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A RELAÇÃO ROMANTISMO E CLASSICISMO NOS PROCEDIMENTOS

SIMBÓLICOS DOS HINOS À NOITE DE NOVALIS.

Natália Fernanda da Silva TRIGO


IBILCE/UNESP
ntrigo7@gmail.com

Resumo: O Classicismo define-se principalmente pelo rigor formal, o equilíbrio, a ordem, a


harmonia. É avesso ao elemento noturno, pois o artista Clássico quer ser claro, racional,
associado ao dia e não à noite. Pensa a obra de arte como imitação da natureza, retomando os
cânones e modelos presentes nas obras da Antiguidade Greco-Latina. O Romantismo, em
contraponto, consiste, principalmente, no individualismo acentuado, no pessimismo profundo,
na nostalgia do passado, no misticismo, na incompatibilidade entre indivíduo e sociedade. Há
a exaltação do elemento noturno. Com isso, as obras Românticas consistem em uma oposição
aos ideais Clássicos. Nesse sentido, verificamos as características do Romantismo,
principalmente como oposição ao Classicismo, no processo de figuração da Noite, na obra
Hinos à Noite, do poeta e pensador do primeiro romantismo alemão, Novalis. Para a reflexão
sobre o Romantismo, em especial o alemão, e sua oposição com o Classicismo, nos
pautaremos principalmente por Guinsburg (2008), Rosenfeld (1996), e Scheel (2010).
Analisaremos mais detidamente a oposição entre Classicismo e Romantismo por meio dos
procedimentos simbólicos que figurativizam a imagem da Noite no poema. Juntamente com
nossa análise utilizaremos as discussões sobre os Hinos à Noite proposta por O’Brien (1995) e
por Todorov (1980). Nos Hinos, podemos perceber que a oposição entre a Luz e a Noite está
associada, de certo modo, à própria oposição entre Clássico e Romântico. A Luz é colocada
como oposta ao sentimento e, sem ela, temos uma libertação. A Noite representa conforto, ela
permite a vazão dos sentimentos e sua vivência profunda. Discutiremos como essa oposição
Luz e Noite, Clássico e Romântico, é constituída pelos símbolos dos poemas, não apenas a
Noite, como os outros símbolos que se ligam a ela, como o Sono, o Sonho, o Amor, a Morte, o
Além e a Eternidade.

Palavras-chave: Novalis; Frühromantik; Hinos à Noite

1. INTRODUÇÃO
O classicismo define-se principalmente pelo rigor formal, o equilíbrio, a ordem, a
harmonia. É avesso ao elemento noturno, pois, pretende ser claro, racional, associado ao dia e
não à noite. Pensa a obra de arte como imitação da natureza, retomando os cânones e
modelos clássicos presentes nas obras da Antiguidade Greco-Latina. O escritor clássico não é
dominado pela sua interioridade, pois “o autor desaparece por trás da obra, não quer
manifestar-se.” (ROSENFELD e GUINSGURB, 2008, p.263). O valor estético das obras
clássicas fundamenta-se na realização formal da própria obra. Realização essa que já é
estabelecida pelos tratados poéticos.
O romantismo, ao contrário, consiste principalmente no individualismo acentuado, no
pessimismo profundo, na experiência pessoal da “dor do mundo”, na nostalgia do passado, no
misticismo, na incompatibilidade entre indivíduo e sociedade. Rosenfeld (1996) reflete que
essa “dor do mundo” está ligada a absorção dos românticos das ideias de Rousseau, o que
gera um pessimismo profundo na relação entre indivíduo e sociedade, os jovens poetas
burgueses não conseguem se encontrar nessa sociedade, e por isso há um movimento contra
ela, o indivíduo e seus desejos individuais não correspondem aos princípios e valores da
sociedade burguesa da época, “o homem genial é fatalmente condenado a definhar no cárcere
do mundo.” (Rosenfeld, 1996, p.148).
Ligado a esse pessimismo e essa melancolia temos o elemento norturno, na noite o
indivíduo pode encontrar sua subjetividade individual, oposta a razão e ao trabalho ligado ao
dia. Há a exaltação do elemento noturno, e com isso, temos nas obras românticas uma
oposição aos ideais clássicos:
O violento impulso irracionalista, a luta contra a Ilustração e contra os
cânones classicistas [...] aos quais se opõem o subjetivismo radical, a
tendência ao primitivismo, a expressão imediata e espontânea das emoções.
(ROSENFELD, 1996, p.148)

O romantismo surge, então, como uma forte reação à normatividade modelar do


classicismo. Enquanto no estilo clássico predomina a ordem, o equilíbrio, a clareza, a
disciplina; no estilo romântico predomina: a desordem, a desarmonia, a obscuridade, o
subjetivismo:
O ímpeto irracional, o gênio original e a exaltação dionisíaca sobrepõem-se à
contenção, à disciplina apolínea da época anterior. Prepondera o elemento
noturno, algo de selvagem e também de patológico, uma inclinação profunda
para o mórbido (ROSENFELD e GUINSBURG, 2008, p. 268).

2. FRÜHROMANTIK E NOVALIS
O romantismo surge na Alemanha também como resposta ao movimento clássico. No
entanto, vale ressaltar que na Alemanha o classicismo se manifesta de maneira diferente dos
demais países. Primeiro porque classicismo e romantismo, na Alemanha, convivem
proximamente, numa relação mais estreita, de influência, inclusive, já que os primeiros
românticos, como Novalis, August e Friedrich Schlegel, e Tieck nunca esconderam o fascínio
que a obra de Goethe e Schiller lhes despertava. Por isso mesmo, poetas e escritores como
Goethe e Schiller foram autores representativos tanto para o romantismo quanto para o
próprio classicismo:
O ideal clássico na Alemanha permanece excessivamente um ideal. A busca
da serenidade clássica, da ‘calma grandeza e nobre simplicidade’, revela,
paradoxalmente, um elemento nostálgico que deixa perceber um
temperamento romântico. Isso permite perceber ter sido o Classicismo, na
Alemanha, um fenômeno isolado, vivido por um pequeno grupo, não tendo
jamais chegado a expressar a totalidade da cultura alemã de sua época.
(GONÇALVES, 1999, p.136)

Na Renascença começa a surgir na Europa os Estados Nacionais. Os estados europeus


começam a se unificar, enquanto isso a Alemanha ainda possui estrutura feudal, ainda não é
um estado unificado, o que resultava em diversas regiões com culturas diferentes. Isso isolava
a Alemanha do contexto cultural da Europa. Esse isolamento cultural levou a um
empobrecimento da cultura que conduziu a Alemanha a se distanciar dos grandes valores da
antiguidade.
Com Lutero, no século XVI, a Alemanha ganha uma língua nacional. Lutero resgata
alguns valores da cultura Grega, porém apenas aqueles que, de algum modo, pudessem ser
relacionados com os princípios religiosos que ele defendia. É Winckelmann, no século XVII,
o responsável por promover um retorno aos textos gregos não religiosos, propondo uma
retomada da cultura antiga em si. Segundo Bornheim (1998), a obra de Winckelmann teve
como principal mérito o fato de “haver possibilitado a visão do mundo antigo sob uma nova
luz, dentro de uma nova perspectiva.” (BORNHEIM,1998, p.146)
Nesse sentido, é preciso pensar que o resgate do passado, promovido por clássicos e
românticos é fundamental para o estabelecimento de seus pressupostos estéticos, no entanto,
deve-se considerar que o resgate do passado e da tradição alcança, com o romantismo, uma
natureza mais orgânica. Os românticos, diferentemente dos clássicos, resgatam o referencial
medieval, que está mais próximo de sua época, a paisagem da Europa do século XIX ainda
tem um espírito medieval, uma arquitetura e uma forma próximas dos valores feudais sobre os
quais se constituíram. Enquanto os clássicos não estão próximos dos elementos gregos que
eles resgatam, isso os torna mais nostálgicos, porque
A necessidade da compensação grega é cultivada como algo de fundamental
não só enquanto ideal e descoberta de novos horizontes, mas, sobretudo,
pelo modo nostálgico como esse ideal é vivido. [...] Os ‘clássicos’ alemães
são mais nostálgicos do que seus colegas românticos, pois nunca tiveram a
experiência concreta da tão valorizada paisagem grega. (BORNHEIM, 1998,
p.148)

Ainda assim, e a despeito da dimensão nostálgica que conduz a noção de mimesis para
os clássicos alemães, a imitação dos gregos proposta por eles não pode ser entendida como
uma cópia das obras antigas. A imitação para os clássicos é a produção de uma obra original,
dentro de cada cultura através de um modelo tão harmônico como o antigo. O artista, a partir
de um modelo, produz uma obra tão significativa, tão harmônica quanto o modelo que ele
adota. Uma obra excepcional a partir dos referenciais e valores estéticos da antiguidade. Para
alcançar o mesmo ideal de perfeição das obras antigas devemos produzir obras inimitáveis, e
para ser inimitável devemos utilizar do modelo grego que era o ideal de perfeição. Esse é o
fundamento do ideal de imitação, no sentido clássico da mimesis, que parte de um modelo
estabelecido para constituir uma obra nova, com valores e características próprias. Dialogar
com o modelo, aproveitar as formas canônicas, elevadas, para construir obras próprias de
acordo com os valores culturais da época em que essa obra se constitui:
O único caminho para nos tornarmos grandes e, se possível inimitáveis é a
imitação dos antigos. [...] Não se trata de levar a uma imitação pura e
simples, ingênua, dos gregos, pois por esse caminho se pretenderia refazer a
arte grega, o que é manifestamente um absurdo. (BORNHEIM, 1998, p.153)

Os gregos estão mais próximos da natureza que o homem moderno. Os elementos da


natureza simples do homem estão mais distantes do conhecimento natural dele mesmo:
A diferença entre o grego e o moderno reside em que, naquele, a natureza já
se apresentava ao artista em seu estado de perfeição, ao passo que para o
moderno [...] a perfeição da natureza perdeu-se. Desse modo, o que para o
grego era realizado sem esforço maior, para o moderno dever-se-ia tornar
objeto de uma laboriosa conquista, de um trabalho paciente e teimoso.
(BORNHEIM, 1998, p. 153)

Assim, algumas das grandes obras clássicas, na Alemanha, já tem uma dimensão
romântica na sua constituição. A própria obra grega tem uma dimensão sombria. Em obras
como, por exemplo, as de Goethe, há uma busca pela perfeição formal, pelo apolíneo,
elevado, mas também há aspectos melancólicos, nostálgicos, subjetivos. Apesar da
valorização da cultura grega, as grandes obras que surgem no interior do Classicismo alemão
já tendem a uma representação dionisíaca, mais irracional e melancólica, já próxima da
tendência romântica:
O Classicismo, que nunca conseguira realmente criar raízes nem transcender
o âmbito privilegiado de uma rica mas reduzida elite, termina reconhecendo
no Romantismo seu sentido mais profundo. (BORNHEIM, 1998, p.157)

Não é por acaso, então, que uma obra como Os anos de aprendizado de Wilhelm
Meister, publicada entre 1795 e 1796, surge como uma nova forma narrativa, um novo gênero
literário, o romance de formação (Bildungsroman), que influenciará autores singulares do
Primeiro Romantismo Alemão como Novalis, por exemplo, que via no romance de Goethe o
máximo em termos de realização poética, a ponto de ele mesmo conceber seu Heinrich von
Ofterdingen, como uma narrativa poética francamente influenciada pela obra de Goethe.
Friedrich Schlegel também evocará, em alguns de seus fragmentos literários, a originalidade
poética do Meister e sua força criadora, original, inovadora, no contexto da grande literatura
clássica alemã. Desse modo, as relações entre romantismo e classicismo fundam-se num
diálogo tenso, ora de reconhecimento, ora de ruptura, sendo que o primeiro fará da
transgressão o valor fundamental do novo.
Goethe e Schiller foram os fundadores do Sturm und Drang, o pré-romantismo
alemão, em que já se encontram as linhas de força gerais do que viria a ser, anos mais tarde, o
movimento romântico. No entanto, anos depois, os dois abandonaram o movimento
romântico, pois procuraram “superar os arroubos anárquicos da fase juvenil, através de uma
disciplina severa, sob a inspiração da arte grega” (ROSENFELD, 1996, p. 149) e com isso se
transformaram nos maiores representantes do Classicismo de Weimar.
A principal diferença entre o romantismo alemão e os demais é que suas ideias e
reflexões estão mais próxima de movimentos posteriores a ele, desde Baudelaire até os
simbolistas. Além disso, segundo Bornheim (2008), o romantismo alemão também se
diferencia pelo fato da filosofia ter um papel fundamental e singular no movimento.
O primeiro romantismo alemão tem início com a reunião de escritores e filósofos que
propunham uma nova maneira de pensar não apenas a literatura, como também a filosofia e a
arte. Essa reunião dá origem ao Círculo de Jena, e com ele ao Frühromantik (primeiro
romantismo alemão). Influenciados pela filosofia do Eu, de Fichte, pela filosofia da natureza e
da arte de Schelling e pela noção de crítica de Kant. Desse modo, "temos em Jena a formação
sistemática e refletida da concepção de arte romântica propriamente dita”
(KOHLSCHIMIDT,1967, p.332), sendo que os principais representantes desse grupo foram
os irmãos August e Friedrich Schlegel e Novalis.
Novalis (1772-1801), pseudônimo de Georg Friedrich Philipp von Hardenberg, foi
poeta, romancista, crítico literário e pensador. Estudou nos grandes centros educacionais da
antiga Alemanha – Jena e Leipzig. No entanto, diferentemente dos outros membros do
Círculo de Jena, como Fridrich Schlegel, que concentrou seus esforços no trabalho crítico,
Novalis irá se dedicar também em criações literárias, buscando colocar em prática as ideias
fundamentais da crítica proposta pelos românticos em suas reflexões. O que diferencia
Novalis como escritor, segundo Scheel (2010), é que ele não vivenciou grandes aventuras e
sua obra é mais uma aventura do espírito do que do corpo. Novalis coloca em pauta
discussões muito mais filosóficas, estéticas e críticas acerca da poesia e da literatura do que
havia até então.
As obras do poeta alemão são marcadas pelo rompimento com os cânones clássicos,
rompimento este associado ao ideal de libertação, pela visão melancólica e noturna, pela
nostalgia e pelo misticismo. Para Novalis, a função do poeta de transportar a humanidade para
uma nova reflexão, implica não só uma poética do inusitado e do estranhamento – como
podemos ver nas metáforas e símbolos presentes em sua poesia – mas como uma atividade de
pensamento, ou seja, da poesia como reflexão. O autor vai passar, assim como em sua obra,
por um renascimento intelectual e espiritual, e é por isso, de acordo com Davis (1994), que ele
adota o nome de Novalis. Ele é um novo poeta, o descobridor de novas palavras.

3. HINOS À NOITE
Nesse sentido temos o conjunto de poemas de Novalis, os Hinos à Noite, que se
compõe por 6 poemas, sendo os 3 primeiros em prosa, o 4 e o 5 em prosa e em verso, e o 6
totalmente em verso. Os poemas tratam da transcendência espiritual do sujeito lírico, que
busca por meio da figura da Noite, que é elevada e possui forte caráter místico, um
renascimento espiritual.
Nos Hinos à Noite, vemos que a figura da Noite se vincula com as principais
características do romantismo alemão: a nostalgia do passado “Longes da memória, anelos da
juventude, sonhos da infância e os breves regozijos e esperanças vãs de toda uma vida, tão
longa vêm, com as suas vestes cinzentas como a névoa da tarde após o sol posto.”
(NOVALIS, 1998, p.19) ; a visão melancólica noturna “O que é que, de repente pleno de
pressentimentos, brota de sob o coração e sorve a doce aragem da melancolia? Também em
nós te comprazeres, obscura Noite.” (NOVALIS, 1998, p.19) ; o misticismo – “Mais celestes
do que aquelas estrelas cintilantes nos parecem os olhos infinitos que a Noite em nós abre. E
eles vêem, mais longe do que os mais ténues desses inumeráveis exércitos” (NOVALIS,
1998, p.21).
Além disso, a oposição entre a Luz e a Noite está associada, nos hinos, de certo modo,
à própria oposição entre Clássico e Romântico. O clássico ligado à luz, à racionalidade, e o
romântico ligado à noite, ao sentimental. A luz é colocada como oposta ao sentimento e, sem
ela, ele poderá, enfim, se libertar: “a manhã derradeira – quando a luz não afugentar mais a
Noite e o Amor – quando o sono for eterno e um sonho só inesgotável” (NOVALIS, 1998, p.
29).
A Luz e sua racionalidade aparece como figura que não permite a ligação com a Noite
e o Amor, símbolos que são ligados ao sono eterno e ao sonho, esse sono eterno
representando a morte. A Morte permite um sonho inesgotável, diferente da realidade, em que
o sujeito consegue alcançar a liberdade, bem como a Noite e o Amor.
A Noite representa conforto, ela permite a vazão dos sentimentos e sua vivência
profunda. Essa ideia também está ligada ao ideal romântico de liberdade de expressão, pois o
autor romântico pode expressar sua visão de mundo sem se prender a razão e à rigidez
clássica. A obra romântica, por ser motivada por esse ideal de liberdade, alcança um nível de
realização poética mais original. A originalidade propiciada pela liberdade de expressão
romântica aparece, nos hinos, na contraposição do Dia em relação à Noite através da elevação
espiritual que esta última sugere:
Poderás tu mostrar-me um coração eternamente fiel? tem o teu sol um olhar
amistoso que me reconheça? as tuas estrelas vão enlaçar minha mão
suplicante? vão, de novo, conceder-me a suave pressão e a doce palavra?
Foste tu que a engalanaste de cores e de um ligeiro contorno? – ou foi ela
que deu às tuas galas um sentido mais alto e mais doce? Que deleite, que
gozo oferece a tua vida que se contraponha aos êxtases da Morte? Não traz a
cor da Noite tudo o que nos encanta? (NOVALIS, 1998, p. 31).

Temos também a ideia de que a Noite, a subjetividade e a liberdade romântica, permite


ao sujeito uma identificação, diferente da racionalidade e o rigor clássico, que lhe parecem
distantes, o sujeito não se reconhece no sol e em sua luz. Por meio da Noite e com ela a
Morte, o sujeito alcança sua liberdade, alcança um êxtase que só é possível depois da
libertação da luz e da racionalidade. A Noite é a figura que permite essa liberdade.
Essa originalidade passa, também, pela busca de novas formas de expressão, como a
construção do poema em prosa, e a mudança da prosa para o verso, ligada ao renascimento
espiritual. A forma do poema está intimamente ligada ao seu significado. Conforme o sujeito
lírico evolui espiritualmente, o poema, que começa na forma de poema em prosa, muda para a
forma de verso. Monroe (1983) aponta que a mudança da prosa para o verso, também
representa a mudança do mundo real (ligado a prosa e a Luz) para o mundo ideal (ligado ao
verso e a Noite). Esse tipo de relação também representa uma oposição ao ideal clássico de
que a obra deve respeitar formas pré-estabelecidas:
A característica essencial do poema em prosa diz respeito a [...]
singularidade plena, não-modelar, que se desvincula da tradição e não
oferece parâmetros ou paradigmas estruturais mais ou menos definidos,
diferentemente do poema e algumas de suas formas de expressão
consagradas, como o soneto, a balada, a sextina, a terza rima e etc., todas
circunscritas no tempo, modelares, sobremarcadas pela força ordenador da
tradição. (SCHEEL, 2006, p. 262).

Quem esteve em contato com a Noite, sua liberdade, seu misticismo e seu
sentimentalismo, não conseguirá mais voltar ao dia, não voltará à racionalidade e ao rigor
clássico: “quem esteve no cume das montanhas que delimitam o mundo e olhou para Além,
para a nova terra, a morada da Noite – em verdade, esse não regressará jamais aos trabalhos
deste mundo, à terra onde a Luz habita em eterna agitação.” (NOVALIS, 1998, p. 29)
Essa oposição entre clássico e romântico na obra, como podemos perceber, se realiza
principalmente pela dimensão simbólica que a linguagem adquire. Todorov (1996) ressalta
que a teoria romântica do símbolo consiste na ideia de que uma palavra pode significar e não
o que significa propriamente. O símbolo chama a atenção primeiro para si mesmo e para a
maneira como se manifesta, não para o seu significado. O símbolo, diferentemente do signo
que é arbitrário, é motivado. Ele também realiza a fusão dos contrários: “O símbolo exprime o
indizível, isto é, aquilo que os signos não-simbólicos não chegam a transmitir; é, por
conseguinte, intraduzível, e seu sentido é plural – inesgotável.”(TODOROV, 1980, p.97) A
figura da Noite representa a fusão dos contrários, pois ao mesmo tempo em que é associada à
melancolia e a tristeza também se vincula às ideias de libertação, paz e refúgio. A Noite, nos
poemas de Novalis, pode ser considerada um dos grandes símbolos românticos, pois ela não
significa propriamente a noite, o período após o pôr do sol, e sim apresenta uma pluralidade
de significados.
No dicionário de símbolos podemos encontrar como definição da noite:
Para os gregos a noite (nyx) era a filha do Caos e da mãe do Céu (Urano) e
da Terra (Gaia). Ela engendrou também o sono e a morte, os sonhos e as
angústias, a ternura e o engano. [...] Ela é rica em todas as virtualidades da
existência. Mas entrar na noite é voltar ao indeterminado, onde se misturam
pesadelos e monstros, as ideias negras. Ela é a imagem do inconsciente e, no
sono da noite, o inconsciente se libera.” (CHEVALIER e GHEERBRANT,
1988, p. 639 – 640)

Como vemos nessa definição a Noite está fortemente ligada à existência e ao


indeterminado, ao misterioso, ao que não pode ser definido. O que a liga diretamente com a
ideia não apenas do místico, como também do símbolo em si, o que é divino só pode ser
expresso através do simbólico. Todorov (1996) ressalta que o que é divino só se consegue
falar de forma indireta, por meio do símbolo.
O misticismo dos Hinos à Noite é apresentado justamente através do símbolo da Noite.
Desse modo, ela representa a busca pelo renascimento espiritual que motiva o sujeito lírico,
ela é uma realidade mística através da qual ele alcança a descoberta de si mesmo e a
comunhão com o sagrado. A Noite é uma figura que se liga ao divino “para que
testemunhassem da tua omnipresença” (NOVALIS, 1998, p. 21). Vale ressaltar que o poeta
romântico é profundamente místico, mas não é o misticismo ligado aos deuses da antiguidade,
é um misticismo ligado a outra figuras, como na obra, temos principalmente a figura da Noite.
Esse novo misticismo está relacionado com a evolução espiritual, uma evolução transcendente
através da qual o poeta é capaz de alcançar uma compreensão maior da arte e da reflexão
sobre ela, é através dessa figura mística da noite que o sujeito lírico alcança sua evolução
espiritual.
A visão de mundo do sujeito lírico é marcada não apenas pela Noite, como também
pelo Amor “em nuvem de poeira se converteu o montículo de terra – e através das nuvens vi a
fisionomia gloriosa da Amada” (NOVALIS, 1998, p.25-27) e pela morte: “nos seus olhos
repousa a Eternidade” (NOVALIS, 1998, p.27). Essas figuras do Amor, da Morte e da Noite,
aparecem profundamente ligadas, pois a vida interior do sujeito lírico é marcada por essas
figuras de uma maneira profunda. E é esse vínculo que estabelece a unidade poética dos
Hinos: “tudo aquilo que o contacto do amor santificou escorre dissolvido, por ocultas vias,
para a região do Além e aí se mistura, com os aromas, com os seres amados para sempre
adormecidos” (NOVALIS, 1998, p. 29-31).
Há sempre uma valorização dessas figuras: “meu secreto coração permanece fiel à
Noite e ao Amor criador, seu filho” (NOVALIS, 1998, p. 31). De acordo com O’Brien
(1995), temos nos hinos uma conexão entre a morte, a mortalidade e a vida aos sentimentos
de desmotivação, o sujeito lírico sente a erosão e a circunscrição da vida pela noite. E temos
na figura da Morte não um fim, mas sim uma libertação, uma vida eterna e livre, sem as
amarras do trabalho e da racionalidade. Com a Noite e a Morte o sujeito alcança sua
subjetividade e pode ter um contato maior com sua interioridade.
Como visto os Hinos à Noite foi uma das principais obras do primeiro romantismo
alemão, pois destaca suas principais características, incluindo a oposição entre clássico e
romântico. A partir dessa obra, temos um trabalho muito maior com a linguagem e o
desenvolvimento da linguagem simbólica que se liga a liberdade de expressão que os
românticos buscavam. Além disso, temos nos hinos a liberdade da forma, em que a própria
forma do poema se liga ao seu significado e aos seus símbolos, consistindo a forma em si
como um símbolo da obra.

Referências Bibliográficas

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