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REPENSANDO A PAISAGEM SONORA: Uma genealogia crítica de um

termo-chave nos estudos de som


Rethinking the Soundscape: a critical genealogy of a key term in sound studies,

Tradução livre por: Cilene Leite de Mello


Email: mellocile@gmail.com

KELMAN, Ary Y.1 The Senses and Society. p. 212-234, ISSN: 1745-8927 (Print)
1745-8935 (Online), April, 2015, Journal homepage:
http://www.tandfonline.com/loi/rfss20

RESUMO:
Este artigo aborda a questão crítica com o termo "paisagem sonora" bem
difundido, mas frequentemente mal aplicado. Cunhado pelo compositor
canadense Murray Schafer em seu livro "The Soundscape", o termo se tornou
uma das palavras-chave dos estudos de som, mas em sua ampla circulação ele
se desconectou de seu conceito acadêmico original e foi amplamente utilizado
para se aplicar a quase todos os fenômenos sônicos. Os estudiosos o aplicam
incorretamente ou o redefinem para atender às suas necessidades. Este artigo
é uma tentativa de rastrear uma história intelectual ou genealogia do termo e
abrir uma conversa sobre o uso, a aplicação e a utilidade do termo para
estudiosos do som. Este artigo baseia-se no trabalho de Schafer em uma
tentativa de fundamentar o termo em sua própria história intelectual e, em
seguida, rastreia o uso do termo em uma variedade de trabalhos de estudos
sólidos. O termo “paisagem sonora” emerge como ao mesmo tempo
indispensável e evasivo, provocativo e limitado. Ao chamar a atenção para o som
de fundo, Schafer moldou o campo de uma forma que excedeu sua própria
contribuição.
PALAVRAS-CHAVE: estudos do som, paisagem sonora, R. Murray Schafer,
cultura aural
O parágrafo de abertura do Bedouin Hornbook de Nathaniel Mackey é um dos
melhores relatos de uma paisagem sonora que já encontrei. Escrito em estilo
epistolar para o "Anjo do Pó", o capítulo abre com o narrador de Mackey, "N",
contando um sonho. “Você deveria ter me ouvido no sonho na noite passada”,
ele escreve. Eu me peguei caminhando por uma calçada e deparei com um
bueiro aberto à direita de onde saíam (ou espalhadas) como partes desmontadas
de um clarinete baixo” (Mackey, 1986: 1). A descrição continua enquanto N
explica que ele pretendia tocar um solo (emprestado de "Naima" de John
Coltrane), mas na verdade tocou um diferente (solo de Archie Shepp de "Cousin

1 Ari Y. Kelman é professor assistente de Estudos Americanos na Universidade da Califórnia,


Davis. Ele é o autor de Identificação de estação: uma história cultural do rádio iídiche na América
(UC Press).
Mary") antes de perceber que o que ele estava tocando “Já existia em um
registro.”
Mas o episódio termina com um relato de um som totalmente diferente. “Eu podia
ouvir arranhões vindo de algum lugar atrás e à minha esquerda. Essa
constatação acabou sendo, é claro, o que me acordou. ” N não sonhou com seu
solo; ele ouviu como se fosse um sonho apenas para ser acordado pelo som da
agulha do fonógrafo raspando repetidamente na ranhura interna do disco.
A mudança sutil e sonora de N de sonhar seu próprio solo para ouvir o ruído de
fundo do disco oferece uma metáfora para o estudo da vida social do som. Onde
termina a paisagem sonora externa e começa a narrativa interna? O que ele
ouviu, o que ele queria ouvir e o que ele sonhou? Ele ouviu, naquele encontro
semi-sonolento, música nova ou apenas ruído de fundo? A descrição de Mackey
do delicado equilíbrio entre o que ouvimos e o que queremos dizer é bem-
sucedida porque captura as relações complicadas e poderosas que vinculam a
prática de ouvir som, ruído, tecnologia, contexto e significado. E enquanto N
apresenta um relato poético dessas relações mutantes, estudiosos e estudantes
de som adotam uma abordagem mais desafiadora (e talvez menos lírica) para
explorar essa mesma constelação de relações. “Estudos do som” é um campo
emergente de pesquisa acadêmica que se aglutinou em torno de duas questões
críticas. A primeira pergunta: o que significa som? Essa questão pode ser
abordada de várias maneiras e pode evocar várias conclusões sobre como, onde
e por que o som é produzido, reproduzido, circulado, imaginado, transmitido e
compreendido. A segunda questão é metodológica: como nós, como estudiosos
e pesquisadores do som, atendemos seus significados? Como coletamos dados
e coletamos informações? Quais estruturas ou teorias nos guiam? Que modelos
existem para estudar o som?2
O texto fundamental nesta conversa é The Tuning of the World (1977) de R.
Murray Schafer, que foi reimpresso em 1993 com um novo título, extraído do
conceito central do livro: The Soundscape. A contribuição de Schafer informou
o trabalho de quase todos que escreveram sobre o fenômeno do som desde
então, e também ganhou popularidade além do mundo acadêmico. Aparece
regularmente em títulos de livros, capítulos e artigos, em nomes de CDs, em
monikers de conjuntos de performance, em peças de artistas sonoros,
representações de gravações de campo e técnicas de gravação de campo, no
vocabulário de design de som para teatros , museus ou parques de diversões e
até mesmo em descrições de trabalhos de empresas especializadas em
instalação de home theater.3 As pessoas passaram a usar o termo casualmente
para se referir às trilhas sonoras canalizadas que se podem ouvir na maioria dos

2 A última década viu uma explosão de livros sobre som de uma variedade de disciplinas. Para exemplos
da História da Arte, ver Kahn (1999); Licht (2007); LaBelle (2006); Drobnick (2004). Para exemplos que
enfocam tecnologia e comércio, ver Suisman (2009); Milner (2009); Para uma intervenção da Arquitetura,
ver Blesser e Salter (2004). Da Antropologia, ver Ingold (2008). Para exemplos da história, ver Rath (2003)
e Smith (2001). Sobre os estudos de cinema, ver Altman (2004).
3
Qualquer pesquisa na Internet do termo “paisagem sonora” mostra milhares de usos, de organizações
artísticas a técnicos de áudio, gravadoras e empresas de promoção musical. Uma pesquisa também gerará
centenas de exemplos de projetos do tipo documentário de “paisagens sonoras”.
edifícios públicos e à prática de usar tocadores de mp3 portáteis para criar sua
própria trilha sonora móvel pessoal. O url www.soundscape.com é (atualmente)
de propriedade de uma empresa da Flórida que vende alto-falantes externos com
a promessa de que “nossos produtos o ajudarão a construir um ambiente de som
agradável, onde quer que você esteja.4 Durante o final da década de 1970, um
loft / espaço de performance na cidade de Nova York operava com o nome de
“paisagem sonora”, e o músico de jazz de vanguarda Sun Ra gravou um álbum
ao vivo lá em 1979, intitulado abstratamente, Live from Soundscape. Em sua
quase onipresença, o termo passou a se referir a quase todas as experiências
de som em quase todos os contextos. Apesar da popularidade geral do termo,
a definição original de Schafer captura algo muito mais específico. Sua noção de
“paisagem sonora” está longe de ser o termo amplo e descritivo em que se
tornou. Em vez disso, sua paisagem sonora está repleta de mensagens
ideológicas e ecológicas sobre as quais os sons "importam" e os que não; está
repleto de instruções sobre como as pessoas devem ouvir; e, ele traça uma longa
história distópica que desce dos sons harmoniosos da natureza às cacofonias
da vida moderna. A paisagem sonora de Schafer não é um campo neutro de
investigação auditiva; em vez disso, é profundamente informado pelas próprias
preferências de Schafer por certos sons em relação a outros. O Sounsdscape é
um texto prescritivo, muitas vezes referido como descritivo.5 Com essas
tendências expostas, este artigo traça os legados da paisagem sonora para
compreender sua ressonância contínua à luz de seu contexto original. Pergunta:
“paisagem sonora” ainda é um termo útil e ressonante para estudiosos do som?
Em caso afirmativo, como os estudiosos estão se envolvendo com sua promessa
provocativa e formulação problemática? Com base em uma leitura atenta de
Schafer e outras obras que o envolvem, este artigo concluirá indicando novas
direções ou molduras para estudos de som que honrem o legado específico da
"paisagem sonora" de Schafer enquanto resistem ao impulso de aplicá-la
onipresente a todos os estudos de a vida social do som.

O uso e abuso da paisagem sonora


Na medida em que o som é um fenômeno social (acompanhe as árvores que
caem nas florestas dos koans zen), os estudiosos do som estão interessados em
entender como o som circula e como ele contribui para as maneiras como
entendemos o mundo ao nosso redor. Em outras palavras, nós (e eu me
considero um desses estudiosos) estamos interessados na relação entre o som
e a produção social de significado. O estudo do som oferece uma maneira de
compreender os processos e relacionamentos sociais de maneira diferente do
que, digamos, a visão ou a textualidade sozinhas (ver Ong 2002; Jay 1993). No
entanto, a identificação de um determinado som ou conjunto de sons
significativos nos quais concentrar as atenções acadêmicas continua a

4www.soundscape.com (accessed November 13, 2009).


5Não sou o primeiro a criticar Schafer, mas este é o primeiro discurso articulado das deficiências
de seu texto fundamental. Para outras críticas, consulte Toop (1995); ver também Arkette (2004);
Gasior (2005); LaBelle (2006)
incomodar os estudiosos em busca de uma maneira de enquadrar ou
fundamentar suas explorações. Começamos com um determinado som, como
pássaros, vento ou tráfego?
Ou deve-se começar com um ambiente particular dentro do qual certos sons
moldam a construção social do lugar? O que acontece quando os sons migram
de um lugar para outro? E quanto a “world music”? (música do mundo?) Qual a
relação entre som e significado, visto que o som viaja, mas o significado é
sempre contingente, local, conectado a lugares e pessoas particulares?
Um dos termos mais úteis e vexatórios oferecidos até agora foi a "paisagem
sonora" de Schafer. Como a “paisagem”, à qual faz alusão, uma “paisagem
sonora” parece oferecer uma maneira de descrever a relação entre som e lugar.
Evoca a contrapartida sônica de uma paisagem de terra na qual se vê árvores
ou edifícios, mas ouve-se o vento, os pássaros ou o tráfego. Mas o que é uma
paisagem sonora? Cadê? Como é vinculado ou definido? Schafer ofereceu a
primeira definição em um panfleto chamado “The New Soundscape: A Handbook
for the Modern Music Teacher” (1969). O panfleto foi uma espécie de referência
e, nos anos que se seguiram, Schafer e um pequeno grupo de colegas e alunos
da Simon Fraser University estabeleceram o World Soundscape Project (WSP),
que se comprometeu a documentar e estudar o som in situ, um projeto que
acabou produzindo uma série de gravações e publicações, incluindo “The
Vancouver Soundscape” (World Soundscape Project 1974a), uma série de rádio
CBC chamada “Soundscapes of Canada” (World Soundscape Project 1974b) e
uma análise sonora de cinco cidades europeias chamada “ Five Village
Soundscapes ”(World Soundscape Project 1977). Esta fase do trabalho do WSP
concluiu no final dos anos 1970 com a publicação de dois livros: Handbook for
Acoustic Ecology semelhante a um glossário de Barry Truax (1978) e The Tuning
of the World (1977) de Murray Schafer.
O livro de Schafer é o primeiro a dar um tratamento completo à ideia de paisagem
sonora e é citado na maioria das vezes como a referência chave para outras
obras que empregam o termo. A maioria dos estudiosos que empregam o termo
usam a ampla definição de Schafer de paisagem sonora como "qualquer área
auditiva de estudo" (1993: 7), mas não se envolvem com Schafer mais
profundamente. Aqueles que se envolvem com suas ideias muitas vezes
acabam retrabalhando totalmente o termo de Schafer de dentro para fora para
atender às suas próprias necessidades. A discrepância entre sua popularidade
e sua aplicação rigorosa convida a duas investigações: uma no enquadramento
original de Schafer da noção e outra nos livros que o seguiram. Ironicamente, e
apesar da popularidade do termo, muito do que passou a ocupar a atenção dos
estudiosos do som foram precisamente aqueles elementos da paisagem sonora
de Schafer que ele preferia não ouvir. A diferença entre o que Schafer realmente
ouviu em Vancouver no final dos anos 1960 e início dos anos 1970 e o que ele
queria ouvir fornece o ponto central de The Soundscape. Schafer ouviu o
aumento do tráfego urbano e queria ouvir uma enorme sinfonia ambiental. Ele
ouviu barulho e queria ouvir o silêncio. A distinção entre os sons externos da
cidade e sua narrativa interior excluiu direções para a análise acadêmica e abriu
uma rica veia de perguntas sobre as relações entre ouvintes, som, lugar e
significado. Dispensar a noção de Schafer da paisagem sonora seria
negligenciar tanto sua popularidade quanto seu potencial profundamente
ressonante. No entanto, empregá-lo à toa por causa do que evoca seria
desconsiderar as próprias intenções de Schafer. Em algum lugar entre sua ampla
circulação e a definição restrita de Schafer existe uma rica veia de estudos sobre
som. Mas para explorar essa veia, o que precisamos primeiro é atender à
invenção da ideia de Schafer a fim de lutar com sua redefinição.

Ouvindo a Paisagem Sonora:


Para Schafer, a maior parte da história humana foi uma descida sônica do natural
e harmonioso para o mecânico e dissonante. A velocidade da descida se
acelerou dramaticamente nos últimos 100 anos, e o que começa com a harmonia
das esferas termina em confusão, ansiedade e cacofonia. Tomando emprestado
muito da linguagem do movimento ambientalista, Schafer visa a “poluição
sonora”, “esgotos sonoros”, “superpopulação” e a invasão da vida moderna e
mecanizada nos sons mais pastorais do campo, do mar e da floresta. Como
resposta a esta situação, o livro de Schafer defende uma nova forma de
organizar, conter, mapear e preservar sons que os trará de volta ao equilíbrio
adequado e bem temperado. Schafer descreve o movimento do silêncio para a
cacofonia como a mudança de “hi-fi” para “lo-fi”, distinguindo entre os dois em
termos de suas respectivas relações sinal-ruído. Ele explica que quanto maior a
diferenciação entre sinal e ruído, mais fácil é distinguir entre o que é “informação”
e o que não é. A paisagem sonora de alta fidelidade é aquela em que sons
discretos podem ser ouvidos claramente por causa do baixo nível de ruído
ambiente ”(1993: 43). Assim, ele conclui que as paisagens sonoras urbanas são
lo-fi, devido à maior densidade das atividades de produção de som e, em
contraste, ele afirma, “a paisagem sonora original era silenciosa”. Apesar de não
explicar o que, onde ou quando essa "paisagem sonora original" existia, ele
revela sua preferência por ela em relação às circunstâncias barulhentas em que
escreveu o livro repetidamente. “Hoje, o mundo sofre com uma superpopulação
de sons ... Na paisagem sonora lo-fi definitiva, a relação sinal-ruído é de um para
um e não é mais possível saber o que, se é que algo, deve ser ouvido ”(1993:
52, 72).
“Hoje, o mundo sofre com uma superpopulação de sons ... Na paisagem sonora
lo-fi definitiva, a relação sinal-ruído é de um para um e não é mais possível saber
o que, se é que algo, deve ser ouvido ”(1993: 52, 72). Um dos problemas com
tal narrativa é que ela oferece pouco espaço para agência para aquelas pessoas
que povoam a "paisagem sonora lo-fi". A devolução da paisagem sonora de
Schafer é tão totalizante, tão determinista, que oferece pouca esperança para os
ouvidos da humanidade contra o barulho de sua historiografia. Na descrição de
Schafer da vida moderna, existem poucas oportunidades de produzir novos
significados a partir de sons antigos, ou de aprimorar a audição em meio a todo
o barulho ("É um ônibus que eu ouço passando ou é um caminhão de lixo? É um
Telecaster ou uma Les Paul? ”). É tudo apenas barulho. A artista de som Sophie
Arkette critica Schafer por seu "preconceito urbano". Ela explica, “dizer que o
urbano se sobrepõe à paisagem sonora natural e que os sons urbanos podem
ser limpos para se assemelhar aos sons naturais é interpretar mal a dinâmica
dos espaços da cidade. Uma cidade não existiria se espelhasse o espaço sônico
agrário ”(Arkette 2004: 161–2; ver também Toop 1995: 253f). Para Arkette,
Schafer falha em reconhecer que o som é uma das características que torna uma
cidade uma cidade; não pode soar de outra maneira. Arkette não é um simples
fã de ruído urbano; ela quer explicar como os residentes urbanos desenvolvem
técnicas para ouvir os sons das cidades e diferenciar certos sons de outros
("esse é um ônibus que eu ouço, e é melhor eu correr se vou pegá-lo" ). A análise
de Schafer não pode permitir o desenvolvimento de tais habilidades em meio ao
barulho da vida urbana moderna porque, em sua formulação, todos os sinais
foram reduzidos a ruído. Para Schafer, a invasão do ruído é tão forte que a única
maneira de combatê-la é, ironicamente, parar de ouvi-la. O caminho para
restaurar o equilíbrio enfatiza ouvir e aprender a distinguir entre som e ruído. Ele
explica: “Em última análise, este livro é sobre sons que importam. Para revelá-
los, pode ser necessário irar-se contra aqueles que não o fazem ”(1993: 12).
Enfurecer-se com este último tipo de som significa aprender a ouvir de forma
bastante seletiva, abordando “a paisagem sonora do mundo como uma enorme
composição musical, desdobrando-se incessantemente ao nosso redor ...
Somente uma apreciação total do ambiente acústico pode nos fornecer os
recursos para melhorar a orquestração da paisagem sonora ”(1993: 205–6).
Aqui, embora Schafer pareça estar escrevendo sobre som, na verdade ele está
falando sobre ouvir.
Paradoxalmente, a única esperança que Schafer oferece a nós que vivemos em
meio ao barulho é a possibilidade de nos tornarmos melhores ouvintes. Para
Schafer, os ouvintes urbanos ficam presos ao som da cidade até, ou seja,
seguirem suas prescrições de “limpeza dos ouvidos” e “projeto acústico”, para
que possam ouvir suas cidades como sinfonias e não como as cidades que são.
Com disciplina adequada, argumenta Schafer, as pessoas podem aprender a
desligar certos sons e, como resultado, salvar a si mesmas e a suas
comunidades da invasão do ruído.

Sem sua tônica auditiva, o mundo sônico continuará a se amplificar e colocar em


perigo, confundir, frustrar e alienar.
Ao se concentrar em ouvir, a noção de Schafer de "paisagem sonora" fica em
segundo plano, enquanto seus "designers acústicos" emergem com mais
destaque. Embora não possa haver ouvintes sem som, Schafer defende um tipo
de audição cujo princípio organizador não é o envolvimento sonoro total, mas a
orquestração. Desta forma, os ouvintes de Schafer ouvem, mas não ouvem,
porque ouvem com a intenção de orquestração e não, por exemplo,
engajamento, interrogatório ou curiosidade. Nessa formulação, a paisagem
sonora se torna mero ruído de fundo para um grupo de ouvintes bem
disciplinados praticar o “design acústico” e orquestrar o mundo, em vez de
encontrá-lo como ele é. A paisagem sonora se torna algo a ser superado, nem
mesmo algo a ser ouvido. Dada a preferência de Schafer por treinar ouvintes em
vez de fornecer uma análise de som, os estudiosos do som devem questionar
se a paisagem sonora é ideologicamente carregada demais para ser útil.

Esse questionamento é particularmente urgente no caso de som gravado ou


transmitido para quem segue Schafer, porque em vez de se envolver nas formas
como a tecnologia complica a relação entre a vida social e sônica, Schafer o
descarta. “É basicamente antinatural ser íntimo à distância” (1993: 89). Ele
continua, “separamos o som da questão do som. Os sons foram arrancados de
suas bases naturais e ganharam uma existência amplificada e independente
”(1993: 91).
As distâncias que os meios de radiodifusão e gravação abriram entre a fonte de
um som e sua recepção representam, para Schafer, uma fenda fundamental na
dimensão sonora da cultura. Novamente, confundindo som e audição, Schafer
chamou isso de esquizofonia de divisão, um termo que ele cunhou para se referir
à "divisão entre um som original e sua transmissão ou reprodução
eletroacústica". Isso, para Schafer, é uma "palavra nervosa", que ele inventou
para "transmitir [um] sentido de aberração e drama". Para Schafer, a
esquizofonia leva inexoravelmente à falta de sentido e deslocamento, criando
uma “paisagem sonora sintética na qual os sons naturais estão se tornando cada
vez mais não naturais, enquanto substitutos feitos por máquinas estão
fornecendo os sinais operacionais que direcionam a vida moderna” (1993: 91).
A divisão esquizofônica de sons de suas fontes levanta um problema para
Schafer porque cria distâncias "não naturais" entre os criadores de sons e seus
ouvintes.6 A crítica mais óbvia da formulação de Schafer começa perguntando
onde se traça a linha entre "natural" e Som “não natural”, ou entre um contexto
e outro. E quanto à quase onipresença da música ambiente ou Muzak em
shopping centers e lojas de departamentos? Schafer argumentaria que ouvir a
sinfonia favorita de alguém no saguão de um cinema é, por si só, chocante e,
portanto, um exemplo flagrante de esquizofonia: O que aquela melodia está
fazendo ali, tão longe de sua “fonte natural”? Para Schafer, esses são sons
esquizofrenicamente fora do lugar, que, portanto, deveriam ser encaixados de
volta em seus “encaixes naturais” ou produzidos por ouvintes disciplinados. A
ansiedade que Schafer pretende provocar, porém, mais uma vez confunde som
e ouvinte. Os sons não podem ser “ansiosos” como tais, embora possam
provocar ansiedade em seus ouvintes. Embora neologizada para descrever
sons, a esquizofonia na verdade se refere ao senso de Schafer do que acontece

6
É claro que este aspecto dos fenômenos acústicos atraiu a atenção mais acadêmica. Para
apenas alguns exemplos recentes, consulte Gelatt (1977); Sterne (2003); Katz (2004); Anderson
(2006); Erlmann (2004).
aos ouvintes quando eles encontram sons distantes de suas "tomadas naturais".
A noção de esquizofonia de Schafer sugere circularmente que todos os sons
encontrados "fora do lugar" tornam-se perturbadores, ansiosos e barulhentos em
virtude de serem ouvidos fora do lugar. A audição eclética, ele avisa, levará à
confusão social.

Dessa forma, Schafer reforça sua ênfase na escuta e na avaliação, a fim de


projetar no ato de ouvir a ansiedade sobre a mobilidade do som.
Esta fraqueza na argumentação de Schafer encorajou o etnomusicólogo Steven
Feld a oferecer um corretivo à ideia original de Schafer, sugerindo um movimento
da "esquizofonia para a cismogênese". O corretivo de Feld decorre de sua
observação de que a esquizofonia "precisa ser imaginada processualmente, não
como um movimento monolítico na história da tecnologia, mas como práticas
variadas" localizadas em contextos particulares (Feld 1994: 260). Cismogênese,
um termo que Feld toma emprestado de Gregory Bateson, sugere que a “cisão”
não representa uma ruptura histórica tanto quanto um elemento de um processo
contínuo. Sob essa luz, Feld muda a discussão sobre a divisão do som de algo
para reparar para algo para investigar. Enquanto Schafer confunde a relação
entre som e escuta, o corretivo de Feld se concentra especificamente na
produção e circulação de som, especialmente do gênero musical conhecido
como World Music. Ao voltar sua atenção para um determinado conjunto de
sons, Feld recupera a ideia de Schafer para substituí-la, reafirmando a
cismogênese como uma qualidade do som, não uma característica da
experiência de ouvir. Reorientando sua atenção para o som, em vez de ouvir,
Feld acaba substituindo a ideia de Schafer pela de Bateson, abrindo uma
avenida de investigação que Schafer não conseguia gerenciar.

Para resumir, em seu desejo de povoar sua paisagem sonora com designers
acústicos e ouvintes “limpos”, Schafer confunde a relação entre som e audição
ao longo de sua discussão. Diferenciar sons que importam de sons que não
significam que a paisagem sonora só importa como uma espécie de pano de
fundo para a adjudicação de experiências sonoras por um ouvinte. Em alguns
casos, sua paisagem sonora é um problema a ser superado, enquanto em outros
ele a relega ao segundo plano sônico da vida social. Ele se opõe a certas
qualidades dos sons modernos e privilegia os sons em suas “tomadas naturais”
sobre qualquer coisa gravada, transmitida ou amplificada. Todas essas
preferências ecoam a confusão central entre som e ouvir, e a obscuridade dessa
relação, levanta mais questões sobre o uso e a aplicação do termo “paisagem
sonora para estudiosos do som.

Bolsa de Estudo da Paisagem sonora I: Soa como Schafer


Apesar dessas críticas, o termo de Schafer ressoa poderosamente entre os
estudiosos do som. Atraídos por sua evocação de uma relação entre som e lugar,
vários livros recentes empregam “paisagem sonora” em seus títulos, sem, no
entanto, se envolver profundamente com Schafer. Isso inclui o volume editado
de Fiona Richards, The Soundscapes of Australia (2007), The Ethical
Soundscape de Charles Hirschkind (2006) e Victorian Soundscapes de John
Picker (2003). Cada um desses três livros usa o termo de Schafer em seu título,
mas nenhum deles critica ou complica nossa compreensão de "paisagem
sonora". Em vez disso, eles simplesmente reiteram um ou outro aspecto do
argumento de Schafer. Este tipo de envolvimento acrítico com o termo é
precisamente o que o torna tão interessante e tão irritante: sua ressonância é
inegável, mas o que, especificamente, o termo significa nunca é explorado,
definido ou adequadamente enquadrado em qualquer uma das três obras. Em
outras palavras, “paisagem sonora” soa bem, mas significa pouco.

O livro de Richards é uma coleção de artigos que, ela argumenta, fornece uma
"olhada em algumas das maneiras pelas quais compositores e intérpretes
tentaram transmitir uma sensação do lugar que é a Austrália através de meios
musicais" (Richards 2007: 2). Richards pergunta como compositores e artistas
de som interpretaram a ideia de “Austrália” sonoramente. No entanto, ao se
concentrar nas articulações dos compositores de suas próprias ideias de como
a Austrália soa, ela move a "paisagem sonora" do reino ambiental para o
puramente artístico. Focar na composição e na arte amplifica as maneiras pelas
quais determinados artistas concebem o som da Austrália, mas nos diz pouco
sobre a vida sonora do país, considerada de forma ampla.
Desta forma, Richards adere ao uso original de Schafer - um uso que só se
aventura no artístico nas visões mais sonhadoras de seu autor de compor como
o mundo deveria soar. Embora seja um compositor, Schafer não está
interessado na “paisagem sonora” como uma aventura estritamente artística,
como Richards está. Em vez disso, sua ideia de “paisagem sonora” está ligada
explicitamente aos perigos ambientais por um lado e, por outro, à ordem social
que, se projetada acusticamente, pode se tornar uma espécie de sinfonia.
Richards usa seu termo em seu título para evocar uma correspondência entre
espaço e som, mas ao se voltar exclusivamente para as artes, ela executa a
noção de Schafer de "treinamento auditivo" in extremis, ampliando as maneiras
como os artistas imaginam ou desejam que a Austrália soe, ao invés de atender
às complexidades embutidas nas dimensões sonoras do país. Não há som aqui
fora do que os artistas imaginam, e (voltando à parábola com a qual este artigo
começou) o solo dos sonhos de Mackey é o único que existe. Para ter certeza,
compositores e artistas de som se envolvem com o som de maneiras que
revelam aspectos de lugares ou momentos particulares. Pode-se ouvir Mozart
ou Jay-Z e reunir insights sobre as culturas maiores em que viveram e
trabalharam, mas, abstraída de circunstâncias sônicas maiores, a capacidade da
música de compartilhar esses insights permanece bastante limitada. A música
é sempre apenas um fenômeno sonoro entre muitos e, não importa quanta
música se ouça, ela não pode se aproximar dos significados complexos
atribuídos ao som, uma vez que é feito por não-artistas, e como é ouvido além
da galeria, os fones de ouvido, ou a sala de concertos. O uso do termo por
Richard o extrai dessas conversas mais amplas que foram precisamente aquelas
que ocuparam Schafer em primeiro lugar.
A paisagem sonora ética de Charles Hirschkind tenta se envolver com o som de
uma maneira mais holística, oferecendo um estudo etnográfico da circulação de
fitas cassete de sermões no Cairo. Hirschkind argumenta que as fitas cassete de
sermões fomentam o senso de um contra-público islâmico. No entanto, o autor
falha em questionar as dimensões sônicas do Cairo em grande profundidade.

Ele passa a maior parte do livro examinando o conteúdo dos sermões, em vez
de rastrear a variedade de maneiras pelas quais as pessoas assistem aos
sermões ou analisando como ouvir afeta a identificação de alguém com este
contra-público islâmico. Em uma das passagens mais esclarecedoras a esse
respeito, Hirschkind oferece a seguinte explicação da relação entre cassetes,
som, escuta e ética:
Tocadas no transporte público, em lojas, garagens e cafés, as
fitas de sermões reconfiguram a paisagem sonora urbana,
imbuindo-a de um inconsciente auditivo do qual o raciocínio e a
ação éticos se sustentam. Em outras palavras, além de sua
utilidade como uma distração do trabalho, tais meios de
comunicação criam o fundo sensorial intensificado para as
formas de vida social e política que o Renascimento Islâmico tem
procurado estender. As fitas de sermões permitem que seus
ouvintes se orientem dentro da cidade moderna como espaço de
ação moral, com seus desafios, ameaças e problemas
cotidianos característicos. (Hirschkind 2006: 22; itálico no
original)

Apesar de sua tentativa de localizar as fitas de sermões no ambiente sônico do


Cairo, Hirschkind as coloca contra o barulho da vida urbana. Em sua análise, as
fitas cassete de sermão oferecem uma oportunidade para "escuta ética" que
promete tirar o ouvinte de seu (e geralmente é) "labuta". Argumentando que as
fitas oferecem mais do que uma “distração” - embora o ofereçam também -
Hirschkind as interpreta como um meio alternativo para a ação moral e política.

Embora as fitas circulem dentro do ambiente sônico do Cairo, em última análise,


seu valor e significado repousam em sua capacidade de oferecer uma saída, não
em sua amplificação de vida dentro desse terreno sônico.
O uso de Hirschkind do termo "paisagem sonora" se alinha com o de Schafer,
mas faz pouco para criticar ou desenvolver a ideia. Ambos expressam sua
preferência por um tipo de escuta disciplinada que pode tirar o ouvinte do ruído
da vida moderna, e ambos postulam o som gravado como estando em desacordo
com a paisagem sonora de forma mais geral: Schafer afirma que o som gravado
perturba a ordem orgânica do paisagem sonora, enquanto Hirschkind oferece
cassetes como uma espécie de antídoto ético para a barulhenta vida urbana.
Dessa forma, os dois homens posicionam o som gravado contra ambientes
sonoros mais amplos, ao invés de examiná-los como constitutivos deles.

Para apresentar esse argumento, Hirschkind precisa desligar grande parte do


som do Cairo em favor de ouvir principalmente o conteúdo específico das
próprias fitas. A paisagem sonora ética de Hirschkind acaba soando congruente
com as fitas, já que ele se concentra em seu conteúdo ético, e não nos contextos
sônicos em que são gravadas, negociadas, vendidas e ouvidas. Ao focar no
conteúdo em vez do contexto - o que é ouvido em vez de como ou onde é ouvido
- Hirschkind reforça algumas das limitações da ideia de Schafer e confunde seu
próprio projeto descritivo com o prescritivo de Schafer.

Ao voltar-se para a ideia de "paisagem sonora" para enquadrar seu próprio


trabalho, Hirschkind na verdade faz ouvidos moucos ao ambiente sônico mais
amplo do Cairo e reitera sem crítica o senso estritamente prescritivo de Schafer
de que a "paisagem sonora" é realmente apenas um cenário para uma escuta
disciplinada, e não algo que se deve ouvir. Enquanto Hirschkind talvez
inadvertidamente ilustre algumas das deficiências de Schafer, as paisagens
sonoras vitorianas de John Picker as inverte, focando nos vitorianos em oposição
às suas paisagens sonoras. Em seu livro, Picker oferece um rico relato do
significado do som na cultura literária vitoriana.

Em última análise, porém, ele se concentra mais em temas vitorianos do que em


sons vitorianos. Ele escreve, "o desenvolvimento da autoconsciência vitoriana
foi contingente à consciência de ambientes sônicos" e prossegue afirmando que
"por sua vez, para compreender como os vitorianos se viam, devemos entender
como eles se ouviam também" (Picker 2003: 11). Embora Picker aborde o
trabalho de Hermann von Helmholtz e a invenção das tecnologias de telefone e
gravação, ele se concentra principalmente em sua implantação como tropos
literários na ficção vitoriana. São metáforas importantes para compreender as
mudanças na autopercepção e nos relacionamentos. Mas eles raramente vão
além da metáfora.
A análise de Picker das representações de som na literatura evidencia um ouvido
atento e um senso de sutileza, e ele apresenta uma nova abordagem para
fenômenos sônicos. No entanto, ao reduzir o som a uma construção retórica -
em oposição a uma construção social mais ampla - Picker falha em se engajar
criticamente com a noção de paisagem sonora. Em vez de ser vítima da noção
de Schafer de paisagem sonora como pretensão, Picker a empurra ainda mais
para o segundo plano, focando nas concepções de som ao invés do próprio som.
Para ter certeza, Picker é um estudioso da literatura, então seu foco em textos
faz sentido. No entanto, seu reconhecimento de Schafer (ibid .: 13) e seu uso
titular do termo de Schafer indicam uma promessa não cumprida sobre o foco do
livro.

Não se trata realmente de paisagens sonoras vitorianas - embora forneça leituras


ponderadas da metáfora do som na ficção britânica da época. Picker se afasta e
adere à noção de Schafer de paisagem sonora. Enquanto destaca a “paisagem
sonora” como um termo-chave em sua análise, Picker acaba empregando-o
apenas nos termos mais gerais: para evocar uma conexão entre som e lugar.

Ao usar a “paisagem sonora” como uma espécie de pano de fundo para um


estudo mais amplo da literatura, Picker segue Schafer e acaba negligenciando o
que a era vitoriana soou em favor de como os autores pensavam ou desejavam
que soasse. Favorecendo o ideal em relação ao real e o interior em relação ao
exterior, Picker ecoa Schafer, Richards e Hirschkind ao privilegiar o som como
algo a ser orquestrado, organizado e coreografado dentro de uma estrutura
artística ou ética. Como Schafer, cada um dos autores acima negligencia o som
para focar sua atenção nos ouvintes e em como esses ouvintes se tornam
assuntos artísticos, literários ou éticos. (ao meu ver esses autores, focando nos
ouvintes eles demonstram que querem personalizar os sons de uma paisagem
sonora aos modos dos ouvintes e, não é isso que dever ser o estudo de
paisagem sonora, mas sim a de personalizar o ser humano em virtude das
paisagem sonoras, ou seja, levar o ser humano a aceitar o contexto de uma
paisagem da forma tal como ela é. Não é necessário eu afinar um som de
motosserra pra chegar a um nível de orquestra, ou de um som de orquestra,
como a visão de um músico, que acha que deve ser daquela forma – grifo meu)

Não tenho certeza se Richards, Hirschkind ou Picker se localizariam no campo


dos estudos de som, nem estou convencido de que algum dos três pretendia
fazer uma intervenção na conversa que Schafer iniciou. No entanto, apesar das
promessas de seus usos titulares de "paisagem sonora", os livros não
conseguem se envolver criticamente com Schafer e, portanto, podem ter sido
mais adequados por diferentes títulos que capturaram ou evocaram as maneiras
pelas quais eles entendiam o som em seus contextos particulares. Enquanto os
títulos capitalizam a ressonância da ideia de Schafer, os livros falham em
envolver a ideia de "paisagem sonora" além de sua leitura mais superficial.
Picker, Richards e Hirschkind prometem compromissos com Schafer, mas, no
final das contas, apreciam o termo por sua ressonância - como deve soar - em
vez de atender às suas contradições e complexidades internas.

Bolsa Paisagem sonora II: Remodelando a Paisagem Sonora

Por outro lado, três obras que usam "paisagem sonora" criticamente e que
envolvem Schafer enquanto lutam com seu legado são Paisagens Sonoras
(Soundscapes) de Kay Kaufman Shelemay (2006), Comunicação acústica de
Barry Truax (1984) e A paisagem sonora da modernidade (The Soundscape of
Modernity) de Emily Thompson (2002).

Embora cada livro use o termo, cada um também aumenta a aposta na definição
original de Schafer e força seus leitores a reconsiderar o termo e seu uso geral.
Cada livro capitaliza a ressonância do termo, mas, em última análise, tem que
redefini-lo ou reformulá-lo para seus próprios fins. Dessa forma, cada um deles
se beneficia do termo evocativo, mas também revela a distância entre sua
ressonância e sua aplicação.

Para Kay Kaufman Shelemay tomar emprestado o termo como título para seu
livro de etnomusicologia de 2001, ela tem que redefini-lo completamente:
Enquanto Schafer comparou suas paisagens sonoras a paisagens específicas,
comparando-as aos terrenos geográficos que tipificam um lugar ou região, aqui
iremos mais frequentemente comparar uma paisagem sonora a uma paisagem
marítima, o que fornece uma analogia mais flexível para a capacidade da música
de permanecer no lugar e de mover-se no mundo hoje, para absorver mudanças
em seu conteúdo e estilos de desempenho, e para continuar a acumular novas
camadas de significados. (Shelemay 2006: xxxiv)

Como uma estrutura de comunicação, a paisagem sonora se torna uma espécie


de espaço público imaginário em que as pessoas podem conversar, ouvir,
desenvolver um senso de suas comunidades e chegar a algum tipo de acordo
cívico. É um contexto sonoro para interação social. Ecoando a noção de Jurgen
Habermas da esfera pública burguesa, a paisagem sonora comunicacional de
Truax imagina uma esfera ideal de interação humana, na qual ruído, incoerência,
tagarelice e feedback podem ameaçar o equilíbrio que a competência promete.
Apesar de sua evasão escrupulosa das prescrições de seu mentor, a versão de
Truax da paisagem sonora ainda está em dívida com a noção de um ouvinte que
pode prestar atenção ao som a fim de discernir o sinal do ruído. Ao fazer isso,
Truax reduz as amplas possibilidades de som para caber em um quadro menor
em que os sons mais valiosos são aqueles que facilitam a transmissão de
informações de forma inteligível de pessoa a pessoa, em vez de permitir que o
som fale por si mesmo.

Enfatizando a relação entre as relações sociais e as sônicas, Truax e Shelemay


fornecem duas definições alternativas de paisagem sonora que se afastam
significativamente do original de Schafer, mas ambas limitam a amplitude
potencial do termo e sua aplicabilidade. Ao abordar sua aplicação de forma mais
restrita, Shelemay e Truax criam oportunidades para compreender as relações
sociais que são tão complicadas quanto os ambientes sonoros nos quais são
ouvidos. No entanto, eles fazem isso às custas da extensão da percepção de
Schafer da paisagem sonora e, em seus esforços para envolver Schafer, acabam
silenciando-o. Ao tentar chamar a atenção para o som, os dois autores envolvem
Schafer para se afastar e chamar a atenção para a relação entre som e contexto,
entre música e significado, entre cultura auditiva e comunicação. Truax e
Shelemay se afastam de Schafer para pegar sua linguagem emprestada e
ambos tentam reconfigurar sua paisagem sonora para uso em contextos onde o
som é muito mais importante do que o silêncio. A relação entre som e silêncio
encontrou ainda outra reconceituação no livro de Emily Thompson, The
Soundscape of Modernity, no qual ela usa o termo para enquadrar as maneiras
pelas quais as preocupações estéticas e científicas informaram como
construtores e cientistas abordaram o som e o silêncio como problemas para
superar e ideais a perseguir. O livro de Thompson é uma análise densa e
rigorosa dos desenvolvimentos estéticos e científicos que moldaram a forma
como as pessoas abordavam, entendiam e tentavam controlar o som durante o
primeiro terço do século XX. Impulsionados pelos desafios sonoros da vida
moderna - ruas barulhentas, salas de leitura ecóicas, cabines de transmissão de
rádio - todo um elenco de personagens se dedicou a cultivar espaços nos quais
as propriedades acústicas naturais do espaço pudessem ser diminuídas ou,
melhor ainda, totalmente controladas. Por trás dessas tentativas de controlar o
som, Thompson encontrou um compromisso subjacente a uma ideia de som que
“pouco tinha a dizer sobre os lugares em que era produzido ou consumido”
(Thompson 2002: 3). Os protagonistas de sua história buscaram criar sons que
pudessem ser isolados ou abstraídos de seu contexto. Eles tentaram fabricar
"som puro".

A concepção de som como algo totalmente desconectado dos locais específicos


de sua produção ou consumo, ela argumenta, tornou-se a compreensão
dominante de som durante esse período. Durante as décadas de 1920 e 1930,
o design tornou-se mais elegante e aerodinâmico, a música, a arte e a literatura
tornaram-se mais abstratas, então a própria noção de som o seguiu.
Ironicamente, Thompson argumenta, a abstração do som do contexto,
combinada com os avanços tecnológicos na acústica, informou a construção de
novas paisagens urbanas. O paradoxo no centro de seu argumento gira em torno
da noção de que o desejo por “som puro” que pudesse ser tratado abstratamente
exigia o desenvolvimento de tecnologias particulares e a construção de novos
edifícios. Ao destacar a tensão entre a ideia de som abstrato perfeito e os
aparatos tecnológicos (edifícios, telhas acústicas, microfones e assim por diante)
necessários para criar esse fenômeno, Thompson oferece uma nova
interpretação da relação entre o som e seu contexto durante a primeira parte do
século XX. Para Thompson, o som da modernidade molda a paisagem da
modernidade, o que altera ligeiramente o foco do livro; em última análise, o livro
é mais sobre o impacto do som no espaço do que o impacto do espaço no som.

Dessa forma, Thompson se concentra mais no som da modernidade do que em


sua paisagem sonora. Ao fazer isso, o uso que ela faz do termo de Schafer acaba
com o próprio Schafer, cujo próprio uso do termo está preso em uma tensão
semelhante, mas não consegue subir ao seu nível de análise. Para ambos os
autores, a vida moderna é caracterizada por um som desenfreado, mas cada um
examina uma estratégia dramaticamente diferente para enfrentar essa
circunstância. Em ambos os casos, muito ruído representa um problema e, em
ambos os casos, a solução está na atenuação ou diminuição do ruído de fundo.
Para os temas do livro de Thompson, a solução estava em abstrair o som
completamente de seu contexto e desenvolver tecnologias para controlá-lo. Para
Schafer, a solução só é acessível não atentando para os sons que definem ou
caracterizam um determinado lugar, mas aprendendo a ouvir seletivamente,
desligando o ruído e deixando apenas a música.7

Mesmo para os escritores que se engajam criticamente com o termo de Schafer,


o próprio termo se mostra evasivo. Shelemay limita sua redefinição à música,
Truax se concentra na comunicação e Thompson enfatiza o som sobre as
paisagens sonoras. Em cada caso, a noção de Schafer da paisagem sonora
retrocede em favor da reavaliação de cada autor de seu uso, significado e
contexto. Cada um desses autores leva Schafer a sério, mas para que seu termo
funcione analiticamente é necessário reformulá-lo quase que inteiramente.

Ironicamente, um dos estudos de som mais bem-sucedidos evita totalmente o


termo. Alain Corbin’s Village Bells (1998) traça a ascensão e queda dos sinos
das igrejas na vida cultural e política das aldeias francesas. É uma peça
excepcional de bolsa de estudos em que Corbin descobre todo um sistema
semiótico em relação ao tamanho, significado, estilo e comprimento de um
repique durante o século XIX. O livro traça a ascensão e queda dos sinos e seus
significados e fornece um estudo de caso sensível da vida social do som. Para
descrever a relação entre o som dos sinos e seu contexto, Corbin usa o termo
“paisagem auditiva” ao invés de paisagem sonora (Corbin 1998: 307).

Além disso, o livro não faz referência a Schafer e, apesar da apreciação dos
sinos de ambos os autores, Corbin, que escreve na tradição da Escola de
historiografia dos Annales, não parece ter sido influenciado por Schafer ou sua
terminologia de forma alguma. A falta de uma conexão com Schafer é
precisamente o que torna o trabalho de Corbin tão interessante e importante
neste contexto: coloca as suposições de Schafer em relevo absoluto.

7Ele explica que se as pessoas aprendessem a ouvir com maior precisão, o “problema da
poluição sonora desapareceria” seja por meio dessas intervenções ou por meio de “uma crise
energética mundial” (Schafer 1993: 181).
A leitura atenta dos sinos das aldeias francesas por Corbin situa seus sons
firmemente em seu ambiente social e cultural e traça uma narrativa histórica que,
significativamente, vai precisamente contra a de Schafer. Para Schafer, o
aumento do ruído industrial levou ao declínio da importância dos sinos. No
entanto, Corbin encontrou algo muito mais interessante, já que ele se recusa a
assumir a responsabilidade pelo declínio dos sinos na porta do ruído industrial.
Em vez disso, ele conclui que “muitos fatores diferentes [que] são responsáveis
por esse declínio”, incluindo uma diminuição no poder relativo da igreja e um
aumento na proeminência do material impresso. Ele escreve: “No século XIX,
cartazes, convocatórias impressas, os mostradores de relógios particulares e
calendários gradualmente asseguraram a predominância do visual” (Corbin
1998: 307). Para Corbin, a ascensão das máquinas modernas não silenciou o
poder simbólico e sônico dos sinos. Em vez disso, ele credita a ascensão de
sistemas concorrentes de comunicação - incluindo o ato relativamente silencioso
de leitura.

Quando Corbin volta sua atenção para a popularização e disseminação da


máquina a vapor e da sirene, surge um outro corretivo significativo para o
argumento de Schafer. Essas invenções “privaram gradativamente o sino do selo
de modernidade que inicialmente lhe pertencera. No século XX, os
amplificadores arrancaram do repique dos sinos o monopólio da solenidade
”(Corbin 1998: 307). Mais uma vez, a razão para a diminuição da estatura dos
sinos não foi necessariamente o aumento do ruído, mas o fato de que o aumento
nas tecnologias de produção de ruído nivelou o campo de jogo sônico. Para
Corbin, a modernidade não se intrometeu no campo pastoril; as tecnologias do
campo finalmente alcançaram o ritmo. A análise atenta de Corbin dos sinos de
aldeias francesas descarta a historiografia distópica de Schafer e, em vez disso,
amplifica as complicadas reverberações entre fenômenos sônicos e ansiedades
sociais.
O trabalho de Corbin fornece um modelo de bolsa de estudos sobre o som,
porque fundamenta seu relato sobre os sinos das aldeias nas relações sociais e
culturais do interior da França. O que ele descreve, então, não é uma paisagem
sonora, nos termos de Schafer, mas é algo mais complexo, mais rigoroso, mais
sofisticado e detalhado. Corbin não descreve uma paisagem sonora, mas sim
documenta e amplifica as relações sociais e culturais que surgem em torno de
um determinado som e do material de sua mídia. Corbin atende aos sons de
seu cenário e evita totalmente as paisagens sonoras, mas ao fazê-lo, ele capta
de maneira pungente o que muitos autores querem dizer quando usam o termo
em primeiro lugar. Então, por que o termo continua a ressoar e circular, e o que
sua popularidade tem a nos dizer sobre o futuro dos estudos de som?
Ruído de Fundo

A “paisagem sonora” parece, à primeira vista, fornecer exatamente aquela


riqueza teórica e brevidade retórica que buscamos. Há, embutido nele, um eco
das relações entre espaço, som e vida social que ocupa o centro de muitos
estudos de som. No entanto, após uma inspeção mais minuciosa (sic!), O termo
é carregado e inconsistente, e mesmo os usos mais cautelosos e cuidadosos
dele parecem empregá-lo obliquamente, na melhor das hipóteses. No entanto,
isso não deve diminuir o poder de apelo do termo nem a força das obras em
questão. Thompson, Shelemay, Hirschkind, Truax, Picker e Richards usam o
termo para descrever um conjunto particular de relações que envolvem
fenômenos sonoros e sociais. No entanto, nenhum de seus usos ressoa com a
definição original de Schafer do termo. Isso é um problema com a palavra ou
com o campo que o termo ajudou a cultivar? O que há com os estudos de som
que este termo é tão amplamente citado, mas usado de forma tão imprecisa? A
questão aqui, estou argumentando, é que esse campo emergente de interesse
acadêmico e artístico está vendendo a si mesmo ao continuar a empregar o
termo quer queira quer não, sem levar em conta sua definição original. E, ao
fazer isso, estamos abafando as nuances e contradições internas que se
mostram tão envolventes e encorajadoras no trabalho que realizamos. Ainda não
estou preparado para dispensar totalmente o termo porque, apesar dessa crítica,
acredito que o termo dá uma contribuição importante para o trabalho de
estudiosos do som.

A vasta e escorregadia explicação de Schafer sobre a paisagem sonora oferece


pouco ou nenhum modelo viável para estudar a vida social do som. O livro
homônimo é às vezes polêmico, às vezes amplamente historiográfico e às vezes
sonhadoramente teórico. Ele confunde som e audição, está repleto de estranhas
contradições e tem um forte preconceito contra música gravada de todos os
tipos, embora o próprio Schafer estivesse envolvido e incentivasse outros a
prosseguir com a gravação e catalogação de som. No entanto, o termo ainda
ressoa, e o faz muito além dos limites do livro.

A popularidade do termo reside precisamente em sua capacidade de evocar todo


um conjunto complexo de ideias, preferências, práticas, propriedades científicas,
estruturas legais, ordens sociais e sons que o campo emergente de estudos de
som está - na verdade - tendo dificuldade em obter seu mentes coletivas ao redor
(anedoticamente, você já tentou dizer a alguém em uma festa que você “estuda
som?”). Com o campo em seus estágios iniciais, os termos dessa conversa ainda
estão em aberto, de modo que Michelle Hilmes poderia legendar um artigo sobre
o campo "isso importa?" (sim, ela conclui) (Hilmes 2005). Estamos estudando
arte sonora? Estamos defendendo trajetórias de vôo mais inteligentes para as
companhias aéreas? Regulamentações de ruído mais rígidas? Estruturas legais
mais sofisticadas para entender a reprodução do som digital? As vicissitudes da
performance musical ao vivo? Acústica? Estamos estudando como as pessoas
falam umas com as outras? Acentos? O som de solos de saxofone em sonhos?
Tudo o que precede? Essas questões não representam necessariamente
problemas para a área. Na verdade, a vibração dessas questões múltiplas e a
variedade de maneiras pelas quais os estudiosos do som abordam essas
questões são algumas das razões pelas quais o campo é tão ativo e rico. Mas a
indeterminação do campo permanece inquietante em alguns aspectos. Em uma
metáfora estranha, mas apropriada para o campo em geral, o narrador de Nate
Mackey capturou o deslize entre sonhar e acordar nas batidas de um disco, no
qual o ruído de fundo se tornou o meio para descrever a relação entre som e
vida social.

A noção de Schafer da paisagem sonora se refere ao ruído de fundo, mas o ruído


de fundo não existe mais apenas no fundo. Tornou-se o foco de muitos estudos
sobre som. Quando Schafer relega sua própria ideia ao ruído de fundo para
“designers acústicos”, ele prevê a direção que muitos estudos sobre som
seguiram. Embora Schafer queira, em última instância, silenciar o ruído de fundo,
muitos estudos contemporâneos sobre som têm se empenhado em aumentar o
volume, a fim de ouvi-lo melhor. A paisagem sonora pode ser apenas ruído de
fundo, mas o ruído de fundo atrai nossa atenção e nos ajuda a dar sentido a
determinados sons e maneiras de ouvir.

Empregar a paisagem sonora como um termo significativo em si é menos


produtivo do que Schafer pretendia. Os estudiosos do som adotaram o termo
como abreviatura, muitas vezes para o conjunto mais complexo de relações que
constituem a vida social do som. Sem dar atenção à explicação idiossincrática
de Schafer do termo, parece relevante e produtivo para sua evocação de uma
"paisagem sônica", mas, na verdade, permanece muito vago para ser
particularmente útil. No entanto, abordá-lo novamente por meio das obras que
inspirou (e outras que não inspirou) revela o quanto o livro e o termo
permanecem prescientes e problemáticos. Ao chamar nossa atenção para a
paisagem sonora como ruído de fundo, Schafer amplia sua importância, embora
não consiga reconhecê-la.

Novos rumos nos estudos de som


Conforme os estudos de som continuam a proliferar, a noção de Schafer da
paisagem sonora torna-se mais e menos significativa. Sua popularidade
sustentada indica que ainda ressoa para estudiosos de som, mas seu uso
problemático e desigual sugere que sua ressonância por si só não pode
sustentar seu uso entre estudiosos de som. Buscando uma saída para sua
própria narrativa distópica, Schafer recorreu a “designers acústicos” que ele
imaginou que poderiam projetar o futuro ouvindo com mais atenção e
transformando a cacofonia em coros. Para Schafer, a paisagem sonora torna-se
mero ruído de fundo para o design acústico do mundo social e para a
orquestração final da vida moderna.
No entanto, para os estudiosos mais recentes do som, o ruído de fundo tornou-
se a atração principal. Para Alain Corbin, o ruído de fundo incluía todas as
maneiras pelas quais os sinos das aldeias francesas significavam elementos da
ordem social, não apenas o som do sino, por mais puro que fosse. Brandon
LaBelle considerou o ruído de fundo o título de sua história da arte sonora (2006),
e Emily Thompson nunca teria escrito seu livro se não fosse o ruído de fundo em
primeiro lugar. O ruído de fundo não é de forma alguma. O que torna o ruído e
o som significativos em primeiro lugar é precisamente o contexto sônico e cultural
contra ou ao lado do qual ele emerge. Em termos de som, isso inclui o delicado
equilíbrio entre sinal e ruído, ou o som de raspagem da agulha na ranhura. Ao
ouvir música, ouve-se mais do que apenas os timbres dos instrumentos, os tons
das notas, a ressonância das harmonias, a pulsação da batida ou o grão da voz.

Quando alguém ouve música gravada em um lugar e levada para outro (que é,
aliás, como a maioria dos residentes da América do Norte experimenta a maior
parte de sua música), as pessoas ouvem mais do que apenas música - elas
ouvem a interação chocante de contextos. Eles ouvem o conflito cultural.
Metaforicamente, podemos falar deles em termos de ruído de fundo nos traços
do contexto cultural que são transmitidos dentro / sobre / ao lado / e através do
som. Da mesma forma, sons que penetram nas janelas e cruzam as travessas,
ecoam ou de outra forma se recusam a permanecer em seus “encaixes naturais”,
criam tensões produtivas entre o som, o contexto e o ouvinte que são inerentes
à negociação de significado. Em outras palavras, mesmo quando as pessoas
tentam ouvir o som, elas ouvem o ruído de fundo.

Estudar o som significa atender ao ruído de fundo, não como algo a ser desligado
ou silenciado, mas como um componente crítico dos fenômenos acústicos, e
fazer distinções informadas sobre o som é um processo social no qual o contexto
desempenha um papel crucial. O termo de Schafer, então, continua a ressoar
porque sugere que a relação entre som e contexto realmente importa para os
estudiosos do som. Sua noção de paisagem sonora chama a atenção para o
fundo do som e sugere que dar atenção ao som pode amplificar aspectos críticos
da vida social e cultural que, de outra forma, cairiam em ouvidos surdos.

No entanto, apesar de toda a sua promessa, a discussão de Schafer vende sua


própria teoria a descoberto. Limitada por seus próprios preconceitos e
preferências, a noção de Schafer da paisagem sonora acaba soando
hermenêuticamente oca - muito mais oca do que muitos dos estudos que o
seguiram. Na verdade, a intenção original de Schafer - silenciar o ruído de fundo
- parece estar em desacordo com seu próprio legado em que o ruído de fundo
não impede a produção de significado, mas se torna intrínseco a ele.
Talvez, então, Schafer apreciasse muito o som e desejasse, como os
protagonistas de Thompson, uma oportunidade de ouvir som sem ruído. Em sua
urgência de silenciar o barulho da vida contemporânea e treinar seus ouvidos e
os de seus alunos para desligar sons que não importam, Schafer esqueceu que
importar acontece na conversa com a paisagem sonora. Ao trabalhar tanto para
silenciá-lo a fim de não se intrometer em seu “jardim sonífero” idealista, Schafer
negligenciou os sons que primeiro o fizeram hesitar e o estimularam a escrever.
Em outras palavras, Schafer, assim como o protagonista de Mackey, acordou
pensando que estava tocando música, mas na verdade estava ouvindo ruído de
fundo. O protagonista da primeira pessoa de Nate Mackey só acorda de seu solo
de sonho quando o ruído de fundo se torna mais importante do que as notas.

O raspar incidental da agulha no sulco transforma a história de uma lembrança


onírica em um envolvimento na relação complexa de som e significado. Essa
relação - entre o som que N pensou ter ouvido e os sons que realmente ouviu,
entre a paisagem sonora barulhenta de Schafer e sua experiência auditiva
projetada acusticamente - está no cerne dos estudos de som. A noção de
Schafer da paisagem sonora promete enquadrar esse debate, mas no final das
contas levanta mais questões do que respostas. E não é isso que queremos
ouvir de um dos textos fundamentais do campo?

Traduzir por voz

Reconhecimento

O autor gostaria de agradecer a seus colegas Doug Kahn, Jonathan Sterne, Marc
Gidal e Anthony Grajeda por seus comentários, sugestões e apoio. Ele também
gostaria de agradecer aos dois leitores anônimos desta revista e à dedicação do
editor, cujo olhar crítico e compromisso com o artigo o fortaleceram além do que
eu poderia ter visto por conta própria. Por fim, ele também deseja agradecer a
seus alunos de Estudos Americanos e Estudos Culturais da UC Davis por ajudá-
lo pacientemente a refletir sobre essas questões em sala de aula.

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