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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
Lic. Raúl Padilla López
Rector
Lic. Guillermo A. Gómez Reyes
Secretario general
Lic. J. Trinidad Padilla López
Director general de Extensión Universitaria
Lic. Gabriel Vallejo Zerón
Director de la Dirección de Publicaciones
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ISBN 968-895-232-X
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doctor Enrique Sánchez Ruiz, por distraer su tiempo en leer
el original y por hacerme, cual es su costumbre, atinadas ob-
servaciones. Así mismo, el autor agradece a Cynthia Mene-
ses la ingrata tarea consistente en capturar en computadora
el contenido de la ponencia.
Guadalajara, Jalisco.
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Cuadernos de divulgaci6n
Esta situación ha sido la constante del cine nacional du-
rante los últimos doce o trece años y hasta se ha convertido
en lugar común de los comentaristas cinematográficos al mo-
mento de llevar a cabo los inevitables balances anuales. Las
páginas siguientes pretenden responder, sumariamente, a las
preguntas: ¿cómo se ha llegado a tal situación?, ¿cuáles han
sido los factores determinantes en Ja mencionada "crisis es-
tructural del cine mexicano"?, ¿cómo han influido la polí~ica,
la cultura, la sociedad y el Estado en la ~volución del cinc
nacional?, y por último, ¿de qué manera ha influido el medio
cinematográfico en algo tan complejo como la llamada "for-
mación social mexicana"?
Ahora sí, comencemos por el principio. De acuerdo a
las no pocas inv~stigaciones realizadas en torno a la historia
del cine mexicano~mismas que se reportan en un anexo del
presente trabajo, el desarrollo de este singular medio de co-
municación masiva puede dividirse en las siguientes etapas:
A) un periodo preindustrial o artesanal, que comprendería
los años 1897-1937, y B) un p~riodo industrial, que abarcaría
del año 1938 a la fecha. A su vez, el periodo preindustrial
puede o debe subdividirse en dos grandes bloques o etapas:
el periodo silente y la primera fase sonora. Ya metidos en es-
tablecer subdivisiones, podemos decir que el periodo silente
suele escindirse en dos fases bien delimitadas: una fase en la
que predomina la producción de cine documental, y otra en
la que predomina la producción de cine de argumento o ..fic-
ción. A mayor precisión en las divisiones, el periodo de pre-
~ 8 dominio documental se subdivide en tres: la llegada de los
\ ~ inventos, las "vistas" y documentales de la era porfiriana y el
documental de la Revolución Mexicana. En la época de pre-
dominio del cine de argumento se observa un periodo de im-
pulso industrializador, seguido de otro caracterizado por el
abatimiento y la crisis.
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Cuadernos de divulgación
en que los inventores de aparatos reproductores y proyecto-
res de imágenes en movimiento comenzaron a concretar sus
experimentos, naciones como Inglaterra, Francia, Alemania
y Estados Unidos no sólo se habían dividido el globo terrá-
queo en zonas de colonización e influencia, sino que ya esta-
ban exportando grandes cantidades de capital y tecnología a
países que una óptica marcadamente imperialista contempla-
ba como "atrasados" y/o "exóticos". Dentro de esa lógica de
la exportación de máquinas y artilugios nada resultó más na-
tural que el kinetoscopio de Edison arribara en enero de
1895 a la ciudad de México, capital de la República Mexica-
na, entonces gobernada por el general Porfirio Díaz. Este
militar de vieja estirpe liberal había accedido por primera
ocasión a la presidencia en 1877; en el periodo 1880-1884
había cedido el poder a su compañero de armas Manuel
González, lo había recuperado en este último año y ya no lo
dejaría sino hasta 26 años después. México se encontraba
pues viviendo el "apogeo" de una dictadura a la que irónica-
mente se ha denominado la Fax porfiriana. Algunos sectores
de la población mexicana pudieron contemplar las breves
cintas exhibidas en el famoso kinetoscopio, aparato de pro-
yección individual, incluida la que el catálogo de Edison titu-
ló Vicente Ore Passo, Champion Lasso Thrower (EJ.~o
lazador mexicano), filmada seguramente en el estudio Bla~
Maria de Nueva York aprovechando la gira emprendida por
un grupo de charros mexicanos a dicha ciudad. No dejaría de
resultar significativo que en ese mismo año de 1895, el abo-
12 gado y sociólogo jalisciense Wistano Luis Orozco haya publi-
-cado un libro monumental, Legislación y jurisprudencia sobre
terrenos bald{os, que venía a ser en el fondo una crítica siste-
mática y demoledor a a la dictadura que amparaba un modelo
de desarrollo capitalista acorde con los intereses de los terra-
tenientes, comerciantes y monopolios extranjeros. Como ha
señalado Arnaldo Córdoba, los grandes problemas del país
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Cuadernos de divulgación --
patío, Pelea de gallos), indigenistas (Desayuno de indios,
Grupo de indios al pie del árbol de la Noche Triste) y, sobre
todo, muestras del culto a la personalidad característico de la
dictadura (Grupo en movimiento del general Díaz y su fami-
lia, El presidente de la república entrando a pie al castillo de
Chapultepec, El presidente de ./a república con sus ministros el
16 de septiembre en el castillo de Chapultepec, etc.). De esta
manera los franceses establecieron durante el porfiriato las
basesde lo que sería el cine mexicano, pero también sembra-
ron los gérmenes de algunos temas que habrían de ser cons-
tantes a lo largo de toda la historia del cine nacional. Veyre y
Bon Bernard abandonaron el país a principios de 1897, no
sin dejar implantada la semilla del espectáculo cinematográ-
fico.
Vistas y documentales en la era porfiriana (1897-1911)
Los últimos catorce años de la dictadura porfírica se caracte-
rizaron por un acele~ado desarrollo económico que parecía
justificar plenamente aJ régimen., pero que en realidad fue
agudizando las contradicciones Política~ sociales. Por la co-
modidad que ello implicaba y tras supe ar problemas de
aprovisionamiento de película virgen, los rimeros cineastas
mexicanos (entre los que cabe incluir a argunos extranjeros
que se afincaron en el país) se acogieron a las ideas del or-
den y el progreso y se dedicaron a captar con sus cámaras las
imágenes de la placidez en la urbe y en ciudades de provin-
14 cia; de las costumbres"netamente"nacionales(corridas de
-toros, peleas de gallos, suertes charras, carnavales, etc.),
de los ejemplos del desar~ollo industrial; de los aconteci-
mientos inesperados (incendios, in.uíldaciones, catástrofes
ferroviarias, secuelas de temblores, etc.); y ante todo orien-
taron sus esfuerzosa testimoniar e informar acerca de los
viajes realizados por el dictador a lo largo y ancho del terri-
torio nacional, así como de sus actividades oficiales. Desde el
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Cuadernos de
algunos fragmentos que han podido rescatarse, los documen-
talistas mexicanos, consecuentes con las nociones positivis-
tas, pretendieron que sus películas reflejaran los hechos tal y
como habían ocurrido cronológica y espacialmente, dotándo-
las además de finales "apoteósicos". Pero no deja de resultar
sintomático que esos mismos camarógrafos, de número ya
considerable, no se hubieran atrevido a filmar las huelgas de
Cananea y Río Blanco, movimientos precursores de la Revo-
lución Mexicana, mismos que al ser reprimidos por el régi-
men demostraron la incapacidad del dictador para enfrentar
las presiones masivas del incipiente proletariado.
Si el sueño porfírico llegó a su fin con las elegantes y cé-
lebres "Fiestas del Centenario de la Independencia", llevadas
a cabo en septiembre de 1910, el cine documental mexicano
se dedicó a propagar tal sueño: los camarógrafos compitie-
ron ferozmente por captar "desde el mejor ángulo" todos y
cada uno de los acontecimientos que integraron las citadas
"fiestas". y es que desfiles, ceremonias cívicas, oropelescas
inauguraciones y jolgorios populares, o sea la culminación de
la belle époque porfiriana, eran en realidad una cortina
de humo que la dictadura pretendía anteponer a una reali-
dad que día a día iba resultando más intolerable.
El documental de la Re~D Mexicana (1911-1916)
Desde sus albores, el ~:~~:.JinematOgráfiCO mexicano (en
sus tres sectores: producción, distribución y exhibición) que-
1 6 dó en manos de un selecto grupo de pequeñoburgueses (al-
~ gunos de ellos cultos e "ilustrados"), que vieron en el
espectáculo fílmico un camino para el enriquecimiento rápi-
do y el ascenso social. Todo parece indicar que a fines de la
primera década de este siglo, nuestros pioneros sólo estaban
esperando circunstancias favorables para realizar películas
de argumento y con ellas fundar una industria que contribu-
yera aún más al sueño porfiriano. Pero, repentinamente,
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U9!o~6InA!p ep SOUJep~n'J
Cuadernos de divulgación
consecuencias los hallazgos del documental de la era porfi-
riana. Cintas como Viaje del señor Madero al sur, Revolución
orozquista, Revolución en Veracruz, La decena trágica en Mé-
xico o revolución jelicista, La invasión norteamericana o Los
sucesosen Veracruz, Revolución zapatista, Marcha del ejérci-
to constitucionalista, Entrada de los generales Villa y Zapata
a la ciudad de México o Historia completa de la Revolución
Mexicana de 1910 a 1916, exhibida en agosto de este último
año, sirvieron a sus realizadores para experimentar con el
) montaje y para desarrollar al máximo las posibilidades de la
ya citada "fidelidad espacio-temporal". Huelga decir que los
fragmentos de dichas películas que han podido ser rescata-
dos, constituyen un valiosísimo testimonio histórico en todos
los niveles.
Los frustrados intentos de industrialización (1917-1922)
El triunfo militar del ejército constituciona1ista, encabezado
por Venustiano Carranza y Alvaro Obregón sobre las hues-
tes campesino-populares de Francisco Villa y Emiliano Za-
pata, representó finalmente la victoria, un tanto pírrica, de la
facción heredera del maderismo, única poseedora de un nue-
vo proyecto de desarrollo capitalista a escala nacional que
reorientó el modelo impuesto por la dictadura porfiriana.
Sobre ello dice Enrique Semo:
La revolución de 1910 es una rebelión contra [dicho] modelo de
desarrollo capitalista. Se trata de implantar una reforma agraria
18 que destruya los latifundios y el poder de los terratenientes; crear
un capitalismo de Estado capazde actuar como contrapeso al ~api-
-talismo extranjero y promover el desarrollo de la burguesía mexi-
cana; colocar en el poder nuevas capas de la burguesía, interesadas
en una vía de desarrollo más revolucionaria del capitalismo en la
agricultura y la industria; modificar o restringir el dominio del im-
perialismo sobre la economía del país. La revolución de 1910 no
logró sustituir el desarrollo desde arriba, por la vía revolucionaria
de instauración del capitalismo, pero su resultado fue un híbrido,
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U9!:>~6In"!p ep souJep~n~
Cuadernos de divulgación ---
tas narrativas o de ficción, derivadas de la concepción del
francés Georges Mélies o el inglés Roberto William Paul,
para quienes el cine resultó el medio ideal para narrar histo-
rias. Los catálogos del cine mudo nacional consignan alrede-
dor de treinta cintas de argumento fi)madas entre 1896 y
1915. De ellas, acaso la más sintomática sea El aniversario de
la muerte de la suegra de Enhart, película cómica realizada
en 1913 por los hermanos Alya. Dicha comedia fue filmada
durante el régimen contrarrevolucionario de Victoriano
Huerta, acogiéndose a un decreto que censuraba cualquier
alusión a la situación política imperante.
Una de las causas por las cuales el cine de argumento no
había podido desarrollarse desde épocas tempranas de fa ci-
nematografía nacional fue, como en otros casos, la depen-
dencia en materia de cámaras y película virgen, aparte, cl~ro
está, de la baja composición de capital que caracterizó al país
durante el porfiriato. Pero a raíz del 9ptimismo surgido del
triunfo carrancista, se dio un notable impulso a la produc-
ción de cine narrativo o de ficción que entre 1916 y 1922 al-
canzó la cifra de 70 filmes, haciendo un promedio anual de
10 largometrajes. Cantidad irrisoria o muestra del subdesa-
rrollo si se toma en cuenta que para entonces Hollywood ya
producía alrededor de 750 largometrajes de ficción al año.
Se ha dicho que tal impulso tuvo que ver también con el
hecho de que entre 1916 y 1918, el continente europeo era
escenario de una guerra entre potencias, con lo que se anuló
buena parte de la posible competencia en el mercado inter-
2 O no. Algo hay de cierto en ello, pero el caso es que esa situa-
-ción de guerra no resultó tan favorable como la que
ofrecería años'después el segundo holocausto mundial.
En realidad, la producción seriada de películas de argu-
mento prolongó, en el terreno cinematográfico, el cultivo de
un arte "nacionalista" que ya tenía excelentes antecedentes
en la novela costumbrista decimonónica (Ignacio Manuel Al-
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U9!oe6Infl!p ap souJapeno, :_~ ~ ,.-,.,'
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Cuadernos de divulgaci6n.c ..
blo González, con el objeto de promover su~-"---"
candidatura a la
presidencia para el periodo 1920-1924. En su calidad de jefe
militar de la ciudad de México durant~ el turbulento año de
1915, González había sido asociado a una serie de robos,
asaltos y vejaciones cometidas por una banda que utilizaba
uniformes carrancistas y automóvil de color gris. El precan-
didato encargó a Rosas la filmación de una cinta que "dijera
la verdad sobre el caso", para de esta forma recuperar su
prestigio de hombre honesto y, en ese sentido, capaz de go-
bernar al país. Como pocas veces, la relación cine-política
resultó tan pertinente. Otro aspecto digno de destacar es
que el régimen carrancista sentó los prolegómenos de una
intervención estatal en la producción al financiar en 1920, a
través de la Secretaría de Guerra y Marina, cuatro largome-
trajes de ficción destinados a difundir "la disciplina y el pa-
triotismo en las filas del ejército". Por último, cabe decir que
los fotógrafos de muchas cintas documentales mexicanas sí
lograron incorporarse al cine de ficción, hecho que garantizó
la continuidad en la concepción paisajista de que hicieron
gala la enorme mayoría de las películas de argumento, cuyos
rodajes, acaso por falta de capital, se efectuaron en exterio-
res y no en estudios, cual era ya la costumbre en las produc-
ciones filmicas provenientes de Hollywood y Europa.
Crisis del cine mudo de argumento (1923-1930)
Cuando aún faltaban algunos mesespara que concluyera for-
22 malmente el periodo presidencial de Venus tia no Carranza,
-la llamada Rebelión de Agua Prieta instaló en el poder a la
famosa dinastía sonorense integrada por los verdaderos es-
trategas del triunfo constitucionalista. El México de la déca-
da de los veinte estaría en buena medida signado por los
métodos y las formas de gobierno de los caudillos sonoren-
ses Adolfo de la Huerta, Alvaro Obregón y Plutarco Elías
Calles. A tan improvisados como aguerridos militares prove-!
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Cuadernos de divulgación-
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El fracaso diríase total del cine mexicano, que en 1929 y
1930 produjo dos largometrajes respectivamente, signo ine-
quívoco de su abatimiento, parecía darle la razón al filósofo
José Vasconcelos, quien durante su gestión como secretario
de Educación Pública {1921-1924) había impulsado el arte
pictórico de los muralistas (Orozco, Rivera, Siqueiros, Alva
de Canal, Revueltas, Leal y otros), y en cambio había decla-
rado que el cine era un producto cultural "típicamente nor-
teamericano", y por lo tanto carente de posibilidades de
desarrollo en nuestro país.
En 1930 el panorama era simplemente desolador: el ci-
ne había fracasado rotundamente como medio de propagan-
da nacionalista y sus productores, huelga decirlo, ni siquiera
habían podido constituirse en una burguesía fílmica propia-
mente dicha.
Los primeros ensayos sonoros (1929-1931)
Pero mientras el cine mudo de argumento sufría en México
su muy peculiar
, crisis, otra crisis había comenzado a abatirse .
sobre la industria fílmica más poderosa del mundo: la cine-
matografía norteamericana. Ante la inminencia de la quiebra
como res~ltado de la feroz competencia, una empre~a ho-
llywoodense, la Warner Brothers, había iniciado a principios
de 1926 una modalidad que terminaría por revolucionar la
industria y la estética fílmicas a escala mundial: el cine sono-
ro. Tal modalidad, que no lo era tanto, puesto que los expe-
24 rimentos con, el sonoro se remontan a los orígenes mismos
-del cine, había sido obstaculizada por los magnates hollywoo-
denses debido al temor de éstos a que la barrera idiomática
cancelara sus mercados extra fronteras. El tan inusitado co-
mo clamoroso triunfo de las cintas sonoras patrocinadas por
la Warner motivó un cambio radical de opiniones. Los em-
presarios holIywoodense~ decidi~ron entonces financiar cin-
tas sonoras habladas en otros idiomas con objeto de
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Cuadernos de divulgación ,, ~ ~ ;", =-==,
taquillero de este melodrama prostibulario basado en la no-
vela homónima de Federico Gamboa, el "Zolá mexicano",
sentaría por fin las bases de la anhelada industria nacional
del espectáculo fílmico.
Eisenstein en México (1930-1931)
La realización de Santa dio principio en noviembre de 1931,
unos cuantos meses después de que diera comienzo la "cam-
paña nacionalista" promovida por un grupo de diputados con
el fin de "concientizar a los mexicanos para consumir exclusi-
vamente productos fabricados en el país". Dicha campaña
fue una fugaz barrera proteccionista que facilitaría la pro-
ducción y exhibición de Santa y su triunfo consiguiente. Al
fin el Estado había podido apoyar, aunque fuera de manera
indirecta, el surgimiento de la industria cinematográfica me-
xicana.
Mientras esa política protectora rendía sus primeros
frutos, el soviético Sérguei M. Eisenstein, uno de los más
grandes cineastas de todos los tiempos, filmaba en territorio
nacional los rushes para una película de enormes ambiciones
estéticas y en la que estaba invirtiendo todo su talento y es-
peranzas. Según el proyecto original de Eisenstein, la cinta
habría de titularse iQue viva México! y sería una especie de
"Mural cinematográfico" que sintetizaría la historia, las cos-
tumbres y el paisaje mexicanos. Eisenstein había llegado al
país en diciembre de 1930, luego de su frustrada intentona
2 6 de filmar en Hollywood la adaptación de Una tragedia ameri-
cana, la famosa novela realista de Theodore Dreiser y en la
-que iba a aplicar sus peculiares teorías sobre el montaje y el
sonido. Contando con el apoyo económico del escritor iz-
quierdista Upton Sinclair, y tras superar una serie de terri-
bles problemas aduanales y hasta el rechazo manifiesto de
las autoridades gubernamentales mexicanas, el célebre reali-
zador de El acorazado Potemkin había iniciado el rodaje for-
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Cuadernos de divulgaci6n c -c~ ..,-, .~c , c" ~ '--
Desarrollo del cine sonoro: fase de experimentación
genérica (1932-1937)
De esta manera, en 1932, el cine mexicano ya contaba con
dos elementos que serían determinantes para lograr una pro-
ducción sostenida con objetivos de carácter industrial: un sis-
tema sonoro confiable y una concepción estética mucho más
definida. Y sin embargo, el triunfo de Santa apenas alcanzó
resonancias más allá del mercado interno, lo que no evitaría
que el subgénero del melodraIÍla prostibulario continúe has-
ta nuestros días como una de las vetas más seguras de pro-
ductores y cineastas. Hacían falta pues, temas o géneros que
permitieran asegurar el mercado interno pero que también
facilitaran la conquista del vasto mercado hispanoparlante
que unánimamente estaba dando la espalda al cine hollywoo-
dense hablado en castellano. Los productores de la llamada
"Meca del cine" continuaban manteniéndose reacios a dejar
de producir esas cintas "hispanas", y tal actitud fue aprove-
chada por nuestra incipiente burguesía cinematográfica, que
tuvo el tiempo suficiente para experimentar y encontrar los
géneros que requería para imponerse en dicho mercado ex-
terno. Los años 1932-1937 enmarcan una fase de experimen-
tación genérica de excelentes resultados tanto en el plano
estético como en el comercial.
Cabe aquí la hipótesis de que dicha fase hubiera sido
imposible en una situación política inestable como lo había
sido la coyuntura política de los años veinte. Pese a las se-
28 cuelas que la crisis de la economía norteamericana dejó en el
-país y a pesar de las agudas contradicciones en el seno de la
i cúpula gubernamental, la década de los treinta se significa
como la etapa culminante del proceso de "reconstrucción na-
cional", lo cual se tradujo en la también anhelada institucio-
nalización del régimen presidencialista y en un control pleno
de las fuerzas sociales bajo la dirección del propio Estado,
con miras a establecer las basesde un desarrollo plenamente
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co": el nacionalismo "liberal", promovido por el régimen car-
denista y representado por películas como Janitzio o las tres
citadas líneas arriba, todas ellas fuertemente influidas por la
concepción eisensteiniana y que además fueron receptáculo
del movimiento musical nacionalista (Silvestre Revueltas,
Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Candelario Huízar); y el
nacionalismo "conservador", cuyos ejemplos más notables los
podemos encontrar en las comedias folclóricas Cielito lindo,
Allá en el Rancho Grande y jOra Ponciano!, obras derivadas
del teatro de géneros, de la novela y la pintura costumbris-
tas, y de los programas radiofónicos de música vernácula. No
deja de ser sintomático que dos obras ubicadas en corrientes
opuestas, jVámonos con Pancho Villa! y Allá en el Rancho
Grande, hayan sido dirigidas por una misma persona, el vera-
cruzano Fernando de Fuentes, sin duda el cineasta más dota-
do de la primera época sonora.
Hoy día ya resulta un lugar común afirmar que Allá en el
Rancho Grande alcanzó un éxito sin precedentes en los mer-
cados hispanoparlantes, hecho que permitió el surgimiento
del cine mexicano con carácter industrial. La trama de la cin-
ta actualizaba la de la película muda En la hacienda, a la que
se le agregaron música y otros elementos del folclor nacional
como peleas de gallos, car!eras de caballos, etc. A De Fuen-
tes, también uno de los directores más prolíficos de la etapa
(Allá en el Rancho Grande fue su opus 11), correspondió el
mérito de haber acertado en el gusto de las masas.latinoame-
ricanas y españolas.
30 En suma, el cine mexicano logró convertirse en indus-
-tria apoyado sobre todo en antecedentes teatrales y radiofó-
nicos, y en detrimento de un cine promovido por el Estado y
fincado en antecedentes artísticos de primer orden. Esta
contradicción se resolvería, mqmentáneam~nte, algunos
años después.
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Cuadernos de divulgación
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que simplemente repiten la fórmula de Allá en el Rancho
Grande. El propio De Fuentes realiza de inmediato dos se-
cuelas de su comedia ranchera: Bajo el cielo de México y La
Zandunga, en la que debuta para el cine nacional la famosa
actriz mexicana Lupe Vélez, de notables antecedentes en
Hollywood, hecho que sentaría el precedente para que otros
actores mexicanos, famosos en "La Meca del cine" (Dolores
del Río, Ramón Novarro, José Mójica), se fueran incorpo-
rando a un cine que ya les garantizaba la difusión de su pres-
tigio. Con ello se sentaban las bases de un star system sin el I
cual ninguna industria fílmica puede sobrevivir.
En un impulso aparentemente irreversible, durante
1938 se filman 57 largometrajes, con lo que puede darse por
iniciada la industria cinematográfica mexicana, máxime que
esa cifra supera las respectivas producciones de Argentina y
España, donde también se habían dado fenómenos similares
al mexicano por cuanto hace a la expansión industrial.
Pero, apenas nacida, la industria fílmica mexicana resin-
tió la primera de sus varias crisis, ésta debida al crecimiento
voraz y descontrolado y a la pronta saturación de los merca-
dos que se vieron agobiados por infinidad de comedias ran- I
cheras. Los dos últimos años del régimen de Lázaro
Cárdenas y el primero del de su sucesor, Manuel Avila Ca-
macho, estuvieron marcados por bruscos descensos en la
producción (38, 27 Y 371argometrajes, respectivamente), que
si no anunciaban la inminente debacle, sí eran signos de una
situación de precariedad e irregularidad. Esta situación de
32 crisis coincidió con el deterioro repentino de la economía
-nacional debido a la expropiación petrolera decretada por
Cárdenas en marzo de 1938, y que, según los historiadores
Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer, "no sólo afectó a
las exportaciones de combustibles, sino que, por la represalia
internacional, arrastró tras de sí las ventas de minerales y
creó un clima de desconfianza que prácticamente detuvo las
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Cuadernos de divulgaci6n._:___== ~~,;;,~~~'.--:~~-~,
de una sociedad agraria, se comenzó a dar el salto cualitativo
rumbo a una sociedad preponderantemente urbana.
Si la situación de guerra resultó favorable para el desa-
rrollo capitalista del país, no lo fue menos para la industria
fílmica nacional, que precisamente a partir de 1942 (año en
que inicia sus labores el Banco Cinematográfico, institución
crediticia fundada por el Estado "para apuntalar el desarro-
llo de la industria"), y hasta 1945, vivió su periodo de auge
artístico y comercial. Durante esos años Hollywood se dedi-
có, por obvias razones, a la realización de una abundante
cantidad de cintas de contenido bélico, favorables a la causa
de los Aliados. Este hecho permitió al cine mexicano diversi-
ficar su temática hasta entonces habitual (comedias ranche-
ras, melodramas lacrimógenos, cintas sobre la revolución,
etc.), sustituyendo apresuradamente los géneros exitosos de
"La Meca del cine" (biografías de personajes célebres, adap-
taciones literarias, comedias cosmopolitas), logrando en pri-
mera instancia un cine de mejor calidad en relación al
producido en épocas anteriores. Con los mercados práctica-
mente asegurados y contando con el sólido respaldo de los
productores hollywoodenses, la industria cinematográfica
mexicana se da el lujo de impulsar las respectivas carreras de
un grupo de cineastas que ya habían dado muestras de su ta-
lento y vocación en los terrenos de la dirección, la actuación,
la fotografía, el guión, etcétera.
Irrumpen entonces las figuras de Emilio Fernández, Ju-
lio Bracho, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Gabriel
34 Figueroa, Alex Phillips, Mauricio Magdaleno, Pedro Armen-
-dáriz, Dolores del Río, Andrea Palma, María Félix, Jorge Ne-
grete, Arturo de Córdova, David Silva y algunos más; es
decir, los protagonistas de otro momento brillante del cine
mexicano. Corresponde a la dupla Fernández-Figueroa el in-
negable mérito de aprovechar la coyuntura para reencauzar
la estética nacionalista y llevarla a niveles de calidad y rigor
sólo comparables con la gcnialidad de Einsenstein-Tissé. En
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Cuadernos de divulgaci6n ,: ---
distribución y la exhibición, quedando organizada la Cámara
Nacional de la Industria Cinematográfica Mexicana. De esta
manera, el círculo producción-distribución-consumo queda
perfecta y coherentemente cerrado en sí mismo. Y, en 1945,
un profundo desacuerdo intergremial origina la creación del
Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica
(STPC) que, derivado del STIC, aglutina desde entonces a
los trabajadores "creativos" de la industria (directores, escri-
tores, actores, músicos, técnicos manuales). Con todo ello, la
"familia cinematográfica" delimita las tareas que correspon-
den a cada uno de los miembros.
A la época de las "vacasgordas" siguió, en los años inme-
diatos de la posguerra, un breve periodo de "vacasflacas", ca-
racterizado por nuevos descensos en la producción (72
películas en 1946 y 57 en 1947). Fue ésta una consecuencia
lógica del resurgimiento del cine hollywoodense y el consi-
guiente retiro del apoyo financiero-tecnológico que los pro-
ductores norteamericanos habían brindado a la industria
fílmica nacional durante el periodo de guerra. Pero, justo en
el peor año de la etapa posbélica, el cine nacional encuentra
la fórmula para su sobrevivencia: la producción de películas
de bajo costo y de preferencia sobre temas urbano-arrabale-
ros, pues se trataba de satisfacer las demandas de un público
que comenzaba a hacer crecer las ciudades (sobre todo la ca-
pital mexicana) como efecto del proceso industrializador. Dos
cineastas, Alejandro Galindo e Ismael Rodríguez (ambos in-
fluidos por el neorrealismo italiano y por la llamada "serie ne-
36 gra" norteamericana o, mejor aún, por el "realismo liberal"
-norteamericano), se encargan de descubrir la nueva veta. El
primero realiza el díptico integrado por las cintas ¡"Esquina...
bajan! y Hay lugar para... dos, con David Silva; mientras que
el segundo filma otro díptico: Nosotros los pobres y Ustedes
los ricos, protagonizadas por Pedro Infante. El clamoroso éxi-
to taquillero de esas cintas (sobre todo de las dirigidas por
Rodríguez) reorienta la producción fílmica mexicana por los
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Cuadernos de divulgación
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va, infinidad de películas recurren a la fórmula, diríase infali-
ble, de la mujer fatal metida a prostituta~cantante~cabaretera
rumbera~fichera, y a la que Lara en persona, sus imitadores
y/o intérpretes, señalan indistintamente como pervertida,
traicionera, hipócrita, perdida, arrabalera, ladronzuela, vaga-
bunda, callejera, aventurera, devoradora, pecadora, cortesa~
na, coqueta, venenosa, bandida, hembra sin destino y demás
estigmas moralizantes. De la abrumadora lista de melodramas
pI:ostibulario~cabaretiles, cabe siempre destacar la trilogía re-
alizada por Alberto Gout para lucimiento de la rumbera cu-
bana Ninón Sevilla: Avenúlrera (1949), Sensualidad (1950) y
No nie,gomi pasado (1950). En ellas, el realizador supo apro-
vechar perfectamente las convenciones del género para desa-
rrollar obras profundamente subversivas. Pero el caso de
Gout no fue otra cosa que la excepción de la regla.
Otros géneros exitosos de la época, también derivados
del cine urbano, fueron la comedia, en la que sobresale la fi~
gura de Gilberto Martínez Solares, director de las mejores
películas de Germán Valdéz, "Tin~Tán" (Calabacitas tiernas,
El rey del barrio, El revoltoso, etc.); y el melodrama familiar,
en el que Alejandro Galindo se anotó otra obra interesante:
Una familia de tantas (1948). Se realizaron también muchas
adaptaciones literarias para "consumo doméstico", terreno en
el que, de nuevo, Alejandro GalindQ logró una obra excepcio-
nal: Doña Perfecta (1950), inspirada en la novela de B~nito
Pérez Galdós. Por su parte, el director Roberto Gavaldón,
formando equipo con los camarógrafos Alex Phillips o Ga~
38 briel Figueroa, y el escritor José Revueltas en calidad de
guionista, obtiene éxitos de crítica y público con sus cintas La
-otra (1946), La diosa arrodillada (1947), La casa chica
(1949), Deseada (1950), Rosauro Castro (1950), En la palma
de tu mano (1950), La noche alIanza (1951) y El rebozo de So~
ledad (1952). Con Deseada,Rosauro Castro y El rebozo de So-
ledad, Gavaldón, aclamado como "el cineasta de la calidad",
pudo prolongar en algún sentido la estética nacionalista en
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Cuadernos de divulgaci6n.
1950 una siniestra política encaminada a sujetar a la burgue-
sía cinematográfica para que ésta produjera el cine que más
convenía a los intereses del sector de la exhibición. En el últi-
mo año del gobierno de Miguel Alemán, la sujeción a los de-
signios del monopolio era un hecho consumado: varios de los
productores más poderosos, como Gregorio Wallerstein y
Raúl de Anda, terminaron asociados con Jenkins para surtirlo
directamente de un cine destinado exclusivamente al "consu-
mo doméstico". De esta forma quedó preparado el terreno
para que la cinematografía mexicana comenzara a vivir una
de sus peores épocas.
El fantasma de la crisis (1953-1964)
El periodo del cine mexicano reconocido como la "etapa de
crisis estructural" coincide, en un primer momento, con los
respectivos sexenios del veracruzano Adolfo Ruiz Cortines
(1952-1958) y del mexiquense Adolfo López Mateos (1958-
1964). Ambos regímenes gubernamentales suelen enmarcar-
se a su vez en la era del llamado "desarrollo estabilizador".
Al respecto los historiadores Héctor Aguilar Camín y Loren-
zo Meyer afirman que:
Desde finales del cardenismo la inflación hacfa estragos en la eco-
nomfa mexicana, ahondando la desigual distribución del ingreso e
impidiendo la indispensable expansión de las exportaciones. Una
consecuencia de ese proceso fue la devaluación de 1948 en que la
paridad del peso [ mexicano] respecto al dólar se dejó flotar y pasó
O de 5.85 por uno a 6.80 y a 8.68 por uno al afio siguiente. Tras un
4 corto auge de las exportaciones provocado por esta devaluación y
-por la guerra de Corea, se volvió a presentar el problema del défi-
cit en el intercambio comercial de México con el exterior, y en
1954 fue necesaria una nueva devaluación que puso la paridad res-
pecto al dólar en 12.50 pesos. Fue entonces cuando, como reac-
ción, empezó a gestarse la estrategia del llamado "desarrollo
estabilizador", cuyo objetivo central era evitar nuevas devaluacio-
nes deteniendo el alza acelerada de precios y salarios. Durante el
gobierno de Rufz Cortines esa estrategia detuvo la espiral inflacio-
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mexicano cayó en un anquilosamiento estético y temático, lo
que a su vez agudizó la pérdida de mercados iniciada en los
años de la posguerra.
Pero, cuando menos en los restantes años de la década
de los cincuenta, la crisis del cine mexicano fue ante todo
una crisis estética ya que los volúmenes de producción se
mantuvieron, en promedio, por encima de las noventa pelí-
culas por año, alcanzando en 1953 la cifra récord de 118 pro-
ducciones fílmicas: la tasa más alta alcanzada por una ,
cinematografía de habla hispana. Cabe advertir que esos pro- J
ductos cinematográficos fueron realizados con presupuestos
cada vez más bajos, dando origen a lo que eufemísticamente
se conoce como "churro mexicano": película realizada a des-
tajo y con un mínimo rigor estético (años después el célebre
historiador Gutierre Tibón definiría al cine nacional como
"un chorro de churros de charros"). Este "churro mexicano"
comenzaría a destinarse ya no sólo a un hipotético mercado
interno, sino a determinados sectores sociales cuya inde-
fensión cultural y cuya incapacidad para adquirir aparatos
televisivos los obligó a continuar acudiendo a las sa1ascine-
matográficas como única opción de entretenimiento.
Como siempre, el Estado mexicano instrumefttó políticas
de ayuda a la ahora deteriorada industria del espectáculo fíl-
mico: en 1953 el nuevo gobierno puso al frente del Banco Na-
cion.~l Cinematográfico al licenciado Eduardo Garduño,
funcionario que elaboró un plan muy discutido cuya idea cen-
tral era la de fortalecer la ~nión de la burguesía cinematográ-
42 fica con las distribuidoras dependientes del propio banco a
fin de restar fuerzas al monopolio de la exhibición. Sin em-
-bargo, el famoso "Plan Garduño" no sólo demostró su inope- J
rancia e ineficacia, sino que se prestó a una serie de
corruptelas y error.es que lo hicieron fracasar rotundamente I
en sus pretensiones de estimular "el buen cine"propiciando el
surgimiento de nuevas "estrellas". Acaso fingiendo ignoran-
cia, el funcionario no se dio cuenta que el enfrentamiento a
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