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JUÍZO FINAL E DANSE MACABRE: ​Arte e Morte na baixa

Idade Média

Pablo Rodrigo Barreto Coelho​1


Maria Cristina Vieira Cavalcanti​2

Resumo

A arte não é estática, ela é frutífera, não é neutra e sempre diz algo para além do que é mostrado.
Por isso, vamos analisar dois diferentes tipos de produções artísticas da baixa idade média, o Juízo
Final e o Danse Macabre e buscar compreender as origens de pensamentos tão distintos em um
mesmo momento histórico. Este trabalho prevê uma pesquisa de natureza básica, visto que o seu
enfoque é a análise conjunta de pontos históricos e culturais que são relacionados como o
nascedouro das duas diferentes expressões artísticas estudadas.
De acordo com esse estudo, percebemos que a mítica da Igreja Católica controlar este período com
mão de ferro, não corresponde à verdade, pelo menos não em sua totalidade. Com base nas nossas
leituras, percebemos que o pensamento ocidental medieval é hierofânico, cristão e escatológico,
contudo, tais características, não necessariamente, são o radical para uma única forma de se
compreender e interpretar a existência cultural desse período.

Assim, fica claro que divergências se fazem notar nos mais variados campos humanos, não estando
a arte fora desse contexto. Religiosidade, inspirações antigas e cultura popular se imbricam, mas
geram ambiguidades. Percebemos isso na busca pedagógica do Juízo Final e na contemplação do
Danse Macabre.

Palavras-chave:​ Teologia. Arte. História.

INTRODUÇÃO
A cultura é um reflexo do ser humano. Nossas produções estão ligadas aos mais variados
acontecimentos sociais, econômicos e históricos. Assim, acreditamos que a riqueza de contrastes
artísticos de um momento histórico é um reflexo das transformações que estão ocorrendo ​em
determinado período histórico. Para tal, vamos embasar nossos estudos em trilhas já abertas,
contudo, observaremos a paisagem com outras lentes.
Buscaremos na arte sacra, onde o referencial é o tímpano da entrada leste da igreja de Notre
Dame (1163 d.C.), em Paris e no danse macabre (séc. XIII) o subsídio de nosso estudo, para
representar o ​danse macabre​, optamos pelo danse macabre de Tallinn​3​. Criado o nosso recorte
1
Pós-graduando em nome do Curso. UNIASSELVI/IERGS. E-mail: pablorodrigo.bc@gmail.com
2
Professor, Mestre, Orientadora. UNIASSELVI/IERGS. E-mail: crisccavalcanti@gmail.com
3
Inicialmente, optamos pelo ​danse macabre​ de L​ü​beck, mas como ela foi destruída, restando apenas uma cópia
sua, do séc. 18, optamos por outra obra do mesmo autor e época.
2

temporal, pretendemos analisar as situações que orbitam a arte sacra e a arte mundana. Ambas
escolhas estão próximas tanto pela separação temporal da baixa idade média, quanto das questões
histórico-sociais que vieram a existir. A catedral de Notre Dame foi concluída em 1345 e o ​danse
macabre d​ e Tallinn em torno de 1463 – 1466, ou seja, temos duas obras que remontam ao início e
aos momentos finais do nosso recorte​4​. Para essa pesquisa utilizamos, em maior destaque, os
trabalhos de José Rivair Macedo (Riso, Cultura e Sociedade na Idade Média) e Johan Huizinga (O
Outono da Idade Média).
Para o cristão medieval​5​, ao morrer seríamos separados entre os que vão entrar no reino dos
céus, desfrutar da vida eterna no Paraíso e os condenados, estes que vão para ao Inferno, lá sofrerão
por toda a eternidade por seus pecados. As interpretações sobre o nosso destino futuro são variadas,
mas tudo isso depende de um ato final, o morrer.
O nosso problema​, dá-se pela concepção de controle absoluto pela Igreja Católica sobre
todas as áreas da vida no medievo, o que tornaria o período da baixa Idade Média um bloco de
pensamento fixo. Afinal se ocorresse de tal forma, não seria possível duas concepções de morte
coexistirem de forma tão forte e ativa. Isso implica, até mesmo, compreender como a arte sacra
possuía uma função pedagógica e como o ​danse macabre trazia em si a denúncia da brevidade da
vida, da materialidade do morrer. Ou seja, o mesmo momento de passagem repensado, passando de
uma espécie de “não lugar”​6 cristão (ainda assim sagrado e ascético) para um protagonismo
mundano e visceral.

ICONOGRAFIA E JUÍZO FINAL


O medievo é marcado pelo analfabetismo. Em verdade, saber ler e escrever não era, nem de
longe, uma das principais preocupações das massas. Estas são atividades da nobreza, do clero e de
letrados, grupos em que os trabalhadores braçais não preenchem fileiras. Sabendo da sua grande
massa de iletrados, a Igreja católica, em torno dos séculos XII e XIII, buscou alternativas para fazer
com que o conhecimento bíblico fosse passado para a população não alfabetizada que frequentavam
as missas.
A via encontrada foi a produção de um tipo específico de material pedagógico e artístico.
Obras de arte contendo os ensinamentos bíblicos, ou as mensagens que a Igreja gostaria de passar,
deveriam estar bem visíveis para os fiéis e, uma vez que todos ​deveriam ​entrar na igreja pelos seus
portais, os ornamentos dos tímpanos​7​ tornaram-se verdadeiras molduras para essas obras.
José Rivair Macedo escreve que “a estatuária constitui um tipo privilegiado de criação na
arte sacra, destinada ao olhar do grande público.”, e que “aquilo que os simples, os ​iletrados​, não
pudessem entender através da escrita poderia ser aprendido com o recurso da imagem” (Macedo,
2000, pg. 75), uma forma de propagar a ideologia da Igreja Católica para os grupos que não são
capazes de ler a bíblia ou entender a linguagem das missas.
Podemos notar que a preocupação da Igreja Católica é a transmissão de seus dogmas.
Resumidamente, temos um grupo erudito querendo interpelar outro grupo, notadamente as camadas
mais baixas da população, com suas crenças. Entendemos que é a isso que Ginzburg se remete ao
comentar sobre os “desníveis culturais” (2014, pg.12). Para Ginzburg, existiriam camadas
diferentes de uma mesma cultura (no caso, o catolicismo), além de outros grupos culturais ​distintos

4
Partimos do princípio da baixa idade média datando do início do século XI ao início do século XV.
5
​ cristianismo não era único, existiam diferentes concepções sobre Cristo, Deus e a religião, é o caso do
O
catarismo, pelagianismo e o arianismo, entre outros.
6
​Não lugar: algo como um ponto de passagem, anonimato. Conceito de Marc Augé.
7
Os tímpanos são os espaços que ficam em cima das portas, ou portais, das igrejas.
3

numa mesma sociedade (diferentes formas de cristianismo, místicos, céticos, etc.), que criavam o
grande quadro cultural, algo como uma cultura oficial (ou erudita) e uma cultura popular e
cotidiana.
Ainda para entendermos os aspectos que “orbitam” o recorte histórico, temos Hilário Franco
Júnior (1999) ​apontando que para compreendermos um recorte histórico precisamos observar o
contexto que o precede e sucede, bem como as camadas culturais que se fazem presentes nesse
recorte. Tal pensamento é basilar para compreendemos as ações dos personagens retratados nas
obras e qual é o ensinamento que se pretende passar. ​Dessa forma, ainda ​citando ​Ginzburg no seu
clássico O Queijo e os Vermes (2014), obra ​discorre sobre Menochio (nascido em 1532) e os seus
interrogatórios durante a Inquisição. Dosenico Scandela, o seu nome real, recebe diferentes
influências que recaem sobre si, como livros das mais diferentes fés e filosofias, além de seus
próprios pensamentos, alimentados pela grande variedade de informação. Logicamente, Menochio
estava em uma posição de privilégio em relação ao plebeu comum, ​pois tinha conhecimento da
literatura, escrita e possuía certos imóveis. ​Entretanto, ​o que nos interessa nesse contexto é entender
que ​Menochio estava mais ​aproximado da plebe do que da burguesia. ​E claro, os poucos anos que o
fazem nascer “fora” do período medieval não devem ser pensados como algo que o afaste da
realidade do medievo, mas sim, como uma reminiscência de tal época, afinal, as Eras não obedecem
um calendário. Menochio é um exemplo de como as massas poderiam ser influenciadas por
pensamentos divergentes ao da Igreja, por isso, a urgência de seus ensinamentos.
Segundo a fé cristã, aquele que em vida se desvia do caminho correto é condenado ao
inferno para sofrer por seus pecados por toda a eternidade. Com efeito, quem sofre esse infortúnio
não se vê numa situação confortável. ​Contudo, ​quanto aqueles que estão no inferno para realizar o
trabalho​(que trabalho?) para a qual foram criados, estes estão felizes? A riqueza nas representações
entre os mortos e as criaturas sobrenaturais ​torna-se uma rica fonte para entender a mensagem que
se busca passar.
Para Le Goff, a Igreja se via e se declarava a única ligação com Deus
Vimos aqui uma das características profundas da sociedade e da civilização medievais,
que é a tensão – prefiro usar esse termo a falar em dialética, porque ele me parece
descrever melhor o que era pensado e vivido pelos homens da época – uma tensão, eu
dizia entre relações diretas e indiretas com Deus. Nesse domínio, evidentemente, a
Igreja é um ator fundamental. Por sua vontade de dominação e, de resto, seu sucesso,
ela se esforça para funcionar de modo permante como um intermediário obrigatório
entre o homem e Deus. E ela chegou definitivamente a essa situação no curso do século
XII, tão importante para evolução do Ocidente cristão. (2014, pg. 87)

Posto isso, observamos que p​ara ser efetiva, a obra criada precisava ser marcante e
impactante. A mensagem deveria ser cunhada no subconsciente de quem a observava, ​trazendo
consigo algum significado ​visual inesquecível.
José Rivair Macedo (2000), ao abordar as diferentes formas do riso no medievo, expõe a
representação do riso religioso e da gargalhada desmedida. Ao separar a seriedade divina com o
descontrole demoníaco representado nos quadros e esculturas de Juízo Final, Rivair qualifica essa
forma de ensinar como “a pedagogia do terror” (MACEDO, 2000, pg. 78), é o medo do inferno e do
sofrimento que, como ferro marca na alma o ensinamento. Essa ​concepção de medo encontra
paralelo no livro Religião e Cristianismo​8 (1977). Segundo este manual, o que é Santo provoca
“medo e admiração”. Evitando o anacronismo, essa ​é uma ​visão contemporânea, ​todavia, pode-se
perceber que ela ​encaminha-se​ de acordo com os pensamentos religiosos do medievo.
É importante lembrar que o ensinamento religioso através das imagens tem duas
características imprescindíveis para o seu sucesso. ​Torna-se necessário chamar atenção ​de forma

8
Material p​roduzido pelo Instituto de Teologia e Ciências Religiosas, da PUCRS.
4

visual, como uma porta de entrada para depois passar a sua mensagem. Com efeito, imagem e
mensagem devem ser bem trabalhadas.

Macedo (2000) ainda nos diz que a relação entre riso e fé é mutável no medievo. ​O sorriso
(não ​a ação do ​rir) passa de algo completamente repreensível para algo bem visto, através do riso
sincero de alegria e amor para com Deus. ​Dessa forma​, ​percebemos duas ações, o riso, bem visto, e
a risada (ou a gargalhada) destemperada que reflete o descontrole da alma ou a maldade. Podemos
até mesmo fazer um paralelo com a pergunta ​referida em parágrafos anteriores ​a respeito de como
se sentiria o demônio que castiga os pecadores. Visto que essa ​seria a sua função e origem,
logicamente, ele está feliz em seu lugar natural, assim, ele ​solta gargalhadas ​descontroladamente​.
Desta forma, surgem as representações onde o descontrole e maldade se fazem presentes nas
gargalhadas desformes, na falta de controle dos corpos e ações dos demônios retratados, enquanto
aos que sofrem, resta apenas uma face de sofrimento com poucas expressões.

Usaremos como referência uma fotografia de um Juízo Final, presente nos tímpanos de uma
das entradas da Igreja de Notre Dame (figura 01), na França. ​Nela, ​Cristo sempre é visto com uma
expressão séria, julgando e separando os que morreram entre os bem-aventurados e os condenados.
Há de pensar ​que pelo amor e bondade, Cristo traria um expressão amorosa no seu rosto, algo que
remetesse as boas-vindas aos seus santos e os demônios seriam aqueles que são sérios. ​Entretanto, o
que podemos observar é que a​ ideia se mostra exatamente oposta.

Os corpos também são outra pista de como a Igreja buscou, através da imagem, aproximar o
humano ao divino. Cristo, os anjos e as pessoas comumente possuem grandes semelhanças,
contudo, as descrições bíblicas de anjos em nada se parecem com os que estamos acostumados a ver
nas r​epresentações e os poucos anjos que assumem forma humana não possuem asas. Por exemplo,
em Ezequiel 1:5 os querubins são criaturas com “quatro rosto, como também quatro asas”,
possuindo ainda alguns membros animalescos, como “pés de bezerro” e rosto de homem, boi, leão e
águia (ao mesmo tempo). Em Isaías 1:6-8 os Serafins possuem três pares de asas, destas, um par é
usado para cobrir o seu corpo. ​E por fim, em Ezequiel 1:15-21, temos os Ofanins, criaturas que
guardam o trono de Deus, eles seriam como duas rodas, uma dentro da outra, possuiriam olhos por
toda a sua extensão e “metiam medo”. Contudo, não é esse tipo de aparência física que ​estamos
acostumados a ver ​nas representações de anjos​. Na verdade, as criaturas que possuem partes
animais ou fantásticas são ​geralmente representadas como​ os demônios.

Porém, como ​podemos perceber ainda na figura 1, ​é possível notar a semelhança entr​e a
humanidade e os anjos, seja pelos seus traços, braços, pernas e movimentos suaves. Todos se
parecem. Agora, voltamos nossa análise para as suas expressões, ​todos apresentam semblantes
sérios e austeros. Quando pretendem demonstrar alegria, ela é sutil e não mais que um leve sorriso.
Já seus movimentos e posições são todas naturais. Há sorriso para os anjos que levam os eleitos
para o Paraíso e sorriso para aqueles que veem sua fé recompensada. Imageticamente, as
semelhanças entre nós e as criaturas celestiais traduzem a pregação que somos a imagem e
semelhança do Criador (Gênesis 1,26).
Quanto às criaturas infernais, estas já se fazem o completo oposto, desfiguram suas faces de
tanto gargalhar, não possuem simetria em seus corpos. Seus movimentos desafiam as ações
humanas, isso quando não eram ​representados como monstros completos que mais se parecem com
figuras animalescas ou outras criaturas fantásticas, não se parecendo em nada com Deus, anjos ou
homens.
5

Cristo, austero em seu trono, está sobre o mundo separado as almas. Para a sua direita vão os que
estão salvos, à frente deles, ocupando o centro da imagem, temos um anjo que os protege ao mesmo
tempo em que carrega uma balança. Para a esquerda de Jesus são lançados os condenados ao
inferno. Aqui não é um anjo que os protege, mas existe um demônio que os conduz com uma
corrente, enquanto atrás deles outro demônio os assedia. Todas as criaturas infernais estão sorrindo,
seus corpos​ são distorcidos e animalescos.
A morte, aqui não produz medo, ​tão pouco ocupa um destaque, ela aqui representa a
passagem para algo maior, o momento em que se separa entre bons e maus. O morrer, neste caso,
não leva em conta a materialidade do mundo mas sim as preocupações celestiais. Segregados
pedagogicamente entre bem-aventurados e malditos.
6

Na crença cristã, a recompensa pela vida reta é o Paraíso, assim, todos os sofrimentos
vividos seriam esquecidos em uma nova realidade. O uso desse tipo de credo pode ser ​(?)

MEMENTO MORI
A segunda visão que abordaremos no nosso estudo trilha um caminho diferente, é o
memento mori ​(“lembra-te que és mortal”), nos trazido por Huizinga (1996, pg.104), a expressão foi
originalmente usada para lembrar da fragilidade e temporalidade da glória humana tendo a sua
origem no Império Romano e se faz presente até os dias de hoje. Contudo, para o nosso estudo,
vamos focar na sua presença ​em torno do século XV. Este devir não é escatológico, tão pouco
existe esta preocupação, o que importa é o futuro/presente terreno. Assim como a morte no Juízo é
usada como um pano de fundo/passagem para a vida eterna, aqui ocorre um processo parecido,
morrer é um dos meios de se denunciar a decadência da carne e da honra. ​Baseados nessa
informação,a pedagogia propõe outra lição, a morte passa a não ser vista como um meio teológico e
sim para lembrar-nos que somos seres frágeis e humanamente iguais.

De uma forma tímida, o ​memento mori t​ oma esboço no século XIII através da poesia
franciscana. ​“Dic ubi Salomon, olim tom nobilis, Vel Sampson ubi est, dux invicibilis, Aut dulcis
Jonathas, multum amabilis” (op cit. 105)​9​. ​No entanto, apesar disso, ​torna-se um elemento presente
na vida religiosa. ​Nos faz parecer mais como textos e momentos de reflexão na produção literária
do que como credo​. Se especularmos para além do texto, dialogando com o autor, podemos
imaginar que esses escritos mais fortalecem a insignificância do ser humano perante Deus,
engrandecendo a Sua imagem e glória eterna​.(qual texto? Aprofunda melhor​)
Para lembrar que nada é eterno busca-se chocar (podemos traçar um paralelo com a arte
sacra do Juízo), ainda segundo Johan Huizinga “a alma medieval exige uma incorporação mais
concreta do perecível: o cadáver que apodrece” (1996, pg.105). Esse é um ponto de ruptura com as
representações sacras dos tímpanos ou pinturas sobre o Juízo e com a mentalidade do pós-vida. Nas
obras sacras do Juízo o sangue, a dor e até mesmo a sujeira são “limpas”, não são viscerais, quase
que negam a materialidade, já com essa nova forma de ver a vida, nos deparamos com os horrores
da decomposição, basicamente, passamos de um campo que busca apresentar/representar uma ideia
para um que quer mostrar “a realidade” ou até mesmo inflá-la.
Huizinga, nos ​aponta que “um pensamento que tão fortemente se vincula ao lado terreno da
morte dificilmente poderá considerar-se autenticamente religioso”. ​Seria como uma espécie de
contra ponto em relação à hierofania tão marcante do medievo. ​Huizinga prossegue grifando que “a
renúncia é fundada no desgosto, não brota da sabedoria cristã” (1996, pg. 101), ou seja, esse
“movimento” se faz para além das igrejas, portadores de outra mentalidade.

Ao nos trazer textos que relatem essa perspectiva, o autor (op cit. pg.106-7) apresenta o
Parement et Triumphe des Dames​, obra literária do século XIV. O texto em questão nos conta como
o corpo reage ao tempo, utilizando para isso a ação do tempo no corpo feminino, “nariz e boca
apodrecerão” e “tua beleza mudar-se-á em fealdade”, mas nem somente da decadência física são os
alertas. Ainda pesa sobre os ombros de quem ousa envelhecer o medo da solidão “...neste mundo só
causareis estorvo”, pois, uma vez que a decrepitude se aproxima não existem mais perspectivas “se
tiverdes uma filha para ela será uma sombra”. Portanto, a idade e a vida não são fontes de prazer, e,
se o forem, tais prazeres não se sobrepõem às dores da idade, da morte e da invalidez.
Essas duas passagens que buscamos apresentar são pontos distantes ​entretanto apresentam
como a temática do ​memento mori passa de um meio religioso para o meio popular. ​Ao qual
transforma-se, aos poucos, em leve crítica/reflexão ​para o​ imagético explícito denunciativo.

9
Diz onde está Salomão, outrora tão nobre. Ou Sansão, onde está ele, o chefe invencível, Ou o amável Jonatas, tão
terno. (adaptação da tradução original da obra presente no livro consultado).
7

DANSE MACABRE
Um dos principais motivos para a nova visão sobre a vida e a morte foram ​os eventos da
Peste Negra​10 e a Guerra dos Cem Anos. A Peste é, muitas vezes, atribuída ao castigo divino e a
Guerra a uma maldade e ganância humana. Estes elementos foram grandes propagadores do
memento mori​, exibindo em todos os cantos a morte e a decadência. Os enfermos que contraiam a
Peste, apresentavam sintomas similares aos da gripe, logo a sudorese se manifestava dando início a
pústulas negras que marcavam o corpo do doente, em torno de três a seis dias a vítima morria.
As condições sanitárias, o descuido com os corpos e o grande volume de cadáveres ajudou
na banalização da morte, segundo Agnolo di Tura del Grasso (um contemporâneo da Peste), os
cidadãos das cidades “dug for each graveyard a huge trench, in which they laid the corpses as they
arrived by hundreds at a time, piling them up tier upon tier as merchandise is stowed on a ship”​11​. A
morte banalizou-se, estava dentro e fora das casas. Qualquer um poderia ter a vida ceifada,
independente de sua classe social, todos de forma igual, perdiam seus membros, reis, monges,
burgueses e plebeus.

Por isso, Huizinga prega que o macabro, tal como conhecemos, surge“[...] o sentimento que
ele encarna algo horrível e funesto, é precisamente a concepção da morte [...]”(1996, pg.108), a
morte do corpo, a morte da beleza e da glória, essas que não são mencionadas no Paraíso.
Tais formas de compreender e se relacionar com o fim da vida foram percebidas pelos seus
contemporâneos. ​Fato ​que desencadeou uma nova produção artística sobre a morte e o morrer,
desvinculando assim da produção religiosa. Através de uma relação dialética, a arte e a “realidade”
se alimentam mutuamente, uma transformando a outra. Segundo Coelho, “A arte é uma síntese
entre o que o autor inspira do mundo e expira, essa devolução que ele faz do ar respirado carrega
toda sua interpretação do mundo e junto dela, sua produção” (2018, pg.223), de tal forma que a
produção de obras que encaram essa nova visão se intensifica. Consoante
“Cerca do ano 1400 a concepção da morte na arte e na literatura revestiu-se de uma forma
espectral e fantástica. Um novo e vivo arrepio veio juntar-se ao primitivo horror da morte.
A visão macabra surgiu das profundezas da estratificação psicológica do medo; o
pensamento religioso imediatamente reduziu a um meio de exortação moral.”(HUIZINGA,
1996, pg.180)

Nesse quadro onde a fé é posta de lado, emerge o ​danse macabre (séc. XIII) com as
características ​então atualizadas, ​o que é para nós pertinentes ao nosso estudo ​presente​. Vamos
tomar como base inicial da mítica, um conto que nos é trazido por Huizinga (1996, pg. 109). O
conto aborda sobre três jovens nobres que, em algum momento, encontram três mortos-vivos​, em
que estes últimos, exortam os vivos sobre a morte e as penúrias da vida avançada. Afinal, a vida
tem um fim, a morte tem apenas um início.

A espera não foi grande até os três jovens retratados passaram por diversas adaptações.
Dentre as possibilidades​, poderiam ser três plebeus ou três nobres, mas a versão mais simbólica é a
que os substitui por outros três arquétipos, sendo o nobre, o clérigo e o plebeu, a fim de englobar
10
Devemos lembrar que a Peste Negra não foi um acontecimento isolado, ela repetiu-se por ondas, tendo
seu inicio por meados de 1348.
11
“cavou para cada cemitério uma enorme trincheira, na qual colocaram os cadáveres à medida que
chegavam às centenas de cada vez, empilhando-os cama sobre camada assim como a mercadoria é
armazena em um navio”, tradução livre. Disponível em:
https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/late-gothic-italy/beginners-guide-late-
gothic/a/the-black-death
8

todas as classes sociais e nivelá-las em igualdade perante a morte que os encontra. As variações
ainda se aplicam aos mortos, existem versões onde os são “versões futuras” dos vivos, ou até o
surgimento da “entidade” Morte em si, algo como o Ceifador ou alguém que vem buscar os vivos.
Desse modo, a Dança da Morte ao mesmo tempo prega uma espécie de igualdade social que
não era presente nesse mundo estamental, sem se preocupar com o status social do futuro defunto,
todos a ela sucumbem.

Figura 2 - The Lübeck Danse Macabre. Disponivel em: https://hyperallergic.com/331875/lubeck-danse-macabre-chapel/

Podemos observar que na tapeçaria de Lübeck (figura 2), mortos e vivos das mais diferentes
camadas sociais estão de mãos dadas, caminhando juntos. Os que ​por sua vez não querem dar suas
mãos para os mortos, se veem sendo puxados por estes. A morte dança feliz, quase apresenta um
sorriso nos lábios ​inexistentes enquanto os vivos mostram feições sérias ou preocupadas. Nessa
representação estão presentes um membro do alto clero e um rei, sendo conduzidos enquanto os
mortos dançam e festejam com seus movimentos.

É importante lembrar que a dança dos mortos, em sua essência, não é a dança da Morte.
Aqui o protagonista é o morto (que nos lembra os atuais zumbis) e não a Morte enquanto “entidade”
que vem buscá-lo. “O infatigável dançarino é o próprio homem vivo na sua futura forma, um duplo
horrendo da sua pessoa.” (Huizinga 1996, pg.109).

EQUALIZANDO A VIDA NA MORTE


A vida de uma sociedade onde a flutuação entre as camadas sociais é praticamente nula,
resulta em estagnação. As elites se perpetuam e as massas não conseguem uma ascensão social,
quando muito, acreditam que algo assim possa existir. Dessa forma, podemos observar como era
necessária a ideia do Paraíso e suas recompensas para os bons cristãos, lá todos seriam iguais, algo
que em vida era impossível. No Paraíso todos somos santos, a Morte vem buscar a todos e entregar
o seu justo quinhão.
Um exemplo que corrobora nossa ideia de nivelamento é o Cemitério dos Inocentes, na
França. Nesse local, existe uma mistura entre o profano e o religioso. Huizinga (1996 pg.111) “em
nenhuma outra parte como no Cemitério dos Inocentes, em Paris, atingiram estas imagens tanta
intensidade na evocação do horror da morte. Ali podia a alma medieval, sedenta do temor religioso,
saciar-se do horrível.”, afinal
9

“​sob os claustros a dança macabra exibia as imagens e as estâncias. Não havia lugar mais
adequado para a figura simiesca da morte de dentes arreganhados, arrastando na terra papas
e imperadores, monges e malvados.”
(HUIZINGA, 1996, pg.111)

A troca dos cadáveres e a reutilização dos túmulos era muito grande e frequente,
“acreditava-se que nesta terra um corpo humano se decompunha até aos ossos em nove dias”​12​.
Outro fato interessante e que corrobora a banalização da morte é que “as caveiras e os ossos eram
amontoados e ali jaziam à vista para edificação de milhares de pessoas, dando a todos uma lição de
igualdade, Huizinga (1996, pg 111). Essa igualdade era real, visto que todas as classes sociais
acabavam tendo como destino o Inocentes.

Retomando Ginzburg, compreendemos que essas produções e concepções proveem de


camadas mais letradas da sociedade, não sendo uma produção das massas e sim para as massas
(2014, pg. 13).

CONCLUSÃO
Percebemos que as visões artísticas e culturais da morte são um reflexo das estruturas e das
diferentes camadas concomitantes que a entendiam de formas ​distintas​. A Igreja buscava na morte
uma forma de educar os fiéis, de ensinar e cativar o seu público. Para tal, viu nas obras artísticas
sobre Juízo e a morte uma ferramenta ​útil de um grupo letrado que via a necessidade de manter para
si o seu rebanho.

O mundo secular, chocado pela banalização do morrer e surpreendido com a onda de terror
que varreu a Europa, percebeu que independente do status social, todos têm o mesmo fim. Por isso,
com a percepção da decadência e podridão do corpo, a importância do ser não está no seu status ou
no suas posses​. E, caso ​venhamos a considerar o caráter decadente, tão pouco é possível que se veja
alguma importância em um ser que está destinado a decair até o seu fim. O ensinamento agora tem
um ​caráter distinto​, de igualdade e ​memento mori que encontra na literatura e nas obras gráficas o
seu meio de propagação. Ambas visões possuem produções imagéticas com fim de
mostrar/explicar/expandir as suas concepções, sempre levando em consideração o grande nível de
analfabetismo.
Por fim, as duas visões são o reflexo do mundo de dois grupos distintos e que apesar do
senso comum, a fluidez artística e filosófica da Idade Média não se fazia uma prisioneira de dogmas
e ordens da Igreja Católica, todas as camadas culturais estavam se alimentando e contribuindo
mutuamente.

12
É interessante perceber como as crenças se alteravam pelas ações humanas. Não era a decomposição do corpo
que era rápida, mas sim a sua substituição, assim, o próprio Cemitério ganha ares sobrenaturais.
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REFERÊNCIAS:
COELHO​, Pablo; PSICANÁLISE, ARTE E REPRODUÇÃO: do Sentimento Oceânico ao fim da
Aura no capitalismo. In: NUNES, Francivaldo (org.). I SIMPÓSIO ONLINE DE HISTÓRIA DOS
ANANINS: ENSINO, PESQUISA, EXTENSÃO. Pará: Editora Cordovil, 2019. p. 222-229

GOFF, Jacques Le. O Deus da Idade Média: conversas com Jean-Luc Pouthier. 5. ed. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2020.

GINZBURG, Carlo. ​O QUEIJO E OS VERMES​: O cotidiano e as ideias de um


moleiro perseguido pela Inquisição. São Paulo: Editora Schwarcz S.a., 2014.
HUIZINGA, Johan. ​O Declínio da Idade Média​. Lisboa: Editora Ulisseia, 1996.
FRANCO JÚNIOR, Hilário. ​O ANO 1000​: Tempo de medo ou esperança?. São
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
MACEDO, José Rivair. ​Riso, Cultura e Sociedade na Idade Média​. São Paulo:
Unesp, 2000.