ESTÉTICA DE LA 

RECEPCIÓN

Después de que el estructuralismo centrara la atenció n en el texto, las corrientes

posteriores focalizaron su interés en el receptor o lector. La ESTÉ TICA DE LA RECEPCiÓ N
o Rezeptionsaesthetik se fundamenta en el lector como figura central de la comprensió n
del fenó meno literario.

 Previamente, desde la catarsis aristotélica hasta críticos como Riffaterre, ya se había

percibido la importancia del receptor:

-Los formalistas incluyeron la percepció n estética al definir la obra de arte como la suma
de sus artificios y al atender al proceso de interpretació n.

-El estructuralismo del CLP concebía el arte como un significante dinámico , y teó ricos
como Mukarovsky incorporaron la sociología al sistema semioló gico, y . También Felix
Vodicka influye en la teoría de la recepció n.

-La fenomenología de Roman Ingarden considera toda obra de arte como un objeto
intencional que es completado, estructuralmente, por el lector.

-La hermenéutica de Hans Georg Gadamer insistió en la naturaleza histó rica de la

interpretació n (Gadamer fue profesor de Jauss y de Iser). La experiencia estética modifica
a quien la tiene, con lo que se llega al problema de la mediació n entre el mundo de la obra
y el mundo del lector, el problema de la integració n en el mundo del lector de obras
escritas en otros mundos. Gadamer parte de Hegel y de Heidegger al determinar que, en
toda aproximació n a una obra literaria del pasado, el lector lleva consigo determinados
preconceptos o prejuicios. Estos prejuicios del individuo son constitutivos de su realidad
histó rica y se convierten en una condició n de la comprensió n de la obra.

-La Sociología de la Literatura ya refleja la importancia del lector con la sociología del
gusto de Levin Schü cking

Con la Estética de Jauss, la literatura se considera como un fenó meno pensado para el
lector, pese a que la recepció n ha estado presente en casi toda la teoría literaria del siglo
XX. No se trata de un cambio de paradigma, sino má s bien de una traslació n del énfasis
hacia un aspecto concreto, un rescate de la presencia del lector, del cual depende la
existencia misma de la obra literaria.

En Alemania, en la Universidad de Constanza, se forma un grupo de teó ricos

representados por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, que en la generació n posterior son
seguidos por Karlheinz Stierle, Rainer Warning, Wolf-Dieter Stempel y Hans Ulrich
Gumbrecht. Son críticos que conocen perfectamente la tradició n de la crítica literaria
europea. Paralelamente, en la tradició n angloamericana se desarrolla el Reader-Response
Criticism, con autores como Gerald Prince, Stanley E.Fish, Jonathan Culler, David Bleich y
otros.

1. HANS-ROBERT JAUSS (1921-1997)

En 1967 Jauss pronuncia “La historia literaria como desafío a la ciencia literaria”, discurso
que, publicado en 1970, constituye el  manifiesto de su escuela. Parte de la crisis que
padece la enseñ anza de la historia literaria en su momento en la Universidad alemana
porque carece de un método riguroso (si se compara con otras ciencias), analiza las

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escuelas marxistas y el formalismo ruso, que falla al intentar conectar la historia literaria y
la historia general.

Critica el enfoque marxista y el formalista porque prescinden del aspecto de la recepció n y

sus efectos, y Jauss intenta solventar esta carencia dando al pú blico el estatuto de “fuerza
histó rica creativa”:

“En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no constituye solo la parte
pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida
histórica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempeña su
destinatario”.

El marxismo y el formalismo prescinden del hecho imprescindible de la recepció n: se

escribe para el lector. Hay una implicació n estética del lector que compara la obra con
otras leídas antes. Es preciso que la ciencia literaria retome el problema de la historia
literaria desde el punto de vista de la recepció n, y para construir una nueva Historia de la
Literatura que se base en la estética de la recepció n, Jauss plantea siete tesis:

1. La historicidad de la literatura no se puede reducir a un repertorio objetivo de los

hechos literarios, a cierto objetivismo histó rico, sino que se basa en la experiencia de las
lecturas previas; la estética tradicional de la producció n debe verse apoyada por
la estética de la recepción, puesto que cada lectura implica una actualizació n de la obra.
Por tanto, el diá logo que se establece entre los distintos contextos en que las obras son
leídas es lo que otorga unidad a la Historia de la Literatura.

2. La experiencia del lector no pertenece a los estudios de tipo psicoló gico sino que puede
ser analizada objetivamente a partir de un sistema de expectativas histó ricas, lo que
permite evitar el psicologismo. El “horizonte de expectativas” (teoría, en parte, deudora de
la del diá logo propuesta por Gadamer) es el marco de lecturas dado por el lector y que está
constituído por sus conocimientos literarios de manera que varía con el tiempo. Este
sistema de expectativas cambia segú n el momento de publicació n, y se determina por las
características de su género, la forma y la temá tica de las obras anteriores má s conocidas y
por la oposició n entre los lenguajes poético y práctico.

3. La investigació n trata de reconstruir el horizonte de expectativas  (es decir, qué es lo

que el lector de una época determinada espera de una obra literaria), el cual se
corresponde con la recepció n de un momento histó rico determinado. El horizonte de
expectativas de una obra permite analizar su influencia en una audiencia determinada y se
establece una diferencia, que Jauss llama “distancia estética”, entre las expectativas del
pú blico que rodea la aparició n de una obra, y la capacidad de modificació n de horizonte
que implica, la forma concreta de una obra nueva. A partir de las nuevas obras cambia el
horizonte de expectativas. Un autor adelantado a su tiempo será  incomprendido por los
lectores de su época, que creará n unas lecturas erró neas, distanciadas de la posible
modificació n de horizontes que introduce este autor.

4. La reconstrucció n del horizonte de expectativas de la obra permite analizar de manera

objetiva có mo se recibía una obra en el pasado; señ alar los cambios en la recepció n
permite diferenciar una interpretación actual de una interpretación histórica: esto permite
afirmar que la interpretació n es un fenó meno histó rico.

5. La estética de la recepció n llega al valor virtual (el del pasado) y al valor actual del texto
cuando se ubica la obra en la historia de la recepció n. La variedad histó rica de las
interpretaciones conforma un proceso diacró nico que facilita la comprensió n del sentido
de la obra y que ha de ser conocido por el historiador. Habría que recoger el horizonte de

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expectativas de cada uno de los periodos y las diferentes lecturas de los clá sicos en cada
época para poder conciliar las distintas interpretaciones, lo que supone, sin duda,
muchísimas dificultades.

6. La historia literaria no ha de ser exclusivamente diacró nica, sino que debe acompañ arse
de análisis sincró nicos que posibiliten la clasificació n de la obra en un sistema.

7. La séptima tesis supone que la descripció n diacró nica y sincró nica debe relacionarse
con la historia general, de la que la historia de la literatura es una historia especial. Esto
pone de relieve la funció n social de la literatura, y difumina la distancia entre
conocimiento estético e histó rico.

 En 1972, dos añ os después de la publicació n de la Teoría estética de Adorno, Jauss

publica Pequeña Apología de la experiencia   estética, defendiendo la funció n placentera del
arte, el goce estético que se produce en el contacto entre el lector (en el caso de la
literatura) y el texto.

En 1975 (“Des Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur”), Robert Jauss
comenta su trabajo anterior y propone una tesis sobre la continuació n del debate sobre el
lector.

“La literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la
experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las
aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden
incluso, en no pequeña medida, asumir la función activa de contestar a una tradición, ya que
ellos mismos producen nuevas obras” [citado por Ascensió n Rivas, De la poética a la teoría
de la literatura: (una introducción)]

Jauss señ ala que su primer planteamiento de la Estética de la recepció n necesitaba un

planteamiento socioló gico y una profundizació n hermenéutica. Tanto en este trabajo como
en el de 1977 (Poetik und Hermeneutik),  Jauss reflexiona sobre cuestiones como

-la formació n del canon,

-el horizonte de expectativas, o conjunto de criterios utilizados por los lectores para juzgar
textos literarios en cualquier momento histó rico, y que ha sido identificado con
el horizonte de preguntas de Gadamer.

-los antecedentes literarios del receptor

-la diferencia entre el lector como categoría intratextual, es decir, el lector implícito, y el
lector como categoría extratextual, o el lector explícito.

-la experiencia estética, con sus tres aspectos productivo, receptivo y comunicativo.

2. WOLFGANG ISER (1926-2007)

 A diferencia de Jauss, que llega a la estética de la recepcció n desde la historia literaria,

Wolfgang Iser lo hace desde el New Criticism y la Narratología, y con algunas influencias
de la fenomenología de R.Ingarden. Mientras que el lector de Jauss es un lector empírico o
explícito, diferenciado social, histó rica y biográ ficamente, Wolfgang Iser  va má s allá y
centra su atenció n, ademá s de en el lector, en aquellos mecanismos y propiedades
textuales que implicar al mismo en el proceso de lectura.

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Iser se centra en el texto individual y en la relació n que el lector establece con él. En El
acto de leer (1976) convergen ideas que desarrolló antes en artículos como “La estructura
apelativa de los textos” (1968), El lector implícito (1972) y “El proceso de lectura: enfoque
fenomenoló gico “(1972). En efecto, el proceso de lectura tiene una funció n fundamental en
la creació n de significado:

“Las significaciones de los textos literarios sólo se generan en el proceso de lectura;

constituyen el producto de una interacción entre texto y lector, y de ninguna manera una
magnitud escondida en el texto” (1968, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la
literatura II, pá g.676)

La obra literaria se sitú a entre un polo artístico (que alude al texto creado por el autor) y
otro estético (relacionado con la realizació n concreta que hace el lector): la obra existe
desde el instante en que ambos polos entran en relació n.

El texto só lo existe en la medida en que es leído, de manera que lector y autor participan
en un mismo juego imaginario. El lector se mueve por el texto, se ve lanzado a la acció n
con los diá logos no escritos y otros aspectos que no son detallados por el autor: estos
elementos inciden en la imaginació n del lector, que crea sus propios bocetos como
resultado de la interacció n entre él mismo y el texto.

Iser  intenta evitar el riesgo de caer en una psicología de la lectura, en una subjetivizació n
excesiva de la actitud que toma el lector, y considera fundamental el hecho de que es en el
texto donde se encuentran los rasgos o procedimientos que hacen posible la actualizació n
del texto por parte del lector. Recurre a la idea de los correlatos oracionales
intencionales de Ingarden (La obra de arte literaria), a partir de los cuales se construyen
los textos de ficció n; cada frase es siempre una indicació n de lo que sigue, e Iser determina
que cada oració n crea una expectativa que se ve confirmada o modificada por las
oraciones siguientes. Conforme se avanza en la lectura, lo ya leído se instala en el recuerdo
y configura un nuevo marco para la expectativa del lector. La lectura supone una dialéctica
entre los horizontes de protenció n y retenció n, en términos fenomenoló gicos, de pasado y
de futuro.

En ese proceso de anticipació n y retrospecció n hay huecos que son los que confieren

dinamismo al texto, porque el texto no puede ofrecer al lector el objeto que narra de una
manera completa, sino que se crean vacíos que el lector rellena; hay una
“indeterminació n” que exige la participació n del lector y que permite la efectividad del
texto.

“ninguna lectura puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los
huecos a su modo”.  (1972, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II,
pá g.680).

El lector tiene en cuenta su propia situació n para rellenar los huecos textuales a su modo y
proyectar determinada realidad. Esta representació n de la realidad descrita tiende a
buscar la coherencia.

A partir del reconocimiento de que el lector es quien concretiza el texto, mediante el

relleno de los huecos e indeterminaciones, se evidencia que un texto no tiene un só lo
significado, sino que el texto literario tiene una pluralidad de significados a lo largo de la
historia y dentro de unos límites que marca la propia narració n. La lectura queda siempre
controlada por el texto, de forma que cuando un lector interpreta un texto, a priori asume
moverse dentro de los límites que fija el lector implícito. En la línea de la Narratología,
Iser distingue entre el lector real y el lector implícito. El lector implícito se corresponde

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con la estructura que limita las posibles interpretaciones del texto; no es un lector real
sino “la totalidad de la preorientación que un texto de ficción ofrece a sus posibles
lectores”.  (1976, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II,
pá g.681).