UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

PEDRO CAMILO ROSA

ALVA NOTO E RYUICHI SAKAMOTO NA PERFORMANCE “INSEN LIVE”:

DIALOGISMO SONORO E SEUS ASPECTOS PROJETUAIS

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU

SÃO PAULO
MARÇO / 2015
 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

PEDRO CAMILO ROSA

ALVA NOTO E RYUICHI SAKAMOTO NA PERFORMANCE “INSEN LIVE”:

DIALOGISMO SONORO E SEUS ASPECTOS PROJETUAIS

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

D ss rt o pr s nt o Pro r m P s-
Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado,
da Universidade Anhembi Morumbi como requisito
parcial para obtenção do título de Mestre em
Design.

Orientadora: Profa. Dra. MIRTES MARINS DE

OLIVEIRA.

SÃO PAULO
MARÇO / 2015
 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

PEDRO CAMILO ROSA

ALVA NOTO E RYUICHI SAKAMOTO NA PERFORMANCE “INSEN LIVE”:

DIALOGISMO SONORO E SEUS ASPECTOS PROJETUAIS

Dissertação de Mestrado

D ss rt o pr s nt o Pro r m P s-
Graduação Stricto Sensu em Design –
Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi
como requisito parcial para obtenção do título
de Mestre em Design. Aprovada pela seguinte
Banca Examinadora.

Profa. Dra. Mirtes Marins de Oliveira.

Orientadora
Mestrado em Design Anhembi Morumbi

Prof. Dra. Lisette Lagnado

Examinadora Externa
EAV Parque Lage

Profa. Dra. Luisa Paraguai

Examinadora Interna
Universidade Anhembi Morumbi

SÃO PAULO
MARÇO / 2015
 To os os r tos r s rv os pro r pro u o tot l ou p r l o
trabalho sem autorização da Universidade, do autor e do orientador.

PEDRO CAMILO ROSA.

Professor do curso de Produção Musical da Universidade Anhembi Morumbi

das disciplinas com vertentes tecnológicas, musicais e de gerenciamento de
projetos. Bacharel em música formado pela Faculdade Mozarteum de São Paulo
(1993) com performance em violão erudito. Pós graduado pela UAM em Educação
no Ensino Superior (2012). Pesquisador em tecnológica e design de som alinhados
com o programa de Mestrado (Stricto Sensu) em Design da Universidade Anhembi
Morumbi.

R695a Rosa, Pedro Camilo

Alv Noto Ryu h S k moto n p rform n “ ns n
l v ”: lo smo sonoro e seus aspectos projetuais / Pedro
Camilo Rosa. – São Paulo, 2015.
91f.; 30 cm.

Orientadora: Prfa. Dra. Mirtes Marins de Oliveira.

Dissertação (Mestrado em Design) - Universidade
Anhembi Morumbi, São Paulo, 2015.
Bibliografia: f.88-91.

1. Design-projeto dialógico. 2. Composição musical.

3. Dialogismo sonoro-visual. I. Título.
CDD 741.6
Dedico este trabalho aos meus pais Flávio Rosa e
Maria Aparecida pelo exemplo de vida e força
motivadora para chegar até aqui.
Agradecimentos

qu r professora e orientadora Drª. Mirtes Marins que me ajudou a

compreender o tamanho deste desafio, sempre com muita paciência e dedicação me
ajudou a dar dinamismo e objetividade durante todo o processo de construção deste
trabalho.
Agradeço a todo corpo docente do Programa de Mestrado em Design da
Universidade Anhembi Morumbi principalmente as professoras Drª. Agda Regina De
Carvalho, Drª. Luisa Paraguai, Drª. Ana Mae Barbosa e a coordenadora Drª. Rachel
Zuanon pela paciência e dedicação.
Aos meus colegas professores Guima, Mário Cesar, Edu Vianna, Fernão,
Peninha, Ricardo, Cris e Marli pelo apoio e ajuda nas pesquisas e trocas de
informação.
Um agradecimento especial a todo trabalho feito pela secretaria na pessoa da
Antônia, querida amiga que sempre se desdobrou para me ajudar nos momentos de
dúvida.
Aos meus amigos Figueiredo e Ricardo que permaneceram ao meu lado me
ouvindo sempre com muita paciência e ajudando nas minha reflexões e nos
momentos difíceis.
Resumo

Este trabalho pretende investigar as variações e extensões criadas no diálogo

entre músicos durante uma performance ao vivo, considerando o processo de
relações entre som e imagem por meio das narrativas musicais. Toda a pesquisa
desenvolvida neste trabalho será norteada pelo estudo da proposta projetual de
design criada no processo dialógico entre o músico e artista sonoro Alva Noto em
dueto com o pianista e compositor Ryuichi Sakamoto durante a performance ao vivo
mús “ax Mr. L”1. Compreende-se a proposta projetual como o processo de
construção do diálogo entre os músicos, que acontece na pré-produção, com o
preparo do arranjo musical e sequenciamento sonoro-visual e na execução ao vivo
da performance.
Para isso serão apresentados aqui o conceito de dialogismo de Mikhail
Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) e seus desdobramentos, estudados nos trabalhos
desenvolvidos pela professora e linguista Diana Barros 2 . A semioticista Julia
Kristeva 3 apresenta a compreensão de intertextualidade, conceito estruturante do
dialogismo, e é também estudada e apresentada no trabalho.
No texto Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade (BARROS, 2011, p. 1), é
apresentado um entendimento do conceito de dialogismos mais adaptado à
contemporaneidade e à investigação das relações dialógicas dos discursos no
universo musical. A contextualização histórica dos estudos de Bakhtin é apresentada
no l vro “B kht n o Círculo” (BRAIT, 2009, p. 9).
Todo trabalho de análise musical desenvolvido na presente pesquisa é
baseado nos estudos de análise musical do musicólogo britânico Philip Tagg 4 e
serve não só para analisar a composição do músico Ryuichi Sakamoto, mas também
como suporte para entender os processos de estruturação do projeto sonoro de Alva
Noto.
Palavras-chave: Dialogismo sonoro-visual, Alva Noto & Ryuichi Sakamoto, projeto
dialógico no campo do Design.

1
A música está registrada em vídeo e faz parte do DVD Insen Live (11a faixa), publicado
pela gravadora alemã Raster-Noton durante a turnê do duo Alva Noto & Ryuichi Sakamoto
em 2006, nas cidades de Porto, em Portugal, e Barcelona, na Espanha.
2
O livro consultado foi: Dialogismo, polifonia, intertextualidade em torno de Bakhtin.
3
O livro consultado foi: Introdução à Semanálise.
4
Um dos fundadores da International Association for the Study of Popular Music – IASPM.
Abstract

This academic essay intends to investigate the variations and ranges created
in the dialogue between musicians during a live performance, considering the
relations between image and sound by means of musical narratives. All the research
carried out in this essay is guided by the study of the design project proposal created
in the dialogue process between the musician and sound artist Alva Noto in duet with
the pianist and music composer Ryuichi Sakamoto during the live performance of the
son “ax Mr. L”5. The project proposal is a dialogue building process between the
musicians, and takes place during the pre-production, by means of the musical
arrangement preparation and sound-visual sequencing, and during the live
performance.
To that end, the concept of dialogism by Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-
1975) and its ramifications, as produced in essays by Professor and Linguist Diana
Barros 6 , will be presented. Semiotician Julia Kristeva 7 introduces an insight on
intertextuality, a structural concept of dialogism, also studied and presented in this
essay.
In the book Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade (BARROS, 2011, p. 1), a
contemporary definition of the dialogism concept associated with the investigation of
dialogical relations between speeches within the musical universe is produced. The
ook “B kht n o Cír ulo” (BRAIT, 2009, p. 9) presents a historical contextualization
on Bakhtin’s studies.
The entire musical analysis developed within this research is based on British
musician Philip Tagg’s 8 musical analysis studies, not only to analyze the musical
composition of Ryuichi Sakamoto, but also to help enlighten the sound project
structuring processes of Alva Noto.
Keywords: Sound-visual dialogism, Alva Noto & Ryuichi Sakamoto, dialogic project in
the Design area.

5 The sound is recorded in video and is part of the DVD Insen Live (11th track), recorded by
the German label Raster-Noton during Alva Noto & Ryuichi Sakamoto duo tour in 2006, in
the cities of Porto, Portugal, and Barcelona, Spain.
6 Book title: Dialogismo, polifonia, intertextualidade em torno de Bakhtin.
7 Book title: Introdução à Semanálise
8 One of the founding members of the International Association for the Study of Popular

Music – IASPM.
Sumário

Introdução 12

1 Contextualização histórica e conceitual da pesquisa

1.1 Histórico Estético Alva Noto & Ryuichi Sakamoto 16
1.2 O Som e a Produção Visual 28
1.3 Dialogismo Sonoro e Visual 33
1.4 Modelo analítico da composição musical 39

2 Análise da Performance
2.1 Análise Musical Formal 43
2.2 Análise Sonora 50
2.3 Análise Visual 60

3 Aspectos Projetuais
3.1 Projeto Dialógico Sonoro 65
3.2 Projeto visual 73
3.3 Projeto Técnico: a mecânica do diálogo 78

Considerações Finais 86
Bibliografia 88
Lista de figuras

Figura 1. 17
Alva Noto em uma performance solo. Evento TOUCHDESIGNER IN THE
ROOM, MUTEK_10 (2009) Canadá. Fonte: site oficial do artista 2015.
Figura 2. 25
Projeto gráfico da discografia de Alva Noto e Ryuichi Sakamoto. Fonte site
oficial da gravadora raster-noton 2015.
Figura 3. 29
Ópera Einstein on the Beach escrita por Philip Glass e dirigida por Robert
Wilson encenada na Academia de Música do Brooklyn. Fonte Revista
Pitchfork Media Inc (2012)
Figura 4. 31
Performance de Alva Noto e Ryuichi Sakamoto, música ax Mr L. Fonte DVD
Insen Live (2006).
Figura 5. 36
Dimensões do espaço textual Literário. Fonte: o autor, 2014.
Figura 6. 37
Dimensões do espaço textual literário musical. Fonte: o autor, 2014.
Figura 7. 42
Correspondência hermenêutica por meio de comparação entre objetos.
Fonte: TAGG, 1982, p. 21.
Figura 8. 45
Quadro descritivo musical. Música Merry Christmas Mr. Lawrence, áudio
extraído do CD com o mesmo nome publicação em vinil pela MCA Recordes
(1983). Fonte o autor 2015
Figura 9. 47
Escala Pentatônica. Fonte o autor, 2015.
Figura 10. 48
Fr m nto Fr s “A” o T m C ntr l mús “M rry Chr stm s Mr
L wr n ” s o o p no Font : p rt tur Y no Mus Pu l sh n
Company Limited, Japan 1982.
Figura 11. 49
Fr m nto Fr s “A” o T m C ntr l mús “M rry Chr stm s Mr
L wr n ” S o o t m or l v Font o utor, 2015
Figura 12. 50
Formação dos acordes. Fonte o autor, 2015.
Figura 13. 52
Quadro descritivo sonoro. Música Merry Christmas Mr. Lawrence, áudio
extraído do DVD Insen Live publicação em 2006 pela gravadora Raster
Noton. Fonte o autor 2015.
Figura 14. 54
Partitura da melodia do compasso Motivo Musical Básico da música Merry
Christmas Mr. Lawrence, áudio extraído do DVD Insen Live. Fonte o autor
2015.
Figura 15. 55
Fonte Partitura Universal Edition, Viena em 1923
Figura 16. 55
Estrutura intervalar das melodias Serenade from Hassan (esquerda) e ax Mr
L (direita). Fonte o autor, 2015
Figura 17. 56
Fragmento inicial da composição Badinerie de J. S. Bach. Fonte Chester
Musica Limited, London, 2003
Figura 18. 57
Quadro comparativo da articulação do fragmento coletada da música de J.S.
Bach com fragmento musical Motivo Musical de Ryuichi Sakamoto. Fonte o
autor 2015.
Figura 19. 58
Fragmento inicial da música Arabesque No.2 de Claude Debussy. Fonte
Musicnotes, Inc. 2009
Figura 20. 59
Fonte: Musicnotes, Inc. 2014
Figura 21. 61
Gr strutur nt m ns us n p rform n mús “ x Mr L
Font ”, o utor 2015
Figura 22. 62
Partitura projetada sobre o grid. Fonte o autor 2015
Figura 23. 63
Duas amostras extraídas do filme Synchromy (1971) do cineasta Norman
McLaren. Fonte: National Film Board of Canada (2014).
Figura 24. 68
Espectro de frequência da música ax Mr. L em destaque parte executada ao
piano. Fonte o autor 2015.
Figura 25. 70
Espaço auditivo humano com destaque a amplitude frequencial do piano.
Fonte o autor 2015.
Figura 26. 72
Espectro de frequência da música ax Mr. L. Em verde, espectro de
frequências dos sons eletrônicos não usados pelo pianista. Fonte o autor
2015.
Figura 27. 74
Padrões formatadores das figuras. Fonte: o autor, 2015.
Figura 28. 77
Amostragem das imagens criadas durante a performance da música ax Mr.
L. Fonte o autor 2015.
Figura 29. 79
Alva Noto e seu set de equipamentos eletrônicos. em destaque no centro da
imagem o sintetizadores Synthi AKS da EMS. Fonte Adroyt Partners Inc
publicado em 2012
Figura 30. 80
Renderização feita para pré-visualização do palco na performance dos
artistas Ryuichi Sakamoto e Alva Noto. Fonte meda36 . (2014)
Figura 31. 80
Destaque em vermelho o circuito do sinal de áudio usado como retorno para
os músicos. Foto editada pelo autor. (2015)
Figura 32. 81
Esquema de Cabeamento, circuito do sinal de áudio. Fonte o autor 2015
Figura 33. 83
Alva Noto e Ryuichi Sakamoto na performance Insen Live. Foto extraída do
o um ntár o D n ty F st v l “S” Tour (2011) Font D n ty TV Cr w
(2015).
Figura 34. 84
Alva Noto e Ryuichi Sakamoto na performance Insen Live. Foto extraída e
t p lo utor, o o um ntár o D n ty F st v l “S” Tour (2011) Font
Dancity TV Crew (2015).
 12

Introdução

A linha de pesquisa na qual o trabalho se insere, no âmbito das atividades do

Programa de Pós Graduação em Design da Universidade Anhembi Morumbi, é a de
Design, Meios Interativos e Emergentes, que estuda neste trabalho a interação
dialógica entre músicos através da tecnologia dando, destaque aos aspectos
projetuais da linguagem sonora e visual.
Este trabalho foca nos aspectos projetuais das linguagens sonoras e visuais e
que operam usando interfaces digitais e um instrumento musical. Os aspectos
projetuais apontados neste trabalho são: o espectro de frequências onde são
estudadas as regiões do espectro frequencial que cada instrumento ocupa, a
orquestração sonora onde são identificados e qualificados os sons que compõem
essa polifonia musical, a projeção visual e sua relação com o sonoro e finalmente a
mecânica do dialogo que é uma leitura técnica do percurso do som e levantamento
dos equipamentos usados nessa performance.
Tem como proposta investigar perspectivas no campo do design e suas
interfaces com a arte e a tecnologia digital, através das relações conceituais,
estéticas e análises de seus processos de construção fundamentados na relação
dialógica entre os músicos.
Faz parte desta pesquisa investigar aspectos teóricos e metodológicos das
práticas de execução musical usadas nas performances ao vivo do concerto de Alva
Noto & Sakamoto, destacando os seguintes aspectos: a tipificação do diálogo
musical; o mecanismo de sincronia musical, sonora e visual; o processo de
composição sonora e visual usado por Alva Noto; e o arranjo musical construído por
Sakamoto para essa performance. Todos esses aspectos serão desenvolvidos
respectivamente nos capítulos Dialogismo Musical e Projeto Dialógico.
O objetivo do trabalho é estudar o processo de criação da intervenção de Alva
Noto durante o diálogo sonoro musical com o instrumentista Ryuichi Sakamoto em
uma apresentação ao vivo, considerando que tal processo apresenta aspectos
projetuais que indicam ambiente de articulação de contextos sonoro-musicais,
refletindo diretamente não só nos formatos das imagens projetadas durante a
performance mas também na dinâmica dos movimentos criados pelos músicos
durante a execução musical. É estudada a relação de diálogo entre o arranjo para
 13

piano da música Merry Christmas Mr. Lawrence, composta pelo pianista Ryuichi
Sakamoto, e o som eletrônico manipulado por computadores por Alva Noto,
buscando evidenciar assim o conceito e a caracterização das possibilidades de
interação entre o músico e a tecnologia eletrônica de produção sonora.
A performance, material de pesquisa deste trabalho, deve ser compreendida
como um espetáculo ao vivo que incorpora as linguagens sonora, musical e visual, e
que não deve ser dissociado.
A justificativa para esta investigação parte da um artigo escrito pelo Prof.
Fernando Iazzetta9, “Interação, Interfaces e Instrumentos em Música Eletroacústica”
(1999) onde ele afirma:

“Até um passado recente, a interação inteligente era estudada

apenas como um fenômeno humano. Ela foi observada, analisada e
teorizada por cientistas do comportamento, mas sempre sob a
p rsp t v xpl o, n o o s n”

Embora a música seja, na sua essência, uma arte interativa ou aquela que
promove a interação entre elementos de um mesmo grupo que se dispõem a fazer
música, a questão da interação musical ganha um novo olhar na contemporaneidade
quando passa a não só considerar os aspectos humanos da relação entre músicos,
mas também o estudo do processo de construção dessa interação, como um
“Proj to”

O design de sistemas de interação entre homens e máquinas

consiste hoje em um largo campo de estudo envolvendo o trabalho
de pesquisadores de diversas áreas, entre elas, psicologia,
engenharia, ciência da computação e medicina. (IAZZETTA, 1999 p.
1)

O desenvolvimento de conceitos e estudos sobre projetos dialógicos de

interação entre músicos usando interfaces digitais e instrumentos musicais
analógicos é relevante para o designer de sistemas de interação entre homem e
máquina.
A perspectiva de designers de interfaces musicais busca modelos e soluções
para seus projetos em teorias das ciências do comportamento para entender a
interatividade nesse modelo comunicacional dialógico. Por sua vez, as ciências do
comportamento humano de interação observam, nesse processo de interação

9
Fernando Iazzetta é professor Livre-Docente na área de Música e Tecnologia do
Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP.
 14

dialógica entre músicos, subsídios para novos estudos que poderiam ser aplicados
em outras áreas, como o desenvolvimento de novos projetos de interfaces
pedagógicas usadas no ensino musical.
A parceria musical entre Alva Noto e Ryuichi Sakamoto começou em 2003,
ano do lançamento de "Vrioon”, pr m ro ál um o uo, que propõe o encontro de
um instrumento tradicional, como o piano acústico, com computadores e interfaces
que manipulam o som. Essa sonoridade promoveu a participação desse dueto no
festival Sónar, na cidade de São Paulo, Brasil, em 12 de maio de 2012.
Criado em 1994, o Sónar10 é um Festival Internacional de Música Avançada e
New Media Art que, desde 2002, já organizou mais de cinquenta festivais em países
distintos, e se tornou uma referência na música de vanguarda e experimentações
dentro da cena contemporânea da música eletrônica, reunindo artistas que transitam
da produção musical ao audiovisual.
Um dos processos tecnológicos e criativos de manipulação sonora e
sequenciamento eletrônico usado nessa performance é o conjunto de sons pré-
gravados e posteriormente manipulados. Proporcionado pelas máquinas e
tecnologias disponíveis na década 1950, como a gravação analógica em fitas
magnéticas, a origem dessa técnica usada por Alva Noto se deu no movimento
musical Música Concreta, a partir de experimentos sonoros do compositor francês
Pierre Schaeffer (1910-1995), que usava sons de objetos concretos captados por
meio de microfones e armazenados em fitas magnéticas para compor suas obras. O
intuito de Shaeffer e dos participantes do Club d´Essai, formado por seguidores
desse movimento, entre eles Pierre Henry, Michel Philippot, Iannis Xenakis, Olivier
Messiaen, era apresentar para o universo da composição musical sons de origens
diversas veiculados através de alto-falantes, sem que o ouvinte pudesse
necessariamente ver a fonte sonora. (SANTAELLA, 2001, p. 90)
Outro processo tecnológico e criativo usado nesta performance de Alva Noto
& Ryuichi Sakamoto é o som construído artificialmente através de sintetizadores, em
um processo chamado de síntese sonora, mecanismo de criação usado desde a
década de 1950, baseado na elaboração de ondas sonoras que só é possível gerar
em laboratório. A Elektronishe Musik do compositor alemão ícone da vanguarda

10
SÓNAR, 19, 2012, São Paulo. International Festival of Advanced Music and New Media
Art. Disponível em: <http://www.estadao.com.br/noticias>. Acesso em: 12 de outubro de
2014.
 15

musical da época, Karlheinz Stockhausen (1928-2007), usava uma matriz sonora

gerada pelos próprios aparelhos eletrônicos. Em 1951, Herbert Eimert fundava, junto
à rádio NWDR de Colônia, na Alemanha, o primeiro Estúdio de Música Eletrônica
que contava com a participação de Henri Pousseur, Karel Goeyvaerts, Gottfried
Michael Koenig, além de Stockhausen. (SANTAELLA, 2001, p. 90).
A Música Concreta de Schaeffer e a Música Eletrônica de Stockhausen,
inicialmente com estéticas opostas, começam a fundir suas técnicas de composição,
e elementos da Música Concreta são utilizados em composições alemãs.
(MENEZES, 2006, p. 348)
O uso de samples e de síntese sonora por Alva Noto na performance musical
com Ryuichi Sakamoto mostram a presença da linguagem musical dos movimentos
estéticos: Música Concreta, na França, e Música Eletrônica, na Alemanha, durante a
década de 1950. É importante ressaltar que na matéria prima sonora usada por
Pierre Schaeffer encontram-se gravações de fontes sonoras de qualquer origem,
usados por Alva Noto também como material sonoro em suas composições.
A metodologia usada neste trabalho é uma pesquisa exploratória com
levantamento de dados e informações técnicas e de dialogo entre as linguagens
sonora e visual sobre a mús “ x Mr L” xtr í o o DVD “Insen Live” (2007), que é
uma gravação da performance do duo Alva Noto e Sakamoto.
 16

1. Contextualização Histórica e Conceitual da Pesquisa

1.1. Histórico Estético Alva Noto & Ryuichi Sakamoto

Carsten Nicolai11, ou Alva Noto (1965-) como é conhecido, nasceu na cidade

de Karl-Marx-Stadt, na Alemanha. Em 1985, estudou paisagismo em Dresden e
iniciou sua carreira artística nas artes visuais. Nos anos 1990, começou a pesquisar
e usar elementos sonoros em suas criações artísticas, usando mecanismos de
síntese sonora como ondas senoidais12 e frequências muito agudas e muito graves,
características sonoras presentes em seus trabalhos até hoje.
Em 1994, N ol fun “Noton. Archiv für ton und nichtton”, uma gravadora
que usa uma plataforma digital (um site) para publicar projetos musicais e obras de
instalação. Contemporânea a essa mesma cena musical alemã, existe a gravadora
Rastermusik, dos músicos Olaf Bender (1968-), artista atuante na cena eletrônica
alemã usando o pseudônimo de Byetone, e Frank Bretschneider (1956-), compositor
com formação em artes visuais que usa a computação gráfica em suas
apresentações. Em 1999 essas duas gravadoras se fundem, formando assim a
Raster-Noton13, uma importante editora e distribuidora de música que funde som,
arte e design.
Na entrevista publicada pelo Medien Kunst Netz14 (1998), Nicolai afirma que o
som do rádio foi uma influência sonora determinante em sua formação
sonoro/musical e aponta a natureza dos sons escolhidos em suas obras. A
dificuldade de sintonia das estações de rádio fez com que ele optasse pelas ondas
curtas, e este fenômeno de interferência na transmissão ficou marcado em sua
memória e posteriormente foi usado como matéria prima em suas composições.

11
Dados coletados no site oficial de Carsten Nicolai:
<http://www.carstennicolai.de/?c=biography> Acesso em: 12 de outubro de 2014.
12
Onda Senoidal é a forma mais pura de onda, cujas oscilações acima e abaixo da linha
média são idênticas. (232). DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de termos e expressões
da música. Editora 34 LTDA. São Paulo 2004
13
Site oficial da Raster-Noton: <http://www.raster-noton.net/ > Acesso em: 12 de outubro de
2014.
14
FRIELING, Rudolf. Media Art Net é um projeto que contextualiza a arte de mídia usando a
Internet. Entrevista impressa em Make it funky – Colônia Alemanha, 1998, p. 325-329.
 17

As fotos (Figura 1) mostram Alva Noto em diferentes momentos da

performance ao vivo Mutek 10 15 (2009). As imagens retratam o artista em
apresentação solo manipulando os sons e as imagens em tempo real. Ao fundo
podemos identificar algumas imagens que representam de maneira gráfica as
frequências que estão sendo executadas na performance. O desejo de visualizar o
som está presente em seu trabalho, a waveform ou formato das ondas possibilidade
de ver o desenho das ondas sonoras gravadas digitalmente aparece nos trabalhos
de Alva Noto de maneira a lembrar os sons produzidos por um rádio em estática.

Figura 1. Alva Noto em uma performance solo. Evento TOUCHDESIGNER IN THE ROOM,
MUTEK_10 (2009) Canadá. Fonte: site oficial do artista 2015.

Buscando encontrar uma origem para a sonoridade que Nicolai usa em suas
composições, a música “My Life in The Bush of Ghosts" (1981) 16 , do músico e

15
Alva Noto na performance Touchdesigner in the Room, Mutek_10 na cidade de Montreal
em Maio de 2009. Fonte: site oficial do artista <http://www.alvanoto.com> Acesso em: 26 de
outubro de 2015.
16
My Life in the Bush of Ghosts foi um álbum gravado em 1981 pelo cantor da banda
Talking Heads, David Byrnes, e o produtor musical Brian Eno, desenvolvedor do conceito de
 18

produtor musical britânico Brian Eno, é reconhecida por ele como uma obra
importante na sua formação musical.
O uso do processo de repetição de fragmentos sonoros combinado às
projeções de elementos gráficos em painéis durante a performance do duo Alva
Noto & Sakamoto aproxima o conceito deste trabalho do universo minimalista. O uso
do Glitch17 como um ícone sonoro, aparecendo como um ostinato durante toda a
apresentação musical, e as formas geométricas minimamente reduzidas a linhas
verticais e horizontais, são aspectos marcantes da estética minimalista presentes
nessa performance.
O Movimento Minimalista na música começou nos Estados Unidos nos anos
de 1960, com uma proposta bastante peculiar de se compor música. A técnica de
composição adotada por esse movimento estético é baseada, sobretudo, no uso da
repetição. É importante salientar que não é o uso da repetição de fragmentos
musicais que caracteriza o minimalismo, mas o uso da repetição como processo
sistemático. Steve Reich (1936-), compositor norte-americano que, junto com Philip
Glass (1937-), foi pioneiro da Música Minimalista em meados dos anos 1960,
demonstra em suas composições a preocupação com a evidenciação do processo
composicional da repetição. Na publicação Music as a Gradual Process (1974),
Reich identifica a obra musical como o processo de composição na sua essência,
mostrando que a obra musical deve demonstrar, durante sua execução, a essência
de seu processo composicional, pois seu interesse é perceber (ouvir) o processo de
construção musical acontecendo através do som.

“Eu não quero dizer processo de composição, mas sim obras que
são literalmente processos (...). Estou interessado em processos
perceptíveis. Quero ser capaz de ouvir o processo acontecendo
através do fluxo de toda a extensão da música.18” (REICH 1974, p.
304)

Ambient Music. MOON, Ton. 1.000 Recordings To Hear Before You Die. Workman
Publishing. New York, NY, 2008.
17
Glitch m áu o, s n f ruí o t mporár o p r o om um “ st lo” (En lopé Bás
da Mídia Eletrônica por Ricardo Pizzotti Editora Senac São Paulo, 2003, p. 134).
18
Texto original: “I do not mean the process of composition, but rather pieces of music that
are, literally, processes.... I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear
the process happening throughout the sounding music.”. Fonte COX, Christoph. 2006, p.304
 19

A publicação Performing Artists, da editora e produtora independente alemã

Budde Music19, define o trabalho do artista sonoro Carsten Nicolai como pertencente
a uma geração de artistas que trabalha intensamente na área de transição entre a
arte e a ciência. Como artista sonoro e visual, ele busca ampliar os limites das
percepções sensoriais dos espectadores, como, por exemplo, tornando frequências
sonoras e imagens que normalmente não seria possível reconhecer perceptíveis
para quem assiste sua performance.
Pela Rádio BBC20, em 2005, Carsten foi apontado como um artista relevante
entre artistas da música eletrônica e designers visuais que usam a imagem e a
música como ferramentas híbridas no processo de criação para seus projetos. Ele
usa a matemática para dar precisão rítmica às suas composições, e a física para dar
característica acústica21 a um determinado som, tal qual, o uso de equipamentos
eletrônicos como o oscilador de áudio, que é um equipamento usado para criar
ondas sonoras artificialmente.
Em entrevista ao site de distribuição digital fonográfica Bleep, em 2010, Alva
Noto fala sobre a rotina de trabalho de composição de seus projetos. Uma equipe de
cinco pessoas trabalha em um pequeno estúdio em Berlim finalizando os trabalhos
quanto ao projeto visual da obra. Porém, toda a parte de composição sonora é
trabalhada pelo próprio músico22.
Alva Noto trabalha com um ambiente de programação visual baseado em
analisadores de sons, como o analisador de espectro sonoro, e com algumas
interfaces digitais de desenvolvimento de imagens, como, por exemplo, a Quartz
Composer 23 . Sobrepondo este universo o compositor construiu um dispositivo
(hardware) que permite alimentar com áudio as ondas do sinal de vídeo para poder
distorcer depois, produzindo imagens.

19
http://music.buddemusic.de Acesso em: 12 de outubro de 2014.
20
Rádio BBC <http://www.bbc.co.uk/radio3/cutandsplice/nicolai.shtml#top> Acesso em: 12
de outubro de 2014.
21
Uma característica acústica usada por Alva Noto em suas composições é a reverberação.
O músico usa um dispositivo eletrônico que simula, de uma maneira artificial, o
dimensionamento de uma sala de reverberação.
22
Entrevista publicada em 10 de outubro de 2010 - Bleep
http://blog.bleep.com/2010/10/21/bleep-interviews-raster-notoncarsten-nicolai-alva-noto/
23
Quartz Composer (QC) é uma interface digital que possibilita editar sons e imagem em um
grid não linear e com uso de filtros transforma-los em imagens. (ROBINSON, Graham e
BUCHWALD, Surya. 2013, p. 3)
 20

Em uma entrevista à “Red Bull Music Academy” 24 (2011) na cidade de Madri,

Alva Noto conta que as cores específicas e padrões de imagem são gerados
diretamente numa tela, de maneira que a ligação do som com a imagem é
absolutamente direta. Alva Noto descobre essa técnica de construção de imagens
trocando os inputs de conexão dos cabos de áudio e vídeo e depois distorcendo as
imagens produzidas. Em outras palavras, isso faz com que os sinais de áudio, uma
vez conectados no input de vídeo, produzam imagens ao invés de som.
Nick Collins 25 considera o trabalho de Carsten Nicolai como pertencente a
uma geração de artistas na vanguarda das explorações sonoras e visuais da
tecnologia eletrônica. O livro de Collins, Cambridge Companion to Electronic Music
(2007), destaca um aspecto fundamental nas composições de Alva Noto, que é a
questão de como o tempo é percebido através do som. Para isso, ele altera a
variação de velocidade de repetição de pequenos fragmentos sonoros, chamados
loops. O recurso usado por Alva Noto pode ser comparado ao efeito sonoro
provocado pela alteração da velocidade de rotação de um disco de vinil.
A transformação de estruturas visuais em padrões sonoros como percepção
sinestésica é lembrada por Alva Noto como propriedade artística em algumas de
26
suas obras, como a instalação Telefunken (2000), na qual ele usa sinais de
imagens de TV como fonte sonora. Esse mecanismo de composição sonora aparece
na performance “ax Mr L”, na construção sonora de pequenos clicks característicos
do áudio com defeito de televisores. (COLLINS, 2007, p. 83)
Um aspecto importante na elaboração conceitual dos trabalhos de Alva Noto
é a reprodução de erros gerados pelo próprio sistema. Essas variações do sistema
são tomadas como novas informações, chamadas de mutações27. O surgimento de
novas formas e padrões de mutação intrínsecas a um sistema passa a ser chamado
de Mutação Ativa. (COLLINS, 2007, p. 83)

24
Entr v st n “Red Bull Music Academy” 2011 M r :
<http://www.redbullmusicacademy.com> Acesso em: 12/10/2014.
25
Nick Collins é pesquisando britânico em Computer Music da Universidade de Cambridge e
coeditor do livro The Cambridge Companion to Electronic Music.
26
DISCOGRAFIA de Alva Noto. Telefunken. Disponível em:
<http://www.alvanoto.com/?a1=discography&a2=album> Acesso em: 12/10/2014.
27
Nicolai cita, ainda no livro The Cambridge Companion to Electronic Music, uma referência
importante, que é o artigo científico escrito pelo doutor em física Takashi Ikegami da
Universidade de Tóquio. O artigo Active Mutations in Self-reproducing Networks of Machines
and Tapes (1996).
 21

Alva Noto também trabalha com uma plataforma de desenvolvimento visual

chamada TouchDesigner 28 , projetada para criar um sistema interativo de mídias
manipulado em tempo real durante sua performance no palco.
O compositor busca fontes sonoras convencionais como samples, que são
amostras de sons gravados de vozes ou instrumentos musicais, além de sons
sintetizados, mas a marca fundamental de seu trabalho é a busca por fontes sonoras
que são conhecidas como clicks ou glitches, reconhecidas pelos técnicos de
gravação como falhas causadas por um erro no sistema de gravação. (BBC.2005)
Os parâmetros sonoros variáveis, como frequências e amplitudes, são
aproveitados por Alva Noto não só como elemento de composição sonora, mas
também como resultado gráfico que ele produz. Os atributos físicos de som,
intensidade, altura, duração e timbre podem ser usados como mecanismos
geradores e articuladores de parâmetros visuais, tais como: variação das cores,
intensidade luminosa, velocidade dos movimentos e formatos geométricos das
imagens. O resultado dessa prática, pré-programado pelo artista em um
computador, é projetado em um monitor durante a performance. Quando esse
mecanismo de composição visual gerado pelas propriedades variáveis do som é
colocado no palco, o olhar do espectador é desviado e passa a apreciar não só o
som, mas também a cena visual criada.
Importante destacar aqui a vivência e relevância de Alva Noto dentro do
cenário das artes plásticas considerando, que a criação e manipulação de imagens é
parte fundamental do objeto de pesquisa deste trabalho. Depois de sua participação
em exposições internacionais, como "Documenta X" (1997)29, e da 49a (2001) e 50a
(2002) edições da Bienal de Veneza, as obras de Nicolai foram mostradas em duas
exposições individuais abrangentes na Schirn Kunsthalle Frankfurt, Alemanha (Anti
Reflex), na Neue-Nationalgalerie, em Berlim (Syn Chron) em 2005, na Haus
Konstruktiv, Zurique (Static Fades) em 2007 e no Cac, Vilnius (Pionier) em 201130.

28
Em 2008 a gravadora de Alva Noto, a Raster-Noton, e a Derivative, uniram forças para um
projeto colaborativo que levou a realização de apresentações dos artistas da gravadora
durante seus shows audiovisuais ao vivo. TouchDesigner, programa de áudio usado por
Alva Noto, é um produto desenvolvido pala Derivative Visual Thinking-
<http://www.derivative.ca/> Acesso em: 12/10/2014.
29
Do um nt X ou “ X” fo um xpos o rt ont mporân qu ont u ntr 21
de junho a 28 de setembro de 1997. Direção Artística de Catherine David e curadoria de
Simon Lamunière. <http://www.documenta12.de/archiv/dx/> Acesso em: 12/10/2014.
30
Site oficial de Carsten Nicoli - <http://www.carstennicolai.de/?c=biography> Acesso em:
12/10/2014.
 22

Em uma entrevista no site Bleep (2010), Alva Noto afirma que costuma
registrar suas ideias em um notebook e trabalhar essas criações até o momento em
que realmente estão maduras, evitando dessa maneira a turbulência da
impulsividade do momento da criação. O cuidado em manter um processo
sistemático de criação do autor evidencia um aspecto projetual de suas criações
tanto individualmente como em parcerias com outros músicos.

Em seu trabalho Carsten Nicolai, nascido em 1965 em Karl-Marx-

Stadt, busca superar a separação das formas de arte e gêneros para
uma abordagem artística integrada. Influenciado por sistemas de
referência científica, Nicolai muitas vezes envolve padrões
matemáticos tais como grades e códigos, bem como de erro
aleatório e auto-organização das estruturas.31

Ryuichi Sakamoto 32 (1952) é um músico essencialmente compositor e

instrumentista. Suas experiências musicais vão do pioneirismo na música eletrônica,
com participação na formação do trio de música pop-eletrônica japonesa chamada
Yellow Magic Orchestra (1978), à composição de uma opera, “L f ”33.
Sakamoto começou a estudar música aos onze anos de idade (1963), oito
anos depois ingressou na Tokyo National University of Fine Arts and Music34, onde
conclui o curso de bacharelado em composição e, em seguida, mestrado em música
eletrônica e étnica.
Sua primeira influência quando criança foi tocar composições do músico
francês Claude Debussy (1862-1918). Sakamoto afirma em sua biografia que “a
música asiática influenciou fortemente Debussy e Debussy me influenciou da
mesma forma. A música viaja em círculos por todo mundo” 35 . A consciência de
Sakamoto quanto à busca por uma sonoridade com significado não exclusivo de
uma só etnia fica transparente quando ouvimos os trabalhos desse artista, prova de
sua vocação cosmopolita.

31 Fonte: <http://www.carstennicolai.de/?c=biography> Acesso em: 26/10/2015.

32
Fonte: site oficial de Ryuichi Sakamoto <http://www.sitesakamoto.com> Acesso em:
26/10/2015.
33
Life foi encenada pela primeira vez em 1999 na cidade de Tóquio, Japão.
34
Fonte: site oficial de Ryuichi Sakamoto- <www.sitesakamoto.com> Acesso em:
26/10/2015.
35
Texto original: “Asian music heavily influenced Debussy, and Debussy heavily influenced
me. So the music goes around the world and comes full circle.”
 23

Para o músico, a idade só aperfeiçoa e apura as percepções quanto ao novo,

“conforme as pessoas envelhecem, normalmente seus ouvidos se fecham para
novos sons. Meus ouvidos se abrem conforme vou envelhecendo”36. Sakamoto se
abre para novos talentos e propostas sonoras inovadoras, “há sempre jovens
talentos, artistas, bandas, DJs e todos os dias eu ouço algo surpreendente,
inesperado som ou ruído” 37 . Artistas que usam sons inesperados ou ruído para
compor suas músicas são aqueles que usam matrizes sonoras que não pertencem à
qualidade sonora dos instrumentos musicais convencionais, como por exemplo os
instrumentos que formam uma orquestra sinfônica.
O ecletismo musical de Sakamoto fica evidente de várias maneiras como por
exemplo na entrevista dada para o Jornal inglês The Telegraph (2011), quando ele
diz: “eu ainda amo sons e ruídos, como sempre, e eu ainda quero encontrar novas
maneiras de juntá-los” 38 . O desejo ou desafio do músico em encontrar a melhor
maneira de harmonizar suas composições musicais ao piano, com a proposta de um
proj to sonoro qu t m o “noise” omo matéria-prima de construção musical, está
presente em seus projetos musicais.
Em 1983, Sakamoto é premiado como melhor trilha sonora pelo tema do filme
Merry Christmas Mr. Lawrence e em seguida recebe o Oscar (1987) de melhor trilha
sonora original em O Último Imperador pela Academy Award.
O volume de publicações musicais de Ryuichi Sakamoto é significativo dentro
do cenário musical contemporâneo, porém é importante destacar aqui alguns
trabalhos gravados recentemente, resultado de parcerias e colaborações com
artistas do universo da música eletrônica, tais como o artista sonoro alemão Alva
Noto no CD Summvs39 (2011), o guitarrista e músico eletrônico austríaco Christian

36
Texto original: “As people get older, normally their ears close to new sounds. My ears get
more open as I get older.”
37
Texto original: “There are always young talents, artists, bands, DJs and I hear something
surprising, an unexpected sound or noise, every day."
38
Texto original “I still love sounds and noise as much as ever, and I still want to find new
ways to bring them together” N m tér nt tul “Ryuichi Sakamoto explains why he’s
going acoustic”, publicado pelo jornal inglês The Telegraph, o músico fala de sua infância
dedicada ao aprendizado musical no piano e que nesse momento sua inspiração apontava
um retorno para as composições acústicas. Entrevistado por Ivan Hewett do Jornal The
Telegraph em 21 de Outubro de 2011. Disponível em:
<http://www.telegraph.co.uk/culture/music/worldfolkandjazz/8841379/Ryuichi-Sakamoto-the-
music-dried-up.html>. Acesso em: 12/10/2014.
39
DISCOGRAFIA de Alva Noto e Sakamoto. Summvs, lançado pela gravadora Raster-Noton
.Disponível em: <http://www.raster-noton.net/shop/275/summvs> Acesso em: 12/10/2014.
 24

Fennesz, que gravou vinte e quatro composições de Sakamoto ao piano em uma

compilação chamada Flumina 40 (2011), e a parceria com o músico americano
Christopher Willits, chamada Ancient Future (2012)41.
Em 1997, Sakamoto convida o artista sonoro Carsten Nicolai (Alva Noto) para
trabalhar em parceria em um novo projeto musical. Essa iniciativa fez surgir o duo
Alva Noto & Ryuichi Sakamoto. “Ter encontrado Sakamoto não foi um turning point
em minha carreira, mas certamente contribuiu para a expansão de meu espectro
musical, tornou-se parte do meu aprendizado”42.
Essa parceria promove no palco o encontro de dois segmentos distintos da
música, de um lado a música instrumental que segue os padrões de formas e
estruturas conhecidas da música ocidental e do outro a música eletrônica
contemporânea e o resultando é um espetáculo sonoro/visual contemplativo que une
música e projeções de imagens.
A primeira publicação, resultado desse dueto, foi Vrioon (2003), e depois
Insen (2005), Revep (2005), Utp (2007) e finalmente Summvs (2011)43.
Em destaque na figura 2 os projetos gráficos44 das publicações de 2003 a
2011. A presença da estética minimalista não aparece só nas composições
melódicas no piano ou arranjos eletrônicos, mas está presente também na
concepção de todo material gráfico da discografia do duo, como capas, encartes e
prints das bolachas dos CDs e DVDs . Além de manusear os equipamentos e
computadores no palco e de construir toda sonoridade eletrônica da performance
Carsten Nicolai também é responsável pela elaboração de todo projeto gráfico
destas publicações.

40
DISCOGRAFIA de Christian Fennesz e Sakamoto, Flumina, lançado pela gravadora
Touch. Disponível em:
<http://www.fennesz.com/discography/fennesz_sakamoto_flumina.html >. Acesso em:
12/10/2014
41
RELEASE de Willits e Sakamoto. Ancient Future, lançado pela gravadora Ghostly
International US. Disponível em: <http://ghostly.com/releases/ancient-future>. Acesso em:
12/10/2014.
42
AGÊNCIA ESTADO. Alva Noto e Ryuichi Sakamoto juntos no festival Sónar. Jornal O
Estado de São Paulo, São Paulo, 30 de Abril 2012. Caderno Cultura. Disponível em:
<http://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,alva-noto-e-ryuichi-sakamoto-juntos-no-festival-
sonar,867159> Acesso em: 12 Outubro de 2014.
43
Discografia publicada no site oficial de Alva Noto: <http://www.alvanoto.com > Acesso em:
26/10/2015.
44
Todo material fotográfico do projeto gráfico da discografia de Alva Noto e Ryuichi
Sakamoto foram extraídos do site oficial da gravadora Raster-noton (2015) <
http://www.raster-noton.net> Acesso em: 26/10/2015.
 25

Figura 2. Projeto gráfico da discografia de Alva Noto e Ryuichi Sakamoto. Fonte site oficial da
gravadora raster-noton 2015.
 26

Álbum com seis faixas de áudio, o Vrioon é um trabalho que quase temos que
nos “s nton z r” p r po rmos pr ar. Segundo Ben Tausig da revista nova-
iorquina Dusted45(2004), “é t o h o usên ”, m s om o p no S k moto
presente subliminarmente ao circuito sonoro minimalista, uma simbiose em ação. Na
faixa "Uoon I", a composição melódica de Sakamoto encontra, em um dado
momento, sinais agudos que sugerem um SOS em Código Morse criadas por Noto.
Segundo o colunista Colin Buttimer46 da Rádio BBC, o CD Insen é herdeiro de
Vrioon neste projeto, a reverberação sonora produzida pelas notas do piano acústico
de Sakamoto impacta e se dissolve nos loops digitais criados por Alva Noto. As
tensões e interações criadas entre os artistas é explorada ao máximo pela
instrumentação eletrônica e acústica.
Revep possui somente três faixas e é um trabalho complementar à turnê do
duo por teatros e salas de concertos por toda Europa, e apresentam composições
inéditas em relação ao Vrioon e Insen. O nome RevEP sugere o formato de
publicação deste projeto EP ou extended play, que consiste de um CD pequeno com
poucas faixas, também conhecido como compacto ou single. A faixa "Merry
Christmas Mr. L wr n ”, famosa composição de Sakamoto, ganha um novo arranjo
p ss s h m r “Ax Mr. L”
O projeto Utp47, nome extraído da palavra utopia, apresenta o trabalho de
Alva Noto e Sakamoto interpretado por um conjunto camerístico formado por
músicos de diversas nacionalidades. O Ensemble Modern formado em 1980 com
sede em Frankfurt dedica-se a interpretar compositores modernos e
contemporâneos. O lançamento do CD e DVD é um marco nos trabalhos deste duo,
pois apresenta não só os sons do piano e sonoridades eletrônicas, mas também
timbres de outros instrumentos acústicos como violinos e instrumentos de sopro.
O último álbum Summvs é uma nova versão da interação entre o universo
eletrônico e o acústico48. A tônica deste trabalho é o encontro das melodias tocadas

45
Matéria publicada em 15 de Janeiro de 2004.
<http://www.dustedmagazine.com/reviews/1215> Acesso em: 26/10/2015.
46
Matéria publicada em 2005. <ttp://www.bbc.co.uk/music/reviews/rmhj> Acesso em:
26/10/2015.
47
http://boomkat.com/dvds/186743-alva-noto-and-ryuichi-sakamoto-utp
48
NOTÍCIAS. Ryuichi Sakamoto e Alva Noto no Sónar Festival em São Paulo. Disponível
em: <http://www.jame-world.com/br/news-81864-ryuichi-sakamoto-e-alva-noto-no-ssnar-
 27

ao piano e o contraponto sonoro de ondas senoidais traspassando por entre as

composições musicais propostas por Sakamoto. A performance ganha pulso e ritmo
com intervenções de sons que parecem imperfeições ou defeitos (estalos) de
gravação muito agudos e muito graves.
A primeira gravação da música ax Mr. L, nome da música objeto de pesquisa
deste trabalho, foi publicada e distribuída pelo selo alemão Raster-Noton49 no CD
Alva Noto + Ryuichi Sakamoto.Revep50 em 2005.

festival-em-sao-paulo.html>. Acesso em: 12/10/2014. JaME WORLD é um website de

informações e banco de dados sobre a música japonesa.
49
Distribuidora Raster-Noton: <http://www.raster-noton.net/> Acesso em: 26/10/2015.
50
Alva noto + Ryuichi Sakamoto. Revep. Gravadora Raster-Noton r-n 72. CD (EP) em 08 de
maio de 2006.
 28

1.2. O Som e a Produção Visual

A relação do som com a imagem pode ser analisada historicamente por uma
ótica estético-filosófica referencialista, bastante praticada até metade do século
XVIII, que acredita que a música tem a capacidade de sugerir ao ouvinte um outro
conteúdo que não aquele sonoro, usando a música como meio de transporte para se
atingir algo além dela. Oposto a essa ideia, a vertente absolutista 51 principalmente
ligada a música instrumental considera a música como linguagem autônoma e que
deve ser lida despida de quaisquer elementos intramusicais. (CAZNOK, 2003, p. 23-
24)
Em um repertório vocal como na ópera, as imagens sugestionadas pela
narrativa de um texto servem como estimulo para a imaginação visual, além, é claro,
de todo ambiente criado para esse evento como o cenário, figurinos, iluminação.
(CAZNOK, 2003, p. 25)
Mesmo com a ausência de um texto cantado a performance Insen Live
carrega traços operísticos. O sincronismo da música com os movimentos das
imagens, o espaço de apresentação (teatro) até mesmo a dramaticidade dos
arranjos dos sons eletrônicos são elementos que aproximam estes gêneros
artísticos.
A figura 3 mostra uma cena da apresentação de 2012 da ópera Einstein on
The Beach escrita52 de Philip Glass (1937-). Nessa reencenação o uso de recursos
como projeção de imagens com formatos geográficos53 e o encontro do eletrônico
com os movimentos orgânicos dos atores, estreitam as fronteiras que separam a
performances minimalista da ópera de Philip Glass da performance Insen Live.

51
Imitações, descrições e referências a outros conteúdos que não o sonoro são
ons r s nt rf rên s um supost “ u ov r r ” m nu m o v lor um
obra. (CAZNOK, 2003, p. 24)
52
A ópera Einstein on The Beach escrita por Philip Glass e produzida pelo diretor de teatro
Bob Wilson em 1976, foi a primeira de uma trilogia seguida por Satygraha (1980) e
Akhnaten (1984). (SAMPAIO, 2001, p.61)
53
No palco são montados andaimes com uma altura igual a largura dos espaçamentos das
colunas de sustentação sugerindo a figura geométrica quadrado. Ao fundo são instalados
painéis luminosos que projetam a forma geométrica circular e também linhas verticais e
diagonais lembrando a forma geométrica triangula . Ainda a forma retangular é apresentada
como suporte para a performance de atores e bailarinos.
 29

Figura 3. Ópera Einstein on the Beach escrita por Philip Glass e dirigida por Robert Wilson
encenada na Academia de Música do Brooklyn. Fonte Revista Pitchfork Media Inc (2012)

O cinema existe desde 1895, e apesar do sucesso popular imediato desta

mídia, era desprovida de som e diálogos. Surge então a necessidade de se criar
uma trilha sonora para a imagem em movimento. Essa nova relação surge nesse
momento como um dilema: será que música para cinema é meramente ilustrativa da
narrativa visual? O som da imagem ou a imagem do som?
Uma outra relação entre música e imagem surge na trilogia Qatsi54, produzida
pelo diretor de cinema americano Goldfrey Reggio (1940-) e música do compositor
minimalista também americano Philip Glass (1937-), em que a composição dinâmica
das imagens e da música se fundem propondo uma outra manifestação elevada da
conjunção entre as imagens e a música. (AGRA, 2009, p. 9-11)
Depois da revolução digital, torna-se possível, através de interfaces musicais,
ver e manipular o som, ferramentas digitais podem redesenhar a forma da onda
sonora, modificando o som original e tornando possível ao compositor sonoro chegar
em um timbre que não exista na natureza. Em uma de suas entrevistas 55, Alva Noto
comenta sobre a facilidade que os computadores nos oferecem para editar um

54
Koyaanisqatsi (1983), Powqqatsi (1988) e Naqoyatsi (2002)
55
Alva Noto é entrevistado pela revista Various - Slices - The Electronic Music Magazine.
Issue 4-09 (2009)
 30

fragmento sonoro usando milissegundos como escala de corte e também a

possibilidade de desenhar o formato da onda, manipulando o som com ferramentas
“ ráf s” p r mu r p râm tros n s jáv s o som
Um importante aspecto dessa performance sonoro visual aqui estudada é a
produção de imagem apresentadas ao público durante o evento. A música, a
sonorização do ambiente mais as projeções de imagens perfeitamente sincronizadas
com os movimentos sonoros criados pela música de Ryuichi Sakamoto e as
intervenções sonoras de Alva Noto convidam o espectador para uma experiência de
imersão em um ambiente com características minimalistas que unem som e
imagem.
Usando computadores e uma interface digital é possível transformar sinais de
áudio em imagens dinâmica fazendo uso de filtros. Quartz Composer (QC) é um
programa de computador que possibilita gerar imagens a partir de sons tocados pelo
piano, além de qualquer outro som criado artificialmente, disparados durante a
performance.
Estes sinais são transformados em imagem em tempo real, como uma leitura
visual do som. Não se trata de uso de imagens pré-gravadas e projetadas durante a
performance, mas sim, de uma prática de manipulação do som para gerar imagem.
A interface digital converte os parâmetros variáveis dos sons como frequência,
intensidade e duração do som, em figuras geométricas lineares com diversas cores
e com diferentes intensidades luminosas. A característica minimalista da música é
potencializada pelo hipnotismo dos elementos visuais projetados durante a
execução musical .
Na figura 4 podemos observar a visualidade mostrada no painel em um
momento da performance. O painel entre os músicos mostra imagens que são
sincronizadas com o som. Essa mecânica de ação que mescla forma, ritmo e
velocidade também estão presentes no trabalho cinematográfico de Goldfrey
Reggio, quando a música minimalista composta por Philip Glass usa estes mesmos
parâmetros para alterar nossa percepção de velocidade do movimento da imagem.
 31

Figura 4: Performance de Alva Noto e Ryuichi Sakamoto, música ax Mr L. Fonte DVD Insen
Live (2006).

As temporalidades musicais e gráfica podem ser estudadas nesta

apresentação quando vemos a demonstração do tempo musical nos movimentos
das imagens e principalmente no tempo de variação da intensidade luminosa.
Caznok discute a relação espaço e o tempo quando comenta o trabalho do artista
plástico Wassily Kandinsky (1866-1944), que, em seus trabalhos, considerava o
espaço também temporal quando afirma que a linha é um ponto em movimento, ou
seja, um ponto representado graficamente tem a propriedade de duração.
(CAZNOK, 2003, p. 107)
Na década de 1960, o foco da produção artística mundial passa da Europa
para os Estados Unidos, com o surgimento do Movimento Minimalista nas artes
plásticas. Contrapondo ao movimento expressionismo abstrato, o minimalismo
constrói suas formas com a redução mínima de elementos, transmitindo ao
observador uma nova percepção do ambiente ou do objeto. Um bom exemplo desta
produção é o trabalho com luzes fluorescentes coloridas do pintor e escultor norte
americano Dan Flavin (1933-). Em 1964, na galeria Kaymar, em Nova York, o artista
montou uma instalação onde discutia o espaço arquitetônico da galeria usando o
lo l n o omo “f x or” o r s, mas como espaço da arte. As luzes são fixadas
em um padrão de linhas verticais horizontais como elemento construtivo da
arquitetura da galeria. (GRAHAM, 1987, p.39-40)
Outro artista plástico alinhado com o Movimento Minimalista e contemporâneo
a Flavin é o norte americano Sol LeWitt (1928-) criador de uma série de esculturas
 32

chamada Variations of incomplete open cubes (1974), que apresenta 122 variações
de um cubo incompleto. Todas as esculturas geométricas foram dispostas
simetricamente onde o espectador é convidado a fazer uma procura frustrada pelo
cubo completo. (ROTH, 2013, p. 36)
Os movimentos gráficos exibidos durante a execução da música são
“ or o r f os” em tempo real por uma interface digital pré-programada. A
sonoridade interpretativa resultante do diálogo musical entre Alva Noto e Sakamoto
é transformada em parâmetros de formatação das imagens projetadas, mas todas
essas variantes são compostas a partir de uma composição musical pré-existente.
Tanto o arranjo especialmente preparado por Sakamoto quanto o set de
samples criado por Alva Noto para essa performance fazem parte do processo de
construção deste diálogo sonoro, que passa a ser visível quando as imagens são
projetadas. Esse processo de criação sonoro-visual pode ser considerado um design
do projeto deste diálogo.
Há, na sonoridade, uma lógica da temporalidade que a escritora Lucia
Santaella chama de eixo da sintaxe, presente nos movimentos de um bailarino
quando este conta uma história por trás dos movimentos da dança e, assim, ela
passa a ser verbal mesmo não tendo a presença da fala. (SANTAELLA, 2001, p.
386)
 33

1.3. Dialogismo Sonoro e Visual

O objeto de estudo deste trabalho é uma performance ao vivo na qual

convergem as linguagens da música, dos sons e visuais. Neste capítulo, o foco é o
desvendamento da relação dialógica entre a linguagem musical e sonora.
Entende-se Dialogismo Musical como o diálogo entre músicos, em que
usaremos o conceito do dialogismo textual para compreender o processo de
construção de um projeto dialógico musical. Este processo acontece dentro das
linguagens sonora musical e visual, usando interfaces digitais e um piano para
interagir durante uma performance ao vivo.
O conceito de dialogismo estudado neste capítulo servirá de suporte para a
base deste trabalho, que é desvendar o processo de construção projetual de design
contido no diálogo musical visual do dueto Alva Noto e Ryuichi Sakamoto durante a
execução ao vivo da música “ x Mr L”.
A natureza dialógica da linguagem, conceito presente no conjunto das obras
de Mikhail Bakhtin (1895-1975), funciona como embrião para diversos outros
desdobramentos no estudo do diálogo. Bakhtin compara a objetividade do
significado das palavras à subjetividade de um fragmento musical, porém uma vez
analisado esse conteúdo, ele pode ser identificado claramente. (BAKHTIN, 1997, p.
122).
Todo pensamento Bakhtiniano na Rússia, compreendido entre anos 1920 e
1970, é constituído não somente pela literatura produzida por Bakhtin, mas conta
também com a produção de intelectuais, cientistas e artistas 56 que produziram a
partir dos universos políticos, sociais e culturais da época para a formação deste
conceito. Os vários e produtivos círculos57 de discussão ajudaram na construção de
uma postura singular que propõe e fornece ferramentas para uma análise dialógica
do discurso. (BRAIT, 2009, p. 9 e 17)

56
Dentre elas, podem ser destacadas com origens diversificadas: V. N. Voloshinov (1895-
1936), P. Medvedev (1892-1938), I. Kanaev (1893-1983), M. Kagan (1889-1937), L.
Pumpianskii (1891-1940), M. Yudina (1899-1970), K Vaguinov (1899-1934), I. Sollertinski
(1902-1944), B. Zubakin (1894-1937).
57
Círculos de Discussão é o tema abordado por Beth Brait no livro Bakhtin e o Círculo onde
ela desvenda este mecanismo de relacionamento entre Bakhtin e intelectuais da época.
BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin e o Círculo. Editora Contexto. São Paulo. 2009.
 34

Segundo Diana Barros 58 , para Bakhtin, o termo dialogismo se refere ao

princípio constitutivo da linguagem e a condição do sentido do discurso. A interação
verbal entre o enunciador e enunciatário do texto, e a intertextualidade no interior do
discurso, podem ser compreendidos como desdobramentos de um diálogo
discursivo. (BARROS, 2003, p. 2) A intertextualidade pode ser compreendida como
um mosaico de citações, todo texto é embebido e transformado por um outro texto,
transformando a palavra, unidade mínima do texto, em mediador que liga o modelo
estrutural ao ambiente cultural histórico numa perfeita sincronia de sentidos.
(KRISTEVA, 2012, p. 142)
A intertextualidade está presente na performance de Alva Noto e Sakamoto,
uma vez que que a música escolhida para essa apresentação foi composta
originalmente como trilha sonora do filme Merry Christmas, Mr. Lawrence 59 e
recriada pelo próprio Sakamoto especialmente para o dueto estudado.
A intersecção de conteúdos musicais se estrutura através de um processo de
construção de sentido, de sequência rítmica e melódica, usando as citações e
alusões como uma forma de intertextualidade aplicada à música. 60 (ARIZA, 2006,
p.106)
Segundo o autor:

Mesmo que os conceitos da intertextualidade sejam abordados na

expressão literária, eles também têm correspondência na expressão
musical. Assim como a estilização pode ocorrer mediante um
determinado uso semântico, ou com o emprego de um léxico
preciosista, na música ela ocorre com a adaptação de uma
determinada forma a um outro contexto que não é o inicial ou
original, (ARIZA, 2006, p. 107).

A polifonia, conceito que Bakhtin toma emprestado da polifonia musical, pode

ser entendida como uma estratégia discursiva acionada na construção de um texto,
aquele que se deixa entrever muitas vozes. (BARROS, 2003, p. 5 e 6). É
interessante observar a relação entre o emprego das palavras usadas na análise
dialógica textual com os termos que têm origem no universo musical. Polifonia é
58
Diana Luz Pessoa de Barros é professora titular do Departamento de Linguística da
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo USP,
Brasil. Obteve o título de mestre na Universidade de Paris III (França, 1971) e os de doutor,
adjunto, livre-docente e titular na Universidade de São Paulo (1976, 1985, 1988 e 1997).
59
Traduzido para o português como Furyo, Em Nome da Honra é um filme de 1983 dirigido
por N s Ōsh m
60
ARIZA, Adonay. Eletronic Samba: a música brasileira no contexto das tendências
internacionais. Annablume. São Paulo, 2006.
 35

uma técnica de composição musical na qual várias vozes ou partes instrumentais

são combinadas de maneira contrapontística. (DOURADO, 2004, p.258).
A estratégia discursiva musical presente na performance estudada neste
trabalho fica evidente quando analisamos os fragmentos sonoros, ora de origem
“ r v ” h m s samples ora de origem sintética e evidenciamos o processo
de sobreposição de elementos sonoros mixados em um sincronismo preciso e pré-
planejado por Alva Noto para compor esse diálogo musical com a música de
Sakamoto. O resultado é uma sonoridade polifônica nova que nem é a música com
matriz melódica japonesa composta por Sakamoto e nem a música eletrônica
contemporânea de Alva Noto.
Com a possibilidade de trabalhar com diferentes córpora, como por exemplo o
discurso literário, pictórico ou até mesmo o discurso musical, torna-se possível
investigar as relações dialógicas dos discursos, ou seja, como podemos entender o
sujeito a partir de sua linguagem e de que maneira ele se relaciona com o mundo e
se constitui nessa linguagem61. (BRAIT, 2011)
A palavra, no contexto de um enunciado, só passa a ter um desígnio artístico
se for governada ou determinada pelo autor para ter essa função, e deve ser
adaptada às finalidades estéticas especializadas que levam em conta
particularidades do material de uma dada linguagem. É dessa maneira que a
mensagem artística efetua a passagem que conduz da visão estética da obra à
realização da apreciação efetiva da obra de arte. (BAKHTIN, 1997, p. 202 e 203)
Segundo Julia Kristeva, na dinâmica da composição de um discurso, a
palavra literária não é um ponto estático, somente com um único sentido, mas
entendida como um cruzamento de superfícies textuais, um diálogo de diversas
escrituras que se encontram, conteúdo este vindo do escritor, do destinatário ou
personagem e do contexto cultural atual ou anterior. Dessa maneira, as dimensões
do espaço textual são assim identificadas: o sujeito da escritura, o destinatário e os
textos exteriores são elementos que dialogam entre si. A autora propõe então uma
analogia do fragmento textual (Figura 5) ou do estatuto da palavra, definindo-os da
seguinte maneira: condução horizontal é aquela na qual a palavra no texto pertence
simultaneamente ao sujeito da escrita e ao destinatário, e vertical, na qual a palavra
61
Conteúdo extraído da entrevista realizada no dia 6 de outubro de 2011, após conferência
da Profa. Beth Brait, crítica, ensaísta, docente, orientadora da PUC/SP e docente e
orientadora no PPG em Semiótica e Linguística Geral da FFLCH/USP
<https://www.youtube.com/watch?v=Y11D4jMU1Nc> Acesso em: 26/10/2015.
 36

no texto se orienta para o corpus literário anterior ou sincrônico. (KRISTEVA, 2012,

p. 140-141).

Figura 5: Dimensões do espaço textual Literário. Fonte: o autor, 2014.

Usando o modelo analítico de Kristeva, das dimensões do espaço textual e a

poss l pt r o m t r l “p l vr ” às f n l s stét s sp íf s
uma dada linguagem, visualizamos a possibilidade da correlação entre texto literário
t xto mus l O orpo “l t rár o” mus l (Figura 6) aqui apontado pode ser
ompr n o nt o omo l tur v rt l hor zont l “t xtos”. Neste momento
deixamos de estudar a polifonia musical para identificar a relação de
intertextualidade na composição musical.
 37

Figura 6: Dimensões do espaço textual literário musical. Fonte: o autor, 2014.

A constituição da música como linguagem foi muito discutida a partir da

década de 1960 por conta do estruturalismo linguístico e da expansão no campo da
Semiótica nos anos 1960 e 1970, colocando à mostra a complexidade das formas de
comunicação humana não restritas apenas à linguagem verbal ou escrita, mas
também a todo tipo de sinais e signos existentes na vida social. (SANTAELLA, 2001,
p. 97)
O diálogo musical entre os discursos produzidos pelo músico Sakamoto e a
intervenção sonora produzida por Alv Noto n x u o mús “ x Mr L ”
promove o encontro de dois discursos musicais distintos. De um lado, a técnica de
composição sonora de Alva Noto influenciada pelos movimentos Música Concreta e
pela música eletrônica alemã dos anos 1950, e de outro, a técnica de composição
do gênero musical Música Instrumental, desprovida de texto cantado e que traduz a
expressão oriunda da cultura japonesa usando o sistema gráfico ocidental como
notação. Essa música instrumental conceituada aqui representa todo o universo
sonoro criado a partir de instrumentos musicais acústicos.
A inter-relação entre imagens surge como artificio para tecer novas
possibilidades de construção de sentidos, por meio, por exemplo, do confisco ou da
apropriação. As conexões dialógicas podem surgir através das citações, releituras,
paródias que nos induzem ao deslocamento de contextos através da manipulação
de imagens.
O ato de renomear ou transformar algo familiar em desconhecido é dar a essa
imagem um novo significado por meio da transposição. Com esse mecanismo
 38

podemos resgatar algo antigo e familiar e dar a ele um novo espaço para se
apresentar. Transcrever uma imagem é recolocá-la em um novo contexto obrigando-
a a dialogar com o contemporâneo e com um novo espaço geográfico.
(FIGUEIREDO, 2007, p. 67-68)
A imagem projetada durante a performance traz para esse diálogo elementos
não mais sonoro musicais, mas da linguagem visual. Um repertório de configurações
geométricas projetadas em uma tela sugere uma grande diversidade de imagens
que dialogam com os sons tocados em sincronia. A imagem proporciona maior
amplitude das possibilidades de inter-relação com outras narrativas que, neste
momento, já não são nem sonoras e nem imagéticas.
 39

1.4. Modelo analítico da composição musical

“Música não pode ser explicada, não pode nem mesmo ser contestada,
exceto por uma música completamente nova”
(Göran Sonnevi)

O modelo analítico de composição musical apresentado aqui serve como

suporte interpretativo da obra musical para que possamos compreender e estudar o
processo de construção técnica e tecnológica desta obra e a formatação do projeto
de design sonoro-visual usada nesta performance.
Dentro do processo de análise musical, um importante aspecto é a qualidade
da escuta. Essa condição de atenção praticada pelo público espectador das
apresentações de duo Alva Noto & Sakamoto demanda no público espectador
sensibilidade para perceber sutilezas sonoras contidas nestas performances. Mesmo
com a trilha musical tocada por Sakamoto ao piano, a imprevisibilidade da sequência
de sons e ruídos que este tipo de repertório apresenta, coloca o ouvinte em uma
situação de incerteza quanto ao desenvolvimento da narrativa musical.
Pierre Schaeffer propôs, desde o movimento Música Concreta, uma escuta
diferenciada qu h mou s ut “r uz ” P rt n o s r v õ s qu lqu r
tipo de som, incluindo ruídos, como matéria-prima para compor a escuta reduzida,
analisa diretamente a qualidade e as formas próprias do som, independentemente
de sua causa e de seu sentido, promovendo o som como objeto de observação, o
objeto sonoro. (SANTAELLA, 2001, p. 84)
O encontro de duas vertentes musicais tão distintas dificulta a tarefa de
encontrar uma metodologia de análise musical única que abarque qualidades e
caraterística tão peculiares. Essa metodologia deve abranger em sua análise
aspectos formais de notação musical, como a música de Ryuichi Sakamoto (Música
Instrumental), e investigar as intervenções sonoras do artista Alva Noto, que possui
uma técnica de composição mista, ora uso de samples ora síntese sonora.
Na análise musical formal devemos reconhecer alguns parâmetros usados na
composição, tais como a análise harmônica, melódica e rítmica. A análise harmônica
ou vertical é composta de estruturas musicais formadas a partir do empilhamento de
notas musicais e ordenada em uma sequência chamada de encadeamento
harmônico. Outro parâmetro a ser estudado é a composição melódica ou análise
horizontal, na qual os sons e pausas são postos em sequência em uma ordem
 40

linear, formando sentido em frases a partir de pequenas células musicais. A

condução rítmica é também analisada nesse universo da música formal, onde
podemos reconhecer rítmicas diferentes dentro da composição musical.
O surgimento da técnica de composição da música eletrônica é recente se
comparado às técnicas de composição instrumental clássica, pois nela estão
inseridas condições que só foram possíveis depois do surgimento dos equipamentos
eletrônicos no início do século XX. Portanto, os parâmetros escolhidos aqui para a
análise são distintos e apropriados para essa linguagem, tais como a amplitude
sonora, a altura, a duração e o timbre.
A amplitude sonora é a quantidade de energia da onda sonora criada pela
fonte, que também pode ser entendida como intensidade ou volume sonoro. A altura
do som é a determinante da afinação do som produzido ou frequência que é o
número de ciclos da onda sonora completos em um segundo. A duração do som
tocado é o tempo que o som permanece ativo. A análise da constituição do som ou
t m r é o sp to r sult nt “m stur ” os m s p râm tros pont os qu O
timbre, neste contexto, é um elemento composto e não componente do som.
Tendo já contextualizado, no capítulo anterior, aspectos relevantes como o
dialogismo musical e a intertextualidade presentes na música analisada nesse
trabalho de pesquisa, passamos agora a identificar os objetos sonoros de análise,
como notas musicais tocadas por um instrumento musical acústico e analógico, o
piano, como também sons disparados por dispositivos eletro eletrônicos e interfaces
digitais usados por Alva Noto.
O caráter inerentemente não-verbal do discurso musical, dilema do
musicólogo em usar palavras para analisar uma arte não verbal e não denotativa
abre espaço para a justificativa das ferramentas de análise musical usadas pelo
musicólogo britânico Philip Tagg (1944-), que transformam justamente essa
dificuldade em vantagem quando nesse estágio de análise se descarta a palavra
como metalinguagem para a música e a substitui por outra música. (TAGG, 1982, p.
21)
Segundo a proposta metodológica de análise musical criada por Tagg 62 ,
primeiro deve-se listar os parâmetros de expressão musical, relacionados ao Objeto

62
TAGG, Philip. Analisando a Música Popular: teoria, método e prática (2003) tradução do
original em inglês de Martha Ulhôa. (Tagg, 1982, p. 8)
 41

de Análise (OA) sonoro, levando em consideração a diversidade de fontes sonoras

usadas na composição.
São relevados nessa análise: 1) Aspectos Temporais como a duração do som
e a relação que faz com qualquer outra forma simultânea de comunicação, 2)
Aspectos Melódicos, como o registro em escala da amplitude de sons graves,
médios e agudos, 3) Aspectos de classificação timbrística dos instrumentos e
aspectos técnicos de performance, 4) Aspectos de Texturas, como a composição
polifônica que se constrói sobrepondo sons e timbres diferentes, 5) Aspectos de
Dinâmicas como análise de níveis diferentes de intensidade sonora ou acentuação,
6) Aspectos Acústicos como o grau da reverberação que é o estudo das
características acústicas do local da performance musical, 7) Aspectos
Eletromusicais e Mecânicos, como o estudo das ferramentas digitais e analógicas de
manipulação sonora usadas em estúdios de gravação de áudio e também em
performances musicais ao vivo e a produção sonora. (TAGG, 1982, p. 20).
Um atributo oferecido por Tagg em sua metodologia é a possibilidade de
estudar os “Mus m s”, que são unidades mínimas de significado ou de expressão
musical estabelecidos pelo procedimento de análise de Comparação entre Objetos
(CeO). (TAGG, 1982, p. 20)
A análise musical começa quando um Objeto de Análise (OA) oferece uma
certa consistência de resposta analítica na semelhança de estrutura musical quando
comparado ao mesmo Material de Comparação entre Objetos (MCeO) em outra
música. Cria-se nesse momento um Campo de Análise Paramusical (CAPm).
Depois de levantar os Itens de Códigos Musicais (ICM) semelhantes entre a
obra analisada e outras músicas e feita a identificação dos musemas, podemos,
então, relacionar as formas extramusicais ou paramusicais de expressão entre eles
(Figura 7). O estado de correspondência demonstrável pode ser examinado quando
o MCeO compartilha qualquer denominador comum de associações extramusicais
com um significado visual ou verbal. (TAGG, 1982, p. 22)
 42

Figura 7: Correspondência hermenêutica por meio de comparação entre objetos.

Fonte: TAGG, 1982, p. 21.
 43

2. Análise da Performance

2.1. Análise Musical Formal

A retórica da performance que trabalha com convergência de linguagens

como espetáculos multimídia ou audiovisuais pedem um suporte de análise com
novas variáveis que devem ser levadas em consideração. São elas: imagem, som e
ruído, música, texto visual (tipográfico), texto auditivo, movimento e interação.
(BONSIEPE, 2013, p. 145)
A música escolhida como objeto de análise, entre as executadas no DVD
Insen Live é “Merry Christmas Mr. Lawrence”, composta por Sakamoto originalmente
como trilha sonora do filme “Furyo”. Nesta performance, além de receber a
participação de Alva Noto, a música ganha um novo arranjo e passa a se chamar,
nesta publicação em DVD, “ x Mr L ”
O arranjo original para cinema publicado em 1983 pela MCA Records (USA)
possui uma instrumentação que inclui sons de marimba, tambor e sons sintetizados
que imitam a sonoridade de uma orquestra de cordas. Essa técnica de arranjo
musical utiliza basicamente um sequenciador 63 e um gerador de timbres ou
sintetizador 64 . Na cena musical pop da década de 1980, era muito comum um
músico usar em suas gravações trechos gravados com sua própria performance ao
instrumento e também sons pré-programados que são executados por um
sintetizador, que por sua vez, comandados por um computador.
O arranjo musical do piano propõe uma releitura da estrutura original da
música na medida em que o artista deixa sobrar espaços para receber as
intervenções sonoras de Alva Noto.
Para que possamos entender melhor essa transformação e como o
compositor pensou quando redefiniu toda a métrica musical sem perder a referência
melódica da versão original, podemos observar na figura 8 um esquema analítico do
áudio original, gravado em 1983.

63
Sequenciador é um equipamento que permite compor música com sons pré-definidos que
são posteriormente executados por um sintetizador. O sequenciador usado por Sakamoto
nessa época é o Roland MC-8 MicroComposer um microprocessador de 16K de RAM,
memória suficiente para 5.300 notas para uma composição. Revista SOS – Sound On
Sound, março de 1997.
64
O timbre dos instrumentos escolhidos por Sakamoto nesta gravação sugere a utilização
do teclado, e também gerador de timbres, modelo DX-7 da Yamaha.
 44

A frase musical é a menor unidade estrutural dotada de uma certa completude

e capacidade de se relacionar com as demais unidades similares. Uma frase musical
significa, se comparada à capacidade de um cantor, aquilo que se pode cantar em
um só fôlego. (SCHOENBERG, 1990, p. 29)
Observando a figura 8 a parte Introdução é formada pela repetição das frases
I e I’65. Neste momento o teclado como instrumento solista executa uma melodia que
é composta pela frase I e I’ que se repete por duas vezes. O compasso três por
quatro, encontrada somente na introdução da música induz o ouvinte a uma
percepção rítmica diferente do restante da musica. A característica deste compasso
ternário inicial é uma acentuação rítmica dançante parecido com uma valsa.
Na parte Tema C ntr l, onst tuí fr s A A’, ont pr s nt o
da célula Motivo Musical que será estudada no próximo capítulo deste trabalho
Análise Sonora. Considerando que o Tema Centra é composto pela repetição de
duas frases que se diferem minimamente uma da outra, a repetição por três vezes
deste tema acaba denunciando a estética minimalista da música. Neste momento é
apresentado a célula ritma que estará presente até o final (Figura 11).
A Frase A e B da parte B funciona como uma ruptura das repetições da parte
Tema Central. Este oito compassos levam o ouvinte à experimentar um trecho
musical que não lembra em nada o tema desta música. O uso da região grave do
instrumento violoncelo como solo da parte B faz esquecer o timbre e da tessitura66
mais aguda escolhida para executar a parte Tema Central.
Neste momento a parte Tema Central é reapresentada por mais duas vezes
porem ela aparece revigorada depois da ruptura proporcionada pela parte B.
Também a instrumentação é modificada e o som do piano aparece dobrando a
melodia do tema.

65
A fr s I’ é m sm fr s I por m om um p qu n v r o no f n l
66
Tessitura é a extensão do conjunto de notas entre a mais aguda e a mais grave em uma
peça ou trecho musical.(DOURADO, 2004, p. 330)
 45

Parte Frases Minutagem Compasso Instrumentação

Frase I 00:00 - 00:15 0–8

Compasso 3/4
Melodia acompanhada. Teclado líder.
Introdução

Frase I’ 00:15 - 00:28 9 - 16

Frase I 00:28 – 00:42 16 - 24

Melodia acompanhada. Teclado líder e piano.
Frase I’ 00:42 - 00:56 25 - 32
central

Frase A 00:56 - 01:05 33 - 36

Tema

Fr s A’ 01:05 - 01:14 37 – 40

01:14 – 01:23 Melodia acompanhada. Solo da Marimba e

central

Frase A 41 - 44
Tema

tambor rítmico.
Fr s A’ 01:23 – 01:32 45 - 48
central

Frase A 01:32 - 01:41 49 - 52

Tema

Fr s A’ 01:41 -01:50 53 - 56

Frase A 01:50 - 01:59 57 - 60 Melodia acompanhada. Solo de teclado com

timbre de violoncelo, teclado líder e tambor
B

Frase B 01:59 - 02:09 61 - 64 rítmico.

Frase A 02:09 - 02:17 65 - 68

central
Tema

Melodia acompanhada. Solo da Marimba, piano

Fr s A’ 02:17 - 02:27 69 - 72 e tambor rítmico.

Frase A 02:27 - 02:36 73 - 76

central
Tema

Compasso 4/4

Melodia acompanhada. Solo da Marimba com

Frase B 02:36 - 02:46 77 - 80
dobra de piano e tambor rítmico.
Frase A 02:46 - 02:54 81 - 84
Ponte

Cadencia harmônica em bloco. Timbre de

cordas.
Fr s A’ 02:54 - 03:03 85 - 88

Frase A 03:03 – 03:12 89 - 92 Melodia acompanhada. Solo da Marimba, piano

central
Tema

e tambor rítmico.
Fr s A’ 03:12 – 03:22 93 - 96

Frase A 03:22 – 03:30 97 - 100

central
Tema

Melodia acompanhada. Solo da Marimba, piano

e tambor rítmico.
Fr s A’ 03:30 – 03:40 101 - 104

Frase A 03:40 - 04:49 105 - 108

central
Tema

Melodia acompanhada. Solo da Marimba, piano

e tambor rítmico.
Fr s A’ 04:49 – 03:58 109 - 112
Melodia acompanhada. Solo da Marimba, piano
Frase A 03:58 – 04:07 113 - 116
central
Tema

e tambor rítmico.
Melodia acompanhada. Solo da Marimba com
Frase B 04:07 – 04:16 117 - 120
dobra de cordas e tambor rítmico.
Frase A 04:16 – 04:25 121 - 124
Coda

Melodia acompanhada. Timbre de cordas

Fr s A’ 04:25– 04:34 125 - 128

Figura 8: Quadro descritivo musical. Música Merry Christmas Mr. Lawrence, áudio extraído
do CD com o mesmo nome publicação em vinil pela MCA Recordes (1983). Fonte o autor
2015
 46

As fr s s A A’ da parte Ponte aparece com a função de ligar todo discurso

narrativo desenvolvido até este momento, com as partes restante da música. Este
trecho que começa aos 02:46 minutos é o meio da música e anuncia o inicio de um
discurso que ajuda a finalizar esta composição. A particularidade deste momento é o
arranjo instrumental construído para as cordas que soa como um cluster
67
construindo uma harmonia em blocos.
A parte Tema Centra reaparece e desta vez repetida por quatro vezes depois
da parte Ponte, anunciando assim o final da composição. Neste trecho musical as o
acompanhamento é feito da mesma maneira que na parte Ponte. Este efeito faz com
que o ouvinte reconheça o Tema Central porem acrescido de um novo elemento
timbrístico.
A parte Coda 68 é o trecho musical que tem a função de desacelerar a
narrativa musical e terminar a música. Neste momento os timbres do teclado que
imitam o som das cordas tomam conta da cena sonora e a música acaba.
São apontados neste esquema métrico musical: as partes, frases, contagem
dos compassos 69 , minutagem do áudio para cada trecho e um breve relato da
instrumentação em cada momento destacado.
Quanto ao aspecto melódico, a música tema original do filme Furyo, composta
por Sakamoto, é mergulhada na cultura musical japonesa com matriz melódica
oriental, cuja característica principal é o uso das escalas pentatônicas70. A escala
pentatônica escolhida para essa composição é a escala de ré bemol (Figura 9),
composta pelas notas: ré bemol, mi bemol, fá, lá bemol e si bemol.

67
Cluster é um grupo de notas vizinhas executadas em bloco como um acorde.
(DOURADO, 2004. P. 85)
68
Coda significa seção ou trecho que encerra um movimento ou peça musical. (DOURADO,
2004, p. 85)
69
Compasso é a unidade métrica musical formada por grupos de tempos em porções iguais.
Dicionário de termos musicais. (DOURADO, 2004, p. 88).
70
Pentatônica é uma escala de cinco sons, muito comum na música folclórica de diversas
regiões do mundo. A escala pentatônica mais conhecida é a que corresponde às teclas
negras do piano. Uma escala pentatônica de dó maior pode ser definida como uma escala
diatônica maior sem o quarto e sétimo graus (dó-ré-mi-sol-lá). (DOURADO, 2004, p. 122)
 47

Figura 9: Escala Pentatônica. Fonte o autor, 2015.

O arranjo musical feito por Sakamoto para a performance com Alva Noto usa
somente uma parte da música original, escolhida muito estrategicamente por
Sakamoto, pois uma escolha errada poderia não caracterizar a versão original e se
transformar em uma nova compos o O fr m nto s olh o fo fr s “A”
p rt “T m C ntr l” ompost por qu tro omp ssos, to os no piano.
Identificar na composição musical um elemento marcante e que possa ser
usado como elemento estruturante na composição musical é fundamental para essa
análise.
É chamado de motivo musical básico aquele fragmento que funciona como
um “ rm ” ompos on l p r lo o no início de uma peça musical.
São aspectos valorizados pelo compositor no momento de construção de um motivo
musical básico: o contorno da criação melódica formado pelos intervalos entre as
notas e a figura rítmica desse fragmento, combinados de maneira harmoniosa.
(SCHOENBERG, 1990, p. 35)
No compasso número 1 Fr s “A” (F ur 10) na versão original aparece o
motivo principal dessa composição, formada pelas notas: mi bemol, fá, mi bemol, si
bemol e mi bemol. Esse fragmento produz unidade, coerência no discurso musical e
ajuda na fluência da narrativa musical. Ele incide na construção e desenvolvimento
de toda estrutura melódica da música, uma semente geradora de ideias que está
presente em todo desenrolar da música.
Está representada na figura 10 p rt tur Fr s “A” xtr í um
publicação para piano solo, que mostra a frase na sua forma original. Importante
destacar que, na versão original para cinema, a melodia correspondente a essa
frase possui uma dobra, que é uma nota acrescentada uma quarta abaixo das notas
da melodia. Essas notas acompanham o tema principal em toda a sua extensão e
são chamadas de quartas paralelas. Na cultura musical japonesa, essa é uma
técnica de composição bastante tradicional.
 48

Figura 10: Fr m nto Fr s “A” o T m C ntr l mús “M rry Chr stm s Mr

L wr n ” s o o p no Font : p rt tur Y no Mus Pu l sh n Company Limited,
Japan 1982.

Na versão original da música o motivo identificado aqui é repetido dezoito

vezes em toda a música, característica marcante desta música. De maneira geral
um motivo aparece muitas vezes no decorrer de uma peça musical, mas a repetição
pura, sem variações ou desenvolvimento poderia transformar essa estrutura musical
em uma característica estética muito usada na composição musical minimalista.
Na versão para cinema, podemos observar no esquema de análise que as
partes são bastante simétricas, com novos eventos musicais acontecendo a cada
quatro compassos. Isso é um facilitador na construção do arranjo quando falamos,
por exemplo, no uso de loopings que são fragmentos repetidos automaticamente
através de um sequenciamento sonoro comandado por um computador.
Os samples são as células de repetição usadas para construir os loopings.
Quanto maior a duração do sample menor será a velocidade de repetição, mas
quando o fragmento for muito pequeno ou com um tempo de execução curto, a
velocidade de repetição aumenta. Essa variação de velocidade pode propor um
padrão rítmico ou pattern perceptível e desejado pelo compositor musical. Essa
técnica, usada por Alva Noto durante a performance, é preparada no processo de
pré-produção do evento musical e disparada durante o diálogo musical com
Sakamoto.
A célula rítmica (Figura 11) executada pelo tambor e clave na versão para
cinema tem uma estrutura bastante simples e está presente em toda a música como
um ostinato. Importante perceber que, na performance desta música em dueto, este
 49

elemento é desprezado tanto por Alva Noto quanto por Sakamoto e não aparece em
nenhum momento.

Figura 11: Fr m nto Fr s “A” o T m C ntr l mús “M rry Chr stm s Mr

L wr n ” S o o t m or l v Font o utor, 2015

O ritmo musical pode ser entendido tanto como elemento estruturante da

linguagem musical, e assim tocado por instrumentos de percussão, quanto como
parte da construção melódica. O ritmo dentro do contexto da frase melódica ajuda a
moldar a frase. É um elemento agregador que dá unidade ao discurso musical,
contribuindo para suas variações e caráter. (SCHOENBERG,1990, p. 30)
O quarto compasso melódico da Frase “A” (F ur 10) possui uma rítmica
diferente dos três primeiros. Essa característica propõe uma pontuação.
Diferenciações facilitam o fluxo melódico, pois estabelecem uma relação de
pergunta e respost om fr s s u nt Po mos ons r r Fr s “A” o tema
ntr l omo um fr s nt nt Fr s “A’” o m smo t m , um fr s
consequente.
Toda melodia criada possui uma harmonia 71 inerente. O acompanhamento
musical feito através da sucessão de acordes é determinado pelo desenho melódico,
que, por sua vez, ajuda a determinar as implicações harmônicas desta composição
musical. (SCHOENBERG,1990, p. 29)
A música tem tonalidade72 ré bemol maior e se relaciona com uma escala
pentatônica com o mesmo nome. A escala pentatônica de ré bemol maior é o centro
tonal desta composição e será a escala geradora das notas usadas na construção
da melodia e também dos acordes da música. Na Figura 9 está representada a
escala de cinco tons escolhida para esta composição, tanto na versão original
quanto na da performance. O nome da nota do primeiro grau (I) é ré bemol, nota que

71
A harmonia estuda a estrutura dos acordes (suas notas componentes e posição) assim
como seu emprego em progressões. Dicionário de Acordes Cifrados. (CHEDIAK, 1994, p.
254)
72
Tonalidade é um sistema de sons, produto não da natureza mas da convenção em
tempos e países diferentes. É o conjunto de notas que formam o material sonoro básico
para uma música convencional. Dicionário de Acordes Cifrados. (CHEDIAK, 1994, p. 254)
 50

dá nome à escala pentatônica, além de ser uma das quatro notas que compõem o
acorde de sol bemol maior (Figura 12) com sexta (Gb6) usado como acorde de
acompanhamento no primeiro compasso da Frase “A” S u n o esse mesmo
raciocínio os três outros acordes usados na música são construídos. O acorde de lá
bemol com sétima (Ab7), que possui na nota fundamental a quinta nota da escala
pentatônica e o si bemol menor com sétima (Bbm7), possui a sexta nota da escala
pentatônica como nota fundamental.

Figura 12: Formação dos acordes. Fonte o autor, 2015.

2.2. Análise Sonora

A proposta da intervenção sonora de Alva Noto nesse diálogo musical pode

ser analisada por dois aspectos: o sonoro-musical e o sonoro-textural.
Diferentemente da composição original, nesta performance a Frase “A”
quatro compassos analisada no capitulo Análise Formal é executada no seu formato
estrutural, porém nunca se apresenta por completo. A proposta de Sakamoto para
esta versão é deixar o Tema Central sugestionado, porém nunca executado em seu
formato original e explícito. Importante lembrar que, de acordo com o esquema
analítico abaixo, a citação da melodia não é só responsabilidade do instrumento
piano, mas também aparece nas intervenções sampleadas por Alva Noto. A Seção
“A” possu s m sm s m nsõ s strutur s qu Fr s “A” v rs o or n l,
porém, nesta nova interpretação de Sakamoto, ele omite elementos musicais
principalmente melódicos.
O áudio da performance musical extraído do DVD Insen Live possui 05:04
minutos de duração e apresenta uma métrica bastante diferente da versão original.
Suas partes (Figura 13) são: Introdução dividida em três fases, Tema Central
 51

apresentado em uma sucessão r p t õ s S o “A”, e uma parte Final aqui

apresentada em duas partes.
A introdução é feita a partir de um loop de sons sintetizados, sugestionando a
harmonia da Frase “A” o T m Central repetido por três vezes, sendo que na
segunda e terceira o piano aparece e acompanha este fragmento com frases
melódicas soltas e espaçadas. O clima proposto é de suspense, porém as frases
melódicas ao piano quebram a rotina do loop e preparam para a entrada do Tema
Central.
As r p t õ s S o “A” se iniciam de maneira muito solene com a
execução dos acordes estruturantes (Figura 13) da harmonia original e vão
tornando-se cada vez mais intensas e presentes. Neste momento, a melodia do
Tema Central ainda não é presente. Somente na sétima repetição dessa seção é
que pequenos fragmentos da melodia ficam evidentes, porém nunca explícitos.
Na S o “A”, aos 02:28 minutos, a melodia tocada ao piano abandona a
intenção de sugestionar a linha melódica pelo Tema Central e segue um caminho
mais solto e despretensioso. Aos 03:42 minutos de áudio, a proposta interpretativa
de Sakamoto volta ao início com acordes espaçados e ar solene, lembrando a forma
musical usada no Jazz & Blues de sempre voltar ao tema central quando se
aproxima o final da música.
Os fragmentos musicais preparados por Alva Noto para dialogar com o piano
são: Sequência 1, Sequência 2, Sequência 3 e Sample 1.
A Sequência 1 (00:00 – 01:35) apresenta sons sintetizados usando as
seguintes notas: si bemol 4 (462Hz), mi bemol 5 (624Hz), si bemol 5 (920Hz) e fá 6
(1.4010Hz). As notas são apresentadas de maneira alternada, de forma que a cada
oito segundos esta formação se repete. A Sequência 2 (00:42 - 01:45) apresenta
sons sintetizados tocados na seguinte ordem: mi bemol 3 (156Hz), ré bemol 3
(134Hz) e si bemol 1 (59Hz). Esta sequência se repete a cada dez segundos. A
Sequência 3 (02:49 – 03:42) executa uma frequência subgrave, a nota fá 1 (43Hz),
que é executada como uma célula rítmica. O Sample 1 é um som extraído do
primeiro compasso Fr s “A” m lo T m C ntr l. Este fragmento é
executado entre 01:35 e 02:44 minutos, voltando a aparecer em 03:43 até 04:31
minutos.
 52

Partes Minutagem Sakamoto Alva Noto

Intro A 00:00 – Neste momento não Estrutura rítmica elaborada a partir
00:18 existe a participação do de clicks.
Introdução

piano. Sample em looping construído a

partir de sons sintetizados.
Intro B 00:18 – Entrada do piano
00:42 fazendo frases
Intro C 00:42 – melódicas. Rítmica de clicks com Intervenção
01:03 mais espaçadas. Entrada de sons
Seção A 01:03 – Acordes extraídos da sintetizados frequências graves em
01:14 harmonia original Frase looping.
Seção A 01:14 – ”A” s m m lo
01:24
Seção A 01:24 –
01:35
Seção A 01:35 – Surgimento de fragmento
01:45 sampleado do piano executando a
m lo o mot vo Fr s “A”
Som sintetizado ostinato em mi
bemol.
Seção A 01:45 – Aparecimento do Ruído Branco.
01:56 Uma frequência surge como
Seção A 01:56 – ostinato em ré bemol.
02:06
Seção A 02:06 – Acordes e fragmentos
Tema central

02:17 da melodia extraídos da

Seção A 02:17 – harmonia original Frase
02:28 ”A”
Seção A 02:28 – Execução de acordes e
02:38 melodias construídas
Seção A 02:38 – com base na estrutura Surgimento de fragmento
02:49 harmônica e melódica sampleado do piano executando o
Seção A 02:49 - 03:00 Fr s ”A” segundo compasso a melodia
Seção A 03:00 - 03:10 or n l Fr s “A” Sur m nto
de frequências graves com rítmica
própria.
[4/4 h. q / w / h. q / h q q]
Seção A 03:10 - 03:20 Ruído Branco colocado em
Seção A 03:20 - 03:31 destaque novamente. Som
Seção A 03:31 - 03:42 sintetizado ostinato em si bemol.
Seção A 03:42 - 03:52 Acordes extraídos da Surgimento de fragmento
Seção A 03:52 - 04:03 harmonia original Frase sampleado do piano executando a
”A” m lo o mot vo Fr s “A”
Seção A 04:03 - 04:13 Destaque para som sintetizado
Seção A 04:13 - 04:24 frequência em si bemol.
Seção A 04:24 - 04:35
Final A 04:35 – Acorde de repouso ou
04:50 finalização tocado a
Final

cada quatro tempos.

Final B 04:50 – Acorde de finalização. Sample do acorde final em looping.
05:04
Figura 13: Quadro descritivo sonoro. Música Merry Christmas Mr. Lawrence, áudio
extraído do DVD Insen Live publicação em 2006 pela gravadora Raster Noton. Fonte o
autor 2015.
 53

O limiar temporal é um limite mínimo da capacidade de nossos ouvidos em

separar os objetos sonoros percebidos pelo ouvido no tempo. Quando a duração de
um som for menor de cerca de 60 ms (sessenta milissegundos), o ouvido tende a
aglutinar os objetos sonoros, fundindo-se em um único som (MENEZES, 2004, p.
181). No próximo capítulo este conceito de Limiar Temporal ajudará a explicar o
processo de transformação do glich em textura.
O Ruído Branco é um som que possui distribuição uniforme por todo o
espectro de frequências com densidade de energia constante por toda gama de
frequências audíveis e pode ser comparado, na natureza, com o som do mar, de
algumas máquinas ou o som da televisão fora de sintonia. (MENEZES, 2014, p. 26).
Alva Noto articula este ruído em toda extensão da música e com o auxílio de filtros
(equalizadores) consegue chegar em uma sonoridade que se aproxima ao ruído de
uma válvula de gás aberta. Este ruído intermitente está apresente em toda música,
aparecendo com mais vigor nos inícios de compassos marcados pelo piano.
A análise através dos parâmetros sonoros com viés semiótico proposto por
Philip Tagg nos oferece uma perspectiva mais sensorial da obra musical estudada.
Se comparada a análise formal, apresentada no capítulo anterior, esta perspectiva
de estudo musical tem um nível de subjetividade maior, porém quando incorporada
ao escopo do trabalho potencializa os aspectos abordado na pesquisa.
Além da análise musical formal fundamentada por Schoenberg (1874 – 1951)
e do estudo dos elementos sonoros, a análise musical criada por Tagg é articulada
de maneira a esclarecer aspectos dialógicos da performance, para que finalmente
somados aos elementos visuais o entendimento de todo processo dialógico entre as
linguagens possa ser entendido.
De acordo com o que já foi apresentado no capítulo Modelo Analítico da
Composição Musical, o primeiro passo para esta análise é estabelecer uma lista de
parâmetros de expressões musicais.
Considerando aqui aspectos temporais, melódicos, harmônicos, timbrísticos,
dinâmicos e acústicos, podemos elencar os seguintes Objetos de Análise (OA) a
partir do Objeto Sonante (OS), que neste momento é considerado o áudio extraído
do DVD Insen Live (2006) e não mais a música original composta por Sakamoto em
1983 Os “OA” r l v nt s s o: o Mot vo Musical, os Glitchs, os ruídos e o plano
sonoro.
 54

O primeiro Objeto de Análise apontado é o Motivo Musical Básico, que pode

ser comparado a um gene composicional da música. Esta célula é apresentada de
uma maneira ostensiva por toda a música.
Na figura 14 está representado o grupo de cinco sons que formam o
fragmento musical chamado Motivo Musical Básico. Os sons que estão grafados na
pauta musical são as notas mi bemol, fá, mi bemol, si bemol e mi bemol.
Considerando as escalas pentatônicas como escalas diminuída de dois sons se
comparado as escalas de sete sons, este fragmento musical é também muito
econômico em sua construção, pois dos cinco sons que se apresentam neste trecho
três são repetidos 73 , além de não conter em sua construção, duas notas que
74
pertencem a escala pentatônica (Figura 9) e que são desprezadas nesta
composição musical. Mais uma vez o uso mínimo de elementos é usado para
compor o escopo deste projeto performance.

Figura 14: Partitura da melodia do compasso Motivo Musical Básico da música Merry
Christmas Mr. Lawrence, áudio extraído do DVD Insen Live. Fonte o autor 2015

Para reconhecer, o que Philip Tagg chama de Campo de Associação

Paramusical75, é necessário estabelecer correspondência hermenêutica por meio de
comparação de objetos.
Pesquisando estruturas musicais que pudessem estabelecer uma relação
comparativa na construção melódica criada por Sakamoto, chegamos até o
compositor inglês Frederick Delius (1862 - 1934). Na música Serenade from Hassan,
de 1923, encontramos no primeiro compasso da composição o mesmo Motivo
Musical Básico usado por Sakamoto (Figura 15).

73
Uma das notas (mi bemol) que compõem este fragmento se repete por mais duas vezes.
74
A escala pentatônica escolhida para essa composição é composta pelas notas: ré bemol,
mi bemo, fá, la bemol e si bemol. E as notas que aparecem nesse fragmento são somente
três : mi bemo, fá e si bemol.
75
É um material de comparação interobjetiva do Objeto de Análise.
 55

Figura 15: Fonte Partitura Universal Edition, Viena em 1923

A melodia ré - mi - ré - lá - ré possui a mesma sequência melódica se

comparada a mi bemol – fá – mi bemol – si bemol – mi bemol. Podemos afirmar isso
pois a semelhança entre as melodias não está só no nome das notas mas sim na
relação intervalar entre elas, em outras palavras a sequência dos intervalos entre
cada nota das melodias são as mesmas, ou seja: segunda maior ascendente,
segunda maior descendente, quarta justa descendente e quarta justa ascendente
(Figura 16).

Figura 16: Estrutura intervalar das melodias Serenade from Hassan (esquerda) e ax Mr L
(direita). Fonte o autor, 2015
 56

Para compreender ainda melhor a relação de semelhança entre estes objetos

o compositor Ryuichi Sakamoto usou em sua música um universo tonal 76 que se
relaciona diretamente com o universo tonal da composição de Frederick Delius
Essa relação acontece quando o mesmo motivo musical é traduzido para uma outra
tonalidade, isso significa que quando acontece uma modulação, ou troca de
tonalidade, a estrutura melódica mantem-se intacta .
Podemos encontrar identidade na construção melódica também no primeiro
compasso do movimento Badinerie (figura 17) da Suíte No. 2 em B Menor Bwv 1067
composta para orquestra em 1707 do compositor alemão do período Barroco
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750). Importante complementar que a relação de
semelhança neste caso é bem mais subjetiva e está baseada na movimentação
melódica criada pelo compositor Bach e também pelo que este fragmento musical
representa para essa composição.

Figura 17: Fragmento inicial da composição Badinerie de J. S. Bach. Fonte Chester Musica
Limited, London, 2003

Bach usa no fragmento musical representado pelas quatro primeiras notas

mostrada na figura 17 (si, ré sustenido, si, fá sustenido e si), a mesma articulação
melódica usada por Ryuichi Sakamoto no fragmento Motivo Musical. Desta vez a
relação intervalar entre as notas não é a mesma porém a articulação e a direção de
ascendência e descendência dos intervalos é a mesma. Mais uma característica da

76
O sistema tonal de composição musical oferece possibilidade de uma mesma música
transitar entre as varias tonalidades possíveis. Universo tonal é uma maneira de mensurar
as possibilidades de criação musical dentro de uma determinada tonalidade.
 57

semelhança entre as composições de Bach e Sakamoto é que elas foram escritas

em tonalidades distante uma dá outra em somente meio ton, isto é tonalidade ré
natural e ré bemol respectivamente. Na figura 18 a seta em azul mostra, do lado
esquerdo a movimentação melódica do fragmento extraído da música Badinerie e do
lado direito a movimentação melódica do fragmento extraído da música de Ryuichi
Sakamoto.

Figura 18. Quadro comparativo da articulação do fragmento coletada da música de J.S.

Bach com fragmento musical Motivo Musical de Ryuichi Sakamoto. Fonte o autor 2015.

Bach coloca este fragmento como marca sonora de sua composição,

repetindo este motivo musical algumas vezes, ora como simples repetição ora como
variações deste mesmo fragmento. Essa prática de repetição e insistência num
mesmo motivo melódico é usado também por Ryuichi Sakamoto.
Na composição Arabesque No. 2 (Figura 19) para piano do compositor
impressionista francês Claude Debussy (1862 – 1918), música composta entre 1894
e 1900, encontramos uma semelhança também na movimentação melódica da
célula musical logo no primeiro compasso, porém estre fragmento é executado com
mais velocidade. A indicação do andamento77 desta composição é uma Allegretto
Scherzando uma velocidade de execução bem mais acelerada que a composiçãol
de Sakamoto que recomenda aos executantes o andamento Andantino. Esta
característica é ainda mais marcante quando consideramos que apesar da fórmula
de compasso78 das duas músicas serem a mesma (4 por 4) o tempo de duração

77
Andamento é o indicativo de tempo e/ou de caráter, determina como a peça ou trecho
devem ser executados. Emprega-se comumente até hoje a nomenclatura italiana: andante,
adagio, allegro, moderato, ou as marcações reais de metrônomo.(DOURADO, 2004, p. 26).
78
Fórmula de compasso é o que determina como os compassos serão escritos. Compasso
é a unidade métrica musical formado por grupos de tempos em porções iguais. Podem ser
 58

das notas escolhidas por cada compositor são diferentes. Na composição de

Debussy as notas do fragmento são escritas ou desenhadas como semicolcheias79 e
na composição de Sakamoto são escritas como colcheias, isso indica ao executante
da música do compositor francês o dobro de velocidade em relação a composição
de Ryuichi Sakamoto.

Figura 19: Fragmento inicial da música Arabesque No.2 de Claude Debussy. Fonte
Musicnotes, Inc. 2009

Na Mazurka Op. 7 No.5 (Figura 20) do pianista e compositor polaco do

período romântico Frederic Chopin (1810 – 1849) a célula mostrada no primeiro
compasso aponta um fragmento melódico que também se assemelha ao motivo
musical destacado na música de Sakamoto. Chopin escolhe para sua composição
um compasso ternário (três tempos) enquanto que a música de Sakamoto o
compasso é quaternário (quatro tempos). O compasso com três tempos da a música
um caráter dançante muito usado nas valsas.

Binário (dois tempos), ternário (três tempos), ou quaternário (quatro tempos). (DOURADO,
2004, p. 88)
79
Semicolcheia é a nota cuja a duração é o dobro de uma fusa e a metade de uma colcheia.
(DOURADO, 2004, p, 299)
 59

Figura 20: Fonte: Musicnotes, Inc. 2014

As composições citadas foram elaboradas por músicos que possuem um

perfil artístico marcado por um profundo conhecimento musical adquirido com estudo
formal de música. O diálogo de Sakamoto com este universo erudito da música fica
aparente não só por sua formação acadêmica, mas também pela proximidade de
seu estilo de composição musical mostrados nos exemplos acima.
Para reconhecer alturas80 e timbres, o glitch usado por Alva Noto teria que ser
um objeto sonoro com um tempo de duração maior, porém, sendo um som de curta
duração, não é possível reconhecer sua afinação. As possibilidades construtivas
deste recurso sonoro ficam reduzidas a combinações rítmicas, pois não é possível
criar melodias ou estruturas harmônicas com elas.
No diálogo com o piano, Alva Noto usa esse som para compor uma textura
sonora que insinua um áudio de baixa qualidade. O espectador desta performance
ficaria com a impressão de que o sistema de sonorização do evento está com
problemas, se não fosse a convicção do artista em direcionar a apresentação para
este contexto sonoro musical.
Em uma primeira análise, a composição destes sons propõe a formação de
pequenas celular rítmicas dispostas em ciclos randômicos, que quando observadas
ao longo da música não são reconhecidas pelo ouvido como células rítmicas mas
sim como textura sonora, lembrando o som de gotas de chuva caindo de um telhado
no chão encharcado.
Os ruídos nesta música têm uma função de realce das mudanças métricas da
música. O ruído branco tem sua presença destacada na música quando acontece a
qu nt r p t o s o “A” (Esqu m Anál s Sonor m 01:45), reoxigenando
80
A altura do som faz referência a afinação.
 60

a repetição de mais uma seção. O objetivo de introduzir um novo elemento a cada

repetição de uma mesma parte é fundamental para evitar a monotonia e assim
manter o clima minimalista que a peça musical propõe.
Um outro ruído aparente é aquele acrescentado ao sample do Motivo Musical
Básico quando disparado digitalmente. Com o uso de um filtro, extrai-se uma nova
cópia deste fragmento sonoro que recebe um tratamento de distorção sonora, que
nada mais é que a saturação sonora do próprio Sample. Esse ruído é projetado com
muita intensidade durante a performance, pois é estrategicamente colocado na
região aguda do espectro sonoro, entre 9.000Hz e 14.000Hz.
O plano sonoro proposto neste áudio considera toda ambientação sonora
criada para esta performance. São considerados neste plano aspectos acústicos,
principalmente a reverberação e o eco. Como o projeto sonoro não pode ficar
rendido ao formato e tamanho da sala de concerto, toda ambientação sonora é
preparada com a ajuda de equipamentos como simuladores de reverberação 81 e
câmaras de eco 82 . Devemos considerar aqui que o objeto de estudo dessa
dissertação é o áudio extraído de uma mídia digital e não a performance
propriamente dita, pois seria necessária a pesquisa in loco.

2.3. Análise Visual

Diante da complexidade do entendimento de tantos elementos estruturantes

de um projeto que reúne em uma só performance as linguagens sonora, musical e
visual, o processo de análise visual pode ser entendido, em uma primeira análise,
como mais um elemento complicador, porém, neste capítulo, estudaremos os
elementos agregadores que as projeções luminosas desta performance revelam.
A visualidade de um produto é muito discutida em design, sem dúvida é uma
parte do projeto bastante importante e que possui a capacidade de sugerir uma
atitude ou estimular um comportamento diante de algo complexo. Da mesma
maneira que um objeto transmite na visualidade informações sobre sua natureza,

81
A reverberação consiste na propagação do som decorrente das reflexões desse som no
ambiente, reflexões estas independentes das vibrações em si da matéria instrumental que
deu origem ao som. (MENEZES, 2014, p. 185)
82
Repetição do som original com distancias temporais a partir de 30 milissegundos com
relação ao som original. (MENEZES, 2014, p. 186)
 61

podemos considerar que o elemento visual da performance revela parte da

construção deste diálogo sonoro-musical. (CARDOSO, 2012, p. 117)
A imagem projetada durante a performance é disparada automaticamente
pelas notas tocadas pelo piano e seguem estáticas até a execução da próxima nota.
A dinâmica de projeção visual da performance pode ser comparada à de um projetor
de slides, equipamento óptico mecânico muito usado nas décadas de 1970 e 1980,
que projetava imagens estáticas em uma tela em branco. No caso da performance
de Alva Noto e Ryuichi Sakamoto a ordem de aparição dos formatos dessas
imagens é regida por um padrão randômico que será desvendada no capítulo
Projeto Visual.
Observando todas as performances do DVD Live Insen encontramos
mecanismos diferentes de formatação dos desenhos projetados, porém, sempre
disparados através de interfaces que reconhecem o som e suas propriedades.
Na performance, as imagens são projetadas em um fundo preto e possuem
shapes que são forjados a partir de um grid83 de linhas verticais e horizontais (Figura
21). A menor figura geométrica geradora de imagens é o retângulo.

Figura 21: Grid strutur nt m ns us n p rform n mús “ x Mr L Font ”,

do autor 2015

O grid cria figuras quadradas e retangulares em tamanhos variados e em

alguns momentos a estampa em preto e branco sugere uma visão que pode ser
relacionada a objetos ou figuras geométricas conhecidas. Se lembrarmos de figuras
geométricas contidas em objetos do nosso cotidiano, como portas, janelas, folhas de
papel, livros, telas de computadores e tablets, essa simetria de linhas verticais e
horizontais é uma imagem estruturante usada na Arquitetura e no Design Gráfico,
por exemplo.

83
Um grid é uma rede de linhas. Em geral, essas linhas cortam um plano horizontal e
verticalmente com incrementos ritmados. (LUPTON, 2008, p. 175)
 62

Em primeira análise, essa estrutura geradora de formas sugere uma imagem

semelhante ao pentagrama84 com suas linhas horizontais e as barras de compasso85
com linhas verticais. Como notas escritas em uma pauta musical (Figura 22), as
estampas projetadas possuem brilhos pulverizados por sobre a estampa, criando um
contraste de luz e sombras.

Figura 22: Partitura projetada sobre o grid. Fonte o autor 2015

Usando como referência o trabalho do design de peças impressas, as linhas e

colunas criadas em uma página ajudam os designers a alinhar os elementos entre
si, tornando o processo de leitura mais eficiente. Como em uma página de um
periódico que mistura texto e imagens, o grid ajuda a estruturar espações em branco
que deixam de ser buracos vazios e passam a participar do ritmo das imagens
estampadas (LUPTON, 2008, p. 175). A rítmica criada pelos espaços em branco em
uma página impressa cumpre a mesma função das sombras criadas na estampa das
imagens que são mostradas durante a performance.
A projeção randômica de sombras das imagens dá mais dinâmica às figuras,
sugerindo uma rítmica própria, que não aquela disparada pelas notas do pianista,
que por sua vez é cópia da rítmica da composição musical criada por Sakamoto.

A repetição de elementos tais como círculos, linhas e grids, cria ritmo

enquanto a variação de seu tamanho ou intensidade gera surpresa.
Em animação, os designers devem orquestrar simultaneamente os
ritmos visuais e sonoros. (LUPTON, 2008. p. 34)

Um trabalho que pode ser referência para análise deste trabalho visual é o
filme curta metragem de animação Synchromy (1971), do diretor de cinema e
animador Norman McLaren86 (1914-1987). Nesta animação Norman trabalha com

84
Pauta ou pentagrama é a reunião de cinco linhas e quatro espaços nas quais são escritas
as notas musicais. (ALVES, 2004, p. 12)
85
Na escrita musical, os tempos são agrupados na pauta e os agrupamentos são separados
por barras verticais denominadas de barra de compasso. (ALVES, 2004, p. 28)
86
Norman McLaren foi um cineasta escocês pioneiro em imagem em movimento. Famoso
por seus experimentos animados e curtas-metragens. Ganhou vários prêmios incluindo o
 63

relação de equivalência entre ver e ouvir, construída através da movimentação de

figuras geométricas coloridas de acordo com as notas musicais de uma trilha
sonora. (CARNEIRO, 2013, p. 194)
Na figura 23 podemos observar em duas amostras retiradas do curta
metragem Synchromy a rítmica e geometria das figuras projetada que são
sincronizada com uma trilha sonora. A ação contínua do sequenciamento de
padrões geométricos é encontrado também na performance Insen Live quando a
música proposta pelo duo Alva Noto e Ryuichi Sakamoto propõem o domínio do
tempo e da rítmica nessa performance que relaciona som e espaço.

Figura 23. Duas amostras extraídas do filme Synchromy (1971) do cineasta Norman
McLaren. Fonte: National Film Board of Canada (2014).

Procurando novos enfoques para análise visual dessa performance

encontramos similaridades com o conceito de Arte Sonora 87 (sound art) que
considera o relacionamento do som, espaço e tempo.
Importante deixar claro que a performance Insen Live não é uma instalação
de Arte Sonora, mas podemos estudar o conceito desta manifestação artística para
buscar subsídios e referencias na análise desta performance estudada neste
trabalho.

da Academia (Oscar) para 1952. Ele influenciou artistas, cineastas e músicos, como Picasso
e Truffaut. LERUSTE, Sabrina. (2014). National Film Board of Canada.
< http://www.mclaren2014.com> Acesso em 26/10/2015.
87
A Arte Sonora (sound art) sur n é 1970 omo um mov m nto qu stu a
fronteira entr s rt s v su s mús Ess r p rt r o é r t r z o p lo nt r âm o
ntr s rt s, m s l n o mús , rt s plást s rqu t tur (IAZZETTA, 2006, p 775)
 64

Na construção de uma obra sonora busca-se a conexões do espaço com

estruturas sonoras que a transforme em uma instalação ou escultura sonora,
portanto o espaço se torna vital neste tipo de trabalho, passando a ser elemento
integrante da obra. (IAZZETTA, 2006, p. 776)
Na performance Insen Live o espaço de apresentação tem uma conotação
mais neutra em relação as instalações sonoras, pois ela acontece em uma sala de
concerto, porem a conexão estabelecida entre a performance e o espaço é
reforçada. Um elemento que potencializa essa relação do espaço com a
performance é a presença das projeções das imagens que como em uma instalação
de arte é um fator de aproximação das distancias entre a música e as artes
plásticas.
Podemos entender que a Arte Sonora permeia as fronteiras entre música e as
outras artes, onde a música é material de referência dentro de um conceito
expandido de composição artística. Isto cria um processo de hibridação entre o som,
imagem, espaço e tempo. (IAZZETTA, 2006, p. 775)
A transformação do timbre do piano acústico através do uso de efeitos como
reverberação artificial e mais as intervenções dos sons eletrônicos sintéticos criam
um espaço de performance que modifica a maneira como um espectador
experiencia este espaço de performance. A questão levantada aqui é que a inclusão
de elementos que normalmente não são valorizados em uma composição musical
tradicional tais como a visualidade, a performance e a plasticidade estabelecem uma
conexão entre os conceitos de performance e Arte Sonora. (IAZZETTA, 2006, p.
776)

A p rt r í orr um onjunto o r s qu estão inseridas em

gêneros qu s rup m m torno o t rmo rt sonor –
soun s p , soun s n, soun s ulptur , nst l o sonor - qu
s r f r m o tr lho rt st s hí r os qu l m om
on p õ s r t v s qu us m nt r r no õ s som, t mpo,
sp o, m m e movimento. (IAZZETTA, 2006, p. 776)
 65

3. Aspectos Projetuais

3.1. Projeto Dialógico Sonoro

Observando outros vídeos de apresentação da mesma performance, como,

por exemplo, a do Festival Sónar em 2012 na cidade de São Paulo, fica evidente o
trabalho da pré-produção de todo material sonoro por Alva Noto, como também o
preparo do arranjo musical de Sakamoto. Este trabalho não se resume só em
armazenar de todos os áudios e confecção da partitura do arranjo musical, mas
também da existência de um script que prevê todo o caminho a ser percorrido neste
diálogo, deixando um espaço para variações circunstanciais de interpretação
artística, deste ou daquele momento, pelos artistas.
O Projeto Dialógico Musical neste trabalho acadêmico pode ser entendido
como o processo estratégico de construção do diálogo entre as linguagens por cada
músico através de um pensamento projetual de design revelados em vários
aspectos estudados nesse capítulo.
As partituras do piano, os sons eletrônicos e projeções visuais que são
articulados durante a apresentação no palco são planejados e preparados em um
processo de pré-produção que acontece antes do evento performático.
Este preparo requer uma estratégia para que as partes ou textos musicais
sobrepostos não se confundam e acabem se anulando. A estratégia usada nessa
performance pode ser desvendada através do espectro de frequências do áudio, da
orquestração sonora e também do entendimento visual das imagens.
O estudo da equalização sonora que acontece no campo do espectro de
frequências88 nos ajuda a visualizar a distribuição das vozes do piano e dos sons
eletrônicos do áudio e, para isso, o espectro é dividido em regiões. De 20Hz a 60Hz,
chamamos de Subgraves; de 60Hz a 250Hz Graves; de 250Hz a 2.000Hz Médias
Baixas, de 2.000Hz a 6.000Hz Médias Altas e de 6.000Hz a 20.000Hz de Agudos.
(HENRIQUES, 2007, p. 63)

88
Conjunto de frequências reconhecidas pelo ouvido humano que vai de 20 Hz até
20.000Hz.
 66

Através de um analisador de espectro89, foi possível construir um gráfico de

frequências (Figura 24) gerado pelo áudio da música. Destacadas em vermelho
estão as notas (em azul) tocadas ao piano por Sakamoto e as figuras em preto são
os sons eletrônicos. O vetor vertical aponta as frequências em Hertz, no horizontal o
tempo em minutos, e as variações de tons de cinza medem a intensidade sonora
naquela determinada frequência. Estudando a distribuição da parte reservada aos
sons do piano dentro desse espectro sonoro, desvendamos a estratégia de
movimentação das vozes criada por Sakamoto e Alva Noto.
Para facilitar a análise deste gráfico, quatro momentos são identificados
durante a execução musical. São eles: o primeiro momento ou introdução musical, o
segundo momento ou apresentação do tema central, o terceiro momento ou
improviso e finalmente o quarto momento que é a finalização da performance.
No primeiro momento os sons que aparecem são os eletrônicos que servem
de suporte para o surgimento dos sons do piano que aparecem logo em seguida.
Um breve solo de Sakamoto na região das frequências médias baixas completam
essa introdução neste primeiro momento. O gráfico mostra uma região vazia na faixa
frequencial Subgraves e Aguda, espaços estes, que serão preenchidos num próximo
momento aos 00:42 segundos. A característica musical marcante neste inicio é que
a melodia tocada ao piano não entrega a melodia marcante da música deixando o
expectador sem saber que música está sendo executada. Esta ação faz com que o
aparecimento da melodia central da música seja adiado e com isso o surgimento da
sensação de suspense.
O mecanismo de construção melodia neste primeiro momento é a
improvisação, isto é, a criação de uma melodia a partir de uma estrutura harmônica
e rítmica pré estabelecida.
O segundo momento tem inicio com um minuto de música. O piano muda sua
presença para a região grave fazendo um movimento lento em direção ao espectro
das frequências médias graves. Neste momento o piano começa a conduzir a
música para a cadência harmônica principal e assim ele prepara o expectador para
reconhecer o tema central. Em 02:06 minutos Sakamoto executa explicitamente o
quarto compasso do fr m nto Fr s “A” o T m Central da música (Figura 24) e

89
Sonic Visualiser é um programa de computador que ajuda a visualizar e analisar o
conteúdo dos arquivos digitais de áudio. <http://www.sonicvisualiser.org/> Acesso em
26/10/2015.
 67

assim permite que o ouvinte reconheça o arranjo musical extraído da versão original
da música “M rry Chr stm s Mr L wr n ” A partir deste momento acontece uma
nova improvisação no piano, só que desta vez a articulação não acontece na
melodia mas sim com a harmonia. Este processo de improvisação usa como ponto
p rt h rmon or n l Fr s “A” ont m blocos de notas tocadas
ao mesmo tempo. A região do espectro de frequências escolhida por Sakamoto para
essa passagem é a mesma da introdução, as medias baixas, porem para o piano é
uma região aguda. Essa condução permite que as vozes tocadas por Sakamoto e
Alva Noto não ocupem a mesma posição dentro do campo de frequências, se
revezando nas posições subgraves, graves, médias graves e agudas.
O terceiro momento acontece entre 02:38 e 03:42 minutos quando as notas
tocadas pelo pianista são poupadas das interversões dos sons eletrônicos na região
aguda. Neste momento a região entre 500Hz e 2.000Hz é usada pelo piano para
contrapor com os sons eletrônicos da região subgrave e grave, o que mostra mais
uma vez a articulação estratégica desse arranjo sonoro musical.
No quarto momento a condução da voz do piano termina com uma
configuração parecida com o início da música, ou seja, uma cadência harmônica de
acordes na região grave.
 68

A Figura Espectro sonoro será colada aqui.

Figura 24: Espectro de frequência da música ax Mr. L em destaque parte executada ao p

 69

Outro aspecto sonoro musical estruturante deste diálogo é o mecanismo de

sincronia musical usado pelos músicos. O mecanismo mais usado nas
apresentações musicais com uma formação similar a essa é o uso do metrônomo90
que funciona como um sinal sonoro tocado em um fone de ouvido para cada músico
durante toda a performance. Esse sinal indica o bpm que orienta o instrumentista,
que pode saber exatamente em que posição da música está e executar sua parte
com precisão. Porém, isso não acontece nesta performance, apesar de que os
looping 91 disparados pelo computador geram obrigatoriamente um ritmo que o
pianista deve respeitar. A escolha por não usar esse mecanismo está no formato
dos samples escolhido por Alva Noto e pela limitação interpretativa que o
metrônomo proporciona, principalmente para o pianista.
De todo material sonoro preparado por Alva Noto e levado até o palco da
performance, alguns sons possuem características de identificação musical que
estruturam a métrica da música, tais como o sample da melodia Fr s “A” sons
sintetizados e sequenciados, como na parte Introdução. Outros sons não possuem
essa característica de condução métrica, como por exemplo o ruído branco.
Durante todo o tempo da performance, sempre existe um som delineador de
referência musical sendo executado, e como não existe em nenhum momento uma
interrupção sonora, isso faz desse mecanismo um sistema eficiente de sincronia
deste diálogo.
Em um concerto musical92, o compositor usa toda a instrumentação de uma
orquestra sinfônica para compor um acompanhamento que passa servir de base
para que um determinado instrumento solista se apresente. Podemos entender que
a orquestra serve como suporte para que um solista se destaque e, com isso, todo o
brilho e as características de sua sonoridade.

90
Metrônomo é o aparelho mecânico ou eletrônico que possui marcações das velocidades.
A medição é feita em batidas (pulso) por minuto (bpm). (ALVES, 2005, p. 47)
91
O looping é uma forma de executar um áudio digital ou analógico que propõem a
repetição de um fragmento sonoro construído a partir de um determinado tempo ou
compasso.
92
No século XVII, referia-se genericamente à música para instrumentos e vozes. A partir do
século seguinte, passou a designar a composição, geralmente em três movimentos, em que
solista ou solistas se apresentam com uma orquestra. De forma genérica, qualquer
apresentação pública de maiores dimensões. As apresentações em ambientes menores são
geralmente chamadas recitais. Show de música popular, jazz ou rock. (DOURADO, 2004, p.
89)
 70

Em entrevista gravada em vídeo para o site Cast Your Art93 (2009), Alva Noto
fala de seu interesse pela polaridade, mais especificamente pelo espaço criado entre
polos, como por exemplo o positivo e o negativo, o branco e preto, e as altas e
baixas frequências. Quando discorre sobre o espaço acústico criado pelos polos em
um ambiente sonoro, ele explica um aspecto estruturante do projeto sonoro, que é a
escolha de frequências subgraves e frequências agudas para a estruturação do
arranjo sonoro.
Um aspecto importante dessa orquestração sonora é o maneira como foi
planejada a construção do arranjo de sons tocados pelos equipamentos eletrônicos.
Estes sons aparecem em espaços vazios, aproveitando-se das limitações de
extensão de notas que o piano pode tocar. Na figura 25 podemos observar as linhas
pretas indicando a capacidade do ouvir humano para reconhecer frequências
graves, com o limite de vinte hertz e frequências agudas com um limite de até vinte
mil hertz. De uma maneira ilustrativa a figura 25 ainda mostra como estes espaços
são preenchidos, em verde claro estão representados os espaços espectral de
frequências que os instrumentos eletrônicos podem preencher e em vermelho a
gama de frequências que o piano pode tocar.

Figura 25. Espaço auditivo humano com destaque a amplitude frequencial do piano. Fonte o
autor 2015.

93
Cast Your Art. Espaces in Between, publicado no site em 01/04/2009 -
<http://en.castyourart.com/2009/04/01/carsten-nicolai-alva-noto-spaces-in-between/> Acesso
em 26/10/2015.
 71

O arranjo dos sons criados por Alva Noto é estrategicamente colocado para
ocupar os espaços extremos do espectro de frequências que o ouvido humano é
capaz de reconhecer.
Como podemos observar na figura 26 a cor vermelha mostra o campo
frequencial que o instrumento piano ocupa, enquanto a cor verde mostra o campo
frequencial aproveitado por Alva Noto para complementar a narrativa melódica de
proposta por Ryuichi Sakamoto. A música tocada pelo pianista pode ser entendida,
dentro desse contexto, como um instrumento solista acompanhado pela
instrumentação eletrônica, fazendo dessa performance sonora um solo do
instrumento piano.
 72

Figura 26: Espectro de frequência da música ax Mr. L. Em verde, espectro de frequências

dos sons eletrônicos não usados pelo pianista. Fonte o autor 2015.
 73

3.2. Projeto Visual

A proposta deste trabalho ao analisar os projetos sonoro musical e visual

separadamente é somente uma estratégia de abordagem que possibilita uma melhor
compreensão do processo dialógico dessas linguagens como um todo. Nesta
performance de composição do duo Alva Noto e Sakamoto, a visualidade não se
limita a um acompanhamento ilustrativo de um conteúdo sonoro musical. Ele é parte
indivisível deste espaço de articulação de contextos.
Uma das reflexões sobre o discurso projetual de design de objetos é sobre a
visualidade. Beat Shneider afirma que:

O o j t vo o s n é torn r um o j to “v sív l” “l ív l”, ss m

possibilitar a comunicação. O design cria entendimento visual no
processo de interação entre atores humanos individuais e coletivos,
de forma a tornar possível a comunicação. Design é a visualização
criativa e sistemática dos processos de interação e das mensagens
de diferentes atores sociais. (SHNEIDER, 2009, p. 197)

Os elementos de composição visual usados nesta apresentação são pontos e

linhas que constroem formas geométricas, principalmente o quadrado e o retângulo,
projetados em branco em um fundo preto. Esses elementos são organizados de
maneira sistemática dando sentido de direção, distância, contraste, movimento,
andamento, ritmo e unidade para as projeções como linguagem expressiva. Para um
design gráfico, a composição desses elementos visuais segue de forma dirigida e
intencional, pois tem diante de si a necessidade de resolver um problema e nem
sempre ele tem liberdade para colocar sua expressividade pessoal (FONSECA,
2008, p. 214).
Como na vivência de um design gráfico, a visualidade deste projeto tem
diante de si não um projeto gráfico, mas uma tela de projeção de imagens que são
construídas segundo as mesmas diretrizes de formatação listadas acima, porém ela
faz parte de um diálogo performático que reúne as três linguagens.
Todos os padrões apresentados aqui foram construídos a partir de formas
básicas muito simples, algumas delas representadas no quadro abaixo.
 74

Figura 27: Padrões formatadores das figuras. Fonte: o autor, 2015.

Os elementos de composição visual usados nesta performance são revelados

através da análise das amostras (Figura 27) coletadas por meio do print screen do
vídeo da performance ax Mr. L do DVD Live Insen. Este material foi coletado de
maneira a fornecer um leque de projeções de imagens mais variado possível, indo
de uma tela com muita informação luminosa até o blackout completo.
A relação entre o tempo e o movimento das imagens nesta performance são
princípios que se relacionam com muita cumplicidade. O movimento da imagem
opera tanto no universo do tempo, como uma imagem em movimento, quanto do
espaço bidimensional da imagem, que por si só possui um movimento implícito. A
forma como essa transformação da imagem se torna visível é conquistada de várias
maneiras, como por exemplo o movimento dos elementos projetados na tela, ou
podem acontecer também com as mudanças na escala, na transparência, nas
camadas sobrepostas, etc. (LUPTON, 2008, p. 215)
Além do movimento implícito em cada tela projetada durante a performance, o
movimento da imagem também é proporcionado pela mudança de cada slide que
acontece dentro de um tempo. Toda imagem projetada na performance propõe um
movimento regido pelo tempo, tempo este delineado pela rítmica musical tocada por
Sakamoto.
 75

Observando o sequenciamento das projeções podemos reconhecer alguns

padrões de imagem que se repetem em momentos diferentes da performance.
Importante notar que o padrão da imagem se repete, porém não com a mesma
formatação. De acordo com a dinâmica das notas tocadas no piano, a mesma
imagem repetida sofre um escurecimento parcial em diferentes partes da tela, como
sombras, o efeito se parece com uma transparência aplicada em partes de uma
imagem branca projetada em um fundo preto.
Através da coleta de amostras podemos encontrar semelhanças quando
relacionamos algumas telas com os mesmos padrões de imagem, como nas
amostras 1 (Figura 28) executada em 1:13:25,05, amostra 2 executada em
1:13:27,13 e amostra 25 executada em 1:17:47,00 como sendo a repetição do shape
1D (Figura 27). Usando a mesma analogia, os padrões 7 executado em 1:13:50,02 e
22 executado em 1:17:23,17 como repetição do shape 2B, os padrões 8 executado
em 1:14:04,02 e 23 executado em 1:17:27,19 repetindo o shape 1 A e os padrões de
imagens 14 executado em 1:16:09,11 e 24 executado 1:17:25,47 que usam o
mesmo shape representado em 2 A.
 76

Minutagem Padrão de imagem

1

10

11

12

13
 77

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

Figura 28: Amostragem das imagens criadas durante a performance da música ax Mr. L.
Fonte o autor 2015.
 78

Os padrões escolhidos para essa performance seguem uma regra de

construção definida por códigos de computador que permitem ao criador de imagens
forjar variações ao alterar os dados que alimentam o sistema. Mesmo criando as
regras deste sistema, o designer de imagens não tem total controle do resultado,
podendo ser surpreendido por desdobramentos inesperados. (LUPTON, 2008, p.
196)

3.3. Projeto Técnico: a mecânica do diálogo

Estudar o projeto da performance revela um novo olhar para a compreensão

da sonoridade e também mostra a mecânica do diálogo performático no palco. Além
do levantamento de equipamentos eletrônicos e do instrumento musical, o mapa de
palco oferece um novo ângulo de visão dos artistas, uma vez que no vídeo, a
câmera revela somente um ângulo.
Antes de estudar os equipamentos de áudio usados no palco é importante
compreender que existe um projeto que dimensiona e detalha as especificações
técnicas para todo ferramental usado na performance. Estes equipamentos são
preparados em estúdio com o auxílio de técnicos especialistas em áudio profissional
além é claro da supervisão dos artistas envolvidos. Nibo e Karl Kem94 são técnicos
especialista em sistemas de som e programação de imagens projetadas,
convocados para ajudar na construção deste projeto técnico sonoro visual.
Os sons eletrônicos são criados e editados em estúdio e para isso são usados
sintetizadores, osciladores e sequenciadores. Um dos sintetizadores usado por Alva
Noto para seus trabalhos é o Synthi AKS95 fabricado pela EMS. Um equipamento
portátil e analógico muito usado na década de 1970 e que também é sequenciador,
isto é ele tem a capacidade de não só de criar sons sintéticos como também
organiza-los e executa-los em uma sequencia programada. Uma característica

94
Nibo foi programador de sons na instalação Polar Mirrored dos artistas Carsten Nicolai e
Marko Plejhan (2010) em Yamaguchi, Japão. Fonte Revista MAT Media Arts and
Technology
Graduate Program 2015. <https://www.mat.ucsb.edu> Acesso em 26/10/2015.
Karl Klem foi técnico de programação em instrumentos virtuais. Fonte crédito no DVD Insen
Live gravadora Raster Noton (2006)
95
O Synthi AKS é um sintetizador analógico, monofônico e portátil fabricado pela EMS
Eletronic Music Studios um fabricante de sintetizadores Ingles. Fonte Vintage Synth
Explorer 2015.< http://www.vintagesynth.com> Acesso em 26/10/2015.
 79

marcante deste sintetizador é que ele pode ser manipulado sem o uso de um teclado
musical, facilitando o trabalho para o músico quem não toca instrumentos com
teclado. O equipamento usado para sequenciar e montar os arranjo dos sons
eletrônicos é o computador portátil através de interfaces digitais de edição de áudio.
Apesar dos sintetizadores produzirem sons usando osciladores internos Alva Noto
usa, também um oscilador de som de onda senoidal para criar sons estáveis
desprovido de qualquer interferência de filtros. Na figura 29 podemos observar Alva
Noto em seu estúdio ao lado de alguns equipamentos citados neste paragrafo.

Figura 29. Alva Noto e seu set de equipamentos eletrônicos. em destaque no centro da
imagem o sintetizadores Synthi AKS da EMS. Fonte Adroyt Partners Inc publicado em 2012.

Em uma performance ao vivo é fundamental que o projeto arquitetônico do

palco providencie uma fácil visualização do espaço pelos músicos e também a
instalação de um sistema de amplificação para que os músicos ouçam o áudio que
está sendo produzido durante a performance. Somente depois de implementada
estas condições é que pode acontecer o sincronismo entre os textos sonoros e
visuais. Na figura 30 temos uma imagem panorâmica do palco onde a disposição
dos músicos favorece não só o contato visual entre eles mas também a
possibilidade deles verem o painel de projeção de imagens. Na figura 31 vemos
destacado em vermelho o percurso do sinal de áudio usado como retorno. Dois
 80

monitores de áudio estão dispostos ao lado do piano e mais dois ao lado da

bancada de equipamentos eletrônicos. Isto oferece condições para que o áudio
tocado ao piano seja ouvido por Alva Noto e sons disparados pelo computador seja
ouvido por Ryuichi Sakamoto.

Figura 30: Renderização feita para pré-visualização do palco na performance dos artistas
Ryuichi Sakamoto e Alva Noto. Fonte meda3696. (2014)

Figura 31: Destaque em vermelho o circuito do sinal de áudio usado como retorno para os
músicos. Foto editada pelo autor. (2015)

O projeto do cabeamento 97 basicamente mostra a rotina do sinal de áudio

durante a performance. Os sinais de áudio partem de uma fonte sonora de como

96
Meda36 é uma agência italiana com profissionais de diferentes setores do mundo da
comunicação que desenvolvem projetos na área de identidade gráfica, novas mídias,
publicações, marketing e produção de eventos. < http://www.meda36.it> Acesso em
26/10/2015.
 81

microfones, instrumentos eletrônicos, geradores de sinais como osciladores de sons

ou computadores. Neste projeto de sonorizando os sinais partem de um microfone
direcionado para o piano e do áudio disparado pelo computador e são enviados para
uma mesa de som. Dessa maneira, a mesa de som depois de trabalhar esse áudio
com filtros e efeitos, divide este sinal em dois e envia um sinal para o sistema de
amplificação sonora do teatro para que o publico ouça, e o outro sinal, retorna para
os monitores de palco para que os músicos tenham sempre uma referência do som
que está sendo executado para o público.
Na figura 32 as linhas vermelhas indicam o áudio sendo enviado para mesa
de som, as linhas azuis o áudio sendo enviado para os monitores de áudio. A cor
marrom mostra a localização dos monitores de retornos que são direcionados para
os músicos. A cor amarela mostra a Mesa de Som que é o equipamento que tem a
função de receber todos os sinais e mistura-los para que posteriormente possa ser
redirecionado. Finalmente em verde o microfone e em cinza o computador que são
as fontes geradoras de sinal de áudio desta performance.

Figura 32: Esquema de Cabeamento, circuito do sinal de áudio. Fonte o autor 2015.

O piano usado por Sakamoto é um instrumento de concerto com cordas

horizontais conhecido também como piano de cauda, fabricado pela Yamaha,

97
O cabeamento é um mapa do circuito de áudio que mostra a trajetória do sinal de áudio
durante a performance.
 82

tocado com a tampa aberta. O microfone usado para captar o som do piano é do tipo
condensador, indicado para captar sons delicados em gravações de estúdio. Porem
este piano é equipado com uma conexão MIDI98 que se conecta com uma interface
que traduz esses sinais em comandos formatadores de imagem.
Para entender melhor essa conexão MIDI é Importante destacar que o som
acústico do piano captado pelo microfone não é usado diretamente para acionar os
movimentos das imagens projetada na tela durante a performance. Este sinal de
áudio tem que passar por uma transformação. Primeiro os sinais de áudio são
capturados por um sensor99 MIDI que captura os parâmetros físicos do som como
intensidade, afinação e duração para depois transforma-los em comandos MIDI e
assim ele é enviado até a interface MIDI que recebe estes sinais e os traduzem em
sinais de imagem que dão forma e/ou movimento as imagens.
Como o objeto de pesquisa deste trabalho acadêmico é uma performance que
foi extraída de imagens de um DVD é importante buscar outras fontes de imagem
que mostrem detalhes que não são revelados neste DVD. Na figura 33 podemos
observar uma foto em angulo que mostra a localização do dispositivo MIDI no piano
durante a performance de Alva Noto e Ryuichi Sakamoto quando se apresentaram
no Dancity Festival 2011100.

98
O MIDI (Musical Instrument Digital Interface) é um sistema de comunicação digital criado
para fazer a comunicação entre computador e instrumentos musicais adaptados para
receber ou transmitir esses códigos. Sinal MIDI não é áudio ele na verdade são comandos
que quando conectado a um gerador de timbres pode ser convertido em áudio.
99
Sensor MIDI é um conversor digital de linguagens (sinais). (HUBER, 2007, p. 18)
100
O Dancity Festival é um evento anual de música, audiovisual e de vídeo instalação.
Fundado em 2006 tem o objetivo de mostrar novas possibilidades na sena musical
internacional contemporânea. < http://www.dancity.it> Acesso em 26/10/2015.
 83

Figura 33. Alva Noto e Ryuichi Sakamoto na performance Insen Live. Foto extraída do
o um ntár o D n ty F st v l “S” Tour (2011) Font Dancity TV Crew (2015).

A figura 34 mostra como o trânsito entre os diferentes sinais digitais

acontecem. Em azul as linhas representam o mecanismo de captura dos
movimentos das teclas do piano que registram o nome da nota ou a frequência
deste som que está sendo tocado como também a intensidade e o tempo de
duração deste movimento. Depois o sinal é endereçado para um conversor de sinais
MIDI representado em vermelho. No destaque em verde está representado um
gerador de sinais de imagem que recebe os sinais vindo da central de construção de
sinais MIDI para que finalmente sejam enviados sinais de vídeo para o painel que na
figura 34 aparece destacado em amarelo.
 84

Figura 34. Alva Noto e Ryuichi Sakamoto na performance Insen Live. Foto extraída e
t p lo utor, o o um ntár o D n ty F st v l “S” Tour (2011). Fonte Dancity TV
Crew (2015).

Os equipamentos usados por Alva Noto podem ser classificados da seguinte

maneira: sequenciador de áudio, controlador de áudio e visual, processador de sinal.
Ableton Live é um programa de computador que funciona como uma estação
de trabalho de áudio digital. Em uma performance ao vivo, o músico prepara essa
interface digital para a função de sequenciador, que ocorre quando sons pré-
gravados são colocados em uma sequência e depois disparados durante a
performance. Esse programa tem como suporte um computador portátil da Apple.
Um desafio para o artista que se apresenta ao vivo é ter acesso rápido aos
comandos de disparo dos objetos de composição da performance. Diferentemente
do trabalho em estúdio, em uma performance ao vivo o artista não tem tempo para
acessar todos os parâmetros usando o teclado do computador e o trackpad101. E
assim, acoplado a esse computador, existe uma controladora digital OSC touch102,
usada para disparar os sons e as imagens que facilitam o acesso aos parâmetros de
controle do material audiovisual usados por Alva Noto.

101
Trackpad é um dispositivo sensível ao toque dos dedos muito usado em computadores
portáteis que substitui o uso do mouse. Fonte MacBook Pro Portable Genius. (GRUMAN,
2014, p. 142)
102
Este controlador OSC (Open Sound Controler) Touch é um controlador JAZZMUTANT
fabricado pela Lemur, que tem como característica controlar vários programas ao mesmo
tempo. <http://www.jazzmutant.com/artists_alvanoto.php> Acesso em 26/10/2015.
 85

As imagens são disparadas pelo som do piano, porém este sinal de comando
não é o sinal de áudio capturado pelo microfone, mas sim o sinal MIDI enviado pelo
piano Yamaha através de um cabo até a interface que recebe esses códigos e
dispara as imagens.
Uma mesa de som é o local onde todos os sinais de áudio se encontram e
são misturados e processados através de mecanismo de controle de volumes e
endereçamento de sinais para os monitores de palco e o sistema PA, que é o som
amplificado apresentado ao público.
 86

Considerações Finais

O objetivo deste trabalho foi investigar as variações criadas no diálogo entre

músicos durante uma performance ao vivo, a partir das narrativas criadas durante a
convergência das linguagens musical sonora e visual.
Durante a pesquisa deste trabalho, a proposta foi investigar as perspectivas
na área do design e suas interfaces com a arte e tecnologia, através das análises de
seus processos de construção fundamentados na relação dialógica entre os
músicos.
Foram levantados durante este trabalho aspectos estruturantes deste diálogo
que podem ser identificados como parte de uma prática projetual no campo do
design.
A maneira como o arranjo sonoro musical foi construído, mantendo-se uma
alternância de vozes dentro espectro de frequências, revela o processo de
articulação das partes musical e sonora, conseguindo assim driblar a mistura de
narrativas e manter o conceito de polifonia dentro do texto sonoro.
O uso de sequências sonoras (looping) que substituem o metrônomo durante
a performance evidencia o mecanismo de sincronia musical, um aspecto facilitador
do diálogo.
A escolha de um fragmento musical chamado de Motivo Musical Básico
revela uma estratégia de Sakamoto para estruturar o arranjo musical do piano que,
quando dialoga com elementos sonoros distantes das referências musicais formais
tais como o compasso e a harmonia, mantém-se estável e claro.
Dentre os elementos projetuais de design apresentados nessa performance, o
grid é um elemento revelador usado na composição das imagens, pois permite que a
rítmica musical seja incorporada nos movimentos da imagem de duas maneiras. Na
primeira, a rítmica é imposta na mudança das estampas sincronizadas pela melodia
tocada ao piano, e na segunda, a rítmica implícita na própria figura estampada nas
imagens, sendo essa segunda uma forma gráfica de imprimir ritmo.
A indústria de construção de instrumentos eletrônicos consegue produzir
pianos elétricos com uma sonoridade muito próxima ao som natural de um piano
acústico. A escolha de Sakamoto por um instrumento clássico e acústico adaptado à
 87

linguagem MIDI reforça a presença física da articulação da linguagem musical

erudita nesse diálogo.
Importante destacar que o processo dialógico acontece entre músicos através
das linguagens artísticas convergentes usadas nessa performance. Porém, existe
um outro nível de diálogo que acontece entre as linguagens tais como: a linguagem
da cultura musical japonesa, da música erudita, da música eletrônica
contemporânea e do design gráfico. Essas linguagens são dosadas e articuladas no
palco por Alva Noto e Ryuichi Sakamoto de acordo com suas bagagens e vivências
artísticas.
O discurso projetual proposto nesta performance revela na linguagem das
imagens a narrativa deste diálogo através da proposta rítmica, nas formas
geométricas das figuras e na maneira cartesiana de apresentação. Citando
Shneider, o design pode estar na visualização criativa do processo de interação das
narrativas de diferentes atores, que por sua vez, representam universos sociais
diferentes. Essa visualização sistemática das diferentes funções deste objeto
(diálogo) pode ser adequada às necessidades de artistas e designers em outros
projetos.
A presença do processo de pré-produção deste projeto não reduz a
performance dos músicos a meros disparadores de mecanismos automáticos. O
evento é construído no palco e na presença do público. Neste contexto, a proposta
projetual de produção de som e imagens numa performance ao vivo se revela.
 88

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