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Você é Filho de Alguém


Jerzy Grotowski

I
Cada vez que nos limitamos dentro de certos termos, começamos a vagar no
mundo das idéias, das abstrações. Neste caso podemos encontrar fórmulas extremamente
reveladoras, mas estas pertencem ao domínio do pensamento e não àquele da realidade.
Não sei se no passado eu disse que o teatro é complementar à realidade social.
Talvez. Mas para mim o teatro não é alguma coisa que se possa fechar numa caixa. Como
poderia separar o teatro da literatura? Para mim, como para todo europeu que se preze, a
relação entre teatro e literatura é extremamente forte (o que não se verifica absolutamente
para um certo tipo de teatro clássico oriental). Os autores, os grandes autores do passado
foram muito importantes para mim, mesmo se lutei com eles. Me colocava diante de
Slowacki ou de Calderón e era como a luta entre o anjo e Jacó: "Revela-me o teu segredo!"
Mas na verdade, merda pro teu segredo! É o nosso segredo que conta, daqueles
que estão vivos agora. Mas se eu conheço o teu segredo, Calderón, consigo compreender
o meu. Eu não falo com você como o autor que devo encenar, falo com você como com o
meu longínquo avô. Isto significa que eu me preparo para falar com os meus
antepassados. E certamente eu não estou de acordo com os meus antepassados. Mas ao
mesmo tempo não posso negá-los. São a minha base, a minha fonte. É uma questão
pessoal entre eu e eles. Assim eu trabalhei sobre a literatura dramática e, não por acaso,
quase sempre com autores do passado: exatamente porque estava em campo a questão
dos antepassados, das outras gerações. E se eu estava em relação profunda, realmente,
com um ator, chegava a alguém que não era mais nem mesmo um artista. Eu estava
diante de um ser humano, do homem.
Encontramos sempre alguns aliados, encontramos sempre alguns inimigos a
combater. Você está diante de um sistema social extremamente rígido. Você tem que se
virar. Deve encontrar dentro de você a tua liberdade. Deve encontrar os teus aliados.
Pode ser que estejam no passado. Eu falo com Mickiewicz. Mas falo dos problemas de
hoje. Falo do sistema social no qual vivi por quase toda a minha vida. Aqui está a minha
posição: "Não é pelo gosto de falar que trabalho, mas para alargar a ilha de liberdade que
carrego; a minha tarefa não é fazer declarações políticas, a minha tarefa é de fazer
buracos na parede; as coisas que me são vetadas devem ser permitidas depois de mim; as
portas que foram trancadas com duas voltas devem ser abertas; devo resolver o problema
da liberdade e da tirania através de medidas práticas; isto significa que a minha atividade
deve deixar marcas, exemplos de liberdade". E não é o mesmo que deixar lamentações
sobre o tema da liberdade. "A liberdade é uma boa coisa. É preciso lutar pela liberdade"
(e muitas vezes são os outros que devem lutar e assim por diante) .... Tudo isso realmente
deve ser jogado no lixo. É preciso realmente realizar atos completos, e não ceder jamais,
mas dar sempre um passo adiante, um passo a mais. É este o problema da atividade
social através da cultura.
No nível das análises é muito simples dizer que foi na época do desenvolvimento
da ferrovia e das fábricas que se manifestou todo o irracionalismo romântico.
Evidentemente existe complementaridade. Assim, o erro dos futuristas foi aquele de criar
imagens de máquinas numa sociedade de máquinas. Quando as máquinas dominam é
preciso encontrar a organicidade. Toda a vida é um complexo fenômeno de equilibração.
Não se trata tanto de encontrar uma forma conceitual, mas de colocar-se a questão: esta
vida que vocês vivem, basta? Vocês são felizes com ela? Estão satisfeitos com esta vida
que os circunda? A arte, a cultura ou a religião (no sentido das origens, não das igrejas
-exatamente o contrário) tudo isto é a maneira de não se contentar. Não, esta vida não é
suficiente. Então se faz algo, se propõe alguma coisa, se realiza alguma coisa que é a
resposta a uma falta. Não é só a falta na imagem da sociedade, mas a falta na minha
maneira de viver a vida.

II
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A arte é profundamente rebelde. Os maus artistas falam de revolta, mas os


verdadeiros artistas fazem a revolta. Esses respondem à ordem consagrada através de um
ato concreto. Aqui está um ponto muito perigoso e muito importante. Nós podemos,
seguindo este caminho, alcançar uma forma de revolta que não é só verbal, mas também
anárquica, que é a rejeição das nossas responsabilidades. Diria que no âmbito artístico
este comportamento se apresenta sob forma de diletantismo. Eu não sou crível no meu
ofício. Não tenho mestria. Não tenho capacidade. Sou realmente um diletante no pior
sentido do termo. Então me rebelo. Não, não se trata disso. A arte como revolta consiste
em criar um ato completo que rechace os limites, as fronteiras impostas pela sociedade,
ou, em um sistema tirânico, pelo poder. Mas vocês não podem rechaçar estes limites se
vocês não têm credibilidade. A tua obra completa é uma merda, se não é uma obra
profundamente competente, se não foi elaborada em cada um de seus pontos. Sim! É
blasfemo, mas é preciso. Sim! Vocês sabem aquilo que fazem, elaboraram as suas armas,
vocês têm credibilidade, criaram a obra completa que é de tal mestria que nem mesmo os
teus inimigos podem negá-la. Se vocês não têm este traço de competência, na tua revolta,
estão destinados a perder tudo na batalha. Mesmo se vocês são sinceros. É como a história
da contracultura nos Estados Unidos nos anos sessenta. Não existe mais: fodida. Não
porque não existissem nela elementos de sinceridade e de grande valor. Mas não havia
competência suficiente, precisão, sabedoria. Como o velho filme de Bergman, cujo título
em polonês era: Dançou um só verão. Sim, eram os anos sessenta; dançaram um só verão; e
abandonaram tudo sem se perguntarem se tinha valor ou não.
Um grande fogo de artifício: se dança, se chega ao êxtase; e depois não sobra nada.
A verdadeira revolta na arte é alguma coisa de persistente, competente, nunca diletante.
A arte sempre foi este esforço de confrontar-se com algo que não é suficiente, e por este
mesmo fato esta se coloca como complementar à realidade social. É verdadeiramente
necessário não se concentrar sobre uma coisa tão limitada como o teatro. O teatro, como
todos os fenômenos que estão ao seu redor, a cultura inteira. Podemos utilizar a palavra
teatro como podemos aboli-la. Mas além deste funcionamento cotidiano, além da busca
da nossa estabilidade na vida, de não ser muito diferente dos outros, de ser
suficientemente diferente para tornar-se interessante, de repetir como um disco as frases
que se repetem neste período, de criticar os nossos pais mas cometer os seus mesmos
erros, na realidade, de esquecer dos nossos pais e tudo aquilo que nos deram; toda esta
vida não é suficiente, existe ainda alguma coisa. Se alguém vê isto faz cultura ou religião.
Nesta batalha se passa por diferentes fases. Nós temos seguido alguma coisa e
agora compreendemos como funciona. Então nós estamos na mesma situação de um
Globe Trotter do século XIX que viajou através de uma mancha branca sobre o mapa das
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montanhas da Austrália. Todos lhe dizem: Você alcançou um tal sucesso na tua
exploração da mancha branca das montanhas da Austrália! Então viaje pelas montanhas
da Austrália, viaje lá (pelo resto dos teus dias). "É isto que nos pedem. O que significa
pedir para transformar a própria aventura e a própria descoberta em turismo. Mas não, é
na mancha branca que é preciso penetrar. Muda-se de rota, procura-se uma outra mancha
branca e depois uma outra. Mas, estamos sempre ligados também à situação social. Existe
toda a vida em torno de vocês, as novas asneiras que sobram e as velhas que morrem.
Então é preciso confrontar-se com as novas asneiras, não com as velhas. Existem novos
adversários que avançam. São mais ou menos os mesmos adversários. Mas estão
travestidos. Se apresentam sempre com uma nova máscara. Então também nós nos
apresentamos com uma nova máscara. E o duelo continua. Então existe o problema da
complementaridade, mas também o da nossa própria aventura técnica e artística.

III
Quando se fala do fenômeno para-teatral, na verdade trata-se do problema do
teatro de participação. Nós estamos diante de duas perguntas muito importantes: antes de
tudo qual é a diferença entre representar, fingir e ser. E secundariamente, o que é um
verdadeiro encontro? O que deve haver em comum entre pessoas que não se conhecem
para que se dê um verdadeiro encontro? Até que ponto podemos reduzir todas as
1 pessoa que viaja por vários países do mundo observando tudo que existe de diferente.
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condições para criar uma estrutura de tal forma simples que ninguém seja constrangido a
fingir o encontro ou a mostrar amizade por pessoas pelas quais não experimenta
nenhuma amizade, ou a mostrar um espírito coletivo que é um certo modo de renunciar a
si mesmo? (não se trata de anular a cooperação entre as pessoas, mas um coletivo
dinâmico é impossível se não há no início indivíduos). Todas estas questões se
apresentam de maneira bastante concreta.
Então é preciso sempre em primeiro lugar ver as banalidades, os clichês que se
apresentam. Existem as banalidades do teatro de participação, assim como existem
aquelas do teatro clássico. Que são: fingir de "selvagens", imitar o transe, superutilizar as
mãos, criar procissões, carregar uma pessoa em procissão, simular a diferença entre um
bode expiatório e os seus perseguidores, consolar um mártir, mostrar a sua ligação afetiva
com os outros, representar a simplicidade que não é senão um comportamento
irresponsável, apresentar os clichês de comportamentos pessoais como improvisações.
Tudo isto é muito concreto. Então se vocês se encontram diante de um teatro de
participação é preciso começar por eliminar a possibilidade de fazer isto; e também de
bater com os pés no chão, de cair no chão, de bancar os monstros. É preciso bloquear estes
modos. Talvez depois apareça alguma coisa: apareça que o contato não é possível se nós
não somos capazes de recusar o contato.
É o problema da conexão e desconexão. Nas sociedades contemporâneas, e
particularmente ocidentais, as pessoas estão de tal forma na merda por si só que sonham
uma conexão com os outros. Mas na realidade não são capazes desta conexão, só são
capazes de se impor. Duas pessoas fazem uma improvisação e uma terceira pessoa se
agarra a elas e destrói tudo. É como se fosse uma reação de contração, como no buldogue,
o cão, que quando morde não pode abrir as presas. É esse o contato de vocês, essa a
conexão de vocês. Então se se procura o contato, é preciso começar com a técnica de
desconectar. Então eu não procuro o contato com você, procuro a sistematização do
espaço onde possamos agir cada um sem perturbar o outro. Mas se devemos agir sem nos
perturbarmos e se eu começo a cantar, também você começa a cantar, e isto não deve se
resolver em desarmonia. Se não deve se resolver em desarmonia, isto significa que
quando canto devo te escutar e devo de modo extremamente delicado harmonizar a
minha melodia com a tua. Mas não somente com você, tem também o motor do avião que
passa sobre o local de trabalho. E você com a tua canção, a tua melodia não está sozinho;
existe o fato, existe o rumor do motor a reação. Se você canta sem mudar nada, isto
significa que você não está em harmonia. Você deve encontrar um equilíbrio sonoro com
o motor do avião e manter apesar de tudo a tua melodia.
Vejam bem que para fazer isto é preciso ser muito bem treinado na maneira de se
mover, de cantar, de manter o ritmo, etc. Isto significa que para começar com a
desconexão, sem tocar o problema da conexão, já existe a necessidade de uma enorme
credibilidade profissional. E, muito frequentemente as pessoas que praticam teatro de
participação são exatamente diletantes. Então não pode funcionar. Para fazer este tipo de
improvisação é preciso ser extremamente competente. Não é a boa vontade que salva o
trabalho, é a mestria, e só isso. Evidentemente, quando a mestria existe, então se coloca o
problema do coração, o coração sem a mestria, é merda, nada. Quando existe a mestria
nós estamos diante do problema do espírito, do coração.

IV
Quando comecei a trabalhar com o Teatro das Fontes, ainda durante o período do
teatro de participação, era muito claro que em certas atividades humanas tradicionais -
podemos dizer religiosas - de culturas diversas aonde ainda existia a tradição, pois então
lá foi possível ver, em alguns casos, o teatro de participação sem banalidade. Trabalhando
sobre velhas técnicas rituais, ocidentais e não ocidentais, resultava igualmente claro que
ninguém pode ser especialista em todas as técnicas rituais. Não pode existir o pan-yoga.
Para ser xamã de uma pequena tribo você tem que ter nascido lá, ter sido educado lá, ter
dedicado à formação quatorze, vinte e um, vinte e oito anos da tua vida (e o próprio
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tempo é muito diferenciado nos diversos sistemas yoga), estamos diante de um fenômeno
tão complexo que a primeira regra a se observar é de não cair no diletantismo praticando-
o. Antes de tudo examinemos com a nossa competência específica. Eu me disse: eu sou o
artista disto, não alguém que joga, mas alguém que deve encontrar nisso a própria
credibilidade. Então o que você pode aprender trabalhando com gente que pertence a
tantos diversos ambientes tradicionais.
Aqui, muito cedo ficou claro que todas as diferenças não são reduzíveis, que nós
não podemos mudar os nossos condicionamentos pessoais, que eu mesmo não serei
jamais um hindu, mesmo se sou consagrado pelos hindus. Na verdade não se pode
mudar a religião, no sentido de retroterra, porque a linguagem inconsciente da nossa
consciência já está formada. Em inglês existem dois termos, conscience e consciousness,
conscience quer dizer consciência, consciousness sabedoria; aqui falo da consciência no
sentido daquele algo que nos diz: não faça isto. É aquela que diz sim, se cumpre uma má
ação, e que depois experimenta o remorso. É esta consciência que não pode mudar e que
já está estruturada na linguagem de uma religião na qual se nasceu e na qual mais ou
menos se foi educado através de todo contexto social. Então existem as diferenças que são
irredutíveis. Mas nós podemos nos mover em direção àquilo que precede as diferenças.
Quando eu olhava todos os esforços da nova arte ritual e todas as asneiras derivadas
desta, eu notei que se trata de uma síntese: se quis pegar os elementos de culturas
diversas, colocá-los juntos e tentar uma nova síntese. Este é o erro. Mas, podemos nos
mover em direção àquilo que precede a diferença. É muito simples. Dou-lhes um exemplo
quase infantil. Em certas técnicas orientais, para controlar bem o sistema nervoso
involuntário usa-se uma determinada maneira de se respirar. Em particular, nas técnicas
hindus que se concentra nos intervalos entre a inspiração e a expiração.
Mas os japoneses, nas técnicas do Zen, não fazem isto. Não é o intervalo que é
importante, mas uma atitude particular para com a inspiração ou a expiração. Então, o
que fazer com tudo isso? São soluções muito diferentes, mas existe algo em comum, que é
tão simples que precede as diferenças: vocês têm acesso ao seu sistema nervoso não
voluntário justamente através de um certo modo de observar a respiração.
Vocês podem não aplicar nenhuma técnica particular de respiração e igualmente
descobrir o que cerca o seu sistema nervoso não voluntário. É aquilo que na psicologia
pós-junguiana se chama dreambody. Por exemplo, vocês estão sob o impulso, digamos, de
uma tentação e na sua imaginação se desenrola um filme fascinante e pleno de pecados.
Se vocês são italianos, se preparam para realizar isto gozando os seus pecados. Se são
anglo-saxões não gozam, mas de qualquer forma o fazem. O filme corre. É um jogo da sua
imaginação? É o seu - digamos assim - espírito discursivo que na realidade está lhes
tentando ou vocês têm verdadeiramente necessidade de fazer isto? Podem sabê-lo
facilmente. Sentem-se em uma posição mais ou menos estável e observem como isso
respira, como o corpo respira. Exatamente isso. Três minutos. E depois façam a pergunta.
Saberão logo se vocês têm vontade ou não. Era o jogo da imaginação, do espírito
discursivo? Ou talvez não, o diabo esteja profundamente enraizado na tua natureza. Eu
lhes dei um exemplo muito simples mas é um exemplo que funciona.
Nós podemos sempre observar as diferentes técnicas tradicionais na direção
daquilo que precede as diferenças, observar os fatos da vida primária, simples, aos quais
não prestamos atenção porque isto nos parece ser simples demais. Porque o caçador
africano do Kalahari e o caçador francês vizinho a Saintes e o caçador Bengali e o caçador
Huichol do México adotam todos durante a caça uma certa posição do corpo na qual a
coluna vertebral é apenas um pouco inclinada, os joelhos apenas um pouco dobrados,
posição sustentada na base do complexo - sacro pélvico? E por que desta posição, pode
derivar um só tipo de movimento rítmico? E este modo de caminhar pra que serve? Existe
um nível de análise muito simples, muito fácil: Se o peso do corpo está sobre uma perna,
no momento de deslocar a outra perna vocês não fazem barulho e além disso podem se
deslocar de maneira continuada muito lenta. Então certos animais não podem notar
vocês. Mas não é isto o essencial. O essencial é que existe uma certa posição primária do
corpo humano. é uma posição tão antiga que provavelmente era a posição não só do homo
sapiens, mas também do homo erectus, e que diz respeito de alguma maneira ao surgimento
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do homem. Uma posição extremamente antiga, ligada àquilo que alguns tibetanos
chamam às vezes de o aspecto "réptil". Na cultura afro-caribenha esta posição é ligada
mais exatamente à cobra, e na cultura hindu ligada ao Tantra vocês tem esta serpente
adormecida na base da coluna vertebral.
Me diriam vocês: tudo isso é superstição de gente de outra época. Mas não
necessariamente de gente de outra tradição, porque também nós na Europa tivemos esta
tradição, como por exemplo a imagem da serpente que vai da coluna vertebral até o
coração, sem falar das duas serpentes que formam o signo do caduceu dos médicos. 1

Verossimilmente um estudioso do cérebro poderia logo reencontrar o "reptile brain", um


cérebro antigo que desce através da nuca ao longo de toda a coluna vertebral, e deste
cérebro na coluna vertebral poderia até encontrar a conexão, digamos uma "extensão" no
plexo solar que em algumas tradições é denominado "pequena mente". Falo de tudo isso
por imagens, sem nenhuma pretensão de cientificidade. Nós temos no nosso corpo um
corpo extremamente antigo, pode-se dizer um corpo réptil. Por outro lado, vocês podem
quase imaginar, observando o desenvolvimento de um embrião humano, o aparecimento
de um réptil em uma das fases primárias. Digamos que este "réptil" que aparece numa
fase muito antiga do embrião serve como base à formação do "cérebro réptil".
Tocamos agora alguma coisa que diz respeito ao meu trabalho atual. No final do
período do Teatro das Fontes eu comecei a me perguntar como as pessoas utilizaram esta
energia primária, como as pessoas, em diversas técnicas elaboradas na tradição tiveram
acesso a este antigo corpo do homem. Fiz muitas viagens, li muitos livros, encontrei
muitas pistas. Existem certas pistas que são fascinantes como fenômenos, como na África
Negra a técnica das populações do deserto do Kalahari que consiste no fazer " ferver a
energia ", como dizem eles. Fazem isto através de uma dança bem precisa. Esta dança
complicada é muito longa, dura horas e horas. É evidente que não podemos utilizar esta
dança como instrumento. Antes de tudo esta dança é muito complexa, em segundo lugar
é muito ligada a uma estrutura de pensamento particular daquelas populações, terceiro,
entre os ocidentais seria quase impossível sustentar um tempo tão longo sem insanidade.
Logo não é isto, mas está claro que nesse caso age o "corpo réptil". Aonde existe, então,
algo de similar? No Zhar etíope, por exemplo, e no Voudou dos Yorubá na África, entre
certas técnicas yoga praticadas pelos Bauli na Índia. Mas tudo isto é extremamente
sofisticado. Então de um certo modo é como não ter a possibilidade de extrair disto um
instrumento muito simples. Agora olhemos aquilo que acontece nas derivações destas
tradições. Sim, existe no Caribe e especialmente no Haiti um tipo de dança que se chama
yanvalou que é praticada habitualmente diante da aparição de um mistério, de uma
divindade (com a influência do Cristianismo chamam-na também dança da penitência).
Aqui é muito simples e muito simples a ligação com o "corpo réptil". Mas não é algo de
estranho: pode-se dizer que nitidamente artístico. Existem alguns passos precisos - o
tempo-ritmo - as ondas do corpo e não só da coluna vertebral. E se é executada com as
canções que são precisamente aquelas da divindade-serpente Dambhala, a maneira de
cantar e de emitir as vibrações da voz ajuda os movimentos do corpo. Então estamos
diante de alguma coisa que podemos dominar artisticamente, verdadeiramente como um
elemento de dança e de canto.
Bem, vejamos isto. Se alguém chega de fora e participa deste tipo de trabalho é
como se se colocasse em confronto com uma técnica artística muito precisa. Nós estamos
diante da necessidade da competência técnica. É preciso saber cantar e dançar de
maneira, ao mesmo tempo, orgânica e estruturada. Não falamos agora do "cérebro
réptil" , falamos só deste aspecto artístico, vale dizer o ser orgânico e estruturado.
Imediatamente isto funciona como um teste para descobrir o diletantismo das pessoas.
Por exemplo entre os ocidentais (para os orientais são outros os testes de diletantismo),
quando esses não estão em condição, no primeiro impacto de descobrir a diferença entre
os passos e a dança, batem sempre com os pés no chão acreditando que dançam. Mas a
1 [Do lat. caduceu.] S. m. 1. Bastão com duas serpentes enroscadas e com duas asas na extremidade
superior. [Insígnia do deus Mercúrio
(mensageiro dos deuses), de arautos e de antigos parlamentários] 2.Esta insígnia que, a partir do séc.
XVI, foi adotada como símbolo da Medicina. (Novo Dicionário Aurélio)
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dança é aquilo que acontece quando o seu pé está no ar e não quando toca o chão. O
mesmo com a canção. Os ocidentais, já que são o produto de diversos sistemas de
notação, seja no sentido da escritura (as notas) seja no sentido da gravação no
magnetofone, e não de uma transmissão oral, os ocidentais, portanto, confundem a canção
com a melodia. Tudo aquilo que se pode "notar", eles estão mais ou menos em condição
de cantá-lo. Mas tudo aquilo que é ligado à qualidade da vibração da voz, à ressonância
do espaço e às caixas de ressonância do corpo, a maneira com qual a exalação guia a
vibração, tudo isso eles não são nem sequer capazes de captar, no início. Pode-se dizer
que um ocidental canta sem perceber a diferença entre o som de um piano e aquele de um
violino. As duas caixas de ressonância são muito diferentes, mas, o ocidental conserva
sempre a mesma linha melódica sem nem sequer captar a diferença de ressonância.
Certamente os grandes profissionais conhecem isto, mas não os diletantes. Através do pé
que toca o chão com este ritmo staccato e a reconstrução da melodia sem as qualidades
vibratórias do canto, vocês poderão reconhecer rapidamente o diletantismo. Não é o
momento de falar de "cérebro réptil" ou do "corpo antigo". É preciso resolver esta
primeira questão que se coloca na dimensão técnico-artística. Se está diante do problema
de base da dança e do canto. Pois quando este está mais ou menos resolvido, podemos
começar a trabalhar sobre o que é verdadeiramente o ritmo, as ondas do velho corpo no
corpo atual. Neste ponto podemos nos lançar na direção de um tipo de primitivismo. Vale
dizer que podemos trabalhar sobre os elementos instintivos do corpo, pode-se dizer o seu
aspecto animal, perdendo o verdadeiro controle sobre nós mesmos.
Nas sociedades tradicionais é a estrutura dos rituais que exerce o controle
necessário, então não existe tanto o perigo de perder o controle. Na sociedade moderna
não existe absolutamente esta estrutura de controle, cada um deve resolver sozinho este
problema. Qual é o problema a resolver? Aquele de não provocar uma espécie de
naufrágio, ou, na linguagem ocidental, de inundação do conteúdo inconsciente no qual
alguém pode se afogar. Isto significa que é necessário conservar a nossa qualidade de
homem, que em numerosas linguagens tradicionais está conectada com o eixo vertical, "to
stand". Em certas línguas para dizer homem se diz "aquele que está em pé". Na psicologia
moderna fala-se de "homem axial". Existe alguma coisa que olha, que vigia, existe uma
quantidade de vigilância, de "watching". Na Bíblia, nos Evangelhos se diz muitas vezes:
"Sejam vigilantes, sejam vigilantes. Vejam aquilo que acontece. Velem sobre vocês
mesmos!" Cérebro réptil ou corpo réptil, é o seu animal, o de vocês, mas...seja homem!
Vejam aquilo que acontece! Vigiem sobre vocês! Então existe como a presença, as duas
extremidades de um mesmíssimo registro, do registro instintual e do registro da
sabedoria. Normalmente a nossa tepidez cotidiana faz com que estejamos entre estes dois
e não sejamos nem plenamente animais nem plenamente humanos. Nos movemos de
maneira confusa entre os dois. Mas nas verdadeiras técnicas tradicionais e em toda
verdadeira "performing arts", os dois polos extremos se mantém sempre
contemporaneamente. Vocês estão de pé, no início. O início é toda a sua natureza original,
presente aqui, agora. A sua natureza original com todos os seus aspectos divinos e
animais ao mesmo tempo, instintuais e passionais. Mas contemporaneamente vocês
devem vigiar com a sua sabedoria. E quanto mais vocês estão no seu início mais devem
"estar de pé". É a consciência vigilante que faz o homem. É uma coisa muito precisa e é
exatamente esta tensão entre os dois polos que dá uma contraditória e misteriosa
plenitude.

V
Eu lhes falei de um elemento de trabalho entre dezenas de outros e este pequeno
elemento é ligado ao problema do corpo antigo e da consciência. Neste problema eu lhes
fiz notar que a solução passa por uma maestria técnica e diria também artística, para o
não-diletantismo. E é quando estamos no não-diletantismo que se abre o verdadeiro
abismo: nós estamos diante do problema do arcaico (arché) e do consciente
contemporaneamente. Há neste âmbito um instrumento de trabalho que chamo organon
ou yantra. Organon designa, em grego, o órgão, o instrumento. O mesmo yantra em
sânscrito, na Índia. Em ambos os casos se fala de um instrumento extremamente sutil. No
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antigo vocabulário sânscrito, para dar o exemplo de yantra se fala do bisturi de um


cirurgião ou do aparelho de observação astronômica. Então o yantra é algo de tão preciso
quanto um bisturi de cirurgião e ao mesmo tempo algo que pode lhes coligar com as leis
do universo, da natureza, como um instrumento de observação astronômica. Nos tempos
antigos na Índia se construíam templos como yantras, vale dizer que o edifício, a
sistemação do espaço, devia ser instrumento capaz de conduzir da excitação sensual, ao
esvaziamento afetivo: esculturas eróticas do lado de fora na direção de um interior que se
esvazia, que os faz vomitar todo o conteúdo. Mas a mesma precisão foi aplicada na
construção das catedrais da Idade Média. Aqui está mais ligado com o problema da luz e
do som, mas os fatos são extremamente precisos também neste caso. Aquilo que eu
procuro agora no âmbito das "performing arts" ou no âmbito das artes rituais na verdade
é a mesma coisa: os yantra ou organon. Estes instrumentos são o resultado de estudos
muito longos. Vocês devem saber não só construi-los, como certos tipos de danças e de
canções que tem um determinado impacto objetivo sobre vocês, mas devem também
saber como utilizá-los para não degradá-los, mas para realizar uma totalidade, uma
plenitude.
Eu já lhes dei um exemplo de yantra: o "corpo réptil", a dança e o canto que precisa
ser executado de maneira estruturada e orgânica e ao mesmo tempo seguir com
consciência vigilante. Na nossa profissão existe uma extraordinária quantidade de yantra
possíveis. Na verdade, o problema não é que aqui existam muito poucas possibilidades,
mas ao contrário; demais, e que estes instrumentos são sempre de tal maneira sutis que é
preciso gradualmente superar o nível de diletantismo e depois atingir o nível da
competência, identificar quais são os perigos e se mover precisamente na direção dos
contra-perigos. Agora, atenção: o yantra ou organon é muito diferente do truque. Talvez
com este tipo de yantra posso fazer negócio artístico? Não, existe alguma coisa que não vai
funcionar. É como perguntar-se, se com o yantra para construir uma catedral, vocês
poderiam construir um bom bordel. Sim, isto pode gerar um aspecto interessante, mas
alguma coisa não estará no seu lugar. Existe realmente este aspecto. Com os ocidentais e
mais particularmente com os euro-americanos é um verdadeiro problema. Os diretores e
professores artísticos que são putas se interessam muito por este tipo de pesquisa se
dizendo: se poderia utilizar tudo isto para fazer os nossos shows europeus ou americanos.
Mas não! O instrumento é realmente sutil. É verdade que vocês devem superar o nível da
não-competência, o nível do diletantismo, mas uma vez atingido o não-diletantismo se
lhes apresenta uma questão essencialmente e profundamente humana. É a questão do seu
desenvolvimento como pessoa e não somente artístico. E este tipo de coisa não se pode
manipular. Ou aparece algo de falso ou bem se manifestam numerosos efeitos patológicos
secundários. Porque do ponto de vista da circulação da energia, os yantra (os organon)
são instrumentos muito poderosos.

VI
Vejam, este trabalho é então muito diferente daquele do período do Teatro das
Fontes, quando se tratava de descobrir a simplicidade que precede as diferenças. Agora
estamos diante de diversos instrumentos técnicos - yantra ou organon - que nos primeiros
passos reúnem todo o inteiro aspecto técnico, artístico do trabalho. Só nos primeiros
passos, mas esses são a condição indispensável, sem esses nada pode funcionar. Então na
verdade se perde, se assim se pode dizer, uma quantidade de tempo enorme para esses
primeiros passos e é preciso se confrontar com todos os elementos do trabalho artístico.
Por exemplo, é preciso se confrontar com a diferença entre a improvisação como
desordem e a improvisação como readaptamento em uma estrutura, vale dizer uma
improvisação harmônica. Evidentemente toco estes pontos de maneira muito parcial
porque tudo isto é muito complexo. De todo modo aquilo que é preciso claramente fazer
notar é que não se pode ser realmente não-diletantes, competentes nesse trabalho se se
tem o espírito do turista. Por espírito de turista quero dizer de alguém que se move de
uma coisa pra outra antes de ter realmente realizado, feito de maneira precisa, alguma
coisa.
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Um dos testes que aplico para tal fim é um tipo de etnodrama individual no qual o
ponto de partida é uma velha canção ligada à tradição religiosa-étnica da pessoa. Se
começa a trabalhar com esta canção como se nessa estivesse já codificada em potencial
uma totalidade em movimento, em ritmo, em tudo. É como um etnodrama no sentido
tradicional coletivo, mas aqui exige uma pessoa que age, com uma canção, sozinha. Então,
imediatamente, com as pessoas de hoje se apresenta o seguinte problema: se encontra
alguma coisa, uma pequena estrutura em torno da canção, depois se faz ao lado uma nova
versão, ao lado ainda uma terceira versão. Isto significa que se pára sempre no primeiro
nível, podemos dizer superficial, da proposta, como se a proposta fresca excitasse os
nervos e nos desse a ilusão de alguma coisa. Isto significa que se trabalha de maneira
horizontal - de lado a lado - e não de maneira vertical como alguém que escava um poço.
Aqui está toda a diferença entre o diletante e o não-diletante. O diletante pode fazer uma
bela coisa mais ou menos superficial através desta excitação dos nervos da primeira
improvisação. Mas é sempre uma escultura na fumaça. Desaparece sempre. Então o
diletante busca ao lado. De um certo modo, muitas formas de desenvolvimento industrial
contemporâneo são assim, como por exemplo Sylicon Valley, o grande complexo
eletrônico americano: vocês têm construções ao lado de construções, o complexo se
desenvolve de maneira horizontal e no final se torna ingovernável. É muito diferente da
construção das catedrais que tem sempre um ponto de conexão. É a concepção vertical
que determina exatamente o valor. Mas com um etnodrama individual é uma coisa difícil
de se fazer porque no trabalho que vai em profundidade e para o alto, vocês devem
passar através da crise. A primeira proposta funciona, depois é preciso eliminar aquilo
que não é realmente necessário e reconstruí-la de maneira mais compacta. Vocês passam
através de fases de trabalho sem vitalidade - "sem vida". É um tipo de crise, de tédio. É
preciso resolver muitos problemas técnicos, por exemplo a montagem como no cinema.
Porque não só vocês devem reconstruir, rememorizar a primeira forma, vale dizer a linha
das pequenas ações físicas, mas também eliminar os detalhes não necessários.
Vocês devem então fazer cortes e em seguida saber unir os diversos fragmentos.
Por exemplo, vocês podem aplicar o seguinte princípio: linha de ações físicas - stop -
eliminação de um fragmento - stop - linha de ações físicas. Como no cinema: a sequência
em movimento pára sobre um fotograma - corte - um fotograma que inicia uma nova
sequência em movimento. Então agora vocês t6em: ação física - stop - stop - ação física.
Mas o que é preciso fazer do corte, do buraco? No primeiro stop vocês estão, por
exemplo, em pé, os braços levantados e no segundo stop sentados, os braços abaixados.
Então, uma das soluções é de efetuar a passagem de uma posição à outra como uma
demonstração técnica de habilidade, quase um ballet, um jogo de habilidade. É uma
possibilidade entre as outras. Mas, em todo caso requer muito tempo para a realização.
Vocês devem também resolver o problema de que o stop não deve ser mecânico, mas
deve ser como uma cascata congelada. O que significa que todo o ímpeto do movimento
existe, mas está detido. E é a mesma coisa no que diz respeito ao stop no início de um
novo fragmento de ação: a ação invisível deve estar já presente no corpo, senão, não
funciona. Em seguida vocês têm o problema do ajustamento do áudio e vídeo. Se ao
momento do corte vocês tem uma canção, a canção é cortada ou não? Vocês devem
decidir. Decidir o que é o rio e o que é o barco. Se o rio é a canção e o barco as ações
físicas, então evidentemente o rio deve ser ininterrupto e a canção não deve se deter mas
modelar as ações físicas. Mas muito mais frequentemente ocorre o contrário: são as ações
físicas que constroem o rio e que moldam a maneira de cantar. É preciso saber qual é a
sua escolha. E todo este exemplo a propósito da montagem não diz respeito senão a
eliminação de um fragmento, mas existe também o problema de fazer os inserts, quando
vocês pegam um fragmento de uma outra parte da ação e o inserem entre dois stop.
Este tipo de trabalho corresponde aos momentos de crise. Vocês chegam a
elementos cada vez mais compactos. Depois devem absorver completamente tudo isso
com o seu corpo e reencontrar as reações orgânicas. Depois devem retornar para trás na
direção da semente, o primeiro início do seu trabalho e encontrar que coisa é o que, do
ponto de vista desta primeira motivação, requer uma nova reestruturação da totalidade.
Então o trabalho se desenvolve não já "de lado, de lado"... mas verticalmente e sempre
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atravessando fases de organicidade, de crise, de organicidade, etc... Digamos que a cada


fase de espontaneidade da vida se segue sempre uma fase de absorção técnica.

VII
No mais devem confrontar-se com todos os problemas clássicos da arte
performática. Por exemplo: mas quem é a pessoa que canta a canção? É você? Mas se é
uma canção da tua avó, é sempre você? Mas se você está explorando com os impulsos do
teu corpo tua avó então não é nem você nem a tua avó a cantar. Quem canta é você que
explora a tua avó. Isto é você que explora a avó/cantante. Mas talvez você vá mais longe,
em direção a um lugar, em direção a um tempo difícil de imaginar, quando alguém
cantou pela primeira vez aquela canção. O que é a canção cantada na primeira vez? É a
verdadeira canção tradicional que é anônima. Nós dizemos: foi o povo que cantou. Mas
neste povo existe alguém que começou. Você tem a canção, você deve se perguntar aonde
a canção começou. Talvez o momento de alimentar o fogo na montanha onde alguém
fazia pastar os animais.
E para nos aquecermos com este fogo alguém começou a repetir as primeiras
palavras. Não era ainda a canção, era o encanto, o mantra. Era um encanto primário que
alguém repetiu. Você olha a canção e se pergunta: aonde se encontra este encanto
primário? Em quais palavras? Talvez estas palavras já estejam desaparecidas e a mesma
pessoa cantou com outras palavras ou com outras frases, ou talvez algum outro
desenvolveu aquilo que o primeiro cantou. Mas se você tem a capacidade de andar em
direção ao início da canção, então não é mais a tua avó que canta, mas é alguém da tua
estirpe, do teu país, da tua aldeia, do território da aldeia dos teus pais, dos teus avós. No
próprio modo de cantar está codificado o espaço. Se canta de maneira diferente na
montanha e na planície. Na montanha se canta de um lugar alto em direção a um outro
lugar alto, a voz forma um arco. Então você reencontra lentamente os primeiros
encantamentos. Reencontra a paisagem. Primeiro existia aquele pedaço de lenha, o fogo,
os animais, talvez a solidão. Você começou a cantar porque teve medo da tua solidão.
Você procurou outras pessoas? Aconteceu na montanha? Se você estava na montanha
esses estavam sobre a outra montanha. Quem era esta pessoa que cantou assim? Era
jovem ou velha? Ao fim descobre que é de uma parte qualquer. Como se diz
tradicionalmente numa velha expressão francesa: "você é filho de alguém". Você não é um
vagabundo, é de uma parte qualquer, de um país qualquer, de um lugar, de uma
paisagem. Existiam determinadas pessoas em torno de você, perto e longe. Você é,
duzentos, trezentos, quatrocentos ou mil anos faz, mas você é, o mesmo, porque quem
começou a cantar as primeiras palavras era filho de alguém, de alguma região, de algum
lugar, então se você reencontra tudo isto, também você é filho de alguém. Se não o
reencontra, você não é filho de alguém, está separado, estéril, infecundo.

VIII
Este é o exemplo de como, a partir de um pequeno elemento, de uma canção, se
abrem uma quantidade de problemas. Todos problemas humanos de tradições, raízes,
fontes, o aparecimento da canção, do encanto, todas as nossas relações humanas, toda a
nossa linguagem no tempo, tudo isso aparece e contemporaneamente se apresentam as
perguntas clássicas do teu métier. Quem é o personagem? Você? O primeiro que cantou a
canção? Mas se você é filho daquele que pela primeira vez cantou a canção, sim, sim, esta
é a verdadeira imagem do personagem. Você é de um tempo qualquer, de um lugar
qualquer. Não se trata simplesmente de representar o papel de alguém que você não é.
Então em todo este trabalho existe o aspecto vertical - mais em direção ao início, mais
estar de pé no início - nada de diletantismo mas a credibilidade do não-diletantismo. E
quando alcançar o não-diletantismo então é a tua questão, do homem, que se abre. E aqui,
de um golpe, com esta tua questão, de homem, se abre como uma grande porta: atrás de
você existe a tua credibilidade artística e técnica, e diante de você existe alguma coisa que
te requer não uma competência técnica, mas a competência de você. É como Hamlet que
falando com Horácio, do seu pai, do rei morto, diz: "He was a man". Diz: "Não encontrarei
nunca um outro como ele".
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Esta é a verdadeira pergunta: você é um homem? Na narrativa dos Evangelhos


existe uma imagem disto. Existe o caminho em direção a Emmaus, e os dois
companheiros de Jesus todos abatidos, feridos, desesperados, que caminhavam em
direção a uma pequena aldeia: Emmaus. Um desconhecido os alcança: eles estão
excitados e falam do acontecimento: a morte de Jesus. Estão discutindo. O desconhecido
diz: porque vocês discutem? Ora, respondem os dois, aconteceram fatos desconcertantes,
você não ouviu? E lhe contam. E que história lhe contam? A história nós a conhecemos.
No início desta história (não na versão canônica, mas em uma tradução do grego) é dito:
"Era um homem". Foi a primeira frase que tiveram que dizer para descrever o seu herói:
"Era um homem". Esta é a pergunta que inevitavelmente vocês se colocam depois do
problema do não-diletantismo: "Você é um homem? "

Este é o texto de uma conferência realizada em Florença. Gabinetto Viesseux, o 15 julho 1985, em
ocasião da abertura do Workcenter of Jerzy Grotowski, criado na Itália por iniciativa do Centro per
la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale de Pontedera. Traduzido para o português por Celina
Sodré e Joana Levi, a partir da tradução para o espanhol de Hernan Bonet e Fernando Montes,
(Revista Máscara) e para o italiano de Renata Molinari (Revista Linea d'ombra) Copyright Jerzy
Grotowski , 1986.
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