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CURSO DE PÓS GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA DE INTERIORES

MÓDULO: 02 – PROJ. DE INT. COMO EXPOSIÇÃO DE VALORES Coordenador: André /Alexandre

PROFESSOR: Arquiteta Aparecida Borges Data: fev./2009

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Ementa
Fomentar a percepção do aluno para os valores culturais, sociais e estéticos. E associá-los ao projeto de
interiores;

Discutir que valores são estes e o significado que o projeto adquire ao dialogar com o usuário utilizando
destes mesmos valores;

Diagnosticar junto com os alunos os seus próprios valores e os que advém do núcleo onde será inserido o
projeto, discutir as formas de expor estes valores e a importância deles no resultado de um trabalho de
interiores;

Desenvolver no aluno mecanismos de sensibilização para o contexto do projeto.

Horário

SEXTA 18:00 ÀS 23:00 – 5 HORAS


SÁBADO 8:00 ÀS 18:00 – 10 HORAS
DOMINGO 8:00 ÀS 13:00 – 5 HORAS

Carga Horária

20 horas

Bibliografia
ZUMTHOR, Peter. Pensar a arquitectura. Barcelona. GG, 2005.

Oscar Niemeyer: uma arquitetura da sedução – São Paulo: BEI Comunicação,2007. (coleção educação
do olhar: arquitetura).

Ricardo Legorreta: sonhos construídos – São Paulo: BEI Comunicação,2007. (coleção educação do olhar:
arquitetura).

STAFFORD, Cliffe e CHABANEIX, Gilles. Estilos de Vida-lugares, entornos,desenhos,interiors,detalhes e


acabamentos – BLUME.

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Lista de sites
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/artigos/V2/CASA20032-conc-valor.pdf
http://afilosofia.no.sapo.pt/10valestet.htm
http://www.carlandre.net
http://www.galeriavermelho.com.br
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/numero/rev-numero6/seiszeaugusto/view?set_language=pt-br

Lista de textos complementares


Texto 01
Texto 02
Texto 03
Texto 04

Lista de trabalhos

Trabalho 01
Trabalho 02
Trabalho 03

Lista de temas dos conteúdos


Conteúdo 01 – VALOR
Conteúdo 02 – EDUCANDO O OLHAR
Conteúdo 03 – CONCEITOS E PRÁTICAS

Material para aulas


PAPEL A4 – DESENHO
LÁPIS E/OU LAPISEIRA PARA DESENHO
MATERIAL PARA COLORIR DESENHO
RÉGUA ESCALA
BORRACHA

Material especial para as aulas


CADA ALUNO DEVERÁ LEVAR À AULA DESDE O PRIMEIRO DIA UM OBJETO COM CARGA
SIGNIFICATIVA, CASO O OBJETO ESCOLHIDO SEJA GRANDE E DE DIFÍCIL MANUSEIO, LEVE
UMA FOTO EM PAPEL DO MESMO.
UM TEXTO LITERÁRIO EM FORMA DE PROSA OU POESIA QUE SEJA REGIONAL ( MÚSICA-
CONTO-POESIA-CORDEL) .

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Programa
SEXTA-FEIRA

APRESENTAÇÃO - 10 MINUTOS
DINÂMICA DE APRESENTAÇÃO – 20 MINUTOS
CONTEUDO 01/03 – 60 MINUTOS
DISCUSSÃO CONTEÚDO 01 – 20 MINUTOS
LEITURA TEXTO 01 = 10 MINUTOS

INTERVALO - 20 MINUTOS

DISCUSSÃO DO TEXTO 01/03 – 30 MINUTOS


APRESENTAÇÃO CASE 01/05 – 20 MINUTOS
TRABALHO 01/03 – 110 MINUTOS

SÁBADO

8:00 HORAS
DISCUSSÃO TEXTO 02/03 – 60 MINUTOS
APRESENTAÇÃO CASES 01-02-03/05 – 60 MINUTOS

10:00 HORAS
INTERVALO – 10 MINUTOS

TRABALHO 02/03 – 50 MINUTOS


APRESENTAÇÃO TRABALHO 02/03 – 90 MINUTOS

12:30 HORAS - ALMOÇO – 60 MINUTOS

13:00 HORAS
CONTEÚDO 02/03 – 40 MINUTOS
APRESENTAÇÃO CASES 04-05/05 – 40 MINUTOS
TRABALHO 03/03 – 130 MINUTOS

16:30 HORAS
INTERVALO – 10 MINUTOSb h

CONTINUAÇÃO TRABALHO 03/03 –

DOMINGO

8:00 HORAS
CONTEÚDO 03/03 – 60 MINUTOS
APRESENTAÇÃO TRABALHO 03/03

10:00 HORAS
INTERVALO – 10 MINUTOS

CONTINUAÇÃO DA APRESENTAÇÃO DO TRABALHO 03/03

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12:00 HORAS
ENCERRAMENTO – 30 MINUTOS

TEXTO 01

LOOKS CONCEPTUAL OU COMO CONFUNDI UM CARL ANDRE COM


UMA PILHA DE TIJOLOS –

"Arte é o que fazemos. Cultura é o que fazem de nós" Carl Andre


curadoria de Kiki Mazzucchelli

Entrevista com Lucienne Roberts do estúdio de design holandês Experimental Jetset ? 2005

“Não vemos o design gráfico como arte, mas vemos a arte como uma forma de design. Embora seja
difícil definir a arte, não é difícil definir seu contexto: há uma infra-estrutura clara de espaços expositivos,
galerias, museus, revistas de arte, editoras de livros de arte, a história da arte, a teoria, etc. A arte pode
ser vista como a produção de objetos, conceitos e atividades que funcionam dentro desta infra-estrutura
específica. Para nós, esta produção pode certamente ser vista como uma forma específica de design. *”
(*Entrevista reproduzida no livro Design and Art, ed. Alex Coles - Londres, Whitechapel Ventures Limited:
2007)

A relação incestuosa entre a arte e o design não é apenas um tema vasto, mas algo que tem sido
discutido pelo menos desde o início do modernismo; dos textos do artista e designer britânico William
Morris, aos vários movimentos da vanguarda do século 20, como, o Construtivismo soviético, o De Stijl
holandês e a Bauhaus na Alemanha. O design como disciplina independente é o resultado do processo
de industrialização e está associado, em sua origem, à idéias de produção em massa a serviço da
democratização, conferindo um valor estético ao trabalho desqualificado do operário e transformando o
objeto cotidiano em obra de arte. Possui, tradicionalmente, um caráter extremamente utópico, ao sugerir
que trazendo a arte para a vida seria possível subverter ou modificar estruturas sociais estanques
proporcionando uma maior igualdade.

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No princípio, esta exposição pretendia investigar como alguns artistas contemporâneos se apropriam das
estratégias e modos de produção do design para realizar projetos que utilizam seu potencial
transformador, interferindo concretamente na vida pública. Contudo, o que emerge dos trabalhos dos
artistas que integram esta pesquisa é uma série de questões que reflete com muito mais precisão a
complexidade das relações entre a arte e o design hoje. Observou-se, por exemplo, um interesse muito
grande pelo papel do design no cotidiano privado, o que talvez possa ser sintomático da crescente
privatização da esfera pública, ou pelo não funcional, que de uma certa maneira denota uma descrença
em relação aos ideais utópicos do racionalismo moderno. Trata-se, portanto, de uma exposição que
repensa sua hipótese original a partir dos próprios trabalhos dos artistas, identificando na produção
alguns eixos temáticos que evidenciam diferentes aproximações e cruzamentos entre a arte e o design.

Permeados pela idéia do fetiche da mercadoria, os trabalhos de Marcelo Cidade, Superflex e Los Super
Elegantes exploram, de diferentes maneiras, como o valor é conferido aos produtos. Em Transeconomia
Real, anéis construídos com cédulas de dinheiro, Cidade condensa produto e valor em um só objeto,
assim como os rappers que ostentam o ouro em suas jóias. O Superflex, por sua vez, traz a questão da
pirataria em Supercopy/Logo, imprimindo o título do trabalho sobre camisas La Coste falsificadas. A peça
criada pela dupla Los Super Elegantes é uma narrativa sobre uma decoradora de interiores que revela
como os critérios de atribuição de valor podem ser absurdos. Porém, uma vez que estes trabalhos são
trazidos para dentro do circuito da arte, em que o valor é atribuído segundo os critérios deste mercado
específico, a idéia do fetiche se torna ainda mais complexa.

Tanto o vídeo realizado em parceria por Carla Zaccagnini e Nicolás Robbio quanto os trabalhos de
Marcius Galan e de Rodrigo Matheus colocam em cheque a noção de design como produto de uma
racionalidade pura. Os movimentos coreografados de Zaccagnini e Robbio, que realizam um mesmo
desenho em sincronia, sugerem uma idéia de padronização, com uma precisão quase mecânica que é
desmentida pelo resultado final, onde o que transparece é a diferença produzida pela subjetividade. O
design é produto do homem e, nesse sentido poder-se-ia dizer que é o oposto da natureza. Em Mata e
Banco de Jardim, Galan complica esta afirmação, e manipula peças de mobiliário, destituindo-as de sua
função original e aproximando-as da natureza. Em seus trabalhos, Matheus geralmente se apropria de
uma estética corporativa. Aqui, ele apresenta Ultra Lamps, um conjunto de lâmpadas fluorescentes que,
além de não servir a nenhum propósito, sugerem um desperdício de energia.

É interessante notar que a função do design é mantida apenas em dois trabalhos que integram a mostra.
Em Fogo Amigo (Versão portátil), Cidade cria mochilas especialmente desenhadas para acomodar
bloqueadores de celulares, permitindo que o usuário se misture discretamente em qualquer local público,
interrompendo o fluxo da comunicação. Os Assentos desenvolvidos por Carla Zaccagnini em
colaboração com a arquiteta Keila Costa são objetos funcionais criados especialmente para instituições
que abrigam exposições temporárias, pontuando uma leitura alternativa destas exposicões.

De certa maneira, os ambientes domésticos fictícios de João Loureiro e Rômmulo Conceição tocam em
questões semelhantes. A Sala de Loureiro, com seu mobiliário fixo e interligado, nos faz pensar em como
as relações sociais podem ser determinadas pelo design de interiores*, ou seja, pela disposição dos
elementos em um ambiente que é projetado para um determinado fim. Em Sala-Banheiro-Serviço,
Conceição cria uma instalação em que sobrepõe elementos domésticos associados a determinados
espaços da casa de acordo com sua função em uma única peça. O acúmulo destes índices de áreas
específicas da casa gera um ambiente surreal onde as regras do comportamento definidas pelo uso do
espaço não se aplicam mais.

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(*Esta associação foi feita por José Augusto Ribeiro no artigo “Artifícios da domesticidade”, em que
escreve sobre o “Projeto para ocupação de uma casa”(2005) de João Loureiro, onde a obra Sala foi
mostrada pela primeira vez. O artigo foi publicado na Revista Número Seis.)
A questão da representação está presente nos trabalhos de Detanico + Lain, Maurício Ianês e Nicolás
Robbio. Detanico + Lain nos oferecem as ferramentas necessárias para decifrar seus sistemas de
escrita, ao mesmo tempo nos fazendo perceber com mais intensidade que a linguagem é uma
representação arbitrária. A representação é, de certo modo, uma forma de simplificar o objeto original.
Em seu trabalho, Ianês frequentemente põe em dúvida a capacidade de se representar algo. Suas
bandeiras escuras de paetês não representam nenhuma nação específica, mas apontam para a idéia de
uma riqueza conquistada através de histórias de exploração, guerra e sofrimento. Robbio produz
desenhos que são quase ilustrações de manuais de instruções, reduzindo a informação da linha a um
mínimo necessário para ser universalmente decodificada e simultaneamente introduzindo elementos que
interrompem e complicam o que aparentemente seria uma seqüência lógica e facilmente legível.

A linguagem aparece ainda nos trabalhos de Stefan Brüggemann e Edilaine Cunha. Com uma obra que
explora o legado da arte conceitual, particularmente da década de 60 nos Estados Unidos, Brüggemann
utiliza uma linguagem tautológica em seus textos em vinil adesivo que funcionam como trabalhos
independentes no espaço expositivo. Em Número Um, Cunha se apropria da linguagem das campanhas
publicitárias, utilizando-a contra as imagens de um estilo de vida de sucesso e bem-estar típicas da
publicidade.

Finalmente, discutindo as novas formas de design que surgiram nas últimas décadas com a
popularização das novas tecnologias, as duplas Goldin + Senneby e Leandro Lima e Gisela Motta
conferem um corpo físico a objetos que existem digitalmente. Em Objects of Virtual Desire, Goldin +
Senneby reproduzem objetos criados no site de relacionamentos Second Life, que movimenta uma
média de 400.000 dólares por dia, e realizam entrevistas com os avatares que criaram ou possuem estes
objetos. Trata-se de uma nova economia não somente monetária, mas de desejos e experiências. Lima e
Motta extraíram arquivos digitais de alguns dos videogames de combate mais populares entre os
usuários de “lan houses” no mundo todo para construir protótipos físicos de armas de fogo em seu
tamanho real. Assim, devolvem o peso e a realidade a esses objetos, e criam um inventário das armas
de diferentes modelos que são associadas a determinados conflitos e nações.

Kiki Mazzucchelli

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TEXTO 02

ARTIFÍCIOS DA DOMESTICIDADE, por José Augusto


Ribeiro
Për herë të fundit modifikuar 05/01/2007 21:45

Artifícios da domesticidade

A casa e o ambiente doméstico constituem, mais do que escaninhos da


intimidade, o rudimento de manifestações da família e da sociedade burguesas na esfera
do “público”. A efetiva privacidade do quarto e do banheiro depende, por exemplo,
da natureza social da sala e da cozinha. Fachada, muros e grades projetam os limites
de propriedade, com portas, janelas e vidros que fazem a comunicação entre o interior e
o exterior. A disposição de móveis e objetos revela gosto, estilo, a falta de um, de
outro ou de ambos, personifica repetidas ações humanas e determina, em cada
cômodo, a dinâmica das relações interpessoais. Para Walter Benjamin, é o salão
burguês que “obriga” o morador a adquirir o máximo de hábitos, “que se ajustam
melhor a esse interior do que a ele próprio”.[1]

Homem, casa e universo não se justapõem simplesmente, diz Gaston


Bachelard,[2] mas animam dialéticas entre a habitação e a natureza, o repouso do lar e a
convulsão da cidade, o espaço de dentro e o de fora, o psicológico e o físico: “a
grandeza do mundo cresce à medida que se aprofunda a intimidade”.[3] A coexistência
destes pares não se define, portanto, pelos contornos da objetividade geométrica,
porque, além de um conjunto de linhas, formas e volumes, a casa, seus objetos e
mobiliário são transubstanciações de personalidades – paragens de “receptividade
psicológica” –[4] e indicadores de estruturas familiais e sócio-econômicas de uma
época e local.

Dois trabalhos recentes de artistas paulistanos lidam com estas dimensões dos
lugares da habitação. Projeto para a ocupação de uma casa, de João Loureiro,
envolve o aluguel de um imóvel no bairro do Sumaré, zona oeste de São Paulo, e a
construção de ambiências que restituem o aspecto doméstico do sobrado até então
vazio. A exposição Objetos médios, de Laura Huzak Andreato e João Paulo Leite,
devolveu temporariamente características residenciais à sala de uma casa em Pinheiros,
também na região oeste da cidade, onde funciona, hoje, uma editora que abriga mostras
de artistas ligados ao departamento de Artes Plásticas da ECA-USP (Escola de
Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo).

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Cada um a seu modo, ambos propõem jogos para a ambivalência funcional[5] de


objetos cotidianos, para os modos de formatação da individualidade dentro dos espaços
de moradia, para o valor distintivo que se atribui a pertences triviais ou íntimos, para,
enfim, o objeto-casa que não se presta somente ao cenário de ações, digamos,
“particulares”, mas também a artifícios na representação de uma personalidade ou de
pertencimento a uma determinada classe social.

A pesquisa de João Loureiro desdobra-se por três anos, vinculada à extinta Bolsa
Vitae e à vigência do contrato de locação do sobrado à rua Aimberê, número 1.396 [na
cidade de São Paulo]. Desde o início de 2004, o artista elabora, para a casa, esculturas
cujas formas condensam o uso dos cômodos onde são instaladas. A começar pela sala
de estar, que abriga uma única peça de ferro branca, interligando três poltronas, um
sofá, um quadro monocromático (em formato de paisagem, retangular e na horizontal),
uma mesa de centro, cinco soquetes de lâmpada e uma grade para o “jardim de
inverno”, representado por um tapete alto de lã marrom que simula algo entre a grama e
a terra. A conexão entre os móveis é feita por barras que se prendem ao piso, às paredes
e ao teto, como se a estrutura enrijecesse as relações sociais estabelecidas naquele
ambiente cândido e estanque, fixando a posição e a circulação das pessoas.

Na cozinha, uma mesa redonda e uma cadeira de ferro, presas uma à outra pelo
eixo que conecta os pés de sustentação, compõem outro móvel de síntese. O desenho da
cadeira lembra o de uma congênere feita de sarrafos, e o ferro pintado em cor de
madeira reforça a inadequação entre matéria e forma. Rodízios permitem a volta
completa do assento em torno da mesa, sobre a qual repousa uma toalha com três áreas,
vermelha, rosa e vinho, como se fossem três lugares para uma só pessoa, sem posto para
conviva. Um relógio de parede que também é espelho faz a introjeção do visitante no
tempo e no espaço do trabalho: a imagem especular enquadra o ambiente e o
espectador, na mesma superfície em que os ponteiros oferecem uma percepção temporal
paradoxalmente estável. Noutras palavras, o reflexo faz com que o espelho seja para o
espaço o que o relógio é para o tempo.

Na escada que leva ao piso superior, desenrola-se uma passadeira verde que, aos
poucos, ganha aspecto de grama, por conta de fios irregulares, mais e mais altos, degrau
a degrau, até desembocar num hall. O cômodo à esquerda tem a porta trancada, sem
maçaneta. O “mato” avança pela fresta entre o chão e a porta, mas nada indica o que é o
quarto ou o que está lá dentro. No sentido contrário do corredor, a primeira porta à
direita dá passagem para outro cômodo, com cama e criado-mudo que, revestidos de
fórmica marrom, aludem à madeira de novo. Os móveis irrompem e se compõem do
que parece ser uma pilha de troncos junto à parede; dali, prolongam-se até o centro do
quarto, com o peso e o volume que são as “funções” daquela composição – sem dúvida,
a mais “escultórica” da casa. Diante da cama, outro objeto embaralha a identificação de
forma, matéria e finalidade: trata-se de uma caixa retangular estreita, envolvida por
folhas de madeira que servem de “moldura” a um espelho sob três faixas de acrílico

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coloridas, vermelho, verde e azul, tal qual o sistema RGB (red, green and blue) dos
aparelhos de televisão em cores.

No cômodo anexo ao quarto de dormir fica a biblioteca, onde estão uma poltrona
e quatro móveis para os livros. Uma prateleira tem os nichos exatos para cada um dos
82 volumes de uma coleção dos romances de Julio Verne ainda incompleta. Cada título,
presente ou não, já tem lugar específico no móvel, revestido com fórmica vermelha (por
fora) e preta (por dentro), repetindo as cores da capa de couro que dá unidade às
edições. Outra estante, de MDF, guarda livros de referência acadêmica sobre zoologia,
botânica e mineralogia. Depois de percorrer os cômodos até o terreno em que a ficção
de aventura e o conhecimento científico se enlaçam, é hora de retomar a narrativa, rumo
à saída.

Quando a visita chega a áreas que sugerem a existência de uma intimidade ali
instituída, surgem perguntas relativas à identidade do possível morador: “quem é?”, “o
que faz?” e “quando está ali?”. trabalho O de Loureiro deixa entrever alguns traços
desta persona, como os de alguém que, por exemplo, já praticou ou pratica a caça – há
um troféu que estiliza os chifres de um animal pendurado à parede da escada, à esquerda
de quem desce os degraus. Leitor das aventuras de Julio Verne, o personagem que se
poderia supor tem qualquer coisa do Henry David Thoreau de Walden, dormindo num
quarto com troncos, como a cabana construída pelo escritor norte-americano na floresta
que dá nome ao livro. Pode ser um sujeito auto-suficiente, de poucas companhias, como
insinua o arranjo fixo das poltronas na sala, ou vivendo em certo isolamento, a julgar
pela cadeira única da mesa da cozinha e pelo criado-mudo solitário junto à cama.

Também pode não ser nada disso, já que convém a exercícios de especulação
preservar a margem que separa a realidade desta ficção do que é ficcional e fantasioso
dentro dela; o que é ou pode ser “factual” daquilo que materializa um pensamento
atribuído ao inconsciente do tal protagonista. O personagem, de todo modo, constrói-se
pelas superfícies. A contrapelo de qualquer “profundidade” psicológica, as esculturas
formalizam idéias de simbiose entre o sujeito e o mobiliário, num processo que informa
ao mesmo tempo a objetificação do homem e a humanização dos objetos, assuntos
recorrentes na produção de Loureiro. A leitura antropomórfica determina, sim,
significados específicos para gestos como a torção do ferro que se repete na grade do
jardim de inverno e no lustre da escada (seriam marcas da ação do artista apenas?).
Além disso, as peças que se espalham pelo sobrado ganham coerência ao enfeixar
elementos para narrativas que tenham como fio condutor a existência de uma figura
imaginária que não se corporifica, senão na mobília, aos fragmentos, ao longo da visita.

Se o Projeto... de Loureiro realiza a topografia psicológica do ambiente


residencial por meio de esculturas, a exposição de Laura Huzak Andreato e João
Paulo Leite propõe uma sintaxe dos objetos de uso doméstico a partir de ready-
mades. A mostra Objetos Médios transformou em uma improvável sala de estar a

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antiga recepção que abriga o Projeto Laboratório na editora Annablume. A dupla reuniu
utensílios e bibelôs pertencentes ao “gosto comum” – nem de “bom” nem de “mau”
gosto, apenas “médios” –, alterou a conformação de uns poucos e dispôs a grande
maioria sobre caixas de papelão lacradas, dessas usadas para o transporte de mudanças,
com legendas que indicam fragilidade, posição correta, capacidade de empilhamento e
necessidade de proteção contra umidade.

Vasos com e sem plantas, aparelhos de chá e de jantar que imitam louça chinesa,
abajures, rádio, espanador, quadros, espelho, poltrona, garrafas de vinho, livros, além de
uma série de elementos que pertencem à iconografia surrealista, como a ampulheta, o
cachimbo, o jogo de xadrez, o relógio, as maçãs (eram três, de plástico, e a da direita
estava partida ao meio, reatada por um laço), as chaves e o guarda-chuva; tudo se
ajeitava em efeitos decorativos, como numa tradicional casa de família classe média.
Até os tapetes estendiam-se sobre caixas, o que dava a sensação de algo transitório, de
uma situação provisória, ainda que poucas delas tivessem dimensões correspondentes às
do objeto que sustentavam.

Fossem ou não recipientes para o transporte das coisas, as caixas


desempenhavam o papel de móveis ou, simplesmente, preenchiam o vazio entre o chão
e a base de alguns objetos, a exemplo do cabide que, aparentando estar preso à parede,
apoiava-se sobre pilhas de caixas. Parte das paredes – cerca de um metro desde o rodapé
– estava pintada num tom claro de verde, criando uma espécie de nível hierárquico para
a posição dos itens, ao mesmo tempo em que compunha a decoração do tipo standart.
Mas se as caixas funcionavam como pódios, que parâmetros se definiam pela linha
divisória entre o branco e o verde? E a que lógica serviria uma classificação como esta,
à lógica econômica do valor de troca ou à lógica funcional do valor de uso? À lógica da
troca simbólica ou à lógica “diferencial” de “valor/signo”?[6]

Não é tarefa deste artigo o estudo da economia política daquelas peças. Basta
destacar que, neste trabalho, interessa aos artistas a noção de objeto enquanto
código portador de significações sócio-econômicas, dotado de caracteres de
distinção social e de distribuição hierárquica. Daí a colocação da poltrona –
entendida como herdeira do caráter majestático do trono, o lugar exclusivo do regozijo
patriarcal – a cerca de um metro e meio do chão, sobre uma caixa em que caberia uma
geladeira.

A cena armava-se entre o verossímil (com a organização sóbria da mobília) e o


surreal (pois o que faria um quebra-cabeça montado e partido ao meio, com as duas
metades emolduradas separadamente, uma pregada à parede e outra, abaixo, apoiada
sobre caixas de papelão?). Não havia, naquela ambiência, lastro suficiente para a
idealização de um personagem, já que o único índice de vida íntima era uma
pequena coleção de caixas de fósforos engavetada. Talvez os vinhos acrescentassem
alguma informação específica, relativa aos hábitos do(s) morador(es). Os demais

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objetos incorporados, porém, eram genéricos e impessoais. O que ainda poderia ser
resultado da ação de um personagem era a posição de um dos copos, deslocado da
simetria de seus pares, sobre a bandeja folhada à prata, mais nada.

A “mente” unificadora do trabalho não é, portanto, a do protagonista de um


entrecho. Pode-se pensar, em vez disso, na figura de um diretor, de alguém que tenha
criado o ambiente para a encenação de um episódio ainda sem narrativa. O tempo, em
Objetos médios, parece suspenso, interrompido homogeneamente pelo espaço, a
despeito da marcação feita pelo relógio ou pelo rádio ligado. Não há indícios suficientes
para intuir a vida pregressa de alguém, só uma sugestão de porvir. Melhor seria
comparar o arranjo da sala com a exposição do acervo de um hipotético Museu da
Família Média Brasileira, sem retratos de intimidade, somente com os bens que
denotam a projeção pública dos proprietários.

Os utensílios recolhidos por Leite e Andreato pronunciam uma ilusão de função


prática[7], em privilégio das propriedades de ambiência (inclusive no som do rádio e no
funcionamento do relógio). A cena constitui uma ficção social, uma amostra de
aspiração à mobilidade – ou de temor à queda no padrão de vida – que parece inerente à
condição de classe média. A imagem do quebra-cabeça e a maçã partidas ao meio
deixam soar um comentário sobre o descompasso entre a mobilidade intencional, do
âmbito dos anseios, e a mobilidade real, que se refere às chances objetivas de promoção
a um dos subconjuntos da sociedade. Os estratos de classificação definidos pelos níveis
de empilhamento das caixas enunciam desejos de prosperidade – afinal, o ranking não é
outra coisa senão uma sucessão de limites a serem ultrapassados. Os objetos sinalizam
escalas de prestígio e, com isso, a propriedade – em lugar da produção – se revela
motriz do processo social que estipula o valor de troca, o valor simbólico e o valor de
uso.

A análise conjunta destes dois trabalhos enseja paralelismos entre a figura do


personagem e a do diretor, entre o caráter psicológico e o sintático-social dos objetos,
entre as naturezas da escultura e do ready-made, mas não opõe de modo incisivo esfera
pública e esfera privada, ao contrário da expectativa gerada pelos parágrafos iniciais,
com referências sobre a mesma dualidade na sociedade burguesa. Em Projeto para a
ocupação de uma casa, a esfera íntima pode ser resultado de devaneios, emergindo
da concretização de anseios ou delírios que se atribuem ao morador idealizado a
partir dos cômodos e dos móveis daquele sobrado. Já no ambiente de Objetos
médios, não há sequer manifestação de intimidade ou indicativos de recolhimento.
Como realidade histórica – e, portanto, sem limites definidos para sempre –, a vida
privada só faz sentido em relação a uma existência pública; e quando uma destas
esferas não existe, a outra se torna incrível ou inominável.

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CURSO DE PÓS GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA DE INTERIORES
MÓDULO: 02 – PROJ. DE INT. COMO EXPOSIÇÃO DE VALORES Coordenador: André /Alexandre

PROFESSOR: Arquiteta Aparecida Borges Data: fev./2009

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[1] Benjamin, Walter. Experiência e pobreza. In Obras escolhidas – Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994

[2] Bachelard, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

[3] Id, ibidem.

[4] Baudrillard, Jean. O sistema dos objetos. São Paulo: Perspectiva, 2000.

[5] Funções prática e ornamental.

[6] Ver nota 4.

[7] Isso pode ser aplicado a todo objeto de arte, ou melhor, a todo objeto “colecionável”. Mas refiro-me, aqui, às imagens do
surrealismo verbal (Octavio Paz, em Aparência desnuda), do qual são exemplos o "sapato-pé" e o Ceci ne pas un pipe, de René
Magritte.

ARTIFÍCIOS DA DOMESTICIDADE, por José Augusto


Ribeiro

A casa e o ambiente doméstico

A efetiva privacidade do quarto e do banheiro depende, por exemplo, da


natureza social da sala e da cozinha.

A disposição de móveis e objetos revela gosto, estilo, a falta de um, de outro


ou de ambos.

Para Walter Benjamin, é o salão burguês que “obriga” o morador a


adquirir o máximo de hábitos, “que se ajustam melhor a esse interior do que a ele
próprio”

a casa, seus objetos e mobiliário são transubstanciações de personalidades e


indicadores de estruturas familiais e sócio-econômicas de uma época e local.

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Para a ocupação de uma casa, de João Loureiro

O trabalho de Loureiro deixa entrever alguns traços da persona que ocupa


a casa através da topografia psicológica do ambiente residencial por meio de
esculturas

Objetos Médios, de Laura Huzak Andreato e João Paulo Leite

propõe uma sintaxe dos objetos de uso doméstico a partir de ready-mades. A


mostra Objetos Médios

a exposição mostra a lógica econômica do valor de troca ou à lógica funcional


do valor de uso? À lógica da troca simbólica ou à lógica “diferencial” de “valor/signo?

neste trabalho, interessa aos artistas a noção de objeto enquanto código


portador de significações sócio-econômicas, dotado de caracteres de distinção
social e de distribuição hierárquica.

Não havia, naquela ambiência, lastro suficiente para a idealização de um


personagem, já que o único índice de vida íntima era uma pequena coleção de
caixas de fósforos engavetada.

Os objetos sinalizam escalas de prestígio e, com isso, a propriedade – em lugar


da produção – se revela motriz do processo social que estipula o valor de troca, o valor
simbólico e o valor de uso.

Em Projeto para a ocupação de uma casa, a esfera íntima pode ser resultado
de devaneios, emergindo da concretização de anseios ou delírios que se atribuem
ao morador idealizado a partir dos cômodos e dos móveis daquele sobrado. Já no
ambiente de Objetos médios, não há sequer manifestação de intimidade ou
indicativos de recolhimento. Como realidade histórica – e, portanto, sem limites
definidos para sempre –, a vida privada só faz sentido em relação a uma existência
pública; e quando uma destas esferas não existe, a outra se torna incrível ou
inominável.

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TEXTO 03

A COMPLICADA ARTE DE VER

ALVES RUBEM

Ela entrou, deitou-se no divã e disse: "Acho que estou ficando louca". Eu fiquei em silêncio aguardando
que ela me revelasse os sinais da sua loucura. "Um dos meus prazeres é cozinhar. Vou para a cozinha,
corto as cebolas, os tomates, os pimentões - é uma alegria! Entretanto, faz uns dias, eu fui para a cozinha
para fazer aquilo que já fizera centenas de vezes: cortar cebolas. Ato banal sem surpresas. Mas, cortada
a cebola, eu olhei para ela e tive um susto. Percebi que nunca havia visto uma cebola. Aqueles anéis
perfeitamente ajustados, a luz se refletindo neles: tive a impressão de estar vendo a rosácea de um vitral
de catedral gótica. De repente, a cebola, de objeto a ser comido, se transformou em obra de arte para ser
vista! E o pior é que o mesmo aconteceu quando cortei os tomates, os pimentões... Agora, tudo o que
vejo me causa espanto."

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Ela se calou, esperando o meu diagnóstico. Eu me levantei, fui à estante de livros e de lá retirei as "Odes
Elementales", de Pablo Neruda. Procurei a "Ode à Cebola" e lhe disse: "Essa perturbação ocular que a
acometeu é comum entre os poetas. Veja o que Neruda disse de uma cebola igual àquela que lhe causou
assombro: 'Rosa de água com escamas de cristal'. Não, você não está louca. Você ganhou olhos de
poeta... Os poetas ensinam a ver".

Ver é muito complicado. Isso é estranho porque os olhos, de todos os órgãos dos sentidos, são os de
mais fácil compreensão científica. A sua física é idêntica à física óptica de uma máquina fotográfica: o
objeto do lado de fora aparece refletido do lado de dentro. Mas existe algo na visão que não pertence à
física.

William Blake sabia disso e afirmou: "A árvore que o sábio vê não é a mesma árvore que o tolo vê". Sei
disso por experiência própria. Quando vejo os ipês floridos, sinto-me como Moisés diante da sarça
ardente: ali está uma epifania do sagrado. Mas uma mulher que vivia perto da minha casa decretou a
morte de um ipê que florescia à frente de sua casa porque ele sujava o chão, dava muito trabalho para a
sua vassoura. Seus olhos não viam a beleza. Só viam o lixo.

Adélia Prado disse: "Deus de vez em quando me tira a poesia. Olho para uma pedra e vejo uma pedra".
Drummond viu uma pedra e não viu uma pedra. A pedra que ele viu virou poema.

Há muitas pessoas de visão perfeita que nada vêem. "Não é bastante não ser cego para ver as árvores e
as flores. Não basta abrir a janela para ver os campos e os rios", escreveu Alberto Caeiro, heterônimo de
Fernando Pessoa. O ato de ver não é coisa natural. Precisa ser aprendido. Nietzsche sabia disso e
afirmou que a primeira tarefa da educação é ensinar a ver. O zen-budismo concorda, e toda a sua
espiritualidade é uma busca da experiência chamada "satori", a abertura do "terceiro olho". Não sei se
Cummings se inspirava no zen-budismo, mas o fato é que escreveu: "Agora os ouvidos dos meus ouvidos
acordaram e agora os olhos dos meus olhos se abriram".
Há um poema no Novo Testamento que relata a caminhada de dois discípulos na companhia de Jesus
ressuscitado. Mas eles não o reconheciam. Reconheceram-no subitamente: ao partir do pão, "seus olhos
se abriram". Vinicius de Moraes adota o mesmo mote em "Operário em Construção": "De forma que, certo
dia, à mesa ao cortar o pão, o operário foi tomado de uma súbita emoção, ao constatar assombrado que
tudo naquela mesa - garrafa, prato, facão - era ele quem fazia. Ele, um humilde operário, um operário em
construção".

A diferença se encontra no lugar onde os olhos são guardados. Se os olhos estão na caixa de
ferramentas, eles são apenas ferramentas que usamos por sua função prática. Com eles vemos objetos,

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sinais luminosos, nomes de ruas - e ajustamos a nossa ação. O ver se subordina ao fazer. Isso é
necessário. Mas é muito pobre. Os olhos não gozam... Mas, quando os olhos estão na caixa dos
brinquedos, eles se transformam em órgãos de prazer: brincam com o que vêem, olham pelo prazer de
olhar, querem fazer amor com o mundo.

Os olhos que moram na caixa de ferramentas são os olhos dos adultos. Os olhos que moram na caixa
dos brinquedos, das crianças. Para ter olhos brincalhões, é preciso ter as crianças por nossas mestras.
Alberto Caeiro disse haver aprendido a arte de ver com um menininho, Jesus Cristo fugido do céu,
tornado outra vez criança, eternamente: "A mim, ensinou-me tudo. Ensinou-me a olhar para as coisas.
Aponta-me todas as coisas que há nas flores. Mostra-me como as pedras são engraçadas quando a
gente as têm na mão e olha devagar para elas".

Por isso - porque eu acho que a primeira função da educação é ensinar a ver - eu gostaria de sugerir que
se criasse um novo tipo de professor, um professor que nada teria a ensinar, mas que se dedicaria a
apontar os assombros que crescem nos desvãos da banalidade cotidiana. Como o Jesus menino do
poema de Caeiro. Sua missão seria partejar "olhos vagabundos"...

O texto acima foi extraído da seção "Sinapse", jornal "Folha de S.Paulo", versão on line, publicado em
26/10/2004.

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