CAPiTULO 4.

Continu~ao do exame dos prilicipios desagregadores que

minaram pouco a pouco as posi~oes do sistema tonal.
Claude Debussy.

Chegamos, no final do capitulo anterior, a uma das fases

essenciais do fenomeno que- e objeto de nosso estudo. Este feno-
menD e, lembremo-Io, a desagrega<;ao progressiva do sistema tonal
sobre 0 qual havia repousado, por mais de tres seculos, a musica
c13.ssica na sua totalidade. Digamos mesmo que, da perspectiva
que hoje podemos ter dela, esta fase, dominada pela personalidade
esmagadora de Richard Wagner, aparece como aquela em que se
consumou 0 irrepariivel (nao sendo a palavra irrepariivel tomada
aqui no seu sentido pejorativo de uma fatalidade infeliz, mas sim-
plesmente de uma fatalidade). E a esta fra<;ao de tempo, e a este
homem, e a esta obnr que nos, homens do seculo XX, nao podemos
deixar de nos referir para dar conta do que se passou muitos anos
depois, numa epoca dilacerada pelas mais diversas tentativas de
renovar, remendar ou substituir o que havia sido posto por terra.
Muitos anos depois, dissemos. Porque na ocasiao, quase nao
se deu conta do verdadeiro sentido do acontecimento que acabava
de se produzir. Hector Berlioz, mais velho que Wagner, e 0 homem
que talvez tenha visto melhor 0 problema. Num artigo polemico,
nao exatamente sobre a arte de Wagner, mas sobre 0 que essa arte
poderia anunciar para 0 futuro, Berlioz fala desse cansa<;o "das
harmonias consonantes, das dissonancias simples preparadas e re-
solvidas, das modula~6es naturais e manipuladas com arte", que
faz preyer que serao abandonadas. Ele entreve, igualmente, uma
certa maneira de "brutalizar, de subjugar 0 ouvido", de limitar-se
apenas a notar 0 recitativo "ainda que se empregue para isso os
intervalos menos cantiiveis". Tudo isto mostra qUaDprofundamente
. ele penetrou naquilo que estava em germe na arte de Wagner,
mas que nao deveria realizar-se senao muito mais tarde.
Nesse momento, vernos os musicos contemporaneos de Wagner
serem atingidos pelo choque de maneiras diferentes. Alguns, fasci-
nados pelo miigico, nao podem deter sua pena quando ela se lembra
de seus sortilegios. Outros, como os Cinco Russos, rea gem vigoro-
samente por uma oposi<;ao que e uma outra maneira de Ihe
pagar tributo.

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 Mas todos estes musicos jii estao comprometidos com suas
carreiras, jii produziram uma parte de sua obra antes de terem
sofrido 0 encantamento; sua linguagem e 0 que e, sua personalidade
subsiste atraves do testemunho, algumas vezes quase ingenuo, do
choque que receberam. Encontram-se em Lalo, em d'Indy, em
Chabrier. melismas que sao quase pliigios inconscientes. Mas, afinal,
e sobretudo a doutrina que os domina que lhes imp6e essa formula
de drama lirico em que se afundarii uma parte da produ<;ao da
epoca.
o cromatismo wagneriano No plano da linguagem, eles nao conseguiram tirar as con-
pela modula!(ao continua
seqtiencias dessa escrita eternamente. modulante. Permaneceram
ancorados nos hiibitos de equilibrio tonal em que viveram antes
da tempestade e nao veem que estes ja nao tern muito tempo de
vida. Sao as gera<;6es seguintes que vao se encontrar diante desse
problema, as gera<;6es que tern por tarefa continuar Wagner, que
vao partir do ponto em que ele chegou,' do ponto para 0 qual
ele conduzia a Musica.
Mas quando digo: continuar Wagner, isso nao implica neces-
sariamente uma aceita<;ao de suas propostas. Pode ser, ao contra-
rio, uma oposi<;ao ao que corria 0 risco de se tomar, caso se
deixasse, uma nova tradi<;ao percebida como perigosa. Mas, para
ser construtiva,' essa oposi<;ao nao pode contentar-se em voltar
atnls, em se apoiar sobre urn academicismo ultrapassado. Vai ser
preciso, entao, criar uma nova subversao, diferente da do Idolo
a ser derrubado.
Debussy, que vai entrar em cena, nao obedecerii a essa especie
de anarquia harmonica manifestada em Tristao e Isolda. Sua arte
da modula<;ao e mais contida, mais equilibrada; mas isso nao quer
dizer que 0 sistema tonal va sair de suas maos restabelecido em
seus antigos privilegios.
Debussy: sua volta aos
modos antigos
o que Debussy pOe em questao, entre outras coisas, e a propria
escala sobre a qual todo 0 sistema tonal foi edificado. Provavel-
mente, ele nao e 0 primeiro a ter reintroduzido na Musica os modos
medievais, antigos e ate mesmo orientais que hliviam sido dela
eliminados pelo imperialismo do modo de do. Ja Berlioz, no Dies
irae da Missa dos Mortos (10) ounb sonho de, Herodes da Infdncia
de Cristo (11) havia recorrido a eies. 0 proprio Beethov~n pensava
muito nisso no fim de sua vida. Sua Decima Sinfonia teria sido
modal, como 06, parcialmente, 0 seu Decimo Quinto Quar.teto (12).
Atem disso, importa pouco procurar a que musicos caberia
'. inais pattiCularmente. 0 merito de tal ou tal pas so parafrente. Ou,
se isso inreressa, e para urn escrupuioso historiador da Musica,
preocupado em dar. a Cesar 0 que e de Cesar. Aqui, f~zemos

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outra coisa, uma especie de filologia da Musica. 0 que interessa
para 0 que tratamos e J?otar que, com Debussy no pader, esca-
pamos a escravidao da nota sensivel.
A nota sensivel, lembremos, e a ultima nota da escala, a que digressio sobre a
corresponde ao setimo grau. Portanto, em do maior, e 0 si. Ela nota senslvel
tern urn afeto especial pela nota mais proxima, a oitava da tonica,
da qual apenas urn semitom a separa. Este semitom e para ela
urn sofrimento. Ela' quer reabsorve-Io de qualquer forma, e toda
a musica cliissica esta saturada dessa nostalgia, a ponto de nao
ter padido decidir-se, como dissemos mais acima, a perde-la em
suas tonalidades menores. Dai essa pratica, contriiria a toda logica
e a todo respeito a lei natural, de elevar 0 sol para sol sustenido,
no tom de la menor. 0 que coloca 0 setimo grau a uma distancia
menor, que se procurava, da oitava do primeiro grau, mas oafasta
simultaneamente do sexto, criando entre eles urn intervalo novo, de
aspecto oriental, que se chama segunda aumentada.
Para se compreender bern essa necessidade, que os muskos
tiveram outrora, de corrigir a natureza, e preciso lembrar 0 que
disse mais acima 1 sobre a constituic;:ao dos acordes perfeitos de
tres sons sobre cada urn dosgraus da gama. Essa operac;:ao, justi-
ficada pelas leis da ressonancia e, essencialmente, par essa realidade
evidente' que e a consonancia perfeita da quinta, nao coloca ne-
nhum problema com relac;:ao aos seis primeiros graus da escala.
Mas quandp se chega ao setimo, isto e, ao si (tendo partido
do do), nada mais da certo. Pois a quinta de si seria urn jti. suste-
nido, enquantu devemos contentar-nos com 0 ta bequadro dado
pela gama diat6nica de do maior. Esta quinta muito pequen~
(Ex. 39) chama-se quinta diminuida. E urn intervalo instavel, ja
que naturalmente dissonante. Ele tende a se resolver sobre outra
coisa, e esta outra coisa e a consonancia de tercra, encontrada
quando cada urn dos dois sons desta quinta diminuida transpOe
urn semitoll1,u~ em dire~ao ao outro (Ex. 40).
!. Lado.1, 'Faixa 3.,

ExempJo 39. Exemplo 40. Exemplo 41.

Acrescentemos que se, na tonalidade de do maior, -invertermos

a quinta diminuida, isto e, se colocarmos 0 fa como fundamental
e 0 si sobre ele, 0 que era uma atrac;:ao entre esses dois sons
torna-se uma repulsao, e eles tendem a resolver sua dissonancia
afastando-se urn semitom cada urn (EX. 41).
1 _ Ver p_ 20.

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 Ora, estes fenomenos de atrac;:aoou de ~epulsao que intervem
entre 0 setimo grau (si) e 0 quarto (fa), sao precisamente os
que vimos intervir nesse acordes de setima 2 que sao os mais
poderosos agentes de afirmac;:ao da tonalidade a qual pertencem.
Dai a necessidade, nos musicos cliissicos, de conservar a nota
sensivel, mesmo nas tonalidades menores, pronta para introduzir
na gama a segunda aumentada que definimos mais acima.
De forma diversa de seus antepassados, os musicos modernos
gostam muito pouco dessa segunda aumentada, gostam muito pouco
dessa nota senslvel artificialmente obtida.Mas, suprimindo-a, res-
tabelecem nos seus direitos urn modo medieval, urn modo do can-
tochao. E ja' que adotam este, por que nao os outros?
Certamente, modos antigos nao pod em ser harmonizados muito
facilrnente segundo as mesmas lormulas do modo de do. Eles nao
apresentam intervalos que criem as mesmas tensoes harmonicas,
mas tern uma cor poetica muito propria, comport am tratamentos
polifonicos que rejuvenescem 0 arsenal das velhas formulas, permi-
tern enriquecer a linguagem modulante fazendo nao apenas modu-
lac;:oesde tonalidade, mas tambem modulac;:oesde modo.
Debussy manipula tudo isso com grande flexibilidade. Para
tomar urn exemplo do segundo dos seus Nocturnes (Fetes) -
Noturnos (Festas) - (13): ele nos indica, pelos quatro bemois
que pOe na clave e pela quinta fd-do que faz soar a seco desde 0
primeiro compasso, que estamos em fa' menor. Mas no terceiro
compasso, a gama ascendente pela qual tern inicio 0 terna principal
da pec;:acomport a urn re natural e nao urn re bemol, 0 que nos
indica que se trata do modo de re ou modo frigio:

Lado 1, Faixa 3

Exemplo 42.

Mais adiante, ouviremos uma modulac;:aomuito conclusiva em

re bemol maior, mas com urn sol natural, 0 que nos eVOGl0 soberbo

Lado 1, Faixa 3

Exemplo 43.

2. Vor p. 26.

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 modo de fa (modo mixolidio) em que a quarto grau e urn semitom
mais alto que no modo de do:
Debussy nao se contentou em introduzir na Musica a sensibi- Debussy e as gamas
lidade modal. Foi igualmente seduzido par certos modos do Extremo do Extremo Qriente
Oriente, e especialmente pelo javanes, a ele revelado na Exposic;:ao
Universal de 1889. Esse modo figura, por exemplo, em Nuages
(Nuvens) (14).
Como outras gamas do Extremo Oriente (chinesas, balinesas
etc.) ele utiliza apenas cinco sons, em Jugar de sete. Por isso 0 seu
nome de gama penta tonica. Obtem-se uma gama pentatonica, do
tipo javanes utilizado por Debussy, tocando uma depois da outra
no piano as cinco teclas pretas compreendidas numa oitava. Outros
musicos seguiram seu exemplo, como e 0 caso de Ravel em Laide-
ronnette, imperatrice des Pagodes, incluida em Ma Mere rOye (Ma-
inae Gansa) (15).
Enfim, 0 golpe mais grave dado par Debussy na escala classica Debussy e a gama por tons
do modo de d6, e em conseqtiencia, no sistema tonal, reside na
invenc;:ao de uma gama tao deliberadamente heretica que, numa
epoca mais longinqua, ela teria Ihe valido certamente a fogueira.
Trata-se de uma escala de apenas seis notas, compreendidas na
oitava, e que estao todas a urn intervale de urn tom inteiro umas das
outras. Ela foi chamada gama par tons ou gama hexafonica. E urn
modo extrema mente estranho. Tao estranho que nao poderia pre-
tender substituir a escala de sete sons do modo de do au os modos
medievais. Em todo caso, ele reduz 0 sistema tonal a migalhas.
Com efeito, se parto da nota do, encontro em primeiro lugar
dois sons, 0 re e 0 mi, e fazendo isso, transponho dois tons inteiros.
Mas para entrar no jogo desejado por Debussy, devo elevar 0 fa
para fa sustenido, 0 que me obriga, em seguida, a elevar 0 sol para
sol sustenido e depois 0 lei para ld sustenido .. Apos 0 que, deste
ia sustenido, preciso passar ao do, oitava do primeiro grau, saltando
o si, que daria uma setima nota e urn intervalo dt<um semitom.
Aqui esta como se escreve a gama por tons:
Lado 1, Faixa 3

Exempio 44. ExempJo 45

Do ponto de vista harmonico, a gama por tons tambem arrasa

a tonalidade. 0 acorde perfeito d6-mi-sol da musica cIiissica tor-
na-se, com efeito, d6-mi-sol sustenido (Ex. 45).
Em conseqtiencia, 0 intervalo de quinta, tao freqtientemente
colocado como alicerce poderoso do sistema tonal, desaparece com-

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pletamente. Sobre os seis graus da gama por tons, so se pode cons-
truir acordes muito semelhantes entre si, jii que sao feitos da super-
posic;:ao de duas terc;:as maiores e nao mais, como no modo de do,
de duas ter~as desiguais dando-nos acordes perfeitos, tanto maiores,
como menores. A dis tan cia do-sol sustenido, que nao e uma quinta,
toma 0 nome de quinta aumentada.
A quinta aumentada, dificil de manipular, muito monotona e
quando empregada sistematica e exclusivamente nos graus da escala.
Ela contribuiu muito para fazer perder a sensibilidade tonal nos
musicos e mesmo no publico 3.

'f

3. Os Pre/1;,dios de J)ebus~y, c ell". particular () pI:eludio Vailtf$, intei:r:Jtuentc

sohre a gama por tOllS.