de história da arte nos Estados Uni
forço en fazer uma transiçâo direta dos tefios palr,: o co teúdo, cofio
dos], um título meio incorreto paÍa esse ensaio de "imigrante",
acontccc cor-n a pintura curopeia dc paisagem, natureza morta e gê
ele Íorncce uma pista. Após observar o efeito libertador de mer-
r'rero; isto é, com fênômenos excepcionais que caracterizaÍr as fascs
tardias e supersofisticadas de uma longa evolução2!. gulhar em uma nova atrnosfera acadêmica que ignorava comple-
tamenfe o provincianismo c o parti pris nacional caractcÍísticos
Conro observa Bcrnard Tc),ssàdre na edição francesa desse da pesquisa europeia da época, elc fica maravilhado diantc da
texto, a frâse de Panofsky sofreu três revisõcs na vcrsão dc 1955: transfomração linguística e epistemológica a que teve de se sub-
(1) a oração final (que começâ com"isto é, com fenômenos ex- meter. Ainda que mencione de passagem a possibilidade de con-
cepcionais") foi clinrinada; (2) o pejorativo"haja um esforço en.r flito com a tradição que está descobrindo, Panofs§ considera
Íazer" Íoi substituído po("se Íea1izc"; c (3) à rclação"pintura eu uma"bênção"o Íato de que, ao chegar aos Estados Unidos, o es-
ropeiâ de paisagem, nâtllreza-morta e gênero" Panofsly acres- tudioso europeu tenha entrado em contato com"um positivismo
centou"sem falâr na artehão objetiva"'30. A terceira transíorma- anglo saxão que, em princípio, desconfia da especulação abstra
ta"33. O domínio rápido clo idioma inglês foi, para PanofsÇ o veí
ção, eüLlenternente, é a quc rne intcÍessa aqui, emboÍa eu deva
ressaltâr que a eliminação do juízo de valor ncgativo implícito culo de uma transformação muito necessária. "Obrigado a ex-
com Íelação à paisagem, à naturezâ-morta e à pintura de gênero pressar se de maneira compreensível e preclsa e percebendo, não
não significa, de maneira nenhumâ, que Panofsky tivesse final- sem surpÍesa, que isso era possível", o emigrado alemão sujei
mente retirado a pretensão dc univcrsalidade a seu método e o tou-se voluntariamente a umâ drástica amputação:
eslivesse limitando a obras da tradição humanista do Renasci
lnfeliznente, a lúrgua alelr,ã pelmite que um conceito absoluta-
mento, isto é, a obras de arte baseâdas em textos3r. Contudo, a
mente insig'rificante se exprima em voz alta por detrás de um véu de
rnenção à arte abstÍata significa, aqui, uma advertência: ele está aparcnte profundidade e, inversamcnte, que unra infinidade de sig
desestimulando uma abordagem icorroJógica dela. Essa adver- nificados espreite por detrás de um único termo. A pala\,Ta fa,ttiscy'r,
tência decorre, sem dúúda, de sua própria perplexidade em rela- por exemplo, que normalmente significa"tático", em col]traposição
ção ao fenômeno (como diz Barnett Newman com certo exa- a "estratég1co", é empregada na história cla arte aiemã como un]
gero, não devemos esperar muito de"alguém que sempre se tem equivalente de"tátil"ou"texLural", bem como de"tangível"ou "pal
mostrado insensível diante de qualquer obra de arte desde pável". E o onipresente adjetivo rualerlscà deve ser intetpretado, de
acordo com o contexto, de sete ou oito maneit-as diferentes:"pintll
Dürer")32, rnas pelo rnenos Panofs§ não ousou pôr no papel que,
resco" como em"confusão piltturesca"; "pictórico" (oti, pior ainda,
se seu método não funcionâva, a culpa era do objeto. O que im- "pictorial"), em contraposição a" plástic o" ;" dtÍ.r.tso" ," sfutnato" on" não
porta é que o criador da iconologia declarou que ela Íião era a linear", em contraposição a "linear" ou "clar3mente definido";
ferramenta mais adequada para aboÍdar a aÍte abstrata. Quanto "an-rplo", em contraposição a"compacto"; "empastado", em contra-
a cssa queStão, ele estavâ absolutamente certo. posição a "uniforme". Em suma, ao falar ou escrever en-r inglês,

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XXXVIIIA PINTURA COMO MODELO INTRODUçAO: RESISTIR A CHANTAGEN.4 XXXIX

mesmo Lmr historiaclor tla arte deve saber, nlais ou menos, o clLle que rne rnovo, os diversos vetoÍes que mapeiam o lerÍitóÍio âo
quer dizet e pretender. clizer aquilo que cliz, o[rrigação c]ue foi extre qual pcrtcnço. São essas, pelo menos, as forças que consigo iden-
n]an]e1'rte benólica para todos nós.rl tificar c quc considero como as mais letais, as forças contra as
quâis concentro minha luta, cmbora sempre de maneira irnplíci
Ao ridicularizar suas cxpcriôncias iniciais, Panofs§ o gÍandc ta, nos ensaios quc sc scguern. Isso não quer dizer que sempre
filólogo irneditrtamente concluistâ o leiloÍ. (Quem não lutou, consiga rrantô-1as a clJstáncia. Tâmpouco significa que muiLas ou-
como ele próprio o fez, com os diversos significados do Kurs- tras forças, não detectadas ou cuio poder não compreendi de ma-
noollen de Riegl?) Mas a irorria autoinÍligida esconde, na verda- neiÍa suficientemente clara para considerar sua contestação ex
dc, um tcrrívcl scntimcnto de pcsar: poÍ mais (lue seu lextos tremamente Lrrgentc, não estejam lançando sua sombra sobre o
norie-ameÍicanos possam ser lidos como Llmâ contestâção da campo em qucstão, ncnl moldando meu discurso sem que eu
postura antipositivista da juvcntudc (uma contcstação induzjda terrha consciência disso. Contra estas últimas não posso, eviden-
pcla"irrcapacicladc"clc alcançar a lrjstória"transcendcntal cjr:nií temente, forneccr unr antídoto; elas são meu ponto cego, a parte
fica" em prol da qual ele eslivera empenhado), a adoção de uma inüsível de meu lrorizontc. Espcro, de qualquer rnodo, que o su
concepção econôr'nica da lingr.ragem - um signiÍicado por palawa ficiente tenha cmcrgido em rninha percepção do campo para que
e a Íecusa Íinal em admitir que a lírgua tem uma üda própria n'inlr.r obrr 5c rnosllc coererlle c pJrJ que .-rs ensaios a segrrir
e clue seus signos são porladores de conotâções que estão âber constituam, de alguma forma, uma lição de resistência.
tas de mâneira infinita à irlterpretação - tudo isso vai rroldar a Uma observação final com reJação a estes ensaios e ao col1
noção rnais rcstrita dc signlficado que sua iconologia irá esposar. texto no qual foram escritos, observação que terá de se parecer
Pois se, em nome da clareza, retivermos somenle um dos sete ou um pouco com uma lista de agradecimentos. Começarei com
oito significados possíveis de nnltisch, não teÍernos um ganho, uma das primeiras páginas do livro, a dedicatória: são apresen
e sim uma pcrda - do nrcsmo modo quc a leitura alegórica do tados três nomes, dos meus três primeiros leitores, em ordem
/iolli-o de Picasso, como se a obra se referisse a uma mulher, e so- a1Íabótica - Jean Clay, Dominique Jaffrennou e Rosalind Krauss.
mente a isso, é ur.na redr-rção horrível que, penso, devc ser com- Mas Dominique Jaffrennou, minha esposa, deve ser destacada
batida a todo custo. Entre afirnrar que só se pode atribuir um colno a primcira lcltora de todos esses textos: raramente ouso
único significado a qualquer palavra e a qualquer obÍâ de arte e enüar qualqucr artigo para publicação sem antes obteÍ sua apro
que a falta absoluta de significado sempre é possível, a diferença vação, c cla tenr sido, sempre, minha mais generosa (mas tam-
é apenas de grau, não dc naturcza, c, na verdade, uma afirmação bém mais severa) editora. Nem sei como a5yadecer por seu apoio
frequer.r temen te tem origem na outra (se o significado r-rão for constante.
csfc, então não deve haver significado algum). Ambas as fanta- Mencioncj várias vczes ]ean Clay, com quern fundei MacuLa e
sias pressupõenr um mundo de signos congclado (conro se os qrrc cu corrhcço desde qr-rrrrdo er'.r jovem: rrum primeiro mo
signlficados não mudassem ao Iongo da [.rislória, como se sippos mcnto, a maioria das ideias aqui apresentadas foi elaborada como
antigos não ganhassem novos signiÍicados); sirrtomas, ambos, do parte de nosso ir.rintemrpto diálogo, a tal ponto que, tendo canl-
assimbolismo, eles interrornpem a cadeia intcrprctativa c fccham balizado sua contribuição paÍa o meu pensamenlo de maneira
a caixa de Pandora, quando a taretà do crítico consiste em abri Ia. cxtremamente inconsciente, às vezes tenho dificuldade em pres-
tar lhe o deüdo tributo. A experiência coleliva de publicar nossa
Têorisnro, antiteoria, moda, antiÍormalismo, exigência socio reüsta teve um papel importante na disposição dos ensaios, alnda
política, assinrbolismo: são cssas as foÍças atuantes no campo em que todos clcs scjam posterioÍes ao téÍmino de sua publicação.
XL A P NTURA CON4O N/]ODELO

Quanto a liosalind Krauss, cuja opinião foi fur.rdamental para


que eu dccidisse vir lrabalhar nos Estados Unidos, o leitor dcs,
tes ensaios logo reconhecerá a cxtcnsão de rninha dívida para I. TOTENS DA MODERNIDADE
corn sua obra. Alguns dos artigos aparcceÍam efi1 Outubra, re-
ústa que há mais de uma década ela e dita juntamente com An-
nette Michclson, e é com um certo scntimento cle orgtlho que
vejo esta coletânea fazer parte da séric de liwos de OLLtthro.Mas
quero enfatizar que, até mais que uma amiga, Rosalind Krauss
Leln sido para;nim, desde que pisei nestc país, nma aliada ex-
Lrelr1âmente poderosa. Nem tanto porqltc sempre apoiou meu
trabalho conr todo o seu peso institucjonal, nem tânto porque
provavelmentc cxistem muiLo poucos assuntos sobre os quais
llossos ponlos dc vista divergem, mas porquc, em minha resis-
lência às divcrsas fonnas de chantagenr qnc tentei descrever, suâ
postlrra cornbativâ sempre represcntou para r.niur uma fortaleza
à clual eu podia rccorer nos rÍromentos em quc nrinha resistêlr
cia ameaçava fraquejar.
Finalmente, o cnsaio do qual este volumc lcva o título é dife-
rente dos outros. Embora tenha escrito inúrleras resenhas ao
longo dos anos, consiclerando essa atividade quasc uma obriga
ção moral da parte do intelectllal, esse texto, sobre um livro de
Hubert Damisch, é o único que foi incluído. Não citei seu nome
no prefácio, embora pudesse tê-lo feito a todo instante. Ele foi,
juntâmente coln lloland Barthes, o oricntador do meu curso de
graduaçâo na Écolc des Hautes Études cn Sciences Sociales,
aquele refúgio do sislema de enslno supcrior Írancês onde se
eútâ o positiüsmo e o humanismo (idcalismo) da velha univer-
sidade como sc fossem uma velha e surrada rraldição. Como
rninha díúcla para com sua obra está esboçada no ensaio que aca
bei de mencionar, não insistirel nela aqui. Quero apenas destacar
o fato de que, sc seu nome não figura na dcdicatória, é porque
quase nunca tive a ousadia de enviar-lhe algo antes de publicar.
A vontade de ievar a pintuÍa a sério, ou, nessc caso, qualquer
forma de arte, e de cornpreendê-la não como a ilustração de uma
teoria, mâs como um modelo, um rnodelo tcórico em si mesmo,
é algo que dcvo claramente a ele. Meu dcsejo é que parte desse
leg;do tenh.l sido uplicud.r corl e\ilo nds p.rgtnd> que ce cegtetn.
MATISSE E O "ARQUIDESENHO"

,,
",,,"" o,i;:il:Il;,:lj?::j;l.Jl:iltx;

Ur.na impropricdadc no tcxlo publicado sob o título cle "Mo-


clernism ancl Tiaditlon" [Modernisr.no e Lradição], cujo manuscrito
original cm irancôs cncontra se extraviado, atesta, de maneira
incspcrada, a dificuldade dos aspectos mais radicais do proleto
de Matisse. Até 1935, ano em llLrc o artigo foi pnblicado na res
peitável revista 1or'\drira'fha StLdio, as intenções de Matisse ainda
permaneciam parciaJnrcntc obscuras, mesmo para aqueles mais
predispostos a accitá lo. O trecho em Lluestão diz o scguinte:
"Uma importante conquislâ modenra é ter dcscobcrto o segledo
da expressão por meio da cor, à qual se acrescentou, corn relação
ao que se chama de fauyismo c aos movit.ncntos que se seguiÍan1
a ele, a expressão por mcio do dasi;gtt; contorllo, linhas e sua di-
reção."r O problema está na frase "expressão por mcio d o desigt":
não apenas não exisie nenhurla palavra em tiancôs clue corres
porrda ao conceito de " dcsigtt", mas, mais importantc (uma vcz
que o lermo poderia ter sido cmprcgado para traduzir uma perí
frase), nada poderia scr mais cstranho ao pensarnento de Mâlis
se2. Dc fato, o conceito de dcslgl pressupõe uma espécie dc gra-
mática plástica que transcende todos os gêneros, todas as mídias,
4A P NTURA COMO MODELO TOTENS DA MODERN DADE 5

uma espécie de esperanto que perlrlite nivelar todas as dileren Comecerros por observar a posição cxcepciolral clue esse tcxto
ças, e uma Iibertação dos dilames da materialidade: para o " dc- ocllpa na produção teórica de Matissc: ele encontlava se, então,
sigrer", a escala não contâ; ele faz o croqui de um isqueiro como no meio cla carreira de pintor e, clepois das odaljscas de Nicc,
sc cstivcssc lidando com unr modelo em escala de um arranha tinha recém-começado a rccxarninar a obra exenrplar de 1906
cér-r, ou projcta urn arranha cóu bascando se numa rnaquete do 17: sc exciuirmos uma "nota autoblográíica" bastante cuÍta quc
tanrarrho de um isqueiro. O dtsi.gt é um processo í1teiÍamente aparcceu en.r 1930 (EPÁ, pp. 77 8), essc tbi o prirnciÍo texto escri
pr:oietivo (o desígner, imitado com uma frequência exagerada to publicado por: Matisse clcsde o célcbrc "Notas de um pintor,,,
pelos aÍquitetos, projcta no papel, de maneira apriorística, o que de 1908. Cerranrente, durâr1tc csses anos dc írtewalo o aÍlistâ Íez
os outros iÍão Íealizar); para o designer, a ideia de forrna antece contidôncias a inúmeros visitantes, e suas diversas observações,
de a substância rcai: toda a arte de Matisse é violentamente con especialmente as dlrigrclas a'l'óriade, estão ionge dc scr insigni-
trária a cssc adstotelismo espalhafatoso:. "Expressão por meio do fi(JntUc. Por,it'r, d.r> '\,'t.ts' .1le /í1./, MJlissc l.eqtr..nlerlcntc
dasigir" é impossívcl, uma opinlão ratificada no final da mesma mânifcstou sua avcrsão pelo ato de escrcveÍ, unra ircquência
írase, quando Matissc Íala dc "contornos, linhas e sua direção", grandc demais para que sua concessão dc tomar da pcna após
em outras palavras, desenho (dessúz). l'oróm, se o tradutor não foi um quarlo cle século não tivcsse um signilicado excepcionala: po-
lcvado a tracluzlr o que deveria ter sido "expression par le dessin" demos estar certos de que cada palar,r-a de "Modernismo e tradi,
como "expressão por mcio do dcscnlro", aparcnten.rente isso se ção" deve ser sido cuidadosanrente pesada.
deu porque, assinr como todos os outÍos à época, cie não fazia a E no entanto o artigo é chcio de surpresas: "exprcssão por
menor idcia do quc Matissc qucria dizer com isso. A infelicidacle meio do [desenho]" não é a única clue o tcxto l1os rcscrva. Na
clo tradutor ó ccrtarncnte compÍeensível: nas palavras do pr.óprio verdade, seria correto dizer quc toda uma série de ntolrcntos es-
Matisse, não se aludia semprc ao fauvjsmo como "a exaLtação da tranhos c habilmentc organizados prepara o caminho para e1a.
cor" (declaração dada aTórjadc cm 1952, Fiam, p. 134)? O qr"re se Para começar, ao contráÍio do que o tíLulo sr:gere, Matissc abre
deve deduzir da Íonra quasc brincalhona com que, junto com o com uma homenagem à "iniciativa e à coragem" quc sr-tposta-
"movimento quc sc scgr-riu", o fauvismo é escolhido por seu "de mentc teriâm sido demonstradas pelos artistas clue trabalharam
senlro" e apresentado como aquilo quc rcsultott da "ir.npoÍlante ern Paris nos cinquclltâ anos pÍcceclentes (cm outras palavras,
corlquista moderna" da cor? Em minha opinião, as apostas con desdc 1885): "enr outros lugares, os arListas sc contentâm cm se-
tlclâs nessâ irasc são altas, c o pÍescntc ensaio Íepresenta sim grir paÍa oncle os outros os levam". Seguc-se enLão urn trecho
plesmentc Lrna tcntativa de clemonstrar que, longe de ser um levemcnte irônico acerca dos primeiros anos de seu aprcndizado,
deslize ou uma mcra aproximação, a afirn.ração acaba sendo ra durantc os quais Matisse supostal.nente não se destacava dos de
tificada pela grande maioria dos tcxtos c observações de Matis mais (é isso que se dcpreencle, pclo menos, dc seu er.r-rprcgo do
se, bem como por suas obras majs impoÍtarltes, resumírdo, como "ncis": "Quando comecei a pintat l1ós não discordávanros de
o íaz, o que é essencial na ruptura que ele produziu na hislória da r'torsos \Ltp(,r'iores c ctlernáv.trIos no5sJs opiI]iocr Jôs poLtcos p
pinturâ. Antes dc tratar daquilo que Matisse quer dizer por meio com cautela").Verr então rima cspécie de ladainha que rcpete de
da frase, à primeira üsta enigmática, "exprcssão por meio do [de mernória tudo que e1e tinha de rcleilar a fim de scr capaz de ,,criar
senhol", precisamos examinar cm primeiro iugar o "segedo da algo a partir [sua] própria experiôncia":"Serrtia que os mótodos
expressão por nreio da cor", c1uc, segundo se afinna, foi clesco dos impressionistas não eram partr mlm"; "o clue vi no Louvre
berto antes do fauvismo. Para tal, é absolutamente essencial fazer não mc influetrciou diretamentc". Mesmo scu veliro professor
uma leiLura âtenta de "Modernisnro e tradição". Custave MoÍeau âcaba scndo desprcz;rdo Morcau, a quem Ma
6 A PINTURA CON/O [,4ODELO TOTENS DA I\,4ODERNIDADE 7

tiss€. tanLas vezes gloÍjÍicara justamcnlc porcluc, scndo contrário aciiante pelos novos mcios dc cxpressão e allmentarlâ (luanto
às nornras acaclêmicas, estimulara-o tank) a visitar o Louvrc fosse possívcl ncssa dircção", uma frase selryida clc outra sobre
quauto a sair à rua para pintars. O primciro dístico cla ladainha a "continuidaclc c1o progrcsso artístico dos pr-imeiros pintores
tcnnilra com uma írase que realça o rrovinlc,rto do "rrós" para o aos dos dias atuais"; c cntão, por uma declaração dog:lática ra
"cu": "portanto, eu comecei a traballrar sozinho".Inrediatâmen- zoavelmentc vazia rluc, não fora por tudo que a prcccdc, pocle
tc er.n scgrida, contudo, c conro sc fossc para reÍutar cssa obser- ria passar facilnrcntt'pol unra declaração de fé acadônrica: 'Ao
vação ao nlesltlo tempo em que â faz, crrcontrarnos: "Foi então abandonar a tradição, o aÍtista teÍia apenas unt ôxik) passasei-
c1r"rt conhcci (.. .) Derain." O rL.torno ao "nós" é bastante inco ro, e seu no[lc Iogo scria r,-squccido"). Entretanto, cnquadrado
rtturt-r, pois, conro cle cliz, embora nâo haja c1úvitla dc, que Matis por essas duas sc.çõcs nas quais a palavra "tradiçào" aparccc., en
sc tc.rrlra sc sentido estimulado pela clrcgacla a Colliotrrc do jovem contrauros urir lc'rcciro mom!-nto na ladainha. Essa passagem,
Dcrair.r cnr 1905, ele sempre tevc a lcrrclôncia clc minimizar a in que contribui para aur]lcr1tar a riqueza do texlo, conlcça com urn
fluôncia rluc o jovem tinhâ sobre si". No final clo ârligo, Matissc llashback.'prc consistc r.ruma longa cvolução da brcvc cxpcriên
não corrscg-rc dcixar de criticar o rótr,rlo clc "[auvismo", uma de cia pontillrista clc Matissc, cxaminanclo então a rcjcição desse
suas 0itcs loins*, porquc todos os rritukrs "festrjngcm a vic]a de estilo que, por sua vcz, conr o advento do fauvisrlo, levou-o a
Lrr rllovimcnto e lutâm contra o lcconl.rccinrcnto individual"; a "descartar a verossimillr ança" .
cssa allura clo texto, porérn, logo após obscwar uma ceÍta ten Façarlos, printciro, ult't;t pausa paÍa cxanrinar o uso rluc cle faz
dôncia dc trabalhar sozinho, ele volta a insistir no caráter coleti da palavra "traclição". Matisse confere dois significados contradi
vo cla rcvolta contra os irais vcJhos; L'r11 outras pa)avras, rctoma tórios a ela: existe uma tradição boa e uma tradição ruim, e pare-
a ladairrha cn1 outro nível, o do arlbicnte cla época: "Moramos cemos nos mover sub-repticiamente da segunda para a primei-
iuntoÍ; clurante um certo tempo cr'n Colliourc, onde trabalháva ra. Na verdacic, o rluc Matissc quer dize-r quando obsc.rva que, no
mos incansavclnrente, levados pelo mcsn.ro c'stílulo. Os métodos período fauvista, "a tracliçâo rcccbia uma desaprovaçào rllaior enl
cle. pintr:ra c.mpregados pclos mais vellros não eram apropriados razão de ter siclo rcspcitada por um longo períoclo"? Apesar clo
para Icprcsenlar, de maneira aufôntica, nossos sentimentos; poÍ que o início do tcxto sugcrc (pois quase todos osfàrrucs vieram do
issc;, tivcnros de buscar novos méloclos. Afinal, esse é o desejo de estúdio de Morcau, o Moreau que " [os] Icvorr dc ztolttt" para o
loda gcração." Louwe - e não sirlplcsmcrrtc os "levou", como está r'ta fradução
Ató aqui, a palavra "tradição" aparcccu apenas no título, c o de Flanr; Flam, p.65; cl. EPA, p. 90 e a nota 5 acinra), cle certa
lcitol lcm o direito de se perguntar sc Matissc r.rão concebe as re mentc não cstá Íalando dc museus, rnas do que ilá châlrâr mais
laçõr's e'rrtrc rrrldcrrisnto e h Jdiçào unicantt'nlc crn lcnnos âr'l- tardc, no prcfácio dc Portraíts, urn livro publicaclo posllllnamen-
tagônicos. Ora, a palawa figura em duas passagcns: a primeira, te, de "a partc rlorta da tradição", a saber, "as regras da Escola,
logo dcpois de scu apelo Jristoricista à categoria de "geração" ("É os resíduos dos cr.rsinanrcntos dos mestres que vicram antes de
vcrdade. que naquela época havia mais cspaço do que hoje, e a nós" (Flam, p. 151). Era tarcfa do fauüsmo desfazc.r-sc dcsse peso
tradição rcccbia uma desaprovaçâo lnaior cm razão de ter sido morto, mas com a ajucla da boa tradição, aquela que "corrobora
respc'itada por um longo período"); a sr.S,u'rda, inre.diatameute seus esforços" c "o aiuda a pular o fosso" (observação fcita a Diehl
depois da írasc cnigmática referentc. ao Íauvismo e à "exprcssão em1947, quc cliz respcito ao Leste e a alguns ícones que ele vira
por mcio do [desenho]" ("Na maior partc, a tradição era levada em Moscou, Flarn, p. 116) - auxiliado por Coubert, que "reorien-
tou" Matissc r.ro LouvrcT, por Cézanne, que passou "suas tardes
* tado (N da
Expressáo usada paÍa d€signdr a go ou a guenr que é tenr do e ev R. T)
[ali] desenhando (.. .) na época em que estava pintando o retÍa
8 A PINTURA fOIV]O [4ODELO TOTENS DA MODERNIDADE 9

to deVollard, a quem dizia:Acho que a sessão de amanhã será os mais velhos, jnclusive os pontilhistat tiveram sobre ele. Porén1
boa, pois estoll sâtisfeito com o que fiz esta tarde no Louvre"' em todas as suas dcclarações sobre a questão (a TéÍiade, en.r 1929
("Obsewations on Pâinting", 1945, Flarn, p. 101), e por muilos e 1952, Flam, pp.58 9 e 132; a Diel-ri, no Íim da üdaLi), o episcl-
outros. Tudo é muito canonicamente modeÍnista; a boa tradlção dio pontilhista é semprc üsto como uma aberração cm seu pró
não é o Louvre enquanto tal, mas uma detenninada maneira de prio itinerário, unra trilha falsa e obsesslva na qlral cic afirmâ LeÍ
utilizá Io: aqueles que simplesrnente imitam os antigos mestres se extraüado antcs da grande limpeza fauve: "O Íauvismo der-
são os coveiros; manteÍ viva a tradição significa ter consciência rotou a tirânia do pontilhismo. Não é possívcl üvcr nuna casa
de sua própria situação histórica em relação a ela e, por:tanto, bem cuidada der.nais, uma casa como aquelas dc nossas tias da
transfonná la; a boa tradição peÍlence ao presente que Íeintcr zona rural. Temos dc pcnetrar na floresta para dcscobrir cami
preta o passado; abandonar a tradição significa abandoná Ia a nhos mais natLirais quc não sufoquem a rrentc" (1929, FIam,
seu deslino enlrópico por meio da recusa em desestabilizá las. p. 58) rr. C)ra, ainda quc "Modernismo e tradição" rcpita o mesmo
Obscwenr [3audelaire, Eliot, Aclorno, Creenberg ctc. A rclação clc refrão ("na verdade, cu sabia muito bem clue as rcalizações al
teóricos da tradição do r.rovo não teria fim. O que é verdadeira cançadas por esses mcjos erar.n limitâdâs em razão da tidelidade
mente impÍessionante na economia c1o texto de Matisse é, de unr excessiva a regrâs cstritamente lógicas"), Mâtisse, cn.t retÍospec
Iado, sua dinâmica disposição sirnétrica (com a tradição ruim de to, não hesita cnr aclmitir seu entusiasmo: "Essa nova técnica im-
um lado, a boa do outro c, cntrc clas, uma scta indicando a his- pressionou me bastantc. Finalmente, a pintura fora reduzida a
tória dc sua própria libertação); de outro, o quc é apontado como uma fórmula científica; era a cisão com o empirismo dos tempos
o gatilho que, ao produzir a reação que deu origern ao fauvismo, passados. Eu estava tão intrigado com esse método cxtraordiná
permitilr que Malisse se reposicionasse no eixo da boa tradição, rio que me dediqr.rci ao estudo do pós-impressionisrno." Aqui,
quc vai "dos prinrciros pintoÍcs aos dos dias atuajs" - a saber, sua Matjsse não apenas admitc aJgo cuja própria possibilidadc lravia
passaEicrn pclo pontilhisnro. descarlado nas "Notas", a saber, o fascínio ao menos tcnrporário
"Modcrnjsmo c tradição" dcixa claro, certarnentc, quc foi o exercido sobre e1e por uma teoria que tomava possívc1 a ruptura
abandono do pontilhisrno que Ievou Matisse à pintura Íauvista, com o empirisnro inrpressionista (diÉerenciando se explicita
"que não rcprcscnta a história tocla", r.nas quc é "a base de tudo", rncnle de Sig'nac, ele atirmara naquela época: "minha escolha de
como clc diria mar's tardce. Mas a própria estrutura do tcxto rcvcla cores não se baseia em ncnhur.na teoria científica", Flan.r, p.38,
quc a convcrsão da má para a boa não teria sido possível scm sem sugerir que alguma vez o fizera), como também, ao longo de
aquilo que eÍa muito mais que uma sirnples excursão através do um texto repleto dc negativas, o pontlJhisrno é o rinl.o mélodo
pontilhisrro. A negação clo pontilJ.rlsn.ro Jevada a cabo pelo fau pictórico ânterior ao qual ele se refere em termos positivos: cra "a
visnro, c ainda mais pclo "rrovimcnto qlrc (...) sc scguiu a c1c", grande novidade do momcnto". Era o ponto de partida, aquilo
só foi hcurístjca porquc o fracasso dc suas tentativas pontilhistas com que Matisse tinha de se defronlar para se toÍnar Matisse.
(quc foram, rra vcrdade, rnuito mais conscientes do quc cm geral Nenhuma das grande Íiguras totêrnicas é mencionada aqui: nem
sc admitc) revelamm a Matisse sua própria singularidade: sua es Cézanne, "o mestrc de todos nós// r2, uma "espécic dc deus da
trada dc Danasco foi totalnrcntc diaiética. Ora, nada nos co- pintura" (declaração a Gucnnc, 1925, Flam, p.55), a quem "[ele]
mentários antcÍiorcs c subscqucntcs dc Matissc cstá dc acordo indnbitavelmente mais dcvc" na arte moderna (declaração a Rus
corr tal lripóstasc da Íasc pontilhista. Certamcr.rte, como ele ob sel Howe, 1949, Flam, p. 123), nem os orientais ("minha revela
sova a ApolJinairc cm 1907, Matisse "nunca eütou a influência ção veio do Oricrrtc", declaração a Dieh1, 1947, Flam, p. 116). Das
dos oulros" (Flarn, p.32), nunca buscou ocultar a influência que quatro tradições de que, como informa a nota autobiográfica, cic
1O A PINTURA MODELO
TOTINS DA N/]ODERNIDADE 1í
'OMO

reriÍol1 sua inspiração a fim de sair do "ambiente melarrcólico" do tica de Matisse a Lenunciar ao lriunfo indevido de seu desprczo
Louvre para a "paleta lurrinosa" do fauvismo e das obras "de ca permanente pelo método da divisâo da c(I-8. Um breve rcsunro
ráter essencialmente dccorativo" que vleram depois - "os im- do assunlo será o basLanle. PrefiÍo reexaminar os motivos quc Jc-
pressionistas, os neoimpressionisras, Cézannc c os orientâis" varam Malisse a abandonar o polrLilhismo e a concoLdar com as
(.EPA, p.77) , os dois últimos são aqui ignorados c o prirleiro é paJawas que Henri Edmoncl Cross disse a seu respeito:"Você não
declarado imcdiatanrente como irrelevante ("não é para mim"): permanecerá muito fempo conosco" - uln cor.nentário quc Ma-
a reação em cadcia quc ternrinará cotn "o fauüsmo c os rroú- tisse Íegistrou em "Modernismo e tradição" e em diversos oLrtros
mentos quc a cJc se seguiram" é atribuída unicamcnte ao ponti Jugarcs.
lhismo, ou ncoinrpressionismo. C) que isso significa? Simples Prirleiramente, o resufiro. E, para começar, uma correção dct
mente que Matissc atribui ao pontilhisrno a dcscoberta "do quc cu disse até aqui: contraÍiamente ao que "Modernismo e tra-
segredo da exprcssão por meio da cor". Nessc donrínio, "os im- clição" sugere e às outras declarações de Matisse sobre o assulr-
pressionistas" ccrtamente "limparam o camjnho" (declaração a to, não enconframos uÍla, mâs duas Íases pontilhistas err sua
Diehl, 1947, F1am, p.99), e os orienlais contribuíram bastante, carreira. A prir.neira foi aincla mais crlrLa clo que a segunda, e scu
mas "foi só mais tardc. .. que essa arte me tocon" (dcclaração a fracasso menos produtivo âo r.nenos se admitir"mos que os anos
Diehl, 1942 Flarn, p. 1 l6)rr. Quanto a Cézaune, ainda quc Matis- imedjâtamente posteriores a ela, marcados por uma grandc di
se llre atribtLa, cm ceta ocasião, o "impulso dcfinitivo" na reabi rL'rsidr,.lr' ,'rtilrslic,t. naJ,t h:m J,r Iriurr[.inIe .lrl.rr-or]li.rrç.r qlre
litação da cor (dcclaração a Diehl, 1945, FIam, p. 99) r'r, o uso de apaÍentenlente câÍacteÍiza sua obla durante a décacla segr-rintc
cores puras peLos Íauvcs não deve nada a ele diretamcntcL5. André ao advento do fauvismo. Dito de rnaneirâ sucinta, Matisse "re-
Marchand chega a Íclatar o segLrinte comentário, quc nos obriga primiu" essa primeira Íase enr seus correntários: cla incluiu uma
a reconsiderar a dÍüda que Matisse dizia ter para com o mestre etâpa itrrportarlte crn seu aprcndizado, mas a reação quc plovo
de Aix: "Cézanne construiu suâs pirlluras, mas a magia da cor só cou, o fesLeiado "relonlo a Cézânne" dos anos que Barr chama de
veio a ser descobcrta depois dele" (1947, Flam, p. 114). Nesse "sor.nbrios" (1900-04), ioi muito mcnos detcrnrinantc para a
ponto o discurso dc Matisse é inflexíve1: mesmo se estivcrmos li- corlsiitlrição dc seu sistema pictórico do quc aqucla qr-rc surgiu
dando corn "uÍna sistematização purâmentc física (...) dos re da sc.gunda fase pontilhista. Ou mclhor, a primcira rcação Íoi dc
cursos clo lnpressionismo", com "recursos mecânicos", mesmo terr'lrilrânte, acima de tudo, dc mancira rrcgativa: durantc os
se ele "não permaneccssc nessa trâjetória" (declaração a Tériade, "anos sombrios", Matisse enfrcnta c resolvc problcmas pÍovoca
1929,F\an, p.58), o que lhe permitiu vislumbrar "possibilidades clos por sua insatisfação ou dcsapontalne r.rto com o pontilhisnro,
de expressão que iam além da reprodução literal" ("The Chapel o quc lhc pcrmitc mudar para algo completamente cliterentc dn
of the Rosary" ['A capela do rosário"], 195 1, Flam, p. 128)r6 foi o rante a Íasc dois. Portanto, cssa prinrcira incursão talnbóm justi-
pontilhismo, antes do tãuüsmo, por meio dos recursos do átomo fica urr brcvc csboço.
da cor, Iivre de qualquer função mimética. Foi essa autonomia Em 1898, pouco depois de seg-rir o conselho de I'issarro para
potencial da cor que constituiu o segreclo revelado pelo neoim- ir a Londres ver os TLrners, Malisse se defronta pela primeira vez
pressionisrnorT. com a lunrinosidadc clo Sul, dr:rante uma estadia na Córscga. Os
anos dc aprcndizado com Moreau não o tinham preparado para
Não pretendo reabrir o caso do impacto imenso quc o neo- cssa exposição ao sol, e ele está longe de dor.ninar adequada
impressionismo teve sobrc Matisse: essa questão foi analisada mcnte a paleta impressiorlista, clue mal acabara de descobrir,
com muita irrspiração por Cathedne Bock, que obrigou toda a crí muito longc cle saber como "organizar [as próprias] sensações",
12 A PINTURA COMO IVODELO TOÍEN5 DA MODERNIDADT 13

I de scr publicados os seis prirrciros capítulos de De Delacroix au


ttéo-ítnpressiottnisrrrc [Dc Delacroix ao neoimprcssionismo], de
Paul Signacr'].
A lcitura não tcm um cfcito imediato: Matisse apega-se mo-
mentaneamente ao estilo de scus "esboços", um estilo quc, com
a espcssura exagcrada da tinta, podia ser apelidado de "couillaruL",
por conta do período do mcsmo l1oule na obra de Cézanne. À
pârte ur11 simples punhado de quadros Íauves como Á clgara, essa
é a única época cn.r toda a carreira de Matissc em que cle su-
cumbc ao "fascínio da nratória" (Sclrneider), aos efeitos do em-
pastc: Lrn.r dos eÍcitos nrais i:rcdiatos do folhcto de Signac ó liber-
tá-lo dessâ fraclucza. De qr:alquer Íorma, no final dc sua estadia
t.to Sul (nesse meio tempo, Matisse e a família mudaram-se para
Toulouse), ele eÍrcontra-se completaniente absorto na tentativa
de pôr em prática os princípios de Sigr.rac. O tratado de Signac
(talvez o primeiro texto escrito por un1 pintor que Matissc lera
desdc o nranual tócnico de Goupil, sobre o qual, à maneira de um
autodidata, havia se debruçado quando estava apcnas começan-
do) aprcscnta urna ir.nprcssionante sÍrtese histórica da evolução
cromática da pintura desdc Delacroix, e tbrncce um refercncial
1. HenÍilúatisse, Á árvore, Córsega, 1898. Óleo sobÍe (a(áo. 18 x 22 tm (7í6 x 8% pol)
Museu de Belas AÍtes. Bordeaux. Foto de alain Danveís. @ Succession H. Matisse, licenciado especialnrente eficaz para o jovcm pintor que, uma vez ntais, es-
poí AUTV S, Brasi, 2009 tava trabalhando cr.n total solidão (obscrvem quc Gustavc Mo-
reau, cujo cstúdio ele dejxara no it.rício de 1898, tlorrera em abril,
para empregar a expressão de Cézanne quc clc próprio costtt durarrtc a e.stadia de Matissc rro Sul)rr. Se excluirmos Delacroix -
mava usar (incluída em "Modernist.t.to e tradição")r'q. Nas pa)a- com cuia arte, Íraquele molncnto, Matisse mal el'ttrara em conta-
was dc Picrrc Schneider, os quadros cla época tôm uma "natureza to -, Sigrrac atribui a quasc todos os artistas cujas influências cor.r-
aterradora"r0 (ver fig. 1), c o próprio Matisse Íica meio assustado traditórias tinhanr, até aquc.lc rnomcr.tto, influerrciado Matisse,
conr eles. Depois de pedir a opinião de Henri Evenepoô|, um co- um Iugar dcfinitivo na sequôncia histórica que, st'gundo clc, ter-
lega clo ateliê de Moreau, ele enüa a)guns dos esboços apressa- mina nccessarianrcnte coln o pontilhistno: Fantin -Latour, TLtnler,
dos que fizera na Córscga, não serr antes prcveni-lo de que se Morre t, Pissarro:1. Mesmo Cózanne figura aqui como nm precur-
tratava de "algo epilético". O amigo reage de maneira aincla mais sor, e talvcz tenha sido o próprio fato de ter lido o tratado de
descontrolada, dizendo que "sinr, ó uma pintura arÍebatadora, Sigrac, orrde se dcfine a pitrcclada colorida como um elet'nento
execulada por alguém quc cstá rangendo os dcntes"2r. Mcnos dc perfeitamente não mimético, que levou Matissc a pÍestar mais
uma semâna dcpois de rcccber cssa carta, Matisse vai por uns atenção na obra dcsse "deus cla pintura"r..
dias a Paris c discute o novo acontecimcnto colr Evenepoêl, sem Não procurarci expor novamente as diversas tentativas c erros
conseguir convcncê lo: não há dúvida de quc, ncssa ocasião, ele de Matissc para aplicar a tcoria de Signac na Íalta de qualquer
adquire dois exemplares cle La Rcutrc blanche, na qual acabavarn modclo concreto que pudesse utilizar como referôncia. Mencio-
T4 A PINTURA CON/]O MODELO TOTENS DA NIODERN DADE 15

3. Heilr Mat sse, tvárurêzá-marla contra a luz, Patis,1899. Ôleo sobre t€la, 74 x 93,a.n l29lt
2.Hení Mâlissê, Ápárador e meia, Toulouse, inico dê 1899 Ól€osobretela,67,5xa2,5.m
x36%pol.).Col€çãopartl:ular,França OSuccessonH. l\4atrsse, I cen.iado por AUryls, Bras ,
(26y) x32h pal ) Co êção pIVada, SuÍça. O Succession H Matiss€, lcenc ado por AUrylS,
2AA9
Brasil.2009

nemos apenas qlrc, depois de poucos tleses dc aprendizado, Ma nia entre o posicionanento dcsta última e o sislema de cor da
tisse encontra se, como obscrva Bock (a quem devo csta síntese), pintura ([inha ascendenle + cores quentes + tona]idades claras =
em condições de produzir uma peça pontilhista ortodoxa, uma alegria etc.), como também se empenha diligentemente em "es-
pintura que sc poderia considerar ainda trais fiel à teoria do quc palhar" seus contrastes compJcmentares sobre toda a superfÊ
aquclas cxecutadas pelos pintores porltilhistas do mesnro pe- cie da tela, como Signac recomendara nos breves comentários
ríodo2l'. De Íato, embora de 1894 em diante Signac tcnha sim- técnicos sobrc o rnótodo pontilhista, no corneço de seu tratado.
plificado os contrastes de cores, arnpliando suas pinceladas c Resultado: a superfície da tela fica "nervosa", como dirá mais
abandonando a representação baseada nos valor das corcs pâra tarde Matisse a Íespeito de suas obras de 1904-05, e, como no
reforçar o caráter plano do quadro, Matisse trabalha a partir dos caso das Modelos de Seurat, as cores se autodestroem2T. Diante
raros trechos técnicos específicos de Dc Delacroix au néo-impras de um resultado tão dccepcionante após esforço tão exaustivo, a
sioniwLe a fim de prntar Apartrdor e mcia (fig. 2), sem dat ncnhuma reação de Mafisse é instantâneâ: Narurez)-morta com laranjas lGa
atenÇão ao atalho que se pcrcebe aqui e ali ao longo do trâtado. leria de Arte da Universidade de Washington, St. Louisl, feita cm
Ele não tenta somcnte seguir as regÍas de composição elaboradas Totúouse, é elaborada cm planos amplos e chapados de cores sâ-
corn base nas teorias de Seurat e Charles Henry sobre a psicolo- turadas, seguindo um método rnulto próximo daquele que será o
gia da linha (dinamogcnia aersas inibição) e a necessária hanno do fauvisnro; acima de tudo, porém, emNaturem-morta contra a
16 A PNTURACOMO MODELO TOTENS DA MODERNIDADE T7

Iuz (fig. 3), pintada em Paris por volta do final de 1899, ele au Ateliê sob o bciral, de 1903, era um período "de transição entre to-
menLa a intensidade das cores, lcvando-as a um nível até então nalismo e cor//3'). Até redescobrir o pontilhismo em 1904, a preo-
não alcançado em sua obra. Conto escrevc Bock,'â sala toda é cupação constante de Matisse é a modelagem e â representâção
inundada por uma luz quase qucnte; o efeito é o de uma forna do espaço. O desmembra;nento do volume em planoE que eJe as-
lha. As áreas coloridas são grandcs; a pincelada é larga, gestual, simila de Cézanrrc, é o procedimento para o qual ele se volta com
ampla. Diferentemente do esqucma vcnnelho/verde, amare mais Íiequência, e mbora não exclusivamente.
lo/púrpura das naturczas-mortas pontilhistas, aqui há uma ênfa- Aproximamo-nos agora da segunda fase. E, para começaç ob-
se nas cores secundárias: laranja, azul, púrpura e um pouco dc servemos que, em 1904, quando aceita o conüte de Signac para
verde. As cores sâo reforçadas, mas não são cores complementa passar o verão corn ele em Saint-Tropez, Matisse encontra-sc em
res justapostas. É como se Matissc abandonasse o zelo da natu situação rnelhor do que aquela em que se encontrava cinco anos
reza rnorta pontilhista pintândo uma oulra versão que despreza antes. Ele acabor: de fazer uma exposição indiüdual na galeria
as convenções da primeira. Em cr.lntraposição ao brilho mais frio deVollard, uma retrospcctiva dc sua obra desde 1896. Está bern
da obra neoimpressioilista e da tridirncrrsionalidade acentuada mais farniliarizado com a obra de Cézanne (as três primeiras
de suas formas, a natureza-morta laranja desprende uma cor cit.t- obras realizadas ern Sâint-Tropez são as únicas, em toda a sua
tilante que dissolve os contornos dos copos e das jarras, produ- produção, nas quais ele intita abertamente o mestre de Aix)3,
zindo um efeito relativamcntc plano."r8 Este íútimo aspecto é descobriu os tons pastéis de Redon, enírentou Rodir.r, foi in-
particularmente bem resolvido, cnrbola eu o tivesse modificado fluenciado pela artc Nabi, Íar.niliarizou-se comVan Gogh e, acima
ligeiramente: como obserua Schncidcr; ainda que a estrutura tra- de tudo, Gauguirr, cuja obra fora apresentada ern 1903 no Salão
dicional de perspcctiva + luz c sorrrbra !'stLja especialmente acen de Outono (unra ntinirretrospectiva) e numa exposição-monstro
tua.la em Aparador e arrra, é tanrbénr amplamente contestada, se na galeria deVollard cm novembro do mesmo ano. E, finalmen-
não totahnentc anulada, pela tL.xtura cronlática2". Em outras pa te, ele tevc inúmeras oportunidades de ver quadros pontilhistag
lawas, o nivelamcnto dessas pririlciras obras "reativas", Ionge dc primeiro no Salão dos hrdc.pendcntes, que os neoimpressionistas
ser uma solução para a contraclição erttrc cor e volume, evidente ressuscitaran em 1901, e depois na Galeria Druet, que abriu cm
na natuÍeza-morta pontilhista, ó sirrrplcsrnente sua reiteração dc 1903 com a intenção dcclarada de promover essa tendêrrcia32.
maneira diversa. A verdadeira reação vcm com o abandono geral, Em geral se adnrite, hoie em di4 que a segunda conversão de
nos anos seguintcs, dessc ílamcjante conjlrnto de cores, com Matisse ao pontilhismo data de agosto dc 1904, como se, de
algumas exceções irrportautcs que Catherinc Bock enfatiza com algum rnodo, ele tivessc de espcrar pela chegada a Sainl-Tropez
razão. Mesmo que (con.ro cla diz) scja errado situar esse período de um neoi:lpressionista menos Íervoroso que Signac - a saber,
"sombrio" exclusivamente sob o sig:lo dc Cézanne, o fato é quc, Hcn ri - Fd:nond Cross -, a firr dc que ele próprio se convcr.tccssc
à primeira vista, Matjsse pârecc cstar intcrcssado em algo que pa a tentar a experiência nrais ur.na vez. Estimulado por seus dois
rece fazer uma falta brutal crn scus quadros de 1899, a sabeç a mentores, que observa enquanto trabalham, ele executa unta
representação de volumc, e quc, cntão, ele retoma a modelagem. grande composição simbolista com nus em uma paisagern, obra
Vem daí a paixão rccém-descobr'rta pcla cscultura, a volta à es- cuia execução final é prccedicla por estudos sobre o motivo, a
cola e a escolha de Eugàne Carriàre conro mestre - um pintor exemplo do que fazem os outros dois pintores- Luxo, calma c zto-
cujas telas cinzas igrrorarn deliberadamentc a cor - e, sim, o re- lúpia (fig. 4), utrt dos raros quadros de Matisse que traz um títu-
curso a Cézanne, com quem clc procura apÍcnder a iuntar tona lo explicitamente litcrário (alusão a O conaite à aiagenL de Bau'
lidade e cor. Como ele mais tardc cscrcvclr ao filho a respeito dc delaire), foi pintado em Paris, depois de ele ter visto as retros-
16 A PINTURA COMO MODELO TOTENS DA N/]ODERNIDADE 17

luz (íg.3), pintada em Paris por volta do final de 1899, ele au Ateliê sob o beiral, de 1903, era um período "de transição entÍe to-
menta a intensidade das cores, levando as a um nível até então nalismo e cor"30. Até redescobrir o pontilhismo em 1904, a preo-
não alcançado em sua obra. Como escreve Bock,'A sala toda é cupação constante de Matissc é a modelagem e a representação
inundada por uma luz quase quentei o efeito é o de uma forna do espaço. O desmcmbramento do voiume em planos, quc ele as-
Iha. As áreas coloridas são grandes; a pincelada é larga, gestual simila de Cézanne, é o procedimento para o qual ele se volta com
ampla. Diferentcmente do esquema vermelho/verde, amare mais frequência, ernbora não exclusivamente.
lo/púrpura das naturezas-mortas pontilhistas, aqui há uma ênfa Aproximamo-nos agora da segunda fasc. E, para começar, ob-
se nas cores sccundárias: laranja, azrl,, pútpura e um pouco de serverros que, em 1904, quando aceita o conüte de Sigrac para
verde. As cores são reforçadas, mas não são cores complementa passar o verão corn ele em Saint-Tiopez, Matisse encontra-se em
res justapostas. É como se Matisse abandonasse o zelo da natu situação melhor do que aqueJa cm que se encontrava cinco anos
reza-morta pontilhista pintando uma outra vcrsão que despreza antes. Ele acabou de fazer uma exposição indiüdual na galeria
as convenções da prjmeira. Em contraposição ao brilho mais frio deVollard, uma retrospectiva de sua obra desde 1896. Está bem
da obra neoimpressionista e da tridimensionalidade acentuada mais familiarizado com a obra de Cézanne (as três primeiras
de suas formas, a natureza-morta laranja desprende uma cor cin obras realizadas em Saint-Tiopez são as únicas, em toda a sua
tilante que dissolve os contornos dos copos e das jarras, prodn- produção, nas quais ele imita abertamente o mestre de Aix)31,
zindo um eÍcito relativamenLe plano."28 Este último aspecto é descobriu os tons pastéis de Redon, enfrentou Roctin, foi in
particularmente bern resolvido, embora eu o tivesse modificado fluenciado pela arte Nabi, famiJiarizou se comVan Gogh e, acima
ligeiramente: como observa Schneider, ainda que a estrutura tra de tudo, Gauguin, cuja obra fora apresentada em 1903 no Saião
dicional de perspectjva + 1uz e sombra esteja cspccialrnente acen de Outono (uma miniÍÍetrospectiva) e numa exposição-monstro
t:lada em Aparador e mesa, é lambén trmplarnente contesLada, se na galeria deVollard em novembro do mesmo ano. E, fiiralmen-
não totalmcntc anulada, pela textuÍa cromáticazlr. Em outÍas pa te, ele tevc inúmeras oportunidadcs de ver quadros pontilhistas,
lavras, o nivelamcnto dessâs primeiras obras "rcativas", longe de primeiro no Salão dos Independentes, que os neoirnpressionistas
ser uma solnção para a contradição entre cor e volume, evidente ressuscitaram em 1901, e depois na Caleria Druet que abriu em
na natureza-morta pontilhista, é simplesnrcnte sua reiteração de 1903 com a intenção dcclarada de promover essa tendêrrcia32.
maneira diversa. A verdadeira reação vem com o abandono geral, Em gcrai se admite, hoje em dia, que a segunda convcrsão de
nos anos seguintes, desse flamejante coniunto de cores, com Matisse ao pontilhisrno data de agosto de L904, como se, de
algumas exceções importantes que Catherine Bock enfatiza com algum modo, ele tivesse de esperar pela chegada a Sairrt Tiopez
razão. Mesmo que (conro ela diz) seja errado situar cssc período de um neoimpressionista menos feÍvoroso que Signac - a saber,
"sombrio" exclusivamente sob o signo de Cézanrte, o fato é que, Henri-Edmond Cross -, a fim de quc ele próprio se convencesse
à primeira vista, Matjsse parece estaÍ interessado cm algo que pa a tentar a experiência mais uma vcz. Estimulado por seus dois
rece fazer urna falta brutal em seus quadros dc 1.899, a saber, a mentorcs, que obserua enquanto trabalham, ele executa ur.na
representação de volumc, e que, então, ele retoma a nrodelagem. grande composição simbolista com mls em uma paisagerrr, obra
Vem daí a paixão recém-descoberta pela escultura, a volta à es cuja execução final é precedida por estudos sobre o motivo, a
cola e a escolha de Eugàne Carriàre como mestre - um pinLor exemplo do que fazem os oulros dois pintores. Luxo, calma e oo-
cujas telas cinzas ignoram deliberadamente a cor - e, sim, o re- lúpia (fig.4), um dos raros quadros de Matisse que traz um títu-
curso a Cézanne, com quern ele procura aprendcr a juntar tona 1o explicitamente litcrário (alusão a O conüíte à -oíagem, de Bat-
lidade e cor Conro ele mais tarde escreveu ao íilho a respeito de delaire), foi pintado ern Paris, depois de ele ter üsto as rctros-
18 A PINTURA COMO MODETO TOTENS DA MODERNIDADE í9

coinprou o quadro - o que mostra, de qualqucr modo, que ele o


considerou sr"rficientcllclile próximo das normas clo pontilhisrro
por c1e delincadas (r qr-rc desafia abertamentc um vcrclacleiro cli
clrê da crítica dc Marissc). Não obstante, LLtxo, cal ulcuolúpionão
satisfcz Matissc por lnuito tempo, c o que ele consiclcrou ter sido,
relatjvamentc falando, um fracasso, fez com que tonrasse'a deci
são de buscar umâ altcrnativa para a técnica neoimprcssionista.
A fim de entcndcr a rápida nlá vontade dc Matissc crn relação
ao quc constitui utna fasc importante de sua carreira dc. pintor, rc
tornemos a "Modernismo e tradição". Pouco depois dc nrencio
nar a profecia dc Cross, cle escrcve: "Na pintura pós-inrpressio
nista, o tema adqr:irc rcJcvo por mcio de um conjunto dc planos
contrastântes quc pcn'nallecem sempre secundários. Para mim,
o tema de uma pitltut'a c seu fundo têm o rlesmo vaioí oll, para
ser mais claro, não cxistc caractcÍística mais importal'tlc, só o pa
drão importa. A pintura ó composta pela conrbinação clc supcr-
fícics coloridas dc nrancira distinta, o que rcsulLa na criação cle
uma'expressão"' (Flam, p. 72). Segue-se cntão a colnparação
bastante trivial, nâ ocasião - entre música c coç seguida pclo que
constitui um dos tentas recorrentes nas declarações dc'Matissc, a
4. Henri Malisse, auÍo, calma e volúp\a.1904. Ôleo sobre tela, 98,3 x 118,5 cm (37 x 46 pol )
Museu Nacional de aíle Mod€rna, CentÍo G€orges Pompdou, PaÍis Foto do museu saber, a possibilidadc, se não a necessidadc, de transpor â cor
O Suc(ession H. Matrsse. licen.iàdo poÍ Auryls, Brãsil, 2009. (o exemplo oferecido ci o da tradução de uma lrarrnonia vcrnre
)ho vercle-azul-prcto para uma hamronia branco-azul-vcrmcllro-
pc.ctivas dc Cézanne, Redon e Puis dc Chavannes no Salão de verde), urna possibilidade associada, corno acontecc frcquc:rte
Outono, mas a decoração da paisagem da ccna foi concebida em mente com Matisse, à metáfora do jogo dc xadrez3s.
Saint-Tropcz: Matisse ainda acredita cluc pode separar concepção A prjmeira visla, a formr.rlação de Matisse parecc bcnr nral cs-
dc :'caJização.Veremos que o rolnpimcnlo com o pontilhismo se colhida: o divisionisrno, sobrctudo em sua versão "pontiihista",
origirra cm parte da descoberta dc c1ttc, para elc, tal separação não é, elc próprio, unra demonstração de que "nâo cxistc carac-
sinrplesmentc não é possível. teÍística mais importante" e de que "o tema da pintllrâ c seu
Quando tbi exposto no Salão dos lndepctrdentes em 1905, fundo têm o mesmo valor"? Como Meyer Schapiro observou há
ruma cxposição que incluía retrosPectivas cle Seurat eVan Cogh, muito tempo, não é isso quc constitui a novidadc mesma do sis-
os críticos mais tãvoráveis a Matissc corlsicleraram o quadro ofen tema de Seurat?} O concntário que Matisse faz a Gaston Diehl,
sivo; a obra ntotivou a seguinte crítica dc Denis: "Luro, cohna c exagerando a idcia que se encontra no início da passagcm acima
zrolrÍpla ó un.r esboço teórico"rr, crítica rcforçada poucos meses de mencionada (os "planos contrastantes (...) semprc sccundários"),
pois por estas explosões: "é dialética!", é "artificialidade", "são Iança um pouco dc luz sobre o problema que Matissc tinha nâ
núrrcr.ros pictóric osl ldes nountàttcs dc tttblcauxl"3a . Signac, contu época com o divisionismo: ele se empenhava, dizia, cm pintar
clo, crrcantado por ter produzido um discípulo daquele calibre, "delirnitando as zorras de influência que produzam reaçõcs, pros-
20 A PINTURA COMO MODELO TOTENS DA [,/]ODERNIDADE 21

seguindo poi rneio dc sucessivas gÍadações de tom". Porém: "Eu butárias do sistema clivisiouista, embora livesscrn abandonado a
simplesmente não conseguia me familiarizar com aquilo. Uma diüsão regular das pinceladas - paÍticularmente a célebrc Mt-
vez colocada a cor dominante, não conseguia deixar de aplicar lher com chapéu, de 1905, rnas também Moça lendo [também intitu
por cima sua contrária, igualmente intensa: eu trabalhava numa lado La Lecturel, de 1905 06, parece;n corrigir clararnente as im
p"q.,"nu paisagem constituída de pontos coloridos ltaches), e perfeiçôes dc Lu:ro, calmct e aolúpia ao conferir "zonas de influên
iimplesmente não conseguia obter uma harmonia luminosa se cia" muito mais amplas aos contrastes de cor. Não obstante,
guindo as normas estabelecidas. E era sempre obrigado a come- como ocorrcu no caso da primeira cor.rversão de Matisse ao diü
"contrárias" sionismo, essa primeira "reação" não é uma reação; a superfície
çar tudo de novo."37 O que devemos deduzir dessas
que Matisse não consegue deixar de tornar tão íortes como as dessas telas ó ig,ralmentc "instável" e as formas também são op
suas "dominantes"? ticamente dominadas pela cor. Mas o raciocírrio de Bock, talvez
De acordo com Bock, nesse caso estamos lidando com o zelo com Llma pressa excessiva em negar qualquer descontinuidade
do convertido: "Os neoimpressionistas também trabalhavam entre o diüsionismo e o fauvismo - uma oscilação compreensí
com'dominantes' que desafiavam urnas às outras com intensi vel do pêndulo crítico -, não avança o suficientc, em minha opi
dade quase equivalente, mas eles o fizeram em superfícies muito nião. A incapacidade dc Malisse em seguir carreira como pintor
mais ámplas, eütando dessa forma a'fragmentação' lmorcelle' diüsionista não resulta apenas dc uma aplicação excessivamen-
mentl de que fala Matisse"3s (com relação à frase completa de le acadêmica da teoria, uma aplicação que, segundo consta, scrja
Matisse, cÍ. mais adiante). Ao querer transpoÍ a pincelada colo a causa fundamental da "fragmentação". Pelo contrário, cxiste
ricla para a modelagem acadêmica, consta que Matisse ficou en algo muito rnais fundamental ocorrcndo ali - algo que, em minha
redado nos contrastes de cor e luz desencadeados por seu mé opinião, apaÍece cle nraneira bastante clara no modo como Ma
todo (tonalidade local, reação a essa tonalidade local; o efeito tisse narra sua deÍecção. Evocando ntna vez majs a preüsão de
da luz sobre â tonalidade local, a reação a esse eíeito; o cÍeito da Cross, ele diz a Diehl:"De fato, poucos meses mais tarde, traba
sombra, a reação etc.). Ao procurar organizar todo esse coniun lhando numa paisagem alegre, não pensava em mais nada a não
to de contrastes sobre uma superfície muito pequena a que é ser ern fazer minhas coÍes cantar, sem me prcocupâr com todas
definida pela perna de um dos nus em Luto, calma c aolúpia, pot as nor.nas c regulamentos. Dali em diante, compus meu dese
exemplo , consta que Matisse perdeu o rumo e ficou desani nho dc modo a entrar colt1 a cor diretamente nos arabescos.,,t,)
mado. Daí seus comentários a Tériade: 'A fragmentação da cor Uma obscruação que, depois de um longo rodeio, nos traz de
levou à fragmentação da Íorma, do contorno. Resultado: uma volta ao enunciado "expressão por meio do [desenho]", cujo al
superfície mutável. Acontece apenas uma impressão na retina, cance continuarei a cxaminar agora.
más ela destrói a calma da superfície e do contorno. Os objetos
se diferenciam apenas pela luminosidade que se thes confere' Ao contrário do que se possa pensar, foi só depois do Saião
Tirdo é tratado da mesma maneira. No final das contas, existe de Outono fauvista de 1905 que Matisse abandonou definitiva
apenas uma ütalidade tátil comparável ao'vibrato'do violino ou mente a técnica diüsionista (ele não conseguc terÍ-ntnat Porto de
davoz" (1929, Flam, P.58). Abaíll, Collíoure para o Salão, mas apesar disso não deixa o qua
O diagnóstico de Bock é muito conüncente, no sentido de que dro de lado, pintando o mais tarde de acordo com essa técni
se baseia numa decodificação bastante rígrda da pintura, em ter ca)40. Poucos meses depois, entretanto, exatamente um ano de-
mos da grade cle leitura proposta pelas teorias de Seurat. De fato, pois de teÍ exposÍo Luxo, calma e uolúpia ali, Matisse mostra Á
algumas das primeiras obras fauves, em grande medida ainda tri- alegria de uiaer (fig. 5) no Salão dos Independentes. Signac Íica
TOTENS DA N,4ODERNIDADE 23
22 A P NTURA COlr'1O N,4ODE| O

desenho e a natllreza da pirrtura? Eles me pareccnr totalmente


diferentes um do outro, para não dizer absolutanrcntc contradi-
tórios. Um, o desenho, depcnde da forma lincar ou cscultural
Íplastique liníaire ou sctlpturalel; a outrâ, a pintura, dcpcnde da
forma colorida lplastiquc colorée|." E acrescenta: "Lcmbrc-se do
desenlro executado sobrc papel-cartão para scr usado na pintu-
ra e na tela c vocô pcrccbcrá, sc é quc já não o fez, a desarmonia
de suas abordagens artísticas lleur díscordancc dc plastíquc). Para
colorir o desenho do papel-cartão, bastava apcnas pÍccrrchcr seus
cornpartimentos conr tonalidadcs chapadas, à nrancira dc Puvis,
por exemplo."!2 Tomamos conhccinrcnto aqui de algo que, à pri
meira vista, paÍece bastar.rte surprccndcnlc, isto ó, quc para pilr-
tar LLtx.o, cllnm e L)olúpia, Matissc rccorrcu ao mótodo acadômico
do dcscnho cm papcl cartão. Como obserua Bock, Matisse está
imitando, por conseguinte, o mesmo métoclo que viu Signac c
Cross enrpregar em Saint I'opez: assir.r.r como, enl seu tÍalar1o,
Signac insistc cm Íazcr conr quc cada pincclada seja pÍoporcio-
5. HenriMatisse, Á a/egria cle vlver, 1905-06 Óleosobretelê, 114x23A,1 cm \6a'l \9311po ) nal ao tarranlro do quadro, do uresmo modo, em seu diár:io, c1c
Fundê(áo Barnes, N/lerion, Pensivâna Foto Fundaçáo Barnes OSLr..essonH Mals5e, rccolda a necessidade de desenhar sua composição na mesna
lcenc ado por AUTVIS, Brasi, 2009
escala do quadro final:"buscar somente a ideia no esboço, e bus
car a organização apcnas no cartão cluc tcnha [o tamanlro c] o
furioso. Um pouco antes da abertura do Salão, do qual era de
forlnato da pintura definitiva. Pois as pesquisas a respeito das li-
certo modo o "dono", Signac cscreve a Charles Argrarrd: "Ma
nhas c dos âng-rios e o enquadramento de um esboço pequcno
tissc, cujas experiências até agora me agradaram, parece-me que
parecem impossíveis para mim. Um ângulo que funciona bem
dcu com os burros n'água. Sobre uma tela de 2,5 metros, ele
em pcqucnas dimcnsões pode mostraÍ se bastante imperfeito ao
contornou uns tipos estranhos corn um traço da largura dc um
scr anrp1iado"r3. Isso está perfeitamente de acordo com as "Notas
polegar. Cobriu então a coisa toda de cores chapadas e bem
de um pintor": "Um aÍtista que queiÍa tÍanspor uma cornposição
definidas, as quais - embora puras - causam repulsa (...) ahl
de uma tela para outÍa mâioÍ deve concebê Ia de novo a fim de
aqueles tons de pele rosados! Eles lembram o pior Ranson (do
preseryar sua cxprcssividade; dcve altcrar sua naluÍcza, c não
período'Nabi'), o mais abominável dos recentes 'cloison.ni.smes'
simplesmente enquadrá la na tela maior" (Flam, p.36). Contr:do,
[cloasonismos] [de Anquetin] - e as vitrines multicoloridas dos cmbortr o cxempio de Signac possa ter sido um fator detcrmi-
comerciantcs de tintas, esmaltes e produtos para o larl"al
nante em sua percepção da importância da escala, em minha opi
PaÍa tentar esclaÍecer o clue acontccell duÍante o ano quc se-
nião uma das mais importantcs apostas aÍtísticas dc Matissc (vcr
para as duas pastorais, Luxo, calma e ttolúpía e A alegia de xíoer,
mais adiantc),longe de rrim pressupor, ac1ui, a existência de qual
comeccmos pela carta que Matisse escrevell â Signac durante o
cluer filiação direta: é rnais ao aprender a prescindir do papeJ car-
verão "Íauve" quc passou com Derain em Collioure. Na citação a
tão que ele irá descobrir sua verdadeira climensão. De fato, para
seguir, ele cliscute Luxa, calma e -oolúpia: "No meu quadro Banhis-
quc tcm scrviclo o dcscnlro cm papcI cartão dcsdc quc o méto-
Ías, você dcscobriu uma harmonia perfeita ertre a natureza do
24 A PINTURA COMO MODELO
TOIENS DA MODFRNIDADF 25

do surgitr no Renascirnento italiano? Essc tr.téloclo foi usado prin-


cipal:lenlc na pintura de afrescos, quando o pintor não tinha o
controlc üsual da imcnsa superfícic a scÍ cobet:ta (tornava-se ab
solutanrcnte indispensável qua:rdo a obt'a et"a executada no teto),
or-r, usado como matriz, servia para transferir a conrposição em
fornra dc desenho para uma tcla maior. Em ambos os casos/ na
maioria das vezes o desenho em pape'l-cartão prressupõe o en
quadramento (urn método clue, corlro acabamos de ver, nrais
tarclc Matisse condenou) e, acima de tudo, a separação clara, para
não dizcr a hierarquizaçâo, entrc conccpção e execução, de unr
laclo, e dcscnho e cor, do outro (por excnrplo, a cor vem depois clo
fato, "à rraneira de Puvis"; trata-sc da coloração). Ou, novamcn
tc: o rccllÍso ao descnho em papcl-cartão é, sern dúüda, sinal dc
urrra prcocupação (prática) corl a cscala, tnas a partir do ínterior
dc unr sistcma projetivo cujo cortlPotrcntc pri:rcipal é a ídeia corn
positiva ou figuraliva que precedc quaisclucr restrições nate ajs.
Como vcremos, Matisse se oporá a cssa visão clássica da con-
ccpção colt.r toda a sua força, mas rrão antcs de romper com o di-
visionisnro; aí novamente, tanto scu aprcndizado divisiol.tista
quanto sua recusa posterior clo movittrc'nto mostram-se deter
nrinantes. De fato, a utilização do dcscnlro em papel-cartão pa-
re.cc catacterizar o pcríodo divisiorrista dc Matisse de maneira
quase cxclusiva. Mulher com sonfurinhtt, Colliourc (fig. 6), pot
6. HenÍ Matsse, M!/hercom sombinha,1905. óteo sobre tela, 46 x
cxc:lplo, pintada durante o verão "fauvc" cic acordo com o mé 38 cm (18% x 15 pol.). Musêu Ívlatisse, Cimiez. Foto do museu.
toclo divisionista na mesma época ctr quc o artista escreve a Sig- O Slrccessron H. Nlalisse, lcen.ado poí AUlVlS, Bíasil, 2009.

nac para cxternaÍ suas dúvidas, traz os tÍaços do enquadramen-


cartão45, mâs ncssc caso eslamos falando de um ntontenlo em
tonr, e o dcsenlro sobre papel-cartã o dc lhrto dc Abaíll, Colliotn'c
que a obra de Matissc mcrgulhava num universo quc pcrtcltcia a
foi prescrvado, uma tcla que ele tcrnrinou cm Paris na época eu.t clc, c somente a cle. Mais tarde, o deseniro ern papcl-cartão de,
cluc cxpurrha suas obras fauves:-ro Salão de Outono. Portanto, saparecc de seu arscrral técnico, cotn a notável cxccção do que
tudo parc'ce indicaÍ que, no exâto molllcnto erll que aprende no- ele fez para Laro / c. I/ (ent outms palar,"ras, pouco antcs dc escÍe-
vamentc a utilizar apenas as corcs puras, no momento mesmo ver as "Notas"), quc'ó, de mancira bastantc üsível, crrquadrado
cm que dcscobre "o segredo da exprcssão por meio da cor", Ma (há margern para inraginar se essc desenho em papc'l-cartão não
tissc não encontra praticamentc nada no divisionismo que lhc teria sido feito dcpois da pir.rtura de Laro /, de nrodo a rc,produzir
pcrmita abandonar o velho prcconccito acadêmico que, desdc a composição o mais extamentc possível em Lrilo 1l dc tal ma
Aristót!-lt:s, considerara a cor sinrplcsmcntc como um comple neira que a "expcriôncia teórica" que Matisse realiza aqui sobre a
rncnto do dcsenho. Parcce não havcr muita dúüda de que Á air- diferença de resultado cntre umâ obra feita intcirantcnte em
g'ia dc oiacr Íor executada corn a ajucla dc ur.n desenho em papel- ?/passagens'/
à mocla de Cézanne e outra, ao contrário, pintada
26A PINTURA COMO MODELO TOTENS DA Í!lODERNIDADE 27

sem profundidade alguma, só pudesse ter tido implicações ainda ticularmente a oposição entre signo e significado) -, assim tam
mais claras)r". Seja como for, o ressurgirnento do tradicional mé- bém o "arquidesenho" seria "anterior" à oposição deserrho/cor;
todo do descnho em papel-cartão ao longo da segunda fase di- isto é, sem negar, de maneira nenhuma, a especificidade do de
visionista dc Matisse explica unra cle suas declarações que, à pri- senho e da cor na história da pintura, ela constihriria a fonte ,,ori-
meira üsta, contradiz a tese que Pacientementc tento elaborar a ginária" da qual surgem ambos. Em minha opinião, é esse ,,ar-
respeito da "cxpressão por meio do [desenho]", a qual, segundo quidesenho" (que orienta o método de desenho de Matisse assl,ri
consta, originou-se da reação ao "conÍetismo", como era então como sua mais importante descoberta no domínio da cor) que
conhecido. Na vcrdade, quando Matisse, ao examinar novamen- constitui a categoria fundamental em questão em "Modernismo
te sua brevc Íase diüsionista, declara a Diehl,'Acirna de tudo, eu e tradição", para enorme perplexidade do tradutor inglês. O,,sis-

não consesliâ nlajs contcr melt dc'senho, e estavâ tcntado a pôr tema de Matisse" foi projetado para revelar "diretamente,, esse
coisas denrais nclc ltl'cn mettre trop)"a?, o que ele cstá fazcndo nada "arquidesenho" cm ação e, portanto, não há dúvida de que
mais é do que afirmar a disparidade crescente cntre seu desenho minha analogia só pode ser superficial, já que a "arquiescrita,,
e seu uso da cor. Isso nada tem a ver com aquilo que eu Sostaria derridiana não é suscetível de se tontar presente, e não pocle, de
de destâcâr aqui, algo que, pelo contrário, tem a ver conr a indiü- maneira nenhuma, render se ao presente.
sibilidade fundamental que Matisse descobre eutre o desenho e a
cor pouco dcpois de seu verão Íauve. Sem mais delongas, resumirei aquilo que considero a desco-
Estamos liclando com dois conceitos de desenlro: desenho no berta fundamental de Matisse no que diz respeito à cor. pode ser
sentido estrito, cnquanto técnica - e Matisse ó um dos grandes expÍesso de maneira muito simples: "um centímetro quadrado
rnestres do clcsenho do século XX, independentenrcnte do meio de qualquer azul não é tão azul como um metro quadrado do
empregado (caneta, carvão, lápis litográfico etc.); c clesenho no mesmo azul"4e, ou ainda "a quantidade de cor era sua qualidade,,
sentido mais amplo, como catcgoria geradora, a qual, na minha (depoimento prestado a Tériade, 1929, Flam, p. 59), e, finalmen-
opinião, Ievou ao melhor de sua obra pintada de 1L)06 a 19L7, e te, ao discutir as duas versões de A dança (1933); "as cores, que
de 1913 ató sua morte dois pcríodos que, doravantc, reunirei são as mesmas, encontram-se, não obstante, modiÍicadas; ao va-
arbitrariamcntc sob a designação de "sistema Malisse" No sen riarem as quantidades, sua qualidadc também muda: as cores
tido mais anrplo, o desenlro pode ser chamado de arquidesenho, aplicadas livremente mostram que é sua relação quantit ativa lleur
por analogia conr o conceito de drír.íicscrifn descrlvolúdo por Jac- rapport de quantité7 que produz sua qualidade" (carta a Alexandre
ques Derrida (e vcremos mais adiante que não foi por acaso que Romm, 1934, Flam, p. 68). A temática da quantidade como qua-
decidi propor essa analogia, quc, admito, não prin-ra pclo rigor: a lidade retorna com frequência nos textos e comentários de Ma-
fim de vislunrbrar rapidamente o clue tenho etn mcute, eu diria tisse50, mas é quando ele discute a caneta fosforecente e os dese-

quc, no aspccto que nos diz resPcito, Matisse ofelcce uma lição nhos a tinta que acompanham sua obra, e que se tornam cada
de "desconstruçâo", se não para o autor de Da gramatologia, ao vez mais importantcs nela a partir de i[928-29, que sua eJoquên-
lnenos para aqucles quc se inspiranr diretamentc cnt sua obra a cia atinge seu mais alto grau: âpesar da ausência de sombras ou
fim de lidar com a questão das rclações entre cor c desenho)r8. meios-tons representados por hachuras, não renuncio ao iogo de
Do mesmo modo que a "arquicscrita" é "antcrior" à hierarqui- tonalidades ou modulações. Eu modulo com variações no peso da
zação do discurso e da escrita - e, sendo geradora da própria linha e, acima de tudo, com todas as áreas que ela delimita sobre
diÍerença, compõc sua "raiz" comum (o que vale para todas as o papel branco. Modifico as diferentes partes do papel branco
oposições hicrárquicas de clue ó Ícita a metafísica ocidental, par- scrn tocá las, mas por meio de adjacências" ("Notes of a painter

{_
26 A PINTURA COMO MODTLO TOTINS DA MODERNIDADE 27

sem proÍundidade alguma, só pudesse ter tido implicações ainda ticularmente â oposição entre signo e siglificado) assim tam_
-,
mais claras)a6. Seia como for, o ressurgimento do tradicional mé- bém o "arquidcsenho" seria "anterior,, á oposição desenho/cor;
todo do desenho em papel-cartão ao Iongo da segunda fase di- isto é, sem negat de maneira nenhuma, a especiíicidade clo de
üsionista de Matisse explica uma de suas declarações que, à pri- senho e da cor na história da pintura, ela consiituiria a forrte,,ori
meira üsta, contradiz a tese que pacientemente tento elaborar a ginária" da qual surgem ambos. Em minha opinião, é esse ,,ar
respeito da "expressão por meio do [desenho]", a qual, segundo quidesenho" (que orienta o método de desenhà de Matisse dssi,rT
consta, originou-se da reação ao "confetismo", como era então como sua mais importante descoberta no domínio da cor) que
conhecido. Na verdade, quando Matisse, ao examinar novamen- constitui a categoria fundamental em questão em ,,Modernismo
te sua breve Íase diüsionista, declara a Diehl,'Acima de tudo, eu e tradição", para enormc perplexidade do tradutor inglês. O ,,sis,
:'rão conscguia mais conter meu desenho, e estava tentado a pôr tema de Matisse" foi projetado para revclar ,,diretaÃente,, esse
coisas demais nele Íd'en mcthe laop)"|7, o que ele está fazendo nada "arquidesenho" em ação - e, portanto, não há dúvida de que
mais é do que afirmar a disparidade crescente entre seu desenho minha analogia só pode ser superficial, já que a ,,arquiescrita,,
c seu uso da cor. Isso nada tem a ver com aquilo que eu gostaria derridiana não ó suscetível de se tornar presente, e nãá pode, de
de destacar aqui, algo que, pelo contrário, tem a ver com a indiü- maneira nenhuma, render-se ao presente.
sibilidadc fundamental que Matisse descobrc entre o desenho e a
cor pouco depois de seu verão fauve. Sem mais deJongas, rcsumirei aquilo que considero
_
berta fundamental
a desco_
Estanros lidando com dois conceitos de desenho: desenho no de Matisse no que diz iespeito à cor. pode ser
sentido cstrito, enquanto técnica - e Matisse é um dos grandes expresso de maneira muito simples: ,,um centímetro quadrado
mestres do desenlro do século )C(, independentemente do meio de qualquer azul não é tão azul como um metro quaárado do
empregado (caneta, carvão, lápis litográfico etc.); e desenho no rnesmo azul"a',, ou ainda "a quantidade de cor era sua qualidade,,
sentido mais amplo, como categoria geradora, a qual, na minha (depoimento prestado a Tériade, 1.)29, Flam, p. 59), e, iinalmen_
opinião, levou ao melhor de sua obra pintada de 1906 a1917, e te, ao discutir as duas vcrsões de A dança (193S): ,,as cores, que
de 1913 até suâ morte - dois períodos que, doravante, reunirei são as mesmat encontram-se, não obstante, modificadur; uo un_
arbitrariamente sob a designaçâo de "sistenra Matisse". No sen riarem as quantidades, sua qualidade também muda: as corcs
tido mais anrplo, o desenho pode ser chamado de arquidesenho, aplicadas liwemente mostram que ó sua reJação quarrtit at|a
lleur
por analogia com o conceito de ar4alcscrifa desenvoivido por Jac rapport de quantitél que produz sua qualidade,, (cãrta a Alexandre
ques Derrida (e veremos mais adiante que não foi por acaso que Romm, 1934, FIam, p.68). A temática da quantidadc como qua_
decidi propor essa analogia, que, admito, não prima pelo rigor: a lidade retorna com frequência nos texlos c comentários dc Ma_
fim de vislumbrar rapidamente o que tenho em mcnte, eu diria tisseso, mas é quando ele discute a caneta fosforecentc e os dese_
que, no aspecto que nos diz respeito, Matisse oferece uma lição nhos a tinta que acompanham sua obra, e que se tornam cacla
de "desconstrução", se não para o autor de Da gramatologia, ao vez mais impoftantes nela a partir de 1928-29, que sua eloqr-rên_
tlrenos para aquclcs que se inspiram diretamente ern sua obra a cia atinge seu mais alto grau: ,âpesar da ausência de sombràs ou
fim de lidar com a questão das relações entre cor e desenho)r8. meios-tons reprcscntados por hachuras, não renuncio aojogo de
Do mesmo modo que a "arquiescrita" é "anterior" à hierarqui tonalidades ou modulaçõcs. Eu modulo com variaçõcs no peão cla
zação do discurso e da escrita - e, sendo geradora da própria Iinha e, acima de tudo, com todas as áreas que ela dclimita sobre
diferença, compõc sua "raiz" comum (o quc vale para todas as o papel branco. Modifico as diferentes partcs clo papel branco
oposições hierárquicas de que é feita a metaÍísica ocidental, par scm tocá-las, mas por meio de acljacências,, (,,Notes oÍ a painter
TOfENS DA MODERNIDADT 29
2A A PINTURA COMO MODELO

clesenho": distribuir as quantidacles de superfície, isto é, diüdir


or1 His Drawing", 1939, Flam, p 82)sr' Ou, ainda, ao chamar a
uma superície, "compartimentalizando a", como diz Matisse, in-
atenção de Arafon para o fato dc que nenhum de seus desenhos
troduzindo nela, como elemento atuante, aquilo que Derrida
"pcràeu a tocànte brancura do papel", Matisse acrcscenta:
"m('stno quc um.t pitrcclada os divida eln compàrtilnct'l io' dc
chama de spacíng - tudo isso é uma questão de desenho, tanto en-l
sentido amplo como em sentido estrito (do rnesmo modo como a
ou.rlidade rariada"i' E, pot litn, ctn 'The Rolcs arrtl Modalitics
escrita é mais diretamente influenciada pelas gramnuta* da " ar-
of Color" (cotnentários iransmitidos por Diehl em 1!'45)' Ma- quiescrita" do que a photté**, assim tarnbém o cfeito do "arquide-
tisse declara: "O mais itnportante com as cores são as relaçõcs' senlro" talvez seja mais bem comprccndido, de início, no âmbito
inlensa-
Graças a elas, c somente a elas, um desenho pode scr do próprio desenho; porém, como veremos, apenas no começo).
mente colorido sem havcr neccssidade de uma cor de verdade"
1. A primeira dessas consequências diz respeito à natureza a/l-
(Flarn, p.99). Urn pouco mais adiante, antes de nos lctnbrar quc
;,"'ão â'pos=íuel táparar deseuhos e cor", ele se faz cntcnder de ooer*"" das mclhores obras de Matisse. Como a expressão do
quc quadro ou do clesenho resulta das diferenças de quantidacle entre
moc{o bem cxplícito: "No caso de um desenho, nlcsmo as superÍícies coloridas, é impossível trabalhar sem considerar
tenha sido íeito com apcnas uma linha, podemos atribuir-uma irnediatamente a totalidadc da supcrfície a ser coberta (o proble-
quantidade irrfinita rlc nuanccs â cada fragrnento quc a linha ma é idêrrtico tânto no câso da pintura como do desenho - ape-
Jn.e.ru. A proporção clesempcnha um papel fundamental" nas um pouco mais complexo no caso da pintura -, uma vez quc
(ibil.). O quà Matisie clcscobre em seu móloclo de clescnho nâo duas superfícies dâ mesnra cor, rrras de tamanhos diferentes, não
é apenas quc "o mais importantc na artc é â relação entre
as
p 60)' mas têm a mesma qr.ralidade: com relaçâo â isso, o comportamento
coiias" (depoirnento presiado a Tóriade, 1930, Flarn,
de duas superÍícies brancas é igual ao de uma cor complctamen-
ouc as rclacoes d:s corcs sào, acitn'r dc tttdo' qtrantiL'tlivas A te diÍc.rerrte). Retornarei cssa questão do all-oacr.
invcnçào scnrprc tetn lugar.rpós a elirninação de dctcrminados 2. O segundo efeito da equação quarrtidade-qualidade, coro-
parâmetros, não obstarrie aquclcs sobre os quais tal invenção lário do primciro, diz rcspeito à forma, ao formato mcsmo do
ierá mais efcito: a cor "propriamente dita" tínho dc estar au- quadro, e, conseqllentemente, ao papel ftrndamental dc ser"rs li-
eo
sente para qr-re Matissc descobrisse não apenas que o preto mites enquanto elemento do desenho: "Os quatro lados da mol-
branco são cores, mas que aquilo que os faz agir conro corcs
dura cstão entre as partes mais importantes de uma pintura", diz
(lodulação através da quantidadc) descmpenha um papel full- Matisse mais tarde (depoirne nto prcstado a Dichl, 1943, EPA, p.
àu."t-,tui no compoÍtamento dc toda cor' Levada para o âmbi- 196); ou, novamente: "Estucle as linhas sólidas do chassis ou da
to da pinturâ, essá descoberta sc traduz da seguintc ma"neira:
ó
ou moldura, elas influenciam as linhas de seu tema"'r; ou, finalmen-
a áreá (e, conscquel.ltcmcnte, a forma) de urna superfície'
te: "O arabesco só funciona quando contido pclos qlratro lados do
mclhor, aquilo que difcrencia esta últirna da área (c da fornra) quadro. Com essc suporte, ele tem Éorça" (depoimento prestado
du. o.,t.as' ..,p"ifícies coloridas cle uma pintura, que' acima dt' aVerdet, 1952, Flam, p. 143). O próprio limite tem uma influên-
qualquer outà coisa, detennina a qualidade do matiz e do tom cia tão detenninar.rte que é irrternalizado. Na cé!ebre passagem de
(Lm outras palavras, a saturaçào c a inlL'llsidade lurninosa c1e
Llma cor, sua tonalidade)53. * Pâlavràs, em gíego. (N. do T.)
Pelo menos quatro dos princípios fundadores da arte de.Ma-
** A íãla, a voz. (N. do R. dâ T,)
*** Quecobreloda a extensãoou superlície O termo, em íegra, remele a qualqueí obía em que
tisse derivam do fato cle que as rclações de cor, que determinan.t o tratamênto dado à tela é relativamênte uniÍorme em cor ou padÍão. O ãutor, poÍém, usa-o de
a cxpressão, configura:n, ácima de tudo, relações cntre
quantida- modo um pouco ma s amplo, parê des gnar aqueias coÍnposr(óes cujos elementostêm ou devern
da imposição do "arqui- ter todos o mesrno peso para conÍguíar o resultado finâ . (N. do E.)
dcs cle superfície. Éstâs são consequência
30 A PINTURA COMO N/ODELO TOTENS DA MODERNIDADT 31

lazz intrtulada "Minhas curvas não são malucas",


encontÍamos a clc, que sc "transcende (...) o tamanho em favor da escala", como
segrinte observação: "O plano vertical está cm minha ruente Elc diz Barnctt Newman57. Quando Matisse declara a Verdet, em
mà ajuda a dar às linhas urna direção prccisa, c, em tneus desc- 1952, quc "o tamanho da tela tem pouca importância", ele não
nhos ligeiros, nunca indico uma curva - por cxcmplo, a cuwa dc está subvertendo, de repentc, tudo aquilo que dissera e escrevera
um galho na paisagcm - sem tcr consciência de sua relação cour em contrário no que diz respcito à quantidade. O que ele qucr
o plãno vertical" (Flam, p. 112; tradução modiíicada). O tnenor dizer é que a quantidade absoluta (tamanho) é inteiramentc mo-
deslocamento em relação a esse parâmelro trallsfoÍma todas as dificável pela quantidadc relativa (escala). De fato, ele diz â seguir
relações: Matisse fica furioso quando, nos livros e artigos publi- que "o que eu quero senrpre ó dar a sensação de espaço, tânto na
caclos sobre ele, as reproduçócs não respeitam a vcrticalidadc menor das telas como na Capela emVence" (Flam, p. 145). Ma-
(dcpoimento prestado a Rouvcyre, 1942 "\ hat a Pity that being tisse é pcrfeitamente claro em relação a esse ponto: "a obra podc
out of balancó in a rcproductiot.t completely destroys a drawing" ser grande apesar do formato restrito", e é perfeitamente lógico
[Que pena quc a Íalta dc cquilíbrio cm uma rcprodução dc'strua que esta últina observação üesse logo dcpois de sua sugestão
compietamente o desenlrol, EPA, p. 146, nota 8). "O equilíbrio de que "agora estamos retornando à pintura de superfícic" (de-
fl'aplombl e a proporção em relação à página [são] dois elemen- poimento prestado a Florent Fels, EPA, p.154, nota 14; estâmos
tos cssenciais" (depoimcnto prcstado a Romm, 1934, Flarn, p 68)' no ano dc 1929, período em que Matisse passa por uma crisc
Arnbos são função da cquação quantidadc-qualidade (a quanti- pictórica da qual tenta escapar üa,ando ao Taili, e que é resolvi-
cladc de branco ao rcdor da rcprodução dc uma imagem scrá ir- da por meio do trabalho nas ilustrações para Mallarmó e n'A
regular sc'esta última estiver fora dc alinhamento, c essa intro- dança de Merion; em outras palavras, por meio do retorno à
missão inoportuna que vem dc fora modificará a pcrcepção das "pintura dc superfície", ao "sistema Matisse" que equiparâ quan-
rclações intertras da imagcm)55. tidade e qualidade).
3. O terceiro Ponto, relativo à escala, é de suprema importân- Sendo relativa, a escala é dctermi:rada por relações internas e
cia (um ponto já evocado acinta corn relação ao cnquadramento)' externas de quantidade. Um problenra muito importante decor-
Confunàe-se, com muita Írcquôncia, escala com tamanho, o qual re do fato de que, excetuando-se a situação em que sua obra sc.
sempre ó absoluto (qualcluer pintura mcde tantos centímetros destina a um local arquitetônico específico (ou quando ele ilus-
quaárados, um número que pode scr calculado com precisão); a tra um livro - c é bem conhecida a predileção de Matisse por esse
eicala, por outro lado, é rclativa, e cliz respeito apcnas às propor- gênerQ, o pintor praticamente não tem como controlar ou pre-
çôes, só;am elas uma qucstão de relações
internas (relações dc ver essas relaçóes exterlas (quc irão variar de acordo colll os es-
quantidade entre as difercntes superfícies coloridas de uma pin- paços em que a pintura for pendurada). Sabcmos que, assim
tura ou as diversas áreas de bra:rco de um desenho) ou externas como alguns pintorcs expressiorlistâs abstratos da década de
(entre uma tela e a paredc em que está pendurada, entrc o ta- 1940, em certo momento Matisse considerou o desaparecimento
manho da escultura e o cla pcssoa que está olhando para ela etc )' eventual da pintura de cavalete em favor da pintura mural58. O
O tamanho determina a escala na qual o artista tem de trabalhar ü€ior e o cntusiasmo quc ele demonstra ao elaborar Á dança de
(é irnpossível nos aproximarlt.los de uma pe(1r-lcna gravtua d-o Marion (da qr-ral se originam, em grande parte, seus reencontros
mesmo moclo que nos aproximamos cle "72 metros quadrados dc corr o "sistema Matisse") e suas inúmeras declarações a rcspei-
tela branca" [EPÁ, p. 138], corno Matisse fcz corn reJação à Dattça to dessa obra gigantesca (sem dúüda, uma das mais esclarece-
de Meriot.r5í'. Paradoxalnrcnte, porém, é ao estar atento ao tama doras que cle nos deixou) mostram que elc não considerava essa
nho do suporte, e Portanto trabalhando na escala imPosta poÍ possibilidade de maneira inconsequente - e o mesmo se pode
32 A PINTURA COMO MODELO TOTENS DA MODERNIDADE 33

dizer cla capela deVcnce, quc cle considcrava (essc ó o único mo- ,','.i
)
mento cr'n que fornrula a idcia dc fim) "o ponto Íina1 das [suas] ,,
pesquisas" (clcpoimer.rto Pr-cstado a Leiârd, 1951, EPA; p 247)\" '
Maússc', crrtrctanto (seria enr razão da falta de clenratlda por mu-
rais?)''), só clccidiu abandonar a pintura de cavalc'tc nutna idade
bastantc avançada, quando, acamado, foi obrigaclo a desenhar
utilizarrclo Llnla vara de 2,5 mctros de comprimcttttl, ou, utili-
zando pcclaços de papcl colorido qr-lc seu assistelltc prcr.rdia no
lugar para e)c, pôdc "gravar dirctamerte nâ cor" (Jnu,'1947,Flam,
p.-ttd;. Nr r"ilude, prtecc quc Matisse gostou dc cnfrcntar o
àesaÍio rcpresentado pela autonotnia inevitável da pirrtura de ca-
),
valctc (suà ética pictórica bascia-se na supcração c na luta:"Scm
(_

prc acrcclitei qr-ró grandc partc cla belcza de uma pitltura vem da
iuta tluc o artisla trava com scus recursos limitadcls", escreve em t)1,'{
"Mocjcrnismo e tradição" [Flam, p. 73], e inúmcras declarações ,/)'
ecoarr cssc tema). Sem ter col'llrole algum sobrc as relações ex
temâs r1a pintura de cavalcte, cle compcnsou cssa Pcrda-tor
I
l)
nando claras as relaçõcs intcrnas (de quantidadc) t1ue, por força tÍ ,,/'
das circunstâncias, se havianr tornado os únicos fatorcs deter-
nrinantt's da escala, fazenclo cotlr quc elas descmpcnhasselll ulll
papcl paroxístico absoltltamentc sem prccedcnte rra história da 11..'.),

pintura"l.
4. A clescoberta da "exprcssão por meio do [dcscnho]" teve
ulna quarta repercussãtt: a saruração e a tonalidadc não são ape
nas totalmentã relativas (uma vcz que dependctl das relações de
quantidade), como tanrbénr se tornam inseparávcis â partir dai
o quc quer dizer que, como vintos, Matisse podc "modttlar" (para
usar a expressão cle Cézannc que o próprio Matissc ernprega)
serl ficar iirnitado, de n-roelo algum, à rnodelagcnr tradicional que 7. Henri Malilse, Á b/usê romerá, 1 9l7 Bico de pena e nanquim sobÍe pâpel branco, 63 , 50
levou ao fracasso de suas tcntativas divisionistas Naquilo que cm l24 t/;x9 lr pd.) Museu de Arte de Bà timore. Coteção aone Foto do museu
O Succession H Matsse, icenciado porAUTVS, BÍasii.2009.
chamo de "sjstema Matissc", "é a proporção das coisas que cons
a cxprcssão prir.rcipal" (clcpoir.nento prestado aVerdct, 1952,
titui
FJam, p. 143).
paço cnr branco Íormado pelos dois traços não terá a mesrna cor
Dominique Fourcade oferece-nos uma síntcsc admirável do que outro espaço contido entre dois traços de câneta distantes
procc'dinrento de Matisse cl'11 scus mclhores desenhos (ver fig- 7): vinte centímctros um do outro. Ou, então, uma linha preta tra-
;'lrnagine um traço cle cancta nun.ra tblha dc papel: se ltouver çada por uma caneta a uma certa proximidade de outra linha
preta criará um espaço cuja cor irá variar de acordo com sua di
outrotraço paralelo a ele a cinco centímetros de distâr.rcia, o es
34 A PINTURA (OMO MODELO TOTENS DA MODERNIDADE 35

mensão. Com uma terceira linha, â relação entre os dois espaços tão complexas quanto os "cinco pontos da arquitetura moderna"
resultantes, que variam em íorma e dimensão, produzirá uma de Le Corbusier. Juntas, elas realçam o fato já rnencionado de
relação de coi em que'aqtrilo que é mais importante'deve ser que, para Matissc, o método pictórico (ou gráfico) não é projeti
desctberto. Dessa mancirà, nas partes brancas do papel ele terá vo: em sua obra, não existe ncnhuma imagem - no sentido clás-
desenhado todo o espaço, mesmo o espaço que não é verdadeira- sico de disegto - quc não coincida conr a superfície da tela. Os
mente espaço, mesmo os espaços vazios entre as folhas nos di- elementos conrposicionais apriorísticos são impossíveig não existc
lr"..o, griho, d" ,ma árvore, por cxemplo, mesmo-o espaço.onde nenhuma "ideia" pré-forrr-rulada que infonne a mâtéria incrte.
a caneta não se avcntura, mesmo o espaço onde a linha nada
cir- Existe, no entanto, uma aparentc contradição a ser enÉrentada:
cunda."62 O leitor terá notado a ausência da palalT a "tonalidade" em suas "Notas", bcm como cnr várias dc suas declarações, Ma-
nessa descrição: se Fourcade não a menciona ao Íalar exclusiva- tisse afirma que "tudo rcside na conccpção" (FIam, p.37), indi-
mente acercà das obras em preto e branco, é porque o conceito cando aparentementc quc elc cstá lo:.r6Jc de ter abandonado a es-
mesmo de tonalidade mudou: adentramos doravante o campo tética idealista do Renasciltlcnto collo, por cxemplo, Panofs§ a
pictórico da cor-tonalidade. De 1906 até o que hoje é conhecido apresenta, de maneira inrprcssionanle, c:11 Ideo66. O que Matisse
corno seu "primeiro períoclo de Nice" - que constitui , enlr.e 1917 quer dizer? Pouco depois de enunciar cssc axioma, ele acrescen-
e 1930, um ietrocessó em relação ao "sistema Matisse" e, de
certo ta que "Portanto, devo tcr umâ visão clara do todo desde o co-
modo, um retorno à problemática dos anos 1900-04 -, Matisse meço" (Flam, p.37), a que sc scgue a crítica do método de Rodin
dá as costas à modelágem tradicional. Ele até inverte completa- de compor em Íragmerrtos, ao quâl Mâtisse contrapõe o de Cé-
mente seus princípios fundamentait fazendo do preto, por exem- zanne- A "concepção" de Matissc é o outro nome para o traball.ro
plo, "uma cor da luz e não uma cor da escuridão"d, uma inver- " all-oae/'.Náo estou sugerindo t.1uc. ele fica de pé diante da tela

são que volta com força em sua obra tardia e vai culminar na branca sem ter a mais levc idcia do que vai fazer com ela (embo-
brilhànte Cortina egípcia, de 1948. Observemos, de passagem, a ra ele se refira com frequência ao mcdo causado pcla tela virget.r.r
inversão adicional que a equação quantidade-qualidade produ- ou ao vazio mental que scntc ao colneçar o que chama de "va-
ziu no sistema usuãl de tonalidade, a inversão da antiga lei de riação" de cstilo de desenho), e sirl que sua "idcia" é concomi-
contrastes que rege o processo de rcalce, uma lei segundo a qual tante com a quantidade de supcríície que ele tem de cobrir; é
ouanto meÀos extcnsa Íor uma linha ou superfície branca em re- por isso que, ao escrever para Canroin para the contar que não
laçào às zonas mais cscuras das quais ela se destaca':nais lumi- começou seu "grande quadro dcTânger" (Os marroquitos), ele diz
nosa ela parecerát'4. que "as dimensões da tela que cu fixei rrão combinam com rninha
Finalmente, rá que rle agora em diante saturação c tonalidade concepção do tcma" (191,3, EPA, p. 117, nota 72). "Tenho mi
se sobrepõem (a brancura luminosa de determinados "compar- nha concepção na cabeça", diz Matisse (depoimento prestado a
timentos" dos dcsenhos clc Matisse é o indicador magistral dessa Dégand, 1945, Flam, p. 103); mas isso quer dizer também que
unidade essencial: Matisse inventa nesse momento aquilo que ele tem a superfície na cabeça, como diz em relação à Dança.E,
representa uma inconS;ruôncia radical parâ o sistema clássico - já que a modulação é uma função da escala, tudo está em jogo
diversos graus de sâturâção no branco), e já que "abandonamos âo mesmo tempo: é impossível, por exemplo, voltar e acrescen
o."l"uo ãu perspectiva""5, a construção espâcial do quadro será tar nervuras às folhas numa árvore desenhada a//a prima ("Yeja,
assumicla inteiramente pela organização da cor- se eu acrescentar nervuras mais tarde, destruo a luminosidade
Foram essas as u-pias ."pet rttões da descoberta, por Ma- das folhas; assim, tenho de traçá-las imediatamcnte isto é,
tisse, da equação quantidade-qualidadc. Suas quatro facetas são antes de desenhá-las, tenho de vê-las como se fossem parte in
TOTENS DA MODERNIDADE 37
36 A PINTURA CON/]O I\,4ODELO

tegrantc do desenl.ro. Portanto, está tttdo aí o descnho cm sua que Matisse expôs na Galeria Druet em rnarço e abril de 1906,
toialidade":depojmento pÍestâdo a Courthion, 1942, EPA,p 168, consolidou-se numa série de litografias extraordinariamentc
nota 18). A "coi.rcepção" a que Matisse se refere não existe antes ágeis apresentadas na mesma e*poiição e foi aperfeiçoada pela
da supcrfícic destinada a róccber o registro: as netrrras têtr de primeira vez enr pintura com á alegria de aíoer, qrte, simulta;ea
cstar presentes descle o pritleiro instante, como parâmetros de mente, triunfava no Salão dos Indeper.rdentes. A,lfred Barr sugere,
sua compartil'lrentalização do papcl, e csta não pode.cxis-tir e a maior parte da crítica de Matisse, desde então, concorclaiom
idcalmente, é inseparável <Je sua rcalização: toda a arte de Ma- ele, que as xilograr,uras surgem logo depois do grande painel
de
tisse depende da impossibilidade de haver um inten''â10 entre 1906: considero, de maneira contrária e este ãum doi signifi_
[desenho],, j que
concepção e rcalização. cados enigmáticos de "expressão por nreio do
essas gra\,.uÍas (que ele esboçou injciâlmente em tinta e pin;el,
Têntemos âgoÍa datar a ilrvenção da cquação quantidade qua de acordo com a técnica quase chinesa a que Matisse ."io.rlo.i
liclade e descoÜrir a ruptura em sua obra, lrão tanto em norne de bern perto do tim da üda). rcprescrllam o tnomcnloinaugrrral
unra exigência crorrológica, Inas porque, nestc caso, Matisse cs- de sud ruplura completa com o diúsionismo (do qual suus telas
clareccúua relação coln os quatro gralldes artistas que, à époc4 farrves ainda estavam impregradas), a obra que concrc ttzou, para
pairavam sobrc os jovens pintoÍes como nrodelos insuperáveis - Matissc, os progressos de um verão inteiro ô produziu na ver_
a saber, Cézanne, Gauguin,Van Gogh e Seurat (filtrado através de dade, inventou - um sislema inteiramentc novo.
Signac) -, c, ao fazê lo, tnudou, por assim dizer, de sécuio c co Existem várias razões para essa hipótese. Altcs de rnais nada,
mãçou a "ser capaz de cantar liwemente", para usar uma de suas o crrálcr profurrdamentc trabalhado drs rilogr;vura.. Jpeçdr do
tr.,sos lavorttrs'1. N,r l,Irinlra opirriào, a gÍdndc d( 'cobert'r' à vcr- sua aparente rusticidade (elas constituem uma das introducões
q)
dadcir.r rlrrka. c'tabclcrida pel.rs trós rilopÍ,rr'rur.r' (c[ íigs 8 c obrigatórias de qualquer estudo dedjcaclo ao ,,primitiüsmo; de
Matisse). A nraior delas, Nu sentado (fig. 9), é quisc um exercício
estilístico que destaca as diferentes poisibiliclades de modulação
através_ da quantidade: parece que Matisse quis explorar,
àm
torno da brancura resplandecente do nu, todà o espectÍo das
intensidades lur.ninosas, buscando aquiio que chamarài de,,grau
zero" da expressão por meio do desenho. Éle buscava , *ur-rl"i.u
ma is simpJcs de cxpre<u r t.l n lo d\ rna ioTes como as mcrror es di_
ferenças. Para tal, ele praticamente climina um dos parârnetros
da arte gáÍica - a variação da espessura das pinceladas _, con_
centrando-sc na direção da iinha (ou fonna da linha, já que al_
g1ll)]a5 dds lirrhas sc reduzent d gÍa des pot.tlos) e. lcirna dc tudo,
tra Jcnsidrdc c o>.tensio do5 divcr5o5 ,,pàdrocs', prod ltz,clus pela.
linhas, todos eies baslante diÍerentes. À parte os ,,contomos,, Ír_
8 HenriMatisse, Mulhêr se/rtada, ternos, que provocam um leve impacto sobre a brancura do tron
1906 X logÍavurd, 34,2 x 26,6.m co. náo lr.í urra únicr jrc.r que irjo rcvcle a irrfilila rarieorde dc
(137" x l0í6 Po.) Mu5êu de Ari€
de Bdlt more co eçáo cône loto cfcitos obtidor prnr Malisse com os recursos n.tais rudilncr.tirrcs:
.lo muselr @ Su..esson ll lvlatisse, o branco do teto é "ntais branco,, que o da perna branca da chai,
licenrado por AUÍVIS, Bras L, 2009
TOTENS DA MODERNIDADÊ ]9
38 A PINÍURA COMO MODTLO

menos dinâmico (elas passaram de oblíquas a verticais); e, final-


mente, porque o espaço entre a extremidade inferior da grar,ura
e a perna d.a chaise longue lem uma área menor; ao reduzirmos a
quantidade de branco, rcduzimos a quantidade de luz. Para ser
mais preciso, em ambos os casos o branco é e não é o mesmo: fi-
sicamente, enquanto luz com um comprimento de onda especí-
§r fico, como aquilo que JosefAlbers denomina de "fato factual", é
o mesmo; em termos do modo como atua, porém, seu efeito, que
não é fixo mas subordürado tanto ao contexto em que se inscre
quanto à percepção subjctiva - consequentemente, enquallto um
" Íato eÍeivo" -, não é o rnesmo6e. A clemonstração poderia ser
repetida com relação a todas as regiões periféricas da gral,ura,
seja no que diz respeito às Iistras retorcidas do canto superior es
querdo (um afrouxamento gradativo da teÍa de linhas, harmoni
zando ou contrastando plasticamente com os contornos do nu,
a
um movimento centríÍugo que passa do claro para o escuro), à
l"i
'":')
+
porção superior do cabelo da figur4 ao espaço estreito à direita de
seu pescoço ou, ainda, ao motivo espinha de peixe embaixo, à cs
querda, que parece representar metonimicamente a marchetaria
do piso (que, não fora isso, passaria desapercebida): cada uma
dessas superficies ó estriada por linhas paralelas, mas seu senti-

iiili
)t
do e, unra vez mais, a dcnsidade de suas respectivas redes (em
outras palawas, a quantidade de branco clue separa as linhas in
) diüduais) são diferentes em cada caso. Para testar ainda mais sua
capacidade de modular, Matisse introduz um segundo tipo de
entrelaçamento, este propriamente decorativo - no sentido posi
tivo que Matisse atribui ao termo , um entrelaçamento que tal
vez constitua um irônico adieu ao divisionismo. Composta de
pontos negÍos (e, uma vcz mais, criando um efeito luminoso di-
ferente que depende dc sua forma e distribuição: alguns são re-
auTVlS. Brasil, 2009
dondos c espalhados cm pequeno número, outros alongados
como linhas imperfeitas e agrupados mais proximamente), a
sc lotlglrc (uma vez quc os esPaços
cntre os dois traços ó maior superfície que define o tccido esticado entre as pernas da ráal-
dcfinida por
n"rr"'ponio, o *"smo acontecent.lo com toda a área se longuc não apenas acrescenta uma possibilidade extra ao ar-
essc cot'riutlio dc tr.lços c esPaços)' lnas
tl bratrc'-r varia' irrclusive'
senaJ quc Matissc pârecc querer expor aqui de forma exaustiva,
itllcrior csqucroJ
do canlo dircilo cla gÍa\rura atc a crtrcn'tidldc como tâmbém nos forncce uma ligação direta cntre as xilogra-
ncã!.r última scçio r rL'de dc linh'rs.quc
rcprc.
ràr Àr": lorque vuras de 1906 e as últimas obras gráficas do pintoç os desenhos
scntido das llnnas e
scnfarrr as tábrras é nrais estreit':lj porquc o
TOTENS DA MODERNIDADE 4T
40 A PINTURA COMO MODELO

.r câneta e pincel, qr-rc datam dc 1948 a 1951. Na verdade, er.r


r'oritlamos cssc mcsrlo cfcito salpicado no desenho cle 1948 in
titr-rlado Natrizza-tnorta cant tbacaxi (fig.10), sobre o qual o r.ní-
nimo que se pode dizcr ó quc a pintLrra quc Íepete a flresma
composicão (r'nas quc prcscindc do cícjto salpicado) não alcan
ça nem cle longe o mcsmo fulgor luminosoTi). Estc úlli1t1o eco.la
obra experimcntal dc I c)06, no nton.tento el'n que o "slslema Mâ
lissc" alcançou talvez sua plcnitudc na pintuÍ.r, pouco anlcs da
irvcntura final clos recortcs, ó um outro sinal clo carátcl inaug,r
t'rtl rlue essas xilograwrras tinhanr para clc, cspccia[mc]tte a maior
rlclas. Nri scntndo é conro sc fossc ur.n catáJogo dc cfeitos, urr
paitrel exploralório rro clual Matissc clucria cxpcÍinrcntat poÍ
rtrcio cla rluantidade, o rnaior núrrcro dc nrocltrlaçõcs clllerentes:
tta clcrlonstração rluasc hipt rbólica qr-rc clc sc pcrmitc aqui, exis
It,algo cla alcgria incbriantc do cienlista cuja hipótese eslá er.r.r
vias de ser confirmada experin.rcntahnen lc. EÍr.r comparação, c1c
lrrris da exuberância das telas fauvcs, Á alegia dc aiur tcndará,
lt.nr ur.r.r controlc pleno do proccdinrcnto, a rcduziÍ a multiplica
çiio e a extrema diversificação das zonas dc cor tonaliclade: um
|t'orclenamento "sintético" dcpois cla va egacla dispersão prcr
rltrzicla pela decor.nposição gráÉica executada oo Nu scntado.

() sesunclo motivo na cronologra quc proponho é a ligaçãcr

Irr r li {a
) ot
tilrvia entre essas xilogravuras c a obra dt Van Gogl.r t Cauguir.r,
rrtttbos citacbs cor.n Írequência nas discussõcs cntre Matisse c De
tirin clurante o verão quc clcs passararn crn CollioureTL. Matissc
( (,Ílilmer.rte conhccia bcm a obra dcVan Cogh (ele possuía vários

aa r [, scus dcscnhos dcsclc 1897), porér.n, no estorço para escapar

rlrt "tirania do divisionisrno", a necessidade dc cxarrinar com


t
ot tnrrilo nrais cuidaclo a obra do pintor holandôs dcvc tcr sc Ícito
rrr,nlir cle maneira muito rrais vccmcntc. Em primciro lugar, à
r;pot'a De rain cra nruito próxirno cle Vlaminck, que contiava em
l0. matta com abacaxi,1g48 Plncel e nênquinr sobre palel bran'o'
Henri MatLsse,
^/ãturezápoi) coeçáo parlic! ar' Foro Gaiera Pieíre rvlarsse' o successon
Vrrr Clogh (\4atisse nrenciona cm outra passagcm um cncontro
iõa.i, ziãíijô2.--lói,
H. Mlalisse, lcen. ado por AUÍV15, Bras l, 2009' r'rrrr Vlaminck, na conrpanhia dc Dcrajn, na cxposição deVan
( irr1lh cm Berheirrr -Je r-rn c) 72; cm scgundo iugaç elc próprio aca
1,, u ir tlc ajr.rdar a montar a Íetrospectiva deVan GogJr apresenta

,lr rrr Salão dos Independentes em 1905, para a qual cedcra uma
42 A PINTURA COMO MODELO TOTENS DA N/]ODERNIDADE 43

das obras de sua propriedadeT3. Finalmcntc, como obscrva Ellcn ucnnelho ou Interior com brrinjelas, por exemplo. EIes não acen
Oppler, alguns trechos da correspondência de Van Gogh, repu- tuarn, de Íorma nenhuma, o caráter plano da imagem, e não
blicados por ocasião de sua retrospectiva, soam como um apelo criam nenhuma extensibilidade lateral: estão aJi apenas para "ve
para Jibertar a si próprio de todas as restrições que tenham algo rificar" ou reforçar a modulação produzida pclas inter-relações
a ver com a organização da textura de uma pintura: c1e proporção entre superfícies, uão para crjá-la. O desenho de
Van Cog)r desmorona, por assi!n dizeÍ, ao ser dcspojado de seus
Não sigo nenhum rnétodo em meu uso do pincel; cubro a tela com "emaranhados" - o desenho de Matisse, em conrparação, se ilu
pinceladas irregulares, que deixo sem retocar; camadas cspcssas dc
mina: para expÍessar-sc de maneira agrcssiva, o pintor holandês
tinta, aqui c ali áreas em que a tela fica exposta, partes que são dei-
xadas completarrente inacabadas, pedaços retrabalhados, qualidade
cxagcra o desenho; Matisse "pocla", ou mclhor, usâ um registÍo
jrregular: o resultado final, acredito, é suficientemente perturbador e nrírimo a fim de permitir que "a brancuÍa tocarrte do paPel" res
irritante para não agradar às pessoas quc têm idcias preconceituo soe cada vez mais. Só depois de aprender a moduJar por tneio da
sas a respeito da técnica.7a confiança exclusiva no rroümenLo quantitativo das superfícies,
scrlr rccorrer ao expedicnte do entÍelaçamcnto, é que Matisse
Embora as afirmações de Matisse acerca devan Gogh sejam no conscguirá reincorporar a "scnsibiildade decoratjva" em sua arte
mínirno ambíguas (e, na verdade, sua pintura parece dever-lhe c fazer corr que ela desenrpcnhe um papel deterrninante.
pouco, ao menos direLamente)7', a maioria dos críticos observou Sua relação com Gauguin é muilo mais cot.nplexa, e talvez
a semelhança extraordinária entre os desenhos do holandês e a nrais substancial. Ellen Oppier tem uma certa razão de c ticaÍ o
obra gráfica de Matisse de 1905: uma obra como Á scnhora Ma- "mito da Revelação Ilepentina", que tradicionalmcnte considerou
tísse nos olioaís, com seu entrelaçado de hachuras cruzaclas cm a grandc rctrospectlva de Gauguin no Salão de Outono, cm lL906,
todas as dircçõcs, parece quasc um pastiche deVan Gogh (aqui, como o ponto de partida radical do surgimcnto dcstc último
mais uma vez, vale a pena obseruar que, de tratamento neoim- como urna íigura essencia) da pintrira francesaTT. Matisse ceÍia
pressionista, a pintura resultante parece relativamente insípida e mente apreciava haüa muito tcnrpo a obra de Gauguin: logo após
forçada)76. Não obstante, não se deve exagerar a dívida de Matis tdqtnrtr As banhisfas, de Cézanne, ele havia comprado dcVollard
se para comVan Gogh: ele tomou emprestado seu senso de "pa um desenho de âutoria de Van Gogh, bem como uma tcla de
drão" decorativo, seu modo de criar supcrfícies bem diÍerentes Cauguin de 1891, Cabeça dc joucn't, que evoca indiscutivchnente
com redes lineares, orientadas de maneira diferentc c com varia- suas próprias obras, sem que se possa clizer exatamentc por quê
ções rítmicas uma espécie de exaltação exagerada develhas téc- - seria a estranheza tocante da flor na orelha do jovem, quc lctn-
nicas tomadas de empróstimo da gra\ura, um efeito de zoom ace- brava um pouco o que Malisse considcrara surpreendentc no
lerado que resultaria nas xilograr'uras de 1906 , mas paÍece que Marrocos, e quc ele procurou traduzir enr O calé árabc (19'13),
Matisse utiliza o procedimento a contragosto. Enquanto emVan " Esses indivíduos cnormes que ficam horas contemplando uma
Gogh é a própria organização dos vários entÍelaçamentos que l'lor e um peixinho dourado"?7E Mas todos os historiadores citam
aÍticula os planos ao organizá los em inúmeras zonas, produ con]o especialmente importante a visila de Matisse e DeÍain (oÍ
zindo, ern resultado, difcrcnças de quarrtidade, em Matisse acon- ganizada por Maillol), no verão de 1905, a Georges Danicl de
tece o oposto, particularmente em Nu sentado. Mais tarde, por Mondfreid, cuja casa de campo era um "vcrdadeiro santuário"
volta dc 1908, Matisse torna-se o grande mestre do "decorativo"; clcclicado à exaltação da pintura extrâvagantc (Oppler). Deposi
contudo, os diversos "paclrões" que ele dispõe em sua obra não tário de um grande númclo de telas de Cauguin, a rnaioria das
chegam nem peÍto de ter a função qr"re terão em Harnnnia crn tluais anterior ao contrato que o artista havia assinado com
44 A PINTURA CON/O MODELO TOTENS DA MODERNIDADE 45

Vollard no final de 1899, de inúmeras cartas, de textos não pu- permanece o mcsmo. Um negro podc, muito bem substituir um azul,
blicados e, acima dc tudo, de xilogranras, que não intcressavam já que, basicanrente, a cxpressão deriva das relações. Não ficamos
ao negociante, Dc Mondfreid dedicava-se inteiramentc. ao culto amarrados a um azul, a unr verde ou a um vermell'to, cujos thnbres
do amigo recérn-falccido (Gaugui:r morrera dois anos antes). podou scr rcriprocat r:ttlt rc üülidos ou sub,liluiÍlos sc ,.1 sflt<ibilídadt
Tudo irrdica que os vjsitantes não tivcraln dificuldadc em con ttisilt o dctn-utitttlr. E possir,'l allcrur as rr'laçócs mc,dilicando a quan-
vcncô-lo a responder ao sôftego intcrrogatório acerca clos diver- fidade dos con'rpor'rer'rtes, sem nrudar sua natureza. lsto é, a pintura
ainda será composta de azul, amarelo e verde, em quantidades alte-
sos aspectos da teoria do Íalecido pintor. Embora na sirnplicidadc
radas. Llrrr quibgratna de oerde é nais oardc quc ntcio quilo. Cauguin
do contraste preto e branco e na ausôrrcia de qualquer traço in-
ahilti csso Í!'osr i Cézanfie, quc o tcri1l rcgistrado em um lioro tla uisitas
ternrediário empregado elas lembrem mais a obra deValloton (em da pansao dc Maric Gloa ec eru Pont-Aucn Ou podcnr-se conseruar as
conscquência de u:n equívoco da senhora Matisse, e com a con- rclações que conrpõenr a expressâo de um quadro substituindo se
firnração de Barr, por trrllito tempo elas foram consideradas gra- um azul pol unr prcto, assim como numa oÍqr"restm pode-se substi-
vuras em chapa cle Jinóleo), as xilogravuras que Matissc fcz alguns tuir un-t tror.npctc por um oboé. (Flam, p.74, traduçâo ligeiramente
mcscs depois foram cstimuladas, senr dúüda, pela grande quan, modificada)7"
tidade de gral,r-rras que cle üra na casa de De Mondfrcid. Mas não
sc pode reduzir o tema da relação dc Matisse com Gauguin a uma Identificamos aqui o grar.rde tema da transposição da cor, iá
sinlplcs questão de tócnica e de deslumbramento nton]cntâneo c.xaminado, e na maioria das vezcs associado, em Matissc, à ques
por um meio gráfico pouco adaptado a seus próprios gestos cur- tão das relaçõcs dc quantidade. A segunda observação apenas
sivos e a seu descjo - por mais ingênua que possa ser cssa pala- vcm confirmar essa unidade e trâz de imediato à nrente a frase
wa constantemente usada por ele - dc "espontaneidadc". acirna mencionada, acerca de "un'l centímetro quadrado de qual
Em Matisse , ce uioanÍ [Matisse, unr hornem chcio dc vida], ao quer azul" que "nâo ó tão azul como um metro quadrado do
citar as dcclarações rclatadas porTér:tad,e en Minotaurc ern 1936 mesnro azul". Contudo, o que surpreende aqui é tanto a substi-
(Flam, p.74), Rayrnorrd Escholier jnscre algurnas das anotações tuição da carga pela noção de área de superfície quanto a atri-
não publicadas de Matisse, que o artista fizera, senr dúvida, di buição de tal máxi:ra a Cózanne, como o faz Gauguir.t. Mais sur
rctamente no manuscrito de Escholier (scgundo o qual, "com preendente ainda é que Matisse dcvc tcr ficado cont a frase na
exccção das páginas finais", que dizem respeito a sua ntoÍte, o cabeça desde sua primcira üagem à Bretanha, enr 1895, e que a
pintor passou em rcvista a obra toda). O trecho anotado ó total- tcnha mencionado somente no fim da vida: talvez clc cstivesse
mentc característico da teoria de Matisse. Como ela contóm al- um pouco incomodado com uma ccrta arnbiguidade da afirma-
gur]s eler.nentos quc serão relevantcs mais adiante, citarei um
ção, ambiguidade que naquela altura ele teria considerado total
trecho rclativamentc extenso, deixando cm itálico os act-éscimos nrente elimirrada - de :naneira colrcta - pelo contcxto em que
da versão de Escholier: cle tãz as anotações: quarrdo diz relações de quantidade, fica im-
plícito quc está pensando nas proporções relativas clas superfí-
Em cada etapa alcanço um eqtrilíbrio, unra conclusão. Na sessão
cic's, não num arrorrtoado de matcrial ou numa profusão de
lsr'rittcrl scguirrte, sc Li(,scubro urn puntr) tracu no corriunto, errcon
tro meu caminho d!'volta para a pintum por mcio dessc ponto ftaco corcsso. Ora, a frasc aqui não apenas foi desviada de seu sentido
- r'cton'ro o traball'ro atlavés da falha - c corrcebo novalrrcntc o con original, conro vcrcmos, mas ela não fip;ura crn nenlruma das de-
junfo. Assim, tudo sc torna fluido de novo c, como cada clcmcnto é cJarações de Cézannc, embora GauE"lin tenha espalhado, ern di
apL.nas uma das forças componctltcs (cot'ro na orqucslração), r:lt vcrsas ocasiõcs, que era autêntica. Ela surge pela primeira vez
bora o conjunto possa scr modificaclo na aparência, o scnLimento nurr conto de Dr:ranty, "Le Peintre Marsabiel", publicâdo em
TOTENS DA NIODERNIDADE 47
46 A PINTURA COMO MODELO

mâima das cores. Após ridicularizar âqueles quc vccm na Írase


1867 e mais tarde incorporado, com Pcquenas lnodificações, a
mais unra comprovação da loucura dc Cézanne ("o mais louco
outra narrativa. Desde o jnício, a caricatuÍa é claramente identi-
de todos não é quem cles pensam"), Gauguin passa a discorrer
ficável como o Cézanne da tase " couillnrde" (um "fortíssimo so-
longamente contra â pÍecisão fotográÍica e o tom local8r. Algu
taque marselhês", unla levc paranoia, careca e barbudo, os temâs
mas páginas dcpois, como se quisesse sobrepujar Cézanne quan-
"filosóficos" de scus quadÍos, "a pintura é feita mais com atitude
do este supostamente disse "fiquei contente co;nigo mcsmo ao
ItempérL1me11tl (damtnbérannninntc, em sua prollúncia peculiar) do
que con.r pincéis" etc.). Marsabiel cor.rtcmpla brevemerte um descobrir que o sol, por exemplo, não podia ser reproduzido, mas
tinlra dc scr representado por algo mais, pela cor" (afirmação pos-
esboço feito poÍ Cabladours, um de seus amigos e admiÍadores,
teriormente relatada por Maurice Denis)8'r, Gauguin afirma que o
e exclama: "Você deve estar ficando louco, aí não tcm pintura ne
nhuma." As vcrsões posterjores do texlo são mais crlgraçadas: único equivalcntc possível da luz é "a pura cor!" e que "tudo tem
"Isso não é pintura, é simplesmentc un1, líquído rrlo. Quer vcr de ser sacrificado a ela". É nessa altura que reaparece a dcclara
como a ge11te Íaz isso? [Ce n'cst pas de la peinture, ça, c'est dc la ção atribuída a Cézanne:

Írotasse .Voolez vous voir cornme nous faison,


nous ottrcs! [sic]]."
Um tronco dc árvore cujo ton-r local é cinza azulado torna se azul
"Frotasse" , ou seja, tinta altamente diLuída, um líquido ralo quase
pLrlo, o mesmo aconteccndo com todos os n'taLjzes. A il'ttensidadc
inconsistente através do qual se vô o bÍanco da tcla; em olrtras da cor indicará a natureza dc cada cor: o azul do mar, por exemplo,
paiawas, ccrta fluidez de pigmento que contou com uma prefe ser'á nlais intenso quc o tronco de árvore cinza. quc tambóm sc tor
rência especial de Matisse por volta de 1911-12. O conto de Du- nou azul puro, potóm nrenos itlLenso. ['or consegiuinte, já que um
ranty prossefltle: quilo dc verde é mais verdc cluc neio quilo, a firrr de atingir a equi-
valência (a tela sendo Drenor que o tamanho natulal), devemos usar
Mergulhou a colher r-tut-t't dos Potes de tinta e rcLirou uma boa um verde mais verde quc o da natureza. Têmos então a verdade por
cluantidãde de verde, que cntão aPlicou a uma tela oncie algumas li- trás da rnentiÍa- Desse modo, ao obtermos a luz a partir dc Llm sub
nhas indicavam uma paisagem; girou a colher e, olhando bem de terfít6yo - uma mcntira -, o quadÍo scrá fiel à vida, uma vez que dará
pcrlo, ela possível imaginar uma can-rpina na mancha que ele aca- a impressão de algo real (luz, ügor e tamanho), tão variado em suas
tara de fazer. Na verdade, foi então que percc-bi que a tinLa nas tclas harmonias quanto sc poderia clesejar.s5
tinl'ra cerca dc um centímetro de espessura, formando montes e vales
cotllo !1m mapa em relevo. Marsabiel aclrava que um quiloglama de Gauguin jamais intcrpreta o conceito de peso em termos dc
vcrde era mais verde que um grama da mesma cor, invcrtendo o ra- cfeitos de er?pdsÍe. Porém, embora mcncione o tamanho da pirl-
ciocínio que faz coln que determinadas Pessoas Penscrll que unla
fllra, tâmpouco a interprcta cm termos de quantidade de supcr-
libra de penas é mais leve que uma IjbÍa de chumbo.sl
iície: para ele, é simplcsmente uma questão de intensidadc de
cor, de saturação, e cmbora pinte cm planos chapados e por se-
Se Gauguin simplesmcnte consideÍoü qlre a acusação não era
Ções, como Matisse fará mais tarde em A alcgria dc oiucr, por
demasiado maldosa ou, ao contrário, se realmente ouüu Cézan-
cxemplo (ver o "detcstável" retorno ao "cloasonismo" que Sig
rc proferir a frase, o fato é que ele a atribui a Cézannc no livro de
r'rac detecta nclc), Gauguin não considera, em nenhum eslágio,
visitas da pensão de Gloanccs2; majs importante, porém, ele a
que â extensão da superfície colorida devâ ser aquilo quc dctcr
atribui a Cézanne em "Diverses choses", um texto ainda não pu-
nrine essencialmente seu grau de saturaçãosí'. Embora ele men-
blicado por inteiÍo, quc complementa o manuscrito de Noa Noa
cior.re "as leis do tamanho Íelativo" e escreva que "na arte dcco-
guardarJo no Lour'rc. Longe de interpretá-la como Duranty oÍaz,
ratjva é necessáÍio estabcleceÍ adequaclamente o tamanho das
Gauguin transforma o teorema numa justificativa da saturação
48 A HNIURA COMO MODETO TOTENS DA MODERNIDADE 49

I
superficies â serem pinladas", isso só acontccc com relação à im- ópoca" rcfcrc se aos al'ros de apreuclizado que clc passou com
portância daquilo que charno dc Íclações externas de quar.tticla Moreau. Nas duas passagens, Gauguin é associado imediata-
de, e apenas na chamada arte aplicada (o tamanho das fippras mente ao divisionisnro; porénr, elnbora na prinrcira delas Matis-
pintadas num afresco ou das esculturas em relação às dit.nensõcs se dê â critcndcÍ que vcio a comprccnder a teoria de Gauguin
do edifícjo que the servc dc moldura)'7. Em resumo, no quc diz antes da dc Seurat, na scglnda Cauguin surge cotno um exem-
respeito à cquação quanliclade-qualidadc, Matissc não tem nada plo do qtral Matisse - clcpois do ocorrido, ao reexanriuar sua fase
a aprendcr corn Gauguin, o quc, scm dúvida, ó o que ele quer divisionista - lamenta não tcr tirado proveito antcs. Interprcto
dizer quando afinna quc "os fundamentos da obra dc Gauguin e csse lliato, c'ssa divisâo na temporalidade corno Ll'n sintoma da
da minha não são os rlesmos" (dcpoimento prc'siado a Howe, jmportâr1cia, talvez incot'lsciente, excrcida por Gauglin na luta
1949, Flam, p. 123) e "o quc impcdc que Gauglin se situc crllre travada por Matisse, cm 1906, para c.scapar da "tirania do divi-
os fauves ó que ele não constrói o cspaço por nreio da cor"es. sionismo"'rr.
Será quc isso quer dizer que Matisse não clcvc nada ao vclho Como obseryarant muitos historiadores, quando sc tratava clos
pintor? Sabernos da aninrosidade (llle afastoll Cauguin dc Sclr- rcais objctivos da pintura as posiçõcs de Seurat c Gauguin nâo
rat e Signac, animosidade que se scptiu a um pcríodo de catla- cstavâm assil'n tão distautes uma da oulra: ambos cram simbo-
radagems": não teria siclo lógico quc, ao tentâr cscapar da prisão listas. Porém, apesar da "abstração" cla pincelacla diúsionista, o
que o divisionismo representava para sua obra, Matisse tivr'sse neoimpressior.rismo, cotlo o nontc sugere, ainda reconhece sua
voltado sua atenção pârâ Gauguin? Ele próprio oferece algutlas díüda para conr o imprcssionismo, cntendido como um "realis-
observaçõcs bem sucir.rtas a ÍespeiL0 do assut.tlo: nro" da lurrir.rosidade - a tnistura ótica sendo teoricâltlente satu-
rada, a uma clistância idcal do quadro, por meio da rccomposição
Nunca mr' encontrci cr»I Gauguin. I)e'scle o tcmpo clt' estudantc nos de uma imagenr sintética que tornaria irnperccptível tudo aquilo
coredorcs do LouvIc, evitei institttivamente sua teoria já estabtlc que vibra na fragnrentação da cor. Muito embora Signac não dê
cida, o clue me fez perccber a complcxiclade do ploblema quc tinha nlâis nen}rum sinal de que ainda acrcclita ncssa possibilidadc,
de resolver em rclação a minr ntestt'to; e, além clisso, estavit col't-l em De Delacroh au néo-íntpressiottttisnrc ele propõc frequcnte-
mcdo .las doutrittas ('luc tenclen't ('l iLtn(iLln.li cL)n\) senhas. À tip, 'r'.t,
mente clois arppmcntos colttraditódos: poÍ um lado, a pincelada
não me, faltava muito para concorc]ar com Rorlin, (lue costumava
fragmentada é considc'rada como algo semelhantc a uma nota
dizer "como Gaul1tin ó cstranho!". Depois nruclci clc opinião, guan
do meus estudos pcrnritiram clue eu PcÍcebesse cle onde únha a tco-
nrusical, uma convenção arbitráÍia c um artifício, do mesmo
ria de Cauguin. Fui até capaz cle conh ibuir cotn a tcoria de Galtgt-tilt, nrodo quc "o preto de liibor, o cinza de \\4ristler, o marrom de
acresccnlando the elcmcnLos da tcoria de Scural acerca dos con- Carriàre, os sombrcados cic Delacroix c as borbolctas de Moltct"
trastcs, das reações simultâneas das cores e da rt'lação de sua lunri são artifícios; por outro lado, "melhor do que qualquer outro nré-
nosidade."r' todo", ela obedece à própria técnica da naturcza, já que "[a ua-
tureza] pinta exclusivat'ncÍt te com as corcs do espcctro solaç com
ou ainda:"Eu queria uma arte de expressão e eqr"rivalência, e, ba- um número infinito c1e gradações, c não se permitc. nem um mi-
sicamente, parecia mais provável quc o empurrão na direção que límetro quadrado scln cor"')]. O primeiro argumcnto irá seduzir
eu queria seguir üesse de Cauguin, e não dos neoimpressionis- os Delaunays, Kupkas e Mor.rdrians do mundo, c descmpenhará
tas (EPÁ, p. 95, nome do interlocutor omitido). um importante papel no progresso da abstração propÍiamcnte
O primciro fragnento é uma resposta à pergunta de Escholier diLa (eles não âceitarão o conselho dc Signac, quc, invocando
sobre a segunda estada de Matisse na Bretanhai em 1896: "à Rernbrandt - "a pintura não foi feita para ser chcirada" , reco-
TÔTÊN5 DA MODERNIDADE 51
50 A PINTURA COMO MODELO

possibilidade de que dispõern aqueles que qucrcm accntuar a


mendou que não se dcvia olhar as telas divisionjstas muito de
cor pura, clue um átomo maior de cor, o "compartime rrto", podc
perto")!3; o segundo aÍgumento remete toda a problemática do
ser substituto para os pequenos pontos. Ao apropriar sc dcssa
divisionismo para o interior de unra estÍutura mimótica tradicio-
substituição (e ao atribuir-Jhc um pcso muito maior do que
nal, negando tudo que seja radicalmente novo a respeito da au
aquele que lhe fora atribuído por Gauguin para qucm, cviden-
tonomização das cores puras por ele apresentada - de onde a
temente, a extensão não era uma questão impoÍtante), Matisse
comparação Ícita várias vezes por Gauguin entÍc o neoimpres-
ultrapassa a "arbitrariedade" da cor que Signac favorccc aqui c ali
sionismo e a ÍotograÍia coloridaea- Partindo das lncsmas prcmis
e renuncja definitivamente a qualquer impressionismo, chegan-
sas simbolistas que Seurat (lnclusive a psicologia ou "djnamo
do a uma estética da transposição fundada na "conexão entre as
genia" clas linhas e das cores e a necessidade da diüsão da cor),
relações de cor no objeto e as relações de cor na pintura", cono
Gauguin desenvolve uma teoria de equivalências muito mais
tão bem coloca LebensztejneT.
elaborada e bcrn menos doutrinária, muito mais próxima, elr vá
rios aspectos, da transposição de Matisse, a teoria que o irspirou
Para corneçar, essa longa digressão accrca dcVan Gogh e Gau-
a abandonar o tom locale5. Embora afirme ter tomado conheci
gin foi motivada por unra questão cronológica. Arrtcs dc exami-
mento dela dos "anos Moreau" em diante, Matisse só pode ter
nar pela última vez a natureza das relações entre o "sistcma Ma-
tido um acesso indireto a ela (através dos artigos de Gabriel-
tisse" e o "sistema Signac", os quais, paradoxalmente, rros levam
Albert Aurier, Maurice Denis, Charlcs Moricc etc. além do
a Cózanne, gostaria dc rctomar brcvcmcntc a questão da crono-
mais, estes dois írltimos fazem uma crítica be;n pesada a essa
logia. Há uma terceiÍa razão que faz com que eu mc inclinc a si-
própria obra). Mas os quadros cram rnuito mais importantes que
tuar as xilograr.,uras antes de Á ale5ría de uiacr.Em"Modcrnismo
a teoria poÍ trás deles. Todos os historiadores afirmam que, em
c tradição", Malisse fala cle "contorno", de "lirrhas" e da "dire
A alegria de olaer, pela prirneira vez em sua obra pintada - ao
menos de maneira tão consequente , Matisse recorre às aplica ção" dcsscs clcmentos, c, com rcspeito a Nr serlcdo, observei
usara em âcima as numerosas mudanças de direção a que as grossas linhas
ções generosas e chapadas de cor que Gauguitr tanto negras estão suieitas, linhas que compõem seus vários "padrõcs".
suas telas, aplicações qtre Signac condena em cada página de seu
L) sentido da linha e do conloÍno tomar se á unr dos elementos
trJtado (scrn cilar o trome dc Cauguirr). Qu.rl. PorPm, J razáo rlo
'' empr e\lir]'lo" à essa alturr cia carreiral F sitnplc': porque Ca
mais importantes no desenho de Matisse (sua glorificação do ara-
bcsco está inteiramente subordinada a isso): do mesrro modo
guin faz Matisse perceber que a cor pode ser ditídida (podemos
como não é indiferente, na gÍavuÍa de Rembrandt, se os traços
nos recusar a mistuÍar as coÍes c usaÍ apenas tons puros) sem ter
sc movern de baixo para cína ou de cima para baixo, que eles te
de díaídir ss pinceladas. O próprio Cauguin estava cel:tamentc
nhanr uma oricntação, assim também em Matissc cada linha tcrlr
rnuito longc de renunciar à modelagem tradicional e de descar
scLr ponto inicial e seu ponto final corretos ("devemos buscar
taÍ todas as misturas de cores de suas telas, mas seus nulnero
scmpre a vontade da Iinha, onde ela desela entrar ou onde dcsc-
sos compartimentos planos de cor saturada indicavam a possi
ja desaparecer"; nota de autoria de Sarah Stein, Flar.n, p.43).Isso
bilidade de se livrar da "tirania do diüsionismo" sem sacrificar
nâo guarda nenhuma relação com a dinamogenia simbolista: a
sua maior vantagemeh. "Gosto muito da cor brilhante, clara e
rlircção da linha é aquilo que permite o refinamento da modula-
puÍa, e sempre me surpreende ver cores tão adoráveis desne
cessariamente eniameadas e escurecidas", escrcve Matisse em ção-através das relações quantitativas e torna impossível indi-
tar a concavidade ou a convexidade dos volurnes. A esse respei
"Modernism and Tradition" [Modernismo e tÍadiÇão] (Flam, p.
lo, sc compararmos as xilogar,uras deL906 com A alegria de aíoer,
73): Gauguin demonstra quc a pincelada diüdida não é a única
52 A P NTURA COMO I\,4ODELO

não há como ficar indiferente a seu feitio rudimentar no que diz


r€speito ao desenho das figuras. Por um lado, há um mínimo de
contornos internos, como se Matisse temesse que eles o fizessem
perder a vantagem mais importante da equação que está verifi-
cando; por outro lado, todos os contornos são canhcstros e dis-
sonantes de uma maneira quase proposital: as linhas parecem
sempre hesitar, como se não soubessem onde quercm terminar.
Não existe nada da extraordírária fluidez que, apesar de tcr a
gÍossura de um dedo (para grandc desgosto de Signac), carâcte-
riza os corltornos de quase todas as figuras da pintura. As poses
atribuídas às figuras não estão adornadas dc maneira menos ela-
borada nas xilogravuras do que em Á alegria de ttioar; porénr, cn-
qllanto nas primeiras Matisse coníia inteiramente na sobreposi-
ção dos rnembros para indicar a posição relativa dos volumes no
espaço, na pintura ele só precisa inclinar ligeiran.rentc as curuas
Lltilizadas pâra desenhar os nus a firn de transformar suas aplica-
ções chapadas de cor em corpos sólidos, isso apesar da atmosfe-
i
râ etérea que permeia a cena. Os raros contornos internos que
\
invadem o espaço branco do tronco emNu scntado (ra escápula,
na coxa e na axila) só conseguem diÍerenciar os planos profundos
à custa de repetições extremamentc redundantes: com as figuras
da pintura, entretanto, o mâis Ievc desvio da traietória da linha é
suficientc para realizar essa tareía.
Já mcncionei aqui a série de litografias que Matisse expôs, jun-
tâmente com suas xilograluras, na Galeria Druet: em minha opi-
nião, foi ao trabalhar nessas litografias, através de uma análise
extremamente sutil do poder de modulação do sentido lineaç que
ele aprendeu a apcrfeiçoar o que descobrira com tanto júbilo nas
xilogravuras. Ali, ainda estamos lidando cont coisas que são quase
exercícios cstilísticos, às vezes aindâ um pouco acadêmicot como
emNu rcclínado, escondendo os olhos, ondc o contorrro, que corlti-
nua abrupto, oscila, de maneira quase regulaç entre a sugestão de
concaüdade e de convexidade (mas, mesmo aqui, observem até
que ponto o minúsculo arco que assinala o umbigo indica, pelo
simples fato de estar aberto no topo, a saliêr.rcia da parte inferior
da barriga). Em Nu de pé com olhar abatído ott Nu aisto de costas
1r!','Ínl f,Ítr, liirodcr.rrrj, t906 l(xr.,rÍi. /t ,.r/9.r1 |al.r]l]r.i r)t)
(fig. 11), talvez as duas peças mais bem-sucedidas da série, a linha I' , ^r,i n|,(loBênchc^rto, Folod,) )r!!cú i)tLr(e5lronI M.rs!!
.
'. i ^,11,d€Unllrrore
r",, ,i.lr\l,i ll,.itt t0(r,l
54 A PINTURA COMO MODELO TO-t\5 DA MODI íNIDADF 55

é refinada e o gesto curslvo só éinlerrompido quando a linha exe- nomização da cor pura no sistema diüsionjsta, a utilização do
cutou selr trajeto, o que é sempre minimamente calculado; tudo vcrmelho dcssa maneira, a insistência no vermelho ou em qual_
que é supérfluo Íoi eliminado!8. Embora tenha lcvado as xilogra- quer outra cor específica, motivâda pela expressão, é exatamcn_
l.ttr.rs a e\tremos,r fim de ressallrr o qlrarto a irtvenção er; ino- tc o qLre essc sistemâ conclena. Jean-CJaucle Lebensztejn obser_
vadora, Matisse percebe agora que seu "sistema" implica uma va com grande acerto que Matissc nào sp npÕe, a pdori, ao tom
economia radical de recursos. Chardain costumavâ dizer. " aÜes- local uma vcz quc a escolha das cores indiüáuais importa menos
cento até que pareçâ estar corÍeto"; citando o, Matisse completa: qLle seus inter-relacionâmcntosr03. O tom local poàc até ser o
"ou tiro, porque elimino bastante" ("Notes of a Painter on His ponto de partida de uma hannonia, scu elcmeiito dominante,
Drawing", Flam, p. 82).4 observação tem a ver com a cor, mas foi caso sua presença na pintura consiga traduzir algo daquilo que
nas litografias de 1906 que o princípio da economia radical foi scnsibjlizou o pintor na cena que quer cvocaÍ (enriorrtraposiçâo,
explorado pela primeira vez em si e por si, ao menos de maneira para enfatizar a jntensidadc da cor de um segrncnto cspecífico,
tão radical: ali, uma vez mais, a "expressão por meio [do dese as outras cores da pintura terão de ser alteradas). Mencionei
nhol" foi determinanteee. Após o que - ainda que algurnas des anteriormente que o que impressionou Matisse crn rclação aos
sas gÍa\uras tenham sido executâdas depois de Á ale8Íia de aíaer ntarroquinos agachados bebericando café foi o fato dc eles con-
(inclino-me a considerá las simultâneas, uma vez que Matisse lc.mplarem em silêncio uma flor cor-de-rosa e um aquá o con.t
costumava dizer que uma mudança de meio o ajudara a "pôr as pcixinhos dourados. "Bcm, se elr rcprescntâr
[os peixás] em ver_
ideias em ordem")'nn , ao abandonar completamente o divisio- nrcll.ro, o vermelho escarlatc deixará minha floiviolctàl E ciaíZ
nismo ele foi capaz de compor "com [seu] desenho de modo a Quero que cla seja cor de-rosa, caso cor.rtrário não terá razão de
entrar diretamente no arabesco com a cor" (citado acima). cxistir. Por outro lado, os peixes podem ser amarelos, o clue pouco
mc importa; serão amarelos!,, (dcpoÍnento presta<1o a úarcel
Retomemos agora o sistema Seurat Signac. Ele abriga duas Scmbat, 1913, EPÁ , p. 47, nota 10)l!. ,,euero que a flor seja cor_
incompatibilidades radicais com o "sistema Matisse", duas nega- tlc-rosa!"A resposta dc Signac seria: ,,lmpossívàI. Ela será câr de_
ções da equação quantidade-qualidade. Como ümos, Signac não rosa,.mas também será o oposto dessa cor,, etc. Não é possível
ó insensível à questão da escala: ele recomenda, por exernplo, quc sL:lcciorrrr ncnhunr.r cor oll intagent n.t pinLurJ: u intpcssoaÍicla_
se modifique o tamanho das pinceladas de acordo corn o tamâ- (l('da tccr'ticJ divisit_rnisla n.ro diz respciro .lpel15 á pincel;rla.
nho do quadro. Mas não recomenda que se modifique seu tamanho nlas ao próprio tema. A democracia pictórica é absoluia.
dcntro da própria pintura; cada átomo de cor tem de cobrir a A segunda incompatibilidadc do sistema Seurat_signac para
r.nesma quantidade de superfície. É impossível n.rodular usando a ..
Matisse, que, uma vez mais, diz respeito ciirettrmente i eqráçao
quantidade: todas as quantidades resultantes da divisão das pin- quantidade-qualidade, surge cont bastante nitidcz neste irccho
celadas são iguaisr0l. Certamente, em qualquer área de uma pin- çla Dc Delacroir au néo-imprcssiom.zrsrze; ,,Não dcvenros pensar
tura haverá sempre uma cor dominante. Porém, seja qtral for o quc o pintor que dlzlldc se entÍega a um monótono quebra_cabe_
número de pinceladas de vcnnelho que o pintor diüsionista apli- çirs na tela, dc cima a baixo e da direita para a esqucrda, por meio
que à tela, ele nunca conseguirá conferir a mesma intensidade ao rlc pir.rceladas curtas e multicolo dur. -o*eçuráo.om um con_
vermelho e a mesma força pigmentâÍ do artista que trabalha com Irrslo en lre dois lnJ Iizcs, 5em \e prco( u pJ r comIsupcrhcieaser
aplicações chapadas. Certo dia Matisse relembra, jocosamente, (1)bcll.r, ele opor ' rnudlrá grldrtivarnct.ttê c harnroiriz.rrj
o, clj_
esta definição ingênua dc fauüsmo: "é quaudo você Lrsa o ver- vt'rsos elernentos em cada lado da linha demarcatóri4 até chegar
rnelhoL0z. Ora, apesar de tudo que já afirnrci a respeito da auto- ir um novo contrâste, que, por sua vez, dará enseio a outra gÍa
TOTENS DA MODERNIDADE 57
MODILO
56 A PINTURA CON/]O

se tle utn contrastc Parâ outro' a lcla será


ção feita a Caro, F1am, p.84), urn tipo de desenho preparado du
dação. Assim, r1lovcnclo rante um longo pcríodo de tempo por meio dc estudos a carvão
a sr'rpcrÍície a ser cobcrtal"
.oü"r,u."'"t "Sem sc preocupar com mais "conscientes" laolontaircsl, cono ele próprio diz; em outras
n]if"rl*", orrt" clrcgrtnos I rlt)s Pcrgu'ltaÍ ct)mo Matisst'pode
(o tluc palawas, por rneio dc uma preparação préüa da superfície a scr
i";;.1,1;;r.,i; rrnto prra abatrdotrrr a opçit' divisiorrist't coberta e das caractcrísticas do rnodelo. Matissc costumava falar
.'.'r," |',,,],l.1à, i.í qtl('iui ao perccber quc r'l'ir) corrSePlliJ rrabrlh'rr da difcrença entre esses dois gêneros. Ao trabalhar com desenhos
Lr'1 cqtr'rçào qLr'rn tirl'rde
à"^ià,i".."r rl riitcs quc clt' tlt'scobripl'ttro; tlualqucr tlt'sdobra
temáticos (que elc chama de estudos "conscicrtes"), onde o pa
;;;i'j";;1. ó "=1,aço à" Mntisse c el - tltrt' sc aPlicr t'rrr.to ao
limpsesto e o apagamento são admissíveis, elc também pode
;;;r,;l;..", ", rialralivo c inrpensir do qtt'l..1ro "
t\o ntvcl J; re conversar com o modelo. Porénr, sc este último lhe pedir para
,rr*a$., J.,'* quarrto i perce pçdo fazer uma pausa enquanto ele trabalha numa variante do desc
I"ir"" ú.r,1... cor'lirJpÔe se 'r Klcc' Pilr'r qlrcrn "o ollrar Jt'vc
nho (feito necessariamente alla pritr,r:), o contato com a obra se
)rJÀl:, .rr"ti"'", c'rtnprcctrclt'tr..lo nitid'll'llorltc u nra partt' dc perde, como dizia Pollock. "Estou pcrdido, o descnho está perdi-
tltlc iutrla c 'lrrllàzc
,,,,is.ta ,.,r,r'ra par.t l.lzé la: chcgar à nlcrltc, do lje suis fichu, lc dcssin est fichu)", nas palavras de Matisser0s.
o divisirrtristno
Ii.,* ir.r.,rr"tr,'a" íKl('e quc tltiliTJ\J b'rsLar'llt'
cottsidr'r'tv'r'
Essa tensão vern do fato de que, ao contrário do que ele parecc
:ri',;; ;,,: fottrra de p.rrriclia. e que Matisse 'rpe acreditaí ele tem dc ter sempre a totalidade da superfície a ser co
"; r'
rara lidrrle" r'"' Pa rr M'rtissc"'a
.;;:i'rl;. u, n pint.,t de scrrsibi )
berta, sc não "na cabcça", pelo mcnos "na nrão", já que ela é a
tla srrpcrfícit' crtlortda, quc'r espectad'tr Pcrccbe base das relações de quantidade c, consequentcmcnte, da rlo-
^:;.;;:.:;;;";,i
ie6n' iJcl',oirncnto p1çslado a Ttiliade ctr
1')2') ett
.;Ir;;;;; dulação da brancura clo papel. Mesmo gue desenhe de olhos fe-
ri"at otn Mtrslcrr' I'larlr' p 58; tle nrodo n'lo ''lc
rodo
chados (ele tentou a cxperiência várias vezes), Matisse tem dc in
"i"ru,l.r"
;1,;:;".,rJ;. c:s.r írnsc seguc-sc àquela r'1trc trâlJ d'rs variações
corporar as rnedidas da área da superÍície antes de começar. Ele
.,a.'rã, aL tltralidaàc-qLrantida(lc: "'l cor cra propr rrt iorla l dificilmente trabalha à maneira da aranha (a propósito, podele-
à l,rrn,a").
"q*t'"
du;t]to à criaçào, srrnr'.'trlc [rr']'lJ
voz ('t)'l lodo (' s('tl cor-
mos ter ceÍteza de que as aranhas confiam tão pouco no plane-
('vocdr o liprr clc tcm
,,,, .i.'i"',,à.. a*laraçócs Matissc PJrccc jamento?); cada uma de suas pinccladas e linhas ó corno o Íinai
por.lliclade a qLrc Klce se rclerc: de uma dança em quc sua mão fez um reconhecirnento do cspa-
ço, deslizando sobre a superfície da tela sem praticamente tocá-
( )uanrlo l.tçtl lnctls dcst'trlrrrs - "Vat iaçirt's" 'oclttttittlropt'tcot
c rlti (\'11r ' P^or'rlo' sL'r'rr('ll'drrk' la. No fitme realizado ern 1945-46 por François Campeaux e Jean
,il.l" l.if ,- a tolha
.l.f "'tlr" 'lL' P'rPel Cassou (Henrí Maflssc), vemos o artista pintando um Íosto com
cscLlri(lJo' u LlLl( tlLlL'r'r !rl7Pl
i,,lerto dc rrtt'hulncm qLlc lltL'iJ lla jotr ( ond tr largas pinceladas de preto, o rosto de um wrlto na tela intitr"rlada
ni.'..'io" ,,.r.r,r Pr. i isl' ' n rcl'tf i' 't" c't tnin h":
(' rr r
,i'"X"
)',i,, và, ,l' ,,,n 1,n,,iu,'t' rrbjtlu. qut'(i nrt'u tttodclo' par't ouhtr lotsem mulher de branco, furulo oennclho, de 1946ttt'). A sequência é
í,1,rr". á vcjc' tlt'trrattt'ira isulad'r' irl(l( P.'n(l('r'rtt' (los ou fihnada ern velocidadc normal; unra segunda scquência, então,
'"rrri,,*
""rf
i,.(,.,",i'".,,',,-,s cuai, tnitrlrl cAnelJ s(r lllrr\irrJ clt'st lluirll í '')' rnostra-o pintando o mesmo rosto crn câmera lenta (não a mesma
\Prr fio ntr nra,s't liôn
i*",5ln"nn n *r, ' . aranh.l l.rtrçr Lou prcllLll'l ) sequência, mâs outra etapa da pintura, sem dúvida filmada no
or'rlra salii'tlcia que vislr'ttlrbra' l'
at",rr"r,,r.ra c, 'r Pillir (l'li' lt'r
r"; clia seguinte; entremcntes, como era de seu feitio, Matisse lraúa
c..nãLsua rci.r P"nto a Ponto apagado o "primeiro" rosto com terebentina). Enquanto obser-
vava a sequência em câmera lenta do fihne, Matisse "de repente
Neste porém, trata sc de assinalar a natureza "itrcons-
caso,
pena ("Confio se ser'rtiu nu" (tanto Merleau-Po:rty como Lacan ficaram rluito
â bico
.i";;;;';"* rnoclallciade clc desenho 'le impressionados com sua reação)r rrr:
."r-i".nnt.it" te ljc m'en ra cts à fion itrcot'tscíentl" ' dcclara
".
TOTENS DA MODÊRNIDADE 59
58 A PINTURA COMO MODELO

lenta' "Do mesmo modo que numa harmonia musical cada nota é parte
Haúa unr trecho que me mostrava desenhando em câmera
n'r papcl' minlr'r mio ft.'2 ttm do todo, er: tanrbém gostaria que cada cor tivesse uma tonalida
I ... ) Anles dt' o lápi' perlsar crn 16ç3r
('stranlto PCrcursoináep.'ndcnlt' \uncJ at'ltcs t'u me dcrc c'\'ll''l dc dc contributiva" (Flam, p.72). De certo modo, parece que é cxa
(omo q(' l'llc tivesseln lnostr'ldo trLr tamente isso que a teoria pontilhista afinnava:
.rue fazia issrl. Scnti, d. rcPcnte,
iá que o todo é
] ou. tàd,,t p,'alutn vcr aquilo , o quc mc dci\ u PrÔÍundatrlerúe "sintetizado" por meio da nristura óptica, cada pincóhda isolada
envergonha,.i., Você dt ve t'tttcnder, nãu sc tratav'l
de hcsltaçdo' t'll de cor contribui para a harmonia geral do quadro. por que, então,
a rclação entrc o tcma que
estava estabclccendo il'lconscientemente o pintor sc sente aprcensivo? Na verdadc, no início Matisse não
ouni' plts c\|,t:on (ottl
csla\ J pcr.'r Llt's('nhàr | Ô lirl'\lilnho dL' pa Ptl l( n
compreendc por que, "uma vez colocada a dominantc,,, elc não
t\t'nLr a ch,?t cr liu ainJc nàr' tinha cotllt'çadrI J ranlarl'rL
conseguia dcixar de "aplicar a cor que reagc. a ela, igualmcnte jn
o homem que ta tensa", senclo "constantemL.ntc obrigado a começar tuclo cle
Essa falta de consciência nada tem a vcr com
quc acom novo" (citado acima). Foi durantc o verão fauve que ele pcrccbeu
tcia no escuro pÍocurando scll caminho (no comcntário como the era diÍícil adaptar sua obra às prescrições dà Signac:
da lnào ao do umJ
D.rnhJ cssa cctia, CJ5sou colnp.lra o moülnL'nto "Durante o período que passci erl Colliourc, comecei conr uma
Malissc subsli
lú"lho por.o un,"s de pousar trl flort, c o Ícto de ideia que ouvi deVuillard, qr-le usava a expressão,toque definiti
tuir, poiengarro, desenl'lo por pinturd etl sua trcmória'
parcce ser'
vo'. (...) Isso ajudou-me bastante, porque fiquei com a sensação
n".ri.uro,"un," negaçào <Ja aborrlagem passo pdsso da aranha' 'l de colorir um obieto; aplicava a cof, que cra a primeira na tela.
Nãã i".ot a"t"ntlo""ípico aranha" de um lado e Pintura "típi
c{c
da mesma manelra/ Acrescentava a cla uma segunda cor; então, se ôssa segunda cor
ca de abetha" do outro: ambos são elaborados parecesse não se harmonizar com a prinrcira, em vez de retjrá
âmbos segucm a mcsma corcografia da cxpansão'
Ia eu acresccntava uma teÍceira, que as reconciliava. Tinhâ cntão
Certdmclltc,.i náo scr no caso eln quc sc P'lssJ o rolo sobrc.à
superfície toda, como um pintor de paredcs' e se pnrdu' ":]1
t"li de prosseS}ir com isso até scntir que a tela estava em total harmo
dàs nia e que eu mc encontrava esvaziado [je nrc trouuais déchar,gé) do
monocromática, njo há cotlo eütar a disPosiçào conscctltlva sentimento quc me fizera começá-la.,,rF parece, à primeira üsta,
oinccladas dc cor sobrc t'I.r, trcm como elil'llil'lar tlm ccrto
rcsiduo
resolüda na obra que estamos próximos de De Delouoíx au ttóo_inLpressiottnísme,
ãu i165o' 't. 6o,,rudo, css.r scquência nrínima é
(lue une as pincc.ladas embora estejanros lidando, dc Íato, com scu oposto: a ,,har nronia
de Matissc coln a.rptic.lçào seln rclev()s
nivel: a através de uma terceira cor" é inrpossível na pintura divisionista,
indMduais num único plano e permitc uma nrudança de com sua miríadc de pinceladas de pura cor. A menos que tenha_
(que sc torna o
passagcm da pincelada para o compartilncnlo
quc cm >eu mos um computâdor no lugar do cérebro, é impossível controlar
átomó. o elcrlcrrto indivisívcl) trdnslorma a divlsao' lodas as intcrações entre os átomos ila cor, c é
rat-signac tinha umâ função ótica e textLlral, numa ilnPortante lustamente cic tal
controle que surge a possibilidade desse tipo de harmonia (urra
planos do
ouestão dc composiçào - a saber, a articulação dos harmonia impcnsável a menos que r" ."àuza a quantitJaje dc
Entretanto' foi no rrível da
lrãáto nu*o unidaáe indissolúvel' do papel com átomos e, consequentemente, os planos amplos e contínuos).
conscientizou
frópria pincclada que Matisse
se
incornpatibi- Matisse era constantemente obrigado a começar clo zero, porqr_le
oosicion,:l da diüsào c cssl pcrccpção selou >ua
cada pincelada de cor implicava uma nova dissonância, cànro se
"Moder
iidade c,,rnr o diücionislllo Rctornemos ulna vcz mais J fosse um ricochcte, exigindo uma alteração da harmonia de cores
sistema'
nismo e tradição". Para explicar seu rompimento com
o
do quadro todo.
Jepois de observar que "o quadro e conlPosto pela combinaÇào Embora Matisse invoqueVuillard (o quc deveria lcvar os que
na-crraçao,oe
deiuperfícics clesigualmcnte coloridas' o que resulta ncgam a importância da artc Nabi cm sua Íormação a ser mais
a transposição' Matisse diz:
,r.r-ru à*pre.são"', ã antcs de discurir
60 A PNTURACOMO MODELO TOTENS DA I.IODERNiDADE 6Í

pÍudentes)rr1, e embora a ideia de que a harmonia entre duas porém, por bascar-se num dinamismo radical, o equilíbrio é
cores resulte de uma cor suplemertâr tenha se conveÍtjdo em absolutamente precário, íuncionanclo um pouco como a força cle
parle da problemática geral daquilo que se chama, de maneira dissuasão na corrida annamentista (a metáfora é de Mondrian)1rr.
inadequada, de "pós impressionismo" (encontramos essa ideia Seja qual for o estágio em que o quadro se encontre, o pintor não
em Gauguin, por exemplorl5), tudo indica que, nesse caso, Cé pode abandonar o cavalete antes de aplicar a pincelada que irá al-
zânne era a Íigura exemplar. Lembramos, por exemplo, o que cançar esse estado de cquilíbrio. A cada nova sessão, o pintor tem
Cézanne disse a Vollard com relação aos dois pequenos-pontos de começar a trabalhar como se estivesse partindo do zàro, já que,
nas mãos em seu retrato, que ai;rda não estavâm cobertos com ao ür somar-se às forças já presentes na pintura, câda nova ,nárca
pigmento: "Pode ser que amanhã eu consiga descobrir o tom inLroduzida por ele implica uma ruptura do cquilíbrior20. Émile
exato para cobrir esses pontos. O senhor não percebe, Monsieur Bernard menciona um quadro em que Cézanne trabalhou c1u-
Vollard, que se eu puset algo ali na base do'chute', posso ter de rante o mês toclo que passou com ele emAix: ,A pintura mucla-
pintar a tela inteira a partir desse ponto?"rr6 Matisse estava bem va de forma e de cor quase todo dia; no entanto, na primeü-a vez
consciente de que o caráter aparentemente "inacabado" das telas cm que enlrei no ateliê ela já estava lão apropriada que poderia ser
de Cézanne tirha uma funçâo essencial em sua construção. Mas retirâda do cavalete."r2i Apropriada, mas não necessariamente sa-
não apenas porque as partes deixaclas em branco realcem a tona tisfatória, uma vez qlrc o quaclro aincla não ,,tomou pé,,r22
lidade geral (o eÍeito Juminoso do branco, quc se tornou tão im O mesmo vale para Matisse. Permitam me citaÍ uma vez mals
portante em sua pintura a ponto de determinar sua preÍerência cssas observações feitas aTériade, que Escholicr repete; ,,Em cada
por uma carnada bem Íina que deixasse a tela visível, algo que csfágio alcanço um equilíbrio, umJconclusão. Na iessã o lséance)
aprcndera com Signac): como veÍcmos, nas tclas de Cézanne o sc'Bxinte, se descubro urn ponto &aco no conjunLo, descubro meu
"inacabado" sempre é um acabamento proüsório. E apesar deVol caminho de volta para a pintura poÍ meio desse ponto fraco pe
-
lard tê-lo enrolado diversas vezes, uma experiência que iria ali- r'rcfro novamcnte através da falha e concebo novamente o con
mentar sua dcsconfiança dos rrarchands e torná-1o intÍatável nas junto. Assim, tudo se torna fluido de novo e, como cada elemento
questões de negócio, Matisse sempre o resPeitou por ele teÍ en ti apenas uma das forças componentes (como na orquestração),
contrado uma maneira de salvar Cézanne de uma catástrofe "ao r,nrbora o coniunto possa seÍ modificado na aparência, o sénti
mandar fotografar suas telas": "algo de enorme importânci4 sem rlrento peÍmanece o mesmo,, (F1an, p.74). Matisse deve, indis_
o que outros certamente teriam'terminado' todos os Cézannes, cLrtivelmente, essa concepção estÍâtéglca e vigoÍosa da pintura a
do nresmo modo como costumavam acrescentar árvores a todos Oózanne, que "criava por meio das rálações entre as íorças,, L:: e
os Corots" (depoimento prestado a Guenne, 1925, Flam, p. 56). tluc qucria "que os tors fossem forças na pintura,, (declaração a
RenoiÍ costumava dizer de Cézanne: "Como ele Íaz rsso? (]r"renne, 1925, Flam, p.55). Se, de um ponto de vista puÍamente
Basta ele aplicar duas pinceladas de cor numa tela paÍa ela já ficar nrorfológico, sua obra tem tão pouco a ver com a do velho mes
muito boa."117 Como ele faz? Pensando sempre no quadro e em lrc de Aix, isso é porque ele conscrvou seu princípio furndamen-
sua totalidadc como um jogo de forças que devem ser "equili lal, a idcia de dinarnismo e não de efeitos: na vei lnde, Motisse
bradas". As duas pinceladas mencionadas por Renoir são forças ttão poderia imitar a "pincelada criaclora,, dc Cézanne, pelo
que se opõem uma à outra, mas também ao branco da tela: a in- nrcnos após a descoberta cla equação quantidade qualidade. Em
tensidade e a luminosidade das cores são o resultado dessa luta crtntpensação, a ideia de uma oposição de forças permanente,
internarl8.Ao Íinal de cada sessão, a pintura alcançou uma forma tluc implica necessariamentc o tratamento nll-ozer da superfície,
de equilíbrio estático em sua própria "condição de inacabada"; rri poderia ter reforçado sua decisão de abandonar o diúsionis
62 A PINTURA CON/]O MODELO
TOTENS DA MODTRNIDADE 63

mo. A única diferença entrc o "sistcma Matisse" e o "sistema não com uma equiparação democrática cstabelecida de antemão.
Cézannc" é a grande importância quc Matissc dá à extcnsão en lim termos do resultado final, numa pintura de Cézanne nenhum
quanto parâmetro do comportamento da cor, o que exigc o em ponto é mais impoÍtante que o outro, porque cada ponto de_
prego dc planos chapados dc cor que Cézannc teria condcnado scmpenha um papcl diferente na "orquestração,,. Em compen_
üolentamcnter2a. Contudo, cssa pÍópria descoberta não teriâ sido sação, a democracia apriorística do diüsionismo impede essa di_
possível sern o apoio de Cózanue: "Em momcntos de dúvida, versificação de papóis. Resultado: a pinceiada de cor escura terá
quando ainda estava procurando me encontrar, por vezcs intimi flutomaticamente um papel secundário, ,,sempre secundário,,, em
dado por rninhas descobertas, eu pensava:'Se Cézanne está ccrto, rclação à pincelada de cor clara.
cu estou certo'; porquc sabia que Cózanne não havia se engana- Finalmente, a conccpção vigorosâ que Matissc hcrda de Cé_
do" (dcclaração a Guenne, 1925, Flam, p.55)r'?i. zanne cria o que se podcria chamar de economia da scssão, cada
A concepção vigorosa dctermina a possibilidade de transpo- uma das quais tem de tcrminar numa ',de scarga,, (díchargc; Ma_
sição na obra de Matisse - a mesma concepção já estava implíci-
tisse emprega frequcltternente o termo, cm particular quando faz
ta em Cózanne: ver o que diz Bernard acerca do quadro que muda
referência a seus desenhos: cf., por exenrplo, a afirmação feita a
constantemente de cor. Ao fazer um comentário sobre o visitan- Bonnard, EPA, p. 783). Ele menciona muitas vezcs a quantidade
te que, diante de H arntonia lrepintadal ctn aernrclho, acrcditâ estar
de sessões que foram necessárias para poder concluir uma pin-
vendo um quadro diferentc, Matisse diz: "Ele não faz ideia. Não tura, mostrando-se extremamente preocupado com o fato de que
ó um outro quadro: o que eu busco são as forças c o equilíbrio de
os novos pintores corrcm o risco de se deixarenr cnganar pela
Íorças" (EPA, p.129, nota 96). Essa concepção implica também
"aparente facilidadc" de seu dcsenho (Flarn, p. 120; iru .aita u
que, na rclação enlre essas forças, tudo, absolutamente tudo, é Henry Clifford, pubJicada no catálogo dc sua exposição na Fila-
importante; não somentc as quantidades, mas os matcriais, por délfia em 1948, está inteiramentc tomada por essa questão). Lydia
cxemplo. Ao discu ti( a Dança de Merion, cle diz: "Eu havia colo- Delectorskaya, que começou corno sua modelo favorita (de i935
cado os tons mais cscuros, que eram os prctos, diante das pró- a 1939) e se tornou sua assisteÍtte até o firl, conta quc,,,em gcral,
prias arcadas; poróm, ao substituir o papel pelo pigmento [isto é, a maioria dos quadros cra finalizada em poucas scssões, más era
pcla tintal, tive dc introcluzir novamcntc. uma ccrta quantidade de quase uma nonna que, durante a'temporada de trabalho,(de se
modificações devido ao brilho inerente ao matcrial pictórico, o tembro a junho, julho), pelo nrcnos uma pintura Íicasse incon-
que perturbou o equilíbrio arrteriornlcnte obtido."L26As dcclara- clusa". Sobretudo no caso das pinturas mais ,,resiste ntes,, (cm
ções dc Matisse estão repletas dessa preocupação com os míni bora essa ideia lhe tenha ocorrido em 1933, enquanto traballrava
mos detalhes. na Dança), "Matísse resolvera clramar um fotógrafo (...) para fo
"Não existe caracteÍística principal." Uma vcz mais, é o rcla- Lografar a obra cada vez que, no final de uma sessão, ele sentis
cionamento com Cézannc que ajuda a compreender essa obser se que estava terminada ou haüa chegado a bonr tcrrno. EIe sabia
vação, à primeira vista estranha, dc "Modernismo c tradição", quc, na manhã seguinte, encontrariâ algum dcÍeito e que, na
que, conro se verá mais adianle, refletia o seu jcito de exprcssaÍ a
pressa de eliminá-lo, poria a perder todo o equilíbrio e a harmo-
má vontade para com o divisionismo. Refcrindo-se às Banhistas, nia geral alcançados no dia anterioÍ, mesnlo que isso signiÍicas
que comprou deVollard, Matisse diz que "nesse quadro tudo era se muitos dias extras de traballro duro até encontrar uma nova
tão hicrarquizado" que "as áwores c as mãos tinham a mesma solução quc o satisÍizesse"r2s. Graças a esse desejo de preservar
importância quc o cóu"127. O principal conccito âqui é o clc "hie um sinal da "descarga " a n terior, antes mcsmo que tivesse come
rarquia": estamos lidando com uma relação de forças dinâmicas,
çado a corrigir o defeito que detcctara enr sua obra (Matisse scm
64 A PINÍURA COMO MODELO
ÍOTEN5 DA MODERNIDADE 65

pÍe apagava âo menos //as seçõcs da cor indeseiável" r?', quarrdo fauvismo, nras sim ,,os movinlentos que (.. .) se seguiram
a ele,,
não a tcla inteira, antes de recomeçar a trabalhar)r3', dispomos que. representaram para Matisse a descoberta
do qúe ele chama
cle um arquivo quase coÍl'rp1eto, reunido por Lydia Dclcclorskaya, de "expressão por nrcio [do desenlro],,. Tal afirma'ção
não aperras sobre a elaboração de Nrr rosa, dc cujos diferentes es primeira vista, bastânte inoÍensiva, embora sugira
p"r..", ;
q;", pu_ ú_
tágios Barr já providenciara fotografias, mas sobre a claboração clc tisse, o Íauüsmo representava um momento áe
transiião antes
todos os quadros importântes entre 1935 e I939. Não cabc aqui oo flot'csctmcl][o do que lentci aprcsentar colro stld contribui_
nefir mcsnlo começar a esboçar o que temos a apre.nder com ção mais fundamental. Em,,Modárnismo e tracliqáo,,, ele própriu
todas as etapas de um longo processo - cada pintura tcria de scr insiste no qtre há de falso no róttr]o,,fauüsmo,, qua rrclo
l,-irri,
cxanrinada separadanrcnte, dc mancira detalhada. Quero aperlas artificialmente pintores,,jndiuduo.,, qu", "r["
t.rb"iÀ;;;
rcssaltar quanto pintar era uma atiüdade agonística para Matis "nas mesmas linhas,,, como cleclara a fàriaa", ",oborn
forarn t"uaao.,
se: cada pintura é o Íctralo dc ur11a Juta na clual o pintor assurre cada um deles, a "dcscobrir scu próprio carninho,,
ffSSZ, Ff;;,
todos os riscos, c as fotos das diversas etapas simplesnrente aiu- p. 132). Além disso, na mesma entrevista cont
Tériade ele rcfcre_
dam a garantir a conscrvação da conquista antcriot ântes de "clar se ao fauüsmo conlo umLl ,,tcoria vigorosa,
mm u. poraoii,ri_
um salto rnâis scguro" ltniaux sautcrl, como c1c próprio costuma- tadora" (Flar:r, p. 133). Ora, ,e ur-o, a produçao de üa_
va dizer. Numa carta a seu filho, ern 1940, elc cscrevc: "Enr rc'su "*un.,il
tisse durante o verão fauve e mesmo durantc os prim"iao,,.,.,"r",
rro, praticamcnte todos os mc'us quadros são uma avcntura, c é de 1906, vcremos quc o que mais imprcssion.r nela ó
seu eclcfi.'
isso que os torna intcrcssantcs - e conlo l:u só os exponho sc a
19 - um sinal, no mÍnirno, da ausência de qualquer teoria csta
âvcntura acabar bem, sou o único a correr os riscos" (EPÁ, p. 184; belecida. Matisse parcce hesitar, aincla qr" .ártuÁenfc
,lao tcnÀ
ele está se refcrinclo a uma tcla que acabou dc concluir após r:nr consciôrrciadisso. An tcs de rn.ris nada, cle airrda erU rnu iro iÀnn"
arro de traballro). de ter abarrdonado o divisiorrismo (conro fica
Porto dt Abnill ott Mnlhcr colr sombrinha,ii "ula",lt"
nrri"il,
aqttirn n.ion, àorj:lfl
Antcs de nrais nada, com os argunlcntos até agora apresenta- cm segutrdo lugar, ent certo número de obras quc.enrnci.rtn
"
dos tratc.i apenas de cxplicar o lugar especial que, no tcxto "Mo- à pincelada fragmen tada, ele parece ten ta r
corrigii a liberdaclc da
dcrnismo e tradição", clc extraorclinária importância, Matisse atri- prncelada imprcssionist por meio dos rigorciclo
contrJStr,si
bui ao diüsiorrismo na evolução de sua obra. Mi:rha hipótesc de muttaneo (ou vice versa), retornando parciahncnte
à rnodelagcm
clue a cquação quantidade qualidadc, chave cssencial para sua tradicional (Muúta lcndo, Mulher coni chapéu); ort.u., uiiáI,
obm, lbi descoberta quando cle reagiu contra a "tirania do divi- "- Slgnac
como O ídolo ou A cigana, para se libertar do sistema
elã
sionismo", levou nre a examinar as rclaçõcs cntrc Matisse eVan recorre ao empaste. que abandonara dcsde o período
córsico. Err
Gogh, Gaug-rin, Signac e Cézanne no dccorrcr de um Iongo dcs- tretanto, os quadros mais importantes sáo aqucles
nos ouais se
vio "cror.rológico". Rcsta mc comprovar a corrtinuidadc daequa- buscava a equaçào quanlidade-qualidadc, antcs que
cla lossc iso
ção na obra dc Matissc e demonstrar como ela revolucionâ iutci- Iada. como tal nas xilogravuras: o extraordinário
Á jnttela úcrta.
râmentc a tÍadição pictórica.Antes dc Íazê lo, gostâria apenas de Collioure, A linha uerdc e A sesta. Além clo n.lrlr, Uáti.r"
,"?árãl
resurnir as mudanças quc minha hipótese introduz rra avaliação sc a esta últitna pintura nos seguintes tcrmos:,.O,r"r,ro
u".
geral da arte de Matissc. melho é usado no vestido na crir
Afirrnei a todo instarlte que foi o diüsionisn.ro, e não o fau- tura; bem, exposto
"",
ú;; ;;;;:i,;;#;ffrriffi:,tJJ:"
vismo, qr-le pcnritiu que Matisse descobrisse "o segredo da cx- Irata do nresmo vermelho e que a eliferença A ,Àu
pressão por mcio da cor". Dcvo acrescentar clue não é tankr o "nir"
questao de relaçào."r.tr porem, como regra gcral, "t",
rratamos aqui
TOÍENS DA MODERNIDADE 67
66 A PINTURA COMO MODÉLO

p'rrlcs dc divcrsas dc falJras (acl< Flam chega ao ponto de alinrar quc, ao olhar para
aDcnas de Jrláliscs p.rrciais )igadrs a divcrsas
;í;;;;;.,;;.i, ; .onstruçào global rlcssas Lclas rinda nào foi cl;' cla, ficamos cntre "o sentimento do sublirnc e a inrpressão de que
il;;;;; ;.";" .o- ó "io'..u de quantidadc-qualid'rdt'tal
cscala' tonalloa-
sc trata de algo meio bobo")r]1. O próprio Mâtisse'foi bastantc
corno e descrito.tcima (trniformidadc' cstrulura' scvero com a obra, e sua própria crítica ecoou algumas outras
que vclo
de da cor). Foi só com as xilograr'ttras' o refinalrento
quc ele ouvira: "Esse quadro foi pitrtaclo com basc nâ iustaposi-
.o* atLltogroflo, e depois a aplicaçào dos resultadoscausd 'r Piit:1^- ção de coisas concebidas independcntementc, rras organizadas
(luc MJtisse comprcendcu à da dls L'm coniunto. Ao passo que, postcriormentc, procurei obter mais
cm A alcgri-a dc uiurr -
em suas
.r"ra,.I.i'u cntrc cor e dcscnho que clc tanto dcplorava unidade enr nrinhas conr posições. " r35 Devemos lcrnbrar quc. o
elc ainda nio st'dera contr ttc quadro provavclmente foi feito com ajuda de caftr:lina, o quc tal-
obias diüsionistas Em Colliourc
em lerlnos de coÍ u.crsus vez justifiquc o severo julgamento rlric Matisse sobre ele crlitiu
rtuc, umâ vcz que cc colnccc d pensar
um' d dlscr('
ic."nho, atrihuindo-sc um papcl difcrente 'l cJda mais tarde. Pois foi ao trabalhar ncssa pintura quc Matisse aprL.n-
seguintc ob- deu a dispensar a cartolina (com rclação às obscrvações sobrc o
oância e incvitivel. Encontramos, por exemplo'
a
o ot:sc-
lervacáo nas trotas que clc rcgislrà ncssJ éPoca:"Utlltzar sÍafus cxcepcional dos dois qr"radros Ltro, ver acima): como ainda
rclaç'io ttm ao outro não sabia se a equação que acabara de descobrir ao dcsenhar
nÀo rrt, indicar a crprcssào dos 'rbictos em
(...).'Usar â cor por conla de sua intcnsidade luntinosa' em suas scria comprovada na pintura, talvez c.le ainda prccisasse desscs
à*itt* ...Uirirçóes c harmonias' c nõo para quc dcfinir os ubie- "parâmetros", nras logo depois dc A aleg'ia dc oiacr ele joga o
cor' dcpendc oJ método antigo rla cesta dc lixo. Doravante, através da "exprcssão
tos."r1'A construç.lo do ospaço por mcio da
palavras das ÍL' por mcio [do clcsenho]", cle irá traballrar dirctamcnte na cor. Esso
"L'xDressào por meio ldo dcscrlhol"- cm
outras
I
por dcscobrir' quadro foi como um talismã para Mâtissc, a marca de uma con-
r*i.. a" a11*,iaade cra rlgo qrtc ainda estava ao mesmo
Ern minha hipótesc' A alcS"ria ric oiucr torna-se versão radical, o que, paradoxalmcntc, talvez seia o motivo pclo
"sistema Matis-
tcmDo a lnortc do lauvisnro e o nascimento do qual, até benr no final da vida, ele nunca tenha voltado a rcfcrir-
quc ccrta5 obra^s posteriorcs ') se cxplicitalncnte a ele. Na verdade, não posso concordar conr
It .a';,'o,non',"nto ae ruPttlra {'rinda
neg.rr tolalnlen[e o clrátcr extemporàneo da ruPltl Picrre Schneidcr quando cle diz que Á alegrh de aiaer " stmples
,u '"r,
"io'por"ç"4árp.'cirl, o breve retorno à modelagem em 1907-08 com' mente desaparcceu de sua vida dcpois de ter sido comprada por
rtês Ntis quc ilustr'rm as"Notas") Como ó con- Lco Stein"r3n. Enl minha opinião, o silêncio de Matisse indica, em
,i.,
il;r:i"^"Ãá".* Í.rc .

Às esrudioios dc M':tisse, os finshbatks.sào vcz disso, uma enorme proxinridade com a obra c a necessidadc
";ú
orLcnles ent sua obra, sitr.rl ..lc uma cstr'llégià
quc sc poderlJ cna - de distanciar-se da emoção para conseguir avaliar scu resultado
salto
ri", là;.""trrrarçào das corrquistas" Ele dá um gigantesco durante
com a necessária objetividade- De qualquer fonna, certamcntc
de extrema tcnsão Matisse estava conscientc do caráter inaugural dcssa importantc
à ir"r',t" qr" o mantem num estado
terlsã o'. retorn a o composição. Err 1952, rccapitulando a obra de toda unra üda, clc
uarior a"a"r, cntio, a fim de "descarregar" a
scguida' o/i'sht'r.Icr P('r dcclara a Maria Luz que: "Desde A alcgria dc tsioer - eu tinha
ouc vinhr fazetrdo anres da ruplura; cm
mcl'los ansloso' n'l cntão 35 anos - até o pÍcscnte rccorte - estou com 82 -, eu não
mite cue clc mcrgulhe dc volta, rcvigorado e
nova problcmátiia qttc o deixara 'rnimado
c dcsconcerLrdo ao mudci; não mc refiro ao que pretendem os amigos que, quando
."r,rt t",rpo qualqucrquc seia o caso' conl ccrtcza Mtti::o-:t querem me agradaç dizcnr qualquer coisa acerca dc minha saúdc,
tava consciclnte de que com Á a/cgria dr
aiurr clc eutravl mas porquc, durante todo cssc tempo, cstive ern busca das nres-
lll "T :'Fo
que deu a tclJ' mas coisas, que talvez tenha encontrado por meios diferentes"
conrolctamcntc novL-r; daí o íormalo nlonument']1
;;;;;;;;. pintura' Sem clúvida' a obra nâo está isenta
maior (Flam, p. 136). Segue-se cntão uma dcscrição do amplo espaço
68 A PINTURA COMO MODELO
TOTENS DA MODERNIDADT 69

da capcla ("um espaço espiritual; isto é, um espaço cujas di- "Notas dc um pintor", do qual sugeri que ,,Modernisnro e tradi_
mensões rrão são limitadas nem pela existência dos objetos rc- ção" pode ter constituído uma correção, ao nos colocar na trilha
presentados"), tlue é outro nrodo de afirnrar o que ele diz nas di- do divisionismo e da rcação que a elc sc seguiu. A introdução do
ferentes observações a :"cspeito da escala que já mencionei aqui. texto foi escrita por seu a:nigo Georgcs Dósvalliàrur, iinhu=
Então, conro se fosse para ratificar tudo que tentei dcsenredar gerais unr colega meio tradicional _ nras, obüamentc, ",.,.,
de mente
aqui, surge uma evocação explícita da "expressão por meio [do aberta - do estúdio de Moreau. Será que é cxaS;ero pcusar que
desenho]"; em outÍas palawas, expressão através de relações de Matisse tenha mexido na introdução? Ora, embàra o ârtigo s;la
quantidade: "Nurna superÍície pintada, deixo espaço para o sen- ilrr;trado com apenas scis quadros de Matisse quasc tojos ei
tido da üsão: transfonno-a em uma cor lirritada por um desenho.
-
coll.ridos, alérr do mais, conro observa Roger Benjanrin, entre
Quando uso tinta, tenlro uma percepção da quântidadc - super- aqueles
_queÍetomam a modelagem tradicional (conr exceção de
fície dc cor - que é neccssária para mim, e modifico seu contor- louers dc bo.ulcs, o maior dcles, paradoxalmentc numa rcproãução
no a fim de determinar claramente, e de maneira definitiva, meus minúscu1a), cor-no se o pintor não quiscsse âfugenta, à l"itoi _,
sentirnerltos. (Chamcmos a primcira ação de'pintar', e a se- Desvalliôres concentra,sc principalntcnte srn selt 6gsenh.,,o.
gunda dc'desenhar'.) No meu caso, pintar e desenhar são umâ EIe conreça por obscrvar que, à serrcllrança dos al.tcsãos ro
coisa só. Escolho a quarrtidade de superfície colorida e faço com mânicos que "deformam', (como se dizia na época) ao levar em
que ela se aiuste ao meu sentimento do desenho, como o escul- conta â arquitetura, "Matisse leva em conta o retângulo formado
tor molda â argila transÍormando a bola que fez de início e, mais pelo papcJ ao desenhar sobre ele,,, e cnr seguida, ainda buscan
tarde, extrai dela seu sc;rtimento" (FJam, pp. 136-7).O íauüsmo do explicar a "dcformaçãr:', de uma clas figui^as reproduzidas, ele
talvez seja "a base de tudo", mas isso porque a reação negativa ao cscreve quc as "diversas partes do corpo são estudadas de rrrodo
diüsionismo, inicialmentc confusa, lcva a A alegia de z;iuer, over- que os brancos dcixados entre a borda do papel (ernbora se tratc,
dadeiro ponto de partida. Matisse costurnava insistir na díüda da nesse caso, dc uma pinturâ sobre tela) c. as linhas pretas
compo
Dança de Moscou (1910) e de Merion (1933) para co:n a ciranda nham uma decoração cxpressiva,,. Elc conclui a àrgunrentação
central de seu grande quaclro de 1906, e todos os histoiadores com estas palalras: "cle aurpliou norra co,rpr""nrão do,leie
observam que ela antecipa, de fato, a Íarândola do painel enco- nho" (EPA, pp.39 40)r3e. Em poucas palavms, àle menciona a im
mendado por Shchukirr. Até onde sei, porém, ninguénr chamou portáncia quc o deserrho tinha para Matisse, a tunçào cio íorrrrato
a atenção para o fato de que a equação que aqui discuti a fundo do papel (c, corrsequen tcrncn tc, a hrnçào da escalá) c do cspaqr
tem rclação, no mínimo enr sentido análogo, com essa filiação (e mento (lodulação pcla quarrtidacie). Mal se rr"n.iora u co,
Matisse é especialn.rente eloquentc a respeito desse assunto, que quando eJa ó mencionada, ó apenas por acaso, a fim de sinalizar ",
remete tanto ao quadro de 1910 quanto à "decoração" de 1933). a- dívida que Matisse tent para com os tapeies
e as,,dcscobertas
O que demonstra unra vez mais quc, ao nos limitarmos unica- da ciência rnoderna" (Chevreul estava traLalhando nos Gobelins
mente ao nível iconográÍico, acabamos por negligenciar aquilo quando fcz a pesquisa sobre contrastc simultâneo quc tanto tàs
que constitui uma das questões mais importantes dc toda pro- cínio exerceria sobre Dclacroix e, depois clele, Scurát).
ble:nática, se não a mais irnportanterrT. Passemos agora ao tcxto de Matissc pÍopÍiarnente ditor{). De,
pois de charnar a si a façanha dc.rplicar a caneta lo papt,l, c depois
A fim de tratat pcla última vez, da silenciosa onipresença da oc oerxar ctar'l que nJo cstá prcocup.rdo com tcoria, clr, irnedia
obra do "arquidesenho" e da equação quantidade-qualidade em tamente se lança em busca de uma deíinição de ,,exprcssão,,, quc
toda a obra de Matisse, quero retorrar seu texto mais conhecido, é "aquilo quc [e1c está] atrás, acima de tuào,,. A deflnição come_
TOÍÉNS DA MODERNIDADE 7í
70 A PINTURA COMO MODETO

menção à cor). Dessa vez, a questão das relações de quantidade é


por assim dtzcr: "paru
ça de maneira negativa, anticxpressionista, tratadâ sem rodeios, com uma diíerenciação significativa entre
mim, a expressãonão consiste nas paixõcs que iluminaln o rost-o quantidadc absoluta (a da marca isolada) e quantidade relativa:
de alguém ou se manifestam por meio de uma ação violcnta"-
"cslá
Seguã-sc entào a partc alir mativa da dcfiniçào: a exprcssão É imprescindível que eu defina com precjsão o caráter do obieto
nu"hormo,,iu rotai ,lc rneu quadro: o lugar ocupado pclas irna- ou do corpo que desejo pintar. Pâra tal, estudo meu método com
gens, o cspaço vazio em torno delas, as proPorções, tu!o1em.se.t1 bastanle cuidado: sc' faço um ponto preto ntrma fcrlha de papel bran-
fica estabelecido já co, o ponto será visível por maior que seja a distância que nre sepa
f,rinnao'. Oátsa forma, o princíPio do all-oucr re <lele: é uma notação clara lunc écríture cloiral. Porém, se ao lado
cie início.Vem então o rcsultado prático, o pr('ccilo d'r cconomia
dessc ponto eu fizer outro, e depois um tercejro, a conftrsão iá sc ins-
radical: "Toda parlc dc um qua.lro cslarj visívcl e dcse:npcnha
-
tala. Para que o primeiÍo ponto conserye seu valor, tenho de aumen
rá o papcl designaclo, seia elc principal otr sccundá-
qr" th" fo. tá-lo à medida que acrescento outras marcas no papel- (Flanr, p.37)
.io, d"gt,"-r" que, numa pintura, tudo que rrão for útil se.r1 pre,
judiciai" A quà conduz, àe inrcdiato, essa refía composicional' Essa explicação refere se unicanente à esfera do desenho, à
ou mclhor, Éla é a condição essencial de quê? Da qucstão da aparência dos planos chapados de cor e ao abandono do diüsio-
quantidade: nismo. Na verdade, o pintor passa para essa questão na scquên
cia imediata, colocando finalmente o problerna da cor:
A composiçã,r, cuio obielivtt deve scr a t'rplt'ssào' molliÍic'.r sedt'
papel
ac,rrdo com .-r strpr.'rÍíci(' a \er rcc()brrtd. St' pu'g,o unrl.Íolha de Se eu espalhar algurls toques cie azul, verclc ou vermelho sobre
dL' d,.'tcrntirrad t.llllJnllo, n'lcu Jt'icnho t('rá lln'ld rclJçil()
ncccssJ-
uma tcla branca, cacla nova pincclada reduzirá a importância das an-
r iLr c()m seu lorln.rto. Etl l'].io rcP.liria
dcsctlho enr outr't ["lh'r dc
( ln
'
vez clc ptrr cxemplo'
teriores. Suponhamos que eu precise pintar um interior: como tenho
propurçóes dilercntes, rct.lnHular 'luaJrada' diantc dc mim trm guarda-louça que me passa a sensação de, ver
'Nlenr uma sirnples anrpliação, se tivcsse de
ficaria satisfcito conl melho vivo, aplico um vcrmelho que me satisfaz. Estabelece-se uma
o dcscnho para unla folha do mesmo fornrato' porém dez
transferir relação entre essc'vermelho e o branco da tela. Digamos que eu
dê vida
vczes maior. O clc'scnho tem clc ter um vigor cxPansivo tluc ponha um verde pcrto do vetmelho e deixe o chão amarelo; nova-
às coisas que o ttrde rarr lforct d'axputsíttn quit'ittife les.ch-osas
qui l'ctr' mente, oco[erão relações entre o verde ou o anrarelo e o branco da
toLÍctttl. O artista que deseia transpor uma composição Para uma tela que irão me satisfazer. Esscs tons diíerentcs, porém, enfraque-
tela maior deve concebê la de rrovo a fim dc' prcservar sua cxpressao; cem-se reciprocamcnte. Para não se anularem uns aos outros, é pre
dcve alterar sctt caráter e não simplesmentc adaptá la à tela
maior' ciso quc, haja equilíbrio entre as cliversas marcas aplicadas. Para isso,
(Flanr, p. 36) é nccessário que c'u organJze minhas ideias; a relação enirc os tons
deve ser tal que os sustente em vcz cle dernrbá-los. Uma nova com-
binação de cores irá substituir a primeira e expressará a totalidade de
Portanto, antes mesmo dc lcvantar a que'stão da coç a impor-
minha representação. Sou obrigado a transpor. (Flam, p.37)
tância da "superfície a ser coberta" assumc o primeiro plano'.e
corn ela tudolue clecorre do foco na escala, inclusivc o papel da
Há diversos aspectos a observar aqui. Primeiro, a noção ce
expansão na arte dc Matissc. O texto aborda a seguir a questao
dc zanniana de um equilíbrio permanente do conjunto de forças em
da "condensação" (o que, alguns anos antes, outros chantavam
Matisse e o impres- âtuação na tela. Em segundo lugar, o fato de que, ao passar do
"sír.rtese") e da difercnça entre a produção dc
desenho para a pintura, batemos de ftente corn a transposição de
sionisnro. Após recapituJar sua cstética da evocação, em terlnos coÍ. Enquanto no desenho o prirneiro ponto tinha de seÍ âumen
muito próximos aos de Mallarmé, Matissc vÔlta se novamente tado à medida que surgiam outras marcas no papel, o pintoÍ tem
para a quantidade (ressaltemos, uma vcz maig que ainda não há
I
72 A PINTURA COMO MODTLO TOTENS DA MODERNIDADE 73

de alterar as combinações de cores de modo que a relação entre a quem Matisse não perdoou por tô-lo desconsiderado), Matisse
os tons as presL'rve em vez de destruí-las. Podemos nos sentir obsc.rva quc sua cor é expressiva por scr polarizada. Esse polo -
rentados a pensar que, nesse caso, Matisse'está deixando de lado uma cor inclcpendente que, como um diapasão, regula a harrno
a problernática cla cluantidadc-qualicladc, uras isso está longe de nia geral da pintura (a Ílor cor-de-rosa, por exemplo) - é escolhi-
ser verdacle: corno aÍirmei, saturação e tonalidade são essencial- do, às vezes, de maneira inconscicntc: "Se, iniciahnente, e talvez
mente delernrinadas pela quantidade, tras cssas diferenças de sem que elr cstoia consciente disso, um tom me seduziu ou me
quantidade atuam rlas coÍes e por rneio das cores, as quais têm atlaiu de maneira especial, percebo na nraioria das vezes, uma
sua própria natuÍcza, uma natureza rnodificada de acotdo com vez concluída a pintura, que rcspcitci csse tolr1 enquanlo aJtera-
üs necc\sid,rdcs dr "exprcs:jo". É ccrto quc M.ttissc serrprc va e transfonnava, gradativamcntc, todos os outros" (Flam, p. 38).
pensa em termos dc irrteração da cor - janrais, por exemplo, corno Como vimos, cssc sistema de exprcssão (que usa vermelho como
ressalta Lebensztcjn, em termos cle qualqucr tipo de "psicologia vermelho) ti completamente contrário à natureza do divisiorris-
das cores", à mancira de Karrdisnky. Daí a possibiliclade de trans mo, o que forna perfeitamcntc lógico que Matisse tenha então
posição ("um preto pode muito bern substituir um azul, já que a passado a cliscutir aquilo que o scpara de Signac. Como ele resu-
cxpressão cleriva basicamentc das relaçõcs", cliz ele a Tériade na me a rllptlrra? Uma vez mais, por rrcio cla equação quantidade-
passagern selecionada por Escholier)rrr. Vin.tos, porén.r, que ele qualidade: "Eu simplesmente tento aplicar cores que traduzem o
era sensívcl ao corrportamento das coÍcs individuais, e que l.ta que estolr scntindo. I Iá uma harmonia estiÍnulante de tons qr"rc
nraioria das vczcs conlcçava com uma cor cspecíÍica que queria pode levar-nrc a modificar a Íornra dc um corpo ou a tÍansfonnar
rcalçar no qnadro (a flor cor-dc-rosa no Cafó úraLtc). Agora, a ex minha composição" (íbid.). Qualidaclc c quantidade tornaran'l-
pressão desse comportamento, o sentinlcnto particular de uma se tão inscparáveis que, agora, é o tonr escolhido (aquele quc
cor específica, clue dá origem, entre outras coisas, à necessidadc' seduz ou prcnde o olhar) que vai dctcrminar a quantidade ne-
de transposição, torna-se possível uma vcz mais graças às rela cessária para que cle übre com intensidade máxima em relação
qões de quantidade.Ve jam, por exemplo, os dois recortes que, em aos outros planos da pintura: qualqucr que seia a maneira de in-
/r?zt representam o tÍonco, um branco c outro azul. A primeira terpretar os comentários feitos por Matisse nas "Notas" acerca de
üsta, eles parccenr estar numa relaçâo positivo-negativo: o tron suâ coÍ e çlc seu desenho, sempre retornamos à equaçâo funda-
co branco-sobrc-azul parcce ser o que rcsta dcpois que dele se re mental dc scu sistcma.
cortou â silhucta azul sobrc-branco da página oposta. Mas não é Talvez o lcitor reclame e trre acusc dc exagerar, dizendo que
isso que acor'ltccc: 'A fim de atribuir o mcsmo peso visual ao essa questão já Íoi levantada e vcrificada há muito tempo. Podc
tronco branco c ao tronco azul, originalnrcrrtc idêr.rticos, foi pre set mat sc optei por esclarecer be;n aquilo que se refere a um texto
ciso deixar mais intensa a pârte superior do tronco azul (uma que foi objeto de inúmeros comentários, até mesmo de uln livro
comprovação do fato de que 1 cmr de unra cor não equivale, em inteiro, é porquc, que cu saiba, ninguém jamais detectou nele
peso, a 1cm? dc outra cor', um princípio básico da ciência das esse princípio, cm parte porque nunca se deu nenhuma atenção
cores)." r11 ao modo como o texto está articulado e à sequência de ideiasr{.
Voltemos agora, pela última vez, para as "Notas" de 1908. De- Ora, todos os tcxtos de Matisse, ou quase todos, e a paÍte princi-
pois de aprcscnlar em linlras gerais sua cstética da transposição pal de suas dcclarações, seguenr uma trajetória muito próxima da
(é aqtri que clc sc refere indiretamente à Hannonia cm ttetmelho) enconhada aqui: quer releiamos scus depoimentos a respeito da
e de reafirmar a necessidade de compor tudo simultareamente Dança de Merion, o extraordinário "Notas de um pintor sobre seu
(uma alfi:rctada crn Rodin, que trabalha a partir dc fragmentos, c desenlro" de 1939, seu "Témoignagc" [Testemunho] de 1943

r fl
--.
74 A PINTURA COMO MODELO
TOTENS DA MODERNIDADE 75

(EPA, pp.195 6), as "Notas sobre a cor", publicadas en1962 (.EPA,


nraior simplicidade, iniciei uma traictória terrivelmente penosa,
pp.205 7), "Como meus liwos foram feitos", de 1946, seus de- (llrc me paÍece insuportávcl em razão do pouco tempo que mc
poirnentos sobre os recortes e sobre Vence, sempre encontra- rcsta", declaração feita Rouvey,re, 1947, EPA, pp. 193-4). Numa
remos a equação quantidade qualidade, na maioria das vezes lclmirável confissão por escrito feita no álbum de fotogafias em
apresentada corn grande eloquência como um deus ex ntachina tluc Lydia Delectorskaya rcuniu suas diversas fases, vernos até
teórico encarregado não de "resolver", mas de eliminar o "eter- Matisse se congratulando: "Devo dizcr também que alcancei uma
no corflito cntre desenho e cor", para usar a expressão ligeira- scrrsualidade bastante rara e uma clegância de traço [nos desc
mente enganosa quc Matissc cmpÍega em carta a Rouveyre rthos a bico de pena].Imprcgnei-os de toda a mir.rha sensibi-
(-1944, EPA, p.188). Também iremos nos deparar inúrneras vezes
litiade e, não fosse o dever social de oferecer a meus contem
com uma das angústias recoÍÍentes de Matisse: e se ele não con prlrâneos obras um pouco mais ricas em termos de rccursos, o
seguisse encontrar, na pintuÍa, o equivalente ao que descobrira no (lospretcnsioso desenlro a bico dc pena, bem preparado por um
desenho - seu desenho que, no final dos anos 1920, o leva de (,studo analítico, scÍia totalmente adequado para me p urficar
volta à "pintura de superfície"? "Creio que consegui dizer algo lne
rIichargcrl de minhas intensas emoções." r.rs
com o desenho, dcdiquei me bastante a essa questão", diz Ma
tjsse a Marchand ern 1947 (Flanl p. 114), "mas o desenho de um Para concJuir, gostarja de retomar o cot.tccito de,,eterno con
colorista não ó uma pintura- Scria prcciso cncontrar um equiva Ílito entrc desenho e cor", o qual, como afirmci, parece um pouco
lente na cor - e é com isso que não consigo me sair muito bem" t,cluivocado. Na verdade, quando as coisas não acontecem do
(depoimento prestado a Bonnard, 1940, EPA, p.183). Ele alterna nrodo como Matisse [Jostaria, trata-se mâis de uma questão dc
nomentos dc dúvida e júbilo ("Estou convencido de que já se dcscontinuidade do que de conflito. Nesses momentos de blo
prenunciam as coisas importantes que espero da cor, semelhan- tlueio, diz ele, "rncu desenho e minha pintura trilham caminhos
les ao que fiz com o descnho no ano passado", depoimento pÍes tiistintos" (depoimento prestado a Bonnard, 1940, EpÁ, p. 182). Ora,
tado a Rouveyre, 1.943, EPA, p. 192)1aa. Há momentos em que, Iodo o "sistema Matissc" se baseia numa cstÍutura originária,
completamcnte absorvido com a cot o desenho deira de interes aquilo que chamo de "arquidesenho", projetadâ para toÍnar im
sá-lo ("tirej esse assunto da cabeça", depoimento prestado a Rou possível essa descontinuidade e para eliminar, de antemão, qual-
ve1re, L947, EPA, p. 193); cm 1.944, porén, ele também diz a Té qLrcr possibilidade de quc ela venha a acontccer. Nesse sistema,
riade, que the pede para cscrever algo a respeito da cor, que, "para não apenas é "impossívcl separar o desenho da cor" (Flam, p. 99),
dizer a verdadc, no rromento sinto aversão pela cor, e não ouso conro o "descnho reprcsenta unra espécle de pintura executada
escrever sobre ela" (EPA, p.197). A partir do final dos anos 1920 conr recursos Iimitados" (depoimento prestado a Fels, 1929, EpA,
(em outras palar.,ras, a partir do momr: nto e m que seus desenhos p. 200, nota 62). Trata-se de "pintura feita com poucos recursos,,
a bico de pena ptedominam, aquelcs quc mclhor correspondem (ticpoimento prestado a Charbonnl er,1952,Flam, p.141). Exata
à descrição de Fourcadc citada antcriormente), a maioria dos co nrcnte por caLtsa da equação quantidade-qualidade, o,,arquidc
mentários de Matisse sobre as relações entre sua pintura e seu st.nho" atua com a mcsnra intensidade tanto na reâlização do de-
desenho demonstra que ele está convcncido de ter "encontrado scnho propriamente dito quanto na prática pictórica (razão pela
algo" no desenho, dando mostras da djficuldadc dc encontraÍ um r
lual a frase que se segue à declaração feita a Charbonnier levan
equivalente na pintura (cito, cntrc muitas outras, esta passagem: l.r novamentc a questão da modulação por meio da quantidadc:
"Querendo pintar de modo a permaneccr fiel aos rneus dese "Sobre uma superfície branca, uma folha de papel, o desenho a
nhos, aqueles que vêm direto do coração e sc rcsolvcm com a lrico de pena permite a criação dc volumes rnediantc a introdu-
76 A PINTURA COMO NIODELO TOTENs DA MODERNIDADE 77

Ção de certos contrastes; se mudarmos o tipo de papel, podere Por mais estranho que parcça, nada. Na verdade, a longa pas-
mos obtcr supeÍfícies maleáveis, brilhantes e áspcras scm, no en sagem dedicada à cor em Da gamatolo§a limtta se a ressaltar a
tanto, usar sombreamentos ou pontos de luz"). A diÍcrcnça entre rratureza complementar da cor na estética ocidental e a identifi-
uma pintura e um desenho não é determinada pelo eixo prcsen cerr os efeitos dessa cornpiementariedade na economia da nossa
ça/ausência de cor (uma vez que "um desenho pode ser jntensa rnctafísica (Derrida começa com Rousscau, rnas poderia ter re
mente colorido sem que haja qualquer necessidade da presença rnontado a Aristóteles ou continuado a análise com Kant)ra7.
da cor", co;no vimos; FIam, p. 99), mas pelo número de parâme l)ando continuidade à análise de Derrid4 Jean Claude Lebens-
tros de cor envolüdos nas relações do todo.'A pintura é, sem dú- ztcin compilou uma lista de todas as cxpressões de desprezo
üda, uma cojsa mais intensa [r.ine chose plus nourriel, que atlua irnputadas à cor - considerada mero cosmético desde Platãora8.
mais ügorosamcnte sobre a mente" (Flam, p. 141)1{6, diz Matis lirn sua abordagem de Matisse, ele sc vale do mesmo esquema
se, de novo a Charbor-uter (esta é uma repetição meio idealiza clc repressão utilizado pela desconstruçãorae: seu admirável en-
da da célebre declaração a Tériade em que ele discute os "bclos saio, já citado diversas vezes aqui, tem início com um histórico
azuis, os belos vermelhos e os belos amarelos - assunto quc dcvc tle subordinação da cor, do Renascimento até o Jrnpressionismo.
instigar as profundezas sensoriais dos homens", 1936, Flarn, p. lile começa com uma das declaraçõcs de Matisse: "Dizer que a
74; tradução ligeiramente modificada). Mas isso não é motivo cor se tornou mais uma vez exprcssiva significa escrever sua his-
para pensar que Matisse permanece imerso na hierarquização tória" (depoimento prestado a Diehl, 1945, !)am, p. 99), expli
consagrada pcla tradição e pelo mercado (na qual se diz quc o cando sua arte do fauúsmo em diante como uma reüravolt4 uma
desenho serve de introdução à pintura, cuja importârrcia é irco inversão da hierarquia através da revelação do Oriente ("Para de
mensurável). Ele não somente descobre no desenho, através da I volver à cor sua capacidade de expressão, Matisse tinha de se
mitação de recursos (a eliminação de um determinado número dc afastar da tradlção ocidental")r.0, lembrando-nos dc que Matisse
parâmetros), a equação quantidade-qualidade, decisiva para setr rrão Ievava muito em conta a definição dc dcsenho de lngres ("a
trabalho com a cor, como essa limitação, essa simplificação de re probidade da arte"). Rigorosamerrte falando, não há nada de er-
cursot toma a tareÍa do desenhista ainda mais arriscada c, poÍtan mdo com a demonstração, e as declarações feitas a Diehl, às quais
to, segurrdo a ótica agonística há pouco mencionada, ainda mais l-cbensztejn se refere, dão amplo suporte à idela de que Matisse
respeitável quando verdadeiramente bem-sucedida. está propenso a destruir qualquer complcmentaridade ("Dizer
Não chega a causar suÍpÍesa, portanto, que Matissc, para a que a cor se toÍnou mais uma vez expressiva significa escrever
opi:rião geral o maior colorista do século, frequcntemcnte consi sua história. Durânte muito tcmpo a cor foi apenas o comple-
derasse scus desenhos mais bem-sucedidos do que sua pjntuÍa: nrento do desenho. Rafael, Mantcgna ou Dürcr, como todos os
como observej ao abordar pela prirneira vez o "conceito", o "ar pintores renascentistas, começavam pelo dcsenho e só então
quidesenho" atua de maneira mais direta no descnho, desnu acrescentavam a cor local", Flam, p.99; tradução ligeirarnente
dando a disposição do espaço. Contudo, ainda precisamos isolar modificada). Porém, ao incluir nessa lógica puramente reativa o
aquilo que a invenção, ou melhor, a localização desse nível "orí uso que Matisse iaz da cor (enquanto na mesma série de obser-
ginário" substitui la tradição pictórica ocidental. E, já quc o con- vações, como era de se esperar, a discussão sc volta para a ques
ceito de "arquidesenho" se configura a partir do conccito de "ar tão da quantidade e da modulação no dcscnho [colorir sern cor]),
quiescrita" proposto por Jacques Derrida, não )rá dúüda de que corremos o risco de fechar os olhos àquilo que constitui a espe-
devemos nos dedicar, ainda que en passant, ao que a teoria da cificidade de sua obra e de sua intcrvenção na história da arte. A
desconstrução tcm a nos ensinar a respeito dele. berr da verdade, Lebensztejn insiste na cquação quantidade
TOTINS DÂ IVIODERNIDADE 79
78 A PINÍURA COMO MODELO

mos até nos perguntar se a desconstrução não teria algumas li-


qualidadc (e, como afirmei, é o úrrico a fazê-lo dcntre todos os
ções com o pintor: a gramatologia comcqâ illvertendo a oposição
estucliosos dc Matisse), e scu artigo é pacientcrnente constÍuído
lrierárquica quc suborclina a escrita à plcnitude do discurso, à voz,
de moclo a tcrnlinar com a "solução" dos dcscnhos recortados,
à pfiorl; em seguida, uma vcz realizada a inversão, ela engendra o
que permitiratl a Matisse "descnhar diretamente 11a cor" (depoi-
conccito de "arquicscrita", o qual "anteccdc" a oposição discur-
menlo a Lejard, 1951, EPA, p.243). Contudo, o próprio uso da pa-
so/escrita, um conccito que daí por diantc "invade o campo todo"
lal.ra "solução" sugere quc a longa busca de Matisse continua
c rep;e o discurso da nresma maneira quc o faz com a escrita pro-
sendo vista como a resolução dc unl conflito, e não como a eli
priamente dita (embora sua solidariedadc com esta últinra scja
minação da possibilidadc :nesnta de conflito, uln distanciamen-
rnais evidente), Se Matisse tivesse seguido o mesmo movimcltto,
to geral da problemática.
erpós a inversão dcscrita por Lebensztcjrr (que se destírava a rc-
Examinetros o modo como a desconstrução Íunciona: Derri-
cluzir o sfaÍus do descnho e a elevar o da cor), ele tcria inventaclo
da nos diz que sua estratógia ó a de uma "ciência dupla": "Por
um conceito de "arquicor" quc teria config1rrado tanto srla pintura
um lado, tcmos dl: atrâvessar uma fase dc inversão. Fazer iustiça
como seu desenho. Mas isso não aconteceu, e, para dizê lo sc.rn
a essa necc'ssidade significa recorrhecer que, numâ oposição filo-
mcias palavras, o cfcito dc sua abordagcm foi tão radical e dcci-
sófica clássica [como a que sc dá, neste caso, entre dcsenho e cor],
sivo para a produção pictórica do século XX porquc, em certo sen-
não estanros lidarldo com a coexistência pacífica dc um ús-à uis,
[ido, o que costu]nava ser urr instrumento cle "opressão" tornou-
mas sim com unra violenta hicrarquia. Um dos dois termos de-
sc/ cm sua arte, urn instrun.tcnto de "libcrtação". Matisse não só
termina o outro (axiologica:nelrtc, Jogicameute etc.) ou está cm
r1ão acredita na cxistência clo conflito cntre descnho e cor (sua
posição de controle. Desconstrllir a oposição significa, antes dc
postura é de total indifcrença diante das velhas rixas entre facções
n.rais nada, subverter a hicrarquia em deterrninado rnonlento.
rivais que agitaram a crítica de arte francesa a partir do sóculo
Ignorar essa Íase de inversão significa esquecer a cstrutura con-
XVllt, as ferozes batallras entre "rubcnistas" e "poussinistas",
f'lituosa e subordinadora da oposição." Contudo, prosseguc Der-
('ntre "desenhistas" e "coloristas" - sua pjntura não representa a
rida, "pennarrecer nessa fasc significa atuar no tcrrcno do siste-
cnósima oscilação do pôndulo na história dessa famosa antir.ro-
:na desconstruído e a partir dc scu interior". Portanto: "Por meio
nria)r52, como tarnbétrr só consegue intensificar plenamentc slla
dessa escritâ clupla e rigo rosa t'l'l en le estratificada, deslocada c
cor clepois de dcscobrir, através do dcscnho, a equação quanli-
deslocadora, também temos de assinalar o intervalo entÍe a in
tladc-qualidadc que relcga esse suposto conÍlito à condiçâo clc
versão, que traz para baixo o que estava em cima, c a irrupção de
tluimc'ra.
um novo'conceito', um conceito que lrão pode nrais ser, e que
 carta para Signac cnr que ele discute Luxo, cahua c uolLípitt
nunca pôde seç incluído no sistema anterior-"Assitn, o lrovo con
t(»na-se agora pcrfeitamcnte comprecnsívcl: o intolerável para-
ceito de "arquicscÍita" criado por Derrida é urn conceito "que Pro-
tloxo desse quadro (e da pintura divisionista cm geral) estava onl
voca sintultaneantrrrte a inversão da hierarquia discurso/escrita, e
$uil pretensão de reprcscntar a libcrtação da cor e a exprcssãct
todo o sistenra ligado a ela, c liberta a dissonâ:rcia da escrita den
utlavós cla pura cot rras o desenho não fora levado em conta
tro do discurso, desorganizando, dcsse modo, toda a ordem her
rrt,ssa libertação. O resultado? O desenlro ainda ó üsto como algo
dada e invadindo o camPo todo"r5r.
t;ttc inibe a cor, conro algo ruidoso dcmais ("Não consegui mais
Espero que o leitor tenha idcntificado aí parte do argumento
trrrrtc.r o desenho, scnti mc tentado a exagcrar" , citado acirna).
que descnvolvi a respeito da invcnção do "arquidcsenho" por ( i,r'lLudo, outra confirmação da indjssociabilidade do descnlro e
Matisse: Matisse, podemos dizcl ó um desconstrutoÍ. Sua estra
rlit errr ó que, ncsse caso, o desenho tambórn ó "inibid o" , rcdttzi-
tégia, porém, nâo ó aquela da dcsconstrução canônica, e pode
I
80 A PINTURA COMO MODETO

clo a apenas uma de suas funçõcs, a do contorno A carta a


Sig- A L|ÇAO DE KAHNWETLER
nac inclui a seguinte frase, omitida acima, logo após a autocríti-
ca referente à ãistância entre "plasticidade linear or: escultural
lolastiaur línéairc ou sculptturalcl;' c " plasticidade cronrâtica [p/as-
ii0ur colorecl" , - Rcsu Itado: a Pinlura, cspeci'r lmeute por ser d iü
sionista, destrói o clescnho, cuia cloquência deriva intciranrctrtc
do delineamento.'153 Daí provém a supercompcnsação
("senti-
me tentado a exagerar"). Assim como Cézanne, o outro gÍande
dcsconstrutor dessa oposição hierárquica (mas que emprcBava
recursos co;npletamcnte difcrcntes), deplorava os corltornos Pre-
tos dos quadios neoimpressionistas, "r-rm defeito contra o
qual
r'r, Matissc também ficou parti-
te mos de resistir vigorosamcnte"
cularnrente deccpcionado por não conseguir dispensar os con-
tornos que dcterminavam as cores em Luxo' caltna e ztolúpía e
en
outros quadros diüsionistasr55. Foi quando a linha preta deüou
de induzcff ao cno, tcntenros sirnples-
Sc as hipóteses nos

scr o limite de unl scglncnto do quadro crn quc sc aplic'r cor"'à nlentc nos ocupal da história sent elas. Não podemos,
porénr, dizer que algo existc scm dizer em que consistc
maneira de Puvis, por exemplo", quando se tornou lmpossrvel tal coisa. A dcspeito clo noclo como podemos consiclc.-
distinguir entre o limite a àiuisão que elc forma na supcrÍílic' Íar os fatot ao fazê-k, já os teren]os relacionado a corr-
" quando o
impos-"sível contrapor um contorno ao que elc contém, ceitos cuia selcção c,stá longe de ser in'rpârcial. Se nos
cleienho passou a "dominar", a ponto de o próprio espaço tornaÍ-
Llcrmos conta clisso, podercmos dccidir e escolhcr, entrc
que os corlcc.itos, aqueles que são nccessários para ligar os
sc o principal deteÍminante das relações de cor - foi então fatos entrc si. Sc não c}riscnnos procedcr assifi, entrc-
a enaltecer a cor' Em certo sentido (e em
Matiàsc pôde começar garcnros a escolha ao iÍlstitlto, ao acaso ou ao capricho;
nenhurn outro), "Modernismo e tradição" falsifica as coisas: a alimentamos a ilusão dc possuir um enlpirismo pLlro,
por meio da cor"' que an- cornpletamente d posk'rion, cluando o quc lerlos, na vcr-
descoberta do "segredo da exprcssão
ela- clade, ó urna visão aprio sticâ totalÍnentc' parcial, dog-
tcceclc o fauvismo, ter" upenus,,, efeito procrastinador na nrática L'transcendente.
boração da cor por Matisie, um efeito que só pode ter aparecido IrragDlcnto 226 de Atftenoeunr, vol.1, n".2 (1798)
por
dcpois do fato consumado, clepois da invenção da "expressão
meio [do desenho]".
Quando Daniel-Henry Kahnweiler declarou a Francis Cré-
mieux: "Penso que Íneu caso é bastante incomum c não se rc-
petirá com muita frequência"1, estava bem ciente de que sua ex-
periôncia era única;ra história da cultura moderna. Ele não era
apenas um importante nmrchand; não era apenas um editor co-
Ía,oso e pioneiro (o primeiro a cditar Apollinaire, Artaud, Leiris,
Max Jacob e muitos outros); nem Íoi apenas o dono de um
"olho" fantástico duÍantc os anos heroicos do cubismo; mais do
tlue isso, foi, desde o começo, o paladino da pintura que ele

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