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ACOUSTEMOLOGIA

Steven Feld
Tradução livre de Cilene Leite de Mello: email: mellocile@gmail.com

ACOUSTEMOLOGIA une "acústica" e "epistemologia" para teorizar o som como


forma de conhecimento. Ao fazer isso, ele investiga o que é conhecível e como se torna
conhecido por meio do som e da escuta. A acustemologia começa com a acústica para
perguntar como o dinamismo da energia física do som indexa seu imediatismo social. Ele
pergunta como a fisicalidade do som é tão instantânea e vigorosamente presente para a
experiência e os experimentadores, para os intérpretes e intérpretes. As respostas a tais
perguntas não envolvem necessariamente a acústica no plano científico formal que
investiga os componentes físicos da materialidade do som. (Kinsler et al, 1990. Em vez
disso, a acustemologia envolve a acústica no plano dos akoustos (derivado do grego que
significa ouvido) audíveis - para investigar soar como simultâneo - social e material - um
nexo experiencial de sensação sonora.
A acustemologia une a acústica à epistemologia para investigar o som e a escuta
como um saber-em-ação: um saber-com e um saber por meio do audível. A
acustemologia, portanto, não invoca a epistemologia no sentido formal de uma
investigação entre suposições metafísicas ou transcendentais que cercam reivindicações
de "verdade" ("epistemologia com E maiúsculo", na frase de Richard Roty, 1981). Em
vez disso, envolve a relacionalidade da produção de conhecimento, como o que John
Dewey reuniu conhecimento contextual e experiencial (Dewey e Bentley 1949)
Criei o termo "acounstemologia" em 1992 para situar a teoria do estudo social. A
saber, o mundo é constituído por múltiplas essências, por substâncias primordiais com
nomes categóricos post facto como "humano", animal, planta, material ou tecnologia? Ou
é constituído relacionalmente, pelo reconhecimento de conjunções, disjunções e
enredamentos entre todas as formas co-presentes e historicamente acumuladas? Foi a
última resposta que obrigou a uma teorização do som e da escuta alinhada com a ontologia
relacional; o termo conceitual para a posição de que a existência substantiva nunca opera
anterior à relacionalidade.
A ontologia relacional pode ser rastreada através de uma série de discursos que
ligam filosofia, sociologia e antropologia. Frases associadas a Ernst Cassirer (1957) e
Alfred Schutz (1967) argumentam que "atores mais locais" são produzidos por "relações
em ação". O anti-substancialismo formal de Cassirer argumentou que o ser nunca foi
independente de se relacionar. A filosofia de mundo de vida de Schutz focava no caráter
de compartilhar tempo e espaço com companheiros, em comparação com compartilhar
ou não os tempos com contemporâneos e predecessores. A relacionalidade como
"interação" e "transação" aparece nos escritos de John Dewey com o hífen para enfatizar
tanto o acréscimo quanto o intermediário (Dewey, 1960). Sem o hífen, esses termos
tornaram-se palavras-chave sociológicas novamente nos anos 1960 e 1970, sempre a
serviço de argumentar contra a redução da agência a uma lista de entidades ou essências
(Goffman 1967; Emirbayer, 1997).
A antropologia social britânica, em seu período formativo, centrou-se no estudo das
"relações de relações" (Kuper, 1996). Essa ideia ecoou em novas fronteiras com a
conjunção dos termos "social" e "ecologia", "ecologia" e mente e epistemologia
cibernética nos escritos de Gregory Bateson (2000 [1972]). A noção de que atores mais
relacionamentos moldam redes dentro e entre espécies ou materialidades é parte de como
teóricos mais contemporâneos - como Donna Haraway (2003), Marilyn Strathern (2005)
e Bruno Latour (2005) - esquematizaram a lógica crítica da relacionalidade. Esses temas
estão igualmente presentes em escritos contemporâneos sobre interespécies e relações
natureza / cultura de Philippe Descola (2013) e Eduardo Viveiros de Castro (2000), bem
como em teorias pós-humanistas que reconfiguram a presença relacional humana e a ação
com todos os aspectos tecnológicos, animais. e outros ambientais (Wolfe, 2009).
A lógica da conexão da acustemologia com uma estrutura de ontologia relacional
está aqui: a relacionalidade existencial, uma conexão do ser, é construída na relação da
experiência. A acustemologia, como ontologia relacional, considera o som e o soar como
"situcionais" (Haraway 1988) entre os "sujeitos relacionados" (Bird-Davi 1999); explora
o espaço "mútuo" (Buber, 1923) e "ecológico" (Bateson, 1972) do conhecimento sônico
como "polifônico", "dialógico" e "não finalizável" (Bakhtin, 1981, 1984). Saber por meio
das relações insiste em que não se simplesmente "adquira" conhecimento, mas, sim, que
o conheço por meio de um processo contínuo de participação e reflexão cumulativo e
interativo. Isso ocorre quer o conhecimento seja moldado por percepção direta, memória,
dedução, transmissão ou resolução de problemas. Talvez seja por isso que a epistemologia
relacional também é invocada regularmente como uma pedra angular das metodologias
indígenas descolonizadas (Chilasa, 2012).
Além de um alinhamento com a ontologia relacional, a criação da acustemologia
pretendia refinar e expandir o que eu havia chamado, nos últimos vinte anos, de
antropologia do som. Esta abordagem surgiu em resposta crítica às limitações percebidas
da antropologia dominante dos paradigmas musicais dos anos 1960 e 1970: a teorização
de Alan Merriam da "música na cultura" (1964) e as teorizações do "som humanamente
organizado" de John Blacking (1973). A antropologia da ideia sonora defendeu um
terreno expandido ao envolver a diversidade musical global. Essa expansão reconheceu a
importância crítica da linguagem, da poética e da voz; de espécies além do humano; de
ambientes acústicos; e de mediações e circulação tecnológica.
Embora a ideia de uma antropologia do som visasse ajudar a descolonizar os
paradigmas disciplinares da etnomusicologia, a presença da "antropologia" ainda a
tornava muito centrada no ser humano; o "de" proposicional marcava muita distância e
separação, e o "som" nominal aparentemente fazia mais sobre propagação do que
percepção, mais sobre estrutura do que processo. Tratava-se de "as ferramentas do senhor
nunca desmontarão a casa do senhor" (Lorde, 1984). Outro equipamento intelectual era
necessário para abordar os mundos sonantes das geografias indígenas e globais
emergentes de diferença nas divisões de espécies e materiais. Por essa razão, os
fundamentos da ontologia relacional moldaram a acustemologia como uma forma de
indagar sobre o saber em e por meio do som e o som é sempre experiencial, contextual,
falível, mutável, contingente, emergente, oportuno, subjetivo, construído, seletivo.
Acoustemologia escreve com, mas contra "ecologia acústica" (Schafer, 1977). Não
é um sistema de medição para a dinâmica de nicho acústico, nem um estudo do som como
um "indicador" de como os humanos vivem em ambientes. O World Soundscape Project
de R. Murray Schafer associou a ecologia acústica a atividades como a avaliação de
ambientes sonoros quanto à sua alta ou baixa fidelidade de acordo com o volume ou
densidade, e a catalogação de sons baseados em lugares e objetos sonoros por meio do
espaço físico e do tempo histórico. As abordagens acustemológicas, embora igualmente
preocupadas com a dinâmica do espaço-tempo baseada no lugar, concentram-se em
histórias de escuta relacionais - em métodos de ouvir histórias - em métodos de ouvir
histórias de ouvir - sempre com um ouvido para agência e posicionalidades. Ao contrário
da ecologia acústica, a acustemologia trata da experiência e agência de histórias de escuta,
entendidas como relacionais e contingentes, situadas e reflexivas.
A acustemologia também escreve com, mas contra "paisagem sonora", o termo
chave do legado associado a Schafer e, particularmente, sua dívida para com as teorias de
Marshall McLuhan (Kelman, 2010). Contra as "paisagens sonoras", a acustemologia
recusa-se a analogizar sonoramente ou a se apropriar da "paisagem", com todo o seu
ocularcentrismo visualista com o sonocentrismo como qualquer espécie de força
determinante dos planos diretores sensoriais essencialistas. A acustemologia reúne
críticas e alternativas oferecidas por Tim Ingolds (2007) e Stefan Helmreich (2010) em
ensaios recentes sobre a desconstrução da "paisagem sonora". Junto com suas propostas,
a acustemologia favorece a investigação que centraliza a escuta situada em compromissos
com o lugar e o espaço-tempo. A acustemologia prioriza as histórias de escuta e sintonia
por meio das práticas relacionais de escuta e sonorização e seu reflexo na produção de
feedback.
A acustemologia, então, é baseada no pressuposto básico de que a vida é
compartilhada com os outros em relação, com numerosas fontes de ação (atuante na
terminologia de Bruno Latour, 2005) que são variadamente humanas, não humanas, vivas
ou não vivas, orgânicas ou tecnológicas.
Essa relacionalidade é ao mesmo tempo uma condição rotineira de morada e que
proporciona consciência dos modos de atendimento acústico, dos modos de ouvir e
ressoar a presença. "As espécies companheiras repousam em fundações contingentes",
Donna Haraway nos conta (2003: 7). Transformar a alteridade em formas "significativas"
de alteridade é a chave aqui. A acoustmologia figura nas histórias de soar como um
relacionamento contingente heterogêneo; histórias de soar como histórias de coabitação
onde o som figura a base da diferença - racial ou não - e o que significa estar presente e
sintonizado; viver ouvindo isso.
A acustemologia não chegou ao conceito como resultado da teoria pura ou da
abstração direta. Seu surgimento foi profundamente estimulado por meus estudos
etnográficos da sociabilidade do som na região da floresta tropical de Bosavi, em Papua-
Nova Guiné. Na verdade, a ligação relacional entre "significativo" e "alteridade" foi, de
muitas maneiras, o principal desafio quando fui à Papua-Nova Guiné pela primeira vez
em 1976 e iniciei os vinte e cinco anos de pesquisas que reformularam uma antropologia
do som. em acustemologia.
Inicialmente, imaginei que as canções do Bosavi fossem uma adaptação acústica
para um ambiente de floresta tropical. Eu não tinha ideia de que a "adaptação" era uma
estrutura inadequada para a relacionalidade não inclinada em uma floresta de pluralidade.
E eu não tinha ideia de que precisaria da mesma quantidade de habilidade em ornitologia
e história natural para adicionar ao meu treinamento em música, gravação de som e
linguística. Eu não tinha ideia de que as canções de Bovasi seriam mapeamentos
vocalizados da floresta tropical, que seriam cantadas do ponto de vista de um pássaro e
que eu teria que entender a poética como trajetórias de vôo através dos cursos d'água da
floresta; isto é, de uma perspectiva corporal bastante diferente de perceber com os pés no
chão.
E eu não tinha ideia de que o choro funerário das mulheres de Bovasi se transformou
em canção e que a canção cerimonial dos homens se transformou em choro: em outras
palavras, que apreender a produção de som de Bosavi exigiria uma psicologia de gênero
da emoção, além de uma abordagem dialógica da vocalidade.
Assim foram muitas as surpresas, e depois de mais de quinze anos delas senti que
tinha esgotado o repertório conceptual de uma antropologia do som, nomeadamente
aquelas abordagens derivadas da linguística teórica, da semiótica, da comunicação e das
teorizações mais formais da antropologia simbólica. Foi quando percebi a necessidade de
reorganizar e revisar todas as minhas gravações e trabalhos de escrita por meio de um
envolvimento mais profundo com a fenomenologia da percepção de corpo, lugar e voz
(Feld, 2001, 2012 [1982]).
Essa percepção tornou-se especialmente poderosa para mim ao tentar desenvolver
o equipamento mental para compreender a relação homem / ave em Bosavi, com tudo o
que implica sobre as interações transformadoras de naturezas / cultura e vida / morte. Para
os ouvidos e olhos de Bosavi, os pássaros não são apenas "pássaros" no sentido de seres
aviários totalizados. Eles são uma mãe, significando "reflexos perdidos" ou
"reverberações perdidas". As crianças são ausências transformadas em presença, e uma
presença que sempre torna a ausência audível e visível. Bardos são o que os humanos se
tornam ao atingir a morte.
Dada esta potência transformadora, não é surpreendente que os sons dos pássaros
sejam entendidos não apenas como comunicações audíveis que contam o tempo, estação,
condições ambientais, altura e profundidade da floresta, mas também como comunicações
de mortos para vivos, como materializações refletindo ausência em e através da
reverberação. Os sons dos pássaros são a voz da memória e a ressonância da
ancestralidade. O povo Bosavi transforma os materiais acústicos da criação de sons de
pássaros - seus intervalos, formas sonoras, timbres e ritmos - em choro e canto. No
processo, eles criam uma poesia que imagina como os pássaros se sentem e falam como
presenças ausentes e ausências presentes.
Eles se tornam como pássaros ao soar a emoção da ausência na presença do recém-
nascido. O choro humano se transforma em canção, e a canção se transforma em choro,
porque o som sempre se transforma e incorpora sentimento; a materialidade sônica é a
reverberação transformada da profundidade emocional. Parafraseando Donna Haraway
(riffs de Claude Lévi-Strasusss), os pássaros aqui são mais do que "bons para pensar";
eles são bons para a liberdade com, como uma espécie companheira. Para os povos de
Bosavi, os pássaros são os outros que um se torna, quando um se torna o outro.
O que pode ser que os ouvidos e as vozes de Bosavi sensualmente absorvem e
reverberam vocalizando diariamente com, para e sobre pássaros na língua ensopada pela
chuva e bronzeada pela longa duração (longue durée) ou coabitações na floresta? Essa
questão me levou à ideia de que ouvir a floresta tropical como um mundo coabitado de
presenças plurais que soam e conhecem era, mais profundamente, uma escuta de histórias
de escuta. E deu forma à metodologia dialógica de gravação e composição dos CDs
Voices of the Rainforest e Rainforest Soundwalks (Feld, 2011, a, b), que transformou
uma antropologia do som em uma antropologia em som (Feld, 1996).
Depois de anos privilegiando representações simbólicas e semióticas de modos de
conhecimento (particularmente a expressão ritual), a acustemologia me levou a pensar
mais por meio de gravação e reprodução, para unir a prática ao experimento. Voltei às
questões básicas que me intrigavam desde os primeiros tempos em Bosavi. Como ouvir
através das árvores? Como ouvir a relação entre a altura da floresta e a profundidade?
Onde está localizado o som onde você não consegue ver mais do que metros à frente? Por
que olhar para a floresta simplesmente leva os sentidos para a densidade impenetrável da
marquise? Como indagar sobre o saber soar e soando que moldou o mundo cotidiano
mundano da localização da floresta tropical: o mundo cotidiano que, por sua vez, moldou
a poesia dos mapas de canções e das vozes ligando os cantores locais com o som de
pássaros, insetos e água.
Passando pela maloca da aldeia enquanto me dirigia para a floresta para ouvir e
gravar, invariavelmente encontrava grupos de crianças que se juntavam e guiavam minhas
caminhadas na floresta. Nós jogaríamos um jogo simples. Eu colocaria um microfone
parabólico em um gravador e colocaria meus ouvidos em fones de ouvido isolantes.
Parados juntos na floresta, eu pintava a parábola na direção de pássaros invisíveis da
floresta. Esse seria o sinal para as crianças pularem, pegarem meu antebraço, reajustar
seu ângulo e fixá-lo.
Com certeza, enquanto eles se moviam, um pássaro estava no foco acústico agudo
de um aluno em meus fones de ouvido. Em seguida, as crianças começaram a rir, o que
significa que era hora de eu inventar algo mais desafiador.
Essa foi uma lição diária de escuta como habitus, uma demonstração vigorosa da
escuta rotinizada e implantada como um domínio corporificado da localidade. É apenas
uma questão de segundos até que uma criança Bosavi de 12 anos possa identificar um
pássaro pelo som, descrever a localização de sua comida, ninhos e parceiros. Como esse
conhecimento acontece? A lição foi corporal, poderosa e envolvente. Coabitando
acusticamente o ecossistema da floresta tropical, a vida de Bovasi é construída de forma
relacional através da escuta de todas as espécies como co-vida, como presença
entrelaçada. Poderia ser este o fundamento acoustemológico de como e por que as
canções Bosavi são máquinas de coabitação ou, na linguagem filosófica mais radical de
hoje, o cosmopolitismo interespécies (Mendieta, 2012)?
Além de meus professores mais jovens, alguns adultos Bosavi excepcionais
também guiaram minha introspectoína nessas questões. Um foi Yubi (Feld 2012: 44-85).
Durante anos, cada encontro com ele me fez pensar: por que os compositores mais
prolíficos de Bosavi também foram seus ornitólogos mais talentosos? Yubi me ensinou
como conhecer o mundo através do som era inseparável de viver no mundo sonora e
musicalmente.
Ulahi foi outro guia de como as canções cantadas na voz de um pássaro ligavam os
vivos e os mortos, o presente e o passado, o humano e o aviário, o solo e as copas das
árvores, a aldeia e a floresta. Ela explicou que os cantos não cantam o mundo vivido nas
viagens a pé, mas se movem pelos cursos d'água, seguindo as trajetórias de voo dos
pássaros da floresta (Feld, 1996). Ulahi me ensinou como a água se move pela terra
enquanto a voz se move pelo corpo. Ela me ensinou como as canções são o fluxo coletivo
e conectivo das vidas individuais e das histórias da comunidade. Apenas um riacho e seu
fluxo de sua casa local para os jardins e terras além mapeou dezenas de nomes poetizados
de pássaros, plantas, arbustos, árvores, sons, águas que se cruzam e todas as atividades
que os magnetizam para as biografias de vidas e espíritos em seu mundo social local.
Por mais de 25 anos, com a ajuda de Yubi, Ulahi e muitos outros cantores, gravei,
transcrevi e traduzi cerca de mil canções do caminho da floresta com voz de pássaro
Bosavi. Eles contêm quase sete mil descritores lexicais, nomes de lugares, de flora, fauna
e topografia, bem como evocações fonestésicas sinuosas de luz, vento, movimento e
qualidades de som. Essas canções constituem uma cartografia poética da floresta,
mapeando as biografias em camadas das relações sociais dentro e entre as comunidades.
A história cronotópica de soar essas canções é, portanto, inseparável da consciência
ambiental que elas produziram. É por isso que, como produções de conhecimento - como
audições de histórias de audições - as canções de Bosavi são um arquivo de coevolução
estética e ecológica.
Essa constatação me leva de volta à fenomenologia sensorial de Maurice Merleau-
Ponty, que postula a percepção como a relacionalidade dos corpos dimensionais com um
meio (1968). Dabuwo? ("Você ouviu isso?") Será que quando as pessoas de Bosavi
pronunciam apenas esta palavra, elas estão reconhecendo a audibilidade e a
perceptibilidade como materializando simultaneamente relações sociais passadas,
presentes e futuras? Estariam eles, naquele gesto esparso, teorizando que todo som é
igualmente imediato para a experiência humana e para as faculdades perceptivas de
outros, de observadores que podem até estar ausentes, não humanos ou mortos?
Para Donna Haraway, as espécies companheiras contam "uma história de
coabitação, coevolução e socialidade incorporada entre espécies" (2003: 4-5). No
contexto de seu trabalho com cães, ela pergunta: "como uma ética e uma política
comprometidas com o florescimento de uma alteridade significativa podem ser
aprendidas levando-se a sério a relação homem-cão?" (3) Da mesma forma, a
acustemologia de Bosavi pergunta o que devemos aprender de levar a sério a
relacionalidade sonora das vozes humanas até a alteridade sonora de presenças e
subjetividades como água, pássaros e insetos.
Questiona o que significa participar acusticamente em um mundo de floresta
tropical entendido como plural (Brunois, 2008). Ele pergunta se o que é mais tipicamente
teorizado como relações sujeito-objeto são de fato mais profundamente conhecido,
experimentado, imaginado, representado e incorporado como relações sujeito-sujeito. Ele
pergunta como a vida de Bosavi é um estar-no-mundo-com vários outros "selvagens" ou
"não domesticados", outros que podem ser fontes de comida, problemas ou perigo, outros
cujas sondagens podem realmente anunciar cautela ou nervosismo co-presença, bem
como algo como a "sociabilidade entre espécies" de Haraway.
Foi aqui e como o termo conceitual "acustemologia" nasceu: em anos de escuta de
como sintonizações relacionais sonoras e vividas e antagonismos que vêm a ser
naturalizados como lugar e voz.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Este capítulo consiste em uma tradução livre feita por Cilene Leite de Mello (email:
mellocile@gmail.com) do capítulo sobre Acoustmologia do livro abaixo citado.

FELD, Steven, “Acoustemology” In: David Novak e Matt Sakakeeny (orgs.), Keywords
in Sound, Duke University Press, 2015. Disponível em:
http://www.stevenfeld.net/s/2015-Acoustemology-k82p.pdf

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