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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

INSTITUTO DE ARTES

LICENCIATURA EM ARTE-TEATRO

Pierrot e o Cinismo
O legado de Jean-Gaspard Deburau

e do Thêátre des Funambules

Leandro Senna Cardoso Gomes

São Paulo

FEVEREIRO DE 2021
Resumo

Este trabalho, através de uma análise do legado do mímico francês Jean-


Gaspard Deburau (1796-1846) e das representações da personagem Pierrot sob
o espírito romântico do século XIX, investiga as relações entre Pierrot, o grotesco
romântico como conceituado por Bakhtin, e a subjetividade cínica conforme o
artigo “Sobre um riso que não reconcilia: notas a respeito da ideologia da
ironização”, de Vladimir Safatle.

Palavras-chave: Pantomima; Humor; Subjetividade Cínica; História do Teatro;


Jean-Gaspard Deburau; Théâtre des Funambules.

Abstract

This article, through an analysis of the French mime Jean-Gaspard Deburau


(1796-1846) legacy’s and of the Pierrot character representations under the 19th
century’s romantic spirit, investigates the relations between Pierrot, the romantic
grotesque as conceptualized by Bakhtin, and the cynical subjectivity according to
the article “Sobre um riso que não reconcilia: notas a respeito da ideologia da
ironização”(About a laugh that does not reconcile: notes on the ironization
ideology”, by Vladimir Safatle.

Keywords: Pantomime; Humor; Cynical subjectivity; Theater History; Jean-


Gaspard Deburau; Théâtre des Funambules.
Sumário

I. Introdução .........................................................................................4
II. Théâtre des Funambules..................................................................13
III. A pantomima ....................................................................................17
IV. A origem de Pierrot...........................................................................19
V. Deburau.............................................................................................20
VI. Decadência........................................................................................25
VII. “Abkürzung”: um atalho em alemão...................................................30
VIII. O grotesco romântico.........................................................................35
IX. O palhaço que entrou para dentro de si mesmo................................38
X. A subjetividade cínica.........................................................................41
XI. Conclusão.. ........................................................................................47
Bibliografia..........................................................................................49

Capa: ENSOR, James, Pierrot et squelettes. Óleo sobre tela (1905-1907)

Todas as traduções presentes neste texto são de minha autoria, salvo indicação
em contrário e/ou traduções presentes em textos consultados em português, que
foram mantidas. Os termos que continham possíveis traduções divergentes são
apresentados em sua forma original entre parênteses. Todos os grifos em negrito
são igualmente de minha autoria.
2

Dedico este trabalho à Anaïs, Danilo, Gael,


Nathalia, Osmar, Rodrigo, Rosa,
e o solo sagrado do Bixiga.
3

Isso é uma mentira!

uma pantomima!

uma patuscada!

[...] um sonho de uma noite de verão.

Fernando Collor de Mello


4

I. Introdução

Paris, França, primeiras décadas do século XIX. O país sofre de graves


turbulências políticas. A cultura fervilha na cidade. A despeito da rígida
regulamentação imposta por um regime em permanente estado de guerra,
estabelecimentos oferecendo entretenimentos de todo o tipo florescem, as ruas
se apinham de parisienses de todas as classes sociais, misturados a tantos
outros estrangeiros. Paris havia se tornado a capital da Europa ao decapitar em
praça pública o seu soberano. Respirava-se os ares da mudança, as formas de
viver se alteravam drasticamente e a vida pública ganhava um novo sentido sob
a pena atenta e ambiciosa de uma imprensa mais influente do que nunca.
A censura vigente sobre os teatros nesse período proibia o uso da fala
nos espetáculos cômicos populares, apenas as produções “sérias” de tragédias
e melodramas em teatros para a sociedade abastada possuíam autorização para
utilizar a fala. O controle exercido pelo governo francês sobre o conteúdo das
produções culturais possui raízes anteriores à Revolução Francesa, e havia
contribuído, contraditoriamente através de suas interdições, para a consolidação
de manifestações culturais como a pantomima e o teatro de bonecos
apresentado nas grandes feiras da capital parisiense.1
Com características marcadamente populares a pantomima firma-se no
início do século XIX como entretenimento por excelência da população urbana
de baixa renda. A tradição circense que emergia então compartilhava com a
pantomima e outras manifestações populares muitos de seus expedientes,
personagens, enredos, etc. Porém o circo situava-se acima dos teatros de
pantomima e artistas de rua na hierarquia estética e legal imposta pela censura.
A isto se deve, em parte, a aproximação do circo com temas e personagens
militares. Era comum que montagens circenses deste período louvassem os
feitos de Napoleão, ou mesmo que contassem com militares em seu elenco,
dado que eram especialmente destros nos exercícios equestres. O circo era a
novidade, e representava um espaço de afirmação do status quo vigente, forma
de entretenimento voltada para agradar a burguesia que havia alcançado o poder
e agora buscava enraizar-se nele. Embora já utilizasse intermédios cômicos em

1
Cf. com o desenvolvimento particular dos instrumentos de corda na cultura negra norte-
americana, motivado pela proibição da utilização de tambores pelos negros escravizados.
5

suas apresentações, o circo de então propunha uma estética essencialmente


heroica.
A pantomima por outro lado não dispunha do ineditismo como chamariz
para atrair seu público. O seu formato estava solidamente assentado na cultura
popular europeia e remontava a uma dramaturgia de tipos com séculos de
tradição. Nestas primeiras décadas do século XIX as apresentações de
pantomima se davam em simplórias casas de espetáculo localizadas no
Boulevard du Temple, ruidosa avenida que concentrava as mais diferentes
formas de entretenimento da capital francesa. Estas casas de espetáculo
cobravam ingressos baratos, o que possibilitava o acesso do trabalhador francês
destituído de posses, assim como garantia que o teatro estivesse sempre lotado.
Os espetáculos eram completamente mudos, mas a música de uma humilde
orquestra escondida em seu fosso acompanhava os suspiros, as perseguições
e os embates, coalhados de demonstrações acrobáticas, levados à cabo pelo
conjunto de personagens arquetípicas características da pantomima francesa,
entre eles os mais importantes: Pierrot, Arlequim, Colombina, Cassandre e os
Enamorados.
A genealogia da pantomima francesa está vinculada diretamente à
commedia dell’arte italiana, cujos registros mais antigos datam do século XVI.
Conquanto esta forma dramática tenha ganho destaque durante a Renascença,
os enredos utilizados pela commedia dell’arte, assim como os arquétipos
presentes nestes enredos, encontram grandes similaridades com a comédia
produzida na Antiguidade, tanto em Roma quanto na Grécia. As manifestações
da cultura popular com frequência apresentam estas características
arquetípicas, o que motiva e justifica a investigação de suas transformações no
decorrer da história com o intento de sondar o impacto do desenvolvimento
histórico sobre a subjetividade social.
Como é comum neste tipo de dramaturgia, estas personagens
arquetípicas desempenham diferentes papéis ou funções sociais (barbeiro,
marinheiro, etc.) a depender das pretensões de seu autor. No caso das
pantomimas, elas podiam mesmo aparecer com nomes próprios, diferentes dos
originais, porém as suas vestimentas e a função dramática arquetípica que
desempenhavam garantiam que todos reconhecessem a sua verdadeira
identidade. Em linhas gerais estes enredos tratavam sobre o romance entre os
6

jovens Enamorados, impedido pela ira de Cassandre, o pai da jovem


Enamorada. Neste contexto os servos Arlequim e Pierrot atuarão para assegurar
a união do jovem casal, assim como realizar os seus desejos pessoais, sendo
que estes últimos com frequência conflitam a respeito do amor da serva
Colombina. O Arlequim da França do início do século XIX mantém a esperteza
e a agilidade como elementos marcantes de sua personalidade, porém sua figura
já assumiu ares heroicos, como resultado, entre outros fatores, da entrada da
commedia dell’arte na corte francesa no final do século XVI. O seu papel na
trama é o de unir os Enamorados através de artimanhas que executa com
perfeição. Pierrot pode aparecer nestes enredos tanto como colaborador de
Arlequim em sua missão de unir o casal, quanto como servo fiel a Cassandre, e
portanto alvo dos truques e trapaças de Arlequim. Em alguns textos Colombina
pode aparecer como esposa de Pierrot, apenas para cair nos braços de Arlequim
no decorrer da peça. Em outros casos os dois zanni2 competem em condições
de igualdade pelas graças de Colombina, mas o desfecho permanece o mesmo:
Pierrot, após receber incontáveis bordoadas como resultado dos quiproquós
armados por Arlequim, descobre que suas pretensões amorosas não são
correspondidas e chora copiosamente para deleite do público. Essencialmente
as diferenças entre os dois baseiam-se nas funções dramáticas que
desempenham: Arlequim, como primeiro zanni, está destinado a representar o
servo astuto, ladino, e a ter sucesso em suas empreitadas. É ele, em certo
sentido, que opera como o representante do público em cena, o go-between, ou
intermediário, realizando a tradução e o comentário da farsa que se desenrola.
A sua origem servil o qualifica para esta função na medida em que o torna um
avatar, em chave positiva, das classes populares, aquele que demonstra a
sabedoria daqueles que de nada sabem. O foco da ação narrativa na commedia
dell’arte está na classe superior, nas venturas e desventuras de um romance
aristocrático (e, no período de que tratamos, cada vez mais burguês), mas o
protagonismo de facto pertence a Arlequim. É ele, em larga medida, quem
promove o distanciamento crítico diante do cotidiano retratado em cena. Que
esteja quase sempre disposto a cooperar com seus senhores em seus objetivos
amorosos não nega a Arlequim a sua independência e a particularidade de seu

2
Nome genérico para os servos na commedia dell’arte.
7

olhar sobre a realidade. É verdade que a censura e a crescente influência da


moral burguesa foram aos poucos transformando a personagem. De um tipo
vulgar, autêntico representante da plebe, tornou-se em um dândi galanteador,
seguindo a moda da época, enquanto sua função dramatúrgica permanecia a
mesma. A questão envolve um certo anacronismo: no início do século XIX o
público já não reconhece nas peças uma sátira direta ao cotidiano, os
frequentadores do Boulevard du Temple são agora trabalhadores assalariados
e das mil e uma estripolias de Arlequim, Pierrot, Cassandre e Enamorados,
absorvem o amor, o ciúme, a sagacidade, a hierarquia, mas não a servidão. Os
fatos ali tratados remetem a um passado nem tão distante mas já totalmente
desvinculado da moderna vida urbana. Sem dúvida havia paralelos a serem
feitos entre o trabalhador moderno e o servo medieval na França das primeiras
décadas do século XIX, e sem dúvida os avanços políticos e econômicos não
haviam logrado ainda inserir todas as camadas urbanas neste novo modelo
social. Mas a aparente inércia desta forma dramatúrgica a fez parecer um pouco
mais uma janela para o passado do que um espelho para o presente.
Para o trabalhador a pantomima localiza-se no terreno da fantasia e do
entretenimento desinteressado. Os teatros do Boulevard permanecem abertos
durante todo o ano, à diferença das antigas feiras de Saint-Germain e Saint-
Laurent3. Seus frequentadores vivem a novidade libertadora e preocupante do
mercado de trabalho, a república destituiu deus de seu cargo de gestão e cada
um repentinamente tem que lidar sozinho com o fantasma da contingência. O
carisma de Arlequim, o servo ágil, astuto, onipresente, conquista a todos, pois
não poderia ser diferente. Ao fim e ao cabo é ele quem inverte os sinais
hierárquicos e possibilita o riso catártico. Seu protagonismo é de certa forma
estruturante de todo o enredo. Mas algo, na relação que cada indivíduo mantinha
com aquela manifestação cultural, havia sofrido mudanças drásticas. Algo
relacionado talvez ao seu caráter anacrônico e à forma com que atingia a
subjetividade de certas camadas da sociedade parisiense, à forma com que
consumiam aqueles bens culturais, algo que, na percepção do público, deslocou
o eixo da narrativa clássica como se tombasse o mastro de um circo.

3
As feiras de Saint-Germain e Saint-Laurent eram grandes eventos populares, ligados as
paróquias das igrejas de respectivo nome, que aconteciam anualmente na Paris dos séculos
XVII e XVIII. A feira de Saint-Germain ocorria na primavera e a de Saint-Laurent no outono.
8

A condição de segundo zanni não foi exclusividade de Pierrot, tanto é que,


mais atentos à sua função dramática que às particularidades de seus figurinos,
muitos autores o confundiram com Gilles4, personagem das farsas populares
francesas. Este, por sua vez, portava à semelhança de Pierrot vestes totalmente
brancas - o que na França da época podia remeter a origens camponesas - e
demonstrava uma estupidez prodigiosa a respeito de qualquer assunto. A
caracterização das funções dramáticas primeiro e segundo zanni ultrapassa em
muito as particularidades regionais de cada personagem. O próprio Arlequim, em
épocas anteriores ao início do século XIX, havia desempenhado o papel de
segundo zanni, quando contracenava com Brighella5 por exemplo. Podemos
notar que a estupidez do segundo zanni serve de contraste à esperteza e à
sagacidade do primeiro, e talvez isto seja o próprio motivo da existência deste
segundo zanni. É assim que a personagem Pierrot chega ao início do século XIX:
como um bobo que não inspira nenhuma compaixão, nem quando é atingido
pelas flechas de Cupido, nem quando recebe um soco endereçado a outra
pessoa. O seu papel é, por assim dizer, marginal. Ele não contribui diretamente
para a ação dramática, apenas orbita ao redor dela, tendo insucessos em tudo
quanto ouse se meter. Não é raro que em alguma trama a sua estupidez seja
justamente a solução para um problema que se apresenta, mas se isto lhe
acontece é de maneira involuntária, e a solução nunca será a dos seus próprios
problemas. Se isto o diferencia das demais personagens, o iguala a elas o fato
de ser uma máscara. Na commedia dell’arte todas as personagens possuem
características fortemente marcadas e não passíveis de transformação. As
personagens não apresentam profundidade psicológica e todo o interesse da
dramaturgia reside na interação conflituosa destas máscaras impassíveis. As
personagens da commedia dell’arte não hesitam, não transigem, não são em
nada diferentes daquilo que se percebe delas à primeira vista. Foi assim desde
sempre, e, na prática teatral popular contemporânea, ainda o é, o que corrobora
para a condição atemporal dos arquétipos. Se chamamos acima de anacrônica
a pantomima do início do século XIX não é porque ela o fosse de fato. A natureza
das relações de poder e dos sentimentos ali apresentados não difere, no que

4
Zanni da commedia dell’arte que fez fama na França do século XVIII.
5
Zanni da commedia dell’arte, teria nascido em Bérgamo, Itália, no século XVI. Conhecido por
ser consideravelmente mais esperto e violento que seu conterrâneo Arlequim.
9

tem de mais essencial, daquilo que experimentamos no mundo contemporâneo,


ou do que experimentavam os parisienses daquele período. O que difere é a
nossa abordagem, a abordagem utilizada neste texto e em grande parte daquilo
que foi pensado a partir da modernidade. A abordagem que parte da
consciência histórica.
O início do século XIX testemunha, em toda a Europa, o auge do
movimento romântico. Jacob Guinsburg conceitua assim o Romantismo e a sua
relação com a História:

O que é o Romantismo? Uma escola , uma tendência, uma forma, um


fenômeno histórico, um estado de espírito? Provavelmente tudo isto
junto e cada item separado. Ele pode apresentar-se como uma dentre
uma série de denominações como Classicismo, Barroco, Maneirismo,
pelas quais designamos os vários agrupamentos de formas e
peculiaridades que são os estilos, os modos de formar, e que traduzem
qualidades e estruturas das obras de arte. Mas o romantismo designa
também uma emergência histórica, um evento sócio-cultural. Ele não
é apenas uma configuração estilística, ou, como querem alguns, uma
das duas modalidades polares e antitéticas – Classicismo e
Romantismo – de todo o fazer artístico do espírito humano. Mas é
também uma escola historicamente definida, que surgiu num dado
momento, em condições concretas e com respostas características à
situação que se lhe apresentou. [...] Seja como for, o Romantismo é
um fato histórico e, mais do que isso, é o fato histórico que assinala,
na história da consciência humana, a relevância da consciência
histórica. (GUINSBURG, 1978, pp.13-14)

É a consciência histórica, e sua natureza dinâmica que se reafirma a cada


momento, que possibilitam que chamemos anacrônica àquela manifestação
cultural. O Romantismo, como na descrição de Guinsburg, ultrapassa em muito
o conceito de uma vanguarda artística, ele é um dos indícios de uma
transformação na percepção da realidade que afetou toda a sociedade, a
transformação que se dá na e por intermédio da modernidade, e que,
redundantemente, através da assunção da consciência histórica, transforma a
todos em partidários e/ou crentes da transformação. Daí que se advogue que o
Romantismo seria na verdade a única vanguarda artística da modernidade, que
se estendeu ao contemporâneo e encontra-se impregnada em tudo aquilo que,
desnecessariamente, chamam pós-moderno. Assim trata do assunto Antônio
Cândido em uma aula inaugural na PUC do Rio de Janeiro:

Se escolhi o romantismo é porque acho que estamos em grande parte


ainda no período romântico. Vamos esclarecer este paradoxo: se estou
10

interessado no presente, porque vou tratar do romantismo, tão


desacreditado diante das muitas tendências modernas? [...] Temos
uma certa relutância em considerar que o romantismo se estenda até
hoje porque os compêndios nos falam muito das reações anti-
românticas – parnasianismo, naturalismo – mas, no fim de 100, 200
anos, todos os gatos da literatura começam a ficar pardos. E eu tenho
a impressão de que, no século XXI, se ainda houver professores e
compêndios, os jovens vão ler: romantismo, período que começa com
a Revolução Industrial e acaba com a Revolução Atômica. Isto é, da
segunda metade do século XVIII ao fim do século XX. Isso pode
acontecer, mas não vou tão longe. Considerando ou não o período
atual como ainda sendo romântico, acontece que nós ainda estamos
vivendo algumas das obsessões fundamentais do Romantismo.
Portanto, podemos explicar fenômenos da literatura do nosso tempo
nos reportando às suas raízes românticas. Não digo que o romantismo
seja a fonte das manifestações modernas. Digo que ele é fonte de
manifestações modernas. [...] O romantismo foi baseado sobretudo no
movimento e na transformação – por isso tem durabilidade. [...] Mas a
estética do movimento e da mobilidade ganhou permanência porque
se desenvolveu num tempo baseado no desejo e no gosto pela
mudança. [...] No final do século XVII, houve na França a querela dos
antigos e dos modernos: discutia-se se era melhor imitar os escritores
antigos ou criar formas modernas. Os grandes escritores do tempo,
Racine, Boileau, foram a favor dos antigos. Com o romantismo os
modernos triunfaram. Eles passam a escolher os instrumentos de
expressão: aos dogmas da imobilidade se sucedem os dogmas do
movimento. (CÂNDIDO, 1988, p.1)

Ao mesmo tempo em que, movidos pela consciência histórica, muitos


artistas deste período dedicaram-se a inovar nas mais diferentes áreas,
quebrando padrões estéticos que haviam guiado quase tudo que fora produzido
nos séculos anteriores, também muitos artistas, frequentemente os mesmos,
dedicaram-se a operar o resgate de manifestações da cultura popular que, do
seu ponto de vista, estariam sendo engolidas pela irresistível roda do progresso.
Tendo sido ou não engolida pelo progresso, a cultura popular só veio a
ser alvo de um esforço de salvação por parte dos românticos graças ao
distanciamento possibilitado e, de certa forma, imposto pela consciência
histórica. A inovação não se tratava mais de uma alternativa excêntrica, mas de
uma condição de existência sob o moderno dogma da mobilidade. Aqueles
escritores que admiravam as canções populares anônimas como composições
perfeitas em seu estilo naïf, não se julgavam capazes de atingir tal perfeição.
Aquelas canções remetiam a um passado distante, um passado bucólico,
construído pelos românticos para lá depositarem a sua nostalgia do mundo. Não
interessava se aquelas canções tivessem feito parte da sua infância e
continuassem a ser passadas de geração em geração, nem a natureza
antropofágica da cultura popular que, apesar de seus arquétipos decantados da
11

experiência humana, se cria e se recria incessantemente sob as barbas do


progresso, nada disto importava pois o romântico sofria do sentimento de perda.
Ansiava pelo absoluto ao mesmo tempo em que constatava que não pertencia à
lugar nenhum. O homem agora era um indivíduo auto-determinado, o que podia
muito bem sugar-lhe a determinação:

Com a Revolução Industrial, ocorrem duas coisas fantásticas: surge a


ideia de que o homem pode manipular e dominar a natureza. Antes,
ele propiciava a natureza, adaptava-se e obedecia à ela. Agora ele vai
voar, fissurar o átomo. A manipulação da natureza altera a relação do
escritor com a sua palavra. Se a máquina domina o mundo, a palavra
pode dominar seu objeto. Ela chega mesmo a suprimir seu objeto,
tornando-se objeto de si mesma. Essa brincadeira começa com o
romantismo. (sobre o poema Meditação de Gonçalves Dias) Esse
sentimento de insegurança da palavra, típico do romantismo, pode ser
sugerido por uma linha de pontos. A palavra duvida de si, é incapaz de
dizer, os pontos falam pelo poeta. É o problema do homem moderno
diante do mundo incognoscível que ele mesmo criou. [...] No barroco,
a palavra se julgava superior ao seu objeto: ela é tão poderosa que
transborda sobre o objeto, transformando-o numa plumagem rara,
numa floração. A palavra clássica se considera equivalente ao objeto.
A palavra romântica pede desculpas, é uma palavra com complexo de
inferioridade, o fragmento é a solução. (CÂNDIDO, 1988, p.2)

O artista romântico hesita, transige, duvida. Através de seu olhar histórico


e individualista tudo lhe parece distante. Em um mundo onde o homem é senhor
de si mesmo, o romântico quer dizer tudo, mas suas palavras não alcançam dizer
o mínimo que seja. Insolitamente posicionado sobre contradições insolúveis ele
ressente-se:

O romantismo é todo baseado em contradições, daí a sua força. É o


movimento que dá origem às políticas conservadoras (Joseph de
Maistre) e também ao socialismo [...] Reagindo contra seu sentimento
de inferioridade, a palavra passa por um tal senso de orgulho e
soberania que ela despreza o sentido. (CÂNDIDO, 1988, p.3).

É a nostalgia do mundo romântica que irá prover os até então incipientes


movimentos nacionalistas europeus com o passado bucólico que ilustra e
justifica as suas reivindicações, e é o romantismo, da mesma forma, que baseia
o internacionalismo socialista. A um só tempo, Napoleão representou para os
povos que conquistou uma libertação acompanhada pela inclusão em um novo
mundo cosmopolita e a ocupação indesejada por um império estrangeiro. É este
12

o mesmo romantismo que transita sem grandes problemas do niilismo à obra de


arte total6.
Posto isto, podemos voltar à questão do (suposto) anacronismo da
pantomima francesa no início do século XIX, e introduzir nosso protagonista:
Jean-Gaspard Deburau e o Théâtre des Funambules.

6
“Gesamtkunstwerk” ou “obra de arte total”. Conceito criado no período romântico pelo músico
alemão Richard Wagner
13

II. Théâtre des Funambules

Não temos como fazer aqui uma descrição isenta das biografias de Jean-
Gaspard Deburau e do Théâtre des Funambules. Embora muitos historiadores e
homens de teatro tenham escrito sobre eles, há grandes divergências entre as
fontes com relação aos dados históricos e tudo está envolto em uma espessa
névoa “romântica”, característica do período. O sucesso de Deburau se deu,
também, enquanto fenômeno midiático, e por isso muito do que foi escrito em
jornais a seu respeito carrega a intenção manifesta de moldá-lo para ser um
ícone. Em grande medida, é sobre este fenômeno midiático que tratamos aqui.
Em 1838, com uma nostalgia possivelmente precoce, um historiador
apaixonado relembra os tempos áureos do Boulevard du Temple:

O que não se via lá no apogeu do Boulevard! [...] Havia pássaros


acrobáticos, lebres que tocavam tambores, pulgas adestradas
atreladas a uma carruagem; lá estava Mademoiselle Rose com a
cabeça para baixo e os pés para cima, equilibrando-se em um castiçal;
havia mágicos, malabaristas, curiosidades de todo tipo; a paixão de
Cristo se deu ao lado da paixão de Cleópatra; havia anões, gigantes,
homens-esqueleto, mulheres que pesavam 800 libras; pessoas
engolindo cobras, pedras ou garfos; crianças que bebiam óleo fervente,
outras que andavam sobre barras de ferro em brasa ... havia monstros!
(BRAZIER, 1838, p.189, apud JONES, 1984, p.31)

O Boulevard du Temple era tido pelas elites aristocráticas e burguesas


como uma região vulgar e foi apelidado de Boulevard du crime, supostamente
pelas tramas policiais dos melodramas ali apresentados, mas também por ser
um centro de entretenimento para as classes menos abastadas. O Théâtre des
Funambules tinha origem nessas classes e apresentava vaudevilles e
espetáculos de pantomima:

A casa da pantomima foi construída em algum momento entre 1813 e


1816 pelo fabricante de carruagens Bertrand e seu amigo Fabien, o
vendedor de guarda-chuvas, no terreno de um museu de cera e um
pequeno galpão onde dançarinos da corda bamba e cães treinados
exibiam os seus talentos ao som de uma orquestra de três homem
cegos. (JONES, 1984, p.38)

Aos olhos dos cronistas românticos, ávidos pelo pitoresco, chamava a


atenção em especial o comportamento do público do balcão superior do teatro,
aquele mais barato, apelidado ironicamente de paradis (paraíso). Suas
14

descrições sobre este público poderiam remeter à dos cronistas esportivos


brasileiros quando se referem à antiga “geral” do Maracanã:

Na década de 1830, quando as pantomimas eram precedidas pelos


vaudevilles, a audiência comentava barulhentamente a ação,
respondendo ritualmente em uníssono “Entrez!” sempre que alguém
batia à porta em cena. A pantomima, contudo, era escutada com
grande concentração. Quando um membro especialmente turbulento
do grupo zurrava à aparição de Deburau, os outros logo o punham na
rua, suas roupas reduzidas a farrapos, em uma matéria de minutos [...]
Esse público não tinha dúvidas sobre o seu próprio julgamento, como
o público burguês às vezes as tinha, nem consentiriam esses
espectadores em integrar uma “claque”, ser pagos pelos aplausos,
como acontecia em melhores teatros (JONES, 1984, p.39)

Jules Janin, escritor da época, descreve assim o público do Funambules:


“salpicados, miseráveis, sujos e bêbados” (JANIN, 1832, p.81, apud JONES,
1984, p.39). Os registros históricos de que dispomos carregam, obviamente, um
marcador de classe: artistas, jornalistas e profissionais liberais pertenciam,
quase em sua totalidade, aos estratos superiores e bem educados. Com relação
àqueles divertimentos populares, esses estratos haviam se mantido até então
indiferentes, quando não condenavam abertamente o despudor da sua prática.
Na sua nova postura, ao mesmo tempo em que louvam o “exotismo” da cultura
popular, demonstram o seu preconceito de classe em abundantes referências ao
“mau cheiro” das camadas populares. Não é possível concluir se o sucesso de
Deburau se deveu à afluência deste novo público ao Boulevard ou se a sua fama
transbordou das classes baixas atingindo outras camadas sociais. O fato é que
a França do início do século XIX testemunhava o afrouxamento da rigidez
absolutista sobre os estratos sociais, o que dava lugar a novas experiências de
espaço público. De acordo com Louisa E. Jones:

Todos concordam que o Funambules era conhecido tanto por seus


odores pungentes quanto por sua perspicácia. Banville, um grande
admirador, admite que "o Funambules cheirava horrivelmente, fedia
como um cemitério, como um pântano fétido, de uma forma que
enjoava o estômago mais robusto". George Sand alertou contra
qualquer alçar visível de lenços perfumados até o nariz - o povo do
Paraíso era insensível em zombar de seus melhores. Mesmo assim -
ou talvez por essa razão - dândis, escritores e artistas começaram a
comparecer. No início, quando havia duas apresentações, às seis e à
meia-noite, as pessoas elegantes chegavam incógnitas para a
segunda. O próprio intervalo era parte do espetáculo, com seu
tremendo consumo de açúcar de cevada – contendo absinto, disseram.
Nos anos 30, jovens lions e lionnes elegantes às vezes interrompiam
15

deliberadamente o show, provocando uma chuva de caroços de maçã,


peras cozidas, caroços de pêssego e ovos cozidos. Grandes brigas à
socos geralmente aconteciam no fosso, embora uma vez tenham
tentado brigar no Paraíso sem sucesso. Em questão, frequentemente,
estavam as roupas: aquelas dos dândies no fosso. Assim que os
dândies faziam a sua aparição cuidadosamente estudada, as vaias
começavam: “Chand d’habits, habits, galons! C’est pas le vestiaire ici!”
(“Troca de roupa, troca de roupa, ô listrado! Não é essa a roupa que se
veste aqui!”). Questões de vestimenta e costumes eram um tema
obsessivo dentro e fora do palco, ligados como estavam à mobilidade
social em uma época muito preocupada com aquele fenômeno.
(JONES, 1984, p.40)

O historiador inglês Peter Burke aponta que este movimento da burguesia


de resgate da cultura popular seria na verdade um retorno: os estratos
superiores das comunidades europeias, influenciados pelo absolutismo francês
e o iluminismo elitista de Voltaire, haviam se distanciado durante o século XVIII
das manifestações da cultura popular e retornavam agora para operar o resgate
dessas manifestações que julgavam destinadas ao desaparecimento. Burke
chega a traçar paralelos entre este esforço de resgate da cultura popular com
aquele levado a cabo no século XX para com tribos indígenas em caminho de
extinção (BURKE, 2010, p.47). Na busca romântica pelo absoluto a alteridade
representava um elemento fundamental, mas a abordagem romântica garantia
que um amálgama nunca fosse possível. O romântico observava a sociedade de
uma distância intransponível, o sentimento de esfacelamento que a modernidade
lhe causava se refletia em sua leitura de mundo, onde as maravilhas terrestres
eram resquícios de um passado mítico e, escolhessem a luta ou a apatia, todos
estariam fadados ao reconhecimento da própria impotência. Em suma, a
melancolia romântica é indissociável de uma visão de mundo unitária,
individualista e com tendências à megalomania.
Embora se tratasse de uma época revolucionária o Théâtre des
Funambules não demonstrava uma particular inclinação política. Conquanto
suas produções tenham passado pelo crivo da censura por muitos anos, nunca
teve problemas com as autoridades por razão de sátira política, ao contrário de
alguns de seus vizinhos. Em 1830 o edifício foi reformado graças ao sucesso de
Deburau e continuou em atividade até 1862, quando foi demolido, junto com a
16

maior parte do Boulevard du Temple, pelos projetos de renovação urbana de


Georges-Eugène Haussmann7.

7
Georges-Èugene Haussmann, também conhecido como o “artista da destruição”. Prefeito do
distrito do Sena, que incluía Paris, entre 1853 e 1870. Recebeu do imperador Napoleão III a
missão de remodelar a capital francesa. A violência de seu processo de “revitalização urbana”
está listada entre as razões que motivaram a Comuna de Paris em 1871.
17

III. A pantomima

No que se refere a sua forma escrita, a pantomima possuía muito em


comum com os antigos canovaccios da commedia dell’arte. Como toda a ação
decorria da movimentação silenciosa dos intérpretes, às vezes acompanhada
por cartazes explicativos, chegava a ser mesmo ainda mais fragmentária. Tristan
Rémy descreve as pantomimas como “sem enredo, sem assunto, sem lógica,
formadas por (pouco mais que) truques artificiosos e gags sem ligações entre
elas”. (RÉMY, 1954, p.26)
Reproduzimos aqui um trecho da pantomima Les Dupes (Os Idiotas),
seguido pela contextualização histórica de Adriane Despot:

“Colette (Columbina) entra. Colin (Arlequim) se esconde e a


surpreende; Colette anuncia petulantemente que ela esperou por uma
hora. Colin afirma que esperou por duas horas. Os dois dançam. Mãe
Simone (substituindo Cassandre) os separa, afasta Colin porquê ele
não tem dinheiro e tranca Colette. Em desespero, Colin persiste; Mãe
Simone bate a porta no seu nariz.
Pierrot entra com ridículas e grandiosas saudações, propõe casamento
à Colette, afirmando que é rico e que possui muitos moinhos de vento.
Mãe Simone chama Colette, que insolentemente arremessa a barra de
sua saia na direção de Pierrot e rouba um beijo de Colin. Pierrot oferece
flores; ela as atira para Colin. Pierrot extravagantemente declara o seu
amor; Colette esmaga a sua cabeça e corre para dentro de casa. Colin
confronta Pierrot. Uma luta cômica, e Pierrot sai escurraçado.
Mondor e Bazile entram; dando-se conta de que ambos vieram fazer a
corte eles brigam, alguém bate à porta, e Mãe Simone aparece. Ela vai
trazer Colette; os dois pretendentes caminham pelo palco. Colette
aparece, rasga os seus contratos de casamento, e foge, enquanto
Colin persegue os dois pretendentes.
A cena dois encontra Colette trancada em casa. Ela desespera, escuta
alguém bater à porta, procura uma chave extra e deixa entrar Colin.
Eles se abraçam, então escutam outra batida na porta. É Pierrot, então
Colin se veste como Colette, deixa entrar Pierrot e faz graça dele. Outra
batida: Pierrot se esconde em um poço seco. Bazile entra; Colin faz
graça dele também. Outra batida, e Bazile se esconde em uma caixa
de farinha. Mondor entra e corteja Colin. Outra batida: é Mãe Simone.
Mondor se esconde na chaminé. Mãe Simone, não reconhecendo
Colin, entra reclamando. Um moleiro chega, joga água no poço e
farinha na caixa. Todos os três pretendentes aparecem e, na confusão,
Colin e Colette escapam.
A cena três encontra Colin e Colette escondidos entre amigos. Mãe
Simone procura, encontra Colette, mas então Colin se põe aos pés de
Mãe Simone implorando pelo noivado. Todos a encorajam e ela cede.
Todos dançam enquanto Pierrot se senta no meio do palco.”

Les Dupes é representativo de mais da metade dos textos disponíveis,


e compartilha uma característica com quase todas as pantomimas dos
Funambules: a construção frouxa. Os enredos das pantomimas são
18

episódicos8 e as cenas tendem a apresentar apenas débeis relações


de causa e efeito entre si. Episódio individuais podem facilmente ser
reposicionados dentro de uma mesma pantomima, ou inseridos
arbitrariamente em outra, sem causar a mais leve perturbação à
continuidade. De fato, na década de 1830, quando a pantomima
começou a definhar, muitos dos novos textos eram compostos de
truques e artifícios transportados irresponsavelmente de outras
pantomimas e repetidos de novo e de novo não importasse a situação.
Nenhum gênero teatral poderia garantir o entretenimento por décadas
se o seu único apelo repousasse em histórias tão repetitivas e
fragilmente construídas como as pantomimas. No Funambules um bom
enredo era não só desimportante, ele podia ser mesmo prejudicial se
convidasse ao interesse nele próprio e roubasse o foco da real fonte
de entretenimento: as colisões entre personagens tolas e estúpidas
cujas compulsões as punha umas contra as outras. (DESPOT, 1975,
p.368)

8
Característica do teatro épico conforme a teoria brechtiana.
19

IV. A origem de Pierrot

Existe um sem-número de trabalhos retratando a genealogia de Pierrot e


as suas ramificações desde seu possível nascimento na commedia dell’arte
italiana do século XVI, na figura do zanni Pedrolino. Vamos nos limitar aqui, em
acordo com o escopo deste trabalho, a: 1. mencionar que o nome e a figura de
Pierrot, em sua versão francesa, muito provavelmente se consolidaram a partir
do sucesso da interpretação do ator Giuseppe Giaratone na peça Don Juan ou
le festin de Pierre de Moliére, no final do século XVII; 2. reproduzir este trecho
do estudo de Robert Vilain:

O nome de todas personagens da commedia dell’arte variou com o


tempo, mas o de Pierrot variou mais do que a maioria. Foram
registrados dezenas de nomes após Pedrolino, incluindo Piero, Gian
Farina, Gross-Guillaume, Bertoldo, Pagliaccio, Paillasse e Giglio. [...] A
julgar pelos roteiros da commedia dell’arte que foram preservados, o
valete original, Pedrolino, era cheio de verve, um trapaceiro (a
trickster), às vezes simples e vagaroso, mas frequentemente
demonstrando uma terna solicitude aos infortúnios de seus amigos e
mestres; ele era auto-derrisório ao ponto da absurdidade cômica, e
sempre guloso. Ele compete com Arlequim por Colombina, mas em
seus primeiros anos não fica choroso quando a perde. Nunca neste
estágio ele é um lunático melancólico. Apenas intermitentemente ele é
mudo. Pierrot herdou algumas destas características, embora ele não
seja normalmente estúpido ou desajeitado. No início ele aparecia como
uma simples, e vitoriosamente cândida figura cômica, alegremente
inventivo quando lidava com o ambiente, caprichoso, emocionalmente
auto-suficiente, e aliviado da carga do Weltmüdigkeit.9 Ele era com
frequência ingênuo e mesmo delicado, mas apenas gradualmente e
muito depois ele passou pela tormentosa introversão e a angústia
debilitante que o caracterizariam na França do final do século XIX.
(VILAIN, 1997, pp.70-71. Parênteses do autor)

9
Literalmente: “a fadiga do mundo”.
20

V. Deburau

“[...] l'étonnante, la merveilleuse,


la miraculeuse fortune de Pierrot,
le blême compagnon aimé de la lune;
[...] la légende du moderne
Endymion est bel et bien mythe, le dernier
mythe qu'ait conçu l'humanité.”

(a espantosa, a maravilhosa, a milagrosa


fortuna de Pierrot, o pálido companheiro
amado pela lua; [...] a lenda do moderno
Endymion é de fato um mito, o último mito
que a humanidade concebeu)
Paul Guigou10
.

Como já apontado, é impossível dissociar Deburau da imagem que a


crônica de sua época esculpiu para a posteridade. Ele mesmo não deixou
escritos – há a suposição de que seria analfabeto, o que não o impediu de
contribuir ativamente para as encenações, interferindo no enredo, no figurino e,
com frequência, improvisando em cena – , o mais próximo que conseguimos
chegar de um documento “original” do Funambules é o compêndio Pantomimes
de Gaspard et Charles Deburau (seu filho e sucessor), organizado por Emily
Goby e publicado em 1889, 27 anos depois do encerramento das atividades do
Théâtre des Funambules e 43 após a morte de Jean-Gaspard Deburau.
Sua data de nascimento é desconhecida, há apenas indícios de que teria
nascido na região da Bohemia, um dentre muitos filhos de uma família de pobres
artistas saltimbancos. A família Deburau teria chegado a Paris em 1814, logo se
incorporando ao elenco do Théâtre des Funambules. O jovem Jean-Gaspard,
segundo os relatos, seria desajeitado, desatento, e indigno da pantomima ao
olhar de seus pares. Teria iniciado sua carreira por volta de 1825, como ator
substituto e realizando as parades - pequenas esquetes realizadas na rua, em
frente ao teatro, para atrair público. O historiador Tristan Rémy sugere que
Deburau teria trabalhado como artesão, possivelmente como chaveiro, para
complementar a renda que obtinha com a pantomima.

10
GUIGOU, 1893, p.129-130 apud SANSONE, 2017, p.2.
21

Ao final da década de 20 já havia alcançado a fama no papel de Pierrot.


Continuaria atuando no palco do Funambules até a sua morte. Já em 1839 uma
moléstia respiratória o acometeu, tornando penosa sua performance, mas viria
a falecer apenas em 1846. Foi enterrado em Père Lachaise em meio a uma
grande comoção popular.
Um fato de sua vida chama a atenção em particular. Em 1836, Deburau
mata um homem com um golpe de bengala em uma briga de rua:

[...] Todas as versões do incidente concordam que Deburau estava


caminhando com sua família pelo boulevard quando foi abordado de
forma desagradável por um jovem rufião que o provocou com insultos
cada vez piores, atraindo uma multidão. Forçado para além de sua
paciência, o mímico atingiu seu agressor com sua bengala e, para a
surpresa de todos, o desordeiro morreu no local. Para Péricaud, o
ponto sem volta teria sido um insulto dirigido à Madame Deburau.
Pierrot, diz o cronista, não era nada senão cavalheiresco. Outros
"insultos" aparentemente consistiam em lembrar o ator de seus nomes
artísticos, chamando-o de "pierrot" e "paillasse" e a ele e sua esposa
"Arlequin" e "Arlequine". Será mesmo que a população do Boulevard
du Temple via a palhaçaria como, pelo menos, potencialmente
degradante? Ser aclamado como Pierrot no palco era diferente de ser
insultado, também como Pierrot, na rua?
Deburau compareceu ao tribunal um mês depois, vestido com um
ambíguo, porém imponente traje preto, devido à morte de uma filha. O
juiz aceitou a versão segundo a qual Deburau não teve a intenção de
atacar de maneira alguma, mas moveu-se acidentalmente quando sua
esposa, temendo mais altercações, tentou intervir. Provas médicas
afirmaram que o crânio da vítima era excepcionalmente fino. Rémy, no
entanto, lembra que Deburau, quando jovem, havia treinado na arte de
"le batôn" (o equivalente da esgrima para a classe trabalhadora) e mais
de uma vez sugere um homicídio deliberado. Paul Hugounnet,
escrevendo sob a influência dos anos 1880, insiste que Deburau
gostava de administrar pancadas verdadeiras no palco. O próprio
Deburau afirmou que soube da morte apenas 24 horas depois, mas
algumas testemunhas do julgamento afirmaram que ele teria dito na
cena do crime: "É uma pena se estiver morto. Quando estou com raiva,
não conheço minha própria força". [...] Qualquer que seja a verdade
sobre Pierrot-Deburau, para quem até um delegado de polícia atuou
como testemunha de caráter, a opinião pública estava do seu lado. [...]
Ele foi amplamente aclamado, e, quando se apresentou novamente no
Funambules, o público estava cheio de celebridades. (JONES, 1984,
pp.45-46. Parênteses da autora)

Os cronistas da época descrevem que houve um grande clamor público


em torno do julgamento de Deburau, estimulado em grande parte pelo
sensacionalismo deles próprios, representantes da imprensa. Nunca é demais
destacar o papel da imprensa na ampliação e consolidação de um espaço de
debate público.
22

Nos jornais, o debate acerca da popularidade do mímico era acalorado


e partidário (heated and partisan). Na rua, ele era aclamado
uniformemente: uma canção chamada “Deburau no Olimpo, ou os
Deuses curados de todas as doenças” foi cantado em frente ao teatro
como um memorial popular. (JONES, 1984, p.47).

Vamos nos permitir aqui retomar Antônio Cândido em sua concisa descrição das
transformações em curso no início do século XIX:

Há também a transformação dos públicos: o romantismo coincide


[...]
com o primeiro momento da história da literatura em que os públicos
indiretos passam a predominar sobre os públicos diretos, graças ao
jornal moderno, à difusão da edição e às ideias liberais. Os públicos se
tornam imensos e acaba a figura do patrono. O artista deixa de produzir
para tal príncipe ou bispo que lhe paga a casa e a roupa. (CÂNDIDO,
1988, p.2)

Segundo a lenda a população teria acorrido ao tribunal ansiosa por


escutar, enfim, a voz inédita do silencioso Pierrot das pantomimas. Michel Chion,
em seu livro The voice in cinema (CHION, 1999, pp. 60-62) declara que este
evento teria sido escolhido por Marcel Carné e Jacques Prévert como o enredo
original para o filme Les Enfants du Paradis / O Boulevard do Crime (1945).
Durante a produção, porém, os autores decidiram por escrever uma trama
completamente nova, ao concluírem que era impossível manter o mistério em
torno da voz do mímico Deburau, dado que todos já conheciam a voz do ator da
película, Jean-Louis Barrault11.
A história do inusitado assassinato contribuiu para a figura soturna que os
românticos teceriam a partir do Pierrot de Deburau. Não é possível afirmar,
porém, que esta característica fosse explicitada por Deburau em sua
performance, nem mesmo estivesse presente de forma sistemática nos roteiros
das pantomimas por ele encenadas. Por mais de duas décadas sobre o palco do
Funambules, o mímico Jean-Gaspard Deburau atuou em mais de 150
pantomimas. Apenas um punhado de roteiros, datados do final de sua carreira,
apresentavam enredos mórbidos e não é notório que Deburau tenha atuado
nestas pantomimas. Como na tradição, os espetáculos em que atuava possuíam
enredos leves, eivados de fantasia. Estes novos roteiros que chegavam,
carregavam a influência da retomada da obra de William Shakespeare em chave

11
Jean-Louis Barrault (1910-1994) famoso mímico e ator do cinema francês.
23

romântica, dado que eram de autoria de eminências literárias do romantismo


francês, e viriam a prevalecer no palco do Funambules após a morte de Deburau.
Entre os intelectuais atraídos para o Boulevard du Temple pelo sucesso
de Deburau podemos contar Charles Nodier, Charles Baudelaire, Gérard de
Nerval, Théodore de Banville, George Sand, Théophile Gautier e Champfleury.
Alguns destes foram autores dos roteiros românticos citados, apresentados no
Théâtre des Funambules para um público culto. Para ilustrar a distância que
separava estes intelectuais do universo do Boulevard podemos assinalar que
Nodier entregou aos administradores do Funambules os seus roteiros com a
condição de que a sua autoria permanecesse anônima. Seria inconcebível em
seu círculo social que alguém da estatura de Nodier, então diretor da
Bibliothèque de l’Arsenal, escrevesse uma pantomima. (SANSONE, 2017, p.4)
A performance de Deburau rendeu muitas descrições apaixonadas, de
seus contemporâneos e daqueles que se dedicaram a recontar a sua história.
Muitos adjetivos foram utilizados, há mesmo uma proliferação deles, para fazer
jus a essa riqueza reproduziremos aqui integralmente algumas dessas
descrições. A começar por Baudelaire, sobre o Pierrot de Deburau: “[...] pálido
como a lua, misterioso como o silêncio, flexível e silencioso como uma serpente,
ereto e comprido como a forca” (BAUDELAIRE, 1855, apud DESPOT, 1975,
p.374).

A sua imperturbável compostura, maravilhosas expressões faciais, a


sua agilidade e a sua habilidade surpreendentes... a placidez que ele
trouxe para os seus papéis de Pierrot formam um enorme contraste
com a exuberância, os gestos proliferantes, os saltos, que seus
predecessores haviam empregado. (PÉRICAUD, 1897, p.28, apud
DESPOT, 1975, p.373)

Sob o tratamento de Deburau, a lentidão tradicional do Pierrot se


tornou a reserva de um homem superior, a sua face branca um enigma,
a sua postura uma atitude muito mais como o ideal dândi– e muitos
eram os dândis que vinham admirá-lo. Contudo, não foram os dândis
que o fizeram famoso primeiro, mas o populacho dos faubourgs de
Paris. Embora moderno – e mesmo Baudelaire saudou Deburau como
“moderno”, um alto elogio vindo daquela pena – Pierrot era ainda nessa
época muito mais um palhaço de rua. [...] Deburau sempre foi um
Pierrot silencioso, mesmo quando a censura permitiu a fala, mesmo
quando todas as outras personagens falavam. [...] Deburau não só
manteve silêncio, mas, quando a pantomima começou a dever mais a
roteiros preparados e acompanhamentos musicais ele insistia em seu
direito ao improviso. Chegou o tempo em que nada mais era deixado
ao acaso nas produções; então Deburau, “que atuava muito de
improviso e com frequência fazia excelentes descobertas no palco,
sozinho tinha a autoridade de solicitar a repetição de motivos musicais
24

quando achasse necessário (PÉRICAUD, 1897).” (JONES, 1984, p.43-


47)

A estética da atuação de Deburau era mais da ausência que da


presença. Banville afirma que “ele vagava através do universo com a
indiferença de um artista e poeta.” Ele acentuava as qualidades
espectrais da sua personagem adotando um longo blusão branco
esvoaçante, calças brancas largas e uma touca preta. Seu rosto
pintado de branco e seu figurino removiam Pierrot da arena de carne e
sangue da comédia e o situavam além – uma encarnação do mundo
espiritual e da terra dos sonhos – uma qualidade que foi realçada pela
mudança constante dos panos de fundo sobre os quais ele se movia.
(...)Segundo todos os relatos ele era o foco da pantomima, todos os
outros atores pareciam existir na sua sombra. Ele era em essência um
ator-solo que com o seu figurino branco e sua quase-imobilidade
destacava-se em meio ao espetáculo. (WYLIE, 1994, pp.166-167)

Com ele, o papel do Pierrot foi ampliado, alargou-se; ele preencheu


toda a peça e, dizia-se, com todo o respeito devido ao ator mais perfeito
que jamais existiu, removeu-o de suas origens e o perverteu. Pierrot,
sob a farinha e a touca do ilustre bohêmio, assumiu todos os ares de
um mestre e uma auto-confiança que lhe era imprópria; ele começou a
dar bordoadas em vez de recebê-las; Arlequim dificilmente ousaria
roçar o ombro de Pierrot com o seu bastão; Cassandre olhava duas
vezes antes de estapeá-lo. Ele abraçava Colombina e punha seu braço
em volta de sua cintura como um sedutor da Ópera Cômica; ele
conduzia a ação por si mesmo; e havia alcançado um tal grau de
insolência e ousadia que chegou a agredir mesmo seu bom gênio...A
forte personalidade do ator sobressaiu-se ao tipo. (GAUTIER, 1859,
p.25, apud JONES, 1984, p.44)

Em suma, Jean-Gaspard Deburau, apenas através de sua atuação, havia


criado um novo gênero. À antiga pantomime-sautant (pantomima acrobática) -
que possuía muito mais em comum com a estética cartoon, o teatro de bonecos,
ou mesmo a tradicional commedia dell’arte, do que com os descaminhos da alma
romântica - Deburau havia anteposto a moderna pantomime blanche
(pantomima branca). Arlequim havia perdido a predileção do público, e agora
quem operaria como go-between, assumindo o protagonismo estrutural do
enredo, seria o pobre Pierrot. Mas a que custo?
25

VI. Decadência

O autor da última das descrições do capítulo anterior, Théophile Gautier,


é, talvez o principal responsável pela recorrência de Deburau nas colunas
jornalísticas. Foi um grande entusiasta do mímico e teve um papel relevante na
difusão de sua fama para muito além do Boulevard. Era cioso da forma criada
por Deburau, tendo chamado de “pervertidas” as montagens das pantomime-
macabre (pantomima macabra): O vendedor de roupas usadas(Le Marchand
d’habits) de Cot d’Ordan e Pierrot, Valete da Morte (Pierrot, Valet de la Mort) de
Champfleury, pelo mímico sucessor de Deburau, Paul Legrand. Nestas
pantomimas o Pierrot teria sido representado de maneira sentimentalizada.
Gautier defendia o legado de Deburau, mas não nos enganemos sobre a sua
relação com a tradição. O olhar distanciado dos intelectuais acerca do Théâtre
des Funambules evidencia-se em um comentário de Gautier, louvando Pierrot
pendu (Pierrot enforcado), uma pantomima de Champfleury exibida em 1847,
onde ele afirma que o autor está pondo a pantomima de volta no “rumo correto”
de um “espetáculo tradicional, instrutivo e filosófico, digno de todo o interesse de
pessoas sérias” (CHAMPFLEURY, 1859, p.72, apud SANSONE, 2017, p.6). A
concepção de Gautier sobre o que era e o que havia sido o Théâtre des
Funambules, como se pode ver neste excerto, contrastava diametralmente com
o caráter anárquico e carnavalesco da cultura popular, das ruas e das feiras, de
onde o gênero se originara. Certamente esta frase não encontraria eco em um
frequentador do paradis em seus melhores dias.
A presença dos intelectuais representava o reconhecimento das
qualidades daquele gênero pelas classes superiores e, em certo nível, da
academia, mas representavam, ao mesmo tempo, a decadência e a morte
daquela manifestação cultural. Péricaud, historiador e colaborador do Théâtre
des Funambules em seus últimos anos comenta: “Nós chegamos em uma época
de transição positiva na pantomima. Champfleury lhe deu asas, asas de Ícaro,
talvez; mas ele bateu um pouco o pó, ele atribui algum pensamento àquilo, fez
daquilo algo literário” (SANSONE, 2017, p.5, apud PÉRICAUD, 1897, p.297). De
fato, asas de Ícaro. O interesse pela pantomima iria decrescer rapidamente nas
décadas posteriores à morte de Deburau. A pantomima já não pertencia mais
aos habitantes dos faubourgs (subúrbios), mas à turba de românticos da classe
26

média que a havia transformado em um espelho de seus espíritos individualistas


e perturbados.

Mesmo nos seus melhores dias, a pantomima acrobática não desfrutou


do sucesso de outros tipos de oferecimentos dos teatros de boulevard.
A história do gênero nos Funambules é a história das tentativas dos
administradores de substituir a pantomima muda por peças curtas
faladas, ou aprimorá-la (a pantomima) com diálogo, substituí-la com
melodramas, com espetáculos de maquinário em pequena escala
(small-scale machine spectacles), e com vaudevilles, e primeiro
substituir os acrobatas por mímicos e depois substituir os mímicos por
atores e vaudevillians. (DESPOT, 1975, p.365)

Não seria exagero dizer que a região do Boulevard du Temple passava


por um processo de gentrificação, afinal de contas a sua demolição estaria a
cargo do próprio Haussmann, pioneiro na reurbanização higienista de grandes
metrópoles com vistas à especulação imobiliária. Nos palcos a influência deste
impulso modernizante era visível na contínua metamorfose do repertório do
Funambules, movida pelo afã de cativar os novos públicos da classe média.

Os diretores incluíam mais e mais vaudevilles em seu programa. Esta


forma de “comédia da classe média”, era um anátema para os patronos
literários dos Funambules e era a ancestral imediata do tipo de
comédia conhecido hoje como “teatro de boulevard”. Era decoroso e
sem graça, lidando principalmente com as intrigas amorosas de
pessoas da classe média ordinária. Compartilhava com a pantomima o
antiquíssimo enredo cômico do casamento impedido e então efetuado,
mas o havia purificado de todo o contexto sobrenatural e todo o humor
carnavalesco. (JONES, 1984, p.40)

A morte de Deburau e a destruição do Boulevard du Temple não evitaram


a perpetuação da figura do Pierrot melancólico ou ressentido, alvo de releituras
de toda a espécie, até mesmo nos dias de hoje. Basta citar aqui que ele chegou
a ser interpretado pela lendária atriz Sarah Bernhardt (Pierrot assassin de Jean
Richepin, 1883) e pelo famoso homem de teatro russo Vsevolod Meyerhold (em
A barraca de feira de Aleksandr Blok, 1906), e nos rendeu poemas de Stéphane
Mallarmé, Paul Verlaine e Manuel Bandeira.
Para os intentos deste estudo nos importa mais sublinhar a formação, em
1888, do Cercle Funambulesque, pelos escritores, músicos e jornalistas Jean
Richepin, Joris-Karl Huysmans, Paul Margueritte, Paul Hugounet, Arthur Pougin,
Jules Lemâitre, Jules Massenet e Francis Thomé. Esta confraria de artistas se
dedicaria a reviver a antiga pantomima do Théâtre des Funambules, porém
27

levando ao apogeu os impulsos românticos decadentes esboçados décadas


antes. Assim como no caso dos intelectuais que rondavam o Funambules, os
integrantes do Cercle Funambulesque navegavam o mundo dos salões da
burguesia, e seus espetáculos, que buscavam o esmero técnico, dirigiam-se a
um público culto e eram acompanhados pela execução de complexas obras
musicais modernistas (no Funambules os temas musicais resumiam-se a
trechos de músicas populares de autoria anônima).
A tendência mórbida deste grupo levou-os mesmo a alterar drasticamente
o pálido figurino de Pierrot, substituindo-o por um figurino preto, la pantomime
noire em oposição à pantomime blanche.

A primeira aparição de Pierrot com um figurino preto acontece na


pantomima Pierrot Sceptique de Joris-Karl Huysmans e Léon
Hennique. Na trama a personagem apresenta tendências neuróticas e
homicidas. Pierre Jourde descreve assim o mundo de Pierrot no
prefácio à peça: “O mundo de Pierrot é um lugar aberrante e
desestruturado, feito de recipientes (contenant) sem conteúdo e
conteúdos sem recipiente. A melancolia não encontra objetos, apenas
substitutos. A pantomima define um universo morto, exangue,
desprovido de substância, privado da espessura do corpo. Em vão se
procuraria um grama de carne e osso: a cena circunscreve um mundo
de autômatos animados em que predominam o papelão e a cera. Mais
uma vez, Pierrot não representa mais do que a união de diversas
partes de um trapo, aliás, em ruptura com a tradição.” (SANSONE,
2017, p.9)

Nessa época, a postura heróica deu lugar à do anti-herói, modelada na


imagem carnavalesca do bobo. De acordo com Louisa E. Jones:

Os modelos de “peça de bobos” (fool’s show) atraíram muitos jovens


românticos que sentiam em si uma confusão de identidade, paralela,
em alguns aspectos, à dos bobos; que sentiam que sua sociedade
havia sofrido uma subversão da hierarquia, uma confusão de altos e
baixos, que era destrutiva e libertadora e que se assemelhava, em
alguns aspectos, à experiência tradicional do carnaval; que poderia
imaginar ideais heroicos apenas em termos de ironia ou paródia.
(JONES, 1984, apud WYLIE,1994, p.164)

Em seu artigo Pierrot, ombre criminelle (Pierrot, sombra criminosa), Elena


Mazzoleni aponta que “é principalmente de uma perspectiva fundada sobre a
morte e as suas declinações, entre aquelas o exílio e o duplo, que a Décadence
reconhece em Pierrot uma representação das suas próprias obsessões.”
(MAZZOLENI, 2011, p.12). Paul Arène, que foi ele também um escritor de
28

pantomimas, exagera romanticamente em sua definição desta nova forma do


arquétipo:

“Pierrot se tornou pessimista e macabro. Pierrot em vez de saquear a


adega de Cassandre, prefere, não menos do que um escritor
naturalista, beber o amargo vinho filosófico que Schopenhauer lhe
derrama, e quando ele olha a lua, essa lua, sob a sombra de uma
nuvem que passa, ela toma o aspecto de uma enorme caveira rolando
no vazio dos céus”. (SANSONE, 2017, p.11)

Paul Guigou, que escrevia para a Revue Hebdomadaire em fins do século


XIX, declarou por sua vez:

“Hoje em dia, ele parece conter potencialmente todos os nossos


sonhos. Ele é o ator universal de nossas paixões, das maneiras
tortuosas pelas quais abordamos a vida e nos movemos do
distanciamento irônico para o frenesi dos desejos, sublime fantoche da
alma moderna.” (GUIGOU, 1893, p.140, apud SANSONE, 2017, p.13)

Diante desta afetação hiperbólica, o comentário do crítico e ensaísta


contemporâneo Jean Starobinski a respeito da poesia de Théodore de Banville,
intelectual da primeira leva de entusiastas do Funambules, coloca, de certa
forma, a questão em balanço:

A embriaguez própria da ironia romântica: são os gestos de um espírito


que afirma sua liberdade por meio da rejeição desesperada da
contingência imperfeita. O severo veredicto de Hegel pode ser aplicado
aqui: a liberdade irônica se torna vazia e vã ao fingir elevar-se acima
do espetáculo da vaidade(vanidad) humana. A fuga para as regiões da
pura idealidade se perde em uma abstração sem conteúdo.
(STAROBINSKI, 2007, p.30.)

Destacamos, por fim, entre as representações de Pierrot sob a égide do


decadentismo romântico do final do século XIX a pantomima Pierrot assassin de
sa femme (Pierrot assassino de sua mulher), de Paul Margueritte. O enredo
apresenta um Pierrot sádico, tomado pelo medo e o mal-estar, que mata a sua
infiel Colombina fazendo cócegas nas solas de seus pés. Margueritte, anos
depois da estréia da pantomima admitiu que devia a sua “satânica, ultra-
romântica, e portanto bastante moderna concepção” a uma novela de Henri
Rivière (intitulada Pierrot de 1860) e à duas linhas da peça em um ato de
Théophile Gautier, Pierrot Phostume (1847):
29

L'histoire d'un mari qui chatouilla sa femme


Et lui fit de la sorte, en rient, rendre l'âme.
(A história de um marido que faz cócegas em sua mulher/
E o faz de tal forma que ela, rindo, vem a falecer.)
(SANSONE, 2017, p.10)
30

VII. “Abkürzung”12: um atalho em alemão

Nos daremos aqui ao luxo de realizar um recuo tático no tempo e abordar


brevemente a célebre peça inacabada do dramaturgo alemão Georg Büchner,
Woyzeck (1837). Este texto, reconhecido por seu caráter fragmentário, guarda
explícitas relações com o universo da cultura popular, ao mesmo tempo em que
apresenta uma estrutura hermética e inovadora.
A peça inspira-se na história real de Johann Christian Woyzeck, um pobre
representante das classes subalternas de Leipzig, que, após ter lutado contra os
franceses nas guerras napoleônicas e levado uma vida incerta, trocando
frequentemente de profissão, termina por assassinar a sua companheira
Johanna Christiane Woost em uma crise de ciúmes. O caso veio a ganhar
repercussão, sendo estudado até hoje, em razão da estratégia de defesa dos
advogados de Woyzeck: pela primeira vez na história da Alemanha arguiu-se em
um tribunal a imputabilidade do réu em razão de sua condição psiquiátrica. Era
conhecido de todos que Woyzeck era acometido por visões e escutava vozes,
ele mesmo afirmara que as vozes o haviam ordenado que esfaqueasse a sua
companheira. Não obstante, a defesa não foi acatada. Woyzeck foi condenado
pelo tribunal e decapitado na praça central de Leipzig no dia 27 de agosto de
1824. A psicologia adentrava os tribunais.
Para além da aparente coincidência entre o enredo de Woyzeck e o da
pantomima de Paul Margueritte, Pierrot assassin de sa femme, é improvável, ou
ao menos não há registros, de que o último tenha se inspirado em Büchner, ou
que este tenha na sua época escrito sob a influência dos sucessos do Boulevard
du Temple. No entanto, se seguirmos os indícios dados pelo texto de Büchner,
que nomeia declaradamente algumas de suas personagens a partir de
arquétipos da commedia dell’arte, tais como Capitão e Doutor, seremos levados
inexoravelmente à suposição de que Büchner, na construção da personagem
Woyzeck, transfigurava a figura de Pierrot. Para realizar esta aproximação
vamos nos servir da intuição esboçada por Anatol Rosenfeld em seu ensaio A
atualidade de Büchner:

12
Literalmente: “atalho”.
31

[...] Neste mesmo ponto origina-se o topos das marionetes e do


automatismo, tradição grotesca haurida em Callot-Hoffmann (como
revela o próprio Büchner), mas que agora se carrega de um pavor novo
por exprimir “o horrendo fatalismo da história” de que se sente
“aniquilado”.
[...] A variante de uma cena de “Woyzeck” (a da feira) mostra até que
ponto o estilo grotesco liga-se, na mente de Büchner, ao trauma do
absurdo e do horror vacui de que decorre o tédio: “Sou amigo do
grotesco. Sou ateísta”, exclama um espectador, ao que outro
responde: “Sou ateísta cristão-dogmático. Quero ver o asno” (trata-se
de um “asno astrológico”).
Um dos aspectos da obra de Büchner que nos toca particularmente
como moderno é a solidão de suas personagens. Já não se trata da
solidão romântica do gênio, mas da solidão da lonely crowd (multidão
solitária), concebida como fator humano fundamental num mundo que,
tendo deixado de ser um todo significativo de que todos participam,
transforma-se em caos absurdo em que cada um é, forçosamente,
isolado. Uma das expressões mais pungentes disso manifesta-se na
ironia tétrica do conto de carochinha narrado pela velha em “Woyzeck”
– conto que já foi chamado de Anti-Märchen (anticonto-de-fadas)
(ROSENFELD, 2004, pp.15-21)

Aqui o trecho a que Rosenfeld se refere:

“AVÓ - Era uma vez uma pobre criança e ela não tinha pai nem mãe,
estavam todos mortos e não lhe restava mais ninguém no mundo.
Todos mortos, e ela chorava dia e noite. E como não lhe restava
ninguém na terra, ela quis ir para o céu, e a lua a olhava com muito
carinho; e quando finalmente ela chegou à lua, esta não passava de
um toco de madeira podre, e então a criança foi para o sol, e quando
chegou ao sol, este era apenas um girassol murcho, e quando chegou
às estrelas, elas eram apenas pequenos mosquitos dourados, que
estavam espetados como o picanço espeta-os na ameixa brava, e
quando ela quis voltar para a terra, a terra era uma vasilha entornada,
e ela estava inteiramente só, e ela sentou-se e chorou, e continua
sentada ali e está muito só”(BÜCHNER, 2004, p.271)

E segue o raciocínio de Rosenfeld:

[...] A solidão não se revela só tematicamente em todas as obras, mas


também por meio dos diálogos, frequentemente dissolvidos em
monólogos paralelos, típicos em toda a dramaturgia moderna: revela-
se através da frequente exclamação, como falar puramente
expressivo, que já não visa ao outro, e através do canto de versos
populares que encerram a personagem em sua vida monológica.
A imagem do homem apresentada por Büchner desqualifica a do herói
trágico que é denunciada como falsa. Surge, talvez pela primeira vez,
o herói negativo que não age, mas é coagido; o indivíduo
desamparado, desenganado pela história ou pelo mundo, ao passo
que a tragédia grega, na bela palavra de Schelling, “glorificava a
liberdade humana, admitindo que os heróis lutassem contra a
supremacia do destino [...], provando esta liberdade precisamente pela
perda da liberdade”.
Se Danton13 ainda pode ser interpretado até certo ponto como um herói
trágico, embora já tenha não tenha fé em nenhum valor absoluto pelo
qual valesse a pena lutar, a mesma interpretação parece impossível no

13
Personagem da peça A morte de Danton (1835), de Georg Büchner. A personagem inspira-se em
Georges Jacques Danton, uma das lideranças da Revolução Francesa.
32

caso de Woyzeck. [...] Apesar da profunda comiseração com que o


autor envolve esta criatura aniquilada [...] apesar da compaixão com
que Büchner nos apresenta este homem perseguido por homens e
demônios, a categoria que se deve aplicar a ele é a do tragicômico
(fato que se manifesta também no ritmo e no estilo agitado da
pantomima sugerida: as figuras principais assemelham-se a tipos da
Commedia dell’Arte) (ROSENFELD, 2004, pp.15-21)

Rosenfeld enxerga aquilo que está patente no texto de Woyzeck: a sua


relação com o universo da pantomima e as metáforas românticas do títere e do
autômato. Como é possível notar, é comum à leitura que fizeram de Deburau e
à peça de Büchner a aproximação com o ideário romântico, expresso no ímpeto
em tratar sobre a sensação de “aniquilação” imposta pela modernidade.
Principalmente, é aqui que vemos o exemplo mais bem acabado do sistema de
justificativas que irá alojar-se na figura narcísica do anti-herói moderno.
Büchner parece ter clareza, na forma com que concebe a peça, acerca do seu
enunciado final: Woyzeck matou, mas sua ação encontra justificativa nas
opressões pelas quais passou e em sua condição psiquiátrica. Não nos cabe
aqui julgar a validade deste enunciado, mas sim notar que, ao argumentarem
pela absolvição do réu em razão de sua condição psiquiátrica, os advogados de
Johann Christian Woyzeck inauguravam não simplesmente um novo
ordenamento jurídico, mas a percepção moderna a respeito do valor da vida
psíquica, em sua natureza obviamente individual e intransferível. O capitalismo
trazia a todos a liberdade e a maldição do isolamento narcisista. A pesada carga
de sofrimento psíquico (le mal du siécle) que o acompanhava, na medida em que
atingia a todos, precipitava a compaixão e a empatia para com aqueles que
padeciam do mesmo mal, e assim com Büchner também14. Note-se porém que
este processo de empatia não necessariamente passava pelo reconhecimento
da alteridade deste outro, posto que baseava-se na presunção de vidas
psíquicas individuais e em processos de identificação15. Como se a empatia
correspondesse ao espetáculo no axioma de Guy Debord:

No espetáculo uma parte do mundo representa-se perante o mundo e


é-lhe superior. O espetáculo não é mais do que a linguagem comum
desta separação. O que une os espectadores não é mais do que uma

14
Cf. com o poema “A infanticida Marie Farra” in BRECHT, Bertolt. Poemas: 1913-1956. Tradução de
Paulo César de Souza. São Paulo: Ed. 34, 2000.
15
Conceito da teoria brechtiana. De acordo com Brecht, a identificação do público com a personagem
seria uma ferramenta ideológica para o controle das massas.
33

relação irreversível com o próprio centro que mantém o seu isolamento.


O espetáculo reúne o separado, mas reúne-o enquanto
separado.”(DEBORD, 2003, p. 25. Grifo nosso).

Na peça de Büchner acompanhamos a história pela visão de Woyzeck e


dela nunca nos desligamos, efeito garantido pelo permanente descompasso
entre Woyzeck e as figuras de seu entorno, por essa forma etérea do mundo
grotesco que o circunda. A peça parece simular um pesadelo, e assim acentua-
se o contraste. Entre espectros, o ato homicida de Woyzeck pode chegar a
parecer legítima defesa - talvez o mais cínico dos conceitos.
Ainda uma outra aproximação entre os temas de Büchner e Margueritte é
a questão da misoginia, que, ao que tudo indica, teve frequência às noites
insones dos autores românticos do período. Jean Starobinski, em seu livro
Retrato do artista como saltimbanco (1970) costura as pontas da repulsa à figura
feminina na literatura romântica relacionando-a à adoração do corpo feminino
enquanto signo do absoluto.

Baudelaire em Meu coração à nu fala com uma fria agressividade: “A


mulher é o contrário do dândi. Deve, pois, causar horror. A mulher tem
fome e quer comer; sede e quer beber; está no cio e quer que a fodam.
Grande mérito! A mulher é natural, isto é, abominável... A mulher não
pode separar a alma do corpo. É simples como os animais. Um sátiro
diria que é assim porque não tem mais que o corpo.” Baudelaire
testemunha aqui o desassossego pela condição corpórea, das
características persistentes do espírito de seu tempo. O corpo é o mal,
é a contingência. [...] O dândi que Baudelaire opõe à mulher natural, é
precisamente o homem que se esforça em transcender o
acontecimento contingente da existência corporal. Com a magia dos
artifício do arranjo pessoal, o dândi tenta ausentar-se de seu corpo; e
como o há demonstrado Jean-Paul Sartre, preocupa-se tanto de seu
aspecto com o único fim de não ajustar-se à sua presença corporal: é
soberano ali, em um reino espiritual, onde ninguém pode feri-lo, onde
se mostra glacial, invulnerável, mascarado, habitante provisório de sua
aparência e reduzido quase – por vontade própria – ao estado de
espectro. Convém assinalar agora que uma das funções habituais do
palhaço, desde o Renascimento e o teatro elisabetano, é a de parodiar
o dândi: o riso surge ao ver um candidato ao dandismo ficar preso à
armadilha de seu corpo. Pois nada conduz de volta ao corpo como o
fracasso sofrido ao se tentar escapar dele. Quem quer converter-se em
anjo, converte-se em besta. Esta é a imagem que nos oferece de forma
exemplar o homem do século XIX. [...] O burguês inclinado sobre suas
contas, o operário colado, quase grudado a sua impiedosa máquina,
são na mesma medida testemunhas de uma despossessão (de uma
alienação) na qual o corpo lhes é confiscado por uma tarefa que se faz
passar por um absoluto. [...] Esse destino afeta a masculinidade no
século XIX e, ainda quando a maioria das mulheres conhecem a
mesma sorte, o homem do século XIX se faz uma imagem inversa e
complementar do feminino ideal. A mulher, segundo este mito, é a
grande tentadora, porque sua natureza a consagra a não ausentar-se
do orgânico. O que a torna atraente e temível é que ela representa a
34

tíbia e culpável herança ao corpo, a opulenta imanência carnal. Para o


homem, que se desentendeu de sua aparência física, a plenitude vital
do nu feminino representa um aspecto da unidade primitiva que não
pode destruir a civilização. [...] Neste corpo regido por sua lei orgânica,
ainda cochila o espírito, e a carne está estupidamente limitada pelo seu
próprio esplendor. É uma riqueza natural: agora bem, o século se
consagra à exploração das riquezas naturais. Este é o motivo pelo qual
a criatura feminina pode ser tratada como objeto, seja para fazer dela
um ídolo emplumado, seja para forçá-la a se converter em um objeto
de tráfico. [...] Como resultado desta confrontação, aumenta a
separação, o desfase diferencial entre o corpo ridículo do homem e o
corpo glorioso da mulher, que se mostrará como El Dorado inacessível,
como uma flor proibida. Relegado em sua débil avidez, no vã desejo,
na desgraça do corpo e na deformidade, o homem se converterá em
poeta de uma Eva antiga ou futura, a não ser que se dedique a
denunciar o engano do feminino triunfante: e quanto à sua própria
situação, poderá conferir-se uma representação mítica recorrendo a
imagens tomadas do mundo da bufonaria tradicional, pois com uma
antiguidade imemorial, o mundo do teatro popular havia cultivado ao
mesmo tempo as maravilhas da agilidade e a comicidade da trapalhada
(torpeza). Com frequência criaram-se duplas de personagens, duplas
assimétricas. Se o clown inglês do teatro do século XVI é herdeiro do
diabinho medieval Vicio, cuja infatigável vivacidade ele às vezes
possui, é também (por sua etimologia que remonta a clod = torrão
(terrón)), o rústico, o tosco, o ser de compreensão lenta, o atrapalhado
que realiza ao revés tudo o que se lhe pede. Na linguagem da
caracteriologia alquímica, o palhaço ágil corresponde ao tipo mercurial,
enquanto que o palhaço atrapalhado expressa o peso da terra, cuja
frieza também possui. A ideia do amor apenas lhe resvala e, quando
se lhe oferecem uma conquista, a deixa escapar tontamente. A esta
tradição pertencem os Gilles e os Pierrots de la Commedia. Estes são
os heróis de um fracasso perpétuo, fracasso de que apenas eles
mesmos têm consciência, até tal ponto é obtuso o seu espírito...Este
tipo tradicional oferecia uma imagem predestinada à
representação do naufrágio da masculinidade frente ao feminino
triunfante. [...] Mas estas personagens, tão cheias de ironia em
relação à mulher e ao amor estão em conivência com a morte, que
sabem que é a grande e verdadeira vencedora. (STAROBINSKI, 2007,
p.52-60).

Walter Benjamin dizia que o gênero romance, em sua prática solitária de


leitura e na forma como se ancora na necessidade de exprimir a morte de seu
protagonista para concretizar assim o “sentido da vida”, instiga no leitor a
esperança de “aquecer sua vida gelada com a morte descrita no
livro”(BENJAMIN, 1985, p.214). O homem do século XIX testemunha a remoção
de todas as experiências com a morte de sua vida cotidiana, como consequência
da tendência higienista da modernidade que dedica-se a apagar do espaço
público as reminiscências do corpo físico, arremedando o dândi que busca
desaparecer na pompa de suas vestimentas. A ausência da morte coloca sérios
problemas para a regeneração da vida. Não será à toa que muitos acusarão os
românticos de darem vazão à própria pulsão de morte em suas obras.
35

Como vimos, é no corpo, ou sobre ele, que se trava o conflito identitário


do Pierrot decadente. Nada mais natural, portanto, que nos remetamos ao
influente livro de Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Média e no
Renascimento: o contexto de François Rabelais, onde encontraremos uma
interpretação minuciosa do corpo na cultura popular.
36

VIII. O grotesco romântico

Bakhtin busca em seu livro conceituar o que ele chama de realismo


grotesco, gênero literário que teria prosperado no Renascimento. Neste intento
Bakhtin acaba por definir, por oposição, o grotesco romântico, aquele que
identificaremos aqui como veículo do humor negativo, a partir da conceituação
de Bakhtin.
O autor vincula o realismo grotesco ao baixo corporal, de natureza
orgânica, em oposição aos valores abstratos e refratários ao corpo físico próprios
à cultura oficial das classes superiores ou resultantes das deturpações operadas
pelos românticos. A filosofia ocidental, de matriz platônica, repudia como vil
qualquer elemento que denuncie a aproximação do homem com a natureza
(mesma ideia que baseia a leitura misógina da inferioridade feminina a partir da
biologia). Para Bakhtin o realismo grotesco e o baixo corporal apresentavam uma
ambivalência que lhes concedia uma capacidade regeneradora, a despeito
daqueles que os entendiam enquanto degradação:

Degradar significa entrar em comunhão com a vida da parte inferior do


corpo, a do ventre e dos órgãos genitais, e portanto com atos como o
coito, a concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a
satisfação das necessidades naturais. A degradação cava o túmulo
corporal para dar lugar a um novo nascimento. E por isso não tem
somente um valor destrutivo, negativo, mas também um positivo,
regenerador: é ambivalente, ao mesmo tempo negação e afirmação.
Precipita-se não apenas para o baixo, para o nada, a destruição
absoluta, mas também para o baixo produtivo, no qual se realizam a
concepção e o renascimento, e onde tudo cresce profusamente. O
realismo grotesco não conhece outro baixo; o baixo é a terra que dá
vida, e o seio corporal; o baixo é sempre o começo.(BAKHTIN, 1993,
p.19)

Este corpo, pautado expressamente por sua condição natural, será, aos
olhos de Bakhtin, o motor do riso carnavalesco, que:

[...]é, antes de mais nada, um riso festivo. Não é, portanto, uma reação
individual diante de um ou outro fato “cômico” isolado. O riso
carnavalesco é em primeiro lugar patrimônio do povo (esse caráter
popular, como dissemos, é inerente à própria natureza do carnaval);
todos riem, o riso é “geral”; em segundo lugar, é universal, atinge a
todas as coisas e pessoas (inclusive as que participam no carnaval), o
mundo inteiro parece cômico e é percebido e considerado no seu
aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por último, esse riso é
37

ambivalente: alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo


burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita
simultaneamente.
Uma qualidade importante do riso na festa popular é que escarnece
dos próprios burladores. O povo não se exclui do mundo em
evolução. Também ele se sente incompleto; também ele renasce e se
renova com a morte. Essa é uma das diferenças essenciais que
separam o riso festivo popular do riso puramente satírico da época
moderna. O autor satírico que emprega apenas o humor negativo,
coloca-se fora do objeto aludido e opõe-se a ele; isso destrói a
integridade do aspecto cômico do mundo, e então o risível (negativo)
torna-se um fenômeno particular. Ao contrário, o riso popular
ambivalente expressa uma opinião sobre um mundo em plena
evolução no qual estão incluídos os que riem. (BAKHTIN, 1993, pp.10-
11. Grifo nosso).

O corpo do grotesco romântico, por sua vez, opõe-se ao corpo do realismo


grotesco ao manifestar sua visão de mundo unitária:

Para eles, o corpo é algo rigorosamente acabado e perfeito. Além


disso, é isolado, solitário, separado dos demais corpos, fechado. Por
isso, elimina-se tudo o que leve a pensar que ele não está acabado,
tudo que se relaciona com seu crescimento e sua multiplicação:
retiram-se as excrecências e brotaduras, apagam-se as protuberâncias
(que tem a significação de novos brotos, rebentos), tapam-se os
orifícios, faz-se abstração do estado perpetuamente imperfeito do
corpo e, em geral, passam despercebidos a concepção, a gravidez, o
parto e a agonia. A idade preferida é a que está o mais longe possível
do seio materno e do sepulcro, isto é, afastada ao máximo dos
“umbrais” da vida individual. Coloca-se ênfase sobre a individualidade
acabada e autônoma do corpo em questão. Mostram-se apenas os
atos efetuados pelo corpo num mundo exterior, nos quais há fronteiras
nítidas que separam o corpo do mundo; os atos e processos
intracorporais (absorção e necessidades naturais) não são
mencionados. O corpo individual é apresentado sem nenhuma
relação com o corpo popular que o produziu. (BAKHTIN, 1993,
p.26. Grifo nosso)

O grotesco romântico guarda consigo as influências que bebeu da cultura


popular, porém a sua forma, com o decorrer do tempo, torna-se cada vez mais
distanciada destas origens e põe em exercício, a cada vez com mais frequência
e profundidade, a própria prática do distanciamento (distanciamento aqui
enquanto cisão, não na concepção brechtiana):

Ao contrário do grotesco da Idade Média e do Renascimento,


diretamente relacionado com a cultura popular e imbuído do seu
caráter universal e público, o grotesco romântico é um grotesco de
câmara, uma espécie de carnaval que o indivíduo representa na
solidão, com a consciência aguda do seu isolamento. A sensação
carnavalesca do mundo transpõe-se de alguma forma à linguagem do
pensamento filosófico idealista e subjetivo, e deixa de ser a sensação
vivida (pode-se mesmo dizer corporalmente vivida) da unidade e do
38

caráter inesgotável da existência que ela constituía no grotesco da


Idade Média e do Renascimento.
O princípio do riso sofre uma transformação muito importante.
Certamente, o riso subsiste; não desaparece nem é excluído como nas
obras “sérias”; mas no grotesco romântico o riso se atenua, e toma a
forma do humor, ironia ou sarcasmo. Deixa de ser jocoso e alegre. O
aspecto regenerador e positivo do riso reduz-se ao mínimo. (BAKHTIN,
1993, p.33)

Bakhtin elenca ainda ao menos três “motivos” pelos quais o grotesco


romântico se manifesta, recriando e ressignificando móbiles próprios ao riso
carnavalesco. O primeiro deles, a loucura, que na tradição popular seria uma
paródia festiva da “verdade” oficial, no grotesco romântico “adquire os tons
sombrios e trágicos do isolamento do indivíduo” (BAKHTIN, 1993, 35). Segue-se
o motivo da máscara, que, nas mãos do riso carnavalesco, sempre exerceu a
“negação da coincidência estúpida consigo mesmo” (BAKHTIN, 1993, 35), mas
em posse dos românticos adquiriu um tom lúgubre e passou a dissimular “um
vazio horroroso, o ‘nada’” (BAKHTIN, 1993, 35). O motivo da marionete, por sua
vez, que também pertence igualmente ao grotesco romântico e ao realismo
grotesco, encontra com o romantismo a ideia de uma força sobre-humana e
desconhecida, que governa os homens e os converte em marionetes. Essa ideia
é totalmente alheia à cultura cômica popular. O motivo grotesco da tragédia da
marionete pertence exclusivamente ao romantismo.
Por fim, Bakhtin aponta ainda uma dicotomia entre as grosserias e insultos
próprias à modernidade e aqueles próprios à cultura popular:

Nas grosserias contemporâneas não resta quase mais nada desse


sentido ambivalente e regenerador, a não ser a negação pura e
simples, o cinismo, o mero insulto; dentro dos sistemas significantes e
valorativos das novas línguas, essas expressões estão totalmente
isoladas (também o estão na organização do mundo): são fragmentos
de uma língua estrangeira, na qual se podia outrora dizer alguma coisa,
mas que agora só expressa insultos carentes de sentido. (BAKHTIN,
1993, 25)
39

IX. O palhaço que entrou para dentro de si mesmo

Vamos nos permitir aqui dar uma pausa para organizar algumas das
características presentes no arquétipo do Pierrot resultantes do legado de
Deburau e dos posteriores desdobramentos de sua figura sob o decadentismo
romântico. Como vimos um destacado atributo desta figura é o seu caráter
espectral. “A distração metafísica de Pierrot o separa dos vivos até transformá-
lo em um personagem póstumo, saído do limbo e destinado a precipitar-se nele
de novo. É um desertor da vida terrestre” (STAROBINSKI, 2007, p.63) Pierrot é
central na cena, mas é como se não pertencesse a ela. Retrata-se a todo
momento a distância de sua figura para com os demais, uma distância
intransponível. Se com Deburau ele assume o posto de go-between, de tradutor
entre cena e público, não é porque tenha suplantado Arlequim em astúcia, mas
porque passou a ser, efetivamente, a única personagem do enredo. Como em
um negativo fotográfico, o caráter espectral de Pierrot se revela na redução das
demais personagens a espectros de um sonho de Pierrot, a multiplicidade
carnavalesca dá lugar a uma visão unitária e incomunicável com o entorno, e é
a partir deste ponto de vista que acompanhamos o espetáculo. Já não
acompanhamos o livre conflito das vontades, mas o único conflito de um
indivíduo consigo mesmo. Pierrot não só opera o posto de go-between, Pierrot
também abole este posto. Pois o que este Pierrot nos desperta não é a
cumplicidade traiçoeira dos olhos de Arlequim, mas a identificação, entendida
aqui como a interiorização de uma cisão. Emulamos o conflito interno de Pierrot
quando nos identificamos, e, o mais importante, emulamos a forma como se dá
esse conflito, essa relação espectral, de oposição binária do eu com o ambiente.
Quando o Pierrot decadentista logra interagir com o entorno, é em um gesto
trágico, ao que se encontra fora ele só poderá agredir. A alteridade se confunde
com seu ego, e, como no movimento de desligar-se do próprio corpo, Pierrot
encontra simultaneamente a conciliação com seu significado e a morte, aquela
agressão já não pesará como uma expressão de seu ser, pois o cinismo resolveu
a equação entre o homem e a imagem estática de si mesmo. O mundo é cínico
e contra ele Pierrot agirá com o cinismo de um autômato autoconsciente.
Outro atributo que identificamos neste Pierrot é a ingenuidade. Esta
ingenuidade, ao chocar-se contra as situações que se lhe apresentam e manter-
40

se incólume, inalterada, toma então, a exemplo de seu caráter espectral, ares de


cinismo. A narrativa de seus fracassos composta com o fim de nos fazer
compadecer de suas desventuras esconde a obstinação maliciosa com que
opera a sua ingenuidade. A mágica de Pierrot consiste em garantir que sempre
vejamos a realidade a partir de seu ponto de vista.
Em Les enfants du paradis, Jacques Prévert nos sugere uma intuição que
terá aqui caráter ilustrativo. Trata-se da possível complementaridade entre o
trabalho de Deburau sobre o palco dos Funambules e o legado de seu
contemporâneo, grande renovador do gênero melodramático e personalidade do
Boulevard du Temple, Frédérick Lemâitre.

[...] Robert Macaire, a mais cínica das personagens do teatro do século


19 [...] Pouco lembrado hoje, Macaire tornou-se o anti-herói modelar
da época romântica desde que foi representado pelo ator francês
Frederick Lemâitre, em julho de 1823. Um símbolo bufo da burguesia
liberal. Dele nosso Álvares de Azevedo tirou o nome Macário para seu
drama, após assistir a uma versão de João Caetano. E, décadas
depois, Engels ainda tratava por "macaires" certos especuladores
capitalistas. Macaire nasceu da recusa de um grande ator em seguir
as regras do melodrama. Cansado de representar o vilão que entra em
cena na ponta dos pés, com a capa ocultando o rosto, para depois se
arrepender em lágrimas, Lemâitre imprimiu ritmo cômico ao bandido da
peça "L'Auberge des Adrets". (CARVALHO, 2003)

O bufão de Lemâitre compartilhava com o Pierrot de Deburau a distância


elementar para com as demais personagens do enredo, seus improvisos iam de
encontro à toda a concepção convencional da montagem melodramática e sua
interpretação poderia ser confundida com uma deliberada sabotagem do
espetáculo. Assim como Deburau, mas em vetor contrário, Lemâitre realizava
uma metamorfose no gênero, impunha ao melodrama a sua postura farsesca,
dando luz a um híbrido pautado pelo contraste, que não se confundia nem com
o melodrama clássico nem com as manifestações da cultura popular.
Poderíamos dizer que atuava segundo o humor negativo, como Bakhtin o
concebe. A sua maneira de operar enquanto go-between da cena parece tentar
ocultar o fato mesmo de que ele pertence ao elenco e integra aquela obra. A arte
de Lemâitre passa por negar sua própria arte, e sobre essa contradição
performativa ele iça a corda bamba através da qual alcançaremos a
subjetividade cínica. Se Pierrot trouxe a nobreza sentimental do melodrama para
a pantomima vulgar, Macaire, por outro lado, levou algo da ironia carnavalesca
41

para a seriedade do melodrama. Mas esta não é a história de fusões


consumadas e esquecidas. Como sempre, a síntese não se confunde nem com
tese nem com antítese. Pierrot e Macaire, em suas figuras aparentemente
antagônicas, representaram as duas faces de uma mesma subjetividade
moderna em formação.
Chegamos aqui ao momento contraditório em que, a partir do exposto, já
não podemos mais reconhecer Pierrot como um igual dentre os demais
arquétipos da commedia dell’arte, mas, não obstante, o reconhecemos como
arquétipo universal do sujeito romântico, o arquétipo de toda narrativa narcisista
e fúnebre, com a qual nos identificamos para partilhar do poder de seu cinismo.
A ambiguidade de Pierrot e o seu sistema de justificativas baseado em um
pensamento circular se nos apresentam como o modus operandi da
subjetividade moderna e como os modelos elementares para o gênero de
narrativa anti-heroica que vimos prosperar no decorrer do século XX,
particularmente em produtos da indústria cultural. Resta-nos inquirir a extensão
do problema apresentado. Neste intento, dialogaremos agora com o artigo
“Sobre o riso que não reconcilia: Notas a respeito da ideologia da ironização” de
Vladimir Safatle.
42

X. Subjetividade cínica

O texto de Safatle trata sobre uma transformação que teria ocorrido - e


seguiria em curso - no funcionamento do poder capitalista: a transformação do
capitalismo trágico em capitalismo cínico. Este último seria composto por
práticas de poder onde o recalcamento ideológico dos pressupostos do poder já
não é mais necessário, posto que, através do cinismo, o poder é capaz de
“revelar o segredo de seu funcionamento e continuar a funcionar como tal”.
(ZIZEK, 2003, p.100, apud SAFATLE, 2008, p.1) Ele cita Lyotard:

Ao mesmo tempo em que o Kapital mantém, na vida e na arte, a lei do


valor como separação, poupança, corte, seleção, proteção,
privatização – ele mina, ao mesmo tempo e por todos os lados, o valor
da lei, ele nos obriga a vê-la como arbitrária, nos impede de crer nela.
Ele é bufão [...] A crítica não pode ir além desta bufonaria. (LYOTARD,
1973, p.121 apud SAFATLE, 2008, p.1)

A força deste capitalismo cínico estaria mesmo na sua falta de


legitimidade, no fato de que ninguém crê verdadeiramente em seus enunciados
ideológicos. Para a crítica já não faria sentido tentar desvelar a verdade por trás
da ideologia, pois a maneira cínica com que o poder passa a operá-la de certa
forma já realiza a sua própria crítica, e a subjetividade moderna já não se
incomoda em interiorizar um valor que se apresenta enquanto contradição
performativa. O poder ri de si mesmo, e a sua incapacidade em justificar seu
funcionamento, em garantir - ao menos no campo das ideias – a sua auto-
sustentabilidade, configuram justamente as razões de sua perpetuação. Safatle
chama a isto de regime contemporâneo de transparência do poder, aquele
capaz de transformar “contradição posta em contradição resolvida.” (SAFATLE,
2008, p.3).
Safatle enxerga em Adorno o primeiro a nomear esta transformação: “a
ideologia não é mais uma capa (Hülle), mas a ameaçadora aceitação (Antlitz) do
mundo”(ADORNO, 1997, p.467, apud SAFATLE, 2008, p.4). Neste contexto, os
sujeitos agem como falsas consciências esclarecidas, como se houvessem
desvelado reflexivamente os pressupostos de suas ações “alienadas”, porém
mantêm-se capazes de justificar racionalmente estas mesmas ações, como em
uma “crença desprovida de crença.”(ADORNO, 1997, p.467, apud SAFATLE,
2008, p.5).
43

Adorno quando pensou o cinismo olhava para o fascismo. Na ideologia


fascista, Safatle discorre, Adorno enxergaria um caráter carnavalesco, presente
em sua “aparência posta como aparência”, na sua contradição manifesta. Para
ele não havia quem acreditasse de fato na ideologia fascista, a crença nela
estaria restrita a um “sujeito-suposto-crer”, o que configuraria “a realização da
distância irônica agindo de maneira reflexiva no cerne do poder.”(SAFATLE,
2008, p.5).

Da mesma forma com que as pessoas não acreditam, no fundo de seus


corações, que os judeus sejam o demônio, elas não acreditam
completamente no líder. Elas não se identificam realmente com ele
mas atuam esta identificação (act this identification), representam
(perform) seu próprio entusiasmo e desta forma participam da
performance do líder. É através desta representação que elas
encontram uma balança entre seus impulsos instintuais (instinctual
urges) continuamente mobilizados e o estágio histórico de
esclarecimento que eles alcançaram e que não pode ser
arbitrariamente revogado. (SAFATLE, 2008, p.5. Parênteses do autor)

A crítica de Adorno atua através da análise das disposições


(Dispositionen) que a ideologia pretende produzir nos sujeitos. Em outras
palavras, ele investiga qual é o sujeito que o discurso ideológico cínico
pressupõe. Seu estudo se debruça sobre “as consequências de processos de
socialização mediados por conteúdos previamente ironizados.” (SAFATLE,
2008, p.6). Como exemplo, Safatle cita um estudo de Adorno sobre a TV em que
este realiza a análise de um script televisivo onde o apresentador pisca para o
telespectador como quem diz “que eles mesmos não acreditam no que mostram,
que eles não são assim tão idiotas.” (ADORNO, 1997, p.530, apud SAFATLE,
2008, p.6).

De fato, uma análise empírica dos produtos recentes da indústria


cultural demonstra a prevalência deste esquema. Personagens de
contos de fadas que não mais se reconhecem e criticam seus próprios
papéis, peças publicitárias que zombam da linguagem publicitária
(Calvin Klein, Diesel), celebridades e representantes políticos que se
auto-ironizam em programas televisivos: todos estes fatos são apenas
figuras de um processo geral de ironização dos modos de vida que nos
coloca diante daquilo que Peter Sloterdijk um dia chamou de ideologia
reflexiva, posição ideológica que porta em si mesma a negação dos
conteúdos que ela apresenta. Maneira astuta de perpetuá-los mesmo
em situações históricas nas quais eles não podem mais esperar
enraizamento substancial algum. (SAFATLE, 2008, p.7)
44

Os traços irônicos identificados por Adorno no fascismo são trazidos por


Safatle para a atualidade, o que motiva o seu clamor pela emergência de uma
crítica da ironia. Safatle, então, seguindo o raciocínio de Adorno, afirma que o
capitalismo cínico atua através de uma lógica da “carnavalização”, e daí decorre
que poderíamos chamá-lo de “capitalismo carnavalesco”. Então vêm à tona a
obra de Bakhtin, à respeito da qual Safatle faz uma ressalva calcada na oposição
entre duas interpretações divergentes do riso carnavalesco: A primeira, oriunda
da prática retórica dos cínicos gregos, entenderia o riso como uma ferramenta
para o desmascaramento (desvelamento) de contradições performativas, e faria
do riso portanto, uma peça central da crítica. A segunda trataria da
complementaridade entre posição da norma e sua ironização paródica, e
afirmaria o caráter normativo do riso, a sua função de censura diante do desvio
da norma. Safatle aproxima Bakhtin da primeira destas interpretações sobre o
riso para em seguida contrapor-se a ele. Na visão de Safatle, o fato de que a Lei
se reestabeleça sem conflitos logo após o encerramento da festa carnavalesca
na Idade Média e no Renascimento, períodos retratados por Bakhtin, representa
um dado empírico contra a suposição de que o riso carnavalesco corresponda a
uma “ferramenta da crítica”. O riso carnavalesco, a ironia, a paródia e o cinismo,
seriam na verdade, todos a um só tempo, instrumentos de manutenção do poder,
aquilo mesmo que permite ao poder internalizar sua própria crítica.

A suspensão da Lei (durante o carnaval) não significaria


necessariamente sua abolição e a zona de anomia por ela instaurada
não é desprovida de relações com a ordem jurídica. Como se um certo
ordenamento jurídico “socialmente pressuposto” reconhecesse que a
suspensão da lei é fenômeno interno ao próprio processo de efetivação
da lei e que a alternância entre ordem e desordem não coloca em
xeque a coesão do poder. Tal como se a lei ironizasse sua própria
aplicabilidade. (SAFATLE, 2008, p.9)

Vamos nos permitir aqui, em consonância com a linha de raciocínio


traçada neste estudo, discordar de Safatle neste ponto. Essa capacidade de
posicionar-se sobre uma contradição performativa sem prejuízo de estabilidade,
essa capacidade de internalizar valores conflituosos conscientemente em uma
mesma subjetividade unitária, isto a que chamamos aqui de cinismo, não é
próprio do riso popular. Não se trata aqui de tentar defender os prováveis
exageros de Bakhtin em suas descrições visivelmente apaixonadas, mas de
45

tentar situar o cinismo na mesma área em que depositamos o humor negativo,


o sistema de justificativas, a legítima defesa, o conflito interno, a identificação, a
empatia, a narrativa anti-heroica, o pensamento circular, o isolamento, a pulsão
de morte, a negação da materialidade da morte, o “sentido da vida”, a negação
do corpo, e, em suma, o grotesco romântico enquanto evento historicamente
determinado resultante do aprofundamento da hegemonia capitalista. Em outra
área situaremos a alteridade, a multiplicidade, o riso carnavalesco, a
ambivalência, o go-between, a máscara, e a cultura popular, entendida aqui
enquanto cultura anti-hegemônica, sem que isto lhe confira, necessariamente, o
aspecto de uma cultura militante, dado que esta, em sua modernidade, no mais
das vezes não resolve sua própria contradição performativa e pertence à
categoria anterior.
A questão do ordenamento jurídico da festa carnavalesca, a despeito de
sua relevância, não se afigura como prova determinante da complementaridade
entre poder e riso carnavalesco. A extensão do riso carnavalesco não se
confunde com a extensão de uma empresa, um estado ou de uma nação. O
poder não pode controlar o riso, pois o riso sempre estará nas costas do poder.
O carnaval pertence a um tempo cíclico, à atemporalidade, onde o poder é
apenas o Judas da vez. Da mesma forma, o riso não serve de mecanismo para
a interiorização da crítica pelo próprio poder, pois o riso popular é ele mesmo
inapreensível e insofismável, ele só floresce sob a espontaneidade, e esta só
pode ser o fruto de uma relação igualitária. O riso do poder, na
contemporaneidade, é o riso do humor negativo, o riso narcisista, e a evidência
da distância que separa estes dois é o fato de que o riso cínico, na verdade, não
tem graça, é um charlatanismo, uma tentativa de evadir-se do corpo, um riso de
auto-defesa. Com a palavra Bobo Plin:

BOBO PLIN—Essa gente que estava ai não riu, não gargalhou, nem
porra nenhuma MENELÃO. A pessoa tensa não ri. Faz careta. A
pessoa sem controle de si mesma, quando ri, se mija. A pessoa
condicionada num sistema sócio-político-econômico não ri. Ao receber
um sinal convencional, grunhe, guincha. A pessoa histérica,
MENELÃO, ao menor desequilíbrio provocado no sistema nervoso,
urra enlouquecida como se sentisse cócegas. Rir, MENELÃO, é uma
libertação. Quem não ri como criança, rir de afrouxar a barriga, de
iluminar os olhos, quem não ri como criança MENELÃO, não tem
orgasmo. Quando fodem, tem espasmos, agonia, convulsão, sei lá o
quê. E as pessoas que não tem orgasmos são doentes. Duras.
Contraídas. Se por acaso essa gente risse... arrebentando todos os
46

músculos contraídos e os nervos esticados. Essa gente que esta aí


hoje MENELÃO, essa gente não tem alma. (MARCOS, Plínio. Balada
de um palhaço, edição independente, São Paulo:1986 p.29)

Mais à frente, Safatle comenta a identificação irônica que, ao contrário de


outros processo de identificação, já não necessitaria de imagens privilegiadas
para erigir à posição de ideal, dado que implementaria uma distância irônica com
relação a todos os papéis e funções sociais disponíveis, flexionando a sua
subjetividade plástica, e afirmando-se enquanto jogo de máscaras puramente
aparente. A ideologia não seria, ao final, uma questão de falsa consciência ou
de crença cega, mas uma questão de repetição de rituais materiais, questão
relativa à estrutura da práxis (SAFATLE, 2018, p.10). Esta cria então uma:

repetição que pode muito bem prescindir de todo e qualquer


engajamento subjetivo. Na verdade, é até melhor que o sujeito tome
distância crítica em relação ao seu fazer, que ele não se confunda com
seus papéis e rituais sociais. Desta forma, a inércia na modificação do
agir será ainda maior, pois o sujeito se dessolidariza do seu próprio
ato16, que ganha a força do automatismo” (SAFATLE, 2008, p.10. Grifo
nosso)

Safatle cita então a crítica de Kierkegaard à ironia socrática, crítica essa


que, ao final, endereçava-se à ironia romântica. A despeito do posicionamento
do autor com respeito à função - de oposição ou de complementaridade para
com o poder - do riso carnavalesco na Idade Média e no Renascimento, as
imagens que escolhe, como as que melhor se prestam a ilustrar o funcionamento
do cinismo, advém do período romântico, o que corrobora com nosso argumento.

Lembremos aqui como Kierkegaard parte da definição de que, em


Sócrates, a ironia deixa de ser momento de exposição da idéia que
rompe a imediaticidade da realidade em direção a um princípio mais
alto que não pode ser momentaneamente posto. Ela se transforma em
resultado de uma subjetividade que toma distância de toda
determinidade. Sobre a maiêutica socrática, Kierkegaard dirá, por
exemplo, que ela é movimento de perguntas que não são feitas tendo
em vista a resposta, mas perguntas que procuram: “exaurir o conteúdo
aparente, deixando atrás de si um vazio”. Claro que, através de
Sócrates, Kierkegaard tem em mente, antes de mais nada, a ironia
romântica, ironia que não se dirige contra este ou aquele existente
individual, mas : “contra toda a realidade dada em uma certa época e
sob certas condições”. Ou seja, é a totalidade da existência que é
observada sub specie ironiae. Daí porque esta ironia deveria ser
compreendida como negatividade infinita absoluta. Como dirá

16
Cf. “motivo da marionete” p. 37.
47

Kierkegaard, em uma fórmula canônica : “A ironia é um jogo


infinitamente leve com o nada”. (SAFATLE, 2018, pp.10-11. Grifo
nosso)
48

XI. Conclusão

Talvez,
se nada do presente existir no futuro,
justamente a nossa risada tenha futuro.

Friedrich Nietzsche17

Sem a intenção de apresentar uma conceituação sistemática, cabe aqui


ainda salientar um aspecto importante acerca do conceito de “cultura popular”.
Como já mencionado, este conceito deve muito à investida dos artistas e
intelectuais românticos em direção à salvação de manifestações culturais em
extinção. Agregamos aqui, em paralelo a esta abordagem, uma possível
interpretação segundo a qual a “descoberta da cultura popular” seria na verdade
um efeito colateral e, de certa forma, induzido pela ascensão da indústria cultural.
Enquanto imanência amorfa e inominada, a cultura popular se encontrava além
e aquém do mercado da cultura. Era necessário que ocupasse um lugar
conformado na estrutura desse mercado nascente, como condição mesma da
viabilidade deste mercado. Em outras palavras, a “descoberta da cultura popular”
seria um artifício do capitalismo para criar, também no campo da cultura, a
desigualdade fundamental que o nutre. A “descoberta da cultura popular” seria
na verdade a invenção da pobreza na cultura.
Este estudo percorreu um trajeto heterogêneo por algumas das
representações do arquétipo do Pierrot na modernidade e no período
contemporâneo. É evidente que apenas tangenciamos a enorme complexidade
da questão, porém nos anima a possibilidade de termos esboçado aqui um
paralelo válido entre a figura narcisista do Pierrot decadente e a dinâmica social
de subjetivação cínica. Este esboço, se logramos o nosso intento, carrega a
possibilidade de desdobrar-se em reflexões acerca de diversas e importantes
questões da contemporaneidade, tais quais: as estruturas dramáticas
predominantes na indústria audiovisual contemporânea, o funcionamento da

17
NIETZSCHE, Friedrich. Além do bem e do mal: prelúdio a uma filosofia do futuro. São Paulo,
Companhia das Letras, 2001, par.223.
49

misoginia nos celibatários involuntários (incels)18 e terroristas islâmicos, as


implicações da economia libidinal narcisista operada pelas redes sociais, a
ascensão do fascismo, e o papel crescente do cinismo na política e em nossa
vida cotidiana. Mais do que isso, esperamos que este estudo contribua para a
continuidade da indispensável reflexão sobre as formas de captura da ideologia,
inclusive, e, principalmente, sobre aquelas formas nas quais ela alcança nos
seduzir.
Em chave sintética, acompanhamos aqui alguns dos desenvolvimentos
resultantes dos dogmas do movimento e da transformação que regem o
nosso período histórico, em oposição aos dogmas da imobilidade e da
permanência, para retomar Antônio Cândido. A partir desta constatação,
podemos propor aqui um motivo para uma reflexão futura, ciosos que somos da
conservação da chama dialética: Por quê quando escolhemos a liberdade
passamos a correr atrás do próprio rabo? O estático, em sua condição
sedentária, pressupõe a sua incompletude, e, paradoxalmente, gesta a
liberdade. Os valores baseados no movimento são percebidos, sentidos, como
castradores, pois nos privam do ponto estático, do ponto de fuga que nos
libertaria para levitar através de tudo aquilo que não ele mesmo. Como resolver
esta equação?
Para que ao fim não nos acusem de incorrer em abstrações românticas,
propomos ainda uma outra questão, também bastante profunda, esta pescada
da empiria (para ser mais exato, do muro ao lado da escola de samba Vai-Vai,
em solo sagrado do Bixiga):

“Que cantos nos libertam do destino de servir?”

18
Subcultura virtual. Cf. Quem são os ‘incels’ – celibatários involuntários -, grupo do qual fazia
parte o atropelador de Toronto. Portal G1. 27 de abril de 2018. Disponível em:
https://g1.globo.com/mundo/noticia/quem-sao-os-incels-celibatarios-involuntarios-grupo-do-qual-
fazia-parte-o-atropelador-de-toronto.ghtml https://g1.globo.com/mundo/noticia/quem-sao-os-incels-
celibatarios-involuntarios-grupo-do-qual-fazia-parte-o-atropelador-de-toronto.ghtml. Acesso em: 19 de
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