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I.

Introdução ________________________________________________3
II. Desenvolvimento__________________________________________13
1. O Corpo como Veículo de Aprendizagem e Desenvolvimento _______14
2. O Exercício do Desenho____________________________________23
3. Desenho Interno e Desenho Externo__________________________30
4. A Importância Teórica do Desenho ___________________________43
5. A Vinculação do Desenho com a Realidade _____________________58
6. Sistemas de construção do Corpo Humano _____________________63
7. O Cânone como Ciência____________________________________87
8. O Cânone como Doutrina __________________________________99
9. Permanência do Cânone Clássico ___________________________103
10. O Cânone em Portugal __________________________________109
11. Que conceito de Cânone? ________________________________127
11.1 O S. Jerónimo de Alberto Nunes ________________________________ 132
12. O espaço do corpo humano e o espaço da escultura ____________137
12.4 O Laocoonte ________________________________________________ 162
13. Ensinamentos das Academias _____________________________179
13.1 O Apolo de Belveder __________________________________________ 204
14. Fisicalidade Humana e Materialidade da Escultura _____________211
15. Morfologia ___________________________________________230
16. Posições / Atitude______________________________________256
16.1 A Diana Caçadora ____________________________________________ 259
17. Expressões / Atitude____________________________________269
18. Abordagem ao Ensino Artístico antes de 1836 ________________285
19. Fundação das Academias de Bellas Artes ____________________307
19.1 O Camões de Francisco de Assis Rodrigues________________________ 318
20. Introdução das primeiras disciplinas teóricas _________________321
21. Criação do Curso Preparatório de Desenho e dos Cursos Especiais _327
22. Separação entre Academia e Escola ________________________332
23. A Exclusividade do Estudo da Anatomia Humana ______________337
24. Reforma integrada na Reforma Geral do Ensino _______________342
25. Criação dos Cursos Especiais e Superiores ___________________346
26. A Teoria e a Técnica ____________________________________350
27. A Vanguarda como premissa ______________________________352
28. Integração na Universidade de Lisboa ______________________355
29. Alteração de paradigma. O Processo de Bolonha_______________359
III. Conclusão _____________________________________________369

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IV. Bibliografia _____________________________________________379
1. Específica _____________________________________________379
1.3 Periódicos ___________________________________________________ 384
2. Manuscritos ___________________________________________386
3. Geral _________________________________________________387
3.1 Catálogos ___________________________________________________ 396
3.2 Periódicos ___________________________________________________ 397
4. Referência ____________________________________________399
Índice Onomástico ________________________________________401

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I. Introdução

A escolha do tema

A ausência de uma abordagem específica sobre a importância da mimese e


representação do corpo humano para o ensino da escultura em Portugal em
geral em particular na escola de Belas-Artes da cidade de Lisboa, pareceu-nos
justificar a escolha deste tema como objecto da nossa investigação e reflexão.
Sendo verdade que existem já obras que focam aspectos diversos da formação
artística, a maioria delas é contudo, de natureza parcelar, encontrando-se
dirigida para outras áreas das artes plásticas ou outros âmbitos da escultura.
Damo-nos conta que nenhuma destas monografias se debruçou de forma
específica e pormenorizada sobre a relevância fundamental que a
representação do corpo humano tem para a formação dos jovens escultores.

O primeiro objectivo do nosso trabalho será afirmar a importância da mimese


do corpo humano para o ensino da escultura na actualidade. Afigurou-se-nos
de interesse maior alicerçar as bases do nosso estudo junto daqueles que
criaram a pedagogia artística ocidental para podermos entender a validade dos
mesmos pressupostos na contemporaneidade. Confrontámos os dados que
fomos recolhendo a partir das fontes utilizadas com elementos fornecidos por
estudos especialmente centrados noutras áreas de saber que centram no corpo
humano a base do conhecimento, permitindo-nos entender a profundidade da
importância que a mimese do corpo humano representa para uma
aprendizagem no seu sentido mais abrangente. Contextualizando no
encadeamento de diferentes outros factores de relação entre o corpo humano e
a escultura, confirmamos a importância que a mimese e a representação do
corpo humano possuem para a aprendizagem e para a prática da escultura na
sua globalidade.

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Os objectivos que num e noutro momento foram sendo estabelecidos no
desenvolvimento deste trabalho, são susceptíveis de revelar, ao longo do lapso
de tempo que estabelecemos para a nossa investigação, o papel relevante que
o corpo humano tem na aquisição de conhecimentos fundamentais para a
prática da escultura.
Por outro lado, ao focarmos estes aspectos, encontrámos nos paradigmas
clássicos a actualidade que estes mantêm para as novas gerações de escultores
e a importância da sua transmissão e consolidação no ensino da escultura.

Do mesmo modo, é objectivo deste estudo, sopesando as origens e


proveniência das concepções teóricas que em cada momento se assumem
como paradigmáticas, determinar quais as esferas de influência que
progressivamente vão afectando o ensino da escultura e a transversalidade que
a transmissão de saberes baseados na essencial representação do corpo
humano mantêm na pedagogia artística dos nossos dias.

Finalmente, esta investigação estará também em medida de proporcionar


algum contributo para uma melhor compreensão da problemática que diz
respeito à escultura, e aos escultores, nos seus aspectos formais e
compositivos. Este objectivo poderá ser atingido, designadamente, através da
reflexão acerca de toda a gramática de que se constitui uma obra de escultura,
bem como das relações que se estabelecem através do pensar/fazer, numa
estreita comunhão entre a mente e a matéria.
Uma reflexão acerca da mimese do corpo humano feita do ponto de vista da
disciplina da escultura, uma área com motivações, linguagem e problemáticas
específicas.

As fontes documentais e bibliográficas

Quando nos propusemos realizar este estudo, tivemos a preocupação óbvia de


efectuar uma avaliação preliminar daquelas que iriam ser as principais fontes

4
documentais a utilizar. Neste sentido, procedemos a um primeiro levantamento
nos arquivos e bibliotecas cujos espólios poderiam revelar espécies de
inquestionável pertinência para o tratamento do assunto que elegemos. Em
primeiro lugar faremos referência à documentação manuscrita.

Surge-nos logo à partida como de grande importância o acervo histórico da


Biblioteca da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa por nela se
encontrar um vasto espólio documental da antiga Academia de Bellas-Artes de
Lisboa, bem como daquele que pertenceu à escola que nela teve a sua origem
que, no entanto, não se encontram sistematicamente organizados por anos
lectivos e disciplinas. Também no arquivo morto da Secretaria da Faculdade de
Belas-Artes da Universidade de Lisboa encontrámos alguns livros de registo de
cursos e disciplinas preciosos para o desenvolvimento deste trabalho.
Procedemos à leitura integral de ambos os espólios dado que nenhuma parte
da documentação havia sido sujeita a qualquer tratamento de inventariação ou
classificação.

Adoptámos este processo extensivo e sistemático porque não dispunhamos de


referências factologicamente sustentadas que nos permitissem seleccionar
alguns lapsos de tempo mais restritos ou sessões particularmente importantes
para o desenvolvimento da presente investigação. Deste imponente conjunto,
recolhemos dados sobre a orgânica e funcionamento da antiga Academia de
Bellas-Artes de Lisboa, sobre as várias reestruturações que foi sofrendo ao
longo dos tempos, as personalidades que a integraram e o relacionamento que
entre si estabeleceram, sobre o objecto e meios de ensino e ainda sobre as
relações com outras instituições artísticas e de ensino artístico, bem como com
os órgãos de poder político que a tutelaram.

Nos livros dos Concursos de provimento de Professores e nos Livros dos


Concursos de Alunos, foi possível coligir informação relativa aos métodos e
materiais de ensino. A partir destas informações originalmente desconexas,

5
procurámos reconstituir grande parte dos critérios estéticos e pedagógicos que
estiveram na base do magistério e da prática académica.
Também nos Livros de Correspondência da e para a Academia se encontraram
alguns elementos de natureza diversa, mas não menos importantes, que
conjugados com informação recolhida em outras fontes, permitiram reconstituir
a actividade da Academia.
No acervo da Biblioteca da Academia Nacional de Belas-Artes confrontámo-nos
ainda com muita documentação que tocava inúmeros assuntos, de maior ou
menor interesse para o nosso estudo, que nos obrigou a uma análise
documento a documento, atendendo a que muitos deles não tinham recebido
qualquer tratamento de inventariação, descrição e classificação.

Para lá desta exaustiva pesquisa encontrámos na Biblioteca Nacional um valioso


esteio para a investigação desenvolvida, encontrando ainda na secção dos
Reservados importante bibliografia específica sobre Portugal e de
contextualização do tema em questão. Nas bibliotecas que referimos
procedemos a uma pesquisa selectiva dos ficheiros por assuntos, de modo a
efectuar o levantamento das obras que pudessem contribuir para o
conhecimento do tema em estudo. Para lá desta pesquisa em bibliotecas,
surgiu-nos nos relativamente recentes meios de difusão culturais um apoio na
procura de documentação específica e de contextualização geral, não só
através da consulta directa de textos e artigos como na pesquisa e aquisição de
documentação que era inexistente para consulta em Portugal. Os resultados
substanciais de todo este trabalho de pesquisa documental encontram-se
reflectidos na bibliografia apresentada no final deste trabalho.

A documentação foi organizada em quatro categorias: a primeira compreende a


bibliografia específica, sobre a qual basicamente se construiu este trabalho; a
segunda diz respeito às fontes manuscritas, cuja consulta contribuiu
directamente para o estudo do ensino da escultura em Portugal e mais
especificamente da escola de Lisboa; a terceira prende-se com a bibliografia de

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ordem geral, que proporcionou conhecimentos relativos à contextualização do
tema principal e finalmente, a quarta, relativa à documentação de referência.

A metodologia de trabalho

De acordo com o esquema inicial e os respectivos pressupostos de


fundamentação, pretendíamos ter começado a investigação que conduziria à
construção do nosso trabalho a partir da análise das obras que resultaram da
prática escultórica e da sua fundamentação teórica inicial. Esta parecia-nos ser
a via mais indicada a seguir nos domínios da Escultura, um estudo objectivo de
esculturas, reflexo de uma aprendizagem realizada em Academias, e posteriores
Escolas, acompanhado de uma apreciação dos modelos que estiveram na base
da sua concepção e realização. Todavia, as contingências que o
desenvolvimento de uma investigação desta natureza acarreta, levou-nos a
adoptar uma metodologia diferente.

Encarámos, por conseguinte, a necessidade de começar por investigar de modo


sistemático a vasta e dispersa documentação recolhida sobre o tema. Estas
diligências e os seus resultados permitir-nos-iam sedimentar uma trama
objectiva e científica de conhecimentos que nos orientasse na exploração de
outras informações, isoladas ou dispersas, que entretanto iam sendo
encontradas.

A abordagem da representação do corpo humano para o ensino da escultura,


tal como a concebemos, mobiliza diversos domínios do conhecimento de forma
integrada, que se articulam entre si, assumindo diferentes níveis de importância
em cada uma das etapas de desenvolvimento. Neste sentido, estabelecemos
inicialmente cinco eixos fundamentais de pesquisa: o corpo humano na sua
dimensão formal, a mimese e a representação, o desenho, a escultura
enquanto prática e, finalmente, o ensino da escultura em Portugal, mais
especificamente em Lisboa (Academia de Bellas-Artes de Lisboa, Academia Real

7
de Bellas-Artes de Lisboa, Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa).
Surgem assim, sumariamente, os eixos deste trabalho que se ocupam da
problemática da Escultura e do seu ensino baseado no método clássico da
representação e mimese.
Realizada esta primeira parte do percurso, considerámos ser benéfico para o
prosseguimento da investigação proceder desde logo à redacção do trabalho
que, assentando na interpretação do material já recolhido, trataria de
reconstituir e demonstrar a importância fundamental que a representação do
corpo humano tem para a aprendizagem da escultura.

Após a finalização desta tarefa inicial chegámos à conclusão que as relações


que queríamos ver estabelecidas entre a mimese, o corpo humano, a escultura
e o seu ensino seriam mais facilmente apreendidas se a estrutura do trabalho
se tornasse mais dinâmica e integrada. Assim, optámos pela fusão das duas
questões temáticas fulcrais, a mimese e o corpo humano, ao longo de todo o
capítulo que entretanto se foi formalizando, criando relações estruturais
transversais em todos os pontos focados. Observando os mesmos preceitos que
se desenvolvem no método clássico de observação e mimese, a presente
investigação assumiu uma estrutura final que encontra nessa teorização as suas
referências: um único capítulo de desenvolvimento que, tal como um corpo,
revela um sistema de relações harmónico entre o todo e as partes, e das partes
entre si.

Tal como o desenho é a primeira forma de expressão do homem e a primeira


fase de uma aprendizagem artística é a esta disciplina que dedicamos o início
da nossa tese. O desenho é disciplina e exercício de observação e
representação, adestra o olhar e habilita a uma interpretação mais interiorizada
daquilo que os sinais exteriores revelam. O desenho é um processo de
entendimento sobre o mundo e veículo de conhecimento, baseando os seus
modelos de aprendizagem e desenvolvimento na observação e representação
da realidade, é pesquisa e aferição da gestualidade. O desenho é a primeira

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materialização de uma ideia, expressão física de um pensamento. O desenho é
procura e mimese do real e está conotado com o campo da reflexão, é íntimo e
individual, revela o conhecimento que temos das coisas e é a expressão mais
primária e primordial do nosso relacionamento com o mundo. O desenho é o
modelo primeiro para a materialização final, o confronto entre a figuração e a
Ideia. O desenho de representação do real está na base do ensino da escultura
assim como da pintura e da arquitectura. Conhecimento estrutural e
estruturante é o princípio conceptual universal da didáctica artística.

Reflectir em desenho acerca da escultura de representação do corpo humano, é


considerar a proporção e os sistemas de construção, de conceptualização e
diferenciação anatómica. Seguimos a nossa investigação com o estudo de uma
objectividade estrutural e construtiva. A proporção e os diferentes cânones a
que nos podemos socorrer para a representação de um corpo humano.
Entendemos o cânone como uma expressão formal adquirida e coagida pela
acção de uma sociedade, uma abstracção, ou síntese, de certas qualidades
padronizadas daquilo que se concebe como belo num determinado tempo e
lugar históricos. O cânone é uma base de suporte para a representação
objectiva da figura humana, permite perceber a forma essencial, ideal ou
esquemática e facilita a representação do modelo-vivo. Mas um cânone é
também a procura da corporalização da divindade. É impossível representar
aquilo que se desconhece, executam-se formas em função da experiência que
se faz do mundo. Entidades inefáveis e eternas, os deuses são sempre
representados do ponto de vista da realidade corporizada e finita que se
conhece. Considerados superiores, supremos e com uma perfeição não real, os
deuses tornam-se verosímeis a partir da formalização de um corpo considerado
perfeito através de um cânone. Um cânone é idealização e abstracção, mas
surge sempre a partir da observação e análise da realidade, expõe-se como
princípio científico e doutrina religiosa, estabelece-se como relação entre
esquema construtivo, fórmulas matemáticas e conceitos objectivos daquilo que
se concebe como corpo humano. Os cânones como critério de representação de
um corpo humano são ainda a aculturação profunda, estruturante, de medidas

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que ainda hoje se utilizam como paradigmas de beleza, assim como promovem
a manutenção de conceitos de beleza ideal, paradigmas perversos de avaliação
contemporânea da beleza humana.

A partir dos cânones e das primeiras representações tridimensionais que se


fazem surge como que inevitavelmente a relação dessas formas com o espaço,
e através desse confronto a consciência da nossa própria espacialidade e da
maneira como centralizamos em nós a sua percepção. Mas espaço é também
tempo, transição e movimento e a escultura pode ser observada como
representação de um pretérito, suspensão de um momento, porque a escultura
de representação do corpo humano trata de descrever a vida, e a vida é
dinâmica, transitória, passageira. A expressão do movimento numa forma
escultórica é invariavelmente imóvel, numa luta contra a inelutável realidade
que se resume a uma configuração volumétrica atemporal, que não varia com o
curso do tempo mas que com ele se dilui. A escultura é então o reflexo de um
tempo específico, humano, feita de estreitos vínculos à materialidade e à
fisicalidade necessariamente transitória porque sujeita às alterações que o
tempo lhe inflige.

A escultura aprende-se através da observação e mimese, tendo na percepção e


imitação os seus princípios de aprendizagem e desenvolvimento. Porque
naturalmente imitamos e descrevemos fisicamente os objectos que nos
rodeiam, a representação do corpo humano, veículo primordial de todo o
conhecimento, é a mais paradigmática e fundamental metodologia para a
aprendizagem da escultura. Uma obra de escultura, observada dentro da sua
realidade formal e conceptual, põe em relação a materialidade intrínseca de que
é feita com a volumetria de um corpo. É através da harmonia de massas que a
escultura vence a gravidade, conserva-se na vertical utilizando os mesmos
mecanismos de estabilidade que o corpo humano intuitivamente emprega. Uma
escultura encontra no corpo humano o seu alfabeto e aprendizagem.
A escultura que produzimos tem sempre como referente uma realidade
objectiva, que se reconstrói a partir da tomada de consciência sobre essa

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mesma realidade. Observar é já, de algum modo, intervir, iniciar um processo
interior de criação que se materializará no objecto recriado. Procurámos
estabelecer os diferentes tipos de morfologias que encontrámos ao longo do
tempo em função de distintas maneiras de conceber um corpo humano,
diferentes maneiras de olhar o mundo através da representação de um corpo. A
mimese representa a forma como nos revemos em corpo, função de um tempo
feito de especificidades distintamente estabelecidas. Mas mimese são também
as relações entre a expressão interior e a sua revelação exterior, as posturas
que se assumem fruto de uma disposição espiritual, a forma exterior que é
coagida pela forma interior e vice-versa, as marcas na epiderme de um corpo e
as marcas na superfície de uma escultura, os diferentes olhares que se
constroem a partir de um corpo, real ou esculpido.

A partir da gramática essencial da escultura e da reflexão sobre as analogias


que se criam entre a mimese da realidade e a aprendizagem, encontramos uma
relação intrínseca com o ensino artístico. Passamos de uma breve abordagem
ao ensino artístico antes de 1836, para o desenvolvimento desde a fundação
das academias até à actualidade. Analisamos as diversas reformas educativas e
os vários docentes que leccionaram no mesmo antigo convento de S. Francisco
da cidade onde nos formámos e leccionamos, para encontrar na representação
do corpo humano a fundação artística pedagógica portuguesa e ocidental.

Acompanhando transformações sócio culturais profundas, ao longo de cento e


setenta e três anos, a representação do corpo humano mantém-se essencial e
transversalmente presente na prática pedagógica do ensino da escultura na
Academia de Belas-Artes de Lisboa, Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e
posteriormente Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.
São princípios didácticos que se mantêm presentes para lá de diferentes
tempos histórico-sociais e estéticos, fomentando desde sempre o
desenvolvimento de práticas artísticas alternativas e vanguardistas, porque
baseados na universalidade de conceitos que, pela sua abrangência, se
adaptam naturalmente às novas realidades com que se confrontam.

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Atendendo a que, em muitos aspectos, este é um trabalho pioneiro quanto à
abordagem de temas, não quisemos chegar a ideias hermeticamente
conclusivas, procurámos antes dispor algumas considerações que descrevessem
o quadro da situação em que deixamos esta investigação. No entanto, como
conclusão deste trabalho elaborámos uma reflexão que, pela sua dinâmica,
acreditamos corresponder a um quase epílogo. Sabemos de antemão que novas
investigações irão surgir, refutando e debatendo a nossa tese mas, convictos do
trabalho que desenvolvemos, julgamos ter trazido à luz novos dados, novas
aportações a um assunto tantas vezes discutido em salas e corredores da
nossas Faculdade mas nunca antes sistematizado em documento.

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II. Desenvolvimento

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1. O Corpo como Veículo de Aprendizagem e
Desenvolvimento

É a partir do nosso corpo que tomamos consciência da realidade que existe ao


nosso entorno. Aprendemos e apreendemos em função das relações que,
fisicamente, construímos com o mundo. Tudo passa pelo, e se passa no, nosso
corpo enquanto entidade integral. Entidade dotada de características específicas
que a constituem como unidade harmónica. Somos físico e psíquico num só
corpo, constrangido e induzido, influenciado e influído, um e outro em relação
unívoca.

A origem do conhecimento, tanto intersubjectivo como objectivo, reside no


corpo. O conhecimento alcança-se através da aquisição da forma, do
movimento e da aparência de qualquer pessoa ou coisa, pelo nosso corpo1. É
desta maneira que se gera o nosso esquema corporal. Contentor de memórias
vivas, o nosso corpo recebe e emite, conserva e transmite, produz e recria. O

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“(…) não existe nada no conhecimento que não haja estado primeiro no corpo inteiro, cujas
metamorfoses gestuais, posturas móveis e a própria evolução imitam tudo aquilo que o rodeia.
Nosso saber origina-se no saber de outros que o aprendem a partir do nosso. Ao ensinar,
relembrar e expor esse saber, nós o aumentamos em ciclos indefinidos de crescimento positivo
que, por vezes, ficam bloqueados pela estupideza da obediência. Tão gestual quanto receptivo,
mais activo do que passivo, ósseo, muscular, cardiovascular, nervoso, ele é certamente um
portador dos cinco sentidos que assume outras funções além daquela de canalizar as
informações exteriores para um centro de tratamento; o corpo encontra, assim, uma presença
e uma função cognitivas próprias, eliminadas pelo par sentido-entendimento, enquanto que a
imitação supõe, ao contrário, a actividade sensorial.
A origem do conhecimento, e não somente a do conhecimento intersubjectivo, mas também do
objectivo, reside no corpo. Não se pode conhecer qualquer pessoa ou coisa antes que o corpo
adquira a forma, a aparência, o movimento, o habitus, antes que ele com sua fisionomia entra
em acção. É dessa forma que o esquema corporal é adquirido, exposto, aprimorado, refinado e
armazeado em uma memória viva e esquecidiça. Receber, emitir, conservar, transmitir: estes
são, todos, atos especializados do corpo. Em seguida a imitação engendra a reprodução, a
representação e a experiência virtual, termos consagrados pelas ciências, pelas artes e pelas
técnicas de simulação por computador. Os novos suportes de memorização e de transporte de
signos, como as tábuas de cera, o pergaminho ou a imprensa, fizeram com que esquecêssemos
a prioridade do corpo nessas funções; as culturas sem escrita ainda os conhecem.
Se a imitação supõe uma atividade dos sentidos, ela com frequência os domina. (…) a imitação
insensibiliza a acuidade visual ou a torna frígida. Quando não conduzem ao refinamento
cultural, o que é algo raro, ou à mestria, o que em algumas das belas-artes é raríssimo, os
sentidos usualmente servem de monitor e controle para a exactidão mimética.” (SERRES,
Michel, Variações sobre o Corpo, 2004, pp. 68 e 69).

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corpo, naturalmente, copia e armazena dados. A memória pode ser vista como
uma construção individual a partir das cópias e dados que retivemos ao longo
da vida.

O que existe para nós, é dependente da nossa compreensão. Para lá da nossa


medida, aquilo que não é, ou foi alguma vez, parte do nosso corpo, não poderá
nunca persistir. As bases relacionais que mantemos com aquilo que criamos são
tão essenciais que as suas articulações são as mesmas da nossa existência2.
Nesta medida, todo o conhecimento é uma relação, um processo de trocas (de
sinais, de informações, de sensações) permanente e contínuo do nosso corpo
com o cosmos. Tal como nas restantes actividades humanas, a escultura não é
distinta nos seus pressupostos de acto criativo. Nada nasce de um vazio: a
mimese é a base de uma aprendizagem, uma forma de conhecimento, mas
também um fim em si mesma, é uma actividade intrínseca ao ser humano e
uma condição de aprendizagem.

Conscientes dos pressupostos acima citados, e da disciplina da escultura como


processo de conhecimento, remetemos ao homem e à sua representação as
bases de uma aprendizagem de cariz abrangente e universalizante. A
representação do corpo humano em escultura é mais uma das aprendizagens
que se faz em função de um referente que se mantém como incontornável.

A pedagogia artística assenta numa base estrutural de representação da


natureza, tomada como modelo, e no corpo humano como o seu referente mais
complexo. O ensino da escultura inventa-se com a representação do corpo
humano e, intrínseca e naturalmente, com a relação que se cria entre aluno e
modelo, da forma mais humanamente essencial, em que um se assume como
mimetizador e o outro como mimetizado, em que um é veículo de
aprendizagem e de auto-conhecimento e desenvolvimento do outro.

2
“(...) não precisamos inventar a roda porque ela sempre esteve em nós. Sua presença
corporal dispensou-nos da necessidade de descobri-la.” (SERRES, Michel, Variações..., op. cit,
p. 105).

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Ao olhar para todos os estágios por que passou a área da escultura ao longo
dos séculos encontramos sempre presente, como elemento fundamental e
fundacional, a representação do corpo nas suas mais variadas vertentes
técnicas e expressivas, assinalando a variabilidade dos conceitos mas
permanecendo incontornável na sua condição de elemento essencial.

Ainda hoje o corpo humano é um continente por descobrir na sua total


emergência disciplinar. O corpo humano permite-se manter como objecto e
veículo de ampliação de conhecimentos nas mais variadas áreas tendo por
fulcro a aprendizagem da sua representação tridimensional. Em escultura a
realidade é possível, e no entanto o legado está para lá daquilo que se concebe
como real, por muito real que possa parecer. A realidade que se desvenda num
corpo representado, que se inventa a partir de uma referência real, acrescenta
sempre um pouco mais àquilo que se observou. A escultura procura como
horizonte uma etapa para lá do vivencial estimulando saberes e disciplinas
conexas ou dispersas.

É com os olhos que observamos o mundo à nossa volta, é através deles que
identificamos objectos, formas. É pelo sentido da vista que percepcionamos a
realidade e o inteligível3. Desde a primeira infância o rosto imita expressões, a
boca repete os sons que o ouvido retém, os gestos copiam os gestos de outros.
Aprendem-se emoções e estados mentais ao reconhecê-los no outro;
reconhecemo-los experimentando-os. Aprendemo-los imitando-os, ao imitá-los
aprendemo-los4. É a repetição deste círculo que, crescendo, nos faz crescer.

3
“(…) el objecto de la vista es todo el mundo corpóreo así el celestial como el inferior; los otros
sentidos solamente pueden comprender parte del mundo inferior imperfectamente. (…) el
medio de la vista és el lúcido, espiritual, diáfano, que es el aire iluminado de la celestial luz, la
qual excede en hermosura todas las otras partes del cuerpo animal. Pero el ojo ve las cosas
que están en la última circunferencia del mundo y en los primeros cielos, y, mediante la luz,
comprende todos los cuerpos alejados y cercanos, y aprehende todas las especies de ellos sin
pasión alguna; conoce sus distancias, sus colores, sus luces, sus grandores, su figura, su
número, sus sitios, sus movimientos y toda cosa de este mundo com muchas e particulares
diferencias, como si el ojo fuera una espía del entendimiento y de todas las cosas inteligibles
(…)”.(HEBREU, Dialogos de Amor, 1947, pp. 168 e 169).
4
“La faculté imitative est réellement caractéristique de l’homme; elle se mêle à tous ses actes,
elle entre dans tous ses ouvrages; elle lui appartient tellement, et à lui seul entre tous les êtres,
qu’on pourroit le definir par cette propriété, en le nommant l’être imitateur.” (QUINCY, A. C.

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A vista desde sempre foi assumida como o mais nobre e fundamental dos
sentidos humanos5. O que primeiro acolhe o entendimento do mundo, como se
as propriedades que os demais sentidos nos permitem não fossem mais do que
adjectivos para um objecto cuja definição só é possível através do exercício da
visão6. Os olhos constroem porventura uma mais fiel imagem do real, tão fiel
quanto possamos entender, já que a própria leitura do real que a visão
proporciona é sempre função de um capital individual que a produz7.

Os olhos vêem e observam, através deles capta-se a forma e corrige-se a mão


que representa o corpo que diante deles se revela. Sem a aprendizagem visual
que os olhos nos proporcionam seria impossível a mimese de um corpo e a
fruição de uma escultura ver-se-ia extremamente limitada no seu âmbito. Só
com a vista se poderá ter uma ideia abrangente de uma obra escultórica no seu
todo. Os demais sentidos, como o tacto, revelar-nos-ão pequenos fragmentos
que teremos de integrar pouco a pouco no sentido de obtermos uma imagem
mental da globalidade da obra, mas ficará sempre em débito o posicionamento
da obra no espaço, a forma como nele se integra e compõe. A leitura, mesmo
que completa, reduz-se sempre a uma unidade perdida numa envolvência
ilegível porque, sem referências visuais, se torna desmesurada.

Quatrèmere de, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitacion dans les Beaux-Arts,
2005, p. 2).
5
“(...) el saber tuvo su origen en la vista, tal y como afirma él mismo en otro lugar cuando dice
nihil est in intellectu quin prius fuerit in sensu, es decir, que no hay nada en el intelecto que
previamente no se haya ofrecido de alguna manera a los sentidos. Y los sabios concluyen que
la vista es el más noble de nuestros sentidos. De ahí que también vulgarmente se diga, no sin
fundamento, que la vista es la primera puerta por la que el entendimiento entiende y gusta.”
(PACIOLI, Luca, La Divina proporción, 1991, p. 32).
6
“A verdade é a que eu vejo com meus olhos, que vos vejo estar, e vejo-vos viver, e não
podeis vós viver sem terdes dias de vida. E aí não há melhor prova que a que se vê com os
olhos. O que sabemos de ouvida pode ser incerto, mas o que sabemos de vista é certíssimo.
(…) e pelo sentido dos olhos sintamos mais que por nenhum dos outros sentidos, segue-se que
a eles devemos a mor parte do que sabemos.” (PINTO, Frei Heitor, Imagens da Vida Cristã,
1952, pp. 12 e 13).
7
“Tudo se dá a ver porque tudo infere os modos de ver. Ver é mais do que compreender, é
observar, sentir. O nervo da percepção é a paixão e não a razão, a sua acção conseguindo ser
mais afectiva do que racional e procurar menos convencer do que revelar e perturbar. A
percepção visiva priveligia os efeitos sobre o espectador que insiste sobretudo em captar o
poder do visível e abraçar a paixão, o entusiasmo e a curiosidade, em vez de explicar por uma
retórica de meios o que são as paixões.” (SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética e Política do
Desenho, teoria e prática do desenho na arte do século XVII, 2004, p. 287).

17
Será a visão a porta mais imediata de acesso à verdade? Muito provavelmente
será a mais abrangente, aquela que é capaz de abarcar um objecto, uma
parcela de espaço, um instante de real, numa pluralidade de características que
o constituem8. Uma abordagem mais global, complementada por uma
abordagem do particular, eventualmente mais especializada, que cada um dos
demais sentidos fornece. Para este protagonismo da visão em relação aos
demais sentidos há-de contribuir seguramente o facto de apenas a visão
permitir uma apropriação do espaço envolvente, ou pelo menos, a formação de
uma noção mais ampla da dimensão do espaço exterior a nós, e das relações
que aí se estabelecem. Os lugares que ocupam os diversos corpos no espaço,
sejam objectos ou pessoas, e a forma como dialogam nessa localização, a
expressão e o peso que assumem. Este carácter relacional global, tão
fundamental para quem se debruça sobre o objecto artístico e em particular
sobre a escultura, é de imediato condição da visão, mais do que de outros
sentidos.

Perante a admiração de um objecto, a palavra pode ser suprimida. Os olhos


vêem e a necessidade da palavra para partilhar esta experiência da fruição
pode ser secundarizada. Em quaisquer outras experiências por onde não passa
a visão, sentimos a necessidade de convocar a linguagem para a descrever. E
essa, ficará sempre aquém, ou é significativamente mais subjectiva do que a
verdade vivida pelos olhos.

A imitação pressupõe sempre uma reprodução. Uma representação e a


experienciação do objecto que se reproduz, do conceito que se apreendeu, do
facto que se conheceu, do instante vivido e que se devolve, de novo, ao
mundo. O conhecimento obtém-se através de uma relação de espelho entre
8
“He a vista o mais excelente sentido de todos, q com admirável presteza em hum instante
percebe innumeráveis couzas, o que os outros sentidos, referem parte por parte com grande
tardança, em que he semelhante ao entendimento (...)em hua vista de olhos poem dentro na
parte interior o conhecimento de muitas couzas em grande numero; que pello ouvido não
acharão caminho em grande espacio de tempo insinuando mayormente com grande presteza
ao entendimento, e exculpindo mais profundamente em a alma as couzas com sua viveza.”
(COSTA, Felix da, A Antiguidade da Arte da Pintura, 1967, p. 122, folio 34v).

18
nós e aquilo que pretendemos aprender. Naturalmente e de forma inconsciente
temos tendência a reproduzir os gestos e as expressões de quem dialoga
connosco. Gestos e movimentos poderão seguramente ser aprendidos, mas
será talvez mais adequado dizer que a aprendizagem dessas destrezas manuais
é feita a partir de um efeito de espelho, por reflexo, através de um exemplo
visível e vivenciado. Pela observação e pela relação física recíproca revela-
se/aprende-se.
Da mesma forma a escultura aprende-se, obviamente, através da imitação.
Mimese, desde logo, do veículo único de todo o conhecimento que podemos
obter, o corpo humano.

Naturalmente imitamos e descrevemos fisicamente os objectos que nos rodeiam


através de gestos. A espontaneidade dessa acção é possivelmente provocada
pela intenção de revelar, de uma forma mais acessível, formas e conteúdos,
como um auxiliar de linguagem. Talvez seja ainda a reminiscência de um
passado em que a comunicação se fazia fundamentalmente através de gestos,
linguagem anterior à nomeação falada de objectos e acções. A representação
plástica terá tido, provavelmente, a sua origem motora neste movimento
descritivo. A mão que esboça no ar, durante um diálogo, a forma de um animal
não está longe de fixar este traço na areia ou numa parede de rocha9. Além de
descritivo, o movimento é também expressivo. O olho e a mão, juntos, na base
de um comportamento motor humano natural: a tradução da realidade na
transitoriedade de um gesto efémero no espaço. Este tipo de movimento
gestual, expressivo e descritivo, é fundamento da actividade artística: a
representação da tridimensionalidade num meio bidimensional – o desenho. A
apetência natural, humana, à imitação: a mimese da realidade na tridimensão –
a escultura.

Na percepção, o interior revela-se no exterior, numa significação que só se


pode compreender plenamente através do tacto e do olhar. “A palavra

9
E asi foi a primeira pintura, que quem isto escrevia começou a fazer acaso, sendo muito
minino, rodeando com hum traço a sombra da sua mão na parede.” (HOLANDA, Da Pintura
Antiga, 1983, p. 30).

19
percepção vem de percipio que se origina em capio- agarrar, prender, tomar
com ou nas mãos, empreender, receber, suportar. Enraíza-se, portanto, no
tato, (...).”10

Do ponto de vista da psicologia do conhecimento, o sentido do tacto11


predomina sobre todos os demais sentidos. Um objecto ao ser tocado impõe-se
como incontestavelmente real. É pelo tacto que se afere, de forma imediata, o
carácter real de qualquer objecto. Através do tacto, o homem estabelece uma
relação especial (e espacial) com os objectos que o rodeiam e com aquilo que
está ao seu alcance12. O tacto, intrinsecamente ligado à própria realização
escultórica e intimamente relacionado com a apreensão do objecto escultórico
funciona assim como veículo de desenvolvimento intelectual e como forma de
relacionamento com o mundo. “Foi com a mão que o homem aprendeu a
pensar. É o amanhecer do entendimento.”13

10
KNOBBE, Maria Margarida, A palavra da pele, 2004, p. 128.
11
Três variáveis podem, fundamentalmente, caracterizar o tacto: movimento, tempo e
memória. O gesto de apreender determinado valor pode-se resumir a um movimento efectuado
durante um lapso de tempo. A memória recorda-nos a sensação e a vontade - ou não - de
repeti-lo. Face a estímulos pouco interessantes, os órgãos tácteis deixam de actuar ou
simplesmente extinguem-se. Quando assim acontece o que fica é uma sensação de pressão. No
entanto, quando se trata de superfícies palpáveis móveis ou cativantes, os orgãos tácteis quase
não se fatigam e mantêm a fruição. Assim acontece com a percepção de um corpo humano
real, ou representado, e a sua riqueza, intrínseca, táctil; a descoberta das diferenças texturais,
das assimetrias formais e das desiguais densidades, juntamente com a necessidade de uma
procura interminável, mantém vivo o movimento e o tempo não se sente transcorrer. Na
verdade, pode-se reconhecer que as nossas percepções tácteis dependem inteiramente do
movimento, tal como a visão depende da luz, no caso de qualidades tácteis como o áspero ou o
liso, em que a sensação desaparece se o movimento que experiencia cessar. Movimento e
tempo, são assim, não apenas uma condição objectiva do tacto, mas um componente
fenomenal dos dados tácteis. Da mesma forma que conseguimos escutar um som no meio de
ruídos, distinguimos a diferença, pelo tacto, entre uma superfície natural e a mesma superfície
trabalhada pela mão humana. Encontramos ainda fenómenos tácteis em que o movimento pode
não ser essencial mas em que o tempo encontra um papel fundamental. É o caso do calor, do
frio e da compressão, por exemplo. Nestes casos a percepção táctil resulta de uma exposição
temporal variável em que o movimento pode não influir para o seu conhecimento ou fruição.
Com o calor, a diferença entre a sensação de prazer e de dor pode ser a de um ínfimo instante
sem medida. O frio sente-se na pele, a compressão sente-se no corpo através da pele. A
memória que temos de um corpo vivo, pode induzir-nos a perceber uma escultura de
representação como um corpo real. A escultura fria de um corpo humano, em pedra, adquire
então o calor próprio de um corpo vivo.
12
ALBRECHT, Hans Joachim, Escultura en el Siglo XX, 1981, p. 32.
13
MENDES, Manuel, Lembranças de um Amador de Escultura, 1955, p. 18.

20
Quem toca e apalpa é a mão. Por outro lado, quem toca é o corpo pois é a
partir e através dele que a experiência táctil se produz, assente na identidade
do corpo enquanto conjunto individual indiviso14. Desta forma, o contacto de
qualquer coisa com uma parte do nosso corpo através da pele é, na verdade,
uma relação com a totalidade do corpo. Tanto a pele como o sistema nervoso,
do qual o cérebro é o órgão central, têm a mesma origem: o ectoderma. O
sentido do tacto faz-se então através do corpo todo, tocamos e somos tocados
com o corpo inteiro.

É através da pele, a parte mais exposta e primária do nosso ser e estar no


mundo, que comunicamos com o mundo exterior, a pele é o elo de ligação
entre aquilo que nos rodeia e o nosso universo interior. É o maior órgão do
corpo humano. A pele, ao transformar estímulos físicos em estados
psicológicos, possibilita a criação de imagens, emoções e sentimentos. Nada
nos convence mais da existência de um mundo exterior do que o toque do
nosso corpo com os objectos.

Partilhada por todos os sentidos, o toque faz da pele uma ponte de tráfego
entre aqueles e o sistema nervoso. É pelo sentido do tacto que passam as
informações e percepções que permitem a existência de processos cognitivos
mais abrangentes. É através da pele, em ligação directa com o sistema
nervoso, que nos chegam constantemente informações sobre o meio externo:
vibrações sonoras, luzes e sombras, aromas e perfumes, sabores. Antes de
tocarmos é-nos impossível conhecer, ou, conhecer na totalidade. O áspero ou
sedoso, o quente ou o frio só têm um completo significado após serem
experienciados através da pele. O negro da noite e o sol do dia só serão
plenamente percebidos depois de apreendidos pelo corpo, através da pele.

14
“Pelo tacto sentimos a impressão que os corpos exteriores fazem no nosso corpo, sendo este
um sentido geral. E todos os mais sentidos se fazem pelo tacto, mediato ou imediato, como
bem observou Aristóteles, pois que os raios da luz chegam a tocar a retina dos olhos, o som
toca e move o tímpano dos ouvidos, os corpúsculos que exalam os corpos odoríferos vão tocar
as cartilagens dos narizes, as partículas das viandas, de que nos nutrimos, tocam as fibras da
nossa língua, para os diferentes sabores.” (FORTES, Manuel de Azevedo, Lógica Racional, 2002,
p. 84).

21
Da mesma forma que serve de ligação e fronteira com o exterior, ou talvez por
isso mesmo, a pele encontra-se em constante renovação, transportando
sempre consigo, no entanto, a memória das nossas vivências. É na pele talhada
que ficam guardadas as experiências por nós vividas, é na pele transfigurada
pelo tempo que habitam as nossas memórias. As memórias das sensações de
um gesto sobre um objecto, as memórias da percepção de um ambiente, de
espaço. É pela pele, que serve de ponte entre nós e os outros, que passamos
essas memórias. É através da pele que transmitimos à matéria as memórias de
que são feitas as esculturas. É com a pele que sentimos a escultura.

22
2. O Exercício do Desenho

“Apelles tinha por máxima, que não devia passar hum só dia sem desenhar;
máxima que passou como adagio muitos seculos: Nulla dies sine linea”15

A escultura é um processo de realização formal tridimensional que se baseia em


representações conceptuais ligadas directamente a uma expressão interiorizada
de sentimentos, reflexões ou encadeamentos de ideias. O desenho é a
expressão mais viva dessa interioridade não formal, efémera, princípio essencial
de materialização, origem de um processo que se revê finalmente numa
matéria perene. Desenho de representação do corpo humano é também base
científica e foi a referência teórica para a emancipação da escultura, para a final
concepção desta área como igualmente especulativa e não somente técnica.

O desenho é a materialização de um gesto, a eternização do efémero através


de um registo, a sintetização de um momento que se desenvolve no espaço e
no tempo. O desenho, gesto que se inscreve num suporte, celebra o homem
enquanto tal. Primórdio da comunicação verbal escrita, o desenho terá surgido
quando foram preenchidas as necessidades básicas de sobrevivência e se
buscou alguma coisa mais, para lá da mera existência animal. O desenho é
assim tão antigo como o homem. Ganhámos a possibilidade de desenhar a
partir do momento em que nos tornámos seres humanos, alcançámos a
faculdade de desenhar a partir do momento em que nos assumimos como
intelecto. O homem é-o inteiramente quando desenvolve a capacidade de
pensar, e o desenho é a materialização bidimensional desse pensamento, a
ideia que se assinala numa qualquer superfície. Por ser a mais essencial e
espontânea forma de expressão artística, revela-nos características que nos
distinguem dos restantes animais: a capacidade de abstracção e de
simbolização, sem elas o desenho seria impossível. A imposição de traduzir uma

15
MACHADO, Cyrillo Volkmar, Conversações sobre Pintura, Esculptura e Architectura, 6 vols, IIª
Conversação, Lisboa, 1794/97, p. 35.

23
realidade tridimensional num suporte bidimensional obriga a sintetizar os dados
provenientes da experiência do homem no mundo, num conjunto de elementos
cuja aparência é puramente espiritual e abstracta na sua realidade desenhada.

Um facto comum a todas as culturas é a arte e nela o desenho é fonte primeira


de expressão plástica. Das memórias do que foram os nossos antepassados
pré-históricos e de como terão vivido, o que integralmente resta são
informações contidas em desenhos encontrados em rochas e cavernas. Esta
produção de imagens mentais foi não só o primeiro passo na produção artística,
mas também na linguagem escrita16. Ao evocar imagens mentais daquilo que
via, o homem representou-as e, a partir daí, criou símbolos e sons,
comunicou17. Desde os mais remotos tempos pré-históricos podem-se encontrar
nas paredes de grutas e rochas desenhos e gravuras de representações animais
e humanas. Desde os mais remotos tempos da nossa infância, copiamos ou
representamos o mundo que nos rodeia, os entes que nos são queridos e as
nossas realidades individuais - conflitos, desejos, preocupações e alegrias - de
uma forma perfeitamente livre e intuitiva, num tipo de linguagem plástica
representativa e universal, simbólica e individual, porque todo o processo de
conhecimento, aprendizagem e expressão humana se dá sempre segundo dois
factores, as vivências concretas e as suas simbolizações.

Antes mesmo da aprendizagem de uma língua que nos identifica como povo,
desenvolvemos um tipo de comunicação universal e entendível por todos.
Desenhamos e adestramos a nossa motricidade fina muito antes de
percebermos que há um alfabeto com o qual se podem conjugar letras e formar
um discurso facilmente perceptível por determinada cultura. Aurora da

16
“Os caracteres das Letras he o mesmo q o debuxo material e visivel da Pintura.” (COSTA,
Felix da, A Antiguidade..., op. cit., p. 93, fl 20r).
17
“Après qu’on l’eut employé à fixer par les signes imitatifs des objects l’idée de ces objects, il
arriva que des traits grossièrement traces par et pour le besoin reçurent plus de perfection.
Lorsque enfin, quittant l’entrave d’images figuratives, l’écriture en fut venue au point de
représenter les idees par des signes abreviatifs, ou par des traits arbitraires désignant non les
choses, mais les sons des mots qui les expriment (...). //Tout cela est trop connu, pour que je
m’arrête ici à faire voir le berceau des arts d’imitation, dans les besoins de touts les genres de
communication, que la société établit par degrés entre tous les hommes.” (QUINCY, A. C.
Quatrèmere de, Essai sur la nature..., op. cit. p. 157)

24
humanidade e do nosso ser individual no mundo, o desenho é a primeira
tentativa de comunicação não oral que desenvolvemos. Nos confins dos tempos
representámos graficamente o nosso quotidiano antes de termos descoberto o
alfabeto, comunicámos através de imagens. Na verdade, inventámos as letras a
partir de formas gráficas que identificam objectos que nos são familiares18.

Aquilo que identifica intrinsecamente a disciplina do desenho - a passagem de


uma realidade tridimensional para um suporte bidimensional – é um acto
cerebral, um processo de abstracção: simplificam-se formas e sintetizam-se
significados. Registam-se contornos a partir de volumes, numa síntese formal
que a nossa identidade humana essencial possibilita. Desenhar é então
equivalente a pensar19, desenha-se com a mesma intenção com que se escreve,
o desenho é definidor de uma ideia, o meio de dar forma a um pensamento. No
desenho as relações entre a prática e a teoria revelam-se como aspectos de
uma única e idêntica actividade, cuja intenção, destino e produção é
inseparável de uma demanda, sempre inacabada e constantemente retomada.

18
A escrita evoluiu a partir do desenho. No início, numa era em que as coisas ainda não
estariam eventualmente nomeadas, cada figura desenhada representava um objecto que
significava aquilo com que era identificado: desenhar um peixe era o mesmo que dizer “peixe”,
ou comida; um pé poderia identificar o verbo andar ou o substantivo pegada. Os hieróglifos
egípcios combinavam pictogramas, ideogramas, e letras de forma alfabética, todos no mesmo
sistema. A necessidade de encontrar um sistema de escrita simples que pudesse ser mais
facilmente utilizável, aprendido, difundido e globalizante levou os fenícios a uma simplificação
dos sistemas de escrita egípcios, sumérios e acadianos com a subsequente supressão de todos
os pictogramas e ideagramas complexos deixando apenas símbolos alfabéticos. Assim nasceu,
por volta de 1400. a.C. o alfabeto cuneiforme fenício com os seus vinte e oito caracteres que
evoluiu para o alfabeto linear escrito de vinte e dois caracteres. A abstracção conceptual de
símbolos identificou a independência e intermobilidade da natureza modular dos caracteres
alfabéticos e a modularidade simplificou a comunicação escrita: com vinte e dois símbolos
poderiam ser nomeadas todas as coisas e acções. Daqui nasceu o alfabeto grego que originou o
latino. No entanto, ainda que suprimidos todos os pictogramas e ideagramas do alfabeto, a
forma das letras, na sua génese, manteve uma relação próxima com o objecto que identificara:
a forma da letra A, por exemplo, encontra aparentemente a sua origem num hieróglifo egípcio
que simbolizava uma águia (ahom) na escrita hierática cursiva. Os fenícios terão renomeado a
letra como aleph (boi/touro) a partir da semelhança visual da cabeça e cornos deste animal
com o grafismo da letra. No alfabeto grego mais antigo, aleph passa a ser a letra alpha, que se
tornará no A romano mantendo uma relação formal próxima à cabeça de um boi, desta feita
invertida.
19
“Dibujar es arañar tejiendo una red que atrapa las ideas; es iluminar ciñendo las formas con
sombras; es resolver y ordenar una batalla de energías hasta hacer visible el pensamiento; y
es, en definitiva, depositar ilusión sobre una superfície...” (BORDES, Juan, História História de
las teorias de la figura humana. El dibujo, la anatomia, la proporción, la fisiogonomia, 2003, p.
18).

25
O encontro da teoria com o desenho é uma reflexão que assegura a própria
forma e expressão de um exercício que se vai construindo na medida da sua
invenção. O desenho é a teoria e a especulação juntas, que existem por
referência a uma multiplicidade homogénea de objectos, de procedimentos, de
técnicas e de pedagogias. E se o desenho se identifica e corporiza em objectos,
é porque a sua natureza não é absolutamente conceptual, mas também
visibilidade objectiva. Mas desenho é, essencialmente, construí-lo e criá-lo na
prática20, através da experiência do real onde ele se realiza e se contempla. O
desenho é conjectura e destino, modos de pensar, de ver e de fazer.

Mais do que uma necessidade ou um impulso, desenhar é um desígnio,


qualquer coisa que, na sua essência, não se controla por ser tão natural como a
nossa própria existência. Para uma criança desenhar é tão peculiar como falar,
ambas as formas de expressão são aprendidas pela sua prática que se revela
instintiva, natural: aprendemos a falar ouvindo e falando, aprendemos a
desenhar observando e desenhando. Tal como com a expressão oral, o
desenho exprime ideias e emoções, regista factos e retrata objectos, adensa o
conhecimento que temos das coisas do mundo. Tal como com a fala,
desenvolvemos a expressão gráfica pela imitação: tentamos reproduzir aquilo
que os outros dizem da mesma maneira que tentamos representar as formas
que os caracterizam ou o valor que elas têm para nós.

O desenho constitui, para todos nós, o primeiro registo de linguagem gráfica.


Marca das nossas peculiaridades, único e particular, o traço que se inscreve
numa superfície decorre de um gesto que marca a nossa identidade pessoal, e
nos revela como indivíduo. As primeiras manifestações espontâneas daquilo que
se pode denominar como arte infantil são, acima de tudo, tentativas de
conciliar as tendências próprias do jogo simbólico: a expressão do eu e a
submissão ao real. O jogo simbólico é criado individualmente através do
emprego de objectos representativos e de imagens mentais em que ambos

20
Nada se «sabe» do desenho se não se desenhar, porque a aprendizagem do desenho só
pode acontecer desenhando, na condição de abertura e de contacto com a experiência, com a
prática e os seus próprios signos.” (SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética..., op. cit., p. 348).

26
complementam a linguagem, seja esta física, plástica, oral ou escrita. De início,
a criança exterioriza espontaneamente a sua personalidade e experiências
individuais através da expressão gráfica, sem os obstáculos, regras e noções
estéticas e sociais que irá futuramente absorver. Por um lado temos a realidade
material e social, que impõe as suas leis, regras e meios de expressão e à qual
a criança se adapta; por outro lado existe aquilo que é sentido, consciente e
inconscientemente, pelo eu. É da junção destas variáveis que se forma a
expressão plástica, que não procura transmitir significados conceptuais mas
materializar o sentir através da representação da realidade vivenciada num tipo
de linguagem universalizante.

Inicialmente, entre os zero e os dois anos, ainda não se possui uma habilidade
mínima adquirida, os movimentos são desordenados e incontrolados e o meio é
percebido com simplicidade e subjectividade, imitação crescente, pesquisa de
movimentos, curiosidade e exploração de materiais diversos. Serão marcas e
riscos que avaliamos sem nexo, somente o registo de um movimento sobre
uma superfície, tentativas de controlar a motricidade fina, os gestos, e uma
expressão de espanto face ao resultado obtido. Dos dois aos quatro anos é uma
fase ainda muito próxima da anterior mas com evoluções muito rápidas. São os
primeiros esforços de representações mais identificáveis e próximas da
realidade que observamos, o esforço de domínio da mão face à vontade do
cérebro e ao poder de observação dos olhos, formas básicas funcionam como
símbolos daquilo que nos é querido e próximo, eu, a mãe, o pai, a família, a
casa. Percebe-se o início da coordenação entre a actividade visual e a motora e
assiste-se a um crescente controle dos movimentos. Há a exploração do
movimento circular feito com todo o braço, que varia do tamanho de um
pequeno ponto até o círculo que ocupa a folha toda, a cor é utilizada apenas
com base emocional. Da inclusão de diversos elementos nos círculos - cabelos,
olhos e membros - surgem as pessoas e os animais. O desenho deixa de ser
simples visibilidade da expressão motora e começa a representar a realidade,
geralmente a figura humana representada em cenas quotidianas. A expressão
gráfica é acompanhada de histórias que a criança conta, e a figura humana

27
passa a ser mais completa: cabeça, tronco e membros definidos com pés e
mãos. Já no final desta fase a criança começará a acompanhar os seus
desenhos com uma escrita fictícia, tentativas de copiar os signos do alfabeto
manuscrito que observa. Depois, entre os quatro e os seis anos assiste-se ao
descobrimento da relação entre o desenho, o pensamento e a realidade: a
criança começa a representar o real e a exprimir a sua fantasia, desenhando
vários objectos ou o que imagina deles numa acção dirigida para resultados
concretos, que exigem um maior poder de concentração e intensa formação de
conceitos. Naturalmente somos conduzidos a uma fase abertamente figurativa e
de relação com o nosso mundo real e sensível, os objectos representados
tomam o tamanho do valor afectivo e simbólico que têm para nós. Dos seis aos
nove anos descobre-se um conceito definitivo de homem e meio, que depende
tanto do conhecimento activo como da nossa própria personalidade. Definem-
se os primeiros conceitos de espaço com a definição das linhas de terra e do
horizonte e o desenho melhora em acabamentos e detalhes. A grande evolução
que se dá na escrita torna comuns os diálogos entre personagens, ou pequenos
textos que descrevem ou explicam as situações e acções reveladas pelo
desenho. Entre os nove e os onze anos, os universos feminino e masculino
distinguem-se, as referências autonomizam-se e particularizam-se. A par de
uma agregação social em grupos de meninos e meninas - que revela uma
consciência do eu em relação aos diferentes sexos – as representações de
género tornam-se diferenciadas e há lugar a uma ênfase na representação de
detalhes como roupas, cabelos, etc. Cerca dos onze e treze anos, surge uma
aproximação realística inconsciente e a tendência à representação de acções e
sentimentos com a utilização de diferenciações de escala e cambiantes de cor.
A par da introdução de articulações na figura humana é dada atenção visual ao
movimento que é sugerido através de grafismos ou da alteração da atmosfera
cromática e aparecem preocupações no sentido de uma correcta representação
perspéctica. Mas será no período entre os treze e os dezassete anos – que
comporta consigo a adolescência - que ganhará ênfase a interpretação do
meio, no seio do qual o sujeito se sente espectador. Percebem-se os
comportamentos visuais da luz e da sombra e a perspectiva espacial. A par

28
deste desenvolvimento de uma consciência crítica ao meio, surge ainda toda
uma exploração visual e gráfica com base num sentir, a representação desloca-
se mais para experiências subjectivas e expressões emocionais que para a
representação da realidade.

Estrutura conceptual básica, o desenho é a mais espiritual das expressões


plásticas mas no entanto, nas fases evolutivas do desenvolvimento humano, a
percepção objectiva do mundo exterior é sempre um dado a priori, e o desenho
surge sempre como representação e expressão da nossa relação com o mundo,
crescendo na medida em que o nosso mundo se alarga: eu, os pais, a família, a
casa, a escola, o meio, o mundo... A função referencial no desenho, nasce
sempre do encontro dos modos de ver a realidade e dos modos de
representação que nos despertam mais interesse. Processo de entendimento
sobre o mundo e veículo de conhecimento, a prática do desenho baseia os seus
modelos de aprendizagem e desenvolvimento na observação e representação
da realidade. É através da análise visual das formas e da sua representação,
suas relações, e proporções, que adquirimos um verdadeiro entendimento da
essência dos objectos e dos espaços que os definem e nos rodeiam. Desde
sempre conotado com o campo da reflexão, íntimo e individual, o desenho
revela o conhecimento que temos das coisas e é expressão primária do nosso
relacionamento com o mundo.

29
3. Desenho Interno e Desenho Externo

Desde a Antiguidade que o conceito de Ideia se encontra ligado à criação


artística. Ideia21 consiste numa pura forma, prévia à sua materialização em
objecto, e pode ser considerada como a mais-valia individual que o autor
projecta na obra final marcando sempre inevitavelmente uma diferença em
relação ao objecto representado. No fundo, sempre se idealiza e qualquer
mimese nunca o é na totalidade, dado que o factor humano essencial se
encontra sempre presente, manipulando inconscientemente qualquer tipo de
representação, por mais científica que ela seja. Confrontamo-nos com a
realidade por um lado e a sua representação por outro, que é tomada sempre
por interpretação, como um dado a priori. É que, intrínseca à arte, encontramos
a beleza, ou a faculdade de a representar, e é esse factor incontornável que
induz as formas interiorizadas, reveladas a partir dos modelos reais que se
imitam.

Tal como é impossível não sintetizar, também é impossível não idealizar quando
se está a representar a partir do natural22. Os artistas, muito embora imitando a
natureza, inconscientemente a corrigem através do seu livre poder criador,
intervindo sobre erros e imperfeições naturais. A Ideia cria novos objectos a
partir de uma realidade natural que se reconhece como inicial e se torna
reconhecida na obra final. Uma obra de arte reside previamente na alma
humana, tornando a mimese um meio de expressão espontaneamente
reconhecido por todos, através de um objecto que nos é comum e quotidiano.
Há uma forma interior, individual e idealizada, e várias formas exteriores que
são utilizadas como fundamentos da imitação. Na verdade, a obra final

21
“A ideia é o espaço inaugural, espaço suplementar e excedentário, necessariamente «vazio»,
que desencadeia a (in)finitude de novos processos e imagens, de novas maneiras de fazer e de
pensar.” (SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética... op. cit., p. 174).
22
“Ideal est donc l’adjectif dont on se sert pour designer et caractériser, soit les notions qui
existent dans l’esprit ou l’entendement, soit les ouvrages dans lesquels semble être entrée plus
particulièrement, ou l’operation de l’esprit, ou l’emploi des moyens intelectuels propes à faire
naître des impressions autres que celle du sens physique.” (QUINCY, A. C. Quatrèmere de,
Essai sur la nature..., op. cit. pp. 186 e 187).

30
produzida reflecte sempre e caracteriza mais o seu autor do que o próprio
modelo tomado da natureza23. Intuitivamente o autor projecta-se na sua obra e
vê-se projectado nela. Por outro lado, a própria representação confunde, ou
pode confundir, os seus princípios com os princípios originários da natureza24.
Numa intuição intelectual, o autor realiza as suas obras utilizando os mesmos
mecanismos que a própria natureza contém na sua génese. Ao representar, o
artista verdadeiramente cria algo novo e naturalmente infactível. Próxima da
realidade, a obra final constitui-se como única e diferenciada da natureza em
virtude da forma que a arte lhe conferiu. A forma prévia à materialização reside
no autor antes de realizar-se na matéria, e a realidade, mais do que um dogma
que cegamente se segue, serve como referência à imagem interior
constitutivamente existente.

Na Idade Média a Ideia é exclusiva do espírito divino e vê-se reflectida na


totalidade do mundo por Ele criado. As Ideias são as formas ou princípios
originários da realidade observável e vivenciada. A Ideia é imóvel e
incorruptível, eterna e divina. Mais importante que a matéria visível das coisas,
encontramos a essência que a conformou, e o objecto permanece sempre
aquém da Ideia revelada. O que está, que o nasce e morre é a materialização
imperfeita de uma Ideia e reflexo de Deus. No entanto, também o artista
produz formas que a ausência de referência à realidade remete para um
universo mais interiorizado que propriamente tangível. A relação que a imagem
interior, encerrada na alma do artista, estabelece com a sua materialização
exterior, pode muito bem ser comparada àquela que o intelecto divino mantém
entre as Ideias que o caracterizam e o mundo que Ele cria. A Ideia, no artista,
é o modelo interior ao intelecto de Deus que, ao imitá-lo, cria o mundo. O
artista não deixa assim de ser próximo de Deus enquanto obreiro de realidades.
A obra de arte é essencialmente invocativa e a imagem encerrada na alma do
23
“El artista, (...), cumple su obra apelando a todas las fuerzas del espíritu y del sentimiento;
compromete su corazón. Elige, por tanto, en su imitación lo que es susceptible de expresar su
personalidade entera, vale decir que imita a la naturaleza, no precisamente partiendo de lo que
ella es, sino de lo que él es.” (BLANC, Charles, Gramatica... op. cit., p. 23).
24
“Imiter la nature, c’est se conformer à ses lois générales, à ses raisons primordiales, à sa
volonté primitive, c’est-à-dire aux príncipes d’ou découle la science de l’organization et de
l’harmonie des corps.” (QUINCY, A. C. Quatrèmere de, Essai sur la nature... op. cit. p. 241)

31
autor não resulta de uma relação entre o homem e a natureza mas da
projecção na matéria de uma imagem interior. A Ideia é inerente ao espírito do
artista mas perde a referência à realidade e projecta-se na matéria sem
qualquer mediação. Teoricamente e segundo os parâmetros medievais, tal
como no mundo por Deus criado, há um lapso entre as representações
interiores do autor e a sua exteriorização em matéria real. A dicotomia
Deus/Homem e a sua irresolúvel contenda - em que o primeiro surge como
eminente e o segundo como derradeiro - não permite que se possa assumir o
artista como possuidor de uma mente autónoma, livre criador de formas,
referentes ou não, a uma temática qualquer. E no entanto, a negação da
representação a partir da natureza deixa aberto apenas o caminho da
representação de um ideário individual, expressão última e íntima de imagens
interiores, reflexos da alma, Ideias.

O Renascimento, querendo romper incondicionalmente com a Idade Média,


retoma os princípios legados pela Antiguidade e vincula a Ideia à observação da
natureza, retirando-a da metafísica. Anula o mundo interior da representação
subjectiva medieval situando-o no mundo exterior visível e palpável da nossa
racionalidade física. A arte assume como missão a imitação, o mais próxima
possível da realidade, e a exactidão formal e objectiva em relação ao modelo de
representação torna-se um requisito. Desenvolvem-se métodos e técnicas que
aproximam as obras à natureza escolhida como modelo mas, a par de uma
quase obsessão no sentido de uma aproximação ao modelo natural, persegue-
se a beleza. A arte torna-se superior à natureza pela necessidade de
aperfeiçoamento do modelo. À natureza incompletamente realizada,
contrapunha o artista a sua visão de completude e aos modelos humanos
retratados, sujeitavam-se cânones e esquemas proporcionais.

A beleza atinge-se através da representação da natureza, filtrada por leis


matemáticas e geométricas, e não através de uma apreciação puramente
subjectiva e individual do artista. Com uma concepção de arte prática e
racional, a observação e representação da natureza realiza-se a partir de regras

32
específicas, de cânones e sistemas proporcionais que corrigem o objecto
segundo parâmetros de beleza racionalmente instituídos. Ao artista não se
concebe uma especial aptidão, ou um génio singular, mas é do fruto do
exercício e da experiência, do estudo de observação e de um trabalho
metodicamente desenvolvido que a beleza se atinge25. Mas para lá desta
sistematização de experiências práticas, reconhece-se também ao homem uma
espiritualidade directamente ligada com a faculdade de reconhecer a beleza
visível da natureza. Como se a Ideia de belo estivesse inscrita em nós como
uma fórmula, uma noção inata de beleza26 que nos permitisse avaliá-la e
reproduzi-la. Cennino Cennini ter-lhe-à chamado fantasia, que criava com
verosimilhança coisas nunca antes vistas27. Assim, a Ideia não se encontrará
tão apartada de uma arte feita de princípios sistematizados e científicos mas,
contudo, mantém-se num lugar inominável e permite a invenção de uma
natureza que se torna real na medida da sua representação.

A partir de Vasari, Ideia e desenho encontram-se intimamente ligados e são


consequência da experiência obtida através de intensa observação: ao
desenharmos a natureza vamos criando as bases de uma apreciação crítica
relativa às formas que ela nos revela, conhecem-se as proporções do homem e
dos animais, mas também das plantas e dos objectos, definem-se relações
entre o todo e as partes; e das partes entre si. Esta é a Ideia que fazemos das
coisas, uma realidade que se constrói com base na observação e na
representação através do desenho. Ao desenhar estamos a integrar este
conhecimento em nós, e ao desenharmos estamos ao mesmo tempo a revelar
este entendimento em imagens. Desenho é a materialização de uma forma
intuitiva que correspondente a um conceito contido no espírito, a visibilidade da

25
“Ninguém nasce artista, a profissão de pintor adquire-se pela discilina, pelo estudo, pela
imitação e pela prática, tal como se adquirem os hábitos do intelletto, se existe um contraste
entre fantasia e intelecto, entre «furor dell’operare» e regras da arte, entre teoria e prática,
entre imaginar e fazer, tal diferença institui uma «dialéctica» entre aprendizagem e ensino”
(SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética... op. cit., p. 231).
26
“(...) todos e cada uno llevamos en el fondo de nuestra conciencia un vestigio secreto de la
belleza original, algo que se asemeja a un recuerdo confuso. La idea de belleza existe latente
en el alma humana como la idea de la luz en la oscuridad.” (BLANC, Charles, Gramatica... op.
cit., pp. 390 e 391).
27
CENNINI, Cennino, El Libro del Arte, 2006, p. 32.

33
Ideia. Ideia é o fruto de um conhecimento que se adquire através da
observação e do desenho, a invisibilidade do desenho. A Ideia que o artista
produz no seu espírito e revela no desenho, provém directamente da natureza,
fonte de análise. A Ideia perde o seu cariz metafísico ou psicológico e adquire
um sentido naturalista, não preexiste à experiência prática nem existe a priori,
é uma aquisição da realidade A Ideia torna-se produto de uma prática que
ocorre enquanto se conceptualiza, é a faculdade de representar, mais do que o
conteúdo da representação artística. Para se atingir a perfeição era
fundamental mais do que uma chama divina, ou um génio. A representação da
beleza alcançava-se através de um árduo trabalho prático que a teoria da arte
incentivava, num vaivém entre as ideias e o modelo natural e entre o modelo
natural e as ideias28. Um processo sem fim que cresce na medida do seu
próprio desenvolvimento.

Para Francisco de Holanda, prévio ao desenho há o esquiço, e precedente ao


esquiço existiu a Ideia29. Na verdade, entre esquiço e Ideia a fronteira é ténue,
um resolve-se na medida do outro, é através do traço que se encontra, a um
tempo, a Ideia e o desenho daquilo que se quer fazer. O esquiço30 é como que

28
“(...) dibujo, que sierve de estudio y modelo para iniciar la obra. Y es necesario que estén
bien realizados, con buena composición y dibujo fundado y con juicio e invención, teniendo en
cuenta que la composición no es otra cosa que distribuir el lugar en donde colocar las figuras,
con los espacios que estén en armonía con la impresión de la vista y no sean deformas, y que
el campo de color no quede ocupado en un lugar y vacío en otro; y todo esto que nazca del
dibujo y de haber hecho el artista retratos o copias del natural o de modelos de las figuras que
se pretende pintar. El dibujo no puede tener un buen principio si no se han hecho estudios del
natural y de estatuas y relieves antiguos, y estudiado pintura con excelentes maestros. Pero el
mejor estudio es el de desnudos de hombres y mujeres vivos, reteniendo en la memoria los
músculos del torso, la espalda, las piernas, los brazos, las rodillas, y el esqueleto, de manera tal
que, no teniendo los naturales delante, se puedan formar las figuras desde la fantasía con
qualquer actitud (...). Y de esto nace la invención,(...). Esta invención necesita de una
conveniencia, formada de concordancias e leyes (...).” (VASARI, Giorgio, Las vidas de los más
excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, 2004,
pp. 70 e 71).
29
“A idea na pintura é uma imagem que há de ver o entendimento do pintor com olhos
interiores em grandissimo silencio e segredo, a qual há de imaginar e escolher a mais rara e
eicelente que sua imaginação e prudencia poder alcançar, como um exemplo sonhado, ou visto
em o ceo ou em outra parte, o qual ha de seguir e querer depois arremedar e mostrar fóra com
a obra de suas mãos propriamente, como o concebeo e vio dentro em seu entendimento.”
(HOLANDA, Francisco de, Da Pintura..., op. cit. pp. 95 e 96).
30
“Esquizo são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados
com grande mestria e depressa, os quaes traços comprendem a idea e invenção do que

34
o instrumento da pré-visão, da antecipação perceptiva e visual, mas capaz de
guiar a Ideia, a verdade e a justa proporção das formas. Para Holanda o
desenho surge como tangibilidade da visão interior, que se manifesta nas
ocorrências corporais e materiais, nos gestos e nas ressonâncias do próprio
corpo.

Holanda encontra-se próximo de Vasari quando este assume o desenho


enquanto origem da obra, qualquer coisa que se baseia numa Ideia mas que se
desenvolve a partir do seu próprio fazer, em desenho. Da Ideia ao esquiço,
num movimento de vaivém como do incorporado ao incorpóreo, do interior ao
exterior. Cada linha marcada no papel distingue e mistura o dentro e o fora, o
corpo e a alma, a Ideia e o desenho. Interessante é constatar como esta leitura
que Holanda faz do desenho se encontra, ainda hoje, naturalmente inculcada
em nós. Esta é a concepção que uma criança de oito anos faz do desenho: algo
que se inicia a partir de uma ‘inspiração’ mas que vai sugerindo novas ideias,
novas formas, à medida que as linhas se desenvolvem na folha de papel.
Caminhando se faz o caminho, possivelmente esta é a forma inata de perceber
o desenho e que naturalmente integramos.

E se o desenho é o alicerce da obra final, o esquiço é a sua alma pois a ele se


encontra constitutivamente ligada a Ideia. A Ideia é o turbilhão que
desencadeia uma infinitude de processos, imagens e formas, novas maneiras
de fazer e de pensar. Desenhar é, ao fim e ao cabo, pensar com a matéria e
com a imaterialidade do pensamento, e o desenho não é mais do que a
superfície visível das aparências interiores que se inventam. Para Holanda
desenho é a essência que estrutura a obra, essência essa fundamentada no
esquiço e contextualizada na Ideia. O desenho é o contorno feito a um só tom,
a proporção, o decoro e a beleza da obra final. Campo de experimentação e
jogo entre a forma e a Ideia, é no desenho que se procura, encontra e define a
composição da obra. Modelo primeiro para a corporização final, o desenho é o

queremos fazer, e ordenão o desenho, mas são linhas imperfeitas e endeterminadas, nas quaes
se busca e acha o desenho e aquilo que é nossa tenção fazermos.” (Ibid., p. 98).

35
confronto entre a figuração e a criação - simultaneamente interna e externa,
existente e inexistente – e é parte de um percurso que obrigatoriamente se
encerra no diálogo com a matéria. Tal como os ossos que nos constituem
determinam a nossa forma exterior, assim é o desenho para a escultura e a
pintura: início de um processo, e também obra final, acabada. Não acabada de
per si, pois o desenho é sempre o lugar da hipótese, mas enquanto estrutura,
enquanto aquilo que se encontra omnipresente mas que coage e determina.

De inícios do século XVI a inícios do século XVII assiste-se a uma questionação


contra a rigidez das normas e das regras matemáticas de representação da
natureza. Com a valorização da arte por parte de um público culturalmente bem
informado, uma elite sócio-intelectual, os artistas tendem a considerar-se livres
de qualquer método e regra de representação, entendendo que a criação
artística se desenvolve com base em idiossincrasias. A liberdade criativa do
artista divinizado é contrária à humilde necessidade de ensinar e aprender.
Quebram-se as formas equilibradas da Antiguidade, em proveito de um sistema
mais intenso de expressões. Por outro lado, a um tipo de pensamento humano
e racionalizado contrapõe-se a metafísica e a crença em Deus. A Ideia deixa de
porvir de um processo de conhecimento e torna-se simplesmente centelha
celestial.

O desenho conotado com a Ideia, como princípio da criação artística e como


deificação do poder criador do homem, conota o artista a Deus. Sendo o
desenho conotado com o verdadeiro acto criador, este compara o Homem a
Deus. O desenho é concebido como a essência da criação artística e às artes
plásticas, suas filhas, cabe a missão de exteriorizar e realizar, recorrendo a
procedimentos puramente técnicos, o desenho produzido no espírito. Levanta-
se pela primeira vez o problema das relações entre o espírito e a realidade
sensível e é através da metafísica que se garantem as pretensões do artista
quando reivindica para as suas representações interiores uma validade que
transcende a subjectividade quanto ao rigor e à beleza. O desenho é o sinal de
Deus em nós.

36
A partir do pensamento de Federico Zuccari o desenho passa a ser definido
dentro de dois campos distintos que se englobam e incluem: o de desenho
interno e o de desenho externo. Como desenho interno entende-se a Ideia
prévia, o conceito que reside no espírito, a forma sem corpo, ou a pré-forma. O
desenho externo é a materialização bidimensional de um conceito, a
corporização gráfica de uma ideia, a formalização de um pensamento. O
desenho interno é a alma e o sentido que se vêem traduzidos no corpo e forma
do desenho externo. Sem o interno o externo não tem significado, sem externo,
o interno não existe, forma e conteúdo que se integram e completam ao
mesmo tempo que constrangem a sua natureza específica sobre o outro31.

A obra manifesta o que necessariamente primeiro se formou no espírito do


artista como desenho interior, a representação no sentido de uma prática
artística é sempre vista como um desenho exterior. A Ideia é uma forma
puramente imaterial que surge no espírito humano a partir de uma
potencialidade legada directamente por Deus. Por determinação divina, ao
artista é permitido possuir Ideias, no que se assemelha ao espírito do próprio
Criador. E se essa faculdade permite ao homem criar mundos inteligíveis e
paralelos à própria natureza, então Deus e o Homem tornam-se semelhantes
no acto criador. Semelhante ao espírito divino, o intelecto humano produz
dentro de si formas espirituais que são depois corporizadas em matéria, obras
de arte. O artista imita Deus e rivaliza com a natureza em perfeição. As
representações interiores formam-se com base na experiência sensível e a
partir da observação do mundo, mas é a Ideia que põe em movimento a
percepção sensível: Deus como motor do mundo, espírito e sentidos
submetidos à Ideia. A arte imita a natureza por uma questão de analogia de
princípios criadores: tanto o artista como a natureza procedem da mesma

31
“(...) o Debuxo interno, que he o conceito formado em o entendimento, que não he materia
nem corpo, nem accidente de algua sustancia, senão huam forma ou Idèa, ordem, regra,
termo, e objecto do entendimento em que se considera primeiro o ser representativo. Os actos
exteriores são indices dos interiores; e sendo estes livres em a especulação, não ficão sem
liberdade em a pratica: que as obras com q se explicão os conceitos, não perdem a liberdade q
fiserão em o entendimento” (COSTA, Felix da, A Antiguidade... op. cit., p. 118, fl 32v).

37
forma na produção das suas realidades, uma através da representação do
espírito divino, a outra através da representação interior do artista.

Processo criativo que parte da invenção, ou Ideia, e passa pelo desenho até se
definir em matéria, é como Felix da Costa Meseen concebe o processo criativo
em arte32. A invenção é para o autor a representação espiritual, o desenho a
sua revelação material; desenho interno, intelectual e incorpóreo, e desenho
externo, físico e visível. O desenho mantém-se como essência da obra e
contém um carácter essencialmente especulativo. É do desenho interno que o
desenho externo depende, ajustando as suas potencialidades materiais ao
curso da imaginação. Forma de expressão de um pensamento e utilizando
como referência o mundo real, o desenho externo tudo representa através de
linhas e sombras, produzidas por meios gráficos33.

Para Félix da Costa, as Ideias de onde procede o desenho interno não são fruto
de um trabalho de observação ou de uma aprendizagem baseada em métodos
científicos. Ao contrário do desenho externo que pode ser aprendido através de
uma prática de representação e de aturados estudos teóricos, as Ideias
dimanam directamente do génio e do talento do autor, consistindo em mais-
valias essenciais a apenas algumas pessoas34. É a imaginação que representa, e
forma na mente, a composição da obra que se irá posteriormente concretizar

32
“Consta de 3 partes a Pintura, que são as principais; Invenção, Debuxo e Colorido. Em a
Invenção consiste toda a consideração da obra disposta como entendimento por representação:
vem a ser o plano perspectivo conforme a Historia, a disposição das figuras, a postura de cada
hua e a concordancia de tudo. Ao Debuxo pertence dar à execução essa ordem já disposta pelo
entendimento, o correcto dos contornos, conforme a Anatomia, a Simitria dos corpos, o
proporcionado de cada parte com o todo, as regras da Architectura, Perspectiva e suas
diminuições” (COSTA, Felix da, A Antiguidade... op. cit., pp. 67 e 68, fl 7r e 7v).
33
“este entendimento operativo ou pratico, obra interna e espiritualmente todas as couzas q o
entendimento intelectivo entende; como em hum mundo imaginado, forma, goza, e conhece
tudo o q pode conhecer, e gozar em ser real e verdadeiro; depois em o mundo material e
visivel: Este a meu ver, he o debuxo interno; o eterno he aquelle mesmo reduzido a actual em
materia vizivel; emulando arteficiosamente a mesma natureza, em criar e produzir infinitas
couzas; obrando com lapis, pena, ou outra qualquer materia apta ao magisterio, sobre algua
superficie: de sorte q alem do Debuxo especulativo interno, temos o operativo e obrado com
suas difinições. (Ibid., p. 150, fl 48v).
34
“(...) Genio; que este he e a graça he natural, não se adquire, que só o tem aquelles que o
Ceo lhe infundio em seu nacimento, semelhante a valor q nasce, não se adquire.” (Ibid., p. 195,
fl 71r).

38
em matéria. A mão do escultor somente copia materialmente a imagem que
intelectivamente se criou35. Fundamentada na mais interiorizada parcela do
nosso ser, a Ideia, por ser estrutural, não só da obra como do seu autor,
desvenda o carácter de ambos.

Ossos, músculos e pele, Ideia, desenho, escultura - o corpo humano como


referência. Nas relações que se criam entre o desenho e a Ideia encontramos
um paralelo no corpo e na matéria física que o enforma. O esqueleto, estrutura
rígida que nos ampara e contém, refere-se à Ideia, a um desenho interno que
por ser invisível não deixa de ser real e responsável pela forma exterior. Os
músculos, como um desenho externo, desenvolvem-se na medida do nosso
querer, sempre coagidos pelas limitações da nossa estrutura óssea. A pele,
como a escultura, matérias feitas de contornos, revelam as dissidências entre a
estrutura, os músculos e a forma exterior, visível num sem fim de pequenas
marcas, vivências e histórias que se acrescentam e subsistem, inferem e
interferem para lá de uma estrutura Ideia e desenho.

Tal como no Renascimento, o Neoclássico defende que a Ideia é uma intuição


da natureza purificada pelo nosso espírito. Nascida naquilo que intuímos como
natural, a Ideia é a representação perfeita, Ideal, dessa referência. É preciso
corrigir, sujeitar a representação a regras de proporcionalidade, aproximar a
natureza da sua forma Ideal, aproximar os processos artísticos dos princípios
criadores de Deus. A Ideia, baseada na natureza, representa a forma imaginada
do mundo, não o homem como ele é mas o homem como deveria ser. É a
perfeição da beleza natural que une a verdade à verosimilhança das coisas que
estão sob os nossos olhos. O desenho reproduz um objecto preexistente que é
a representação interior do artista, a Ideia. A representação cria livremente o
seu próprio objecto interior e constitui-se como um modelo que permite criar
formas exteriores que se tornam reais na medida da sua verosimilhança. A
Ideia da obra preexiste em acto no artista.

35
“Invenção.// O Escultor representa na Idéa os objectos. Fas escolha em o entendimento e
retem o melhor em a memoria. // Execução. // O Escultor copea materialmente esta Invenção
intelectual. O escultor obra.” (Ibid., p. 325, fl 136r).

39
Como expressão de uma Ideia, o desenho não representa nunca aquilo que o
olhar vê. O desenho representa aquilo que se pensou36, irremediavelmente
idealiza o que se olha. A Ideia que fazemos da realidade é sempre uma forma
depurada dessa mesma realidade, tem origem na natureza mas supera-a, essa
é a mais-valia da arte. Representa-se aquilo que se pensa a partir daquilo que
se viu, viveu. A Ideia deriva da intuição que fazemos da natureza, é o resultado
de uma experiência empírica. Originada na natureza, a arte supera a sua
origem e constitui-se como o próprio original. Como o conceito de Ideia
renascentista, o desenho é o registo inteligível da Ideia que se adquire através
da contemplação da natureza. A Ideia subsiste na representação de uma
natureza assumidamente sem defeitos, torna-se Ideal. Mais do que a natureza,
imita-se a sua forma imaginada, Ideal, aproximando inevitavelmente o artista a
Deus.

A aprendizagem baseada em métodos rígidos e estreitas regras de


representação, constituiam apenas uma etapa para alcançar uma produção
livremente criadora, fundada em princípios e próxima da observação da
natureza. É necessário aprender a ver, treinar a vista; aprender a fazer, imitar,
repetir gestos para os integrar naturalmente em nós. A transposição da Ideia
para a matéria faz-se a partir de um treino continuado que se desenvolve na
medida do seu próprio fazer, os mecanismos do conhecimento são adquiridos
com a representação da natureza, do corpo humano37. Ideia e mimese surgem

36
“As obras, diz o nosso Vieira, são filhas dos pensamentos, no pensamento se concebem, do
pensamento nascem, com o pensamento se crião, se augmentão, e se aperfeiçoão: e como os
filhos recebem dos pais a natureza, o sangue e o appelido, assim se recebe do pensamento
todo o bem e louvavel que resplandece nas obras” (RODRIGUES, Francisco de Assis, Na sessão
publica triennal e distribuição de prémios da Academia das Bellas- Artes de Lisboa, 1856, p. 6).
37
“Porém o génio não póde por si só formar artistas, nem esses grandes homens o seriam
jamais, se elles não fossem guiados pela arte, cujos preceitos são deduzidos do seio da
natureza. A natureza é a fonte da verdade, e como tal, é, e deve ser o objecto de nossas
estudiosas investigações-; porém a arte não é a simples imitação da natureza, porque devendo
a arte produzir sempre o bello, ella o não póde conseguir imitando simplesmente a natureza,
que não é sempre bella. Não pertendo inculcar o ideal como unico meio de chegar à perfeição,
não: eu só quero indicar o meio termo, o justo e prudente equilíbrio entre os dois extremos do
idealismo, e da realidade; porque os considero perigosos a quem os seguir sem a devida
reflexão, e apurada crítica.// O artista deve pois procurar em o seio da natureza o princípio da
verdade; porém é sobremaneira necessário, que sem declinar para o idealismo, elle possúa a

40
indissociadas porque inevitavelmente intrínsecas, as duas naturalmente
constitutivas da natureza humana. Aprende-se imitando e ao imitar desvenda-
se o nosso carácter38. A obra tem sempre um princípio operatório sensível único
e individual que nos define e que definimos quando a realizamos. A forma táctil,
produzida e real, habitou previamente a alma do autor mas apresenta-se-nos
visível “(...) nos desenhos, que nunca são mais que huns pensamentos dos
quadros”.39

O desenho nasce no estreito espaço que delimita as suas duas naturezas, a


etérea e a concreta. E sendo assim, o lugar onde o desenho se conclui é nesse
frágil momento onde o passado e o presente se encontram, quando a Ideia se
faz, no espaço que se situa entre a mente e a mão que tacteia a matéria e a
assinala, o pensamento feito corpo. No momento que torna aparente o pensar,
que o reconfigura e refaz, repensa-o. No gesto que confronta dois tempos e
duas intenções, que os torna unos a partir do momento em que se cumprem
numa forma. A mente e a mão compondo e compondo-se. Esta é a
singularidade do desenho, que o torna diverso das outras disciplinas das artes
plásticas, esta peculiaridade de ser processo e acção e não conclusão. O
desenho é então o espaço da investigação plástica, do clarificar e do constituir,
compor.

Por outro lado, a proximidade entre o pensar e a sua visibilidade imediata torna
o desenho num veículo privilegiado das configurações do pensamento. E esta é
uma das mais-valias do desenho, não enquanto forma que se completou mas
enquanto consciência, pesquisa. O desenho é um caminho, uma estrada aberta

arte soberana de a enriquecer com as aspirações de um genio creador, e com as galas de uma
feliz imaginação.” (RODRIGUES, Francisco de Assis, Na sessão... op. cit., 1856, pp. 4 e 5).
38
“O artista, o desenhador não preexiste à configuração artística que constrói. O pensamento
do artista, o pensamento o desenhador, exige a componente material e construtiva como
necessária para continuar a pensar e dar continuidade ao pensamento. Para o artista, a
configuração artística é o encontro necessário com a heterogeneidade da experiência física,
técnica e sensível: o encontro essencial com o «artístico» e com aquilo que sustenta e dá
continuidade ao seu pensamento: a subjectividade artística. As componentes materiais,
técnicas, expressivas e ideais constituem directamente o pensamento, a ideia essencial de uma
presença do corpo sem a qual não há lugar para o pensamento.” (SILVA, Vítor Manuel Oliveira
da, Ética... op. cit., pp. 116 e 117).
39
MACHADO, Cyrillo Volkmar, Conversações... op. cit., IIª Conversação, p. 16.

41
e disponível que se constrói e se descobre caminhando. O prazer do curso por
oposição ao destino. Um traço que se define na medida do seu continuar.
Desenho é processo e não obra acabada, pois tal como o pensamento, o
desenho nunca se completa, simplesmente evolui. Os desenhos podem tornar-
se objectos artísticos, são no entanto reflexos de pensamento, não são
concebidos como obra final mas como demanda. Os desenhos são parte de um
processo do desenvolvimento, resolvem questões que poderão ser
materializadas, ajudam ainda a resolver-nos como escultores e permitem-nos
definirmo-nos, descobrirmo-nos mesmo, como pessoas.

Por ser tão autenticamente interiorizado, o desenho não tem filtros nem
defesas, esse é o carácter que a execução da obra final comporta - o papel da
razão no processo de realização. Da mesma forma que se pensa, desenha-se
sem constrangimentos, e é esse desabafo que o devassa quando visto fora do
espaço restrito e preservado dos olhares do atelier, como pseudo obra acabada.
Desligado e destítuido de um passado que o legitima ou de um futuro que lhe
dá razão de ser, o desenho torna-se vazio e sem sentido para quem dele não
sabe mais do que aquilo que lhe é dado ver, e o desenho não é nunca efeito
visual. É tensão e confronto, conhecimento e processo, disciplina e trabalho,
identidade e verdade.

42
4. A Importância Teórica do Desenho

A palavra desenho provém do termo latino designio que deu em português as


palavras desenhar e designar, marcar, registar, traçar, indicar, ordenar, dispor.
Assim, desenhar é ao mesmo tempo acção e intenção, pensamento e meio,
resolução do entendimento e registo da racionalidade humana. Desenho é
também uma marca que se deixa, um traço que se ordena, um registo que se
anuncia, e “Desenho compreende: proporção, anatomia, escorços, claro-escuro,
e ainda a composição.”40

Segundo Plínio41 o desenho surgiu da necessidade de preservar a memória


visual de um ente amado, um jovem que se encontra de partida e a sua
amada, filha de um oleiro, que fica. O contorno da sombra do rosto foi a forma
encontrada por Dibutades de Sicyone, no sentido de preservar a imagem do
seu namorado. O primeiro desenho nasce do encontro entre uma forma e a sua
procura, marca uma silhueta, define o limite de uma sombra. É uma linha de
contorno que encerra uma mancha, delimita um conteúdo, identifica e
representa alguém, um corpo humano. É um registo gráfico monocromático e
bidimensional que utiliza a linha para representar formas.

O conceito de Desenho como matéria projectual e género autónomo, é uma


conquista do classicismo europeu, e mais um dos legados que surgem nas artes
plásticas com o advento do humanismo renascentista. O desenho que se fazia
anteriormente não tinha o significado com que hoje o concebemos. Só a partir
do século XV o desenho adquiriu estatuto e autonomia, passando a constituir
um valor em si mesmo. No Renascimento, arte e ciência fundem-se, constituem
leis que regem a natureza visível das coisas e a sua representação. A
necessidade de uma assertiva mimese do corpo humano obriga a investigações
tão díspares como a concepção de fórmulas matemáticas canónicas e o

40
RODRIGUES, Francisco de Assis, Memória d’Esculptura, 1829, p. 13.
41
(23- 79 d.C.), no livro XXXV da sua História Natural.

43
desenvolvimento da anatomia médica mais além do que a ciência de então
realizava, a escultura potencia a apreensão de conhecimentos para lá do que se
assumia como necessário e suficiente. Inventa-se a perspectiva e com ela o
desenho ganha a naturalidade das coisas vivas, reais. A perspectiva possibilita
ao desenho o método que permite a representação da tridimensão, a
profundidade visível do espaço real, num plano bidimensional. O desenho
constitui-se então como linguagem universal transversal a todos os domínios
das artes plásticas, meio indiscutível e incontornável para a representação da
realidade e/ou da sua verosimilhança. Mas o desenho, tal como em Plínio, é
também procura, pesquisa, construção mental e intelectual. É ainda, para os
renascentistas, Ideia e fonte de conhecimento, e dom divino que recria, ou
reinventa a suprema obra de Deus: o homem e o seu corpo.

Essencial e estruturante nas artes plásticas e em toda a representação, o


desenho assume um carácter interdisciplinar que o afirmou como uma etapa na
metodologia que conduz à obra final, um meio para chegar a um fim42. Esta
concepção racionalista da criação artística surge a partir do Renascimento e
identifica o desenho como uma experimentação, uma pesquisa formal próxima
da Ideia e do conceito. Sem qualquer filtragem ou constrangimentos que a
matéria final impõe, o desenho é a forma essencial de tudo aquilo que começou
por ter uma existência espiritual. Mas é também um meio de organizar o
pensamento, uma experimentação de hipóteses, a procura de soluções formais
e compositivas e a resolução de questões directamente relacionadas com a
transmutação de uma ideia à matéria. Pesquisa objectiva e subjectiva, o
desenho torna-se único e emancipado.

42
“Como porém a prática suppõe theoria. Dá uma diferença muito grande entre a Arte
d’esculptura e o methodo, e prática dos trabalhos de pedra: he em parte material, e a Arte em si
formalmente científica.// A Invenção requer grande talento, e a arte de fabricar he toda
mecânica.// A primeira é como a cabeça do homem, e as segundas as mãos, as invenções, e o
gosto fazem o Escultor: o Desenho, e o estudo da Natureza o socorrem, e auxilião, e formão o
seu merecimento. O Desenho he pois a base, e o fundamento da Esculptura, e por isso o
primeiro conhecimento que deve possuir aquele, que se dedica a esta nobre profissão; porque
Escultura sem Desenho he o mesmo que Grammática sem Letra, ou Philosophia sem Lógica.”
(RODRIGUES, Francisco de Assis, Memória... op. cit., pp. 6 e 7).

44
É pela sua vertente mental de pura pesquisa, expressão visível de um
pensamento, materialização de uma hipótese ou conceito, que o desenho se
assumiu como teoria. É a partir deste pressuposto que a teoria da arte
renascentista se constrói. Estrutura essencial para a representação da natureza
através da perspectiva e da geometria, o desenho e as artes que dele emanam
constituem-se como ciência a partir do Renascimento. Ferramenta simples e
eficaz para a apreensão de formas, cedo surge como princípio da aprendizagem
artística, recriando o meio com que intuitivamente começamos a conhecer o
mundo que nos rodeia. Olhar e copiar, esse método inaugurado nas primeiras
academias e que se repete até hoje, contém em essência uma metodologia tão
antiga como o próprio homem e a validade que os séculos lhe outorgam. Já
Francisco de Holanda referia que “(...) aquele que aprende para scultor ou para
pintor, não cure de perder tempo em esculpir, nem pintar, nem empôr as
colores muito lisas e mui perfiladas: mas solamente ponha todo o seu studo em
saber desenhar. E assi o mandava aos seus decipolos Donatello sendo scultor:
perguntando-lhe elles que esculperião, ou entalharião, para se fazerem grandes
mestres como elle era, respondia-lhes elle e não dizia mais que: desegnate e se
tornavão a pedir outra mais lição, tornava outra vez a responder: desegnate.”43

Teorização prática, é como podemos conceber o desenho, um pensamento


tornado forma. “O Desenho é a essência da escultura”44, dos traços marcados
na folha de papel, o que se revela é uma ideia, um axioma que pela evidência
da linha se torna prova.

Desenhar é também integrar em nós a forma, adestrar espírito e corpo para um


fazer que virá em função do que se desenhou. Observar, pensar, desenhar,
fazer. Desenhar, repetir um mesmo tema como uma meta que se vai
ultrapassando até à possível perfeição, é um treinamento indispensável à
prática artística. Desenhando as formas surgem mais fluidas na matéria, e a
facilidade em talhá-las é também maior. O desenho resolve previamente

43
HOLANDA, Francisco de, Da Pintura... op. cit., p. 100.
44
RODRIGUES, Francisco de Assis, Memória... op. cit., p. 13.

45
problemas compositivos, previne erros que no material final poderão ser
irremediáveis. Da mente para a matéria, ou da mente para o corpo e deste
para a matéria, é assim que o processo se cumpre.

Uma questão que se funde com o desenho como teoria directamente ligada à
mimese do corpo humano e à criação das Academias de Belas-Artes é o
conceito, ou ideia, de Artista45. A união da escultura, da pintura e da
arquitectura num mesmo enquadramento teórico/prático baseado no desenho e
a cientificidade do processo de representação do corpo humano, com disciplinas
como a perspectiva, a anatomia e a proporção, reconhece aos artistas um
pendor marcadamente intelectual na realização dos seus trabalhos. Por outro
lado, valoriza-se a criação, a Ideia, como conceito transposto ao papel, como
desenho. Apoiando-se em regras racionais de transposição da realidade para a
matéria, independentemente do labor físico requerido, aceita-se a escultura
como fazendo parte das artes liberais, livre, afastando-a da área artesanal onde
se encontrava inserida desde sempre.

Os gregos, aos pintores e escultores chamavam banausos, isto é, mecânico46.


Assim, o pintor e o escultor são simples mecânicos por trabalharem com as
mãos e, tal como os mecânicos, estão excluídos de qualquer hierarquia superior
numa escala de valores. A cultura grega distingue entre obra de arte e artista,
desfrutando a obra e depreciando o autor, proibindo a este a assinatura dos
seus trabalhos. Se para Platão o músico e o poeta gozam de inspiração, já o
trabalho dos escultores e pintores é visto como exclusivamente sujeito às
regras da mecânica.

45
“A criação da Academia do Desenho em Florença, no ano de 1563, resulta do esforço por
separar a pretensão intelectual e humanista do pensamento do artista da condição manual do
trabalho do artíficie.” (SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética... op. cit., p. 159).
46
Num sentido mais amplo o termo comporta a acepção de baixo e vulgar e é fruto do
afastamento da sociedade grega em relação a qualquer trabalho dito manual. O prório Deus
guerreiro, e armeiro, Hefesto é um personagem denegrido, côxo e deformado é o marido
enganado que provoca gargalhadas.

46
A primeira vez de que há memória da arte se converter numa disciplina surge
com Dion de Prusa47 na sua Duodécima Oração onde fala das artes visuais,
muito especialmente da escultura. Para Dion, o escultor modela o universo e
relaciona-o com Zeus numa analogia de fazeres, Zeus é de facto o primeiro e
mais perfeito artífice, moldando o cosmos num modo comparável ao
procedimento do escultor. O artista criador, passa a ser considerado como
intérprete da natureza divina assim como o filósofo, o poeta e o legislador já o
eram anteriormente48.

Entre o século IV a.C., e o século III d.C., o estatuto do artista dentro do


mundo intelectual grego foi sendo alterado, no entanto, nunca se considerou
que a inspiração pudesse residir num artista que seguisse regras e trabalhasse
com as mãos. Foi Calístrato49 quem deu este passo, terá sido ele o primeiro a
afirmar que também as mãos dos escultores, quando têm o dom da inspiração

47
Dión pertence ao mundo grego da segunda metade do século I d.C. e primeiras décadas do
século II. Integrado na chamada «época imperial romana», período que transcorre entre o ano
30 a.C.- data definitiva da conquista de Alexandria por Roma – e o ano 529 – ano em que
Justiniano encerra a Academia de Atenas. Neste espaço de tempo funda-se Constantinopla (ano
330) e surge a Idade Média com a divisão do Império Romano (em 395) em Oriental e
Ocidental. À data do seu nascimento a Grécia ocupava um segundo plano a nível mundial e,
politicamente, as suas cidades haviam sido reduzidas ao silêncio desde o ano 27 a.C.. O
crescimento do poder romano levava a um emprobecimento cada vez maior do povo grego e os
estados helenísticos, herdeiros das conquistas de Alexandre, não ofereciam condições
favoráveis para a livre e independente expressão de pensamentos, Plínio o Jovem e Dion,
contemporâneos, são exemplos isolados. Epicteto, Dion de Prusa, Máximo de Tiro e Plutarco
são os precursores de uma figura literária e os autores da chamada “segunda sofística”,
movimento que culmina na segunda metade do século II.
48
“Hemos señalado, pues, tres razones para explicar la opinión que los hombres tienen de la
divindad: la naturaleza, los poetas y los legisladores. Ahora podemos añadir como cuarta razón
las artes plásticas y artesanales en la elaboración de estatuas e imagenes de los dioses. Me
refiero a los pintores, escultores, talladores de piedras y, en suma, a todo aquel que demuestra
ser capaz de imitar con el arte la naturaleza de la divindad. (...) Así trabajaban Fidias,
Alcaménes y Policleto. Así también Aglaofonte, Polignoto y Zeuxis y el primer de todos, Dédalo.
(...). Y no se apartan en absoluto de los poetas y los legisladores. (...). Y, así, realizaban la
mayor parte se sus obras de acuerdo con los mitos, pero otras las inventaban por su cuenta
haciéndose en cierta manera rivales y, a la vez, compañeros de oficio de los poetas. Pues
mientras que los poetas componen sus argumentos basándose simplemente en lo que se dice,
los artistas interpretan la divindad, para la mayoría de los espectadores y para los más
ignorantes, mediante lo que entra por los ojos.” (DION DE PRUSA, Discursos, «Olímpico» o
«Sobre el Primer Concepto de Dios», 1996, p. 30/32).
49
Retórico grego do século III a. C. É considerado o melhor orador do seu tempo integra
diversas embaixadas gregas na Arcadia, Pireo, Cíclades e Macedónia. Condenado ao desterro é
condenado à morte e executado em Atenas por não respeitar essa sanção.

47
divina, dão expressão a criações possuídas e cheias de loucura50. Começa-se
aqui a assemelhar os escultores aos poetas e imbuir as próprias mãos, base do
trabalho mecânico, de uma inspiração divina51. O desenvolvimento do conceito
de artista começa aqui a tomar o seu próprio rumo. No entanto, a par desta
maior importância dada à criatividade, à fantasia e ao artista como visionário,
mantiveram-se vigentes, como características essenciais próprias do autor, a
técnica, a habilidade e a perícia na utilização das regras. A criação de uma obra
de arte baseada, por vezes, em algumas percepções internas mantém-se
sempre intimamente ligada à configuração de um objecto real, material. A
valorização de um artista centra-se em dois aspectos: o primeiro reside na
habilidade de representação da natureza ao produzir objectos que nos induzem
a tomar a representação pela própria realidade; o segundo, na capacidade do
artista para produzir com facilidade e rapidez, sem esforço, obras complexas e
de grande dificuldade. Tal como hoje, para se ser um artista não era suficiente
ser-se capaz de perceber intensamente uma imagem mental, ou de projectar as
próprias fantasias sobre a natureza; era obviamente necessário poder
comunicar a sua visão à matéria, fazer.

Na Idade Média deparamo-nos com um abrandamento neste processo de


emancipação dos artistas. Tal como os membros de todos os outros ofícios, os
pintores e escultores estavam organizados em grémios ou guildas, os quais,
para lá de impor uma prática religiosa, conduziam a formação dos aprendizes e
o ensinamento dos mestres, supervisionando contratos, etc52. Segundo Santo

50
A cultura grega reconhecia aos poetas e músicos a propensão a uma certa loucura, mania,
que acreditavam ser uma benção dos deuses.
51
“No sólo son los poetas y los prosistas quienes, con su arte, reciben sobre sus lenguas la
inspiración divina, son también las manos de los artistas, cuando son agraciados por los dones
del soplo divino; hacen de sus obras profecías de posesión y de completa locura. Escopas
mismo, movido por algún tipo de inspiración, trasladó el transporte divino al arte de la
escultura.” (CALÍSTRATO, Descripciones, A la estatua de una Bacante, 1996, p. 368/369).
52
Os estatutos da confraria, de Florença, datados de 1386, não contêm nenhuma referência à
arte; todos os parágrafos tratam das obrigações dos confrades como por exemplo: rezar todos
os dias cinco pais-nossos e cinco ave-marias, confessar-se, assistir às cerimônias religiosas, e
assuntos semelhantes. Por outro lado, em Génova, a guilda dos pintores perseguiu
implacavelmente um pintor de origens nobres por ter construído uma boa reputação estudando
sozinho, sem passar pela aprendizagem no ateliê de um mestre local. Por essa razão, a guilda
requereu a reconfirmação do antigo código corporativo, segundo o qual ninguém poderia
estabelecer-se como pintor em Génova sem cumprir os sete anos de aprendizado num ateliê da

48
Agostinho, as pessoas não podiam criar, só Deus. São Tomás de Aquino, por
seu lado, afirmava que aquilo que o artista produz, uma quase criação, não é
mais que uma mudança na forma efémera que um fragmento material adquire
ao ser modelado, relegava-se para um papel próximo da inexistência a
aprendizagem e todos os esforços de formalização dos autores.

Negava-se ao artista qualquer tipo de criatividade mas apreciava-se a sua


destreza, a sua disciplina manual e execução, o carácter expressivo e emocional
dos seus trabalhos. Tendo como referência apenas a realidade visível à sua
volta, exigia-se-lhe a representação do etéreo, a materialização do incorpóreo.
Num irresolúvel contra-senso de desvalorização do pendor inventivo do autor,
requeriam-se formas inexistentes no mundo real. Admirava-se a capacidade
técnica em função da representação de uma ideia mais do que da
representação de um objecto ou tema retirados da realidade tangível.
Desprezava-se o engenho intelectual do autor quando este seria, ao fim e ao
cabo, a base conceptual da forma final apresentada, num processo laborioso de
encontrar um corpo concreto que representasse o inefável.

Na Idade Média, as barreiras entre aquilo que se elaborava com a mente e o


que se executava com as mãos eram inultrapassáveis, com o advento da
renascença assiste-se a uma descompartimentação de saberes que exerce uma
profunda influência no mundo intelectual e artístico, preenchendo também o
vazio medieval entre o conhecimento teórico, a observação directa da natureza
e a manipulação prática das ferramentas. Dentro deste abrangente processo
histórico, o artista desempenhou um papel fundamental. As universidades do

cidade. Além disso era proibido empregar mais de uma aprendiz, de modo que, em caso de
excesso de demanda, o trabalho devia ser distribuido entre os mestres menos sobrecarregados.
Ver PEVSNER, Nikolaus, Academias de Arte, Passado e presente, 2005, p. 104 a 126). “Por
volta dos doze anos de idade, um menino podia ser admitido como aprendiz no ateliê de um
pintor, onde, por um período de dois a seis anos, estudava tudo o que era necessário saber,
desde a trituração dos pigmentos e a preparação dos fundos de tela até o desenho e a pintura.
em compensação, o mestre esperava que o aprendiz lhe prestasse toda a sorte de serviços.
Concluído seu aprendizado, o jovem saía como oficial e alguns anos depois podia tirar seu
certificado de mestre da guilda local de pintores ou da associação à qual os pintores
pertencessem, e só então tinha permissão para estabelecer-se por conta própria”. (Ibid., pp. 96
e 97).

49
século XV eram centros de conservadorismo escolástico e a sua pesada
estrutura tradicional impedia-as de se adaptarem aos novos tempos. Foram os
ateliers dos artistas que de alguma forma se substituíram a estas instituições no
renovar dos métodos de aprendizagem. A imitação verdadeira e a observação
directa da natureza representaram um importante papel no pensamento
estético da época, com repercussões directas noutras áreas de saber,
nomeadamente a medicina: começam-se a aglomerar nos ateliers dos artistas,
estudantes de outras áreas que queriam observar directamente o
funcionamento do corpo humano53. Os alunos de medicina aprendiam assim
junto dos artistas, aquilo a que não poderiam ter acesso nas salas de aula: a
observação directa, a aprendizagem empírica da estrutura do corpo humano.

Fazer da arte contemporânea a legítima herdeira da Antiguidade, fornecer aos


artistas regras cientificamente fundadas para orientar a sua actividade criadora
e conquistar um lugar entre as artes liberais54, foram objectivos dos artistas do
Renascimento. Este processo, para o qual contribuem personagens-chave como
Cennino Cennini, Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci ou Miguel Ângelo,
entre os séculos XV e XVI55, articula-se à volta de três eixos e de três

53
Na Idade Média, a medicina, cujo objecto de estudo eram os corpos terrenos e perecíveis,
ocupava um lugar inferior face às disciplinas que tratavam de normas imutáveis (como o
direito) e ainda mais baixo em relação às referidas como verdades eternas (filosofia) ou à
revelação (teologia). A finalidade principal da medicina era a cura, por isso, o simples
conhecimento de como estava formado o corpo humano parecia menos importante. Os estudos
sobre a arte da cura eram teóricos e baseados no clássico Galeno. A veneração medieval pelos
textos escritos não deixava lugar à investigação prática. O estudo empírico do corpo humano
havia de começar noutro lugar, os ateliers dos artistas.
54
No Renascimento, o sistema de classificação das artes que parece ter tido mais importância
terá sido o desenvolvido por Galeno que fazia a distinção entre artes liberales e artes vulgares
(ou mecânicas). Para que as artes visuais se pudessem integrar no conjunto das artes liberales
era necessário demonstrar que, para além de serem produzidas por homens livres e nobres, a
sua prática não se limitava a um trabalho artesanal ou mecânico, sendo por isso necessário ao
artista possuir um grande número de conhecimentos, bem como o domínio de várias ciências.
55
Durante o Renascimento podemos encontrar duas fases distintas nesta modificação do
conceito de artista. A primeira, cobrindo a maior parte do século XV, é a época em que o artista
fundamenta a sua reivindicação pela justificação da arte como uma ciência. Afanosamente,
estudiosos de alguns aspectos da ciência, através do equilíbrio racional dos modelos
compositivos e do poder de penetração psicológica, os artistas aplicam os resultados das suas
pesquisas às obras que criam. A arte é uma produção racional, não há lugar a grandes
inspirações, êxtase, desejo. Em meados de 1500 a ideia daquilo que é um artista altera-se,
criando-se a ideia de que a educação mais apurada nunca será suficiente, há que nascer
artista, numa espécie de predestinação divina. Houve-se falar cada vez menos da formação
artística em geral e acredita-se que a arte não pode ser ensinada àqueles que não são natural

50
exigências: no plano profissional, criar ou ocupar um espaço institucional
próprio e reconhecido, afim de assinalar a especificidade da prática artística e
de garantir a sua autonomia no quadro do sistema corporativo; no plano social,
reforçar e formalizar as relações com as elites políticas e culturais; no plano
cultural, sublinhar e promover o carácter intelectual56 da prática artística, em
oposição ao carácter puramente manual que a havia marcado.

Para a sua prática mimética, os escultores e pintores necessitavam de


conhecimentos de geometria, anatomia, literatura e história clássica. As suas
reivindicações por um estatuto social superior, passaram também a estar
ligadas ao facto de que a arte era também ciência. A teoria renascentista inicia-
se com a busca das regras e princípios científicos que o artista necessita para o
seu trabalho, ao mesmo tempo que lhe alteram o estatuto. Aos escultores e
pintores, cabia provar que para se produzirem obras de artes era necessário um

e/ou superiormente dotados. A partir deste momento, e já no século XVI, questiona-se qual a
natureza do artista e qual a fonte da sua força criativa. Desta forma, por meados do século XVI,
encontramos um certo afastamento em relação à ideia da arte como imitação e surge o ideal
neo-platónico de superação da natureza pela arte. O pintor deixa de ser um imitador para
passar a ser um criador pois nele se alberga uma ligação com o divino. No entanto, e apesar
destas mudanças na ideia que se fazia daquilo que era um artista, na prática, ainda estavam
vigentes os antigos códigos corporativos com regras estritas quer para a formação quer para a
comercialização das obras. Em Génova, por exemplo, ninguém se poderia estabelecer como
pintor sem cumprir sete anos de aprendizagem num atelier da cidade. Da mesma forma era
proibido contratar mais de uma aprendiz e, em caso de excesso de procura, dever-se-ia
distribuir o trabalho por outros mestres, defendendo assim a corporação. A importação de
quadros e a imigração de artistas eram também proibidas. Em Bolonha, só em 1598 se forma
uma Compagnia exclusiva de pintores, escultores e arquitectos. Até 1569 estes pertenciam à
guilda dos espadeiros, seleiros e bainheiros, passando depois para a corporação dos
comerciantes de tecidos. Terá sido o cardeal Montalto, legado pontifício, quem procedeu à
criação da nova guilda, justificada pelo reconhecimento da arte da pintura como uma profissão
nobre e virtuosa.
56
Durante os séculos XV e XVI, o órgão da vista adquire alguma importância tanto pelos
artistas plásticos como pelos poetas, quer pelo poder de criar deleite, quer pelo seu carácter
cognoscente. Ao basear-se a origem do conhecimento nos dados da experiência visual, isso
levaria naturalmente à valorização desse sentido como órgão de conhecimento. As artes
plásticas, consideradas ofícios, demandavam bases científicas que possibilitassem a sua
ascensão a arte liberal, saindo dos estreitos esquemas oficinais e do pagamento de impostos
como as restantes artesanias. Dentro deste contexto se insere a ideia do órgão visual como
conhecimento, e a consideração das artes plásticas como ciência. A arte tem um carácter
científico devido ao facto de se fundar na perspectiva matemática e no estudo da natureza,
fundando-se em princípios teóricos bem definidos, deduzidos a partir da observação que se faz
precisamente pelo órgão da visão. Esta estreita relação das artes plásticas com o órgão da
visão, é acompanhada por uma progressiva valorização da escultura e da pintura e
subsequentemente do próprio artista, que se vai libertando progressivamente do seu estatuto
de artesão.

51
conhecimento teórico. A exigência da correcta representação da natureza
dominou o pensamento renascentista e transformou a mimese num método
seguro e científico, cuja verdade podia ser comprovada. Veracidade, ou
correcção, são duas noções mais ligadas à ciência do que às artes, no entanto,
no Renascimento, os artistas procuraram uma imitação verdadeira, correcta. Da
vontade ou não de emancipação dos artistas face aos restantes ‘mecânicos’, a
obra de arte tornou-se quase uma proposição científica, tentando justificar de
alguma maneira o seu lugar junto das artes liberais. A justificação fundamental
utilizada para a ascensão na escala social, era a de que artes visuais não
pertenciam aos ofícios chamados artes mechanicae, mas cabiam no estatuto
das artes liberais por serem ciências dignas de um cavaleiro. A vontade de
alterar o estatuto do artista prendia-se também com motivações de ordem
económica: os escultores e pintores, considerados artífices mecânicos, eram
obrigados ao pagamento de um imposto que incidia sobre a matéria utilizada
no seu trabalho, como qualquer artesão. Deste imposto estavam isentas as
artes liberais. Devido à enorme importância que a arte começava a alcançar, o
artista vinha adquirindo uma posição socialmente mais elevada que não era
acompanhada pelo real reconhecimento legal.

Será na França57, já em meados do século XVII, que para se elevar


definitivamente o estatuto social dos artistas chamados livres, se funda uma
Academia de Artes pública, destinada à formação artística dos jovens fora do
esquema corporativo58. O reconhecimento da necessidade de uma educação
específica, orientada segundo um determinado método científico, baseado no
desenho de representação, para quem quisesse desenvolver trabalho nessa

57
Em França, se bem que as corporações continuassem a ver ratificados privilégios como
obrigatoriedade de comércio apenas a lojas corporativas ou haver uma estreita regulamentação
de importação de obras de arte, os artistas gozavam já de alguma autonomia em relação às
regras das guildas, nomeadamente os pintores e escultores da Coroa.
58
“Com a teoria «académica» e com o espaço da Academia é também o estatuto do artista que
se eleva à condição social e intelectual do gentilhuomo, do «académico» ou do honnête
homme, que culmina com as figuras de mediação do peintre savant, do «cavaleiro» e do
homem de estado. A «teoria» é, assim, uma doutrina que regula os discursos, o reflexo de uma
diversidade de procedimentos que na sua forma representa a autoridade e a autonomia
intelectual do artista. A «teoria» tenta apreender a multiplicidade heterogénea das práticas, dos
hábitos e das soluções técnicas numa ideia.” (SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética... op. cit.,
p. 257).

52
área era a autenticação final, social, de um estatuto que se perseguia desde
sempre. Na base de ensino da Academia Real de Pintura e Escultura estavam
“os cursos de modelo-vivo, que eram o prato de resistência do seu programa
educacional”59. Ainda e outra vez, onde procurarmos uma origem encontramos
a relação intrínseca da arte com a mimese do corpo humano.

Em Portugal, este tipo de inquietações encontra-se presente tanto na literatura


crítica quanto na luta reivindicativa dos artistas pelo estatuto da liberalidade,
como o demonstram as referências nas obras de Francisco de Holanda, Filippe
Nunes, Luis Nunes Tinoco e Félix da Costa Meseen. Francisco de Holanda, para
além de reunir a pintura e a escultura numa só disciplina, ambas filhas do
desenho, encontra na origem da escrita a pintura60. António de Sousa Macedo
surge-nos como defensor da escultura pelas suas características materiais que
lhe conferem uma superior proximidade em relação à natureza e pela relação
privilegiada que a escultura mantém com a ciência da proporção, a sua
antiguidade e a infinita riqueza de pontos de observação61. Por seu lado, Filippe
Nunes encontra na complexidade da pintura a sua justificação para ser

59
In PEVSNER, Nikolaus, Academias... op. cit., p. 143.
60
“E quem se for mais ajuntar com a própria antiguidade, achará que a pintura e a escultura foi
tudo já chamado pintura, e que no tempo de Demóstenes [a] chamavam antigrafia, que quer
dizer debuxar ou escrever, e era verbo comum a ambas estas ciências, e que a escritura de
Agatarco se pode chamar pintura de Agatarco. E penso que também os Egípcios costumavam a
saber todos pintar, os que haviam de escrever ou significar alguma coisa, e as mesmas suas
letras glíficas eram alimárias e aves pintadas, como se ainda mostra em alguns obeliscos desta
cidade que vieram do egipto.// E não parece que por outra coisa estiveram trabalhando os
poetas senão por ensinarem os primores da pintura, (...), porque uma das coisas em que eles
mais estudo põem e trabalham (digo os famosos poetas) é em bem pintar ou imitar uma boa
pintura. E este tem pelo primor, que com mais pronteza e cuidado desejam de explicar e fazer.”
(HOLANDA, Francisco de, Diálogos em Roma, 1984, pp. 44 e 45).
61
“Tem estas artes a excellencia de imitarem o Author da natureza representando as coisas
como são; a escultura mais propriamente, porque se vê, e também se toca, e tem corpo de
maior duração, e assim há esculturas de tempos muito antigos, de que não há pinturas”
(MACEDO, António de Sousa, Eva, e Ave, ou Maria Triunfante, 1766, p. 86). Por outro lado,
temos de observar esta defesa dentro do espírito da Contra-Reforma, em que houve uma maior
valorização da escultura por esta tocar mais facilmente uma maior quantidade de fiéis,
exactamente pelas suas características específicas, tridimensionais, tão reais como a própria
realidade. Entre as principais recomendações dos escritos da Contra-Reforma encontra-se um
apelo à clareza, à simplicidade e à inteligibilidade bem como o favorecimento de uma
interpretação realista que mais facilmente pudesse apelar às emoções. Pretendia-se ainda a
estimulação emocional e a persuasão pelo meio das imagens, catequizar, suscitar a piedade e
encaminhar as almas para a salvação.

53
considerada arte liberal62, e Luis Nunes Tinoco, no seu Elogio da Pintura63, faz
exactamente aquilo que o título do seu volume denuncia, louvar a excelência da
pintura como superior a todas as restantes artes por integrar no seu seuio os
mais variados tipos de conhecimento e por ser a única capaz de “explicar por
linhas, círculos e figuras”64 quaisquer áreas de saber teórico.

O desenho é deriva do entendimento e a obra de arte a sua materialização.


Consequência de uma intensa aprendizagem teórico/prática, a obra final é
apenas a forma visível e perene de uma Ideia, essa sim, valorizada pela sua
componente intelectiva65. Em finais do século XVII, Félix da Costa publica A
Antiguidade da Arte da Pintura66, escrito com o propósito expresso de contribuir

62
“De tudo isto que está dito, se prova claramente ser esta Arte numerada entre as liberais,
porque se começarmos pela definição, Artes liberais se chamam, por serem Artes com que se
exercita o entendimento, que é a parte livre e superior do homem, ou artes dignas de homens
livres e também liberais, porque só se permitiam a homens livres. E elas se chamam liberais
porque nelas se exercita o entendimento, aonde entra mais o entendimento com todas as suas
operações aprender, compôr, julgar e discorrer que na pintura? (…) E se chamam liberais
porque só se permitiam a homens livres, sabemos que entre os Romanos lhes era proibido aos
nobres usarem de Artes mecânicas e desta usavam publicamente (…). E se chamam liberais
porque são artes de entendimento, nenhuma das outras tem tanto que aprender, como a
pintura, porque as outras em breve tempo se chega a ter conhecimento perfeito delas: mas a
Pintura por mais que se trate e curse nela, jamais se chega a penetrar todos os segredos dellas
(…).” (NUNES, Filippe, Arte da Pintura, Symetria, e Perspectiva, 1767, p. 12).
63
O texto original é de original é de 1615.
64
“De todas as Sciencias, e Artes tem esta excellente e verdadeira filha da Sabedoria, universal
noticia: Da Theologia quando com segurança debuxa as cousas sagradas. Da Historia, assim
sagrada, como profana, quando representa os costumes, e sucessos dos tempos. Da Poezia
quando finge as Fabulas. Da Anatomia, formando hum corpo sem defeito. Da Filosofia,
declarando os acidentes naturais com propriedade. Da Geometria, tirando com fundamento as
linhas. Da Architectura, delineando perfeitamente as fabricas. Da Cosmographia mostrando os
lugares do Mundo. Da Astronomia, explicando as figuras dos Planetas, e as imagens Celestes.
Da Milicia, dezenhando os sítios dos Países, e Plantas das Fortalezas. Da perspectiva, dando luz
às figuras, dispondo os longes, cotejando as posturas, e proporcionando os movimentos. (...)
Com que se mostra que na Pintura se compreendem todas as Artes, ou que quasi todas as
Artes são a mesma Pintura, não havendo Arte Liberal que dela não necessite, para se poder
explicar por linhas, circulos e figuras.” (TINOCO, José Luis, Elogio da Pintura, 1991, p. 30). Na
base do seu discurso encontra-se ainda a defesa da condição de nobreza da arte pictórica,
subdividindo-a em nobreza Natural e Moral. A primeira, justificada pelo apreço que soberanos e
nobres demonstraram para com esta arte, tanto do passado como do presente, a segunda, pelo
facto de ser divina e sagrada já que foi criada por Deus.
65
“Confirmese com acentuado fundamento ser a Pintura Arte Liberal, fundada em actos
interiores, ou sejão do entendimento ou se julguem da imaginativa.” (Ibid., pp. 117 e 118 e fls
32r e 32v).
66
O tratado insere-se plenamente num espírito religioso e doutrinário da estética contra-
reformista, transcrevendo mesmo disposições da XXV sessão do concílio de Trento, de 1563. A
obra de arte é encarada como capaz de provocar emoções e movimentos de alma e o seu
efeito sobre o espectador apresenta-se como um dos componentes essenciais. A arte é uma
imitação dos afectos humanos, que aparece aos olhos do espectador acendendo emoções,

54
para a fundação, em Portugal, de uma verdadeira Academia das Artes, onde
identifica o desenho como sendo fruto do Génio do autor e expressão material
monocromática, feita de linhas e manchas sobre uma superfície67.

O tratado, conduz à justificação do carácter científico, erudito e nobre da arte,


criando uma forte ligação com o conhecimento e o ensino. O princípio da
imitação, referido a deus ou à natureza, é o princípio da escola, limitação a
regras e obediência a um mestre. O estudo, assente no desenho, encontra no
corpo humano o seu tema essencial e de maior ciência, pois as suas partes têm
medidas determinadas e relacionadas entre si68. Dividindo a teoria em cinco
partes, relaciona a primeira com a proporção, e esta com o saber científico que
distingue a arte do ofício. Curiosamente, já no século XVIII, Francisco Leitão
Ferreira critica, na educação de um artista plástico, o excesso de educação
teórica, sem o devido desenvolvimento de uma consciente experiência prática69.
Compreende e defende a necessidade da existência de estudos teóricos que
contextualizem a obra de arte, mas que não a ultrapassem como objecto de
fruição plástica, táctil e real, objectivo final de qualquer escultura ou pintura.

Os anseios de uma equiparação com as restantes artes obrigaram à procura de


uma fundamentação teórica que permitisse essa ascensão. Os caminhos
abertos à livre investigação teórica revelavam, no entanto, alguns equívocos: as
obras de arte plástica são assumidamente visuais e matéricas. A sua leitura
existe a partir de um objecto que é realizado num determinado material. A
simples análise no âmbito de uma teoria, por mais profunda que ela seja, não

movimentos e paixões da alma. Mas o artista deve superar os extremos da imaginação


desenfreada e da cópia servil, impondo a necessidade de uma ideia modelada por regras.
67
“Este material ou exercício, he a mechanica que lhe querem dar, e he vocabulo grego
Mechanicus MHXANJKOΣ que significa exercício do corpo e da mão; o qual fim tem todas as
Sciencias e Artes Liberais, e não perdem (por se darem a conhecer por este meyo) a sua mayor
excelencia, que he o discurso do entendimento: prevalecendo este intelectual, ao maior que he
o material.// Neste obrar executa a mão o que o entendimento considerou, atendendo às
sciencias e artes que tenho relatado, e lhes pertencem, obrando com atenção a ellas.” (Ibid.,
pp. 326 e 327, fls 136v e 137r).
68
COSTA, Felix da, A Antiguidade... op. cit., fl. 70v.
69
“demasiada especulativa tropeça a execução da arte.(...) & castiga na infelicidade da pintura
as ignorancias do exercicio.” (FERREIRA, Francisco Leitão, Nova Arte de Conceitos: que com o
titulo de Liçoens Academicas na publica Academia dos Anonymos de Lisboa dictava e explicava,
Primeyra Parte, Lição Undecima, 1718/21, pp. 288- 290).

55
produz objectos de fruição estética, esculturas e pinturas, mas apenas
especulação conjectural. O objectivo primeiro dos estudos teóricos será a
dotação das bases essenciais a uma prática, também ela carente de teoria. A
criação e realização de objectos de fruição estética, mantém-se como função
essencial de um escultor, a carga teórica assimilada surge como formação
nuclear de apoio a uma prática que se requer de excepção. Em arte a teoria
não é um fim em si mesmo, é um meio através do qual os autores formulam
hipóteses e resolvem questões que posteriormente serão materializadas em
objectos de fruição estética. A prática fundamenta-se a partir da aprendizagem
teórica, a teoria consubstancia-se através da experiência prática.

Aos escultores, continua a ser-lhes exigida perícia manual e saber técnico para
a execução dos seus trabalhos. A aprendizagem oficinal e laboratorial mantém-
se tão necessária quanto sempre foi. Dentre todas as artes, os escultores são
os únicos que têm a aptidão e os conhecimentos para transformar ideias em
objectos tridimensionais. Se o desenvolvimento de um ideário é fundamental,
não o é menos o aperfeiçoamento das capacidades técnicas que lhe permitam
uma efectiva consumação desse ideário em matéria.

Das várias vertentes que operaram a valorização das artes plásticas e do artista
em si, a mais profícua terá sido sem dúvida aquela que assentou naquilo que
era estrutural, característico e intrínseco à prática artística: o desenho. Na
renascença a arte operou uma profunda introspecção, encontrando no seu
âmago a razão última da tão ansiada emancipação: o desenho de
representação. Da mesma forma que se dissecaram corpos humanos para se
entender a sua estrutura e a sua razão de ser, assim se fez com a arte. Na
essência encontrou-se o desenho. Integrando as artes plásticas no seu seio,
como fundamento e razão primeira, o entendimento que se fez do desenho
permitiu a concepção de uma teoria que se estende até hoje nos mais variados
estabelecimentos de ensino artístico por esse mundo fora. Para além de ter
permitido alcançar o estatuto de liberalidade para as artes plásticas, o desenho,
forma rudimentar de representação, assumiu-se definitivamente como capital

56
na prática artística. E no entanto, não é mais do que uma simples linha de
contorno que limita o interior e o exterior de uma forma.

57
5. A Vinculação do Desenho com a Realidade

Como já referimos o desenho é uma criação da representação clássica.


Inaugura-se em função de um referente real que ao ser copiado é interpretado
e idealizado naturalmente, como copiar é natural ao homem. É a copiar que
aprendemos e crescemos. Tão essencial como copiar é também interpretar,
idealizar. No entanto, qualquer imitação não se reduz nunca à mera cópia de
um objecto; a mimese é também um tipo de conceito em que se encontra um
elemento de criatividade espontânea. Naturalmente analisamos e fantasiamos
aquilo que vemos, acrescentamos um ponto àquilo que vimos, tornamos mais
nossas as realidades que não nos pertencem, é uma característica inerente ao
ser humano. Observamos e representamos a realidade que se dispõe perante
nós em função das nossas experiências. Pequenas coisas que nos escapam
adquirem aos olhos de outros uma importância desmesurada.

O desenho puramente relativo a uma Ideia, se é que existe, baseia-se


inevitavelmente naquilo que vemos e vivenciamos70, mantém sempre uma
estreita ligação à realidade a partir daquilo que é a nossa constituição sensível.
Fazemos aquilo que somos, da mesma maneira que somos aquilo que fazemos.
A Ideia é conteúdo e contentor da realidade, ambas crescem e se desenvolvem
na medida da dinâmica essencial que nos caracteriza e nos faz evoluir. Cópia e
Ideia, o desenho tornou-se um meio de aprendizagem essencial. Por ter sido
fundado como comum às três áreas das artes plásticas, o desenho integra a
mais-valia de um veículo de conhecimento estrutural e estruturante.

70
“Um artista, por mais investigadoramente e mais dramaticamente psicológico que ele seja,
nunca inventa coisa alguma. É tão impossivel criar uma figura no mundo moral e reduzi-la à
exterioridade artística, como preconceber a figura de um habitante num planeta que não seja o
nosso e retratá-lo. O que se chama, talvez por abreviatura, poder de inventar, não é mais que a
faculdade receptiva com que certas naturezas absorvem e conjugam as sugestões exteriores.”
(ORTIGÃO, Ramalho, O Culto da Arte em Portugal, vol. II, 1943, p. 139).

58
O desenho está intimamente relacionado com a mimese e com o exercício da
cópia enquanto meio privilegiado da aprendizagem das artes plásticas. Tal
como referimos, a origem do desenho, narrada por Plínio o Velho, define-se no
contorno da silhueta de um rosto amado que projecta a sua sombra numa
superfície. É a partir desse exercício afectivo de cópia que se inventou o
desenho e os seus princípios: retrato sensível da realidade. O desenho
constitui-se então como cópia por ser evocativo e por ser expressão do desejo
e das formas que nele se projectam. A imitação e a cópia estão associadas ao
desenho, à história da mimese e da representação, mas também à história do
gosto e da estética clássica, em suma, à história da arte ocidental. Copiar
constitui a experiência e o princípio da descoberta do mundo, o desenho é o
fundamento e proémio das artes plásticas. Indissociados um do outro desde o
início, desenho e conhecimento, cópia e invenção, criam-se e completam-se.

Estreitamente ligado ao ensino pelas potencialidades nele contidas, o desenho


cedo se afirma como o meio por excelência de uma aprendizagem dos valores
compositivos da obra de arte. É através do desenho e da mimese e
representação da realidade que ganhamos um conhecimento formal e
estrutural das coisas, pré-objectos inomináveis porque não entendidos
formalmente, que nos rodeiam. Através do exercício do desenho adquire-se
uma faculdade de julgar, passam-se a observar os objectos com um sentido
crítico fundamental ao desenvolvimento da prática artística.

Porque o desenho se baseia na composição de linhas que se desenvolvem em


função de uma forma, e porque as formas são passíveis de serem sintetizadas,
simplificadas, abstractizadas ou geometrizadas, aprende-se a pensar e a fazer
copiando inicialmente formas simples, desenhando figuras geométricas a olho
para “(...) que aos olhos se ofereça algum treinamento sem régua, nem
compasso, para que assim possam costumar a vista à exactidão, que é a base
fundamental do Desenho”71. Com a cópia destas formas simples, o aluno
adestra a mão ao olhar e este à mão, conhecem-se e compreendem-se

71
MACHADO, Cyrillo Volkmar, Conversações... op. cit., V vol., p. 65.

59
afinidades e possibilidades confidentes. Dos gestos embrutecidos passa-se à
perícia e leveza, do traço barbárico acede-se à ténue mobilidade da grafite
sobre o papel. Com o entendimento dos princípios básicos da mimese, o aluno
pode libertar a mão em motivos mais complexos, mais ricos do ponto de vista
formal. Integram-se valores compositivos, avaliam-se desequilíbrios e
desproporcionalidades, aprende-se a ver e a julgar. Inconscientemente,
idealiza-se, corrige-se invariavelmente aquilo que se copia em função de si
mesmo e daquilo que se considera como correcto. Há que aprender, educar o
gosto, proporcionar uma cultura artística de bases sólidas que permita avaliar
com clareza o mundo estético que se derrama à nossa volta.

Iniciam-se os primeiros estudos de modelo do nu. Da diversidade de formas


que a realidade desvenda, o corpo humano é a mais complexa com que nos
podemos confrontar72. Por outro lado, a variedade de formas que o corpo
humano pode adquirir no espaço constituem-no quase como um compêndio
formal73. Com as representações do corpo humano há que estudar
cientificamente a anatomia, pois para representar um corpo humano, tem de
haver um entendimento do sistema físico que o conforma e lhe possibilita a
mobilidade74. Para se fazer um corpo humano tem de se compreender a
estrutura óssea, as fibras musculares, as camadas adiposas e por fim a pele.
Mas estes conhecimentos não se prestam apenas à representação. A osteologia
ensina-nos de que maneira as estruturas definem uma forma, como uma

72
“O estudo mais digno do homem é o próprio homem, esta obra primorosa que sahio das
mãos do Creador; mas que vasto e difficil estudo é este! Conhecer a forma, a proporção, a
harmonia e o effeito que produz, ou póde produzir cada uma das muitas e diversas partes que
entram na sua organização, estructura, sem perder de vista as relações do sexo, da idade, do
temperamento, da indole, e da nação a que pertence cada individuo.” (RODRIGUES, Francisco
de Assis, Na sessão... op. cit., 1856, p. 7).
73
“O estudo do Modelo nos aperfeiçoará no Desenho: só ele nos fará conhecer os diferentes
movimentos dos membros por meio dos músculos. Neste estudo é preciso quase recomeçar de
novo, e esquecer de alguma sorte o que se sabia. O braço, a perna, e os outros membros, não
devem aqui ser como os de Carache, e os do Antigo; mas como os da Natureza. Não tome a
mão o costume de desenhar de cór, sem olhar para o Modelo. ” (MACHADO, Cyrillo Volkmar,
Conversações... op. cit., V, vol., p. 82).
74
“Lembro mais que o pintor mui fielmente há de entender de natumia, se quer seguir os
preceitos dos antigos na perfeição da pintura, e do ligamento e forma dos ossos humanos, e de
como a carne sta dividida em feixes e muscolos por todo o corpo sobre os ossos, e como todos
os nervos se ligão e por onde as veas stão repartidas, há de entender com grande certeza e
gosto.” (HOLANDA, Francisco de, Da Pintura... op. cit., p. 107).

60
estrutura se afirma como essência funcional. Com a miologia aprende-se a
frugalidade, a quantidade de massa muscular mínima requerida para um
determinado movimento, a forma de agregar fragmentos rígidos e levá-los à
execução de movimentos hábeis, subtis. Através das camadas adiposas
concebe-se a particularidade das formas femininas, as curvas adoçadas e a
aveludada delicadeza do tacto. Na pele conhecemos a vida e as marcas por ela
deixada, a memória como vincos.

A proporcionalidade encontra-se na equilibrada relação das partes com o todo e


das partes entre si, no equilíbrio entre a Ideia, a matéria e a forma75. Falamos
da forma como um todo, de interior e exterior, de contentor e conteúdo, de
constrangedor e constrangido76. O desenho de modelo só se completa quando,
para lá de uma mimese física verosímil, se consegue atingir a representação
psicológica77. Longe está a cópia formal do modelo, ou talvez não... porque
indissociável à correcta representação exterior da forma está o entendimento
da interioridade do modelo-vivo, quando se fala do corpo humano. Representar
um modelo-vivo é criar uma relação especial com quem posa, é uma
cumplicidade que se cria, é um sistema que se gera. O desenho é disciplina e
exercício de observação e representação, o adestramento do olhar habilita a
uma interpretação mais interiorizada daquilo que os sinais exteriores revelam.
O representar continuado de diferentes modelos leva ao entendimento dos seus
caracteres individualizados, únicos. A análise continuada e aprofundada da

75
“Da perfeição das formas em particular, e da boa relação que em geral tem com o seu todo,
é que procede a beleza de qualquer corpo. Esta formosura não deve ser arbitrária; mas sempre
subordinada às leis da Natureza.” (CASTRO, J. Machado de, Discurso... op. cit., p. 19).
76
“Porque não somente basta e é assaz ao pintor para a perfeição de suas obras fazer muito
bem feito o exterior e o que vemos de fora de todas as cousas, mas ainda há de saber e
conhecer como debaxo d’aquella pelle e superficie está a razão das cousas enteriores e secretas,
como acostumarão os antigos, porque, não entendendo estas cousas com muito gentil juizo e
saber, não pode pintar nem fazer alguma obra de sustancia, que bradamos.” (HOLANDA,
Francisco de, Da Pintura... op. cit., p. 109).
77
“(...) sobre estes conhecimentos anatomicos e fysiologicos, estudar profundamente a
esthetica da arte - sondar o coração humano - distinguir nelle as suas vicissitudes, as suas
inclinações e affectos-: conhecer as paixões, e os seus variados infinitos resultados, em relação
ao carácter e estadso do sujeito, que dellas se acha dominado -: pintar no rosto a magestade -
a discripção. a soberba - a inveja - a saude nas faces - a graça e benignidade nos lábios - a
fortaleza no peito - o vigor nas espadoas e nos braços - a agilidade nas pernas -: e enfim saber
representar vivamente todas as situações, todas as virtudes e vicios de que é capaz o coração
humano.” (RODRIGUES, Francisco de Assis, Na sessão... op. cit., 1856, p. 8).

61
estrutura física humana e de como ela influi na forma exterior, possibilita o
entendimento da estrutura psíquica, ao fim e ao cabo responsável pelas formas
que o corpo adquire.

E de todas as formas disponíveis, a humana é a única que contém,


verdadeiramente, um interior, uma ‘alma’, que interioriza sentimentos e os
exprime, que pensa e racionaliza. Uma configuração interiorizada para lá da sua
conformação exterior, que coage e constrange a face que nos é visível. Na
verdade, é em função da representação desta forma, a humana, que se terá
conceptualizado entre as afinidades de interior e exterior das demais formas do
mundo. É única a relação que a representação do corpo humano mantém entre
o objecto que se mostra visível e aquilo que dele se intui, tudo o resto é vazio,
e retórica. Só a partir do entendimento destas relações de afinidade intrínsecas
se poderá verdadeiramente representar um corpo humano que evoque as
excepcionalidades que o identificam como único. Só a partir da aprendizagem e
interiorização destes conceitos se poderá entender as demais formas que se
disponibilizam perante os nossos olhos.

62
6. Sistemas de construção do Corpo Humano

Em Aristóteles, a arte deixa de ser considerada uma simples reprodução do


real, passando a obedecer, não somente, a critérios de analogia mas também
de conveniência. O objecto representa o seu modelo, sim, mas melhora-o,
procurando a essência, o universal. Aristóteles realça o carácter gnoseológico
das artes considerando que o objecto científico e o artístico se identificam entre
si, e que tanto o conhecimento científico como o artístico são uma
compreensão do arquétipo. Desta forma a obra de arte deve ter características
científicas para, tal como o conhecimento científico ao afastar-se do individual,
poder alcançar uma perfeição exemplar e um carácter universal. A patente
valorização que Aristóteles faz por vezes da escultura, está possivelmente
relacionada com a concepção desta arte como estando governada por regras78.
A identificação entre o objecto científico e o artístico e as características
científicas da arte prenunciam uma teoria da arte ligada ao pensamento
racionalista que, encontrando na filosofia aristotélica a chave da sua doutrina,
desenvolverá até à exaustão esses predicados. Regra e escultura encontram-se
portanto intimamente ligadas79.

Pensar a escultura, de representação do corpo humano, é pensar na


proporcionalidade, em sistemas de construção. A proporção, ou symetria80, as
regras de representação do corpo humano, surgem como fundamentais em
escultura pois é através delas que se baseia a origem da forma humana, a
estrutura81. Todo o cânone82 é uma expressão adquirida e induzida pela acção

78
“Les formes les plus hautes du Beau sont lórdre, la symétrie, le défini, et c’est là surtout ce
que font apparaitre les sciences mathématiques.” (ARISTÓTELES, La Métaphysique, 1940, p.
209).
79
“(…) in a beautiful statue correct proportions is one of its essential beauties.” (LESSING;
Gotthold, Ephraim, Laocoon, An Essay on the Limits of Painting and Poetry, 1984, p. 110).
80
Deriva de uma palavra que nasce da proposição grega syn (em português com e/ou do latim
cum) e da palavra também grega metron, ou metria (em português medida e/ou do latim
mensura), symetria é assim com/medida.
81
“(...) posto que o famoso pintor a cousa de que maes há de saber, é da symetria e proporção
das feguras nuas, todavia d’ellas há de fazer menos que de nenhuma outra obra. Mas o
primeiro preceito que na pintura se goarde, será que as feguras, ou sejão nuas, ou vestidas,
todas se desenharão nuas e despidas, principiadas dos proprios ossos e depois pondo-lhe a

63
de uma sociedade, não é uma forma inata de representação da figura humana
ou uma tendência natural de expressão plástica. Neste sentido, um cânone
pode ser visto como uma abstracção, ou síntese, de certas qualidades
racionalizadas de forma original e distintiva. Os estudos de observação da
composição do ser humano podem ser analisados historicamente, não só do
ponto de vista exclusivamente científico mas ainda, e anterior a este, do ponto
de vista religioso. Isto é visível na cultura popular, no pensamento médico, na
literatura e mitologia e em geral em quase todo o tipo de manifestações
culturais. Do ponto de vista canónico, tampouco é estritamente necessária a
formulação de uma autêntica ciência anatómica teorética, sistemática e
metódica para que exista um cânone humano representativo, o cânone egípcio
é uma boa prova disso.

Os cânones podem também ser vistos como uma busca da corporalização da


divindade. Aquilo que desconhecemos é impossível de representar, executamos
formas em função da experiência que temos do mundo e das coisas que nos
rodeiam. Não se cria a partir do nada, provocam-se novas relações com os
conhecimentos que vamos adquirindo. Trabalhamos sempre em torno dos
nossos interesses pessoais e configuramos um mundo povoado de seres,
objectos e ideias que não são mais do que o reflexo das aprendizagens que
fazemos, visão pessoal que cada indivíduo tem da realidade que o rodeia. Os
deuses, entidades inefáveis e eternas são sempre observados do ponto de vista
da realidade corporizada e finita que conhecemos. Se os deuses têm um corpo,
esse só pode ser o humano, feito à imagem e semelhança do seu criador.

carne, e ultimamente cobrindo-lhes seus mantos e ornamentos, e vestindo-as, porque se a


razão e verdade das feguras vestidas e cubertas se não for a imitação da propria verdade do
natural, nunca poderão conseguir a perfeição.”(HOLANDA, Da Pintura... op. cit., p. 122).
82
Os cânones são a base de suporte para a representação objectiva da figura humana pois
permitem perceber a forma essencial, ideal ou esquemática, facilitam a representação do
modelo e asseguram a transmissão de certas formas sintetizadas. Estas normas não surgiram a
partir de proporções antropométricas mas, acima de tudo, como forma de fixar relações
objectivas e harmoniosas entre as diferentes partes representadas e ao mesmo tempo facilitar
o trabalho de representação, criando as linhas gerais de estruturação do corpo humano. É
fundamental para qualquer escultor ter o conhecimento das regras de construção do corpo
humano independentemente destas normas serem ou não transgredidas em nome de uma
estética ou exigência iconográfica específica, ou a afirmação de uma linguagem estética
individual.

64
Conscientes que somos da nossa imperfeita fisicalidade e segura mortalidade,
quisemos dotar os entes considerados superiores, supremos, de uma perfeição
que, não sendo real se torna verosímil. Os cânones permitem a formalização de
um corpo considerado perfeito, a matéria concede uma perenidade que o corpo
humano não tem. Assim, reflectir acerca dos cânones ou da representação ideal
do corpo humano é considerar também a materialização da divindade.

A conceptualização e diferenciação da anatomia é sem dúvida tão antiga como


o homem. Susceptíveis de evolução desde a pré-história, os estudos
anatómicos, foram experimentando um aumento quantitativo, diferenciando
cada vez mais um maior número de partes; e qualitativo, já que cada vez se
conhece melhor a posição exacta de cada parte na totalidade, tanto do ponto
de vista intuitivo, como estrutural, funcional, evolutivo, alegórico,
representativo, e pragmático. Deste ponto de vista, a observação directa da
realidade é a componente mais essencial que existe para elaborar um cânone,
já que a sua informação é fundamental para todo o restante processo de
elaboração e sem a qual nada se poderia iniciar.

A observação é então o factor primordial por onde um cânone se começa a


estruturar. A regulação plástica sobre o modelo humano, mais ou menos
idealizado, implica em primeiro lugar um conhecimento aprofundado desse
mesmo modelo, e esse entendimento só é possível mediante uma análise
anatómica completa, isto é, o estudo da sua estrutura constante83 e da sua
dinâmica muscular que permite tanto a expressão do movimento orgânico,
através das articulações, como a obtenção do equilíbrio. A teoria das
proporções, ou a ciência da proporção, fundamenta-se em regras mais ou
menos rígidas, que sempre se podem adaptar a uma expressão pessoal, uma
questão de gosto ou limitações de ordem espacial. Trabalhar ao nível da
estrutura óssea do corpo humano, permite então uma grande liberdade formal

83
“(...)dado que toda la importancia de este talento reside en saber hacer bien la figura de un
hombre o una mujer desnudos, es preciso pensar que para ello hay que llegar al fundamento
de tales desnudos, que es sus huesos; así, cuando hayas conseguido retener en tu memoria el
esqueleto jamás podrás hacer erróneamente una figura desnuda o vestida, y esto es un gran
principio.” (CELLINI, Benvenuto, Tratados... op. cit., pp. 210 e 211).

65
na representação das camadas musculares e adiposas do corpo84. Um mesmo
cânone possibilita assim a caracterização de diversos tipos humanos mantendo
uma coerência das diversas partes que o compõem.

Servindo de suporte à representação do corpo humano, segundo um esquema


geométrico gráfico, permitindo perceber uma forma essencial básica e
facilitando a representação do modelo real, os vários sistemas de construção do
corpo humano existentes encontram uma mesma finalidade que consiste na
transmissão, através do ensino, de certas formas básicas que poderão depois
de percebidas ser desenvolvidas individualmente pelos escultores. Entenda-se
então a teoria das proporções como uma espécie de cartilha sintética para a
representação do corpo humano em escultura, um esteio para o professor, o
aluno e o escultor.

Podem-se encontrar quatro tipos de sistemas de construção do corpo humano:


o cânone modular, o cânone fraccionário, o cânone geométrico e o cânone
simbólico. Em termos gerais, os dois primeiros caracterizam-se por um cariz
mais prático e por uma relação mais próxima com o fazer, ao fixar de uma
forma esquemática as grandes linhas que estruturam o corpo humano, ou
circunscrever as formas humanas a figuras geométricas. Como iremos constatar
mais adiante, na utilização de qualquer um dos sistemas geométrico e modular
encontramos uma maior rigidez das figuras, com eventual ‘perda’ de alguma
tridimensionalidade, e também uma menor diversidade de posições e soluções
espaciais. Por seu lado, o sistema fraccionário encontra uma relação mais
próxima e objectiva com a fisicalidade do corpo humano, sendo de carácter
mais antropométrico permite representar realisticamente todos os seus
movimentos. Por último, o cânone simbólico de raízes assumidamente divinas
extraído de textos sagrados, ou inerente à magia dos números, atribui
significados simbólicos às relações estabelecidas entre as partes que constituem

84
“(...) quiero que conozcas antes todas las medidas del esqueleto humano para que con
mayor seguridad puedas cubrirlo com la carne y los niervos, mediante los cuales la divina
naturaleza, con tanto arte, une este bello instrumento, y los músculos de carne que se unen
con los huesos también mediante los niervos” (Ibid., p. 215).

66
o corpo humano – cabeça, tronco e membros – extravasando questões
harmónicas de relação métrica.

Esta divisão mais ou menos sistematizada em grupos matemático-científicos


poderá fazer-nos esquecer, como referimos, que de certa forma todo um
cânone terá na sua raiz uma impregnação de fundo religioso, no sentido da
procura de um corpo ideal onde se pode rever a fisicalidade do Criador. A porfia
de uma medida de identificação universal para o Homem é sempre a procura
da dimensão primeira, representação transcendente de um ser que não existe.
O carácter científico mistura-se a uma propensão metafísica, natural no
homem, que é também o seu agente. Utiliza-se um corpo que nos é próximo
como forma de identificação de um corpo que acreditamos haver e de onde
provimos. Redundantemente, enleamo-nos sempre com a nossa realidade
mesmo quando queremos identificar um corpo assumidamente metafísico.
Partimos contínua e inevitavelmente de uma objectividade conhecida para a
procura de uma dimensão que não existe no nosso plano material. Os cânones
são então a manifestação numérica de um conceito metafísico de corpo, a
demanda de respostas para o nosso estar aqui, a procura de uma significação
para o nosso ser.

67
CÂNONE MODULAR

A Quadrícula

O primeiro sistema de construção do corpo humano documentado, surge com a


arte egípcia. Este cânone manteve a sua vigência desde 3100 a. C. até meados
do quarto século antes de Cristo; praticamente durante dois mil e oitocentos
anos. Mais do que uma expressão natural, este cânone seria uma imposição
social e religiosa, sem dúvida promovido por instituições académicas que
cuidavam do seu estrito cumprimento na representação de individualidades
ilustres. O cânone egípcio consiste na selecção de determinadas secções-
contornos para representar uma anatomia humana segundo formas definidas
conformativamente. Como qualquer outro cânone, também este procura a
resposta aos problemas plásticos que se combinam na representação do corpo
humano e que é sempre coerente a um determinado modelo.

Para a concepção de um cânone é necessário um entendimento prévio daquilo


que é um corpo humano, e desenvolver uma capacidade de abstracção que
permita algum afastamento da ideia que temos do nosso corpo vivo. O corpo
passa então a ser um todo formado por partes autónomas, que se combinam
entre si com uma unidade harmónica. A partir desta premissa há que separar
as várias unidades do corpo e conformar esses elementos segundo um princípio
relacional, que tem na proporção a sua norma. O corpo torna-se num sistema
de relações métricas entre as medidas das diversas partes e sub-partes que o
constituem e destas com a dimensão total. A selecção de uma parte como
módulo de medida para a representação do corpo humano, tem uma intenção
ou um significado simbólico, seja a cabeça, o punho ou o dedo médio. A
aparição de uma componente proporcional é inaugurada no antigo Egipto,
sendo esta a primeira concepção canónico-teórica conhecida da proporção do
corpo humano produzida pela humanidade.

68
A representação do corpo humano no antigo Egipto é sempre feita segundo a
mesma forma canónica, todos os trabalhos, independentemente da época, se
realizam sempre com uma matriz similar. As variações só se podem entender
como possuidoras de um propósito ou um significado particular para os
escultores e para o povo receptor.
A mentalidade egípcia encontra na representação do corpo humano não a
representação de um corpo vivo, mas a representação de um falecido que
encontra a vida eterna fora do tempo real do mundo. Esta imagem é o símbolo
da materialidade perene das coisas terrenas, tem um sentido mágico, daí talvez
a rigidez e a inexpressividade característica da estatuária egípcia. A atitude e
expressão hieráticas da típica pose egípcia, deriva de um entendimento
idealizado da anatomia humana, onde um maior hieraticismo fala de deuses e
soberanos - a que se aplica o cânone - ganhando-se realismo à medida que se
desce na escala social.

A escultura surge como uma projecção das técnicas bidimensionais, já que as


formas eram obtidas talhando as quatro faces de um bloco prismático de pedra
passando a cada face um desenho bidimensional85. Antes do talhe da pedra, a
figura era desenhada numa quadrícula de dezoito86 ou vinte e um quadrados e
um quarto87, ou vinte e dois quadrados e um quarto de altura88. Dependendo
do tamanho dos quadrados, assim seria o tamanho da escultura. As redes ou

85
Ver Anexos I, p. 1.
86
Numa figura talhada segundo um cânone de dezoito unidades, o pé tem três módulos, no
seu comprimento, e que a rótula situa-se na sexta linha da rede tendo a medida de um módulo.
A cintura cai na décima linha da rede, o peito na décima quarta e o topo dos ombros na décima
sexta. O comprimento do antebraço desde o cotovelo até à ponta do polegar é de quatro
módulos e meio e até à ponta dos dedos, cinco módulos. Um braço equivalente a um quarto da
altura total da figura. O bloco era cortado segundo a linha de contorno, perpendicular ao plano.
O modelado tridimensional era assim, concebido a partir de secções e planos. Este tipo de
cânone permitia apenas a representação de ligeiros movimentos dos membros inferiores, e
sempre segundo o eixo frente/costas, ou representações geometrizadas de movimentos dos
braços.
87
Dezoito até à XVII dinastia Saíta e vinte e um a partir dessa dinastia. Ver Anexos I, pp. 2 a 7.
88
“Tras disponer y tallar la piedra, los egipcios ejecutan su obra de manera a que todas las
partes se ajusten hasta en los más ínfimos detalles. Por ello dividen al cuerpo humano en
veintiuna partes y un cuarto, estabelecendo sobre tal base toda simetría de la obra.” (BLANC,
Charles, Gramatica... op. cit., p. 40). Le Brun refere que segundo medições efectuadas a uma
figura do templo de Karnak o cânone egípcio seria de vinte e dois quadrado e um quarto, sendo
que um quadrado equivalia ao comprimento do dedo médio. Ver BORDES, Juan, História... op.
cit., pp. 206/207.

69
quadrículas egípcias mostravam as afinidades e relações de tamanho entre as
diversas partes do corpo humano e destas com a totalidade, configurando um
verdadeiro sistema de proporções antropométrico. A quadrícula permitia a
execução, tanto de baixos relevos como de figuras de vulto perfeito,
sobrepondo para isso um desenho a cada uma das cinco faces do bloco de
granito, ou basalto, a talhar89. Esta quadrícula não servia apenas para a simples
transposição de um desenho mas para pôr em prática a teoria das proporções
egípcia. Era a materialização de um modelo geométrico e aritmético sem outro
fim que não fosse o de calcular proporções. As proporções egípcias do corpo
humano, o sistema de medida e as divisões da quadrícula estavam intimamente
relacionadas. A quadrícula era a organização interna da estrutura e das
afinidades proporcionais entre os diversos pontos anatómicos, baseada em
medidas naturais e corporais bem como numa simbólica religiosa. O módulo
utilizado no sistema proporcional egípcio era o dedo médio90, símbolo do
destino, ou a medida de um punho fechado, já que ambos têm a mesma
medida.

89
“In making a statue, a solid block of wood or stone was carefully prepared and reasonably
well finished by masons as a rectangular prism of stood on end. Then a series of views of the
figure were carefully drawn on the four sides of the solid, the front, back and two side
elevations. // These elevations were enlarged by squaring up from master drawings on papyrus.
These drawings were as set as an alphabet. Each drawing in the master book was covered with
a grid of squares. Co-ordinate points could be taken from these rectangular grids and enlarged
to any size. The proportions were thus always constant, whether the finished work was a
smaller than life-size statuette or a colossal figure cut into a cliff face. These rules for artists
were obeyed as automatically as any social rule may be today.” (MYERS, Bernard, Sculpture...
op. cit., p. 14).
90
“(...)de todos los huesos del hombre, los de la mano son los únicos en desarrollarse siempre
según la misma proporción; de suerte que, desde la infancia hasta la virilidad, la mano
conserva siempre la misma proporciónn de longitud con respecto al conjunto del cuerpo. Tal
observación fué para nosotros como una luz. Si era cierto que los huesos de la mano conservan
con respecto al cuerpo una relación invariable, cabía presumir que los sacerdotes del antiguo
Egipto, que foram tan profundos conecedores de las leyes naturales, adoptaran como unidad la
medida de la mano. Ello parecía tanto más verosímil, que la mano, considerada siempre como
la imagen del carácter moral y la intérprete inmediata dela alma, cobraba una importancia
filosófica en la misteriosa ciencia de Hermes. Sin embargo, dado que por su tamaño demasiado
grande, la mano no podría servir de común divisor de todos los miembros, era dable suponer
que uno de los cinco dedos representaba la unidad de medida, y en tal caso, que el dedo medio
debía haber sido el elegido, pues para los iniciados en el simbolismo antiguo era el dedo del
destino, como para los quirománticos originarios del antiguo Egipto, el dedo medio es el dedo
de Saturno. Cuando la mano figura doblada o cerrada, el dedo medio se alarga sensiblemente;
disminuye aproximadamente de un quinto cuando la mano está abierta. La unidad de medida
equivale, pues, al dedo medio derecho de l mano extendida, midiéndose naturalmente a partir
de su primera articulación (que cabe no confundir con el relieve del metacarpio).” (BLANC,
Charles, Gramatica... op. cit., pp. 46 e 47).

70
Todas as regras que pudessem pertencer ao cânone podem ser resumidamente
descritas segundo um mesmo método, já que pertencem a um mesmo conceito
do qual surgiram muito poucas modificações. O tratamento das figuras era
diferente em função da hierarquia, do género, da idade, da classe social e da
nacionalidade. A representação ainda era totalmente diferente relativamente
aos detalhes, à anatomia, aos trajes, e à escala. Quanto mais elevado fosse o
estatuto social do sujeito, mais o cânone era pormenorizado e complexo,
tornando-se tanto mais simplificado quanto mais baixo na escala social se
encontrasse o representado. Fruto de uma sociedade altamente estratificada,
encontramos neste cânone uma intenção selectiva, já que a cada figura se dá
uma utilização específica da métrica proporcional, sendo a representação dos
faraós, oficiais e governantes, aquela em que mais correctamente se encontra
ilustrado o cânone. O facto do cânone ser mais completo e se utilizar com
maior detalhe e em maior escala nos personagens de elevado estatuto social,
atribui uma dimensão mística a essas figuras. A perfeição única e geometria
proporcional na representação dos corpos dessas individualidades fomentava a
sua divinização aos olhos do observador comum.

CÂNONE BIZANTINO

Nos cânones de proporções modulares, chamados de ítalo/bizantinos, podemos


encontrar como unidade de medida não um quadrado, como vimos com a
escultura egípcia, mas a medida de uma parte do corpo humano – a cabeça, o
rosto ou o pé. É a medida, no sentido do seu comprimento, de um destes
elementos que surge como um módulo que será repetido segundo os três eixos
– altura, largura e profundidade - até perfazer a totalidade de uma figura
humana. Estes cânones são caracterizados por dividirem o rosto em três partes
iguais, sendo cada uma das partes equivalente ao comprimento do nariz91; a
envergadura dos braços ser igual à altura da figura, o que circunscreve o corpo

91
Ver Anexos I, p. 9.

71
a um quadrado; e finalmente, os genitais encontrarem-se no centro métrico do
corpo.

Muito embora existam algumas pequenas diferenças, dependendo dos autores,


com respeito ao número de rostos a que equivale um corpo - para Cennino
Cennini, no seu Il libro dell’arte92, um corpo seriam oito rostos e dois terços,
Pomponio Gaurico, no seu De Sculptura de 1504, defende que serão nove
rostos para um corpo e Daniel Barbaro opta por um cânone de nove rostos e
um terço93 – as restantes relações de medida mantêm-se, e a tendência à
esquematização planimétrica do cânone é comum.

Na Europa oriental, durante a Idade Média, o interesse por recuperar o estudo


clássico das teorias da proporção foi maior que a ocidente. Fruto desta
demanda, a tradição bizantina cria um dos cânones que, talvez pela sua faceta
mais prática e de fácil apreensão/aplicação, terá mantido um importante papel
para a escultura até ao século XVII. É num importante reservatório da cultura
antiga, um conjunto de mosteiros situados no Monte Athos94, que surge o
Manual do Monte Athos estabelecendo como unidade de medida o rosto e
instituindo um cânone de nove. O cânone deste manual, também chamado de
pseudo-varroniano por se atribuir a Varron95, era essencialmente prático e o
seu módulo permitia construir todo um corpo humano com praticamente uma

92
Julga-se que tenha sido escrito na década de 1390, ainda que a primeira cópia manuscrita
conservada esteja assinada na data de 31 de Julho de 1437, mas provavelmente por outra
mão.
93
Ver Anexos I, p. 34.
94
O Monte Athos situa-se na península da Calcídia, no norte da Grécia.
95
Marcus Terentius Varro, 116-27 a.C., estudou em Roma e em Atenas e exerceu advocacia.
Contemporâneo de Vitrúvio, viveu em Roma numa época em que se desenvolvia uma regular
vida intelectual e filosófica. Serviu com Pompeu na Espanha (76 a. C.) ocupando o cargo de
pretor. Nomeado por César bibliotecário público é encarregue de organizar a primeira biblioteca
pública de Roma (47 a. C.). Escreveu cerca de 74 trabalhos, num total de mais de 600 volumes,
principalmente sob agricultura, mas também sobre astronomia, geografia, direito, religião,
educação e história, além de poemas, sátiras e cartas. Morre em Roma e da sua obra
conservam-se apenas os livros de V a X da mais antiga gramática latina, De lingua latina e os
Rerum rusticarum libri III e alguns fragmentos das famosas Antiquitates, uma obra que
compreendia 41 livros tratando de religião, cronologia e instituições romanas. Perdidas as suas
obras, conhece-se o seu pensamento através de Cícero. Também sobre Varrão e o seu
pensamento pode-se encontrar algo em A Cidade de Deus, Livro VI, capítulo II a VI de Santo
Agostinho.

72
única abertura de compasso96.

Partindo da simbólica cristã do número três97, a obra do Monte Athos especifica


ainda uma teoria para a representação da cabeça divina do pantocrator
tomando como módulo o nariz - que corresponde a um terço da medida da
cabeça. Assim, o primeiro terço iria do topo do crânio à linha dos olhos, o
segundo desta linha à base do nariz e o terceiro, da base do nariz até ao
queixo; há ainda uma destas medidas para a altura do pescoço e duas delas
para a largura total do rosto98.

Ceninno Cennini

A preocupação na recuperação da tradição clássica surge na mente medieval


tardia por intermédio de Ceninno Cennini (1370/1440) e no seu Il libro dell’arte
onde reivindica a mimese da natureza e suas medidas como o caminho mais
seguro que o artista deve seguir. Dentro da teoria da arte, a formulação de
Cennini é a que primeiro encontra no desenho e na ideia de imitação da
natureza, a base das artes visuais e o meio para o eficaz desenvolvimento de
uma obra. Para Cennini, natureza é, fundamentalmente, um objecto ou figura
individual concreta que o artista experimenta directamente. Sendo que a
imitação é um processo, uma acção que produz uma réplica, imitar a natureza
passa por copiar objectos ou figuras particulares que darão uma aparência
natural às representações que se fizerem. Para uma representação a partir da

96
Este sistema estabelecia uma norma de nove rostos para a altura total, oito das quais inteiras
e determinadas pelas articulações naturais, enquanto que a nona aparece como a soma de
quatro fracções separadas que se distribuem no cocuruto, no pescoço, no joelho e na altura do
pé até ao tornozelo. Ver Anexos I, p. 8.
97
“(...)as três virtudes que o Apóstolo recomenda: a fé, a esperança e a caridade. Ou então, de
forma ainda mais apropriada, os três graus da fecundidade de que fala o Evangelho: trinta,
sessenta, cem por um – de maneira que no primeiro grau se encontra a continência conjugal;
no segundo a das viúvas; e no mais elevado a virginal.” (AGOSTINHO, A Cidade de Deus, 2000,
volume II, Livro XV, Capítulo XXVI, p. 1413).
98
Esta teoria permitia a utilização de uma esquematização geométrica que se realizava com
três círculos concêntricos no topo do nariz, junto às sobrancelhas, com o raio de um módulo: o
primeiro círculo delimita as maçãs do rosto, o segundo define o limite exterior do cabelo e do
queixo; e o terceiro delimita o halo divino e a forquilha do externo.

73
realidade tangível, Cennini recomenda ainda utilização de modelos na
transposição da realidade natural para a obra de arte99. Aconselha ainda a
utilização de moldes de gesso, ou cera, realizados directamente sobre o corpo
humano que “(...) facilitará mucho el copiar ou imitar cosas del natural”100.

O cânone que Cennini propõe é de oito rostos e dois terços101 e baseia-se nas
medidas do homem pois, segundo o autor, a mulher não possui medidas
perfeitas. Este sistema proporcional é, em grande medida, análogo ao de
Vitrúvio, mas de orientação modular como o modelo pseudo-varroniano. Todo o
livro integra ainda uma grande variedade de soluções práticas para que mais
facilmente se possam atingir os objectivos propostos pelo autor. Com Cennini
começa-se a formular a imitação da natureza como encarnação do valor
artístico e inaugura-se um método de ensino para as artes plásticas a ser
aprendido por etapas, baseado no desenho e na representação do corpo
humano.

99
“Si quieres conseguir buenas imágenes de montañas y que parezcan reales, coge piedras
grandes que sean escabrosas y sin pulir y cópialas del natural, dando las luces y las sombras,
tal como te dicte tu buen sentido.” (CENNINI, Cennino, El Libro... op. cit., p. 133).
100
Ibid., p. 226.
101
A dimensão fundamental neste processo de fragmentação do corpo é o rosto que, à maneira
bizantina, se encontra dividido em três partes: da raíz do cabelo às sobrancelhas, daqui à ponta
do nariz e daí ao queixo. Da extremidade do queixo ao externo Cennini aponta também uma
destas medidas, e é só a partir deste ponto que tomará como módulo o comprimento total do
rosto a que vai correspondendo pontos anatómicos específicos. De ombro a ombro a
envergadura é de dois rostos, do ombro ao cotovelo teremos um módulo e do cotovelo ao
punho a medida é de um módulo e um terço. A mão e o pé mantêm o módulo como dimensão
longitudinal. No tronco, do externo ao estomâgo, deste ao umbigo e daqui às ancas a medida é
sempre um módulo. Dois módulos é ainda a distância entre as ancas e os joelhos bem como
destes ao calcanhar. A medida do calcanhar à sola do pé é um terço do módulo. A envergadura
dos braços, tal como Vitrúvio propõe, é igual ao comprimento total do corpo que “debe medir
ocho rostros y dos de las tres medidas.” (Ibid., p. 121).

74
CÂNONE FRACCIONÁRIO

Os cânones de proporções fraccionárias, exprimindo as relações matemáticas


que existem entre as diferentes partes do corpo, recorrem a fracções da altura
total e não à multiplicação de uma unidade ou módulo, como vimos com o
cânone de proporções modulares. No entanto, a divisão do comprimento total
do corpo pela cabeça ou rosto, a divisão do rosto em três partes iguais, em que
a cada uma delas corresponde o comprimento do nariz, e a inscrição do corpo
num quadrado perfeito, são comuns tantos aos cânones fraccionários como aos
cânones modulares.

Bastante mais dinâmicos que os cânones modulares, os cânones fraccionários


têm em conta, na maioria dos casos, as mudanças de proporções impostas
pelas diferentes posições que o corpo humano toma, tornando-se assim
complexos de serem utilizados na prática. Este tipo de cânones integram um
conhecimento mais integral daquilo que é o corpo humano. Comportando um
sistema de relações do todo com as partes e das partes entre si que remetem
para um entendimento do corpo mais aprofundado e não somente métrico e/ou
metafísico.

Extravasando uma matemática representação física, os cânones fraccionários


relevam do único meio que a escultura possui como forma de expressão: os
volumes e as formas. Estes sistemas proporcionais surgem de um
entendimento entre forma exterior e forma interior e da comunhão que existe
entre ambas. Como determinadas atitudes provocam em nós equiparadas
posturas, ou como as posturas que tomamos são afins àquilo que interiormente
sentimos. Como se as proporções métricas que os corpos auferem estivessem
intrinsecamente ligadas aos nossos humores internos compondo um todo
harmónico, um discurso físico coerente que revela perceptivelmente um estado
de ânimo afim.

75
Na representação do corpo humano, mais importante que as medidas reais
encontra-se a proporcionalidade entre todos os elementos, físicos e psíquicos.
Os membros poderão ser alongados, ampliados, reduzidos ou abreviados em
função de uma harmonia da totalidade que não lhe retire verdade nem clareza.
Não perdendo de vista os objectivos previamente definidos em termos
discursivos, importa percepcionar a figura como verosímil, ainda que para isso
se tenham de afectar as medidas reais dos elementos que constituem o corpo
humano. Os cânones fraccionários não se pretendem absolutos e aplicáveis a
quaisquer representações, são sistemas diferenciados que tomam em linha de
conta a multi variedade de tipos humanos dentro da abrangência que
concebemos como um corpo humano.

Policleto

Dois elementos combinam-se estranhamente na arte grega, o convencionalismo


religioso e a verdade natural. Os gregos conheciam o cânone egípcio e terão
utilizado interpretações desse mesmo cânone em muitas das suas
representações, nomeadamente durante o período Arcaico. No entanto, com
uma maior permissividade na procura e desenvolvimento de soluções
individualizadas perde-se a necessidade da existência de um cânone único e a
rigidez hierática das fórmulas sagradas vai-se extinguindo. Pensamento e forma
fundem-se num equilíbrio feito de uma ideal realidade, descobre-se a vida,
inicia-se a concepção de várias propostas de cânones de utilização restrita a
ateliers específicos. O cânone perde o seu valor universal e torna-se causa de
diferenciação individualizada de corpos humanos102 e dos escultores e seus
ateliers. Míron, Fídias, Praxíteles, Scopas e Lísipo todos teriam um cânone que
utilizaram nas representações de corpos humanos que fizeram. Policleto

102
“Los griegos, a fuerza de estudiar bellos modelos, comparándolos y observando la relación
entre las formas y las ideas, es decir, el carácter, se elevaron a la verdad típica por la verdad
individual, divinizando al hombre en su tipo.” (BLANC, Charles, Gramatica... op. cit., p. 360).

76
(470/405 a.C.) surge como paradigma por ter sido o único, de que há memória,
a exprimir o seu cânone103 em tratado e o ilustrar em escultura.

A mentalidade grega considera a representação do corpo humano como a


representação de uma forma viva no seu todo e por essa razão dedica-se ao
estudo das proporções objectivas104. De Homero a Hipócrates, passando por
Aristóteles e Galeno, as áreas do saber grego investigam e aprofundam
conhecimentos tendo por tema o corpo humano. Pela primeira vez a beleza dos
deuses é a beleza do corpo humano105. Deuses representados como humanos
idealizados num mundo superior, humanos representados como Deuses no
mundo real divinizado.

O objectivo de Policleto com o seu cânone foi alcançar a beleza. E a beleza


concebeu-se na simetria, em sistemas de proporções harmónicas e
equilibradas, num sistema inteiro e global que relaciona o físico e o psíquico,
que possui o entendimento daquilo que é um corpo humano na sua
completude. Valendo-se dos conhecimentos matemáticos, médicos e filosóficos
da sua época, Policleto investiga no sentido de alcançar a beleza ideal buscando
o equilíbrio proporcional das partes anatómicas. A rede quadricular desaparece
e com ela o conceito de módulo. O importante agora é entender as relações
métricas orgânicas expressas por fracções que determinam constâncias de
umas partes com as outras e destas com o todo. O pensamento grego sobre a
proporção mensurável é entendida como uma espécie de ‘religião’ que

103
Segundo Galeno, a referência mais importante para o conhecimento da teoria deste escultor,
o Canon terá sido elaborado no terceiro quarto do século V a.C.
104
“The correctness of the proportions of a body and the measured poise of its gait and
movements were considered as so many aesthetic criteria that reflected the ethical excelence of
the individual who possessed them. It was as if the impression of harmony conveyed by a
man’s graceful body was the sign of his temperance” (ALLIEZ, Eric e FEHER, Michel, Reflections
of a soul, in, FEHER, Michael (Ed). Fragments for a History of the Human Body - Part 2, 1989,
p. 51).
105
“The Greeks perfected the nude in order that man might feel like a god, and in a sense this
is still its function, for although we no longer suppose that God is like a beautiful man, we still
feel close to divinity in those flashes of self-identification when, through our own bodies, we see
to be aware of a universal order.” (CLARK, The Nude, , A Study in Ideal Form, op. cit., p. 368).

77
manifesta a sua fé na harmonia dos números106. Mais do que uma regra estrita
que se aplicaria cegamente, fusão de observações empíricas e teóricas sobre o
corpo humano, o cânone seria uma ferramenta obrigatoriamente
complementada pela observação directa de um modelo-vivo.

O conhecimento anatómico teórico, livre de interesses religiosos, metódico,


reflexivo e sistemático na sua ordenação inaugura-se na Grécia, fruto da paixão
grega de ver nas coisas as suas causas. O Canon de Policleto foi concebido
neste clima de saber, misto de conhecimento anatómico e proporcional que tem
na observação e mimese da natureza a sua raíz inicial. Ensinando no tratado a
symmetriae do corpo, Policleto ilustra-o com uma obra, realizando a estátua de
um homem de acordo com os princípios do seu tratado, chamando-a
Doríforo107. O tratado, longe de instruir na forma de como talhar uma figura
concreta, seria basicamente um texto de antropometria. Policleto parte do
corpo humano no seu conjunto, não compõe o corpo a partir de pequenas
unidades de igual tamanho; centra-se nas relações entre as diferentes formas e
tamanhos dos órgãos individuais que formam o corpo. Natureza e
proporcionalidade, teoria médica e numérica integradas na descoberta de um
modelo ideal de beleza humano.

A observação directa da natureza traduz-se numa maior análise anatómica da


dinâmica do corpo propiciando a formulação de novas poses. No Doríforo, para
lá do sistema proporcional, Policleto inova com a criação de uma pose humana
naturalista, mimese de descanso sobre um só pé, reflexo de um trabalho de
atenta observação. Afastando-se da planimetria egípcia, este tipo de pose,
baseada no escorço, rompe com a simetria bilateral egípcia e com o estatismo
canónico arcaico. O Doríforo pode ser interpretado como uma paradigma, tanto
ao nível da proporção como ainda da pose e do movimento biomecânico da
plástica das formas naturalistas do corpo.

106
“(...) la belleza consiste en la armonía de los miembros en la relación del dedo con el dedo,
de los dedos con el metacarpo y el carpo, de estas partes con el cúbito, del cúbito con el brazo,
y de todos estos miembros con el conjunto del cuerpo” (GALENO, Livro V, p. 449, ap. BORDES,
Juan, Historia... op. cit., p. 207).
107
Ver Anexos I, p. 120.

78
A partir de Policleto os valores canónicos de representação da figura humana
consideram-se plenamente resolvidos e, salvo a escultura Medieval, que utilizou
outras variantes canónicas na persecução de objectivos específicos, as
esculturas romana, renascentista, barroca, neoclássica, romântica etc.,
conservam as mesmas soluções canónicas clássicas recordadas como modelos.
A tradição canónica inaugurada na Grécia clássica será herdada pela cultura
romana que desenvolve uma tradição copista de obras gregas demonstrando
uma aceitação dos seus princípios de simetria, equilíbrio e proporcionalidade. A
difusão da cultura romana pelo vasto império onde se circunscreveu,
possibilitou a expansão dos valores canónicos clássicos pela Europa e Médio
Oriente. Mercê de conceitos religiosos, este cânone será adoptado ou recusado
um pouco por todo o mundo ocidental. À parte soluções estilísticas preferidas
por questões de gosto, imposto ou não, a estrutura canónica clássica mantém-
se paradigmática desde que foi concebida, no século V a. C. Assim, com
pequenas variantes que revelam o estilo pessoal do escultor e a época, as
componentes canónicas - como a procura da beleza contida nos valores de
simetria entre as partes ou o naturalismo idealizado - são as mesmas desde há
vinte e seis séculos.

Vitrúvio

Através da importação directa de estatuária grega, e da entrada no país de


escultores gregos, a transmissão dos cânones gregos foi sendo plenamente
aceite pela cultura romana. Muito embora a teoria canónica fosse mais um
assunto aprendido e difundido directamente nos ateliers, a obra de Vitrúvio não
terá sido o único tratado escrito sobre o assunto. É tão somente o único
documento escrito que se conservou dessa época e que se pôde dispor
posteriormente. A interpretação vitruviana daquilo que foi o mundo clássico é
ímpar tornando-o perito aos olhos dos artistas do Renascimento. Mas a
transcendência do conhecimento do arquitecto radica essencialmente na

79
exclusividade do seu saber. Esta obra escrita, junto com o material
arqueológico de esculturas clássicas encontradas, será a ponte da transmissão
dos saberes canónicos clássicos interrompidos durante a Idade Média e
retomados com o Renascimento.

Será então Vitrúvio quem revelará os primeiros números sobre cânones


fraccionários, formulando proporções através da compilação de vários cânones
gregos e de algumas considerações de harmonia, inspiradas no Timeo de
Platão108. A simplificação de que a beleza figurativa depende somente das
proporções de um determinado modelo ou sistema ideal, reduz o âmbito aberto
daquilo que seria o Canon de Policleto. Vitrúvio propõe um modelo proporcional
aritmético determinando as dimensões das partes do corpo em relação à
totalidade sob fracções simples mas de difícil aplicação prática, fruto do
pragmatismo romano. Essencialmente aritmético, este cânone pode ser visto
mais como uma ilustração abstracta e teórica nascida do sistema métrico
romano do que da interpretação dos princípios gregos relativos à beleza
ideal109.

Para Vitrúvio o corpo era considerado como base e medida para o desenho de
edifícios baseando-os na escala humana. Os edifícios sagrados deviam conter
as proporções do homem já que este pode ser inscrito nas formas perfeitas do
quadrado e do círculo. Assim, a primeira regra deste arquitecto é a dupla
inscrição do corpo humano num quadrado - dado que a envergadura dos
braços é igual à altura do corpo -, e num círculo, quando abre as suas pernas e
braços110. O umbigo é o centro natural do corpo (no quadrado), mas não o
geométrico (no círculo). Considerando, tal como os gregos, o número dez como

108
“Dans sa première forme vitruvienne, le canon était essentiellement arithmétique,
déterminat les dimensions des parties du corps par leur rapport à l’ensemble, sous forme de
fractions simples, il était difficile à appliquer et on serait tenté de n’y voir qu’une illustration
abstraite et théorique de lórigine du systéme métrique romain. Vitruve ajouait quelques
considérations «d’harmonie» inspirées du Timée, tout en admettant d’ailleurs le pluralisme des
types.” (GAURICO, Pomponius, De sculptura, op. cit., p. 82).
109
"Al pasar de Atenas a Roma, la escultura no es ya universal e ideal sino romana e positiva.
Copia personajes y cosas ajustándose a la realidad; no siendo ya heroica ahora se convierte en
histórica.” (BLANC, Charles, Gramatica... op. cit., p. 462).
110
Ver Anexos I, p. 10.

80
perfeito, base do sistema decimal, Vitrúvio divide a figura humana em dez
fracções111.

Podem-se classificar como descendentes do cânone de Vitrúvio todos os


cânones que tomam como unidade o comprimento total do corpo e agrupam os
membros por ordem de grandeza: os que medem a metade, o terço, e o quarto
desse comprimento total até à décima parte ou mais ainda. Esta fórmula
encontra-se um pouco por todo o lado durante o século XVI e foi tratada por
diversos outros autores, procurando a circunscrição do círculo ao quadrado
segundo as proporções apontadas por Vitrúvio. A proposta de Leonardo da
Vinci será talvez a mais paradigmática112 mas também Ghiberti, Arce, Cacho,
Dürer, Arfe e Cesariano - tradutor e comentarista de Vitrúvio -, tentaram
decifrar este ‘enigma’ apontando diversas soluções para a posição dos braços e
das pernas de forma a ajustar o corpo humano ao círculo e ao quadrado.

O cânone de Vitrúvio acabou sendo, talvez, o fraccionário com uma maior


implantação em escultura e possivelmente um dos mais utilizados como base
de trabalho por outros autores que trataram a mesma área. Paccioli e depois
Dürer demonstram-no relativamente utilizável, ao desenhar ao lado dos corpos
canónicos o comprimento da totalidade e os comprimentos das fracções
simples. Alberti utilizou a divisão do corpo em seis partes tomando como
referência o pé, tal como Vitrúvio. Francisco de Holanda, chega a fazer uma
transcrição deste sistema no Da Pintura Antiga, em 1548, tomando-o como o
exemplo ideal da proporcionalidade humana, e Phillipe Nunes, em 1615, volta a
divulgá-lo a par de outros cânones no seu Arte da Pintura, Symetria, e
Perspectiva.

111
O rosto, do queixo à raíz do cabelo, tem o mesmo comprimento da mão, medida do pulso à
ponta do dedo médio, e é entendido como a décima parte da altura total do homem. A cabeça
será a oitava parte da altura. Do peito até à raíz do cabelo uma sexta parte, se for do peito ao
alto da cabeça uma quarta. A medida entre a ponta do queixo e a parte inferior do nariz é um
terço do rosto. O pé é a sexta parte da altura do corpo, ou uma cabeça e um terço; o peito será
uma quarta parte.
112
Ver Anexos I, p. 19.

81
CÂNONE GEOMÉTRICO

Na Idade Média as questões da representação passam, acima de tudo, por


revelar o imaterial e invisível num objecto real e material, assim, as imagens
são símbolos daquilo que representam. Desta forma os cânones medievais são,
fundamentalmente, de carácter simbólico e não antropométrico. Determinando
as medidas harmónicas do corpo humano através de um traçado geométrico
cujas intersecções coincidem com as articulações, a geometria seria uma forma
de obter os números irracionais ou incomensuráveis. As teorias das proporções
medievais ocidentais, ao romper com a herança clássica traduzida por Vitrúvio,
defendem uma representação humana baseada em traçados reguladores
geométricos mais próprios da arquitectura.

Estes esquemas foram amplamente utilizados desde o século XIII até ao século
XIV e, caracterizam-se pela inscrição do corpo humano, na sua totalidade ou
fragmentos, dentro de figuras geométricas mais ou menos simples: triângulos,
quadrados, rectângulos, estrelas de cinco pontas, círculos, etc. No entanto,
estes esquemas conservam de Bizâncio e de Vitrúvio a divisão da cabeça em
três partes, cada uma delas com a medida de um nariz, bem como a
circunscrição do corpo a um quadrado. Estes gráficos, pensados para facilitar a
representação do corpo humano, surgem-nos como quase impossíveis de servir
de auxílio à construção a uma figura. A aleatoriedade da circunscrição a um
destes modelos torna-se tão grande que para um pensamento do século XXI
não são entendíveis as relações que o autor medieval estabelece entre as
figuras geométricas e o corpo humano.

Villard de Honnecourt

O Album113 de Villard de Honnecourt é o exemplo mais conhecido de um livro


de modelos medieval. Os esquemas de Honnecourt remetem ainda para alguns

113
Julga-se que tenha sido escrito em 1230/40.

82
princípios bizantinos, mas utilizando a cabeça e não o rosto como módulo,
sendo que, neste caso, o cânone proposto é de sete cabeças. Mantém, no
entanto, a largura dos ombros em duas cabeças, o púbis situado no centro do
corpo e a divisão do rosto em três partes do tamanho do nariz. Racionalizando,
não podemos ver aqui um cânone de proporções - dado que outras medidas
são desconhecidas e a inclusão dos braços ser feita através de triângulos
inscritos no rectângulo do tronco – mas uma cartilha de prescrições. O Album,
consiste acima de tudo em diagramas geométricos abstractos114 onde se
inscrevem figuras humanas e bestiais feitas para serem copiadas, integradas na
arquitectura, ampliadas ou não em função da disponibilidade espacial.

114
Ver Anexos I, pp. 11 a 18.

83
CÂNONE SIMBÓLICO

Santo Agostinho

Simetria não é entendida como uma conformidade bilateral mas como


harmonia: aquilo que nos pode atrair num determinado objecto não é a sua
beleza mas a definição da sua forma e as suas proporções simétricas. Santo
Agostinho (354/430) reintroduz o conceito de simetria Clássico. Desprezando a
intuição, a arte é vista como algo cuja realização deve estar dependente de
regras, sujeito a um controlo eminentemente racional. A beleza é sintetizada ao
número como prelúdio de tudo o resto: “(...) na beleza, as figuras, e nas
figuras, as proporções, nas proporções, os números.”115

Santo Agostinho, constrói um cânone justificando-o com uma passagem do


Antigo Testamento referente a Noé e às directivas que Deus lhe dá para o
salvamento da fauna do dilúvio que se avizinhava116. Acreditando que a Arca de
Noé é um símbolo do corpo humano, Santo Agostinho encontra nas dimensões
do barco as relações de números que transporta para o seu sistema de
proporções ideal117. Neste sistema, a largura do corpo é um sexto da altura e a
profundidade, máxima, um décimo. O comprimento do corpo humano será
então seis vezes a largura dos ombros e/ou dez vezes a profundidade - medida
localizada, aproximadamente, no ventre. Como em Vitrúvio, mas noutra

115
AGOSTINHO, Diálogo sobre a Ordem, 2000, Livro II, XV, 42, p. 213.
116
“Eis aqui a forma por que a hás-de fazer. O seu comprimento será de trezentos côvados, a
largura de cinquenta, a altura de trinta.” (A Bíblia Sagrada, 1940, p. 6).
117
“A arca que Noé mandou construir simboliza em todos os seus pormenores Cristo e a Igreja.
As medidas do seu comprimento, da sua altura e da sua largura significam o corpo humano em
cuja realidade foi anunciado que Ele viria, como, de facto, veio, para junto dos homens. O
comprimento do corpo humano desde a cabeça até aos pés, vale, efectivamente, seis vezes a
sua altura medida das costas ao ventre. Assim se mede um homem deitado sobre o dorso ou
sobre o ventre: o seu comprimento da cabeça aos pés é seis vezes a sua largura da direita à
sua esquerda ou da esquerda à direita, e dez vezes a sua altura acima do solo. Foi por isso que
se deram à arca trezentos côvados de comprimento, cinquenta de largura e trinta de altura. E a
porta que a arca recebeu no lado é seguramente a ferida que a lança abriu no lado do
Crucificado. (...) As tábuas quadradas com que foi mandada construir, significam a perfeita
estabilidade da vida dos santos – pois para qualquer parte que se volte o quadrado, fica sempre
ele em equilíbrio.” (AGOSTINHO, A Cidade... op. cit., pp. 1413 e 1414).

84
relação, volta-se a encontrar como referência uma medida em profundidade:
para o romano o pé, para Santo Agostinho o ventre, centro do corpo e local de
gestação do ser humano. Como em Vitrúvio encontra-se também aqui uma
relação de um para dez, no caso do santo entre a medida do ventre e o
comprimento total do corpo. Sem grande relação com a antropometria de um
corpo humano real, este cânone poderá ter tido bastante divulgação durante a
baixa Idade Média já que, ao formalizar-se um corpo humano tomando como
referência estas relações proporcionais, a figura apresentar-se-á esguia e
alongada como as representações humanas que se podem observar no período
Gótico118.

Tal como no Egipto mantém-se a procura de um padrão de beleza que


identifique o corpo da divindade como corpo humano, aqui materializado na
figura de Cristo. As relações numéricas simbólicas encontra-as Santo Agostinho
nas medidas da arca construída por Noé segundo ordens directas de Deus. É o
mito da recriação do mundo passando pela mão do homem como agente
actuante. Muito embora puramente simbólica e sem grande referência a um
corpo humano real, é curioso constatar que esta simbologia numérica encontra
esporadicamente proporções anteriormente reveladas, como a relação com o
número dez e uma medida proporcional em profundidade. Como se fosse quase
impossível perder valores proporcionais directamente ligados à nossa realidade
corporal que se instituem como universais e se tornam paradigmas, quando se
procura uma medida representativa que se relacione intimamente com a
organicidade do corpo humano.

Falamos do cânone de Santo Agostinho como simbólico, mas até que ponto não
serão simbólicos todos os cânones?
Como referimos, podemos de certa forma, sempre encontrar num cânone uma
estreita relação a uma simbólica. A procura de um esquema gráfico,
geométrico, aritmético ou puramente orgânico que identifique um corpo como
referência a partir do qual se farão comparações e que será identificado como a

118
Ver Anexos I, p. 138.

85
forma perfeita, remete-nos sempre a um corpo que, por ser exemplar, é
ubíquo, inatingível, inexistente. A criação de um padrão de representação para
o corpo humano está sempre para lá de uma esfera meramente prática. A par
de uma carga simbólica consciente, baseada em pressupostos considerados
universais, encontramos ainda arquétipos que se materializam na medida das
nossas realizações. Revelações do nosso inconsciente, individual e colectivo,
com ligações a universos por nós desconhecidos, manifestam relações
complexas com simbologias essenciais, antigas como nós.

Eventualmente interpretáveis à luz de outras ciências, essas simbologias podem


passar por ser indiferentes aos escultores, mais preocupados com a
materialização objectiva das formas, ligados ao prazer de um fazer de per si.
No entanto, a escolha que o escultor faz por um ou outro sistema proporcional,
para uma representação de um corpo humano, nada tem de aleatório, as
razões não são nunca de ordem puramente prática. Qualquer representação do
corpo humano é induzida por formas mais ou menos conscientes. Objectivamos
o nosso arbítrio em função daquilo que somos e fazemos. A área em que
desenvolvemos uma profissão revela-nos enquanto indivíduos e, da mesma
maneira que reflectimos as suas mais variadas características e especificidades,
também ela é reflexo do capital humano que a integra: somos ao mesmo
tempo conteúdo e continente. Como escultores, a simbologia revela-se sempre
presente por muito que tentemos racionalizar as questões. A escultura é reflexo
de uma quantidade de domínios que vamos integrando desde que existimos, e
a simbólica é uma das suas partes intrínsecas.

86
7. O Cânone como Ciência

A electio ou a imitatio, os dois modos de conceber a imitação, herdados da


antiguidade permanecem actuais durante e após o Renascimento. Deste modo,
a reprodução fiel da natureza tanto pode partir de uma visão naturalista como
de uma visão conceptualista. A regra mais importante era a regra da
verosimilhança, ditada pela razão e fundada sobre a moral. Baseada na Poética
de Aristóteles punha em causa a questão da própria ideia de imitação, não
tanto no que respeitava à imitação da natureza, mas na forma como esta era
realizada. Assim, tornava-se um dever observar a regra da verosimilhança na
invenção e o verdadeiro na história, levando ao paradoxo de se preferir o falso
verosímil ao verdadeiro inverosímil.

A mimese da natureza segundo proporções aritméticas objectivas resume a


intenção filosófica fundamental do Renascimento. Recuperando o sentido
clássico da racionalidade, e beleza objectiva das obras de arte clássicas, a
escultura incorpora o conhecimento científico anatómico, perspéctico, óptico e
matemático da sua época exigindo para o artista um estatuto social superior e
o ansiado reconhecimento da escultura como arte liberal. A par desta forma de
abordagem mais científica, da teoria da proporções, procurando medidas ideais
que acreditavam poder caracterizar, sinteticamente, os diversos tipos de corpos
humanos, observou-se ainda outra tendência que se apoiava na observação
directa da natureza. Medem-se alturas, larguras e profundidades de corpos
humanos, através de compassos e outros instrumentos de medição criados
propositadamente para esses fins, defendendo um maior empirismo na
abordagem desta problemática.

A porfia de uma autonomia face às artes mecânicas e a valorização das artes


visuais no sentido de um reconhecimento no seio das artes liberais, encontra
um sentido no caminho do estudo científico. Assim, tal como a par de uma
metodologia científica desenvolvida nas áreas da teoria da arte, também nos

87
sistemas de proporção podemos encontrar inovações enriquecedoras: numa
tentativa de aproximação à realidade artística clássica, os artistas começaram a
verificar cânones através da medição de estátuas da antiguidade, comparando
medidas na porfia do tipo ideal. Rapidamente se chegou a uma grande
diversidade de tipos humanos e, consequentemente, à necessidade de uma
maior diferenciação de cânones. No entanto, esta consciência de pluralidade
não deixa de restringir a aplicação prática dos cânones a, basicamente, três
tipos humanos apenas - o longo, o mediano e o curto – sendo que muito
raramente se utilizaram os cânones mais extremados.

Tudo gira à volta da demanda em alcançar um modelo superior de beleza, ao


mesmo tempo ideal e objectivo. Fundada sobre uma teoria que distingue a
cópia que pretende a verdade da representação e aquela que transcende essa
verdade em beleza, a teoria das proporções procura a fórmula matemática para
a representação do belo, integrando-a com os novos conhecimento anatómicos
no desenvolvimento de um sistema proporcional supostamente perfeito. O
estudo prático da anatomia torna-se uma ferramenta indispensável para os
escultores e inaugura-se nos ateliers a dissecação de cadáveres. Tornou-se
fundamental a aquisição de um conhecimento prático da osteologia, da
miologia e da maneira como estes dois sistemas se integram e fazem funcionar
mecanicamente o corpo. A representação de um corpo inicia-se pela estrutura,
os ossos, só depois os músculos, a pele, e finalmente a roupa, sendo caso
disso119. Este renovado interesse anatómico a par de uma interdisciplinaridade
e de uma universalidade de saberes produz tratados de anatomia como o De
humani corporis fabrica, de 1543, do belga Andrea de Vesalio. As proporções
ideais e objectiváveis do homem, baseadas no conhecimento de uma prática
científica, são a chave para encontrar o modelo de beleza perfeito.

119
“(...) primero esbozar los huesos, pues éstos, como se curvan miínimamente, siempre
ocupan una cierta posición. Después es necessario añadir los niervos y los músculos, y luego
revestir los huesos y los músculos con carne y piel.” (ALBERTI, Leon Battista, De la pintura...
op. cit., p. 99).

88
Durante a renascença, os artistas tanto adoptaram o sistema fraccionário de
Vitrúvio como o sistema modular de Cennini. Assim, podem-se encontrar nesta
época basicamente dois tipos de cânones diferentes - o de dez rostos e o de
oito rostos e dois terços– tendo muitas vezes, cada um deles, aplicações
determinadas em função da representação requerida. Muito embora tenha
havido esta apropriação de cânones antigos por parte dos artistas do
Renascimento, também eles contribuíram para um maior aperfeiçoamento
desta ciência. As contribuições renascentistas mais interessantes sobre o ponto
de vista da ciência da proporcionalidade consistem nas tentativas de ruptura
com o clássico ponto de vista único, quebrando todo o vestígio da primogénita
concepção quadrada do Antigo Egipto. As esculturas renascentistas surgem-nos
totalmente tridimensionais, reservando-se a representação frontal/perfil para
obras específicas de integração arquitectónica.

Alberti

Uma das grandes contribuições de Alberti (1404/1472) para a teoria da arte é,


sem dúvida, a estruturação do seu pensamento: “(...) todo arte o disciplina
contiene por naturaleza ciertos principios, procedimientos y reglas”120. Os
trabalhos teóricos de Alberti constituem a primeira síntese teórica da arte como
unidade: pintura, escultura e arquitectura surgem em clara aspiração científica
para alterar o estatuto de ars mecanicas em ars liberalis. Alberti inaugura uma
tradição de prestígio intelectual do artista na sociedade que permanecerá.
O que se torna uma novidade no método racional de Alberti é sua intenção de
que a teoria da arte constitua um sistema lógico. Mais importante ainda, é a
concepção de um método racional de ensino aplicado à imitação da natureza121.

120
Ibid., p. 131.
121
“El principio fundamental es que todos los grados del aprendizage han de tomarse de la
misma naturaleza; la razón de la perfección del arte se consiguirá con diligencia, estudio y
asiduidad. Quisiera que los que comienzan a aprender el arte de pintar, hicieron lo que veo que
es practicado entre los instructores de escribir. Pues ellos enseñan a componer sílabas y, por
úluimo, palabras. Así, pues, los nuestros tendrían que seguir este método para pintar. Primero
deberían aprender a hacer el contorno de las superficies, que son como los elementos de la
pintura, después la relación entre las superficies y luego las formas de todos los miembros por

89
Em Alberti encontramos um apelo para a imitação exacta da natureza como o
objectivo primeiro das artes visuais, seguindo uma tendência que ia ganhando
adeptos tanto nos ateliers como entre os humanistas. Expondo como requisito
que a imitação da natureza seja ‘correcta’, as restantes questões surgem à
volta deste ponto chave. A natureza devia ser copiada mas corrigida, o objecto
tal como se apresentava na realidade, ao acaso, não deveria ser aceite como
forma final da expressão plástica.

A par desta necessidade de imitação da natureza há ainda a representação da


beleza. Beleza, vista tal como no pensamento clássico, é sinónimo de simetria,
integração, relação harmoniosa entre as partes e o todo. Concordância esta que
se faz patente num número, numa proporção e numa ordem particular que a
harmonia requer. O termo que Alberti utiliza para descrever a beleza é
concinnitas122, que retira de Cícero, beleza que nunca se revela na sua
totalidade numa figura natural. Aquilo que à partida pode parecer impossível, a
fidelidade da representação da natureza e a beleza harmoniosa, são
ultrapassadas por Alberti ao manter que é tarefa do artista descobrir a beleza e
plasmá-la para a obra, encontrando elementos isolados que sejam formosos e
reuni-los de uma forma harmoniosa. Adoptando o mesmo procedimento que se
utilizava na Antiguidade, Alberti defende que o artista deve seleccionar as
melhores partes dos corpos mais belos e esforçar-se em perceber, entender e
expressar esta beleza.123 Alberti, via na natureza não só a finalidade última da
arte, mas também o seu princípio. O contacto directo com a natureza como
base de estudo, era assim insubstituível. Tal como anteriormente em Ceninni, a
aprendizagem dos artistas através da observação e análise dos objectos e

separado, encomendando a la memoria todas las diferencias que puede haber entre los
miembros.” (Ibid., pp. 115 e 116).
122
Concinnitas evoca determinadas associações musicais. É uma formulação do conceito
matemático de beleza como harmonia e contém conotações de unidade e de combinação das
diferentes partes num todo integrado.
123
“Así pues, se han de seleccionar las partes más alables de los cuerpos más bellos. Y sin
dejar la belleza para el final, desde un principio la comprenderán el estudio y la industria para
percibila y expresarla. Cosa que es, sin duda, la más difícil de todas, porque no se compendian
en un solo lugar todos los méritos de la belleza, sino que están dispersos, por lo que todo
esfuerzo debe consistir en investigar y comprender a fondo estas cosas.” (ALBERTI, Leon
Battista, De la pintura... op. cit., p. 116).

90
figuras da natureza para depois poderem materializar a sua ideia de beleza, é
tido como um princípio fundamental em Alberti. Pretende-se o
desenvolvimento, e aperfeiçoamento, das capacidades do artista para que seja
ele a extrair o modelo numa dada parte da natureza. A beleza está contida na
harmonia entre as partes e ao estruturar o seu cânone, Alberti, tal como
Vitrúvio, contribui também para a ideia de que a proporção é a via que produz
essa beleza sensível nas artes.

Alberti é um dos teóricos que defendeu um maior empirismo na construção de


um cânone de proporções, criando para isso e exempeda124 e o finitorium125,
que exprimem os comprimentos dos membros e do corpo em múltiplos de
unidades de base. Estes aparelhos126, utilizados para a medição de corpos
considerados como os mais belos, procuravam encontrar a proporção ideal do
corpo humano. Seguindo a tradição do mítico Zeuxis127, Alberti acreditava
poder ter encontrado o cânone ideal (a belleza exacta) do corpo humano,
procurando as dimensiones e finitiones efectuadas a partir da medição de
diversos corpos “considerados los más bellos pelos entendidos”128. O sistema de

124
Era uma régua com o comprimento igual ao corpo que se iria medir que seria
posteriormente graduada.
125
O finitorium era uma circunferência graduada em pés, polegadas e minutos, de cujo centro
partia uma régua móvel, igualmente graduada, da qual pendia um fio de prumo.
126
A exempeda definia as proporções de um corpo, o finitorium analisava todas as medidas
segundo as proporções encontradas126. Através da exempeda, e independentemente do seu
comprimento, os corpos seriam sempre divididos longitudinalmente em seis partes iguais a que
se chamariam “pés”. Cada um desses pés era dividido em dez polegadas - sessenta polegadas
para o total - e cada uma dessas polegadas divididas de novo em dez minutos - seiscentos
minutos para o comprimento total do corpo. Depois de tomada a altura do corpo e definidas as
suas medidas, utilizavam-se três réguas de nível, as esquadras, - graduadas segundos os pés,
polegadas e minutos encontrados - que procurariam as dimensões de largura e profundidade.
Encontradas estas medidas a que chamou dimensio, Alberti passaria então a procurar a finitio
com o auxílio do finitorium calibrado nos específicos pés, polegadas e minutos. A finitio definia
e registava as longitudes, extensões e curvas das linhas, bem como o tamanho, forma e
posição de todos os ângulos do corpo. O finitorium permitia a medição dos corpos nas mais
diversas posições através de um engenhoso sistema de perpendicularidades. Para além da
finalidade para que terão sido criados, a exempeda e o finitorium possibilitam ainda a
reprodução exacta de esculturas a partir da transposição por pontos de uma obra acabada para
um material em bruto.
127
Segundo consta, o escultor grego Zeuxis, de Crotona, a quem foi encomendada uma estátua
representando Vénus, reuniu as mais belas mulheres da sua cidade para delas escolher as mais
perfeitas partes reunindo-as na obra final. É a partir daqui que se desenvolve toda a teoria da
harmonia entre as partes e do belo reunido.
128
(ALBERTI, Leon Battista, De la pintura... op. cit., p. 99).

91
Alberti que se aproxima do de Vitrúvio pela adopção do pé129 como parte do
comprimento total do corpo, é no entanto um cânone modular já que exprime
os comprimentos dos membros e do corpo em unidades de medida iguais mas
desprovida de uma justificação orgânica. O cânone de Alberti, muito embora
pretendesse reabilitar a teoria das proporções como ciência e aparentemente
complexo na sua aplicação, não deixou de ter uma ampla aplicação prática
como assegura a utilização deste por diversos escultores como Ghiberti,
Michelozzo ou Donatello130.

Esta estruturação de pensamento na busca da beleza ideal, exacta, através da


paciente medição de corpos humanos, conduzirá às primeiras reflexões sobre
as médias estatísticas de uma população: o tipo ‘normal’, o tipo ‘médio’ - como
média aritmética das medidas apresentadas - e a forma canónica da beleza
perfeita ou tipo ‘ideal’. Foi a partir das dimensiones e finitiones de Alberti que
outros teóricos, mais tarde, puderam desenvolver estudos que caracterizam os
diversos padrões humanos de determinada comunidade e as diferenças que
existem entre cada um deles em função do sexo, idade e localização.

Pomponio Gaurico

Herdando e mantendo o conceito qualitativo e estético de perfeição e beleza


intrínseca que já se encontrava em Vitruvio, a escultura é para Gaurico131

129
“(...) al medir las proporciones de qualquier ser vivo, debemos tomar uno de sus miembros,
con el que se medirán los restantes. El arquitecto Vitruvio mide la altura del hombre en pies. Yo
pienso que es más digno si los restantes miembros se consideran relativos a la medida de la
cabeza, aunque he observado que es común en los hombres que la longitud del pie sea igual a
la distancia entre el mentón y la parte superior de la cabeza.” (Id. ibid.).
130
“(...) en realité, le canon d’Alberti est bien ancré dans une certaine traditions d’atelier,
puisqu’il fut appliqué par les sculpteurs florentins, Ghiberti, Michelozzo, Donatelle, à des dates
parfois assez recilées pour rendre hautement improbable l’influence sur eux du De Statua.”
(GAURICO, Pomponius De Sculptura, op. cit., p. 85).
131
Em Pomponius Gaurico podemos encontrar a encarnação do homem renascentista. Conhece
textos antigos, estudou grego, pratica escultura (mais que um simples aficionado) e
particularmente fundição em bronze. Nascido em 1482, em Gauro, perto de Salerno, publica
aos vinte e dois anos uma obra em latim, De sculptura (1504). O seu pai era gramático e o seu
irmão, matemático, foi célebre no estudo da perspectiva. Pomponius chega a Veneza na sua
juventude e cursou estudos de 1501/02 a 1507 na Universidade de Pádua. Coleccionava arte

92
(1482/1530) uma arte da representação do corpo humano e a sua base
científica deve compreender a anatomia, as proporções, os movimentos e a
expressão. O seu De Sculptura132 que trata das proporções do corpo humano e
do tamanho das estátuas e suas escalas, recolhe e propaga as ideias
vitruvianas e a versão pseudo-varroniana que se conservou no Manual do
Monte Athos. O tratado defende que o homem - feito de matéria e forma, de
pé e vivo - é o objecto principal de todas as medidas e divide-o em três
dimensões: comprimento, largura e espessura. A simbologia dos números três e
nove seria tão forte à época, que rapidamente se aceita um terço do módulo
facial, ou um nariz, como fracção universal133.

Neste trabalho, as diversas partes do corpo são mensuradas relacionando as


dimensões entre elas, ou com a unidade de medida: o nariz. Gaurico apresenta
as medidas dos braços - referindo dois tipos possíveis de normas para o seu
cálculo - cuja envergadura será sempre igual à altura total do corpo134. A par do
estudo científico do sistema proporcional proposto por Gaurico é ainda
apresentada uma aplicação prática da sua teoria adequada a uma tipologia de

antiga e contemporânea bem como manuscritos e mantinha contactos estreitos com artistas
seus contemporâneos como Andrea de Mantegna.
132
O tratado está composto em forma de diálogo e os dois personagens são reais: um deles é o
filólogo Regius, o comentarista de Quintiliano, o outro é Leonius Tomeus, o primeiro
comentarista do texto grego de Aristóteles na primeira edição impressa.
133
À semelhança dos cânones que toma como referência, Pomponius começa por dividir o rosto
em três partes – a primeira das raízes do cabelo até às sobrancelhas, a segunda das
sobrancelhas à parte de baixo do nariz e a terceira do nariz ao queixo – e identifica cada uma
delas a uma característica específica: à primeira a sabedoria, à segunda a beleza e a terceira à
bondade. Estas três parcelas multiplicadas por si mesmas darão a dimensão completa do corpo
humano, o comprimento da estatura de um homem será assim de nove partes. A primeira é o
rosto; a segunda vai do queixo ao processo xifóide do externo; a terceira vai do início do
abdómen ao umbigo; a quarta daqui à extremidade do fémur; a quinta e a sexta correspondem
às coxas, até ao joelho; a sétima e oitava do joelho ao tornozelo; a nona, e a última porção,
divide-se em três, uma do tornozelo à planta do pé, outra para a garganta e a útima da raíz dos
cabelos ao topo do crânio. Seguidamente são indicadas as medições em largura - começando
pelo rosto, passando pela boca, peito, mãos e pés – acabando finalmente com as dimensões
em espessura, ou profundidade.
134
“Chaque avant-bras et chaque moitié supérieure du bras comprendront une partie et demie,
et la main une. Mais certains mesurent autrement: de l’extérieur, à partir de l’épaule jusqu’à
l’articulation du poignet, ou de l’intérieur, à partir de l’aisselle jusqu’à l’attache des doigts et de
la paume, trois visages; et les doigts des deux mains, mis bout à bout, un. Peu importe car il
suffit que la longeur totale des bras fasse sept visages, pour qu’il se confirme qu’entre les
extrémités des mains il y a a l’exacte longueur du corps.” (GAURICO, Pomponius, De
sculptura... op. cit., p. 96).

93
escalas, admitindo uma pluralidade de tipos135. Será em função de uma
específica temática escolhida - sábios, reis, heróis ou deuses – que as
dimensões se ampliam ou reduzem, relativamente à escala natural, mas
mantendo-se sempre coerentes com as proporcionalidades do seu cânone.

Leonardo da Vinci

Longe de fixar ou procurar uma norma que estabeleça as proporções ideais do


corpo em seu conjunto, Leonardo apropria-se de diversos cânones e aplica-o
para estudar as relações funcionais e anatómicas em função da mobilidade que
o corpo humano possui. É o interesse pelo movimento da figura que o move, o
movimento que releva do mundo real e faz com que a forma seja uma imagem
efémera.

Utilizando o cânone de Vitrúvio ou o ítalo-bizantino, Leonardo estuda as


relações entre a fisiologia, as proporções, a anatomia e a perspectiva. O seu
modo de pensamento morfogenético busca identificar na forma dos organismos
naturais uma geometria biológica do ser vivo, a aparência do corpo humano e
dos seus membros em função de um movimento. É isso que ele realiza ao
longo de quarenta e seis fólios de desenhos anotados, uma métrica do
movimento estruturada sobre cânones pré-existentes. Mas é também com
Leonardo que se encontra uma maior sistematização na construção do corpo

135
“Il reste à comprendre maintenant qu’il y a en tout quatre catégories de statues: grandeur
nature, grandes, plus grandes, très grandes. Elles sont de grandeur nature, quand nous
représentons exactement la taille de la personne. On les accorde aux vertueux et au sages
Harmodios et Aristogiton, Homère, Solon, Hippocrate, Gorgias, Bérose, Phytagore, Platon. (...)
Elles sont grandes, quand la taille est moins d’une fois et demie la grandeur natura; on les
nomme aussi augustes, parce qu’on les consacre aux rois et chefs vénérés, Phoroneus,
Lycurge, Thémistocle, Xérxes, Alexandre. Parmi les latins: (...) Pompée, Caius César, Caius
Octave, et les autres césars divinisés. (...) Plus grandes sont les statues qui ont jusqu’au double
de la grandeur nature. Elles sont réservées aux héros: à Liber Pater, Hercule, Thésée, etc. Elles
seront trés grandes quand elles triplent une ou plusieurs fois la taille du corps humain. On les
appelle aussi colosses (...). Des statues de ce genre étaient dédiées aux dieux: Jupiter Optimus
Maximus, Minerve, Apollon, Mars et les autres (...)” (Ibid., pp. 102 a 104).

94
feminino136 apresentando seis cânones utilizando como medida a cabeça137. E
também a evolução proporcional do corpo em função da idade que é explanada
ao longo de sete fólios onde descrimina cânones diferenciados para ambos os
sexos dos três aos vinte e oito anos.138

A sua investigação sistemática conduz à descoberta das diversas variações da


aparência do corpo em função dos vários tipos de movimentos que produz,
como a torsão, a flexão e a contracção. Revela também as especificidades
morfológicas determinadas pela idade e pelo sexo. Encontra ainda nas posição
relativas dos membros, determinadas pelas atitudes, as razões de equilíbrio dos
corpos.

Leonardo aproxima os cânones da realidade viva do ser humano ao fazer


intervir no cálculo das proporções os movimentos orgânicos. Adequando a
forma da figura a métricas já existentes, procura encontrar cientificamente as
potencialidades cinestésicas que o corpo encerra e os limites físicos que o
balizam.

Albrecht Dürer

Durante o século XV, início do século XVI, a teoria da arte era um âmbito
estritamente italiano, as condições sociais no resto da Europa não eram
propícias para estudos deste tipo prosperarem. Terá sido ao longo do século
XVI que a teoria da arte se começou a expandir para outros países,

136
"La troisiéme partie du Quatriéme Livre (folios 47r -52v) diffère des deux précédentes en ce
qu’elle ne traite pas seulement des proportions mais aussi des méthodes pour déterminer les
formes de corps humain au moyen d’une construction géometrique. Lápplication de ces
méthodes reste cependant limitée à des figures féminines.", (PANOFSKY, Erwin, Le Codex... op.
cit., p. 30).
137
São cânones de seis cabeças, de sete, de sete e meia, de oito, de oito e meia e de nove
cabeças com esquemas de construção diferentes, ver ibid., pp. 30 a 32.
138
São apresentados cânones para os dois e três anos, cinco e sete anos, onze e catorze anos,
dezassete e vinte e dois anos ainda aos vinte e oito anos, ver ibid., p. 29.

95
fundamentalmente os Países Baixos, Espanha e Alemanha. É dentro deste
universo em expansão que surge o pensamento teórico de Dürer (1471/1528).

Na literatura renascentista de arte, o tema das proporções humanas constitui o


contexto natural de qualquer discussão sobre beleza. Desenhar figuras segundo
uma medida era não somente um método para ajustar as proporções da
natureza mas também uma fórmula para alcançar a beleza. Dürer toma dos
italianos139 a ideia de que as proporções do homem constituem a quintessência
da beleza e utiliza o método orgânico de medição de corpos, dividindo-os em
cabeças.

Para Dürer, como para todos os outros artistas da mesma época, o corpo
humano era a temática mais digna a ser representada e o alemão abordou essa
tarefa tal como o faziam os italianos. Para representar convenientemente um
corpo humano é fundamental conhecê-lo suficientemente e o artista deverá
estudar a figura natural segundo as suas necessidades reais e imediatas. Ao
contrário de outros, Dürer não encontrava justificação no conhecimento da
estrutura interior do corpo humano e, assim sendo, nunca dissecou um
cadáver. Aperfeiçoou técnicas de observação e medição, das proporções do
mundo natural, que considerava necessárias ao desenvolvimento do trabalho
dos pintores e escultores.

Foi Dürer quem levou mais longe que nenhum outro a teoria das proporções à
sua maior complexidade. Prosseguindo na esteira de Alberti, com medições a
partir de corpos vivos, tomou como exemplos tipos humanos com
características diversas. Na tentativa de apresentar um tipo ‘jovem’, tomou
como objecto de estudo apenas corpos humanos de jovens, para um tipo

139
Aprendendo com um veneziano, Jacopo Barbari – primeiro em 1440 e depois entre 1450 e
1516- o pensamento estético de Dürer surge da familiaridade que manteve com a teoria italiana
de arte. Em vida, publica dois tratados, Introdução para medir com régua e compasso (1525) e
o Tratado sobre fortificações (1527). Os seus Quatro livros sobre as proporções humanas
aparecem em 1528, pouco depois da sua morte. Teria ainda pensado escrever um tratado
teórico, global, sobre arte, que seria composto de seis partes: as proporções do homem, as
proporções do cavalo, os gestos, a perspectiva linear, a doutrina das sombras e, a doutrina da
côr.

96
‘adulto’, apenas adultos continuando com a mesma metodologia para cada um
dos cânones que sugere. Desta forma, e como resultado destas investigações
tão metodologicamente específicas, o pintor apresenta uma série de cânones
particulares numa totalidade de vinte e seis completamente diferenciados entre
si. Longe de propor uma figura ideal, reflexo microcósmico da criação divina, as
proporções de Dürer pretendem dar conta da diversidade de configurações
naturais do corpo humano. Dürer analisa também pela primeira vez de uma
forma sistemática, as proporções da mulher, rompendo com a tradição que
pretendia o corpo da mulher criado a partir de uma costela do homem e menos
perfeito que o de Adão, criado directamente por Deus à sua imagem.

O conceito de beleza que Dürer desenvolveu teve importantes resultados para a


teoria da arte. Baseando-se provavelmete nos critérios de Alberti, defende, tal
como ele, a existência de um só tipo de beleza. Mas, na incessante demanda
por um cânone perfeito, chega gradualmente à paradoxal conclusão de que
existem vários tipos humanos e que a cada um se pode atribuir um tipo de
beleza diverso. Descobre, assim, que não existe um ideal de beleza único, mas
vários, com características específicas diversas. Distingue então vários tipos
humanos e dota os sistemas de proporções que lhe são anteriores140 de uma
formulação mais completa. O reconhecimento da existência de vários tipos de
beleza, para além de conduzir a uma nova formulação do conceito de belo,
implicou novas abordagens no plano da realização prática, quer ao nível da
obra quer ao nível da formação dos artistas. Perdeu-se a fidelidade a um único
modelo ideal criando-se uma maior complexidade na representação da beleza,
desenvolveu-se a procura por uma coerência formal independentemente do tipo
representado.

A novidade que marca a importância de Dürer, considerado o pai da


antropometria moderna na evolução dos sistemas proporcionais, é a de não

140
Leonardo acreditava que a beleza do rosto poderia ser igualmente bonita em pessoas
diferentes entre si, e Pomponius Gaurico já havia sugerido um conceito semelhante em De
Sculptura, propondo diferentes sistemas de proporções, segundo a idade, realçando ainda as
distintas proporções da criança, uma novidade na literatura teórica da época.

97
limitar a sua busca das belas proporções a um só modelo ou sistema
proporcional mas de estendê-la a vários modelos. Para o autor, a beleza estaria
presente em diversas combinações proporcionais, assumindo definitivamente
uma pluralidade de cânones141. Esta característica do pensamento de Dürer
marca uma diferença em relação à tradição clássica e mesmo em relação aos
seus contemporâneos renascentistas que continuavam empenhados em
encontrar um único sistema proporcional cujo objectivo era atingir o ideal de
beleza humana. Ainda que a aceitação da pluralidade de diversos tipos
humanos fosse já anteriormente aceite, ninguém antes havia elaborado
quaisquer propostas no sentido de desenvolver esse conceito: a diversidade
figurativa oferecida pela realidade tentava-se comensurar num único termo
médio, um belo e equilibrado sistema proporcional referência para todos os
outros. Dürer inicia a negação do modelo único e, de certa forma, a separação
entre beleza e ideal ao concluir que também na diversidade existe sempre
beleza. Os corpos entendem-se como belos não pela obediência a um padrão
comum mas pela proporção e harmonia específicas relativas a cada caso
particular. As formas e os volumes compõem-se harmonicamente entre si
independentemente da sua adequação a um paradigma. Com Dürer e a
complexa singularidade da sua teoria, cessa o entendimento da proporção
como um sistema normativo e desenvolve-se uma maior subjectividade na
representação do corpo humano.

141
Ver Anexos I, pp. 20 a 33.

98
8. O Cânone como Doutrina

A consciência de um conceito de belo mais abrangente a par de um


protagonismo da individualidade do artista, já reconhecido como ‘liberal’, põe
em causa as normas canónicas. Começa a valorizar-se a subjectividade
intrínseca do autor numa interpretação canónica alternativa, distinta ou
adaptada da clássica. Cada autor encara a representação do corpo humano
segundo a sua própria idiossincrasia, diferenciando-se pela singularidade. O
progressivo protagonismo da individualidade do artista, iniciado no
Renascimento, ajusta e modifica o cânone clássico, ganhando mais liberdade
estilística. Neste sentido, encontram-se apenas pequenas percepções da
tradição clássica antiga, adaptadas ao livre arbítrio de cada um e cujo resultado
na obra final está agora aberto à surpresa da visão pessoal do seu autor.

Com a divulgação da poética aristotélica, terá maior incremento a ideia de


imitação como aperfeiçoamento da natureza, como método de selecção
empírica do sujeito sobre o seu objecto. Pretende-se então que a obra de arte
se torne mais perfeita do que a natureza que lhe serve de base de
representação conciliando beleza e exactidão, na reprodução do verdadeiro. A
utilização das regras de perspectiva, de anatomia, da mecânica fisiológica,
psicológica e fisiognómica, garantia ao artista a correcção formal e objectiva
pretendidas. Evitando irregularidades e contradições, o artista alcançaria a
beleza, inventando cautelosamente uma forma assente em preceitos de base
científica e não na imitação directa da natureza.

Altera-se a ideia de imitação da natureza e passam-se a imitar autores


considerados de excelência. Se a natureza se mantém como referência, o fazer
prende-se a modelos avaliados como perfeitos, não mais a procura na natureza
mas a repetição de formas admitidamente belas. A verosimilhança não basta, a
ilusão de um corpo natural não é suficiente. Ao objecto ou figura, há que
infundir-lhe harmonia através de um modelo de validade externa de beleza, e

99
os modelos belos não têm que ser extraídos nem da natureza nem da métrica
de um cânone, surgem da geniosidade do autor e da observação de obras de
arte assumidamente consideradas superiores.

Dado que a natureza é por si imperfeita, substitui-se a ideia de imitação da


natureza pela da imitação dos mestres e das suas obras primas. De início,
utiliza-se este princípio como uma forma de aprendizagem, um modelo
pedagógico, um estágio para melhor se atingir o fim último da imitação da
natureza, mas esta doutrina acaba por se tornar um fim em si mesma:
considerando-se a arte em muito superior à própria natureza, levar-se-á a
imitação de modelos ao extremo.

Por outro lado, é por esta altura que se constituem as primeiras academias, é o
fim da aprendizagem de cariz eminentemente oficinal directamente realizada
nos ateliers dos artistas. Inicia-se uma pedagogia artística fundamentada em
princípios científicos que se desenvolvem como regras doutrinárias cuja
finalidade é a procura do belo, um esforço mais de recuperar o legado
irresolúvel das chaves da beleza segundo uma norma matemática.

A doutrina académica do século XVII, crendo em modelos universais de belo


que acreditava poder encontrar em diversas estátuas da antiguidade – o Apolo
de Belvedere, a Vénus de Médicis, o Hércules Farnese, o Laocoonte, etc –
revaloriza uma teoria das proporções mais normatada, apoiando-se em cânones
retirados dessa estátuas antigas e propostos como referências inultrapassáveis.
As medidas de algumas estátuas da antiguidade surgem como paradigmáticas e
parte integrante do método de ensino da escultura e das artes plásticas em
geral. É o primado da regra e da sua incontestabilidade. Propõem-se
pedagogias estritas de modelos de cópia padronizados, restringe-se alguma
autonomia no campo do fazer, os cânones são tomados como verdades
absolutas coagindo gostos e não permitindo grandes desenvolvimentos formais
fora desses limites.

100
Henri Testelin

Para Testelin (1616/1695) a proporção era uma área mais directamente ligada
à escultura142 e de cariz fundamentalmente prático. O autor admite a existência
de apenas quatro tipos de proporções com o seu paralelo temperamental –
“grosses et courtes, dáutres délicates et sveltes, des fortes et puissantes des
gresles et déliées”143 – retiradas de medições, quer do natural, quer das
estátuas da antiguidade144. Estes quatro tipos caracterizariam a grande maioria
dos géneros humanos a serem aplicados nos mais diversos tipos de
representações do corpo humano. As proporções curtas e densas estariam
reservadas a representações de camponeses, o homem rústico com um cânone
de nove rostos retirado aos faunos da Antiguidade. As proporções mais
alongadas, com um cânone de dez rostos, retirado do Apolo, estariam
reservadas às representações do tipo heróico. Este último cânone serviria
também a representação de deusas como Vénus ou Diana, mas com as devidas
alterações em determinadas medidas transversais, nomeadamente as ancas, as
coxas e joelhos.

Na conferência onde expõe a sua teoria, o autor propõe diversas medidas


fraccionárias e modulares para a divisão do corpo humano145 e seguidamente
aplica um cânone, baseado na medida do rosto, a figuras de idades distintas146.

142
“la pratique de la mesure étoit plus propre à la sculpture qu’à la peinture, parce que le
peintre ne peut pas mesurer facilement à cause du raccouci qu’il ne peut pas éviter de faire en
quelque partie, pour um peut de movement que fasse un corps animé”. TESTELIN, Henry, Les
prportions «singuliéres» au XVIIe Siécle, 1678, in, BAUDRY, Marie-Thérèse (et al), Principes...
op. cit., p. 482.
143
Id. ibid..
144
Ver Anexos I, p. 35.
145
Começa por apontar um módulo referente à décima parte da altura total do corpo que
posteriormente será dividido em doze partes e cada um destes doze avos em quatro “pour les
petites parties”. Indica uma divisão do rosto em três comprimentos do nariz e cada um destas
em doze partes. Finalmente a divisão do rosto que refere como a mais cómoda, em três partes,
com a medida do nariz, e cada uma destas em quatro, “pour les petites mesures”. (, BAUDRY,
Marie-Thérèse (et al), Principes... op. cit., p. 482).
146
Para a infância apresenta cânones diferentes para os três, quatro e cinco anos. A juventude
surge com cânones distintos para os doze e os dezasseis anos. A idade adulta, ou virilidade,
com dez rostos de altura é o cânone que aparece mais pormenorizado não só com as divisões

101
No geral o cânone parece-nos confuso na sua aplicação. Muito pormenorizado,
talvez excessivamente, reduz o módulo a uma medida tão ínfima que pode ser
utilizado em qualquer elemento do corpo humano como se de uma régua
graduada se tratasse. Essa possibilidade de tudo estar tão definido, não
deixando lugar a uma procura, uma adequação de formas um pouco mais livre
torna-o, de certa forma, redutor. E se pensarmos na distância temporal que
separa este cânone do doutrinal egípcio e naquilo que se adquiriu entretanto,
mais nos parece estreita e regressiva esta forma de representação do corpo
humano.

Esta nomeação doutrinal, de cânones encontra ainda nas estátuas da


Antiguidade, determinados estereótipos de diferenciação entre o corpo feminino
e o masculino, reservando ao primeiro uma cabeça mais longa, um pescoço e
membros mais curtos, um toráx mais estreito, uns pés mais pequenos e umas
ancas mais largas. A representação do corpo humano faz-se, então, à luz de
regras criadas a partir das esculturas da Antiguidade, procurando encaixar o
modelo real dentro desses parâmetros. São corpos esquematizados facilmente
reconhecidos dentro das suas especificidades humanas. Uma métrica de
processos de representação que não leva em linha de conta as relações
estabelecidas entre a realidade física e a realidade sensorial, fulcro afinal
daquilo que caracteriza um corpo humano e a sua mimese.

em altura, descriminados em pontos morfológicos, como nas medidas transversais. Para uma
leitura mais pormenorizada consultar Id. ibid..

102
9. Permanência do Cânone Clássico

O Classicismo, de meados do século XVIII, que viria a constituir um dos mais


importantes paradigmas artísticos da Idade Moderna, assentou numa teoria
específica, e ordenada e num complexo sistema de regras, estabelecendo uma
ligação entre as artes sob o prisma da razão. Baseando-se fundamentalmente
na Poética e na Retórica de Aristóteles recuperou ainda outras correntes
teóricas que desfrutavam de um peso igualmente considerável na época: desde
alguns princípios herdados da Antiguidade como Vitrúvio, Cícero, ou Horácio,
aos estabelecidos pela Contra–reforma e pela nova Escolástica.

A Academia utiliza a representação a partir do modelo-vivo, mas prefere o


estudo a partir do antigo e a partir do desenho dos mestres: a aprendizagem
através do exemplo. Pretende-se promover a ‘bela maneira’ e o ‘grande gosto’.
Já não se faz o elogio das construções racionais. A procura da exactidão
anatómica, que conduz ao risco da servidão ao modelo-vivo, prejudica a
demanda do ideal e do estilo. De acordo com a famosa doctrina do ‘Ut pictura
poesis’ que serve de fundamento às teorias da Academia, a pintura e a
escultura devem tomar como modelo a poesia, pois ela tem como objecto a
tradução das paixões humanas. É então pela procura da expressão que se
prima.

Privilegia-se o estudo do esqueleto ao estudo dos músculos, a anatomia devia


limitar-se quase exclusivamente à osteologia, já que a análise do esqueleto
alimenta as teorias clássicas sobre a simetria e as proporções e não influi
directamente na obra acabada. É sobre a estrutura óssea, que sustém a figura
do corpo e que outorga os grandes eixos, que repousa o conjunto de economia
animal, mas como ele reside no essencial invisível, ele permite ao artista uma
margem de interpretação sem a qual ele não pode atingir o belo ideal. O estudo
do esqueleto é entendido como um compromisso entre a geometria e a
anatomia, entre concepção e percepção, entre uma abordagem abstracta que

103
tenta libertar as linhas de força e uma aproximação sensível baseada na
observação. Ela parece poder combinar a teoria platónica de uma beleza
procedente do mundo intelectivo e o preceito aristotélico da imitação da
natureza. O neoclassicismo, fundado sobre a nostalgia de qualquer coisa que já
não existe, não poderá jamais referir-se a uma realidade presente. O corpo, na
sua evidência anatómica, carnal, putrescível, é o que é necessário eliminar a
todo o custo. É o obstáculo que impede o retorno à ‘idade de ouro’.

Gérard de Lairesse

Em 1707, Gérard de Lairesse, publica o seu Het Groot schilderboek147, extenso


tratado que teoriza sobre todos os aspectos da pintura. São quinhentas e
dezanove páginas148 divididas em treze capítulos que focam os assuntos mais
variados: do ensino do desenho à técnica, da composição à cor, do claro-escuro
aos diversos géneros da pintura, passando pelo correcto manuseio de um pincel
aos habituais receituários de expressão das paixões.

No capítulo VII, De la Beauté, Lairesse define três graus de beleza149, em


função de três formas diferenciadas de representação de um corpo humano,
acentuando o papel fundamental que a proporção tem neste domínio: “la
Beauté d’une figure nue (...) consiste premiérement, en ce que les membres
soient bien proportionnés”150. Em função destes princípios, e partindo de
medidas que fez directamente sobre um esqueleto, Lairesse apresenta um

147
O “Grande Livro da Pintura”, terá exercido uma grande influência no ensino artístico do
século XVIII como atestam as suas cinco reedições holandesas(até 1836), e as traduções para
alemão (1728/29), inglês (1738 e duas reedições) e françês (1787). Em Portugal a primeira
parte deste tratado – Principios do Desenho – foi editado em 1801. Pintor e gravador, Lairesse
é também conhecido por ter ilustrado o tratado de anatomia de Godfried Bidloo, Anatomia
humani corporis, publicada em Amsterdão em 1685.
148
A edição consultada é a tradução francesa.
149
“Il y a au reste trois espàces de Beaut´s, savoir, la commune, celle au-dessus de la
commune ou la rare, & la parfaite. J’apelle Beauté commune, celle qui dépend en grande partie
de la mode & qui satisfait les esprits ordinaires; la Beauté rare est celle dont léprit rassemble les
différents parties de plusieurs individus; mais la Beauté parfaite est puremet idéale, ainsi que je
l’ait remarqué plus haut.” (LAIRESSE, Gérard de, Le Grand Livre des Peintres, ou l’Art de la
Peinture considéré dans toutes ses parties, & démonstré par principes, 1787, p. 75).
150
Id. Ibid.

104
cânone de sete cabeças e meia. A cabeça é dividida em quatro partes segundo
o comprimento do nariz, medida com a qual faz exaustivamente a métrica de
todo o corpo151. O seu sistema proporcional, esquematizado em desenho de
frente, verso e perfil, revela medidas em altura, largura e profundidades para
corpos adultos de um homem e de uma mulher.

Na base da representação de um corpo proporcionado, sinónimo de beleza,


está um cânone e neste a redução das formas humanas a elementos
geométricos simples, que se estruturam facilmente com régua e esquadro,
como método de aprendizagem. Partindo de um ponto e de uma linha e da
conjugação de vários destes elementos, o discípulo aprende os princípios do
desenho, até à representação do natural em catorze lições. É um sistema que
veremos defendido em Portugal por Cyrillo Volkmar Machado, numa sintonia
pedagógica do ensino em Belas-Artes.

Paul Richer

A partir de finais do século XVIII, as pesquisas sobre as proporções do corpo


humano passaram a ser feitas principalmente por antropólogos e teóricos de
outras áreas que não as artísticas, recomenda-se aos artistas que se inspirem
nos métodos de análise dos antropólogos e dos médicos. E já que fora do
âmbito da arte não há muita preocupação em alcançar e plasmar a beleza, os
pressupostos e os objectivos destas pesquisas passam a ser outros. Para
descrever as variações entre os indivíduos, as deformações do corpo em
movimento, as alterações devidas à idade ou os desregulamentos de um corpo
doente, Paul Richer152 propõe-se estabelecer um modelo de referência, uma

151
Ver op. cit pp. 77 a 81.
152
Médico, desenhador e escultor, sempre aliou a prática e investigação médica com a
exposição visual dos seus estudos teóricos em desenhos e esculturas. Professor da cadeira de
anatomia da escola de belas-artes de Paris, desde 1903, privilegia acima de tudo o estudo a
partir do modelo-vivo e não da dissecação de cadáveres como era a norma até então. Depois
de ter publicado a Nouvelle anatomie artistique, em três volumes, Éléments d’anatomie –
L’homme, (1906), Morphologie – La femme (1920) e Physiologie – attitudes et mouvements
(1921) consagra a sua vida à realização de uma enciclopédia sobre o tema do nu na arte.

105
norma morfológica que substitua a ideia estética do belo ideal, pela noção
científica do perfeito. Para isso, Richer compõe um tratado de anatomia
artística153 e também um Cânon dês proportions du corps humain, publicado
em 1893 - do qual realiza uma escultura de um homem de pé, com o braço
direito levantado e a perna direita com o pé apoiado sobre um soco, em que
entalha resumidamente as proporções do corpo154 - realizado a partir de
numerosas medidas retiradas de seres humanos em que é revelado o cânone
médio e não o ideal, como aqueles que observámos anteriormente, realizados
por artistas e teóricos de arte. Neste cânone é a cabeça, e não o rosto, que é
aplicado como módulo, sendo que, para um homem de estatura mediana, o seu
cânone será de sete cabeças e meia, e de oito para um homem de estatura
elevada155. Recente e de fácil memorização, este é o cânone que será mais
difundido em publicações teóricas de escultura durante o século XX, tornando-
se quase um lugar comum a frase: ‘um homem - oito cabeças’.

O cânone é uma pauta, uma maneira esquemática de organizar


proporcionalmente uma figura, a obra não fica resolvida aí. A harmonia da obra
consegue-se através da relação volumétrica das partes com o todo, e o todo é
sempre forma e conteúdo. Comparado com o período do Renascimento, a
noção de cânone de proporções é, aqui, completamente alterada. Leonardo ou
Dürer podiam inscrever a forma humana numa figura geométrica simples e

Efectua ainda centenas de cronofotografias de corpos em acção que são reproduzidas, em


parte, no Phisiologie artistique de l´homme en mouvement, publicado em 1895. Executa séries
de desenhos da actividade de ataques de histeria em mulheres e outras convulsões patológicas.
Realiza séries de esculturas de pequenas dimensões, atletas, que representam movimentos e,
em 1906, uma escultura numa escala acima da natural que divide simetricamente em duas
metades em que uma é esfolada e a outra não para que os seus alunos pudessem perceber as
relações formais entre a anatomia de superfície e a osteologia e as massas e inserções
musculares. Em 1910 executa uma escultura também numa escala acima da natural, intitulada
Três in una, revificando o tema das ‘três graças’ onde identifica cada uma delas a um
paradigma de ideal feminino de beleza: ao centro a beleza clássica, à sua direita a beleza
renascentista e à esquerda a contemporânea A antiguidade é sempre e mais uma vez a
referência absoluta do ideal segundo o qual todas as outras se baseiam e submetem. Os seus
estudos continuam, através da fotografia, com a investigação dos movimentos do corpo
humano tal como Muybridge antes dele. Morre em 1930.
153
Intitulado, Anatomie artistique, publicado em 1890.
154
Ver, COMAR, Philippe (dir. de), Figures... op cit., pp. 356 e 357; "Canon scientifique de 7
têtes ½ (type moyen). Vues antérieure et postérieure réunies, d’aprés Paul Richer", (BAUDRY,
Marie-Thérèse (et al), Principes... op. cit., pp. 408 e 409); e Anexos I, pp. 40 e 41.
155
Ver Anexos I, pp. 37 a 39.

106
procurar as divisões harmónicas porque o Homem, considerado como uma
criação integrada no seio de um universo imutável, oferecia-se como
medida/unidade do mundo. Era a ‘divina proporção’. Mas a partir do século XIX,
o desenvolvimento das teorias transformistas e seguidamente evolucionistas,
impedem de considerar o homem como uma criatura fixa. Guiados pelas
descobertas científicas precisava-se de acreditar na crença de uma verdade
superior. Presos no jogo incessante das metamorfoses, fruto da selecção
natural, do acaso e da necessidade, o homem não tem mais, doravante, outra
perfeição a reivindicar senão a sua adaptação ao meio – esta forma moderna
de relação entre o microcosmos e o macrocosmos que substitui a ideia de uma
beleza transcendente por uma perfeição biológica imanente. Richer não se
contenta apenas em fazer do homem são o modelo do homem perfeito sobre o
plano fisiológico: ele faz da saúde uma norma estética. Reinterpreta a noção do
ideal sobre os princípios herdados da biologia e do darwinismo, ao fazer do
mais forte, do mais saudável ou do mais apto à sobrevivência, a nova
referência estética. Richer prefigura o mito do ‘homem novo’, uma fusão entre
a estética e o biológico que irá marcar os anos 1930.

Le Corbusier

Já no século XX, e não havendo documentação que nos permita pensar em


estudos actualizados ou novas convenções canónicas escritas de aplicação
prática, será pela mão de um arquitecto que o último sistema proporcional
conhecido é realizado. Curiosamente, entre as áreas das artes plásticas, têm
sido os arquitectos quem mais representativamente se têm ocupado da ciência
das proporções humanas: Vitrúvio, Villard de Honnecourt, Alberti e, mais
recentemente, Le Corbusier (1887/1965). As medidas antropométricas
necessárias para a construção de espaços habitáveis pelo homem leva
possivelmente a essa necessidade de investigação.

Muito embora a teoria de Le Corbusier não encontre uma aplicação prática na

107
área da representação tridimensional do corpo humano156, torna-se curioso
constatar que os princípios defendidos são os mesmo que preocuparam Vitrúvio
um século antes da nossa era: a procura do sentido clássico de harmonia,
basear as formas na natureza e nas proporções humanas. Mas Le Corbusier vai
mais longe e substitui o abstracto e simbólico sistema métrico romano pelas
dimensões do corpo na medição do espaço: o pulso, o palmo, o braço, o pé e a
polegada retomam-se como unidades de medida. Não é já o corpo que se
conforma em tabelas, medidas e números, mas as dimensões espaciais que se
adequam aos volumes e formas do corpo humano que se torna, ele mesmo,
padrão.

A diferença de conceito em relação à forma como o espaço pode ser entendido,


leva-nos a pensar que provavelmente em dois mil e quinhentos anos não
mudámos tanto assim como seres. E na realidade continuamos sempre
debatendo-nos face a uma mesma questão, “(...) el hombre se halla siempre en
el centro de toda su experiência del mundo”157, questão essa que passa
basicamente pela tentativa da nossa própria descoberta e com ela a nossa
representação formal.

156
Ver Anexos I, p. 42.
157
ALBRECHT, Hans Joachim, Escultura... op. cit., p. 27.

108
10. O Cânone em Portugal

“Sofía.- Y dónde viene que los cuerpos proporcionados nos parecen hermosos?
Filón.- Porque la forma que informa mejor la materia hace las partes del cuerpo
entre sí mismas com el todo proporcionadas y ordenadas intelectualmente y
bien dispuestas a sus proprias operaciones y fines, vivificando el todo y las
partes, o sean diversas o semejantes, esto es, de un mismo género o de
diversos géneros, en la mejor forma que le es posible, para que el todo sea
perfectamente informado y uno, y así se hace hermoso.”158
Tal como para a grande maioria dos humanistas do Renascimento, Leão de
Hebreu (1464/1535), encontra no critério de proporção e harmonia – a
adequação interna das partes que transforma um conjunto de fracções num
uno coeso - a beleza das formas visuais. O belo é assim compreendido tanto
pelos sentidos como pela razão intelectiva num sistema lógico que pressupõe
um método científico racional.

Em Portugal, como no resto do mundo ocidental, a escultura de representação


do corpo humano - tendo em conta uma morfologia específica e por norma a
procura de uma harmonia de proporções, ou a semelhança com um modelo-
vivo e o respeito por um modelo ideal - sempre foi organizada segundo padrões
diferentes consoante as épocas, os cânones. Através de tratados trazidos por
escultores estrangeiros que por cá trabalharam, a partir de traduções de obras
clássicas ou por sistemas criados por autores nacionais, podemos encontrar
referências a diversos cânones a partir do século XVI.

No entanto, só no início do século XVII, podemos observar uma clara aderência


à Poética aristotélica e à sua divulgação de acordo com o movimento que se
vinha desenvolvendo na Europa desde a segunda metade do século XVI. A
filosofia aristotélica faz a sua entrada em Portugal através da apropriação que
dela faz a Igreja Católica segundo os pressupostos da Contra-Reforma. O

158
HEBREU, Leão, Dialogos..., op. cit., p. 277.

109
interesse pelo estabelecimento de regras, a importância dada à techné e a
tentativa de mover ânimos e motivar paixões através da arte, adaptam-se (ou
são adaptados), perfeitamente aos ideais declarados pela estética tridentina. É
assim que a filosofia de Aristóteles se vê utilizada como fundamentação da
teoria da Contra-Reforma e rapidamente difundida pelos centro de ensino da
Companhia de Jesus, nomeadamente Coimbra159. Clareza, simplicidade e
inteligibilidade, favorecem uma interpretação realista que mais facilmente apela
às emoções e à persuasão pelas imagens.

O aristotelismo permitia também restabelecer o objecto de imitação no seio da


natureza, deslocando-o do interior do artista para o mundo exterior,
favorecendo o realismo das obras realizadas. No entanto, o realismo aristotélico
baseado na verosimilhança da natureza como universalidade vê-se deslocado
para um naturalismo realista do particular. Estas serão as bases de
desenvolvimento da teoria das artes no Portugal seiscentista: Aristóteles e
Trento como vertente comum, o naturalismo verosimilhante universal e o
naturalismo realista do particular como interpretações distintas.

Francisco de Holanda

Ainda que este autor não tenha desenvolvido um cânone, é um dos primeiros
portugueses a documentar nos seus escritos a importância dos sistemas de

159
Comummente designado por Segunda Escolástica, este movimento desenvolveu-se sob o
impulso da Contra-Reforma católica, antes e depois do concílio de Trento e significou um
regresso às fontes filosóficas de Aristóteles. Característico da Península Ibérica, o movimento de
restauração escolástica expressou-se num movimento filosófico, teológico e político-jurídico,
que teve o seu início, em Espanha, nos finais do século XV (nos domínios da teologia e do
direito) e, em Portugal, dos meados do século XVI até ao século XVIII. Esta restauração não se
efectuou nos países onde o Humanismo lançara raízes profundas, mas somente naqueles que
não terão sido afectados pelas guerras e divisões religiosas consequentes à Reforma como é o
caso de Portugal e Espanha. A Segunda Escolástica teve como principais grupos religiosos de
sustentação os Dominicanos e os Jesuítas e como centros de implantação as Universidades
espanholas de Salamanca e de Alcalá e as portuguesas de Coimbra e Évora. Em Portugal, o
Colégio das Artes – fundado por D. João III e inaugurado em Coimbra em 1548 – e o
magistério dos Jesuítas desempenharam um papel decisivo com a restauração do aristotelismo
e com o regresso às fontes do Perípato, o mentor por excelência da Escolástica portuguesa.

110
proporção e a necessidade da sua utilização para uma eficaz representação do
corpo humano, encontrando no cânone de Vitrúvio a regra para esse fim.

Será no Da Pintura Antiga160 que Francisco de Holanda (1517/1585)


desenvolverá com maior densidade a problemática científica decorrente da
representação ideal do corpo humano. Referindo o desenho como a “sciencia e
força”161 da pintura, foca a proporção como “a primeira obra vesivel”162.
Francisco de Holanda considera o desenho como a essência de todas as artes
visuais e a proporção, ou simetria, a medida racional e “a principal columna que
o sustenta”163.

Na mesma obra, Holanda, divulga então todo o sistema vitruviano se bem que
com algumas algumas discrepâncias em relação ao sistema original de Vitrúvio
já que Holanda propõe um cânone de dez e não nove rostos164, mas mantém o
pé como a sexta parte da altura, o umbigo como centro e a circunscrição das
medidas máximas a um quadrado e um círculo.

No Do Tirar Polo Natural165, acerca da correcta representação de um rosto –


idealizando mais uma vez a beleza - e dos pontos de vista que mais se
adequam a essa finalidade, Holanda volta a referir Vitrúvio e a divisão do rosto
em três partes longitudinais e duas transversais.

Filippe Nunes

160
Escrito em 1548.
161
HOLANDA, Francisco de, Da Pintura... op. cit., p. 98.
162
Id ibid..
163
Ibid., p. 102.
164
“que o rosto, da barba até ao fim da testa e raiz dos cabellos, seja a sua decima parte” (Id.
Ibid.).
165
Acabado de escrever, em Santarém, no dia 3 de Janeiro de 1549. V. HOLANDA, Francisco
de, Lisboa, Do Tirar Polo Natural, 1984, p. 7.

111
O seu tratado Arte da Pintura, Symetria, e Perspectiva166 - documento bastante
claro e sintético que procura ser um manual de utilização pedagógica -, abre
com uma breve abordagem no sentido de defender as artes visuais como artes
liberais, passando depois por caracterizar simetria, ou proporção, como a
correspondência conveniente que há nas partes e membros humanos.
Referindo Policleto, segundo Plínio, como o inventor da simetria, Nunes aponta
Albrecht Dürer, João d’Arfe, Daniel Barbaro e Vitrúvio como autores que a
estudaram e seguidamente apresenta estes quatro sistemas proporcionais,
todos eles acompanhados com esquemas gráficos que permitem uma melhor
facilidade de entendimento e leitura e uma mais fácil utilização prática.
Apresenta-nos ainda um cânone seu, interpretado a partir de uma das
propostas de Dürer e de Juan d’Arfe. O seu tratado apresenta também um
receituário de como preparar painéis ou telas, e tintas de óleo. Fala ainda da
pintura a fresco, em tintas para iluminuras, do ouro e da aplicação em diversas
superfícies. Apresenta ainda soluções do “Modo fácil para copiar uma cidade,
ou qualquer outra coisa.”167

De Juan d’Arfe aponta um cânone de dez rostos168 tomando como módulo o


espaço compreendido entre o nascimento do cabelo, na testa, e a ponta do
queixo169. Seguindo a metodologia de Juan d’Arfe, Nunes explana o cânone
feminino que se mantém igual ao masculino, salvaguardando determinados
detalhes e morfologias170. Interessante é a preocupação de Juan d’Arfe em
salvaguardar a adiposidade feminina afirmando constantemente que “(...) não
166
Escrito em 1615.
167
NUNES, Phillipe, Arte... op. cit., p. 106.
168
Ver Anexos I, p. 43.
169
De ombro a ombro serão contabilizadas duas cabeças, no centro geométrico do corpo refere
o umbigo e como envergadura dos braços a altura total do corpo. Continua, depois,
pormenorizando as medidas dos braços, pescoço, orelhas, e as divisões da cabeça de uma
forma sintética e acessível.
170
“(...) olhos mais desviados, de maneira, que haja entre um e outro um sexto até aos
lagrimais. Serão grandes, mas não muito abretos, e as sobrancelhas não muito largas. O nariz
não seja delgado, nem agudo na ponta, nem rombo, se não em meio. Os beiços apertados sem
fazer força, as faces redondas, sem que mostrem osso.”, Nas ancas, pernas e braços, também
d’Arfe encontra particularidades que julga importante diferenciar “As ancas e a barriga é mais
crescida que nos homens. As pernas grossas que vão adelgaçando até fazer o pé pequeno,
cujos dedos e forma hão-de ser carnudos, e os braços, nem mais nem menos grossos, a partir
do ombro, que vão adelgaçando até o colo do braço, e as mão carnosas, que não descubrão
osso.” (NUNES, Phillipe, Arte... op. cit., pp. 37 e 38).

112
mostra osso”171, revelando padrões de beleza contemporâneos da sua época.
Ainda de d’Arfe, Nunes apresenta-nos uma proporção para crianças de três
anos de idade172 e ainda uma descrição da morfologia infantil.
Seguidamente, Nunes apresenta-nos o cânone de Daniel Barbaro (1514/1570),
de oito cabeças, ou nove rostos e um terço mantendo a envergadura dos
braços igual à altura total do corpo173.
De Vitrúvio, Phillipe aponta um cânone de dez rostos, oito cabeças ou seis
pés174 que pode ir até aos sete rostos consoante a constituição física do modelo
pretendido. Para lá desta divisão em tipos são também descritos os pontos
onde cada um dos módulos se iniciam e acabam dentro da mais comum divisão
em dez rostos. Em relação ao corpo feminino, além de uma divisão do rosto
bastante pormenorizada, também o cânone se pode mostrar variável sendo que
a proporção comum é de sete rostos e por vezes oito.
Finalmente é referida neste tratado a simetria de Albrecht Dürer, traduzida do
alemão original para latim. Dos vinte e seis esquemas que encontra em Dürer,
Nunes escolhe apenas um que justifica como o “(...) mais conveniente, e
melhor que todas as mais que usa.”175.
Filippe Nunes, apresenta ainda uma proposta de cânone feminino que retira de
Juan d’Arfe e um masculino de sua autoria baseado em Dürer. Dividindo o
corpo em nove rostos de altura176 e dois de largura, medidos nos ombros,
Nunes descreve as localizações físicas de cada um dos módulos.

171
Id. Ibid.
172
O cânone é de cinco cabeças em que um será para a cabeça e, dos restantes, dois para o
corpo e dois para as pernas. Este módulo é dividido em três e utilizado para mensurar todos os
elementos do corpo. Ver Anexos I, p. 44.
173
Em Daniel Barbaro, encontra o polegar, medido da ponta da unha até ao final da segunda
falange, o seu módulo. Seguindo os padrões bizantinos a cabeça é dividida em quatro
polegares, ou narizes (o polegar representa a mesma medida que o nariz), tendo o rosto a
medida de três. Descriminando todos os pontos onde começa e acaba cada um dos módulos
pelo corpo, faz ainda uma divisão bastante detalhada do braço e mão. Ver Anexos I, p. 45.
174
“da ponta da barba atá onde feneçem os cabelos é a décima parte do corpo.[...] Da ponta
da barba até o alto da cabeça oitava parte. [...] O pé tem de altura a sexta.” (NUNES, Phillipe,
Arte... op. cit., p. 43).
175
Ibid., p. 46.
176
“Faço a figura de toda em nove rostos. O primeiro da ponta do cabelo à ponta da barba. O
segundo da ponta da barba ao sovaco. O terceiro do sovaco ao alto da barriga. O quinto do
baixo da barriga ao meio das coxas. O sexto do meio das coxas ao joelho. O sétimo do joelho
ao meio da barriga da perna. O oitavo do meio da barriga da perna ao alto do tornozelo. O
nono do alto do tornozelo à planta, com um terço que ficou por cma do cabelo fazem os nove

113
Interessante neste tratado é a aparente necessidade de divulgar o maior
número de autores possíveis adivinhando-se a falta deste tipo de manuais no
meio artístico português. A possibilidade de escolhas que a leitura do volume
proporciona, faz-nos pensar que a escolha de um ou de outro na tentativa de
plasmar a beleza ideal seria perfeitamente aleatória e em função de uma ou
outra necessidade, uma ou outra facilidade de utilização. A simbólica e
profundidade conceptual que porventura pudesse haver aquando da criação de
um cânone, perde assim todo o seu sentido já que as opções disponíveis não
distinguiriam conceitos mas apenas aplicações formais práticas.

Inácio da Piedade Vasconcelos

Editado em 1733, o tratado de Inácio da Piedade Vasconcelos, Artefactos


Simetríacos, é um dos documentos mais interessantes em língua portuguesa
que pudemos consultar. Logo no prólogo refere os propósitos que o levaram a
escrever esta extensa obra - “não achava para estudar estas matérias livro
algum em Português”177 – procurando em autores estrangeiros “o muito que
por cá se ignora em semelhantes artes, para artifícies ou principiantes que não
entendem outras línguas.”178

Do volume, repartido por quatro livros179, mais de um terço é dedicado à


Symmetria do corpo humano “porque nelle tem o homem no racional o primeiro
móvel das accções heróicas.”180 Policleto é também referido como o melhor
autor da “conveniente proporção de todos os membros, ou partes, a qual em

rostos. De largura de ombro a ombro pelo perfil de fora tem dois rostos.” (Id. Ibid.). Ver
Anexos I, p. 46.
177
Vasconcellos, Artefactos Simetríacos, 1733, s/n.
178
Ibid..
179
1º Toda a symetria dos corpos humanos, homens, mulheres e meninos; e como se devem
fazer as figuras de pasta e fundir figuras de metal ocas. 2º Como se devem fazer as figuras das
fábulas, roupas e insígnias. 3º Principais regras e figuras da geometria. 4º Tratado das cinco
ordens: toscana, dórica, jónica, corintia e composta.
180
Vasconcelos, Artefactos... op. cit., p. 1.

114
aquilo, que está, se chama symmetria. E se reduzido a arte tão efectiva, tão
perfeita, que se não acha no corpo parte, que não corresponda ao seu todo”181.

Continuando numa abordagem histórica à temática, cita Lísipo e Praxíteles


como escultores que seguiram a mesma proporcionalidade de Policleto a que
chama quincupla, por se medir por dez rostos - cinco da raíz do cabelo às
virilhas e outros cinco até à planta do pé. Refere depois o filipino espanhol Juan
d’Arfe por repartir estas medidas por terços e/ou sextos, para uma maior
individuação das divisões. Vasconcelos divaga depois pela Idade Média
alegando a falta de documentos escritos e o esquecimento a que a ciência da
proporção se viu votada, ressurgindo, finalmente documentada, com Vitrúvio,
Pomponio Gaurico, Albrecht Dürer, Jerónimo Penha, Daniel Barbaro e Juan d’
Arfe.

Antes de iniciar a exposição dos cânones de diversos autores, Inácio da Piedade


começa por descrever aquilo que refere como os ossos principais, “verdadeiros
fundamentos de que se forma o corpo humano são os que para escultura nos
encaminham, e ensinão a apalpar os corpos, mostrando os altos e os fundos
conforme a sua naturalidade.”182.

Começando com Vitrúvio começa por nos revelar aquilo que o romano entende
como módulo183 e o seu cânone de dez rostos, oito cabeças ou, “da base do
peito até ao cabelo, a sexta parte”184. Refere ainda a terça parte deste módulo
como a distância que vai de um olho ao outro e a medida da boca. Fala ainda
do “homem rústico” com um cânone de oito rostos e o delicado com uma
medida de nove, mas situando sempre o umbigo no centro do corpo. Do

181
Ibid., p. 2.
182
(Ibid., p. 5). Descreve a cabeça, o pescoço, o externo, as costelas, os ilíacos, o fémur, o
joelho, os ossos da canela e, finalmente o pé. Continuando com uma descrição bastante
pormenorizada continua com as omoplatas, a coluna vertebral, os ilíacos e o cóccix. Segue
depois com o braço e a mão. Acaba este capítulo falando dos dentes, e apresenta uma imagem
de um esqueleto, completo, de costas e de frente.
183
“da ponta da barba até onde finalizão os cabelos”, Ibid., p. 12.
184
Id. ibid..

115
veneziano Daniel Barbaro, Vasconcelos, cita o polegar185 como módulo,
repartindo a cabeça em quatro partes e o rosto em três186. O cânone deste
autor é de oito cabeças e dois terços, ou trinta e quatro polegares. Juan d’Arfe,
citado do seu segundo livro é-nos apresentado, ao longo de quatro páginas, de
uma forma bastante minuciosa, com todas as medidas, comprimentos e
larguras, de frente e de costas187. Vasconcelos cita depois o meticuloso sistema
do bolonhês Jerónimo Penha, usando como módulo a onça, directamente do
seu Prática de Symmetria por encontrar neste cânone uma grande minúcia na
divisão da figura humana.188 Ao longo de cinco páginas surge-nos o sistema
proporcional de Albrecht Dürer de que Inácio da Piedade prefere o resumo, pois
encontra nos quatro livros de simetria do alemão uma descrição
demasiadamente extensa189.

Os capítulos VI e VII são reservados ao ensino prático do desenho de uma


cabeça190 e de um corpo obtidos a partir de uma esquemática grelha191. Nos
capítulos VIII e IX Vasconcelos apresenta-nos um cânone de nove rostos obtido

185
Este é visto como a medida das duas falanges que constituem o polegar, ou a distância que
vai da ponta do dedo até ao nascimento deste na mão.
186
Queixo/nariz, nariz/sobrancelhas, sobrancelhas/raiz do cabelo, raiz do cabelo/alto da cabeça.
187
No seu cânone de dez rostos o módulo é tão largo como comprido e a cabeça sobe mais um
terço dessa medida. Os ombros têm a medida de um rosto. A divisão do rosto, a medida da
boca e a distância entre os olhos é, como em Barbaro, o comprimento de um terço do rosto.
Tudo isto resulta naquilo que Vasconcelos chama de proporção sexquitércia.
188
“A grossura do dedo index de huma figura humana proporcionada em transverso, no sítio do
primeiro nó junto da unha, estabelece, e faz ser a medida de uma onça justa lineal de palmo
passo Romano, com a qual vay por partes medindo toda huma figura.” (Ibid., p. 18). A altura
de um corpo serão assim noventa e seis onças, medida igual a oito palmos (cada palmo teria
doze onças). Continuando com o exemplo de um corpo de braços esticados para o alto declara
um comprimento total de dez palmos (que seria igual a uma vara de passo Romano). A partir
desta medida, e através de equações aritméticas que apresenta, o autor assegura que se
poderão facilmente realizar figuras colossais e obter-se, a partir delas, a medida da onça
utilizada.
189
Começa com o cânone de sete cabeças do homem rústico exemplificando o processo, que
Dürer comentará no seu documento, de construção do corpo humano a partir de uma grelha
com medidas específicas que servem de estrutura à forma humana. Para um homem de
perfeita estatura surge um cânone de nove rostos, dividindo o corpo todo, comprimentos e
larguras, a partir desse módulo ou de suas subdivisões.
190
Ver Anexos I, p. 48.
191
Começa por ensinar a desenhar a cabeça, que nos é apresentada em cinco esquemas
gráficos – um alçado frontal e dois laterais, uma vista superior e uma inferior. O corpo é
desenhado posteriormente, utilizando a cabeça como módulo, surgindo graficamente
circunscrito a uma circunferência. O centro do corpo encontra-se no púbis e o cânone utilizado
é de nove rostos e dois terços, um destes terços da raíz do cabelo para cima, o outro dos
artelhos para baixo.

116
a partir de um sistema de onças liniaes bastante similar ao de Jerónimo Penha,
mas utilizando o dedo indicador como módulo, e uma apresentação gráfica
daquilo que é, basicamente, a divisão por onças do bolonhês192.

Em relação ao corpo feminino, as proporções “das mulheres são as mesmas


que as dos homens, com pouca diferença, e a que tem, he serem as mulheres
mais carnudas por todo o corpo”193, descrevendo posteriormente as
diferenciações morfológicas que encontra e pretende ver representadas194.
Quanto do cânone infantil, Vasconcelos opta, como todos os outros autores que
observámos, pela idade de três anos para o caracterizar. Chamando quincupla a
esta proporção, por a altura total ser de cinco cabeças195. Apresentando
esquemas gráficos, Vasconcelos, ensina então a desenhar cabeças de crianças,
inscrevendo-as num sistema de circunferências ou dentro de uma grelha
ortogonal utilizando as proporções que havia apresentado anteriormente.

Joaquim Machado de Castro

“(…) Pois se a Natureza é a mais verdadeira Mestra, se devemos segui-la com a


mais escrupulosa exacção, e nela se não acha essa completa formosura em que
reside o Bom-Gosto, como se hão-de fazer estes estudos, para conseguir o fim
que desejamos? Responda por mim o inteilgente Dufresnoy. Eu lhe ouço dizer:
A escolha da Natureza, deve ser conforme ao Gosto dos Antigos Gregos, e
Romanos.

192
Ver Anexos I, pp. 49 e 50.
193
Vasconcelos, Artefactos... op. cit., p. 42.
194
A testa mais carnuda e mais lisa, normalmente sem entradas. Sobrancelhas mais delgadas,
arqueadas e mais distantes. Olhos mais afastados do nariz, maiores mas menos abertos. Nariz
mais cheio de carne com a ponta mais redonda. Beiços mais juntos, boca mais curta. Faces
quase redondas, queixo miúdo e rosto mais comprido, menos largo e com o pescoço mais
levantado. As ilhargas e ancas serão mais largas, a barriga mais saída para fora e as mãos
carnudas, macias e lisas. Ver Anexos I, p. 52.
195
A cabeça divide-a em três partes e o comprimento do nariz será de um sexto. Para o autor
todo o corpo das crianças deve ser carnudo e com várias pregas de pele perfeitamente
localizadas que discrimina no texto. Refere ainda que os recém nascidos, ou com poucos dias
de idade, serão menos carnudos e roliços. Ver Anexos I, p. 53.

117
A razão é esta: aqueles homens não se valiam de um só exemplar natural, mas
sim de muitos; copiando de cada um, a parte que lhe achavam mais bela, para
compôr um todo perfeito. E eis aqui o Bom-Gosto na imitação das formas, ou
do material da Natureza: a que Mengs, chama Beleza ideal; e Cochin Beleza de
reunião.”196

No pequeno folio manuscrito de Machado de Castro (1731/1822) relativo à


proporção - que segundo Augusto da Silva Carvalho197 conteria a matéria
ensinada na Academia de Lisboa – o autor começa por fazer um elogio aos
artistas gregos e só então apresenta propostas de cânones. No final revela-se
um desenho com as proporções expostas pelo escultor198.

Para Machado de Castro a Symetria do corpo humano é um objecto sem


certeza absoluta, e daí a multiplicidade de cânones existentes. O escultor toma
sempre como referência a Natureza e os grandes mestres gregos, “por q. estes
souberão copiar de vários corpos naturaes (...), e combinando estas partes
humas com as outras organizar hum todo com tal arte q. essas partes fossem
relativas humas às outras; o q. se não costuma achar em a Natureza.”199

Tal como para outros autores, também para este escultor as proporções
diferem dependendo do tipo humano a representar. O cânone de um “homem
civil”, não deverá ser o mesmo de um homem homem rústico que, habituado a
“exercícios corporaes desde a infância vão, também, dando diversa
configuração a os membros, que lhes faz variar a proporção”.200 No entanto, o
escultor, acredita na existência de uma regra geral, que se altera segundo as
necessidades do objecto e da sua representação. Essa regra geral é um cânone
de oito cabeças, ou dez rostos, que retira da Arte da Pintura, de Alphonse du

196
CASTRO, Joaquim Machado de, Carta que um Afeiçoado às Artes do Desenho Escreveu a um
Aluno da Escultura…, 1817, p. 21.
197
V. CARVALHO, Augusto da Silva, A Anatomia Aplicada ás Artes, a propósito de dois valiosos
manuscritos portugueses, 1935/36, p. 86.
198
Ver Anexos I, pp. 187 a 189 e Anexos II, pp. 1 a 5.
199
CASTRO, Machado de, s/d, ver Id Ibid..
200
Ibid..

118
Fresnay, a partir do comentário de Roger de Piles201. Seguidamente Machado
de Castro apresenta um outro cânone de dez rostos, este de Roger de Piles,
que vai comparando com estátuas da Antiguidade sublinhando as diferenças
entre o cânone apresentado e as esculturas. Em Roger de Piles encontra a
cabeça dividida em quatro partes iguais mantendo uma quarta parte da raiz dos
cabelos ao topo do crânio. Refere ainda a igual medida entre a envergadura
dos braços e a altura total do corpo. Em relação às larguras do corpo, Machado
de Castro afirmará não ser possível referir uma medida exacta dado as
alterações provocadas pelos diferentes movimentos dos corpos, bem como as
diferenças de constituição das várias pessoas, ainda que dentro de um mesmo
tipo humano.

De cariz sintético, as proporcionalidades apresentadas pelo escultor


demonstram a visão prática de quem está acostumado ao trabalho directo
sobre a matéria. Visto como a estrutura base para a representação de corpos
humanos, os cânones circunscrevem as formas essenciais da figura sem a
constranger. Em Machado de Castro encontramos as divisões fundamentais do
corpo humano deixando ao critério de quem as utilize a liberdade suficiente
para mais correctamente representar o modelo específico.

Cyrillo Volkmar Machado

“Que entendeis vós por proporções exactas?

201
Cada um desses oito módulos é dividido em quatro partes e cada uma destas quatro partes
em doze divisões, denominadas minutos. Machado de Castro divide, ainda, aquilo a que chama
“todo geral” – que vai desde o artelho superior até à cova das clavículas – em três partes
iguais: do artelho ao joelho, do joelho à virilha, e da virilha à cova das clavículas (incisura
jugular do externo). O rosto é dividido em três partes iguais – testa, nariz e daí ao queixo –
mas a medida que normalmente é dada da testa ao topo da cabeça (igual às restantes) é
contestada por Castro que assim apresenta uma outra proposta da divisão do rosto e cabeça: a
distância entre as raízes do cabelo e o topo da cabeça será dividida em dois, colocando uma
dessas metades na parte inferior do rosto, ou seja no queixo. Para o rosto serão então três
partes iguais - da raiz do cabelo ao sobrolho, do sobrolho ao fim do nariz, do fim do nariz a
meio do queixo –, para completar a cabeça coloca mais um destes módulos, dividido em duas
partes, posicionando uma metade no topo, outra no queixo. A cabeça assim configurada ficará
com um crânio menos volumoso e um maxilar inferior mais alongado.

119
Entendo que cada parte do corpo deve ser proporcionada a todas as outras,
assim em alturas como em grossuras.
As proporções exactas, e as fórmas perfeitas, e elegantes constituem a parte
essencial da belleza?
Ainda ahi falta alguma cousa, e das mais importantes: he a unidade do
carácter, e a exacta collocação dos membros.”202

Um dos propósitos da estética neoclássica reside no anseio de determinar leis


objectivas para o belo. A natureza, como espaço regulado por princípios
universais e estáveis, será chamada a desempenhar a sua principal função, que
é a de fornecer à estética uma base substancial, de modo a que o belo possa
identificar-se com a estrutura inteligível das coisas e, logo, com a verdade, num
quadro vincadamente racionalista. Para lá de toda a arbitrariedade,
característica intrínseca da humanidade, a essência do belo residirá na ordem,
203
regularidade, proporção e simetria .

Para a estética neoclássica é também a ideia de natureza que permite teorizar


uma essência do belo, um belo absoluto e perfeito. É a natureza que,
juntamente com a Antiguidade, atesta a verdade da arte. O que resta desse
tempo é a mais clara manifestação formal da verdade ideal. “A terceira
verdade, composta da simples, e ideal, faz o complemento da Arte, e a perfeita
imitação da bela Natureza. É este belo verosímil, que muitas vezes parece mais
verdadeiro, que a mesma verdade, porque nesta combinação a verdade simples
prende o espectador, salva muitas negligências, e se faz sentir insensivelmente
primeiro que tudo o mais.”204

202
MACHADO, Cyrillo Volkmar, Conversações... op. cit., IVª Conversação, pp. 25 a 27.
203
“(...) na proporção, na ordem e na unidade é que consiste a beleza poética, de sorte que as
coisas que indirectamente se lhe opôem são a desordem, a impropriedade, a desproporção e a
desunião.” (LUSITANO, Cândido, Arte Poetica, p. 120, 1759).
204
MACHADO, Cyrillo V., Conversações... op. cit., vol. II, p. 10.

120
O belo é eterno, e universal, e a distinta especificidade das obras de arte
clássicas permite-lhes constituir o padrão intemporal de gosto205. Pintor e
teórico, integrado nas correntes artísticas que lhe são contemporâneas, Cyrilo
(1748/1823) formula alguma da teoria da arte portuguesa do século XVIII206 e
traduz ainda As honras da Pintura, Escultura e Arquitectura, do italiano
Giovanni Bellori.

Explicando simetria como a origem da escultura revela que o primeiro homem


criado por Deus derivaria de syn (com) e metrica (medida)207. Daí que defina a
escultura como consistindo “(...) em uma simetria ou huma exata divisão dos
objectos seguindo a sua natureza e as suas particularidades, mas
principalmente do corpo humano que he o seu mais bello modelo.”208 Para
Cyrilo, só a correcta representação de um corpo segundo determinados
cânones poderia alcançar a beleza. Tentando implementar em Portugal o ensino
artístico, segundo os padrões europeus da época e as suas convicções, funda
em Lisboa, em 1780, a Academia do Nu209, possivelmente com o propósito de
“(...) investigar a verdade e de achar regras fixas que conduzão a maior
perfeição.”210 É provavel que na Academia do Nu se fizesse também algum
ensino de Anatomia Artística e de métodos de proporção na representação do
corpo humano.

O seu Tratado de Arquitectura & Pintura é, para além das questões de ordem
mais pedagógica e técnica, uma reflexão teórica sobre a arte e o seu fazer.
Tratando temas de ordem prática estabelece sempre relações de princípio e

205
“Uma figura esculpida, então, será Bela quando mostrar realmente as formas, as
proporções, o carácter, e a colocação dos membros, que já dissemos devia ter a Beleza natural;
e que realmente se acha nas melhores estátuas antigas da Grécia e Roma.” (Ibid., p. 32).
206
Conversações sobre a Pintura, Escultura e Arquitectura, 1794/98; Nova Academia de
Pintura: dedicada a’s senhoras portuguezas que amão ou se applicão ao estudo das Bellas
Artes, 1818; Colecção de memórias relativas às vidas dos Pintores e Escultores, Architetos, e
Gravadores portuguezes e dos estrangeiros que estiverão em Portugal; o Tratado de
Arquitectura & Pintura; para além de numerosos documentos existentes na biblioteca da
Academia de Belas-Artes de Lisboa, nomeadamente uma tradução do Tratado da arte da
pintura esculptura e architectura de Paolo Lomazzo.
207
MACHADO, Cyrillo Volkmar, Conversações... op. cit., vol. II, p. 32.
208
Ibid., p. 214.
209
Tendo como professores Vieira Lusitano e Inácio de Oliveira Bernardes.
210
MACHADO, Cyrillo Volkmar,Tratado... op. cit., p. 268.

121
doutrina com os princípios que defende. Encontrando na teoria a base
estrutural que suporta determinado método de aprendizagem ou a execução de
uma obra, Cyrilo desenvolve o seu tratado ao longo de cento e sessenta e
quatro fólios muitas vezes generosamente ilustrados.

Para além de métodos de ensino, explanações de ordem estética ou meramente


explicativas, o pintor vai referindo amiudadamente a importância da ciência da
proporção ao longo do miolo do texto, elegendo Policleto como o melhor
simetrista e Juan d’Arfe aquele de quem lhe parece melhor copiar. Apresenta
sinteticamente no capítulo segundo os cânones de Vitrúvio, “Alberto Duro”,
Philander, Pomponio Gaurico, “Lamasse” e “Filibien”. Os cânones apresentados,
por vezes de uma forma esquemática, não deixam de ser acompanhados de
notas de rodapé com críticas a proporcionalidades que Cyrilo encontra nos
sistemas de alguns autores.

Assim, de Vitrúvio fala-nos apenas do cânone de oito cabeças, ou dez rostos e


do pé como sendo a sexta parte do corpo. De Albrecht Dürer diz-nos que tem
cânones de sete, oito, nove e dez cabeças. Para Cyrilo, Dürer faz os corpos
sempre com a mesma altura - dez rostos - alterando apenas as espessuras e
aumentando o volume da cabeça. As crianças terão um terço da altura de uma
mulher sendo essa medida dividida em quatro, um delas para a cabeça e
pescoço. O cânone de Philander – um dos comentadores do Tratado de Vitrúvio
– é apresentado de uma forma mais detalhada e caracteriza-o por nove rostos,
em que uma cabeça será um terço maior que o rosto, e aponta depois as várias
divisões de cada um dos módulos. Seguidamente diz de Gaurico que uns terão
oito, outros dez rostos de altura mas que nove faces será a melhor divisão
como atestam os pareceres de muitos pintores. Daniel Barbaro é-nos
apresentado - supostamente a partir de um texto de Jêrome Cardan – com um
cânone de dez rostos e de uma forma bastante meticulosa, e cuidada,
revelando todos os vários pontos onde se tangenciam os módulos. Paolo
Lomazzo é o pintor que nos surge de seguida com um cânone próximo ao de
Dürer e De Piles como seguindo o de Lomazzo. Posteriormente revela o cânone

122
de Félibien como dando uma só altura de oito cabeças ou dez rostos tanto para
homens como para mulheres, revelando depois em que locais do corpo se
inscrevem algumas das divisões.

Finalmente, e mais detalhadamente, Cyrilo explana o cânone que seria


supostamente o mais comummente utilizado na época, constituído por oito
cabeças, com a cabeça dividida em quatro partes211. Explicando
minuciosamente as divisões do corpo, Cyrilo deixa a ressalva que “Isto não são
invioláveis devem variar segundo o caracter, e porque a natureza tambem
varia”212.

Ciente da flexível verdade que um cânone transmite, Cyrillo era mais sensível à
adequação de uma métrica a um carácter do que a embutir um corpo vazio a
um sistema proporcional. Perfeitamente enraízado nos conceitos neoclássicos,
Cyrilo Volkmar Machado é um dos mais importantes precursores da fundação
de uma Academia de Belas-Artes em Portugal. No entanto, infelizmente, essa
aspiração só se tornaria realidade cinquenta anos depois.

Francisco de Assis Rodrigues

No ano da fundação das Academias de Belas-Artes de Lisboa e Porto, 1836,


Francisco de Assis Rodrigues, escultor e professor da Academia de Lisboa,
publicará um pequeno opúsculo,213 consciente da necessidade que a falta de
um tratado de proporções fazia como ferramenta essencial à prática

211
Uma para o cabelo, testa/sobrancelhas, sobrancelhas/nariz e nariz/queixo.
212
MACHADO, Cyrillo Volkmar,Tratado... op. cit., p. 304.
213
“um pequeno Methodo de Proporções, a que juntei o da Anatomia do corpo humano: não é
um tratado amplo ne completo, é sim um resumo das medidas mais geraes do mesmo corpo,
acompanhado de algumas instrucções sobre Osteologia, e Myologia acommodadas aos
mysteres das Artes, sem as discripções minuciosas, que sendo aos Medicos, e Cyrurgiões muito
necessarias, se tornão inuteis, e fastidiosas aos Artistas. Assim o escrevi para mim sem cuidar
do publico: com tudo sabendo que não tem apparecido em nossa lingua um Methodo de
Porporções, e Anatomia, que sirva de guia ás pessoas de um e outro sexo, que se applicão ás
Artes do Desenho, me liberei a publicar este pequeno compendio.” (RODRIGUES, Francisco de
Assis, Methodo das Proporções, e Anatomia do Corpo Humano, dedicado á mocidade estudiosa,
que se applica ás artes do dezenho, 1836, p. 3).

123
pedagógica. Conhecedor profundo de bastantes métodos proporcionais, este
escultor sintetiza os seus conhecimentos em função de um público alvo bem
definido, os seus discípulos, e compendia o seus saberes num pequeno volume
bastante completo naquilo que à prática escultórica diz respeito.

Revelando symetrias supostamente contemporâneas de Apelles, encontra a


proporção de dez rostos, ou oito cabeças, que aponta ter sido seguida por
Vitrúvio. Apresenta-nos depois, abreviadamente, as quatro proporções de Dürer
que lhe surge como “assas escuro, e confuzo para os principiantes, pelo uso
que faz de uma escala muito minucioza, com que ensina a proporcionar as
figuras”214. Todo o volume é pensado para a transmissão de conhecimentos a
discípulos e como forma de aprendizagem de uma teoria que se revela num
fazer prático. Para Assis Rodrigues, mais proveitoso do que o sistema de Daniel
Barbaro serão os de Félibien e de De Piles215.

Revelando sempre bastanto cuidado nos conteúdos a expôr, Assis Rodrigues


sintetiza a informação por forma a ser minimamente entendível pelos jovens
discípulos que frequentavam a Academia. Para lá dos métodos proporcionais
explanados, este professor escultor, oferece ainda um sucinto mas valioso
manual com descrições osteológicas e miológicas, condensando em poucas
páginas o saber de uma existência dedicada à escultura e ao seu ensino. Todo
este Methodo das Proporções pela sua frugalidade e riqueza de conteúdos nos
parece, ainda hoje, um eficaz modelo de manual pedagógico, apontando o
essencial e deixando em aberto eventuais investigações posteriores, mais
adensadas, na área. A simplicidade do seu teor não esconde a sua riqueza; e se
com uma leitura mais superficial os seus conteúdos são claramente
transmitidos, uma leitura mais atenta possibilitará a entrada num universo de
conhecimentos maturados pelos anos de experiência do seu autor. Apontando

214
Id. Ibid..
215
“Mrs. De Piles, e Filibien usarão de um methodo muito mais claro e proveitoso,
estabelecendo regras geraes, e cortando pelas subdivisões que lhes parecerão menos uteis; e
com esta symetria se tem conformado quasi todos os modernos que tem tratado esta materia.”
(Id. ibid.).

124
caminhos, não coagindo direcções, o manual permite uma liberdade de opções
a quem, a partir dele, quiser desenvolver conhecimentos nesta área.

Joaquim Leonardo da Rocha

O pequeno manual de Leonardo da Rocha216, editado em 1813, terá sido escrito


propositadamente para a Real aula de Desenho e Pintura da Ilha da Madeira.
Apresentado em diálogo é, de todos aqueles que pudemos consultar, o de mais
fácil acesso a quem o queira utilizar. De uma forma muito acessível e sintética,
o autor desenvolve o seu sistema proporcional complementado com três
desenhos esquemáticos - um homem e uma criança de frente e uma cabeça de
perfil.

Para o homem, Rocha utiliza no seu manual um cânone de dez rostos, ou sete
cabeças217. Como usual, o cânone apresentado para uma criança, tem como
base de referência a idade de três anos, e é dividido em cinco cabeças218. Para
o cânone feminino, não apresenta esquema gráfico algum, preferindo a
descrição morfológica. Como observámos noutros autores, Rocha defende que
as proporções da mulher são basicamente iguais às dos homens salvo
diferenças físicas específicas219. É interessante constatar a preocupação dos
autores em caracterizar de uma forma tão pormenorizada as especificidades do
corpo feminino, coisa que não encontramos no corpo masculino, reduzido à

216
Filho do pintor e professor Joaquim Manuel da Rocha, nasce em Lisboa em 1756 e muda-se
para a Madeira onde dirige uma Aula de Desenho. V. CARVALHO, Augusto da Silva, 1935/36,
pp. 90/91.
217
Inscrevendo a cabeça na forma de um ovo divide-a em quatro partes iguais, sendo três
delas para o rosto, como temos vindo a observar na maioria dos outros autores já focados. Na
divisão dos elementos do rosto, dá como distância entre os olhos, um olho. A medida que vai
do nariz à boca será um terço do módulo, ou seja, um doze avos do comprimento da cabeça. A
orelha é igual ao nariz, um quarto do comprimento da cabeça, ou um módulo.
218
A cabeça é dividida em três partes - uma desde o alto até meio da testa, a segunda daí até
às sobrancelhas e a última até ao queixo. No terço inferior da cabeça, Rocha, condensa os
olhos, nariz e boca, situando a base do nariz a meio desse módulo.
219
“contornos arredondados, sem se conhecerem os músculos, tendões ou nervos. Corpo roliço
e carnudo sem se conhecerem as costelas como se conhecem nos homens.” (ROCHA, Joaquim
Leonardo, Medidas Geraes do Corpo Humano, arranjadas em diálogo, e methodo fácil, para uso
da real aula de Desenho, e Pintura da Ilha da Madeira em 1810, 1813, p. 13).

125
enumeração sistemática de divisões, medidas e números como se de uma
estrutura se tratasse. Mas, por outro lado, ao examinar as particularidades
físicas femininas, os autores definem o corpo masculino pela antítese220. Bem
ou mal integramos estes axiomas, a forma como avaliamos os corpos que
observamos estão sempre em linha de conta com este tipo de estereótipos. E
na verdade, ao querer distinguir dois corpos, um feminino e outro masculino,
através da sua representação tridimensional, de alguma maneira socorremo-nos
destes esquemas plásticos para mais facilmente os individualizar e serem
reconhecidos nas suas diferenças de género. Mais do que ideal, porque as
formas e a sua relação com o belo se alteram, representa-se o corpo humano
genérico. E o genérico revela que as diferenças estruturais entre os dois sexos
são semelhantes às apontadas pelos cânones que estudámos.

Tal como no resto da Europa, a partir de determinada época, em Portugal cessa


o estudo das proporções do corpo humano ou a necessidade da sua divulgação.
Para a ideal ou objectiva representação do corpo utiliza-se uma doutrina mais
ou menos universalizante e de fácil aplicação – um corpo oito cabeças221. De
regra estrita, o cânone, passa a um útil auxiliar para a representação objectiva
do corpo humano e sua aprendizagem, um esquema que se utiliza como grelha
informal.

220
“Deverá ser tratado o corpo da mulher, todo ele, sem aquele carácter duro e forte, que de
natureza pertence aos homens.” (Ibid., p. 14).
221
“E como a cabeça do homem he a principal parte do seu corpo, porque na sua organização
tem os movimentos, e sentidos voluntários, como origem, e princípios de todas as mais partes
deste composto animado, pois della procedem, como de raiz, todas as proporçoens com qua a
natureza fórma hum corpo perfeito, por esta mesma parte daremos pricípio a esta nossa
symmetria” (VASCONCELOS, Inácio da Piedade, Artefactos Simetríacos, 1733, p. 12).

126
11. Que conceito de Cânone?

O nu não é um tema que possa ser transcrito directamente, como fazemos com
um animal ou uma paisagem, onde podemos com alguma facilidade representar
o objecto quase que cientificamente, sabendo que, com maior ou menor perícia
técnica, a verosimilhança pode haver. Na representação do corpo dificilmente
conseguimos imitar, e frequentemente o que nos move é a tentativa de
aperfeiçoar, de aproximar a obra de um ideal. A idealização da figura humana
está tão inculcada em nós que quando observamos uma pessoa ou uma
escultura (que represente o corpo humano) somos sempre tentados a comparar
proporções. Fixamo-nos, quase que instintivamente, nas desarmonias - ancas
largas demais, braços curtos, a cabeça pequena, o tronco comprido – como se
existíssemos segundo padrões que nos foram dados por Policleto. Acreditamos
num tipo ideal de beleza humana, que na realidade não existe, mas que (ou
talvez por isso mesmo) não deixamos de representar, independentemente do
modelo que temos diante de nós. Independentemente da existência de um
‘modelo’ individualmente construído e que integrámos, modelo esse que
funciona como que a nossa imagem mãe (tal como uma língua) e que
tendencialmente, imediatamente, ‘por defeito’, reproduzimos quando nos
propomos reproduzir o corpo humano. O ideal será então um conceito que a
própria mão tem dificuldade em reproduzir.

A procura da beleza ideal baseada na realidade humana motivou a pesquisa e


construção de modelos universais de harmonia, os cânones. No estudo das
proporções junta-se o princípio científico, que procura uma lei universal, com a
doutrina religiosa que sente o homem como uma forma artística em si mesmo,
feita à imagem da divindade, metodicamente ordenada e não caótica. O modelo
devia ser único, como única devia ser a imagem perfeita e harmoniosa do
criador, e consequentemente se acreditava que poderíamos ser capazes de
descobri-la através da matemática ou da geometria. Esta foi a procura que Luca
Pacioli desenvolveu conscientemente, e publicou em 1498, acreditando que a

127
inefabilidade de Deus estaria escondida numa equação matemática. No
entanto, todo o cânone revela a crença num ser perfeito que na verdade
acontece apenas enquanto materialização de uma ideia, enquanto síntese do
corpo humano. Talvez que a representação da figura humana não seja mais
que a necessidade de acreditar numa ideia de perfeição que está para lá do
meramente físico, mas que nessa fisicalidade se reflecte e materializa.

A escultura, tendo por base estes sistemas científicos de representação, obteve


social e juridicamente a sua libertação das constrangedoras associações
artesanais. O corpo humano e os subsequentes sistemas proporcionais para a
sua representação foram um dos factores chave para reivindicar a arte como
ciência e o carácter divino ou harmonioso da figura humana. A mimese,
fundamentada neste valioso auxiliar de transposição da realidade à matéria,
alcançou um patamar de objectividade que de outra forma talvez fosse
impossível atingir.

A herança da atitude canónica natural do homem encontra-se desde a


Antiguidade e continua até aos nossos dias, transformando-se numa evolução
ao avesso, quer dizer, desde a sua maior definição na rígida concepção
canónica egipcía e no sentido decrescente do seu poder, até à actualidade.
Inicialmente concebido como base de pesquisa na procura de um ideal de
beleza humano, os cânones mantêm-se, ainda hoje, como imprescindíveis
numa representação não sujeita ao modelo-vivo. A estrutura do corpo e as
linhas que o compõem foram tão perfeitamente delineadas ao longo de mais de
vinte e um séculos, que é impossível uma adequada representação do corpo
humano sem a referência, directa ou indirecta, a um sistema proporcional.
Mesmo de uma forma perfeitamente inconsciente, sempre que fazemos
representação humana, temos presente no nosso espírito as regras que nos
foram transmitidas desde o Antigo Egipto e, quando conscientemente
deformamos o corpo humano essas irregularidades surgem da confrontação
com a regra.

128
Estas regras essenciais sobre a representação da figura humana, resistem ao
tempo e às modas e isto recorda-nos as palavras de Cyrillo, “As modas, que
podem arruinar a fortuna, a moral, o patriotismo, e a mesma religião dos seus
entusiastas; também são contrárias a esta nossa profissão, nada simpatiza
menos que a arte e a moda: na arte, o que é belo no momento actual, sempre
foi, e será belo.”222 A experimentação a partir do domínio de princípios
canónicos universais, a verdadeira aprendizagem, é o requisito prévio para a
livre criação artística. Os cânones não fizeram variar as eternas regras da arte
mas, no entanto, foram utilizados em todas as épocas, coisa que nos permite
pensar numa base proporcional comum.

Uma série de princípios e prescrições mantêm-se sobre a representação do


corpo humano, graças ao valor universal que essas regras têm demonstrado ao
longo dos tempos. Assim, a continuidade que se pode observar na evolução da
história da escultura pode ser explicada também pela prática decisiva da
aprendizagem nos ateliers. Muito embora o método que na actualidade se
emprega no ensino não seja totalmente canónico, por ser menos rígido, a
teoria das proporções não deixa de ser um ponto de partida fundamental
sobretudo na iniciação do aluno à prática da representação do corpo humano.

Mantém-se a fundamental necessidade da educação do olho e da mão segundo


os princípios universais herdados da nossa cultura canónica que nos chegam de
um passado mais remoto, porque é difícil, senão impossível, passar a uma
etapa criativa posterior sem a aquisição desses princípios que se mantêm
universais.

A diferença fundamental entre uma mentalidade canónica académica e a actual,


está no desejo de investigação constante que caracteriza a escultura de
representação contemporânea: escapar de receitas fáceis e esquemas
compositivos pré-determinados porque a busca pretende-se insistentemente
personalizada. Este facto, no entanto, não reduz a importância da

222
BELLORI, João Pedro, As Honras da Pintura, Escultura, e Architectura, 1815, p. 20.

129
aprendizagem dos cânones na formação de um escultor. A obra da madurez de
um escultor é inseparável da obra da sua juventude - em que educava o seu
olho na hora de ajustar proporções, e obrigava a mão a obedecer ao
pensamento - na medida em que estas obras preparam o caminho para a
singularidade.

A concepção que hoje mantemos do corpo humano está tão ‘contaminada’


destes princípios canónicos, que ainda hoje no dia-a-dia medimos os outros por
estas normas223. O belo ideal, essência dos cânones, mantêm-se como
paradigma de avaliação da beleza humana. Num mundo cada vez mais
obcecado com a obtenção da forma física perfeita e conservação da juventude,
é paradoxal encontrar, no ensino artístico, quem defenda a extinção daquilo
que serve de base e sustém a concepção que se faz de um corpo: o modelo
clássico.

O conceito de beleza supostamente inventado pelo escultor grego Zeuxis - que,


para executar uma estátua representando Vénus, reuniu as mulheres mais
belas de Crotona para delas escolher as mais perfeitas partes, reunindo-as na
representação do paradigma da feminilidade – encontra o seu paralelo
contemporâneo, real, na cirurgia plástica e na obsessão pelo exercício físico
controlado de manipulação de músculos. E se Zeuxis inaugurou um modelo
artístico, hoje em dia copia-se academicamente esses princípios na vulgaridade
do dia-a-dia. Dentro de esta estética contemporânea daquilo que deve ser um
corpo ideal224, anseia-se pela forma física perfeita, que afinal mais não é do que

223
“From the antique room to the life class: this progression, inaugurated in the workshops of
Renaissance Rome and Florence, has lasted till the present day, and Western artists have
unconsciously derived from it their sense of scale, their system of proportion, and their basic
repertoire of forms. A return to the fundamentals of design has always meant to them a return
to the nude; and yet to a creative artist the nude was deeply compromised by its subjection to
the formulae of academic training. This is the dilemma that confronted the great revolutionaries
of the present century.” (CLARK, The Nude... op. cit., p. 368).
224
“«grasa» es excesso, matería de más. Es una frontera falsa, algo que es adicional al
verdadero marco del cuerpo y precisa ser arrancado. Las categorias «gordo» y «delgado» no
son innatas y no poseen significados intrínsecos; por el contrário, han sido constituidas
socialmente, al mismo tiempo que las definicionas de perfección e belleza. Las representaciones
sociales y culturales son centrales a la hora de formar estas definiciones y de dar significado a

130
a tentativa de uma imitação das representações de corpos clássicos, sem se
querer perceber que eles mesmo são irreais, fantásticos, verosímeis somente.
Ignora-se a profundidade cultural que a presença dos conceitos clássicos têm
em nós. Critica-se o modelo clássico por uma pretensa servidão aos mesmos
modelos da Antiguidade que se seguem como dogmas na busca de uma forma
trabalhada em ginásios e através de esteróides. Censuram-se as pedras
basilares da nossa civilização ocidental mediterrânica. Nega-se a nossa herança
artística, que nos legou muito mais do que as suas formas, para uma pedagogia
da arte, mas abraça-se cegamente a sua visibilidade externa em desumanas
tarefas de manipulação miológica. A cultura do vazio instala-se, esquecem-se
os conteúdos, anulam-se os conceitos, sobrevive a aparência e a hedónica
futilidade da moda e dos valores cambiais. Esquecem-se os valores universais.
Não se fomenta o entendimento denso de profundidade que a matéria
trabalhada nos legou, o pensamento estrutural que as formas nos revelam,
ficamo-nos pela derme.

las configuraciones del cuerpo.” (NEAD, Lynda, El desnudo feminino. Arte, obscenidad y
sexualidad, 1998, p. 24).

131
11.1 O S. Jerónimo de Alberto Nunes

Sentado, ausente, displicentemente coberto com um manto sobre a cabeça que


lhe cobre as costas e parte da coxa esquerda, S. Jerónimo225 olha fixamente
para um crânio humano. Muito embora próximo à iconografia226, o escultor227
optou conscientemente por uma visão mais humanista do Santo que traduziu a
Bíblia para o latim. Não é a representação do corpo debilitado que normalmente
se associa a um ermita. Ainda que em estado descontracção muscular S.
Jerónimo é aqui um homem robusto, fisicamente bem estruturado, de
morfologia clássica perfeitamente proporcionada e sólida, sem exageros.

A composição respira harmonia e serenidade, assumindo-se como fundamental


um único e subtil ponto de tensão na composição: a linha definida pelo olhar do
Santo e o crânio, que segura com a mão direita. Os olhos do Santo dirigem-se
para a caveira, mas o seu ponto de focagem está para lá dela, como se esse
objecto se tivesse tornado num pretexto para o alheamento físico que
representação do corpo apresenta. S. Jerónimo não observa a caveira ele
medita e é dessa tensão que a escultura vive. É nesta correspondência de

225
É um dos quatro Doutores da Igreja. Nasceu em Stridon, próximo de Aquileia, em Veneza,
por volta de 347. Nos inícios de 366, aos dezanove anos, é baptizado pelo Papa Libério. De
formação clássica, estudou em Roma gramática retórica e filosofia, dominando o latim, o grego
e o hebraico. Em Antioquia, completou sua formação bíblica, aprofundando os seus
conhecimentos de hebraico. Peregrina à Terra Santa e escolhe o deserto da Síria como
ermitério onde se entrega à penitência, ao trabalho e ao estudo e onde escreve a Vida de S.
Paulo, o Eremita. Volta a Roma onde colabora com o Papa Dâmaso I e traduz, a pedido deste,
a Bíblia para o latim. Morre em Belém em 420.
A obra é um original em gesso de Alberto Nunes, escultor e professor de Desenho do Antigo e
de Modelo-vivo na Academia Real de Belas-Artes de Lisboa. Realizado no ano de 1872, este S.
Jerónimo tem as dimensões de 185 x 150 x 72 cm. Ver Anexos I, p. 90.
226
“A sua iconografia assume três aspectos: S. Jerónimo anacoreta, no deserto, seminu de
joelhos, diante de um cruxifixo, e com um crânio e uma ampulheta. Bate no peito com uma
pedra (ou uma disciplina) para se punir ou penitenciar. S. Jerónimo (ocasionalmente de
lunetas) na sua cela, traduzindo a Bíblia. Uma pomba sussurra-lhe a inspiração ao ouvido. Um
leão dorme a seus pés. (...) E, às vezes um anjo tocando a trombeta de Juízo Final. Finalmente
aparece como Doutor da Igreja, revestido de púrpuras cardinalícias, associado aos outros três
Doutores da Igreja Latina.” (TAVARES, Jorge de Campos, Dicionário de Santos, Hagiológico,
Iconográfico, de Atributos, de Artes e Profissões, de Padroados, de Compositores de Música
Religiosa, 1990, p. 81).
227
O autor desta obra foi o escultor António Alberto Nunes (1838/1912), discípulo do escultor
Anatole Calmels na Academia Real de Belas-Artes de Lisboa onde foi,posteriormente, professor
de Desenho do Antigo, de Modelo-vivo e de Modelação de Ornato.

132
elementos, um vivo e o outro morto que a escultura se cumpre. É nesta
dicotomia entre vida, representada por corpo assumidamente saudável, e
morte, a caveira, que a obra ganha sigificado.

Muito embora serena e como que etérea , esta escultura tem uma composição
de linhas dinâmica, que se cruzam, equilibram e complementam por forma a
harmonizar a figura. Ao braço e perna direitos que se encontram mais
obliquados para a frente, o escultor equilibrou e abriu a composição puxando
para trás o braço e a perna esquerdas, criando assim um ponto de vista, a três
quartos, que assume grande importância para a leitura da obra. À obliquação
dos membros direitos responde ainda o escultor com uma subtil inclinação do
tronco para a frente, enfatizanto, também, a relação do corpo vivo com o
elemento morto, o crânio. É a partir do desenho destes eixos de ordenação de
massas e volumetrias que a pose do modelo se escolheu e a escultura surgiu. O
exercício de observação do modelo e alteração da pose é sempre acompanhado
de um inevitável desenho. Não basta olhar, é preciso estudar e em escultura
estudar é desenhar. As subtilezas que este S. Jerónimo encerra comportam
sessões de desenho várias, estudos e registos prévios à modelação, ligeiras
mudanças na posição que os membros irão manter e na escolha acertada das
pregas dos panejamentos. A composição organiza-se em função da ideia que o
escultor tem do tema e daquilo que quer fazer passar ao público. É simples
estruturar soluções plenas de vigor, exageros, músculos tensos, olhares
perscrutantes, panos revoltos por forças ocultas. A sublime serenidade com que
S. Jerónimo olha para o crânio pertence, hoje, a um tempo sem tempo, porque
sem medida. E esse tempo sem medida é o tempo para onde o escultor nos
transporta e assume como o tempo do Santo que representou, perdido no
deserto, filosofando introspectivo.

A modelação como maneira de dar forma a uma matéria, é possivelmente a


técnica de escultura mais antiga que o homem conhece perdendo-se a sua

133
descoberta na imensidão dos tempos. Aproximada ao desenho228 pela faculdade
em formalizar um pensamento, a modelação admite hesitações pela
possibilidade de remissão do gesto, permitindo uma quase perpétua correcção
da forma pela plasticidade dos materiais que se empregam nesta técnica. Mas
por princípio, todos os pedaços de barro que se agregam à figura devem ser
colocados por uma razão específica baseada na observação do modelo que
posa. Não faz sentido acrescentar barro que terá de ser retirado depois. A
modelação não é um confronto, a argila não é uma matéria que se debata à
sua conformação, é volúvel, há que tirar partido da permissibilidade do material
e trabalhar em crescendo, sem grandes recuos.

A modelação de uma figura inicia-se pela escolha de um tema. O tema


caracteriza uma atitude e a atitude define uma postura. A partir da escolha da
postura realiza-se uma estrutura que capta o essencial da forma que se irá
modelar. A estrutura229, rígida, circunscreve a forma dentro de determinados
limites, mas permite a liberdade espacial dos volumes. Uma mesma estrutura
pode alojar um sem número de figuras com características morfológicas
diversas.

A estrutura de uma pequena escultura em arame é um bosquejo no espaço,


uma linha a desenhar o movimento que o modelo concentra. É fundamental
que a estrutura reflicta o movimento que a figura vai exibir, porque é a
estrutura que constrange a forma que o barro vai reproduzir. É preferível
alguma enfatização e exagero na representação estrutural da pose que o

228
“The process between thought and act is the shortest possible, and resembles drawing (…)
with clay the idea is immediately shaped. A clay sculpture can be formed as fast or even faster
than an oil sketch on canvas. Since clay is fluid, sculpting it is similar to drawing.” (PADOVANO,
Anthony, The Process of Sculpture, 1981, p. 1).
229
Para figuras de grandes dimensões a estrutura tem de ser sólida e resistente para que possa
suportar o grande peso da matéria que vai suster: madeira, aço, parafusos e pregos entrarão
sua na construção. No caso de pequenas figuras ou esbocetos, arame de alumínio, de cobre ou
de ferro serão boas opções pela leveza e maleabilidade que permitem alterações estruturais
sem haver necessidade de se retirarem as camadas de matéria modelada. À volta do metal
devem-se enrolar pedaços de madeira, ou de um tecido grosseiro, para prevenir potenciais
deslizamentos do material que será agregado à estrutura. Dependendo do tamanho da
escultura poderá ainda ser necessária a utilização de cruzetas de madeira para impedir que o
barro derrua. A modelação da figura pode-se então iniciar.

134
modelo encena do que comedimento, a têndencia natural é verticalizar
posições, geometrizar atitudes. É mais simples representar hieraticamente um
corpo humano do que mimetizar o naturalístico chiasmos.

Ao mesmo tempo livre pela plasticidade que o barro possui, a modelação é feita
de contenções no sentido de não se perder a forma que se quer representar. É
fácil esquecer a ‘pauta’ que a estrutura dá, as sinuosas linhas cedo se podem
perder em massas indistintas de barro colocado sem critério. As mãos fazem
mais facilmente aquilo que sabem do que aquilo que os olhos vêem e a mente
quer. É preciso parar, ganhar distanciamento e ter uma leitura geral do
trabalho e da figura humana que posa. Lembrar as proporções e as formas, a
morfologia óssea e muscular, a especificidade das inserções. As figuras devem
ser acabadas uniformemente, trabalhar sempre a globalidade para se poder
avaliar constantemente o desenvolvimento geral do trabalho, aferir escalas e
volumerias. Há que ver a figura na sua integralidade e não como uma reunião
de partes dispersas230. É preciso rodar constantemente a escultura no cavalete
para para se poderem aferir os volumes de todos os ângulos, comparar o
objecto ao modelo. Ter consciência que em determinadas poses do modelo nu
há pontos de vista que podemos estar a ver em escorço, daí a importância dos
cânones e as relações de medidas estruturais.

A forma final surge do vazio, encontra-se no espaço que precisa de ser ocupado
para se tornar aparente, corporalizado. O espaço torna-se corpo. Passo a passo
a figura vai surgindo. De início uma forma esquemática, rígida, linhas que
esperam as suas massas. Agregam-se volumes sintetizados, moles matéricas
que de maneira essencial já contém a forma final. É com as mãos que a

230
“Parts are constantly considered and observed in relationship to the whole. In the latter
approach, model the general shape of the torso, legs, arms, etc., and fit them together. Check
that the legs and arms are in correct relationship to the torso. Be aware of the size of the head
in relationship to the entire figure. (…) when you have established the general proportions
correctly, you can slowly add onto the forms a fuller volume as well as contrast between bone
and flesh. You must always check that the figure is balanced and does not look as though it
could fall over or not hold the pose comfortably.” (PADOVANO, Anthony, The Process... op cit.
p. 24).

135
matéria se conforma, integrando aquilo que o escultor lhe dá231, é. Sobre essas
massas desenham-se linhas de força, corrigem-se proporções e anatomias,
brotam novos volumes que se percebem já como formas intencionais,
acabadas. Dos grandes planos aos secundários e daí aos pormenores, a figura
está feita.

A modelação não requer técnicas muito especializadas232, como a maioria das


actividades práticas, aprende-se trabalhando. Educa-se a mão em função do
olhar, aprende-se a um tempo a ver, a pensar e a materializar, é um verdadeiro
pensamento com as mãos que evoca o simbolismo da criação do primeiro
homem. A modelação, pela natureza assertiva dos materiais que emprega
conduz a uma expressão de grande liberdade, encontrando no autor o carácter
que a matéria não possui. O barro retém as marcas distintivas de quem o
trabalhou, as impressões digitais do escultor. Modelar é um procedimento táctil
e sensual, reproduz no barro o olhar que percorreu as formas de quem posa. É
um misto de pensamento consciente, racional e pura abstracção mental,
alheamento.

231
Clay is the medium which reveals the “hand” and hopefully the “soul” of the artist. The hand
is literally imprinted into the clay. No hand is like any other. A sculpture which is built and
modelled in clay is unique.” (Ibid. p. 1).
232
O trabalho de modelação não exige um vasto ferramental, as ferramentas mais importantes
são as mãos, especialmente o indicador e o polegar. É com as mãos que as grandes massas
matéricas são inicialmente formadas e, só depois, quando se começam a estruturar os grandes
planos se utilizam os primeiros teques para desenhar contornos e definir volumetrias. A forma
de uma figura também pode ser estruturada com a ajuda de um maço de madeira que, ao
mesmo tempo que prensa a matéria sobre a estrutura, e sobre si mesma, distribui volumes
criando superfícies e dinâmicas formais. As linhas gerais do corpo estão lançadas. O trabalho
continua com a agregação de pedaços cada vez mais pequenos de barro que se diluem na
grande massa da figura, definindo mais pormenorizadamente morfologias, caracterizando ossos
aparentes e inserções musculares. Chega-se ao tratamento da superfície que releva do trabalho
anteriormente desenvolvido, não é uma pele que se aposta artificialmente à figura, é a pele que
advém da especificidade própria daquela representação que se realiza. A figura é uma só, como
corpo que é, feita de partes que se reúnem harmonicamente numa forma total, única.

136
12. O espaço do corpo humano e o espaço da escultura

Para o ser humano o espaço é uma forma de percepção sensitiva233 e é de uma


forma perfeitamente inata que aprendemos a encontrar a nossa posição no
mundo e no universo, tomando consciência do lugar que ocupamos e daquilo
que nos rodeia. Desenvolvendo-se como que concentricamente, tomando-nos
como centro, do mundo que se desenvolve à nossa volta, a profundidade
encontra uma analogia na própria criação do mundo: um centro carregado de
energia que se expande em todas as direcções para onde nos voltamos234. A
noção de espaço é inerente à própria existência humana e dela provém235. A
percepção de um objecto, de uma forma ou de uma grandeza, como reais,
reenvia-nos a um mundo de sistemas de experiências em que o nosso corpo e
os fenómenos estão inseparavelmente interligados. As relações abstractas –
porque não mensuráveis – de profundidade e escala remetem-nos sempre à
nossa medida.

O corpo humano, o nosso corpo físico, é essência e fundamento de todo o


conhecimento que adquirimos. É a estrutura necessária e acessível à descrição
da realidade. É através dele que primeiramente tomamos contacto com uma

233
O espaço não se limita a um conceito físico pois só através de um processo de abstracção
mental poderemos estabelecer os códigos da sua percepção. O olho que percepciona, utiliza
informação anteriormente apreendida e reconhece, interpreta, antecipa e prevê o que surge no
seu campo de visão. O nosso sistema visual reaje a estímulos externos, mas não é esse
estímulo que vai determinar a percepção. Existe um vão entre os estímulos externos a que o
nosso olho reaje e a percepção, e é nesse vão que o olhar se torna criativo, inteligente.
Perceber é assimilar os estímulos e dar-lhes um significado, adivinhamos o que vemos,
completamos com as nossas memórias aquilo que se oferece aos nossos sentidos. Uns vêm
como fundo aquilo que outros entendem como figura, o significado é obra nossa, individual.
Vemos aquilo que sabemos, percebemos a realidade de uma forma única, particular.
234
A profundidade é talvez a mais essencial de todas as dimensões espaciais por estabelecer
um elo entre o homem e os objectos. A profundidade não pode ser observada porque ela não
se desdobra ao nosso olhar, ela é tacitamente assimilada como uma justaposição de pontos
comparáveis à largura mas, considerados de perfil. Situando-me lateralmente em relação a um
objecto, que observo de frente, posso ter uma noção da sua profundidade, mas, à medida que
me desloco desloca-se comigo a profundidade, mantendo-se invísivel porque perpendicular a
mim. A profundidade é uma justaposição de pontos que segue a direcção do meu olhar, ela
desenvolve-se tendo-me sempre como centro e ponto de cota zero.
235
“(...) ainda que possamos perceber o espaço sem corpo, nunca poderemos perceber o corpo
sem espaço.” (FORTES, Manuel de Azevedo, Lógica... op. cit., p. 126).

137
realidade distinta da nossa. É pela diferenciação e pela comparação do nosso
corpo com o meio e com o corpo dos outros que nos vamos autonomizando. A
consciência de si é dependente do processo de comparação, dependente da
consciência do outro. Desde logo compreendemos que o nosso corpo constitui
um espaço próprio que, tal como outras estruturas, é também uma parte do
conjunto espacial que nos rodeia. É assim que nos constituímos inevitavelmente
como o centro da nossa experiência do mundo. Só depois de superarmos a
nossa conduta orientada para um fim e referida ao Eu, dirigimos a inteligência à
objectivação das nossas representações espaciais.

O corpo humano é, em certa medida, um ponto zero a partir do qual todos os


movimentos de extensão em relação ao espaço circundante se geram. O meu
corpo é o meu centro do mundo, no espaço que se abre à minha volta, entre o
alicerce da terra e a diáfana envolvência da atmosfera, o meu corpo é
incessante no desvio que faz desse centro, na busca de um limite maior. Desde
logo compreendemos que o nosso corpo constitui um espaço que é também
parte de um conjunto espacial que nos rodeia: possui amplitude, tem volume e
peso, está estruturado e apresenta relações de medidas e direcções muito
determinados. Não estando delimitado ao seu entorno é limitado nos seus
volumes, tal como a escultura.

A criança vive o seu corpo como o centro e a única referência para tudo o que
gravita à sua volta. Tomando conhecimento do seu corpo através de todos os
seus sentidos, a criança age como o centro de todas as coisas. Antes da própria
consciência de uma individualidade desenvolvemo-nos seguros da nossa
absoluta e capital existência. “(...) desde a nossa infância estamos costumados
ao conhecimento das cousas corpóreas e sensíveis”236. Somos no mundo a
partir de uma corporalidade e é pela percepção da nossa unidade que nos
criamos como pessoas e ao mesmo tempo construímos a realidade onde nos
integramos. O corpo é assim um instrumento de formação, conhecimento e
transformação, não só do Eu como do próprio mundo. O corpo possibilita a

236
FORTES, Manuel de Azevedo, Lógica... op. cit., p. 50.

138
materialização da nossa vontade. É a nossa presença corporal que confirma o
ser, o estar e o fazer no mundo. É a condição primordial do conhecimento.

A percepção da espacialidade inicia-se em nós, começa com a boca - espaço


original das vivências táctil/motrizes - desenvolvendo-se depois através do
movimento. As mãos, tacteando na espacialidade limitada de uma amplitude de
braços que permite a um bebé a descoberta do seu berço. Posteriormente
segue-se o gatinhar, a superação do peso face à gravidade terrestre, o universo
fechado da casa, a introdução a espaços abertos. Só então o caminhar, destino
sem arbítrio do homem, e a liberdade da translação. O sentido do equilíbrio e a
musculatura estabelecem-se em campos de funções coordenados entre si para
uma descoberta espacial abrangente.

Por etapas vamos tendo consciência da existência de espaço - sempre o do


nosso corpo e com a consciência da presença de limites - aquele que ocupamos
em comparação com a limitada espacialidade do berço, da casa, da cidade e
finalmente a inconcebível incomensurabilidade do mundo. O espaço em
escultura existe também por comparação, é diferente a integração de uma obra
numa área aberta de um jardim ou no recinto fechado de uma casa, o
confronto entre a obra e o espaço que a envolve está sempre presente. Junto a
uma árvore milenar também nós, humanos, nos sentimos pequenos e fora de
padrão. Se nos tomarmos como medida para o espaço que percepcionamos,
criamos analogias entre nós e o que nos envolve. A escultura é concebida da
mesma maneira, em função, também, de uma espacialidade que lhe é própria.

Ao contrário de uma pintura – representação de objectos tridimensionais sobre


um plano -, em que o espaço pictural, imutável, pode ser completamente
induzido, a escultura sobrevive por si só com as contingências espaciais que
encontra, num ambiente que se altera constantemente. A escultura ou se
adapta, ou adapta o espaço em que se integra. Em escultura o espaço é
concebido, não como uma condição abstracta e imutável de formas materiais,
mas como intrínseco ao processo configurativo. Pode-se conceber o espaço

139
como anterior à forma, entendido assim como espaço gerador, ou podemos
assumi-lo como posterior à forma, gerado por e a partir de uma escultura237.
Na produção artística, as obras de arte tridimensional, prestam contribuições
necessárias e essenciais para a criação do espaço. De um modo geral, podemos
dizer que a escultura gera espaço, independentemente desta ter sido concebida
para um local específico. Os constrangimentos espaciais, de ordem
arquitectónica ou afins, não impedem nunca a apropriação do espaço por parte
de uma escultura. Na realidade, à escultura, como para nós, seres humanos,
basta-lhe ‘ser’ para que essa apropriação se efective. O carácter tridimensional
comporta consigo essa propriedade: a de, efectivamente, conquistar espaço.

A conformação natural do mundo humano começa com os primeiros


movimentos intencionais do corpo, que alteram a sua conduta espontânea. A
dança é o que liga originalmente a arte ao corpo. Ela é uma construção no
espaço que pressupõe ordem e harmonia. As posições intencionais e os
movimentos projectados no espaço impõem-se pelo seu efeito desde a aparição
do homem238. Por outras palavras, podemos dizer que o nosso corpo é o
primeiro meio de representação tridimensional que, consciente ou
inconscientemente, moldamos. Antes ainda de circunscrevermos garatujas e
rabiscos numa superfície bidimensional, realizamos ‘esculturas vivas’ onde
interagimos com o espaço e em que somos ao mesmo tempo veículo, matéria e
objecto. Os gestos que vemos nos outros são os que repetimos: usamo-nos a
nós próprios como instrumento de representação do outro. É assim que
crescemos e que nos conformamos a uma tipologia de grupo, que nos identifica

237
Em relação ao primeiro caso temos os exemplos das esculturas que são pensadas e
executadas para um local dado à priori: trata-se habitualmente de esculturas de ar livre,
esculturas alojadas em nichos ou constrangidas a espaços definidos pela arquitectura. Do
segundo exemplo temos a escultura que é criada livremente no espaço oficinal do escultor, o
atelier, e que, quando colocada em determinado lugar se apropria inevitavelmente do espaço
que a envolve.
238
“Os corpos articulam discursos, sem necessariamente falarem, porque são codificados com e
como signos. Articulam códigos sociais. Tornam-se intertextualizados, narrativizados;
simultâneamente incarnam códigos sociais, leis, normas e ideais. “Se os corpos são
atravessados e infiltrados por saberes, significações e poder, eles podem igualmente, em
determinadas circunstâncias, tornar-se pólos de luta e resistência, inscrevendo-se activamente
em práticas sociais.” (GORSZ, Elisabeth, Space, Time and Perversions: Essays on the Politics of
the Body, 1995, pp. 35/36).

140
e sanciona, protege e distingue. Da mesma forma, o espaço que ocupamos é o
mesmo que a escultura ocupa, o real. Existimos na mesma dimensão e
relacionamo-nos de um modo muito idêntico com o espaço envolvente:
ocupamos espaço. Temos peso e força e massa que se relaciona fisicamente
com o lugar. É, ainda, na presença física e através dela, que a fruição da
escultura se dá, com o corpo todo: visão, tacto, olfacto, ouvido e até mesmo
paladar, inferem uma impressão àquele que frui. Trata-se de um corpo que se
relaciona com outro, sendo embora um, uma entidade viva e o outro uma
entidade inerte, cuja comunicação é feita por mediação, digamos, quer pelas
impressões que nele inscreveu o gesto criador, quer pelas que recria o olhar
fruidor.

O espaço é, em princípio, invisível tornando-se perceptível apenas quando se vê


transfigurado, articulado e materializado numa forma concreta. Se os corpos se
compreendem no espaço, então espaço é também vácuo, envolvência e
contentor. Percebemos também o espaço pela relação que ele mantém com os
objectos que nele habitam, que por sua vez geram espaço eles próprios, formas
das quais percepcionamos volumes e ocupação de espaço, massa interna e
massa externa, espaço exterior e espaço interior. Quando observamos uma
escultura percebemos que o seu volume ocupa uma determinada porção de
espaço, mas percebemos ainda que dentro desse volume existe igualmente um
espaço - limitado pela volumetria exterior - independentemente de este ser
maciço ou oco. Mas até que ponto é sempre a forma o que delimita o conteúdo
ou, pelo contrário, será o conteúdo que dá forma ao contentor? A questão
coloca-se: espaço como limite e espaço como meio. O primeiro, de certo modo,
influi sobre a forma, limitando-lhe severamente a expansão livre, já que a
forma se comprime contra ele. O segundo é inteiramente disponível à expansão
dos volumes que não contém, mas que nele se instalam e desmultiplicam como
as formas que o habitam.

Mas ideia de espaço abarca ainda um outro conceito, o da diferenciação entre o


exterior e o interior, o fora e o dentro, o contentor e o conteúdo. O interior do

141
corpo que conceptualiza uma perspectiva tridimensional é um dentro cheio de
potencialidades que se põe em relação com o mundo exterior por intermédio da
superfície. É um dentro com história, uma sequência de memórias com
significados atribuídos e a atribuir. É um conteúdo que se conhece e se
reconhece na variação e na semelhança com o contentor239. É assim, pela
simbólica, que se pode atestar a existência desta dualidade. Intrinsecamente
ligados, a forma exterior é reflexo de uma expressão interior ou, o carácter
interior coage uma determinada forma. A aparência física de um corpo humano
é reflexo directo da sua interioridade mais essencial, agregação de um sem
número de experiências que ao longo da vida se vêm ilustradas na expressão
exterior mais visível da nossa psique, o corpo. A aparência externa de uma
escultura de representação do corpo humano é também eco da expressão
interior que se pretende caracterizar. Corpo real ou corpo representado têm,
assim, na sua interioridade, a essência da sua forma exterior.

O espaço não é um meio em que os objectos se dispõem mas o ambiente pelo


qual a posição dos corpos se torna possível240. O espaço é absoluto e integra os
conceitos de lugar e de sítio – lugar como a porção de espaço ocupado por um
corpo qualquer e sítio como a posição relativa dentro de um lugar. O espaço
pode então ser entendido como o limite interno que envolve um corpo, a
ocupação de um lugar ou a distância entre dois ou mais pontos. Pode
igualmente ser o continente universal dos corpos físicos, homogéneo, contínuo,
ilimitado, tridimensional. Espaço é também a relação que os objectos, ou
coisas, mantêm entre si. Espaço é ainda a extensão do ‘meu’ corpo, projectada
em todas as direcções até ao infinito. Espaço é, finalmente, o lugar da escultura
tratado segundo as suas necessidades. Por ela definido e criado, o espaço

239
“Mas o que é o exterior de uma natureza orgânica senão a aparição que eternamente se
modifica do interior? Essa exterioridade, essa superfície está adaptada de tal maneira a uma
estrutura interior múltipla, enredada e suave, que ela se torna, desse modo, ela mesma algo de
interior, na medida em que ambas as determinações, a exterior e a interior, estão sempre na
mais imediata relação, tanto na mais silenciosa existência quanto no mais forte movimento.”
(GOETHE, Johann Wolfgang, Escritos... op. cit., p. 159).
240
Do ponto de vista da geometria, o espaço tridimensional caracteriza-se pela sua
mensurabilidade segundo três dimensões – altura, largura e profundidade. Se a altura e a
largura são facilmente reconhecíveis dada a sua real visibilidade mensurável, já a profundidade
pressupõe uma capacidade de abstractização para poder ser imaginada e entendida.

142
torna-se matéria plástica e mutável. A escultura é uma forma que constrói um
espaço. O âmbito da escultura não passa apenas pela criação de formas
isoladas mas pela potencialidade de criar e articular espaços.

Do mesmo modo que a escultura reflecte sempre as cambiantes socio culturais


de um tempo e de um povo, também o conceito de espaço se altera em função
de diferentes correntes de pensamento e dos desenvolvimentos científicos. Ao
longo do tempo provam-se como reais fenómenos que antes seriam do foro da
metafísica. Acompanhando os diferentes tipos de concepção do espaço ao
longo da história, a escultura altera as suas formas de representação dos
corpos humanos241. Os tempos históricos modulam-se e intercambiam-se e com
isso alteram-se conceitos e formas. A escultura, como expressão humana, não

241
A escultura egípcia, partindo de um bloco perfeitamente ortogonal onde se desenhavam os
alçados da figura, percepcionava o espaço de uma forma fechada, compacta, austera e
simétrica com um forte carácter simbólico. A cultura grega, deslocando o homem para o centro
do universo abre-se ao realismo, à geometria e aos valores lógicos. E muito embora, num
período inicial, a escultura se mantenha fechada, isolada, no seu bloco, a representação
procura já traços de naturalismo. Será no período helenístico que a escultura nos remete para
uma abertura e integração da obra com o espaço que a envolve nos seu contornos mais
abertos ao exterior, numa “invasão” dos volumes que jogam com a luz, evidência de uma
massa trabalhada em profundidade. Na alta Idade Média, é o espaço simbólico que se explora,
e a escultura, muito embora expressiva e livre, permanece fechada face à hierarquia religiosa,
dominada pelas necessidades e o predomínio da arquitectura sobre a escultura. No entanto, os
lugares deixados livres ao trabalho do escultor produzem pequenas espacialidades autónomas
nos capitéis de colunas, por exemplo. Será na baixa Idade Média que se iniciará o retorno ao
naturalismo e a abertura à beleza natural, muito embora os espaço reservados à escultura se
mantenham predominantemente arquitectónicos e com um sujeição total das representações
aos locais disponíveis e à forma arquitectural. O Renascimento, ortogonal, devolve à escultura o
espaço humano, real. Com o fascínio pela matemática surge a geometria, os canones e a
proporcionalidade, mas também a perspectiva e com ela a ‘descoberta’ de um novo espaço,
mais dimensionado e consciente. O corpo humano e a sua espacialidade própria estabelecem-
se como objecto de estudo arrastando consigo uma percepção de interior/ exterior em que um
é corpo e o outro espírito sendo um o reflexo do outro nas formas, atitudes e expressões. No
chamado período Barroco, com a expressividade levada ao clímax inicia-se a abertura do
espaço escultórico, as esculturas ‘movem-se’ projectando-se no vazio que as envolve, a figura
evita consolidar-se dentro de uma silhueta definida. Tudo é transição e mudança, a forma
global já não é vista como uma silhueta, é um contorno móvel, que em todos os pontos
conduzem os olhos para além dos limites. Sombra e luz são indeterminadas, como se já não
pertencessem às formas definidas; elas arrojam-se, elementos livres num jogo selvagem, sobre
superfícies e depressões. O Neoclássico contém-se dos ímpetos barrocos e as formas voltam a
expressar-se dentro de limites bem definidos. Os valores racionais imperam, a escultura é feita
de contornos carregados de expressão, e é na linha que se revela a verdade da forma e fixa a
aparência, em favor de uma maior clareza formal. Os corpos representados são sólidos,
permanentes e mensuráveis. Mas a exaltada expressão de sentimentos renovar-se-á com o
moimento romântico, e muito embora vinculada à arquitectura e ao urbanismo, a escultura
encontra espaço para composições complexas e agitadas que se demarcam dos lugares de
implantação.

143
é excepção e, mais do que diferentes formas de percepcionar o espaço, está
em causa a percepção do próprio homem e da sua relação com o mundo e a
transcendência. Contenção, liberdade, descoberta, espiritualidade, temor, são
conceitos que se vão repetindo ao longo dos tempos históricos; com eles altera-
se a relação que temos com aquilo que nos envolve, o espaço revelado pela
escultura, reflexo das transigências históricas e retrato do homem que
representa, revela-nos essas inquietações.

Estabelecemo-nos como geradores de espaço pelo simples facto de existirmos.


Criamos espaço por realizarmos objectos tridimensionais. Concebemos espaço
pelo facto de sermos escultores. Da mesma maneira que nos relacionamos com
o espaço e com os outros seres humanos que nele habitam, estabelecemos
novas forma de percepção espacial ao representar corpos humanos. Tal como o
espaço que os outros percepcionam e nós não conseguimos conceber - por ser
individualizada, subjectiva, essa percepção - as nossas esculturas de
representação de corpos humanos relacionam-se com o meio que as envolve e
comunicam com ele de uma forma que nos transcende.

144
ESPAÇO / TEMPO

O sistema de percepção espacial integra uma dualidade: da mesma forma que


observamos o espaço fazemos parte dele, vivemo-lo; vivê-lo é a única forma de
o observar. É a nossa inerência como ponto de vista que possibilita a
compreensão do que é a espacialidade, ao mesmo tempo que permite a
abertura ao mundo total enquanto horizonte de percepção. Em boa verdade, a
percepção do mundo é apenas uma dilatação do nosso campo de presença, ela
não transcende as nossas estruturas essenciais, o corpo permanece sempre
agente e nunca se torna objecto. Sendo universal, a percepção espacial é
individualizada, ela é privada por ser exclusiva de um só eu: cada pessoa, em
cada lugar, percepciona a espacialidade envolvente de forma diferenciada242.
No entanto e independentemente da nossa constituição física ou do local onde
nos encontramos, fazemo-nos sempre centro de tudo e quando estáticos num
local, a nossa percepção de espaço é tridimensional e avaliado sempre segundo
as três coordenadas cartesianas - altura, largura e profundidade243.
Mas o espaço não existe apenas enquanto elemento fixo, ou relativamente à
nossa imobilidade, o ser humano move-se, e com o movimento o espaço passa
a ser percepcionado por quatro dimensões - altura, largura, profundidade e
tempo. É na mobilidade pelo espaço que têm lugar as acções humanas e é
através desta conjugação que tomamos consciência do nosso esquema
corporal. A partir do momento em que nos movimentamos, o espaço
anteriormente estático e limitado, passa a ser ao mesmo tempo efémero e

242
Não há percepção espacial sem um eu que reconheça como seu um fragmento de espaço,
cada um de nós é único nas suas relações com o meio. Em função da nossa posição ou do
lugar onde vivemos, desenvolvemos modos diferentes de conceber o espaço: uma pessoa alta e
outra de estatura baixa, percepcionam distintamente o espaço que as rodeia. Da mesma forma,
o morador de uma cidade em que os horizontes limitados são marcados por uma arquitectura
geometrizada tem uma percepção espacial completamente diferente daquela que um habitante
de um deserto, continuamente modelado pelas suaves linhas que a areia forma, terá.
243
A maior parte das nossas acções encerram um aspecto espacial já que os objectos estão
sempre distribuídos segundo relações de orientação como interior-exterior, longe-perto, alto-
baixo etc. Largura e altura constituem uma relação entre os próprios objectos, uma afinidade
em que o observador se situa diante deles, do lado de fora. Largura e altura correspondem às
relações dos objectos entre si, a profundidade define a ligação do sujeito ao espaço. É por isso
que consideramos mais longe os objectos que se nos apresentam como mais pequenos, ou cuja
luminosidade própria é mais reduzida, e dessa consciência, como escultores, tiramos partido se
queremos enfatizar distâncias ou deformar escalas.

145
infinito. Efémero porque visto fragmentariamente, com limites de princípio e
fim; infinito porque a mobilidade nos permite chegar mais além, numa
incomensurabilidade de locais e pontos de vista.

Altura, largura e profundidade estabelecem as coordenadas espaciais, o tempo


tal como o espaço envolve-nos. O tempo é um valor absoluto e sem variações
circunstanciais, uma hora tem exactamente a mesma duração
independentemente do local ou da situação em que nos encontremos, o
conceito de tempo expressa, basicamente, uma sucessão e/ou duração de
algum acontecimento e pode ser observável através de um movimento. Quando
imaginamos o tempo damos-lhe sempre uma extensão, o tempo existe sempre
para lá, como se do espaço se tratasse, para trás e para a frente. É difícil
entender o tempo do agora, entendemos mais facilmente o tempo como futuro,
ou como passado. Tempo é transformação, mudança e metamorfose e pode ser
quantificado por uma medida, o antes e o depois, o passado e o futuro. E na
verdade o presente é o momento que rapidamente se torna em passado.
Concebido como irreversível, o tempo é o lapso que medeia entre duas
situações e é nessa diferença que o tempo se torna perceptível. A escultura de
representação do corpo humano fixa um momento, um instante, torna-o
atemporal pela permanência matérica que a constitui. Numa escultura está
presente o tempo que foi. A obra explica e dá conteúdo a um tempo, o seu e
aquele em que se integra.

A escultura é, definitivamente, desenvolvimento espacial. Mas o conceito de


espacialidade está indissoluvelmente ligado ao conceito de tempo. Estudar o
tempo é também estudar o espaço e a matéria. O tempo insere-se no discurso
escultórico com a força que lhe outorgam a sua materialidade real e a sua
presença física. Não podemos conceber o espaço ou a matéria sem a
participação do tempo como configurador do universo a que pertencemos. O
movimento dos objectos, ou pessoas, oferece uma modificação temporal já que
o próprio movimento e a sua representação está intimamente ligada com o
tempo e a sua imagem. A aparência dos objectos e das pessoas é alterada em

146
função do tempo: o envelhecimento, a oxidação e a desidratação são as facetas
mais visíveis da passagem do tempo. A realidade é finita, o passar do tempo
relembra-nos isso dia a dia.
A necessidade de um tempo religioso que nos permita considerar a existência
de uma eternidade, faz-nos participantes de uma realidade que acontece para
lá de todos os limites e que ilusoriamente concebemos como autêntica. A nossa
realidade é finita, o anseio de perpetuidade permanente, e um dos veículos que
nos possibilita essa permanência é a representação escultórica com o seu ideal
clássico de intemporalidade, a forma privilegiada pelos deuses para
encontrarem a sua materialização neste mundo.
A escultura é tempo, pelo seu desejo de perenidade e pelo seu estreito vinculo
à materialidade, à transitória fisicalidade sujeita às alterações que o tempo lhe
inflige. Mas em relação ao factor tempo, o estado de constante modificação da
matéria, assumido como um dado a priori, converte a matéria numa questão
secundária face à transformação. A matéria não é o importante, mas sim a
transformação, que mais não é que o tempo percebido. O tempo em escultura
permanece na estrutura física com que se completa, e que todos os dias
sucumbe um pouco244.

O escultor, como todos nós, susceptível ao tempo como medida, faz da


escultura um veículo através do qual mostra as diferentes ideias do tempo que
vai concebendo. Não se trata da representação do conceito de tempo, mas da
concepção de tempo que cada obra intrínsecamente contém. Pode-se
considerar um tempo cultural, aquele que engloba um acumular de
experiências, percepções e pensamentos, da riqueza da experiência do autor
que se transmite à obra e se constitui como matéria fundamental da escultura.
A ideia, prelúdio de todo o processo criativo, é sempre um exercício mais
intuitivo que analítico. A matéria prima para a escultura é também o conjunto

244
“No dia em que uma estátua é acabada, começa, de certo modo, a sua vida. Fechou-se a
primeira fase em que, pela mão do escultor, ela passou de bloco a forma humana; numa outra
fase, ao correr dos séculos, irão alternar-se a adoração, a admiração, o amor, o desprezo ou a
indiferença, em graus sucessivos de erosão e desgaste, até chegar, pouco a pouco, ao estado
de mineral informe a que o seu escultor a tinha arrancado.” (YOURCENAR, Marguerite, O
Tempo... op. cit., p. 49).

147
de experiências que se acumulam ao longo da vida. Cada obra é reflexo do que
se é. As esculturas surgem assim de um cumular de vida, de tempo.

Temos também o período real de execução da obra no espaço e no tempo. A


concretização da forma sobre a matéria que é imposta por condicionantes
técnicas em que o passado se torna presente pela repetição de gestos
aprendidos, e que se voltam a aprender de cada vez que se repetem. É através
do conhecimento que se tem dos materiais e da melhor forma de os trabalhar
que se faz escultura. Essa aprendizagem é um saber de experiências feito em
que o tempo tem um papel fundamental. Se para alguns a tarefa de realização
é apenas uma necessidade supérflua ou mecânica para a materialização da
ideia, para outros essa disciplina é também o fundamento de um exercício de
reflexão que se impõe através da escultura. Os gestos e marcas que o autor
imprime sobre a obra concluem a marca do tempo que as forjou, sem cuja
presença ficariam desabitadas, órfãs. O tempo dedicado à execução da obra
não é nunca um aspecto banal, a relação que o autor estabelece com esse
tempo – angústia, ansiedade, gozo ou indiferença – reflecte-se sempre no
objecto acabado. E no entanto, “A forma e o gesto que lhes impusera o
escultor não foram mais que um breve episódio entre a sua incalculável
duração como rocha que eram no seio da montanha”.245

A idade de uma obra pode ser entendida como o intervalo de tempo que
medeia entre o momento da sua realização e o momento presente, este é um
dado objectivo que a situa historicamente. A matéria de que a escultura é feita
reflecte a idade da obra, e as marcas desse tempo transcorrido contam uma
história para lá daquela que o escultor originariamente pensou. O tempo
esculpe inexoravelmente e as formas ganham novas configurações, as
superfícies alteram-se, os tons cambiam, as figuras fragmentam-se. A matéria
envelhece constantemente mas nem sempre de uma forma evidente, os
escultores podem alterar a aparência de uma escultura no sentido de lhe dar
uma idade que na realidade não tem, fazendo então conviver tempos reais com

245
Ibid., p. 52.

148
tempos fictícios numa ilusão atemporal que pode provocar no observador uma
estranha sensação de anacronismo.

A questão do fim é um tema que cabe em todas as possíveis hipóteses sobre o


tempo, tal como a ideia de obra finalizada, de até quando continuar, ou de até
que ponto pode ser considerada acabada é questão própria da escultura. A
urgência do cumprimento de um prazo pode não significar a conclusão de uma
obra, ela poderia, eventualmente, ser trabalhada para lá dos limites temporais
impostos, indefinidamente até. Aquilo que se concebe como um fim pode ainda
ser visto como apenas a inauguração de um novo início, um retomar de uma
mesma obra que não se acaba nunca e se vai construindo em outras formas e
materializações que não deixam nunca de ser recorrentes. Trata-se então de
um mesmo escultor e de uma obra só que se constitui como a soma de todas
as esculturas que fez. O fim é o lugar onde o tempo cessa, o fim acaba onde o
tempo morre. O fim é essa convenção do abismo que precede o nada.

Se o espaço contém a dimensão tempo, quando nos movimentamos em redor


de uma escultura passaremos a considerar também as mudanças de localização
e com estas, as mudanças de forma246. O factor tempo influi consideravelmente
na forma como uma escultura se integra no espaço. Quando nos deslocamos à
volta de uma escultura, a sua forma adquire novas configurações que se vão
revelando quase que ilimitadamente247. Para a escultura há ainda um tempo
que é regido pelo interesse contemplativo do observador. Cada obra é uma
história, um passado longínquo ou recente que se lê no presente. A tentativa de
contextualizar a obra poderá ser um primeiro tempo empregue pelo observador
ou então, avassaladoramente, a fruição plena acedendo à forma de uma
maneira mais ou menos consciente, mais ou menos intuitiva. Os sentidos

246
“(...) ao mudar de perspectiva pela mudança de movimento, o eu corporal muda a aparência
dos objectos que surgem no campo perceptual. A depender da aproximação, do
distanciamento, da rotação em torno do próprio eixo ou da rotação em torno dos objectos, o eu
corporal experimenta o mundo de outra forma e percebe novos aspectos da realidade das
coisas e eventos.” (COSTA, Jurandir Freire, O Vestígio e a Aura, 2004, p. 684).
247
Situados num mesmo ângulo de visão, consoante o nosso afastamento ou proximidade em
relação à escultura, observaremos detalhes e texturas, planos gerais e imagens difusas; novas
formas sempre que nos movemos, ainda que num mesmo eixo.

149
alongam-se o tempo necessário à sua plenitude. Se há uma sequência de
acesso importante para a compreensão da obra, o autor ter-se-á encarregue de
criar uma ordem, linhas de composição que orientam o olhar por entre a
volumetria, se assim não for, o observador terá a liberdade para optar, a partir
da forma visualizada, pelos pontos acessíveis da obra, atendendo a um impulso
próprio, consciente ou inconsciente e construindo ele próprio linearmente o seu
‘caminho’ para a descodificação do objecto.

A escultura situa-se no espaço, e com ele se compõe, assume-se na sua


plenitude quando integrada no espaço e no tempo, são estes os factores que a
completam. A suspensão do tempo na obra escultórica tradicional, essa
atemporalidade que marcava um território em torno dela, impunha também
uma introspecção necessária para que a sua leitura adquirisse a solenidade
adequada. Mas, muito embora as obras de arte sejam objectos
tradicionalmente estáticos, só aparentemente são imóveis e a introspecção
requerida à sua leitura será tudo menos fixa. As esculturas comportam uma
dimensão temporal intrínseca, como se de uma paragem no tempo se tratasse,
reflectindo uma fracção do passado, desejo de fixação do tempo. Para ser
integralmente fruída, a escultura exige uma aproximação, um circular ao seu
redor, a definição de um trajecto e de um sentido de direcção. Consciente ou
inconscientemente, acedemos a uma escultura dessa maneira, circulando,
fragmentando o tempo em inumeráveis contornos, como se o momento
imobilizado obrigasse a reviver a memória do movimento passado para se
completar.

150
ESPAÇO / MOVIMENTO

Uma forma de experimentar o ‘espaço’ reside na conformação daquilo que


rodeia o homem. É pela efectivação de uma acção que a espacialidade do corpo
se realiza, e a análise do nosso próprio movimento leva-nos a compreendê-la
melhor. O espaço é assim, em larga medida, criado. A percepção de espaço,
como tudo o mais, centra-se no nosso corpo e é a partir da nossa noção de
direcção que a espacialidade se cria. Sentimos o nosso próprio volume a partir
da espacialidade que desenvolvemos com, e a partir do corpo. É pelo corpo em
movimento que melhor percepcionamos o espaço; e o tempo, já que
movimento é espaço e é tempo248. Percebemos então o espaço que nos rodeia
em função de uma interacção, ao agir somos, ainda, no espaço. É a partir dos
movimentos que mantemos num determinado espaço que o entendemos e
apropriamos, que o criamos. A escultura, como obra de arte tridimensional,
contribui efectivamente para tal percepção e criação. A mera assunção de que a
escultura ocupa um espaço que é o nosso possibilita-nos um outro
entendimento do vazio que nos rodeia. “As estátuas realistas que representam
corpos humanos situam-se na frontalidade com o nosso espaço e os nossos
fantasmas.”249 O vazio passa a ser cheio, é uma área que não se pode ocupar,
um caminho que não se pode percorrer. A escultura impõe-se como um
‘obstáculo’ no espaço, com existência real, que nos obriga a olhá-la e a olhar o
espaço, a tomar consciência de si.

Na escultura de representação do corpo humano é a vida o que se tenta


representar, e a vida é dinâmica, transitória e passageira. Essa energia viva que
se torna difícil de apreender e fixar na matéria com os meios de representação
específicos e disponíveis é qualquer coisa que sempre fascinou os escultores. A

248
Gostaríamos de salientar aqui a diferença que reside na complementaridade de dois
conceitos que só adquirem significado na sua conjunção: as noções de espaço e tempo. Assim
espaço é área, é ocupação, é preenchimento e é também delimitação, um ‘local’ a ser
preenchido. Tempo, além de ser também delimitação é igualmente o que permite definir o
próprio espaço, porque é o que permite a passagem, a transição, o trânsito. Sem tempo o
espaço é uno e se é uno, já não tem delimitação e, sem espaço, não há temporalidade,
movimento, mudança.
249
GOMES, Paulo Varela, A Confissão... op. cit., p. 148.

151
escultura como sistema de expressão de um movimento esbarra contra uma
inelutável realidade que se resume a uma configuração volumétrica atemporal,
que não varia com o transcurso do tempo. Em escultura a descrição de uma
acção não se pode realizar através de outra acção, como ocorre na dança ou no
teatro. Os bailarinos e actores desenvolvem movimentos físicos no espaço
cénico que simulam acções reais, ao observador cabe abstrair-se da encenação
e assumir aquela acção ilusória como real, autêntica. O suporte físico da
representação da escultura define-se através de uma matéria que se encontra
estática no espaço, o movimento não faz parte desta linguagem, e a
representação de uma acção ou movimento passa sempre por uma
interpretação estritamente volumétrica da medida temporal.

Nas artes plásticas, quando se fala em representação de um movimento fala-se


de percepção e não de sensação, já que à estimulação visual não corresponde
um movimento real. A percepção de movimento não tem exclusivamente um
suporte fisiológico, faz parte de um processo complexo onde a associação, a
generalização, a abstracção e o raciocínio, junto com factores como a
experiência prévia e a sugestão, são os mecanismos onde se encontram as
explicações para se percepcionar o movimento numa imagem estática. Para se
poder entender estes mecanismos há que entender o movimento do ponto de
vista da relação espacio-temporal.
Um corpo ao movimentar-se modifica a sua forma, sem nunca perder a sua
identidade de corpo, metamorfoseia-se, adquire volumetrias diversas em função
das acções que vai praticando e da posição relativa no espaço que vai
preenchendo. Se considerarmos que percepcionamos um movimento na medida
de uma alteração de formas e volumetrias num determinado objecto ou corpo
fruto de uma mudança de posição, será através dessa assunção que a
representação de uma acção se poderá fazer em escultura250.

250
A escultura trabalha com a criação de objectos tridimensionais a partir da organização de
volumes no espaço, a sugestão de movimento será realizada através da mudança de formas e
ubiquação de volumes como consequência de determinada acção. Do ponto de vista da
linguagem escultórica, a representação do movimento não se efectua por meio de um
movimento real, mas através de uma organização particular e tratamento de volumes
tridimensionais.

152
“(…) bodies do not exist in space only, but also in time. They persist in time,
and in each moment of their duration they may assume a different appearance
or stand in a different combination. Each of these momentary appearances and
combinations is the result of a preceding one and can be the cause of a
subsequent one, which means that it can be, as it were, the center of an
action.”251

Os corpos humanos são definidos no espaço e no tempo, apreendemo-los


diferentemente em função dos movimentos que descrevem e das acções que
praticam. As formas mudam a sua aparência e a relação que estabelecem com
o seu entorno quando se movimentam, quase se podendo dizer que de outros
corpos se trata. A representação escultórica, na sua vertente espacial, pode
apenas sugerir as mudanças temporais e referir-se às acções de forma
puramente alusiva, a escultura de representação do corpo humano é fixa,
imóvel. Na caracterização de uma acção ou movimento, os escultores podem
apenas reproduzir a forma que o corpo tomou numa única fracção de tempo: o
encadeamento de imagens que se sucedem aos nossos olhos, quando
observamos alguma actividade que se desenvolve à nossa volta, é impossível
de representar porque do âmbito dos seres vivos. A escolha do momento que
mais facilmente permita a compreensão da totalidade da acção é de crucial
importância para a caracterização de um determinado movimento ou acção. O
escultor tem que concentrar a acção representada numa única imagem imóvel
que apreende a sequência temporal e a projecta fora dessa dimensão
temporal252. O observador, a partir da sua própria experiência, constrói o antes
e o depois do movimento. Perante uma forma ambígua participa da sua
construção, completando-a, juntando aquilo que ele conhece como origem e
fim dessa acção. Neste processo, como em todos os outros da percepção, é
251
LESSING, Gotthold Ephraim, Laocoon... op. cit., p.78.
252
Os recursos disponíveis para o escultor representar de forma eficaz o movimento poderão
ser, por um lado, a eleição do instante mais adequado que permita ao observador completar os
dados da acção representada e por outro, a selecção e ordenação dos dados na própria figura.
Quando se observa uma figura na qual se reconhece uma acção concreta, percebemos que o
seu autor encerrou nela uma série de dados que se referem ao tempo específico dessa mesma
acção para que nós a pudéssemos reconstruir na sua totalidade.

153
essencial que o observador conheça ou intua a mecânica e circunstâncias do
movimento representado, de como se criou essa imagem e que convenções
acolhe, para que possa integrar alguma da temporalidade que na forma se
abstraiu. O observador não é um mero receptor, são as suas vivências,
conhecimentos e demais condicionantes socioculturais que vão influir de
maneira fundamental na elaboração da imagem. O observador ajusta e compõe
os dados que a forma lhe oferece e fá-los coincidir com os esquemas que
guarda na sua memória. Para a eficaz leitura de uma acção é de suma
importância a eleição do instante mais adequado a representar, já que será a
partir dessa escolha que o observador construirá o sistema de relações que lhe
permitem percepcionar o movimento na sua total abrangência, dos momentos
anteriores, que passaram, aos posteriores, que continuam após aquele instante.
Qualquer representação plástica de cariz estático pode apenas tirar partido de
um único momento da acção e este deve ser aquele que melhor permita o
entendimento do tempo que o precedeu e daquele que o seguirá. Só assim se
poderá reconstituir a temporalidade que implicitamente está contida no instante
representado e que possibilita a reconstrução mental da totalidade do
movimento.
Os processos de sugerir o movimento articulam-se através de uma síntese,
mediante a qual o escultor resume numa só imagem as mudanças que uma
determinada acção comporta e, ao mesmo tempo, respeita a unidade e
integridade dessa mesma acção253. Podemos definir o movimento como a
variação de uma volumetria específica que se traduz na alteração de uma
posição relativa no espaço, ou vice-versa. Ele é sempre mudança e não uma
soma de distintas fases. O movimento é uno, um percurso espácio-temporal

253
Na verdade, só conseguimos observar um movimento quando este cessa, tudo o resto foram
uma sucessão de ‘fotogramas’ que apreendemos visualmente como um feixe de luz. Podemos
percepcionar um corpo a movimentar-se no espaço, mas na realidade só vemos os dois
momentos de imobilidade, o início e o fim do movimento, do restante ficou o espaço vazio
percorrido e uma sobreposição de movimentos que não conhecemos. A escultura, ao dar a
conhecer a imobilidade de um instante, para sempre invisível, permite a apreensão da ausência
de gravidade naquele fragmento de tempo, ainda que o limite do movimento só se atingisse
mais além. O observador, ao ser confrontado com uma realidade que sendo intrínseca lhe era
alheia, encontra a leveza e a verosimilhança de um corpo real.A figura surge como fracção de
um movimento que se percepciona contínuo no espaço e no tempo e não como o
‘congelamento’ de uma acção.

154
com início e fim, não um conjunto de fragmentos que se associam segundo
vectores de direcção distintos. Não obstante o entendimento desta continuidade
por meio de uma linguagem em que não se conta com o factor temporal, ter-
se-á sempre que contar com o auxílio de uma desfragmentação do movimento.
É esta decomposição e a escolha de um momento chave que permite
percepcionar a acção da mesma maneira que a observamos na realidade:
resumir a configuração num antes e num depois, respeitando a unidade que
valida o lapso de tempo que os une. Mas o escultor faz mais do que seleccionar
um só momento da acção, ele sintetiza todo o movimento num único momento
que valida a totalidade.

Antes da invenção da fotografia era impossível fixar um determinado instante


de um movimento, a representação desse instante fazia-se através de uma
síntese daquilo que se observava e se considerava minimamente verosímil para
a caracterização do movimento. A representação do movimento de um corpo
humano pode não ter qualquer relação com a realidade, no entanto, aos olhos
do observador ele é perfeitamente verdadeiro e caracteriza exactamente uma
acção humana qualquer. Aquilo que provoca no observador a ilusão de que a
acção, efectivamente, se realiza é a ideia de movimento como metamorfose,
que o escultor transfere para a matéria. O excerto que se observa no espaço
não é mais do que a transição de uma atitude a outra, e o que na realidade se
vê não é um fragmento mas a totalidade.
Mais do que a representação exacta de uma fracção de segundo de um
movimento, o que se observa é a ideia que o autor faz de determinada acção. E
é essa ideia, esse conceito de movimento, que é ao fim e ao cabo o conceito de
vida, que é investido pelo autor ao objecto escultórico, que torna o movimento
representado verosímil.

155
ESPAÇO FÍSICO E ESPAÇO REPRESENTADO

Identifica-se comummente uma escultura com a sua realidade concreta, com


uma volumetria que a concilia com uma ideia, com a massa matérica que a
identifica enquanto forma. Mas uma escultura é mais do que a sua própria
identidade volumétrica. Em escultura os volumes são trabalhados na sua mais
completa totalidade. Por um lado temos o volume real da matéria a modelar, a
desbastar, a construir, por outro temos o volume do espaço a conformar. É
desta dualidade que nasce a escultura, é nesta dupla relação que são realizadas
as esculturas. Para um escultor, a obra escultórica e o seu espaço circundante
são dois volumes conexos. Para uma escultura, o espaço que a circunda
assume um papel activo. Espaço e obra interagem de uma maneira
formalmente dinâmica.

Teoricamente, encontramos várias formas de conceber e tratar uma figura em


escultura. Por um lado temos um tipo de representação de índole pessoal, a
exploração formal de uma temática idiossincrática em que os únicos
constrangimentos que podemos encontrar são aqueles a que nos obrigarmos,
mas que encontram sempre na escala, no equilíbrio e na harmonia de
proporções, regras mais ou menos rígidas. Temos também as esculturas que
obedecem a posições ou temáticas específicas, sugeridas por um
encomendador, onde se adaptarão as formas e se contemporizará a linguagem
pessoal aos objectivos pedidos. Há ainda a escultura que obedece
obrigatoriamente a uma forma exterior, imposta, por ter de adaptar-se
morfologicamente a um local específico e/ou harmonizar-se com um
determinado tipo de arquitectura particular, sofrendo para isso alterações
formais específicas: arcos, portais, capitéis, tímpanos, nichos, balaustradas,
etc., são locais onde se poderão integrar obras escultóricas dentro das
limitações espaciais que esses elementos arquitectónicos contêm.

Muitas vezes as esculturas surgem adossadas a elementos arquitectónicos


planimétricos que, se nas duas dimensões se apresentam como espaços

156
imaginários escapando às nossas percepções tácteis e motrizes, na terceira
dimensão assumem um duplo papel. Esses espaços podem, tal como na
pintura, serem espaços representados e trabalhados segundo esquemas mais
ou menos ilusionistas e picturais - o relevo - ou serem espaços físicos, reais e
tridimensional que ganham qualidades tácteis que o espaço pictural não tem. O
espaço representado remete-nos para os baixos relevos, onde um
enquadramento, trabalhado em volumetria, é iludido como realidade. Este
espaço cenográfico, imutável, define os limites de uma cena, enquadrando e
contextualizando determinada temática. O baixo relevo, adequando-se ao
plano, possibilita a ocupação de espaços ligados a uma expressão plástica mais
bidimensional através da exploração dos efeitos dramáticos de claro-escuro, a
linguagem própria do desenho254. Seja de expressão mais planimétrica ou mais
tridimensional, a integração de esculturas em paredes comporta uma
problemática específica na qual a representação ilusória da realidade tem um
papel mais predominante que a representação do natural. Factores como a
perspectiva geométrica e a exploração dos efeitos de luz, para uma percepção
o mais próxima possível da realidade, são prioritários na altura da concepção e
execução da obra em relação a uma mimese mais literal dos modelos humanos
a representar.

O espaço arquitectónico é um local preciso, fixo, influenciando


consideravelmente a concepção e execução das formas escultóricas. Sendo ao
mesmo tempo um espaço livremente aberto à expansão de volumetrias, ele é
também fechado dentro dos seus limites, limitando a liberdade do escultor. As
relações de harmonia entre a escultura e a arquitectura obrigam o escultor a
certas escolhas formais para que as figuras se adaptem aos locais que lhes
estão reservados sem que, por isso, se deformem ou percam proporcionalidade
em função dessa necessária adaptação. Os corpos esculpidos, tal como os

254
Ver AnexosI, pp. 142 a 144 e 177.

157
corpos reais, podem adquirir posições que lhes permitem adaptar-se aos
lugares que lhes são reservados pela arquitectura255.

Também podemos assistir a um conceito de escultura que entende a


arquitectura como um espaço a conquistar, uma área aberta à livre propagação
de volumes. A escultura, operando um jogo de cheios e vazios numa
multiplicação de planos e multitude de formas, tornando difícil ou menos
imediata a apreensão clara das estruturas arquitectónicas. A riqueza expressiva
da escultura invadirá, neste caso a fleumática construção, a planimetria
arquitectónica. No entanto, esta profusão de volumetrias e claro-escuros,
poderá provocar uma fricção constante entre o conteúdo escultórico e o seu
enquadramento e criar uma impressão de desordem e de desequilíbrio entre as
duas artes. Para lá da questão de um possível predomínio de uma sobre a
outra, o mais importante será conseguir uma feliz comunhão de expressões,
que possibilite uma estreita harmonia e a valorização de ambas as formas
plásticas256.

O espaço que habitamos não é igual ao espaço que ocupamos, um tem as


medidas das nossas características físicas exactas - altura, larguras,
profundidades; volume e peso -, o outro é definido pelas posturas e
configurações que assumimos e pela percepção de espaço que adquirimos em

255
Temos o exemplo das figuras implantadas em frontões que, inclinadas obedientemente, se
fixam no espaço que lhes foi reservado sem, no entanto, se encontrarem física e formalmente
corrompidas em função do enquadramento arquitectónico.
256
Há ainda a integração em parques ou jardins, onde nos deparamos com diversos tipos de
flora, de escalas diversas cuja distribuição constrange o sol e as sombras que projecta. Locais
mais introspectivos, húmidos e soturnos, ou extensos prados verdejantes carregados de luz.
Árvores de folha perene ou caduca que alteram enquadramentos com a inexorável passagem
das estações. Palcos vegetais de uma só tonalidade ou densos de cores. Lagoas e fontes com
reflexos imprevisíveis. Numa praça o enquadramento com a arquitectura envolvente, o
mobiliário urbano e a sinalética viária e/ou publicitária são factores a ter em conta
relativamente à integração de uma escultura, da sua escala e altura de integração. O tráfego
automóvel, a iluminação nocturna. Os locais de nascimento e ocaso do sol, horas em que a luz
estará mais baixa encadeando os olhares de quem quer ver. Há ainda a altura a que as obras
serão colocadas, e as deformações perspécticas que estas sofrerão aos olhos do observador.
Temos também as sombras provocadas pela sobreposição de elementos, dificultando ou
anulando a leitura da obra. Estas são muitas das questões práticas que ao escultor é pedido
analisar e solucionar, tendo sempre em conta a necessária adequação à ideia inicial. Um obra
de escultura só se pode considerar resolvida a partir da consideração destas múltiplas variáveis
e da sua feliz resolução.

158
função disso. Como forma de saudação, um abraço é sempre melhor do que
um beijo, porque envolve, enleia, funde. O espaço que um abraço integra é
superior à tangente do toque da boca na pele. A circunstância de um ou outro
gesto remete-nos para o espaço que integramos ao realizá-lo. Da abrangência
de um ao estreitamento do outro fica a percepção da nossa autonomia de
corpo no espaço, fica o entendimento que temos do espaço físico que
ocupamos e do espaço físico que representamos. Um e outro autónomos
porque inferem dimensões diversas, um e outro conexos porque relativos à
mesma identidade física e orgânica.

A escultura tem volume e ocupa uma determinada área que pode ser cubicada,
no entanto, ao tomarmos como limites de uma escultura as suas três medidas
máximas – altura, largura e profundidade - não tomamos em linha de conta
que o espaço por ela ocupado é normalmente superior a essas balizas. A
escultura supera os limites do seu corpo material pela quantidade de espaço
que consegue abarcar. A apropriação de massas de volume espacial está
directamente relacionado com a forma final da obra. Uma volumetria
condensada, compacta nos seus limites matéricos de prisma, encontra o seu
espaço reduzido à forma que representa. As tensões criadas na matéria criam
uma sensação de vácuo à sua volta que tudo absorve, fica a escultura e a
mudez do vazio257. No outro extremo encontramos um tipo de escultura que
apresenta as suas massas volumétricas dispersas e afastadas entre si, figuras
que se apropriam do espaço que as envolve. Volumes côncavos aprisionam
enormes quantidades de espaço que se expandem a partir dos fulcros do
objecto. A expansão dos limites da escultura obtém-se através do confronto
entre os espaços abertos e os volumes fechados. A percepção que temos do
volume da obra é, nestes casos, superior àquele que é realmente ocupado pela
escultura258.

257
A escultura egípcia e gótica podem-se integrar neste grupo: hieráticas, fechadas em si,
adequando a forma aos limites do bloco originário, resumem o seu espaço ao da sua própria
volumetria e modelado da superfície.
258
A escultura barroca será um bom exemplo desta tipologia. A criação de tensões,
concavidades e convexidades, assimetrias, dispersões de massas volumétricas e a abertura de

159
Uma escultura, como um ser humano, é uma forma eminentemente convexa
que invade e ocupa o espaço que a envolve. Pelo seu carácter convexo, a
escultura mantém-se independente daquilo que a cerca, encontra-se isolada, é
auto-suficiente. É devido a esta constituição invasora que, para uma melhor
integração, a arquitectura se viu obrigada a abrir espaços côncavos que
alojassem estas convexidades: os nichos259. Ao constranger a escultura a um
concavo pré-estabelecido, a forma pode tornar-se aprisionada, limitada nas
suas dimensões ao nicho onde se encontra. Surgindo como que planificada à
superfície que a alberga a figura perde tridimensionalidade, ficando visível
apenas através dos contrastes de claro-escuro, reduzindo-se a um desenho
circunscrito a um plano. Uma maneira de se vencer a superfície plana de uma
parede, consiste num generoso desenvolvimento do nicho e na sua
consequente transformação em espaço realmente tridimensional. O nicho
formará um compartimento de dimensões mais facilmente percepcionáveis do
ponto de vista da sua profundidade, dentro do qual as figuras poderão mover-
se mais livremente. Apesar de se manterem restritas as possibilidades de

vazios na concretude do material, possibilitam a obtenção de espaços e uma melhor e maior


apropriação do espaço envolvente.
259
A integração de uma escultura numa estrutura arquitectónica deste tipo pode fazer-se de
duas maneiras: ou a figura é abrigada no nicho, recuada até ao fundo da parede, ou ressalta
dele, transcendendo os limites do nicho em que se encerra. Há ainda uma outra forma de
ultrapassar as circunscrições desse vazio cavado numa parede que passa pela expansão dos
membros da figura – os braços por exemplo - para fora dos limites da arquitectura e pela
torção da coluna vertebral, contrariando a superfície plana da parede. A obliquidade em relação
ao plano da parede é uma das mais elementares soluções de configuração que resultará na
percepção de uma maior profundidade. O tronco alinhado ao plano e uma ligeira torção de
cabeça, os pés perpendiculares à parede e os ombros oblíquos a estes. A utilização do chiasmos
grego é uma das soluções para a obtenção de alguma autonomia em relação aos nichos e
conquista de uma maior espacialidade. As deformações criam espaço. A indução de gestos a
uma postura estável, verticalizada, produz a impressão de impulso e atracção mecânicas,
movimento e consequente espacialidade. Da mesma forma que nós, seres humanos, criamos
espaço na relação directa com os movimentos que efectuamos, a escultura, expandindo-se para
fora do seu centro gravítico abarca uma maior quantidade de espaço. Expandir os membros da
figura para lá do eixo vertical do tronco, representar posturas em que a coluna vertebral surge
plena de torções verticais e/ou horizontais, ‘quebrar’ a percepção do corpo humano como um
bloco altera a estrutura espacial da figura com uma consequente mais valia. Contrariar um
postura verticalizada, estável, em que tudo se circunscreve a planos paralelos e
perpendiculares, como um paralelepípedo, é um recurso para se atingir uma maior
espacialidade e alcançar autonomia em relação aos constrangimentos espaciais da arquitectura
envolvente.

160
observação, ao espectador são-lhe dados novos novos pontos de vista e
interpretação.

161
12.4 O Laocoonte

Com ponteiros, escopros, garfos de dentes, macetas e escodas numa toada


rítmica que ecoa ao longe, talhar um bloco de pedra é uma das actividades que
mais preenche um escultor. Partir de um bloco natural e pouco a pouco retirar
o excesso de matéria até à obtenção da forma pretendida. Blocos e lascas
cortadas com ritmo e às camadas, num processo exaustivo, misto de físico e
mental em que a mão obedece à forma que a mente imaginou, o ponteiro
deixando impressas na superfície da pedra as marcas que a força do corpo
obriga. O talhe em pedra faz-se com ritmo e cadência continuada. Plano a
plano as formas desvendam-se balizadas pelo desenho que continuamente se
faz na superfície que se vai fragmentando em pó a toque de ponteiro. É o
choque do metal contra a matéria, a força impressa nas ferramentas, visível
nas marcas que ficam gravadas no bloco.

Com técnicas mecânicas, trabalha-se com rebarbadoras e discos diamantados e


com ponteiros pneumáticos, a execução é mais rápida, fazem-se cortes mais
profundos e retiram-se grandes pedaços num alvoroço de pó e ruído. A relação
humanamente próxima ao fazer está mais ausente, interpõem-se entre o corpo
e a matéria defesas que fazem assemelhar o escultor a um guerreiro medieval.
Utilizam-se obrigatoriamente roupas e materiais de protecção, luvas, óculos,
máscaras e auriculares. As pausas para avaliação do desenvolvimento do
trabalho são momentos de paz fulcrais, devolvem a naturalidade ancestral ao
trabalho do escultor260. Pára-se e o mundo cessa, o ar fica mudo. De novo o
escultor e a matéria em diálogo, a relação essencial. Novos riscos esboçados no
bloco e o ritmo recomeça, intenso e agressivo. Como se o hermetismo da
matéria, a sua resistente teimosia à conformação, obrigasse à violência para lhe
ser retirada do interior as formas que contém.

260
“Carving as an activity has remained unchanged since man first started hewing away at a
stone to fashion his image. The process is to take away from the stone until an image or form
is judged satisfactory by its creator. This is as true today as it was in 5000 B.C.” (PADOVANO,
Anthony, The Process... op cit. p. 91).

162
Ao contrário da modelação, em que se trabalha a partir de um vazio, no talhe a
figura circunscreve-se a um volume prévio. Em boa verdade a forma está lá,
surgindo da remoção do excesso que a natureza criou à sua volta. Desbasta-se
em função do desenho que se vai fazendo directamente sobre o bloco. Quando
se talha há sempre uma referência concreta, uma massa corpórea a que se
amparar. Um paralelepípedo que lentamente se mimetiza num corpo, densos
volumes que se suavizam harmonicamente como um todo. A figura é talhada
por igual, observando-se cuidadosamente todos os pontos de vista porque a
matéria talhável não permite erros, basta um golpe inconsciente para fazer
perder dias de trabalho, as lascas retiradas não podem ser repostas. À figura
que lentamente aparece no bloco uma outra se antepõe, modelada em barro e
passada a gesso, o modelo dos quais se copiam os volumes que se desvendam
no bloco. Em processo mecânico, com aparelho de reprodução por pontos261,
ou visual, o referente ao corpo humano representado está sempre presente,
disponível a uma consulta mais ou menos exaustiva, mais ou menos
pormenorizada. Pode-se ainda desenhar exaustivamente a figura pretendida e
incorporar em nós a forma. Partir então para o bloco com a certeza da
composição, a convicção da escala, a exactidão dos volumes.

O talhe em pedra de uma escultura anteriormente modelada em barro não


reproduz a totalidade dos seus pormenores e texturas. Há que sintetizar,
adaptar a macia linguagem do barro à rigidez da pedra. É impossível, e seria
anedótico, reproduzir as texturas que são próprias de uma massa plástica e
sem carácter, como é o barro, num material cheio de personalidade que
constantemente se debate à sua conformação. É preciso adaptar a linguagem à
especificidade física dos materiais, conhecer e respeitar as suas limitações e
tirar partido das suas potencialidades. A pedra parte-se, há que pensar em
reforços para partes físicas mais frágeis como as canelas das figuras de pé, ou
para os braços que suportem elementos muito pesados, dedos potencialmente

261
Para um conhecimento exaustivo dos vários processos existentes de reprodução por pontos
ver, BAUDRY, Marie-Thérèse (et al), Príncipes... op cit., pp. 170 a 174; CASTRO, J. Machado de,
Descripção... op cit., pp. 149 a 166 e ALBERTI, Leon Battista, De la pintura... pp. 133 a 139.

163
frágeis. Por outro lado, a pedra naturalmente pede superfícies amaciadas,
brunidas que reproduzem a erosão dos ventos e ao toque copiam a textura
quente da pele humana. É uma matéria que se exprime pela excelência do
desenho e não pela textura superficial.

Trabalhar em talhe directo sobre um bloco, remete para um tempo sem tempo,
uma relação que equaciona harmonicamente o ser e o fazer dando sentido e
significado à phisys grega. É um envolvimento físico que sintetiza o significado
da escultura. Físico no sentido de uma integridade do corpo, da plenitude do
todo absorvido numa actividade, como se à volta existisse apenas o vazio. É um
estado de ausência da realidade que nos envolve, mas é um confronto com a
realidade ela mesma, do corpo com a matéria. Mas vai além de um confronto,
de uma relação, é como se a matéria que se conforma passasse a pertencer ela
mesma à nossa totalidade. Como se pelo facto de a talharmos nos talhássemos
a nós próprios numa unidade dinâmica entre corpo, espírito e matéria. É a
forma de conhecimento de uma verdade que não se entende de outra maneira.
Um processo que tem de ser experenciado para ser percebido. Um inebriante
esforço físico e mental que ao final do dia nos faz dizer: ‘hoje foi bom...’

A escultura conta uma história. A escultura contém o princípio intrínseco da


poesis, seja ela universal ou individual. Baseados nas histórias que se lêem, nos
relatos que se ouvem ou nos episódios que se vivem realizam-se esculturas. O
escultor assimila pormenores ou abrangências, interpreta e faz. O conjunto
escultórico do Laocoonte262, arquétipo universal da arte de todos os tempos, é
mais uma escultura onde as referências literárias estão bem presentes263, mas

262
O Laocoonte é uma escultura grega realizada, em mármore, durante o século I a.C., durante
o chamado período Helenístico. As suas dimensões são: 225 x 70 x 160 cm e foi descoberta em
Itália em 1506. A escultura encontrava-se fragmentada e faltava-lhe o braço direito do
sacerdote, tendo sido restaurada por Miguel Ângelo e a sua escola. Em 1957 é encontrado o
braço e uma ‘nova’ escultura revela-se na sua forma originária. A versão anteriormente
conhecida - e aquela cuja cópia se encontra na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa - torna-se assim substancialmente diferente da original já que nesta última o braço
direito do Laocoonte encontra-se dobrado sobre a cabeça, ao contrário deste gesso cujo braço
se encontra erguido. Ver Anexos I, p. 88.
263
Muito embora haja várias versões desta tragédia antes de Virgílio, nomeadamente uma pelo
poeta grego Pisandro de Rodes (do qual consta que Virgílio terá copiado), na sua essência

164
que de alguma forma se perdem no sentido universalista que o escultor deu à
obra: a dor de um pai ao ver eliminada a vida de um filho diante dos seus
olhos. Curiosamente esta escultura é, supostamente, produto de um trabalho
realizado por um pai e os seus dois filhos, Hagesandro de Rodes, Polidoro e
Atenodoro. Da profunda relação da escultura com o tema que esteve na sua
origem hoje torna-se quase irrelevante saber se o Laocoonte era um sacerdote,
se ofendeu a Apolo, se era troiano ou se foi o único a alertar para os perigos da
entrada dos gregos na cidade e por isso morreu. O conjunto escultórico do
Laocoonte mostra-nos um homem que se debate para salvar a vida dos seus
filhos, a impotência face a uma inevitabilidade atroz.

Muito embora seja uma escultura plena de dinamismo, o conjunto é, no seu


todo, fundamentalmente frontal, com um ponto de observação principal bem
definido, de frente. Há um ‘palco’ que se cria a partir do plano da base, paralelo
aos pés das figuras e que se continua até ao punho direito do sacerdote,
fechado sobre a serpente. A volumetria que os corpos e os répteis definem, luta
com a necessidade que terá havido de subjugar a escultura a um ponto de vista
frontal. Há inúmeras quantidades de espaço que são aprisionados pelas torções
dos corpos, pelo movimento dos membros, pela actividade das serpentes,
enfim, pelo alvoroço da acção que no entanto mantém presente o contorno
inefável do bloco. A diferença de escalas entre Laocoonte e os seus filhos
acentua a ‘bidimensionalidade’ do conjunto, como se o escultor tivesse
necessidade de aplicar nesta escultura, os mesmos mecanismos construtivos
que se utilizam nos baixos relevos para sugerir ou acentuar a perspectiva.

todas as versões contam a história do sacerdote Laocoonte e dos seus filhos que morrem
asfixiados por uma gigatesca serpente marinha porque o sacerdote havia cometido uma heresia
no templo do deus a que servia, Apolo. Só a partir de Virgílio, com a sua Eneida, o motivo da
morte de Laocoonte se altera: deixa de ser o pagamento por um ‘pecado’ efectuado e passa a
ser devido à presunção de se mover contra os desígnios dos deuses, a queda de Tróia.
Laocoonte é um sacerdote de Apolo em Tróia que se torna o único troiano a avisar sobre os
potenciais perigos que o colossal cavalo deixado pelos gregos, que simularam a sua partida do
cerco da cidade, contém. Depois de provar que ele era oco, provocando a sua sonoridade
atingindo-o com uma lança, opõe-se à sua entrada para a cidade e aconselha a sua destruição.
Nesse momento, duas serpentes monstruosas emergem do mar enlaçando os seus dois filhos
envenenado-os antes que Laocoonte os pudesse socorrer, que morre também da mesma causa.
Os troianos assustados com esta morte, vêem nela um castigo por terem atingido o cavalo,
aparentemente ofertado à sua deusa Atena, e transportam-no para o interior das muralhas da
cidade precipitando assim a sua fatal queda às mãos dos gregos.

165
A composição do Laocoonte encontra no rosto do pai o seu centro e é como se
o resto se fundamentasse na exaltação desse retrato de puro desespero. O
rosto do pai é o vértice superior de um triângulo rectângulo que encontra no
rosto dos seus dois filhos os outros vértices, cúmplices de um mesmo destino
trágico. A própria cabeça do sacerdote encontra-se como que emoldurada por
uma barba e cabelo crespos que a isolam do corpo, como se residisse noutro
plano - no não físico já - e perceptualmente mais próxima a nós. É uma cabeça
que parece não corresponder àquele corpo, pela juventude e vigor de um face
ao envelhecimento e derrota da outra. Percebe-se o esforço realizado através
da cuidada representação anatómica da morfologia miológica e vascular do
sacerdote. Mas mais do que a mimese de um esforço físico, o Laocoonte é a
representação da energia física essencial, irracional, de um corpo que luta até
ao fim pela sua sobrevivência, face à racionalidade da mente humana que
desiste porque possui consciência. É um corpo numa tensão absoluta
conscientemente em vão, um retrato da dicotomia humana como racionalidade
animal.

No topo da composição emerge fulgurante a derradeira réstia de força, o último


gesto de esperança que não consegue todavia alterar o final história. Os dois
filhos de Laocoonte cientes do seu cruel destino, do qual estariam inocentes,
tentam desesperadamente alcançar o pai num último gesto de proximidade. É
para o punho do pai que as mãos e os olhares dos filhos se dirigem em atitude
de expectativa na libertação, que morre com a mordedura fatal das serpentes.
Neste conjunto, as serpentes são o elemento utilizado para agregar as três
figuras num todo coeso, ao mesmo tempo que enfatizam o dramatismo da
acção e contribuem para uma maior plasticidade do conjunto. Mas estas
serpentes são mais do que um animal que asfixia e envenena até à morte os
três personagens da tragédia, elas têm a consistência e as formas de um
invertebrado húmido do qual se vê o princípio mas não se vislumbra o fim,
como se tivessem continuado indefinidamente até ao fim dos tempos a
perseguir a humanidade. Estas serpentes não só remetem para o poema como

166
se identificam com o mal em essência, irracional, desmesurado, como se o
escultor quisesse sublinhar o facto dessa perpetuidade, transversal e
intemporal.

167
SOMBRA E LUZ

A luz é uma gama de comprimentos de onda a que o olho humano é sensível e


uma das primeiras causas da percepção visual, marcando uma diferença crucial
na aparência e conteúdo das formas. A luz tem a função de caracterizar a
forma e seus detalhes, de articular e ordenar a obra. A luz para a escultura é
um factor preponderante, não só em relação à concepção e execução de uma
representação do corpo humano como à sua posterior visualização264. As
transições de luz ajudam ainda a produzir diferenças de distância265,
percebemos de que maneira os vários elementos que compõem uma figura se
relacionam entre si266, e a distribuição de diversos graus lumínicos numa
mesma escultura, através da acentuação de texturas ou volumetrias, define
orientações diversas dos vários elementos no espaço.

Uma forma determina os limites de um ser, essa forma pode ser identificada
com a sombra projectada que é produzida por um foco de luz. O sólido e sua
sombra funcionam como objecto único, ao qual se aplicam as regras de
aparência espacial dos objectos. O cálculo da distribuição das sombras
projectadas em função da direcção lumínica predominante e da natureza das
fontes de luz, representa um papel importante na composição das esculturas267
e, acima de tudo, dos relevos. De facto, podemos dizer que o escultor cria com

264
Uma distribuição de luz criteriosa possibilita unidade e ordem não apenas à configuração de
figuras isoladas mas igualmente à de um conjunto inteiro.
265
Claridade significa que uma dada superfície se encontra próxima de uma fonte de luz, e de
nós observadores, enquanto que obscuridade significa afastamento, evasão.
266
Áreas de orientação espacial similar ou próxima correlacionam-se visualmente pela sua
claridade idêntica.
267
“Na Pintura, he o Artista Senhor absoluto, ou Arbitro total do claro-escuro: (...) Não he assim
o Escultor: este, sem poder valer-se de côres diversas, acha-se indispensavelmente
subordinado á verdadeira luz da Natureza. Quando a sua estatua, gruppo, ou baixo relevo são
collocados em lugar coberto, e fechado, e que recebem luz de alguma janella, porta, etc. que o
acaso lhe offerece, ou o artificio faz de preposito romper, ainda tem algum tal qual recurso;
porque recebem os objectos a luz sempre certa, e da mesma parte; porém quando a estatua se
ha de collocar em huma praça, recebendo a luz do Sol com toda a sua força, que faz produzir
sombras cortadas, e extremamente cruas, e além disso a volubilidade daquele Astro de Oriente
a Occidente, que de hum para outro instante faz notavel diversidade nas sombras, os desvélos
todos do mais sabio, e engenhoso Artista, não são bastantes para vencer semelhantes
difficuldades, e livrar a sua obra dos estranhos, e desagradaveis effeitos, que nella produz a
iluminação esgazeada, e inconstante; desgostando-se os espectadores, sem reparar donde
procede o que os enfastia; recahindo esta nausea contra o credito do innocente Artista.”
(CASTRO, J. Machado de, Descripção... op cit., pp. 115 a 117).

168
e a partir da luz. É o escultor que constrói as suas sombras, próprias e
projectadas, e com elas compõe a obra acabada. O modelado é um sistema de
valores que depende da direcção da fonte luminosa e do tratamento das
superfícies. A distribuição das zonas de luz e das zonas de sombra contribui
para uma acentuação do movimento das figuras, bem como para a
diferenciação de diversos tipos de superfície268. Nos relevos, as sombras
próprias sublinham os volumes, mas são as sombras projectadas que destacam
as figuras do fundo.

Em escultura, luz e sombra têm uma importância fundamental pois concorrem


para a criação das formas ou, inversamente, para a sua destruição269. A luz e a
sombra servem para sublinhar as formas, faze-las girar, animá-las e, por vezes,
acentuar o seu relevo ou sugerir movimento. Uma luminosidade mal resolvida
poderá aplanar volumes ou criar sombras indesejáveis porque demasiadas.
Uma escultura pode ser modulada pela luz directa do sol270, desde o seu

268
Se tomarmos como exemplo o caso específico dos panejamentos temos que, a um pano
mais leve, macio, associamos pouca textura, mas uma maior quantidadade de pregas. Assim
sendo, teremos um grau lumínico superior e um claro-escuro mais rico, com uma maior gama
de cinzentos. Para um pano mais pesado, grosso, associamos uma maior textura, logo, uma
gama de cinzentos mais pobre e um maior contraste entre as zonas de luz e as zonas de
sombra.
269
Na escultura, luz e sombra interferem na analogia entre claridade e orientação espacial
quando, por exemplo, se encontra artificialmente escurecida uma área que de outra maneira
estaria iluminada, ou quando se provocam reflexos que iluminam zonas que seriam
naturalmente escuras. Focos de luz com orientações deficientes criam muitas das vezes este
tipo de ambiguidades, por exemplo em esculturas iluminadas durante a noite que ganham
leituras antagónicas às que observamos durante o dia. A própria natureza do material utilizado
em escultura pode induzir interpretações erróneas de efeitos de sombra que distorcem a
percepção das formas: irregularidades naturais da matéria na madeira ou pedra; manchas de
escorrências nas patines dos bronzes; fungos da pedra ou efeitos da poluição atmosférica na
generalidade dos materiais, podem levar a percepcionar ausências de luz em locais onde essa
ausência não existe perdendo-se clareza na leitura da forma e levando a percepcionar
deformidades onde elas não se encontram.
270
A iluminação natural de uma obra de ar livre é diferente a todas as horas do dia, todos os
dias do ano. Haverá alturas em que, sob uma incidência mais directa ou mais verticalizada dos
raios de luz, a percepção de determinadas volumetrias se poderá tornar deficiente. Uma luz
com uma orientação lateralizada tende a criar volumes mais facilmente percepcionáveis do que
uma luz projectada frontalmente em direcção a uma superfície. Para lá destes
constrangimentos naturais, o ambiente onde uma escultura se integra poderá estar carregado
de obstáculos de carácter lumínico. Num ambiente urbano há que contar com edifícios que
podem reflectir grandes massas de luz ou produzir extensas, ou permanentes, zonas de
sombra. Em áreas arborizadas como parques, meios rurais ou locais ajardinados, a vegetação e
a existência de represas ou espelhos de água definem alterações constantes dos valores
lumínicos, com reflexos e sombras em contínua mutação.

169
nascimento ao seu ocaso, ou do luar, quando se situa ao ar livre; pode ser
iluminada apenas pela claridade indirecta, ou filtrada, do sol se debaixo de uma
cobertura ou dentro de um edifício271; pode ainda ser apenas iluminada por luz
artificial272. Tipos de iluminação diferentes induzem a diversas percepções de
formas e subsequentemente diferentes leituras de conteúdos273.

271
Uma escultura que se encontre iluminada pela luz, filtrada, indirecta do sol, necessita de
uma adequação específica a esse tipo de iluminação para que não se perca numa gama de
cinzentos neutros sem quaisquer apontamentos de claro/escuro. Partindo do princípio de que a
escultura será colocada num local de fraca iluminação natural sem qualquer correcção de luz
artificial, o escultor deverá acentuar a planimetria da obra por forma a destacar os relevos e
aprofundar as depressões. Para contrariar essa cinzenta homogeneidade lumínica, o escultor
deverá trabalhar os brancos e os negros, as altas luzes e as sombras carregadas: o polimento
das superfícies convexas e a texturização profunda dos côncavos acentuará as diferenças
volumétricas entre ambas. A textura enfatiza os negros. O polimento reflecte a luz. Em locais
onde os níveis lumínicos permanecem baixos, as esculturas têm tendência a ser observadas na
sua totalidade porque cromaticamente mais homogéneas, sem valores tonais que acentuem
determinados pontos captando o olhar. Os contornos e os grandes volumes são mais facilmente
percebidos que os detalhes e as minudências. Optar por uma simplificação de formas é uma
solução eficaz, anulando minúcias que podem perder leitura. Mais uma vez o poder de síntese e
a capacidade de objectivar conceitos será premente numa escultura que não possa retirar do
valor lumínico as suas mais valias. É somente na forma de per si que a figura se apoiará para
se tornar clara na leitura, induzir caminhos ao olhar.
272
A utilização de luz artificial permanente para a iluminação de uma escultura oferece um
grande leque de opções que podem ser utilizados em conjunto ou individualmente. Cabe ao
escultor a decisão da escolha que melhor satisfizer os resultados pretendidos. A iluminação
artificial, pensando em luz branca, conta com vários tipos de tonalidades: desde o branco de
iodetos metálicos, ou de halogéneo, ao amarelado do tungsténio. A carga expressiva que uma
diferente tonalidade de luz carrega deve ser levada em conta aquando da escolha da
iluminação pretendida: tons amarelados comportam uma expressão mais dramática, o branco
tem uma natureza mais pura, mais límpida. Para além da tonalidade, com a luz artificial podem-
se manipular os volumes e as reentrâncias, acentuar concâvos e convexos, dependendo dos
ângulos de incidência das fontes de luz: uma luz perpendicular anula as volumetrias, a luz
rasante acentua-as. Com a luz e a sombra modelam-se superfícies, valorizam-se detalhes
tornando-os capitais, escondem-se defeitos e acentuam-se virtudes. O dramatismo da luz
artificial potencia uma teatralidade que a luz solar não tem. As fontes de luz artificial permitem
também criar uma maior e melhor integração da escultura com o lugar, compatibilizando ou
acentuando diferenças de tonalidade e níveis de iluminação. Com este tipo de luzes podem
ainda gerar-se zonas de sombra projectada, acentuando efeitos cenográficos e enfatizando
expressões.
273
São diversas as soluções que os escultores podem utilizar para ultrapassar estas questões
que dificultam uma limpa visualização da obra mas todas elas passam por uma maior
sintetização e clareza formal. A utilização de maiores ou menores zonas de relevo, acentuando
o claro/escuro previne a importância que luzes ou sombras parasitas podem adquirir. Gestos e
atitudes que criem zonas desagradáveis de sombra projectada sobre a própria obra, impedindo
uma clara leitura da totalidade da obra, poderão ser anulados e substituídos por outras formas
mais simples mas igualmente eloquentes. Texturas mais marcadas e áreas polidas podem criar
ilusoriamente diferenciações de planos e profundidades que contrariam tendências lumínicas
ambientes. A simplificação da forma, anulando pormenores visualizáveis apenas com um tipo
de luz específica, reduz a importância que pequenas alterações lumínicas podem ter. Muito
embora exista uma múltipla variedade de soluções para contornar a constante alteração dos
valores lumínicos numa escultura de ar livre, é necessário que o escultor esteja ciente da
dificuldade em manter uma constante clareza de leitura em função da natural progressão do sol

170
na atmosfera. Ao ter presente a incoerência dos factores lumínicos do sol, o escultor poderá
optar por tirar proveito dessa variável, explorando as peculiaridades dessa mesma luz, ou
utilizando-a naturalmente como se de um corpo vivo se tratasse, com as contingências e
incongruências que todos os corpos vivos comportam.

171
RONDE-BOSSE

O Ronde-Bosse, ou escultura de vulto perfeito, pode ser caracterizada por se


encontrar mais ou menos isolada no espaço. É o tipo de escultura que se
aproxima mais da nossa realidade física e visível, pensada especificamente para
ser vista de diferentes pontos de vista274, como um corpo humano real.
Harmónica na sua totalidade, é uma escultura para ser contornada e
consequentemente, terá um acabamento uniforme em todos os seus ângulos
de vista275.

Se as estátuas de vulto perfeito podem ser observadas livremente de todos os


pontos de vista e, normalmente, a uma distância próxima, aquelas que se
situam no topo dos edifícios ou sobre pedestais, distanciadas do observador, só
poderão ser vistas de longe276, talvez apenas, de um ou dois locais. Para que as
obras se tornem reconhecíveis, os escultores têm de adoptar regras de
execução para prevenir possíveis deformações ópticas. As medidas, proporções
e acabamentos terão normas específicas, as mais das vezes empíricas,
pensadas de maneira a corrigir as deformações perspécticas pela posição do

274
“When looking at sculpture we can walk up to it, back away, walk round it, retrace our
steps, stoop for a low viewpoint, move in under it or to a distance to perceive the whole as we
wish, on the spur of the moment.” (MYERS, Bernard, Sculpture... op. cit., p. 7).
275
Ver Anexos I, p. 88, 158 e 159.
276
A distância da figura ao observador obriga a acabamentos indispensavelmente mais
sintetizados, com maior empenho no trabalho de grandes massas e poucas anotações de
pormenores que tornariam a leitura do todo pouco clara e a obra de aparência fútil. Assim
como os intrincados trabalhos de joalharia, carregados de pormenores e minúcias, requerem
uma observação mais próxima aos nossos olhos, uma escultura que se situe no alto de um
edifício exige uma simplificação no tratamento das formas e uma acentuação de volumetrias.
Os detalhes desaparecem e são substítuidos por grandes massas volumétricas; acentua-se o
claro-escuro e anula-se parte dos cinzentos intercalares. Sintetiza-se a forma que ganha
expressão pela violência do trabalho e intensificação de expressões e atitudes. Num desenho a
lápis, quando ampliado, um traço milimétrico torna-se uma mancha. A ampliação de uma
sombra definida pela sobreposição de vários pequenos traços transforma-se num borrão se
vista a curta distância. Ao longe a forma define-se; aquilo que eram massas de tinta espalhadas
numa superfície ganha a leitura de uma forma completa, una. Na escultura é igual, o fino cinzel
não cumpre a finalidade de um trabalho de grandes dimensões, para ser visto ao longe. É no
ponteiro, no esforço neles empregue e na quantidade de material que se retira que a força da
escultura se expressa, é também nas grandes massas de barro trabalhadas com as mãos que o
trabalho se afirma. Nestas esculturas tudo é enfatizado sob pena da obra se tornar um volume
mesquinho, frágil e amorfo aos olhos de quem a vê.

172
observador face à figura representada277. Devido à longa distância e ângulos de
visão agudos, estas esculturas são muitas vezes observadas em escorço,
surgindo corrompidas, com exageros nas dimensões verticais se executadas
segundo os mesmos padrões de uma escultura situada no nosso plano de
acção.

Há regras de correcção formal directamente ligadas às proporções e destinadas


a corrigir as impressões ópticas, especialmente os efeitos de perspectiva e
deformações a ela ligadas como o alongamento278. Baseadas nas regras da
perspectiva e essencialmente empíricas, este tipo de deformações funcionam
como uma anti-perspectiva e tentam anular os efeitos visuais provocados pelo
local onde o observador se encontra, nomeadamente por baixo, a vários metros
de distância, e sem possibilidade de recuo para uma boa avaliação da obra279.

277
“(...) a diversa elevação faz huma inexplicavel mudança nos raios visuaes dos espectadores;
e huma figura que na elevação de outo palmos (por exemplo) fará bom effeito, pondo-se a
altura de vinte, perde totalmente esse effeito; porque os salientes, impedindo os raios visuaes,
humas partes escondem outras, confundindo-se os contornos; incobrindo-se alguns fundos
precisos para individuar os mesmos contornos, e massas dos claros, e escuros; augumentando-
se os escorços; e consequentemente alterando-se a boa harmonia das proporções. Por isso diz
Boffrand, que, estes modelos seria bom se fizessem na mesma altura, em que se deve collocar
a obra em bronze; a fim de poder o Escultor, conforme esta elevação, e distancia de sólos,
observar os effeitos dos escorços, dar graça á obra, e fazer com que de todos os pontos de
vista seja agradável.” (CASTRO, J. Machado de, Descripção... op. cit., pp. 113 e 114).
278
Na prática trata-se de aumentar o tamanho daquilo que está mais longe de nós e diminuir o
que está mais próximo, alterando as proporções. Todos os elementos que se situarem mais
longe, sofrendo demasiadamente os desaires deformativos provocados pela perspectiva, terão
de ver o seu tamanho aumentado: a cabeça e os seu elementos assim como o tronco,
crescerão para poderem ganhar as proporções reais quando observadas em escorço. Desta
forma a cabeça poderá chegar a ter o dobro do tamanho e ser mais volumosa no seu terço
superior, o pescoço mais comprido – para se tornar visível -, as pernas mais curtas e as
espáduas mais baixas. Também poderão ser utilizadas inclinações no corpo da figura,
projectando-a para a frente, ou encurtar os braços e jogar com eles no espaço envolvente,
simplificando ou acentuando a sua volumetria. A própria arquitectura de implantação poderá
sofrer alterações, nomeadamente em planos horizontais que passam ser inclinados, para que as
esculturas ganhem uma visibilidade superior e não se vejam truncadas em algumas das suas
secções. Muito embora se possam utilizar esquemas geométricos que auxiliem na construção
destas correcções perspécticas, uma visualização directa no local será sempre necessária para
bem aferir das alterações a fazer. Não há dois locais de implantação com características
análogas já que também as esculturas, em princípio, são sempre distintas entre si.
279
“(...) cuando se colocan las figuras en sitios altos, donde no hay espacio para contemplarlas
y el espectador tiene que situarse casi debajo de las mismas, las estatuas deben tener una o
dos cabezas más de alto que lo acostumbrado, para que no pierdan la perspectiva y aparezcan
deformes o enanas. (...) Pero creo, sin embargo, que la mejor medida la proporciona el juicio
de la vista, pues, muy por bien medidas que estén las figuras, el ojo puede ofenderse en su
apreciación.” (VASARI, Giorgio, Las vidas... op. cit., p. 61).

173
Pontos de vista Principal e Secundários

Dada a específica tridimensionalidade da escultura, com a consequente


autonomia do observador para encontrar o seu próprio ponto de observação
ideal, a questão da primazia de um plano de observação sobre outro é, desde
sempre, uma das preocupações prementes dos escultores e dos teóricos da
escultura. Vasari defendia que “(...) estas figuras las llamaremos tondas si
todas sus partes se pueden ver por entero, como en un hombre cuando
giramos a su alrededor; y lo mismo vale para otros detalles que dependan de
ellas.”280. Para Benvenuto Cellini, “La Escultura comienza a realizarse por un
único punto de vista y después va redondeándose poco a poco (...). Y, así, hay
que empeñar un grandísimo esfuerzo, con cien puntos de vista, o más que es
necesario tratar del mismo modo que se empleó para la primera vista”281.
Alberti encontra a beleza de uma escultura em todos os seus aspectos, mas a
perfeição apenas sob um ponto de vista, já que, pela possibilidade de uma
visão a trezentos e sessenta graus, os pontos de vista são, como dissemos,
infinitos282.

No caso de uma escultura única, a representação de um só corpo, a tendência


será tomar como ponto de vista principal aquele em que o corpo fica de frente

280
(VASARI, Giorgio, Las vidas... op. cit., p. 61).
281
CELLINI, Benvenuto, Tratados... op. cit., p. 219.
282
No entanto, hão-de haver sempre planos de observação principais e secundários: por vezes
os estudos prévios em desenho consideram apenas uma vista subentendendo as restantes, o
que deixa, no contacto directo com o material, a responsabilidade de subjugar a restante
volumetria a essa vista inicial; a composição da forma também se pode encontrar melhor
resolvida em dado ângulo o que o torna automaticamente no mais interessante, passando a ser
visto como o principal; o grau de acabamento dos diferentes planos pode também diferir,
criando ângulos de visão plasticamente mais ou menos ricos; a própria temática induz um
determinado discurso que poderá não permitir perder-se numa infinidade de pontos de vista e,
finalmente, a física de um corpo humano - com um tronco, uma cabeça e quatro membros – e
as suas limitações orgânicas, poderão constranger composições mais arrojadas que pretendam
uma multitude de planos identicamente interessantes. Mas mais importante que a procura de
um ângulo de visão predominante, importa que a obra encontre na forma final uma adequação
à ideia inicial do escultor e se encontre resolvida de forma harmoniosa em todos os seus lados,
com um tipo de linguagem coerente e adequada a uma leitura que se pretende ilimitada de
pontos de vista.

174
para nós283, ou a direcção que o rosto toma, encarando-nos. Esta concepção de
frontalidade está ligada à maneira como nos relacionamos uns com os outros,
naturalmente comunicamos face a face, observamos o mundo de frente. Numa
escultura de representação do corpo humano, o olhar, como em nós, tem um
aspecto fundamental.

No período clássico grego, com Policleto no século V a.C., assiste-se ao


‘nascimento’ de um novo conceito de tridimensionalidade, o chiasmos, ou
contrapposto284. Através da torção da coluna, dos seus eixos verticais e
transversais, os corpos representados deixaram de ter uma face anterior e
outra posterior. De uma vertical frontalidade, mais ou menos rígida, as figuras
passam a um movimento espiralado natural que amplifica os pontos de vista e
convida o observador a mover-se ao seu redor. É através dessa chamada feita
ao observador, desse apelo à descoberta da tridimensionalidade da obra, que o
ponto de vista principal se desvanece num sem número de novos contornos,
todos eles com um interesse visual autónomo.

As figuras de vulto-perfeito, independentes e/ou isoladas, podem ser,


teoricamente, observadas por tantos lados quantos pontos existam no espaço
que as envolve. Mas já que é praticamente impossível resolver
compositivamente todos esses pontos de vista, os escultores, pragmaticamente,
subordinam os pontos de vista secundários a dois ou três pontos de vista
principais, normalmente a frente e os três quartos. A escolha de determinado
ponto de vista, em detrimento de outro qualquer, tem a ver com o discurso que
se pretende promover, a carga emotiva e o tema285.

283
A frontalidade da escultura egípcia e a própria execução, tirando partido da ortogonalidade
do bloco de pedra, sugere automaticamente um ponto de vista principal, o anterior, e outros
três, o posterior, e os perfis direito e esquerdo. Ao olharmos um dos planos laterais, este
revela-nos o seu simétrico e os contornos que se formam na transição de um plano para o
outro surgem como secundários e pouco ou nada podem adiantar na leitura da totalidade da
figura. O plano frontal, como numa pintura, torna-se quase de leitura única na infinitude de
planos possíveis de uma escultura egípcia.
284
Ver Anexos I, pp. 111 a 115 e 120.
285
Na eleição, por parte do escultor, de um ou mais pontos de leitura capitais, da escolha do
predomínio de uma ou outra vista, do tipo de leitura que queiramos que o observador construa,
dois modos opostos de representação subsistem: a clareza absoluta e a clareza relativa. Por

175
No entanto, na composição de uma escultura pode-se criar um maior enfoque
num determinado ponto, enfatizar um movimento, descontextualizar um
pormenor ou marcar uma direcção dominante. Todos estes mecanismos
concorrem para atrair, fixar o olhar do observador ao ponto de vista principal
pensado pelo escultor, ao local a partir do qual a leitura se inicia286. Pequenas
modulações que concorrem para a alteração de uma superfície ou volume,
sugestões que se insinuam por entre as formas seduzindo os olhares. Um gesto
incipiente, um panejamento sabiamente colocado ou a alusão formal a um
qualquer movimento fomentam a descoberta de outras referências que

clareza absoluta entende-se uma forma que se manifesta na sua totalidade, que coincide com o
grau máximo de nitidez objectiva, que mostra o que possui de mais característico. Os diversos
motivos são desenvolvidos em contrastes expressivos sendo possível medi-los com rigor em
toda a sua extensão. A clareza relativa rejeita a tangibilidade absoluta, prefere a descoberta das
formas que parecem escapar ao observador. O interesse pelas formas claramente moldadas
cede lugar a representações de conformação ilimitada e dinâmica. Desaparecem também os
ângulos de visão elementares, a frontalidade e o perfil exacto. O escultor procurará o carácter
expressivo na imagem fortuita, e com eles os ângulos de visão em escorço que poderão ser
emocionalmente mais cativantes. Um sistema de representação do corpo humano baseado na
clareza absoluta assume a visão frontal como predominante, superfícies puras sobre silhuetas
perfeitamente definidas. Por oposição, numa clareza relativa, teremos uma multiplicidade de
ângulos de visão, uma multiplicação de relações entre planos, através de sobreposições e de
motivos que se engrenam.
286
Ao conceber uma escultura de representação do corpo humano, deve-se ter em conta uma
possível orientação de leitura para que quem visualiza a obra possa mais facilmente atingir o
conteúdo inerente à forma. A escultura pode ser lida de cima para baixo e da direita para a
esquerda, como um texto. Pode-se ainda criar um tipo de discurso específico, conduzindo o
olhar do observador para determinados elementos através do grau de finalização dos seus
detalhes. Se imaginarmos um S. Bartolomeu, por exemplo, em que o seu atributo - a faca -
esteja com um grau de acabamento contrastante com o resto da obra, independentemente do
local onde a situarmos, o nosso olhar sentir-se-á compelido a iniciar a sua leitura por aí, é o
ponto principal de onde os outros irradiarão. O facto de empreendermos a nossa leitura de
cima para baixo ou da esquerda para a direita, influi directamente na conclusão final a que
chegamos. Assim, podemos induzir uma determinada leitura através da orientação dos
elementos constitutivos da escultura ao nível dos acabamentos, da precisão dos detalhes e da
acentuação dos contornos. Através de uma maior ou menor finalização pode-se ainda induzir no
observador o ponto de vista principal e os secundários. A própria posição que a escultura ocupa
no espaço onde se integra também compele à eleição de um ponto de vista principal por parte
do observador. Se tomarmos uma sala fechada com apenas uma entrada, a face virada para
essa entrada será automaticamente julgada como a principal. Num jardim, numa escultura
colocada junto a um caminho, o plano que estiver voltado para esse caminho será também
visto como principal. Numa praça, a vista principal pode ser observada da via mais larga, que
na praça desemboca. Junto a rios ou mar, a escultura ficará de frente ou de costas voltadas
para a água, dependendo dos observadores, marítimos ou terrenos, a que se destina. Com um
edifício como plano de fundo, o ponto de vista principal será aquele em que a escultura se
emoldura da arquitectura. Numa rotunda, a escultura ficará com o seu ponto de vista principal
de frente para a artéria que maior fluxo de trânsito canaliza, no sentido de quem chega ou de
quem parte.

176
conduzem os olhos pelas formas da figura. Mas, independentemente destas
abordagens, aos escultores é necessária a consciência que a eleição de um
ponto de vista principal não é garantia de esse ser o adoptado pelo observador.
Dependendo da ideia do escultor, este poderá imprimir maior ênfase a um ou
mais planos de observação em detrimento dos restantes, mas a escultura de
representação do corpo humano é, tal como o corpo humano, uma obra una.
Cada um dos elementos que constituem um corpo, vivo ou representado, tem a
sua realidade em função de relações mútuas e de um todo, e tal como ele, a
leitura será sempre global, baseada nas afinidades dos elementos que o
constituem. A partir do possível plano principal contorna-se a escultura e
procuram-se outros pontos, provavelmente considerados secundários, que vão,
inevitavelmente, contribuir para a percepção da totalidade da figura. Se há um
ponto de vista principal este deveria ser aceite como um ponto de partida –
referência - e não como o plano mais importante.

Sendo a escultura uma arte tridimensional, os planos de visão são ilimitados.


Por uma ou outra razão, que se pode prender com questões compositivas, de
execução, ou integração, os escultores elegem um ponto de partida por onde
iniciam a sua obra, dão ênfase a um contorno estruturalmente pensado que se
adequa ao que se pretende narrar, descrever, realçar. A totalidade da obra não
é coagida por um plano, ela surge naturalmente a partir dele. Assinalar um
ponto de vista principal é dizer que todos os outros são secundários e como tal
executados subalternamente. Para os escultores, a escultura é trabalhada como
um todo287, o cuidado posto num contorno é o mesmo revelado num outro.

287
Independentemente da essencial tridimensionalidade da escultura e da efectiva possibilidade
de múltiplos ângulos de visão, encontram-se duas formas distintas de interpretar a tridimensão
e a unicidade da obra. Uma obra de escultura de representação do corpo humano é constituída
por vários elementos que se compõem entre si. A forma como se concebe essa composição
pode variar, mercê de conceitos interiorizados ou consciente método de fazer. Por um lado
teremos um entendimento das partes como isoladas mas constituintes de um todo: cada forma
isolada remete-nos imediatamente para o conjunto, residindo na totalidade da obra uma força
capaz de despertar a atenção e de forçá-la a uma visão da multiplicidade dos elementos. A
unidade é obtida atribuindo às partes uma função autónoma. Um elemento é assumido como
uma parte isolada, a escultura é uma fusão de formas num todo harmónico, condicionado pelas
partes, em que os elementos continuam a ter vida própria. Por outro lado, temos uma
submissão das partes a um todo: deixa de haver uma independência uniforme das partes, em
função de um motivo geral mais unificado. O detalhe é assumido como parte indispensável do

177
Capital é dotar uma forma que se vá revelando na medida de uma procura, e
para que essa procure se efective, não cesse, é fundamental que todos os
ângulos se componham e relacionem harmoniosamente.

Uma escultura de representação é um corpo, prendemos o olhar onde mais nos


encantamos, como observadores somos todos diferentes nos nossos conteúdos.
Da mesma maneira que observamos uma pessoa, adivinhamos perfis a partir
de um plano inicial, esse será o principal, o princípio. A partir daí é gerado um
percurso compelido, ou não, pela forma, a atitude, os gestos, os diferentes
tipos de acabamento. Os olhos de quem vê continuam a tocar a superfície da
matéria para lá daquilo que, como escultores, julgámos ser possível. O caminho
do observador cessa apenas na medida de uma satisfação que se acha saciada,
um discurso que se julga compreendido. Mas um regresso à escultura revelará
sempre novos planos, perfis nunca vistos, novas análises, novos gozos.

conjunto e não como um elemento independente, ainda que integrado no todo. Há uma
submissão das partes a um motivo geral predominante, onde cada uma delas ganha sentido e
significado na medida em que participam conjuntamente do efeito global. Os contrastes
absolutos, o isolamento e a delimitação das formas são suprimidos, o movimento propaga-se
através da interligações das formas.

178
13. Ensinamentos das Academias

A pedagogia artística inventou-se junto com o desenho288. Seguindo uma linha


de transmissão e de tradição que tem como referência a arte da Antiguidade, a
componente pedagógica do desenho criou e desenvolveu o destino da arte
como representação ideal da natureza. Em 1550 Vasari publica Le Vite de’ piu
Ecclenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri,
onde, logo na abertura do livro, na carta de agradecimentos dedicada a Cosme
de Médicis salienta a “especial protección a las artes del diseño”289 revelando
um sistema unitário para as artes plásticas tendo como tronco comum a
disciplina do desenho. Sugerindo tanto a divisão entre as artes, nas suas
especificidades próprias, como a sua inter-relação naquilo que lhes é afim,
Vasari une a escultura, a pintura e a arquitectura, através de uma prática que
lhes é comum: o desenho, consagrando-o como o pai das três grandes artes290
e reconhecendo-o como uma actividade essencialmente intelectual. O desenho
passa então a ser a origem das três artes irmãs e qualquer que seja o seu
significado, as três o têm em comum como essência e estrutura de qualquer
objecto final. Por outro lado, este conceito do desenho faz referência a algo
único que não pode ser encontrado nas outras artes não visuais, como a poesia
a música e o teatro. A escultura, a pintura e a arquitectura, passam assim a
denominar-se como “artes do desenho”.

Este novo conceito de íntima afinidade entre as artes visuais surge tanto na
realidade histórica como na teoria da arte: poucos anos antes de Vasari vincular
as três artes plásticas ao desenho, é fundada em Florença uma Academia de

288
“O desenho é a base de todo o ensino escolar e de toda a educação do homem. A fonte de
todos os conhecimentos humanos é a observação. Toda a noção que se não baseia na
observação dos fenómenos tem o carácter anedótico, não tem o carácter científico.” (ORTIGÃO,
Ramalho, Crítica e Polémica, 1947, p.55).
289
VASARI, Giorgio, Las vidas... op. cit., p. 31.
290
“Digo, pues, que la escultura y la pintura son realmente hermanas, nacidas de un mismo
padre, que es el dibujo, en un mismo parto y al mismo tiempo, y que ninguna de ellas aventaja
a la otra sino cuando la virtud y la fuerza que tienen en sí mismas hacen que un artista esté por
delante de otro, y no por diferencia o grado de nobleza mayor o menor entre ellas.” (Ibid., p.
39).

179
Desenho com o fim de formar escultores, arquitectos e pintores. Na verdade,
ao inaugurar o conceito de “artes do desenho”, Vasari estava simplesmente
traçando um quadro de áreas artísticas inter-relacionadas: foi o início da criação
de uma teoria da arte comum para os artistas que trabalhavam em meios
expressivos similares. A teoria renascentista da arte é uma teoria das “artes do
desenho” e para Vasari, desenho é a imagem imaterial que habita a mente -
como consequência da experiência obtida através de intensa observação - ideia
e desenho surgem-nos assim como termos intercambiáveis. Aceitando esta
interpretação de desenho, as “artes do desenho” serão então aquelas que
materializam as imagens que fluem da mente do seu autor para a matéria. Não
obstante, Vasari concebe ainda desenho como uma configuração linear, que
indica a estrutura do representado e cuja produção requer habilidade e
destreza. Ao aceitarmos esta definição de desenho, encontramos as “artes
filhas do desenho” como aquelas que partem de uma estrutura linear básica, ou
as artes em que o esboço constitui a primeira etapa do processo produtivo. De
uma ou de outra forma, encontramos sempre o desenho como origem da obra
acabada, seja ele estrutura física visível ou estrutura psíquica sentida.

Muito embora se ligue originalmente Vasari - provavelmente pela popularidade


e projecção que os seus escritos tiveram desde sempre - à dupla vertente que
esta disciplina adquire como materialização de conceitos, já Cennino Cennini
havia manifestado, nos finais do século XIV, a diferença e complementaridade
entre concepção e execução, ou fantasia e destreza manual291. É ainda Cennini
quem, num progressista espírito de naturalismo humanista, introduz o conceito
de modelo a partir da realidade292 e não, como na Idade Média, a partir de
estampas, referências ou descrições de documentos escritos. Com este pintor,
constitui-se provavelmente a primeira formulação de que a imitação da

291
“(...) es éste un arte que se llama pintar, en el que conviene tener fantasia y destreza de
mano, para captar cosas no vistas, haciéndolas parecer naturales y apresándolas con la mano,
conseguiendo así que sea aquéllo que no es. (...) el pintor es libre para representar una figura
erguida, sentada, mitad hombre y mitad caballo, tal como le plazca, según su fantasia.”
(CENNINI, Cennino, El Libro... op. cit., p. 32).
292
“Escucha: la mejor guía que puedes tener y el mejor timón es el dibujo del natural. Y esto
aventaja a todo lo demás y a ello encomienda siempre el ardor de tu corazón, especialmente
cuando empieces a sentir algo todos los ” (Ibid., p. 56).

180
natureza é o fundamento das artes plásticas. Situando-se entre dois tempos
históricos, charneira entre a baixa Idade Média e o Renascimento, para Cennini
a natureza é um modelo, uma referência e um método de aprendizagem, um
meio que permite a plausibilidade das representações guiadas pela fantasia
pessoal do artista. As lições que se retiram a partir de uma correcta
representação da natureza permitem a verosimilhança das concepções pessoais
do autor.

Caberá a Leone Battista Alberti293, uma geração depois, sistematizar nos seus
três tratados294 estes conceitos relativos à imitação da natureza bem como
conceptualizar sobre a natureza das artes plásticas ao tratar de assuntos que
nunca haviam sido anteriormente matéria das teorias da arte. Alberti considera
a pintura e a escultura não como objectos artesanais que se aprendem
seguindo simplesmente o exemplo do mestre, mas como uma capacidade
intelectual desenvolvida através da compreensão dos princípios, procedimentos
e regras que as disciplinas ou artes contêm inerentemente. Tal como o seu
pensamento, a estrutura dos seus tratados é consciente e consistente; a
doutrina da imitação da natureza é o ponto principal da concepção da arte em
Alberti e as questões giram à volta deste elemento chave, para o qual inventa e
aplica um método racional. Ao constituir uma teoria da arte como um sistema
lógico, uma estrutura a dois tempos conceptual e prática que se pode empregar
na mimese da natureza, Alberti, tanto cria um processo de conformar uma obra
de arte, como institui um método eficaz para o ensino das artes plásticas. O fim
último da escultura e da pintura consiste na criação de uma similitude
convincente com a realidade, mas da natureza não se retira apenas a
semelhança da obra acabada mas também os princípios fundamentais de

293
Alberti não procedia do atelier e apesar dos estreitos contactos com artistas mantinha-se
afastado de uma prática oficinal. Filho ilegítimo de uma rica família florentina, nasceu em
Génova e teve a mais refinada educação que qualquer nobre italiano podia alcançar. Estudou
em Universidades de renome e foi pessoa de confiança de vários papas e governantes. A
variedade e amplitude dos seus interesses era assombrosa, encarnando, como nenhum outro, o
epíteto de “homem renascentista” na perfeição. Foi ainda um destacado arquitecto projectando
edifícios que ficaram como marcos da arquitectura renascentista.
294
Alberti elaborou tratados para cada uma das artes: o primeiro terá sido o Della pittura em
1435, por volta de 1450 o De re aedificatoria (configurado segundo o De architectura de
Vitrúvio) e o último, pouco depois de 1464, o De statua.

181
aprendizagem. A análise das formas da natureza são a base da criação de uma
obra de arte e a verosimilhança com a realidade o seu fim295.

Federico Zuccari retomará a dupla vertente vasariana do desenho, através da


distinção entre desenho interno, que corresponde à ideia, e desenho externo,
que corresponde à realização técnica. Relativamente à questão da teoria e da
prática, que lhe é adjacente, Paolo Lomazzo, em 1584, abre caminho a uma
sucessão de tratados, de regras e de princípios, que influenciarão o ensino
académico durante séculos.
Originariamente, a aprendizagem do desenho estaria confinada à intimidade
dos ateliers, baseada na relação discípulo-mestre que assegurava a transmissão
directa do saber num contínuo geracional sem grandes nuances, seguindo um
receituário que se repetiria vezes sem fim. Por volta dos doze anos de idade,
era-se admitido como aprendiz num atelier, onde, por um período de dois a seis
anos, se estudava tudo o que era necessário saber sobre o ofício. Concluída a
aprendizagem, o jovem saía como oficial e, alguns anos depois, poderia tirar o
seu certificado de mestre da guilda local ou da associação à qual pertencia: só
então tinha permissão para estabelecer-se por conta própria. Será no
Renascimento e do encontro com a cultura clássica, que novos conceitos se
desenvolvem e o ensino das artes plásticas se resolve como método baseado
no desenho de representação da natureza. A prática do desenho é o lugar da
aprendizagem das artes, e a mimese o modelo mais eficaz da sua descoberta e
compreensão. É Leonardo quem, aparentemente, concebe o primeiro programa
de ensino estruturado, onde a perspectiva era a primeira matéria ensinada.
Viriam depois a teoria e a prática da proporção, e de seguida começaria a cópia
de desenhos dos mestres, de desenho a partir de relevos, de desenho com
modelo-vivo e, por fim, a prática da arte296. Independentemente da aplicação
prática desta pedagogia no seu tempo, ela viria a fornecer os princípios básicos

295
“(...) todos se empeñan, aunque por diversas vías al emprender sus obras, en que parezcan
a los que las contemplan tan naturales y semejantes a los verdaderos cuerpos de la naturaleza
cuanto sea posible” (ALBERTI, Leon Battista, De la pintura y otros escritos sobre arte, 1999, p.
130).
296
PEVSNER, Nikolaus, Academias... op. cit., p. 97.

182
para todos os sistemas posteriores de ensino académico existentes até ao
século XX e onde se baseiam os métodos utilizados ainda hoje.

Segundo Nikolaus Pevsner, por volta de 1490, Lourenço o Magnífico nomeia o


escultor Bertoldo para actuar como mestre e director de uma escola, pedindo a
Domenico Ghirlandajo que lhe envie discípulos com mostras de aptidão297.
Miguel Ângelo foi um deles. Incapazes de avaliar os métodos de ensino de
Bertoldo, sabe-se apenas que os alunos não trabalhariam como aprendizes nem
a sua aprendizagem se limitava a realizar uma contribuição manual para o
trabalho do mestre, de facto, estudavam-se as obras modernas e antigas que
constituíam a colecção dos Médici. Esta terá sido, efectivamente, a primeira
escola a utilizar um método de ensino para as artes plásticas. As primeiras
academias surgem em Itália durante o século XVI, sob a forma de academias
privadas, instaladas em ateliers ou palácios de mecenas, nomeadamente em
Milão, Florença e Veneza. Todavia, só na segunda metade do século XVI298
aparecem institucionalmente as primeiras academias ligadas ao ensino artístico,
que vêm assim constituir uma real alternativa à tradicional formação
corporativa dos artistas nas oficinas e ateliers de mestres.

O exercício de cópia constitui a dominante da aprendizagem artística,


determinando-se no centro da problemática da mimese e da representação. O
ensino nas academias artísticas baseava-se no desenho e compreendia a cópia
de gravuras, estampas e réplicas em gesso bem como o estudo do modelo-
vivo. Em Itália, a partir do Renascimento, o desenho de modelo-vivo era
considerado prática essencial à formação artística. Em Paris, a Academia Real
de Pintura e Escultura é criada em 1648, por decreto de Luis XIV, segundo os
princípios do ensino das academias italianas, mas com um tipo de estrutura
mais sistematizada, que passou a constituir o modelo de Academia de Belas-
Artes na Europa até finais do século XVII, e da qual herdámos o modelo.

297
Ver Ibid., p. 99.
298
Em 1563, Cosme de Médicis funda, em Florença, a Academia del Disegno sob orientação de
Giorgio Vasari. Em 1586 é fundada, pelos os irmãos Carraci em Bolonha, a Accademia degli
Incamminati. Em 1593 é criada, em Roma a Accademia di San Luca, por Federico Zuccari.

183
A palavra ‘academia’299, e o conceito original de academia, designava um grupo
de eruditos que se reuniria de uma forma informal e livre, debatendo os mais
variados assuntos sem qualquer tipo de formalidades, e que divergia
diametralmente do espírito escolástico das universidades de então. Esta foi a
concepção de academia que os círculos humanistas italianos adoptaram durante
o Alto Renascimento, nos começos do século XVI. As academias italianas
expressavam a liberdade de espírito e a ousadia que caracteriza o
Renascimento, um momento de mudança e de corte com o passado recente, o
redescobrimento da Antiguidade e um entusiasmo pelo universalismo de
saberes de experiências feito. Com o advento da Contra-Reforma, dá-se o
enfraquecimento do libertário espírito renascentista que é substituído por um
conjunto de regras doutrinárias, levando as academias a perder o seu espírito
originário de informalidade e flexibilidade. Aquilo que hoje se concebe como
Academia, tem a sua origem em meados do século XVII, “quando se
universalizou a derrota da oposição da Igreja à ciência experimental”300.

A mais antiga academia artística documentada aparece numa gravura que


representa uma jovem de perfil com uma grinalda na cabeça e em seis outras
mais que contêm desenhos de cordões entrelaçados. Em todas elas se vêm
inscritas as palavras Academia Leonardi Vinci301. Daquilo que se conhece do
que poderiam ter sido as academias renascentistas iniciais, é provável que
fossem reuniões informais de artistas e humanistas que discorriam sobre
assuntos relativos às teorias da arte, com o objectivo não só de elevar as artes
plásticas ao estatuto de ciência - para que fossem integradas dentro do grupo
das artes liberais - mas ainda de criar um método de ensino com aplicação

299
Akadèmeia ou Ekadèmeia era o nome de um bairro a noroeste de Atenas, onde havia
templos, um gymnasium e, graças à generosidade de Cimon, um vasto parque. Nesse parque, e
mais tarde nos terrenos adjacentes, Platão reunia-se com seus alunos para ensinar filosofia.
Com o tempo, os habitantes de Atenas se acostumaram a também chamar de “academia” a
comunidade dos discípulos de Platão. Em cerca de 1460, por influência dos sábios gregos que
tinham viajado à Itália em 1438-9 para negociar a unificação das igrejas romana e grega,
houve um renascimento do platonismo e a palavra “academia” voltou à lembrança. (PEVSNER,
Nikolaus, Academias... op. cit., p. 69).
300
Ibid., p. 82.
301
Ibid., p. 89.

184
prática a uma verosímil representação da natureza. Não se sabe quando ou
como a palavra academia foi usada pela primeira vez para designar um lugar
dedicado à formação de jovens que aspiravam a ser escultores, pintores ou
arquitectos, é impossível determinar isso com exactidão. As academias
organizadas nos ateliers teriam por objectivo inicial o prazer de divulgar e fazer
o desenho a partir do natural, e de promover debates sobre a teoria e a prática
da arte.

Será entre os anos trinta e quarenta do século XVI que a academia, como
grupo informal, se transforma numa organização regulamentada302 e, logo
depois, numa instituição estatal303. Vinte anos mais tarde é fundada por Cosimo
de Médicis a Accademia del Disegno de Giorgio Vasari que se encontra na
origem do desenvolvimento das modernas academias de arte. O
estabelecimento de uma instituição que reunia os mais importantes artistas
florentinos sob a protecção do grão-duque, foi considerado o principal objectivo
da nova instituição que pretendia promover um novo estatuto social para os
artistas, e o facto dos seus integrantes trabalharem com diferentes materiais, e
por isso pertencerem a diversas guildas, não foi relevante porque todos se
dedicavam ao desenho, a expressão e manifestação da Ideia que se encontra
no espírito. O segundo objectivo foi, desde o início, a formação em desenho de
jovens artistas, ensinado por três mestres em espaços da própria academia ou
nos ateliers particulares dos estudantes, sem no entanto a menor intenção de
substituir o aprendizado de atelier por uma formação académica. Estes mestres
deveriam ainda avaliar a qualidade do trabalho dos jovens discípulos, a partir
de um desenho apresentado pelo candidato, para que pudessem receber

302
Em 1531 funda-se a Academia dos Rozzi, em Siena, ver ibid., p. 104.
303
A Academia Florentina é fundada em 1541 e não foi uma instituição com uma estrita
organização; não dispunha de uma doutrina comum, com a excepção da de Ficino, e
compunha-se de estudiosos e críticos com ideias e interesses próprios. A maioria das
actividades da academia eram conversas improvisadas, à imitação do que se julgava ter sido o
sistema ide ensino, informal, de Platão. Assim, a academia renascentista era por si oposta à
estrutura altamente organizada e firmemente estabelecida do ensino escolástico, como também
era contrária ao carácter fechado e hierarquizado da sociedade medieval. A forte orientação da
academia de Florença contra os grémios e corporações é uma das suas mais destacadas
características, ver id. ibid.

185
autorização para produzir autonomamente as suas obras304. Os jovens artistas
que desejassem uma orientação por parte dos mestres de academia, deveriam
enviar um trabalho de admissão como se de uma prova se tratasse.

Quando se começa a assistir a uma crescente autonomia do pensamento


artístico, do culto do indivíduo e da realização pessoal, a Igreja contrapõe a
autoridade do pensamento teológico e ético, a obrigação de agradar à
sociedade, princípios de boa conduta, caridade e modéstia305. A independência
política e a moral humanistas, são confrontadas com regras, ordem e disciplina
colectiva. Exige-se respeito para com obrigações políticas e religiosas e a
submissão voluntária do desejo individual à autoridade, seja do soberano, do
estado ou da Igreja. Deseja-se a criação de uma arte perfeita, em que à
idolatria das imagens se sobreponha uma função mais elevada, como a
catequização do homem e o encaminhamento da sua alma para a salvação.
Pretende-se uma sociedade harmónica, reflexo de um novo homem doutrinado
com base nas imagens católicas, plenas de piedade, produzidas pelos
escultores e pintores ao serviço de um fim ditado pela Igreja. A arte começa a
ser percebida como um meio privilegiado de propaganda política e religiosa.
Longe dos conceitos renascentistas, pensa-se a arte mais em termos de
natureza teológica ou moral e verdade espiritual, do que de beleza ou natureza
estética. A opinião e o gosto do público, a que supostamente se dirigiria a obra,
poderia constranger e alterar a mimese fidedigna da verdade histórica e dos
factos representados, o juízo estético transforma-se num apelo ao agrado. O
artista tem de submeter a sua individualidade artística e pessoal à autoridade,
política, religiosa e mesmo cultural, que promove a imitação de modelos tidos
como seguros. O juízo e opinião que se faz das obras de arte, é baseado num
tipo de gosto coagido por uma doutrina religiosa que tudo dogmatiza306.

304
Ibid., p. 108.
305
“A sessão XXV do Concílio de Trento teve enormes repercussões na Europa Católica,
exactamente por definir a essência e o sentido da Arte e, em particular, da Arte Religiosa.”
(PEREIRA, José Fernandes, A Cultura Artística Portuguesa (Sistema Clássico), 1999, p. 48).
306
“a obediência acompanha o juízo, compenetrando-se de tal forma com a ordem do superior,
que a mente pode ser vencida pela vontade. (…) Do mesmo modo que nos corpos celestes não
pode haver movimento sem subordinação de um corpo a outro, assim no movimento de um ser
racional por outro (que é a obediência), é necessária a subordinação. (…) o intelecto pode ser

186
Entre 1575 e 1578, consciente da origem teórica da instituição e pretendendo
uma maior estruturação do ensino, Federico Zuccari sugere recomendações
para uma reorganização do aspecto educacional da Accademia del Disegno307:
reclama um ensino de cariz mais técnico, para os escultores e pintores, e a
aprendizagem dos cânones, sistemas proporcionais, princípios de composição e
perspectiva; a importância do desenho a partir do natural e uma sala para aulas
de desenho de modelo-vivo - que deveriam realizar-se uma vez por semana -;
ressalta ainda a importância de matérias teóricas que deviam ser ensinadas na
forma de cursos, onde qualquer assunto pertinente dentro das áreas da
escultura, pintura e arquitectura deviam ser incluídos e a observação de obras
de arte de reconhecida qualidade como formação cultural indispensável; refere
ainda a inclusão de cursos de matemática e física e a atribuição de notas aos
melhores alunos como forma de incentivo. Também Bartolomeo Ammanati, em
1582, sugere que temas como composição, perspectiva e tratamento do
mármore, deviam ensinar-se de forma teórica em qualquer escola de artistas.
Esta estrutura de ensino que se encontra no proémio do ensino artístico não
terá tido qualquer tipo de aplicação prática em Florença, mas somente na
academia de Zuccari, em Roma.

No dia 14 de novembro de 1593, declarou-se inaugurada a Accademia di S.


Luca, pela mão do cardeal Federico Borromeo e o pintor Federico Zuccari308.
Nesta nova academia, de cariz essencialmente educativo, um dos pontos
especialmente sublinhados era o da importância dos cursos e debates relativos
a temas tradicionais da teoria da arte. O primado da pintura ou da escultura, a
definição de desenho, o modo de representar os movimentos do corpo, a
composição etc, tiveram a sua dinamização como tópicos fundamentais e
estrutura básica da teoria de arte renascentista. Por outro, lado enfatizava-se o

induzido em erro, assim como a vontade. A escritura diz “Não te fies no entendimento”, e por
isso os homens sábios compreendem que a verdadeira sabedoria é não fiar-se na própria
sabedoria.” (LOYOLA, Inácio de, Carta aos Jesuítas portugueses, 26/Março/1553).
307
Para uma melhor compreesão deste assunto, ver PEVSNER, Nikolaus, Academias... (op. cit),
pp. 358 a 369.
308
Ibid., p. 118.

187
ensino do desenho a partir de estampas e gravuras, de fragmentos de figura
humana em gesso, de cópias da antiguidade, de edifícios e perspectivas, de
fauna e flora e, finalmente, o incontornável modelo nu a partir do natural.

As academias de arte decorreram da natural evolução social da arte e artistas,


fruto de um tempo histórico peculiar, mas também sob os auspícios do
absolutismo - do qual a corte dos Médici, da segunda metade do século XV, é
um dos exemplos mais notórios assim como a Contra-Reforma católica. Pode-se
mesmo alegar que a organização académica correspondia ao equivalente
artístico da organização política dos estados absolutistas. Com a doutrina
contra-reformista e as regras exaradas em Trento, surge um corolário estético
pleno de esquemas rígidos de configuração, de frieza em relação à liberdade do
movimento humano, e de fé em dogmas descobertos no passado por uns
quantos artistas divinizados. Estes foram os pilares da fundação das academias
de arte e de uma prática pedagógica que se torna num saber que se sabe, que
se julga, se mede e se transmite: uma doutrina, e não uma aprendizagem e
uma atitude, ou vocação que se frui e se goza. Todos estes factores
determinarão o carácter e destino das academias de Belas-Artes até ao século
XX e confluem para o sentido pejorativo que o termo ainda hoje comporta.

Os inícios do século XVII vêem surgir aos poucos uma divulgação da Poética de
Aristóteles, de acordo com o movimento que se desenvolvia na Europa desde a
segunda metade do século XVI. Em Aristóteles o problema da imagem não é a
ideia ou a verdade mas a verosimilhança, o critério de similitude e de
conformidade à realidade. Dando um especial interesse ao estabelecimento de
regras, este espírito adaptava-se perfeitamente aos ideais propostos pela nova
estética tridentina, na capacidade de instrução, propaganda e de estímulo
emocional à piedade. Entre as recomendações dos escritos da Contra-Reforma
encontrava-se um apelo à clareza, à simplicidade e à inteligibilidade. Celebrava-
se o valor moral dado à função das imagens e favorecia-se uma interpretação
realista que melhor apelasse às emoções, um estímulo emocional à persuasão
através das imagens.

188
Nos séculos XVII e XVIII a academia de arte fornecia um sólido marco
institucional para o desenvolvimento da teoria da arte. A nova instituição tinha,
de facto, a intenção de lograr os objectivos e institucionalizar as funções da
teoria renascentista da arte. A academia propunha-se educar a mão dos jovens
artistas mas também, e sobretudo, educar as suas mentes e adequar os seus
gostos e critérios. A academia baseava-se num conceito determinado do que
era a arte, em particular a ‘boa arte’.

É pela segunda década do século XVII que se encontram ‘novos’ significados


para o termo ‘academia’ e com eles um renovar de conceitos: “a reunião de
várias pessoas para desenharem com modelo-vivo. Academia designava não
somente uma instituição mas também um colectivo que se encontra para
desenhar a partir de gessos ou modelos vivos.”309. Os objectivos comuns das
academias, mantinham no fundamental aquilo que desde o Renascimento era
considerado essencial na educação e formação artística: o desenho de
representação do corpo humano a partir do natural.310

Na sua base, a academia institucional de arte, a de Vasari, pretendia constituir


um núcleo representativo de artistas dignos de uma posição social superior à de
meros artesãos competentes e com algum pendor pedagógico. Ultrapassada a
necessidade de uma valorização social dos artistas, Zuccari abraça a pedagogia
e transforma o conceito de academia naquilo que hoje se tornou em essência
uma academia de arte. Fora de qualquer veleidade, não terá havido durante os
séculos XVI e XVII a intenção de substituir completamente os ateliers como
elementos de formação de jovens artistas que somente uma estrutura de
carácter oficial poderia ter realizado. Naquele tempo, tal como hoje, as escolas
não eram a única forma de aprender a escultura e a pintura, ou dito de outra

309
Id. Ibid.
310
“A figura humana e a natureza constituem-se durante o século XVII como a prova final da
aprendizagem do desenho. Desenhar significava antes de tudo uma propedêutica da cópia, uma
adequação à situação existente, aos desenhos, às gravuras ou às imagens do antigo.
Propedêutica paradoxal através da qual copiar significava também aperfeiçoar o original e
superar o modelo.” (SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética... op. cit., p. 361).

189
forma, quem quisesse ser artista não precisava de um ‘diploma’. As primeiras
academias pretendiam difundir um conhecimento que se acredita, ainda hoje,
ser fundamental para uma boa prática artística e que assenta na mimese e no
desenho de representação da figura humana. Um tipo de conhecimento
estruturado e universal que se baseia numa prática assente numa teoria e
desenvolve um método de aprendizagem racionalmente concebido para alguém
que quer aprofundadamente ter o real conhecimento de assuntos de
determinada área.

Será por meados do século XVII311 e pela mão dos pintores Jacques Sarazin,
Charles Le Brun, Joost van Egmont e Testelin, com o apoio do conselheiro
Chamois, que se conclui um projecto de educação artística, que enfatiza a
necessidade de uma formação completa em arquitectura, geometria,
perspectiva, aritmética, anatomia, astronomia e história, a todos aqueles que
pretendam seguir carreira artística dentro das três áreas filhas do desenho. Em
1656 a academia instala-se no palácio do Louvre e em 1663, Colbert determina
que todos os artistas da corte se devem filiar na academia sob pena de
perderem os privilégios reais: a ideia de autonomia dos artistas relativamente
às guildas medievais era anulada exactamente pela mesma instituição que anos
antes lhes tinha permitido a alforria. Na verdade, Colbert substitui o conceito de
guilda pelo conceito de academia através da fundação da Académie Royale de
Peinture et de Sculpture, um sistema de formação de artistas num estilo
peculiar de desenho e modelagem que iria servir de base à actividade
académica durante os séculos vindouros312. A aprendizagem e fundamento do
currículo académico baseava-se no desenho a partir de desenhos, a partir de
modelos em gesso e a partir de modelo-vivo. Este programa ter-se-há mantido

311
No dia 20 de Janeiro de 1648, é entregue uma petição ao rei que inclui um projecto de
educação artística a par da elevação do estatuto social dos artistas e da libertação da guilda
medievalizante, tal como acontecera em Itália setenta e cinco anos antes.
312
“(…) a Academia de Paris nunca teve a intenção de proporcionar uma educação profissional
completa a um jovem pintor ou escultor: ele não pintava nem esculpia figuras ou relevos
durante as horas de trabalho na academia. Esse aprendizado prático ele devia fazer no ateliê,
ou, para ser mais exato, na oficina de seu mestre, onde continuava a morar e sob cujas ordens
continuava a trabalhar quase da mesma maneira que na Idade Média.” (PEVSNER, Nikolaus,
Academias... op. cit., p. 148.

190
vigente durante todo o século XVIII e boa parte do século XIX313. De acordo
com o que defendia a academia de Paris, tudo devia ser corrigido segundo os
parâmetros da estatuária grega e romana. Considerava-se a Antiguidade mais
fundamental para a criação de uma obra de arte perfeita do que a própria
natureza, pretendia-se uma superioridade em relação à natureza porque aos
artistas cabia igualarem-se a Deus na criação.

Le Brun314 constitui, na academia, o mundo da arte como um cosmos


racionalmente organizado. A academia, a educação do artista e o conceito
filosófico da arte, pareciam estar em harmonia e governados por um poder
universal, revelado em todas as esferas da vida: a razão. É a fé na razão que
induz Le Brun a aceitar a ideia de que o artista não nasce como tal mas que
pode chegar a sê-lo através do trabalho árduo e do ensino, tanto no sentido
técnico como no normativo. O ensino de regras específicas, facilitando
determinados modelos, permitia aos alunos a realização dos seus trabalhos,
oferecendo ainda parâmetros inquestionáveis na avaliação da obra acabada e
na formação do gosto por parte do público. Tal como hoje, aos alunos era-lhes
proporcionada uma cultura artística determinada que os adequava
esteticamente e lhes criava esteios à livre imaginação, conduzindo
determinantemente a uma tipologia de perfeição. Todos os parâmetros
estavam enquadrados segundo uma regra: aprendia-se, fazia-se e valorizava-se

313
Na Academia de Belas-Artes de Lisboa, criada em 25 de Outubro de 1836, o ensino do
Desenho seguiu também o método da cópia de estampas. Os Estatutos para a Academia de
Belas-Artes, no Capítulo III (Art. 48), referem que “O Professor da Aula de Desenho terá
particular cuidado de fazer observar a seus Discípulos as dimensões, e proporções regulares das
figuras, ou sejam humanas, ou de animais, ou de plantas, ou de outros quaisquer seres
produzidos pela natureza, e lhes dará oppurtunamente algumas noções de anatomia applicada
ao Desenho. (Art. 49). Quando os discípulos começarem a copiar as estampas historiadas, tanto
antigas como modernas, lhes explicará e fará notar as perfeições, ou defeitos da invenção, e
composição; a boa ou má postura relativa das figuras, os seus contornos, as suas attitudes as
ssuas côres, trajos, e mais accidentes com relação aos tempos e logares; a direcção e effeitos
da luz sobre o quadro; os seus ornatos, etc. (Art. 50). Habilitados os Discípulos em copiar as
estampas, os fará passar à cópia dos modelos em relevo, e ainda dos objectos naturaes,
fazendo-lhes sempre as competentes observações, de maneira que se vão acostumando a
copiar a natureza, e até em certo modo a melhorá-la e aperfeiçoá-la pela escolha das suas mais
bellas, e mais elegantes fórmas”.
314
As tendências doutrinárias e academistas alcançaram o seu pico e tiveram uma formulação
explícita na obra e legado literário do pintor Charles Le Brun (1619/1690) que durante vinte
anos foi o verdadeiro director da Academia de Paris, homem que disfrutou de um protagonismo
quase absoluto, em França, até finais do século XVII.

191
uma tipologia estética específica. Ao desenhar a natureza, o discípulo deveria
conscientemente corrigir os defeitos originais do seu modelo tornando-o ideal,
para isso aconselhava-se o estudo dos grandes mestres para aprender deles a
cópia da natureza, tal como Cennino Cennini séculos antes havia
preconizado315. Mais do que uma observação da natureza pretendia-se a
aquisição de uma cultura, de formas herdadas e a adesão a uma tradição.
Outro ponto essencial tratado até à exaustão, consistiu na representação das
expressões. Le Brun classifica todos os tipos de emoções, baseando-se na
teoria das emoções básicas e compostas de Descartes, e concentra-as
unicamente no rosto, nas expressões faciais. A observação directa é substituída
por modelos artísticos cuidadosamente preparados, explicando fisiologicamente
as alterações dos músculos faciais em função de determinado movimento que
reflectirá uma determinada emoção316. Tudo o que se aprendia na Academia de
Paris girava em torno de um aspecto, a regra, e esta tinha uma aura quase
mística.

O racionalismo do século XVII reduz tudo a um método que se aplica a


qualquer estudo, realização ou produção humanas. Todas as actividades estão
sujeitas a determinados princípios. Da mesma forma que a natureza possui leis,
também a arte terá regras. A instituição de uma academia como uma estrutura
permanente teria, obviamente, de ter regras. No entanto, as regras académicas
não eram prescrições isoladas, eram sim uma doutrina da estética racionalista,
retrato também de um tempo histórico. As regras do século XVII seriam
certamente menos susceptíveis que a estreita medição, imposta pela correcta
perspectiva geométrica renascentista. Mas, uma das diferenças fundamentais, é

315
“(...) dedicate ahora a copiar las mejores cosas que encuentres realizadas por los grandes
maestros, mejor para tí. Pero yo te aconsejo que elijas siempre lo mejor y más famoso, y así,
día a día raro será que no asimiles su estilo y su arte”, (CENNINI, Cennino, El Libro... op. cit., p.
55).
316
“Perde-se o homem na sua completude, surge na sua superficialidade. As
expressões/sensações são reduzidas a fórmulas concretas, sem uma relação próxima com a
interioridade que os contextualiza.// Para o estado desta situação contribuiu em gande parte a
cessação do humanismo, a cessação do paradigma antropológico que constituiu os usos da
retórica, bem como o reforço do poder institucional da Igreja católicas e da militância ideológica
«renascida» da Contra-Reforma, mas também o pensamento das «ciências» e da filosofia em
declarada demonstração de ruptura com a forma humanista dos saberes.” (SILVA, Vítor Manuel
Oliveira da, Ética... op. cit., p. 107).

192
que o seu objectivo foi global e teve um maior peso na obra de arte como um
todo, do fazer ao fruir. Mas até que ponto os academistas acreditavam
cegamente que as regras por eles difundidas criariam gerações de artistas de
eleição? Não estariam também cientes dos factores não racionalizáveis na
apreciação de uma obra de arte, do talento individual e criativo do autor?

As práticas e teorias artísticas são reflexo de um tempo histórico-social que


induz determinadas formas e, independentemente de questões de certa forma
alheias às artes plásticas, há um método de ensino; este método, que encontra
no desenvolvimento e aprendizagem natural do ser humano a mesma fórmula,
baseia-se no olhar e na representação daquilo que se observa, utiliza o corpo
como mediador e meio, serve-se do corpo como referente e da cópia como
referência: desenhos, gessos, nus. Retirando a carga estilística e a obediência a
uma estética vigente, ordenada ou imposta por não importa quem, o método é
válido e permite o desenvolvimento de linguagens individualizadas para além da
perpétua cópia, a exploração de novos caminhos. É fundamental saber fazer
para posteriormente fazer com sapiência aquilo que bem se queira desenvolver,
o resto são as mais-valias individuais, adquiridas a partir daquilo que é
apreendido ao longo de cada percurso de aprendizagem que nunca finda.

Independentemente da carga racional que a academia de Paris teve, o


pensamento académico não deixou de ser utópico, como se fosse possível a
existência de um sistema de regras que regulamentasse não só o ensino mas a
teórica e a prática artísticas ad eternum, regras que guiariam o artista para
alcançar a perfeição no seu trabalho e dariam ao público critérios
pretensamente sólidos para a compreensão e a apreciação das obras finais.
Quando, em finais do século XVII se dá conta de que há factores que não se
podem regrar, inicia-se uma crise profunda na academia, a chamada Querelle
des anciens et des modernes - numa disputa académica que duraria de 1671 a
1699. Escritores, filósofos, eruditos e artistas familiarizados com o pensamento
clássico sobre a beleza, reflectiam também sobre outros assuntos como a
condição subjectiva do espectador e do próprio autor, factores que não podiam

193
ser racionalizados. As regras passariam a ter uma validez e aplicação bastante
mais limitada. Indiferente a quaisquer regras e referente às nossas vivências,
avaliamos qualitativamente aquilo que observamos. As emoções sentidas ao
olhar determinada obra não são fruto de uma consciente análise racional mas
resultado de uma expressão inconsciente. Em França, na segunda metade do
século XVII, aumentou a consciência da dimensão irracional na beleza e na
arte. Questiona-se o belo ideal, baseado nas obras dos grandes autores, como
superior a qualquer outro, aceitam-se outras formas de fazer e de entender a
arte. Autonomamente ao tipo de ensino praticado, discutem-se conceitos
relativos à obra acabada e ao valor da academia para legitimar o que é arte -
que obras e com base em que parâmetros. Realça-se o valor da subjectividade
da obra e rejeita-se a uniformização dos gostos. O público, bem ou mal,
começa a ser juiz da arte, conduzindo à valorização de factores que têm mais
atractivo que a cega obediência à regra, um tipo de gosto eventualmente
inconsequente e desinformado, ganha valor. Surge o ideal de uma beleza viva e
vibrante, cheia de movimento e tensão, humana, num estilo inebriante que
cativa quem o vê. A arte, perfeita imitação dos objectos visíveis, tem como
finalidade enganar a vista e suscitar paixões. Por outro lado, representa-se o
mundo dos espectadores e estes reconhecem-no como pertencente à sua
própria experiência, ao mesmo tempo que se reconhecem e revêem nas obras.
A realidade imediata embate na realidade idealizada, a representação da
natureza colide com a representação da estatuária dos grandes mestres, a
carne viva na pintura não tem a frieza do mármore, pretende-se natural. Com
um renovado gosto pela supremacia da cor face ao desenho, a influência da
academia de Colbert decai. É um extremar de posições face àquilo que se
considerava mais importante, ou estruturante, para a pintura: o desenho ou a
cor. O gume da linha ou o corpo da mancha. A frieza do contorno ou a
vivacidade da luz.

Mas a Querelle é também uma discussão de cariz metafísico onde se debate a


crença na inabalável verdade científica face à excelência da imponderabilidade
humana: o desenho é materialização consciente da razão, a cor é a expressão

194
volúvel dos sentidos. Questionam-se valores e relativiza-se o certo e o errado:
até que ponto a obediência à norma produz o belo e o seu desrespeito o
disforme. Põe-se em causa a diferença entre uma obra bela, e outra perfeita e
regular. É também o assumir definitivo de que há factores para lá dos
racionalmente mensuráveis, quando a temática é arte. A Querelle finda quando
Roger de Piles – um dos porta-vozes da facção ‘da cor’ - é eleito membro
honorário da academia e esta abandona os seus princípios básicos que
preconizavam o valor da regra e da forma. A cor torna-se tão importante
quanto o desenho, e a sensibilidade passou a ser admitida como critério de
julgamento artístico, substituindo o valor inequívoco das estritas regras. Para os
escultores que mantêm os seus princípios na pureza das linhas, no equilíbrio de
proporções e na clareza da forma, a disputa pouco terá sido sentida, estas são
questões de somenos importância que se prendem basicamente com
pormenores estilísticos e questões de gosto. Os valores que subsistem na
aprendizagem da escultura são os mesmos que permanecem desde os confins
dos tempos, quando se pensou e realizou a primeira obra de escultura317.

Durante a segunda metade do século XVIII difundiram-se um pouco por toda a


Europa um grande número de academias de arte que iriam dominar o conceito
de educação artística, não somente neste século, mas também no XIX e nas
primeiras décadas do século XX. As escavações de Herculano de 1738 e as de
Pompeia em 1748, iniciam um período de renovado interesse à volta da cultura
clássica. A Querelle dava também os seus frutos tardios na Alemanha e em
1755 Johann Joachim Winckelmann – o grande mentor do neoclassicismo -
motivado por uma rejeição visceral à frivolidade do rococó, escreve Gedanken
uber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und
Bilhauerkunst318 e, em 1766, Ephraim Gothold Lessing publica o Laokoon oder
Uber die Grenzen der Malerei und Poesie319. Nunca os alemães terão sido tão
helénicos como no século XVIII, com a retoma do pensamento grego, aquele

317
“El cuerpo humano es el principal objecto de las imitaciones del escultor, el motivo más
elevado de sus estudios y el único medio de que dispone para expresar con vigor sus ideas, sus
sentimentos y caracteres.” (BLANC, Charles, Gramatica... op. cit., pp. 38 e 39).
318
Reflexões sobre a Imitação das Obras Gregas na Pintura e na Escultura.
319
Laocoonte, ou sobre as fronteiras da Pintura e da Poesia.

195
que postula que as acções humanas devem ser conduzidas por ideais,
construídos pelo acto da subjectividade racional, passíveis de materializações
plásticas. O olhar, o desenho e a mimese seriam as matrizes, fontes geradoras
e regeneradoras da arte face aos caprichos excessivos, então largamente
difundidos.

Pondo-se de lado futilidades decorativas e estéreis verbosidades, a antiguidade


voltava a ser considerada como o único e exclusivo exemplo a seguir e com ela
a verdade, a nobre simplicidade e a serena grandeza. Com a antiguidade
voltava ainda o homem como objecto supremo e característico da arte,
procurava-se a mais pura essência da beleza grega, a habilidade inteligente do
fazer. O desenho volta a ter primazia sobre a cor, um desenho simples,
somente a evidência do contorno, a limpa marcação da fronteira entre a forma
e o espaço que a envolve, sem relativismos, afirmativo. Procura-se de novo a
verdade e ela encontra-se inevitavelmente na estrutura e no desenho como
forma essencial da obra. O verdadeiro feito da arte é a demanda do jogo das
formas sensíveis e racionais. Despreza-se a destreza e o artificialismo inebriante
dos efeitos visuais, a natureza é o grande modelo de beleza mimética e um
mistério a ser constantemente desvendado pela razão científica. A beleza não
passa por ser somente objecto de experiência do sensível, mas também da
razão, numa relação de equilíbrio harmónico, porque razão e sensibilidade são
o substrato do fazer artístico na criação e formulação do objecto de arte. E para
se chegar a ser um excelente artista, Goethe preconiza que “se dedique ao
estudo sério, adquira conhecimentos de anatomia e de perspectiva, para atingir
com ajuda destes conhecimentos a exactidão do contorno e a beleza nas
formas. É essencialmente importante para ele desenhar com frequência
segundo as estátuas antigas ou segundo boas cópias delas; esses desenhos
devem ser considerados meras peças de exercício, não se exige deles que
provoquem grande efeito ou que agradem ao olhar por meio de uma execução
límpida. É suficiente que apenas o contorno seja compreendido, que sejam
consideradas atentamente a forma e a proporção.”320

320
GOETHE, Johann Wolfgang, Escritos sobre Arte, 2005, p. 130.

196
Entretanto o iluminismo expande os seus ‘raios’ e a aprendizagem passa pela
procura da verdade demonstrável através da experimentação. A verdade e o
conhecimento da natureza, suas leis e manifestações tornam-se objecto de
ensino. Estende-se a educação a uma maior camada da população e as
academias pretendem-se, para além de contribuir para o bem-estar das artes
em geral, incentivar e promover as indústrias nacionais transformando-se
também em centros de formação de artes aplicadas à indústria. O ensino
beneficia artesãos e operários, a arte é vista como um caminho educativo sem
precedentes. As considerações comerciais acompanham as motivações
artísticas e assiste-se à fundação de muitas escolas de arte, exclusivamente
para apoio aos ofícios - somente no século XIX se fará a divisão entre
academias de arte e as escolas de artes e ofícios. As academias ocupam-se da
difusão do bom gosto e os cursos internos de desenho a partir de modelo-vivo
passam a incluir também outras especialidades, consideradas menores, da arte,
como a paisagem, os animais e as flores. A Académie Royale de Peinture et de
Sculpture de Paris era habitualmente o paradigma seguido por estas novas
academias que lhe seguiam a estrutura e os currículos: iniciava-se a
aprendizagem através da cópia de desenhos dos próprios mestres, estampas ou
gravuras de obras da Antiguidade; passava-se depois para o desenho a partir
de modelos de gesso e o desenho de modelo-vivo; existiam ainda cursos de
anatomia, geometria e perspectiva. A par deste ensino, mantinha-se uma
aprendizagem complementar de cariz mais prático e directamente relacionado
com a área de estudos empreendida pelo discípulo, que se desenvolvia
directamente nos ateliers particulares dos mestres. Somente a partir do século
XIX, a escola pública de arte se torna o centro exclusivo e único para a
formação do artista.

No final do século XVIII, uma academia de arte era fundamentalmente uma


escola de desenho e a sua estrutura típica estava provida de todos os objectos
necessários para o ensino dessa mãe de todas as artes plásticas: livros de
desenho contendo ilustrações de partes e pormenores do corpo humano com

197
formas e proporções variadas de cabeças, narizes, orelhas, lábios, olhos,
braços, pernas e torsos e também do corpo por inteiro. A cópia destas
estampas era a tarefa inicial do principiante, seguindo-se o desenho de figuras
retiradas de obras de arte consagradas - quer de pinturas quer de cópias em
gessos de esculturas – numa selecção dos grandes mestres da Antiguidade e
do Renascimento. Para lá do desenvolvimento das capacidades de
representação, os alunos teriam um primeiro contacto com as esferas
superiores da arte através destes modelos de gesso, dos quais a academia
deveria ter uma colecção de boa qualidade. Aprender a ver correctamente e
desenvolver a capacidade de apreciar belas formas, eram os pressupostos
deste ensino, aprendia-se também os jogos de luzes e sombras, as variações de
poses e escorços, as expressões e atitudes. No final da aprendizagem, iniciava-
se a representação a partir do natural, normalmente de homens que posariam
nus sobre um estrado em diferentes poses e/ou composições com outros
elementos como aros, varões ou peças de tecido.

Aprender a representar significa copiar: copiar imagens, copiar desenhos,


copiar objectos e copiar modelos. Desenhar a partir de desenhos, desenhar a
partir de modelos em gesso e desenho a partir do modelo-vivo321. Três etapas
comuns às épocas de Leonardo da Vinci, Vasari, Zuccari, Le Brun e os
neoclássicos. Nada mudou entre o século XVI e o XVIII. A diferença
fundamental entre estes séculos de ensino artístico reside, no entanto, naquilo
que se pretendia de uma academia: um ensino de desenho complementar à
prática de atelier ou uma estrutura de aprendizagem única, que proporcionasse
ao discípulo uma abrangência de conhecimentos igual à que anteriormente
adquiriria no atelier de um mestre. Este último era o objectivo das academias

321
“Depois de copiar Desenhos, deve passar às Estátuas antigas, aos Baixos relevos, e ao
Natural, por preferência a Paineis; porque estes são como os discípulos daqueles mestres.
Deve-se porém consultar Rafael, Miguel Angelo, Julio Romano, &c., para ver como se há-de
desenhar o Natural, e servir-se bem do Antigo e eles souberão emendar os defeitos da
natureza, e dar graça, e formosura aos lugares, que precisavam delas. Mas eu desejaria que se
estudasse inteiramente o Antigo, e o Natural, para que aprendendo da natureza as formas de
todos os membros de um corpo, e das estátuas antigas a bela proporção, não se caísse na
imitação maneirada de outro Pintor; porque todos tem defeitos, que os imitadores sempre
aumentam. Imitemos pois, não a sua Maneira, mas a sua conduta.” (MACHADO, Cyrillo
Volkmar, Conversações... op. cit., V vol., pp. 97 e 98).

198
neoclássicas. Por outro lado, e devido a esta intenção de formação exclusiva
em academia, houve ainda a necessidade de se fazer a distinção entre as várias
“filhas” do desenho: de um tronco comum introdutório, dividir-se-iam as
diversas áreas a dada altura do percurso para poderem com maior
especificidade focalizarem as questões exclusivas que cada uma delas
comporta.

Em finais do século XVIII surge o movimento Romântico com a fé nos direitos


do indivíduo diante das restrições impostas ao seu universo subjectivo, o
conceito de génio e a faculdade de criar beleza fora de toda a regra. São os
próprios precursores do neoclássico como Winckelmann e Goethe, quem
introduz as primeiras dúvidas quanto à eficácia da regra como meio de atingir a
beleza única e universal. Hammann (Alemanha), Young (Reino Unido),
Rousseau (França), etc.; e outros movimentos artísticos e filosóficos que
integram a designação genérica de Romantismo, rejeitavam todo o sistema de
educação regulamentada e iniciam campanhas contra o espírito, supostamente
castrador, das academias. É assim eliminado espiritualmente o sistema de
ensino de arte neoclássico que se vê condenado à extinção. Finalmente, a
Revolução Francesa derruba o absolutismo de Luís XVI e com ele anula-se a
pedagogia que existia desde o século XVI. Jacques Louis David aparece como o
líder que em França promove o encerramento das academias e funda a
Commune des Arts – um círculo de artistas revolucionários – que será
posteriormente extinta para se restaurar sob o nome de Société Populaire des
Arts. Será com esta sociedade e com o restante corpo da Académie Royale que
se funda uma nova academia sob o nome de Institut de France, que acolhe
como pedagogo Quatremère de Quincy na área das artes. É neste instituto que
se cria uma Académie de Beaux-Arts, uma secção de Belas-Artes autónoma
que, se do ponto de vista organizacional continha inegáveis inovações,
mantém, no entanto, os mesmos métodos de ensino que se haviam utilizado
desde sempre e até então322.

322
“La nature en accordant à l’homme la faculté d’imiter, a sans doute entendu qu’elle servît
d’abord à ses besoins. (...). C’est par elle que tous les actes qu’il voit faire, deviennent ses

199
As novas gerações de artistas, imbuídas pelo espírito romântico, não
reconheciam qualquer valor às academias, considerando-as desnecessárias,
pois para o ‘verdadeiro génio’ todo o ensino é supérfluo e, por outro lado, a
genialidade não se ensina... Consideraram o ensino coercivo e castrador,
impedindo a manifestação das qualidades individuais dos autores. Curioso é
que, se anteriormente tinham sido as corporações e guildas os alvos dos
artistas face a uma submissão de normas e preceitos e a fundação das
academias a forma encontrada para a emancipação, eram agora as academias
quem se culpava pelos métodos de ensino impostos que anulavam qualquer
liberdade compositiva ou mostras de expressão individualizada. Mas como pode
haver uma escolas sem regras e o que se pode ensinar sem critérios? Até que
ponto pode alguém, assertivamente, expressar num bloco de matéria aquilo
que o seu espírito lhe dita se não tiver previamente sido educado nesse
sentido? Como poderemos ler e escrever sem que alguém nos ensine a
ortografia e a gramática?

Depois dos equívocos que surgiram a partir dos finais do século XVIII, com o
romantismo a pôr em causa os métodos científicos de ensino das Belas-Artes,
em função de uma pretensa liberdade de expressão, que mais não seria que
um constrangimento face à inexistência de meios teórico-práticos para essa
mesma livre expressão, seriam os mesmos românticos a abraçar esses métodos
de ensino (talvez porque, credíveis, são únicos?). Na verdade a situação
continuou praticamente a mesma de há cinquenta anos atrás323, o estudo do
corpo humano continuava essencial na formação do artista e não se fez
nenhuma objecção ao método de aprender a desenhar copiando desenhos. O
método de ensino do desenho, que os românticos tanto condenaram sem
contudo o abolir, não só permaneceu intocado, como foi posteriormente

actes, et qu’il s’approprie les formes, les mouvements, les accents, les habitudes de tout ce qui
l’a précédé, pour les communiquer de même à ceux qui le suivront dans la carrière de la vie.”
(QUINCY, A. C. Quatrèmere de, Essai sur la nature... op. cit. p. 156)
323
“Sans doute c’est bien par les oeuvres de la nature, que nous pouvons concevoir, et que l’art
peut réaliser dans ses productions, les idées d’ordre, d’harmonie, de proportion, de régularité,
qui sont les éléments du beau, éléments dont l’imitation doit faire la combinasion.” (QUINCY, A.
C. Quatrèmere de, Essai sur la nature... op. cit. p. 203)

200
difundido nas instituições profissionalizantes e nas escolas em geral. Na maioria
dos casos, os reformadores românticos conseguiram abolir os cursos
profissionalizantes das academias mas simplesmente porque as escolas técnicas
ou profissionais, inauguradas entretanto, respondiam com mais eficácia às
necessidades da indústria do que os cursos profissionalizantes das escolas de
arte.

O amor à liberdade, que foi uma característica original da escola romântica,


ainda sobrevive, e continuam-se a combater as ‘academias’ ou pelo menos os
seus métodos de ensino, esquecendo-se que são esses mesmos métodos quem
têm possibilitado as mais livres formas de expressão. Autónomo e liberto, sem
qualquer tipo de relação com gostos modais ou de promoção de estéticas
vigentes, o ensino dito académico permanece como sempre foi: clássico. Sem
precisar fazer-se notar para que dele se tenha conhecimento, o valor estrutural
que realmente tem e a história constantemente afirma, a representação do
corpo humano constitui hoje, como sempre, um dos esteios fundamentais para
a aprendizagem e desenvolvimento da prática artística. Na verdade o ensino
dito académico, aquele que se baseia no desenho e na representação do corpo
humano, tem hoje em dia um valor que transcende qualquer outra forma de
aprendizagem em artes plásticas, por se basear em valores universais é
independente de todos os novos academismos que vemos pulular nos
panoramas nacionais e internacionais. Não se podem nem conseguem ensinar
tendências ou vanguardas correndo o risco de se estar sempre aquém,
ensinam-se valores absolutos e transversais a todas as épocas e a todos os
momentos, ensina-se a representação do corpo humano e com ela a
Antiguidade como tempo que a inaugura.

Muito embora estas questões conceptuais lançadas pelo Romantismo tenham


eventualmente favorecido um tipo de ensino mais motivado para a expressão
individual de cada aluno em relação aos pressupostos curriculares das
disciplinas, um dos mais importantes acontecimentos no ensino da arte durante
o século XIX foi a completa, ou quase completa, academização da educação do

201
jovem artista: dá-se a extinção das guildas e sociedades profissionais, e a
aprendizagem passou a fazer-se quase completamente dentro das instalações
das academias, com a eliminação de grande parte do anterior estágio
regulamentado nas oficinas ou ateliers. No geral, as academias europeias
seguiam os mesmos modelos de ensino de sempre, baseados no desenho e na
representação do corpo humano. Anteriormente já Machado de Castro havia
dito: “Mas lembro-vos, que no estudo das Belas-Artes não há senão dois
sistemas, Ou Grego, ou Bárbaro.”324 E o Grego é o caminho da Civilização,
aquele que assenta o ensino num método estruturado em regras que deixam
caminho aberto à livre criação e que proporciona uma educação baseada em
valores compositivos sólidos tanto do ponto de vista estético como ético,
valores humanistas em que o sentido de bem e de mal se encontram bem
definidos e consolidados pela história. Bárbaro é o caminho da descompensação
relativista em que os valores se diluem e nada é tido como absoluto,
universal325. Em que o ensino artístico se baseia em questões de gosto que
valorizam as inconsistentes e precárias modas, fomentadas pelas leis de
mercado, dito de arte, que estruturalmente desconhece e não sabe o que é um
objecto artístico326. Bárbaro é o sistema que assenta numa visão imediatista e
economicista de valores327 e não em conceitos estruturais e estruturantes de
uma sociedade que se pretende séria. A necessidade de um ensino artístico

324
CASTRO, J. Machado de, Discurso da Utilidade do Dezenho, 1788, p. 29.
325
“A «arte» do Incaracterístico é talvez anunciada por Marcel Duchamp: o objecto técnico, na
sua radical fealdade utilitária (...), é arrancado ao seu cenário, e, no paradoxo da nova
atmosfera em que é lançado e na qual perde o seu sentido – aspirando embora a conquistar
novos sentidos -, passa a ser olhado como objecto artístico. Como se o absurdo e o
apragmático da sua deslocação, inscritos no pragmatismo obstinado da Termiteira, emergissem
afinal enquanto fenómeno singular, legitimando o seu objecto como obra de arte uma vez que
é reinvestido dos imprescindíveis atributos mercantis.” (VIEIRA, António, Ensaio sobre o Termo
da História, 1994, p. 84, 1994).
326
“Aliança pertinaz entre ética e estética: a fealdade do gosto é já arrastada pela
inconsistência das razões éticas. Kermesses de artistas e feiras de arte mendigam os seus
preços para a cultura de massas – julgada cultura de élites – (a) que (se) expõem. Inseguro, o
Incaracterístico-artista perscruta, a cada nova estação, o gosto duvidoso do Incaracterístico-
consumista e o preconceito investidor do Incaracterístico-mecenas, cujo ritmo de
armazenamento da mercadoria artística determina o preço a que o artista, vendendo-se ao
efémero dos juízos estéticos mais precários, se expõe e vende a si mesmo, (...).”(Id. Ibid.).
327
“As imagens produzidas circulam dos ateliers do Incaracterístico-artista para os salões do
Incaracterístico-coleccionador, onde, seladas, aguardam, à semelhança dos papéis da Bolsa de
valores, a subida ou descida dos títulos que recomendem novas aquisições e permutas.” (Ibid.
p. 86).

202
assente em métodos universalizantes, clássicos, baseados na observação e
representação do corpo humano, torna-se necessário para uma eficaz
transposição da etérea realidade mental das ideias para a matéria real e visível,
perene, da concretude que habitamos328. As questões do génio e da expressão
individualizada e íntima do autor, levaram a compreender de uma forma
definitiva que a arte não se pode ensinar e o papel que cabe aos educadores
das escolas artísticas é somente o de prover noções de desenho, escultura e
pintura, introduzir temas de cultura artística universais e os princípios gerais da
arte, ensinar a técnica do fazer e dotar os alunos dos meios para a livre
expressão das suas ideias. Saber como bem proporcionar uma forma, entender
a razão de uma estrutura, fomentar a prática artística. Aprender a representar
utilizando como referência a mais complexa forma, que é ao mesmo tempo a
mais próxima de que podemos dispor: o corpo humano.

328
“A teoria da representação artística que se oculta sob o nome de Idea é a justificação desta
separação, que explica a separação e o contacto entre sagrado e profano, entre natureza e
homem, entre cultura e barbárie, entre poder e saber, como também a linha de confrontação
ou de pacificação entre as diferentes relações e funções que realiza. Representar exprime uma
empatia, um desejo de possessão e de adequação dos signos, uma captura de relações entre
geometria e força aleatória, entre formas e vectorizações, intensidades que se compõem e se
desprendem. //Representar significa apresentar de novo, significa substituir e transformar as
relações de presença e de ausência, confundindo-as num efeito de poder, como poder de
afectar e de ser afectado – poder de simular e de disimular – como desejo absoluto de poder,
de delimitar, ordenar, regular. A representação corresponde ao pensamento imaginário e
sintomático deste desejo, à sua realização diferida, na imagem ideal ou fantástica através da
qual o poder de contempla e contempla o seu poder. //Representar significa, por isso, retratar,
captar, pensar as figuras do poder, captar a relação do real, a simultaneidade do visível e do
legível, da imagem e do discurso, a partir da qual se garante a efectividade da relação e a
unidade da separação.( SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética... op. cit., p. 259).

203
13.1 O Apolo de Belveder

Os escritos de Leonardo contêm as bases de um programa pedagógico que foi


o principal precursor do ensino académico de desenho. O aluno era convidado a
aprender a observar e a entender as dimensões e as proporções, as formas e
os relevos dos objectos utilizando como referência cópias de obras dos
melhores mestres para se habituar às belas proporções que essas obras
continham. Depois da aquisição destes conhecimentos era preciso aprofundar a
ciência da anatomia e exercitar a mimese a partir do modelo-vivo para verificar
da correcta aprendizagem dos princípios anteriormente exercitados. A
‘sacrossanta’ ordem da academia indica a via da aprendizagem dos
fundamentos da escultura: a mimese pelo desenho. O aluno copia modelos
através de linhas simples, linhas de construção geometrizadas e contornos.
Progride-se a partir da cópia de gravuras de estátuas antigas, paradigmas de
beleza, de equilíbrio, de proporção e de harmonia. Inicialmente apenas se
registam os contornos para se obter a forma, seguindo-se depois o desenho a
sombreado, como entendimento e construção das volumetrias. Das gravuras
passa-se para os modelos em gesso, os fragmentos (cabeças, mãos, pés e
torsos) e só então o modelo completo, sempre em gesso. As sombras são
obtidas através do grafismo de linhas paralelas ou esbatendo os traços com um
esfuminho. Da anotação do sombreado através de linhas espelha-se a frieza
escultural tão característica das academias desenhadas, esta técnica, confere
exemplarmente aos desenhos o efeito da luz sobre um gesso. Gesso, “que les
néo-classiques les plus fanatiques trouvaient plus belle que le marbre.”329 A
partir dos modelos em gesso, material pouco dinâmico à luz, era relativamente
fácil unificar os planos de luz e de sombra através da utilização dos meios tons.
Os modelos de gesso, brancos, absorvem as mais pequenas modulações de luz
e mantêm-se eternamente imóveis, disponíveis a longas sessões de observação
e análise.

329
AUBENAS, Sylvie (et al), L’Art du nú au XIX siècle, Le photographe et son modèle, 2003, p.
15.

204
Desde sempre os modelos de estatuária Antiga para cópia, em desenho ou
modelação em barro, foram feitos em gesso, um material que possui
características ímpares para esta finalidade transitória. Para lá da sua
tonalidade opacamente branca é barato, resistente e tem a particularidade de
reproduzir os mais ínfimos detalhes como impressões digitais ou ténues
texturas matéricas330. O gesso comporta em si um baixo custo, alguma
facilidade de trabalho e ecletismo de utilização, mas a sua fragilidade331 e
durabilidade limitadas leva-o, acima de tudo, a ser utilizado para a elaboração
de moldes de esculturas modeladas em barro332, ou modelos para passagem a
pedra ou bronze. O gesso333 é um material que podemos chamar “bipolar”. É

330
“(...) imprime-se com tanta exacção ao objecto que se molda, que não deixa de exprimir a
mais tenue miudeza; de sorte, que moldando-se algumas partes do corpo humano, v.g. rostos,
mãos, pés, etc (o que se faz varias vezes para estudos) sahe com tal identidade com o original
vivo, que até o enrredado, e grã que se percebe da cutis se vê perfeitamente expressada na
peça fundida em qualquer destas fôrmas.” (CASTRO, J. Machado de, Descripção Analytica da
Execução da Real Estatua Equestre do Senhor Rei Fidelissimo D. José I, 1975, p. 133).
331
Devido à sua porosidade, o gesso tem uma grande apetência para a absorção de água,
factor que limita a sua a vida ao ar livre, e muito embora não se possa contrariar a sua
natureza específica pode-se obviar à durabilidade das esculturas impermeabilizando-as com
hidrofugantes industriais ou com substâncias mais tradicionais como o verniz de goma laca ou o
óleo de linhaça, elementos que o protegem e lhe dão uma aparência próxima ao marfim.
332
No seu estado mais cremoso, o gesso adapta-se a todas as superfícies reproduzindo os
relevos mais ínfimos, as texturas mais finas. É esta propriedade que faz dele um dos materiais
de eleição para a execução de moldes bem como para a reprodução de provas, cópias ou
positivos a partir de moldes. Uma das operações mais importantes para a obtenção de um
gesso de qualidade e que condiciona a sua resistência é a mistura com a água. Misturado com
água, endurece rapidamente, adquirindo a consistência definitiva entre oito a doze minutos,
mas os tempos de cura do gesso podem ser alterados para possibilitar uma manipulação mais
longa, quer juntando outros elementos à mistura - sal e cal são dois elementos que se podem
integrar na mistura para se obterem diferentes tempos de presa: a cal inibe a reacção, o sal
acelera-a - quer alterando as percentagens relativas de gesso e água ou a temperatura desta.
Quanto menos água se puser, mais rápida será a presa, e mais sólido será o gesso, mas por
outro lado o seu tempo de secagem é mais lento. Se o gesso em pó for diluído em muita água
a presa será lenta e a evaporação rápida, mas no final o gesso será menos resistente e mais
poroso.
333
O gipso, ou gipsita é um mineral que existe na natureza que, quando ocorre em blocos
maciços e translúcidos é conhecido como alabastro (não confundir o alabastro de gipso com o
alabastro calcário - variedade de carbonato de cálcio - utilizado no talhe directo). A maior parte
dos depósitos de gipsita são devidos a uma lenta evaporação da água do mar, altamente
concentrada de sais minerais. É este mineral que depois de calcinado resulta no pó branco que
conhecemos como gesso. Quando este pó é misturado com água recristaliza tornando-se num
sólido de características físicas semelhantes ao estado natural original do gipso. Este
endurecimento dá origem a uma reacção química exotérmica de temperatura quase igual à
utilizada para o fabrico do gesso. Quando esmagado e calcinado a 150ºC ocorre uma
desidratação parcial do gipso, que perde 75% da sua água, formando o gesso. Quando o pó de
gipso calcinado (gesso) é misturado com água até uma consistência cremosa, recupera parte e
meia da água que possuía antes da calcinação, e a massa ‘prende’ num sólido inerte com a
mesma composição química que o gipso inicial.

205
alegre na sua fluida consistência cremosa que se mantém maleável durante um
certo tempo, antes da sua presa, tornando-se deprimido na sua rigidez mal
assumida de matéria húmida que a tudo se agarra e a todas as ferramentas
impede o seu trabalho, logo após a presa. Depois de seco é um material
interessante e de aparência casta que se deixa trabalhar ao ritmo dos utensílios
mais brandos.

Para lá da utilização tradicional na execução de moldes e reprodução de


esculturas, também se pode modelar com gesso334. A modelação em gesso faz-
se por etapas que se repetem até à finalização completa da obra, é um
laborioso trabalho de acumulação e correcção. Sobrepõem-se camadas sobre
camadas, corrigindo-se as formas quando o material ainda está maleável,
aferindo-as depois de seco. Erra-se pela volumetria do corpo numa repetição
compassada de gestos. Modelar com gesso difere da modelação em barro pelo
processo de trabalho devido às características físicas dos dois materiais. O
barro é um material mais sólido que mantém o seu grau de plasticidade
durante muito tempo, o gesso é caldoso mas o seu processo de cura é rápido.
As formas inerentes ao gesso são mais fluidas quando trabalhado sem
contingências, o disforme barro adapta-se às formas que lhe dermos. O gesso
possui uma linguagem própria, que naturalmente desconstrói os volumes,
fragmentando a luz e acolhendo bolsas de espaço. É um material caprichoso
que ora se espraia em formas de languidez amorfa impedindo uma
conformação mais consciente, ora se assume rígido e impenetrável a uma
configuração mais táctil. É essa dupla personalidade do gesso que dota a sua

334
Modelar é trabalhar uma forma em volumes que se vão constituindo no espaço, é fazer
nascer de um vazio uma realidade convexa. No caso do gesso, aplicam-se camada sobre
camada sobre uma estrutura de madeira, ou metal que pode ser coberta com rede metálica,
estopa ou papéis. Pode-se ainda cobrir a estrutura com algum tipo de matéria vegetal ou têxtil
embebida em gesso e trabalhar a partir daí. O gesso pode ser utilizado em diferentes graus de
densidade mas tem de ser aplicado antes de entrar no seu processo de cura. Quando fluido é
trabalhado à espátula ou à mão, depois de seco, com ferramentas de subtracção de matéria.
Utilizado como material para modelação directa, sobre uma estrutura de ferro, madeira, papel
ou pano, durante a sua fase mais maleável, presta-se também ao talhe directo após a sua cura
tornando-se um bom auxiliar para o ensino das técnicas de escultura por extracção, quando
conformado em bloco maciço. O desenho no bloco, as vistas no sólido e a dócil extracção de
fragmentos de matéria introduzem o aluno na área da escultura por talhe directo de uma
maneira mais suave.

206
modelação de contingências especiais. É uma realidade ímpar vencida pela
argúcia, num trabalho de vaivém, de lidar com dois opostos num carácter
volúvel.

O Apolo de Belveder335 foi considerado durante largos tempos o ideal mais


elevado da arte, paradigma da perfeição e referência de valor absoluto de onde
as formas belas provinham, daí a importância que a sua análise continha. A
relevância desta obra foi tão grande no século XVIII que, para lá da sua
incessante cópia, em Belas-Artes, na demanda do belo ideal, serviu ainda de
referência para estudos de índole científica. Tradicionalmente, as obras de
pedagogia artística associavam os modelos de proporções e os modelos
anatómicos aos modelos fisiognómicos. Fundindo critérios anatómicos e
critérios estéticos permitia-se posicionar grandes categorias de indivíduos
segundo a importância comparada de certas partes dos crânios, dos tóraxes ou
das regiões abdominais, relacionando-se directamente com as proporções de
esculturas Clássicas. A aparência nobre e majestosa da cabeça do Apolo era
vista como dependente do carácter do seu crânio. Pierre Camper336 e a sua
teoria de medida dos ângulos faciais - a que os seus sucessores submetem a
diversidade humana reinterpretando-a dentro de um apertado escalonamento
hierárquico - utiliza como paradigma da perfeição a cabeça do Apolo de

335
Ver Anexos I, p. 87.
336
Pierre Camper pronuncia em 1770, na Academia de Desenho de Amsterdão uma conferência
intitulada “Dissertation sur les varietés naturelles qui caractérisent la physionomie dês
hommes”. O objectivo deste naturalista era defender a teoria do belo ideal utilizando para isso
justificações de base científica. Crente, como a maior parte dos naturalistas do século XVIII,
que os seres vivos se podiam classificar numa escala, do menos perfeito ao mais perfeito, a
scala naturae, Camper quer demonstar que a arte grega, ao idealizar o corpo humano,
representa um grau superior jamais atingido pela natureza e assim reflecte o auge da perfeição.
Para provar a sua teoria, Camper recorre à medida do ângulo facial (ângulo formado por uma
linha que passa do meato auditivo externo pela espinha nasal inferior e outra que é tangente às
partes mais proeminentes da frente do rosto, a fronte e os incisivos). Este ângulo, nos
humanos, mantém-se entre os 70 e os 80 graus e parte do pressuposto que o Apolo de
Belveder tem o crânio mais perfeito de todos. Rapidamente esta tentativa de teoria de índole
estética é absorvida pela ciência como forma de relacionar a forma de um crânio à sua
inteligência e por outro lado para ilustrar uma ideia de evolução, imaginando a diferenciação
das espécies através da medição de um ângulo. Da sua autoria serão publicadas postumamente
as obras Dissertation sur les varietés naturelles qui caractérisent la physionomie dês hommes
dês divers climats et dês différentes ages, escrito entre 1772 e 1786, publicado em 1791 e
Discours sur le moyen de représenter d’une manière sûre les diverses passions qui se
manifestent sur le visage; sur l’étonnante conformité qui existe entre les quadrupèdes, les
oiseaux, les poissons et l’homme, escrito entre 1774 e 1782 e editado em 1792.

207
Belveder, como se esta tivesse um valor absoluto e de onde se descia na escala
até ao focinho de um cão337.

A escultura representa o deus grego Apolo338 no momento em que derrota a


serpente Píton. O corpo no exacto ápice após o disparo da flecha, o
relaxamento após a tensão máxima do arco, o olhar ainda perdido na
trajectória da seta em direcção ao seu inevitável alvo. Percebe-se que o
objectivo foi alcançado pela contundência da atitude física, um misto de calma
pelo sucesso da acção e um resquício da tensão empregue no gesto. A pose
irradia uma idealização que envolve Apolo como uma luz difusa. A obra exala
elegância, beleza e paz sublime, Píton foi abatida, uma nova era inaugura-se.

As referências iconográficas como a serpente que trepa pelo tronco de árvore,


que estrutura a figura, e o arco, inexistente, remetem-nos para a morte de
Píton. No entanto, esta escultura é uma cópia romana em pedra de um original
grego em bronze, o mais provável é que o original não possuisse o tronco, e
sem o tronco a referencia iconográfica da serpente não estaria presente... O
bronze é um material bastante mais resistente do que a pedra, não precisa de
contra-fortes e quando há necessidade deles podem sempre ser ocultados no
interior oco da escultura. Por outro lado, na base da fundição está a modelação
e a representação da figura humana, o bronze reproduz em definitivo e com
todo o detalhe a expressão passada da mente à mão e da mão à matéria. O
bronze para escultura tem especificações próprias, pretende-se com ele a
337
Ver COMAR, Philippe (dir. de), Figures du Corps. Une leçon d’anatomie à l’école des Beaux –
Arts, p. 89, 2008 e Anexos I, p. 36.
338
Deus de beleza perfeita, símbolo da harmonia entre corpo e espírito, é o deus da luz e do
calor solares, da beleza e da harmonia, das artes plásticas, da música e da poesia. Com um ano
de idade e armado de arco e flechas Apolo persegue e mata a serpente Píton, um monstro que
atemorizava Delfos. O poder de Apolo exercia-se em todos os âmbitos da natureza e do
homem, abarcava desde a agricultura e o gado até a juventude. Conhece o futuro e detém
ainda o poder sobre a Morte, tanto para enviá-la como para afastá-la, e Asclépio (o Esculápio
Romano), o deus da medicina, era seu filho. O ciclo das estações do ano constitui a sua mais
importante caracterização no mundo helénico. Apolo é o deus do calor solar que faz germinar
os frutos. Durante o Inverno vive com os Hiperbóreos, regressando a Delos e Delfos trazendo
com ele a Primavera e o Verão. A ele se consagrou o templo de Delfos, onde se realizavam
festa para celebrá-lo todos os verões.
O gesso que a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa possui foi realizado a partir
da cópia romana, em mármore, de um original grego, em bronze, atribuído a Leocares realizado
no século IV a.C. As suas dimensões são: 230 x 90 x 170 cm.

208
reprodução dos mais ínfimos recortes e minúcias, as impressões digitais do
escultor. As particularidades do escultor que transparecem no barro passam
para o molde em gesso, deste à cera e daqui ao bronze. Todo o carácter dos
gestos impressos e os momentos de hesitação distinguem-se no bronze. O
bronze é a permanência da relação do escultor com o corpo que representou. E
se neste longo processo de reprodução de uma forma se assumem sempre
perdas em relação ao original, essas perdas nunca serão tão grandes que na
essência o trabalho não se mantenha igual à sua matriz.

Assim, a planura das superfícies deste Apolo de pedra, a suavidade das formas
e a harmonia de claro-escuro talvez esteja bem longe do bronze original, e a
leitura que se faz hoje desta escultura poderá estar bastante desfasada daquela
que fariamos do seu original grego. E se o bronze é a forma que primeiro foi
trabalhada na ideia e depois em barro segundo um modelo-vivo, poderemos
estar a apreciar erradamente uma obra que não é hoje como foi um dia foi em
essência. Mas ao mesmo ao mesmo tempo o que importa isso? Se tudo aqui é
absoluto, se este Apolo é um deus de corpo jovem com uma morfologia
perfeita, se as inserções musculares não são aparentes mas a forma dos
músculos revela tanto a naturalidade dos movimentos como o carácter do
personagem. Se a própria clámide que o deus enverga displicentemente
apresenta um panejamento sem mácula, como se tivesse sido conscientemente
composto a partir de dezenas de desenhos prévios. A imaterialidade desta obra
é tal que diríamos estar próxima da sacralidade da escultura egípcia, hierática
na sua frontalidade, sublime na sua escala. O Apolo de Belveder é
assumidamente a idealização de um deus, não o reflexo humano de uma
divindade. A pose e a atitude exemplares parecem afirmar o estatuto irreal de
Apolo, como se o escultor conscientemente pretendesse deixar para os
vindouros uma referência incontornável da arte, um paradigma.

A utilização do chiasmos é perfeitamente aparente pelo avanço da perna


direita, o recuo da perna esquerda e a torção do tronco, que acompanha a
cabeça, para a esquerda. Este movimento que idealmente pretende alcançar

209
uma maior naturalidade e dinamismo é aqui contraposto pela posição dos
braços que se encontram como que em concha, ‘abraçando’ a porção de espaço
que se encontra à sua frente tornando Apolo numa quase boca de cena,
chamando a si a convergência dos olhares. O todo é tão equilíbrio e proporção,
escala perfeita e harmonia que parecem faltar defeitos à figura para que o
naturalismo do chiasmos se assuma. Mas esta é a figura do deus mais perfeito
do Olimpo, nesta representação a idealização da forma terá de ser
obrigatoriamente superior, e o cenáculo que a figura abriga é na verdade a
irradiação que o calor do sol transmite.

Consta que na mão esquerda, este Apolo, teria um ramo de loureiro, mas se
assumirmos a inexistência do tronco de apoio, no original em bronze, talvez
seja mais verosímil imaginar a mão com uma pequena serpente, aludindo à
Piton morta. Independentemente desta questão iconográfica, para nós
escultores, permanecem a escala, a proporção e a demonstração prática do
cânone de nove cabeças. Um compêndio ‘vivo’ de uma das maneiras de dar
forma a um corpo humano, de como tirar partido da posição dos membros para
enfatizar um discurso, da relação posição/estrutura e de equilíbrio e harmonia
entre forma e conteúdo. É com estas obras que se aprendem os pressupostos
do pensar, do conceptualizar e do fazer escultura, sistema de relações
intrínseco que se materializa numa obra.

210
14. Fisicalidade Humana e Materialidade da Escultura

Dado que uma escultura está tão perto de ser real como o corpo de outro ser
humano, qualquer representação do corpo que observemos desperta em nós
um sentimento erótico339. Ele nasce, primeiramente, da relação emocional que
temos para com a figura humana. Está tão inculcada na nossa natureza a
necessidade de proximidade e união com o nosso semelhante que qualquer
representação de figura humana, por mais impoluta que possa ser a sua
representação, quando assimilada, desperta em nós essa sensação. Os instintos
não se conseguem esconder. É completamente diferente a fruição da
representação de um fruto, por exemplo, da representação de um corpo. Por
muito que o fruto evoque formas ou sensações eróticas, com o corpo há uma
resposta instintiva, natural, e para a qual muito pouco intervém do que é social
e construído, é da ordem do inato, físico.

Corpo vivo e corpo esculpido mantêm entre si relações de proximidade mais


vastas que as da mera fisicalidade ou semelhança fisiológica. É por aquilo que a
identifica e pela sua própria identidade tridimensional que a escultura se torna
mais próxima do homem. Se, de uma forma mais abrangente, encontramos
estreitas relações entre o homem e a forma escultórica - corpos volumétricos
em equação340 - essas relações adensam-se na medida de uma maior
proximidade a um referente, que é simultaneamente veículo e contentor de

339
“(...) o fascínio causado pelas estátuas de representação do corpo assenta em muitos
factores, uns mais evidentes que outros. Mas o modo como o corpo do observador se relaciona
instintivamente com o corpo ou volume da estátua está no cerne daquilo que é a essência da
escultura: a capacidade de provocar sensações físicas (...).” (GOMES, Paulo Varela, A Confissão
de Ciryllo, 1992, p. 147).
340
“Todas las obras hechas por Dios que se pueden ver en la maturaleza, en el cielo y en la
tierra, son esculturas (...). Lo más admirable que se ve en esta bella maquina de la tierra es el
hombre, que fue hecho, como puede verse, de bulto redondo, o sea, de escultura; así son
también todos los animales, plantas y otras cosas infinitas, como las flores, hierbas e frutos. La
naturaleza nos muestra que hizo así estas bellas obras y, después, para mostrarlas con más
belleza y variedad, les dio colores, de tal modo que son esculturas coloreadas. // Conviene no
olvidar que el nombre que ha tomado la escultura quiere decir, verdaderamente, esculpir, y
esta palabra no quiere demonstrar otra cosa sino que las obras sean redondas, palpables y
visibles.” (CELLINI, Benvenuto, Tratados de orfebreria, escultura, dibujo y arquitectura, 1989,
p. 217).

211
conhecimento: o corpo humano. Como escultores, revemo-nos sempre naquele
que representamos, projectamo-nos no modelo que temos à nossa frente.
Utilizamo-lo para nos idealizarmos fisicamente, por um lado, e para nos
revelarmos psiquicamente, voluntária ou involuntariamente. Na representação a
partir de um corpo humano somos sempre nós, e esse modelo que tentamos
mimetizar evoca as memórias de tudo o que trazemos connosco, de tudo o que
queremos vir a fazer de nós próprios341. Fazer um corpo, mesmo a partir de
outro, de um modelo, remete-nos sempre para nós próprios. É o processo
pessoal de construção que se esforça no sentido da isenção, ou seja, do
afastamento em relação às construções mentais pessoais para uma
proximidade ao modelo. E é, curiosamente, a impossibilidade real da
reprodução igual, mimética, absolutamente fiel, que torna este acto um acto
criador, apesar de, no seu conceito, ser outro o objectivo que conduz à mimese
– a proximidade ao modelo e a tentativa da sua representação.

As representações do corpo humano e a sua conformidade em relação às


formas vivas encontram na escultura um meio de observação privilegiado pois a
sua especificidade tridimensional integra-as naturalmente no espaço real como
um corpo vivo, facilitando a percepção, através da mera comparação, daquilo
que separa a Arte da Natureza.
Este factor quase mimético entre a escultura e a realidade transporta, porém,
uma problemática de confrontação aos olhos do público onde os menores erros
de representação surgem como defeitos desmesurados ou incapacidades do
escultor. Assim, e dado que a escultura é mais objectiva e próxima do real são
muito importantes certas normas de composição, especialmente ao nível das
proporções, que têm em conta as medidas de altura, largura e profundidade.
No entanto, ao utilizar o corpo humano como referência, temos sempre, como
um dado à priori, um sem fim de relações harmónicas bem como noções
básicas de equilíbrio e disposição dos elementos no todo que podemos
encontrar através da observação directa do objecto de estudo, exemplos reais
que sabemos de antemão resultarem positivamente em termos compositivos.

341
CLARK, Kenneth, The Nude..., op. cit. 1953, p. 8.

212
O corpo humano é orientado por energias físicas. É através das compensações
de pesos que como seres humanos nos mantemos de pé. Uma escultura é,
também ela, controlada por forças físicas: há tensões, vectores de esforço,
pesos e contra-pesos que possibilitam o equilíbrio efectivo da forma final. O
deslumbramento do corpo humano em escultura, tem também a ver com os
esquemas de funcionamento mecânico, estruturais. As relações entre ossos e
músculos, tensão e relaxamento, a maneira como determinada força induz
determinada forma, o sistema de compensações, a luta sobre a gravidade, o
movimento em dois apoios, a morfologia da superfície, a pele: a harmonia dos
elementos. Ou então, a desarmonia de um qualquer instante da forma que é
capaz de produzir no conjunto o fôlego de beleza maior.

Do ponto de vista meramente físico, a verticalidade intrínseca do corpo humano


- a sua mobilidade e o seu equílibrio de formas e relações entre volumes –
aprendida de forma inata durante o nosso longo processo de desenvolvimento,
potencia a sua aplicação prática na escultura. O equilíbrio em função de uma
força que nos impele para baixo, a gravidade, a qual vencemos mercê de uma
estrutura dinâmica e da harmonia entre massas musculares com pesos e
medidas bem determinados, pode aplicar-se directamente à realização
escultórica. Tendo em conta a nossa densidade e a nossa postura, só uma ideia
de equilíbrio bastante complexa, absolutamente inata e inconsciente, nos
permite a mobilidade que nos caracteriza. Basta um simples movimento como o
andar para alterar o nosso eixo gravítico e nos possibilitar a perda de
equilíbrio342.

342
Uma das desvantagens da escultura na conquista da ausência de gravidade é a sua
imobilidade, todo o movimento que se queira representar tem o limite do instante. Os seres
humanos conseguem, graças à locomoção, estabelecer com o solo ângulos de contacto que,
imóveis seriam impossíveis de manter. Em corrida mantemo-nos oblíquos, de pé, graças a um
movimento que não acaba; ao cessar o movimento, o ângulo que mantínhamos altera-se para
compensar o abrandamento, tornamo-nos por fim, de novo verticais. Em termos de equilíbrio
real - onde o movimento não pode compensar as alterações dos ângulos de postura - só
poderemos representar um corpo até ao momento a partir do qual seria necessário um apoio
ou assumir a inevitável queda.

213
É através da harmonia de massas que a escultura vence a gravidade,
indefinidamente empurrada para baixo por uma força situada no centro do seu
corpo. Mantemo-nos de pé, graças à força da gravidade que nos empurra para
a terra, para o chão. Vencer a resistência do peso é uma experiência
fundamental da libertação humana. Para ganharmos a verticalidade a nossa
estrutura evoluiu como um sistema de compensações em que um equilíbrio
instável nos mantém seguros. O movimento é o privilégio das coisas vivas,
enquanto as coisas inanimadas estão imobilizadas pelo seu peso. O mesmo
seria dizer que o equilíbrio instável é a condição da própria vida343.

Quando imobilizados temos a liberdade de movimentos que o nosso eixo de


gravidade permite, braços e tronco dentro desses limites de equilíbrio, a partir
de um certo grau de inclinação ou actividade teremos de mover as pernas ou
deixar-nos cair. Com a escultura passa-se exactamente a mesma coisa, um
determinado eixo de gravidade resulta, como um dado a priori, em volumes e
equilíbrios demarcados. É a partir da aprendizagem da forma como nós,
humanos, vencemos a gravidade, que a Escultura aprende os instrumentos que
lhe permitem ganhar equilíbrio344. Uma escultura conserva-se na vertical
utilizando os mesmos mecanismos que o corpo humano emprega: fulcros de
equilíbrio, vectores de movimento, sistemas de carga. É a partir do
entendimento da física do corpo humano, dessa relação entre forças e energias
do domínio da física, assim como da relação que se estabelece entre as
diversas partes que constituem um corpo, que podemos retirar o conhecimento
343
Aprender a andar não é mais do que aprender a equilibrar a cabeça na crista do corpo. A
coluna vertebral, em forma de ‘S’, permite-nos manter o tronco na vertical e a manutenção da
cabeça acima da linha dos ilíacos, funcionando como uma mola que ora se distende ora se
contrai. A oscilação por oposição à queda: balançar e não quebrar. A forma da coluna vertebral
e a constituição dos seus elementos permite-nos a postura que nos distingue dos restantes
mamíferos, o movimento do andar e de alcançar objectos no espaço. De alcançar o próprio
espaço, de dominá-lo na sua espessura. Para a escultura, tirar partido da realidade em ‘S’ das
nossas costas imprime uma naturalidade ímpar a uma representação do corpo, mas para além
disso possibilita uma melhor e maior estabilidade à obra.
344
“He observado como en qualquier postura el hombre subordina el cuerpo a la cabeza, el
miembro más pesado (...). (...) cuando alguien sostiene algún peso con la mano extendida,
contrapone a este peso con el otro pie, situado como en el otro eje de la balanza, la parte
restante del cuerpo (...). Tambien he observado que, si levantamos una mano cuanto podemos,
todas las partes restantes en este lado siguen ese movimiento desde el pie, de manera que con
el movimiento del brazo incluso el talón del pie se levanta del pavimiento” (ALBERTI, Leon
Battista, De la pintura... op. cit., pp, 105/106).

214
que nos permite formalizar em escultura. Observar e estudar o corpo humano
na sua abrangência concede os mecanismos que posteriormente serão
utilizados em qualquer escultura: estrutura, morfologia, proporção, escala,
equilíbrio e harmonia.

Mas a representação escultórica de um corpo humano não passa apenas pela


similaridade à forma exterior, pela adequação das massas volumétricas a um
equilíbrio harmónico. A mimese do corpo humano é mais do que isso, o ser
humano é indivisivelmente corpo e espírito numa entidade só. “Esta admirável
união do espírito e do corpo (que é um contínuo milagre) consiste na mútua e
recíproca dependência das operações destas duas substâncias unidas. E nesta
união (...) consiste também a razão formal do homem.”345 As expressões físicas
são sempre reflexo de expressões psíquicas. Estamos ou agimos motivados por
determinada sensação. Assim, e ultrapassadas as dificuldades técnicas na
representação formal de um corpo estático ou em movimento, é necessário
imprimir vida à obra, há que ter presente que qualquer pose ou gesto é sempre
reflexo de uma sensação ou estado de alma346. Um movimento revela
inequivocamente uma intenção, desde a mera deslocação no espaço, à
expressão de um sentimento. Mais do que a mera representação exterior de
uma forma, a escultura deve procurar a expressão íntima que resulta nessa
forma. É necessário encontrar na estrutura seja ela física ou psíquica, ou em
ambas, mecanismos que permitam a correlação entre uma causa e o seu efeito.
Uma forma deve sempre acolher um conteúdo. A relação de uma representação
escultórica com o seu modelo humano pode ser tal que a matéria da escultura
se acerque dessa fisicalidade complexa de que nos compomos, misto de corpo
e espírito, físico e psíquico.

Fisicamente tudo se situa no tempo e no espaço, com limites e prazos mais ou


menos definidos. Uma das coisas que nos caracteriza como seres humanos é a

345
FORTES, Manuel de Azevedo, Lógica..., op. cit. p. 80.
346
“(...) a união de um espírito com um corpo consiste na recíproca e mútua dependência das
suas operações. Em virtude desta soberana lei (...), de certos pensamentos da alma seguem-se
certos movimentos do corpo a que se acha unida; e de certos movimentos do corpo se excitam
na alma certas sensações.” (Ibid., p. 82).

215
transitoriedade, a matéria tem um prazo: nasce, vive e morre. A aparente
eternidade de uma escultura perde um pouco do seu sentido quando se assiste
à sua corrupção pelos elementos, quando a escultura é corrompida por ventos,
chuvas ácidas, fungos e outras maleitas provocadas pela poluição atmosférica
ou processos naturais. Observamos que a tradicional crença na infinitude da
pedra, do bronze ou do aço deixou de ser real, o que é matéria move-se
segundo uma linha vital própria que distingue o presente e o passado numa
sucessão de marcas que ficam gravadas na matéria347. Como um corpo humano
gravado de cicatrizes, a escultura revela a sua finitude física, o desgaste e o
restauro, que mantendo a globalidade da forma não deixa de transparecer a
sua idade e a sua perenidade.
O corpo humano contém visíveis as marcas da sua existência, guarda
interiorizadas as memórias do seu percurso que se completa na morte. Somos
um constante abrigo de sensações e experiências que nos vão alterando e
definindo. Uma escultura, tal como um corpo, define experiências sensoriais
daquilo que acontece dentro e fora de si, revela sentimentos, desejos e
propósitos, revela-se pelo gesto de quem a trabalhou: aqueles que lhe foram
conscientemente induzidos pelo autor em função de uma ideia, ou de um tema
dado à priori; outros que são fruto da revelação do inconsciente do autor na
obra. Para lá destes, encontramos ainda a expressão intrínseca da forma - que
surge fascinantemente por si só – e os desejos individuais de cada um, gerados
com a fruição e percepção da obra. O escultor está na obra, transparece na
força transmitida à ferramenta, nos ângulos de ataque na matéria, a própria
escolha dos materiais e dos meios denuncia quem a fez. As ansiedades e as
inquietações do escultor são transmitidas não só à superfície material da obra
mas à escultura na sua essência. A forma de representar caracteres diversos,
sentimentos e expressões, posições e atitudes, revelam a personalidade do
autor. Uma escultura não transpira apenas o conflito essencial que une o
escultor à matéria e permite a criação de uma obra, ela reflecte a sua visão do
mundo, a sua leitura do real e a maneira que encontrou de intervir e, desta

347
“Esses objectos duros e trabalhados para imitar formas de vida orgânica sofreram, à sua
maneira, o equivalente do cansaço, do envelhecimento, da desgraça. Mudaram como o tempo
nos muda.” (YOURCENAR, Marguerite, O Tempo esse grande escultor, 2001, p. 49).

216
forma, prolongar o seu tempo útil de vida humana. Cada escultura guarda o
instante da vida do escultor, como um corpo imobilizado no tempo. Em última
instância, é o próprio corpo do escultor (enquanto agente) que se imobiliza em
cada obra.

Corpo humano e corpo esculpido podem ser vistos como objectos. O corpo é
uma unidade estável em que os gestos realizados são acções. Uma escultura de
representação do corpo humano, revela-nos gestos imobilizados num
determinado tempo, define posturas e actos, sugere movimentos. Como
objecto artístico, ou comum, o corpo humano consiste naquilo que dele se vê, é
assunto e comunicação, é meio e objecto a um tempo só. As suas propriedades
e acções, são implicitamente definidas por aquilo que aparenta e por aquilo
que, num dado momento, realiza. O peso matérico de um corpo vivo
desaparece se o percepcionarmos como leve, se a acção que desenvolve nos
induzir à leveza. Um corpo em expansão revela ligeireza, liberdade, uma pessoa
fechada sobre si mesma alberga a gravidade da opressão como um peso. Como
objecto no espaço a escultura mantém os mesmos princípios que
percepcionamos quando nos observamos uns aos outros. O volume real de um
corpo humano nem sempre equivale ao peso que aparenta.348

A estrutura física que caracteriza um corpo humano - ossos, tendões, músculos,


pele e orgãos internos – é, em princípio, análoga entre a espécie humana. Em
contrapartida, a imagem do corpo é individual. A imagem de um corpo tem
raízes únicas e está ligada à história pessoal de cada um, representa a síntese
viva das nossas experiências emocionais carregando características peculiares
directamente relacionadas com a percepção.

348
Um metro cúbico de mármore pesa aproximadamente dois mil e setecentos quilos, mas
aparentará o peso daquilo que a sua forma expressa. Uma forma longilínea simulará sempre
ausência de peso, a densidade de uma massa condensada num bloco é apreendida como sendo
mais pesada do que na realidade pode ser. Uma forma oblíquada é mais leve que uma
horizontalizada, junto ao chão. A representação de um rosto com uma expressão inquieta,
deprimida, assume também um peso visual que poderá não encontrar a sua correspondência
no peso gravítico do material. Independentemente do volume, a alegria será sempre mais leve
do que a tristeza, o sorriso do que o choro, a graça do que a gravidade. É preciso ter
consciência destas relações para se poder tirar partido daquilo que uma forma revela, daquilo
que um volume transparece.

217
A maneira como se apreende a forma de uma escultura passa pelo somatório
de vários momentos, cada um deles referido a um ângulo de visão e ao tempo
em que o olhar aí se demora. Só percebemos a totalidade de uma escultura
após uma visão abrangente, somatório de diversos fragmentos do olhar,
resultado de um deambular atento. O conhecimento físico de uma pessoa
mantém-se neste mesmo pressuposto: vários perfis, leituras, contornos
dispersos que no final constroem o conjunto. Assim como um corpo humano
vivo, a forma exterior de uma escultura forma-se pela adição de memórias
visuais, soma de elementos que caracterizam um todo. A forma interior
concebe-se a partir dos conceitos pessoais formados pelas experiências que
vivemos.

Na essência, o corpo humano é constituído por um igual número de ossos e de


músculos, cuja morfologia se mantém regular desde que foram identificadas as
ossadas encontradas em África como sendo as do primeiro Homem. Somos
todos iguais do ponto de vista físico, a representação escultórica do nosso
corpo altera-se em função de princípios, modelos apreendidos e conceitos
metafísicos, éticos e estéticos próprios a cada civilização. Em conceito, a
escultura é essencialmente igual ao que sempre foi, porque na essência nos
mantemos iguais ao que sempre fomos. As nossas angústias fundamentais são
as que outros tiveram no passado; as inquietações que nos desassossegam são
as mesmas que afligiram outros homens; deslumbramo-nos pelas mesmas
razões; os factos que hoje nos causam espanto são os mesmos que sempre
espanto causaram. Trata-se de vida e morte e desse intervalo entre ambos que
é o único lapso de conhecimento apropriável, onde o objecto de arte constitui
uma das expressões eventualmente mais essenciais.

218
A MATÉRIA

A matéria é sólida, inerte, pesada, resistente e duradoura face à leve


evanescência das ideias. A matéria é o lugar da possibilidade física de
concretização mas também o lugar da impossibilidade de transmutação das
ideias em objecto. Hoje em dia pode-se dizer que os materiais disponíveis são
todos aqueles que permitem uma conformação tridimensional, mas materiais
são ainda as sensações, os sentimentos, as percepções e as experiências em
geral que perspiram do material físico tridimensional e do seu potencial
expressivo. A pedra ou a madeira revelam uma forma que já possuíam
interiormente, o barro projecta a sua forma no espaço, o ferro desenvolve-se
como um desenho a três dimensões.
Tecnicamente faz-se escultura através de vários processos: por extracção, por
adição ou por construção. Mas independentemente da técnica utilizada a forma
final é sempre o resultado de uma elaboração do interior para o exterior, seja
do ponto de vista físico como psíquico.

A forma, enquanto não se materializa, se torna real, não tem uma natureza
palpável ou visual, habita somente o mundo das ideias349. É na transferência do
ilusório imaginário para a concretude da realidade que a forma passa a existir.
É na comunhão entre o objectivo da matéria e o subjectivo da ideia que a
forma se encontra. A ideia toma corpo na matéria e é aí que subsiste, num
mundo que é concreto e ao mesmo tempo subjectivo. Mas a matéria propõe-se
também à ideia, impondo uma total simbiose entre conteúdo e contentor. A
matéria concede um sentido prévio à escultura que a alberga. A matéria existe
e apresenta-se a priori como ideia e como forma, real e concreta, com massa e
volume definidos, surge-nos como um elemento relacional que não nos permite
subjectivismo algum, já que nos arroja a sua presença racional como um freio.

349
Não podemos imaginar uma forma escultórica sem uma matéria que lhe dê corpo e a torne
real. Uma forma imaterial não se pode considerar, é uma imagem que habita somente o mundo
das ideias. Uma forma sem uma matéria que a suporte não é forma; a matéria é, no entanto,
intrinsecamente formal. Tudo o que reconhecemos como forma situa-se dentro de algum
conteúdo material e quando se concebe uma matéria automaticamente lhe atribuímos uma
forma. Matéria e forma completam-se sempre como unidade.

219
A forma é ilusória antes de se afirmar na matéria como acção. A matéria é um
componente construtivo da forma e ambas condicionam e impõem os seus
princípios reguladores uma à outra. Não é possível separar aquilo que na
verdade se constitui como um todo, matéria e espírito, forma e conteúdo, ideia
e contentor.

Não podemos considerar a matéria somente como agente, mas também como
uma mediação. Imagens mentais existem em todos nós, mas a capacidade de
as concretizar em formas tridimensionais, produto da relação entre o
pensamento e a matéria, somente alguns a possuem. A escultura é um dos
meios pelo qual o artista materializa uma concepção do mundo que lhe é
própria e se propõe partilhar. Em escultura concretiza-se materialmente aquilo
que é imaginado, pensado. A ideia surge a priori como possibilidade de
concretização matérica, como relação entre um material específico e uma
técnica de abordagem própria. A ideia só se converte em forma quando se
encarna na matéria e no entanto a matéria não é somente contentor, mas
também conteúdo já que constrange a ideia e o seu surgimento. Em escultura,
a matéria é o limite físico em que esbarra a inefabilidade da ideia, e o término
que impõe uma linguagem própria e com o qual se pactua numa relação
obrigatoriamente assertiva.

220
OS LIMITES FÍSICOS

Se partirmos do principio que uma escultura é sempre um objecto


tridimensional, assumimos que um dos factores fundamentais para que uma
obra se cumpra é a sua existência material. Ainda que se representem atitudes
diáfanas, formas etéreas, uma escultura resulta sempre num objecto concreto,
com dimensões e peso bem definidos. Para se concretizar, uma escultura
requer a utilização de matérias com densidades específicas, matérias que têm
peso e sofrem a acção da força de atracção que a Terra exerce sobre os corpos
colocados sobre a sua superfície. Obrigatoriamente assente num plano ou fixa a
uma parede, pelas especificidades físicas que lhe são constituintes, a escultura
é limitada pela gravidade da terra, essa força que nos constrange e molda os
corpos. A gravidade, um dos maiores ‘inimigos’ da escultura, é afinal um dos
elementos que lhe é mais intrínseco.

Um dos limites que constrangem a forma de uma escultura de representação


do corpo humano prende-se com a própria materialidade da escultura.
Pressuposto tão natural à existência terrena, em escultura a gravidade é
tomada como um dado a priori que importa respeitar e percepcionalmente
vencer. Se em esculturas de pequenas dimensões o factor gravidade poderá
não ter grande expressão, em esculturas à escala natural, ou superior, o peso
de uma escultura, ou dos vários elementos que a constituem, é um factor
essencial a ter em conta na hora de se escolher a pose a representar. A
observação cuidada de como somos no mundo possibilita uma aprendizagem
sem par, ao olhar o outro encontramos a solução para um problema que se
pode resumir a um equilíbrio de pesos, uma harmonia de volumes. Pelo estudo
e observação directa aprendemos os limites da forma, a exequibilidade de uma
posição.

Quando pensamos em escultura de representação do corpo humano, pensamos


obrigatoriamente em pessoas e na forma como se movem, agem, estão, são.
Somos fisicamente constituídos por ossos, tendões e músculos e são estes os

221
elementos que nos permitem a locomoção e o movimento. A nossa densidade
não é uniforme, e é através da contracção/distensão dos músculos que
podemos efectuar um sem número de movimentos sem cair ou partir os
elementos mais rígidos do nosso corpo. Se aquilo que nos estrutura são os
ossos, é aos músculos e aos tendões que devemos a sua resistência. Muito
embora de densidades diferentes, os vários elementos que compõem o corpo
humano – cabeça, tronco e membros, etc. - experienciam ao vivo as facilidades
ou dificuldades de equilíbrio de determinada posição. Ao contrário de um corpo
humano, a escultura é normalmente realizada com materiais que mantêm a
mesma densidade na totalidade da forma, densidade essa que é
tradicionalmente350 superior à do corpo humano. As limitações impostas por
essa uniformidade prendem-se acima de tudo com a livre extensão dos
membros superiores e a sustentação da figura351.

Com base neste proémio, a escultura contém em si o princípio da frugalidade. E


a frugalidade da escultura tem um espelho na própria frugalidade do corpo
humano, em que todos os elementos que o compõem têm uma função
específica: a sua existência define uma função, a sua função justifica uma
existência. A constituição do nosso corpo, persiste a partir de uma
funcionalidade própria e exclusiva. Há uma relação de forma/efeito, em que as

350
Assume-se como materiais tradicionais da escultura, o barro, o gesso, a pedra, a madeira e
o bronze. Como materiais mais leves encontramos o poliestireno e o poliuretano expandidos. A
resina de poliéster, ou a epóxica, reforçadas a fibra de vidro, muito embora pesadas, permitem
pela sua resistência a execução de esculturas ocas, e subsequentemente mais leves que os
modelos humanos que representam, tomando como referência uma representação à escala
natural.
351
Em pedra, à escala natural, é praticamente impossível representar um modelo que se
mantenha assente num só pé, numa pose de ginasta ou bailarina, em que o tronco esteja na
horizontal e os restantes membros em expansão horizontal. As forças e tensões que o único e
reduzido ponto de apoio da canela iria sofrer face ao peso da restante massa física, faria
fracturar a escultura. Utilizando como premissa que uma obra de escultura deverá manter-se
estabilizada sobre si mesma, assente no plano horizontal, é necessário um cuidado empenho no
equilíbrio dos pesos sobre o eixo de gravidade da escultura. A solução poderá passar pela
escolha de materiais de densidades diferentes, pelo ocamento de elementos mais afastados do
eixo de gravidade, ou pelo enchimento de elementos mais próximos ao solo com materiais de
maior carga. A escultura não pode escolher uma pose ou compor uma figura com a mesma
liberdade que é possível num desenho ou numa pintura. E se, muito embora materiais como o
bronze ou outras ligas metálicas permitam uma muito maior liberdade na escolha das poses a
representar, por muito aço que possa haver numa estrutura interior, há sempre
constrangimentos físicos, directamente ligados à gravidade, que limitam as posições das figuras
e os elementos que lhes são apostos.

222
diversas partes existem de maneira a melhor responder às variadas funções
para as quais devem a sua realidade. Esta é a essência da harmonia de um
corpo humano: o mínimo necessário e suficiente para subsistir352. É um
interminável número de relações conceito/forma/função daquilo que se
constitui como um corpo humano. Em estreita relação compositiva com o corpo
humano e independentemente da forma, uma escultura assume naturalmente
como princípio as mesmas razões fundamentais que estão na base da nossa
organização fisiológica353.

Por muito ostensiva que nos pareça, obedecendo por vezes a regras estilísticas
ou discursos estéticos de gosto, o simples facto da necessidade de uma
escultura se auto-sustentar dificulta ou impede a inserção de elementos não
obrigatoriamente fundamentais. Definida pela sua real presença corpórea,
pode-se considerar a escultura como uma arte feita de pragmatismo e
frugalidade354. A composição de uma escultura tem de ser sempre essencial. A
escultura é como um corpo humano que não consegue suportar mais do que
um determinado peso sob o risco de colapso. As limitações impostas pela
fisicalidade da matéria são grandes e a criatividade do escultor sempre esbarra
contra as estreitas baias da realidade que o constrange. A realidade sempre a
impor-se face ao mundo etéreo das ideias. O escultor é necessariamente
comedido, frugal. Dentro da volumetria que lhe cabe terá de exprimir tudo, ser
absoluto. A escultura não se compadece com dúvidas ou discursos rebuscados,

352
Os olhos no topo do corpo para nos permitir ver mais longe, por cima destes as
sobrancelhas, que fazem sombra e impedem que as gotas de suor salgado queimem as pupilas;
a boca por baixo do nariz para podermos sentir a comida que saboreamos; o aparelho digestivo
tirando partido da força gravítica para que, com lógica, a comida faça o seu trajecto no sentido
do chão; os ossos da bacia, assim chamada pela sua forma que serve para albergar grande
parte dos órgãos internos e servir de aconchego às crianças em gestação; a miologia como um
sistema de alavancas que nos permite não só a locomoção mas o levantamento de pesos nas
mais variadas posições.
353
“C’est en étudiant la nature, non point partiellement et en détail, mais dans l’ensemble de
ses plans, que nous parvenons à reconnoître ce qui est, ou non, conforme à ses lois générales,
que pénétrant le secret de ses intentions, nous saisissons à-la-fois, et le príncipe d’ordre qui
domine tout le systéme de la création, et les raisons des irrégularités qu’on remarque dans les
crátures.” (QUINCY, A. C. Quatrèmere de, Essai sur la nature... op. cit. pp. 201 e 202).
354
Se pensarmos que um metro cúbico de pedra mármore pesa à volta de três toneladas, é
fácil compreender que tudo o que não seja absolutamente necessário, do ponto de vista
conceptual, é preferível que não exista. Sobrecarregar desnecessariamente a estrutura de uma
escultura por questões meramente decorativas é questão que nunca se coloca a um escultor.

223
refinados, tem de ser directa, clara. A escultura apresenta-se-nos despojada, é
crua, não tem como esconder-se, arroga-nos a sua presença. A escultura é
clara e frontal, a realidade da sua forma impede-a de ser hermética, e mesmo
que se possam observar meandros mais ou menos obscuros, mais ou menos
impenetráveis, na sua essência formal, uma escultura é sempre franca pela sua
intrínseca materialidade. E é essa mesma materialidade onde a escultura se
assume, e que ao mesmo tempo a define como área artística, que mais a limita
na sua possível abrangência de forma.

224
OS LIMITES TÉCNICOS

Quase naturalmente, quando crianças, iniciamos os primeiros gestos de


conformação de matérias brandas: plasticinas, gesso, barro, pastas de modelar,
ou então, cortiça, canas, ossos de choco e cascas de pinheiro, trabalhados com
precários teques ou com faca e canivete. Da experimentação directa de uma
ferramenta sobre um material, surgem novas possibilidades formais e com isso
novas necessidades técnicas em função de objectivos bem marcados. De um
rudimentar leque de opções técnicas iniciais procuram-se novos horizontes. Aos
materiais utilizados, entretanto, juntam-se mais uns de resistência superior que
sugerem novas potencialidades formais e um sem número de outros objectos
que se combinam entre si enriquecem formas de matérias mais duras. Ao
mesmo tempo que se descobre o mundo encontram-se maneiras de lhe dar
forma. A par da obrigação dos ‘trabalhos de casa’, arranja-se sempre tempo
para o diálogo formal com um qualquer material encontrado na rua, ou em
último recurso a conformação de objectos que se encontram espalhados pela
casa. O desenvolvimento técnico torna-se quase uma necessidade. Esta
apetência pelo fazer, pela experimentação, uma espécie de mais-valia artesanal
intrínseca ao ser escultor, é qualquer coisa que surge natural e como que
inconscientemente. Quando mais tarde se é confrontado com a necessidade de
uma aprendizagem específica ao nível técnico, essa é abraçada como um prazer
e como o preenchimento de um anseio que até então era realizado de forma
auto-didacta. É o descobrir de um novo mundo de possibilidades com um sem
fim de aplicações práticas. São novas técnicas que se aprendem mas também
novas formas que se desvendam. A infindável investigação que reveste o
estudo teórico-prático ligado à técnica, surge para os candidatos a escultores
mais como um prazer do que como uma obrigação académica.

É de extrema importância para um escultor um conhecimento tão abrangente


quanto possível ao nível das tecnologias de que depende a representação de
um corpo humano. Tão importante como a erudição, a cultura visual e a
capacidade de observação, uma técnica de execução aperfeiçoada fará a

225
diferença entre um bom conceito e uma má formalização355, porque em
princípio todos os conceitos são bons, a sua concretização é que poderá ser
deficiente. Da mesma forma, um entendimento teórico-prático consistente faz a
diferença entre um bom e um mau escultor356. Para lá de uma ideia ou de um
pressuposto, uma escultura é um objecto. Independentemente de um conceito
expresso, no final o que ficará é a obra, elemento físico perene sujeito às mais
díspares interpretações. A singular visibilidade de uma escultura de
representação torna-a mais forte do que a ideia que a viu nascer. Uma ideia é o
reflexo de uma época, de um tempo sócio-cultural específico que pode fazer
sentido num tempo histórico próprio e perder a coerência tempos depois. A
ideia refere-se a um autor, pessoa singular, e a sua possível decifração é
intrincada quando não impossível. Uma escultura de representação é também o
reflexo de uma época, contentor de especificidades, conjuntura plena de
variáveis. Uma escultura é também fruto de factores diversos que pesam na
sua realização. No entanto, a visualidade de uma obra atravessa tempos
históricos e a sua coerência enquanto objecto é perene. Para lá dos transitórios
valores conceptuais, restam como universais os valores compositivos. Uma
escultura poderá perder o critério da sua realização, a razão da sua existência,
mas nunca perde a sua especificidade de ser escultura, objecto material e

355
“(...) a educação dos escultores é intrinsecamente mais perfeita que a de todos os demais
artistas. Pela imperativa e inevitável subordinação da sua obra aos conjuntos arquitecturais dos
edifícios, das ruas ou praças a que ela se destina, bem como às condições e aos aspectos da
natureza que envolvem esses determinados conjuntos. O Escultor contrai espontâneamente,
pelo simples exercício da sua arte, um superior sentimento de ponderação, de unidade e de
equilíbrio, indispensável à estabilidade estética de todo o produto artístico. Além disso o ensino
técnico dos escultores, impondo-lhes a necessidade do esforço muscular, é intrinsecamente
educativo. Os escultores têm de ser submissamente, obrigatoriamente, operários. Para
verdadeiramente serem, de sua arte, escultores, eles serão indispensavelmente, de seu ofício.
// Canteiros, fundidores, cinzeladores, barristas ou entalhadores, perfeição adaptativa, alicerce
de toda a educação raciocinada. Em aulas, estudantes, teóricamente estudam. São em oficinas
e laboratórios aprendizes, aprendendo praticando. O chamado professor é um aparelho
didáctico, muitas vezes luxuoso, sempre insuficiente; só o mestre, de que o trabalho comum faz
o companheiro e amigo, é o completo e perfeito agente do ensino artístico.” (ORTIGÃO,
Ramalho, Obra completa de Ramalho Ortigão, Arte Portuguesa, 1943, pp. 205 e 206).
356
“Muy esencial para la impresión estética de la obra artística es la idea del origen de la obra y
de su técnica. El contemplador no debe recibir nunca la impresión de dificultad habida en la
realización de la obra artística. Todavía menos ha de presumir que para el artista haya sido la
ejecución en su destreza técnica lo esencial y no un medio para el fin. El artista debe ser
aceptado siempre con su obra seriamente como un todo.” (HEILMEYER, Alexander, La escultura
moderna y contemporánea, 1942, p. 42).

226
concreto. Como escultura, permanece incorrupta e factor de eternas
reinterpretações, efémeros sentidos.

A técnica ou o conhecimento que habilita à realização de uma escultura com as


próprias mãos, é um cunho especial que caracteriza desde sempre o trabalho
de escultura. Foi devido à técnica que os escultores dominam que se
desvalorizou a profundidade intelectual do seu trabalho e se inventou o
Paragone357. É, ainda hoje, devido a essa capacidade única que os escultores
detêm, que alguns críticos de arte se interrogam acerca da sobrevivência da

357
Como focámos, uma das questões que mais ocupou os artistas e os teóricos da arte
renascentistas, foi a integração da escultura e da pintura dentro das chamadas artes liberais,
onde a poesia se localizava há muito. A desesperada demanda de uma elevação de estatuto,
converte a afinidade entre a poesia e as artes plásticas em mais uma via de exploração para a
definitiva conquista da tão ansiada valorização sócio-profissional. Se Horácio foi, porventura, o
primeiro a comparar a pintura à poesia, também Plutarco definiu a pintura como poesia muda e
a poesia como um quadro falante. Mas também Aristóteles define a poesia como uma arte de
imitação e para isso compara-a com as artes visuais, definindo áreas de acção distintas dentro
de um mesmo tipo de representação. Assim, o Renascimento faz ressurgir o Ut pictura poesis,
de Horácio, e é através da apropriação deste conceito que se vai aferir da igualdade entre a
poesia e as artes plásticas. A forma literária mais comum em que se levaram a cabo este tipo
de comparações é o chamado Paragone que consistia numa espécie de competição retórica em
que uma arte competia com a outra em superioridade. Para lá da exaltação das diferenças de
uma arte em relação a outra, fica o estudo da própria natureza da arte e das especificidades de
cada uma das suas áreas. Podemos ver no Paragone uma consciencialização estruturante da
arte, uma especulação sobre a sua natureza intrínseca e uma análise da especificidade de cada
uma das diversas artes. Dentro desta forma de produção literária podemos diferenciar dois
âmbitos de aplicação: aquele que compara a Pintura com a Poesia e o que estabelece
comparações entre a Pintura e a Escultura. Este último tipo de produção teórica torna-se mais
elaborado do que o primeiro, dado debruçar-se mais sobre a natureza própria das artes. O
Paragone começa então no Renascimento, mais concretamente com Leonardo da Vinci, que,
por um lado, defende a pintura e, por outro, ataca a poesia e a escultura, sobrevalorizando
deste modo a sua arte357. Leonardo, valorizando o carácter erudito do pintor, defende que, ao
contrário do poeta, o artista plástico, mais do que fazer uso dos seus conhecimentos, participa
activamente no desenvolvimento das ciências que à sua área estão anexas, nomeadamente, a
geometria, a perspectiva e a anatomia. Continuando com a defesa da Pintura, Leonardo
defende a sua superioridade utilizando como argumento a especificidade visual da mesma,
afirmando que a obra do pintor revela a realidade, enquanto que a poesia apenas a evoca.
Curiosamente, através do impacto da fama de Miguel Ângelo, a Escultura seria a primeira a
atingir o estatuto de liberal através de “dois moto-próprios do papa Paulo III, datados de 3 de
Março de 1539 e 14 de Janeiro de 1540. Paulo III ordenou que os [estatuários, como homens
de estudo e de ciência, imitadores das coisas da natureza, e realizadores de efígies tanto dos
santos pontífices quanto dos grandes homens de outros reinos] fossem [isentados para sempre
e irrestritamente da jurisdição dos escultores ou artíficies de mármore] e deu como única
justificativa [as qualidades singulares de espírito e o evidente talento de nosso filho bem-amado
Michaelis Angelis que, em nossa era, ocupa o primeiro lugar entre os estatuários de mundo
inteiro].”(PEVSNER, Nikolaus, Academias... op. cit., p. 96).

227
escultura como um saber/fazer artesanal358. Compreende-se que numa era
substancialmente virtual, em que ‘modas da última estação’ são lançadas como
valores pretensamente universais359, haja quem não entenda a necessidade da
existência de coisas permanentes. Coisas como a escultura de representação,
que ao mesmo tempo existe na real concretude dos tempos e serve de esteio e
referência universal. Compreende-se ainda que num tempo em que os
princípios humanos mais básicos dependem da livre especulação dos mercados,
onde “o mundo «que vale a pena» é o que se pode transformar em capital
circulante”360 se torne, de novo, necessário afirmar a identidade de uma prática
artística que devolva a humanidade ao plano da realidade. Um contra-peso
como a mimese do corpo humano, que se devolve como paradigma àquele que
a observa; como a escultura, que se revela tão real como o próprio que a vê.
Na verdade, o saber/fazer artesanal, comporta uma necessidade
profundamente humana que é a de objectivar um pensamento com as próprias
mãos. Na prática pedagógica constata-se que a uma maior exigência de
virtualidade, os alunos contrapõem uma maior vontade em ‘sujar’ as mãos no
contacto directo com os mais variados materiais. Como se, inerente à nossa
natureza humana, houvesse essa inevitabilidade, como se a manipulação de
meios tecnológicos virtuais que hoje se pratica e fomenta seja contraditório ao
nosso ser. É com agrado que, na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa, assistimos a um cada vez mais elevado número de alunos, de cursos
como Pintura, Design de Comunicação ou Multimédia, a inscreverem-se nos
Laboratórios e Estudos Tecnológicos de áreas tradicionalmente ligadas à
escultura pelo simples prazer do fazer. E basicamente este tão comentado

358
“Por quanto tempo mais resistirá a escultura? Que espaço resta para a vontade de
representar o corpo humano, numa tradição antiga da figura construída e significante em que
se exceda um saber-fazer artesanal?” (A.P., suplemento Cartaz, jornal O Expresso, 14/10/2000,
p. 15).
359
“O Tempo Absurdo impõe a obsessão da actualidade como momento propício e exclusivo; e
o passado não interessa mais do que um jornal já lido. Frenética e vertiginosamente se
desactualizam os modelos da ciência, os paradigmas da técnica, as negaças estimuladoras da
cobiça das massas, ainda antes de facultada a consumação do desejo, para a qual tudo
converge. Em corrida supremamente absurda, as novas trivialidades são dadas como
excelentes, e as que as precedem, como miseráveis e obsoletas.” (VIEIRA, António, Ensaio...
op. cit., p. 97).
360
Ibid. p. 59.

228
saber/fazer artesanal é afinal um dos princípios da escultura e uma das
especificidades de um escultor.

A especialização por uma ou outra técnica determinada dará a excelência que


um tipo de conhecimentos específicos a esse nível possibilitam, no entanto,
uma maior abrangência de áreas possibilitará um tipo de representação mais
livre, outorgando ao seu detentor um menor constrangimento no momento de
passar para a matéria as formas que à sua mente se desvendam. É
fundamental que a técnica não coaja a forma, e para isso é preciso desenvolver
uma aprendizagem realizada directamente na relação com a matéria a
trabalhar. É preciso praticar, reencontrar o paradigma de um saber de
experiências feito, há que entender os limites do material a partir de um
confronto directo. A partir dessa quase simbiose, nasce um conhecimento
singular que permite usufruir de todo o potencial plástico de determinado
material. Diferentes tipos de ferramentas equivalem a diferentes tipos de
linguagem. As marcas deixadas por uma rebarbadora são diferentes das
incisões provocadas por um ponteiro, um punção ou uma lima. O gesto vincado
pelo toque de um polegar numa superfície de barro é distinto do cunho
impresso por um teque. Aprender a singularidade da técnica e adequá-la às
nossas próprias idiossincrasias é tão importante como construir um discurso
coerente que contextualize conscientemente uma escultura no seu tempo
histórico.

229
15. Morfologia

Desde que os filósofos gregos definiram a Arte como uma “imitação da


natureza” os escultores, e alguns teóricos, que os sucederam têm vindo a
defender o mesmo conceito. Independentemente daquilo que fazemos, da
maneira como manipulamos as formas e do objecto final que apresentamos, as
nossas referências partem sempre de uma realidade por nós vivenciada. De
uma ou de outra maneira estamos sempre a representar alguma coisa que já
observámos, experienciámos. Nada nasce de um vazio. A partir de processos
mais racionais ou mais intuitivos, as esculturas que produzimos referenciam
uma realidade objectiva que apreendemos à medida que tomamos consciência
daquilo que nos rodeia. Só conseguimos captar os objectos de conhecimento de
uma maneira antropomórfica, dentro das possibilidades humanas e em função
delas, quer dizer: uma representação, uma descrição, um modelo, uma teoria.
Conscientemente ou não, passamos o nosso tempo a representar, a imitar.
Sejam modelos reais sejam modelos teóricos nascidos da confrontação com
uma determinada realidade.

A mimese como conceito racional de aplicação prática está intimamente ligado


ao pensamento teórico de Aristóteles. Ainda que autores anteriores ao
estagirita tenham tocado o assunto, é na sua filosofia que se baseiam todos
aqueles que defendem a ideia de arte como imitação. O rasgo mais influente da
estética aristotélica é sem dúvida a teoria da imitação presente na Poética. Nela
o objecto de imitação é a acção dos homens, Aristóteles refere-se
essencialmente às artes do teatro mas considera essa mesma definição válida
para as artes que empregam côr e forma.361

361
“A epopeia e a tragédia, bem como a comédia e a poesia ditirâmbica e ainda a maior parte
da música de flauta e de cítara são todas, vistas em conjunto, imitações. Diferem entre si em
três aspectos: ou porque imitam por meios diversos ou objectos diferentes ou de outro modo e
não o mesmo. Assim como uns imitam muitas coisas, reproduzindo-as (por arte ou por
experiência) através de cores e figuras” (ARISTÓTELES, Poética, op. cit., 1447a, p. 37).

230
O processo criativo baseia-se em escolhas, mais ou menos conscientes,
determinadas pelas nossas vivências. Imitação ou cópia integral de um modelo,
junção de vários elementos díspares, ou simplesmente adequação de uma
forma a outra preexistente, a escultura tem vindo a ser, desde sempre,
representação do real. No entanto a imitação, tão fiel quanto possível, implica a
utilização de certas soluções formais induzidas pela singularidade de cada
cultura dentro de um determinado tempo histórico com características sociais e
religiosas específicas. As representações humanas surgem dos princípios, dos
modelos apreendidos e dos conceitos metafísicos, éticos e estéticos próprios a
cada civilização. O antropomorfismo da religião grega seria inconcebível sem a
preponderância da representação do corpo humano na arte grega. Mas a
fidelidade e a perfeição das representações humanas na escultura grega
respondia a uma necessidade sagrada: a de dar uma forma concreta à imagem
que os gregos faziam dos seus deuses.

A todo o objecto esculpido de representação do corpo humano está subjacente


a ideia que o escultor tem desse corpo, ideia essa expressa através dos meios
que possui. Teremos sempre uma métrica essencial de construção, linhas
estruturais de composição e desejo de encontrar o cânone perfeito, expressão
universalizante do corpo humano. Estão ainda sempre presentes os valores
tácteis da sensualidade natural do corpo humano em que as formas se dão de
per si, sem outra necessidade de justificação que a sua existência real. É
através da mão do escultor que a forma encontra a sua materialidade, forma e
matéria, sujeito e objecto, exterior e interior elaborando-se mutuamente.

Todos nós realizamos imagens mentais, mas a possibilidade de as formalizar,


de as dialogar e comunicar no lugar de encontro entre a mente e a mão está
apenas ao alcance de alguns. Escultura é a capacidade de passar para a
matéria aquilo que todos podem pensar, imaginar ou sonhar, mas só alguns
materializar. Em escultura a ideia determina-se a partir do momento em que se
resolve, ou encarna na matéria com toda a carga de limitações que esta

231
comporta. Em escultura a ideia consuma-se quando esta se define como
forma362.

Por morfologia entendemos a análise da forma do corpo humano e se, como


observámos, qualquer forma exterior é reflexo do seu interior, esta verdade
torna-se exponencial quando falamos da representação da figura humana. Por
um lado temos a estrutura óssea que nos suporta, forças dinâmicas que nos
configuram e caracterizam a nossa especificidade física. Por outro lado
encontramos uma estrutura psíquica que se reflecte na nossa forma corporal e
na maneira como nos apresentamos ao mundo. É a partir da junção destas
duas forças internas que compelem a nossa exterioridade visível que o nosso
corpo se compõe e, como ele, qualquer representação escultórica. Do ponto de
vista da prática escultórica o estudo da psique constitui um território particular,
uma área científica específica com uma problemática que lhe é subjacente e
que podemos, ou não, aprofundar e vir a aplicar, contudo, o estudo da
anatomia é ele próprio uma aprendizagem necessária para uma representação
verosímil do corpo humano363. Conscientes do reflexo que o interior subjectivo

362
A forma pode ser entendida como estrutura ou como disposição das partes. Através dela
observamos os elementos em relação a conceitos como simetria, ordem e proporção, aspectos
racionais e objectiváveis que podem ser expressos em termos aritméticos. São formas que
resultam do desenvolvimento de cânones, a expressão matemática de um conceito de figura
humana. A forma também pode ser tão somente aparência, a realidade que envolve o
conteúdo. A forma torna-se então sentido, significado e elemento expressivo. Estas são as
formas de expressão puramente formal, em que a fruição se obriga a ser quase táctil. A forma
é ainda o limite ou fronteira que se define pela linha dos contornos exteriores. Limite também
essencial e metafísico que procura encontrar uma forma universal comum para um determinado
conceito; limite ainda subjectivo, da projecção do inconsciente do autor na matéria. Na
escultura de representação do corpo humano, a forma é sempre um pouco de cada uma destas
abrangentes definições. A forma é sempre, também, a expressão de uma mente, o limite que a
interioridade do modelo e tema impõem, sugerindo o conteúdo da vida e a sua organização
interior. É finalmente ideia, forma inconsciente e incontrolável, feita desenho, que o escultor
destina à matéria.
363
Os estudos de anatomia são fundamentais para o escultor pois permitem-lhe adquirir o
conhecimento científico das formas de que se compõe o corpo humano. A consciência da
existência de uma estrutura física interior que se reflecte na configuração externa do corpo
possibilita uma representação mais correcta do ponto de vista morfológico. Do ponto de vista
físico, o corpo humano define um exterior que revela configurações estruturais interiores, a
estrutura óssea. Muito embora a osteologia imanente no corpo humano produza saliências e
depressões distintas, ela não pode ser claramente avaliada do exterior porque a superfície
visível dissimula e esconde os ossos. Mas ao representar um corpo humano há que previamente
estruturar a forma. Este trabalho de base está assente no conhecimento adquirido sobre os
ossos, os tendões, os músculos e as adiposidades, numa palavra, a forma como o corpo

232
assume na exterioridade material e palpável do corpo humano, do ponto de
vista da morfologia importa o reflexo que o interior objectivo, a estrutura
osteológica, possui na forma exterior do corpo representado364.

Ao reflectir acerca da configuração de um corpo temos por um lado um


esqueleto ósseo estrutural que define uma posição e por outro uma morfologia
exterior específica, fruto da posição e tipo físico que o artista cria em função
dessa estrutura de base. Por um lado teremos as massas e volumes, exteriores
côncavos e convexos, por outro o esqueleto estrutural que induz essa
volumetria365. O trabalho do escultor procede em sequência e aquilo que é visto
como um todo na obra final, é criado parte por parte, do interior para o
exterior, da mente para o corpo e neste, da osteologia para a miologia. A
imagem condutora na mente do escultor não é tanto a antecipação de como
será a escultura acabada, mas principalmente o esqueleto estrutural, a
configuração das forças que determinam o carácter da obra final.

Na escultura de representação do corpo humano pôde-se, desde sempre,


assistir a uma maior ou menor sintetização geral da morfologia física e mesmo
a omissões ou exageros de massas musculares ou ossos366. Estes detalhes
serão normalmente omitidos, ou exagerados, fruto da vontade do escultor em

humano se constitui enquanto organismo vivo. É da maneira como estes elementos se adaptam
e organizam uns com os outros que a forma, apreensível, se compõe.
364
“Ahora bien, dado que toda la importancia de este talento reside en saber hacer bien la
figura de un hombre o una mujer desnudos, es preciso pensar que para ello hay que llegar al
fundamento de tales desnudos, que es sus huesos; así, cuando hayas conseguido retener en tu
memoria el esqueleto jamás podrás hacer erróneamente una figura desnuda o vestida, y eso es
un gran principio. No digo que ya por ello vayas a tener la seguridad de hacer tus figuras con
mayor o menor gracia, pero bástete por ahora con hacerlas sin errores, u eso te lo puedo
asegurar.” (CELLINI, Benvenuto, Tratados... op. cit., pp. 210 e 211).
365
Todas as contracções e distensões musculares ocorrem em função da forma como a
estrutura óssea se organiza: a volumetria de um braço suspenso ao longo do corpo é distinta
da do mesmo braço elevado, projectando-se para a frente na horizontal. Assim, durante todo o
trabalho, o escultor deve sempre ter em mente a estrutura, a forma inicial, pois será em função
dela que os contornos, superfícies e volumes musculares serão conformados.
366
“Le peintre a le même droit de refaire tout ce qui est dans le domaine du visible, c’est-à-dire
de recomposer les formes, les contours, les rapports et les proportions des corps; d’en modifier
les effets et les couleurs, de changer les lieux de chaque scène, les mouvements de chaque
action, les traits de chaque expression, en un mot, d’échanger un genre de vérité locale,
individuelle et bornee, contre un genre de vrai, vu de plus haut et plus en grand.” (QUINCY, A.
C. Quatrèmere de, Essai sur la nature... op. cit. p. 241).

233
enfatizar determinada expressão física ou psíquica, amplificar a carga simbólica
da escultura ou obedecer a certos códigos iconográficos. Imitar um corpo
humano com exactidão científica é praticamente impossível de aliar a um
discurso expressivo pensado para melhor exprimir um determinado carácter.
Muito embora as preocupações que se tenham ao nível de um conhecimento
mais ou menos aprofundado sobre a osteologia e a miologia, é importante
referir que a representação de um corpo humano não pretende ser a ilusão de
uma pessoa367. A mais-valia de um saber aprofundado permite uma maior
liberdade de opções formais e expressivas sem nunca se perder a referência à
realidade. É possível criar deformidades perfeitamente verosímeis e, no
entanto, praticamente impossíveis de encontrar em algum ser humano. As
próprias representações executadas a partir dos cânones, podendo não reflectir
ser humano algum, mantêm-se apreciadas como reais e retratos fiéis de
alguém.

Só através de uma aprendizagem das formas humanas e de como elas se


compõem e relacionam entre si, se poderá optar por uma maior ou menor
deformação, uma maior ou menor abstractização, uma maior ou menor relação
com o real. A falta de um conhecimento aplicado, no mínimo elementar,
proporcionado por uma aprendizagem conveniente, baseada na observação e
estudo da natureza e na sua representação como meio, induzirá a formas
amorfas sem qualquer relação com um corpo humano368.

367
“(...) la imagen plástica del hombre sólo en una medida muy limitada es una reproducción.
La presencia de esa imagen despierta en el espectador sensaciones corporales elementales. La
coordinación de las partes e fuerzas que obviamente componen el conjunto de la figura se le
comunican en una medida en la que compreende su propio cuerpo.” (ALBRECHT, Hans
Joachim, Escultura,,,, op. cit. p. 87).
368
Os escultores, para conceber e executar um corpo humano dispõem de diversos meios -
utilizar cânones, trabalhar a partir de tratados de anatomia, servir-se de um ou mais modelos
vivos, ou imaginar um modelo ideal. Podem-se reunir numa só representação alguns destes
instrumentos, que constituem a base da representação mimética do corpo humano, ou todos
eles. Ainda que se possam defender metodologias específicas não há bons ou maus processos,
tudo consiste na vontade do escultor e daquilo que concebeu e quer realizar. A forma final
obtida dependerá do tipo de processo utilizado pelo autor, ou, dependendo do tipo de recurso
escolhido, assim será a obra. No entanto, qualquer que seja a representação final pretendida e
o meio de representação utilizado, será sempre necessário um conhecimento da morfologia
estrutural do corpo humano. É preciso ter integrado previamente a imagem mnemónica desta
estrutura interna; é a partir dela que o escultor pode criar figuras que interpretem o exterior de
acordo com o seu reflexo físico interior.

234
Reflexo, sempre, de um determinado tempo histórico, a morfologia altera-se na
medida de diversas concepções do homem que se vão alterando ao longo das
épocas. Para lá de diferentes leituras daquilo que o homem é no mundo, ou de
qual o seu papel na sociedade, as diferentes formas utilizadas na representação
do corpo humano, prendem-se também com aquilo que se quer representar
tomando como referência o homem. É assim que podemos observar, ao longo
da história, certas especificidades na morfologia de representação do corpo
humano fruto de conceitos diversificados.

235
O CORPO SAGRADO

No Antigo Egipto, a ausência de naturalismo nas figuras representadas, sem


grandes marcações da estrutura óssea ou inserções musculares, prende-se com
o facto das representações serem eminentemente espirituais. A utilização de
uma modelação suave e sem contrastes torna as figuras como que suspensas
no espaço e no tempo, eternas, distintas dos seus referentes humanos vivos,
talhados e perenes369. A representação do corpo humano procurava uma forma
não conhecida, imaginada e daí a sua abstractização da realidade. Será no
escriba, comum mortal, que a escultura assume um maior realismo, tanto na
posição como na representação física. Por um lado temos figuras envoltas
numa bruma imperecível em que a marcação dos volumes musculares se fazem
por uma quase imperceptível transição de côncavos e convexos, entidades
extra humanas, perfeitas na sua imóvel serenidade. Por outro a representação
de um homem real, representado como alguém tem numa actividade
sedentária a sua profissão370.

369
“Aunque parezca sorprendente, este arte egipcio que parece cristalizado en una eterna
infancia, es un arte grande, majestuoso, de principios elevados; y lo es por la ausencia de
detalle, requerida y premeditada por el sacerdote. //El sacrificio de las pequeñas partes a las
grandes y la falta de imitación de la vida real son evidentes e incuestionablemente voluntarias.
La figura desnuda aparece como a través de un velo; vestida, cúbrela un ropaje adherente, que
semeja una segunda epidermis, de suerte que el desnudo se descubre cuando está velado y se
vela cuando se halla descubierto. El artista no reproduce músculos, venas, pliegues, y
contracciones de la piel, ni tampoco la armazón ósea. (...). En general los movimientos
ejecutados por varias figuras se somenten al paralelismo de los miembros dobles, pareciendo
obedecer a un ritmo misterioso, de acuerdo a cánones dictados en santuario invisible e
impenetrable. //El estilo egipcio es monumental por el laconismo del modelado, por la
austeridad de líneas y la semejanza con las verticales e horizontales de la arquitectuta. Es
imponente, por ser pura emanación del espíritu; y colosal, aun en las figuras pequeñas, por su
carácter sobrenatural y sobrehumano. //Al modelar la cabeza humana, el escultor egipcio la
imita con gran fidelidad, demonstrando así lo que hubiera podido ser su imitación en un arte
libre. //El arte egipcio carecía de vida. Sus figuras, por lo general emblemáticas, representaban
algo más que ellas mismas; no traducían imitación de ninguna naturaleza individual, la única
que es viviente. Idea y forma aún no se habían fundido ni vuelto inseparables como en la
realidad. El arte egipcio concernía sólo al espirítu; no dejaba traslucir la menor palpitación, no
revelando por ende sino la idea del movimiento o del sentimiento que deseaba expresar. Grecia
se glorificó despertando a esa majestuosa momia, infundiéndole acción y vida, y quitando con
mano impía sus sagradas envolturas, la encaminó a la religión de la vida.” (BLANC, Charles,
Gramatica... op. cit., pp. 453 e 454).
370
Ver Anexos I pp. 98 a 102.

236
Figuras de pé ou sentadas constituem o conjunto fundamental de grande parte
da estatuária egípcia surgindo, já em finais da IV dinastia, uma terceira
posição, o escriba sentado de pernas cruzadas. O corpo masculino,
representado nomeadamente durante a V dinastia, baseia-se no homem jovem
e forte, de figura alongada, ombros largos e cintura estreita, ou no homem de
profissão sedentária – o escriba – onde encontramos um peito mais caído e um
abdómen mais flácido, por vezes com vincos de pele provocados pela posição
sentada no chão, de pernas cruzadas371. Independentemente de um ou outro
tipo de figuração, o esquema morfológico egípcio mantém uma grande
simplificação ao nível da representação das inserções musculares e anotações
de estrutura óssea. Pode-se dizer que estas esculturas de vulto perfeito
resultam de uma suave modelação da anatomia de superfície, não revelando
quaisquer tensões musculares nem inquietações emocionais. Simplificando ou
exagerando determinadas formas, a morfologia egípcia pode-se distinguir por
uma série de elementos que a caracterizam na sua geral especificidade.

A forma da cabeça, normalmente quadrangular e com as orelhas altas situadas


ao nível das têmporas, tem uma postura ligeiramente orientada para cima,
como se observasse o vazio em frente, a-terreno. O pescoço, por seu lado, é
praticamente cilíndrico, por não se encontrarem representados os importantes
volumes dos esterno-cleido-mastoideus e da laringe, e implanta-se no tronco
através de uma linha redonda, bem marcada. As clavículas, rectas e não em ‘S’
itálico, são timidamente apontadas e mais oblíquas do que aquilo que podemos
observar no corpo humano372.

O tronco de ombros largos e estrangulado na cintura é plano de abdominais


notando-se apenas a marcação da linha alba, ao centro, que termina por cima
do umbigo. O peito, também largo, é vincado por uma linha que nasce nas
axilas, desce ao nível dos mamilos e sobe um pouco ao meio, na junção com o
externo. A cintura estreita, dos lados, não revela as inserções sobre as cristas

371
Ver id. ibid.
372
Ver Anexos I, pp. 92, 93 e 95 a 97.

237
ilíacas, surgindo esta no ventre, dando uma modulação muito suave a toda a
volumetria373.

As pernas, de coxas grandes e volumosas com as rótulas geometrizadas,


apresentam as tíbias notadamente vincadas. Os músculos gémeos, também
muito geometrizados, são demasiadamente alongados provocando a
inexistência de tornozelos. Os braços possuem uma boa representação
muscular encontrando-se definido o deltóide, o bíceps e o tríceps, bem como as
duas porções musculares que, sinteticamente, descrevem o antebraço. No
entanto o sangradouro, dirigido para a frente e não para o interior, pressupõe
uma torção impossível dos braços se analisado em função da posição das mãos.
Os pés, tal como as mãos, são desprovidos de articulações e volumetria
estrutural e têm os dedos cilíndricos e paralelos entre si374.

Em relação à representação da mulher, esta encontra no antigo Egipto uma


estranha simbiose com a do homem, diferenciada apenas pela presença de
pequenos seios juvenis de concepção esférica geometrizada e uma marcação,
em depressão mais acentuada, da zona pubiana375.

373
Ver id. ibid.
374
Ver id. Ibid.
375
Ver id. Ibid.

238
O CORPO ARCAICO

Ao contrário do antigo Egipto, em que os faraós eram deuses, na Grécia os


deuses eram homens, encontraram no corpo humano a sua imagem. Os
artistas gregos, tendo ao seu dispor técnicas e modelos estéticos anteriormente
utilizados por civilizações orientais e egípcia, desenvolveram a substituição dos
modelos humanos imaginados pelas civilizações precedentes através da
observação e representação do corpo humano. Assim, a morfologia grega não
procura uma abstractização do seu referente humano mas uma verosimilhança
física. Muito embora idealizada, por se pretender aproximar da perfeição
corporal que um deus deve ter, ao longo dos séculos a estatuária grega vai
adquirindo um naturalismo ímpar que a observação dos corpos nus dos atletas
também possibilitaram. Para além deste tipo de representações mais
idealizadas, a escultura grega comemora ainda personagens da sociedade -
filósofos, políticos, atletas e heróis - com retratos de grande realismo para que
os homenageados pudessem ser facilmente reconhecíveis. A necessidade de
uma observação cuidada dos referentes reais tomados como modelo,
influenciaram sem dúvida a forma geral de todo o tipo de escultura que se
desenvolve na busca de um naturalismo cada vez maior, mais em sintonia com
a realidade.

A morfologia da representação humana que podemos encontrar no período


arcaico da escultura grega é fortemente influenciada pela estatuária egípcia,
que acabámos de examinar, como se pode observar nos Kouroi e Korai
gregos376. A atitude rígida dos corpos com a perna esquerda em posição mais
adiantada que a direita, as orelhas ao nível das têmporas, as espáduas largas e
o estrangulamento da cintura, as clavículas rectas e o peito largo, o abdómen
plano marcado pela linha alba, a largura exagerada das coxas e as rótulas
geometrizadas bem como os tornozelos largos e os pés planos, são muitos dos
exemplos de semelhança que se podem observar. Independentemente destas
afinidades à estatuária egípcia, as esculturas da Grécia arcaica revelam uma

376
Ver Anexos I, pp. 103 a 109.

239
maior preocupação na definição da estrutura óssea e muscular criando
esculturas fisicamente mais expressivas e muscularmente mais densas do que
as egípcias377. Assim, e aparte as aproximações morfológicas à estatuária
egípcia, também nas esculturas dos Kouroi e Korai se revelam tratamentos
morfológicos novos, fruto das características de um outro povo, que serão
desenvolvidos em períodos posteriores a este denominado de Arcaico.

Repara-se então, que o volume que define a caixa torácica surge agora bem
demarcado dos músculos peitorais e a distância entre estes músculos e a
apófise xifóide do externo é mais aproximada da realidade. Por vezes, são
mesmo representadas as costelas ao longo dos flancos das figuras e os
músculos abdominais aparecem agora bem definidos e com as inserções
aponevróticas sucintamente representadas. Da mesma forma encontramos o
grande oblíquo nos flancos e apontamentos do vasto lateral e do vasto medial,
sobre a rótula378.

A enorme influência da estatuária egípcia que se sente neste período, dará


lugar a um naturalismo idealizado, fruto da consecução da democracia
ateniense que permite ao artista a investigação de cânones pessoais na busca
de uma perfeição autónoma na representação do corpo humano.

377
“La escultura griega (...) inspiró un alma al cuerpo inmóvil e inanimado, prestando vida y
calor a la dura piedra. Pero también en el arte griego continúa influyendo todavia la antigua
tradición, el pronunciado sentido de la simetria y la clara realización tectónica; los artistas, por
ejemplo, en la ejecuciónn de los rasgos del rostro mantienen el perfil de la nariz como una línea
recta.” (HEILMEYER, Alexander, La escultura... op. cit., p. 20).
378
Ver id. Ibid.

240
O CORPO IDEAL

Na Grécia, a representação morfológica do corpo humano, em mais ou menos


um século, atinge um desenvolvimento tal que nos finais do século VI a.C. a
referência à estatuária egípcia torna-se uma memória longínqua379. Perde-se a
noção do cânone como doutrina e ganha-se como demanda, cada autor torna-
se livre de procurar e introduzir algo da sua própria concepção no desejo de
alcançar a melhor idealização de representação humana.

De uma representação mais próxima do real até à exaltação máxima da tensão


da fisicalidade, a relação entre o modelo-vivo e a escultura é tão estreita que
rapidamente se percebe o tipo físico dos modelos utilizados380 e a enfatização
de uma morfologia assumidamente atlética.
Uma marcação de linhas estruturais precisas e a representação da musculatura
em volumes bem definidos, poderão levar, por vezes, a percepcionar mais um
esfolado sucintamente representado que um corpo humano. Dependendo da
temática assim será a representação, e se podemos encontrar no Hércules
Farnese381 algum exagero, a grande maioria da estatuária grega clássica e
helenística revela-nos um corpo fisicamente saudável onde as camadas de
gordura subcutânea são praticamente inexistentes.

De uma forma geral podemos caracterizar a morfologia grega, clássica e


helenística, por algum desenvolvimento das massas musculares enfatizada pela
marcação do esqueleto nos pontos onde este aflora à pele. A par da volumetria
muscular perfeitamente definida – bíceps, tríceps, peitoral, grande dorsal,

379
Ver Anexos I, pp. 110 e 111.
380
“Mas (...), como os gregos atingiam estas formas tão naturais mas também tão idealizadas?
(...), a composição da figura humana era realizada de dentro para fora. Há uma maior
observação da estrutura do corpo humano, do relacionamento entre as partes. Não se trata
mais de constatar quais são as partes do corpo humano e de juntá-las, mas sim relacioná-las
em um conjunto único. A observação da ossatura e da musculatura é fundamental nesta fase. A
pesquisa sobre os movimentos do corpo humano é constante. Estas observações são
transferidas a um suporte determinado: constrói-se um cavalete de madeira ou de ferro que
expressa grosso modo a posição que se deseja obter e sobre este cavalete modela-se a figura.”
(THEML, Neyde et al, Olhares do Corpo, 2003, p. 111).
381
Ver Anexos I, p. 118.

241
serrátil anterior, etc - as depressões ósseas - clavículas, cristas ilíacas, joelhos,
tíbia e maléolos tibiais, etc, - são também distintamente representadas382.

Os peitorais, desenvolvidos, vincam a depressão do osso externo na mediatriz


do peito que continua pela linha alba, já no abdómen. Este último, para além
da divisão longitudinal em duas partes, surge marcado por três intersecções
aponevróticas transversais revelando algum, possível, desenvolvimento
muscular do modelo. Igualmente, nos flancos, os grandes oblíquos apresentam,
bem vincada, a inserção das fibras musculares na crista ilíaca.

No entanto, e para lá de uma provável adequação ao modelo atlético de


representação, há outras características que definem de alguma forma, a
escultura grega clássica e que, independentemente de uma maior ou menor
proximidade em relação ao real, servem acima de tudo a finalidade conceptual
que o escultor terá idealizado para a obra acabada. Pode-se assim observar que
a massa muscular abdominal é definida por um arco - em cima, nas costelas e
externo, e em baixo vincada no ventre383.

Da mesma forma, também podemos encontrar algumas ‘deformidades’ físicas


que revelam uma maior dependência a ideais estéticos que propriamente uma
correlação com a realidade do modelo. A caixa toráxica apresenta-se larga e
curta e o serrátil anterior é notavelmente representado. A décima costela, a
terceira das falsas, apresenta-se muitas vezes em relevo abrindo
exageradamente o volume da caixa toráxica na sua porção inferior resultando
assim uma forma total mais atlética384.

Em relação à morfologia feminina, assiste-se ao desenvolvimento de um tipo


físico característico que se manterá ao longo de séculos. Contrariando a mesma
medida de ombros e ancas utilizada até então, a mulher surge agora com uma
medida de ancas mais larga. Da mesma forma começa-se a enfatizar a

382
Ver id. Ibid. pp. 112, 113, 115, 116 e 119 a 125.
383
Ver id. Ibid.
384
Ver id. Ibid.

242
presença da gordura subcutânea, característica da mulher, através de uma
ausência visível de pontos da estrutura óssea e da representação de pequenos
depósitos de gordura sobre o púbis, sobre os ilíacos e nos peitorais, junto à
axila385. A morfologia geral é muito mais suave que a tensão exprimida pelas
representações dos corpos masculinos sublinhando caracteres e índoles
diferenciados.

O estágio de naturalismo científico da escultura grega é atingido nos inícios de


século V a.C. mas, muito embora se possa assistir a uma multi-variedade de
formas, não se encontram quaisquer traços de individualidade nestas estátuas.
O escultor não está interessado nas peculiaridades fortuitas que distinguem um
homem do outro mas na síntese da forma e nos elementos que compõem o
corpo humano. Um corpo em que cada músculo se mostra apto a cumprir a sua
função de uma forma perfeita. Não se pretende representar um homem na sua
especificidade individual, mas o Homem na sua global universalidade.

Será mais tarde, após dois séculos de experimentação, a partir da


representação do real ao nível da estruturação e variações físicas dos corpos
humanos, que a arte clássica grega idealiza conscientemente o seu tema de
eleição na necessidade da procura de um ritmo e harmonia que não consegue
encontrar nos modelos humanos que plasma da natureza.

Produto de um contexto exclusivo com particularidades específicas, a escultura


de representação clássica consegue eliminar todos os vestígios que a situam
num determinado tempo ou lugar, surgindo apenas como a representação de
um deus nu, o homem perfeito386. Os heróis históricos são dificilmente distintos
dos deuses com quem partilham a eterna juventude. Ao criar este tipo,

385
Ver id. Ibid, p. 114.
386
“Obligé à son tour de puiser aux sources de l’idéal poétique, force de se mettre d’accord
avec les inventions du poete, l’artiste n’eut d’autre moyen de rivalizer avec elles, que de
produire une perfection corporelle, qui fut elle-même une abstraction, c’est-à-dire une imitation
de l’homme, vu hors de la sphère rétrécie de l’individualité, et ainsi, propre à devenir l’image
d’êtres priviligiés qu’on ne put assimiler à aucun homme considere en particulier; e elle est à-la-
fois la definition et l’histoire du style qu’il faut appeler style d’imitation ideale.” (QUINCY, A. C.
Quatrèmere de, Essai sur la nature... op. cit. pp. 231 e 232)

243
profundamente humano na extrema concisão da sua estrutura, mas ao mesmo
tempo abstracto porque não real, os gregos inventaram a forma universal da
escultura e da arte em geral: um ideal de belo perfeito e intemporal baseado
em conceitos de equilíbrio e harmonia que ainda hoje se encontram inatos em
nós e em cujos valores assentamos os nossos juízos estéticos.387

387
“Se a Grécia não tivesse o culto da plástica e da beleza na força e na harmonia das linhas
correctas, o Parthenon não teria sido possível, e a arte helénica não teria atingido este grau
superior de perfeição. (...) Ali onde triunfa a simplicidade homérica, na olímpica magestade dos
heróis, dos semideuses, das divindades humanizadas, e no equilíbrio harmónico e quase
completo da actividade cerebral e da vida física, seriam impossíveis as contenções complexas
de Shakespeare, ou as cruezas e os nervosismos complicados de Balzac.” (PINTO, Júlio
Lourenço, Estética Naturalista, estudos críticos, 1996, p. 62).

244
O CORPO PRAGMÁTICO

O império romano, para lá da representação do seu panteão, que mantinha as


mesmas características dos seus referentes gregos, encontrou no retrato de
imperadores, políticos e cidadãos uma outra forma de expressão escultórica. E
será na especificidade dessa área que o legado romano irá desenvolver as suas
melhores linguagens. O culto aos antepassados mortos e a necessidade de
imagens que os identificassem, faz desenvolver a mimese ao nível do retrato a
um ponto onde ninguém antes havia chegado. Nesta área, para além de uma
proximidade fisionómica, importa representar o carácter, revelar a interioridade
psíquica do representado. A forma exterior revela assim a grandeza ou
pequenez do interior que lhe dá forma. 388

Em estreita ligação com a arte grega – através da importação e cópia de


estatuária grega e o trabalho de escultores gregos em Roma – a escultura
romana mantém o mesmo tipo de morfologia humana, conservando os mesmos
tipos morfológicos assim como a forma de os representar389. Resumidamente,
podemos encontrar na escultura romana uma representação humana masculina
com peitorais e flancos supra ilíacos salientes; abdómenes vincados pela linha
alba e intersecções tendíneas transversais. Estas representações fisicamente
bem constituídas e estruturadas, revelam o povo que conquistou e civilizou a
extensão territorial que lhe conhecemos e deixam para a posteridade um vasto
legado tecnológico, fruto do desenvolvimento de uma estreita relação entre a
forma e a sua função. De espírito pragmático, os romanos sintetizam a forma
na sua mais pura essência, realizando o necessário e suficiente e recusando os
excessos que possam interferir numa leitura clara da obra.

388
“Se descendía de la verdad ideal a la individual, iniciando la era del naturalismo. (...) Los
griegos buscaron la belleza; a los romanos les basta con el carácter.” (BLANC, Charles,
Gramatica... op. cit., p. 460).
389
Ver Anexos I, pp. 126 a 134.

245
O CORPO SIMBÓLICO

O cristianismo encontra no corpo o lugar de todos os delitos, fonte de


corrupção, do qual nascemos em pecado, por ele e neles, corpo e pecado,
termos sido concebidos. Condenados a priori, a nossa materialidade física é o
lugar de todo o corrompimento, e de onde não temos saída até ao dia em que
nos libertamos dela. O corpo é a morada transitória do espírito até ao dia do
juízo final e é pelo seu padecimento que se obterá a salvação da alma, entidade
eterna que vive para além da materialidade real do presente. Depois dos
excessos orgiásticos de Roma, e findo o Império, a Igreja Romana impõe regras
de conduta social e individual. Cessam as relações dos sentidos com o corpo,
proíbe-se o universo das sensações físicas, o pecado habita-nos.
Paradoxalmente, e de uma forma carregada de simbolismo, incorporamos em
nós o corpo de Cristo ao obter a redenção através da degustação do Seu corpo
lentamente dissolvido entre o céu da boca e a língua, centro físico do paladar.
Bebe-se ainda o seu sangue, transformado em vinho, líquido inebriante capaz
dos maiores deleites. Efémero, o corpo passa para o domínio do simbólico390 e
a sua representação não tem quaisquer preocupações ao nível da
verosimilhança391. Cristo que foi homem e que duramente sofre na carne a
tortura até à morte, por imposição do Seu pai, é representado na cruz como um
ser assexuado, liberto de qualquer tipo de virilidade.

O Corpo Simplificado

390
““O verbo se fez carne e habitou entre nós”, nos diz o Evangelho de São João. //No texto da
fundação do cristianismo se escreve essa história: a palavra que funda, no corpo, o território de
Deus. //(…) no cristianismo, o corpo é o território de exercício da piedade de todo o crente, ato
de comunhão, campo de embates, embate entre a vida e a morte, locus privilegiado do pecado
e da redenção… //A partir desse evento, de encarnação da Palavra, o cristianismo instaura
certa “tradição” no Ocidente. Tradição que articula e inscreve o corpo como campo simbólico.
(...). Há a exacerbação dos sentidos na agonia de uma guerra permanente. É o corpo que
suporta os ardores de Deus.” (THEML, Neyde, Olhares... op. cit., pp 41 a 43).
391
“No reconociendo más realidad que la moral, la religión de Cristo debería conducir a la
estatuaria al desprecio de la carne y al sacrificio de la forma. En su exceso de espiritualidad, la
estatuaria cristiana fué por lo general mediocre, y desdeñó la proporción y la belleza.” (BLANC,
Charles, Gramatica... op. cit., p. 462).

246
O sistema morfológico medieval inclui, sinteticamente falando, três vertentes
fundamentais: por um lado assiste-se a uma simplificação e estandardização
das poses anatómicas e tipos de composição semelhantes, esquecendo a
expressão do movimento e recuperando o hieraticismo egípcio, por, outro
temos um modelado anatómico fora de qualquer referente real, inventado,
distorcendo a forma dos músculos e esquecendo outros em função de um
naturalismo mais visionário que real e, finalmente, uma colagem ao plano
bidimensional reduzindo os efeitos de escorço e perspectiva que se podem
observar na escultura clássica.

A possível falta de referências a modelos naturais, ou a inexistência da


necessidade de uma relação mais próxima com a realidade, caracteriza de
alguma forma a representação do corpo humano neste período. As figuras
humanas representadas são magras e longilíneas e a estrutura óssea é
enfatizada. Estes factores contribuem para uma aparência a-terrena plena de
espiritualidade. O corpo, mais do que uma representação, passa a ser uma
sugestão.

O torso é alongado, e as inserções musculares no externo são evidenciadas por


sulcos, paralelos, horizontais ou oblíquos. Os músculos peitorais,
esquematizados, são representados como uma superfície contínua que engloba
os deltóides. As costelas exageradamente vincadas encontram-se
sinteticamente representadas em linhas de volumes e depressões de igual
grandeza, paralelas entre si como se de uma grelha se tratasse. As pernas,
simplificadas, não revelam qualquer diferença muscular entre o lado interior e o
exterior - os gémeos são entendidos como músculos perfeitamente simétricos
com inserções ao mesmo nível – e os pés e mãos encontram-se
exageradamente representados, quer em pequenez quer em grandeza392.

Em relação à representação de rostos pode-se, nesta época, encontrar uma


tipologia mais ou menos comum que evoluiu ao nível da diferenciação de

392
Ver Anexos I, pp. 135, 136 e 139.

247
idades e/ou actividades dos personagens representados. No entanto,
encontram-se denominadores comuns ao nível dos ossos malares que são
bastante desenvolvidos e nas orelhas, pequenas, situadas numa posição
bastante elevada, mais ou menos na linha das têmporas. Os olhos, de grande
expressão, são normalmente saídos e simétricos, com os ângulos interno e
externo iguais e a boca é geometrizada e bem delineada393. A representação de
figuras continua sendo idealizada, não a procura de um modelo de beleza mas
de uma expressão física difusa que evoque memórias do passado.

É pelo século XIII que se começam a notar algumas preocupações em


distinguir, pelo rosto394, as qualidades morais das figuras representadas. Assim,
um maior alongamento da parte superior do rosto equivalerá à sabedoria, uma
parte inferior do rosto mais ampliada reproduz a sensualidade, e uma
equivalência de proporções dos três terços da face servirá para representar a
força. Pela mesma época, nota-se ainda uma maior relação com a realidade na
representação dos olhos - com uma maior distinção entre o interior, junto ao
nariz, e o exterior, junto ao zigomático – do nariz, e da boca, ganhando a
totalidade do rosto uma expressão mais natural.

O Corpo Constrangido

Dada a grande divulgação que o Album de Villard de Honnecourt teve - e de


outros que possivelmente terão existido – pode-se encontrar uma tipologia

393
Ver Id. Ibid.
394
“Para el artista cristiano, el rostro es el único espejo del alma; el pagano imprime sobre
todas las formas el sello de su pensamiento. Cada miembro ofrece en mayor o menor grado
una imagen del espíritu; éste sin concentrarse en un punto determinado serpentea en la figura
como la vida misma. Sin duda alguna esta vida espiritual desigualmente manifestada se trasluce
con mayor claridad en el rostro, rasgos fisionómicos y extremidades, es decir manos y pies son
más expresivos por el carácter de sus formas que por la contracción muscular, especialmente la
cabeza. Cuando el personaje se eleva por encima de la realidad y erguido en su pedestal
alcanza la altura de los héroes o se transfigura en dios, todo vestigio de anormalidad
desaparece; la pasión aminora, el rostro se serena, los rasgos se purifican, las arrugas se
esfuman. El hombre parece trasponer el umbral de la existencia finita para penetrar en una
religión de inmortalidad y juventud eterna. El rostro se generaliza en el ideal, individualizándose
únicamente por las variaciones de la belleza y los matices del sentimiento que no perjudican la
armonía.” (BLANC, Charles, Gramatica... op. cit., pp. 389 e 390).

248
comum, em escultura diversa, caracterizada por uma forma de representação
bastante esquemática. Mas muito embora se encontrem algumas deformações
morfológicas – pés muito pequenos, posições impossíveis de membros,
simplificações musculares e ósseas – é de certa forma espantoso constatar
como a partir dos esquemas geométricos simples de Villard de Honnecourt se
conseguem representações tridimensionais do corpo humano tão aproximadas
da nossa realidade física.

A escultura, durante este período, tem de se adaptar obrigatoriamente aos


espaços supostamente deixados vagos para serem ocupados por ela com todos
os constrangimentos que isso acarreta. À dificuldade de uma representação
assertiva do corpo humano acresce a dificuldade da composição num espaço
limitado. A feliz apropriação de uma parcela específica de arquitectura não se
adequa, por vezes, a uma mais exacta representação humana e, muito embora
se assistam a torções e/ou alongamentos impossíveis, a representação do corpo
humano inicia o caminho para uma maior afinidade formal ao seu referente
real.

O Corpo Revivido

A partir de finais do século XIII, inícios do século XIV, a representação do corpo


humano começa por se aproximar inevitavelmente da realidade, e apesar da
diferenciação de sexos ser ainda pequena já se podem encontrar detalhes
morfológicos distintos que se caracterizam, na figura feminina, por as ancas
mais largas, uns ombros que se tornam mais estreitos, e uma barriga que
ganha alguma proeminência. Os seios voltam a reenviar-nos para a jovialidade
da juventude tornando-se pequenos e redondos. No geral, a representação do
corpo da mulher ganha alguma volumetria, voltando a adquirir alguma da
feminilidade perdida395. As formas, geometrizadas, tornam-se mais redondas

395
Ver Anexos I, pp. 142, 144 e 146.

249
ainda que por vezes, e provavelmente por isso mesmo, a figura se torne
desestruturada.

Na representação do corpo masculino, por seu lado, os músculos deltóides já se


encontram individualizados e separados da massa amorfa que era antes
representada junto com os peitorais e o músculo serrátil anterior aparece
novamente na região sub mamária. Procura-se ainda algum naturalismo com a
caracterização muscular ao nível da contracção/distensão em função dos
movimentos realizados pela figura representada.

De uma maneira geral encontramos na escultura deste tempo uma maior


preocupação ao nível da representação do corpo humano, distinguindo
morfologicamente sexos, movimentos e posições. Nota-se também uma maior
preocupação na representação de detalhes que exprimem uma pesquisa
anatómica, a procura de uma forma específica, a relação entre um determinado
movimento e o seu reflexo a nível muscular396.
A sociedade reinicia o seu processo de humanização e toda a espécie de
criaturas imaginárias antes assumidas como reais retornam ao seu mundo
inteiramente simbólico, iniciando-se a sua lenta e inexorável extinção.

396
Ver Anexos I, pp. 140, 141, 143, 144 e 145.

250
O CORPO EMPÍRICO

O mundo torna-se mais vasto, encontram-se novos continentes, os limites


parecem inexistentes, o universo maior, sem fim.
O homem como medida e no centro de todas as coisas, aliada a uma
avassalante curiosidade científica é traduzido em esculturas onde se alia a
exaltação da humanidade ao saber científico. É também nesta época que se
assume a imitação da natureza como a meta a alcançar pela arte, seguindo os
ensinamentos do precursor Cennino Cennini. Dado que a imitação verdadeira
passou a representar um papel tão importante no pensamento estético da
época, sendo considerada como um valor artístico superior, começaram a
associar-se a ela uma variedade desconcertante de temas e atitudes, tendo
como finalidade e justificação a mimese do natural.

Num ânimo de interdisciplinaridade, os artistas esforçam-se por fazer da


representação do corpo humano um método seguro e científico, cuja verdade
possa ser comprovada, e inauguram os estudos a partir da dissecação de
cadáveres nos seus ateliers. “The purpose of anatomical images during the
period from the Renaissance to the nineteenth century had much to do with
what we would call aesthetics and theological understanding”397. O
entendimento científico daquilo que o homem é, os diversos sistemas de que é
composto e os seus esquemas de funcionamento revelam uma natureza
desconhecida até aquela época. É o descobrir destes novos continentes que
põem em causa dogmas teológicos e a escolástica medieval. O saber de
experiências feito ou a teoria comprovada no exercício de uma prática,
substitui-se à veneração medieval pelos textos escritos que não davam abertura
à investigação prática.398

397
KEMP e WALLACE, Spectacular Bodies- The Art and Science of the Human Body from
Leonardo to Now, 2000, p. 11.
398
Portugal, no entanto, não seria grandemente tocado pelos ventos humanistas. Na Península
Ibérica, houve um movimento filosófico, teológico e político-jurídico de restauração escolástica
que, em Portugal, teve o seu início nos meados do século XVI, tendo perdurado, entre nós, até
ao século XVIII. Neste movimento, designado por Segunda Escolástica, teve grande relevo a
ordem dos Jesuítas com a inauguração, por D. João III, do Colégio das Artes em Coimbra no
ano de 1548. Desenvolvendo-se sob o impulso da Contra-Reforma católica antes e depois do

251
A beleza encontra-se na intersecção entre a arte e a ciência. Na procura do
belo com base na proporção, os escultores, para a realização de um nu, deviam
primeiramente fazer a estrutura óssea, dada a imutabilidade formal dos seu
elementos, depois a muscular e só então a pele399. Da mesma forma, para uma
representação humana com indumentária ou panejamentos seria inicialmente
representado o corpo nu e posteriormente então ‘vesti-lo’. A diferenciação
morfológica de personagens era também considerada fundamental: não faria
sentido representar da mesma forma um atleta ou um filósofo. Estas questões,
a par da divulgação da estatuária clássica greco-romana, geram um pólo de
interesses à volta da temática do corpo humano e das formas que lhe são
intrínsecas. A ‘descoberta’ do corpo humano como sistema criou uma
morfologia própria baseada mais no estudo dos músculos que propriamente das
formas do corpo, ou, por outras palavras, a forma do corpo em função das
formas dos músculos. A confrontação com uma matéria de pesquisa real e
revolucionária – a dissecação de cadáveres - encontra nos escultores um
fascínio pela representação de formas e músculos até então nunca vistos400. É
dado um maior predomínio ao pormenor, à representação de pequenos
músculos cobertos por uma fina camada de pele. A enfatização muscular
evidenciada nos cadáveres esfolados mantém-se presente durante todo o
Renascimento e aquilo que se considera como uma representação naturalista

concílio de Trento significou, um regresso às fontes clássicas do pensamento filosófico e, acima


de tudo, a Aristóteles.
399
“Pues es necesario contar con una conformidad para él tamaño de los cuerpos, para lo que
ayuda, al pintar un ser vivo, primero esbozar los huesos, pues éstos, como se curvan
mínimamente, siempre ocupan una cierta posición. Después es necesario añadir los niervos y
los músculos, y luego revestir los huesos y los músculos con la carne y piel. Pero, en este
punto, quizás algunos objeten lo que dije más arriba, que al pintor no le concerne lo que no es
visible. Y están en lo cierto, pero así como, para un hombre vestido, es preciso dibujarlo antes
desnudo y luego envolverlo con ropas, así también para pintar un desnudo es preciso situar
primero los huesos y los músculos, que luego cubres de carne y de piel de modo que no sea
difícil percibir la posición de los músculos.” (ALBERTI, Leon Battista, De la Pintura... op. cit., pp.
98 e 99).
400
“By the middle of the century, no serious Florentine painter of the human figure would have
wished to leave the spectator in doubt that he knew what was what in the structure and motion
of the human body.” (KEMP e WALLACE, Spectacular Bodies... op. cit., p. 71).

252
não é mais do que a ideia que na altura se fazia do homem, aliada a um estudo
profundo da anatomia humana401.

401
Ver Anexos I, pp. 147 a 164.

253
O CORPO CLÁSSICO

A partir do século XVII, a representação do corpo humano a partir da


observação e análise de corpos esfolados ou da anatomia humana começa a
desaparecer. É dada cada vez mais primazia ao modelo nu e às referências
greco-romanas. A contínua busca de um ideal de beleza passa agora pelas
correcções morfológicas estreitamente ligadas à arte clássica. A, suposta,
representação do corpo humano real é, mais uma vez, a escolha de diversas
partes que compõem um todo assimilado como verosímil, filtrado pela
referência, incontornável, da escultura greco-romana. A escultura reflexo de, ou
vendo-se reflectida em, modelos e normas sociais, religiosas e políticas, dá, em
determinada altura, a primazia à estatuária clássica, como modelo de
aperfeiçoamento de uma realidade vista como imperfeita402. Perdendo a
referência do corpo humano real, corre-se o risco de representar pedras que
representam corpos e não corpos de per si403. Com o corpo e através dele, os
alunos das academias aprendem a ver e a comunicar através daquilo que não
fala: as sombras, os músculos, os ossos. O nu académico seguiu o caminho
inverso dos objectos animados de uma vida silenciosa, é um modelo-vivo que
se torna natureza morta, ideal reintegrado na matéria. As imagens dos corpos
nus académicos sonham, não em conservar a forma morta de um humilde
modelo da escola mas de reflectir sobre as grandes paixões da humanidade. No
entanto, a par de uma possível estereotipização de formas, herança de antigos
modelos e novos conceitos, mantém-se uma aprendizagem baseada no estudo
da anatomia e da representação do modelo-vivo. Um ensino que se deseja de
toda uma sociedade tem a missão de ditar aos seus alunos, para lá de uma
aprendizagem técnica, uma filosofia universal. O modelo-vivo introduzia, aos
jovens artistas as questões em que ainda hoje se debate a pedagogia artística.
Garantia de uma renovação, a representação do corpo humano a partir de

402
Ver Anexos I, pp. 165 a 174.
403
“(…) when nude figures, which had been evolved to express an idea, ceased to do so, and
were represented for their physical perfection alone, they soon lost their value. This was the
fatal legacy of neoclassicism. (…) The academic nudes of the nineteenth century are lifeless
because they no longer embodied realm human needs and experiences.” (CLARK, The Nude...
op. cit., p. 26).

254
referências reais continua incontornável, os modelos alteram-se o corpo
humano mantém-se.

255
16. Posições / Atitude

Representar o corpo humano não é uma simples reprodução de volumes e


formas facilmente identificáveis com um corpo404. Há uma mais-valia intrínseca
que é exactamente a de ser corpo, logo, a de permitir ser ‘indivíduo’. Esse facto
incontornável que contém uma outra linguagem, mais universal, fala daquilo
que nos representa e/ou representamos405. Base da representação
antropomórfica ocidental, a representação do corpo humano é a tradição
escultórica mais antiga, que enraíza a imagem do homem junto do pensamento
criador de uma forma profunda e nos remete para os primórdios da nossa
existência. Isto deve-se, acima de tudo, à singularidade do motivo e à
importância que cada homem dá ao seu próprio corpo e simultaneamente, à
importância do corpo - a sua centralidade mesmo - como matéria e
conhecimento.

Qualquer escultura reflecte um pensamento, independentemente de este ser


livre ou coagido por uma razão qualquer extrínseca, ou não, à obra. O facto do
corpo humano representado se encontrar numa posição de pé ou sentada,
ajoelhada ou deitada não é nunca uma escolha aleatória406. A eleição cuidadosa
de uma determinada posição reflecte a consonância com um pressuposto
qualquer. Na escultura de representação do corpo humano a posição exprime

404
“(...) la forma es un mero sentimiento y a la vez algo palpable; simple aparencia y, al mismo
tiempo, algo que existe. Se la puede reconocer, verificar y también medir con la vista, y en sus
contornos determinar altura, anchura y profundidad. La forma, cuando la consideramos simple
manifestación en el espacio, es algo que puede medirse matemáticamente. Esto es lo
cuantitativo en su exteriorización. En cambio, ello no es suficiente para reconocer el contenido
artístico específico de la forma. No es posible constatar el valor de una obra artística por medio
del metro e del compás.” (HEILMEYER, Alexander, La escultura... op. cit., p. 27).
405
“In the western cultural tradition, as in much of the art originating from other cultures, the
representation of the human form has played a central role in the quest to deal with the great
issues of birth, life, humanity and death in relation to the transcendent reality of the divine.”
(KEMP e WALLACE, Spectacular Bodies... op. cit., p. 15)
406
“(...) queremos expresar los afectos del ánimo con los movimientos de los miembros,”; “(...)
los movimientos del cuerpo de cada cual, salvaguardando su dignidad, deben referirse a los
movimientos del ánimo que quieres expressar.” (ALBERTI, Leon Battista, De la pintura... op.
cit., p. 105 e p. 106).

256
uma atitude, e a atitude define uma posição407. Aos escultores pede-se-lhes que
as suas esculturas “falem”, se exprimam408. Ainda que emudecida uma
escultura comunica, é uma linguagem não verbal mas a mesma que
reconhecemos uns nos outros, uma linguagem física409. Ao encontrar no ser
humano a sua grande referência, a escultura utiliza uma linguagem que pode
ser amplamente percepcionada, universalmente entendida.

A representação escultórica de um corpo humano não passa apenas pela


similaridade em relação à forma exterior, pela adequação das massas
volumétricas a um equilíbrio harmónico. A mimese do corpo humano é mais do
que isso, o ser humano é indivisivelmente corpo e espírito numa entidade só410.
As expressões físicas são sempre reflexo de expressões psíquicas. Somos ou
agimos motivados por determinada sensação. Assim, e ultrapassadas as
dificuldades técnicas na representação de um corpo em movimento, há que ter
presente que qualquer gesto é reflexo de uma sensação ou estado de alma. Um
movimento revela sempre uma intenção, desde a mera deslocação no espaço, à
expressão de um sentimento411. A proximidade de uma representação
escultórica a um corpo humano é tal que a matéria da escultura se aproxima

407
“Para explicar o maravilhoso comércio que há entre a alma e o corpo, pelo qual de certos
movimentos do corpo resultam certos pensamentos da alma e de certos pensamentos da alma
se seguem certos movimentos do corpo, devemos saber da anatomia que de todas as partes do
cútis do nosso corpo procede um infinito número de fibras e nervos imperceptíveis, que tem
seu princípio no cérebro, cujos diferentes movimentos excitam na alma diferentes sensações.
(...) todas as vezes em que no corpo, a que a alma é unida, houver certos movimentos, se
excitem nela certas sensações e de que de certos pensamentos da alma resultem no corpo, a
que é unida, certos movimentos.” (FORTES, Manuel de Azevedo, Lógica... op. cit., pp. 79 e 80).
408
Ver Anexos I, pp. 171 a 186.
409
As a key component in the revolution in naturalistic rendering wrought by artists during the
Renaissance, theorists and artists of the avant-garde came to insist that it was necessary for
the artist to acquire a mastery of the body as a functional system of motion and emotion. This
understanding, in the hands of the more intellectually inclined practitioners, included not only
the muscular and the skeleton mechanisms, but also those aspects of the human constitution
that resulted in the outer signs of character and emotional expression. (KEMP e WALLACE,
Spectacular Bodies... op. cit., pp. 11 e 13).
410
“Esta admirável união do espírito e do corpo (que é um contínuo milagre) consiste na mútua
e recíproca dependência das operações destas duas substâncias unidas. E nesta união (...)
consiste também a razão formal do homem.” (FORTES, Lógica..., op. cit. p. 80, Lisboa, 2002).
411
“(...) a união de um espírito com um corpo consiste na recíproca e mútua dependência das
suas operações. Em virtude desta soberana lei (...), de certos pensamentos da alma seguem-se
certos movimentos do corpo a que se acha unida; e de certos movimentos do corpo se excitam
na alma certas sensações.” (Ibid., p. 82).

257
dessa fisicalidade complexa, misto de corpo e espírito, físico e psíquico de que
somos compostos.

Encontrar uma posição que defina uma atitude poderá parecer simples mas
uma leve alteração de postura poderá definir um carácter eventualmente
oposto àquele que se pretende representar. Os conceitos do senso comum,
criados a partir de determinados temperamentos, poderão ser auxiliares
precisos no momento da representação mas transformar a ideia que se tem de
uma atitude na realidade objectual que caracteriza a escultura é um passo mais
além412. A capacidade de síntese, o rigor e a concisão são requisitos
fundamentais para o escultor, mas também devemos ter sempre presente que
a representação do corpo humano é, também, culturalmente construída através
de escolhas ou imposições sociais e de um conjunto de valores que configuram
o que o homem deve ser. Olhar para o corpo é sempre procurar decifrar uma
outra linguagem que fale da sociedade e da sua dinâmica.

412
“To the sculptor Venus is simply love; hence he must give her all the modest beauty and all
the graceful charm which delight us in an object we love and which we therefore associate with
our abstract conception of love. The slightest deviation from this ideal makes it unrecognizable
to us. Give it beauty, but with more majesty than modesty, and we have not a Venus, but a
Juno. Give it charms, but those which are more commanding and masculine than graceful, and
we have not a Venus, but a Minerva.” (LESSING; Gotthold, Ephraim, Laocoon, ..., op. cit. pp. 52
e 53).

258
16.1 A Diana Caçadora

A escultura representa Diana413, concebida como uma infatigável caçadora,


como a luz prateada da lua que percorre todos os recantos dos prados, montes
e vales. O rosto da deusa é seco e duro, retrato de uma rapariga
assumidamente casta, severa até. Veste uma túnica cingida à cintura para que
fique mais curta, permitindo-lhe uma maior mobilidade entre a vegetação, e
passando pelo ombro e a cintura tem uma capa enrolada num tipo de pano
mais grosso, com menor quantidade de pregueamentos. Na cabeça usa o
cabelo descontraidamente apanhado em carrapito e uma tiara em forma de
quarto crescente, símbolo da lua que representa. Ao seu lado pode ver-se um
veado, provável memória de Acteón, o incauto caçador que surpreende a deusa
nua no banho acabando por ser transformado num veado e vítima da sua
própria matilha, ou então é apenas a referência ao universo selvagem onde
Diana reina.

Muito embora caçadora, nesta escultura a deusa não repete quaisquer um dos
gestos que um caçador instintivamente reproduz na sua actividade venatória. A
caçadora caminha audaciosamente, não são os passos cuidadosos dos seus
referentes humanos que perscrutam com todos os sentidos os silêncios das
matas procurando as presas. Diana não procura alcançar a flecha sem tirar os
olhos do alvo que encontrou por entre as ramadas de algum arbusto, num

413
Em Roma, Diana (Artémis) era a deusa da lua e da caça, filha de Júpiter (Zeus) e de Latona
(Leto), e irmã gémea de Apolo. Artémis nasceu na ilha de Delos e era a personificação da
pureza e da castidade, protectora dos jovens e das donzelas que conservam a inocência e
virgindade. Sua mãe, ao ficar grávida, despertou a ira de Hera, esposa de Zeus, e por isso foi
perseguida por ela de tal forma que quando se aproximou a época do parto, lugar nenhum
aceitava recebê-la por temer a vingança da deusa. Somente na ilha de Delos Leto se conseguiu
abrigar para dar à luz os gêmeos que esperava, mas como Ilífia, deusa dos partos e filha de
Hera, foi retida pela mãe no Olimpo, Leto ficou sozinha. Ártemis foi a primeira a nascer, e
ajudou Apolo a sair do ventre materno.
Diana era a deusa dos animais selvagens e da caça, como irmã gêmea de Apolo (o Sol), era o
contraponto feminino ao seu irmão, deusa lunar, senhora dos bosques e da luz serena.
Indiferente ao amor, Diana obteve do pai permissão para não se casar e se manter sempre
casta. Nobre e bela, severa e elegante, é a mais pura e casta de todas as divindades.
O gesso que a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa possui foi realizado a partir
da cópia romana, em mármore, de um original grego, em bronze, atribuído a Leocares realizado
no século IV a.C. As suas dimensões são: 220 x 75 x 155 cm. Ver Anexos I, p. 89.

259
gesto empiricamente aprendido, parece tentar encontrar a aljava com a vista,
auxiliar do tacto. O braço que carrega o arco também se encontra
displicentemente à espera que a flecha se aproxime para finalmente se elevar e
receber na corda a ponta bífida, não se encontra já tenso, preparado,
reduzindo tempos de espera que na caça são sempre longos de mais. A
caçadora tampouco sente necessidade de se esconder dos olhos e sentidos
mais apurados que as vítimas possuem, encontra-se monumentalmente de pé,
magistralmente visível.

A deusa caminha resoluta, com uma passada larga e uma torção do tronco,
para o seu lado direito, que concede à pose um grande dinamismo. O clássico
chiasmos é enfatizado pelo movimento do braço direito que, tentando alcançar
uma flecha da aljava que transporta a tiracolo, obriga a um movimento de
rotação dos ombros para fora. O rosto segue o mesmo movimento do braço
aumentando ainda mais o movimento espiralado da pose, no limite da torção
do pescoço, como se escolhesse uma flecha em particular, para um fim
específico, o esterno-cleido-mastoideu bem visível. O braço que transporta o
arco mantém-se em descanso, repete o movimento da passada da perna
esquerda. Esta pose idealiza as referências que o escultor possuía da realidade,
não é a imitação do gesto natural de um caçador mas a composição de uma
escultura que se pretende conscinetemente equilibrada.

Poderíamos dizer que tudo se resume a um problema de tridimensionalidade,


de anulação da frontalidade e de obtenção de mais do que um ponto de vista
principal. São soluções aparentemente simples mas que acarretam com elas
conhecimentos específicos da morfologia humana, princípios de composição e
relações de escala e harmonia. Diana segue um caminho afirmativamente
indicado pela passada, pelo veado que corre e pela posição do arco, que é
agora inexistente. Este movimento é interrompido, ou contrapposto, pelo gesto
do braço, que arrasta consigo todo o tronco e a cabeça que assim se
encontram em oposição à passada. À linha oblíqua que se inicia na mão
esquerda e acaba nos cascos dianteiros do veado o escultor contrapõe a

260
transversalidade do arco, como se essa linha compositiva se transformasse, ela
mesma, em seta indicando a direcção que a figura toma, ou tomava já que foi
interrompida pelo gesto do braço esquerdo.

Com esta composição de linhas e formas que, ao mesmo tempo se anulam e


enfatizam, o escultor cria um movimento espiralado que amplia a
tridimensionalidade da figura. Anularam-se vistas anteriores, posteriores e
perfis laterais, o ponto de vista principal, arcaicamente frontal, desapareceu.
Entre a visão frontal do veado e o olhar de Diana um sem número de
possibilidades ‘principais’ foram criadas. A própria capa que a deusa tem
enrolada entre a cintura e cruzada ao ombro contrapõe-se à oblíqua da aljava,
no outro ombro. Os panejamentos, ainda que não muito esvoaçantes, relação
directa com um tipo de pano específico, promovem o dinamismo da passada,
mais do que o movimento de torção, e marcam pontos de morfologia ou de
estruturação canónica, o peito, a cintura, o púbis e as coxas.

O tronco da árvore, neste caso referência iconográfica, é também estrutura de


apoio para o veado que assim pode ser representado a correr com as patas
dianteiras no ar, e uma das hastes do veado estrutura e dá resistência ao braço
que segura no arco. É que a escultura não trabalha com elementos que possam
servir, simplesmente, como forma de equilibrar a composição. É a escultura, a
volumetria, que se auto-equilibra e compõe. A escultura mantém
obrigatoriamente um comedimento e economia de formas. Todos os elementos
que compõem uma escultura existem por uma razão concreta, seja por razões
físicas estruturais, seja por questões discursivas e de entendimento temático da
obra: reforços estruturais sabiamente transformados em elementos vários que
contextualizam datas e efemérides, profissões e dignitários, personagens
históricos e homenageados, atributos de santos e de deuses. A escultura não se
pode perder em pormenores decorativos e disfuncionais, o que está a mais não
pode permanecer sob pena do todo perder a sua eficácia num emaranhado de
apoios e contra-pesos, contrafortes estruturais que pela sua presença
impediriam uma leitura clara da obra. É a forma que ao mesmo tempo que se

261
compõe harmonicamente se auto-estrutura fisicamente. São duas proposições
que se tornam numa só quando cabe ao escultor idealizar a obra, sempre o
confronto com a realidade bem presente a demarcar a fronteira entre o possível
e o impossível, entre o fazível e o infazível. Estudando esculturas como a Diana,
copiando-se, repetindo-se estes exemplos, aprendem-se as relações das formas
com a matéria e destas com os conceitos individuais que mais tarde se vão
expressar. Consideramos a escultura como um evoluir, e não se descobre nada
de novo onde outros já encontraram a solução, por isso se deve partir de
exemplos que por serem universais pertencem a todas as eras.

262
A FRONTALIDADE

Esta forma convencionada de representar um corpo humano caracteriza-se por


uma simetria em relação às duas metades de um corpo, dividido
longitudinalmente em esquerdo/direito. Independentemente da posição da
figura se encontrar de pé, ajoelhada, sentada ou deitada. Há uma mediatriz
definida pela linha recta que passa pela cana do nariz, o esterno, a coluna
vertebral e o cóccix sem haver qualquer dissonância entre o lado direito e o
esquerdo do corpo. Esta convenção, não permitindo quaisquer torções do
tronco ou flexões assimétricas das pernas, concede alguma liberdade na
movimentação dos braços – em extensão ou flexão414.

Ainda que executados correctamente do ponto vista anatómico e proporcional,


os corpos apresentados nestas posições estáticas terão sempre um carácter
pouco natural em relação ao modelo humano real, que é por natureza
dinâmico. Com este esquema compositivo prefiguram-se, acima de tudo,
representações de cariz mais transcendente ligadas à morte, ao céu e ao
sagrado, por oposição a conceitos mais estreitamente ligados à humanidade,
como a vida, a terra, e o profano.

Assumindo posições tradicionalmente de repouso ou introspecção, –


firmemente estacadas de pé, de joelhos, sentadas ou deitadas - mas mantendo
a aparência pouco natural dada pela imobilidade simétrica, os corpos assim
representados ganham uma presença atemporal que os eleva a outra realidade.
Ao não encontrarem adequação com a realidade que as rodeia, ou uma
presença que tenha existência para lá daquilo que as abarca, estas figuras
tornam-se estanques e encerradas sobre si mesmas. Geram o seu próprio
espaço de acção, também ele fechado e isolado. Independentemente do local
onde se encontrarem, tornam-se autónomas pois encontram em si mesmas o
espaço de apropriação. Pela independência em relação aos espaços
envolventes, ganho pelo cariz religioso deste tipo de esculturas, quase

414
Ver Anexos I, p. 92, 93, 95 e 98 a 109.

263
poderíamos dizer não haver lugar a integração espacial. O domínio que criam
com a atmosfera que as rodeia é tal que poder-se-ia dizer que é o espaço que
se integra nelas e não elas no espaço415. Por outro lado, pela fontalidade e cariz
estrutural que delas emana, tornam-se simples de conjugar com a arquitectura
e encontra-mo-las presentes um pouco por todo o lado em edifícios de culto
religioso.

Estas esculturas são realizadas segundo dois planos verticais: um


anterior/posterior, o outro esquerdo/direito, quatro quadrantes verticais e linhas
de construção horizontais que as torna quase ortogonais quando acabadas. Se
a posição for de pé, ou de joelhos, ficarão próximas da forma de uma coluna
quando expostas em conjunto com outras esculturas na mesma posição. A sua
composição em colectivo, com outras figuras do mesmo tipo ou iguais num
espaço amplo, reduz-se um pouco a orientações ortogonais ou segundo uma
linha de circunferência, como se de um templo de planta circular se tratasse.
Enfatizado o espaço fechado que cada uma contém, em grupo resultam
composições de grande tensão, exponenciada ainda pela repetição do modelo.

415
“(...) la escultura, da forma a creaciones de tres dimensiones, valiéndose de pesado y duro
material, y esta particularidad suya no menos que su origen, que acabamos de indicar,
determina su tendencia a grandes y sosegadas formas, a la monumentalidad. //La obra
escultórica, como cuerpo situado en el espacio, se halla sometida a las mismas leyes estáticas
que el edificio. Puede compararse especialmente la figura humana, que casi constituye el único
asunto de la Escultura, con una obra tectónica de estricta regularidad y simetría en la
realización y en la disposición de formas, y esta tectónica de la figura humana hace
repetidamente su aparición allá donde el arte escultórico aspira a ejercer un efecto
monumental.” (HEILMEYER, Alexander, La escultura... op. cit., pp. 19 e 20).

264
O CHIASMOS

A procura de um maior naturalismo ou de uma relação mais próxima com a


realidade passa pelo rompimento com a frontalidade416. Ou poder-se-á também
dizer que a procura de um rompimento com a frontalidade passa por um maior
naturalismo ou por uma relação mais próxima com a realidade? Por um lado há
um desejo premente de adensar o conhecimento que se tem do corpo humano,
por outro a vontade de representá-lo tal como ele é. Independentemente das
razões que levaram os escultores a optarem por uma via mais dinâmica na
representação do corpo humano - se a vontade em quebrar as convenções da
frontalidade, se a ambição por um maior naturalismo ou ambas – o facto é que
a representação do movimento e a ruptura com a frontalidade são, a maior
parte das vezes, coincidentes com uma maior semelhança morfológica.

A observação directa, sem constrangimento de ordem social ou religiosa, de um


modelo humano real, bem como a concepção que os gregos tinham do corpo
humano, permitiu-lhes encontrar novas formas de representação de pendor
mais natural. Uma observação atenta e a consciência do nosso próprio corpo
possibilita o entendimento das formas que compõem o corpo humano e leva-
nos a perceber de que maneira são geradas as compensações ao nível
estrutural para nos mantermos sempre em equilíbrio, de pé. A coluna vertebral
flexível e as suas duas transversais, o conjunto clavículas/omoplatas e os ossos
da pélvis, criam um sistema de compensação de forças contrárias que
conjugadas asseguram o peso do corpo, sempre dentro de um eixo de
gravidade. A partir desta premissa poder-se-á livremente fazer esculturas de
representação do corpo humano em qualquer posição, já que elas estarão
sempre em equilíbrio.

416
“Quando a lei da frontalidade se quebra aparece na escultura grega o chiasmos. O chiasmos
é a posição cruzada, a harmonia de posições contrárias, à qual os italianos chamam
contrapposto. Consiste essencialment na correspondência cruzada entre a posição do busto e a
posição das pernas. Assim, o corpo inteiro contrabalançando as suas posições e os seus gestos
opostos substitui o equilíbrio estático da frontalidade por um equilíbrio dinâmico como o da
vida. E também no chiasmos reconhecemos a atitude dual do espírito grego que tende e criar a
harmonia a partir dos contrários.” (ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner, O Nu... op. cit., p. 93).

265
A partir do momento em que o corpo humano passa a ser visto como um
sistema íntegro de forças e relações, de tensões e pesos, os escultores
puderam desenvolver um tipo de representações mais próximas da realidade
humana. Da mesma forma que um novo conceito de representação se inaugura
a construção destas esculturas altera-se: em lugar de encontrarmos quatro
planos que circunscrevem, cada um deles, um desenho e uma forma, assiste-se
a uma série continuada de contornos a três dimensões sem demarcações entre
frente, costas e lados. A escultura é construída obrigatoriamente, desde o
início, como una e dentro de um movimento centrífugo.

A possibilidade de uma observação directa da natureza, consistindo numa maior


análise da estática e dinâmica do corpo, formula uma nova pose anatómica
típica, o chiasmos, ou contrapostto417. Aparentando vida e baseada na postura
natural do corpo humano não deixa, no entanto, de ser uma construção
artificial, já que se torna uma fórmula que convenciona sempre uma mesma
forma418, um movimento que equilibra a composição dos membros segundo
uma função contrária aos seus opostos. Esta novidade conformativa baseia-se
num naturalismo de formas puras e simplificadas que reflectem as tensões
musculares para potenciar também a sensação de corpo vivo, uma proximidade
em relação ao natural e um meio eficaz de plasmar a singular especificidade do
corpo humano e da sua relação com o espaço.

417
“E digamos inda dos preceitos que notei na antiguidade. Qualquer fegura que eles fazião
que stevesse queda em pé, tinha o rosto meo voltado; a fronte fazião quieta, os olhos graves e
proporcionados; o nariz era sobre o direito e severo, a boca meã, nos peitos e corpo poucos
sentimentos e doces, principalmente nos mancebos ou molheres. Mas a tal fegura que queda
stava, stava afirmada sobre o pé dreito, e quando se ofrecia sobre o esquerdo, porém as mais
vezes sobre o dereito; de maneira que aqulle pé stava no chão assentado, e o outro um pouco
afastado d’elle com a perna no chão, e o calcanhar meio erguido; da arte que, lançando de
meio da cabeça uma linha perpendicular, vinha dar no meio d’aquelle pé que stava firme, com
que a perna firme ficava, dereita como columna do edeficio do corpo, e a outra meia movida,
com que dava grande graça á fegura. E a mão d’aquella parte que a perna se movia, stava
baxa e deleixada, e a da banda firme movia-se com alguma maneira boa ou com alguma cousa
na mão.” (HOLANDA, Francisco de, Da Pintura... op. cit., pp.122 a 123).
418
“ (...) los escultores griegos se inspiraron en la vida misma, permanecieron libres en el
respecto a las grandes leyes y prestaron a sus estatuas una actitud mesurada y real,
humanizándolas por la naturalidad y divinizándolas por el realismo del movimiento.” (BLANC,
Charles, Gramatica... op. cit., p. 382).

266
O chiamos surge a partir do momento em que a figura se apoia num único pé e
não nos dois, como vimos na posição frontal. A linha, antes horizontal, que une
as duas cristas ilíacas torna-se oblíqua pela subida de uma das pernas – a de
apoio - e consequente descida em relação à outra. Para que o tronco se
mantenha estável, a coluna vertebral adquire uma nova torsão – vista no plano
anterior ou posterior - e a linha que une os ombros fica também oblíqua, mas
em sentido contrário à dos ilíacos419. A este movimento revelado no plano
vertical, que por si só altera radicalmente a maneira como apreendemos as
formas, os escultores gregos terão adicionado ainda outro, este no plano
horizontal: avançaram uma perna em relação à outra e aos braços fizeram igual
do lado oposto - à perna avançada fizeram corresponder um braço recuado, à
perna recuada corresponderam um braço em avanço420. Desta forma as linhas
que definem a cintura e os ombros, deixaram de se inscrever num plano
vertical comum para serem autónomas entre si. Ao criar o chiasmos pode-se
dizer que os gregos terão dado uma dimensão maior à escultura. Se com a
frontalidade a figura se pode resumir a quatro planos, dois deles deixando-se
quase ‘adivinhar’ pelos seus simétricos, com o chiasmos a figura vai sendo
descoberta à medida que a contornamos e ela mesma induz ao observador um
movimento circular em volta de si.

Independentemente de uma maior ou menor correcção anatomo-morfológica, o


chiasmos favorece sempre um tipo de representação mais natural e próxima do
corpo humano real. Ao trabalhar grupos escultóricos, as relações criadas entre
as várias figuras torna-se dinâmica, possibilitando um sem número de soluções
quer compositivas quer discursivas. As afinidades criadas entre a realidade e a
sua representação concedem às esculturas realizadas segundo estes princípios
as mesmas particularidades que o corpo humano desenvolve com o espaço que
o circunda.

419
Ver Anexos I, pp. 112, 113, 115, 117 e 119.
420
Id. Ibid. p. 120, 127.

267
Com uma relação maior e mais próxima à realidade, a partir do momento em
que a prática representativa do chiasmos terá sido inaugurada, a frontalidade
passou a ter uma especificidade de aplicação muito própria e foi praticamente
deixada de lado. A partir dos gregos os deuses passaram a ser homens. A
escultura reflectiu, ou reflectiu-se disso, e a marca então criada permanece.

268
17. Expressões / Atitude

As expressões faciais e os gestos desempenham um importante papel na


escultura de representação do corpo humano. Quando os seres humanos se
relacionam uns com os outros avaliam constantemente o comportamento
externo do parceiro e procuram controlar o seu próprio comportamento. A
expressão pode ser observada como um dos conteúdos primordiais da visão na
vida diária. A expressão encontra-se onde há um ânimo a ser revelado, todos
os movimentos, gestos e traços que os rostos adquirem, expressam o que vai
no íntimo de um ser humano421. A observação de determinada expressão física
numa pessoa provoca-nos satisfação ou tristeza, revolta ou temor.
As qualidades expressivas são o discurso do escultor que através delas coage
uma reacção, provoca uma resposta. A expressão é o meio de comunicação do
escultor e cada gesto imposto à matéria deve contê-la como critério
orientador422. A expressividade aparece apenas na directa relação de um
espírito que se quer expressar, corpo e alma como uma forma que revela o seu
conteúdo mais interiorizado. No entanto, e segundo Lessing, a representação
de emoções só poderá ir até ao limite da arte, isto é, da beleza423. Ao contrário
do teatro em que actor tem de se aproximar o mais possível da realidade,
expressar de forma real o sofrimento e eventualmente exagerá-lo para ser mais
facilmente percepcionado, o escultor vai apenas até ao limite da beleza, o
sofrimento é apenas sugerido. A escultura é para ser observada e a partir daí
fruída, olhar para coisas desagradáveis e disformes como um corpo

421
“Les mouvements naturels son les mouvements éxterieurs du corps qui se produisent quand
on courbe ou tourne le dos, les bras et les jambes selon leur nature. Tous ces mouvements
sont causés par «l’esprit, âme et centre du tout»." (PANOFSKY, Erwin, Le Codex Huygens et la
Théorie de l’Art de Leonardo da Vinci, 1996, p. 20.
422
“O universo das paixões e dos afectos determina a representação da forma e da expressão
humana, no carácter «psicológico» das virtudes, ou nas formas de representação «mundana»
da dissimulação e da prudência, que formam o mundo dos sinais e a mediação do pensamento
na relação com o real.” (SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética... op. cit., p. 106).
423
“The ancient artists either refrained from depicting such emotions or reduced them to a
degree where it is possible to show them with a certain measure of beauty.” (LESSING;
Gotthold, Ephraim, Laocoon... op. cit., p. 15).

269
desproporcionado ou uma cara que reflecte um sofrimento doloroso poderá
comportar mais um doloroso sacrifício do que ser um apetecível prazer424.

Já em Sócrates podemos vislumbrar uma valorização na representação dos


estados de alma em que o carácter físico é entendido como reflexo directo das
emoções, sendo através da representação do corpo exterior que se podem
observar as atitudes e emoções interiores425. Muito embora não encontremos
na sua filosofia uma doutrina directamente ligada à mimese, a imitação dos
elementos físicos que denunciam os estados de alma revestiam-se de
primordial importância: olhos, sobrancelhas, boca e rosto em geral, deveriam
ser alvo de um maior cuidado na representação por forma a adequá-los o mais
perfeitamente possível com a expressão pretendida.
Tal como para Sócrates, também para Filóstrato426 o mais importante era
mostrar o carácter, as emoções e os estados da alma. Mas, se num passado
relativamente próximo o essencial seria a simetria e a execução da beleza
harmoniosa, para Filóstrato, a satisfatória representação das emoções do
espírito não passava necessáriamente pela representação da figura com as
correctas proporções. Prenuncio daquilo que poderemos encontrar na Idade
Média e com um tipo de pensamento comum nesta época, Filóstrato valoriza a

424
“Simply imagine Laocoon’s mouth wide open, and then judge! Imagine him screaming, and
look! From a form which inspired pity because it possessed beauty and pain at the same time, it
has now became an ugly, repulsive figure from which we gladly turn away.” (LESSING; Gotthold
Ephraim, Laocoon... op. cit., p. 17). “(...) les corps créés par l’art, n’ont qu’un seul côté par où
ils puissent nous plaire, c’est celui de leur forme ou de leur apparence. (...) à quoi sert la statue
que ses disproportions ont rendue défectueuse? Y a-t-il quelque chose de plus inutile que
l’ouvrage de l’art, s’il manque à l’obligation de plaire?” (QUINCY, A. C. Quatrèmere de, Essai sur
la nature... op. cit. pp. 205 e 206).
425
“«Bien, pues es lo cierto que también la arrogancia y la dignidad, así como la humillación y
la vileza, la templanza y la inteligencia, igual que la desmesura y la zafiedad, así por el rostro
como por las actitudes de los hombres, ya parados ya en movimiento, se transparecen.»
«Verdad es como dices», respondió. «Así que también entonces son eses rasgos imitables.»
«Sin duda alguna», dijo. (...)«Conque entonces habrá también que reproducir en los que están
luchando la mirada amenazadora, y habrá que imitar en los que han alcanzado la victoria la faz
de la alegría.» «Sí, sin lugar a dudas», contestó. «Por tanto – dijo – debe el escultor
representar la actividades del alma por medio de la figura.»” (XENOFONTE, Jenofonte,
Recuerdos de Socrates. Apologia. Simposio, 1967, Livro III, capítulo X, p. 128,).
426
Flavio Filostrato (aproximadamente 160/170-249 d.C.). Filósofo pertencente ao
neopitagorismo, ensinou retórica em Atenas, onde escreveu "Vidas dos sofistas", e em Roma,
para onde se transferiu gozando dos favores do imperador Settimio Severo que lhe terá
comissionado a “Vida de Apolonio de Tiana”.

270
representação interior face a uma imitação perfeita da materialidade física do
objecto427.

Para além das posições físicas escolhidas, como forma de transmitir a


personalidade do modelo a representar, o escultor encontra na representação
de expressões faciais uma forma de enfatizar caracteres. Ainda que de modo
eventualmente convencional e através de um repertório mais ou menos
estanque, a expressão interior, mais que a expressão física, permite atribuir às
figuras afectividades e ideais que de outra forma seriam praticamente
impossíveis de identificar. Uma observação concentrada do rosto humano leva-
nos a entender a relação entre uma expressão fisiológica e a sua
correspondência mental. A consciência de ténues modulações da superfície do
rosto em função de emoções interiorizadas é importante para uma clara
representação humana. Movimentos das sobrancelhas, uma ruga mais vincada
nos olhos, a boca mais ou menos entreaberta, são recursos utilizados pelos
escultores, e não só428, para uma eficaz interpretação da obra apresentada429.

A expressão de um rosto tem normalmente a sua correspondente expressão


física. As modulações de um existem em função do outro. A especificidade do
rosto humano, da sua estrutura, da plasticidade dos seus músculos, e da
intrínseca relação entre eles e a psique humana requerem estudos
aprofundados430. O rosto e os gestos de um ser humano revelam o que vai no

427
“La pintura es un arte excelente y se ocupa de temas no insignificantes. Quien domine este
arte deberá tener capacidad para observar a fondo la naturaleza humana y para apreciar los
rasgos de cada carácter, incluso cuando están callados: cuántas cosas pueden indicar las
mejillas, la expresión de los ojos, lo que hay en cada tipo de ceja, en definitiva, todos los
aspectos relacionados con el pensamiento. Si domina todas estas cuestiones podrá captarlo
todo y a la mano será capaz de interpretar magistralmente la historia de cada persona, la de un
loco talvez, o de alguien enfadado, reflexivo, alegre, decidido, enamorado; en una palabra,
pintará los rasgos adecuados a cada caso.” (FILÓSTRATO, Heroico, Gimnástico, Descripciones
de cuadros, p. 333/334, 1996).
428
Veja-se a utilização estereotipada por parte da publicidade, por exemplo, deste tipo de
soluções.
429
Ver Anexos I, pp. 88, 176, 179 e 186.
430
“Es dificilísimo variar los movimientos del cuerpo de acordo con los casi infinitos
movimientos del ánimo. Además, quién creerá, sino el que sea experto, que es sumamente
difícil cuando quieres esculpir unos rostos riendo, evitar que se vean más llorosos que alegres?
(...). Por esto es preciso escrutar todo esto de modo muy diligente en la misma naturaleza,
imitarlo con prontitud y pintarlo siempre que podamos y, más que dejar estas afecciones a la

271
seu íntimo assim como, acredita-se, o comportamento físico dos animais
reflecte uma identidade própria que os faz diferir entre “irmãos” da mesma
espécie. Em analogia com o comportamento humano, poderão encontrar-se
expressões até mesmo em objectos inanimados e tirar partido dessa carga
emocional no sentido de enfatizar determinado carácter. No entanto, nem
sempre a representação física de uma expressão nos remete para a causa
psíquica que está para lá da aparência facilmente visualizável. Instrumento
fundamental para a escultura, ontem como hoje, a expressão da alma
permanece como um dos paradigmas a alcançar431 e a sua feliz aplicação à
matéria mantém-se como um dos propósitos da escultura.

comprensión de la mente, verlas ante todo con los ojos.” (ALBERTI, Leon Battista, De la
Pintura... op. cit., p. 104).
431
“A expressão da peça é, segundo o juízo de Machado de Castro, uma das qualidades mais
difíceis de obter. Pode definir-se como a conformidade entre os carácteres e as personagens e
os sentimentos que estas procuram representar. A expressão manifesta-se através da energia,
da fisionomia, dos gostos, das paixões e dos movimentos internos. É sobretudo pela expressão
que se revela a capacidade do artista que para tanto deve ser dotado de génio, fogo e
entusiasmo. Quem não possuir estas qualidades deve desertar da escultura porque nunca
expressará mais do que simulacros de palha.” (PEREIRA, José Fernandes, A Cultura... op. cit.,
p. 174).

272
FISIOGNOMONIA

“El rostro es el texto más breve e intenso para atrapar el tiempo. Es el más
pequeño y sensible sudario de ideas, pues con las frágiles comisuras de sus
elementos cuenta la historia de los sentimientos. Y solo con el temblor de sus
fibras musculares despliega el inmenso teatro de la expresión.” 432

Fisiognomonia – de physis (natureza) e gnomon (interpretação)- significa


reconhecimento, interpretação da natureza. A fisiognomonia é baseada na
assunção de solidariedade entre o corpo e a alma, entre interior e dimensão
exterior. É o elo da necessidade relacional entre o corpo e a alma. De acordo
com Aristóteles, a alma é figura e forma, o corpo é matéria. O homem exterior
não é mais do que o relevo do homem interior. A fisiognomonia foi-se
sistematizando e demonstrando a pouco e pouco a importância das relações
profundas entre o exterior e o interior humanos, entre o que é manifesto e o
que é latente. A fisiognomonia revela a dicotomia unívoca da natureza humana,
o que se percebe como superficial e como profundo, o que é visível e o que é
invisível. A fisiognomonia relaciona os sinais do universo da alma – caracteres,
paixões, sentimentos, emoções e natureza psicológica – com as formas do
território do corpo – signos, traços, marcas, indícios, características físicas, etc.

Os ritmos e as variadas dinâmicas do rosto contribuem para a sua instabilidade


formal, num eterno movimento. Os elementos individuais do rosto, como o
nariz, as sobrancelhas e a boca, concorrem todos para a indefinição temporal
das suas acções, e contribuem para uma flutuante e desestruturada lógica,
baseada nas relações entre movimento, estática e variações de velocidade. Os
movimentos de expressão alteram formalmente os elementos que constituem e
integram o nosso rosto, mas há ainda o tempo e a inexorabilidade da sua
passagem revelado através das mudanças fisio-morfológicas provocadas pelo
envelhecimento. E no entanto, estes registos temporais, estas alterações
formais provocadas pelo par dinâmico movimento/tempo, não impedem

432
In, BORDES, Juan, Historia... op. cit., p. 288.

273
obrigatoriamente o reconhecimento de uma identidade, uma fisiognomonia. Há
uma espécie de perseverança perceptual que possibilita o reconhecimento dos
traços de uma mesma pessoa independentemente das modificações formais
que o seu rosto possa adquirir. A percepção fisiognomónica é uma forma de
conhecimento diário, um saber que pertence a todos nós. É baseado em
subtilezas que são difíceis de formalizar, por vezes mesmo intraduzíveis em
palavras, mas entendidas pela mesma linguagem que as forma e comuns a
todos nós. O rosto daqueles que nos são próximos, permitem-nos mais
facilmente perceber uma infinitésima quantidade de traços que nos possibilitam
a leitura de uma límpida realidade, escondida ao olhos da maioria. É parte de
um conhecimento particular, sem origem, memória ou história e que não se
adquire a partir da leitura de tratados de fisiognomonia mas da observação da
realidade e da vivência em comum.

Mas, então, como capturar a alma em formas palpáveis? Como fixar essas
mesmas formas inteligíveis quando o próprio corpo, e o rosto em particular, é o
mais delusório de todos os objectos? Como explicar a inefabilidade de uma
emoção, ou a subtil nuance de uma forma, numa expressão que no mesmo
momento em que se torna perceptível, aos nossos olhos, já se desvaneceu?
Muito embora encontremos conjecturas não formalizadas baseadas na nossa
experiência do dia a dia, há ainda a tendência de congelar as inefáveis
qualidades de um rosto num sistema de estritas equivalências codificadas. A
forma humana torna-se então um imagem e um símbolo. Um código que
enumera cada elemento como um lema, que o define como significante e lhe
atribui um significado preciso.

A forma de conhecimento envolvido no entendimento da fisiognomonia é o


resultado de necessidades concretas, fez parte da nossa sobrevivência antes
mesmo de nos assumirmos como humanos. Quando observamos um rosto,
produzimos imediatamente uma moldura simbólica que nos confronta com uma
antiga e complexa experiência cultural. Provavelmente não seríamos capazes de
percepcionar, ou reconhecer, esses sinais se não os aceitássemos como

274
semelhantes em nós, ou não fossemos capazes de separar aquilo que é
acidental daquilo que é essencial. A percepção parece sempre requerer
elementos universais de identificação. A ciência da fisiognomonia fala do
reconhecimento de formas a partir do isolamento de elementos peculiares ao
ser humano, instrumentos de abstractização destinados a congelar as inefáveis
qualidades de um rosto num sistema de estritas equivalências codificadas. Este
processo de abstracção/codificação mantém-se inalterável, muito embora
ocorram todo o tipo de mudanças formais/expressivas ligadas à emoção. Isolar
um rosto é isolar uma forma permanente que na realidade não existe, em que
os ‘traços inalteráveis’ serão percepcionados num processo que tenta congelar
o constante estado de fluxo, de um rosto, num estado de imutabilidade. Um
processo simbolizante deste tipo introduz-nos num tempo diferente, não mais
no não-tempo presente de um rosto, perdido na sua ininterrupta flutuação de
luzes e sombras, mas antes no tempo de uma medida que solidifica as coisas,
que desenvolve uma imagem formal e a guarda numa fixidez absoluta, num
tempo que interpreta proporções, define contornos e tenta estabelecer traços
essenciais, universais.

A fisiognomonia está baseada num princípio abstracto que nos permite a


selecção de informação adequada à identificação de características dominantes.
O plano simbólico de um rosto não é visto como um esquema perceptual em si,
é antes uma moldura composta de traços cognitivos. Mesmo na experiência
diária da percepção fazemos uso de princípios organizacionais que são capazes
de seleccionar informação relevante de uma massa nebulosa de sentimentos e
estímulos. As mensagens visuais não comunicam a aparência das coisas, aquilo
que podemos ver, mas aquilo que sabemos acerca da sua imanente natureza.
Estamos sempre a lidar com sistemas de valores ligados a locais específicos,
tempos e situações individualmente vivenciados, a avaliação que fazemos das
coisas revela-nos a nossa natureza.

A fisiognomonia é possível graças ao surgimento de uma consciência do corpo


como lugar e receptáculo da interioridade espiritual. Desde os tempos mais

275
remotos que se pretende conhecer e traduzir pelas particularidades exteriores
da forma humana, a natureza secreta dos sentimentos, a relação entre o corpo
e o espírito ou entre o homem e o universo. Espécie de psicologia arcaica, a
fisiognomonia estuda o homem e os seus sinais permanentes. Os povos
primitivos terão sido os primeiros fisiognomistas, pois com as pinturas e
tatuagens modificavam o próprio rosto para infundir medo aos seus inimigos.
No Egipto, os sacerdotes exercitavam-se na arte de modificar o crânio para
obterem efeitos fisiognomónicos.

A fisiognomonia - a arte de conhecer e revelar o carácter das pessoas a partir


de suas feições e pelas formas do corpo interpretadas como uma expressão da
alma - à margem da sua relação com a arte tem uma larga história, é tão
antiga como a Antiguidade Clássica433. Os princípios fundamentais da
fisiognomonia antiga advêm de uma concepção naturalista do ser humano, e
interroga os limites da figura humana por meio de jogos de hibridação e
metamorfose, fazendo comparações entre a morfologia dos homens e a dos
animais. Baseiam-se na crença de que as semelhanças físicas de um indivíduo
com uma espécie animal passam também por afinidades biológicas ou psíquicas
e tem a sua primeira expressão no texto De animalibus434 de Aristóteles.
Partindo do princípio que os animais, privados de razão, têm na sua aparência
externa o reflexo exacto do seu temperamento, ao criar analogias entre estes e
a morfologia do rosto humano revela-se o carácter individual de determinada
pessoa. Estas ideias terão um amplo desenvolvimento na obra de Giovanni
Battista della Porta435 que introduz a fisiognomonia no ensino teórico de arte
como um complemento ou substituto do estudo da expressão436.

433
Na Grécia, a fisiognomonia era uma ciência natural. Hipócrates, Pitágoras e Aristóteles foram
pensadores que sobre este assunto se debruçaram, começando com a Physiognomica e a
Historia Animalium de Aristóteles passando por comentários antigos de Ptolomeu e Adamantius.
Até chegar à Secreta secretorum, tratado em latim tardo-medieval, esta ciência ligeiramente
oculta disfrutou de uma tradição ininterrompida.
434
486 a.C.
435
Nascido em Nápoles, viveu entre o século XVI e o XVII, e escreveu três obras sobre
fisiognomonia: De humana physiognomia, de 1584, ilustrada com gravuras comparativas entre
a fisionomia dos homens e de certos animais; Phytognomonica, de 1588 e Coelesti
physiognomica, de 1603.
436
Ver GAURICO, Pomponius, De Sculptura (1504), 1969, p. 127.

276
É na sua primeira De humana physiognomia que Porta relaciona animais, e
seus caracteres com homens. Ao longo de seis livros e diversos capítulos della
Porta demonstra através de distintas ilustrações, que a semelhança
fisiognomónica entre um homem e um animal terá também a sua
correspondência ao nível do carácter. Mas o contributo de della Porta para a
fisiognomonia é maior, a sua investigação é motivada pela procura de um
método que constitua os movimentos do rosto em signos. Procura no olho o
olhar e no olhar a expressão, os rostos a partir dele adquirem lentamente uma
dimensão psicológica que lhes era anteriormente estranha, a figura humana
ganha uma nova profundidade e uma nova expressividade. A fisiognomonia é
convertida em regra já que somente seguindo uma regra particular, ou norma,
como ordem da natureza, se podem conhecer paixões particulares da alma a
partir de formas particulares do corpo.

Sob um ponto de vista mais científico, a fisiognomonia parte da relação entre o


equilíbrio humoral e o temperamento, aceitando os sinais físicos de uma
compleição humoral como indícios de um temperamento correspondente. Na
base deste pensamento encontra-se uma relação intrínseca entre a alma e o
corpo que a contém. A classificação humoral considera o rosto como metáfora
do corpo segundo a tradição da antiguidade grega. A divisão dos quatro
humores, ou temperamentos, de Galeno – sanguíneo, fleumático, colérico e
melancólico – e a crença que a prevalência de um deles determina a forma
corpórea e psíquica sustenta esta corrente fisiognomónica. Todos somos
compostos pelos quatro elementos – terra, água, ar e fogo – e cada um deles
representa um carácter, o predomínio de um reflectir-se-á no nosso
temperamento e subsequentemente na nossa morfologia facial, ou vice-versa.
As substâncias naturais são compostas de matéria e forma, a matéria, por sua
vez, consiste nos sentidos básicos da natureza, nos seus elementos e simples
corpos: fogo, ar, água e terra. Assim como a forma e a matéria estão unidas,
também o estão o espírito e a matéria. Corpo e alma são um e a mesma força,
operando segundo uma contínua cadeia de relações. Neste sentido, a ordem

277
natural e a ordem humana não se encontram em oposição, pelo contrário,
estão interligadas, cingidas entre si.
A teoria dos humores e elementos aparece muito nas teorias renascentistas e
faz corresponder os quatro temperamentos não só aos quatro elementos mas
também a quatro animais: o homem que é colérico possui a natureza do fogo e
a do leão, o fleumático contém a natureza da água e a do cordeiro, o
sanguíneo tem a natureza do ar e do macaco, o melancólico tem a natureza da
terra e a do porco.

A tradição da fisiognomonia possui uma incontestável unidade e apoia-se em


ideias aparentemente naturais como o valor indicativo da semelhança com os
animais ou a influência dos climas, ‘provado’ pelos caracteres físicos e psíquicos
de uma etnia de uma determinada área geográfica do globo. A fisiognomonia
remete ainda para a influência dos afectos, que marcam duramente os traços
de uma pessoa, os humores, que determinam a nossa compleição física, e a
existência de caracteres especificamente masculinos e femininos, que se
misturam em doses variáveis e exprimem-se tanto na alma como no corpo. Por
outro lado, e com um carácter mais especulativo, está ligada à astrologia, à
mágica e às ciências divinatórias, relacionando animais, seres humanos e
figuras fantásticas.

Como área do saber artístico, incluída em tratados, era acima de tudo, uma
síntese de outras obras437. No Renascimento prestou-se-lhe muita atenção
atribuindo-se a Ficino um tratado (hoje perdido) sobre o tema438. Os
humanistas recomendarão a retoma das fontes latinas e gregas e até ao final
do século XV assiste-se a uma certa concorrência entre os universitários que
continuam a aperfeiçoar a disciplina constituída no século XII, e os filósofos a

437
É o caso do Speculum physionomie, de 1442, escrito por Michele Savonarola em que este
tenta reaproximar a fisiognomonia à medicina.
438
"Nous ne savons pas si la Physiognomia de Marsile Ficin, mentionée dans son catalogue de
1474, était plus une oeuvre de philologue ou de médecin. Mais il est certain que les traités
physiognomoniques de l’antiquité connaissaient depuis quelque temps une diffusion qui était
évidement due aux humanistes et ne pouvait que nuire aux commentateurs plus éclectiques. La
traduction latine du Pseudo-Aristote avait eu trois éditions, et le texte grec originale avait été
édité par Alde Menuce en 1497."(GAURICO, Pomponius, De Sculptura, op. cit.,p. 118).

278
quem interessa mais a tradução e o restabelecimento dos textos antigos. Nos
inícios do século XVI Pomponio Gaurico publica o seu tratado com um grande
pendor dado à fisignomonia integrando pela primeira vez este tema na teoria
da arte. Dürer, no Livro III do seu Tratado de Proporções, introduz um método
geométrico de construção de rostos onde obtém uma diversidade de
fisiognomonias. Mas exclusivamente como reportório artístico será inaugurado e
trabalhado à exaustão, no século XVIII com o estudo da expressão das paixões
a partir teoria das emoções de Descartes, por Charles Le Brun. No entanto e
independentemente de, no início, os autores das regras fisiognomónicas não se
dirigirem especificamente aos artistas, estes não se terão coibido de utilizar
essa iconografia de interpretação de caracteres para mais facilmente
representarem personalidades distintas.

“La physiognomonie est une maniére d’observer par laquelle nous déduisons
jusqu’aux qualités des âmes d’aprés les traits qui appartienent au corps.”439

Pomponio Gaurico no extenso capítulo do seu tratado440 dedicado à


fisiognomonia, reconhece as suas fontes em Aristóteles e Adamantius,
utilizando a analogia animal e o sistema humoral como os pilares da sua teoria.
Em relação à doutrina dos humores, não sendo expressamente enunciada, não
deixa de estar implicada sobretudo na apreciação da significação das
tonalidades do rosto. Gaurico, identifica tipos físicos distintos em função da sua
localização geográfica e oferece uma curiosa diferenciação de géneros441 quer
ao nível de caracteres e temperamentos quer ao nível de morfologias
específicas. Analisando o carácter através dos traços de expressão do rosto,
Gaurico elege os olhos como as janelas da alma,442 caracterizando-os

439
GAURICO, Pomponius, De Sculptura, op. cit., p. 128.
440
Em 1504, em Veneza, Gaurico publica o seu tratado De Sculptura.
441
O masculino será nobre, justo, intrépido, audacioso, magnânimo, constante, corajoso,
honesto, liberal e magnífico. O feminino é apontado como vil, iníquo, timorato, irreflectido,
indolente, cruel, difícil e ambicioso. Os do sexo intermediário terão o espírito mau, a alma
perversa, o juízo muito falso. São cruéis, duros, enganadores, astutos e malfeitores. Ver
GAURICO, Pomponius, De Sculptura, op. cit., pp. 132 e 134.
442
“Les yeux, la nature a volu qu’ils soient comme les fenêtres de nos âmes (...).” (Ibid., p.
136).

279
pormenorizadamente em relação às variantes que os identificam: cor, forma e
movimentos.

A fisiognomonia, no século XVIII, encontra na interpretação dos movimentos do


rosto, pelas emoções, o seu objecto de estudo e é a partir deste momento que
esta disciplina passa a ser considerada como capaz de contribuir positivamente
para a formação dos artistas. Iconograficamente iniciada com os desenhos que
Charles Le Brun utilizava para as suas conferências académicas, entre os anos
1668 e 1671, terá sido inaugurada por Descartes no seu Traité sur les passions,
editado em Paris do ano de 1649. Os afectos da alma têm efectivamente uma
relação intrínseca com a forma do corpo. Há expressões dominantes, e não
momentâneas, que se entendem por paixões, que coagem formas exteriores.
Iniciam-se estudos sobre os movimentos que o rosto produz em função de
determinadas emoções. Há signos fixos e permanentes que permitem conhecer
as paixões da alma, marcações expressivas eventualmente fugazes mas cuja
reprodução contínua produzirá signos fixos – rugas, por exemplo – que
revelam, temperamentos e caracteres. Já não se lêem sobre os corpos as
inscrições gravadas como um texto, mas o funcionamento de regras articuladas
de um código, uma retórica de rostos. Há uma coincidência entre as máscaras
imóveis dos actores antigos, que ajustam expressões de acordo com
representações simbólicas, reconhecíveis mesmo à distância, e este tipo de
fisiognomonia com os seus interesses nos traços estáveis e duradouros de um
rosto, aparentemente separados das paixões que as poderiam mover.

Com uma convicção e obsessividade imperturbáveis, Le Brun, classifica as


emoções em simples e compostas e subdivide-as em suaves – que não alteram
os traços do rosto – generosas – que vincam um sinal particular – e
condenáveis e atrozes – que alteram a figura. Mas mais do que uma
abordagem filosófica, a contribuição de Le Brun radica em conselhos práticos

280
sobre a forma de como representar determinada expressão de emotividade443.
Cada um dos elementos que compõem o rosto humano – cabelo, sobrancelhas,
boca, olhos, nariz, dentes - é caracterizado individualmente e utilizado em
função de uma expressão particular – medo, tristeza, raiva, amor, etc.
Retirando, por vezes, a verdade anatómica em função de uma enfatização
emocional, Le Brun cria um quase alfabeto das emoções utilizado vezes sem
conta no sentido de uma mais fácil identificação de um determinado tema
específico. Estes rasgos de expressão transpostos para as representações dos
corpos humanos acredita-se corresponderem à verdade da natureza, pois as
acções do corpo, ao expressar as paixões, são produzidas pelas próprias
paixões. Mas é uma verdade teatralizada, esta que surge da possibilidade de
controlar as expressões do corpo como forma de dissimular ou aparentar
disposições interiores.

Ao perder-se a referência ao corpo humano, as representações daí nascidas


correm o risco de se perderem em meras soluções estéticas afastando-se da
razão da sua existência. Será então que durante o século XVIII esta pesquisa
envolverá anatomistas no sentido de aliar mais naturalisticamente as tensões
musculares do rosto a determinados estados psicológicos. A fisiognomonia do
século XVIII já não é uma anatomia comparada das expressões sensíveis de
uma linguagem individual do sentimento, nem tampouco aquela fisiognomonia
divinatória que está para o rosto como a mão está para a quiromancia.
Interessa-se, no rosto, pelas proporções do crânio, e é acima de tudo uma
craneometría comparada na procura de um ideal de proporções correctas, uma
linguagem do crânio, um discurso do sentimento. Concede-se ao crânio a
possibilidade de identificar as características humanas fundamentais de um
indivíduo através do entendimento dos seus traços estruturais osteológicos.
Johann Kaspar Lavater escreve um tratado de fisiognomonia.444 Dividida em
quatro volumes e, aparentemente, com grande riqueza de ilustrações, a obra

443
“Perde-se o homem na sua completude, surge na sua superficialidade. As
expressões/sensações são reduzidas a fórmulas concretas, sem uma relação próxima com a
interioridade que os contextualiza.” (SILVA, Vítor Manuel Oliveira da, Ética... op. cit., p. 107).
444
Physiognomische Fragmente zur Beforderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe,
editado em 1775/78.

281
abrange praticamente todos os aspectos da fisiognomonia humana. Ao
considerar o crânio como a base e resumo do sistema ósseo, vê no rosto o
resumo e o resultado da forma humana, procura a alma que se esconde sob
traços físicos. Desde os temperamentos e correspondências morfológicas às
proporções, do rosto de Cristo aos vícios e virtudes, passando pela estupidez e
o génio, etc.445 Os temas, que não acabam aqui, terão sido posteriormente
editados separadamente ou em conjuntos de menores dimensões. A obra de
Lavater cicatriza a fractura das duas linguagens na investigação do corpo
humano no ocidente, o estudo objectivo do homem orgânico e a análise
subjectiva do homem sensível. Reúne mais uma vez campos do conhecimento
cuja separação se aparenta como inevitável nesse grande abismo entre
saberes. Já no século XIX será David D’Angers que, aprofundará esta disciplina,
utilizando as sombras produzidas sobre o rosto, explorará as tensões interiores
e o seu reflexo exterior. A forma como a pupila dos olhos se modela, a sua
integração dentro das pálpebras, e a profundidade como se revela é matéria da
sua investigação formal.

Em Portugal, a primeira vez que a fisiognomonia surge como disciplina


fundamental a uma boa prática das artes plásticas surge com Francisco de
Holanda no capítulo XIX do seu tratado Da Pintura Antigua.446 Nele se refere
como “(…) é grandissimamente necessario ao pintor a inteligencia da
physiognomonica ou filosomia, sem a qual não pode deixar de fazer muitos
erros (…).”447 No Da physiognomonica, Holanda faz uma tipologia de
expressões e caracteres, retirado do tratado de Pomponio Gaurico, alertando
para a necessidade de se representarem os personagens correctamente para
mais facilmente serem reconhecidos. Seguindo o modelo do veneziano, Holanda
inicia o seu trabalho pela distinção fisiognomónica a nível geográfico, partindo
depois para a identificação e classificação dos olhos448 e finalmente para a

445
Ver, BORDES, Juan, Historia... op. cit., p. 301.
446
Editado no ano de 1548.
447
HOLANDA, Francisco da, Da Pintura... op. cit., p. 113.
448
“(...) quasi janellas dos homens e o principal indicio de que há dentro delles” (HOLANDA,
Francisco da, Da Pintura... op. cit., p. 115).

282
apresentação de diversas morfologias relativas aos vários elementos que
compõem o corpo humano caracterizando-as consoante as formas.

Para além do contributo de Francisco de Holanda, será pela pena de Manuel de


Azevedo Fortes que voltaremos a encontrar uma preocupação no sentido de
classificar e caracterizar as Paixões da Alma449, vistas como “sentimentos da
nossa alma, modificada do gosto ou da dor que se sente ou imagina em
qualquer objecto.”450 Assim, podemos encontrar no capítulo VIII do seu volume
dezoito tipos de paixões perfeitamente definidas que, muito embora não se
destinem especificamente a uma utilização por parte de escultores ou pintores,
pelas descrições que contêm, poderão sugerir determinadas formas que as
representem. Já no século XIX, Francisco de Assis Rodrigues resume na sessão
publica triennal de distribuição de prémios da Academia das Bellas-Artes de
Lisboa a importância que esta ciência, fundada sobre a razão e as regras, tem
para o escultor e artistas plásticos no geral.451

Atestando da actualidade que esta ciência mantinha ainda em pleno século XX,
Carlos Jordão Pereira publica, em 1957, uma breve Fisiognomonia: evolução
histórica, de leitura fácil e carácter generalista num boletim da Escola Superior
de Belas-Artes de Lisboa. Sentida como útil para a reconstituição científica dos
traços dos mortos ilustres, de que não há um retrato mas, dos quais
conhecemos os actos e o carácter, a sistematização fisiognomónica permite,
ainda hoje uma fidelidade psicológica que de outra forma seria impossível
obter, proporcionando soluções para a representação de tipos físico-
psicológicos específicos ao adequar forma e conceito num todo unívoco.

449
Ver FORTES, Manuel de Azevedo, Lógica... op. cit., pp. 98 a 103.
450
Ibid., p. 99.
451
“(...) sobre estes conhecimentos anatomicos e fysiologicos, estudar profundamente a
esthetica da arte – sondar o coração humano – distinguir nelle as suas vicissitudes, as suas
inclinações e affectos -: conhecer as paixões, e os seus variados infinitos resultados, em relação
ao carácter e estado do sujeito, que dellas se acha dominado -: pintar no rosto a magestade –
a discripção . a soberba – a inveja – a saude nas faces – a graça e benignidade nos lábios – a
fortaleza no peito – o vigor nas espadoas e nos braços – a agilidade nas pernas -: e enfim
saber representar vivamente todas as situações, todas as virtudes e vicios de que é capaz o
coração humano.” (RODRIGUES, Francisco de Assis, Na sessão... op. cit., 1856, p. 8).

283
Para lá dos estudos teóricos e dos métodos inventados, das regras descobertas
e das normas prescritas, úteis auxiliares de aprendizagem, da fisiognomonia
fica-nos a consciência de completude na representação do corpo humano em
escultura. Sempre mais que uma cópia da realidade tangível, a mimese de um
corpo faz-se de dentro para fora, da alma para a pele. Longe de qualquer mera
e superficial procura de soluções formais, quando se representa um corpo
humano faz-se em função de um carácter, reflectido numa expressão, que se
objectiva em forma. A representação de um corpo humano consubstancia-se
pelo encontro que a forma representada mantém com a forma que a engendra.
Forma material, inerte e forma real, viva. É da vida que a forma real emana que
a forma representada se objectiva.

284
18. Abordagem ao Ensino Artístico antes de 1836

A imagem e a percepção conformam-se a partir de códigos sócio - culturais,


políticos, filosófico-religiosos e económicos de representação, quando não os
subvertem, favorecendo a mutação destes que, a partir de então, seguem o
fluxo perceptivo e imagético presente em cada cultura, sociedade ou civilização
configurada no tempo e no espaço. Deste modo, temos a cada época
representações visuais que correspondem a códigos de representações sociais,
confirmando a hipótese de que as experiências individuais, de sujeitos de um
mesmo grupo podem ser confrontadas e elaboradas no plano do colectivo.

Ultrapassadas as históricas diferenças do confronto entre a teoria e a prática, a


escultura caracteriza-se como uma área onde o propósito da investigação é o
desenvolvimento das capacidades de criação artística. No entanto, a criação
artística tem gerado um conjunto de saberes e conhecimentos, nascidos de
uma assídua prática da arte, que foram sendo escritos e publicados. Desde
Policleto, vários escultores têm descrito, sistematizado e fundamentado os seus
trabalhos criativos através de tratados e dos mais diversos textos, contribuindo
dessa forma para a familiarização com os conceitos, a aprendizagem das
perspectivas de investigação e de análise, dos diversos aspectos da criação e
compreensão da importância das técnicas.

O ensino das matérias que podemos incluir na designação de Escultura terá em


Portugal as suas origens em paralelo com o restante ensino artístico, podendo
os seus antecedentes recuar aos mosteiros e à história das Ordens Religiosas
da Idade Média, onde o estudo da escultura era feito em moldes muito práticos
e à semelhança de países cuja cultura artística influenciava a portuguesa. Tal
como nos restantes países europeus, a aprendizagem do ofício de escultor era
feita com base numa transmissão de saberes directamente realizada sobre a
obra, começando com uma estreita relação entre mestres e seus aprendizes,
numa convivência oficinal debaixo de uma corporação, ou não. Provavelmente,

285
num passado mais remoto, seriam dados esses afazeres a um ou outro membro
da comunidade que tivesse alguma habilidade manual e facilidade em
representar figuras mais ou menos identificáveis como minimamente reais.

Mais tarde, seriam corporações as responsáveis pelo aparecimento de técnicos


artísticos e seriam, também elas, a definir os requisitos de competência para o
exercício profissional dos escultores e técnicos diversos que serviam os
propósitos das artes plásticas. A aprendizagem, segundo o estipulado em
contratos, mantinha-se essencialmente prática e processava-se em oficinas,
através de mestres. Escultores e imaginários transumantes assentaram então
por aqui, neste ‘fim de terra’, depois de aprendizagens e trabalhos mais a
norte, a leste, a sul, trazendo com eles aquilo que aprenderam. Numa Europa
sem fronteiras demarcadas, era comum esse deambular por onde se
necessitava de mão de obra, e a fixação a um local surgia pela garantia de um
trabalho, eventualmente, garantido. Base de qualquer evolução, a troca de
culturas e saberes contribuiu para o eficaz aperfeiçoamento de técnicas e
desenvolvimento de conceitos. De fora vêm as novidades que aqui são
integradas e aculturadas, moldadas às especificidades que nos caracterizam.
Artesãos, os escultores instituíam oficinas junto aos locais onde eram erguidas
igrejas e edifícios que necessitassem de escultura, os mestres passavam os
seus saberes a quem desse provas de algum entendimento formal ou uma
razoável técnica de trabalho. Aprendiam-se os rudimentos do ofício, como
qualquer operário, com os mestres, a partir de esquemas, modelos e estampas
tantas vezes repetidas ou interpretadas.

Se de fora viriam escultores e os alvores de uma nova época, daqui partimos


para a única direcção disponível, oeste. É estabelecida, entre nós, a primeira
Academia de que temos registo, a de Sagres, na primeira metade do século XV.
Esta ideia, por nós inaugurada, de um mundo maior e infinito, desperta a
necessidade de uma mentalidade mais aberta e humanista. O espírito
reformista vem também dos ventos que sopram dos trópicos, integra-se uma
dimensão maior face a tudo o mais. A par desta humanística visão, reconstrói-

286
se aquela de que é feito o ser humano na sua vertente mais básica. Desses e
de outros renovados ventos ficará o legado artístico que as formas escultóricas
ainda hoje revelam, o Homem no seu conceito mais essencial.

Daqui partem também pensadores e filósofos, rumo a Itália, para encontrar


uma nova realidade mais humanizada e liberta de coações religiosas, contactar
com o passado clássico, a todos comum. Com eles vêm modos recentes de
ensino e aprendizagem, a escultura não é mais, lá fora, um ofício, mas ascende
a arte liberal. O escultor é também um erudito. Assente em pressupostos
científicos, a escultura baseia-se na representação da natureza segundo regras
específicas. Geometria, matemática e perspectiva, anatomia e fisiognomonia
são saberes requeridos aos novos escultores, mas ainda latim e grego, filosofia
e teologia, história e astrologia452, bem como capacidades técnicas muito
amplas. Visando uma formação mais completa, defende-se a aprendizagem da
pintura por parte dos escultores e da escultura por parte dos pintores.
Alicerçada na filosofia clássica, então difundida, a escultura torna-se mimese da
realidade, o escultor é um imitador daquilo que a natureza deverá ser. As três
artes plásticas são integradas num só grupo e concebem-se como filhas do
desenho, por este ser entendido como matriz de todas elas. O desenho é
entendido como a ideia posta em imagem. Descoberta a essência é encontrada
o princípio de todo o saber das artes plásticas, o desenho é o método.

Ainda mal acordado para os alvores de uma nova era que se sentia grande e
difundida pelo novo mundo, Portugal é profundamente afectado pelas
resoluções da XXV sessão do Concílio de Trento,453 que D. João III assume
como dogma. A escultura, e a sua aprendizagem, que se queria científica e

452
ver HOLANDA, Francisco de, Da Pintura... op. cit., p. 63 a 68.
453
“Em Trento sistematizam-se outras ideias importantes, como a sujeição e controle da prática
artística pela hierarquia eclesiástica que vigiaria sobretudo a ortodoxia iconográfica e a
decadência da representação de modo a que as figuras não ostentassem uma formosura
dissoluta. / Com Trento, num país de classicismo débil como Portugal, a teoria da arte perde a
apetência pela erudição clássica patenteada por Holanda e, num certo sentido, repõe alguma
lógica de continuidade do pensamento artístico medieval. Há uma deslocação para um registo
ético, simbólico, narrativo. Igualmente se verifica um gradual e relativo silêncio teórico dos
artistas.” (PEREIRA, José Fernandes, Teoria do Desenho Português. O modelo Clássico, in Vieira
Lusitano 1699- 1783. O desenho, Museu de Arte Antiga, Lisboa, 2000, p. 21).

287
baseada em modelos clássicos, reverteu para o velho modelo do saber oficinal
fixado em práticas ultrapassadas e ausentes de erudição454, evidenciando uma
ausência de academias, professores e livros, factores de fundamental
importância para o natural desenvolvimento de uma actividade especulativa,
como as artes plásticas devem ser. No entanto, em 1602, é fundada a
Irmandade de S. Lucas mas que, sinal do estado do país e ao contrário de
outras congéneres do estrangeiro, não desenvolve qualquer tipo de actividades
ligadas ao ensino, cultura ou desenvolvimento das Belas-Artes, mantendo-se
apenas de índole religiosa, de assistência funerária e auxílio mútuo.455

O sentimento de que “Muitos engenhos se perdem em Portugal por falta de


estudo, e só este faz chegar à perfeição divida”456, motivam Felix da Costa
Meseen457, a escrever A Antiguidade da Arte da Pintura, em 1696. A convicção
de que as artes plásticas se baseiam em princípios científicos, e como tal
podem ser transmitidos, levam o autor a defender a fundação de uma
Academia de Belas-Artes em Portugal, segundo os princípios franceses. Félix da
Costa aponta como razão fundamental para a constituição de um ensino
artístico, a importância essencial que a “Arte do Debuxo” tem para as artes e
ofícios bem como para o desenvolvimento de potencialidades naturais inatas
somente a alguns.458

Para este autor, que crê no carácter erudito e nobre da arte, é através do saber
científico que se apreendem as regras e os princípios fundamentais que

454
Ver PEREIRA, José Fernandes, A Cultura... op. cit., p. 48.
455
“A Irmandade aceitava pintores, arquitectos, escultores e desenhadores, desde que bem
comportados; entre as suas extraordinárias incumbências encontramos a visita a enfermos ou o
socorro de viúvas”. (PEREIRA, José Fernandes, Teoria... op. cit., p. 29).
456
COSTA, Felix da, A Antiguidade... op. cit., p. 188, fl 67v.
457
Felix da Costa é filho do pintor Luis da Costa, que foi mordomo da Irmandade de S. Lucas
entre 1638 e 1665, ver ibid., p.3.
458
“Sendo este estudo igual a todos, e a doctrina a mesma, todos seguirão a verdade e hirão
sempre fundados em bons principios; q da hi procede o ter verdadeiro conhecimento. Os
sugeitos mais engenhosos e demais espirito, saberão com fundamento, e se farão consumados:
e ainda os q n tiverem tanta actividade, nem o engenho tão vivo, ao menos no q obrarem se
conhecerá imitarem a verdade suposto que com inferior bondade; vendose não ser por falta de
regras, mas por falta de Genio; que este he e a graça he natural, não se adquire, que só o tem
aquelles que o Ceo lhe infundio em seu nacimento, semelhante a valor q nasce, não se
adquire.” (Ibid., pp. 194 e 195, fl 70v e 71r).

288
estruturam a materialização plástica de um pensamento. Para a formação de
um escultor, ou pintor, Felix da Costa entendia ser necessária a aprendizagem
de diversas matérias e conteúdos, como a anatomia e a fisiognomonia, a
filosofia e a história – humana e divina - a geometria e a matemática, a
perspectiva e a arquitectura. Interessante constatar como estas cadeiras se
mantêm, ainda hoje, como estruturantes e fundamentais em qualquer currículo
académico de artes plásticas.

Fechados a qualquer proposta no sentido de dinamizar o pobre meio cultural


português, num país em recuperação económica depois de um longo período
de submissão à Coroa espanhola e da guerra de independência que se lhe
segue, um largo hiato de tempo transcorre. Será pela mão de D. João V que a
necessidade de uma formação específica baseada em modelos científicos nos
levará, de novo, a partir rumo a Itália459 de onde virão os escultores que
fundaram aquela que ficará conhecida como a Escola de Escultura de Mafra.

O conhecimento sistemático e ordenado das artes plásticas passa


inevitavelmente pelo pensamento de Francisco de Holanda, unificador das artes
através do desenho e defensor de uma formação teórica, humanística, científica
e técnica para os artistas. Ocorre ainda em Félix da Costa Meseen que
demonstra já um conhecimento daquilo que teoricamente se produzia em Itália
e França - nomeadamente os conceitos de desenho interno e externo de
Zuccari – levando-o mesmo a sugerir o modelo francês como aquele a seguir
em Portugal. Mas será pela mão de um italiano que se inaugurará a primeira
escola de escultura do país.

Chegado a Lisboa em 1746 para, com muitos outros artistas, armar a Capela de
S. João Baptista na Igreja de S. Roque, em Lisboa, Alessandro Giusti460 estaria

459
Com outros pensionistas seguirá para Roma, local onde é fundada a Accademia della Sacra
Corona di Portogallo, o escultor José de Almeida. Esta academia seria extinta em 3 de Julho de
1760, quando o ministro D. Francisco de Almada de Mendonça mandaria regressar, por ordem
de D. José I, todos os bolseiros aí residentes na altura.
460
“Com os tesouros de S. João Baptista chegava também um incipente artista. Alessandro
Giusti (1715-1799) o qual, sem obra nem fama que o justificasse bem depressa saberia

289
provavelmente longe de supor que iria manter em Mafra uma escola de
modelação de 1753 a 1770. O contacto directo com obras clássicas e
renascentistas, bem como a aprendizagem segundo um método que em Itália
se vinha desenvolvendo há anos, trazia definitivamente para Portugal os
princípios do sistema clássico e aqueles que permanecem, acreditamos, como
os únicos para o ensino da escultura. Com alguns trabalhos realizados na
Capela das Necessidades por encomenda de D. João V, Giusti será então o
escolhido para esculpir os retábulos das capelas da Basílica de Mafra, onde fará
escola e deixará discípulos, preterindo-se assim o português José de Almeida
(1700/1769), o mais directo candidato ao lugar que, tendo recebido uma
formação base de tipo oficinal, conseguiu ombrear com os melhores do seu
tempo, em Roma461. Joaquim Machado de Castro integrará também a escola de
Mafra em 1756, com cerca de vinte e cinco anos de idade, não como discípulo
mas como modelador e escultor462.

Por motivo da realização da estátua equestre de D. José I, é criada outra


escola, a Aula e Laboratório de Escultura de Lisboa, no dia 1 de Janeiro de
1772, por Joaquim Machado de Castro, e mantida até 1822. Fundada no ensino
do desenho, do modelar e do esculpir antecedidos da ideia, em que tudo
passava pela relação de mestre/aprendiz, terá sido inicialmente instalada no
Rossio, em 1802, passando depois para a Ajuda anexa às Obras de Pintura do
real palácio. A ausência do mais notório escultor português da Escola de Mafra
não a extinguiu. Será Joaquim José de Barros Laborão, quem irá substituir, em
1790, o seu mestre Alexandre Giusti na direcção da Escola, quando esta se

conquistar as simpatias e favores do Padre Carbone e as graças e mercês do novo soberano, el-
rei D. José.” (CARVALHO, Ayres de, A Escola de Escultura de Mafra, in Boletim da Academia
Nacional de Belas-Artes, nº2, 1963, p. 31).
461
José de Almeida foi pensionista de D. João V em Roma e discípulo de Canova. Aí se manteve
por mais de nove anos, ganhando o Concurso Clementino do ano de 1725, defrontando-se com
Pietro Bracci e Filippo Della Valle. José de Almeida foi ainda o autor das esculturas em madeira
que primeiro decoraram o altar mor da Basílica de Mafra. “(...) foi sem dúvida o primeiro
Portuguez do Século 18 que soube esculpir bem em pedra, e não obstante ser a sua maneira ás
vezes hum pouco magra, os seus nús são tambem desenhados, que podem sustentar-se ao pé
das melhores estatuas.” (MACHADO, Cyrillo Volkmar, Collecção de Memórias, relativas a’s vidas
dos pintores, e escultores, architectos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que
estiverão em Portugal, 1823, pp. 254 e 255).
462
“Joaquim Machado de Castro entrou não para aprender, mas para ajudar a modelar.” (Ibid.,
p. 263).

290
encontrava praticamente extinta e reiniciar, lentamente os trabalhos que se
encontravam parados desde a cegueira de Giusti, em 1773. Serão as invasões
francesas a ditarem o fim da primeira Escola de Escultura em Portugal.

Seguindo os mesmos moldes utilizados durante a Idade Média, o ensino


artístico em Portugal existia em função das necessidades reais de determinados
programas construtivos e fixava-se directamente nos locais de edificação. Não
havendo um conceito global de ensino organizado, a aprendizagem realizava-se
quando dela havia carência. Mantendo os mesmos pressupostos medievos, de
fora chegavam escultores que imediatamente eram colocados na posição de
mestres independentemente dos conhecimentos e valor daqueles que por cá
nasceram e trabalharam. E muito embora se chegasse a fundar uma academia
em Roma463 e lá se mantivessem pensionários até 1798, que aprenderam com
os melhores do seu tempo, estes seriam muitas vezes preteridos por
estrangeiros na encomenda de trabalhos ou transmissão de saberes.

Ao longo dos séculos XVII e XVIII, o ensino das Belas-Artes permanece em


função do cumprimento de programas específicos de escultura, pintura e
arquitectura. Para além destes, durante o século XVIII, apenas tiveram lugar
aulas avulsas e dispersas de desenho, debuxo, pintura ou gravura, como as da
oficina da Fundição de Artilharia do Arsenal Real do Exército464, do Colégio Real

463
“À imitação das academias que proliferavam (...) surgiu a Academia dos portugueses.
Fundada por vontade de D. João V nos primeiros vinte anos do século XVIII, teve a sua sede
em diversos palácios nobres e foi uma escola de formação para pintores, escultores, ourives:
originariamente encontrava-se no Palácio Cimarra., na Via Panisperma, depois mudou para o
Palácio Magnani, na Praça San Lorenzo in Lucina. Benedetto Luti foi o seu primeiro presidente e
dirigiu-a até à data da sua morte, ocorrida em 1724, sucedendo-lhe o pintor Paolo de Matteis,
discípulo de Luca Giordano. A Academia dos portugueses era frequentada por artistas
estrangeiros mas, evidentemente, sobretudo portugueses, e possuía um número muito limitado
de alunos. (...) a sua experiência terá terminado em 1728 quando, por desentendimentos entre
o rei e a Santa Sé, o embaixador André de Mello e Castro, o seu séquito, os artistas e
intelectuais portugueses, tiveram que regressar a Portugal”. (VAIRO, Giulia Rossi, Vieira
Lusitano em Roma ou A Roma de Vieira Lusitano, in Vieira Lusitano 1699- 1783. O desenho,
Museu de Arte Antiga, 2000, pp. 99 a 102).
464
Escola de desenho e gravura aberta em 1749, tendo como mestre João de Figueiredo e após
a sua morte, António Joaquim, seu filho, ver COSTA, Luiz Xavier da, Quadro histórico das
instituições académicas portuguesas, in Boletim da Academia Nacional de Belas-Artes, vol 1,
1932, p. 51.

291
de Nobres465, da Fábrica das Sedas466 e da Imprensa Régia e Real Cartas de
Jogar467. Anexas a indústrias, estas aulas cumpririam fins específicos e não
continham, na sua fundação, os pressupostos de uma Academia de Belas-Artes.
Dentro de âmbito mais abrangente, podem focar-se a Aula de Desenho e
Arquitectura da Universidade de Coimbra, de 1772, as Aulas Públicas de
Desenho de Debuxo no Porto, de 1780 e a Aula de Debuxo e Desenho, da
Companhia da Agricultura das Vinhas do Alto Douro468. Temos ainda notícia da
existência, desde Janeiro de 1772, de uma Aula d’Esculptura, que “Existiu até à
Creação da Academia e foi nella incorporada.”469, onde foi professor o escultor
João José de Aguiar, havendo ainda um professor substituto, seis ajudantes,
quatro praticantes e três ou quatro discípulos com vencimento470.

Consciente da falta de um ensino metodologicamente orientado, Cyrilo Volkmar


Machado abrirá também uma Academia do Nu471 que se continuará como Aula

465
“No Colégio Real de Nobres, fundado pela carta de lei de 6 de Março de 1761, referendada
pelo Conde de Oeiras, e cuja abertura se realizou a 19 de Março de 1766, funcionava uma aula
de debuxo, da qual foi professor o milanês Carlos Maria Ponzoni que viera a Portugal chamado
pelo rei D. João V, juntamente com outros estrangeiros, para irem fazer as demarcações da
colónia do Sacramento; partindo eles de facto em 1753 e regressando oito anos depois.” (Ibid.,
p. 51). Carlos Maria Ponzoni será posteriormente substituído por Joaquim Carneiro da Silva.
466
Instituída uma aula de desenho, em 1 de Junho de 1763, adequada à indústria e dirigida por
João Policarpo May, contratado em França que terá vindo de Lion. “Antes de vinda de Policarpo
já se encontrava na fábrica outro debuxador, formador de discípulos, o francês Alezon.” (Ibid.,
p. 52).
467
Também conhecida por Regia Officina Typographyca, a fundação desta imprensa trouxe anexa ao seu
estabelecimento o funcionamento de uma aula oficial de gravura e desenho sob a direcção de Joaquim
Carneiro da Silva, pensionista de D. João V em Roma e Florença que havia regressado em 1762. Em 1802
a instituição terá sido renovada, sendo chamado para a dirigir Francisco Bartolozzi, que se encontrava em
Londres, ver ibid.
468
“Em 1779 é criada no Porto pela Companhia de Agricultura das Vinhas do Alto Douro, e aberta no ano
imediato a Aula de Debuxo e Desenho, remodelada em 1803 e incorporada na Academia Real de Marinha
e Comércio passando a chamar-se Academia de Desenho e Pintura, funcionando até 1837, época da
transformação do estabelecimento a que pertencia em Academia Politécnica.” (COSTA, Luiz Xavier da, O
Ensino das Belas-Artes nas Obras do Real Palácio da Ajuda, 1936, p. 10). É nesta Aula de Debuxo que irá
entroncar a Academia de Belas-Artes da cidade do Porto, criada por decreto de 22 de Novembro de 1836.
469
In Arquivo Histórico da Biblioteca da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, caixa nº 3, ver
Anexos I, p. 218 e Anexos II, p. 55.
470
In ibid., ver Anexos I e II, p. 218 e p. 55.
471
Abriu a 16 de Maio de 1780 nas salas do Palácio de Gregório de Barros e Vasconcelos, a S. José, sob
alta protecção do Duque de Lafões, o fundador da Academia de Ciências, a que se associou o Marquês de
Alorna e a Corte em geral. Estas aulas funcionaram aproximadamente durante um mês e meio e
reabriram a 13 de Setembro de 1780. Interrompidos os estudos por falecimento de Gregório de Barros, e
pela dificuldade em arranjar um modelo que quisesse posar nu, renovou-se o ensino numa depêndencia
do Convento dos Camilos mas será pela iniciativa de Pina Manique que se fará o restabelecimento da
Academia no seu palácio, aos Anjos, em 17 de Outubro de 1785. Para uma leitura mais aprofundada
deste assunto consultar, LOPES, José Maria da Silva, in O Desenho do Corpo em Portugal no
Século XVIII. Os Actos do Desenho/ Os Desenhos dos Actos, 2008. pp. 103 a 107.

292
do Nu472- onde Joaquim Machado de Castro foi director - sob alçada da Casa
Pia. A Academia do Nu, reflexo da passagem de Cyrilo por Sevilha e Roma, não
se terá limitado ao estudo do nu, mas também ensinava o Desenho de Ornato e
de Figura em Gesso, a Geometria, a Perspectiva e a Arquitectura. Em 1781,
será ainda criada, no Convento dos Caetanos ao Bairro Alto, a Aula Régia de
Desenho de Figura e de Arquitectura473 - onde virá a ser director Faustino José
Rodrigues - e onde se terá formado a primeira geração de mestres da escola da
Ajuda e uma boa parte dos artistas que mais tarde iriam constituir o projecto
das Academias de Belas-Artes em Portugal. Não sendo propriamente
Academias, e carentes de ensino teórico, estas Aulas não deixavam de utilizar
métodos de ensino baseados no desenho, similares aos encontrados no
estrangeiro: cópia de desenhos, estampas ou pinturas, passando depois à cópia
de modelos de gesso e finalmente a cópia do natural.

A par das tentativas de fundação de um ensino artístico completo, assente


numa metodologia comprovada pela excelência das obras que se produziam no
estrangeiro, e conscientes das insuficiências do ensino em Portugal, continuam-
se a mandar alguns pensionistas para Roma, afim de melhor se familiarizarem
com os conceitos, com as novas perspectivas de investigação e de análise e
com os mais diversos aspectos da criação artística. É assim que em 1785
seguem para Itália diversos pensionistas, entre eles João José de Aguiar, aluno
da Aula de Desenho da Casa Pia, onde se distinguirá como discípulo de António
Canova. No entanto, e devido à invasão dos Estados Pontifícios pelo exército
napoleónico, a Academia Portuguesa é encerrada, em 1797. Os gessos e
diverso material didáctico serão enviados474 e incorporados posteriormente na

472
É nesta Aula do Nu, que funcionava na Casa Pia do Castelo, que Machado de Castro,
pronunciou o seu célebre «Discurso sôbre as utilidades do desenho» em 24 de Dezembro de
1787. Ver COSTA, Luiz Xavier da, Quadro Histórico... op. cit., p. 52. Devido à grande afluência
de alunos, em 1799, a Aula do Nu do Castelo é transferida para a rua do Amparo. Ver LOPES,
José Maria da Silva, in O Desenho do Corpo... op. cit. pp. 106 a 113.
473
O Desenho de História e de Figura foi inicialmente orientado por Joaquim Manuel da Rocha,
tendo como substituto Joaquim Carneiro da Silva. Sucederam na direcção desta disciplina Eleutério Manuel
de Barros e Faustino José Rodrigues. Foram aqui alunos Domingos José da Silva e José António do Vale,
futuros professores da Academia de Bellas-Artes de Lisboa. Ver Ibid. p. 97.
474
Serão ainda resgatadas “as estátuas, baixos relevos e mais peças, de mármore de Carrara,
para o monumento à rainha D. Maria I, (...) cuja obra de escultura fora executada pelo

293
Aula de Desenho da Casa Pia, ao Castelo475, já em 1802. Continuarão na posse
desta instituição até a criação da Academia Nacional de Belas-Artes, em 25 de
Outubro de 1836, data em que transitam do convento dos Jerónimos de Belém,
local onde se situava a Aula de Desenho da Casa Pia, para o convento de S.
Francisco da Cidade.

As convulsões de uma Europa em guerra, de um país abandonado pelos seus


governantes, e posteriormente absorvido numa luta fratricida, não são
indubitavelmente os melhores cenários para o lançamento das bases de um
ensino de Belas-Artes que se possa pretender pleno. Mas ainda assim, e já em
oitocentos, será criado por Domingues António Sequeira o efémero Atheneu de
Belas-Artes476, sem falar do Colégio Português de Belas-Artes ou da Academia
Portuguesa de Roma. Estas escolas e aulas mencionadas constituíam
estabelecimentos independentes e dispersos, pouco ou nada contribuindo para
a sistematização do ensino organizado e estudo em conjunto dos diversos
ramos das Belas-Artes.

“O paradigma da imitação, de livros, estampas e exemplares de ornatos, nas


suas várias vertentes, continuava a ser a realidade mais culta e mais pungente
do Portugal de 1803.”477 Ensinando, eventualmente com recurso a
conhecimentos e preceitos divulgados no ensino artístico de outros países
através de obras que já então existiam ou estavam traduzidas em Portugal, de
Alberti, Dürer, Juan d’Arfe, Francisco de Holanda, Félix da Costa Meseen,
Manuel de Azevedo Fortes, Filippe Nunes, Inácio da Piedade Vasconcelos e

discípulo de Canova e pensionário português, João José de Aguiar, terminada em 1797.”


(COSTA, Luiz Xavier da, O Ensino... op. cit., p. 18).
475
Em 1808, os invasores napoleónicos, quando ocupavam a nossa capital, ter-se-ão servido
dos gessos para “encherem os calabouços das fortificações organizadas à pressa no Castelo.”
(COSTA, Luiz Xavier da, Quadro... op. cit., p. 56).
476
Fundado, em Lisboa com projecto de estatutos de de 25 de março de 1823, tendo sanção
pelos sócios a 27 de Abril do mesmo ano. Seria instaldo, por ordem ministeral de 9 de Maio, em
salas do projectado Liceu Nacional da Belas-Artes, e faria a reunião das aulas de desenho, de
escultura e de gravuras existentes na capital, funcionando no antigo Palácio da Inquisição, ao
Rossio. “Com a queda do regime liberal, na contra-revolução de 27 de Maio o Atheneu
desaparece e o seu sócio fundador e presidente perpétuo, Domingos António Sequeira, sai do
país, a 7 de Setembro, para não mais voltar”. (COSTA, Luiz Xavier da, Quadro... op. cit., p. 58).
477
GOMES, Paulo Varela, A Confissão... op. cit., p. 189.

294
Machado de Castro. Todo este movimento, que contou com outras iniciativas
em sectores menos especializados, anteciparia a criação das Academias de
Belas-Artes, em 1836, que finalmente dará um sentido institucional definitivo a
esta vaga de fundo na cultura artística nacional.

A revitalização esperada surge mais uma vez em resposta a uma necessidade


premente, condensa-se à volta da reedificação do Palácio da Ajuda que se
constitui como Academia de Desenho em 1802, sob a égide do Príncipe
Regente D. João, pelo decreto de Queluz a 21 de Janeiro de 1802 e
referendado a 11 de Fevereiro por D. Rodrigo de Sousa Coutinho, presidente do
Real Erário. Os alunos e aprendizes tinham salário, garantindo-se desta forma a
estabilidade e constância de permanência durante um curso que durava dez
anos, cinco dos quais eram dedicados ao ensino do desenho e os restantes
cinco à arte da escultura - dois anos de modelação e três de trabalho em pedra.
Finda a aprendizagem escolar, os alunos ascendiam ao grau de ajudantes. O
curso Funcionava das oito horas ao meio-dia e das catorze ao pôr do sol. Em
1826 existiam na Aula de Escultura sete ajudantes e cinco praticantes ou
discípulos, dois canteiros, um guarda e um trabalhador extra quadro, pago
pelas obras públicas.

Debaixo da superintendência de Joaquim Machado de Castro, feito Primeiro


Escultor da Real Câmara e Corte, foram encarregues de trabalhos para o novo
edifício os escultores Faustino José Rodrigues, Carlos Amatucci, Joaquim José
de Barros Laborão e Manuel Joaquim de Barros. Em 1823 era nomeado
substituto de Machado de Castro o escultor João José de Aguiar, discípulo de
Canova em Roma, adstrito à real obra da Ajuda desde 1805, defensor e
executante da gramática neoclássica478.

Se em decreto a pretensão da Academia era a inauguração do ensino artístico


segundo regras e metodologias há muito traçadas além fronteiras, a prática
pedagógica estava directamente ligada ao ensino técnico do desenho,

478
Ver Anexos I, p. 170.

295
preparatório e de aperfeiçoamento para aplicação às artes e ofícios. “(...) de
tudo se infere, porém, que o ensino do desenho, em suas modalidades de
desenho geométrico, desenho de figura, desenho de ornato e desenho de
arquitectura, tal como se fazia na escola das Obras do Palácio da Ajuda, a
despeito do nome de «Academia» que ela tomara, continuava a ser, (...) não
um ensino verdadeiramente académico, tendo por única finalidade a própria
cultura das belas-artes, com o exercício de aptidões e livre desenvolvimento das
qualidades dos alunos para cometimentos originais, mas o ensino técnico como
preparo de aplicações artísticas a vários ofícios e selecção de competências
para futuras execuções dos trabalhos decorativos e arquitectónicos a
realizar.”479

No entanto não deixou de ser, em boa verdade, a oportunidade de formar


novas gerações que poderiam futuramente desenvolver uma pedagogia mais
direccionada às Belas-Artes e dela saíram muitos dos professores e membros
da Academia de Belas-Artes de Lisboa e Porto, criadas por decreto em 1836. Se
a formação não era a mais correcta, seria sempre melhor que a completa
ausência dela. O facto de num edifício se poderem reunir diversas pessoas em
diferentes faixas etárias, pensando e produzindo um projecto em comum é
bastante enriquecedor. Mais do que as metodologias e os programas, o ensino
é feito pelo homem, e se pensarmos nos nomes dos escultores que
empreenderam a tarefa de formar as várias gerações que em mais de um
quarto de século terão percorrido aquele edifício, podemos estar seguros que o
trabalho realizado foi profícuo.

“O nu total era a-histórico (não era tocado pela história) não nobre, plebeu.
Não servia para identificar um tempo, não caracterizava nada. João José de
Aguiar fez a estátua do príncipe D. João. A posição da peça foi moldada pela
Antiguidade: Apolo de Belvedere, Juno Cesi, Meleagro, etc. destes modelos
derivam as pernas desnudadas do herói. O escultor consegue fazer do uniforme
real um panejamento antiquizante, chegando-o quase transparentemente ao

479
COSTA, Luiz Xavier da, O Ensino... op. cit., p. 56.

296
corpo do príncipe. Quase tudo é “mole”, moldado, nesta estátua. O programa
do panejamento grego fora traçado há muito tempo. Muito poucas “draperies”,
pequenas e estreitas e coladas ao corpo. Este foi o programa aplicado por João
José de Aguiar em onze estátuas que fez para o Palácio da Ajuda entre 1819 e
1830 a partir de uma encomenda de 1818.”480

A Academia existiu em moldes mais ou menos semelhantes até 1829, a partir


dessa data constituiu-se definitivamente como ensino de ofício e de aplicação
aos trabalhos decorativos ainda a realizar e como assistência e ajuda aos
mestres que os executavam, mudou também o nome para Academia de São
Miguel, sinal dos tempos que se atravessavam e assim terá agonizado até
1833, data dos últimos documentos de despesa. Os trabalhos continuariam até
1844, mas seriam já de restauro das obras. Em 1836 nasciam as Academias de
Belas-Artes de Lisboa e Porto. Com alguns séculos de atraso em relação ao
resto da Europa, o tão ansiado ensino artístico baseado no primado da razão
nascia, operando definitivamente a distinção da escultura face às restantes
artes mecânicas.

Aula e Laboratório de Escultura

“Todas as Artes Liberaes dependem de Theorica, e Pratica: aquella he sem


controversia mais nobre que esta; por ser a primeira pertencente ao espirito, e
a segunda á materia: porém como a Prática na Pintura, e Escultura exige uma
applicação muito assidua, e muito extensa, os que são frouxos, e os que não
tiverão huma boa educação, em largando os exercicios manuaes, empregão o
tempo que lhes resta em divertimentos, que lhes suavizem o cançaço corporal,
sem cuidarem em illustrar o espirito; e daqui nasce haver em todas as Artes
tantos Professores leigos, que obrão com a mesma Sciencia, com que os
papagaios fallão. Para exornarem pois este seu defeito, por todos os lados
culpavel, costumão dizer: que os theóricos são na prática inferiores.

480
GOMES, Paulo Varela, A Confissão... op. cit., p. 129.

297
Que forte valhacouto de preguiça! Especioso subterfúgio da ignorância!”481

Consciente das lacunas de uma aprendizagem feita em bases oficinais,


Machado de Castro foi “sempre dado a lição dos livros, e á conversação das
Musas” - segundo palavras de Volkmar Machado, (1823 p. 267) - através da
leitura de diversa tratadística internacional482. Muito embora nunca se tenha
ausentado do país, nem contactado directamente com as realidades
académicas ou artísticas do seu tempo, o escultor mostra um conhecimento
profundo dos pressupostos necessários ao eficaz ensino da escultura: desenhar,
modelar e esculpir. Teorizando sobre a experiência prática, as palavras de
Machado de Castro dirigem-se sobretudo aos jovens que pretendiam iniciar a
sua aprendizagem como escultores, depreciados como artesãos. Preenchendo a
falta de uma cultura artística de base ao mesmo tempo que fomentava a
emancipação da escultura face às artes mecânicas, incentivando a estruturação
do ensino artístico, nos seus domínios prático e conceptual, Machado de Castro
defende o desenho como a possibilidade de conhecer o sensível e o inteligível.
O desenho, matriz das Belas-Artes, pertencendo mais ao espírito que à matéria,
é a expressão formal da Ideia, imagem concebida pela fantasia. Possibilitando a
criação de formas e conceitos, o desenho surge como competidor da própria
natureza, fonte de inspiração e base da mimese. O desenho permite ao escultor
revelar, tanto a visibilidade real do mundo dos objectos como a realidade
imaginada do espaço espiritual e metafísico. O desenho produz e revela a
beleza das coisas.

“A Natureza, meus amados Colegas, a bela Natureza é que deve ser a nossa
guia.”483

481
MACHADO, J. Machado de, Descripção... op. cit., p. XVII.
482
Em referências bibliográficas podemos encontrar a leitura da obra de Plínio; em geometria e
matemática, LeClerc, Regnault, R.P. Castel e P.Tosca; em escultura os tratados de Alberti,
Vasari, Juan d’Arfe, Patte, Boffrand e Sally, em pintura os tratados de Leonardo, de Dufresnoy,
de Roger de Piles, de Watelet, Hagedorn, Carducho e Palomino; e em arquitectura, os tratados
de Vitrúvio (a trad. de Perrault), de Carlo Fontana e Blondel; entre outros tantos dos quais não
há referências mas que cremos terão passado pelas mãos do escultor.
483
CASTRO, J. Machado de, Discurso... op. cit., p. 23.

298
Não perdendo nunca de vista a natureza e os ensinamentos dos antigos,
Machado de Castro encontra na sábia imitação da bela natureza reunida o
conceito de belo. E na natureza será o Homem o mais belo e instrutivo tema,
por se assemelhar a Deus. Seguindo os mesmos princípios da Antiguidade, o
belo encontra-se na natureza mas cabe ao escultor a escolha das mais belas
partes e conjugá-las num uno indivisível. As partes terão de ser perfeitas de per
si e na relação com o todo: selecção, proporção e harmonia são três conceitos
recorrentes na porfia da obra perfeita. É através da escolha de diversos
fragmentos, harmoniosamente compostos entre si, que surgirá a obra final.

Completamente adverso a gostos transitórios, acredita na verdade universal,


sintética e não excessiva, onde nada mais haja que o necessário e adequado: a
verdade, o belo, e o útil, subordinados às leis da natureza e conforme ao gosto
dos antigos gregos e romanos. A relação harmoniosa entre as partes remete
não apenas à presença visível, física, mas à relação desta com um estado de
espírito interior, um carácter. Assim, para além da conformação correcta das
partes em relação ao todo, através do acordo e da proporção entre elas, há
ainda a adequação correcta entre os caracteres, os personagens e os
sentimentos que estes pretendem representar. A atitude, a energia, a
fisiognomonia, a paixão, os afectos, numa palavra a expressão correspondente
ao personagem específico. Perseguindo o belo ideal realizado em função de
uma Ideia e cumprindo uma finalidade expressiva, com a menor quantidade de
meios e de forma sumária, Machado de Castro, no século XVIII, sintetiza por
palavras o que ainda hoje qualquer escultor anseia por realizar em formas484.

Machado de Castro inicia o seu percurso de aprendizagem como escultor na


oficina de seu pai, Manuel Machado. A sua formação de base completar-se-á
em Lisboa com o santeiro Nicolau Pinto e, sem dúvida preponderante para o
desenvolvimento de um espírito neoclássico, na oficina do escultor José de

484
Ver Anexos I, p. 168.

299
Almeida485. Em 1756 Machado de Castro vai para Mafra trabalhar com
Alexandre Giusti. Dado não ter frequentado qualquer Academia, será em Mafra,
durante os catorze anos que lá viveu, que Machado de Castro encontra o meio
propício para a consolidação da sua formação intelectual e artística, através do
contacto permanente com a estatuária italiana da Basílica e os ensinamentos de
Giusti e Vieira Lusitano. No entanto, e muito embora se valorize o contacto
directo de Machado de Castro com Alexandre Giusti, de quem recebeu
indubitavelmente as mais profundas influências, há que abonar o escultor
português José de Almeida como o responsável pelo primeiro contacto do
coimbrão com a cultura de tradição clássica e com um tipo de aprendizagem
mais metodológica e sistematizada. Sem dúvida que as lições recebidas em
Roma por José de Almeida conformaram a sua mente e alteraram o modo de
fazer e transmitir saberes. A presença de Machado de Castro na sua oficina terá
sido preponderante na formação de um escultor que, como tantos outros
aprenderam tão somente na relação directa que se cria com a matéria.

Na década de setenta volta o escultor a Lisboa para executar a estátua


equestre de D. José I orientando para esse efeito a Aula e Laboratório de
Escultura segundo os métodos aprendidos anteriormente. Conjugando o ensino
do desenho, formalização da Ideia, do modelar e do esculpir, baseado no
modelo clássico, professa também na Academia do Nu de Volkmar Machado,
em 1780, e dirige a Academia de Desenho adstrita à real Obra do Palácio da
Ajuda. Será o primeiro artista a ser integrado como membro da Academia das
Ciências em 1814. Morre a 3 de Dezembro de 1822, com 91 anos486.

Academia do Nu

485
Precisamente na mesma data, no ano de 1753, podemos apreciar por uma gravura de
Debrie quanto devia ser famosa a oficina e «escola» do nosso José de Almeida, onde entre
tantos discípulos se destacava pelo seu talento aquele que viria a ser um dos mais prestimosos
colaboradores de Giusti, em Mafra, o célebre Machado de Castro. Ver CARVALHO, Ayres de, A
Escola... op. cit., p. 33.
486
MACHADO, Cyrillo Volkmar, Collecção de Memórias... op. cit., p. 268.

300
“Huma Figura esculpida, então será Bella quando mostrar realmente as fórmas,
as proporções, o caracter, e a collocação do membros, que já dissemos devia
ter a Belleza natural; e que realmente se acha nas melhores Estatuas antigas
da Grecia e de Roma.”487

Sem formação académica, e talvez por isso, Cyrilo Volkmar Machado488 terá
sido o pintor que mais arduamente terá lutado pela fundação de uma Academia
de Belas-Artes em Portugal, no século XVIII. A sua acção ficará para sempre
ligada à Academia do Nu de 1780 e à sua conturbada existência, que ainda
assim foi funcionando, mal ou bem, como única instituição onde se fazia a
representação do corpo humano a partir do modelo-vivo. Os seus esforços
remetem-nos ainda à centenária Irmandade de S. Lucas, que em 1791 tentou
reformar, ao reformular os estatutos com vista a torná-la numa instituição de
ensino académico, que nunca se efectivou. Com uma passagem, eventualmente
fugaz, pela Academia de Sevilha e de Roma, Cyrilo entende bem, tal como
Machado de Castro, a necessidade de um método de ensino racionalizado e
universalista livre das imposições de gosto de um público mais coagido por
questões de moda que por densidade intelectual própria.

“As modas, que podem arruinar a fortuna, a moral, o patriotismo, e a mesma


religião dos seus entusiastas; também são contrárias a esta nossa profissão,
nada simpatiza menos que a arte e a moda: na arte, o que é belo no momento
actual, sempre foi, e será belo. (...) as belezas da Natureza ou Arte sublime,
sua imitadora, são reais e positivas. Nas modas, pelo contrário, o que nos
encantou no instante de entusiasmo, nos vem a parecer detestável logo que se
dissipa a ilusão, prova que não há nelas beleza alguma verdadeira. A pintura
superior, como imitadora da natureza, não deve sujeitar-se ao império das
modas; mas, como ali não domina a razão, se ela recusa o jugo, é logo banida

487
MACHADO, Cyrillo Volkmar, Conversações... op. cit., IVª Conversação, p. 32.
488
Nasce em Lisboa a 09/07/1748.

301
da sociedade; se o recebe, reduz-se à condição de escrava, e, como as modas
durão pouco, põem também limites, e muito breves, à sua existência.”489

Ansiando pelo reconhecimentos dos artistas plásticos dentro do estatuto da


artes liberais, Cyrilo encontra, também, na necessária fundação de uma
academia de Belas-Artes, em Portugal, a valorização de uma actividade
considerada ainda mecânica. Ao fundamentar as bases da educação de um
jovem estudante de Belas-Artes, retirando-a da estreita e eminentemente
prática relação aprendiz/mestre das tradicionais oficinas, Cyrilo pretende
alcançar o tão esperado estatuto de arte liberal para as as artes plásticas.
Baseando-se em Galeno490 e na justificação que este faz para diferenciar as
artes mecânicas das artes liberais, Cyrilo encontra na fundamentação teórica
necessária para a realização de uma obra de arte, a sua defesa. O corpo é a
única maneira que a mente tem de formalizar uma ideia. “As ideias, e
abstracções das ciências, concebe-as o homem no seu entendimento: esta
concepção sendo insensível, seria perdida para os mais, se faltassem os meios
de a comunicarem: para o fazer, a Natureza nos deu o dom da palavra: a Arte
veio socorrê-la com a Gramática, Retórica, Poesia, & c. O uso dos caracteres foi
também felizmente inventado para substituir as vozes; mas tudo é pouco: era
preciso finalmente o socorro da Pintura, para representar as formas, (...). Se
algum dos Filósofos, dos Poetas, dos Retóricos soube imaginar a Beleza, como

489
Bellori, João Pedro, As Honras... op. cit., pp. 20 e 21.
490
“As obras, diz Galeno, que se fazem com forças corporais, são mecânicas, e aquelas que
derivão da Alma racional, são liberais. O Estro da Poesia, o Génio da Pintura, o Talento da
Palavra, a afinação, e a suavidade da voz, são dons preciosos, porém Mecânicos, e concedidos
gratuitamente pela Natureza a algumas pessoas; logo a Pintura poderá ser mecânica em todo
aquele, que nos seus progressos, sem fazer grande uso do Entendimento, for conduzido
unicamente pelo Génio contentando-se com produções caprichosas, ou com a imitação servil,
seja das obras da Arte, ou da Natureza. Mas se souber regular o Génio com a prudência; se
unir á boa prática uma exacta teoria; e se souber conhecer, e emendar os defeitos da
Natureza; em tal caso a Pintura é sem contradição nehuma uma Arte liberal.De três maneiras,
diz um Filósofo, podemos considerar o homem. 1ª Em quanto racional, semelhante a Deus, e
aos Anjos. Nesta parte está a Mente, que é o uso da Alma em quanto espiritual e Divina. Aqui
tem lugar as ciências, ou aquelas Artes, que ficam só na contemplação, e conhecimento da
razão, sem que passem a obra, ou acto exteriormente sensível. 2ª Em quanto corporal
semelhante aos brutos; e a esta atribui o sentido comum, que é um uso da Alma, suposta
bruta, e irracional; e aqui se encerrão os Ofícios, e Artes mecânicas. 3ª Em quanto ao Corpo
unido com a Alma: a esta união atribui ele a Prudência, que participa do Divino, e do irracional;
e aqui estão as Artes liberais como a Medicina, a Arquitectura, & c.” (MACHADO, Cyrillo
Volkmar, Conversações... op. cit., vol. V, pp. 100/102).

302
Fidias, ou como Apelles, qual foi capaz de no-la fazer conhecer como eles?”491
As ideias surgem a qualquer um, mas apenas aqueles que têm uma educação
específica numa determinada área estarão dotadas exprimi-la
convenientemente. Tal como o adestramento e desenvolvimento das
capacidades de representação, a erudição teórica é fundamental para os
artistas. Numa adequação de conceitos aos que Felix da Costa havia deixado
em manuscrito492, Cyrillo defende que a aprendizagem de um pintor, escultor
ou arquitecto, passará pela apreensão de conhecimentos ao nível da anatomia,
da osteologia e miologia, bem como da óptica, e de história universal, tanto
antiga como moderna. Necessitaria também de conhecimentos de arquitectura,
dos costumes e modas, para adequadamente representar um determinado
momento histórico. Aconselha ainda aos jovens discípulos a não fazer coisas
contra a razão e contra a verosimilhança - quando chegasse a saber inventar -
a ouvir sem arrogância o sentimento da cada um e a paciência, o amor ao
trabalho e a muita experiência, a longa prática e a excelente execução - porque
a teoria vale pouco sem a prática -, e acima de tudo não deixar passar um dia
sem desenhar. Por outro lado, a consciência de que há valores universais
imutáveis em arte que se prendem, também, com uma forma de ensinar as
Belas-Artes, baseada em regras mais ou menos científicas, leva-o a defender a
mimese da natureza e a relegar para segundo plano os eternos reflexos
cambiantes das sociedades em constante mutação.

Não perdendo nunca o fito das suas intenções, nas suas Conversações, de
1794, elogia a grande qualidade das obras de arte francesas realizadas pela
criação das academias de desenho por Luis XIV e Colbert - academias essas
que possibilitaram uma aplicação prática de conhecimentos à indústria –
procurando desta forma sensibilizar o monarca português à instituição de uma
Academia de Belas-Artes em Portugal. O método de aprendizagem defendido

491
Ibid., pp. 109 e110.
492
Não será de estranhar esta apropriação de conceitos já que Cyrillo Volkmar Machado terá
conhecido o manuscrito de Felix da Costa chegando, inclusivelmente, a publicar, em 1823,
parte dessa obra sob o título: Collecção de Memórias, relativas a’s vidas dos pintores, e
escultores, architectos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que estiverão em
Portugal. Ver COSTA, Felix da, A Antiguidade... op. cit., p. 10.

303
por Volkmar Machado493 inicia-se pelo desenho de elementos geométricos
simples, evoluindo para as figuras geométricas, à vista, para que esta se
acostume à exactidão, base fundamental do desenho, segundo o autor. Ao
saber desenhar estas figuras simples, o estudante saberá desenhar com
precisão qualquer objecto, e conceberá facilmente quaisquer proporções. Bem
fundamentado na tradição do ensino artístico das Belas-Artes, para o autor não
há objecto algum, cujos contornos, e formas, não se componham de figuras, e
de linhas geométricas, simples, ou compostas. Passada esta fase inicial de
adestramento do gesto, o aluno deveria copiar contornos de bons desenhos, e
estudar depois as proporções do corpo humano. Só então iniciaria o estudo das
sombras, ao mesmo tempo que estudaria a anatomia, a geometria e a
perspectiva, afim de se preparar para desenhar a natureza. Antes da cópia de
representações bidimensionais do corpo humano, feitas pelos melhores
mestres, e do estudo do antigo, o educando deveria desenhar o corpo por
partes. A fase seguinte seria o estudo dos gessos para um bom entendimento
dos efeitos das luzes e sombras nos corpos desenhados. Finalmente chegar-se-
ia ao estudo com modelo-vivo, a olho, sem o auxílio de qualquer instrumento,
para um perfeito entendimento dos diferentes movimentos dos membros e da
relação destes com as formas dos músculos. Seria ainda muito importante o
estudo das expressões, e de que forma o esboçar de um trejeito alteraria a
percepção de um carácter. A partir desta altura, o aluno estaria preparado
para, enfim, corrigir os defeitos da natureza, compondo um ideal de beleza a
partir da proporcionalidade das partes. Acima de tudo, defende Volkmar, “(...)
eu desejaria que se estudasse inteiramente o Antigo, e o Natural, para que
aprendendo da natureza as formas de todos os membros de um corpo, e das
estátuas antigas a bela proporção, não se caísse na imitação maneirada de
outro Pintor; porque todos tem defeitos, que os imitadores sempre aumentam.
Imitemos pois, não a sua Maneira, mas a sua conduta.”494

493
Ver LOPES, José Maria da Silva, in O Desenho do Corpo... op. cit. pp. 176 e 177.
494
MACHADO, Cyrillo Volkmar, Conversações... op. cit., vol. VI, p. 97.

304
Acreditando, também ele, numa forma de beleza ideal, procura escolher
diversas perfeições, que nunca se encontram reunidas num só modelo mas
dispersas pela natureza afim de compor a verosimilhança perfeita. Chama a
isso Verdade e distingue-a em três tipos: a simples, a ideal e a composta, ou
perfeita. A verdade simples é a imitação fiel da natureza tal como ela é,
conserva o verdadeiro carácter da constituição dos elementos que representa.
A verdade ideal “(...) é uma escolha de diversas perfeições, que nunca se
acham unidas em um só modelo, mas que se extraem de muitos, e
ordinariamente do antigo.”495 Esta verdade terá, no entanto, de manter uma
relação estreita com a natureza, e a verdade simples, que a contextualiza e
legitíma. A terceira verdade será a perfeita reunião de ambas as anteriores
verdades a simples e a ideal: “(...) faz o complemento da Arte, e a perfeita
imitação da bela Natureza. É este belo verosímil, que muitas vezes parece mais
verdadeiro, que a mesma verdade.”496 É mais uma vez a teoria do belo reunido,
também tratado por Machado de Castro. A natureza e a lição da Antiguidade
aferindo a verdade da arte.

A ambição de atingir a verdade perfeita passa pelo estudo da Graça, que


identifica como a adequação da forma do corpo ao seu espírito numa
representação o mais próxima possível à imagem da natureza, sem grandes
exaltações expressivas, mas comedidamente, “(...) semelhante á agua, que a
mais simples no sabor he a mais perfeita. Todo o ornamento alheio, e
superfluo, he tão funesto á Graça, como á Belleza.”497 Criticando Bernini pelo
seu exagero fora de qualquer afinidade com a realidade, remete-nos a uma
relação próxima com a natureza e a uma frugalidade que se deve perseguir na
arte e a que se pode assistir na arte Clássica. Cyrilo elege assim três períodos
que marcam a história da arte, o de Alexandre Magno, o de Augusto e o dos
Médicis, dos quais o mais excelente terá sido o primeiro e a partir do qual se foi
declinado. O belo é eterno e tem valor universal. A superior qualidade da
antiguidade clássica reside na capacidade de permanência para além do tempo

495
Ibid., vol. II, p. 7.
496
Ibid., p. 10.
497
Ibid., vol. III., p. 42.

305
de feitura e de se instituir como padrão intemporal de gosto; criando a sua
própria duração.

Belo, ao contrário do gosto498, é a ocultação das imperfeições da humanidade


que nos aproximam do divino, é a perfeição, a proporção, a representação de
um estado de pensamento e repouso. Belo é ainda a unidade de carácter das
formas, e a sua adequação ao tema, ou figura, a representar, a coerência. A
beleza perfeita encontra-se apenas em Deus, e a sua porfia mais não é que a
tentativa de encontrar a forma idealizada do inefável. É assim que a arte
excede a natureza, representando aquilo que não existe mas que não deixa por
isso de ser verosímil. É por isso que Cyrillo defende a arte grega como a mais
perfeita, já que é nesta que o Homem está mais próximo ao divino ao ser ele
mesmo considerado a par dos deuses.

498
“Gosto he hum effeito que recebem os sentidos, e não a razão; e não ha cousa tão
imperfeita que não possa agradar a alguem.” (Ibid., vol IV, p. 19).

306
19. Fundação das Academias de Bellas Artes

É pela mão da Rainha D. Maria II que, por decretos de 1836499, será finalmente
criado um ensino unificado de Belas-Artes em Portugal. Ao instituir uma escola
com metodologias específicas de aprendizagem e afirmar a superioridade
intelectual da criação sobre a actividade manual da execução, os artistas e as
suas produções alcançavam institucionalmente o tão almejado estatuto de
actividade liberal. Em função disso, na maioria dos restantes países europeus as
Academias conseguiram manter afastados, do estrito ensino das Belas-Artes, os
domínios mais técnicos orientados para a mera produção industrial. No entanto,
as Academias de Belas-Artes de Lisboa e Porto500 assumiriam, desde o início, a
dupla vertente de formar artistas nos diferentes ramos das Belas-Artes, e de
fornecer aos ofícios mecânicos profissionais com alguma formação501.
Preenchendo uma lacuna que se sentia premente na indústria nacional, teve-se
o cuidado de perspectivar também a acção da Academia num quadro de
desenvolvimento económico que, seguindo o modelo europeu há muito
implantado, e em parte ultrapassado, lançaria Portugal na esteira do progresso.
A par do fomento e difusão das artes plásticas pretendeu-se, desde a sua
fundação, a formação de mão de obra especializada e bem preparada para as
mais diversas áreas das artes e ofícios. Inserindo-se numa política global de
ensino e modernização, a criação das Academias de Belas-Artes fomentaria o
desenvolvimento do país na medida em que a formação de quadros técnicos
capazes levaria à produção de manufacturas concorrenciais nos mercados
estrangeiros. Este último pendor não desapareceu nem mesmo quando, em
1852 foi criado, e começou a ser concretizado, o sistema de Ensino Técnico-
Industrial. A missão de formar operários só veio a ser retirada às Academias de
499
Serão os decretos assinados pelo Ministro do Reino, Manuel da Silva Passos, de 25 de
Outubro de 1836 e de 22 de Novembro de 1836, que, respectivamente, criarão as Academias
de Belas-Artes de Lisboa e do Porto integradas numa reforma global da instrução pública
portugesa.
500
Na Academia de Belas-Artes do Porto o ensino das artes fabris manteve-se apenas em
decreto nunca chegando a ser implementado na prática.
501
“(...) se abrem as suas Aulas nocturnas destinadas à instrucção dos officiaes Fabris”
(Arquivo Histórico da Biblioteca da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, caixa 2), ver Anexos I,
p. 217 e Anexos II, p. 49.

307
Belas-Artes pela reforma que sofreram já em 1901. Muito embora estas
preocupações fossem reais, à data de abertura abriam-se as matrículas para
todas as Aulas mas “Falta somente ainda a Aula de Applicação ás Artes
Mechanicas, e aos Officios Fabris de immensa utilidade publica, para a qual se
acha a caza prompta; porem faltao ainda meios e recursos que a Academia em
si não tem mas que espera muito brevemente obter do poderoso e Benefico
Auxilio do Governo de Sua Magestades.”502 Assim, e como se pode constatar,
muito embora tivesse havido o cuidado de assegurar, em decreto, a formação
em artes e ofícios, esta não seria uma das prioridades da direcção da escola,
nem tampouco haveria lugar à criação de um currículo específico nesta área: na
prática, os alunos fabris, frequentavam o mesmo tipo de aulas de desenho de
todos os outros alunos, e muitas vezes em sobreposição de horário503.

Em Portugal, o ensino da artes, nunca tinha sido pensado de forma estrutural e


continuada, sempre assumido um carácter mais prático que teórico e de
respostas imediatas a exigências pontuais de determinadas obras públicas –
primeiro Mafra e depois a Ajuda. Assim, e por muito que a Revolução
Setembrista de 1836 tenha alterado, a forma de governo do país, não seria o
decreto de fundação das Academias que iria alterar alguma coisa daquilo que,
desde sempre, havia sido a realidade do ensino da arte em Portugal. Por outro
lado, só no século XIX, é reconhecida em Portugal o princípio da universalidade
do ensino, ou seja, a obrigação do Estado em ministrar a todos os cidadãos
uma educação básica504. Num país onde finalmente se tomava consciência da

502
In Arquivo Histórico da Biblioteca da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, caixa 3, ver Anexos
I, p. 195 e Anexos II, p. 12.
503
In ibid., caixa 8, ver Anexos I, p. 220 e Anexos II, p. 57.
504
A afirmação da universalidade do ensino como um direito foi expressa entre nós, no artigo
145 da Carta Constitucional de 1826, outorgada por D. Pedro a sua filha D. Maria. A instrução
primária foi encarada em três vectores complementares, de natureza política, moral e
económica. Por um lado asseguraria a eleição e a vitalidade do poder municipal, prevenindo
possíveis tentativas totalitaristas do poder central. Por outro lado serviria como agente
moralizador do país, diminuindo a necessidade da existência de leis, ao assegurar o ensino dos
princípios básicos da religião. Finalmente, num contexto essencialmente pragmático, acreditava-
se que a difusão e o alargamento da instrução pública favoreceria o acréscimo da indústria,
aumentando a riqueza e promovendo o engrandecimento da nação. Como garantia individual, a
educação básica, de vertente universal, “realiza o direito que tem qualquer cidadão, de
aperfeiçoar o seu entendimento, não só para se ajudar desse aperfeiçoamento no género
d’indústria a que se dedica e pelo qual obtem o pão quotidiano, mas também para poder avaliar

308
importância que o ensino tem para o são desenvolvimento de uma sociedade, e
onde se inaugurava a obrigação de uma formação escolar básica, não se
poderia pedir muito mais do que um ensino artístico orientado na perspectiva
da estreita resposta a exigências materiais da sociedade, em contraste com o
exclusivo objectivo do desenvolvimento e investigação de uma produção
cultural e artística. Reflexo disto é a preocupação transmitida pela Academia
através de um documento de 16 de Julho de 1841 onde se refere que “(...) he
necessario haver um certo número de Artistas, não só para a execução das
obras do Estado, como também para o provimemº. dos logares de Professores.
E se a Academia não fôr uma especie de seminario, onde elles se eduquem, e
conservem, de certo ou ella acaba e morre, ou aliàs os logares de Professores q
vagarem, serão providos em Artistas estrangeiros. A experiencia já tem feito
conhecer esta verdade. (...) Portugal ainda está longe de sêr como aqueles
aquellas nações, em que os homens poderosos e ricos, crião, e sustentão
Artistas; porque infelizmente se não tem propagado entre nós o verdadeiro
gosto das Artes do Desenho.”505

Independentemente de questões estruturais mais ligadas a conceitos


pedagógicos e burocracias legislativas do que a uma prática de ensino, será
com os gessos que haviam pertencido à Academia Portuguesa de Roma, que a
Academia de Belas-Artes de Lisboa, recém instalada no convento de S.
Francisco da Cidade, se apetrecha afim de iniciar o ensino público e unificado
de escultura, pintura e arquitectura, em Portugal, independente e autónomo da
necessidade de resposta a programas de obras públicas. A Academia
portuguesa baseava os seus estudos nos modelos originados na Academia de S.
Lucas de Roma, de finais do século XVI, e na Academia de Pintura e Escultura
de Paris que, no século XVII, se inspirava nos métodos inaugurados em Roma.

o estado das cousas públicas, os actos e as opiniões dos que governam, erguendo-se assim, de
feito, à dignidade de homem livre.” (HERCULANO, Alexandre, Instrucção Pública in, Opúsculos,
t. VIII, Questões Públicas, t. V, 1901, p. 113).
505
In Arquivo Histórico da Biblioteca da Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, caixa nº 3, ver
Anexos I, p. 212 e Anexos II, p. 44.

309
As nossas academias seguiram então uma prática de ensino fundamentado no
desenho e de pedagogia eminentemente prática organizadas nas Aulas de
Desenho Histórico; Desenho Linear, Arquitectura e Ornato; Escultura; Pintura
Histórica; Pintura de Paisagem; Arquitectura Civil; Gravura Histórica; Gravura
de Paisagem e, Gravura de Cunhos e Medalhas. A Academia de Lisboa, logo no
primeiro ano lectivo teve uma elevada taxa de alunos nas disciplinas de
Desenho Histórico - dezoito ordinários e dezanove voluntários - e Arquitectura
Civil – vinte ordinários e oito vountários -, havendo apenas mais dois alunos
ordinários na Aula de Escultura e um voluntário em Gravura de Paisagem, que
perfizeram a totalidade de quarenta alunos (já que vinte e oito frequentavam
tanto a Aula de Desenho como a de Arquitectura).506

Na Academia de Lisboa foram ainda instituídos diversos prémios - anuais,


trianuais e honoríficos - que recompensavam aqueles que se distinguiam dos
demais, incentivando-os a continuar a aprendizagem. É preciso não esquecer
que na academia eram admitidas crianças a partir dos dez anos, e a exaustiva e
rígida disciplina de estudo requerida é difícil de manter com essa idade. Muito
embora no século XIX a maturidade fosse exigida precocemente, aos dez anos
os discípulos não deixavam de ser crianças mais preocupados com actividades
lúdicas que propriamente a fatigante cópia de estampas e gessos a carvão. Se
hoje em dia, e com alunos com o dobro dessa idade se torna difícil a

506
O segundo ano de existência da Academia contou com setenta e oito alunos, com trinta e
seis a assitirem às já mencionadas duas Aulas, uma de manhã e outra de tarde, distribuidos
pela Aulas de: Desenho Histórico – vinte e cinco ordinários e dezanove voluntários -,
Arquitectura Civil – vinte e cinco ordinários e onze voluntários -, Escultura com os mesmos dois,
Pintura Histórica – cinco ordinários e quatro voluntários -, Pintura de Paisagem – 2 voluntários e
seis ordinários -, Gravura Histórica – dois ordinários e um voluntário -, dois alunos voluntários a
Gravura de Cunhos e Medalhas, um voluntário em Gravura de Paisagem. O terceiro ano de
funcionamento contava já com duzentos e três alunos incluindo noventa e três que
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