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Paula Sibilia

0 show do eu
A in tim id ad e
co m o e s p e t á c u l o
Como alguém se torna o que é? Neste caso, j

pelo menos, a internet parece ter ajudado bas­

Paula Sibilia
tante. Ao longo da última década, a rede (
mundial de computadores tem dado à luz um
amplo leque de práticas que poderiamos de­

nominar confessionais’. Milhões de usuários


de todo o planeta —gente comum’, precisa­
mente como eu ou você - têm se apropriado das ,

diversas ferramentas disponíveis on-line, que ,

O sh o w cio e u
não cessam de surgir e se expandir, e as utilizam J.

para expor publicamente a sua intimidade. *


Gerou-se, assim, um verdadeiro festival de

Vidas privadas’, que se oferecem despudo- !


jt!
radamente aos olhares do mundo inteiro; basta i!

apenas um clique do mouse. E, de fato, todos

nós costumamos dar esse clique.”


78.85.209.2!
©200 S by Paula Sibilia

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quiridos pela Editora Nova Fronteira S.A. Todos os di­
reitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser
apropriada e estocada em sistema de banco de dados
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Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

S566s Sibilia, Paula


O show do eu : a intimidade como espetá­ r- VQ
culo / Paula Sibilia. — Rio de Janeiro : Nova
Fronteira, 2008.
“Esta pesquisa foi defendida como tese de
doutorado em Comunicação e Cultura na
ECO TJFRJ, com o apoio do CNPq”
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-209-2129-6
—/ .r
J . Self (Psicologia) — Aspectos sociais. 2.
Intimidade (Psicologia) — Aspectos sociais. 3.
Marketing pessoal. 4, Fama. 5. Celebridade. 6.
Mídia — Aspectos sociais. 7. Comunicação de
massa — Aspectos sociais. I. Título.

CDD: 302.23
CDU: 316 .7 7
SUMÁRIO

1. Eu, eu, eu... você e todos n ó s.............................................................. 7


2. Eu narrador e a vida como relato....................................................29
3. Eu privado e o declínio do homem público.................................. 55
4. Eu visível e o eclipse da interioridade.............................................89
5. Eu atual e a subjetividade instantânea........................................ 115
6. Eu e o culto à personalidade............................................... 149
7. Eu real e os abalos da ficção...........................................................195
8. Eu personagem e o pânico da solidão.......................................... 233
9. Eu espetacular e a gestão de si como uma m arca..................... 267
10. Bibliografia.........................................................................................
I
II
1

Eu, eu, eu... você e todos nós

Parece-me indispensável dizer quem sou. [...] A desproporção entre


a grandeza da minha tarefa e a pequenez de meus contemporâneos
manifestou-se no fato de que não me ouviram, sequer me viram.
Quem sabe respirar o ar de meus escritos sabe que é um ar as a t ,
um ar forte. É preciso ser feito para ele, senão há o perigo na a q
no de se resfriar.
Priedrich Nietzsche

Aqui, não vou contar a ninguém os «dez passos- para


dar dicas de o que fazer ou não para ter sucesso. Esse vai s P
relato das liçães que o mundo
Nesta curta mas intensa trajetória, muita g t
enxergar...
Bruna Surfistinha

C omo alguém se torna o que é ? Isso perguntava N ietzsch e^ logo^ u fa-

' j. ■^ autobiografia, P ^ ‘ “colapso de Turim”. Após esse


redigida em 1888, nos meses prev.os ao de sombras e va.
episodio, o filósofo mergulharia era u ^ ^ Qs amigos que
zio, até morrer “desprovido de revjsa sua trajetória com a
o visitaram. Nas faíscas desse livro, N ^ leitores que
firme ambição de “dizer quem sou . P confundam!”. É claro
o ouçam, “pois eu sou tal e ta l;sobre" ^ ade esta0 radicalmente ausen-
que atributos como a modéstia e « em alguém que se orgulhava
tes no texto, mas isso nao po e P ra se venerou como virtuo-
de ser oposto “à especie de q“ i Essa atitude, porém, fez com
sa , preferindo ser um sátiro a um sa ^ Nietzsche uma mera
que seus contemporâneos enxergassem «■
evidência da loucura. Suas fortes palav > . r ...
, . , c j,Híis como sintomas de um ratidico
truoso” que ele tinha a dizer, foram lidas cun
O show do eu

diagnóstico sobre as falhas de caráter daquele eu que falava: megaloma­


nia e excentricidade, entre outros epítetos de calibre semelhante.2
Mas por que começar um ensaio sobre a exibição da intimidade na
internet dos primórdios do século X X I citando as excentricidades de um
filósofo megalomaníaco de finais do X IX ? Talvez haja um motivo váli­
do, que permanecerá latente ao longo destas páginas e procurará reen­
contrar seu sentido antes do ponto final. Por enquanto, bastará tomar
alguns elementos dessa provocação que vem de tão longe, na tentativa
de disparar o nosso problema. Qualificadas então como doenças mentais
ou desvios patológicos da normalidade exemplar, hoje a megalomania e
a excentricidade não parecem desfrutar daquela mesma demonização.
Em uma atmosfera como a contemporânea, que estimula a hipertrofia
do eu até o paroxismo, que enaltece e premia o desejo de “ser diferente”
e Querer sempre mais”, são outros os desvarios que nos assombram.
Outras são as nossas dores porque outras também são as nossas delícias,
outras as pressões que cotidianamente se descarregam sobre nossos cor­
pos e outras as potências (e impotências) que cultivamos.
Um sinal destes tempos foi antecipado pela revista Tim e, por si só um
ícone do arsenal midiático global, quando encenou seu costumeiro ritual
de escolha da “personalidade do ano” no final de 2006. Nessa edição,
criou-se uma notícia que foi ecoada pelos meios de comunicação de todo
o planeta, e logo esquecida no turbilhão de dados inócuos que a cada dia
sao produzidos e descartados. A revista norte-americana vem repetindo
essa cerimônia há quase um século, com o intuito de apontar “as pessoas
que mais afetaram o noticiário e nossas vidas, para o bem ou para o mal,
incorporando o que foi importante no ano”. Assim, ninguém menos que
Hitler foi eleito em 1938, o aiatolá Khomeini em 1979 e George W. Bush
em 2004. E quem foi a personalidade do ano de 2006, de acordo com o
respeitado veredicto da Tim e? Você! Sim, você. Ou melhor: não apenas
v°ce, mas também eu e todos nós. Ou, mais precisamente ainda, cada
um de nós: as pessoas “comuns”. Um espelho brilhava na capa da publi­
cação e convidava seus leitores a nele se contemplarem, como Narcisos
satisfeitos de verem suas “personalidades” cintilando no mais alto pódio
da mídia.
Quais foram os motivos dessa curiosa escolha? Acontece que v ocê e
todos nós, estamos “transformando a era da informação”. Estamos

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Paula Sibilia

modificando as artes, a política e o comércio, e até mesmo a maneira de


percebermos o mundo. Nós, e não eles, a grande mídia tradicional, tal
como eles próprios se ocupam de sublinhar. Os editores da revista res­
saltaram o aumento inaudito de conteúdo produzido pelos usuários da
internet, seja nos blogs, nos sites de compartilhamento de vídeos como
o YouTube ou nas redes sociais de relacionamento como o MySpace e o
Orkut. Em virtude desse estouro de criatividade (e de presença midiática)
entre aqueles que costumavam ser meros leitores e espectadores passivos,
teria chegado “a hora dos amadores”. Por tudo isto, então, “por toma­
rem as rédeas da mídia global, por forjarem a nova democracia digital,
por trabalharem de graça e superarem os profissionais em seu próprio
jogo, a personalidade do ano da Time é você”, afirmava a revista.3
Nas comemorações pelo fim do ano seguinte, um jornal brasileiro tam­
bém decidiu colocar você como o principal protagonista de 2007, permi­
tindo que cada leitor fizesse sua própria retrospectiva anual através do
site do periódico na web. Assim, entre as imagens e comentários sobre
grandes feitos e catástrofes ocorridos no mundo ao longo dos últimos
doze meses, no site do jornal O G lobo apareciam fotografias de casa­
mentos de gente “comum”, bebês sorrindo, férias'em família e festas
de aniversário, todas acompanhadas de legendas do tipo: Neste ano, o
Hélio casou com a Flávia”, “Priscila desfilou no Sambódromo”, “Carlos
conheceu o mar”, “Marta conseguiu vencer a sua doença”, “Walter e
Susana tiveram gêmeos”.
Como interpretar essas novidades? Será que estamos sofrendo um sur­
to de megalomania consentida e até mesmo estimulada? Ou, ao con­
trário, nosso planeta foi tomado por uma repentina onda de extrema
humildade, isenta de maiores ambições, uma modesta reivindicação de
todos nós e de “qualquer um”? O que implica esse súbito resgate do
pequeno e do ordinário, do cotidiano e das pessoas “comuns”? Não é
fácil compreender para onde aponta essa estranha conjuntura, que, me­
diante uma incitação permanente à criatividade pessoal, à excentricidade
e à procura constante da diferença, não cessa de produzir cópias e mais
cópias descartáveis do mesmo. Mas o que significa essa repentina exalta­
ção do banal, essa espécie de reconforto na constatação da mediocridade
própria e alheia? Até mesmo a entusiasta revista Time, apesar de toda
a euforia com que recebeu a ascensão de você e a celebração do eu na

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O show do eu

web, admitia que esse movimento revela “tanto a burrice das multidões
como a sua sabedoria”. Algumas pérolas lançadas no turbilhão da in­
ternet “fazem-nos lamentar pelo futuro da humanidade”, declararam os
editores da publicação, e isso somente em função dos erros de ortografia,
sem considerar “a obscenidade e o desrespeito gritante” que também
costumam abundar por esses territórios.
Por um lado, parece que estamos diante de uma verdadeira “explosão
de produtividade e inovação”. Algo que estaria apenas começando, se­
gundo a Time, “enquanto milhões de mentes que de outro modo teriam
se afogado na escuridão ingressam na economia intelectual global”. Até
ai, nenhuma novidade: já foi bastante comemorado esse advento de uma
era enriquecida pelas potencialidades das redes digitais, sob bandeiras
como as da cibercultura, da inteligência coletiva e da reorganização rizo-
mática da sociedade. Por outro lado, convém dar ouvidos também a ou­
tras vozes, nem tão deslumbradas com as novidades e mais atentas para
seu lado menos luminoso. Tanto na internet quanto fora dela, hoje a
capacidade de criação é sistematicamente capturada pelos tentáculos do
mercado, que atiçam como nunca essas forças vitais e, ao mesmo tempo,
não cessam de transformá-las em mercadorias. Assim, o seu potencial de
invenção costuma ser desativado, pois a criatividade tem se convertido
no combustível de luxo do capitalismo contemporâneo: seu “protoplas­
ma”, como diria Suely Rolnik.4
Entretanto, apesar disso tudo e da evidente sangria que há por trás das
alegrias do marketing”, sobretudo em sua reluzente versão interativa, os
próprios jovens costumam pedir para serem constantemente motivados
e estimulados, como advertiu Gilles Deleuze nos inícios dos anos 1990.
Esse autor acrescentava que caberia a eles descobrir “a que são levados a
servir ; a eles, quer dizer, a esses jovens que hoje ajudam a construir esse
fenômeno conhecido como Web 2.0. A eles incumbe a importante tarefa
de inventar novas armas”, capazes de opor resistência aos novos e cada
vez mais ardilosos dispositivos de poder; criar interferências, “vacúolos
de não-comunicação, interruptores”, na tentativa de abrir o campo do
possível desenvolvendo formas inovadoras de ser e estar no mundo.5
Talvez o novo fenômeno encarne uma mistura inédita e complexa des­
tas uas vertentes aparentemente contraditórias. Por um lado, a festejada
explosão de criatividade” vincula-se a uma extraordinária “democrati-

io
Paula Sibilia

zaçao” dos canais midiáticos. Esses novos recursos abrem uma infinidade
de possibilidades que eram impensáveis até pouco tempo e que agora são
extremamente promissoras, tanto para a invenção quanto para os conta­
tos e trocas. Várias experiências em andamento já confirmaram o valor
dessa fenda aberta para a experimentação estética e para a ampliação
do possível. Por outro lado, porém, a nova onda também desatou uma
revigorada eficácia na instrumentalização dessas forças vitais, que são
avidamente capitalizadas a serviço de um mercado capaz de tudo devo
rar para convertê-lo em lixo. É por isso que grandes ambições e extrema
modéstia aparecem de mãos dadas nesta insólita promoção de voce t e u
que se espalha pelos novos circuitos interativos: glorifica-se a menor as
pequenezas, enquanto se parece buscar a maior das grandezas, o
de potência e de impotência ao mesmo tempo? Megalomania e p
tensão? Para tentar sair desse impasse, pode ser inspira or m
relação entre este quadro tão atual e aquelas intensida es Pato og
que inflamavam a voz nietzschiana no final do século , Qu
filósofo alemão incitava seus leitores a abandonarem sua uma P
nez para ir além. Inclusive além do próprio “mestre’ , que nao/j
nem santo, nem profeta e nem estátua, propondo a seus segu ^
se arriscassem, que o perdessem para se encontrarem, e, ^ ^ J
que eles também fossem alguém capaz de se tornar o qu • ^
relação deste eu e deste você, tão venerados hoje em i >
alguém de Nietzsche? . .ntn histórico
Algo se passou entre essas duas realidades, i““ ^ " p í s a d o assistiu ao
que talvez possa fornecer algumas pistas. O ^ comunicação de
surgimento de um fenômeno desconcertante: os embora não tão
massa baseados em tecnologias eletrônicas. E muito n^ , . ast ma tais
longa, a história dos sistemas fundados no principio comp0rta uma
como o rádio e a televisão, tipos de mídia cuja estr^ . os do sgcu]0 XXI,
fonte emissora para muitos receptores. Já nos Primo‘' !° imente desnor-
testemunhamos a consolidação deste outro fenom . onectados atra-
teante: em menos de uma década, os Ç°mputa °res ^ ^ inesperados
vés das redes digitais de abrangência global se co ^ s£ enquadram
meios de comunicação. No entanto esses nov0^ broadcast. E tam-
de maneira adequada no esquema clássico dos Q tradicional5
pouco são equiparáveis às formas low-tech da

íi
O show do eu

que eram “interativas” avant la lettre, tais como as cartas, o telefone e o


telégrafo. Quando as redes digitais de comunicação teceram seus fios ao
redor do planeta, tudo começou a mudar vertiginosamente, e o futuro
ainda promete outras metamorfoses. Nos meandros desse ciberespaço de
escala global germinam novas práticas de difícil qualificação, inscritas no
nascente âmbito da comunicação mediada por computador. São rituais
bastante variados, que brotam em todos os cantos do mundo e não cessam
de ganhar novos adeptos dia após dia.
Primeiro foi o correio eletrônico, uma poderosa síntese entre o telefone
e a velha correspondência, que se espalhou a toda velocidade na última
década, multiplicando ao infinito a quantidade e a agilidade dos conta­
tos. Em seguida se popularizaram os canais de bate-papo ou chats, que
logo evoluíram nos sistemas de mensagens instantâneas do tipo M SN ou
Yahoo Messenger; e em redes de sociabilidade como Orkut, MySpace e
FaceBook. Estas novidades transformaram a tela de qualquer compu­
tador em uma janela sempre aberta e “ligada” a dezenas de pessoas ao
mesmo tempo. Enquanto o portal de relacionamentos Orkut se tornou
um fenômeno majoritariamente brasileiro, com cerca de 24 milhões de
usuários desta nacionalidade (mais da metade do total), jovens do mun­
do inteiro freqüentam e “criam” espaços semelhantes. Calcula-se que
pelo menos 60% dos adolescentes dos Estados Unidos, por exemplo,
já utilizam habitualmente essas redes. MySpace é a favorita em escala
global: com mais de cem milhões de usuários em todo o planeta, cresce
a um ritmo de trezentos mil membros por dia. Não é inexplicável que
esse serviço tenha sido adquirido por uma poderosa companhia de mídia
multinacional, em uma transação que envolveu várias centenas de mi­
lhões de dólares. , . „ ... ,
Outra vertente desta aluvião são os “diários íntimos publicados na
web, nos quais os usuários da internet contam suas peripécias cotidianas
usando tanto palavras escritas como fotografias e videos. Trata-se dos
famosos weblogs, fotologs e videologs, uma série de novos termos de
uso internacional cuja origem etimológica remete aos diários de bordo
mantidos pelos navegantes de outrora. É enorme a variedade dos estilos
e assuntos tratados nos blogs de hoje em dia, em ora sejam maioria os
que seguem o modelo “confessional” do diário íntimo. Ou melhor: do
diário feim o, de acordo com um trocadilho que procura dar conta dos

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Paula Sibilia

paradoxos dessa novidade, que consiste em expor a própria intimidade


nas vitrines globais da rede. Os primeiros blogs apareceram quando o
milênio agonizava; quatro anos depois existiam três milhões em todo
o mundo, e em meados de 2005 já eram onze milhões. Atualmente, a
blogosfera acolhe cerca de cem milhões de diários, mais do que o dobro
dos hospedados um ano atrás, de acordo com os cadastros do banco de
dados Tecnorati. Essa quantidade tende a dobrar a cada seis meses, pois
todos os dias são engendrados cerca de cem mil novos rebentos, portanto
o mundo vê nascer três novos blogs a cada dois segundos.
Por sua vez, as webcam s são pequenas câmeras filmadoras que permi­
tem transmitir ao vivo tudo o que acontece nas casas dos usuários, um
fenômeno cujas primeiras manifestações chamaram a atenção nos úl­
timos anos do século X X . Agora são vários os portais que oferecem
links para milhares de webcam s de todo o planeta, tais como o Camville
e o Earthcam. Mais recentemente surgiram os sites que permitem a
exibição e troca de vídeos caseiros, uma categoria na qual o YouTube
ainda constitui uma das grandes coqueluches da rede: ao permitir expor
pequenos filmes gratuitamente, conquistou um sucesso estrondoso em
pouquíssimo tempo. Após ter sido comprado pela empresa Google por
um montante próximo dos dois bilhões de dólares, o YouTube recebeu
o título de “invenção do ano”, uma distinção também concedida pela
revista Time no final de 2006. Hoje recebe cem milhões de visitantes por
dia, que assistem a setenta mil vídeos por minuto. Existem, ainda, outros
sites menos conhecidos que oferecem serviços semelhantes, tais como
MetaCafe, BlipTV, Revver e SplashCast.
Além de todas essas ferramentas — que constantemente se espalham
e dão à luz inúmeras atualizações, imitações e sucessoras — , existem
ainda outras áreas da internet onde os usuários não são apenas os pro­
tagonistas mas também os principais produtores do conteúdo, tais como
os fóruns e os grupos de notícias. Um capítulo à parte mereceriam os
“mundos virtuais como Second Life, onde os usuários costumam passar
várias horas por dia desenvolvendo diversas atividades on-line, como se
levassem uma “vida paralela” nesses ambientes digitais. Entre os treze
milhões de habitantes atuais desse universo, os brasileiros constituem
uma das comunidades nacionais mais importantes; também aqui, porém,
os números se dilatam e mudam sem cessar.

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O show do eu

Trata-se, em suma, de um verdadeiro caldeirão de novidades, que ga­


nhou o pomposo nome de “revolução da Web 2 .0 ” e acabou n os con­
vertendo nas personalidades do momento. Essa expressão foi cunhada
em 2004, em um debate do qual participavam vários representantes da
cibercultura, executivos e empresários do Vale do Silício. A intenção
era batizar uma nova etapa de desenvolvimento da internet, após a
decepção gerada pelo fracasso das companhias pontocom: enquanto
a primeira geração de empresas on-line procurava “vender coisas”, a
Web 2.0 “confia nos usuários como co-desenvolvedores”. Agora a meta
é “ajudar as pessoas a criarem e compartilharem idéias e inform ação”,
segundo reza uma das tantas definições oficiais, “equilibrando a gran­
de demanda com o auto-serviço”. Essa peculiar combinação do velho
slogan faça você m esm o com o novo mandato m ostre-se c o m o f o r ,
porém, vem transbordando as fronteiras da internet. A tendência tem
contagiado outros meios de comunicação mais tradicionais, enchendo
páginas e mais páginas de revistas, jornais e livros, além de invadir as
telas do cinema e da televisão.
Contudo, com o afrontar esse novo universo? A pergunta é pertinente
porque as perplexidades são incontáveis, alimentadas ainda pela novi­
dade de todos esses assuntos e pela inusitada rapidez com que as modas
se instalam mudam e desaparecem. Sob essa rutilante e nova luz, certas
formas aparentemente anacrônicas de expressão e com unicação tradi­
cionais parecem voltar à tona com uma roupagem renovada — com o é
o caso das trocas epistolares, dos diários íntimos e até mesmo das atá­
vicas conversas. São os e-mails versões atualizadas das antigas cartas,
aquelas que se escreviam à mão com primor caligráfico e atravessavam
extensas geografias encapsuladas em envelopes lacrados? E os blogs po­
demos dizer que são meros upgrades dos velhos dianos m om os? Nesse
caso, seriam versões apenas renovadas daqueles cadernos de capa dura,
rabiscados à luz trêmula das candeias para registrar todas as confissões
e segredos de uma vida. Do mesmo modo, os fotologs seriam parentes
próximos dos antigos álbuns de retratos familiares E os vídeos casei­
ros, que hoje circulam freneticamente pela rede, talvez sejam um novo
tipo de cartões-postais animados, ou então anunciem uma nova geração
do cinema e da televisão. Quanto aos diálogos digitados nos diversos
messengers com atenção flutuante e ritmo espasmodico, em que m edida

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Paula Sibilia

eles renovam, ressuscitam ou rematam as velhas artes da conversação?


Evidentemente, existem profundas afinidades entre ambos os pólos de
todos os pares de práticas culturais acima comparados, mas também são
óbvias as suas diferenças e especificidades.
Nas últimas décadas, a sociedade ocidental tem atravessado um tur­
bulento processo de transformações, que atinge todos os âmbitos e leva
até a insinuar uma verdadeira ruptura em direção a um novo horizonte.
Não se trata apenas da internet e seus universos virtuais para a interação
multimídia. São inúmeros os indícios de que estamos vivenciando uma
época limítrofe, um corte na história; uma passagem de certo “regime de
poder” para um outro projeto político, sociocultural e econômico. Uma
transição de um mundo para outro: daquela formação histórica anco­
rada no capitalismo industrial, que vigorou do final do século XVIII até
meados do X X — e que foi analisada por Michel Foucault sob o rótulo
de “sociedade disciplinar” — , para outro tipo de organização social,
que começou a se delinear nas últimas décadas.6 Nesse novo contexto,
certas características do projeto histórico precedente se intensificam e
ganham renovada sofisticação, enquanto outras mudam radicalmente.
Nesse movimento, transformam-se também os tipos de corpos que são
produzidos no dia-a-dia, bem como as formas de ser e estar no mundo
que são “compatíveis” com cada um desses universos.
Como influem todas essas mutações na criação de “modos de ser”? De
que maneira elas acabam nutrindo a construção de si? Em outras pala­
vras, de que modo essas transformações contextuais afetam os processos
pelos quais alguém se torna o que é? Não há dúvidas de que tais for­
ças históricas imprimem sua influência na conformação dos corpos e das
subjetividades: todos esses vetores socioculturais, econômicos e políticos
exercem uma pressão sobre os sujeitos dos diversos tempos e espaços,
estimulando a configuração de certas formas de ser e inibindo outras mo­
dalidades. Dentro dos limites desse território flexível e poroso que é o
organismo da espécie H om o sapiens, as sinergias históricas (e geográficas)
incitam certos desenvolvimentos corporais e subjetivos, ao mesmo tempo
que bloqueiam q surgimento de formas alternativas.
Mas o que são exatamente as subjetividades? Como e por que alguém
se torna o que é, aqui e agora? O que nos constitui como sujeitos histó­
ricos, indivíduos singulares, embora também inevitáveis representantes

is
O show do eu

de nossa época, partilhando um universo e certas características idios­


sincráticas com nossos contemporâneos? Se as subjetividades são modos
de ser e estar no mundo, longe de toda essência fixa e estável que remete
ao “ser humano” como uma entidade a-histórica de relevos metafísicos,
seus contornos são elásticos e mudam ao sabor das diversas tradições
culturais. Portanto, a subjetividade não é algo vagamente imaterial que
reside “dentro” de v ocê, personalidade do ano, ou de cada um de n ó s.
Assim como toda subjetividade é necessariamente em b o d ie d , encarnada
em um corpo, ela também é sempre em b ed d ed , embebida em uma cultu­
ra intersubjetiva. Certas características biológicas traçam e delimitam o
horizonte de possibilidades na vida de cada um, mas muito é o que essas
forças deixam em aberto e indeterminado. E é inegável que nossa experiên­
cia também seja modulada pela interação com os outros e com o mundo.
Por isso, é fundamental a pregnância da cultura na conformação do que
se é. E quando ocorrem mudanças nessas possibilidades de interação e
nessas pressões históricas, o campo da experiência subjetiva também se
altera, em um jogo por demais complexo, múltiplo e aberto.
Considerando todas essas complexidades, se o objetivo é compreender
os sentidos das novas práticas que consolidam o atual auge de exibição da
intimidade, como abordar um assunto tão delicado e atual? As experiên­
cias subjetivas podem ser estudadas em função de três grandes dimensões
ou perspectivas diferentes. A primeira se refere ao nível singular, cuja
análise focaliza a trajetória de cada indivíduo como um sujeito único e ir-
repetível — é a tarefa da psicologia, por exemplo, ou até mesmo das artes.
No extremo oposto a esse nível de análise estaria a dimensão universal
da subjetividade, que abrange todas as características comuns ao gênero
humano, tais como a inscrição corporal de cada sujeito e sua organização
por meio da linguagem — este tipo de estudo é a tarefa da biologia ou
da lingüística, por exemplo. Mas entre essas duas abordagens extremas
existe um nível intermediário: uma dimensão de análise que poderiamos
denominar particular ou específica, localizada entre os níveis singular e
universal da experiência subjetiva, que visa detectar aqueles elementos
comuns a alguns sujeitos mas não necessariamente inerentes a todos os
seres humanos. Essa perspectiva contempla aqueles aspectos da subjeti­
vidade que são claramente culturais, frutos de certas pressões e forças
históricas nas quais intervém vetores políticos, econômicos e sociais que

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Paula Sibilia

• i • . _ rprtas formas de ser e estar no mundo. E


impulsionam o surgimento de certas
... . ^ ccílç cnnfieuraçoes subjetivas, para que suas
que solicitam intensamente essas con g v án
^ rrtrri maior eficacia. Esse tipo de analise e o
engrenagens possam operar com ma tt , , » p
• i . ;_ nprmifp examinar os modos de ser que
mais adequado neste caso, pois perm _ rnmiinirí,rão via
. v ^_.oc nráticas de expressão e comunicação via
se desenvolvem junto as novas pratica f . r nAnipnn de
internet, a fim de compreender os sentidos aesse cur
exibição da intimidade que hoje nos intriga. mas
Foi nesse mesmo nível analítico - nem singular,
particular, histórico, cultural - que Michel Foucault estudou os meca
nismos de “disciplinamento” nas sociedades industriais. Essa rede m
cropolítica que o filósofo analisou envolve todo um con,unto de p icas
e discursos, que agiu sobre os corpos humanos dos países ocdentaise
tre os sécuíos XV ffl e X X , e que levou à configuração de certas
de ser enquanto ajudava a evitar cuidadosamente o surgimen
modalidades. Foram engendrados, assim, certos tipos e su
hegemônicas da era moderna, dotadas de determinadas a 1
aptidões, mas também de certas incapacidades e carências, egun o
cault, nessa época foram construídos corpos “dóceis e úteis , orgams ^
capacitados para funcionar da maneira mais eficaz dentro do projeto is
tórico do capitalismo industrial. ,
Mas esse panorama tem mudado bastante nos últimos tempos,
rios autores tentaram mapear o novo território, que ainda se encontra
pleno processo de reordenação. Um deles foi Gilles Deleuze, que recorreu
à expressão “sociedades de controle” para designar o novo monstro ,
como ele próprio ironizou. Já faz quase duas décadas que esse filósofo
francês descreveu um regime apoiado nas tecnologias eletrônicas e digi­
tais: uma organização social ancorada no capitalismo mais desenvolvido
da atualidade, que se caracteriza pela superprodução e pelo consumo
exacerbado, no qual vigoram os serviços e os fluxos de finanças globais.
Um sistema articulado pelo marketing e pela publicidade, mas também
pela criatividade alegremente estimulada, “democratizada” e recompen­
sada em termos monetários.
Alguns exemplos devem ajudar a detectar os principais ingredientes
desse novo regime de poder. Um dos fundadores do YouTube, significa­
tivamente presente no encontro do Fórum Econômico Mundial, decla­
rou que a empresa pretendia “partilhar suas receitas” com os autores

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O show do eu

dos vídeos exibidos no site. Assim, o usuário da internet que disponibi­


lizar um filme de sua autoria no famoso portal “passará a receber parte
das receitas publicitárias conseguidas com a exibição do seu trabalho”.
De fato, outros sites similares implementaram tal sistema, e já há tem­
pos compensam com dinheiro seus “colaboradores” mais populares. O
MetaCafe, por exemplo, assumiu o compromisso de pagar cinco dóla­
res a cada mil exibições de um determinado filme. Um dos beneficiados
foi um especialista em artes marciais que faturou dezenas de milhares
de dólares com seu brevíssimo vídeo, intitulado M atrix For R eal, no
qual aparece fazendo acrobacias, que em poucos meses foi assistido por
cinco milhões de pessoas.
As operadoras de telefones celulares também começaram a remunerar
os filmes produzidos por seus clientes com seus próprios aparelhos. Res­
pondendo a diversas promoções e campanhas de marketing, os usuários
enviam os vídeos para o site da operadora, onde o material fica disponí­
vel para quem quiser assistir. Os próprios clientes se ocupam de divulgar
os vídeos entre seus contatos; em alguns casos, recebem créditos por
cada filme baixado do portal, para serem investidos em outros serviços
da mesma empresa. No Brasil, por exemplo, uma dessas companhias
oferece dez centavos de crédito por cada d ow n load dos filmes produzi­
dos por seus clientes, quantia que só pode ser resgatada uma vez que o
montante ultrapassar duzentas vezes esse valor. Uma jovem de dezoito
anos foi uma das primeiras colocadas no ranking dessa empresa, cujo
serviço leva o nome de Claro Video-Maker, tendo arrecadado cerca de
cem reais com suas criações. Do que se trata? Imagens que registram um
acampamento com um grupo de amigos, por exemplo, e outras cenas da
vida adolescente. Uma concorrente dessa operadora telefônica resolveu
parafrasear um célebre manifesto das vanguardas artísticas de outros
tempos para promover seu serviço, parodiando em tom bem contempo­
râneo a famosa convocatória do Cinema M ovo dos anos 1960: Uma
idéia na cabeça, seu Oi na mão... e muito dinheiro no bolso.” De modo
semelhante, com o anzol da recompensa monetária pela “criatividade”
dos usuários, a empresa estimula o envio de filmes gravados com o celu­
lar de seus clientes para o seu site, usando a conexão por ela fornecida
e tributada. Assim, enquanto vocifera: “ Você na tela!”, acrescenta que
tem gente pagando pra ver”; e, a rigor, não parece faltar à verdade.

18
Paula Sibilia

Mas os exemplos são inúmeros e dos mais variados. Esse esquema


que combina, por um lado, uma convocação informal e espontânea aos
usuários para “partilhar” suas invenções e, por outro lado, as formalida­
des do pagamento em dinheiro por parte das grandes empresas, parece
ser “a alma do negócio” desse novo regime. O site de relacionamentos
FaceBook, por exemplo, também resolveu compensar monetariamente
aqueles usuários que desenvolverem recursos “inovadores e surpreen­
dentes” para incorporar ao sistema. Por isso, a idealização de pequenos
programas e outras ferramentas para esse site se transformou em uma
auspiciosa atividade econômica, que inclusive chegou a motivar a aber­
tura de cursos específicos em institutos e universidades, como a presti­
giosa Stanford.
Algo semelhante acontece com alguns autores de blogs que são “des­
cobertos” pela mídia tradicional devido a sua notoriedade conquistada
na internet, sendo contratados para publicar livros impressos — co­
nhecidos como b lo o k s, pela fusão de blog e b o o k — ou colunas em
revistas e jornais. Assim, esses escritores começam a receber dinheiro
em troca de suas obras. Um caso típico é a brasileira Clarah Averbuck,
que publicou três livros baseados em seus blogs, um dos quais foi adap­
tado para o cinema. A autora defende abertamente sua opção: “Agora
eu vou escrever livros”, declarou, “chega de blog, chega de escrever
de graça, chega de gastar as minhas histórias”.7 No entanto, seu blog
muda de nome e endereço mas continua exposto na rede: firme, forte
e sempre atualizado, como mais uma janela para promover os outros
produtos da sua marca. Parecido, talvez até demais, é o caso da ar­
gentina Lola Copacabana, que se considera “enjoada dos blogs” mas
agradece o fato de ter sido “descoberta” e, por conta disso, ter passado
a receber dinheiro para fazer o que gosta. “Escrevo os melhores mails
do mundo”, afirma sem falsas modéstias e com escasso risco de suscitar
acusações de megalomania ou excentricidade, enquanto confessa ser
“prostituta das palavras”, visto que “desfruto escrevendo, por favor,
paguem-me para escrever”.8
Esses poucos exemplos ilustram o complexo funcionamento do mer­
cado cultural contemporâneo. São muito astuciosos os dispositivos de
poder que entram em jogo, ávidos por capturar todo e qualquer vestígio
de “criatividade bem-sucedida”, a fim de transformá-lo velozmente em

19
O show do eu

mercadoria. “Fazê-la trabalhar a serviço da acumulação de mais-valia”,


diria Suely Rolnik. No entanto, essa tática costuma ser ardentemente
solicitada pelos próprios jovens que geram essas criações, talvez sem
compreenderem exatamente “a que são levados a servir”, como intui­
ra Deleuze há mais de quinze anos, antes mesmo da popularização da
já quase envelhecida Web 1.0. Na página inicial do Second Life, por
exemplo, entre vistosos corpos tridimensionais e fragmentos de paraísos
virtuais, não há muito espaço para sutilezas: constantemente é notificada
a quantidade de usuários que se encontram on-line em um dado momen­
to; ao lado dessa cifra, com idêntico formato e propósito, o site informa
a quantidade de dólares gastos pelos fregueses do “mundo virtual” nas
últimas 24 horas.
Por sua vez, a empresa que administra o MySpace anunciou o lança-
• mento do seu novo serviço de publicidade direcionada, para cuja im­
plementação não recorre apenas aos dados pessoais que compõem os
perfis de seus usuários, mas também a eventuais informações garimpadas
em seus blogs sobre gostos e hábitos de consumo. Assim, na primeira
fase da experiência, a companhia classificou seus milhões de usuários
em dez categorias diferentes, de acordo com seus interesses manifestos
(tais como carros, moda, finanças e música), a fim de que cada um deles
pudesse receber publicidade sintonizada com suas potencialidades como
consumidor. Mas essa primeira classificação foi apenas o começo, segun­
do a própria empresa admitiu, destacando a novidade da proposta e as
grandes expectativas nela envolvidas.
“Agora os anunciantes dispõem de muito mais do que simples dados
demográficos extraídos dos formulários de cadastramento”, explicou
um dos membros da firma MySpace. Além do mais, os idealizadores do
projeto consideram que não se trata de nada invasivo para os usuários,
visto que estes podem optar por se tornarem “amigos” das empresas que
lhes agradam. “Muitos jovens não parecem ter instintos de proteção da
privacidade”, justificou outro especialista, enquanto previa lucros bilio-
nários para o nascente behavioral targeting, ou envio de publicidade em
função do comportamento. Um representante do MySpace ilustrou esse
otimismo com o exemplo de uma usuária da rede social que gosta de
moda e “escreve em seu blog acerca das tendências da temporada, ela
chega inclusive a nos contar que precisa de um par de botas novas para o

20
Paula Sibilia

outono”. A conclusão parece óbvia: “Quem não gostaria de ser o anun­


ciante capaz de lhe vender esses sapatos?”
Razões similares motivaram que o valor do FaceBook fosse calculado
em quinze bilhões de dólares, apenas tres anos depois de seu nascimento
como despreocupado hobby de um estudante universitário. No final de
2007, quando essa outra rede de relacionamentos já contava com mais
de cinqüenta milhões de usuários e crescia mais rápido que todas as suas
concorrentes, ocupou espaço nos noticiários porque duas grandes em­
presas da área, Google e Microsoft, disputaram pela compra de uma
parcela mínima do seu capital: 1,6%. Finalmente, a dona do Windows
venceu a briga: após desembolsar mais de duzentos milhões de dóla­
res, justificou a transação aludindo ao potencial que o crescente número ‘
de usuários do serviço representava em termos publicitários. No dia se­
guinte a essa aposta aparentemente desmesurada, o mercado financeiro .
aprovou a jogada: as ações da Microsoft subiram. Poucas semanas mais
tarde, o FaceBook inaugurou um projeto apresentado como o Santo
Graal da publicidade”, capaz de converter cada usuário da rede em um
eficaz instrumento de marketing para dezenas de companhias que ven­
dem produtos e serviços na internet.
Esse inovador sistema permite o monitoramento das transações co­
merciais realizadas pelos usuários da grande comunidade virtual, a fim
de alertar seus amigos e conhecidos sobre o tipo de produtos que estes
compraram ou comentaram. De acordo com a empresa, a intenção dessa
estratégia é “fornecer novas formas de se conectar e partilhar informações
com os amigos”, permitindo que “os usuários mantenham seus amigos
melhor informados sobre seus próprios interesses, além de servir como re­
ferentes confiáveis para a compra de algum produto”. O novo mecanismo
de marketing também possibilita outras novidades: se um usuário compra
um pacote turístico, por exemplo, a agência de viagens pode publicar uma
foto do turista em plena viagem de férias como parte do seu “anúncio
social”, a fim de estimular seus conhecidos a comprarem serviços simila­
res. “Nada influi mais nas nossas decisões do que a recomendação de um
amigo confiável”, explicou o diretor e fundador do FaceBook. “Empurrar
uma mensagem para cima das pessoas já não é mais suficiente”, acres­
centou, “é preciso conseguir que a mensagem se instale nas conversas”.
Assim,?após ter comprovado que as recomendações dos amigos consti-

21
O show do eu

tuem “uma boa maneira de suscitar demanda”, a nova geração de avisos


publicitários tenta colocar esse valioso saber na prática: “Os anúncios di­
rigidos não são intrusivos porque podem se integrar melhor nas conversas
que os usuários já mantêm uns com os outros.”
Em alguns casos, os próprios autores de blogs se convertem em prota­
gonistas ativos das campanhas publicitárias, como aconteceu com a li­
nha de sandálias Melissa, comercializada por uma marca brasileira. Bem
no tom dos novos ventos que sopram, porém, a firma prefere não falar
de campanha publicitária, mas de um “projeto de comunicação e bran-
ding”. A empresa escolheu quatro jovens cujos fotologs faziam certo
sucesso entre as adolescentes brasileiras, e as nomeou suas “embaixado­
ras”. Além de divulgar a marca em seus fotologs, as meninas “colabora­
ram” no processo de criação do calçado, incorporando tanto suas pró­
prias idéias e gostos quanto as opiniões deixadas pelos visitantes em seus
sites. Com essa estratégia, a companhia anunciante pretendia agradar
um segmento do seu público: a nova geração de mulheres adolescentes.
Foi um sucesso: as quatro jovens se tornaram “celebridades da internet”,
e seus fotologs receberam mais de dez mil visitantes por semana. Sem sa­
ber a que estavam sendo levadas a servir (ou talvez sabendo muito bem),
as garotas expressaram sua satisfação por participar de um projeto que
privilegiou “meninas comuns” em vez de profissionais. “Modelo, além
de não ser real, às vezes nem gosta do que vende”, explicou uma delas.
Contudo, não é apenas por todos esses motivos que se torna evidente
a inscrição, nesse novo regime de poder, da parafernália que compõe a
Web 2.0 e que converteu você, eu e todos nós nas personalidades do mo­
mento. Algo que certamente teria sido impensável no quadro histórico
descrito por Foucault, no qual a “celebridade” era reservada para uns
poucos muito bem escolhidos. As cartas e os diários íntimos tradicionais
denotam sua filiação direta com essa outra formação histórica, a “socie­
dade disciplinar” do século X IX e início do X X , que cultivava rígidas
separações entre o âmbito público e a esfera privada da existência, reve­
renciando tanto a leitura quanto a escrita silenciosa em reclusão. Apenas
nesse solo moderno, cuja vitalidade talvez esteja se esgotando hoje em
dia, poderia ter germinado aquele tipo de subjetividade que alguns auto­
res denominam H om o psychologicus, H om o privatus ou personalidades
introdirigidas.

22
Paula Sibilia

Já neste século X X I que esta âindâ começando, as personalidades


são convocadas a se mostrarem. A privatização dos espaços públicos é
a outra face de uma crescente publicização do privado, um solavanco
capaz de fazer tremer aquela diferenciação outrora fundamental. Em
meio aos vertiginosos processos de globalização dos mercados em uma
sociedade altamente midiatizada, fascinada pela incitação à visibilidade
e pelo império das celebridades, percebe-se um deslocamento daquela
subjetividade “interiorizada” em direção a novas formas de autocons-
trução. No esforço de compreender estes fenômenos, alguns ensaístas
aludem à sociabilidade líquida ou à cultura som ática do nosso tempo,
onde aparece um tipo de eu mais epidérmico e flexível, que se exibe na
superfície da pele e das telas. Referem-se também às personalidades al­
ter dirigidas e não mais introdirigidas, construções de si orientadas para
o olhar alheio ou “exteriorizadas”, não mais introspectivas ou intimis-
tas E, inclusive, são analisadas as diversas bioidentidades, desdobra­
mentos de um tipo de subjetividade que se finca nos traços biológicos ou
no aspecto físico de cada indivíduo. Por tudo isso, certos usos dos blogs,
fotologs, webeams e outras ferramentas como o Orkut e o YouTube seriam
estratégias que os sujeitos contemporâneos colocam em ação para res­
ponder a essas novas demandas socioculturais, balizando outras formas
de ser e estar no mundo.
Entretanto, apesar do veloz crescimento dessas praticas, e em que pese
a euforia que costuma envolver todas essas novidades, sempre puxadas
pelo alegre entusiasmo midiático, alguns dados conspiram contra as es­
timativas mais otimistas quanto ao “acesso universal” ou à “inclusão
digital”- Hoje, por exemplo, apenas um bilhão dos habitantes de todo
o planeta possuem uma linha de telefone fixo; desse total, menos de um
quinto têm acesso à internet por essa via. Outras modalidades de co­
nexão ampliam esses números, mas de todo modo continuam ficando
fora da rede pelo menos cinco bilhões de terráqueos. O que não chega a
causar espanto se considerarmos que 40% da população mundial, quase
três bilhões de pessoas, tampouco dispõem de uma tecnologia bem mais
antiga e reconhecidamente mais básica: o vaso sanitário.
A distribuição geográfica desses privilegiados que possuem senhas de
acesso ao ciberespaço é ainda mais eloqüente do que a mera quantidade
iá insinua: 43% na América do Norte, 29% na Europa e 21% em boa
)d
O show do eu

parte da Ásia, incluindo os fortes números do Japão. Nessas regiões do


planeta, portanto, concentram-se nada menos que 93% dos usuários da
rede global de computadores — e, portanto, daqueles que usufruem das
maravilhas da Web 2.0. A magra porcentagem remanescente respinga
nas amplas superfícies dos “países em desenvolvimento”, disseminada
da seguinte forma: 4% na nossa América Latina, pouco mais de 1% no
Oriente Médio e menos ainda na África. Assim, no contrapelo das come­
morações pela “democratização da mídia”, os números sugerem que as
brechas entre as regiões mais ricas e mais pobres do mundo não estão di­
minuindo. Ao contrário: talvez paradoxalmente, pelo menos em termos
regionais e geopolíticos, essas desigualdades parecem aumentar junto
com as fantásticas possibilidades inauguradas pelas redes interativas. Até
o momento, por exemplo, apenas 15% dos habitantes da América Latina
têm algum tipo de aceso à internet. Constatações dessa natureza levaram
a formular o conceito de tecno-apartheid, que procura nomear essa nova
cartografia da Terra como um arquipélago de cidades ou regiões muito
ricas, com forte desenvolvimento tecnológico e financeiro, em meio ao
oceano de uma população mundial cada vez mais pobre.
Esse cenário global se replica dentro de cada país. No Brasil, por exem­
plo, já existem quase quarenta milhões de pessoas com acesso à internet,
a maioria concentrada nos setores mais abastados das áreas urbanas.
Dessa quantidade, só três quartos dispõem de conexões residenciais, e de
fato são apenas vinte milhões os que se consideram “usuários ativos”; ou
seja, aqueles que se conectaram pelo menos uma vez no último mês. Os
números têm crescido e já representam uma quinta parte da população
nacional com mais de quinze anos de idade; no entanto, convém explici­
tar também o que esse número berra em surdina: são 120 milhões os bra­
sileiros que (ainda?) não têm nenhum tipo de acesso à rede. Embora em
números absolutos o país ocupe o primeiro lugar na América Latina e o
quinto no mundo, se as cifras forem cotejadas com o total de habitantes,
o Brasil se encontra na 62a posição do elenco mundial, e na quarta do já
relegado subcontinente. Na Argentina, por sua vez, calcula-se que sejam
mais de quinze milhões os usuários da internet, o que representa 42 % da
população nacional, porém as conexões residenciais não passam de três
milhões; a maior parte dos argentinos só acessa esporadicamente, a par­
tir de cibercafés ou lan houses. Quase dois terços desse total se concen­

24
Paula Sibilia

tram na cidade ou na província de Buenos Aires; enquanto nessas áreas


as conexões de banda larga têm uma penetração de 30% , nas regiões mais
pobres do norte do país essa opção não atinge sequer 1%.
À luz desses dados, parece óbvio que não é exatamente “qualquer um”
que tem acesso à internet. Assim, embora dois terços dos cidadãos bra­
sileiros jamais tenham navegado pela web e muitos deles sequer saibam
do que se trata, seis milhões de blogs são desta nacionalidade, posicio­
nando o Brasil como o terceiro país mais “blogueiro” do mundo. Porém,
tampouco é um detalhe menor o fato de que dois terços desses autores
de diários digitais residam no Sudeste, que é a região mais rica do país.
Nesse sentido, não convém esquecer que três quartos dos 774 milhões de
adultos analfabetos que ainda há no mundo vivem em quinze países, e o
Brasil é um deles.
Por todos esses motivos, caberia formular uma definição mais precisa
daqueles personagens que foram premiados com tanto glamour como
as personalidades do momento: vocêy cu e todos nós. Se persistirem as
condições atuais (e por que não haveriam de persistir?), dois terços da
população mundial nunca terão acesso à internet. E mais: uma boa
parte dessa gente “comum” sequer terá ouvido falar dos blogs ou do
reluzente YouTube, do Second Life ou do Orkut. Esses bilhões de pes­
soas, que no entanto habitam este mesmo planeta, são os “excluídos”
dos paraísos extraterritoriais do ciberespaço, condenados à cinza imo­
bilidade local em plena era multicolorida do marketing global. E o que
talvez seja ainda mais penoso nesta sociedade do espetáculo, onde só é
o que se vê: nesse mesmo gesto, tal contingente também é condenado
à invisibilidade total.
Portanto, é impossível desdenhar a relevância dos laços incestuosos
que amarram essas novas tecnologias ao mercado, instituição onipresen­
te na contemporaneidade, e muito especialmente na comunicação media­
da por computador. Laços que também as prendem a um projeto bem
identificável: o do capitalismo atual, um regime histórico que precisa de
certos tipos de sujeitos para alimentar suas engrenagens (e seus circuitos
integrados, e suas prateleiras e vitrines, e suas redes de relacionamentos
via web), enquanto repele ativamente outros corpos e subjetividades. Por
isso, antes de investigar as sutis mutações nas dobras da intimidade, na
dialética público-privado e na construção de “modos de ser”, é preciso

25
O show do eu

desnaturalizar as novas práticas comunicativas. Algo que só será possível


se desnudarmos suas raízes e suas implicações políticas.
Longe de abranger todos nós como um harmonioso conjunto homo-
V\ gêneo e universal, cumpre lembrar que apenas uma porção das classes
? ) média e alta da população mundial marca o ritmo dessa “revolução” de
W você e eu. Um grupo humano distribuído pelos diversos países do nosso
planeta globalizado, que, embora não constitua em absoluto a maioria
numérica, exerce uma influência muito vigorosa na fisionomia da cultura
global. Para isso, conta com o inestimável apoio da mídia em escala pla­
netária, bem como do mercado que valoriza seus integrantes (e somente
eles) ao defini-los como consumidores — tanto da Web 2.0 como de tudo
o mais. É precisamente esse grupo que tem liderado as metamorfoses do
que significa ser alguém — e logo ser eu ou você ao longo da nossa
bistória recente.
Nesse mesmo sentido, um outro esclarecimento se impõe: a riqueza
das experiências subjetivas é imensa, sem dúvida nenhuma. São incontá­
veis, e muito variadas, as estratégias individuais e coletivas que sempre
desafiam as tendências hegemônicas de construção de si. Por isso, pode
ocorrer que certas alusões aos fenômenos e processos analisados neste
ensaio pareçam reduzir a complexidade do real, agrupando uma diver­
sidade incomensurável e uma riquíssima multiplicidade de experiências
sob categorias amorfas como subjetividade contemporânea, mundo oci­
dental, cultura atual ou todos nós. No entanto, a intenção deste livro é
delinear certas tendências que se perfilam fortemente em nossa sociedade
ocidental e globalizada, com uma ancoragem especial no contexto latino-
americano, cuja origem remete aos setores urbanos mais favorecidos em
termos socioeconômicos: aqueles que usufruem de um acesso privilegia­
do aos bens culturais e às maravilhas do ciberespaço. A irradiação des­
sas práticas pelos diversos meios de comunicação, por sua vez, passa
a impregnar os imaginários globais com um denso tecido de valores,
crenças, desejos, afetos e idéias. Tais categorias um tanto indefinidas e
generalizadas são comparáveis — e por isso muitas vezes comparadas,
inclusive nestas páginas — àquilo que no apogeu dos tempos modernos
cristalizou em noções iguálmente genéricas e vagas, tais como sensibi­
lidade burguesa e homem sentimental ou, mais especificamente ainda,
Homo psychologicus e personalidades introdirigidas.

26
Paula Sibilia

Voltando àqueles eu e você que estão se convertendo nas personalida­


des do momento, retorna a pergunta inicial: como alguém se torna o que
é? Neste caso, pelo menos, a internet parece ter ajudado bastante. Ao
longo da última década, a rede mundial de computadores tem dado à luz
um amplo leque de práticas que poderiamos denominar “confessionais”.
Milhões de usuários de todo o planeta — gente “comum”, precisamente
como eu ou você — têm se apropriado das diversas ferramentas dispo­
níveis on-line, que não cessam de surgir e se expandir, e as utilizam para
expor publicamente a sua intimidade. Gerou-se, assim, um verdadeiro
festival de “vidas privadas”, que se oferecem despudoradamente aos
olhares do mundo inteiro. As confissões diárias de você, eu e todos nós
estão aí, em palavras e imagens, à disposição de quem quiser bisbilhotá-
las; basta apenas um clique do mouse. E, de fato, tanto você como eu e
todos nós costumamos dar esse clique.
Junto com essas instigantes novidades, vemos estilhaçarem-se algu­
mas premissas básicas da autoconstrução, da tematização do eu e da
sociabilidade moderna; e é justamente por isso que essas novas práticas
resultam significativas. Porque esses rituais tão contemporâneos são ma­
nifestações de um processo mais amplo, certa atmosfera sociocultural
que os abrange, que os torna possíveis e lhes concede um sentido. Esse
novo clima de época que hoje nos envolve parece impulsionar certas
transformações que atingem, inclusive, a própria definição de í/océ e
A rede mundial de computadores se tornou um grande laboratório, um
terreno propício para experimentar e criar novas subjetividades: em seus
meandros nascem formas inovadoras de ser e estar no mundo, que por ve­
zes parecem saudavelmente excêntricas e megalomaníacas, mas outras
vezes (ou ao mesmo tempo) se atolam na pequenez mais rasa que se pode
imaginar. Como quer que seja, não há dúvidas de que esses reluzentes es­
paços da Web 2.0 são interessantes, nem que seja porque se apresentam
como cenários bem adequados para montar um espetáculo cada vez mais
estridente: o show do eu.

27
O show do eu

1 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo: como alguém se torna o


que é. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 17.
2 FRANCO FERRAZ, Maria Cristina. Nietzsche, o bufão dos
deuses. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994, p. 49-52.
3 GROSSMAN, Lev. “Time’s person of the year: you”. In: Time,
vol. 168, n. 26. 25 dez. 2006.
4 ROLNIK, Suely. “A vida na berlinda: como a mídia aterroriza
com o jogo entre subjetividade-lixo e subjetividade-luxo”. In: Trópico.
São Paulo: 2007.
5 DELEUZE, Gilles. “Post-scriptum sobre as sociedades de con­
trole”. In: Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 226.
6 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir, história da violência nas
prisões. Petrópolis: Vozes, 1977.
7 Apud: AZEVEDO, Luciene. “Blogs: a escrita de si na rede dos
textos”. In: Matraga, v. 14, n. 21. Rio de Janeiro: UERJ, jul.-dez. 2007,
p. 55.
8 Apud: VALLE, Agustín. “Los blooks y el cambio histórico en la
escritura”. In: Debate, n. 198. Buenos Aires: 29 dez. 2006, p. 50-1.

28
2

Eu narrador e a vida como relato


Depois, quando eu aprendí a ler, devorava os livros, e pensava que eles
eram como árvores, como bicho, coisa que nasce. Mão sabia que havia
um autor por trás de tudo. há pelas tantas eu descobri que era assim e
disse: “isso eu também quero”, [...mas...] Escrever memórias não faz
meu estilo. É levar ao público passagens de uma vida. A minha é muito
pessoal.
Clarice Lispector

Acho bom aparecer nessas revistas de celebridades... O dia mais triste


da minha vida será aquele em que os fotógrafos virarem as costas para
mim. Vou achar que não sou mais uma pessoa querida, não sou mais
interessante.
Vera Loyola

A fim de compreender esse fenômeno tão contemporâneo de exibição da


intimidade (ou da extimidade), uma primeira pergunta se impõe: essas
novas formas de expressão e comunicação que hoje proliferam — blogs e
fotologs, redes de relacionamentos, w ebcam s e vídeos caseiros — devem
ser consideradas vidas ou ob ra s? Todas essas cenas da vida privada, essa
infinidade de versões de você e eu que agitam as telas interconectadas
pela rede mundial de computadores, mostram a vida de seus autores ou
são obras de arte produzidas pelos novos artistas da era digital? É possí­
vel que sejam, ao mesmo tempo, vidas e obras? Ou talvez se trate de algo
completamente novo, que levaria a ultrapassar a clássica diferenciação
entre essas duas noções?
Uma consideração habitual, quando se examinam esses estranhos cos­
tumes novos, é que os sujeitos neles envolvidos “mentem” ao narrar suas
vidas na web. Aproveitando vantagens como a possibilidade do anoni­
mato e a facilidade de recursos que oferecem as novas modalidades de
mídia interativas, os habitantes desses espaços montariam espetáculos
de si mesmos para exibir uma intimidade inventada. Seus testemunhos
O show do eu

seriam, a rigor, falsos ou hipócritas: não autênticos. Ou seja, enganosas


autoficções, meras mentiras que se fazem passar por pretensas realida­
des, ou então relatos não-íictícios que preferem explorar a ambigüidade
entre um e outro campo. Apesar do pantanoso que parece esse terreno,
ainda assim cabe indagar se todas essas palavras e essa enxurrada de
imagens não fazem nada mais (e nada menos) do que exibir fielmente
a realidade de uma vida nua e crua. Ou se, ao contrário, esses relatos
criam e expõem diante do público um personagem fictício. Em síntese:
são obras produzidas por artistas que encarnam uma nova forma de arte
e um novo gênero de ficção, ou se trata de documentos verídicos acerca
de vidas reais de pessoas como você, eu e todos n ós?
Não há respostas fáceis para essas perguntas. Uma primeira aproxi­
mação, porém, leva a definir essas novas práticas como pertencentes aos
gêneros autobiográficos. Essa categoria artística carrega uma longa his­
tória e contempla diversas manifestações, que vão das cartas aos diários
íntimos passando pelas memórias, álbuns e autobiografias. Mas essa de­
finição tampouco é simples, pois não há nada inerente às características
formais ou ao conteúdo que permita diferenciá-las claramente das obras
de ficção. Alguns romances copiam seus códigos, como as sagas epistola-
res ou as “falsas autobiografias”, e são incontáveis os relatos fictícios que
incorporam eventos realmente vivenciados por seus autores.
Contudo, embora bastante ambígua, ainda persiste uma distinção en­
tre as narrativas de ficção e as outras, aquelas que se apoiam na garantia
de uma existência real. Essa diferenciação inscreve tais práticas em ou­
tro regime de verdade e suscita outro horizonte de expectativas, apesar
da sofisticação das artimanhas retóricas acumuladas e apesar dos vários
séculos de treinamento dos leitores. E superando, inclusive, os abalos
sofridos pela confiança em uma identidade fixa e estável do eu que narra.
Por tais motivos, a especificidade dos gêneros autobiográficos deve ser
procurada fora dos textos: no mundo real, nas relações entre autores e
leitores. Foi isso o que descobriu o crítico literário Philippe Lejeune em
1^75: as obras autobiográficas se diferenciam de todas as demais porque
estabelecem um “pacto de leitura” que as consagra como tais. Em que
consiste tal pacto? Na crença, por parte do leitor, de que coincidem as
identidades do autor, do narrador e do protagonista da história que está
sendo contada.1 Em suma: se o leitor acredita que o autor, o narrador e

30
Paula Sibilia

o personagem principal de um relato são a mesma pessoa, então se trata


de uma obra autobiográfica.
Os usos “confessionais” da internet parecem se enquadrar nessa de­
finição: seriam, portanto, manifestações renovadas dos velhos gêneros
autobiográficos. O eu que fala e se mostra incansavelmente na web cos­
tuma ser tríplice: é ao mesmo tempo autor, narrador e personagem. Além
disso, porém, não deixa de ser uma ficção; pois, apesar de sua contun­
dente auto-evidência, é sempre frágil o estatuto do eu. Embora se apre­
sente como “o mais insubstituível dos seres” e “a mais real, em aparên­
cia, das realidades”,2 o eu de cada um de nós é uma entidade complexa
e vacilante. Uma unidade ilusória construída na linguagem, a partir do
fluxo caótico e múltiplo de cada experiencia individual. Mas se o eu é
uma ficção gramatical, um centro de gravidade narrativa, um eixo móvel
e instável onde convergem todos os relatos de si, também é inegável que
se trata de um tipo muito especial de ficção. Pois além de se desprender
do magma real da própria existência, acaba provocando um forte efeito
no mundo: nada menos que eu, um efeito-sujeito. É uma ficção necessá­
ria, pois somos feitos desses relatos: eles são a matéria que nos constitui
enquanto sujeitos. A linguagem nos dá consistência e relevos próprios,
pessoais, singulares, e a substância que resulta desse cruzamento de nar­
rativas se (auto)denomina eu.
A experiência de si como um eu se deve, portanto, à condição de nar­
rador do sujeito: alguém que é capaz de organizar sua experiência na
primeira pessoa do singular. Mas este não se expressa unívoca e linear­
mente através de suas palavras, traduzindo em texto alguma entidade
que precedería o relato e seria “mais real” do que a mera narração. Em
vez disso, a subjetividade se constitui na vertigem desse córrego discursi­
vo, é nele que o eu de fato se realiza. Pois usar palavras e imagens é agir:
graças a elas podemos criar universos e com elas construímos nossas
subjetividades, nutrindo o mundo com um rico acervo de significações.
A linguagem não só ajuda a organizar o tumultuado fluir da própria
experiência e a dar sentido ao mundo, mas também estabiliza o espaço e
ordena o tempo, em diálogo constante com a multidão de outras vozes
que também nos modelam, coloreiam e recheiam. Há limites, porém,
para as possibilidades criativas desse eu que fala e desse eu que se nar­
ra. Pois o narrador de si não é onisciente: muitos dos relatos que dão
O show do eu

espessura ao eu são inconscientes ou se originam fora de si: nos outros;


aqueles que, além de serem o inferno, são também o espelho e possuem
a capacidade de afetar a própria subjetividade. Porque tanto o eu quan­
to seus enunciados são heterogêneos: para além de qualquer ilusão de
identidade, eles sempre estarão habitados pela alteridade. Toda comu­
nicação requer a existência do outro, do mundo, do alheio, do não-ew,
por isso todo discurso é dialógico e polifônico, inclusive os monólogos e
os diários íntimos: sua natureza é sempre intersubjetiva. Todo relato se
insere em um denso tecido intertextual, entremeado com outros textos e
impregnado de outras vozes — absolutamente todos, sem excluir sequer
as mais solipsistas narrativas do eu.
É justamente nesses discursos auto-referentes, aliás, que a experiência
da própria vida ganha forma e conteúdo, adquire consistência e sentido
ao se cimentar em torno de um eu. Há muito tempo, Arthur Rimbaud
enunciara esses paradoxos de uma forma tão diáfana quanto enigmática:
“eu é um outro”. Desde aquele longínquo ano de 1871, em que essas
famosas palavras foram proferidas pela primeira vez, elas desdobraram-
se em inúmeras reverberações até cristalizarem em aforismo. O poeta
francês tinha então dezessete anos de idade, e a internet estava muito
longe de ser sequer imaginada; mesmo assim, já quase petrificada no
mármore do clichê, essa misteriosa frase ainda consegue evocar a índole
sempre esquiva e múltipla desse sujeito gramatical: eu, a primeira pessoa
do singular.
Mas se o eu é um narrador que se narra e (também) é um outro, o
que seria “a vida de cada um”? Assim como seu protagonista, essa vida
possui um caráter eminentemente narrativo. Pois a experiência vital de
ouda sujeito é um relato que só pode ser pensado e estruturado como tal
se for dissecado na linguagem. Mas, assim como ocorre com seu perso-
uagem principal, esse relato não representa simplesmente a história que
se tem vivido: ele a apresenta. E, de alguma maneira, também a realiza,
concede-lhe consistência e sentido, delineia seus contornos e a constitui.
Nesse caso foi Virginia Woolf quem o expressara da melhor maneira,
enquanto vertia seu próprio néctar nas páginas do seu diário íntimo: “E
curioso o escasso sentimento de viver que tenho quando meu diário não
recolhe o sedimento.” A própria vida só passa a existir como tal, só se
converte em Minha vida quando ela assume seu caráter narrativo e é re-

32
Paula Sibilia

latada na primeira pessoa do singular. Ou, como escreveu Kafka em seu


diário: “Quando digo algo, perde imediatamente e de forma definitiva
sua importância; quando o escrevo, também a perde sempre, mas às ve­
zes ganha uma nova.” Ou, ainda, como constatou outra grande artífice
do gênero, Anne Frank: “O melhor de tudo é que o que penso e sinto,
pelo menos posso anotá-lo; se não, iria me asfixiar completamente. Eis
o segredo revelado do relato autobiográfico: é preciso escrever para ser,
além de ser para escrever.
Algo semelhante ocorre com as fotografias, que registram certos acon­
tecimentos da vida cotidiana e os congelam para sempre em uma imagem
fixa. Não é raro que a foto termine engolindo o referente, para ganhar
ainda mais realidade do que aquilo que em algum momento deveras
aconteceu e foi fotografado. Com a facilidade técnica que esse disposi­
tivo oferece na captação mimética do instante, a câmera permite docu­
mentar a própria vida: registra a vida sendo vivida e a experiência de se
ver vivendo”, como ocorre explicitamente na obra da fotógrafa norte-
americana Nan Goldin, um conjunto de imagens autobiográficas plasma­
das em diversos livros e exposições. A própria artista confessa que, quan
do jovem, costumava escrever diários a fim de “reter sua própria versão
das coisas”. Isso aconteceu até o momento em que ela descobriu as potên
cias da câmera, uma ferramenta que lhe oferecería a inédita possibilidade
de se “manter viva, sã e centrada”, já que essa inscrição fotográfica de sua
memória voluntária lhe permitia “confiar na própria experiência’ .3
Aquele refúgio que Anne Frank encontrava no ato de escrever sua vida
em palavras, Nan Goldin o achou no registro da lente que lhe concedeu
o dom de “salvar-se pela imagem”. Assim como Virgínia Woolf sedimen­
tava sua vida assentando-a nas folhas do seu diário íntimo, esta outra
artista construiu uma “equivalência entre viver e fotografar”. Em todos
os casos, recorrendo às diversas técnicas de criação de si, tanto as pala­
vras quanto as imagens que tricotam o minucioso relato autobiográfico
cotidiano parecem exalar um poder mágico: não só testemunham, mas
também organizam e inclusive concedem realidade à própria experiência.
Essas narrativas tecem a vida do eu e, de alguma maneira, a realizam.
Devido a todos esses fatores, as escritas de si constituem objetos pri­
vilegiados quando se trata de compreender a constituição do sujeito na
linguagem (ou nas linguagens) e a estruturação da própria vida como
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O show do eu

um relato — seja escrito, audiovisual ou multimídia. As novas versões


dos gêneros auto-referentes que desembocam no insólito fenômeno de
exibição da intimidade dizem muito sobre as configurações atuais dessas
delicadas entidades: o e « e a vida, sempre fluidas e dificilmente apreen-
síveis, embora cada vez mais enaltecidas, veneradas e espetacularizadas.
Pois é notável a atual expansão das narrativas biográficas: não apenas na
internet, mas nos mais diversos meios e suportes. Uma intensa “fome de
realidade” tem eclodido nos últimos anos, um apetite voraz que incita ao
consumo de vidas alheias e reais. Os relatos desse tipo recebem grande
atenção do público: a não-ficção floresce e conquista um terreno antes
ocupado de maneira quase exclusiva pelas histórias de ficção.
Além desse incremento quantitativo, após efetuar uma rápida compa­
ração com o que ocorria pouco tempo atrás, destacam-se algumas pecu­
liaridades nos relatos biográficos que hoje proliferam. Por um lado, o foco
foi desviado das figuras ilustres: foram abandonadas as vidas exemplares
ou heróicas que antes atraíam a atenção de biógrafos e leitores, para se
debruçar sobre as pessoas “comuns”. Isso, é claro, sem desprezar uma
busca pertinaz por aquilo que toda figura extraordinária também tem (ou
teve) de “comum”. Por outro lado, há um deslocamento em direção à
intimidade: uma curiosidade crescente por aqueles âmbitos da existência
que costumavam ser catalogados de maneira inequívoca como privados.
Enquanto vão se alargando os limites do que se pode dizer e mostrar, a
esfera da intimidade se exacerba sob a luz de uma visibilidade que se de­
seja total. De maneira concomitante, os âmbitos considerados públicos
se esvaziam e são tomados pelo silêncio. É claro que as antigas definições
não emergem ilesas de todas essas convulsões: o que resta, aqui, da velha
idéia de intimidade? O que significa “público” e o que exatamente seria
privado” nesse novo contexto? Desmancham-se as fronteiras que sepa­
ravam ambos os espaços em que transcorria a existência, desafiando as
velhas categorias e demandando novas interpretações.
Mas há outras transformações igualmente inquietantes. Os relatos que
nos constituem, aquelas narrativas que tecem as histórias de nossas vi­
das e convergem na enunciação do eu, têm se distanciado dos códigos
literários que imperaram ao longo da era industrial. Aos poucos, nossas
narrativas vitais foram abandonando as páginas dos romances clássicos
e dos folhetins, que inflamaram as veias de incontáveis Emmas Bovaries,

34
Paula Sibilia

jovens Werthers e outros inspiradores personagens de antigamente, para


explorar novos espelhos identitários. Compassando o declínio da cultura
letrada, bem como os avanços da civilização da imagem e da sociedade
do espetáculo, as velhas exalações de palavras plasmadas em papel pare­
cem ter perdido seu antigo vigor. Aquela infinidade de mundos fictícios
foi se ressecando; esgotam-se, aos poucos, aqueles universos impressos
que tanto alimentaram a produção de subjetividades nos últimos séculos,
oferecendo aos ávidos leitores um frondoso manancial de identificações
para a autoconstrução.
Enquanto a leitura de ficções literárias declina em todo o planeta, as
principais inspirações para a criação do eu parecem brotar de outras fon­
tes. De modo bastante notório, uma caudalosa vertente emana das telas
que invadem todos os cantos da paisagem contemporânea, com suas in­
sistentes imagens cinematográficas, televisivas e publicitárias. Os dados
são eloqüentes: o consumo de TV se impõe como atividade preponderan­
te para a maioria da população mundial, enquanto a leitura de contos e
romances decai vertiginosamente. Há quem prognostique, inclusive, que
tal hábito irá se extinguir por completo em poucas décadas. De acordo
com uma pesquisa recente, além de ser a tarefa dominante nos momentos
de lazer, ver televisão é a terceira ocupação humana padronizada mais
habitual nos Estados Unidos, depois de trabalhar e dormir. Mas é claro
que esse quadro não se restringe àquele país; ao contrário, assim como
ocorre com outros vizinhos da América Latina, o Brasil é uma das nações
cujos habitantes consomem mais horas de televisão por dia; além disso,
quase a metade das crianças brasileiras nunca lê livros.
Com base em dados desse calibre, alguns pesquisadores enxergam
uma inevitável agonia da leitura de ficções, pelo menos em seu formato
ritual tradicional. Um ambicioso estudo encomendado por uma entida­
de governamental dos Estados Unidos revelou que a porcentagem de
adultos que lêem obras literárias naquele país passou de 57% em 1982
para 47% vinte anos mais tarde. A maior queda foi constatada entre os
leitores mais jovens (28% na última década), e atribui-se ao incremento
no uso de “uma variedade de meios eletrônicos”. Não apenas a televisão,
mas também, e de maneira crescente, a internet com seus blogs, sites de
relacionamentos e trocas de vídeos. Mas o relatório tenta ir além do que
já se sabe, ultrapassando a mera confirmação numérica dessas tendências

35
O show do eu

niais ou menos perceptíveis a olho nu. Além disso, arremata com um ve­
redicto bastante sombrio para o futuro das belas-artes literárias: “Nesta
velocidade, esse tipo de atividade tende a desaparecer em meio século.”4
Refere-se à leitura de contos e romances, prevendo a definitiva — e muito
próxima — extinção do velho mundo das ficções escritas e impressas.
Claro que essas previsões são sempre arriscadas; no entanto, é difícil
ignorar que os hábitos de leitura estão mudando. Apesar da complexi­
dade do fenômeno e dos riscos inerentes a todo ensaio de premonição,
parece evidente que a cultura ocidental contemporânea não mais se en­
quadra no clássico horizonte da civilização letrada. E é bem provável
que nem procure mais esse objetivo. Uma ruptura histórica, então? De
acordo com o livro intitulado H istória da leitura no m undo ociden tal, no
momento atual estaria ocorrendo uma “terceira revolução” nesse campo
da atividade humana, decorrente da transmissão eletrônica dos textos e
dos novos modos de ler assim inaugurados.5 A primeira dessas rupturas
teria ocorrido em meados do século X V graças à invenção da imprensa,
que alterou as formas de elaboração dos livros e multiplicou a sua repro­
dução, um processo que derivou no surgimento da leitura silenciosa. O
segundo corte teria ocorrido em meados do século XVIII, com a trans­
formação do leitor intensivo no extensivo: enquanto o primeiro lia e
relia um corpus limitado de textos, o segundo passou a ter uma crescente
diversidade de livros à sua disposição. Agora estaríamos ingressando em
outra era: a terceira, ligada às vertigens dos computadores e da internet.
Seria vão menosprezar a influência que esses novos artefatos — cada
vez mais utilizados para pensar, escrever, ler e comunicar — estão exer­
cendo na maneira que pensamos, escrevemos, lemos e nos comunicamos.
Os textos eletrônicos, escritos e lidos nas telas dos computadores, muitas
vezes pontilhados de sons e imagens fixas ou em movimento, instauram
novos hábitos e práticas; tanto para os autores quanto para os leitores.
Ror isso, é no suporte tecnológico onde reside a primeira e mais óbvia
diferença entre as novidades que configuram a Web 2.0 e as velhas ar-
*es manuscritas da auto-exploração. À materialidade áspera e tangível
a folha de papel, do caderno, da tinta, das capas duras e do envelope,
opoe-se a etérea virtualidade dos dados eletrônicos. Mesmo dependendo
e uma pesada — e custosa — parafernália maquínica ligada na tomada,
apos digitarmos no teclado os signos se propagam na magia etérea dos

36
Paula Sibilia

impulsos elétricos e passam a brilhar na tela do monitor. Convertem-se


em pura luz intangível, algo que aparenta não possuir qualquer consis­
tência material.
A despeito dessa qualidade um tanto misteriosa que flui da suposta
imaterialidade das novas experiências midiáticas, são as cartas e os diários
íntimos tradicionais os que parecem possuir certa aura sagrada que em
outros campos tem deixado de existir. No sentido indicado por Walter
Benjamin, mesmo forçando a extrapolação: uma certa autenticidade, um
caráter único que emana de sua originalidade material, do fato de não
serem cópias infinitamente reproduzíveis por meios técnicos, mas do­
cumentos únicos e irrepetíveis. Com a irrupção das tecnologias digitais
e sua insólita capacidade reprodutiva, extingue-se de vez todo vestígio
de aura que podería remanescer em seus ancestrais analógicos. Contu­
do, as escritas de si ainda parecem exalar uma potência aurática sempre
latente, embora essa qualidade não resida nos objetos criados mas em
sua referência autoral. Os acontecimentos neles relatados são tidos como
autênticos e verdadeiros porque supõe-se que são experiências íntimas
de um indivíduo real: o autor, narrador e personagem principal da his­
tória. Um ser sempre único e original, por mais diminuto que ele possa
ser__eu<i você, qualquer um de nós. Pois os fatos relatados nos gêneros
autobiográficos são considerados verídicos e, inclusive, verificáveis. Por
isso, às vezes, nos escritos áxtimos que circulam pela internet ainda pa­
rece assomar algum vestígio longínquo da velha aura. Ou, quem sabe,
uma vontade sempre frustrada de recuperar essa originalidade perdida.
Talvez isso aconteça porque esses relatos estão envolvidos em um halo
autoral que remete, por definição, a uma certa autenticidade — algo que
se hospeda no próprio coração do “pacto de leitura” antes mencionado
— e implica uma referência a alguma verdade, um vínculo com uma vida
real e com um eu que assina, narra e vive o que se conta.
Deixando esse importante assunto em suspensão, agora convém nos dis­
tanciarmos um pouco do pólo subjetivo destes relatos (o autor, narrador e
personagem) para observarmos algumas características do seu pólo objeti­
vo: os textos, sons e imagens; as obras por eles criadas. De um modo geral,
nos novos espaços da internet se cultiva um tipo de escrita com fortes mar­
cas de oralidade. É habitual o recurso à transcrição literal da fonética e um
tom coloquial que evoca as conversas cotidianas. O estilo desses escritos

37
O show do eu

não costuma remeter a outros textos, nem que seja para se sublevar contra
eles ou para fundar ativamente uma nova linguagem. Sua feitura não se
apóia em parâmetros tipicamente literários ou letrados, nem de maneira
explícita, nem tampouco implícita nas entrelinhas ou no sentido do gesto
escriturai. Além disso, impera certo descuido com relação às formalida­
des da linguagem e às regras da escrita. Mais propulsados pela perpétua
pressa do que pela perfeição, estes textos costumam ser breves. Abusam
das abreviaturas, siglas, acrônimos e em oticons. Às vezes juntam várias
palavras eliminando os espaços, enquanto ignoram os acentos ortográficos
e os sinais de pontuação, bem como todas as convenções referidas ao uso
de maiúsculas e minúsculas. O vocabulário também é limitado. Se consi­
derarmos ainda o fato de costumarem praticar uma ortografia lastimosa
e uma sintaxe relaxada, em casos extremos, os textos deste tipo podem
beirar os limites do incompreensível — pelo menos, para aqueles que não
foram treinados na peculiar alfabetização do ciberespaço.
“A arte da conversação está morta, e logo estarão mortos quase to­
dos os que sabem falar”, metralhou Guy Debord em 1967, nas páginas
de seu livro-manifesto intitulado A sociedade do espetáculo.6 Isso pode
parecer curioso em uma época em que os telefones celulares proliferam
por toda parte e, junto com eles, as conversas se multiplicam sem limites.
Paralelamente, e muitas vezes até mesmo simultaneamente, os chats e os
programas de mensagens instantâneas invadem os computadores, com
uma rede de contatos permanentemente “ligada” ao espaço de trabalho,
convidando para um diálogo constante, múltiplo e sem fim. Além disso,
o tom coloquial da linguagem oral que permeia as escritas promove um
excesso de informalidade verbal, que não cessa de espalhar-se sob a influência
dessas novas formas de diálogo digitado. Não apenas na internet, mas
também nas mensagens de texto enviadas de um celular para outro e,
aliás, por toda parte.
Resulta paradoxal aludir à morte da conversação neste contexto,
quando poderiamos admitir mais obviamente a extinção da leitura, por
exemplo, ou mesmo a morte da escrita. Com a popularização da co­
municação mediada por computador, porém, a versão oposta de todas
essas sanções funestas também costuma freqüentar os debates. Há quem
estime que não só estaria renascendo certa arte da conversa, como tam­
bém ganhariam novo fôlego as vituperadas artes da escrita e da leitura.

38
Paula Sibilia

Graças às tecnologias digitais, o H om o typographicus aludido por Mar­


shall McLuhan teria sido salvo de uma morte certa.7 De fato, tais hábitos
pareciam condenados no reino audiovisual do rádio, do cinema e da
televisão; ou seja, no império daquilo que Walter Ong — digno discípulo
do profeta canadense — denominara “oralidade secundária”.8 O ines­
perado ressurgimento dos teclados, porém, teria ressuscitado as velhas
artes da escrita, e com elas costuma vir sua parceira de sempre: a leitura.
Tal seria a “terceira revolução” na história desses hábitos proposta por
Roger Chartier, em cujo bojo não há lugar apenas para os veredictos
otimistas dos arautos da cibercultura, mas também para o desespero dos
intelectuais à moda antiga e o chamado a uma resistência inventiva por
parte dos críticos do presente.
Entre tantas mortes anunciadas — e suas possíveis ressurreições — ,
porém, deixam-se ouvir os ecos de outra agonia igualmente célebre: a
morte do narrador, vaticinada por Walter Benjamin em 1933. Esse autor
vislumbrou que os tempos modernos teriam aniquilado o velho hábito
de contar histórias, bem como o moroso prazer de escutá-las. Destrezas
cada vez mais raras, cuja extinção ja era possível detectar nos longínquos
anos 1930. Após as vertigens que tomaram conta das paisagens urbanas
e rurais nos séculos XIX e X X , “poucas são as pessoas que sabem narrar
devidamente”, constatava Benjamin.9 Mas isso não era o pior, pois essa
súbita carência decorreria de uma morte ainda mais terrível: o esgota­
mento da “experiência”. A voracidade industrialista teria atropelado as
condições que permitiam a narratividade no mundo pré-moderno, um
universo arrasado no frenesi das novidades, com uma enxurrada de da­
dos que em sua rapidez incessante não se deixam digerir pela memória
nem recriar pela lembrança. Toda essa agitação teria gerado uma perda
das possibilidades de refletir sobre o mundo, bem como um inevitável
distanciamento com relação às próprias vivências e uma impossibilidade
de transformá-las em experiência.
Antes, bem antes, era diferente. O fluxo narrativo das velhas artes de
recitar, entrelaçadas aos modos de vida rurais e às atividades artesanais
partilhadas, constituíam um “fazer junto”. Os ouvintes participavam
do relato narrado, e este possuía uma instabilidade vivente: era aberto
por definição e se metamorfoseava ao sabor das diversas experiências
enunciativas. Tratava-se de uma arte irmanada às distâncias, tanto no

39
O show do eu

sentido espacial quanto temporal: as estórias vinham de longe, trazidas


por marinheiros e forasteiros; ou então procediam de antigamente, da
noite mítica dos tempos. Além disso, essas artes narrativas exigiam uma
entrega total e uma distensão na escuta: um “dom de ouvir” intimamen­
te associado ao dom ide narrar, um grau de calma e sossego aparentado
com o sono, no qual flutuava certo “esquecimento de si mesmo”. Algo que
naquele universo pré-moderno era perfeitamente possível, porém hoje se
toma cada vez mais raro: uma disposição do corpo (e do espírito) que se lo­
caliza no extremo oposto da tensão, da ansiedade e da aceleração que tur­
bina nossos corpos (e espíritos) na contemporaneidade. Como poderia
sobreviver, então, esse fluxo vivo e grupai que evoca uma multiplicidade
de Sherazades anônimas, à compressão das distâncias e à condensação
dos horários que marcaram a fogo os tempos modernos? “Essa rede se
desfaz hoje por todos lados”, lamentava Benjamin há quase um século,
“depois de ter sido tecida, há milênios, em torno das mais antigas formas
de trabalho manual”.
O relato daquele narrador se interrompe quando colapsam a memória
e a tradição das sociedades pré-modernas, um solo comum que incluía
um indiscutível respeito pela experiência dos mais velhos e pela auto­
ridade daquele saber coletivo acumulado com o transcorrer dos anos.
Como diz o próprio Benjamin, “sabia-se exatamente o significado da
experiência, ela sempre fora comunicada aos jovens com a autoridade
da velhice . No entanto, já naquela época em que esses ensaios hoje
clássicos foram escritos, era evidente que estavam em baixa “as ações da
experiência . Os homens tinham ficado “mais pobres em experiências
comunicáveis , carentes daquelas palavras tão duráveis que podiam (e
deviam) ser transmitidas de boca em boca, como um valioso anel que
se conservava cuidadosamente a fim de ser traspassado de uma geração
para outra. Os provérbios, os conselhos, a digna sabedoria dos anciãos...
se tudo isso tornou-se antiquado é porque as experiências teriam deixado
de ser comunicáveis. “Quem encontra ainda pessoas que saibam contar
histórias como elas devem ser contadas?”, perguntava Benjamin com cer­
to pesar, e ainda mais: “Quem tentará, sequer, lidar com a juventude in­
vocando sua experiência?”10
Prova da afiada lucidez do filósofo alemão é que essas palavras fo­
ram proferidas bem antes das décadas de 1960 e 70, momento histórico

40
Paula Sibilia

da nossa civilização em que os jovens alegremente “inexperientes” se


apropriaram do cetro, iniciando um caminho triunfante que desembo­
caria em uma espécie de imposição da juventude obrigatória e universal.
Mas Benjamin escreveu antes, bem antes mesmo da aparição dos com­
putadores e outros gadgets eletrônicos que hoje povoam nossos lares e
paisagens, abolindo qualquer pretensão dos mais idosos de lidar com a
juventude invocando sua própria experiência. Se três ou quatro décadas
atrás “não confiar em ninguém com mais de trinta anos implicava uma
espécie de rebeldia provocadora, hoje as empresas que lideram nosso
mundo — especialmente nas florescentes áreas de publicidade, marketing
e informática — costumam demitir seus servidores quando atingem essa
idade. Não precisamente por conta de sua falta de experiência , mas
sob o argumento de terem ficado velhos demais, tendo portanto perdi­
do a espontaneidade e a criatividade inerentes à sacrossanta juventude.
Como o próprio Benjamin advertiu, porém, junto com as evidentes no­
vas riquezas também teria surgido uma nova forma de miséria, acompa­
nhando esse “monstruoso desenvolvimento da técnica”. Daí o ingresso
da humanidade em uma nova barbárie, um devir histórico que exige uma
difícil prova de honradez: admitir e confessar a própria pobreza, a nossa
flagrante falta de experiência.
Talvez seja esse o germe da declarada “pobreza narrativa” de mui­
tos blogs confessionais de hoje em dia, prova da despretensão explícita
desses novos narradores interativos. Porem, essa honradez face a versão
mais nova da “barbárie” talvez não atinja de igual modo seu autor ou
seu protagonista: contenta-se com afligir apenas o modesto narrador.
Mesmo que todos três coincidam na mesma persona, como propõe o
“pacto de leitura” previsto por Lejeune, que ao confiar nessa tríplice
coincidência identitária consagra-nos como gêneros autobiográficos. De
todo modo, ainda haverá ocasião de examinar com maior atenção as
figuras do autor e do protagonista dos novos gêneros confessionais da
internet; agora, convém voltar novamente o foco para essa figura desfa-
lecente do narrador.
De acordo com a análise de Benjamin, teria sido o romance, como a
grande forma narrativa do século X IX e do etbos burguês, o encarrega­
do de anunciar os primeiros indícios da agonia do narrador. Contudo,
o verdadeiro golpe mortífero não teria lhe sido dado por esse gênero

41
O show do eu

literário, mas por outra forma de comunicação igualmente vinculada à


imprensa, que resultou ser ainda mais ameaçadora para as velhas artes
de narrar, provocando inclusive uma grave crise no próprio romance.
Trata-se da informação, uma novidade que varreu aquela mítica dis­
tância do espaço e do tempo que constituía a seiva das narrativas tra­
dicionais. “O saber, que vinha de longe — do longe espacial das terras
estranhas, ou do longe temporal contido na tradição — , dispunha de
uma autoridade que era válida mesmo que não fosse controlável pela
experiência”, explica Benjamin. Já a informação aspira a uma verifi­
cação imediata: “Ela precisa ser compreensível ‘em si e para si’.” Não
é difícil entrever que todos esses elementos estão presentes nos novos
gêneros confessionais da internet, bem como no fenômeno mais amplo
de exibição da intimidade que hoje transborda por toda parte: infor­
mação, eliminação das distâncias e forte dependência da veracidade; ou
seja, necessidade de uma ancoragem verificável na vida real. A morte
do narrador, pelo menos nesses sentidos benjaminianos, seria mais do
que confirmada nos relatos autobiográficos que congestionam a web e
outros meios de comunicação contemporâneos.
Mas o que caracteriza a informação? Além de ter um forte vínculo
com o presente e com a atualidade, há outro elemento importante que
define esse prolixo gênero discursivo. Mesmo não sendo exata, Benja­
min sublinha que a informação deve ser plausível, verossímil e verificável.
Caso não seja, trata-se de uma fraude: deixa de ser informação, perde
sua natureza e, no melhor dos casos, vira outra coisa — ou, então, vira
nada e joga-se no lixo. Mas esse ingrediente básico das informações, que
logo passaram a irradiar suas verdades pelos mais diversos canais midiá-
ticos, é alheio às artes narrativas dos tempos remotos; e ter ia sido jus­
tamente essa qualidade a que atestara o derradeiro tiro de misericórdia
no narrador. “Cada manhã recebemos notícias de todo o mundo e, no
entanto, somos pobres em histórias surpreendentes”, constata Benjamin.
“A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados de explicações; em
outras palavras: quase nada do que acontece está a serviço da narrativa,
e quase tudo está a serviço da informação.” Pois a elegância dos relatos
consiste, precisamente, em evitar as explicações. Eis uma grande diferen­
ça entre as velhas artes do narrador tradicional e as histórias nas quais
nos enredamos hoje em dia: antes, o leitor era “livre para interpretar a

42
Paula Sibilia

história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitu­
de que não existe na informação”.
É precisamente nesse sentido que Umberto Eco denuncia uma irre­
cusável pobreza inerente à comunicação audiovisual, em comparação à
riqueza infindável da palavra. Ou, mais exatamente, seu menor nível
de exigências com relação ao público. “Enquanto um livro requer uma
leitura cúmplice e responsável, uma leitura interpretativa, o^filme ou a
televisão mostram-nos as coisas já prontas , explica Eco. É certo que
os narradores dos romances clássicos assinados por Gustave Flaubert
ou Henry James se demoravam em extensas descrições de paisagens e
personagens, com um preciosismo e um grau de minúcia que hoje podem
parecer antiquados ou até mesmo beirar a exasperação. Porém, apesar
dessa minuciosidade, delegavam ao leitor a tarefa de imaginar o rosto de
“uma mulher mais bela que uma obra de arte”, por exemplo, ou o aspec­
to e o sabor que poderíam ter “a melancolia dos vapores e a amargura
das simpatias truncadas”. Nem tudo estava dito. Ou melhor, nem tudo
era mostrado. Assim, e embora procure evitar “conclusões apresadas e
moralistas” quanto à inferioridade da comunicação visual em relação à
verbal, Umberto Eco admite que os narradores fílmicos se veem obriga­
dos a “dizer mais”, a ser mais explícitos. É por isso que as telas oferecem
“coisas já prontas” com excessiva freqüência, livrando os espectadores
de fazer um esforço de interpretação pessoal.
No entanto, a maior diferença entre ambas as formas de narrar talvez
não resida nessa explicitação à qual devem recorrer aqueles que utilizam
táticas audiovisuais, mas no outro extremo da comunicação, precisa­
mente: na atitude do leitor ou espectador. “O leitor de romance que
não pensa (não colabora) perde essencialmente tudo”, assevera Eco. Já
o espectador cinematográfico que tenha idêntica atitude “no final do
espetáculo estará convencido de estar levando para casa alguma coisa”.
É habitual que os leitores de romances recusem os convites demasiada­
mente insistentes à colaboração, e acabem abandonando um livro após
a árdua leitura de algumas páginas. O filme, por sua vez, “satisfaz tam­
bém quem o acompanha distraidamente até o final”, e, após duas ou três
horas de entrega parcial ao que se projetou na tela, o filme terá ocultado
“a seus espectadores preguiçosos o fato de que o utilizaram de modo
preguiçoso”.11

43
O show do eu

Com o declínio não apenas das velhas artes daquele narrador benja-
miniano de tempos remotos, mas também da leitura de romances como
os de Flaubert e Henry James, no mundo contemporâneo não só se
multiplicam as informações como também se popularizam os códigos
audiovisuais nos mais diversos âmbitos. Inclusive, é claro, nos gêneros
autobiográficos. Tudo isso parece confirmar o diagnóstico de Walter
Benjamin quanto à morte do narrador — ou, pelo menos, daquele nar­
rador. Tanto a necessidade de explicitar e “dizer mais” apontada por
Umberto Eco, que se atrela ao universo das imagens (e da informação)
em contraposição ao mundo mais implícito das palavras (e da ficção
literária), como a “recepção preguiçosa” que estas novas expressões
midiáticas permitem com crescente tolerância. Por isso não deixa de
ser sintomático que o momento contemporâneo costume se apresentar
como “a era da informação”.
Deve ter sido este o horizonte que Guy Debord vislumbrou em tom
profético no ano de 1967, quando vaticinou que a arte da conversação
estava morta e que logo feneceriam todos seus praticantes, pois o espe­
táculo era “o oposto do diálogo”. Digno representante daquela enérgica
geração contracultural que um ano mais tarde deslancharia o episódio
conhecido como Maio Francês, este autor denunciara a primazia do
espetáculo como “o sol que jamais se põe no império da passividade
moderna”. Mais do que um conjunto de imagens, o espetáculo se trans­
formou em nosso modo de vida e em nossa visão do mundo, na forma
como nos relacionamos uns com os outros e na maneira com que o
mundo se organiza. Tudo é permeado pelo espetáculo, sem deixar pra­
ticamente nada de fora. Os contornos dessa gelatinosa definição ultra­
passam aquilo que se exibe na mídia, pois o espetáculo “recobre toda a
superfície do mundo e se banha indefinidamente em sua própria glória”.
Por isso, em vez de se limitar à enxurrada de imagens que se mostram
nas telas e que trituram as velhas potências das palavras — sejam escri­
tas ou conversadas — , o espetáculo é a transformação do mundo nessas
imagens. E mais ainda: “É capital em um grau tal de acumulação que se
transforma em imagem.”12
Para constatar as profecias de Debord, pode ser útil folhear um par de
livros como A arte da con versação, do historiador inglês Peter Burke, e
A cultura da con versação, da italiana Benedetta Craveri. Ambos os au­

44
Paula Sibilia

tores desdobram um precioso luxo de detalhes sobre diversos aspectos


e momentos dessas artes dialógicas em nossa tradição cultural; porém,
ambos também se detêm com toda a parcimônia nos inícios da era mo­
derna. De modo semelhante, Richard Sennett também pintou um quadro
do século XVIII como uma época de apogeu do “homem público” e das
belas artes da conversação, todas potências que teriam decaído nos um­
brais do intimista século XIX. Não se tratava, porém, de um livre fluir
da espontaneidade individual nas interações entre quatro paredes; longe
disso, naquelas longínquas paisagens européias, a oratória emergia como
uma técnica complexa e potente, na qual primava o artifício teatral que
convertia cada palavra em uma valiosa arma política.
Já no período industrial, contudo, em pleno auge da burguesia an­
terior ao triunfo da sociedade do espetáculo, tanto a leitura quanto a
escrita e a conversação parecem ter vivenciado um derradeiro idílio. Tal­
vez tenha sido René Descartes quem melhor definiu esses laços, em uma
frase resgatada naquele momento histórico por Marcei Proust. A leitura
de todos os bons livros é como uma conversa com as pessoas mais inte­
ressantes dos séculos passados que foram seus autores.”13 Essa imagem
do leitor que dialoga com o autor de um livro remete às “cartas dirigi­
das a amigos, apenas mais longas”, charmosa definição do que significa
escrever um livro segundo o poeta romântico Jean Paul. Tal noção foi
retomada pelo filósofo Peter Sloterdijk, quem apresenta essa vontade de
estreitar amizades com leitores anônimos do presente e do futuro, como
uma síntese “graciosa e quintessencial” da cultura humanista do século
XIX- “Os autores gregos teriam certamente se surpreendido com o tipo
de amigos que suas cartas alcançariam um dia.”14 Não obstante, foi para
confirmar outra fúnebre notícia que Sloterdijk remiu essa romântica de­
finição; nesse caso, o fim do humanismo.
Como quer que seja — e carregando o peso de todos os cadáveres que
for necessário assumir —, é evidente que hoje proliferam os produtos
“fáceis” da indústria cultural. Mesmo que agora também possa ser uma
indústria caseira, de fundo de quintal, feita na garagem de casa por você,
eu ou qualquer um de nós. Como acontece com os filmes comentados
por Umberto Eco, essas obras não requerem de seus consumidores aque­
la entrega total que Benjamin definira como um “dom de ouvir” em tor­
no dos narradores tradicionais. Tampouco exigem a concentração silen-

45
O show do eu

ciosa e solitária que demandava a leitura dos romances da era burguesa,


bem como a escrita de diários e cartas. Aquela atenção contemplativa,
focalizada em sua totalidade em direção a um único objetivo, estilhaça-
se nesta cultura esmagadoramente audiovisual que não cessa de emitir
estímulos sensoriais em todas as direções. Explode e se desfaz essa antiga
disposição dos corpos e espíritos, talvez em proveito de outras formas de
atenção e cognição — como o easy listening — que, segundo Theodor
Adorno, solicitam os produtos da indústria cultural; ou, por que não, um
concomitante easy viewing. Ou seja: tanto uma escuta quanto um olhar
fáceis, rápidos e superficiais. Se a leitura “traz provavelmente consigo um
certo tipo de interiorização”, pois “o ato de ler um romance está bastan­
te próximo de um monólogo interior”, escreveu esse integrante da Esco a
de Frankfurt, “a visualização dos mass m edia modernos tende para a
exteriorização”. Assim, em um ensaio sobre a televisão publicado em
1954, quando a TV era pouco mais que uma mídia nova e inquietante, o
filósofo alemão apontava que “a idéia de interioridade”, nesse contexto,
“cede perante sinais ópticos inequívocos que podem ser captados com
um olhar”.15
Se a experiência tradicional do narrador era um acontecimento cole­
tivo por definição, tanto a leitura quanto a escrita da era burguesa con­
vocam um indivíduo solitário. De preferência um sujeito trancado na
privacidade do seu lar, pois não poderia existir ambiente mais adequado
do que a própria casa para “interiorizar” o que se lia e exteriorizar o
que se escrevia. Já os meios de comunicação audiovisuais baseados no
esquema broadcasting do século X X , por sua vez, reforçaram esse movi­
mento tendente ao gradativo encerramento no âmbito privado, embora
sem solicitar aquele “monólogo interior” típico da leitura, apontado
tanto por Adorno como por Umberto Eco. Agora, com os novos tipos
de mídia que não são apenas eletrônicos mas também digitais e inte­
rativos — e que abandonam o clássico esquema de um emissor para
muitos receptores — , essa dupla tendência parece se aprofundar: cada
vez mais privatização individual, embora cada vez menos refúgio na
própria interioridade.
Acompanhando todas essas novidades que ainda estão em pleno pro­
cesso de sedimentação, acentuou-se a preeminência das linguagens au­
diovisuais, que também tendem a estimular mais a “exteriorização do

46
Paula Sibilia

que aquela “interiorização” da leitura solitária. Por outro lado, a antiga


experiência coletiva do narrador vai ficando ainda mais distante, visto
que não apenas os aparelhos de rádio e televisão abandonam a sala fami­
liar para se instalarem nos quartos particulares, mas também costumam
sair para as ruas plugados nos corpos, ouvidos e olhos de seus donos.
Nos últimos anos, ampliou-se o catálogo de artefatos que já não são de
uso público nem familiar, mas estritamente pessoal: computadores, in­
ternet, reprodutores de MP3, notebooks, palmtops, telefones celulares.
Até o cinema abandona os grandiosos teatros do centro da cidade — e
inclusive as salas acolchoadas dos shoppings — para se instalar junto ao
sofá ou ao lado da cama de cada espectador, primeiro no formato da fita
cassete analógica e logo nos diversos discos digitais.
Contudo, nada disso parece implicar um retorno à solidão, ao silên­
cio e ao “monólogo interior” dos leitores-escritores do século XIX. Tais
atributos não combinam com as paisagens e os ritmos contemporâneos.
Não é apenas a multiplicação de vozes e a ambígua reivindicação do
ruído que hoje se manifestam nos âmbitos mais diversos; além disso,
as atividades em grupo são tidas como mais criativas e produtivas do
que o clássico trabalho individual. E a capacidade de fazer várias coi­
sas ao mesmo tempo é mais estimulada do que a de focar a atenção em
uma tarefa contínua e persistente. A abrangência inédita desse tipo de
mudanças socioculturais, inclusive, pode levar a questionar se o “trans­
torno de déficit de atenção e hiperatividade”, conhecido como TDA/H,
não seria melhor compreendido como um traço característico das no­
vas subjetividades — perfeitamente compatível com o mundo em que
vivemos, e até mesmo por ele incitado —, em vez de uma estranha
epidemia infantil.
Como quer que seja, parece que a nossa habilidade “multitarefa” evo­
lui junto com a dos nossos computadores, e é provável que esse processo
não implique apenas uma perda (da velha capacidade de concentração),
mas também um ganho nas novas formas de cognição que estão se en­
gendrando. “Os jogos de computador podem melhorar alguns aspectos
da atenção, tal como a capacidade de contar objetos rapidamente na
periferia do campo visual”, afirmam pesquisadores que investigam essa
“ampliação cognitiva”. Outros estudos desse tipo constataram que aque­
les que navegam pela web em busca de informações passam menos de

47
O show do eu

dois segundos em um site antes de passar para outro. Em vez — ou, pelo
menos, além — de ver nesse dado um mero indício de desconcentração e
ansiedade, os especialistas enxergam um sinal da capacidade de análise
incisivo e veloz que os novos meios de comunicação promovem. Seja
como for, em um ponto todos parecem concordar: nesse novo contexto,
além de mais “interativos”, os sujeitos estão se tornando “mais visuais
do que verbais”.16
No compasso de uma cultura que se ancora crescentemente em ima­
gens, desmonta-se o velho império da palavra e proliferam fenômenos
como os aqui examinados, nos quais a lógica da visibilidade e o mer­
cado das aparências desempenham papéis primordiais na construção
de si e da própria vida como um relato. Isso ocorre, porém, em meio a
um grau de espetacularização cotidiana que talvez nem o próprio Guy
Debord teria ousado imaginar. Um contemporâneo do pensador situa­
cionista francês escreveu a seguinte frase em 1968: “Daqui a uns poucos
anos, o homem será capaz de se comunicar de forma mais efetiva atra­
vés de uma máquina do que face a face.” O autor deste depoimento foi
um dos pioneiros na pesquisa sobre interfaces gráficas em computação,
cujo trabalho contribuiria grandemente para a popularização do uso da
internet algumas décadas mais tarde: J.C .R . Licklider.17 Quem estava
certo, nesses diagnósticos tão opostos proferidos há quatro décadas?
Debord, com sua sombria sociedade do espetáculo e a morte da con­
versação? Ou Licklider, com suas luminosas interfaces para uma eficaz
comunicação informática?
Se respondermos à luz dos fenômenos contemporâneos aqui analisa­
dos, provavelmente iremos admitir que ambos os autores tiveram sua
dose de razão premonitória. Tudo depende, é claro, do que se entenda
por “comunicação efetiva”. Naquele gesto intempestivo que deu origem
a um livro ainda clássico — e a um filme homônimo, hoje praticamente
esquecido — , Debord denunciava as tiranias de uma formação social
que naquele momento estava apenas assomando seus tentáculos, porém
já tendia a cercear o campo do possível. Ao mesmo tempo em que abria
outras possibilidades e outras portas da percepção, evidentemente, mas
sua crítica apontava para a padronização das trocas subjetivas. Denun­
ciava a asfixia de certas regiões da sensibilidade, a estimulação exclusiva
de algumas zonas e a hipertrofia de umas poucas, enquanto todas as

48
Paula Sibilia

demais possibilidades vitais eram sufocadas na escuridão do invisível.


Debord descreveu a persistente imposição de um regime de audiovisua-
lidade obrigatório, muito alegre e colorido, porém tirânico em sua capa­
cidade de silenciar as possíveis margens, reveses e lacunas que também
poderiam estar repletos de sentidos. Esse regime hoje ainda se expande,
e as interfaces gráficas desenvolvidas por Licklider desempenham um pa­
pel fundamental nessa conquista. Agora, porém, estamos diante de um
quadro cuja intensidade nenhum dos dois autores poderia ter intuído
naqueles longínquos anos 1960.
É provável que sejam esses os motivos, também, de que hoje a vida
pareça muito com um filme. Já não contamos nossas narrativas exis­
tenciais seguindo o modelo da épica, nem tampouco o de uma tragédia
romântica, com longos parágrafos de esmerada sintaxe para decifrar um
minucioso drama existencial. Nossos relatos autobiográficos não copiam
mais aqueles romances que se liam com fruição desvelada durante horas
a fio. Em vez disso, e cada vez mais, nossas narrativas vitais ganham
contornos audiovisuais. Episódios triviais ou demoníacos são adestrados
dessa forma; assim, os gestos cotidianos mais insignificantes revelam cer­
to parentesco com as cenas dos videoclipes e das publicidades. Ou pelo
menos nelas se inspiram, e parece desejável que com elas se assemelhem.
Em certas ocasiões, chegam até a se converter nesses pequenos filmes,
que são lançados ao mundo nas vitrines virtuais do YouTube, de um
videolog ou de uma webcam .
Entretanto, não se trata de meras “evoluções” ou adaptações práticas
aos meios tecnológicos que apareceram nos últimos anos. Se observarmos
todas essas mudanças sob uma nova luz, o que está ocorrendo ganha o
perfil de uma verdadeira mutação: em nosso espetacularizado século XXI,
o jogo de espelhos complicou-se inexoravelmente. Em vez de reconhecer
na ficção da tela — ou da folha impressa — um reflexo da nossa vida real,
cada vez mais avaliamos a própria vida “segundo o grau em que ela sa­
tisfaz as expectativas narrativas criadas pelo cinema”, como insinua Neal
Gabler em seu provocador estudo sobre os avanços do entretenimento e
da lógica do espetáculo.18 Valorizamos a própria vida em função da sua
capacidade de se tornar, de fato, um verdadeiro filme.
Por isso não surpreende que os sujeitos contemporâneos adaptem os
principais eventos de suas vidas às exigências da câmera, seja de vídeo

49
O show do eu

ou de fotografia, mesmo que o aparelho concreto não esteja presente


— inclusive poderia adicionar um observador mordaz, porque nunca
se sabe se você está sendo filmado. Assim, a espetacularização da inti­
midade cotidiana tornou-se habitual, com todo um arsenal de técnicas
de estilização das experiências de vida e da própria personalidade para
“ficar bem na foto”. As receitas mais efetivas emulam os moldes nar­
rativos e estéticos da tradição cinematográfica, televisiva e publicitária,
cujos códigos são apropriados e realimentados pelos novos gêneros que
proliferam na internet.
Nesse contexto, o eu não se apresenta apenas ou principalmente como
um narrador (poeta, romancista ou cineasta) de sua própria vida, mesmo
que seja a trilhada e cada vez mais festejada epopéia do homem comum,
do anti-herói ou do “homem ordinário”. Enfim, daquele “qualquer um”
que não tem pudor na hora de confessar sua própria pobreza, encarnado
naquele você capaz de se converter na personalidade do momento. Em
todos os casos, porém, essa subjetividade deverá se estilizar como um
personagem da mídia audiovisual: deverá cuidar e cultivar sua imagem
mediante uma batería de habilidades e recursos. Esse personagem tende
a atuar como se estivesse sempre diante de uma câmera, disposto a se
exibir em qualquer tela — mesmo que seja nos palcos mais banais da
“vida real”.
A atual abundância de narrativas autobiográficas que se multiplicam
sem cessar parece sugerir uma comparação fácil com o furor de escrever
diários íntimos, um hábito que no século X IX impregnou a sensibilida­
de burguesa e se popularizou enormemente, conquistando milhões de
súditos laboriosos. No entanto, um detalhe importante acompanha o
trânsito do segredo e do pudor que necessariamente envolviam aque-'
las experiências de outrora, em direção ao exibicionismo triunfante que
irradiam estas novas versões. Ao passar do clássico suporte de papel e
tinta para a tela eletrônica, não é apenas o meio que muda: transforma-se
também a subjetividade que se constrói nesses gêneros autobiográficos.
Muda precisamente aquele eu que narra, assina e protagoniza os relatos
de si. Muda o narrador, muda o autor, muda o personagem.
Contudo, em princípio, as novas narrativas auto-referentes não pa­
recem enfatizar a função do narrador (e nem a do autor), mas a do seu
protagonista. O acento recai naquele prezado personagem que se chama

50
Paula Sibilia

eu. Mais uma confirmação da morte do narrador benjaminiano, pois


os sujeitos destes novos relatos publicados na internet se definem como
alguém que é\ alguém que vive a própria vida como um verdadeiro per­
sonagem. Essa definição pesa mais do que aquela referida a alguém que
faz, um sujeito que realiza uma atividade narrativa ou elabora um relato,
alguém que conta uma história sobre acontecimentos “exteriores” a si
próprio, inclusive fictícios, não reais. Não se trata mais, portanto, de um
narrador à moda antiga, e tampouco de um autor à moda burguesa.
Por isso, apesar das instigantes semelhanças, uma imensa distância
assoma entre os espetáculos do eu que borbulham nas telas contempo­
râneas e aquelas antigas sessões de autoconhecimento solitário plas­
madas nos diários íntimos tradicionais, assim como é cada vez maior
a brecha que nos separa do contexto histórico que fez germinar e viu
florescer tais práticas. Os rituais hermenêuticos daqueles diários ínti­
mos tinham as raízes bem fincadas naquela complexa trama de valo­
res e crenças que Max Weber denominara “ética protestante”, uma
firme companheira do “espírito do capitalismo” em seus primórdios
industriais. Essas práticas estavam atreladas ao paradigma subjetivo do
H otno psychologicus; isto é, um tipo de sujeito que se supunha dotado
de vida interior e que se voltava para dentro de si, que minuciosamen­
te construía seu eu em torno de um eixo situado nas profundezas de
sua interioridade psicológica. Porém, pelo visto, estamos cada vez mais
longe dessas configurações.
Vale efetuar aqui uma primeira comparação com outro gênero de não-
ficção hoje triunfante: os reality shows. Essas produções, que têm inva­
dido a televisão mundial nos últimos anos e, supostamente, não fazem
mais do que mostrar a vida real de um grupo de pessoas reais trancadas
em uma casa infestada de câmeras de TV, possuem vários aspectos em
comum com os rituais confessionais da internet. Aquilo que entre os pro­
tagonistas desses espetáculos televisuais ocorre de maneira caricaturesca
e deturpada pelo exagero — essa construção de si como personagens este­
reotipados e sem maiores espessuras, por meio de recursos performáticos
e de marketing pessoal — replica-se tanto nas modalidades autobiográ­
ficas da Web 2.0 como no show da realidade cotidiana de qualquer um.
Essa tendência aponta para a autoconstrução como personagens reais
porém ao mesmo tempo ficcionalizados, de acordo com a linguagem al­

51
O show do eu

tamente codificada da mídia, administrando as táticas audiovisuais para


gerenciar a própria exposição aos olhares alheios.
O que significa tudo isto? Ha veria uma espécie de falsidade, uma deplo­
rável falta de autenticidade nas construções subjetivas contemporâneas?
Teria se generalizado o uso de máscaras que ocultam alguma verdade
fundamental, algo mais real que estaria por trás dessa imagem bem cons­
truída e literalmente narrada, porém fatalmente falsa ou fictícia? Ou, ao
contrário, será que essa multiplicação de autoficções estaria indicando o
advento de uma subjetividade plástica e mutante, liberada enfim das ve­
lhas tiranias da identidade? Essa saturação atual de eu e você anunciaria,
de maneira paradoxal, a definitiva extinção daquele velho eu sempre uni-
ficador e supostamente estável? Ou, antes, tratar-se-ia de um paroxismo
de identidades efêmeras produzidas em série, todas tão autênticas quan­
to falsas, porém fundamentalmente visíveis? A resposta a todas essas
questões encerra uma complexidade que excede um simples sim ou não,
porque as relações entre verdade e mentira, ficção e realidade, essência
e aparência, verdadeiro e falso — que nunca foram simples — também
se complicaram. Para sair desse impasse, convém contextualizar o pro­
blema e observá-lo por uma perspectiva histórica, a fim de apreciar as
transformações que estão em andamento.

52
Paula Sibilia

1 LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiograpbique. Paris: Seuil,


1975.
2 BOURDIEU, Pierre. “A ilusão biográfica”. In: FERREIRA, M. e
AMADO, J. (orgs.). Usos e abusos da história oral. Rio de Janeiro: FGV,
1998, p. 183-91.
3 GOLDIN, Nan. 17/ Be Your Mirror. Apud: JAGUARIBE, Beatriz.
“Realismo sujo e experiência autobiográfica”. In: O choque do real: esté­
tica, mídia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007, p. 152-80.
4 GIOLA, Dana. Reading at Risk: a Survey of Literary Reading in
America. Washington: National Endowment for the Arts, 2004.
5 CHARTIER, Roger; CAVALLO, Guglielmo (orgs.). Historia de
la lectura en el mundo Occidental. Madri: Taurus, 1998, p. 37-45.
6 DEBORD, Guy. La sociedad dei espectáculo. Buenos Aires: La
Marca, 1995, p. 27.
7 McLUHAN, Marshall. La galaxia Gutenberg: gênesis dei “Homo
typographicus”. Madri: Ed. Aguilar, 1969.
8 ONG, Walter J. Oralidad y escritura: tecnologias de la palabra.
México: Ed. FCE, 2006.
9 BENJAMIN, Walter. “O narrador”. In: Obras escolhidas: magia
e técnica, arte e política (v. 1). São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197­
221.
10 BENJAMIN, Walter. “Experiência e pobreza”. In: op. cit., p.
114-9.
11 ECO, Umberto. “A diferença entre livro e filme”. In: Entrelivros.
São Paulo: nov. 2005, p. 98.
12 DEBORD, op. cit., teses 13,18 e 34.
13 PROUST, Marcei. Sobre la lectura. Buenos Aires: Libros dei
Zorzal, 2003, p. 31.
14 SLOTERDIJK, Peter. Regras para o parque humano: uma res­
posta à carta de Heidegger sobre o humanismo. São Paulo: Estação Li­
berdade, 2000, p. 7-9.
15 ADORNO, Theodor. “Television and the patterns of mass cul-
ture”. In: Quatterly o f Film, Radio and Television, vol. 8, p. 213-34.
Apud: WOLF, Mauro. Teorias da comunicação. Lisboa: Ed. Presença,
2002, p. 89.
16 WOODS, Richard. “The next step in brain evolution”. In: The
Sunday Times. Londres: 9 jul. 2006.
17 LICKLIDER, J.C.R.; TAYLOR, Robert. “The Computer as a
communication device”. In: MAYER, Paul (org.). Computer Media

53
O show do eu

Oxford (NY): Oxford University Press,


an d Com m unication: a R eader.
1999, p. 97-110.
18 GABLER, Neal. Vida, o film e: como o entretenimento conquis­
tou a realidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 221.

54
3
Eu privado e o declínio do homem público

C ara Sophie, nada p a recid o com a nossa história tem sid o escrito...
e nem será. P o is jam ais nos sentiriam os d ispostos a fazer d o p ú b lico
o nosso confidente.
N athaniel H aw thorne

E u tenho m eu d iá rio na rede e o torno pú blico po rqu e , precisam ente ,


não tenho nada a dizer.
Steven R u b io

No OUTONO DE 1928, V irgínia W oolf foi convidada para ministrar uma


série de conferências sobre a mulher e o romance, em duas instituições
universitárias for ladies — pois as outras, as boas, na época ainda eram
restritas aos gentlemen. A escritora aproveitou a ocasião para tentar res­
ponder, longa e belamente, a uma pergunta: por que as mulheres não
tinham escrito, até então e salvo pouquíssimas exceções, bons roman­
ces? Eis uma síntese da resposta: porque não tinham um quarto pró­
prio. Faltava-lhes um espaço privado, uma habitação exclusiva para elas,
onde pudessem ficar a sós. Se as dificuldades sempre foram grandes para
todos aqueles que decidissem criar uma obra literária, pelo menos até
aquele momento tudo tinha sido infinitamente mais complicado para as
mulheres. “Em primeiro lugar” porque para elas, “até o início do século
XIX, ter um quarto próprio, para não falar de um ambiente realmente
tranqüilo e sem barulho, era inconcebível”.1
A resposta é justíssima. Contudo, o diagnóstico não deixa de ser corre­
to também para a maioria dos homens, pelo menos até algum tempo an­
tes da data assinalada pela romancista inglesa. “No século XVI era raro
que alguém tivesse um quarto só para si”, explica Witold Rybczynski em
seu livro sobre a história da casa.2 Seria necessário aguardar mais de cem
anos ainda, até bem avançado o século XVII e iniciado o XVIII, para
que começassem a aparecer “os ambientes nos quais era possível se reti-
O show do eu

rar da visão do público”. Esses novos recintos logo foram denominados


quartos privados”; porém, a noção de que tais ambientes deviam ser
confortáveis e silenciosos, segundo Rybczynski, só aparecería no século
Pelo menos, para os homens mais afortunados.
De todo modo, a defasagem aludida por Virgínia Woolf implicou uma
enorme desvantagem para as damas, pois o ambiente privado da casa —
e, melhor ainda, do quarto próprio, pessoal e privativo — logo se impôs
como um requisito fundamental para que o eu do morador pudesse ficar
a vontade. Sozinha e a sós consigo mesma, a própria subjetividade podia
se expandir sem reservas e se auto-afirmar em sua individualidade. Na­
queles tempos em que a escritora britânica erguia sua voz, tão inflamada
como majestosa, esse espaço da privacidade já tinha assumido um papel
primordial. Era necessário dispor de um recinto próprio, separado do
ambiente público e da intromissão de outrem por sólidos muros e portas
fechadas, não apenas para poder se tornar uma boa escritora, mas tam­
bém para poder ser alguém: para se tornar um sujeito, para ter condições
de produzir a própria subjetividade.
Além de constituir um requisito básico para desenvolver o eu, o am­
biente privado também era o cenário onde transcorria a intimidade. E
era precisamente nesses espaços onde se engendravam, em pleno auge da
cultura burguesa, os relatos de si. Pois além de pertencerem aos gêneros
autobiográficos, as cartas e os diários tradicionais são escritas íntimas. O
estatuto dessas narrativas é ambíguo, sempre transitando a frágil frontei­
ra entre as belas artes textuais e o documento extraliterário de valor me­
ramente testemunhai, acerca de uma forma de vida ou de algum episódio
histórico. Tais escritos costumam ser catalogados como exemplares de
um gênero menor em termos estéticos; ou, no mínimo, como formas não
canônicas do literário. Mas a curiosidade despertada pela vida cotidiana
das pessoas “comuns” tem aumentado bastante nos últimos anos, fazen­
do com que esses textos sejam cada vez mais valorizados em certas regiões do
saber, que neles se debruçam à procura de preciosos tesouros de senti­
do. Além disso, cresceu o interesse por aquelas raríssimas relíquias que
ainda conservam — ou parecem conservar — uma espécie de aura, nem
que seja porque neles palpitam vestígios da presença única de quem se
pronunciou; mesmo que se trate de qualquer um, pessoas como eu, você
e todos nós.

56
Paula Sibilia

As escritas desse tipo, íntimas e confessionais, exigem — ou pelo me­


nos, exigiam — a solidão do autor no momento de criá-las. Em seus
tempos áureos demandavam, também, uma distância espacial e tempo­
ral com relação ao destinatário das cartas e aos eventuais leitores dos
diários. Estes últimos, aliás, só tinham acesso aos textos após a morte
do autor, caso este fosse alguma figura célebre por ter realizado algo ex­
cepcional, capaz de despertar o interesse póstumo dos possíveis leitores.
As versões cibernéticas dessas escritas de si, por sua vez, tambéip costu­
mam ser práticas solitárias, embora seu estatuto seja bem mais ambíguo
porque elas se instalam no limiar da publicidade total. A tela dos nossos
computadores não é tão sólida e opaca como os muros dos antigos quar­
tos próprios. Além disso, a distância espacial e temporal com relação aos
leitores tem encolhido sensivelmente.
Para ilustrar essas mudanças, vale citar algumas passagens das Cartas
de uma verdadeira fundadora do gênero epistolar, Madame de Sevig-
né. “Estamos cada uma em um extremo do mundo”, escrevia a nobre
senhora no final do século XVII, de férias na Bretanha, em carta à filha
que se encontrava em Provença. Certamente, o tamanho do mundo
era, então, bem maior do que hoje. Em outra ocasião, a espirituosa
marquesa surpreendia-se assim: “Não podemos deixar de admirar a
diligência e a fidelidade dos serviços postais; recebi no dia 18 a tua
carta do dia 9; são apenas nove dias, não se pode pedir mais!”3 Hoje,
trezentos anos após tais epístolas terem sido escritas — com caneta de
pluma, tinteiro e mata-borrão — ambas as asseverações ostentam um
tenro anacronismo.
A elaboração de cartas e diários, de fato, remete aos ritmos cadencia-
dos e ao tempo esticado de outras épocas, hoje flagrantemente perdidos.
Tempos idos, atropelados pela agitação da vida contemporânea e também
pela eficácia inegável de tecnologias como os telefones, e-mails, celulares
e internet. Em menos de uma década, os computadores interconectados
através das redes digitais de abrangência planetária se converteram em
poderosos meios de comunicação, por cujas veias globais circulam infi­
nitos textos nas mais diversas línguas, que são permanentemente escritos
e reescritos, lidos e relidos — e também esquecidos ou ignorados — por
milhões de usuários do mundo inteiro. Entre eles prosperam, com incrí­
vel força, as novas modalidades de escritas íntimas (ou éxtimas), mas

57
O show do eu

agora tudo acontece em tempo real: na velocidade do instante, que é


simultâneo para todos os usuários do planeta.
Essas novas formas de expressão e comunicação deflagram um apa­
rente renascer das velhas escritas de si. Cabe perguntar, porém, se entre
aqueles textos de outrora e os novíssimos da internet as diferenças são
meramente quantitativas, restritas ao tamanho dos prazos e dos trechos,
ou se existe entre ambos um abismo qualitativo. A lógica da velocidade
e do instantâneo que rege as tecnologias informáticas e as telecomunica­
ções, com sua vocação devoradora de tempos e espaços, sugere profundas
implicações na experiência cotidiana, na construção das subjetividades e
nos relacionamentos sociais e afetivos. Observando ambos os fenômenos
mais de perto, ainda — o de hoje e o de outrora, naqueles tempos dos
contatos puramente “analógicos” — , podemos pensar que se trata de
dois universos radicalmente distantes e irreconciliáveis.
“A facilidade de escrever cartas deve ter trazido ao mundo uma terrí­
vel perturbação das almas”, escreveu Franz Kafka em sua última carta a
Milena, “porque é uma relação com fantasmas; e não só com o fantasma
do destinatário, mas também com o próprio”. O escritor tcheco foi um
dos mais ávidos e lúcidos autores de cartas e diários íntimos que o mer­
cado editorial tenha dado a conhecer. De fato, esse caráter enigmático e
espectral é inerente à comunicação epistolar; basta evocar a história de
Cyrano de Bergerac, célebre personagem do drama de Edmond Rostand.
Graças aos sortilégios de sua bela escrita, um homem cuja aparência físi­
ca não era das mais charmosas conseguia acender a paixão de sua jovem
amada. O coração da moça, porém, palpitava por um fantasma, pois ela
acreditava que o remetente das refinadas cartas era outro: um jovem belo
um pouco insosso. É possível imaginar, nos meandros do ciberespaço,
múltiplas versões contemporâneas de Cyranos de todas as procedências,
gêneros e estilos, digitando ardentes epístolas na tela. No entanto, se a
comparação ainda é válida, também é inegável que não é pouco o que
mudou daquele longínquo ano de 1897, no qual a peça de Rostand foi
escrita, até os dias de hoje.
Quanto aos diários íntimos, poder-se-ia afirmar que é indiferente o
fato de agora serem publicados na web? É apenas um detalhe sem muita
importância essa exposição aberta aos olhos do mundo inteiro? Não pa­
rece que assim seja; ou, pelo menos, essa exibição pública da intimidade

58
Paula Sibilia

não é uma miudeza que mereça ser menosprezada. A interação com os


leitores, por exemplo, se apresenta como um fator fundamental nos tex­
tos da blogosfera. Além disso, as margens desses relatos estão cravejadas
de links que abrem janelas para outros blogs e fotologs, transformando
cada texto em um nó de uma ampla rede hipermídia. Sua condição de
diário íntimo no sentido tradicional, portanto, é sem dúvida alterada. Es­
tes se mostram abertamente ao mundo inteiro, enquanto os outros eram
zelosamente preservados no segredo da intimidade individual. Essa dife­
rença é incontestável, mesmo admitindo que aquelas formas ancestrais
também possuíam um leitor ideal ao qual o autor se dirigia, porque na
maior parte dos casos se tratava de uma entidade meramente imaginária
ou implícita. “Do ponto de vista de como nasce um texto”, declarou
outra prolífica autora de cartas e diários, a poetisa Ana Cristina César,
“o impulso básico é mobilizar alguém, mas você não sabe direito quem é
esse alguém; se você escreve uma carta, sabe; se escreve um diário, sabe
menos”.4 Em sua imensa maioria, porém, o mais provável é que esse
misterioso alguém fosse apenas alguma faceta do obscuro eu de cada
autor-narrador-personagem.
Se os relacionamentos virtualizados que proliferam na internet costu­
mam prescindir do contato imediato com os corpos materiais dos inter­
locutores, isso não impede que nessas trocas sejam criados fortes laços
afetivos. Entretanto, essas novas práticas insinuam que hoje estaria se
multiplicando até o infinito não apenas aquele “sabe menos” menciona­
do pela escritora brasileira (a quem se dirige o autor de um blog?), mas
também aquelas “relações com fantasmas” que assombravam as cartas
kafkianas e que o drama de Cyrano graciosamente ilustra. Como ocorreu
com quase tudo, Kafka pronunciou um veredicto bastante sombrio sobre
este assunto, e é bem provável que tampouco aqui se tenha enganado —
condenado, como viveu, “a ver o mundo com tão ofuscante clareza que
o considerou insuportável”, como resumiu a própria Milena Jesenská em
seu necrológico. “Depois do correio, a humanidade inventou o telégrafo,
o telefone, a telegrafia sem fio”, escreveu Kafka ainda naquela última
carta a Milena, em 1923; “os fantasmas não irão morrer de fome, mas
nós sucumbiremos”. No final dessa enumeração fatídica (cartas, telé­
grafo, telefone), tanto as mensagens de correio eletrônico quanto toda a
parafernália da Web 2.0 que hoje emaranham o planeta nos encontram

59
I

O show do eu

fatalmente devorados pelos fantasmas do ciberespaço. Ou, então, neles


convertidos.
Porém, se posarmos um olhar genealógico sobre essa imagem espec­
tral, será preciso levar em conta um elemento importante: a separação
entre os âmbitos público e privado da existência é uma invenção histó­
rica e datada, uma convenção que em outras culturas não existe ou se
configura de outras formas. Inclusive entre nós, essa distinção é bastante
recente: a esfera da privacidade só ganhou consistência na Europa dos
séculos XVIII e X IX , ecoando o desenvolvimento das sociedades indus­
triais modernas e do modo de vida urbano. Foi precisamente nessa época
que um certo espaço de refúgio para o indivíduo e a família nuclear co­
meçou a ser criado, no seio do mundo burguês, fornecendo a esses novos
sujeitos aquilo que tanto almejavam: um território a salvo das exigências
e dos perigos do meio público, aquele espaço “exterior” que começava a
ganhar um tom cada vez mais ameaçador.
Em seu livro O declínio do hom em público, Richard Sennett examina
esse processo de estigmatização da vida pública, ao longo do século XIX,
e a compensação desse esvaziamento graças ao inchaço do campo priva­
do. Um século antes, a esfera pública brilhara intensamente nas metró­
poles européias em expansão, sobretudo Paris e Londres, em cujas ruas
ocorria uma valorização positiva das convenções e a teatralização prima­
va nos contatos sociais impessoais. Já no despontar oitocentista, grandes
mudanças afetaram tanto as regras de sociabilidade quanto as formas de
tematização e construção do eu, impondo-se aquilo que Sennett nomeou
de “regime da autenticidade”.5 A própria personalidade passou a ser vi-
venciada como um tesouro interior altamente expressivo, cujos eflúvios
era preciso controlar e dissimular na apresentação pública.
Fortalecia-se, assim, um eu interiorizado e opulento, excessivamente
significante, que não bastava ocultar sob uma falsa máscara nas intera­
ções com estranhos. Esse precioso cerne pessoal devia ser protegido na
privacidade do lar, com todos os cuidados que merecia a sutil verdade
nele latejante. Desse modo, de um “regime da máscara” que se afirmava
como tal — na legitimidade do artifício demandado pelo theatrum mun-
di das ruas no século XVIII — passou-se a um modo de vida em que essas
máscaras se tornaram mentirosas e, portanto, desprezíveis. Sua falta era
grave: elas não conseguiam esconder o rosto delicadamente autêntico

6o
Paula Sibilia

que pulsava por detrás e que podería até fenecer se fosse exposto às vio­
lentas rudezas do meio público.
Assim foram se consolidando as “tiranias da intimidade”, que compreen­
dem tanto uma atitude de passividade e indiferença com relação aos as­
suntos públicos quanto uma crescente concentração no espaço privado e
nos conflitos íntimos. Esse refúgio na privacidade não exprime apenas uma
preocupação exclusiva com as pequenas histórias e com as emoções parti­
culares que afligem cada um, mas também uma avaliação da ação política
(exterior e pública) somente a partir do que esta sugere acerca da persona­
lidade de quem a realiza (interior e privada). Em um contexto como esse,
a ação objetiva é desvalorizada (aquilo que se faz), em proveito de uma
valorização excessiva da personalidade e dos estados emocionais subjetivos
(aquilo que se é). De acordo com a tese do sociólogo norte-americano, tan­
to esse intenso desejo de legitimar a si mesmo mostrando uma personalida­
de autêntica e de acordo com “o que realmente se era” quanto essa dupla
tendência de abandono do espaço público e inflação do âmbito privado
obedeceram a interesses políticos e econômicos específicos do capitalismo
industrial. Um modo de organização social que se expandia e fortalecia na­
quela época, com a ascensão das camadas médias da burguesia e a irrupção
do consumo de massa nas grandes cidades industrializadas. Um modo de
vida que, de alguma maneira, beneficiava-se com essa nova forma de inci-
vilidade”, com esse novo tipo de barbárie bem-educada.
Não há dúvidas de que o aconchego do lar é o cenário mais adequa­
do para hospedar a intimidade, seja tirânica ou não. Como insinua o
historiador da arquitetura antes mencionado, Witold Rybczynski, se é
possível asseverar que a idéia de intimidade é uma invenção burguesa,
algo semelhante ocorre com outras duas noções associadas a esse termo:
as idéias de domesticidade e conforto. Todos esses conceitos estavam
ausentes das habitações medievais, por exemplo, com suas moradias nas
quais todos compartilhavam quase tudo. Tanto a necessidade como a
valorização do espaço íntimo, aquele destinado a cada um e somente a
cada um, foram se consolidando ao longo dos últimos quatrocentos anos
da história ocidental, e muito especialmente a partir do início do século
XIX, como bem mostrara Virgínia Woolf. Entre os estímulos para criar
essa cisão público-privado, e para a gradativa expansão deste último âm­
bito em detrimento do primeiro, figuram vários fatores, a instituição da

61
O show do eu

família nuclear burguesa, a separação entre o espaço-tempo do trabalho


e o da vida cotidiana, além desses novos ideais de domesticidade, con­
forto e intimidade. É significativo que quase todos esses elementos hoje
estejam em crise e, provavelmente, também em mutação.
Mas foi um desses fatores — a paulatina aparição de um “mundo
interno” do indivíduo, tanto do eu quanto dos outros — o detonante
primordial para que o lar se tornasse um local adequado ao acolhimen­
to dessa vida interior, que já brotava com todo o vigor e que logo iria
florescer. Assim, as casas se tornaram lugares privados e, como explica
Rybczynski, “junto com essa privatização do lar surgiu um sentido cada
vez maior de intimidade, de identificar a casa exclusivamente com a vida
familiar”. Em muitos desses lares se definiram funções específicas e fi­
xas para os diversos cômodos, aparecendo inclusive “um quarto mais
íntimo para atividades privadas como a escrita”. Muito especialmente,
é claro, a escrita de cartas e diários.
Outro historiador da experiência burguesa, Peter Gay, também atesta
a importância que começou a ganhar esta nova ambição do século XIX:
o desejo de se ter um quarto próprio. Com todas as conotações wool-
fianas da expressão, esse recinto era um espaço privado e gloriosamente
individual, no qual o mundo interior do ocupante podia ficar a seu bel-
prazer para se expressar; entre outras formas, através da escrita e da
leitura.6 De preferência, esse aposento estaria situado no coração de uma
confortável casa burguesa; contudo, seu caráter não mudaria se fosse um
pequeno quarto alugado em uma pensão qualquer. Como frisara a pró­
pria Virgínia Woolf, o importante era que se tratasse de “um alojamento
independente, por miserável que ele for”. Pois somente nesse cubículo fe­
chado e isolado do mundo seu morador poderia sentir-se protegido não
apenas do barulho e dos perigos das ruas, mas também “das cobranças
e tiranias de suas famílias”, podendo então se concentrar em sua obra —
caso se tratasse de um escritor ou uma escritora — e, fundamentalmente,
em seu eu.
Assim, em contraposição ao protocolo hostil da vida pública, o lar
foi se transformando no território da autenticidade e da verdade: um
refugio onde o eu se sentia resguardado, um abrigo onde era permitido
ser si mesmo. A solidão, que na Idade Média tinha sido um estado raro
e não necessariamente apetecível, converteu-se em um verdadeiro ob-

62
Paula Sibilia

jeto de desejo. Apenas entre essas quatro paredes próprias era possível
desdobrar um conjunto de prazeres até então inéditos e agora vitais,
ao resguardo dos olhares intrusos e sob o império austero do decoro
burguês. Somente nesse espaço era possível desfrutar do deleite — e do
árduo labor — de estar consigo mesmo.
Foi assim como se configuraram, no despontar da Modernidade, dois
âmbitos claramente delimitados: o espaço público e o privado, cada um
com suas funções, regras e rituais que deviam ser prudentemente respei­
tados. Os cadernos de notas de Ludwig Wittgenstein oferecem um exem­
plo bastante interessante dessa demarcação rígida e precisa. Escritos na
primeira metade do século X X e publicados de maneira póstuma nos
anos 1990, contrariando a vontade explícita do autor, esses diários repli­
cam tal cisão: nas páginas pares, o filósofo austríaco vertia suas vivências
e reflexões íntimas em uma linguagem codificada, só para ele mesmo,
enquanto nas páginas ímpares anotava seus pensamentos públicos em
perfeito e claríssimo alemão. No entanto, os editores conseguiram publi­
car a versão completa dos diários apos uma longa batalha judicial contra
os herdeiros do autor, falecido em 1951. Um combate que os primeiros
venceram, conquistando assim a possibilidade de resgatar para todos
nós estes cadernos vivos e patéticos .
Na contracapa do livro assinado por Wittgenstein, significativamente
intitulado Diários secretos, apresenta-se uma explicação dos motivos da
recusa dos herdeiros, de acordo com o veredicto triunfante dos edito­
res. Um depoimento bem ao tom, aliás, dos tempos atuais: a resistência
familiar teria sido “uma tentativa falsamente piedosa de nos ocultar o
personagem real, com seus medos, suas angústias, seu elitismo e sua ho­
mossexualidade”.7 Em tempos mais respeitosos das fronteiras, o espaço
público era tudo aquilo que ficava do lado de fora quando a porta de
casa se fechava — e que, sem dúvida, merecia ficar lá fora. Já o espaço
privado era aquele universo infindável que remanescia do lado de dentro,
onde era permitido ser “vivo e patético” à vontade, pois somente entre
essas acolhedoras paredes era possível deixar fluir livremente os próprios
medos, angústias e outras emoções e patetismos considerados estrita­
mente íntimos — e, portanto, realmente secretos.
Aqueles ambientes privados, que conheceram seu mais vivido clímax
no mundo burguês do século XIX, eram um convite a introspecção. Nes­

63
O show do eu

ses recintos impregnados de solidão e privacidade, o sujeito moderno


podia mergulhar em sua obscura vida interior, embarcando em fasci­
nantes viagens auto-exploratórias que, muitas vezes, eram vertidas no
papel. Como constatam Alain Corbin e Michelle Perrot na passagem da
História da vida privada relativa a esse período de intenso “deciframento
de si”, o “furor de escrever” tomou conta não só dos homens daqueles
tempos, mas também de inúmeras mulheres e crianças. Todos escreviam
para firmar seu eu, para se autoconhecerem e se cultivarem, imbuídos
tanto pelo espírito iluminista de conhecimento racional do que se era
quanto pelo ímpeto romântico de mergulho nos mistérios mais insondá-
veis da alma.
Nessa busca individual generalizada, esse tipo de escrita de si tornou-
se uma prática habitual, que daria à luz uma infinidade de textos intros-
pectivos com o selo dessa época. Trata-se de uma modalidade inovadora
de escrita, um novo gênero discursivo fundado na auto-reflexão e na au-
toconstrução, que foi se consolidando em diálogo intenso com a literatu­
ra de ficção. Porque esses relatos de si tinham como espelho os romances
e contos que, na época, eram lidos com uma fruição apenas comparável
à da escrita íntima — sobretudo os romances realistas no formato do
folhetim, grande fervor daquele século. Todos esses textos conforma­
vam uma poderosa fonte de inspiração, cujas vertentes impregnavam as
formas subjetivas a partir de uma miríade de personagens tecidos com
palavras.
As cartas, por sua vez, também vivenciaram seu apogeu no final do
século XVIII e ao longo do X IX . Um marco crucial nessa história foi o
ano de 1774, quando Goethe publicou seu romance Os sofrim entos do
jovem Werther, que recorria ao formato epistolar para narrar uma histó­
ria de amor romântico e trágico. O livro obteve um sucesso tão imediato
quanto fulminante. A identificação dos leitores (e das leitoras) com os
personagens foi tão intensa que não motivou apenas a imitação do estilo
em milhares de correspondências de enamorados anônimos; além disso,
muitos emularam o malfadado protagonista até as últimas conseqüên-
cias. Uma onda de suicídios por amores nao correspondidos sacudiu a
Europa, e todos os corpos eram encontrados junto a imprescindível e
arrebatada carta derradeira. Não por acaso, diz-se que Goethe ensinou
seus contemporâneos a se apaixonar, seguindo a escola do movimento

64
Paula Sibilia

romântico, bem como a sofrer, viver e ser. No mesmo período, outro


romance epistolar partilhava um sucesso semelhante: Júlia ou A nova
H eloísa, de Rousseau. Mas são inúmeras as obras que exploraram as
virtudes desse gênero: de As relações perigosas, de Laclos, e O hom em
de areia, de Hoffmann, aos populares Drácula e Frankenstein, para citar
apenas alguns exemplos ainda famosos.
Assim como os diários íntimos, esse tipo de escrita possuía um vínculo
evidente com a sensibilidade da época. Por isso, a ficção literária não
vampirizou apenas a forma epistolar para seduzir seus ávidos leitores,
mas também copiou e recriou até a exaustão toda a retórica da confis­
são íntima e cotidiana. Assim, uma verdadeira legião de personagens foi
transbordando das páginas dos romances para influenciar fortemente a
produção de subjetividades. Esse frondoso universo de palavras se con­
verteu em um manancial de roteiros de subjetivação para os indivi uos
modernos, semeando um vasto campo de identificações. Foi assim que
germinou uma forma subjetiva particular, dotada de um atri uto muito
especial: interioridade psicológica. Nesse espaço interior, vagamente o
calizado “dentro” de cada um, fermentavam pensamentos e sentimentos
privados. O repertório afetivo dessa esfera íntima devia ser cu tiva o,
agasalhado, sondado e enriquecido constantemente. Nascia e se o
lecia, assim, um tipo de sujeito que se tornaria objeto de uma discip ma
científica de vital importância na conformação da subjetividade moder­
na: a psicologia. É por isso que alguns estudiosos se referem a essa cria­
tura como H om o psychologicus. Um tipo de sujeito que, como afirma o
psicanalista Benilton Bezerra Jr., “aprendeu a organizar sua experiência
em torno de um eixo situado no centro de sua vida interior .8
Recorrendo a um arcabouço teórico e metodológico bastante diferen­
te, por sua vez, o sociólogo norte-americano David Riesman delineou
seu conceito de “personalidades introdirigidas”, um tipo de subjetivi­
dade igualmente voltada para dentro de si. Em seu livro A multidão
solitária, esse autor analisa as mudanças acarretadas pelos avanços da
alfabetização ao longo dos séculos XIX e X X , graças aos quais uma
quantidade crescente de cidadãos ganhou acesso ao refugio impresso .
A expressão não é exagerada, como mostra Marcei Proust em seu en­
saio Sobre a leitura, ao descrever a sofreguidao com que se entregava a
esse “prazer divino”, a leitura de ficções. Especialmente delicioso era o
O show do eu

abandono nas manhãs da infância, durante os plácidos dias de férias,


quando todos saíam para passear pelo campo e o pequeno leitor ficava
enfim sozinho, disponível para se debruçar por inteiro no livro do mo­
mento. Sozinho, ou apenas na afável companhia do pêndulo e do fogo,
‘que falam sempre sem exigir resposta e cujos doces propósitos vazios
de sentido não vêm, como as palavras dos homens, a substituir o das
palavras que se lêem”.9
Naqueles tempos definitivamente remotos, nos quais a literatura podia
se tornar uma espécie de vício capaz de empurrar suas vítimas rumo à
evasão do mundo real pelos suaves caminhos da ficção, cumpre escla­
recer que nem todos os livros gozavam do prestígio que hoje possuem
pelo mero fato de serem material de leitura. Ao longo do século XIX, a
deglutição de folhetins e “romances baratos” costumava ser um hábito
muito criticado, especialmente no que tangia às moças de boa família.
Em 1806, um médico inglês alertava contra o “excesso de estimulação”
provocado pela leitura de ficções cor-de-rosa, que podia “afetar os ór­
gãos do corpo e relaxar a tonicidade dos nervos”, enquanto em 1867 ou­
tro especialista advertia que “ler na cama implica ferir os olhos, danificar
o cérebro, o sistema nervoso e o intelecto”.10 Mesmo assim, esses “ro-
mancinhos duvidosos” eram um grande negócio: alguns títulos podiam
vender tiragens de milhões de exemplares em poucos anos. Eis um dos
motivos, justamente, pelos quais se tornaram alvo de críticas por parte
dos defensores da alta cultura e dos bons modos: não só porque pro­
piciavam uma fuga com relação às tarefas importantes do mundo real,
mas também por serem uma espécie de narcótico capaz de infeccionar as
mentes de múltiplas Emmas Bovaries em potencial. Porém, independen­
temente da qualidade das obras, para as personalidades introdirigidas
desses leitores de outrora que se refugiavam na ficção, a literatura não
constituía apenas uma via para se evadir de seus cotidianos reais e anó-
dinos, ao mesmo tempo, essa leitura invadia suas vidas, enriquecendo o
acervo de suas interioridades e alimentando a sua autoconstrução.
Não só a leitura de ficções podia ser vista como um ato viciante e
vergonhoso, cujo abuso devia ser evitado: a escrita de romances também
era, em certos casos, condenável — especialmente, de novo, em se tra­
tando de jovens honradas e de boa procedência. Foi nesse peculiar clima
cultural, nos primórdios do século X IX , que a britânica Jane Austen

66
Paula Sibilia

escreveu sua obra Orgulho e preconceito, nos raros momentos de tran-


qüilidade e solidão que encontrava na sala de sua casa familiar. A jovem
escritora devia ocultar os manuscritos sempre que alguém aparecia, para
que ninguém desconfiasse qual era sua ocupação. Como constatou Virgi-
nia Woolf, o fato de ter conseguido concluir o romance nessas condições
— e que o resultado tenha sido tão bom — só pode ser descrito como um
verdadeiro “milagre”. Em muitos casos era preciso esconder, também,
o caderninho dos diários íntimos, cuja prática tinha conotações mastur-
batórias. Hoje sabemos que pelo menos uma famosa representante do
gênero, a também jovem Eugénie de Guérin, mantinha em segredo seu
pequeno vício privado, escrevendo apenas à noite sob a luz das estrelas,
para dissimular inclusive diante de seu querido pai. Mas, com certeza,
ela não foi a única; aliás, devem ter sido inúmeras as donzelas que encon­
traram na escrita do diário íntimo “um meio de desabafo”.11
De todo modo, seja caindo no vício ou não, seja escrevendo ou lendo,
parece evidente que estar a sós com um livro era “estar só de um jei­
to novo”, como resumiu o mencionado David Riesman. Talvez porque a
nova solidão não consistia exatamente em estar sozinho. No ato da leitura
não se estava apenas em companhia virtual e em diálogo com o autor do
livro, para evocar as conversas de Descartes com os amigos que dormem
nas prateleiras e as cartas aos amigos do presente e do futuro aludidas
pelo romântico Jean Paul. Além de dialogar em silêncio com o autor, ao
ler sempre se estava — sobretudo e principalmente — consigo mesmo, o
que remete àquele monólogo interior referido por Theodor Adorno. A so­
cióloga Helena Béjar, autora de um amplo estudo sobre a história das no­
ções de intimidade e privacidade, também considera de vital importância
esta questão: saber ler, e mais especificamente estar alfabetizado no novo
hábito de ler sem oralizar, foi uma “condição necessária para que surgis­
sem as novas práticas que contribuiriam para desenvolver uma intimidade
individual”.12
Esse livro que acompanhava a nova solidão do leitor era, na grande
maioria das vezes, um romance. Bom ou ruim, mas o isolamento que de­
mandava para a leitura — e, obviamente, para a escrita constitui uma
peça-chave rumo à compreensão do fenomeno focalizado neste ensaio.
Quando Walter Benjamin se refere à morte do narrador e à extinção das
velhas artes de contar histórias — atividades partilhadas que sedimenta­

67
O show do eu

vam a experiência coletiva, típicas do universo pré-moderno — comenta


as mudanças ocorridas com o advento dos modos de vida modernos. O
indivíduo burguês dos séculos X IX e X X , enclausurado no silêncio e na
solidão do seu lar e seu quarto privado, numa tentativa de se proteger
do desamparo do ambiente urbano, converte-se no herói solitário do
romance moderno. Esse indivíduo lê e escreve sozinho, concentrado e en-
simesmado em um ambiente livre de ruídos e outras intromissões, e tais
atividades são essenciais para a formação de sua peculiar subjetividade.
Mas existe uma distância gigantesca entre o autor desse tipo de texto
e aquele narrador de outrora. Aliás, segundo Benjamin, o auge do ro­
mance foi um dos primeiros indícios da agonia do narrador. Pois não se
trata apenas do abandono da oralidade em proveito do meio impresso
— embora isso também seja fundamental, pois o romance só é possível
se for publicado em forma de livro, jamais como um relato oral , mas
de tudo o que vem junto com essa mudança de suporte midiático. E,
em particular, de uma busca de sentido que é constitutiva do romance,
embora esteja alegremente ausente nas narrativas populares de outrora.
Porque o leitor de romances é um sujeito que lê em silêncio, apenas só
com ele mesmo ou absorto na imensa companhia silenciosa de sua vida
interior, portanto não se trata de uma experiência comunitária como a
que rodeava a atividade do narrador. Por isso não surpreende que o su­
jeito moderno tenha passado a procurar desesperadamente, nesses textos
que lia com tanta avidez, o sentido que os velhos narradores e seus ou­
vintes não precisavam buscar em parte alguma, pois estava implícito em
sua tradição partilhada e em sua experiência coletiva.
“O romancista segrega-se”, constatou Benjamin em um dos ensaios
antes referidos, para logo acrescentar: “A origem do romance é o indiví­
duo isolado que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocu­
pações e que não recebe conselhos nem sabe dá-los.”13 Assim, em vez de
serem abertos e fluidos como as velhas narrativas, os romances devem ser
fechados e orientados em direção a um fim. Esse ponto final seria, aliás,
seu objetivo primordial por definição. “O romance anuncia a profunda
perplexidade de quem vive”, pois seu protagonista é um herói desorien­
tado, condenado a buscar — e, sobretudo, a se buscar. Assim como seu
personagem, o leitor do romance “busca assiduamente na leitura o que
já não encontra na sociedade moderna: um sentido explícito e reconheci-

68
Paula Sibilia

do”. Eis a condenação perpétua que paira sobre o H om o psychologicus


e as subjetividades introdirigidas, fecundadas na intimidade do silêncio e
na solidão do quarto próprio burguês: buscar-se, rastejar dentro de si um
sentido fatalmente perdido.
“Nada facilita mais a memorização das narrativas que aquela sóbria
concisão que as salva da análise psicológica”, esclarece ainda Benjamin.
Tudo o que falta no romance moderno, justamente. Pois os textos mais
paradigmáticos desse universo não pretendem propiciar a memorização
de um conjunto de relatos populares com uma edificante “moral da his­
tória”; ao contrário, promovem um mergulho incessante no mistério sin­
gular de cada experiência subjetiva. Nada melhor para ilustrar esse pro­
pósito do romance moderno do que a técnica do “fluir da consciência”,
^jgQ comparável a associaçao livre de idéias da psicanálise freudiana. As­
sim batizado pelo psicólogo e filósofo norte-americano Williams James
em 1892, o método discursivo do stream o f consciousness foi adotado
por seu irmão Henry James em suas ficçoes literárias. Muitos grandes
escritores da primeira metade do século X X de Virginia ^C^oolf a Ja ­
mes Joyce, de Marcei Proust a Gertrude Stein retomaram essa técnica
narrativa para edificar suas obras literárias, forçando os limites da in-
trospecção a fim de convertê-la em uma verdadeira arte, sob os moldes
daquilo que a crítica denominaria “romance psicológico moderno .
E hoje em dia, o que ocorre? Não há dúvidas de que aqui, entre nós,
a mítica singularidade do eu conserva sua força — para nao falar de
você! Essa mística avança, nutrida por uma cultura do individualismo
cada vez mais depurada, embora também atravessada pelos ditames
identitários do mercado, por vezes tão sedutores como tirânicos. Cul­
tuado e cultivado sem cessar, o eu atual não demanda apenas atenção
e cuidados; além disso, convoca os mais sedentos olhares. Defin.tiva-
mente longe, então, do narrador benjaminiano, tambémnos distancia­
mos daqueles insaciáveis leitores e escritores do século X IX e inicio do
XX . Isso, apesar do surpreendente renascer das escritas de si na internet.
Pois não é preciso remontar muito fundo no passado para notar que os
relatos autobiográficos, especialmente as diversas formas de diário ínti­
mo, tiveram sua morte anunciada e confirmada efusivamente nas ultimas
décadas do século XX, sem que ninguém previsse seu repentino renascer
nos ambientes globais das redes eletrônicas. Uma das especialistas mais

69
O show do eu

reconhecidas da área é Elizabeth W. Bruss, autora de vários livros sobre o


assunto, que há apenas trinta anos diagnosticara a iminente desaparição
do gênero, diante das profundas transformações com relação à época que
experimentou seu apogeu. Resta saber, entretanto, se os sentidos destas
novas práticas curiosamente ressuscitadas continuam idênticos aos que
propulsaram os diários íntimos tradicionais — algo que, certamente, não
parece ser o caso.
Em um peculiar aggiornamento dos fluxos de consciência, hoje, na
internet, pessoas desconhecidas costumam acompanhar com fruição o
relato minucioso de uma vida qualquer, com todas suas peripécias regis­
tradas por seu protagonista enquanto vão ocorrendo. Dia após dia, de
hora em hora, minuto a minuto, com o imediatismo do tempo real, os
fatos reais são relatados por um eu real através de torrentes de palavras
que de maneira instantânea podem aparecer nas telas de todos os cantos
do planeta. Às vezes, esses textos são complementados com fotografias,
sons ou imagens de vídeo transmitidas ao vivo e sem interrupção. É
assim como se desdobra, nas telas interconectadas pelas redes digitais,
todo o fascínio da “vida como ela é”. E também, com excessiva freqüên-
cia, não deixa de se exibir em primeiro plano toda a irrelevância dessa
vida real.
E grande a tentação de compreender essas novas modalidades de ex­
pressão centradas no eu como um ressurgimento da antiga prática in-
trospectiva de exploração e conhecimento de si, porém adaptadas ao
contexto contemporâneo e aproveitando as possibilidades que as novas
tecnologias oferecem. Como se sabe, a internet permite que qualquer
usuário possa publicar o que quiser, com pouco esforço e baixo custo,
para uma audiência potencial de milhões de pessoas do mundo inteiro.
Isso concede aos “diários íntimos” contemporâneos uma projeção que
seus ancestrais pré-digitais nunca teriam podido conseguir, ou sequer
imaginar. Entretanto, é bem provável que a maioria dos autores daqueles
escritos privados da era analógica jamais teria almejado atingir essa di­
vulgação; para muitos, inclusive, a mera insinuação de um tal escancaro
teria sido um horrível pesadelo. Pois aqueles textos cresciam envolvidos
na mística do segredo, eram tratados como cartas dirigidas ao remetente
e somente a ele, sem nenhuma ambição de exibicionismo ou de obter
uma repercussão pública.

70
Paula Sibilia

De modo semelhante, os freqüentadores de blogs e os fãs das webcams


poderíam ser comparados aos sedentos leitores de antigamente, que se
identificavam com os personagens literários e construíam suas subjetivi-
dades em diálogo com esses jogos de espelhos. Embaçando ainda mais
as complexas diferenças entre realidade e ficção, os computadores e as
redes digitais seriam mais um cenário para desenvolver a “técnica da
confissão”. Esse eficaz instrumento para a produção de verdade sobre
os sujeitos vigora há vários séculos no Ocidente, e sua genealogia foi
traçada por Michel Foucault em seu livro A vontade de saber. Tal é, sem
dúvida, uma explicação possível embora parcial, pois deixa sem elucidar
algumas de suas especificidades mais significativas.
Com esse texto, publicado originalmente em 1976, o filósofo francês
iniciou a série denominada História da sexualidade. Nesse primeiro vo­
lume dedicou-se a desmontar a popular “hipótese repressiva , que en­
xerga na história dos últimos séculos da sociedade ocidental uma siste­
mática repressão da sexualidade. Ainda hoje é habitual considerar que
esse território da atividade humana teria se tornado um tabu no período
vitoriano: aquilo sobre o qual não se devia falar. No entanto, e de for­
ma aparentemente paradoxal, nessa mesma época registrou-se uma per­
sistente incitação a falar desse assunto supostamente amordaçado. “O
discurso sobre o sexo, já há três séculos, tem-se multiplicado em vez de
rarefeito”, confirma Foucault. Se essa nova disposição no que tange à
sexualidade na era moderna “trouxe consigo interditos e proibições, ela
garantiu mais fundamentalmente a solidificação e a implantação de todo
um despropósito sexual”.14 Nas escolas, nos hospitais, nos tratados cien­
tíficos, por toda a parte, a sociedade supostamente repressiva falava e
incitava a falar de sexo, acumulando “uma imensa pirâmide de observa­
ções e prontuários”. Em vez de habitar um universo mudo ou silencioso,
que evita tocar nesse assunto, descobrimos que falamos disso até mesmo
quando não falamos, ou inclusive quando falamos de outras coisas. Foi
assim como nos tornamos “uma sociedade singularmente confessanda”,
pois o homem, nos últimos séculos da cultura ocidental, tornou-se “um
animal confidente”.
Foucault conclui seu instigante estudo afirmando que este paradoxo
não seria tal, mas apenas uma ilustração do complexo funcionamento
dos mecanismos de poder que agem sobre as subjetividades na sociedade

7i
O show do eu

moderna. Não é somente a censura que opera com toda a força de coação
do fazer calar, um mecanismo por demais evidente e inegável, até mesmo
grosseiro em suas formas e objetivos; mas haveria também uma violência
peculiar nesse persistente fazer falar. Uma pressão mais sutil, menos óbvia
e possivelmente também mais efetiva, latejando nesse inabalável convite
à confissão. Pois nesse ato de verbalizar uma confidência, os indivíduos
experimentam uma espécie de libertação; falar de si implica se esvaziar
de um peso morto, gerando um alívio aparentado com a emancipação.
No entanto, em muitos casos o efeito seria exatamente o oposto: agindo
desse modo, ao responder com suas próprias vozes às demandas de falar
de sexo e falar de si, os sujeitos não estariam mais do que alimentando
as vorazes engrenagens da sociedade industrial, que precisa saber para
aperfeiçoar seus mecanismos. Como confessa a bem-sucedida autora de
blogs (e blooks) Lola Copacabana: “Vivo, constantemente, fazendo o
esforço para que não existam na minha vida coisas inconfessáveis.”15
Gilles Deleuze teria dito, talvez, que a jovem escritora nem desconfia “a
que é levada a servir”.
Nascido no âmbito eclesiástico dos inícios do século XII, o ritual da
confissão logo foi apropriado por outros campos da atividade humana
como uma técnica privilegiada para produzir verdades sobre os sujeitos.
Na justiça, na medicina e na pedagogia, nas relações familiares e afetivas,
a confissão difundiu-se por toda a parte. Tanto no mais solene protocolo
público como na mais recôndita intimidade, constatou Foucault, “tan­
to a ternura mais desarmada quanto os mais sangrentos poderes têm
necessidade de confissão”. Ainda hoje, essas cerimônias se encontram
tão profundamente inscritas em nossos hábitos que, por vezes, nem as
percebemos como manifestações de um dispositivo de poder. Trata-se, no
entanto, de um formidável mecanismo de sujeição dos homens, tendente
V , ,

a sua constituição como sujeitos compatíveis com um determinado pro­


jeto histórico de sociedade.
E hoje em dia, como se apresenta essa sujeição confessanda que mar­
cou tão fortemente a nossa tradição? Se ela foi transferida dos âmbitos
eclesiásticos e jurídicos (a partir do século XIII) para os campos médicos
e pedagógicos (na era industrial), agora a técnica da confissão apare­
ce com toda sua pompa nas telas midiáticas. Como um exemplo entre
milhares, embora bastante sintomático, cabe mencionar uma nova ge­

72
Paula Sibilia

ração de livros recentemente surgidos mas que já constituem quase um


subgênero, com títulos como Meu segredo, Confissões extraordinárias
de vidas ordinárias, Uma vida de segredos, As vidas secretas de homens
e mulheres. Todos eles são seqüelas impressas do que acontece em sites
da web como o PostSecret, onde qualquer um pode confessar e divulgar
seus segredos mais “inconfessáveis”. Sejam revelações anônimas ou de­
masiadamente assinadas, elas sempre se referem à intimidade suposta­
mente mais recôndita de cada um.
Portanto, o que estamos vivendo hoje em dia parece constituir um
novo degrau nessa fecunda genealogia da confissão ocidental. No con­
texto contemporâneo, aquelas tiranias da intimidade denunciadas por
Richard Sennett crescem até um ponto certamente inimaginável na épo­
ca em que esse estudo foi publicado, já faz mais de trinta anos. Aliás, o
ensaio de Sennett é contemporâneo do livro de Foucault; ambos foram
concebidos e publicados em meados dos anos 1970, quando a sociedade
do espetáculo começava a se erguer — um momento que marcou uma
divagem na história, anunciando mutações que logo se plasmariam em
todos os âmbitos. Sem abandonar o fértil terreno da intimidade, porém,
as tiranias atuais esquecem os pudores para ultrapassar aqueles muros
que antes protegiam o âmbito privado. Estende-se, assim, a colcha de
retalhos de confissões multimídia, costurada com uma multidão de pe­
quenos falatórios e imagens cotidianas, até cobrir todos os recantos do
antigo âmbito público. E é provável que chegue até mesmo a asfixiá-lo
sob seu peso tão uniforme como pertinaz.
Como diria o romancista Jonathan Franzen, espantado com a vitalida­
de dos movimentos de defesa da privacidade no mundo contemporâneo,
e preocupado com a saúde do flagelado espaço público. O planeta não
se converteu em uma aldeia, mas em uma gigantesca alcova global, com
cada um de nós assistindo pela televisão, confortavelmente instalados
em nossos quartos próprios, a um show de intimidades alheias. Por isso,
agora precisamos mesmo é de algo que brilha por sua ausência: uma enér­
gica defesa do sufocado âmbito público. Em um diagnóstico semelhante
ao de Sennett — embora bem mais recente —, seu conterrâneo Franzen
percebe uma alargamento desmesurado da privacidade e da intimidade,
que no final do século X X e início do XXI “invadem brutalmente o mais
público dos espaços”. Esses movimentos promovem a definitiva extinção

73
O show do eu

daquele “homem público” que já tinha sido gravemente acuado pela


subjetividade burguesa do século XIX. É nesse sentido que a privacidade
também estaria ameaçada hoje em dia, de acordo com a perspectiva do
escritor. Pois neste “mundo de festas de pijama”, a intimidade perdera
fatalmente seu valor ao deixar de se definir por oposição àquele outro
espaço onde deveria vigorar seu contrário: o não-íntimo, o lugar onde
acontecem as trocas com os outros e a ação pública. Porém, como ele
próprio pergunta: “Quem tem tempo e energia para defender a esfera
pública? Qual retórica poderá concorrer com o amor norte-americano
pela intimidade?” 16
Independente da quantidade de leitores ou espectadores que de fato
consigam recrutar, os adeptos dos novos recursos da Web 2.0 costumam
pensar que seu presunçoso eu tem o direito de possuir uma audiência, e
a ela se dirigem como autores, narradores e protagonistas de tantos rela­
tos, fotos e vídeos com tom intimista. Nos Estados Unidos, por exemplo,
calcula-se que mais da metade dos jovens publicam seus dados biográfi­
cos e imagens na internet, sem nenhuma inquietude com relação à defesa
da própria privacidade — e nem a de seus amigos, inimigos, parentes
e colegas que também costumam habitar suas confissões audiovisuais.
Assim, em um aparente retorno aos modos de vida nas zonas rurais e
pequenos vilarejos prévios à urbanização do Ocidente, nesta intimista al­
deia global do século X X I é impossível preservar os segredos. Mas aqui o
anonimato tampouco parece desejável; ao contrário, inclusive, pois neste
quadro, a mera possibilidade de passar despercebido pode se converter
no pior dos pesadelos.
Por isso, se de fato estamos diante de mais um capítulo da longa histó­
ria da nossa disposição confessanda e confidente, também não há dúvi­
das de que se trata de uma nova torção desse eficaz dispositivo de poder.
Em princípio, cabe esclarecer que o fenômeno das confissões na inter­
net é muito complexo e rico, marcado pela variedade, pela diversidade
e pelas mudanças velozes. Apresenta-se não apenas como um conjunto
inovador de práticas comunicativas, mas também como um grande labo­
ratório para a criação intersubjetiva. Um de seus traços mais perturba­
dores, porém, é esta peculiar inscrição na fronteira entre o extremamente
privado e o absolutamente público. Como explicar o curioso fato de que
as novas modalidades de diários íntimos sejam expostas aos milhões de

74
Paula Sibilia

olhos que têm acesso à internet? E quanto à lente incansável de uma webcam
que registra cada pormenor de uma vida particular para exibi-lo escan­
caradamente — nada mais é do que um upgrade tecnológico do velho
costume de anotar toda a minúcia cotidiana em um caderninho de folhas
amareladas? Retomando a pergunta central: essa exposição pública é
apenas um detalhe sem importância, que deixa intactas as características
fundamentais dos antigos diários íntimos ao torná-los áxtimos? Ou se
trata, pelo contrário, de algo radicalmente novo?
Neste ponto do caminho, duas atitudes são possíveis. Como primeira
opção, poderiamos escolher a tese da continuidade para tentar provar
que as novas práticas nada mais são do que simples adaptações contem­
porâneas dos velhos costumes. Ou, então, caberia escolher a trilha mais
arriscada: sublinhar a descontinuidade, desvelando a especificidade do
novo a fim de captar as implicações de sua aparição no presente. Apesar
das dificuldades, esta segunda estratégia parece a mais promissora e ins-
tigante. Não carecem de interesse, porém, as comparações com aquelas
modalidades que podem ser consideradas seus ancestrais , pois elas
fornecem um pano de fundo contra o qual é mais fácil enxergar as ino­
vações. Embora alguns hábitos pareçam sobreviver ao longo de períodos
históricos diversos, ganhando certo ar de eternidade, convém desconfiar
dessas permanências: muitas vezes as práticas culturais persistem, mas
seus sentidos mudam. Do contrário, corre-se o risco de naturalizar algo
que é uma mera invenção, perdendo a ocasião de compreender toda a ri­
queza de sua especificidade histórica e seu sentido peculiar na sociedade
que a acolhe.
Este seria um bom exemplo desse equívoco: o fato de os novos diá­
rios íntimos serem publicados na internet não é um detalhe menor, pois
o principal objetivo de tais estilizações do eu consiste precisamente em
conquistar a visibilidade. Em perfeita sintonia, aliás, com outros fenô­
menos contemporâneos que se propõem a escancarar a minúcia mais
privada de todas as vidas ou de uma vida qualquer: dos reality shows às
revistas de celebridades, dos talk shows na televisão à proliferação de
documentários em primeira pessoa, do sucesso das biografias no merca­
do editorial e no cinema a crescente importância da imagem cotidiana
nos políticos e em outras figuras famosas. Nada mais privado, porém,
vale lembrar, que um diário íntimo à moda antiga. Esses prezados obje­

75
O show do eu

tos eram furtados à curiosidade alheia, guardados em gavetas e escon­


derijos secretos, muitas vezes protegidos por meio de chaves e senhas
ocultas. Chegavam a se converter, inclusive, em atividades seriamente
proibidas e perseguidas por maridos, pais e outras figuras autoritárias.
Enquanto isso, o universo dos computadores e da internet, essa autêntica
rede de intrigas com seus pontos de fuga e inúmeros vazamentos, não
parece um ambiente propício para a preservação dos segredos. E talvez
nem pretenda sê-lo, pelo menos nesse terreno das confissões multimídia.
Mas o problema não é simples, e parece ter mais de uma face.
Por um lado, a privacidade da correspondência epistolar e a inviolabi­
lidade dos envelopes lacrados ainda é protegida por lei. A mesma coisa
não ocorre com os dados transferidos pela internet, que podem ser moni­
torados por empresas ou governos — e, mesmo ilegalmente, também por
qualquer um com certo domínio técnico. Por isso não surpreende que
a proteção da privacidade seja uma questão fartamente discutida hoje
em dia, um tema delicado cuja problematização é constante nos debates
ligados à tecnologia e ao mercado. A aparelhagem digital é altamente in-
trusiva: suas teias cobrem a totalidade do globo, e todas as fronteiras são
facilmente ultrapassáveis para os olhares eletrônicos mais habilidosos.
Tudo é passível de ser monitorado; então, é bem provável que tudo ter­
mine sendo interceptado. A lógica da empresa contemporânea funciona
com base na informação: os dados pessoais dos consumidores potenciais
— presumivelmente privados — são muito valiosos para os negócios
orientados a públicos classificados em segmentos de interesse, que têm
no marketing direcionado sua ferramenta fundamental. A noção de pri­
vacidade da informação pessoal não pode deixar de sofrer sérios abalos
e fendas, nesse universo povoado de hackers, empresas ávidas, ferra­
mentas sofisticadas, muitos usuários obcecados pela segurança e muitos
outros ainda dispostos a tirar proveito desses temores.
Entretanto, o mesmo termo parece envolver pelo menos duas questões
bastante diferentes. Por um lado, protegem-se cuidadosamente certos
dados pessoais — especialmente bancários, financeiros e comerciais__
contra possíveis invasões da privacidade. Por outro lado, promove-se
uma verdadeira evasão da privacidade em campos que outrora concer­
niam à intimidade pessoal. É neste último sentido que Jonathan Franzen
clamava por uma defesa do espaço público, pois a intimidade se evadiu

76
Paula Sibilia

do espaço privado e passou a invadir aquela esfera que outrora se consi­


derava pública.
Quanto aos supostos perigos da invasão, que os discursos jornalísticos
costumam apresentar de modo sensacionalista, explorando o medo desse
risco iminente que representa o “roubo de identidades” — algo que pode
afetar subitamente a qualquer um —, o mais habitual é que se refiram
apenas aos dados comerciais e financeiros. Assim, por exemplo, uma
dessas reportagens publicadas na imprensa exprimia o receio de que, em
virtude dos avanços tecnológicos, “a vida cotidiana de cada pessoa irá
se converter em um dia de Bloom”, aludindo a Leopold Bloom, protago­
nista do romance Ulisses, de James Joyce. Um cotidiano “registrado com
todo o luxo de detalhes e reproduzível com alguns cliques do mouse .
No entanto, o mais provável é que esse minucioso registro se limite a
uma lista de compras e preferências de consumo: um luxo de detalhes
bastante distante dos fluxos de consciência que compunham a vida e o
eu daquele personagem literário inventado por Joyce. Bem diferente é a
evasão da intimidade; ou seja, a própria exposição voluntária na visibi­
lidade das telas globais. Nesse caso, o que se busca é outra coisa: aqui se
trata de mostrar-se abertamente e sem temores, a fim de se tornar uma
subjetividade visível.
Portanto, as tendências de exibição da intimidade que proliferam hoje
em dia — não apenas na internet, mas em todos os meios de comunica­
ção e também na mais modesta espetacularização diana da vida coti­
diana — não evidenciam uma mera invasão da antiga privacidade, mas
um fenômeno completamente novo. Em algum sentido é comparave ao
papel da censura na hipótese repressiva desmentida por Foucau t no que
tange à sexualidade: em vez de se ressentir por temor a uma irrupção
indevida em sua privacidade, as novas práticas dão conta de um desejo
de evasão da própria intimidade, uma vontade de se exibir e falar de si.
Em termos foucaultianos: um anseio de exercer a técnica a con^ssao,
a fim de saciar os vorazes dispositivos que têm vonta e e sa er . m
vez do medo diante de uma eventual invasão, fortes ansias de forçar
voluntariamente os limites do espaço privado para mostrar a própria
intimidade, para torná-la pública e visível. Nesse gesto, essa nova legião
de confessandos e confidentes que invadiu a Web 2.0 para se tornar a
personalidade do momento vai ao encontro e promete satisfazer uma

77
O show do eu

outra vontade geral do público contemporâneo: a avidez de bisbilhotar


e consumir vidas alheias.
Por todos esses motivos, os muros que costumavam proteger a priva­
cidade individual estão sofrendo sérias rachaduras. As paredes daqueles
lares burgueses e dos quartos próprios que abrigavam o delicado eu leitor-
escritor do H om o psychologicus e do H o m o privatus da era burguesa
hoje parecem estar desabando. Como ocorrera com todas as instituições
de confinamento típicas da sociedade industrial (escolas, prisões, fábricas
hospitais), aqueles muros outrora sólidos, opacos e intransponíveis, subi­
tamente se tornam translúcidos. A função das velhas paredes do lar con­
sistia, precisamente, em extrair o máximo proveito dessas características:
eram sólidas, opacas e intransponíveis porque deviam servir como um re­
fúgio para proteger seu morador dos perigos do espaço público, ocultando
sua intimidade face aos curiosos olhos alheios. Esses muros, porém, agora
se deixam infiltrar por olhares tecnicamente mediados (ou midiatizados),
que flexibilizam e alargam os limites do que se pode dizer e mostrar. Das
w ebcam s aos p ap arazzi, dos blogs e fotologs ao YouTube e ao Orkut, das
câmeras de segurança aos reality sh ow s e talk sh ow s, a velha intimidade se
transformou em outra cosa. E agora está à vista de todos.
Como entender estes processos? Podemos dizer, simplesmente, que hoje
o privado se torna público? A resposta se intui mais complexa, sugerindo
uma imbricação e interpenetração de ambos os espaços, capaz de recon-
figurá-los até tornar obsoleta a velha distinção. Além disso, estaria ocor­
rendo uma mutação profunda na produção de subjetividade, pois nesses
ambientes metamorfoseados germinam “modos de ser” cada vez mais dis­
tantes daquele caráter introdirigido que definia o H o m o p sy ch olog icu s da
era industrial. Inauguram-se, assim, em meio a todos estes deslocamentos
outras formas de consolidar a própria experiência e outros modos de au-
totematização, outros regimes de constituição do eu e outras formas de se
relacionar com o mundo e com os demais sujeitos.
Em seus ensaios dos anos 1930, Walter Benjamin apontou a emergên­
cia de uma novidade que julgou significativa: as casas de vidro. Comple­
tamente diferentes de tudo o que tinha se visto até então em matéria ar­
quitetônica, os novos prédios construídos pelas vanguardas modernistas
prescindiam de qualquer ornamento. Apenas uma montagem de superfí­
cies planas e geométricas, uma síntese precisa de peças ajustáveis e m ó­

78
Paula Sibilia

veis que celebravam tanto a praticidade da máquina quanto a economia


da produção industrial. O vidro é um material não apenas transparente
mas também duro e liso, “no qual nada se fixa”, ressaltava Benjamin.
Junto com o frio do aço, o vidro criava ambientes nos quais era difícil
deixar rastros. Nada mais oposto às necessidades e aos sonhos abrigados
naqueles recintos privados de outrora, onde a subjetividade introdirigida
do morador podia repousar à vontade. Naqueles ambientes longínquos,
o eu protegido se permitia uma exteriorização, um melindroso aflora­
mento no tempo e no espaço. Pois deixar rastros e preencher todo o es­
paço com os próprios vestígios eram parte das regras implícitas daquele
universo. Porém algo certamente inviável numa casa de vidro.
Por que essa alusão aqui? Porque as telas que agora habitamos tam­
bém são de vidro. “As coisas de vidro não têm nenhuma aura , verificava
Benjamin, “o vidro é em geral inimigo do mistério”. Hoje, nós sabemos
que a transparência lisa e brilhosa da tela de um monitor conectado à in­
ternet pode ser ainda mais inimiga do mistério, mais loquaz e indiscreta
Que qualquer janela modernista. Nada mais afastado daqueles espaços
recobertos de veludo e rendas que eram os clássicos lares burgueses do
século X IX , carregados de mobília, tapetes e bibelôs. Benjamin evoca,
inclusive, a “indignação grotesca” do morador desses ambientes, quan­
do por acaso se quebrava algum daqueles preciosos objetos colecionados
em cristaleiras e prateleiras. Esse desespero era a reação típica de alguém
“cujos vestígios sobre a Terra estavam sendo abolidos .17
Em um mundo de pura transparência e visibilidade total, como aquele
com o qual se atreviam a sonhar as casas de vidro modernistas dos anos
1930, a opacidade era um problema a ser eliminado. Tanto a espessura
das paredes quanto a densidade dos infinitos ornamentos do salão bur­
guês causavam certo mal-estar. Mas também e, talvez, sobretudo o
que incomodava era a opacidade misteriosa do seu morador, o H om o
psychologicus. Aquele sujeito ofuscado pela imensa bagagem de coisas
inconfessáveis que carregava consigo, aquele que buscava constantemen­
te o sentido perdido dentro de sua própria escuridão interior. Cada
coisa que possuo se torna opaca para mim”, escreveu André Gide nas
primeiras décadas do século X X , ecoando um mundo que já então ago­
nizava — ou, pelo menos, um mundo sobre cujo fim o olhar aguçado de
Benjamin percebeu os primeiros sinais.

79
O show do eu

Cerca de meio século mais tarde, em 1975, Andy Warhol disparou a


seguinte bomba: “Deveriamos viver em um grande espaço vazio.” Para
isso, o ícone da pop art norte-americana recomendava as vantagens de
se livrar de todos os pertences: “Você deveria comprar uma caixa a cada
mês, enfiar tudo dentro e, no final do mês, fechá-la.” Depois de colar
uma etiqueta com a data nessa caixa de papelão, o conselho era enviá-la
para Nova York e tentar seguir seu rastro. “Porém, se você não conseguir
e a caixa se perder, não importa, porque é algo a menos no que pensar:
você elimina outro peso da sua mente”. Inspirado no costume japonês de
“enrolar tudo e guardá-lo em armários”, Warhol afirmava que mais ade­
quado ainda seria prescindir inclusive da hipocrisia dos armários. Tudo
o que costumamos possuir em casa “deveria ter uma data de validade,
como o leite, o pão, as revistas e os jornais, e uma vez ultrapassada essa
data, você deveria jogar tudo fora”. O próprio artista confessou fazer
isso regularmente com seus próprios objetos e, como detestava a nostal­
gia, no fundo esperava que se perdessem todas as caixas despachadas na
rotina mensal, “para não ter que voltar a vê-las jamais”.18 Vale imaginar,
diante do ar levemente devasso dessas frases, o semblante atônito e a
indignação daquele caráter introdirigido do século XIX, evocado por
Walter Benjamin em seu salão cheio de bibelôs cuja fragilidade era preci­
so preservar eternamente.
Alguns anos depois desses depoimentos, na década de 1980 e no iní­
cio dos 1990, épocas de abundância no consumo desenfreado e desejos
de distinção blasé, ganhou um ar chique esse desapego do qual Andy
Warhol debochava. Nascia, assim, junto com os lofts pós-modernistas
e as reciclagens arquitetônicas, uma extravagância do luxo: o minima-
lismo. Espécie de anorexia da decoração, esse estilo gera ambientes va­
zios, claros e muito limpos, dos quais exala uma pureza inumana. Nes­
ses espaços não há (nem pode haver) vestígio algum, portanto parecem
uma realização plena dos sonhos modernistas das casas de vidro. Pelo
menos na atitude e no estilo, pois esses ambientes do final do século
X X nasceram esvaziados da ideologia antiburguesa que vinha aderida
àqueles outros recintos bem mais sisudos das propostas de vanguarda.
Nestes, toda a ênfase repousa no efeito visual de cenário clean, como
relata o mencionado Rybczynski ao descrever os interiores impecáveis
das revistas de decoração contemporâneas, palcos imaculados nos quais

8o
Paula Sibilia

“elimina-se laboriosamente todo vestígio de que são habitados por seres


humanos”. Nesses ambientes que brilharam no final do século X X e
ainda deslumbram com sua luminosidade inerte, “todos os pertences pes­
soais passam a ser inservíveis”, devendo ser escondidos em armários dis­
simulados nas paredes brancas — recriando aquela hipocrisia japonesa
desprezada por Andy Warhol. Embora possa resultar pouco confortável
viver nessa severa perfeição tão cuidadosamente ensaiada, parece valer
a pena “em nome de um estilo de vida tão refinado”, de acordo com a
irônica apreciação do historiador da arquitetura residencial. Ou, pelo
menos, em nome de algo que assim pareça.
Seguindo essa tendência, uma das imagens do luxo extremo no que
tange às “máquinas para viver” mais desejáveis ainda hoje em dia, já nos
alvores do século X X I, seria um grande apartamento vazio localizado
em um andar impossivelmente alto, com enormes janelas que dão para
o nada. Ou, então, cujos vidros deixam ver um longínquo mar urbano:
vidros transparentes e limpíssimos, porém sempre hermeticamente fe­
chados. Tudo é translúcido, salvo o teto e o piso, que costumam estar
ngorosamente pintados do branco mais branco. Em geral, trata-se de um
so ambiente indevassável, pulcramente iluminado e climatizado, cujos
únicos habitantes são uma multidão de telas planas gigantescas, cada vez
maiores e cada vez mais planas, nas quais é possível ver tudo, fazer tu o,
mostrar tudo. Porém, nesse requinte que “intimida e acusa ao mesmo
tempo”, não surpreende que “tudo deva desaparecer”. O que se suprime
nesses novos lares não é apenas a sufocante acumulação de ornamentos,
móveis recarregados e tapetes bordados, mas também “todos os indícios
de descuido e fragilidade humana”, afirma Witold Rybczynski ao con­
cluir seu longo passeio pela história da casa. ^ .
Para completar este quadro, cabe mencionar uma série de projetos
arquitetônicos de moradias apresentados em uma exposição no u
seu de Arte Moderna de Nova York, em 1999, significativamente in­
titulada T he un-private house. Os ambientes exibidos são contínuos,
fluidos e flexíveis. Essas novíssimas casas não-privadas usam e a usam
da transparência do vidro, tanto nas paredes quanto na onipresença
de telas digitais que reproduzem uma paisagem ou transmitem in or
mações sem cessar, que facilitam o encontro com visitantes virtuais ou
permitem se auto-observar de todos os ângulos possíveis. Tais espaços

81
O show do eu

evidenciam um radical distanciamento daquela vida aconchegada entre


opacas quatro paredes que outrora era habitual; pois, de acordo com
o curador da mostra, hoje a casa tende a se tornar “uma estrutura perme­
ável, apta a receber e a transmitir imagens, sons, textos e informação
em geral”. Por isso, ela “deve ser vista como uma extensão dos eventos
urbanos e como uma pausa momentânea na transferência digital de in­
formação”.19
O que resta, em um contexto como esse, daquele refúgio do quarto
próprio e privado, onde o eu do seu habitante devia ser cuidadosamente
guarnecido entre seus pequenos tesouros, a salvo de toda intromissão
do espaço público e dos outros? Como lembra Benjamin, no típico am­
biente burguês de finais do século X IX , apesar de todo o aconchego que
irradiava, tudo nele emitia uma mensagem destinada ao intruso: “Não
tens nada a fazer aqui!” Pois nesses recintos não havia “um único ponto
em que seu habitante não tivesse deixado seus vestígios”. Eram espaços
saturados do eu do morador, cheios de marcas de sua história e com
sua interioridade laboriosamente exteriorizada. Nesses salões, porém, a
tirania também era evidente: “O ‘interior’ obriga o habitante a adquirir
o máximo possível de hábitos, que se ajustam melhor a esse interior que
a ele próprio.” Talvez seja uma revolta contra essa injunção das paredes
opacas ou essa tirania da interioridade o que motivou a criação das ca­
sas de vidro da primeira metade do século X X , fantasias em forma de
prédios concretizadas por arquitetos como Adolf Loos e Le Corbusier.
Outros ecos dessa rebeldia também se deixam ouvir na provocação de
Andy Warhol nos anos 1970, e talvez uma insurreição contra tudo isso
também esteja presente nos fenômenos de exibição da intimidade que
hoje tanto nos surpreendem.
Esta perspectiva pode ajudar a explicar o sucesso dos reality shows de
transformação na atualidade. Como compreender o fascínio provocado
por esses programas televisivos, nos quais alterações substanciais são
efetuadas não apenas no aspecto físico mas também nos ambientes em
que os voluntários moram? O programa Q ueer eye fo r the straight guy
por exemplo, acompanha cinco especialistas em suas tarefas de trans­
formação de uma casa e seu proprietário. Cada um dos reformadores
é responsável por um segmento da vida do sujeito a ser transformado:
aparência, cultura, moda, gastronomia e vinhos, decoração de interio­

82
Paula Sibilia

res. E os cinco “estão sempre correndo, literalmente, como se estivessem


participando de uma gincana”, comenta liana Feldman em seu estudo
sobre o novo gênero televisivo. “Entram nas casas apressados e ansio­
sos, colocando abaixo o que puderem — mobiliário, objetos pessoais,
guarda-roupa —, enquanto fazem uso de seu repertório de comentários
ferinos, por vezes cruéis.”20
Se em alguma dessas residências por acaso houver bibelôs e cortinados
de veludo, sem dúvida serão rapidamente descartados com a oportuna
indignação grotesca por parte destes agitados profissionais da transfor­
mação — como diria Benjamin a respeito daquele burguês de final do
século XIX. Porém, neste caso, o proprietário não afundará no desespe­
ro ao ver os cacos de seus objetos sumindo na lixeira; em vez disso, até
poderá mostrar um sorriso de aprovação e um arroubo da futura felici­
dade ao constatar que os vestígios do que ele foi estão sendo abolidos
ou deletados. Porque o final destes programas de TV é sempre feliz: os
participantes agradecem pela nova vida que lhes foi concedida junto com
a mudança do visual pessoal e ambiental. Em todos os casos, propõem-
se a esquecer quem foram para recomeçar do zero, em uma nova casa
e com outra aparência física. Dir-se-ia que emergem libertados dessas
mutações: liberados de quem foram até então, após ter trocado a sua ve­
lha subjetividade-lixo por uma reluzente subjetividade-luxo, como diria
Suely Rolnik.21 Livres, enfim, das aflições infringidas por aqueles am­
bientes nos quais até então moravam e cujas paredes os pressionavam,
obrigando-os a adquirir o máximo possível de hábitos, como também
desconfiara Benjamin.
Liberados do encarceramento de seus velhos pertences e de tudo o que
foram até então, para tornarem-se o quê? Segundo Guy Debord, a pri­
meira fase da “dominação da economia sobre a vida social entranhou,
na definição de toda realização humana, “uma evidente degradação do
ser em ter”. No capitalismo do século XIX e início do X X, a capacida­
de de acumular bens e o fato de possuir determinados pertences (sejam
bibelôs, mansões, carros ou tapetes bordados) podia definir o que se
era. De algum modo, aqueles objetos que acolchoavam a privacidade
individual falavam de quem se era. Agora, porém, no atual estágio de
“colonização total da vida social pelos resultados acumulados da econo­
mia”, na sociedade do espetáculo, enfim, ocorre um deslizamento geral

83
O show do eu

do ter em parecer”. É precisamente dessas aparências e dessa visibilidade


que “todo ter efetivo deve extrair seu prestígio imediato e sua função
última”, concluía Debord.22 Se não se mostra, se não aparecer à vista de
todos e os outros não o vêem, então, de pouco servirá ter seja lá o que
for. Agora, o importante é parecer.
Curiosamente, ainda no modo de produção e consumo capitalista em
que continuamos imersos, o conceito de propriedade chega a perder boa
parte de sua antiga nitidez. Essa noção também se metamorfoseia, em
proveito de formas mais flexíveis de apropriação e acesso a diversas ex­
periências, sensações e universos exclusivos. “A propriedade é uma insti­
tuição lenta demais para se ajustar à nova velocidade da nossa cultura”,
assevera o economista Jeremy Rifkin, pois se baseia na idéia de que pos­
suir um ativo físico durante um longo período de tempo é algo valioso.23
Entretanto, em uma economia na qual as mudanças são a única constan­
te, em uma sociedade onde mudar se tornou uma obrigação permanente,
verbos como ter, guardar e acumular perdem seus antigos sentidos. Em
compensação, enquanto a subjetividade insinua uma libertação daquele
vínculo fatal com os objetos empoeirados que envelhecem sem nunca pe­
recer, outros verbos se valorizam, tais como parecer e acessar. E também
outros substantivos: as aparências, a visibilidade e a celebridade.
Neste contexto, não surpreende que os lares percam sua função de re­
fúgio privado para proteger a intimidade, carregados de uma miríade de
objetos significantes que se amarravam às mais profundas raízes de cada
eu. Aos poucos, nossas casas se convertem em belos cenários__de pre­
ferência, um décor mutante ou mutável — onde transcorrem nossas in-
timidades visíveis como filmes de não-ficção. Somente nesse contexto é
possível entender o seguinte relato a propósito de uma das casas não-
privadas, aquelas expostas na mostra arquitetônica do MoMA. Um dos
jovens proprietários comentou que, por ocasião da primeira visita de seus
pais, precisou lhes explicar que “em vez de quartos, em sua nova casa
só havia situações”. Se os lares são dispositivos arquitetônicos que fun­
cionam como efeito e também como instrumento de produção de novos
modos de subjetivação, cabe sondar quais são os tipos de eu e as formas
de sociabilidade que tendem a se constituir nesses novos ambientes, que
abandonaram a lógica do quarto próprio para se converter em cenários
translúcidos.

84
Paula Sibilia

Para isso, não é necessário recorrer ao exemplo gritante da casa do


programa Big Brother, um reality show que há vários anos faz sucesso
nos televisores de diversos países do mundo. Embora se trate de um si­
mulacro do típico lar burguês, seus muros são transparentes, e tudo o
que ocorre dentro deles é minuciosamente testemunhado por milhões de
pessoas que assistem à televisão em seus próprios lares — sejam burgue­
ses ou não. Apesar de ter menos ibope, uma webcam caseira desenvolve
idêntico papel: abre uma janela virtual no aconchego do lar, e mostra
tudo o que acontece entre essas quatro paredes a quem quiser dar uma
olhada. Rituais semelhantes são praticados por aqueles que expõem to­
dos os detalhes de sua vida privada em um blog ou um fotolog, no Orkut
ou no YouTube. O que resta, então, daquele H om o psychologicus com
seu caráter introdirigido? Em que se converteu o velho H om o privatus?

85
O show do eu

1 WOOLF, Virginia. Un cuarto propio y otros ensayos. Buenos


Aires: A-Z Editora, 1993, p.72.
2 RYBCZYNSKI, Witold. La casa: historia de una idea. Buenos
Aires: Emecé, 1991, p. 29.
3 SEVIGNÉ, Madame de. Cartas. Buenos Aires: Biblioteca Básica
Universal, 1982, p. VII e 68. •
4 CESAR, Ana Cristina. “Escritos no Rio”. Apud: REZENDE
Beatriz. “Ah, eu quero receber cartas”. In: Apontamentos de crítica cul­
tural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002, p. 111.
5 SENNETT, Richard. O declínio do homem público: tiranias da
intimidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
6 GAY, Peter. “Fortificación para el yo”. In: La experiencia bur­
guesa, de Victoria a Freud, v. 1. México: FCE, 1992, p. 374-426.
7 WITTGENSTEIN, Ludwig. Diários secretos. Madri: Alianza,
1991. Sobre a cisão destes diários em duas seções irreconciliáveis, e ou­
tras informações a respeito da querela pela publicação, cf. ARFUCH,
Leonor. El espado biográfico: dilemas de la subjetividad contemporâ­
nea. Buenos Aires: FCE, 2002, p. 53.
8 BEZERRA Jr., Benilton. “O ocaso da interioridade e suas reper­
cussões sobre a clínica”. In: PLASTINO (org.). Transgressões. Rio de
Janeiro: Contra Capa, 2002, p. 229-39.
9 PROUST, Marcei. Sobre la lectura. Buenos Aires: Libros dei
Zorzal, 2003, p. 10.
10 PRICE, Leah. “You are what you read”. The New York Times,
Nova York, 23 dez. 2007.
11 CORBIN, Alain; PERROT, Michelle. “El secreto dei indivíduo”.
In: ARIÈS, Philippe; DUBY, Georges. Historia de la vida privada, v. 8.
Madri: Taurus, 1991, p. 161-2.
12 BEJAR, Helena. El âmbito íntimo: privacidad, individualismo y
modernidad. Madri: Alianza Universidad, 1988, p. 168.
13 BENJAMIN, Walter. “O narrador”. In: op. cit., p. 201.
14 FOUCAULT, Michel. História da sexualidade I: a vontade de
saber. Rio de Janeiro: Graal, 1980.
15 Apud: VALLE, Agustín. “Los blooks y el cambio histórico en la
escritura”. In: Debate, n. 198. Buenos Aires: 29 dez. 2006, p. 50-1.
16 FRANZEN, Jonathan. “Dormitorio imperial”. In: Cómo estar
solo. Buenos Aires: Seix Barrai, 2003, p. 49-66.

86
Paula Sibilia

17 BENJAMIN, Walter. “Experiência e pobreza”. In: op. cit., p.


115 e 118.
18 WARHOL, Andy. Mi filosofia de A a B y de B a A. Barcelona:
Tusquets, 1998, p. 155.
19 RILEY, Terence. The Un-private House. Nova York: The Museum
of Modern Art (MoMA), 1999. Apud: FRANCO FERRAZ, Maria Cris­
tina. “Reconfiguracões do público e do privado: mutações da sociedade
tecnológica contemporânea”. In: Famecos. Porto Alegre: PUC-RS, v. 15,
ago. 2001, pp. 29-43.
20 FELDMAN, liana. “Reality show, reprogramação do corpo e
produção de esquecimento”. In: Trópico. São Paulo: nov. 2004.
21 ROLNIK, Suely. “A vida na berlinda: como a mídia aterroriza
com o jogo entre subjetividade-lixo e subjetividade-luxo”. In: Trópico.
São Paulo: 2007.
22 DEBORD, Guy, op. cit., tese 17.
23 RIFKIN, Jeremy. A era do acesso: a transição de mercados con­
vencionais para networks e o nascimento de uma nova economia. São
Paulo: Makron Books, 2001.

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Eu visível e o eclipse da interioridade

Não quero mais ser eu!!


Mas eu me grudo a mim e inextricavelmente forma-se uma tessitura
de vida.
Clarice Lispector

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C erta tradição ocidental leva a pensar no ser humano como uma cria­
tura dotada de uma profundeza abissal e frondosa, em cujos obscuros
meandros se esconde uma bagagem tão enigmática como incomensurá-
vel: eu. Infinitos dados, acontecimentos vividos ou fantasiados, pessoas
queridas ou esquecidas, desejos inconscientes, firmes ambições, vontades
inconfessáveis, medos, afetos, ódios, amores, dúvidas, certezas, dores,
alegrias, lembranças traumáticas ou difusas... enfim, todos os sedimentos
da experiência vivida e da imaginação de cada um. Se pudesse ser conhe­
cida, acredita-se que toda essa polpa resguardada sob a pele e agasalhada
no âmago de cada indivíduo seria capaz de revelar o que cada um é. Mas
esse desvendamento não é nada simples, pois tal acúmulo substancial
imagina-se etéreo e intangível. Aquilo que inexplicavelmente nos cons­
titui é feito da matéria dos sonhos: volátil, fluido, espectral. Seus con­
tornos apenas podem ser intuídos ocasionalmente, como um clarão que
de repente reluz e logo se esvai, entrevisto de maneira enviesada, turva,
confusa, seja por acaso ou após um árduo trabalho de introspecção.
Tal é, ao menos, uma caracterização da essência do homem moderno,
aquele tipo de sujeito que protagonizou os diversos dramas das socie­
dades industriais no Ocidente dos últimos dois ou três séculos: o H om o
psychologicus. Um sujeito que não só podia ser estudado com a ajuda das
ferramentas típicas daquele período histórico, mas que devia ser assim
O show do eu

analisado. Entre todos esses instrumentos, em uma posição privilegiada,


figurava a psicanálise. Agora, porém, sérias turbulências ameaçam esse
universo que fez germinar as subjetividades introdirigidas. Em decorrên­
cia desses abalos, estariam emergindo outras construções identitárias,
baseadas em novos regimes de produção e tematização do eu. Após o
desmoronamento daqueles muros que separavam os ambientes públicos
e privados na sociedade industrial, torna-se visível nada menos do que a
intimidade de cada um e de qualquer um. Nesse quadro, o Homo priva-
tus deverá se metamorfosear.
Acompanhando as complexas transformações econômicas, sociais,
políticas, culturais e tecnológicas das últimas décadas, cujas sacudidas
desmancharam boa parte das velhas certezas, também estaria se des­
locando o eixo em torno do qual as subjetividades se edificam. Assim,
por exemplo, hoje é colocada em questão a primazia da vida interior,
uma entidade que desempenhava um papel fundamental na conforma­
ção subjetiva moderna. Fatores como a visibilidade e as aparências —
aquilo que costumava ser tematizado como a enganosa exterioridade do
eu — balizam, com uma insistência crescente, a definição do que é cada
sujeito. Ao mesmo tempo, estaria se esvaziando aquele denso acervo
alojado nas profundezas da alma humana. Ou, pelo menos, seus anti­
gos brios perdem intensidade, reclamam menos cuidados e atenções, em
proveito de outras regiões do eu que subitamente se iluminam atraindo
todos os olhares.
Apesar dessas trepidações, não parecem ter perdido vigência, entre
nós, aquelas tiranias da intimidade engendradas ao longo do século XIX
no mundo burguês e tão bem descritas por Richard Sennett em seu clás­
sico estudo publicado nos anos 1970. Ao contrário, levando em conta o
exibicionismo da intimidade que hoje se expande, essas tiranias se tor­
nam ainda mais audaciosas e opressivas, porque capturam campos que
pouco tempo atrás teriam sido impensáveis. Contudo, outros despotis­
mos vêm a exercer uma nova torção sobre aqueles mais antigos. Emerge
assim, aqui e agora, algo que poderiamos denominar as tiranias da
visibilidade”.
Por todos esses motivos, parece se tratar de um grande movimento
de mutação subjetiva, que empurra paulatinamente os eixos do eu em
direção a outras zonas: do interior para o exterior, da alma para a pele,

90
Paula Sibilia

do quarto próprio para as telas de vidro. Considerando as dimensões e


os incalculáveis efeitos destas transformações, são insuficientes algumas
tentativas bastante habituais, que procuram explicar a exposição da in­
timidade na mídia contemporânea como sendo um mero aprofundamen­
to de certo narcisismo, voyeurismo e exibicionismo sempre latentes. De
acordo com essas perspectivas, seria escassa e meramente quantitativa
a novidade trazida pelo fenômeno atual ao quadro iniciado com a re­
volução industrial, com a instauração do capitalismo e a decolagem da
indústria cultural de massa. No entanto, vários indícios levam a pensar
em um conjunto de alterações bem mais radicais, que afetam os próprios
mecanismos de constituição da subjetividade. Um olhar atento poderá
detectar, por toda parte, uma fartura de sinais dessa mutação, múltiplos
sintomas de um distanciamento com relação a um modelo de eu que mar­
cou uma época, mas que agora está se esfacelando. Ou que, pelo menos,
parece se metamorfosear de forma gradativa embora veloz e pertinaz,
acompanhando as mudanças que estão ocorrendo em todos os âmbitos,
compassadas pelos vertiginosos processos de globalização, aceleração,
digitalização e espetacularização do nosso mundo.
Mas por que tudo isso acontece neste momento histórico? Qual é o
sentido desses deslocamentos? Sabemos que as subjetividades são modos
de ser e estar no mundo, formas flexíveis e abertas, cujo horizonte de
possibilidades transmuta nas diversas tradições culturais. Se a experiên­
cia subjetiva pode ser examinada de acordo com três níveis de análise —
singular, particular e universal —, é a segunda perspectiva que aqui inte­
ressa. Isto é, aquela abordagem que procura detectar elementos comuns
a alguns sujeitos, que partilham certa bagagem cultural em determinado
momento histórico, mas não afetam a totalidade da espécie humana (ní­
vel universal) e tampouco constituem traços meramente individuais (nível
singular). A interioridade psicológica seria um exemplo deste tipo de atri­
butos subjetivos particulares, pois se trata de uma construção histórica,
algo inventado, um modo de produção e tematização do eu que se impôs
em determinado período da cultura ocidental, mas de forma alguma con­
templa ao gênero humano em seu conjunto — nem em termos históricos,
nem em termos geográficos.
A interioridade faz parte de um modo de subjetivação historicamente
localizável, que tem vigorado de maneira hegemônica nos últimos duzen­

9i
O show do eu

tos anos do mundo ocidental. Uma configuração desse tipo só pode de­
correr de uma noção internalista da mente, que remete ao “teatro carte-
siano da glândula pineal ou à idéia de um “cinema interno”, entidades
âinda bastante familiares nas cosmovisoes contemporâneas. Seu germe,
porém, é bem mais antigo: remonta até a longínqua Alexandria do século
I a.C., através do pensamento de filósofos como Sêneca, Epícteto e Mar­
co Aurélio. Mas essa idealização da mente não é a única possível: existem
diversas abordagens externalistas, inclusive na cultura ocidental moder­
na, tais como aquelas que consideram a consciência humana como sendo
um fruto da interação social. De acordo com essas perspectivas, seria na
trama intersubjetiva que as individualidades nascem e se desenvolvem
sem interiorizações de nenhum tipo. Essas visões procuram superar as
persistentes limitações do dualismo interior/exterior: a mente seria uma
construção intersubjetiva e de algum modo “exterior” às entranhas do
sujeito. Ou melhor: nem interior nem exterior, pois as abordagens desse
tipo têm o mérito de diluir tais dicotomias.
A noção de interioridade, portanto, foi inventada: pertence a um tipo
de formação subjetiva que emergiu em um contexto determinado, em
função de certas linhas de força que estimularam seu desenvolvimento.
Como mostra Charles Taylor em seu livro As fontes do s e lf após realizar
uma análise exaustiva de diversos textos históricos e antropológicos: “As
idéias modernas de interior e exterior são de fato estranhas e sem prece­
dentes em outras culturas e épocas.”1Por tal motivo, essa noção pode ser
desmontada e deveria passar por um processo de desnaturalização, ape­
sar da óbvia dificuldade implícita nessa tarefa, pois embora seja possível
entrever uma crise na preeminência de tal conceito, ainda somos forte­
mente marcados por essa forma de compreender e vivenciar a condição
humana. Mesmo assim, a despeito dos obstáculos que apresenta, já se
vislumbra que tal noção poderia ser substituída por outras invenções -_
embora ainda se trate de um componente fundamental da subjetividade
ocidental, cujo vigor persiste e continua a afetar nosso mundo e nossos
modos de ser.
Uma das perguntas fundamentais da obra de Michel Foucault se refere
à genealogia do sujeito: como se constitui um tipo de subjetividade como
a ocidental moderna, a partir da confluência de certas práticas discur­
sivas e não-discursivas? Para elaborar uma resposta, o filósofo francês

92
Paula Sibilia

remonta à Antiguidade Grega, berço da nossa tradição cultural, e veri­


fica que naqueles tempos remotos também houve certa tematização do
sujeito. Porém, este habitava um espaço considerado público, e não pos­
suía a experiência daquilo que hoje denominamos interioridade. Assim,
por exemplo, no mundo clássico, as práticas sexuais não pertenciam ao
âmbito da intimidade: tratava-se de um tipo de comportamento político
que envolvia a relação com os outros sujeitos e, portanto, solicitava o
cumprimento dos princípios do “cuidado de si”. As regras da erótica e
da dietética gregas, por exemplo, envolviam a proposta de ser livre por
meio do domínio de si, inclusive da própria carne: governar a si mesmo
era a única via possível para ser capaz de governar também os outros e
presidir a polis.
Após constatar esse enorme distanciamento com relação ao nosso
presente, Foucault procurou esmiuçar essa diferença na comparação de
dois textos: A cidade de Deus, de Santo Agostinho, e um livro sobre a
interpretação dos sonhos escrito no século III d.C. pelo filósofo pagão
Artemidoro, intitulado Oneirocrítica.2 Sua análise constata que os sen­
tidos de ambos os documentos são bem distintos. No segundo texto, é
o modelo da penetração que rege as práticas sexuais: o importante e o
que cada um faz com os outros. Já o primeiro texto apresenta uma pers­
pectiva bastante diferente, porém mais familiar para nós: é o modelo da
ereção, que se consagra à relação do sujeito com seu próprio desejo. No
caso grego, privilegia-se a ação: o que se faz no mundo e a interação com
os outros; enquanto o discurso cristão se concentra na essência do eu\ o
importante é o que se é. Essa relação do sujeito consigo mesmo se torna,
precisamente, a grande incógnita a ser desvendada.
A comparação é significativa, entre outros motivos, porque a obra de
Santo Agostinho abriga as primeiras metáforas da introspecção. Nas pági­
nas das suas Confissões aparecem, pela primeira vez na tradição ocidental,
as exigências do auto-exame perpétuo. Por isso, esse monge que viveu nos
séculos IV e V da era cristã é reconhecido habitualmente como o pai da
interioridade”, além de ter assinado um dos primeiros escritos autobio­
gráficos da história. Sob a influência da filosofia de Platão, cujas idéias
conheceu através dos textos de Plotino, este autor apresentou em sua pró­
pria obra uma importante novidade histórica: a auto-exploração como um
caminho para chegar a Deus. Noli foras ire, in teipsum redi; in interiori

93
O show do eu

homine habitat ventas, escreveu Aurelius Augustinus: “Não vá para fora,


volte-se para dentro de si mesmo; pois no homem interior mora a verda­
de.”3 Olhando para dentro de si, a fim de se conhecer profundamente,
seria possível alcançar a verdadeira natureza de cada um: o eu como uma
criatura. Nesse sentido, o imperativo de conhecer a si mesmo se tornou
um caminho necessário para se aproximar de Deus. Era preciso fazer uma
hermenêutica incessante de si, uma auto-reflexão radical e constante, pois
ao cabo dessa busca seria possível encontrar a transcendência.
Foi assim como ficou delineada, nesses escritos pioneiros, uma primei­
ra formulação do interior do sujeito como o lugar da verdade e da auten­
ticidade, uma noção que se tornaria fundamental na cultura moderna.
Sob a perspectiva agostiniana, por exemplo, o castigo de Deus a Adão
foi uma condenação a se distanciar com relação a si mesmo. Uma idéia
da qual são tributários importantes desenvolvimentos modernos: essa
dimensão de si que, embora sendo estranha ao eu, hospeda-se dentro
dele. A essa noção se afiliam tanto o romantismo quanto a psicanálise,
passando por uma riquíssima produção literária, artística e filosófica que
ainda irriga nossa cultura. Pois foi assim como começou a germinar, nos
primórdios da mais longínqua Idade Média, essa semente que vários sé­
culos depois fundaria a robusta interioridade moderna.
Os textos de Santo Agostinho foram retomados no final da Renas­
cença, e floresceram com todo seu ímpeto nos séculos XVI e XVII. Suas
idéias prenunciaram o deslocamento para o centro do homem, tanto do
ponto de vista cosmológico como subjetivo, um duplo movimento que
seria explicitado de maneira definitiva por René Descartes em sua idéia
de “voltar-se para dentro”. O famoso enunciado “penso, logo existo”
não se concentra no mundo material e exterior das ações e interações
sociais — ou seja, naquele grande fora do sujeito — mas, ao contrário
finca-se na interioridade supostamente imaterial da mente ou da alma*
Isto é, naquele misterioso magma resguardado dentro de cada um Por
isso, na tentativa de provar que seria possível atingir a verdade por meio
da dúvida metódica, chegando ao domínio de si graças ao exercício ra­
dical da racionalidade, Descartes localizou na razão o fundamento da
existência do eu. Deus continuava a ser a condição de possibilidade do
homem, mas as fontes morais do eu foram retiradas dos terrenos divinos
e conduzidas para o interior de cada sujeito.

94
Paula Sibilia

Foi, sem dúvida alguma, um grande deslocamento histórico do eixo da


subjetividade, plasmado explicitamente nos textos cartesianos da primei­
ra metade do século XVII. Um deslizamento talvez tão importante quan­
to este outro que vivenciamos nos inícios do século XXI, cujas primeiras
pegadas podem se adivinhar nas novas modalidades de autoconstrução
que proliferam na internet. Neste movimento se insinua uma nova reti­
rada das fontes morais do que abandonam sua morada emprazada
dentro de cada sujeito, enquanto anunciam uma gradativa exterioriza­
ção da subjetividade.
Ao inaugurar oficialmente a Era Moderna, a proposta cartesiana de
voltar-se para dentro de si não visava mais à busca de um encontro com
Deus no interior da própria subjetividade, como era o caso de Santo
Agostinho. “O que agora encontro sou eu mesmo: adquiro uma clareza
e uma plenitude de autopresença que não tinha antes”, explica o men­
cionado Charles Taylor em sua análise dos escritos de René Descartes.
Mas, a partir do que encontro aqui, a razão leva-me a inferir uma causa
e uma garantia transcendente, sem as quais minhas capacidades humanas
agora bem compreendidas não poderiam ser o que são.”4 Assim, a idéia
de inferioridade continua polindo seus contornos. A noção ganha cada
vez mais autonomia, junto às capacidades individuais de ordenamento
racional e junto à gradativa secularização do mundo que acompanharia
os processos civilizatórios da sociedade industrial.
Sabemos, porém, que esses trajetos não foram lineares mas zigueza-
gueantes, e que não foi sem resistências que todas essas novidades se im­
puseram até se naturalizarem tornando-se hegemônicas. Cabe destacar o
papel desenvolvido pela Reforma da Igreja, por exemplo, que contribuiu
grandemente para mudar a face do mundo a partir do século XVI. Ao
pregar tanto o livre exame da Bíblia quanto o da própria consciência, o
protestantismo colocou em primeiro plano a responsabilidade individual.
Vários rituais eclesiásticos tradicionais perderam sentido, com sua tutela
autoritária e paternalista dos fiéis, pois o indivíduo isolado passou a ocu­
par o centro da relação com Deus — a sós, porém em profundo contato
consigo mesmo. Como assinalou Max Weber ao descrever o “ascetismo
do mundo interior”, a ética protestante logo se transformaria no solo
fértil sobre o qual brotou “o espírito do capitalismo”, disseminando a
valorização do trabalho, da disciplina e do compromisso individual, em

9S
O show do eu

perfeita sintonia com a formação sociopolítica e econômica que estava se


afeiçoando naquele período histórico.
A interioridade individual foi coagulando, assim, como um lugar
misterioso, rico e sombrio, localizado dentro de cada sujeito. Um âma­
go secreto onde despontam e são cultivados os pensamentos, sentimen­
tos e emoções de cada um, em oposição ao mundo exterior e público
composto por tudo aquilo que se supõe fora de cada indivíduo em par­
ticular. Em pleno auge dessas reconfigurações, no século XVI, Michel
de Montaigne assentou as bases de um novo estilo discursivo com seus
célebres Ensaios. Nascia, nessas páginas, a escrita de si. Os textos desse
autor francês, verdadeiro pioneiro de um gênero que três séculos mais
tarde iria se popularizar enormemente, também contribuíram para a
gradativa secularização da idéia de interioridade, pois neles se cele­
bram as virtudes da auto-exploração por meio da escrita. Nos diversos
ensaios que integram sua bela obra, Montaigne se propunha a atingir
o conhecimento de si desdenhando os atributos universais do gênero
humano para indagar nas complexas arestas de uma personalidade sin­
gular: seu eu.
Através desse mergulho em sua própria instabilidade interior, em
toda a incerteza e transitoriedade de uma experiência individual, o
autor-narrador procurava mostrar que a condição humana consiste pre­
cisamente nisso. Dando vazão a um fluxo de palavras escritas em total
solidão — em companhia de si mesmo, a sós com sua rica interiorida­
de —, elaborou uma autodescrição que não buscava ser exemplar, mas
apenas fiel à imperfeição e à ambigüidade do seu eu. Buscava descobrir
sua própria forma, sua originalidade: aquilo que fazia com que ele fosse
realmente ele e somente ele mesmo, Michel de Montaigne. Por isso não
surpreende que este ensaísta tenha percebido a potência criadora da es­
crita de si, como um córrego de palavras que ao se derramarem no papel
contribuem para criar esse eu que narra a própria vida. “Não fiz mais
o meu livro do que ele a mim”, confessou Montaigne a propósito dos
Ensaios. Pois o sujeito moderno não se explora apenas, mas ele também
se inventa usando toda a potência das palavras. Um ritual que se difun­
dirá amplamente nas práticas cotidianas dos diários íntimos, ao longo
do século XIX e na primeira metade do XX, com sua multidão de textos
introspectivos tecidos nos quartos próprios das casas burguesas.

96
Paula Sibilia

Foi precisamente nessa época — quase trezentos anos depois da mor­


te de Montaigne — que emergiu, com todas suas forças, o regime da
autenticidade na criação de si e na interação com os outros, apontado
por Richard Sennett como um dos elementos da sociabilidade intimista
que acabaria asfixiando o homem público. Nesses ambientes privados,
guarnecidos pelas paredes do lar, os sujeitos modernos podiam retirar
suas máscaras. Uma vez desmascarados, suas mais íntimas verdades
eram desnudadas no papel. Outra figura-chave neste processo é Jean-
Jacques Rousseau: entre os anos de 1765 e 1770, este arauto das Luzes
escreveu e publicou um livro significativamente intitulado As confissões.
Em suas páginas, o autor-narrador-personagem delineava explicitamente
a radical singularidade do seu eu, explicitando seus pensamentos, suas
fraquezas e paixões, em luta com a hostilidade do mundo público que
estava lá fora.
“Quero mostrar a meus semelhantes um homem em toda a verdade
da natureza e esse homem serei eu”, começa a valente alegação. Uma
vocação de sinceridade marca esse olhar sobre si mesmo — e para dentro
de si. Eis o que fiz, o que pensei e o que fui”, afirma Rousseau em seus
depoimentos iniciais, ressaltando que a franqueza constitui sua grande
prioridade. “Nada de mau tenho calado e nada de bom me é atribuído;
se por ventura me aconteceu o emprego de algum adorno insignifican­
te, só o fiz para preencher o vazio da minha memória.” Porém, o autor
apressa-se a asseverar que jamais seria capaz de assinar com seu punho e
letra “o que sabia que era falso”. Ao se aproximar do ponto final, após
percorrer várias centenas de páginas que testemunham a sua trajetória
pessoal, o livro se encerra com o seguinte veredicto: “Tenho dito a verda­
de; se há quem souber algo contrário ao que acabo de expor, mesmo que
seja mil vezes provado, não sabe mais do que mentiras e imposturas.
Digno exemplar do ilustrado século XVIII, é evidente que o autor dessas
confissões já não é um homem que procura dialogar com Deus nas pro­
fundezas de sua alma, mas um sujeito que afirma a sua individualidade
face a uma ordem social que lhe resulta alheia e que deseja mudar, pois
nela vigoram a falsidade e a hipocrisia. . , . . .
Assim como as atividades introspectivas ligadas à escrita íntima, a ei-
tura em silêncio também foi uma novidade histórica que conhecería seu
apogeu na era burguesa. Mas sua história é longa, e só depois de incon­

97
O show do eu

táveis vicissitudes iria desembocar nessas circunstâncias: inaugurada nos


mosteiros medievais por volta dos séculos VI e VII, só se generalizaria
bem mais tarde. Assim, por exemplo, nos inícios do século XIII, um mon­
ge cisterciense relatou a maneira como “os demônios interrompiam sua
lectio silenciosa, obrigando-o a ler em voz alta e obstaculizando, assim
a compreensão íntima”.6 Para situar este depoimento como um remoto
antecedente da noção moderna de inferioridade, basta lembrar que os
frades dessa congregação localizavam a mente no coração — nem no
cérebro, nem na alma ou na psiquê, nem na glândula pineal ou sequer na
cabeça, mas de todo modo dentro de si. Mesmo nessa perspectiva ainda
tão distante da nossa, esses religiosos consideravam que o ato de ler era
indispensável para influenciar o affectus cordis. Nesse universo tão lon­
gínquo, portanto, a leitura individual já se vinculava à meditação: uma
variante embrionária daquele monólogo interior que Theodor Adorno
defendería sete séculos mais tarde. Tampouco surpreende, neste contex­
to, que outro monge do século XII — reconhecido como o autor de uma
obra com um título significativo: D e interiori dom o — tenha aludido à
meditação usando a metáfora da leitura interior.
Junto com essa possibilidade de “se ler” a si mesmo em silêncio, o
novo hábito de ter um contato íntimo com os textos sem mexer os lá­
bios e sem pronunciar um vocábulo constituiu tanto um efeito — uma
conseqüência talvez inevitável — como também um instrumento
uma importante contribuição para a lenta edificação da inferioridade
Cresciam e se expandiam, desse modo, as profundezas do que logo
constituiriam o âmago das subjetividades ocidentais. Antes, porém na
Idade Média, em pleno auge da leitura ritual e oral, nem os textos nem
os autores possuíam a estabilidade requerida pelas práticas modernas
de leitura, pois a palavra pronunciada detinha certa aura sagrada e
seus sentidos não eram objetiváveis de forma individual. Assim como
ocorria nas audiências daquelas estórias relatadas pelo narrador ben-
jaminiano, essas sessões de leituras orais dos mosteiros medievais en­
contravam seu sentido no ritual coletivo da escuta e na bagagem de
uma tradição partilhada. É por isso que ler para si constituiu tamanha
novidade histórica, pois ler silenciosamente e em solidão era uma ati­
vidade propícia para um tipo de sujeito igualmente novo: o indivíduo
isolado dos outros e do mundo, apenas em contato com sua própria

98
Paula Sibilia

interioridade — aquilo que se configurava como um espaço cada vez


mais denso e opaco, fértil e misterioso.
Essa gradativa popularização da leitura silenciosa e privada foi pre­
parando o terreno no qual iria florescer a literatura impressa, que por
sua vez se tornaria um campo fecundo para a produção de subjetivi­
dade. Como conjeturou o crítico Harold Bloom a respeito da obra de
Shakespeare: nós, sujeitos modernos, aprendemos a ser humanos com
seus personagens, reconhecendo-nos nesses modelos dominados por
uma profundeza oculta no centro de sua própria vida interior.7 Uma
interioridade obscura e dificilmente penetrável, que no entanto devia
ser desvendada de forma tão laboriosa como sofrida. Foucault também
chamou a atenção para essa metamorfose que afetou a literatura, ao
analisar o fervor confidente que se apoderou da sociabilidade burguesa.
Em lugar daquele “prazer de contar e ouvir, dantes centrado na narra­
tiva heróica ou maravilhosa das provas de bravura ou de santidade”,
um quadro que remete aos relatos épicos do antigo narrador, os últimos
séculos da história ocidental têm preferido “uma literatura ordenada em
função da tarefa infinita de buscar, no fundo de si mesmo, entre as pa­
lavras, uma verdade”. Neste novo tipo de textos não se trata apenas de
narrar fatos e atos. Em vez disso, uma complexa teia de pensamentos,
emoções e sentimentos envolve as peripécias do herói do romance, uma
classe de relatos que além de descrever o que se fez pretende, sobretudo,
exprimir quem se é.
Um deslizamento comparável se observa na filosofia: nesse mesmo pe­
ríodo histórico surgiu uma outra maneira de pensar, igualmente baseada
no exame de si mesmo. Um método capaz de abastecer, “através de tan­
tas impressões fugidias, as certezas fundamentais da consciência .8 Cada
vez mais, nas sociedades em vias de industrialização do Ocidente, não
seriam os atos ensaiados no espaço público os principais encarregados de
definir quem se era. Ao contrário, essa definição foi se recolhendo grada­
tivamente, até implantar-se de forma prioritária na instância privada da
interioridade e da intimidade de cada indivíduo. Esse movimento atingiu
seu apogeu no século XIX, e é possível perceber seus efeitos em todos os
âmbitos: não apenas na literatura, na filosofia e nas escritas de si, mas
por toda parte; como muito bem mostraram Foucault e Sennett em suas
teses antes comentadas.

99
O show do eu

Nesse contexto histórico de límpida separação entre o âmbito público


e a esfera privada da existência, com um persistente privilégio desta úl­
tima como o ninho da subjetividade burguesa — no qual era tão grato
se refugiar para ler e escrever na solidão silenciosa do lar — ocorreu
um intenso processo de modernização da percepção. Foram enormes as
mudanças nesses ambientes do mundo ocidental estremecidos pela in­
dustrialização, e igualmente incomensuráveis têm sido os efeitos desse
turbilhão nos modos de perceber o real e de lidar com o percebido. Essa
sociedade tão violentamente urbanizada, mecanizada e atravessada pelas
correntes modernizadoras, brindava seus habitantes com uma enxurrada
de novidades e distrações. Novos produtos de consumo cintilavam nas
vitrines das lojas, bem com nas páginas das revistas e jornais. Velozes
meios de transporte, como o trem e o bonde, encurtavam os trajetos
e inauguravam cenários inéditos para a sociabilidade. A brilhante luz
elétrica iluminava de repente as ruas, alongando os dias e deslumbrando
as noites. Letreiros e cartazes anunciavam tentações sempre renovadas,
espetáculos populares se ofereciam por toda parte e, constantemente,
apareciam novos meios de expressão e comunicação como o telégrafo,
a fotografia, o telefone, o estereoscópio e o cinema. Enfim: toda aquela
torrente de novidades que tomou conta das metrópoles no século X IX ,
e que foi ricamente descrita pelas plumas de autores como Walter Benja-
min, Georg Simmel, Lewis Mumford e Sigfried Krakauer; sem esquecer,
é claro, de Max Weber e Karl Marx.
Benjamin chegou a descrever essa paisagem insuflada pela técnica
como uma “segunda natureza, que o homem inventou mas há muito
não controla”; face a ela, portanto, “somos obrigados a aprender, como
outrora diante da primeira”. Nesse aprendizado, nessa urgente alfabeti­
zação técnica, um papel primordial coube aos dispositivos que treinavam
a visão. O cinema, por exemplo, tornar-se-ia um agente excepcional: “O
filme serve para exercitar o homem nas novas percepções e reações exigi­
das por um aparelho técnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida
cotidiana.”9 Esse furacão de estímulos urbanos e maquínicos desembo­
cou em um enriquecimento inédito das experiências perceptuais, embora
também acarretasse uma crescente mercantilização da existência e uma
padronização da vida de acordo com os esquemas industriais. E também,
por vezes, um atordoamento sensorial e certo embotamento cognitivo.

IOO
Paula Sibilia

Mas essa atmosfera que fervilhava nas ruas das cidades suscitava, em
seus moradores e visitantes, tanto fascínio como pavor. Certamente, am­
bos os tipos de reações contribuíram para demarcar os rígidos limites
entre o espaço público e o âmbito privado. Aquele barulhento mundo
das ruas, do teatro, das feiras e dos cafés podia ser atraente, mas era pre­
ciso ter muito cuidado nessas arenas: para se movimentar nesse universo
de fora, era imprescindível o uso de máscaras protetoras, enquanto os
reinos da autenticidade e da verdade encontravam-se dentro de casa e
dentro de si.
Em seu livro intitulado Modernização dos sentidos, precisamente, o
alemão Hans Gumbrecht analisa uma série de mudanças ocorridas na­
quele contexto histórico, que atingiram tanto as formas de construção
de si quanto os modos de se relacionar com o mundo e com os outros.
Por isso, suas reflexões também podem ajudar a melhor compreender o
quadro aqui focalizado. Esse autor constata a emergência, no final do
século XVIII, daquilo que ele denomina “observador de segundo grau”.
Trata-se de um tipo de sujeito corporificado ou encorpado, que se ob­
serva a si próprio no ato da observação. Essa novidade implica uma
maior complexidade a respeito do que ocorria anteriormente, quando
tanto o estatuto do observador quanto sua relação com o mundo eram
pensados de uma forma mais simplificada. Essa situação prévia, que teria
sido hegemônica antes do século XVIII, é batizada por Gumbrecht como
“observação de primeiro grau”.10
Do que se trata? Nos alvores dos tempos modernos, um sujeito racio­
nal e espiritual, inspirado nos moldes cartesianos e constituído nos sécu­
los XVI e XVII, observava uma realidade que era compreendida como
sendo exterior a si mesmo. Para tanto, munia-se do poderoso instru­
mental de sua razão. Ou, então, voltava-se para dentro de si, mas essa
indagação era efetuada da mesma forma que a observação considera­
da exterior; isto é, utilizando idênticos métodos e ferramentas. Tudo se
passava como se uma espécie de luminosidade espiritual orientasse seu
olhar veraz, comparável a uma lente transparente e onipotente: a luz da
racionalidade humana que penetrava nas coisas para compreendê-las.
Esse olhar era capaz de captar a verdade do mundo tal e como este era,
desde que conseguisse esquivar os enganos e as ilusões do sensível graças
à limpidez do pensamento. Desse modo, o sujeito podia apreender a rea-

ioi
O show do eu

lidade exterior em sua totalidade, e além de captá-la teria condições de


compreendê-la e explicá-la em sua transparência racional.
Mas a espessura do próprio corpo do sujeito observador se tornou
problemática nos séculos XVIII e XIX. De repente, segundo Gumbrecht,
esse corpo humano aparecia não como um objeto espiritual, mas sim ma­
terial; e tampouco exatamente “exterior” ao sujeito que observa, pensa
e conhece. Assim, o próprio corpo se impôs como uma espécie de inter­
ferência carnal, que não apenas complicava a relação do sujeito com o
mundo gerando certo ruído entre um e outro, mas além disso era capaz
de produzir ele próprio certas imagens — nem sempre verdadeiras ou
verazes — em vez de captá-las do mundo observado. Isso podia ocorrer,
por exemplo, nos estados alterados de consciência devido ao consumo de
entorpecentes, ou então nos sonhos e nas alucinações, ou simplesmente
ao observar as linhas desenhadas diante dos olhos pelos vasos sanguí­
neos das pálpebras fechadas. Por diversos motivos, então, a relação de
observação se complicou consideravelmente nesse momento histórico,
abandonando a suposta simplicidade do antigo esquema sujeito/objeto.
Enquanto a realidade “exterior” perdia sua transparência, sua quali­
dade objetiva e unívoca, o sujeito observador ganhava uma complexida­
de e uma opacidade que demandavam a auto-reflexão, a introspecção e a
auto-exploração. Ou seja, toda aquela hermenêutica de si que caracteriza
o deciframento da subjetividade moderna. Essa auto-observação tinha
dois focos. De um lado, dirigia-se a esse corpo cuja espessura material
passou a integrar o ato de perceber e observar; mas, de outro lado, o
auto-exame apontava também para a própria interioridade opaca e ga­
sosa: aquela vida interior singular e pessoal, que se tornara o eixo em
torno do qual as subjetividades modernas se construíam e se definiam.
Assim, além do corpo humano, a interioridade psicológica emergiu com
uma densidade capaz de complicar a antiga limpidez da relação sujeito/
objeto. E, ao mesmo tempo, capaz de enriquecê-la infinitamente.
Em meio a toda essa agitação nas relações consigo e com o mundo,
não surpreende que os diários íntimos tenham proliferado naquele período
histórico, transformando-se em valiosas ferramentas para a autoconstru-
Ção. Nessas escritas íntimas, os sujeitos modernos procuravam processar
todas as turbulências que sacudiam o universo, tanto em sua manifestação
exterior (público) como interior (privado). Embora ambos os espaços es-

102
Paula Sibilia

tivessem bem delimitados, os dois eram atingidos na complementaridade


do seu equilíbrio instável. Não é fortuito que certos meios de expressão e
comunicação se desenvolvam e sejam apropriados pelos usuários de diver­
sas épocas, pois esses dispositivos tanto expressam como contribuem para
produzir certas configurações corporais e subjetivas: certas formas de ser
e estar no mundo. São utilizados como instrumentos para a criação de si,
que acabam dando à luz modalidades subjetivas e corporais especialmente
afinadas com diversos modos históricos de perceber, vivenciar e compreen­
der o mundo.
Por isso, naqueles ambientes privados que floresceram no século XIX,
ajudados pelos diários íntimos e outras ferramentas de auto-exploração,
os sujeitos modernos voltavam-se para dentro de si em um sentido bas­
tante diferente daquele sugerido por Descartes dois séculos antes, e mais
afastado ainda da longínqua proposta de Santo Agostinho. Os autores
desses diários íntimos da era burguesa recorriam à introspecção de uma
maneira mais próxima do gesto de Montaigne: ao voltarem sua atenção
para dentro de si, nessa auto-observação cada um operava verdadeiras
“sínteses perceptivas” a fim de construir seu eu no papel. A expressão
entre aspas é investigada pelo historiador norte-americano Jonathan
Crary, quem também estudou a modernização da percepção operada ao
longo do século XIX, um processo que culminaria na criação do obser­
vador e do espectador modernos.11 As sínteses perceptivas constituem
um método no qual os sujeitos modernos foram arduamente treinados,
não apenas através do cinema mas de um conjunto heterogêneo de dis­
positivos tecnológicos que exerceram suas pressões sobre o campo da
visão e sobre o sistema perceptual humano. Como bem antes já subli­
nhara Benjamin, para aprender a lidar com aquela segunda natureza
criada pela técnica, os sujeitos modernos tiveram que se submeter a um
novo processo de alfabetização.
Assim, a partir da matéria caótica e fragmentária que constitui toda e
qualquer vida, nos relatos de si era preciso construir uma narrativa vital
coerente e um eu igualmente coeso. Essa operação se fez especialmente
crucial no peculiar contexto da Modernidade, um mundo que de repente
se tornara tão caótico e fragmentário. Era preciso buscar e conceder um
sentido, tanto à minha vida como a seu protagonista: eu. Na solidão do
quarto próprio — ou, para os menos afortunados e afortunadas, onde

103
O show do eu

quer que encontrassem a tão prezada solidão — , o sujeito moderno po­


dia mergulhar na própria opacidade interior, a fim de delinear no papel
os resultados de tais sondagens e, assim, criar-se. “Escolher a própria
máscara é o primeiro gesto voluntário humano, e é solitário”, escreveu
Clarice Lispector, uma indiscutível artista da autoconstrução no papel,
que soube levar até a exasperação essa capacidade de se afundar nos
abismos interiores; não com a intenção de eliminar o mistério, mas para
transformar essa obscuridade em beleza.
Nesses textos introspectivos, a auto-reflexão não pretendia buscar as
características universais do Homem ou da Humanidade geral, como
ocorrera mais assiduamente nas biografias renascentistas ou entre os
mais clássicos expoentes do Iluminismo. Ou seja, durante o reinado da­
quele tipo de sujeito que observava e podia captar fielmente a realidade
exterior, e que não parecia estar atravessado de maneira problemática
pela espessura do seu próprio corpo e nem pela densidade da sua vida
interior como mostrou Gumbrecht que ocorrera nos séculos XVI ao
XVIII, conformando o observador de primeiro grau. Em vez dessas prá­
ticas racionais e objetivas mais clássicas, aquelas velhas tentativas de
captar a verdade do mundo, estas novas escritas solitárias e intimistas
que afloraram no final do século XVIII e ao longo do XIX pretendiam
indagar outra coisa. Nelas, a atenção do autor se voltava especialmente
para dentro de si, a fim de interrogar a natureza contingente da condição
humana. Esse valioso tesouro não encarnava no gênero humano como
um todo, mas na particularidade da cada experiência individual e singu­
lar. Por isso era preciso ser autêntico — de acordo com as cartilhas do
regime da autenticidade que, segundo Sennett, no século XIX desbancou
o teatral regime da máscara do século XVIII.
Em relação direta com todas essas transformações, em pleno apo­
geu oitocentista, também se avista uma mudança nos gêneros confes­
sionais. Uma transição que pode parecer sutil, porém é fundamental
para compreender o quadro atual: uma passagem da sinceridade para
a autenticidade. Ao emergir aquela figura que Gumbrecht denominara
observador de segundo grau, sofre um duro golpe a vocação de sinceri­
dade nas escritas de si, cujo modelo mais leal reluz na autobiografia de
Jean-Jacques Rousseau. “O conhece-te a ti mesmo do templo de Delfos
não é uma máxima tão fácil de seguir como eu acreditava em minhas

104
Paula Sibilia

Confissões”, declarou o próprio Rousseau dez anos mais tarde, já nos


umbrais da década de 1780, em seus Devaneios de um caminhante so ­
litário.12 Zonas de escuridão aninhavam nas entranhas mais intimas do
eu, obstaculizando a passagem dos luminosos raios da razão, mesmo
que estes fossem guiados pelas melhores intenções.
Foi assim que emergiu, nos textos auto-referentes daquela época, uma
subjetividade mais contraditória, descentrada e fragmentada, que, apesar
de todos os esforços de autoconhecimento, renuncia às pretensões de
ser sincero acerca de quem se é. Esse propósito se tornara subitamente
inatingível, devido aos avanços de forças abstrusas como o inconsciente,
à complexa espessura do eu e à convulsionada fragmentação do mundo.
Assim, aos poucos, a sinceridade iria se revelar como uma convenção
literária entre outras; um critério certamente ingênuo e talvez inclusive
vulgar, sem direito a reclamar seu antigo monopólio sobre a verdade. Por
isso, o novo objetivo consistirá em ser autêntico. Em vez de procurar a
franqueza, explicitando corajosamente na esfera pública as convicções
privadas, a norma passou a ser outra. Em vez de privilegiar aquele gesto
mais de acordo com os ideais da Ilustração, a autenticidade do mundo
intimista exigia ser fiel aos próprios sentimentos, porém não era mais ne­
cessário — e nem sequer recomendável — expô-los em público. E eviden­
te que, mesmo após este difícil abalo, o eu não perdeu a sua centralidade
na literatura moderna, e nem muito especialmente nas escritas de si. Mas
se tornou uma entidade bem mais complexa, múltipla e estilhaçada —
chegando a promover, inclusive, em casos extremos, uma crise profunda
que poderia levar à despersonalização.
Outro autor que examina essas mutações e deslocamentos ocorridos
no cerne dos tempos modernos é Georg Simmel, com suas teorias sobre
as relações entre indivíduo e sociedade ao longo dos séculos XVIII e
X IX . O sociólogo alemão faz uma distinção entre o individualismo típi­
co do século XVIII e aquele que seria característico do XIX, definindo
o primeiro como quantitativo e o segundo como qualitativo. Porque o
individualismo do Século das Luzes seria mais abstrato e genérico, em
consonância com o racionalismo que imperava naquela época e suas am­
bições universalistas, enquanto cem anos mais tarde a ênfase frisaria na
singularidade de cada sujeito. Segundo a primeira dessas visões, o indi­
víduo é livre e responsável, decalcado no modelo do homem universal.

105
O show do eu

Por isso, este sujeito se observa tanto a si mesmo como aos outros em sua
condição de membro do gênero humano, cujos integrantes se definem
como livres e orgulhosamente iguais a todos os demais. “Em cada pessoa
individual vive, a título do que é essencial, esse homem universal”, expli­
ca Simmel, “do mesmo modo como cada fragmento de matéria, qualquer
que seja sua estrutura particular, representaria na sua essência, as leis
regulares da matéria em geral”.13 Dessas leis que comandam a matéria
humana se deduzem a liberdade e a igualdade de todos os indivíduos-
isto é, de todos os dignos representantes desta espécie. ’
Comparável àquele tipo de sujeito que Gumbrecht referia como ob­
servador de primeiro grau, esse indivíduo racionalista do século XVIII
se considera capaz de conhecer fielmente tanto o que é como o que deve
ser. Por isso, é um sujeito habilitado para falar com sinceridade sobre si
mesmo, sobre os outros e sobre o mundo. Pois se trata sempre de verda­
des gerais e abstratas, captadas racionalmente tanto do exterior como do
interior. Não seriam, então, impressões pessoais e portanto imparciais,
enviesadas, tão obscuramente atravessadas pela espessura de cada corpo
humano particular como interferidas pela exuberante opacidade de cada
vida interior. Naquele contexto iluminista do século XVIII, como explica
ímmel: “O eu ideal, real no sentido mais elevado, é o universalmente
humano, e, realizando-o, atinge-se a verdadeira igualdade na esfera de
tudo o que é humano.”
Essas metamorfoses não podiam deixar de se refletir nos relatos au­
tobiográficos, como constata Roger Chartier no capítulo da História
da vida privada dedicado a desentranhar as diversas práticas de escrita
r v v m f 86 aut" mostra que’ " ° período clássic° (do século XVI até
o XVIII), ,a proliferavam as memórias, anotações e biografias, porém
ainda nao se tratava exatamente de um gênero íntimo. Nesses textos o
narrador se posicionava como um espectador dos eventos relatados que
costumavam ser acontecimentos de relevância histórica local nacional
ou mundial. Mas embora o relato desse fato público fosse um testemu­
nho na pr.me.ra pessoa do singular que, portanto, revelava a perspectiva
de um olhar individual, não havia ainda muito espaço para derramar a
intimidade no papel. Já no século XIX, a tônica mudou: o universo ín­
timo veio à tona, em meio àquele intenso movimento que enaltecería a
autenticidade de cada um.

106
Paula Sibilia

Assim, em um campo sedimentado pelos antecedentes iluministas, no


século X IX iria se desenvolver essa outra forma do individualismo que
Simmel denominou “qualitativo”. Desabrochava desse modo, com todos
seus fulgores, o império dos indivíduos únicos e incomparáveis. Neste
novo quadro, a liberdade perde sua vocação universal, tornando-se um
meio para a realização pessoal de cada sujeito em sua gloriosa particula­
ridade. É possível identificar, neste deslocamento, fortes ecos das teorias
de Sennett sobre o declínio do homem público na transição do século
XVIII para o XIX. Em lugar da autonomia relativa ao gênero humano
em seu conjunto, à busca do “bem comum” e à emancipação coletiva, o
que se valoriza aqui mais vivamente é a singularidade individual. O mais
valioso de cada sujeito é aquilo que o torna único, precisamente tudo o
que ele não compartilha com os demais membros da espécie porque con­
cerne apenas a seu precioso eu\ o caráter original da sua personalidade.
Esfacela-se, portanto, no despontar do século XIX, esse eu ideal ou
puro de um homem universal e abstrato, para dar à luz uma miríade de
subjetividades singulares muito concretas. “Não se trata mais de ser, em
geral, um indivíduo livre”, diz Simmel, “mas de ser este indivíduo dado,
não intercambiável”. Não um homem, mas este homem. De acordo com
essa nova perspectiva, somente um indivíduo em estreito contato consigo
mesmo — com as profundezas da sua originalidade individual — será
capaz de revelar uma realidade que é, ao mesmo tempo, universal e in­
dividual, objetiva e subjetiva, pública e privada, exterior e interior. Eis o
indivíduo introdirigido do século XIX, com todas as espessuras, dobras
e complexidades do H om o psychologicus.
São inúmeras as novidades que surgiram nesse decorrer, acompanhan­
do todas essas transformações socioculturais, políticas e econômicas, e
a concomitante fermentação interior da subjetividade. Uma delas é o
nascimento da clínica médica, que inaugurou um saber específico so­
bre cada indivíduo, além de uma série de práticas que focalizavam a
experiência do sofrimento de cada sujeito em particular. Ao reconhecer
a singularidade do pathos individual, os sofrimentos começaram a ser
compreendidos como encarnações no corpo de cada indivíduo; o foco,
portanto, deslizou-se da doença para o doente. De novo e mais uma vez:
do fato, do ato ou do objeto para o sujeito, para aquele que é doente.
Após essa redefinição, as doenças seriam pensadas e tratadas como des­

10 7
O show do eu

vios da normalidade, com suas raízes fincadas no interior dos organis­


mos individuais e das subjetividades consideradas anormais.
Foi com base nesses re-ordenamentos que, ao longo dos últimos sécu­
los da nossa história, desenvolveram-se diversas tecnologias e todo um
ieque de saberes científicos que visavam a conhecer esse sujeito poten­
cialmente doente ou que se desviava da normalidade. Tais ferramentas
legitimavam o mergulho no interior dos corpos e das subjetividades, com
a missão de procurar (e extrair) uma verdade escondida em sua intimida­
de obscura e visceral. A técnica da confissão é um desses instrumentos-
um dispositivo de poder cuja história é tão longa como fértil. Após seu
nascimento medieval no âmbito eclesiástico e seu rendimento posterior
no campo jurídico, essa técnica foi apropriada pelas práticas médicas e
pelas ciências humanas do século X IX . E durante boa parte do século
X X , sobretudo, pela psicanálise. Hoje essa tática tão eficaz brilha com
novas roupagens nas telas eletrônicas da internet e da televisão, bem
como nas páginas coloridas das revistas e dos jornais. Assim, no século
X X I, a confissão se torna midiática.
Mas foi também no contexto daquele outro deslocamento histórico
que a sexualidade surgiu como uma poderosa invenção dos tempos mo­
dernos. Em torno das práticas sexuais concretas, edificou-se uma verdade
capital sobre os sujeitos: uma verdade enraizada no cerne mais profundo
de cada indivíduo, que passou a significar algo fundamental sobre o que
cada um era. A enigmática sexualidade interiorizada, objeto primordial
da psicanálise, passou a constituir o âmago da identidade de cada sujei­
to. Portanto, mais uma vez, a sua medicalização desviou o foco do a to
(sexual) para posá-lo sobre o ser (sexuado). O que poderia ser considera-
o um comportamento pontual tornou-se uma essência internalizada e
consequentemente, uma característica constitutiva do sujeito. Enquanto
0 sodomita podia ser punido por ter realizado certos atos imorais ou
1 egais, um pecado ou até mesmo um crime, o homossexual seria patolo-
gizado e medicalizado por ser como ele era — mesmo, inclusive sem ter
cometido ato algum.
Esta perspectiva retoma o modelo da ereção de Santo Agostinho antes
mencionado, que Foucault analisa em contraposição ao esquema grego
da penetração: o que interessa não é o que cada um fa z , mas o que cada
um e. Ou, em outros termos, não importa o que v o cê fa z , mas o que v ocê

io8
Paula Sibilia

é. Também neste contexto, a sexualidade é compreendida como uma


relação consigo mesmo, mais do que como uma relação com os outros.
Assim, o H om o psychologicus é um tipo de sujeito que organiza sua ex­
periência vital em torno de um eixo situado em sua interioridade, uma
substância etérea e espessa, infestada de enigmas e em alguma medida
incognoscível, embora fortemente atravessada pelo vetor da sexualida­
de. Como diria um dos críticos mais acérrimos desta concepção, Friedrich
Nietzsche: “Todo o mundo interior, originalmente delgado, como que
entre duas membranas, foi se expandindo e se estendendo, adquirindo
profundidade, largura e altura, na medida em que o homem foi inibido
em sua descarga para fora.”15 Já não são mais os outros aqueles que
habitavam o velho âmbito público — que protagonizam as vivências do
homem moderno e monopolizam suas energias. Nesse universo oitocen-
tista, quase tudo acontece nessa interioridade alongada e hipertrofiada.
Atualmente, porém, nestes inícios do século XXI, o mundo ociden­
tal atravessa sérias transformações que afetam os modos com que os
indivíduos configuram suas experiências subjetivas. O Homo privatus
se dissolve ao projetar sua intimidade na visibilidade das telas, e as sub-
jetividades introdirigidas se extinguem para ceder a passagem às novas
configurações alterdirigidas. Nesse contexto, percebe-se que até mesmo
a crença no papel seminal ou, inclusive, na própria existência daquela
interioridade individual, outrora tão viva e palpitante, hoje se encontra
enfraquecida. Nessa encruzilhada se abrem os caminhos para novas con­
figurações, ainda difíceis de serem apreendidas e formuladas, embora ja
evidentes em suas primeiras manifestações. _
Nos já longínquos inícios do século X X , ao encerrar suas re exões
sobre os diversos tipos de individualismo desenvolvidos ao longo os
séculos XVIII e X IX , Georg Simmel fez questão de frisar que a idéia da
mera personalidade livre e a da mera personalidade singular, talvez não
sejam ainda as últimas palavras do individualismo”. O sociólogo alemão
manifestou naquele momento, inclusive, a esperança de que o imprevi
sível trabalho da humanidade produza sempre mais, e sempre mais va^
riadas formas de afirmação da personalidade e do valor da existência .
Ecoando essas palavras, embora também temperando certo otimismo
esperançoso e esse tom aparentemente progressista, é provável que hoje
estejamos diante de uma nova torção nessa genealogia do individualismo

109
O show do eu

traçada por Simmel, enquanto vemos germinar novas formas de afirma­


ção da personalidade e do valor de cada vida.
Como quer que seja, o breve percurso genealógico das páginas prece­
dentes sugere algo primordial: o que é levado em conta para a definição
de identidade dos sujeitos muda nos diversos contextos culturais. Agora,
nos primeiros anos deste milênio, o cerne sexual e os misteriosos mean­

P
dros de sua interiorização psicológica, por exemplo, parecem pesar cada
vez menos na hora de estipular o perfil de cada sujeito. Quem é cada um
não se desprende mais — ou, pelo menos, não prioritariamente — dessas
definições lavradas com sangue nas profundezas de si. De modo crescen­
te, os sinais emanados pela exterioridade do corpo e pelo seu desempe­
nho visível assumem a potência de indicar quem se é. E ainda mais: esses
atributos podem mudar; dir-se-ia, inclusive, que eles deveriam fazê-lo
regularmente. Por isso, ao invés de premiar o zeloso bordado cotidia­
no dos sentimentos mais íntimos e profundos, os dispositivos de poder
■ que vigoram na cultura contemporânea tendem a estimular a experimen­
tação epidérmica, convidando a colecionar sensações e a intensificar a
experiência imediata para usufruí-la ao máximo. Se alguém não estiver
í satisfeito com as escolhas efetuadas em seu périplo existencial, simples­
. mente precisa mudar: deveria se transformar e devir outro.
Além disso, hoje testemunhamos uma expansão das explicações bioló­
gicas do comportamento social, das condições físicas e da vida psíquica.
Esses saberes se transformam rapidamente em verdades hegemônicas, e
também parecem questionar a primazia da inferioridade psicológica na
definição do que cada um é. Basta pensar no auge da genética e das neu-
rociências, por exemplo, com uma proliferação de pesquisas e descober­
tas que costumam reforçar os mencionados deslocamentos na organiza­
ção subjetiva. Pois se na velha cultura do psicológico e da intimidade “o
sofrimento era experimentado como conflito interior, ou como choque
entre aspirações e desejos reprimidos e as regras rígidas das convenções
sociais”, como constata Benilton Bezerra Jr., hoje o quadro é outro. “Na
cultura das sensações e do espetáculo, o mal-estar tende a se situar no
campo da performance física ou mental que falha, muito mais do que
numa inferioridade enigmática que causa estranheza.” 1' E as receitas
para resolver essas eventuais falhas” tampouco recomendam o antigo
recurso à hermenêutica de si e à introspecção. Cada vez mais, oferecem-

no
Paula Sibilia

se soluções técnicas, afinadas com as explicações fisicalistas que exterio-


rizam a subjetividade.
Tudo indica que estaria se deslocando, portanto, o eixo em torno do
qual as subjetividades se constroem. Abandonando o espaço interior dos
abismos da alma ou dos sombrios conflitos psíquicos, o eu passa a se
estruturar em torno do corpo. Ou, mais precisamente, da imagem visível
do que cada um é. Essa substância pode ser moldada, e inclusive deveria
ser cinzelada visando à sua adequação aos modelos de felicidade expos­
tos na mídia. Com esta nova torção da subjetividade moderna, não é
apenas a vocação de sinceridade que se revela ingênua e inclusive inviável,
mas também sofre um sério golpe o regime da autenticidade. Algo se
afrouxa naquela fadiga de ter que ser eu, nessa condenação existencial
e nessa compulsão de ser si mesmo, obedecendo às verdades inscritas
na própria interioridade insondável. Tudo isso muda de lócus, e, junto
com esse deslocamento, mudam também as delícias que almejamos e as
dores que nos atormentam. Nesse novo contexto, o aspecto corporal
assume um valor fundamental: mais do que um suporte para acolher um
tesouro interior que devia ser auscultado por meio de complexas práti­
cas introspectivas, o corpo se torna uma espécie de objeto de design. E
preciso exibir na pele a personalidade de cada um, e essa exposição deve
respeitar certos requisitos. As telas — sejam do computador, da televi­
são, do celular, da câmera de fotos ou da mídia que for expandem o
campo de visibilidade, esse espaço onde cada um pode se construir como
uma subjetividade alterdirigida. A profusão de telas multiplica ao infini­
to as possibilidades de se exibir diante dos olhares alheios e, desse modo,
tornar-se um eu visível.
Nesta cultura das aparências, do espetáculo e da visibilidade, já não
parece haver motivos para mergulhar naquelas sondagens em busca dos
sentidos abissais perdidos dentro de si mesmo. Em lugar disso, tendên­
cias exibicionistas e performáticas alimentam a procura de um efeito, o
reconhecimento nos olhos alheios e, sobretudo, o cobiçado troféu de ser
visto. Cada vez mais, é preciso aparecer para ser. Pois tudo aquilo que
permanecer oculto, fora do campo da visibilidade seja dentro e si,
trancado no lar ou no interior do quarto próprio corre o triste risco
de não ser interceptado por olho algum. E, de acordo com as premissas
básicas da sociedade do espetáculo e da moral da visibilidade, se nin-

ii i
O show do eu

guém vê alguma coisa é bem provável que essa coisa não exista. Como
bem descobrira Guy Debord há quatro décadas, o espetáculo se apresen­
ta como uma enorme positividade indiscutível, pois seus meios são ao
mesmo tempo seus fins e sua justificativa é tautológica: “O que aparece
é bom, e o que é bom aparece.”18 Nesse monopólio da aparência, tudo o
que ficar do lado de fora simplesmente não é.

112
Paula Sibilia

1 TAYLOR, Charles. As fontes do self: a construção da identidade


moderna. São Paulo: Ed. Loyola, 1997, p. 153.
2 FOUCAULT, Michel. “Sexualidad y soledad”. In: Z o n a Eróge-
na. Buenos Aires: v. 8,1991.
3 AGOSTINHO, Santo. Confissões. Apud: TAYLOR, op. cit., p.
171-2.
4 TAYLOR, op. cit., p. 207.
5 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Las confesiones. Santiago: Escuela
de Filosofia Universidad ARCIS, 2007, p. 2 e 403.
6 CHARTIER, Roger; CAVALLO, Guglielmo (orgs.), op. cit.,
p. 193-4.
7 BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001.
8 FOUCAULT, Michel. História da sexualidade I: a vontade de
saber. Ri0 de Janeiro: Graal, 1980, p. 59-63.
9 BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua reproduti-
bilidade técnica”. In: Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política.
São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 174.
10 GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernização dos sentidos. São
Paulo: Ed. 34, 1998, p. 9-32. .
11 CRARY, Jonathan. Techniques o fth e Observer. Cambridge (MA):
Mrr Press, 1990; e Suspensions o f Perception: Attention, Spectacle, and
Modem Culture. MIT Press, 2001.
12 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Devaneios de um caminhante solitá­
rio. Apud: MILANI DAMIÃO, Carla. Sobre o declínio da ‘sinceridade’ .
Filosofia e autobiografia de Jean-Jacques Rousseau a Walter Benjamin.
São Paulo: Loyola, 2006, p. 26.
13 SIMMEL, Georg. Sociologie et epistémologie. Paris. PUF, »
P- 146-9.
14 CHARTIER, Roger. “Las prácticas de lo escrito”. In:
Philippe; DUBY, Georges. H istoria de la vida privada , v. 5. Ma í. au
rus, 1991, p. 113-61. _
15 NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da moral. São Paulo: Com­
panhia das Letras, 1999, p. 73.
16 SIMMEL, Georg. “O indivíduo e a liberdade”. In: SOUZA, Jes-
sé; OÊTZE, Berthold (orgs.). Sim m el e a modemidade. Brasília: UnB,
1998, p. 109-17.
17 BEZERRA, op. cit., p. 229-39.
18 DEBORD, op. cit., teses 12 e 13.
I
5
Eu atual e a subjetividade instantânea

No reality show Beleza Comprada, o personagem Pedro, conversando


com sua mãe sobre as dificuldades de manter o peso, diz que mesmo
depois da lipo (nas costas, no peito e na barriga) continuará gostando de
comidas gordas porque continuará com “espírito de gordo”. Ela então
lhe responde: “Mas aí é questão de memória, você pode apagar essa e
implantar uma outra.” E Pedro rebate: “Existe cirurgia pra isso?”
Ilana Feldman

O homem sofre das memórias.


Sigmund Freud

T anto a exibição da intimidade como a espetacularização da persona­


lidade, esses dois fenômenos que hoje proliferam como as duas faces
de uma mesma moeda, denotam um certo deslocamento dos eixos em
torno dos quais as subjetividades modernas se construíam. Por um lado,
registra-se um abandono daquele lócus interior, em proveito de uma gra­
dativa exteriorização do eu. Por isso, em vez de solicitar a técnica da
introspecção, que procura olhar para dentro de si a fim de decifrar o
que se é, as novas práticas incitam o gesto oposto: impelem a se mostrar
para fora. Complementando essas complexas movimentações, também é
possível detectar deslizamentos em outros alicerces da subjetividade: os
abalos não concernem apenas àquele eixo “espacial”, mas também àqui­
lo que poderiamos denominar seu eixo “temporal . Isto é, o estatuto do
passado como outro embasamento crucial do eu moderno.
Com esse duplo deslocamento, mudam as regras de constituição do eu.
Transforma-se aquela primeira pessoa do singular que era autor, narra­
dor e protagonista dos diários íntimos tradicionais. Apesar de sua perma­
nência como fatores ainda muito relevantes hoje em dia, tanto o cultivo
da interioridade psicológica como a reconstrução do passado individual
parecem perder peso na hora de definir o que cada um é. Por isso, não
O show do eu

se trata apenas de um abatimento na contemplação introspectiva, mas


também o olhar retrospectivo tende a se extinguir nas novas práticas
auto-referentes, atenuando seu valor outrora primordial na constituição
da própria vida como um relato.
Assim, os novos gêneros confessionais da internet se apresentam como
tentativas bem atuais de “recuperar o tempo perdido” na vertiginosa era
do tempo real, da falta de tempo generalizada e do presente constante­
mente presentificado. Contudo, torna-se evidente o contraste entre estas
novas modalidades e algumas formas modernas de atualizar a memória
do vivido: do diário íntimo à psicanálise, passando pelo romance clássico
e pelas autobiografias românticas. Mas o que muda e o que permanece
intacto após estas metamorfoses? E quais são os sentidos dessas mudan­
ças? Em primeiro lugar, chama a atenção a peculiar inscrição cronoló­
gica dos novos relatos de si. Especialmente notória nos blogs e fotologs,
porém também presente nas outras manifestações deste fenômeno, é essa
insistência na prioridade da atualização permanente — e sempre recente
— das informações, por meio de fragmentos de conteúdo adicionados a
todo momento. Este procedimento parece confirmar a idéia rapidamente
formulada nos parágrafos precedentes: não seria apenas a profundeza
sincrônica do eu que está sendo desafiada nestas novas formas de auto-
construção (isto é, a sua interioridade), mas também a sua coerência dia-
crônica. Muda tanto a função como o grau de importância deste outro
fator na constituição da identidade individual: o estatuto de um passado
relativamente coerente e estável como um pedestal do eu.
Já se tornou um lugar-comum aludir à sensação de viver em um per­
pétuo presente, como uma característica inerente à contemporaneidade.
Com a crise dos modelos de temporalidade que nortearam a era moder­
na, hoje se desenvolvem outras formas de vivenciar a passagem do tempo
e a inscrição temporal de nossas ações. O assunto foi muito debatido nas
duas últimas décadas do século X X , como um dos traços do pós-moder-
nismo: um debate marcado pela descrença na linearidade do progresso,
pela crise dos grandes projetos sociopolíticos modernos e do sentido his­
tórico e, inclusive, pelo suposto fim da história graças à consagração de
um presente eterno e imutável.
A destemporalização seria um dos elementos constitutivos deste novo
quadro: o abandono da idéia do tempo como um fluxo linear e constante,

ii 6
Paula Sibilia

impulsionado com todo o vigor das forças históricas que o empurravam


do passado em direção a um futuro prodigiosamente aberto. Naquela
perspectiva, o amanhã se delineava como um fruto desejado do passado
e do presente: imaginado em termos de progresso ou de revolução, era
sempre um resultado buscado e construído — e portanto, em certa me­
dida, previsível — da ação histórica presente. Já com o advento da pós-
modemidade, esse fluxo teria se estagnado, e a primeira conseqüência desse
congelamento seria um aparente bloqueio do futuro: agora, o porvir não
parece mais hospedar aquela promissora abertura para a diferença. Ao
contrário, essa possibilidade que hospeda em si o desconhecido passa a
ser temida, por isso procura-se apenas mantê-la tecnicamente sob con­
trole. Deseja-se a eterna permanência do que é, uma equivalência quase
total do futuro com o presente — um quadro apenas perturbado pelo
feliz aperfeiçoamento do arsenal tecnológico. Em decorrência desses pro­
cessos, o presente teria se tornado onipresente, promovendo a sensação
de vivermos em uma espécie de presente inflado.
Em seu livro intitulado Condição pós-moderna, por exemplo, David
Harvey alude à “compressão” do tempo e do espaço que estaria ocorren­
do na atualidade, como o vórtice de um feixe de tendências que confluem
nesse enaltecimento do presente perpetuado. Segundo Guy Debord, esse
“tempo congelado” na atualidade seria uma das características basilares
da sociedade do espetáculo. No entanto, todo esse a-historicismo atual
convive, de uma maneira aparentemente paradoxal, com uma sorte de
obsessão pela memória. Ou, mais precisamente, uma apreensão face às
suas possíveis falhas, um verdadeiro pavor suscitado pela terrível ameaça
de que as nossas lembranças possam ser apagadas. Esse mal-estar tem
colocado o assunto na pauta dos debates midiáticos, acadêmicos e cien­
tíficos, com uma proliferação de estudos que focalizam a memória e o es­
quecimento, bem como uma crescente tendência a explorar as recriações
do passado. “Porque a história assombra a sociedade moderna como um
espectro”, explica Guy Debord, “em todos os níveis do consumo da vida
aparece a pseudo-história construída para preservar o equilíbrio amea­
çado do atual tempo congelado V
Essas inquietações com relação ao estatuto do passado na contempo-
raneidade não poderiam deixar de ter repercussões na produção de sub­
jetividade. Por um lado, é evidente que o próprio passado desempenha­

117
O show do eu

va um papel fundamental nas personalidades introdirigidas ou naquele


tipo de subjetividade que responde ao modelo do H o m o p sy ch o lo g icu s,
configurações históricas que hoje estão em crise. Nesses casos, a recons­
trução da história pessoal constituía uma espécie de esqueleto do eu ,
sem a qual esse tipo de subjetividade simplesmente não poderia existir.
E por isso que, para os sujeitos modernos, as rotinas hermenêuticas de
autoconhecimento também incluíam uma busca pelos restos de experiên­
cias que impregnavam a própria memória, como sinais que permitiam
decifrar os sentidos do eu presente. Essas viagens auto-exploratórias po­
diam ser autênticos mergulhos no mar denso do espaço interior: nadar
nas sombrias profundezas da subjetividade para desvendar seus enigmas,
demorando-se nos próprios fluxos de consciência como os mestres do
romance psicológico faziam com seus personagens. Ou, apelando para
outro campo metafórico igualmente próspero, seria também possível fa­
zer uma escavação no próprio eu. Uma sondagem deste tipo permitiría
examinar as diversas camadas geológicas que foram se acumulando ao
longo da história individual, para cristalizar aos poucos na solidez de
uma determinada subjetividade. Procedimentos desse tipo equivaleríam
a efetuar uma genuína arqueologia do eu.
Sigmund Freud, um autor completamente empapado nesse paradig­
ma, recorreu a duas belas metáforas para exemplificar as diversas manei­
ras de se praticar essa exploração arqueológica nos labirintos da mente:
Rom a e Pompéia. Foi o crítico francês Philippe Dubois quem exumou
os textos freudianos para resgatar essas imagens, em um ensaio dedica­
do a comentar uma série de filmes documentários autobiográficos: cinco
obras pertencentes a um novo gênero cinematográfico, no qual os dire­
tores recorrem à primeira pessoa do singular para se transform ar em
protagonistas do relato audiovisual, sempre espreitando a intimidade
do autor-narrador-personagem . Freud investigou os modos de inscri­
ção do passado no psiquismo na tentativa de descobrir quais eram os
mecanismos de conservação das impressões mentais, e nesse caminho
bosquejou essas duas respostas: Rom a e Pompéia.
A metáfora de Rom a evoca a cidade eterna como um território em
ruínas, onde uma infinidade de cacos constituem estilhaços do passado,
todos dispersos desordenadamente em diversas camadas históricas. Essa
imagem ilustra muito bem um famoso postulado da psicanálise: nada na

IIS
Paula Sibilia

vida psíquica se perde para sempre, pois tudo o que já aconteceu pode
reaparecer e tornar-se significativo no presente. Tudo fica entulhado no
porão da memória. Mesmo parecendo ter sucumbido às névoas do esque­
cimento, de repente, qualquer fragmento empoeirado do passado pode
vir à tona e se atualizar repleto de sentido. Em seu caos despedaçado,
todavia, Roma também expressa seu caráter espectral: o impossível so­
nho de manter cada coisa eternamente em seu lugar, tudo de algum modo
conservado em sua totalidade. Em contraste com esse acúmulo de múlti­
plos fragmentos quebrados e dispersos que Roma emblematiza, Pompéia
é a outra metáfora arqueológica tendente a esclarecer os mecanismos das
lembranças no aparelho psíquico. A alusão à cidade petrificada evoca a
preservação intacta de uma imagem: um instantâneo eternizado, genuína
lembrança fotográfica de um momento único e irrepetível. Um bloco de
espaço-tempo congelado de uma só vez e para sempre, como a cidade
mumificada sob a lava do vulcão.
Trata-se de duas temporalidades distintas e opostas, mutuamente ex-
cludentes embora complementares: ou é Roma, a multiplicidade de in­
finitas camadas porém sempre parcelares; ou é Pompéia, a totalidade
preservada em um momento singular. Estas metáforas sugerem que o
psiquismo oscilaria entre ambas as modalidades de recordações, entre
esses dois tipos de restos arqueológicos — marcas mnêmicas soterradas,
vestígios de um eu que já se fora — sem jamais conseguir juntá-las, pois
seria impossível atualizar simultaneamente todas essas virtualidades. É
Roma, portanto, ou é Pompéia, mas nunca ambas superpostas. “De um
lado, um tempo da acumulação, da propagação, da saturação, porém
fragmentário; de outro lado, um tempo da captura, do corte, do instante,
porém totalizante”, resume Dubois.2
Explicar-se-ia, assim, metaforicamente, a impossibilidade de fundir a
multiplicidade e a integralidade na indagação do próprio passado: a du­
ração e o instante. Mas esse sonho impossível já foi belamente recriado
na ficção, em várias ocasiões. No conto El Aleph, de Jorge Luis Borges,
por exemplo, o protagonista descobre por acaso, em um porão de uma
velha casa de Buenos Aires, um pequeno orifício através do qual é possí­
vel ver tudo. Tudo quanto é, mas também tudo quanto foi e será. Tudo
observado desde todos os ângulos imagináveis. Abundam as represen­
tações da internet como uma eventual consumação dessa pretensão de

119
!

O show do eu

totalidade, de tudo preservar na duração e no instante; às vezes, inclusi­


ve, os argumentos desse tipo se apoiam em outras imagens borgianas que
também aludem a essa pretensão de totalidade simultânea, presentes em
contos como A biblioteca de B abel e O livro de areia. No entanto, como
diz o narrador de El Aleph, captando o cerne da impossibilidade de con­
sumar essa audaciosa empreitada: “O que meus olhos viram foi simul­
tâneo; o que transcreverei, sucessivo, porque a linguagem assim é.” O
pensamento se articula na linguagem, inclusive nas linguagens não pura­
mente verbais, como as diversas gramáticas audiovisuais e os hipertextos
da web, que mesmo sendo não-lineares em sua fragmentação estilhaçada,
só podem ser processadas pelo pensamento no pertinaz caráter sucessivo
da leitura. Além disso, aquela proeza impossível se vê ainda mais dificul­
tada porque “nossa mente é porosa para o esquecimento”, como aponta
o próprio Borges. Pelo menos por enquanto — talvez caiba acrescentar.
É preciso admitir, contudo, que o fato de recorrer à arqueologia para
metaforizar o funcionamento mental pode parecer, hoje em dia, um ana­
cronismo. Essa atividade emerge com seu ar retro ou vintage, envol­
vida em uma atmosfera digna de outros tempos que convida para a
recriação em filmes de aventuras ou de época, em parques temáticos
ou em vistosos cenários de videogames. Sem desdenhar essas tradições,
porém, agora são outras as metáforas que se impõem com maior vee­
mência na hora de reconstruir o passado como um arcabouço significan-
te da história individual. Assim, solapando aquelas imagens já clássicas
que aludiam à arqueologia e à geologia — e deixando-as empoeirar em
algum recanto do nosso Aleph cultural — , multiplicam-se as imagens
provenientes da fotografia e do cinema, por exemplo. Agora é possível
rebobinar o filme da própria vida, operar flashbacks ou cortes abrup­
tos em certas seqüências, focalizar ou aplicar zoom sobre um detalhe,
evocar uma cena em câmera lenta e realizar uma decupagem cuidadosa
ou, por que não, uma montagem audaz, clássica ou vertiginosa. Revelar ou
velar uma recordação; enxergá-la embaçada, fora de foco. Obturar, su-
perexpor, aplicar filtros. Fazer um rápido travelling em uma paisagem ou
um acontecimento, efetuar um close-up sobre um rosto ou algum obje­
to, repassar uma seqüência inteira de maneira linear e pormenorizada,
priorizar a trilha sonora de um determinado episódio, ou editar diversos
eventos com a estética e os compassos de um videoclipe.

120
Paula Sibilia

Também proliferam as metáforas procedentes do universo informático


quando se trata de arquivar ou deletar algum dado particular do nosso
acervo mental, esca n ea r a própria memória procurando algo esquecido,
gravar uma informação com segurança redobrada no cérebro, d esfa z er
um pensamento indesejável ou clicar no ponto certo para abrir um lin k
hipertextual. Pode ocorrer, também — e, de fato, isso acontece cada vez
mais assiduamente —, que a nossa memória “dê uma pane”. Nesses ca­
sos, é bem provável que tenhamos esquecido também de fazer b a c k u p ,
uma cópia de segurança das informações mais valiosas. Em certas oca­
siões convém desligar o equipamento, desconectar todos os fios, respi­
rar fundo e tentar reiniciar a aparelhagem mental pressionando algum
prodigioso botão. Talvez caiba cogitar na possibilidade de trocar o disco
rígido ou, por que não, dar uma turbinada nas capacidades de memória
fazendo um u p g r a d e geral.
Apesar do tom lúdico dessas imagens precedentes, não se trata de
questões triviais. Ao contrário, são muito eloqüentes essas alterações nas
formas de pensar o funcionamento da mente e das recordações, os me­
canismos da memória e a própria vida como um relato. Pois essas metá­
foras não apenas refletem certas transformações que estão ocorrendo no
mundo, como também têm a capacidade de provocar efeitos em nossas
formas de pensar, agir e ser. Essas imagens alimentam a crescente modu­
lação das narrativas de si como histórias inspiradas nos códigos audiovi­
suais e informáticos que permeiam e recreiam o nosso mundo, enquanto
o eu se espelha nos personagens que transbordam das telas e chega a se
transformar, inclusive, em um deles.
Assim, neste contexto em mutação, a tarefa de ler do início ao fim
o volumoso livro E m b u sca d o tem p o p e r d id o , de Marcei Proust, por
exemplo, pode se apresentar como uma façanha incompatível cpm os
ritmos que sacodem a atualidade. Essa obra de ficção com reminiscências
auto-arqueológicas, cuja escrita foi iniciada em 1908 e concluída com a
morte do autor, em 1922, tem dimensões monumentais. Consta de sete
tomos e milhares de páginas. Contudo, para além da disposição e da
capacidade de lê-la, ainda mais longínqua parece a possibilidade de es­
crever algo assim hoje em dia, empreendendo essa gigantesca busca pelos
vestígios do tempo perdido na história da própria vida, a fim de estilizá-
la no papel com recursos literários. As velocidades que super-excitam os

121
O show do cu

corpos, as almas e os relógios na era do tempo real parecem boicotar esse


tipo de introspecções profundas e trabalhosas retrospecções — tarefas
não apenas lentas e penosas, mas também necessariamente metódicas e
disciplinadas. Como frisam os estudiosos atuais da prática oitocentista
do diário íntimo: “O diário é antes de tudo, e talvez acima de tudo, uma
tarefa.”3 Essa atividade cotidiana, auto-imposta e pontualmente culti­
vada, podia sem dúvida constituir “um prazer refinado”, mas também
tinha algo de dever escolar. Seu cumprimento cotidiano “impõe um tra­
balho avassalador”, como lembram com certa admiração os autores de
H istória da vida p riv a d a : “basta pensar nas dezessete mil páginas escri­
tas por A m iel!”. Tamanha atividade demanda tempo, constância, esfor­
ço, dedicação e perseverança — um seleto conjunto de atributos contra
os quais tudo parece conspirar hoje em dia.
Por que essa incompatibilidade? Não apenas devido à tão comentada
aceleração dos ritmos vitais e à compressão do espaço-tempo que descar­
rega suas pressões sobre os corpos contemporâneos. Além disso, vivemos
em uma época na qual o passado parece ter perdido boa parte de seu
sentido com o cau sa do presente. M ais ainda: a questão do sentido não
parece estar em questão, e nem ter muito relevância ou “sentido” neste
contexto. N ão só porque a velocidade costuma desprezar ou mesmo en­
terrar o passado sob o túmulo da distância, atrelando-se ao presente e
antecipando futuros nas bordas da atualidade.
Além disso, outra possível via para explicar estas transformações acu­
saria certos mecanismos de pensamento e ação extremamente atuais, que
tendem a privilegiar a projeção nos efeitos, desdenhando a preocupação
pelas causas e outros fundamentos. Os efeitos; quer dizer, aqueles fenô­
menos que sob outros paradigmas costumavam ser tratados como meros
sintomas emanados por uma causa profunda, tal como postulam diver­
sas vertentes teóricas, da psicanálise até o marxismo. Ou seja: cosmovi-
sões que denotam uma certa ep istem e moderna, uma forma histórica de
compreender e explicar o mundo.4 As causas e fundamentos; quer dizer,
aquele substrato invisível que costumava ser investigado na procura de
nódulos significativos, capazes de elucidar todos os efeitos e sintomas
como meras conseqüências ou epifenômenos dessa fonte causai. Já nesta
nova ep istem e que hoje se insinua, a eficiência e a eficácia — ou seja, a
aptidão para produzir determinados efeitos — tornam-se justificativas

122.
Paula Sibilia

necessárias e suficientes, capazes mesmo de dispensar toda explicação


causai e qualquer pergunta pelo sentido. Por isso, esse gesto varredor
pode chegar a prescindir também da outrora pesada ancoragem do pre­
sente na história.
Tudo o que passou já terminou, parece constatar esta nova perspecti­
va: alguma vez houve um passado, mas já não há mais. Agora desapare­
ceu — ou, pelo menos, perdeu seu antigo sentido. Não é casual que essa
impressão de começo absoluto que marca a contemporaneidade coincida
com o assentamento da tecnociência como um tipo de saber hegemônico;
isto é, com a fusão da ciência (que seria um saber-saber) e a técnica (que
seria um saber-fazer). Uma ênfase crescente assinala a prioridade ontoló-
gica deste último fator integrante do par, em demérito da “ciência pura
ou a pesquisa básica que era privilegiada com um status superior algum
tempo atrás. Acompanhando essa transição do Homo psico-lógico da
sociedade industrial para o H om o tecno-lógico do capitalismo informa­
tizado, o passado já não abre seus orifícios secretos para que seja explo­
rado através da velha técnica de retrospecção. Em vez de instigar esses
procedimentos típicos dos gêneros autobiográficos que proliferaram nos
já antiquados tempos modernos, agora o passado abre seus arquivos e
janelas para o consumo empacotado. Um acervo disponível apenas para
todos aqueles que saibam digitar as senhas adequadas.
O tempo perdido de hoje em dia já não se extravia mais na neblina do
ontem: recicla-se produtivamente e se transforma em mercadoria. Assim,
em vez de se deixar recuperar por meio daquela busca auto-exploratória
que se tornou obsoleta ou simplesmente impraticável, o passado é con­
sumido de modos cada vez mais diversos e lucrativos. Com esse fim cos­
tuma ser recriado de maneira estetizada, para ser vendido como objeto
de curiosidade, nostalgia ou sentimentalismo. Trata-se, enfim, daquela
pseudo-história espetacularizada referida por Guy Debord, uma profu­
são de relatos multimídia que tentam “preservar o equilíbrio ameaçado
do atual tem po con gelado”. Mais recentemente, muito tem se falado so­
bre as tendências à musealização do passado e à gentrificação dos es­
paços urbanos, a fim de convertê-los em produtos mais acessíveis para
o consumo turístico e cultural. Porque a vontade de mercantilização é
um componente comum a todas essas artimanhas, e a velha função da
história parece ter caducado em pleno auge destes usos mercadológicos e

123
O show do eu

midiáticos: o passado perdeu sua capacidade de conceder inteligibilidade


ao caótico fluir do tempo, bem como seu poder de explicar o presente e
a mítica singularidade do eu.
Podemos dizer, então, que hoje o tempo se extraviou completamente?
Perdeu sua espessura semântica e sua potência causai? O tempo perdeu,
enfim, seu sentido? Se a resposta for positiva, já não seria mais possível
ir buscá-lo nas recônditas cavidades de si mesmo, a fim de recuperá-lo e
trazê-lo à superfície do presente para tudo explicar. Então, o tempo teria
desaparecido logo agora, quando se tornara um dos bens mais cotados
da economia global — embora já faça um par de séculos que “o tempo
é dinheiro” — e quando acabara de ganhar o suntuoso adjetivo de real.
Ou talvez tenha sido precisamente por isso que ele se perdeu: ao se rea­
lizar, o tempo abandonou sua velha linearidade de vocação teleológica?
presentificando-se fatalmente e tudo petrificando em uma sucessão de
Pompéias instantâneas. Assim, aquele tempo laboriosamente recuperável
teria ficado obsoleto. Por tudo isso, hoje seria virtualmente impossível
efetuar uma introspecção nas próprias entranhas e uma retrospecção na
história individual, a fim de reconstruir como um relato seja de ma­
neira artística, psicanalítica ou artesanal as ruínas daquele passado
pessoal comparáveis aos vestígios de uma velha Rom a.
No entanto, não é fácil responder às perguntas abertas no último pará­
grafo, e tampouco convém aderir a respostas apressadas. Ainda hoje, ape­
sar das intensas convulsões que estremecem o mundo de v o c ê , eu e todos
n ós, seria vão negar que a temporalídade constitui as coisas: tudo o que é,
é também no tempo. M as convém lembrar que o tempo é uma categoria
sociocultural, e suas características mudam ao sabor da história e de suas
diversas perspectivas. Uma imagem pode ajudar a esclarecer este ponto:
a do relógio. M áquina emblemática do capitalismo, nas últimas décadas
sofreu o u pgrade de praxe ao passar das leis mecânicas e analógicas para
as informáticas e digitais. Culminando um processo que se iniciou com
sua invenção nos rígidos mosteiros da Europa medieval, esse aparelho
foi plenamente assimilado no Ocidente industrializado dos últimos dois
séculos. Uma proliferação de modelos adornou prédios e ruas, invadiu
os lares do mundo inteiro e se incrustou nos pulsos dos cidadãos. No
entanto, algo ocorreu na recente tradução dos relógios analógicos para os
digitais: o tempo perdeu seus interstícios. Agora não é mais compartimen-

12 4
Paula Sibília

tado geometricamente, sedimentando minuto após minuto o acúmulo dos


instantes passados no compasso regular do tique-taque. Ao se digitalizar,
convertendo o tempo em um contínuo fluido e ondulante, intensificou-se
a função do relógio na sua tarefa de regular e sincronizar os ritmos capita­
listas. E sua missão se tornou mais complexa: uma sofisticação muito bem
sintonizada com a passagem da sociedade disciplinar da era industrial,
descrita por Michel Foucault, para a atual sociedade de controle destrin-
chada por Gilles Deleuze. Mesmo sem abandonar o tradicional recurso à
espacialização do transcorrer temporal, na vertigem dos fluxos digitaliza­
dos, a lógica do instantâneo implodiu à da antiga moral da acumulação.
Todas essas mutações estão se refletindo em nossa forma de perceber
o tempo passado, e também no papel que ele desempenha na construção
de si. Em primeiro lugar, essa sensação de vivermos em um presente in­
flado, congelado, onipresente e constantemente presentificado promove
a vivência do instante e conspira contra as tentativas de dar sentido à du­
ração. Retomando aquelas metáforas arqueológicas freudianas: mais do
que viver na alastrada temporalidade de Roma, hoje nos instalamos na
espasmódica temporalidade de Pompéia. Se as regras do jogo mudaram
a tal ponto, é evidente que a nossa relação com a memória tampouco
poderia permanecer intacta.
O filósofo Henri Bergson pensou esses assuntos de um modo tão aves­
so a nosso credo no presente perpétuo, que suas reflexões podem resultar
iluminadoras também neste contexto. As idéias de Bergson desafiam es­
sas cristalizações do senso comum que hoje se afiançam por toda parte,
puxando os limites do pensamento e abrindo novas vias para refletir
sobre o que está acontecendo. O cérebro, por exemplo, de acordo com a
visão deste filósofo francês que escrevera no final do século XIX e início
do X X , não pode ser equiparado a um aparelho dedicado a arquivar
lembranças. Nada mais distante de nossos computadores, então, do que
a mente humana. Contra nossa forte tendência de recorrer a imagens
desse tipo — além de espacializar o tempo seccionando seu incessante
fluir em compartimentos como as horas, os minutos, os instantes, o pas­
sado, o presente e o futuro — , Bergson recorre à idéia de duração para
explicar o funcionamento da memória.
Assim como a percepção, a memória é um processo que ocorre na
duração. Ambos os fenômenos, aliás, percepção e memória, estão re-

125
O show do eu

lacionados de maneira estreita porém complexa. Conforme as teorias


desenvolvidas em seu ensaio Matéria e mem ória, tanto a percepção como
a memória são atos contínuos na experiência vital do sujeito, embora a
necessidade de ação imponha limites e filtros ao que de fato é percebido
e lembrado. O resto, porém, não desaparece: permanece latente, no ines­
gotável terreno da virtualidade. Sempre se efetua um recorte no mundo
percebido e lembrado, em função das necessidades e dos interesses pre­
sentes do sujeito que percebe e lembra. E, como sugere a metáfora arqueo­
lógica de Roma, tudo pode reaparecer a qualquer momento: a memória
é capaz de trazer à tona e atualizar todas aquelas vivências percebidas
mesmo que elas não estejam diretamente ligadas à ação presente. Mas o
vigor desse passado rememorado na duração da própria experiência vital
só poderá aumentar se o sujeito estiver inativo; ou seja, se forem escassas
suas necessidades e seus interesses ligados à ação no presente.
Essa combinação de inatividade e dilatação da memória chegou até os
extremos do imaginável em um personagem fictício: Ireneo Funes, “o
memorioso” criado por Jorge Luis Borges em 1944. Vítima de um aci­
dente que o condenara a passar o resto da vida prostrado na cama, o
jovem Funes tinha muito mais do que uma percepção aguda e uma me­
mória prodigiosa: com seus sentidos infalíveis, era capaz de captar ab­
solutamente todas as arestas da realidade. E além disso, não conseguia
se esquecer de nada. Por outro lado, já é mítica a imagem que evoca a
figura de Marcei Proust recolhido no leito, quase imobilizado durante
os últimos anos de sua vida, com todas as energias dedicadas a resgatar
das brumas da memória suas recordações das décadas vividas, a fim de
redigi-las fervorosamente no papel e transformá-las em uma obra de arte
fictícia. Sabe-se que Proust sofria de insônia. Na solidão noturna, como
também se sabe, os fantasmas andam soltos: aquelas terríveis noites de
vigília eram um palco propício para o assédio das lembranças, que des­
tilavam valiosos materiais para sua recriação escrita no presente. A fá­
bula de Funes, por sua vez, “é uma longa metáfora da insônia”, como
esclarece o próprio Borges, pois dormir implica distrair-se do mundo e
da “pressão de uma realidade infatigável”, algo que estava vedado a seu
infeliz personagem.
“Pensem no exemplo mais extremo, um homem que não possuísse de
modo algum a força de esquecer e que estivesse condenado a ver por toda

126
Paula Sibilia

parte um vir-a-ser”. Esse êmulo do personagem borgiano que Friedrich


Nietzsche imaginou em sua Segunda consideração intempestiva, conce­
bida em 1873, “não acredita mais em seu próprio ser, não acredita mais
em si, vê tudo desmanchar-se em pontos móveis e se perde neste torrente
de vir-a-ser”. Bergsonianamente, então, diz Nietzsche: “a todo agir liga-
se um esquecer”, e ainda acrescenta: “Um homem que quisesse sempre
sentir apenas historicamente seria semelhante ao que se obrigasse a abs­
ter-se de dormir.” Após essa notável reincidência na insônia, o filósofo
conclui que “é possível viver quase sem lembrança, sim, e viver feliz as­
sim, como o mostra o animal; mas é absolutamente impossível viver, em
geral, sem esquecimento”.5 Hoje, porém, todos parecem concordar: no
turbilhão contemporâneo, o esquecimento costuma devorar quase tudo
sem piedade, portanto este atributo humano não precisa de ninguém para
defendê-lo ardorosamente. Mas de que esquecimento se trata? Será que
essa desmemória atual continua a ser a “mais alta capacidade do espírito”
aludida por Nietzsche há mais de 130 anos?
Nestes prelúdios do século XXI, memória e esquecimento são assuntos
bastante debatidos, tanto nas artes como nos discursos científicos, das
humanidades às ciências biológicas. Preocupam especialmente os desvios
e anomalias do ato de lembrar, a possibilidade de que os mecanismos
mentais não funcionem corretamente, pois é assim como costuma ser
compreendido o esquecimento. O que interessa, então, é descobrir téc­
nicas capazes de administrar a memória visando à otimização de seus
recursos. Assim, por exemplo, os meios dedicados à divulgação científica
anunciam que logo será criado um produto capaz de “apagar más lem­
branças”, com base em pesquisas realizadas nos últimos anos que teriam
demonstrado a fluidez e a flexibilidade da memória humana. Nossas re­
cordações seriam plásticas e, portanto, potencialmente moldáveis ou
seja, tecnicamente manipuláveis.
Pode até soar paradoxal, mas seriam justamente aquelas lembranças
que se encontram mais profundamente assentadas, aquelas instaladas há
muito tempo ou de forma mais intensa em nossas mentes, as que pode-
riam ser apagadas. Pelo menos, de acordo com as descobertas de uma
equipe das universidades de Harvard e McGill, segundo as quais o cére­
bro lida de maneira diferente com as lembranças dos eventos traumáticos
ou carregados de emoções, usando recursos distintos daqueles acionados

127
O show do eu

nas recordações comuns. Essas lembranças mais fortes “podem se tornar


flexíveis se forem recuperadas sob condições emotivas”, descobriram os
cientistas. Portanto, uma vez identificados esses mecanismos cerebrais,
seria possível utilizar medicamentos capazes de bloquear ou apagar tais
memórias no nível molecular. A grande notícia é que essa substância
já existe: denomina-se propranolol e é um betabloqueador que inibe os
efeitos biológicos na formação dessas lembranças mais fortes. Nada dis­
so é banal, evidentemente. De acordo com o psiquiatra que comandou
uma das equipes envolvidas na pesquisa, trata-se de “uma das descober­
tas mais excitantes da história da psicologia”. Contudo, tanta excitação
também provocou certa polêmica, pois se essa droga for realmente eficaz
em seus propósitos, seria possível “retocar e ajustar nossas lembranças,
eliminando vestígios de culpa, vergonha ou pena”.6
Diante desse complexo dilema, há quem defenda que os indivíduos
deveriam ter o direito de administrar suas próprias lembranças, citan­
do acidentes, estupros ou guerras. Vivências cujos traços seria preferível
extirpar da memória ou, pelo menos, torná-los mais leves e toleráveis
diminuindo o valor de sua carga emocional. Mas uma droga desse tipo
também poderia ser usada para se livrar de lembranças não desejadas,
embora tampouco consideradas patológicas, tais como episódios humi­
lhantes ou desagradáveis da própria história vital. Essa possibilidade foi
dramatizada no filme Brilho eterno de uma mente sem lem branças, diri­
gido por Michel Gondry em 2004. Seus personagens contratam os servi­
ços de uma empresa especializada em realizar operações de apagamento
de lembranças a fim de aliviar o sofrimento de seus clientes, dores cau­
sadas por amores frustrados e outras desgraças que temperam a vida de
qualquer um. Passando abruptamente da ficção para a realidade, segun­
do o cientista responsável pelas pesquisas antes citadas, toda lembrança
emocionalmente forte, “desde ganhar na loteria até a morte de um ente
querido” poderia ser apaziguada através do mesmo processo__e logo
mais, caberia deduzir, também pelo mesmo preço.
Assim, por exemplo, aqueles que sofrem de estresse pós-traumático de­
veriam ingerir o remédio quando relembram do episódio problemático
pois esse seria o momento em que tais recordações se tornam manipulá­
veis. O que ocorreria, porém, se nesse instante o sujeito sob tratamento
se lembrasse de um outro evento que não deseja descartar, mas também

128
Paula Sibilia

apresenta uma forte carga emocional? Os cientistas admitem que o risco


existe: essa reminiscência poderia “se esvaecer entre as demais lembran­
ças ordinárias”. E o que aconteceria se fosse possível apagar a lembrança
de um crime, de modo que seu autor esquecesse de tê-lo cometido? Cabe
perguntar, ainda, se seria possível suprimir recordações alheias, e toda
uma série de questões igualmente complicadas.
Um grupo de pesquisadores sediados no Brasil também apresentou
suas descobertas rumo à criação de uma droga capaz de apagar lembran­
ças seletivamente. A equipe liderada pelo neurocientista Iván Izquierdo,
do Centro de Memória da PUC-RS, constatou que uma recordação só
persiste no tempo se, algumas horas depois de ter se configurado, o cé­
rebro sintetizar uma proteína que interveio em sua formação. É a ação
desta substância que poderia ser controlada quimicamente para que esta
recordação se torne esquecível, durante esse flashback tendente a conso­
lidar a lembrança. Também neste caso, o alvo que justifica as pesquisas é
a cura do estresse pós-traumático, mas cabe imaginar que o eventual me­
dicamento assim desenvolvido permitiría modificar a duração e a intensi­
dade de qualquer lembrança, tanto visando apagá-la quanto fixá-la.
As promessas latentes nessas descobertas tão fabulosas atingem uma
das pedras fundamentais das subjetividades modernas, prenunciando
um possível desmoronamento de todo esse universo. Tocam o âmago
do eu: essa valiosa acumulação de lembranças da história pessoal, que
constituem aquele passado com uma densa dimensão semântica onde
tudo significa alguma coisa e cada peça é relevante para a complexa
edificação de tudo aquilo que se é. O que está sendo desafiado por estas
novidades é, justamente, essa maneira peculiar de vivenciar a própria
inscrição no tempo, que remete tanto à duração e à virtualidade bergso-
nianas quanto à metáfora arqueológica de Roma. E esses desafios estão
prenhes de tantos bons augúrios como riscos; por isso, despertam tanto
fascínio como temor, e abrem possibilidades inauditas ao mesmo tempo
em que sepultam mundos inteiros. Tudo indica, entretanto, que uma
mutação está ocorrendo também neste terreno: um deslocamento nos
mecanismos de construção das subjetividades que ainda está se esbo­
çando mas já começa a dar seus primeiros frutos, e que deverá implicar
enormes conseqüências na redefinição do que significa ser humano e,
portanto, ser alguém .

129
O show do eu

Embora o inquietante produto farmacêutico tão profusamente anun­


ciado ainda não esteja disponível comercialmente, o sucesso obtido por
um filme como Brilho eterno... sugere que existiria uma demanda re­
primida para uma tal solução técnica. E não se trata do único longa-
metragem recente a tocar no assunto: enquanto o mal de Alzheimer se
espalha como um dos fantasmas mais temíveis que assombram o final
de nossas vidas cada vez mais longas — embora ainda sujeitas à mecâ­
nica fatal do envelhecimento e da morte — abundam filmes como Am ­
nésia, Longe dela, Os esquecidos, Total recall, O hom em sem passado,
Spider ou íris, que também se referem à perda da memória. Junto com
esse apavorante esquecimento, quase sempre se esfacela a identidade
do sujeito: perde-se aquilo que se é. Como diz o neurologista Martin
Cammarota, membro do grupo de Iván Izquierdo, “nós somos o que
lembramos que somos”.7Portanto, se o medicamento que a sua equipe
está desenvolvendo de fato funcionar, poderiamos deixar mesmo de ser
aquilo que supostamente fomos mas já não lembramos.
Contudo, se antes foi dito que “quase” sempre a perda da memória
tematizada no cinema atual implica uma dissolução do sujeito nas trevas
do nada, é porque há exceções. E estas são muito significativas, pois tal­
vez exprimam um desejo de evitar essa angústia de perder-se junto com
a própria memória — tão etérea, tão frágil e tão ameaçada na vertigem
contemporânea. Essa exceção reside nos filmes de ficção científica. Ou,
mais precisamente, em todos aqueles relatos nos quais intervém máquinas
informáticas: computadores e outros dispositivos do gênero. É o caso de
Brilho eterno, mas também dejohn n y Mnemonic, O vingador do futuro,
stranhos prazeres, O pagamento e Violação de privacidade, por exem-
p o. s aparelhos digitais poderão nos salvar, ao que parece, dessa perda
ata . E a tecnologia promete ainda mais: propõe-se a nos dotar de novas
memórias através da implantação de belas lembranças personalizadas ou
customizadas, encomendadas à medida e ao gosto de cada consumidor.
Alem disso, talvez a tecnociência também consiga aplacar aquelas recor­
dações indesejáveis que teimosamente guardamos em algum lugar.
Mas esses sonhos nao afloram apenas no cinema: as metáforas com­
putacionais para aludir ao funcionamento da memória brotam por toda
parte, tanto nas pesquisas de ponta como nas conversas cotidianas.
Quando o neurocientista Cammarota explica os mecanismos implícitos

130
Paula Sibilia

no ato de lembrar, por exemplo, várias imagens desse tipo ornam seu
discurso. No momento em que uma lembrança antiga ressurge para as­
sistir na compreensão do presente, diz o pesquisador que “o cérebro a
reabre para modificá-la e depois guardá-la de novo”. É justamente nesse
procedimento tão equiparável ao gesto cotidiano de abrir e fechar arqui­
vos em nossos computadores — ou, inclusive, de lidar com os posts que
conformam blogs e fotologs —, que a droga do esquecimento podería
fazer efeito, pois esse ato requer a produção de uma série de proteínas
cuja composição podería ser artificialmente alterada. Em perfeita sintonia
com esses projetos e usando o mesmo léxico, um membro da equipe da
Universidade McGill acrescenta que, nesse momento em que a lembrança
é reorganizada e arquivada novamente no cérebro, ela se torna vulne­
rável a alterações: “Durante esse processo, algum tipo de interferência
ocorre, e a recordação se degrada.”8 Todos estes cientistas concordam
que a prolongada “falta de uso” de uma lembrança aumenta suas chan­
ces de ser esquecida — talvez, poderiamos adicionar, como se tivesse sido
abandonado em algum velho disquete mofado que ficou obsoleto após a
última atualização dos equipamentos, ou em um site que hospedava um
blog já passado de moda ou que foi desativado.
Os filmes de ficção científica antes mencionados recriam essa tão so­
nhada compatibilidade entre os dispositivos informáticos e os circuitos
mentais, ambos partilhando a mesma lógica digital do software e do
hardware. Em muitas dessas ficções, as lembranças transitam como flu­
xos de dados entre os cérebros humanos e as máquinas. Os roteiros cos­
tumam recorrer a capacetes conectados a computadores, estes últimos
equipados com programas e dispositivos capazes de escanear o conteúdo
do cérebro dos personagens, de modo semelhante a como fazem os apa­
relhos utilizados nos laboratórios dos neurocientistas e nos consultórios
médicos. Graças à conexão com esses aparelhos, pode-se não apenas
decifrar a informação inscrita no cérebro humano mas também editá-la,
apagando o que for necessário e inserindo novos dados.
Para além de sua veracidade ou viabilidade, tanto essas ficções como
essas realidades parecem sucumbir à sedução de uma memória totalmen­
te sob controle, que possa ser otimizada tecnicamente. Uma memória fo­
tográfica e total — ou, pelo menos, de uma totalidade customizada, pro­
gramada à medida para cada um. Algo que só é possível de ser pensado
O show do eu

— e, talvez, também realizado — se a memória for informatizada. Pois


ao permitir a digitalização dos “conteúdos mentais” e o processamento
desses dados com a ajuda de computadores, são ultrapassadas as tradi­
cionais limitações do organismo humano. Um corpo que se apresenta tão
rigidamente analógico como obsoleto nos tempos que correm, e por tal
motivo precisa ser turbinado com recursos técnicos.9 Trata-se, portanto,
de uma memória super-humana, capaz de ultrapassar aqueles limites do
aparelho psíquico ilustrado com as metáforas freudianas, a fim de rea­
lizar a união outrora impossível de Roma e Pompéia, multiplicidade e
integralidade, duração e instante.
Tanto os defensores mais entusiastas como os críticos mais acérrimos
destes projetos não duvidam que as drogas do esquecimento e os implan­
tes de memória logo estarão disponíveis no mercado. Daqui a cinco ou
dez anos, prognosticam os cientistas, inclusive aqueles que preferiríam
convocar um amplo debate ético prévio aos lançamentos comerciais.
“Não há dúvida de que a tecnologia para apagar lembranças logo existi­
rá”, admite Eric Kandel, que no emblemático ano 2000 obteve o prêmio
Nobel por suas pesquisas sobre a memória realizadas na Universidade
de Columbia. Contudo, sua posição é bastante crítica: “esses remédios
irão nos converter em piores pessoas”, disse em 2006, porque inibirão
as reflexões sobre as conseqüências das nossas ações, que fenecerão es-
faceladas no nevoeiro do esquecimento. Já seu colega Cammarota alude
à “possibilidade certa que teremos no futuro, acho que em 20 ou 25
anos, de modificar seletivamente as nossas lembranças”. Além disso, este
cientista prevê um sucesso garantido: “Se existir um jeito de apagar me­
mórias particulares, a indústria farmacêutica não deixaria de faturar em
cima; vendería mais do que Prozac e Viagra juntos.”
À luz desses sonhos tecnocientíficos, adquire novos matizes o esqueci­
mento feliz proposto por Nietzsche para combater a hipertrofia da me­
mória que vigorava nos remotos finais do século XIX, uma época ataca­
da pela febre historicista e pela recuperação dos tempos perdidos de cada
um. Em pleno império do H om o psychologicus, intempestivamente, o
filósofo admirava-se com o fato de o homem não ser capaz de “aprender
o esquecimento”. Atrelado ao passado, “por mais rápido que ele corra,
a corrente a que está agrilhoado sempre o acompanhará”.10 Hoje em dia,
porém, esses grilhões que nos prendem ao passado individual — para

132
Paula Sibilia

não mencionar o coletivo — talvez estejam se afrouxando, com a ajuda


das soluções prometidas pela tecnociência. Será que nos libertaremos do
fardo da lembrança e aprenderemos, enfim, o feliz esquecimento?
Para tentar responder a essa pergunta, será necessário fazer um pe­
queno rodeio, relendo uma das conclusões do narrador borgiano com
relação ao personagem de Funes. “Desconfio, no entanto, que ele não
era muito capaz de pensar. Pensar é esquecer diferenças, é generalizar,
abstrair. No abarrotado mundo de Funes não havia senão detalhes qua­
se imediatos.” Um mundo terrível, portanto, inundado de um excesso
de dados, um gigantesco conjunto de fotos fixas completamente nítidas
e absolutamente fiéis ao referente. Um universo composto de infinitas
Pompéias organizadas com perfeita exatidão no tempo e no espaço. Fu
nes discernia continuamente os tranqüilos avanços da corrupção, das
cáries, da fadiga”, prossegue o relato de Borges. Notava os progressos
da morte, da umidade. Era o solitário e lúcido espectador de um mun o
multiforme, instantâneo e quase intoleravelmente preciso .
Impossível esquecer, então, sob a pressão de uma memória implacável
que tudo registra e nada descarta, essa absurda profusão de detalhes
onde todos são igualmente importantes e se alinham um após o outro.
Impossível abstrair e escolher apenas alguns traços nesse mar pro ixo,
para poder delinear um quadro que esboce a totalidade confusa e uma
Roma em ruínas. Uma meta certamente inviável no caso de Funes, mas
tal foi a tarefa empreendida por Proust em suas noites de insônia trans
corridas na solidão do seu quarto próprio, e em seus longos ias e es
crita sem descanso no início do século XX. Com sua memória emasia
damente humana (ou demasiadamente moderna?), o romancista rances
mergulhou em sua frondosa interioridade, fez uma escavação nas cama
das geológicas do seu eu passado para resgatar todo esse universo mtimo
a fim de recriá-lo em seu presente como uma obra de arte cticia. ssim,
preenchendo com a pluma milhares de páginas, Proust pintou to as as
ruínas e tesouros de sua Roma particular.
A vontade de conservação total e verídica do que se e e o que se
foi), tão bem ilustrada pela metáfora arqueológica de Roma, a etou or
temente a sensibilidade romântica. Esse impulso foi, sem uvi a, uma
das chamas que acendeu o furor pela escrita de diários íntimos ao ongo
do século X IX e na primeira metade do XX. Naquela pletora de textos

*33
O show do eu

intimistas, o próprio olhar se volta para den tro de si (introspecção) e


para trás de si (retrospecção), em busca de (re)construir uma ambiciosa
totalidade a partir dos infinitos cacos do tempo perdido. Se hoje em dia
esse projeto se vê seriamente comprometido, isso também ocorre porque
a destotalização é outra parceira igualmente pós-moderna da destempo-
ralização. Cabe perguntar, então, o que restou desse tipo de atividade
introspectiva e retrospectiva tão típica daqueles tempos idos. Essa tarefa
por vezes extenuante, que não apenas soube dar à luz várias jóias literá­
rias mas se converteu na rotina solitária dos quartos privados em plena
era burguesa; em muitos casos sem pretensões nem méritos artísticos,
mas como úteis ferramentas para a autocriação. Ou melhor, reformulan­
do a pergunta para começar a fechar essa multidão de grandes questões:
qual seria a viabilidade de um diário íntimo no contexto atual, tão irre­
mediavelmente distante daqueles cenários?
Considerando a pintura de época esboçada nas páginas precedentes
paira a tentação de responder a essa pergunta de maneira categórica-
nenhuma chance. Não só porque seria muito difícil realizar essa am bi­
ção nos turbulentos tempos que correm, mas também porque não teria
muito sentido tentar fazê-lo. Para quê, em uma era tão desmemoriada
como a nossa e tão obcecada pela criação de um substituto tecnológico
para a frágil memória orgânica, ou pelo design de uma memória pret-à-
porter, a gosto de cada consumidor, uma memória editável e modulável?
Em uma época tão viciada na instantaneidade e tão vertiginosa mente
sem tempo, para que demorar-se em tamanho afazer cotidiano? Aquela
paciente prática que cem anos atrás soube contagiar milhões de almas,
hoje em dia tem ficado ostensivamente fora de lugar (e, sobretudo, fora
de tempo), confirmando sua morte repetidamente anunciada nas últi­
mas décadas do século X X .
Apesar de sua primorosa lógica interna, porém, as afirmações do pará­
grafo anterior contradizem alguns indícios que teimam em desconcertar
as mais óbvias certezas. Não apenas a explosão mundial dos blogs se
ergue para desmentir essa rápida conclusão, mas também o sucesso edi­
torial das biografias e autobiografias, que excede as margens de um mero
fenômeno do mercado editorial ou de uma moda cinematográfica para
se converter em indício de algo maior. Todos esses relatos revalorizam as
histórias individuais e familiares, com um insólito interesse pelas vidas

'34
Paula Sibilia

alheias e pelos personagens outrora anônimos do passado. Além disso,


nos mais diversos canais midiáticos que encenam a exibição da intimida­
de, lateja uma voracidade com relação a tudo aquilo que possa remeter
a vidas reais, tanto do presente quanto do passado. Como explicar essa
aparente contradição?
É possível vislumbrar, em todas estas, novidades, alguns rastos daquele
gesto tipicamente romântico. Pois foi no auge desse movimento estético
e filosófico que diários íntimos e autobiografias se multiplicaram pelo
mundo ocidental: na passagem do século XVIII para o XIX, o conjunto
de valores e crenças que conformou o individualismo moderno afinava
seus contornos, e o culto à singularidade individual se encontrava na
ordem do dia. Era preciso desvendar essa prenda misteriosa, cavando
nos meandros interiores de cada eu para descrever no papel todas suas
peripécias e torções. Em certo sentido, essa devoção oitocentista pelas
peculiaridades subjetivas ainda persiste, bem como essa vontade de ser
singular. Um desejo que, aliás, tornou-se um eficaz imperativo das men­
sagens publicitárias e um ingrediente básico da sedução consumista. Para
estilizar — e mostrar — tais qualidades supostamente únicas de cada um,
porém, já não é mais necessário escavar nas trevas do próprio passado,
nem cultivar ou sequer indagar na própria interioridade. Todavia, apesar
dessas mudanças cada vez mais notáveis, também é certo que nos novos
relatos auto-referentes ressoam ecos da velha vontade romântica e reter
o tempo. Intui-se aquela ânsia de guardar algo próprio que se consi era
valioso, mas que inevitavelmente irá escapar no frenesi da ace eração
contemporânea. O sonho impossível de preservar toda a miu eza que
conforma a própria vida: milhões de instantes passados e enfileira os em
sua duração até o presente.
Os fotologs realizam esse projeto de maneira quase literal, pu ícan o
imagens fotográficas cotidianas dos usuários da internet: inúmeras om
péias mudas, ou uma série de instantâneos cuja loquacidade imita se a
uma modesta epígrafe ou legenda. Uma coleção de restos fósseis em
bora sempre recentes — de uma vida qualquer, como múmias e uma so
dimensão: pura superfície que costuma calar a sua espessura semantica.
Já os blogs confessionais, por sua vez, procuram consumar um o jetivo
semelhante recorrendo a uma tecnologia bem mais antiga: a palavra es­
crita. Mas os autores desses diários áxtimos também realizam operações

i35
O show do eu

de congelamento do tempo, como diria Debord. Tudo ocorre como se em


cada post fotografassem um momento de suas vidas, para afixá-lo nessa
imensa janela virtual de alcance global que é a internet. São produzidas,
assim, infinitas cápsulas de tempo congelado e parado, faíscas do pró­
prio presente sempre presentificado, fotografado em palavras e exposto
para que todo o mundo possa olhar.
“Já passou o tempo em que o tempo não contava”, escreveu Walter
Benjamin em 1936, retomando as reflexões de Paul Valéry sobre o declí­
nio do artesanato nos tempos modernos e o nascimento das narrativas
breves: “O homem moderno não cultiva o que não pode ser abreviado.”
No conturbado século X X foi decaindo, talvez inevitavelmente, o arte­
sanato tradicional: aquela atividade tenaz e virtuosística que pretendia
atingir a perfeição na laboriosa apreensão do mundo e na criação de ob­
jetos. Inclusive relatos e textos, que eram construídos com esses mesmos
métodos, prazos e utensílios. “Assistimos em nossos dias ao nascimen­
to da short síory”, constatava o pensador alemão. O relato breve “se
emancipou da tradição oral e não mais permite essa lenta superposição
de camadas finas e translúcidas”. Não surpreende que Benjamin se refira
àquilo que se perdeu em termos de lentidão e superposição de finas ca­
madas: um trabalho que implicava dedicação, esforço, paciência e uma
delicadeza quase manual, um lavor realmente artesanal. Uma tarefa que
reflete o árduo processo pelo qual “a narrativa perfeita vem à luz do
dia, como coroamento das várias camadas constituídas pelas narrações
sucessivas”.11
Entretanto, nossa experiência do dia-a-dia delata tempos fragmenta­
dos e voláteis, inexoravelmente fugidios na agitação do tempo real que
tudo sincroniza em escala planetária. Neste contexto, a fragilidade da
memória não poderia deixar de estar em evidência. Como afirmou um
ficcionista bem característico da segunda metade do século X X , “os ro­
mances longos escritos hoje são talvez uma contradição: a dimensão do
tempo foi abalada, não podemos viver nem pensar exceto em fragmentos
de tempo, cada um dos quais segue sua própria trajetória e desaparece de
imediato”. O autor de tais reflexões é ítalo Calvino, que ainda acrescenta:
“Só podemos redescobrir a continuidade do tempo nos romances do perío­
do em que este já não parecia parado e ainda não parecia ter explodido,
um período que não durou mais de cem anos.”12 Calvino se refere ao

136
Paula Sibilia

momento histórico em que o romance moderno vivenciou seu apogeu,


justamente quando a ficção literária era um espelho da vida real. E quan­
do Amiel era capaz de escrever dezessete mil páginas de tarefa cotidiana,
fruto de uma arqueologia de si que se plasmava nas finas camadas de seu
diário pessoal.
Hoje, porém, há quem diga que os blogs já se tornaram uma antigui­
dade, pois a nova moda são os nano-blogs ou micro-blogs. Trata-se de
mensagens mínimas, que jamais ultrapassam os 140 caracteres nunca
mais de duas linhas — , e circulam em um ritmo de dezenas de milhares
por hora através de serviços específicos da internet, como Twitter, Pown-
ce ou Jaiku. Esses mini-artigos podem ser enviados por correio eletrôni
co ou pelos celulares de seus autores-narradores-personagens, e tratam
invariavelmente sobre um tema crucial: “O que você está fazendo neste
momento?” Somente o Twitter recrutou quinhentos mil usuários em seus
primeiros meses de vida, graças às promessas que vende: ver um pixe
da vida de alguém”, além de “desfrutar de uma presença virtual íntima,
sempre ligada, com seus colegas e amigos”. A tendência parece c ara,
pelo menos nestas arenas: os relatos de si tendem a ser cada vez mais
instantâneos, presentes, breves e explícitos. -
Face a uma tal fragmentação e compressão do espaço-tempo, não sur
preende que os avultados cadernos dos diários íntimos de antigamente
tenham se convertido nos velozes posts dos blogs atuais chegan o,
inclusive, até os sucintos nano-blogs. Tampouco causa espanto que os
longos romances oitocentistas tenham transmutado em short stones^ e
logo depois em videoclipes. Mas não se trata apenas de uma iminuiçao
dos tamanhos e uma aceleração das velocidades. Claramente vincu a a
a essas contrições, a mutação é mais radical: envolve outras ormas e
vivenciar a própria temporalidade e novos modos de nos construirmos
como sujeitos. Uma das faces desse complexo fenômeno po er ser a
tizada como “informatização da experiência”. O assunto não e apenas
dramatizado no cinema e nas artes em geral; além disso, os cientistas
buscam desenvolver próteses de memória, eficazes substitutos computa
cionais para os fustigados circuitos orgânicos e métodos para contro ar
tecnicamente seu conteúdo apagando ou acrescentando a os.
Por outro lado, os aparelhos digitais com os quais nos comunicamos
de maneira cada vez mais intensa não cessam de revelar suas a has no

i 37
O show do eu

armazenamento das informações: seja devido à incompatibilidade entre


os diversos formatos de arquivos e dispositivos, que ficam velozmente
obsoletos, ou pelos ataques dos hackers, vírus e outras pragas igualmen­
te ameaçadoras que afetam os arquivos digitalizados. Por isso, apesar
dos avanços técnicos e das fabulosas ambições dos cientistas, continua
valendo uma antiga asseveração de Walter Benjamin com ressonâncias
saudosamente platônicas: “A memória é a mais épica de todas as facul­
dades.” Diante desse heroísmo arcaico, as ferramentas humanas conti­
nuam revestindo um estatuto ambíguo: desde a ancestral escritura até as
oje onipresentes câmeras digitais, as nossas tecnologias se apresentam
ao mesmo tempo como os carrascos dessa épica virtude e como os seus
possíveis redentores.
Após um período inicial de estrondoso crescimento e muita repercus­
são midiática, dados divulgados no final de 2003 causaram certo im­
pacto ao anunciar que a onda blogueira teria ingressado em uma fase
de calmaria. Dos quatro milhões de diários criados até então nos oito
principais serviços de hospedagem do mundo, informava a pesquisa que
dois terços estavam praticamente abandonados, pois não tinham sido
atualizados nos dois últimos meses. Seus autores, aparentemente, se can­
saram. O estudo fornecia outros dados: a média de atualização dos blogs
ativos costumava ser de um post a cada catorze dias, apenas uma mínima
parte — pouco mais de cem mil — era atualizada uma vez por semana,
e menos de cinqüenta mil o faziam diariamente. O estudo esclarecia,
contudo, que os diários íntimos da internet continuavam surgindo a uma
velocidade que superava amplamente à do abandono. Dados eloqüentes
sobre a nova prática, sem dúvida, porém nada de muito surpreendente;
de algum modo até parece lógico, pois na febril atualidade não há mais
tempo para nada. Se não há tempo para ler, nem para escrever ou se­
quer para praticar a mais modesta introspecção, então por que havería
tempo disponível para manter um blog? Mesmo obedecendo à lógica da
brevidade e do instante, essa atividade não deixa de exigir constância e
perseverança para continuar a existir, com todas as demandas de uma
tarefa à moda antiga.
Mas tampouco há mais tempo em outros sentidos. Se não há mais um
passado fundador do presente e do eu, e tampouco um futuro radical­
mente diferente no horizonte, então só restaria o nosso presente constan­

138
Paula Sibilia

temente presentificado. Por isso, longe daqueles diários íntimos do século


X IX , nos quais o tempo sedimentava em lentas camadas de sentido e era
preciso recobrá-lo nessa empreitada tão insistente quanto cotidiana, os
blogs conformam prolixas coleções de tempos presentes organizadas cro­
nologicamente. Ademais, agora é lícito abandonar a tarefa se ela se tornar
cansativa ou enfadonha demais, sabendo que sempre será possível renas­
cer em outro momento, abrindo um outro blog ou mesmo um fotolog,
ou um perfil no Orkut, ou alguma outra novidade que logo irá aparecer e
será ainda mais cintilante. Sempre é possível recomeçar, não apenas com
outro layout mais bonito e atual, mas inclusive com um perfil renovado.
Afinal, o que se cria nessas praias virtuais são “identidades de férias”,
de acordo com a expressão de Philippe Lejeune: formas subjetivas com
regras mais frouxas e flexíveis, que por isso permitem “descarregar-se um
pouco do peso da própria vida, dar-se uma nova oportunidade”.13
Como ilustra muito bem a publicidade de um porta-retratos digital
à venda por catálogo: “Dynamic Frames exibe fotos que mudam tão
rápido como a vida!” A imagem da promoção mostra uma série de três
fotografias em uma moldura que parece tradicional, mas a epígrafe ex­
plica o engenhoso upgrade do dispositivo: “Parece uma colagem de fotos
de família lindamente emoldurada... mas, como a vida muda, é muito
fácil substituir as fotos velhas!” Na mesma linha se inscrevem os serviços
de apagamento de pessoas nas fotografias familiares do passado, por
exemplo. Uma reportagem sobre a popularização desta técnica comen­
tava o caso de uma mulher que, após se divorciar, resolveu eliminar seu
ex-marido de todas as fotos de sua coleção familiar. “Cada vez que as
olhava, passava mal”, confessa, “portanto resolvi retirá-lo das fotos .
Além desses serviços profissionais realizados com software para a edição
de imagens, como o conhecido Photoshop, as câmeras digitais já ofere­
cem recursos para que o próprio usuário possa realizar essas operaçoes
de recortar e colar nos instantâneos do seu próprio passado. Para depois
publicá-las, caso o desejar, em seus fotologs da internet. Assim, seguindo
o prático esquema do faça você m esm o, é possível deletar com total rapi­
dez e facilidade tudo aquilo — e todo aquele — que não mereça ficar no
desvão da memória. Neste sentido, as ferramentas digitais prometem ser
bem mais eficazes do que o antigo método analógico da * página virada
e da lenta ruminação intestinal.

139
O show do eu

Para além das possibilidades sempre disponíveis de editar, recortar,


colar e apagar, um dos traços constitutivos dos blogs é sua organização
cronológica na apresentação das informações. As últimas atualizações
aparecem sempre no começo da página inicial e as mais antigas vão fi­
cando cada vez mais abaixo. Além disso, cada post ou fragmento de texto
é obstinadamente encabeçado pela data e horário da publicação. “Essa
estrutura privilegia sempre a atualização mais recente, mostrando ao vi­
sitante de modo quase imediato se o site foi atualizado ou não”, resume
uma especialista ao definir o gênero, acrescentando que esse esquema se
baseia em dois princípios: “Atualização freqüente e micro-conteúdo, ou
seja, pequenos blocos de texto, atualizados freqüentemente, sempre com
a última atualização no início do site.”14 Em outras palavras, os blogs
exibem uma série de fotos fixas e bem ordenadas, retalhos de instantes
colados um após o outro: retratos instantâneos de momentos presentes
da própria vida que vão passando, mas não se articulam e sedimentam
para constituir um passado à moda antiga. Enfim, uma coleção de Pom-
péias petrificadas e primorosamente classificadas em ordem cronológica;
nada de Romas eternas, infinitas e fatalmente desordenadas em uma es­
trutura narrativa com sonhos de coerência e vocação totalizadora.
As lúcidas reflexões de Walter Benjamin a respeito das mutações nas
formas narrativas podem, mais uma vez, oferecer pistas sobre este fenô­
meno da extinção de Roma e a proliferação de Pompéias nos relatos de
si. Ao detectar o desaparecimento dos rituais tradicionais ligados ao ato
coletivo de contar histórias, o filósofo alemão associou essa mudança
aos ritmos agitados dos tempos modernos, com o ocaso do artesanato e
uma aversão cada vez maior ao trabalho prolongado”. Tudo isso teria
uma relação profunda com o declive na comunicabilidade da experiência
e, também, como o enfraquecimento nos espíritos de duas idéias graves:
a de morte e a de eternidade. Foi na era burguesa quando a morte perdeu
seu caráter de evento público: expulsa do universo dos vivos e relegada
ao âmbito da privacidade, tornou-se um segredo envolto em pudores,
silêncios e tabus. Mas acontece que a morte é um elemento fundamental
da narrativa, pois é precisamente na hora de morrer que a sabedoria de
cada homem sobre sua existência vivida se torna transmissível. “E é dessa
substância que são feitas as histórias”, conclui Benjamin. No momento
sublime da morte, qualquer um assume uma autoridade digna no relato

140
Paula Sibilia

de sua própria vida, e essa potencialidade reside no âmago da narrativa.


“Essa autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer. A mor­
te sanciona tudo o que narrador pode contar, porque ninguém morre tao
pobre para não deixar alguma coisa: vestígios de uma vi a, sua expenen
cia narrada, seus relatos de si. _
No modelo básico do blog confessional, porém, a morte nao parece
estar presente. Pelo menos, não é o fluir de uma existência ata mente
cada por seu próprio fim o que costuma se mostrar na te a. m vez ,
naquelas Pompéias coloridas que se sucedem umas atras as outras, q
se vê é uma seqüência de episódios da vida cotidiana e a suposta ín
dade, todos relatados no tempo presente da primeira pessoa o s g
Contudo, se a memória é de fato a mais épica das acu a es, e e
ra o romance tenha surgido do cerne da epopéia aque as nar __
que procuravam conservar e transmitir a memória coletiva o V1V1 5
Benjamin mostra que nesse novo gênero a lembrança aparece so
forma inédita. Pois o tempo é um ingrediente fundamenta e to o
mance, visto que há nele uma reminiscência criadora que eva a Pr®
rar uma unidade na corrente vital do passado individua o eroi.
busca de sentido para a experiência individual seria o uro caroç
todo romance, enquanto a narrativa tradicional pretendia enunciar ^
lição ou um ensinamento: a moral de história. Por isso, os f)^)Verít1?^
ruínas dessas narrativas de outros tempos, nas quais a lição na a Ç
um acontecimento como a hera abraça um muro^ * Trata se o c a
mecanismo do conselho: a transmissão da experiência pe os anc
grupo, dentro de uma tradição coletiva que era capaz e imanta
as vivências com seus sólidos significados.
Já o romance burguês, aquele que os indivíduos modernos evo
no silêncio solitário de seus próprios quartos, procura desespera
outra coisa: o sentido da vida. Busca aquilo que somente po e su g
uma infinidade de episódios minúsculos, porém todos re aciona os
si e carregados de conotações capazes de cristalizar como um se
no copo da vida”. Para atingir tal objetivo, é preciso recorrer ao
dos de construção do relato de si que a metáfora arqueo ogica
sintetiza: uma busca da totalidade na duração. É por isso Que ° ro ce
precisa rigorosamente de um fim: requer um ponto na , a em e um
formato estável e fixo. Essa necessidade o diferencia tanto a narrativa

141
O show do eu

tradicional como dos blogs contemporâneos. Aquela pergunta que pon­


teia os rituais do narrador (“E o que aconteceu depois?”) não pode ser
formulada quando se atingiu a conclusão do romance. Pois neste outro
gênero a palavra fim “convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma
vida , com a certeza de ter lido a obra inteira e, nesse fértil diálogo soli­
tário com o autor, ter testemunhado o trajeto existencial do herói.
Assim como a sombra da morte não paira sobre a acumulação crono­
lógica de episódios presentes que constituem os blogs, tampouco costuma
haver neles um fim e nem um convite a procurar o sentido da vida. Ou,
pelo menos, esses traços não são constitutivos desse gênero discursivo,
que se estrutura de uma forma diferente e inteiramente nova. Sua lógica
remete mais à instantânea Pompéia do que a desmesurada Roma: em vez
de se aproximar do modelo clássico da narrativa épica (ou do burguês do
romance), estes novos gêneros autobiográficos aderem à natureza da in­
formação. E sua lógica é informática em mais de um sentido. A informa­
ção “só tem valor no momento em que é nova”, lembra Benjamin. “Ela
só vive esse momento, precisa se entregar inteiramente a ele e sem perda
de tempo tem que se explicar nele”. Nada mais próximo da descrição de
cada um dos breves posts de um blog.
Muito diferente é a narrativa tradicional: atrelada à densa memória
epica, “a narrativa conserva suas forças e depois de muito tempo ainda
é capaz de se desenvolver”. Mas a relação com a eternidade também é
outra nos relatos que circulam pelo ciberespaço, pois estes não pretendem
atingir uma imortalidade no tempo mas uma celebridade no instante. Se
durante uma semana todos falarão do novo vídeo erótico e real de Da-
niella Cicarelli ou de Paris Hilton que vazou na web, por exemplo, e todos
desejarão assisti-lo e comentá-lo, também é certo que ninguém se lembra­
rá dele daqui a dois mil anos — para não falar do próximo verão.
Nas práticas confessionais da internet, assim como nos filmes antes
comentados e nas pesquisas científicas tendentes a desenvolver técni­
cas capazes de editar as lembranças, a memória humana costuma ser
pensada sob a lógica da informação. E é de acordo com essa lógica
que também é tratada: como se fosse possível seccionar, fragmentar,
editar, deletar, copiar e retocar digitalmente esses dados gravados no
cérebro. Nada mais distante das visões de alguns pensadores do século
XIX como os já mencionados Bergson e Nietzsche. Assim como as práti­

142
Paula Sibilia

cas autobiográficas cotidianas que vigoravam naquela época, os escritos


desses filósofos apresentam outras maneiras de digerir a memória do
tempo vivido, e de criar um eu em função desses alicerces passados po­
rém atualizados no presente.
Sob a perspectiva de Bergson, a função do cérebro não consiste em
arquivar recordações mas em suspender a memória, uma suspensão in­
teressada que é uma forma do esquecimento necessário à vida e à ação.15
Mas suspender não equivale a deletar, de modo algum, pois tudo per­
manece na virtualidade do espírito e tudo pode, sempre, retornar. Eis
uma maneira de tratar as vivências pessoais bem diferente do modo com
que os nossos computadores e a internet processam informações. Uma
modalidade mais aparentada com os metabolismos orgânicos ao gosto
nietzschiano, já que essa suspensão bergsoniana visaria a filtrar as per­
cepções e lembranças, como uma proteção contra o afluxo avassalador
que paralisava o memorioso personagem de Borges, por exemplo. Nessa
perspectiva tão longínqua de Pompéia como próxima de Roma, o ce-
rebro não serve para guardar ou ‘arquivar’ lembranças”, como sublinha
Maria Cristina Franco Ferraz em seu estudo sobre o tema. Ao contrario,
sua função consiste em “suspendê-las, para evitar que nos açodem, impe­
dindo-nos de agir no mundo”.16 E, poderiamos acrescentar, impedindo-
nos também de criar um relato de si como aqueles que fervilharam nos
velhos tempos modernos.
“Ao enfrentar uma realidade verdadeiramente infinita, o artista é obri­
gado a escolher”, explica o crítico de arte Ernst Fischer, “deve pôr de
lado o acessório, reter o essencial, reconhecer uma hierarquia do real .17
Tecer um relato implica descartar, modelar, suspender, porém sempre
considerando o pano de fundo da totalidade: tudo aquilo que permanece
na suspensão da virtualidade. Nesse sentido, tanto a fragmentação como
a aceleração que estilhaçam o real na contemporaneidade, conspirando
contra as visões totalizantes, também dificultam aquela tarefa artesanal
de ordenamento das próprias lembranças a fim de montar um relato de
si coerente e estável. Sob estas novas temporalidades, deverão mudar os
procedimentos para atualizar a memória do vivido, bem como os meca­
nismos para construir as narrativas do eu.
“Quando a arte não pode ter uma visão totalizadora das coisas, recor­
re ao parcial”, explica Fischer, constatando que essa segmentação foi se

i43
O show do eu

tornando cada vez mais habitual no campo artístico ao longo do século


X X , e que agora deve lidar com “conjuntos cujas partes não estão unidas
de acordo com uma coesão interna, mas reunidas segundo os caprichos
de associações subjetivas arbitrárias”. Ocorre, então, o que o autor de­
nomina “uma fuga rumo à a-historicidade”, uma presentificação des­
pedaçada, fruto da impressão de que a realidade tem se tornado “esse
campo de ruínas infinito que desafia toda possibilidade de representação
artística . Pois o mundo não teria se tornado apenas irrepresentável, mas
também indigno de ser representado. Eis uma explicação para o declínio
daquela ambiciosa literatura realista que teve seu auge no século X IX , na
qual a totalidade do universo — mesmo que fosse o ínfimo e abissal uni­
verso do eu — respirava em cada detalhe, enquanto em cada um de seus
poros procurava assomar o sentido da vida. Com fortes ecos das teorias
frankfurtianas, este poeta e filósofo austríaco nascido em 1899 vinculava
essas transformações ao “assalto da mídia”, especialmente os meios au­
diovisuais como o cinema, o rádio e a televisão, com sua proliferação de
produtos culturais de fácil consumo, que evitam suscitar reflexões “para
não fatigar o tubo digestivo espiritual”. Como quer que seja, o desafio é
lançado aos artistas de hoje em dia, pois agora vivemos em uma realida­
de “bem mais difícil de ser representada artisticamente”. Pelo menos, de
acordo com o modelo de Roma; talvez devéssemos explorar as imedia­
ções e o potencial de Pompéia.
Mas não é por acaso que hoje, no império desta nova temporalidade,
multiplicam-se as propostas de otimizar tecnicamente uma memória in­
formática. Visões bem distantes desta perspectiva, porém, tais como as
dos filósofos antes convocados, sugerem que seria tão impossível como
indesejável desenvolver uma memória editável do puro instante, ou mes­
mo uma memória total capaz de fundir duração e instante, como aquelas
que iluminam o horizonte da nossa tecnociência digitalizante. “Duas ou
três vezes tinha reconstruído um dia inteiro”, relata Borges a respeito de
Ireneo Funes, nunca duvidara, mas cada reconstrução lhe demandara
um dia inteiro . 8 Pois apesar de sua prodigiosa memória e sua aguçada
Percepção, que podia dispensar o auxilio de uma câmera digital capaz
de tudo fotografar, esse personagem era incapaz de filtrar. Entretanto,
para poder pensar, agir e viver, e inclusive para poder relatar a própria
vida e construir um eu narrador-autor-personagem à moda antiga, é pre­

144
Paula Sibilia

ciso exercer a mais alta atividade do espírito, em termos nietzschianos:


esquecer. Ou mais bergsonianamente: suspender. Ou como diria Fischer:
hierarquizar, escolher, selecionar. Ou, ainda, Borges: esquecer diferenças,
generalizar, abstrair.
Mas a definição desse esquecimento que todos esses autores sugerem
ou propõem explicitamente é bem mais complexa do que o simples apa-
gamento de lembranças com que sonha a nossa tecnociência. Neste caso,
esquecer significa ruminar e digerir, filtrar, escolher, selecionar, decidir
e suspender. Enfim: agir e criar. Algo que só um sujeito pode fazer: não
uma máquina e nem um cérebro. Portanto, nada mais distante de apagar,
editar ou copiar, eliminando algumas cenas e retocando outras todas
elas instantâneas e quase todas muito recentes — com a ajuda de progra­
mas como o Photoshop ou a tecla Delete.

145
O show do eu

1 DEBORD, op. cit., tese 200.


2 DUBOIS, Philippe. “A foto-autobiografia: a fotografia como
imagem-memória no cinema documental moderno”. Im agens. Campi­
nas, n. 4, abril, 1995, p. 64-76.
3 CORBIN, Alain; PERROT, Michelle. “El secreto dei indivíduo”.
In: ARIES, Philippe; DUBY, Georges. Historia de la vida p riva d a , v. 8.
Madri: Taurus, 1991, p. 160.
4 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins
Fontes, 1992.
5 NIETZSCHE, Friedrich. Segunda consideração intem pestiva : da
utilidade e desvantagem da história para a vida. Rio de Janeiro: Relume
Dumará, 2003, p. 9-10.
6 VINCE, Gaia. “Memory-altering drugs may rewrite your past”
In: N e w Scientist, n. 2.528. Londres: 3 dez. 2005. '
7 GARCIA, Rafael. “Estudo revela base química de ‘droga do es­
quecimento’”. In: Folha de S. Paulo , 18 jan. 2007.
8 SINGER, Emily. “Erasing memories”. In: Technology R eview
Cambridge (MA): MIT Press, 13 jul. 2007. ’
9 SIBILIA, Paula. O hom em pós-orgânico: corpo, subjetividade e
tecnologias digitais. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
10 FRANCO FERRAZ, Maria Cristina. “Memória, esquecimento e
corpo em Nietzsche”. In: N o ve variações sobre temas nietzschianos. Rio
de Janeiro: Relume Dumará, 2002, p. 59.
11 BENJAMIN, Walter. “O narrador”. In: op. cit., p. 206.
12 CALVINO, ítalo. Apud: HARVEY, David. C ondição pós-m o-
derna. São Paulo: Loyola, 1993.
13 LEJEUNE, Philippe. Cher écran... journal personnel, ordinateur
internet. Paris: Seuil, 2000. . ’
14 RECUERO, Raquel. “O interdiscurso construtivo como carac­
terística fundamental dos webrings”. In: Intexto. Porto Alegre- UFRGS
2004. 6 ' ’
15 BERGSON, Henri. M atéria e memória: ensaio sobre a relação
do corpo com o espírito. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
16 FRANCO FERRAZ, Maria Cristina. “Tecnologias, memória e
esquecimento: da modernidade à contemporaneidade”. In: Fam ecos n.
27. Porto Alegre: PUC-RS, 2005, p. 49-57. ’
17 FISCHER, Ernst. El problema de lo real en el arte moderno”.
In: Realism o: «{mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires- Lu-
naria, 2002, p. 51-74. ‘

146
Paula Sibilía

18 BORGES, Jorge Luis. “Funes, el memorioso”. In: Obras com ple­


tas , v. 1. Buenos Aires: Emecé, 1999, p. 485-90.

147
Eu autor e o culto à personalidade

N ã o fo i em vã o q u e en terrei h o je o meu quadragésim o ano , era


m e lícito sep u ltá -lo — o qu e nele era vida está salvo, é im orta . O
p rim e iro liv ro da T resvaloração de todos os valores, as Canções de
Z a ra tu stra , o C rep ú scu lo dos íd o lo s, m eu ensaio de filo so fa r com
o m a rtelo — tudo d á d iva s desse ano, aliás de seu últim o trim estre.
C o m o n ão d ev eria ser grato à m inha vida inteira? E assim m e conto
m in h a vid a .
Friedrich N ietzsche

N ã o sei se o que faço [no blog] é bom. Só sei que umas cem pessoas,
todos os dias, m e perguntam o que aconteceu ontem, e e as estão rea
m ente interessadas...
A le x M assie

O que É um autor ? N a s d iv e r s a s c u ltu ra s e é p o c a s h is tó ric a s , e x is te m c e r

tos discursos que estão dotados da “função de autor ® ^ue e a


prescindem. Essa é a síntese da resposta dada por Mic e oucau t na
conferência assim intitulada, que foi proferida em 1969. e essa unçao
rege os modos de existência, circulação e funcionamento os isc sos
no interior de uma sociedade, qual é a forma que e a a ota em ossa
cultura? Por que alguns textos são dela portadores e outros na . q
motiva que certos documentos estejam habitados por um sujeit , q
sempenha neles essa função variável e complexa, enquanto muit os
são liberados no doce mar do anonimato? A função autor e uma as
formas da função-sujeito e, como tal, ela também muda historicamente.
É possível imaginar, inclusive, que algum dia desapareça P° P •
Nesse caso, “todos os discursos, qualquer que fosse o seu es a u o, a sua
forma, o seu valor, e qualquer que fosse o tratamento que se lhes des­
se, se desdobrarão no anonimato do murmúrio”.1 Então exc amaremos,
despreocupadamente, “o que importa quem fala?”. A marca do autor se
diluiria no oceano do que se ignora. Mas é evidente que esse momento
O show do eu

ainda nao chegou pelo menos, não para todos os discursos que circu­
lam entre nós.
Os generos autobiográficos integram um conjunto específico de rela­
tos, nos quais a função-autor opera de forma singular. Neles, o autor é
ambem o narrador e o protagonista da história contada ou, pelo menos,
o leitor se compromete a acreditar nessa identidade tríplice, de acordo
le‘tUr" qUe assina tacitamente ao se defrontar com uma
narrativa desse tipo. De que modo se exerce e se reconfigura, nas novas
rI L a: , C0 £eSS10naiS’ eSSa.Peculiar função-autor dos gêneros autobio-
g aficos. Quais sao os sentidos dessas mudanças, e como elas afetam a
construção do eu na atualidade? eta a
No ensaio de Walter Benjamin dedicado à morte do narrador, essa
gura agonizante e delineada com os traços do artesão: aquele que ao
contar estórias realiza uma atividade comparável à do tecelão Narrar
seria uma forma artesanal de comunicação em vários sentidos, visto que
o contador de historias nao utiliza apenas sua voz para tecer os relatos-
ele também trabalha com as mãos. Aquelas mãos que, após o advento
da fotografia, também foram liberadas das responsabilidades pictóricas
em proveito de um olho cada vez mais soberano. Hoje as mãos ainda
digitam nos teclados, mas é bem provável que logo mais esse gesto seja
dispensado, para ingressar em um terreno cada vez mais distante daquele
habitado pelos narradores orientais que também eram julgados por seu
requinte caligráfico.
Pois o teclado, essa interface ainda pouco amigável para os parâme­
tros atuais, remete à pré-história analógica das máquinas de escrever e
portanto parece condenada fatalmente à extinção. De fato, tanto nos
computadores como nos demais dispositivos que hoje utilizamos tão as­
siduamente para nos comunicar e expressar, já se percebe um movimen­
to em direção ao abandono dessa espécie de fóssil da escrita mecânica.
Essa tendencia se apoia no aperfeiçoamento das interfaces de voz por
exemplo, cu,as primeiras versões estão disponíveis no mercado há algum
tempo: esses dispositivos utilizam uma ferramenta de software capaz de
reconhecer os sons da voz do usuário, digitalizando a fala para transfor­
mar os fonemas em letras escritas. Evita-se, desse modo, a necessidade de
digitar o texto letra por letra pressionando as teclas com os dedos. Tudo
acontece, então, na tela, e o relato devém inteiramente audiovisual.

iso
Paula Sibilia

Já “na verdadeira narração, a mão intervém decisivamente ”, diz Ben-


jamin, “com seus gestos aprendidos na experiência do trabalho, que
sustentam de cem maneiras o fluxo do que é dito”. Por tudo isso, o
narrador benjaminiano não é um artista mas algo bastante diferente: ele
é um artesão. A oposição entre ambas as figuras poderia se resumir da
seguinte forma. O artesão é aquele que faz alguma coisa, aplicando sua
destreza e seu domínio de uma técnica para exercer um ofício, e como
resultado desse trabalho ele produz algo — no caso, os relatos narrados.
Já o artista não se define necessariamente como aquele que faz alguma
coisa, mas como aquele que é alguém. Há uma certa essencialidade no
ser artista que vai além da prática de um ofício e que pode inclusive che­
gar a dispensar a enfadonha tarefa de produzir uma obra. É possível ir
ainda mais longe: de acordo com esta definição essencialista, se o sujeito
possui essa preciosa essência, algo assim como uma “personalidade ar­
tística”, então os principais ingredientes que o definem como tal já estão
presentes. Mesmo que a obra ainda não exista, ela permanece de algum
modo em latência e tudo indica que será de fato produzida, pois a sua
realização nada mais seria do que uma mera conseqüência quase natural
desse ser artista que habita uma tal subjetividade. É por isso que o autor
é um artista: alguém que é, sem precisar talvez nem mesmo fazer nada
para continuar a ser ele próprio assim definido.
Quando Benjamin destaca a diferença entre o narrador tradicional e
o romancista da era burguesa, por exemplo, recorre a termos e imagens
comparáveis aos acima expostos. Enquanto o primeiro era um la orio-
so lapidador que burilava primorosamente as estórias contadas, com o
passar do tempo “o papel da mão no trabalho produtivo tornou-se mais
modesto, e o lugar que ela ocupava durante a narração está agora va
zio”. Se o ofício do narrador consiste em “trabalhar a matéria-prima a
experiência (a sua e a dos outros) transformando-a em um produto só­
lido, útil e único”, o romancista e seu moderno leitor fazem outra coisa.
Em primeiro lugar, estes últimos encontram-se sozinhos, seja no con orto
de seus lares burgueses ou nos quartos boêmios de suas pensões aratas.
E, contrariamente ao que ocorria com o narrador e sua audiência, o que
eles almejam também é outra coisa: mergulhar em suas próprias essên­
cias. Buscam-se infinitamente dentro de si, e nessa sondagem pretendem
encontrar o sentido de suas próprias experiências.
O show do eu

^E agora, como transmutam todas estas figuras no contexto contempo­


râneo? Aqueles que recorrem às diversas ferramentas de autoconstrução
e de auto-exposição disponíveis na internet se parecem mais diretamen­
te com a figura do autor-artista do que com aquela silhueta arcaica do
narrador-artesão. Não obstante, de que tipo de autor ou artista se trata?
Para melhor compreender estas novas configurações, convém afinar o
olhar histórico. Na Idade Média, por exemplo, não teria tido o menor
sentido a idéia de uma “personalidade artística”, com sua exaltação da
originalidade individual do autor que se plasma em cada uma das obras.
Naquele período da civilização ocidental, a função explícita do artista
consistia em copiar, de uma maneira sempre condenada à imperfeição, a
beleza da obra divina encarnada na Natureza. Sua missão não era criar
algo novo mas apenas imitar o mundo já existente, e tentar fazê-lo de
forma habilidosa embora neutra, com o menor grau possível de distor­
ções subjetivas.
É por isso que muitas obras medievais são anônimas, pois o impor­
tante era mesmo o objeto criado e de modo algum seu autor, o sujeito
criador. Assim, as categorias retornam: o artista daquela época era um
artesão, cuja perícia o definia pela capacidade de produzir certos obje­
tos e não pela distinção de ostentar uma subjetividade especial. Aquele
que fazia o que hoje consideraríamos uma obra de arte era, então, uma
espécie de artesão que dispunha do equipamento capaz de produzir tais
objetos: ferramentas, domínio técnico, aptidão, experiência. Nessa habi­
lidade específica residia todo seu valor como praticante de tal ofício.
Vale a pena rastejar ainda, brevemente, as raízes gregas destas noções
nos conceitos de techné e ars, considerando as reflexões de Platão acerca
dos artistas como imitadores do real e perigosos criadores de simulacros.
Foi justamente essa condição que motivou toda a desconfiança platônica,
que levaria a expulsá-los da República ideal. Uma das melhores ilustra­
ções para esta concepção do artista talvez seja o famoso relato de Plínio,
o Velho, exposto em seu livro Naturalis historia. No século quinto antes
da era cristã, dois pintores gregos se envolveram em uma disputa, a fim
de determinar qual era o melhor em sua atividade. Um deles desenhou
uns cachos de uvas com tanto realismo que conseguiu enganar os pássa­
ros; atraídas pela pintura, as aves tentaram bicar as frutas desenhadas na
tela. Acreditando-se vencedor, o autor dessa proeza pediu ao outro artis-

152
Paula Sibilia

ta que retirasse o véu que cobria sua própria obra; mas este tinha dese­
nhado um quadro coberto com uma cortina, precisamente, conseguindo
assim enganar seu colega. Copiar a realidade da forma mais fiel possível
e, com isso, iludir os sentidos: eis a função do artista na Antiguidade.
Vestígios dessa tradição mimética chegaram até o Renascimento, como
constata o historiador e crítico de arte Jan Mukarovsky: “A imitação,
isto é, a renúncia à própria personalidade, não era considerada um defei­
to mas uma vantagem na atividade do artista.”2 Até porque, além disso,
naqueles tempos pré-modernos, os objetos que agora definiriamos como
artísticos eram concebidos como meros meios a serviço de um fim que
os ultrapassava: uma meta transcendente, para além da mera materia­
lidade da peça concreta. Com freqüência, as raízes dessa finalidade se
afundavam na magia, na religião ou em qualquer outro domínio onde
gravitasse a simbologia do sagrado.
Era justamente seu “valor ritual” que tornava estas obras especiais,
de acordo com o vocabulário de Walter Benjamin, e não seu valor de
exposição” . O que importava mesmo era que elas existissem, e não que
fossem contempladas. Inclusive nos antecedentes mais remotos do nosso
passado, nas cavernas pré-históricas, as pinturas rupestres costumavam
permanecer ocultas em áreas escuras e inacessíveis. Algumas das mais
belas esculturas das catedrais medievais, por sua vez, eram localizadas de
maneira tal que nenhum olho humano poderia apreciá-las. Pois esses ob­
jetos transbordantes de significados não tinham como missão a de serem
observados: eles estavam ali para operar como símbolos capazes e por
sua aura em nome do sagrado. Apesar da gradativa secularização a arte,
essa função não se extinguiu completamente: ainda podem ser ouvi os
alguns ecos dessa vocação ritualística que manava dos objetos artísticos
pré-modernos, cujos rastros permanecem em certas formas pro anas o
culto ao belo surgidas na Renascença e ainda vigentes em certos recantos
da cultura ocidental. . .
No entanto, já a partir do final da Idade Média, essa ativi a e u
mana começou a percorrer o longo trajeto que a levaria a ocupar uma
esfera autônoma: a arte abandonou sua existência parasitaria e se tor
nou independente. Ao se emancipar dessas cerimônias, deixou e ser um
mero meio para alcançar um determinado fim. Foi assim como as obras
de arte se tornaram justificáveis por si mesmas, disponíveis para serem

i53
O show do eu

expostas, contempladas e consumidas. Não por acaso, é também nes­


sa época que este tipo de atividade começou a se subjetivar. “A forma
artística já não surge da coisa em si e de sua ordem própria”, constata
Mukarovsky, “mas da vivência óptica e auditiva provocada pela coisa
no sujeito criador”. Contudo, esse subjetivismo desenvolvido ao longo
dos séculos XV e XVI ainda diferia bastante de sua forma moderna. Pois
em ora fosse ciente da importância de sua personalidade e do singular
va or de sua arte, o artista daquele período jamais teria considerado
suas obras como produtos diretamente emanados do seu modo de ser.
m vez disso, cada um desses objetos era resultado de sua vontade cons­
ciente e de sua habilidade prática, ambas orientadas para a captação da
ordem natural através dos sentidos e da razão, da maneira mais objetiva
e impessoal possível. Portanto, as idéia modernas relativas à singulari­
dade individual do gênio criador, tão familiares para nós, continuavam
ausentes naquele universo.
Longe daqueles velhos tempos, porém, hoje em dia é bem outro o es­
tatuto do artista. Tudo começou a mudar na primeira metade do século
XIX, com a irrupção do movimento estético e filosófico conhecido como
Romantismo. Foi então quando essa nova concepção do artista acabou
sendo concebida, uma idéia que ainda emite seus fulgores e ofusca com
seus brilhos. Essa figura começou a se perfilar como uma espécie de gê­
nio, um ser movido pela força espontaneamente criadora de sua perso­
nalidade. Assim, nas primeiras décadas do século XIX, o artista român­
tico se constituiu como um ser especial, alguém dotado de um caráter
singular e radicalmente distinto de todos os demais, uma individualidade
excepcional, fora dos padrões, dona de uma opulenta vida interior. Essa
interioridade borbulhante constituía, precisamente, a fonte de sua arte.
partir dessa mutação histórica foi se instaurando uma relação direta
e necessária entre a personalidade do artista e sua obra. Assim, este já
não cria mais porque quer ou porque se propõe ativamente a fazê-lo, mas
porque algo misterioso e obscuro que mora dentro de si o leva a criar: a
força da inspiração, o talento criador que brota da interioridade singular
do gemo artístico. Foi no cerne desse intenso movimento cultural euro­
peu que a personalidade daquele capaz de criar passou a se tornar um
valor em si; em alguns casos, inclusive, em detrimento da obra que era de
fato criada, passando a predominar sobre ela com um grau de insistência

154
Paula Sibilia

crescente. “A obra aparece de repente como a expressão autêntica da


personalidade do autor; como uma réplica ‘material* de sua constituição
psíquica”, explica Mukarovsky, “é um processo tão espontâneo como a
formação de uma pérola”. Este novo tipo de artista já não busca a ordem
na natureza considerada exterior, que percebe e capta ativamente através
dos sentidos, mas dentro de si mesmo, pois “a imagem da natureza tal
como ele a sente em seu interior e como a representa em sua obra é mais
autêntica que o testemunho dos sentidos em sua reprodução mecânica”.
Foi assim como nasceu, cerca de duzentos anos atrás, uma maneira ar­
tística de olhar para dentro de si que não parece ter existido nas épocas
de Leonardo ou de Homero, por exemplo, nem tampouco nos tempos de
Descartes, e que foi primorosamente burilada nos últimos dois séculos da
história ocidental. Uma subjetividade bem afinada com o Homo psycho-
logicus e com todas as complexas arestas dos sujeitos modernos, cujo
caráter era pensado como sendo introdirigido. Junto com esse olhar in-
trospectivo e essa exteriorização da criatividade que aflora do interior de
cada sujeito, consolidou-se também a figura do autor — ou seja, aquele
que se reivindica como criador de um universo: sua obra. A figura do
autor implica, também, uma noção de propriedade legal sobre o objeto
criado. Nesse sentido, toda obra é um produto: uma mercadoria. Trata-
se de uma categoria jurídica, além de literária ou artística, que so con­
seguiu se desenvolver na sociedade ocidental após o amadurecimento de
duas idéias primordiais: por um lado, o conceito de indivíduo criador
acima mencionado; por outro lado, a noção de uma certa estabilidade
da obra, como um produto intocável que os leitores ou espectadores não
poderiam alterar sem adulterá-lo. Uma instituição como essa só pôde
ser corretamente processada e absorvida com as mudanças atreladas à
Revolução Francesa, e com a conseqüente promulgação de um conjunto
de regras destinadas a zelar os direitos e deveres dos autores. E, também,
com a regulamentação de toda obra como um produto fabricado por al­
guém; isto é, como uma espécie de mercadoria que possui uma assinatura
ou uma marca autoral.
O que ocorreu nesse momento histórico foi uma transformação subs­
tancial da função-autor, retomando a categoria cunhada por Foucault.
Em épocas mais remotas, os discursos científicos se apoiavam na auto­
ridade de quem falava, enquanto aqueles que hoje consideraríamos lite-

iSS
O show do eu

rários circulavam livremente sem que a questão do autor fosse sequer


levantada. Mas houve uma mudança radical na transição do século XVII
para o XVIII. Então os discursos científicos começaram a ser recebidos
“por si mesmos, no anonimato de uma verdade estabelecida ou constan­
temente demonstrável” porque obedeciam a um conjunto de critérios
consensuais, tal como ocorre até hoje em dia. Já os discursos literários
atravessaram um processo oposto: só passaram a ser admitidos se esta­
vam dotados da função-autor. “Perguntar-se-á a qualquer texto de poesia
ou de ficção de onde é que veio, quem o escreveu, em que data, em que
circunstâncias ou a partir de qual projeto”, explica Foucault. Por isso, a
avaliação de cada texto literário dependerá das respostas dadas a essas
perguntas: delas decorrerá “o sentido que lhes conferirmos, o estatuto
ou o valor que lhes reconhecermos”. Desse modo, em um ensaio que
abordava com certa polêmica a suposta morte do autor e desmistificava
o escopo dessa noção, Foucault constatou que “o anonimato literário
não nos é suportável, apenas o aceitamos a título de enigma”. Qua­
renta anos mais tarde, a veracidade desta afirmação continua intacta:
a função-autor ainda opera com todo seu vigor nas obras literárias e
artísticas; pelo menos, naquelas consagradas pela mídia e pelo mercado.
Embora a desaparição do autor e sua hibridização com o leitor — ou
com o espectador — figurem entre os tópicos preferidos dos analistas
dos novos gêneros da Web 2.0 e das diversas manifestações das artes
contemporâneas, é forte a tentação de sugerir, aqui, que hoje essa proble­
mática estaria fora de toda questão. O assunto vem sendo calorosamente
discutido pelo menos desde as décadas de 1960 e 1970, mas, apesar de
manter toda sua atualidade em algumas das áreas mais potentes da nos­
sa cultura, também é difícil ignorar que nesses campos tão impregnados
pela lógica midiática e mercadológica esse debate hoje se reveste em um
tom anacrônico. O próprio Roland Barthes, um de seus arautos mais
entusiastas, fornece uma chave capaz de explicar tamanha virada histó­
rica: o retorno triunfante daquele “tirano”, poucos anos depois de sua
morte tão copiosamente anunciada. Em 1968, o crítico francês concluía
assim seu famoso ensaio intitulado, precisamente, A morte do autor:
"Para devolver à escrita o seu devir, é preciso inverter seu mito: o nasci­
mento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor.”3 Mas as coisas
tem mudado bastante nòs últimos anos: transcorridas quatro décadas

156
Paula Sibilia

da promulgação desse digno assassinato — em significativa coincidência


com a publicação de A sociedade do espetáculo, de seu conterrâneo Guy
Debord — , agora é esse magnífico leitor quem parece agonizar. E em
uma contrapartida não isenta de ironia, o mito do autor ressuscita com
todos seus ímpetos.
Talvez o argumento estatístico seja convincente: calcula-se que nos Esta­
dos Unidos se perderam vinte milhões de leitores em potência nos últimos
dez anos. É preciso considerar que isso ocorreu em um dos países com
maiores índices de leitura do mundo. A outra face desse processo e que a
quantidade de escritores aumentou quase um terço no mesmo período,
passando de onze para catorze milhões.4 Algo semelhante parece estar
ocorrendo em uma nação tão diferente como o Brasil, que ostenta índices
elevados de analfabetismo (20% em 1991; 14% uma década depois) e
na qual três quartos do resto da população correspondem a cateSorla e
analfabetos funcionais. É muito pequena, portanto, a parcela dos bra­
sileiros que constituem o público leitor de livros, um contingente que
ainda assim abrange entre vinte e trinta milhões de pessoas. Enquanto o
total de livros vendidos no território nacional se manteve praticamente
idêntico na última década — denotando certa estabilidade na quanti­
dade de leitores ou de consumidores de livro, apesar do aumento da
população e da diminuição do analfabetismo — dobrou-se o numero e
títulos lançados por ano.5 Tudo isso sugere um incremento equivab e
da diversidade de autores. Em uma coincidência que nao seria prudente
atribuir ao mero acaso, aliás, o Brasil é o país do mundo que possui mais
usuários de fotologs e da rede de relacionamentos Orkut, superando am­
plamente todos os demais. ,
Entretanto, não é necessário recorrer à crueza as ci ras.
te da parafernália midiática voltada para a estetizaçao da personalida­
de artística, a figura do autor parece estar mais viva e exaltada do que
nunca. Basta pensar em um tipo de evento nascido neste seculo como a
Festa Literária Internacional de Paraty ou os Festivais Hay de I g e
ra, Cartagena e Segóvia, que combinam habilmente .^resses cultura s
midiáticos e turísticos. Realizados todos os anos em cidades pequenas e
atraentes para eventuais visitantes de fim de semana, seu sucesso e pu
blico e sua repercussão na mídia costumam fazer sombra as sisudas feiras
mais tradicionais. Mas estas últimas já acusaram o go pe e, por sua vez,

157
O show do eu

também se reciclam ao sabor dos tempos: a Bienal Internacional do Livro


de São Paulo e Rio de Janeiro, por exemplo, que é considerada um dos
eventos desse tipo mais movimentados do mundo, anunciou um acordo
por uma cifra milionária com uma companhia fabricante de automóveis.
Sob a desculpa de comemorar os duzentos anos da indústria do livro no
Brasil, a empresa se impôs como a grande patrocinadora da edição 2008
do evento. Já faz vários anos que negócios desse tipo articulam diversas
áreas da produção e distribuição artística, como o cinema e a música,
porem demoraram mais um pouco para conquistar a nobre indústria
editorial.
Essas novidades evidenciam algo que afeta a criação artística contem­
porânea em todos seus flancos: “a produção da arte gira em torno da
exposição da arte, que por sua vez gira em torno da produção de ex­
posições”, aponta Peter Sloterdijk. A enorme engrenagem que hoje co­
manda a indústria cultural é, acima de tudo, uma “máquina de mostrar
que já faz longo tempo é mais poderosa que qualquer obra individual a
ser exposta”. Esse gigantesco mecanismo de fabricação de exposições
e festivais, com seu combustível mercantil e suas turbinas midiáticas
tornou-se autônomo: agora funciona por si só e precisa de alimentação
constante, embora pouco importe quais são os nutrientes que lhe são
ministrados a cada temporada. O que interessa é tornar visível — e, so­
bretudo, tornar-se visível. “Hoje em dia os poderes criadores de obra se
investem a si mesmos nos aparatos que regem a visibilidade”, continua o
filósofo alemão, “a exposição de si mesmas por parte das feiras, museus e
galerias tem usurpado o lugar da auto-revelação das obras; tem forçado
nas obras o hábito da autopromoção”.6
Em uma das edições da festa literária que todos os anos faz sucesso
na pitoresca cidade do litoral fluminense, por exemplo, a notícia mais
divulgada (e, sobretudo, fotografada) foi um jogo de futebol entre al­
guns dos escritores-estrelas convidados. Por sua vez, um público não
necessariamente constituído de leitores — cujos integrantes seriam mais
facilmente definidos como turistas, espectadores ou até mesmo tietes
— costuma disputar as vagas disponíveis nas concorridíssimas sessões-
espetáculo em que os autores debatem e lêem trechos de seus livros mais
recentes. “Hoje em dia pedem para que a gente vá falar em todo lugar, é
muita palestra, muito festival de livros”, reclamava em uma entrevista o

158
Paula Sibilia

historiador Eric Hobsbawm, um dos mais lúcidos observadores do sécu­


lo X X , cuja extensão testemunhou quase em sua totalidade.7 Em outro
evento inspirado nesses padrões, realizado anualmente em uma elegan­
te livraria de Buenos Aires, várias dezenas de escritores encontram seus
leitores durante uma mesma noite, para ler fragmentos de suas obras e
conversar informalmente. Entre o público, uma mulher de 32 anos de
idade explicou a um jornalista os motivos de sua presença, tidos como
paradigmáticos: conhecia vários dos autores por “tê-los visto na televi­
são” e lhe pareciam “interessantes como pessoas”.8
Entre os escritores convidados para se apresentar nesses festivais so­
bressaem as figuras mais habituadas ao estrelato. Não deixa de ser irô­
nico o que escreveu um deles, Chico Buarque, em seu bem-sucedido
romance Budapeste, que promovera em um desses eventos: “A literatu­
ra é a única arte que não exige exibição.” Coube a outra convidada a
atualização da idéia, em um depoimento à imprensa: “Os escritores são
pessoas que escrevem para se esconder”, disse a romancista Rosa Mon­
teiro, “porém, cada vez mais são obrigados a aparecer, falar, estar na
televisão e nos festivais”. A hedonista espanhola continuou seu desaba­
fo: “Transformamo-nos em atores, somos os leões do circo.” Pois nesta
nova geração de eventos literários globais que obedecem de maneira
explícita à lógica da exibição, os principais produtos em exposição e à
venda não são as obras mas os próprios festivais e, inclusive, os fulgu­
rantes autores.
O fenômeno foi ilustrado de maneira espantosamente literal em 2005,
numa experiência artística denominada Novel: a living installation. Or­
ganizada por um grupo de Nova York denominado Flux Factory, a ins­
talação consistia em enjaular três escritores em seus respectivos cubículos
translúcidos durante um mês, para que cada um deles escrevesse um ro­
mance inteiro sob o olhar do público. “O que eles escrevam não é tão im­
portante como a sua maneira de viver enquanto escrevem”, explicaram
os organizadores, pois a exposição tinha como propósito “considerar os
aspectos públicos e privados da escrita”.9 De fato, como corroboram
outros dois romancistas, o argentino Pablo de Santis e o peruano Alonso
Cueto, “hoje, ser escritor é um ato de exibição”.10 Ou, em palavras de
outro hedonista, Martin Kohan, entrevistado a propósito da crescente
peopleização da cultura no Festival Hay de Cartagena, atualmente che­

159
O show do eu

ga a parecer que “a vontade de ser escritor está acima da vontade de


escrever”.11 Não surpreende que este tema seja um dos mais discutidos
nesses contextos, tanto de maneira implícita como explícita: “a ques­
tão mais interessante da arte hoje é a autoria”, explica a crítica literária
Beatriz Resende; “é esse interesse pelo autor que faz o sucesso da Festa
de Paraty”.12
Confirmando que não se trata de meros exemplos pontuais e isolados,
mas de certo clima de época bem mais amplo, uma matéria jornalística
comemorava recentemente, na Argentina, o surgimento de uma nova ge­
ração de editores com idades entre os vinte e trinta anos, que resolveu
investir em um novo modelo de edição inaugurando uma tendência do
mercado. “Não somos muito leitores”, confessava um deles sem falsos
pudores, enquanto outro afirmava que seu interesse primordial era “o
livro como objeto e por quem o escreve”.13 Portanto, o principal atra­
tivo não reside na obra, mas no livro enquanto bela mercadoria e pela
magnética figura do autor que estampa sua assinatura na capa — e que,
muitas vezes, também imprime a sua fotografia nesse espaço privilegiado
de exposição. Flutua aqui a lembrança de uma experiência realizada por
um desses autores que hoje encantam os jovens editores, como é Michel
Foucault, que em 1980 aceitou dar uma entrevista ao jornal Le Monde
sob a condição do anonimato. “O nome e uma facilidade , provocou o
filósofo, em uma tentativa de esquivar os jogos de poder que insistem em
transformar o eu autoral em uma grife, quando se valoriza cada vez mais
a personalidade de quem fala em demérito daquilo que é dito. “Sonho
com uma nova era da curiosidade”, declarou Foucault naquele momen­
to, evocando um tipo de leitura tão ávida que ignore as assinaturas, uma
curiosidade tão intensa que seja capaz de driblar as tenazes artimanhas
da função-autor. Pelo visto, porém, essa nova era ainda está longe de
nós; inclusive, é provável que hoje esteja ainda mais afastada do que há
trinta anos.
Para comprovar essa distância com relação àqueles tempos em que a
morte do autor parecia uma utopia tão desejável como realizável, em vez
de uma realidade já falsamente conquistada como costuma se apresentar
hoje em dia, cabe citar um experimento midiático bem mais recente. Em
2004, um dos cadernos culturais mais lidos e respeitados do Brasil publi­
cou uma série de entrevistas com seis escritores de renome internacional,

160
Paula Sibilia

todos eles (paradoxalmente?) famosos por se manterem retirados das


luzes do espetáculo que banham o universo das belas letras. Mas todas
as entrevistas levavam a assinatura de escritores locais mais ou menos
conhecidos, em sua maioria como ficcionistas. Sob um ambíguo título
geral, Exclusivo e fictício, advertia-se sutilmente que as entrevistas talvez
fossem apócrifas. E os próprios entrevistadores insinuavam a suspeita de
que a rejeição ativa aos holofotes da fama por parte desses escritores-es-
trelas supostamente entrevistados talvez não fosse mais do que uma hábil
auto-estilização ou uma jogada de marketing.14 Mas a função-autor só
sai reforçada desses ambíguos jogos; longe da obra, a curiosidade se ali­
menta em torno do nome, essa “facilidade” que se torna mais fascinante
quanto mais esquiva e exótica.
Outro caso digno de atenção ocorreu na edição de 2005 da Bienal
Internacional do Livro no Rio de Janeiro, quando foi registrado um insó­
lito recorde de público. Porém, uma pesquisa efetuada no local descobriu
que muitas das centenas de milhares de visitantes tampouco eram leito­
res; alguns, inclusive, jamais tinham lido um livro sequer. O aparente
paradoxo se explica, em parte, ao constatar quem foi um dos autores
mais assediados do evento, com tumultos de fãs que pediam autógrafos,
vendas de livros até esgotar a ampla tiragem e solicitações de entrevis­
tas por parte da mídia. Trata-se de um jovem de trinta anos cuja obra
autobiográfica estava sendo lançada pela Editora Globo. Seu nome é
Jean Willys, reluzente celebridade da televisão que acabara de vencer a
quinta montagem do reality sbow Big Brotber, também produzido pela
TV Globo. O livro por ele assinado, sob o título Ainda lembro, constava
de uma centena de páginas e mostrava na capa uma grande fotografia do
sorridente autor. A obra se compõe “metade com crônicas que tratam de
sentimentos como solidão, amor e ressentimento”, segundo a descrição
do próprio Willys, “e uma segunda parte com contos que falam da ex­
periência de viver no confinamento, na casa com pessoas tão diferentes e
distantes de minha realidade”.15
Aqueles que foram à Bienal para adquirir os relatos autobiográficos
de Jean Willys queriam, aparentemente, ver de perto o personagem que
até então só tinham visto na telinha do televisor. Uma celebridade da TV
que, subitamente, também se convertera em autor e narrador literário,
mas seu papel como personagem continuava sendo o mais importante

161
O show do eu

de todos. O público não queria apenas vê-lo na realidade, mas também


comprar seu livro; de preferência, com uma dedicatória assinada pelo
autor na primeira página. E levá-lo para suas casas, embora não fosse
necessariamente com a intenção de lê-lo. Mesmo sendo um pouco cari­
catural ou talvez precisamente por isso —, esse episódio pode servir
para iluminar algumas arestas desse inchaço tão atual da figura do autor,
pois há vários paradoxos dignos de serem explorados neste fenômeno.
Um deles é que a ameaça de morte agora não paira apenas sobre o leitor,
mas também sobre uma velha companheira de ambos: a obra. O caso
de Jean Willys é bastante emblemático, porque sua obra é ele próprio: a
obra desse autor consiste em sua própria transformação em personagem.
Uma obra efêmera, presumivelmente condenada à fugacidade das modas
de temporada, mas é isso o que estava à venda na Bienal e é isso o que o
público comprou; não exatamente — ou não apenas — um livro à moda
antiga.
Outro indício ambiguamente eloqüente desta tendência é o suculento
mercado internacional de objetos que pertenceram a escritores famosos
de outros tempos. Inclusive os auráticos manuscritos originais de suas
obras. Algo que hoje em dia, com a popularização dos meios digitais
para a produção e armazenagem de textos, tornou-se uma espécie extin­
ta: os escritores das gerações mais recentes não deixam mais esse tipo de
tesouros que poderíam fazer a alegria de vendedores e colecionadores em
um futuro próximo. Eis mais uma morte da velha aura, cujos estertores
póstumos se buscam ansiosamente nos leilões dessas últimas relíquias.
Um exemplo particularmente ilustrativo deste movimento ocorreu no
final de 2004, quando a loja Christie’s de Nova York colocou à venda
um conto inédito que Ernest Hemingway escrevera aos 25 anos de idade,
cuja qualidade literária é reconhecidamente pobre e, além disso, o com­
prador devia assumir o compromisso de não publicá-lo, pois se tratava
de um rascunho descartado pelo autor. Mesmo assim, o preço inicial
do leilão rondava os vinte mil dólares. São inúmeros os acontecimentos
mercadológicos desse tipo, noticiados pela grande mídia com freqüência
quase diária.
Na Feira Internacional do Livro Antigo, por exemplo, dezenas de cole­
cionadores vendem manuscritos, livros e outros objetos que pertenceram
a escritores célebres como Balzac, Goethe, Faulkner e Joyce. Em uma

162
Paula Sibilia

dessas edições, um lote de vinte objetos vinculados a Jorge Luís Borges


somava mais de dois milhões de dólares; não por acaso, Borges foi apre­
sentado como “o autor argentino melhor cotado no mercado do livro
antigo”. A versão original do conto A biblioteca de Babel, por exemplo,
avaliada em meio milhão, foi descrita no catálogo como “talvez o melhor
manuscrito do século XX em mãos privadas”. A loja Sothebys de Lon­
dres, por sua vez, anunciou que leiloaria três cartas privadas de James
Joyce a partir de 160 mil dólares. Este dinâmico comércio de fetiches
extra-literários chega a beirar o absurdo ou até mesmo o escândalo, atin­
gindo preços exorbitantes que expelem certo fedor de profanação. Mais
uma vez, a velha aura parece mostrar seu rosto agonizante.
O tom macabro dessa última imagem não pretende ser puramente
metafórico, pois a exumação de cadáveres tem se tornado uma prática
habitual para recuperar informações acerca das grandes personalidades
da história. As vítimas são artistas que morreram em tempos menos in­
formatizados que os atuais — ou menos curiosos, em todos os sentidos
do termo, inclusive nos mais necrofílicos. O poeta italiano Francesco Pe-
trarca, por exemplo, é um dos integrantes dessa lista fúnebre: seus restos
mortais foram desenterrados recentemente por pesquisadores que tenta­
vam descobrir alguns segredos sobre a vida do escritor (e não sobre sua
obra, é claro) utilizando sofisticadas técnicas paleopatológicas aplicadas
ao cadáver. A expressão “morte do autor” ganha ressonâncias cada vez
mais inesperadas, bem como sua pomposa ressurreição nos pnmórdios
do século XXI.
Assim, graças à insistência do arsenal midiático, com sua capacidade
de fabricar celebridades e satisfazer a sede de vidas reais do publico, es­
taria se deslocando para a figura do artista aquela velha aura que Walter
Benjamin examinara como um atributo inerente a toda obra de arte.
Uma qualidade já fatalmente acuada na análise que o filósofo alemão
realizou em 1935, devido aos avanços das técnicas de reprodução me­
cânica e à suposta desvalorização ou desaparição do original. Convém
ressaltar que o próprio Benjamin vislumbrou esse possível deslizamento
da aura, que se afasta da obra para se orientar em direção ao autor, e
chegou a apontá-lo em um rodapé da versão revisada do seu amoso
artigo — uma revisão que teve início em 1936, mas só foi publicada
vários anos depois de seu falecimento, ocorrido em 1940. À medida que
O show do eu

a obra de arte se seculariza, “o espectador tende a substituir a unicidade


dos fenômenos que aparecem na imagem cultuai pela unicidade empírica
do artista ou de sua atividade criadora”, escrevera Benjamin naquela
breve anotação de pé de página.16 No entanto, logo esclarecia que “sem
dúvida, a substituição nunca é integral”. Pois embora seja inegável que a
idéia de autenticidade se torna mais ambígua como fruto da seculariza-
ção da arte, seu valor jamais poderia se limitar a “uma simples garantia
de origem”. Hoje em dia, no entanto, talvez isso também esteja mudan­
do, e então esse jamais” benjaminiano seria apenas mais um dos muitos
que vêm sendo desmentidos nos últimos tempos. Pois a tal garantia de
origem autoral da obra de arte deixou de ser “simples”, e converteu-se
em uma grife que cotiza com peso de ouro nos mercados.
Nesse mesmo rodapé do artigo revisado, Benjamin mencionava outro
possível desvio da aura esmorecida. Neste caso, em direção ao colecio­
nador: esse adorador de fetiches que, “pela própria posse da obra de
arte, participa de seu poder cultural”. Graças ao mero fato de possuir
um objeto com aura, o colecionador sente-se ele mesmo um pouco au-
rático. Algo disso permeia, sem dúvida, a lógica do consumismo. Em
uma época em que a produção seriada, o mercado de massas e a repro­
dução técnica perdem prestígio por conspirarem contra a distinção, com
suas tendências padronizadas que tudo homogeneizam, hoje proliferam
as estratégias que visam a singularizar o consumidor. Assim, com a gra­
dativa segmentação dos públicos e a personalização ou customização
dos diversos produtos e serviços, exacerbou-se uma ânsia renovada por
possuir qualquer coisa de original, única, autêntica, exclusiva. Algo que,
de algum modo, esteja envolto em um halo tão raro como bem cotado na
contemporaneidade: a velha aura. Ou, pelo menos, que assim pareça.
Desse modo, tanto a figura do artista como um ser especial, com uma
forte marca individual que o distingue — um eu triunfal —, quanto os
objetos por ele criados, ou sequer aqueles que ele toca com suas mãos ou
que alguma vez tenham passado perto de sua aura, todos se tornam su­
bitamente auráticos graças a uma operação metonímica de transferência
de valores. Às vezes, inclusive, parecem ainda mais saturados de aura do
que a eventual obra de arte por ele criada. Tudo isso deve ser fruto, tam­
bém, da dilatação do conceito de arte ocorrida ao longo do século X X,
que não deixa de espelhar a inusitada expansão da subjetividade do ar­

164
Paula Sibilia

tista como uma instância criadora de valor. Assim, tudo aquilo que tiver
algum contato com a vida do artista é ou pode ser, de alguma maneira,
transformado em arte. “O rei Midas está por toda parte”, ilustra Peter
Sloterdijk. “Se tivesse sido juridicamente possível, Andy Warhol teria
vendido a colecionadores com sólidas finanças ruas inteiras de prédios
de Nova York que ele teria transformado em obras de arte ao passear
por elas.”
Um bom exemplo desse deslocamento da aura, que alarga os domínios
da arte para imantar com toda sua energia a deslumbrante figura do
artista, é o inesperado sucesso que obteve o leilão de pertences de Oscar
Wilde, na comemoração dos 150 anos do seu nascimento. Na ocasião,
foram arrecadados mais de um milhão e meio de dólares quase um
terço a mais do que se esperava — pela “melhor coleção de material de
Wilde em mãos privadas”. Um lote composto não apenas por alguns
manuscritos e primeiras edições das obras do escritor, mas também por
fotografias, cartas privadas e outros objetos benzidos com a auréola da
sua intimidade. Cabe concluir, portanto, que essa hipertrofia da figura do
autor estilizada na mídia, que empurra a obra para um segundo plano
e chega até a justificar sua ausência — colocando sua personalidade e
sua vida privada no mais óbvio primeiro plano — provavelmente esteja
indicando uma nova modulação da função-autor. Uma mudança que se
evidencia em todos os acontecimentos e dados aqui mencionados, nos
quais os meios de comunicação e o mercado desempenham um papel
primordial. Mas essa torção também se expressa, de maneira particular
mente intensa, nas novas práticas autobiográficas da internet, bem como
nos fenômenos de espetacularização da personalidade e exibição da inti
midade que invadiram todos os meios de comunicação.
Se tudo se deslanchou com os românticos, pois foi sob seus in uxos
subjetivantes que se instaurou essa relação espontânea, direta e neces­
sária entre a personalidade do artista e sua obra, já no final do século
X IX esta última começou a ser claramente preterida. A gloriosa gura
do artista passou a ser o mais interessante do processo de invenção, visto
que “a obra só é grande quando a personalidade do criador vive e res
pira por trás dela”, como atestava Jan Mukarovsky em 1944. Por isso,
apesar das pulcras regras de discrição e do rígido decoro burguês, a vida
privada do artista foi se convertendo em uma fonte primordial e, de
O show do eu

algum modo, legítima — de verdades sobre suas obras. O próprio artis­


ta, ao ser indagado sobre alguma característica desses objetos, começou
a sentir-se obrigado a falar de seus elementos inconscientes, de sua vida
sentimental”, afirma ainda o crítico tcheco em seu ensaio sobre o tema,
“confiando absolutamente no valor da personalidade e no enorme alcan­
ce de cada estremecimento íntimo”.
A referência à vida privada do autor pode ser mais um aspecto da alu­
são ao real, como parte da extensa lista de recursos de verossimilhança
que emprega argumentos do tipo “isto realmente aconteceu”, “é tudo
verdade”, “baseado em fatos reais”, “uma história verídica”. Embora
amplamente utilizados nos diversos gêneros de ficção ao longo da histó­
ria, tais artimanhas retóricas e estilísticas foram mudando com o trans­
correr dos tempos. Os romances de cavalaria, por exemplo, raramente
dispensavam uma nota introdutória que remetia a origem do texto a
um manuscrito encontrado por acaso; assim, atribuía-se veracidade ao
relato apelando para a autoridade quase sacra de um texto anterior. Já
na época de ouro do romance moderno, no apogeu do estilo naturalista
e dos códigos realistas nas narrativas de ficção, os recursos de verossimi­
lhança não remetiam ao peso autoral de textos precedentes, mas à vida
real. Em certos casos, inclusive, à própria vida (privada) do autor.
Vale citar um exemplo escolhido entre muitos possíveis: A dama das
cam élias, ópera-prima de Alexandre Dumas Filho, publicada em 1848
com um sucesso imediato e estrondoso. O próprio autor foi um dos
primeiros a se surpreender com a inesperada repercussão do roman­
ce, embora seu pai fosse um dos escritores mais famosos da França.
Tudo isso ficou registrado no prefácio da obra, onde o romancista tenta
justificar o forte interesse do público por seu texto fictício em função
de sua origem real. Tanto a personagem principal Marguerite Gautier
como suas românticas peripécias junto ao desesperado Armando Duval
teriam reminiscências autobiográficas que não se limitariam às letras
iniciais de seus nomes. Assim, nas primeiras páginas do livro, o jovem
Dumas confessa sua paixão real pela cortesã mais célebre de Paris em
meados do século X IX , a bela Marie Duplessis, que também costumava
se enfeitar com camélias e, assim como a heroína da ficção, teria adoe­
cido fatalmente em plena juventude. “Os leitores logo observaram que
não se tratava de um romance vulgar, que sua protagonista necessaria­

1 66
Paula Sibilia

mente devia ter vivido em época recente”, constata o autor, que este
drama não era argumento imaginado por capricho, mas, ao contrário,
uma tragédia íntima, cujo desenvolvimento foi verdadeiro e penoso . A
seguir, o escritor admite que seus primeiros leitores quiseram conhecer
o verdadeiro nome da heroína, e outros detalhes reais como sua posi­
ção no mundo, sua fortuna, sua vida e seus amores. O público, que
sempre quer saber de tudo, e que no final acaba conseguindo , conclui
o romancista, acabou descobrindo todos esses dados verídicos, e uma
vez lido o livro desejaram relê-lo, e naturalmente, conhecida a verdade,
aumentou o interesse pelo relato”.17
À luz dessas palavras, e extrapolando a literalidade do conceito, talvez
seria possível afirmar que — pelo menos em algum sentido toda obra
literária é autobiográfica, pois a escrita imaginada só pode surgir das
vivências pessoais do autor. Como reza a famosa asseveração de Gusta-
ve Flaubert: “Madame Bovary sou eu.” O exemplo mais paradigmático
desses ambíguos jogos provavelmente seja Em busca do tempo per i o,
de Marcei Proust. No entanto, há um detalhe fundamental que não de­
veria ser ignorado: apesar das conotações autobiográficas e da suposta
ancoragem na vida real do autor, todos esses textos foram escritos para
serem lidos como ficções. Seu valor primordial para os leitores resi ia
precisamente no fato de serem construções fictícias, nas quais a vi a rea
de quem lia — e nem tanto a de quem escrevia se via de alguma ma
neira refletida como em um espelho iluminador. Por conseguinte, nessa
época de auge do romance como gênero literário por excelência, a pre
sença do autor latejava cada vez com mais força nas entrelin ^as, mas o
que realmente se devorava com grande interesse era a obra. esta era
claramente uma ficção. Ou seja, uma história não verídica, inventa a
pelo autor e belamente narrada no papel.
Basta pensar nos poucos romances aqui mencionados a títu o e exem
pios — que conformam um certo cânone inspirador da su jetivi a e
burguesa em sua era dourada — para constatar que a imaginação, a ca
pacidade de observação e a minuciosa lapidação literária as pa avras e
sempenham papéis fundamentais em todos eles. Pois tam em na ^s^n^a»
assim como ocorre na dança e no paciente lavor dos ourives, a aci 1 a e,
a espontaneidade, o natural, são o efeito de um trabalho . conc usão
é simples e pode até parecer uma obviedade, mas é importante exp icitá-

167
O show do eu

la: o fato de ter vivenciado uma experiência extraordinária na vida real


não garante que o relato de tais vicissitudes possa se converter em um
grande romance. E o contrário também procede: para ser um grande es­
critor — ou melhor: para fazer uma boa ficção — não é necessário dispor
de uma personalidade exultante ou “artística” e nem protagonizar uma
vida cheia de aventuras exóticas ou especialmente intensas.
De todo modo, nesse contexto de mistificação do gênio criador e das
potências que emanavam do mais recôndito da sua personalidade, foram
perdendo seu peso e seu sentido as idéias de intenção artística, da arte
como uma atividade não espontânea e da obra como um projeto. Todos
conceitos básicos e até mesmo evidentes em tempos menos românticos
— ou menos burgueses. Pois a obra passou a ser contemplada como
uma expressão quase passiva de um enigmático porém impetuoso ser
artista, uma essência gravemente interiorizada. Assim como mostram os
emblemáticos depoimentos do romancista francês antes citado, ao longo
do século X IX foram ganhando crescente importância — e despertando
cada vez mais curiosidade — os traços da vida do autor que podiam
ser detectados em sua obra. Aos poucos, a personalidade do artista se
enaltecería como a fonte de toda criação: da fecunda interioridade do
autor-criador brotava, quase espontaneamente, a obra de arte, que nada
mais fazia (e nada menos!) do que expressar essa portentosa e enigmática
personalidade.
As vanguardas do início do século X X extremaram ainda mais esse
gesto — talvez a seu pesar, pelo menos em alguns casos — com seus ma­
nifestos que louvavam a morte da arte e incitavam a fazer da vida uma
obra de arte. A pop art e outras correntes da segunda metade do século
passado contribuíram para alimentar essa tendência, enquanto a mídia
de massa, a publicidade e o mercado invadiam o antes impoluto campo
da arte. Contaminando essa esfera outrora autônoma e supostamente
desinteressada com as táticas e os recursos da indústria cultural, essas
novas influências deram à luz os primeiros artistas-ícone que souberam
fazer de seus rostos e nomes verdadeiras logomarcas. Nasciam, assim,
empurradas pelos ávidos ímpetos do mercado, as personalidades artísti­
cas que se posicionam como marcas registradas ou grifes: o artista como
celebridade. Em figuras como Salvador Dali ou Andy Warhol, por exem­
plo, suas obras rivalizam seriamente com a originalidade do aspecto cor­

168
Paula Sibilia

poral, do vestiário, dos bigodes ou cabelos, combinados com os detalhes


de uma intimidade mais ou menos escancarada e as excentricidades de
um estilo de vida singular. E com seus próprios depoimentos, na medida
em que dêem conta de tudo isso em tom escandaloso — e, o que é ainda
mais fundamental, com a maneira em que os meios de comunicação se
dispõem a mostrar todos esses saborosos ingredientes.
É sintomático que Andy Warhol lidere, ainda hoje, as listas dos artis­
tas mais famosos do mundo que periodicamente são divulgadas, cujos
principais parâmetros são a cota de presença midiática e o preço que
seus quadros atingem nos ricos leilões contemporâneos. Um ranking mi­
lionário que se renova sem pausa, nesta época de intenso fervor no mer­
cado da arte. Em alguns casos, os lances dos compradores deste tipo de
produtos são festejados com alaridos e palmas de admiração nas lojas
especializadas, como se fossem os audazes movimentos de um toureiro.
“Os jovens investidores na bolsa de valores da arte não precisam que
ninguém lhes conte nada sobre o espiritual na arte”, comenta Peter Slo-
terdijk. Pois é outra a aura que se procura nessas transações: sob o fulgor
da marca autêntica que as assina, as obras encarnam uma faísca do po­
der criador do artista, e nelas se forma “o cristal de valor adequado para
a apropriação”. Daí o sucesso atual das obras de arte, que se expõem e
vendem “como ações de bolsa estéticas”, e são adquiridas por “aqueles
que desejam ser alguém”.19
O que importa nessas negociações, sempre de acordo com Sloterdijk,
“é que muitos olhos observem o mercado a partir desse momento e
que, com isso, possa se afirmar o eu do comprador. “Se eu não tivesse a
forma de Eu, de um possuidor potencial de obras e valores, as obras não
teriam para mim atrativo algum , prossegue a provocação do filósofo
alemão, “uma obra terá significado para mim na medida em que eu pos­
sa me acreditar seu valor em mim mesmo”. Por tudo isso é sintomática
a persistência de Andy Warhol nesses dois circuitos legitimadores da arte
na atualidade, como são a mídia e o mercado. Porque se trata de um
autor cuja obra se destacou mais como uma atitude histórica do que por
seu valor estritamente estético — pelo menos, em seu sentido clássico.
Uma figura, enfim, que soube esticar seus quinze minutos de fama para
vender como ninguém seu “estilo artístico” enquanto personagem capaz
de imantar com seu valor tudo quanto tocasse, falasse, olhasse, vestisse,

169
O show do eu

amasse ou odiasse — inclusive, é claro, também tudo quanto pintasse,


fotografasse ou filmasse.
Somente a consagração dessa definição do artista como alguém que á,
em oposição ao artesão como alguém que faz, pode explicar estes devires.
O ponto de divagem que desatou estes desenlaces pode ter sido o célebre
aceno de Marcei Duchamp, que em 1917 provocou um grande escândalo
ao tentar expor um urinol em um museu, afirmando que aquilo também
era arte porque um artista o escolhera para ali exibi-lo. Não há como ne­
gar a potência desse ato como evento histórico, e a importância que teve
para sacudir os alicerces empoeirados da cultura burguesa. É no mínimo
paradoxal, porém, o que o tempo fez com isso, e o que nosso presente mu-
seificador e celebrizante ainda continua a fazer. Basta lembrar que aquele
vaso sanitário ocupa, hoje em dia, um prestigioso espaço nos museus do
mundo, e ninguém parece contestar sua qualidade estética, além de ser
incansavelmente homenageado e parodiado por toda parte. Não é casual
inclusive, que nos balanços de final do milênio tenha sido eleito “a obra
mais influente do século X X ”. Além de ter sido incrivelmente “museifica-
do”, ganhando aura autoral e o valor incomensurável de uma obra artís­
tica maior (a maior do século!), o urinol de Duchamp abriu literalmente
as portas dos museus para que “qualquer coisa seja considerada arte e,
portanto, tenha o direito de ser exposta e contemplada entre magnas pare­
des — qualquer coisa, desde que leve a assinatura de um artista.
Pode até parecer incongruente, mas, ao invés de liquidar as enferruja­
das pretensões das belas-artes, o gesto incendiário de Duchamp foi meta-
bolizado com muita eficácia pelos circuitos mercadológicos e midiáticos
que alimentam o relato oficial das artes contemporâneas. Assim, em vez
de derrubá-las, terminou fortalecendo as antigas hierarquias e tornando-
as ainda mais arbitrárias: catapultou para sempre o glorioso ser artista.
Porque ao se converter em uma celebridade que vende objetos de grife,
o artista tocado com a varinha mágica da mídia e do mercado se dis­
tancia definitivamente do artesão. Já não precisa fazer mais nada com
suas mãos. Basta apenas que dele emane uma boa dose de excentricidade
palatável, e que obtenha a porção necessária de visibilidade para impor e
vender certa imagem — ou, pior ainda, um “conceito”. Sob essas novas
regras do jogo, será a fulgurante personalidade do artista que emprestará
seu sentido à obra, e não o contrário.

170
Paula Sibilia

Então, após o desmoronamento do templo da arte rematado por


aquelas vanguardas que já são históricas, e após todos os certificados
de óbito concedidos ao autor, ao artista e aos museus, o panorama da
criação contemporânea que oferecem os meios de comunicação — e que
o mercado entroniza — não podià ser mais sacralizador de todas es­
sas faustosas figuras. Assim, por exemplo, em meio a esse exército de
mortos muito vivos, nestes alvores do século XXI, o britânico Damien
Hirst ganhou o cetro de “o artista vivo mais bem cotado do mundo”. O
feito ocorreu quando uma de suas instalações de remédios coloridos se
converteu na obra mais cara de um autor não falecido. A peça integra a
série conceituai Quatro estações, composta por dois pares de vitrines de
aço inoxidável e vidro, repletas de pílulas de diversos tons que aludem
a cada uma das estações do ano. Na obra correspondente à primavera,
inspirada no célebre quadro de Botticelli, mais de seis mil comprimidos
foram alinhados nas estantes com primorosa precisão geométrica. É pre­
cisamente essa instalação, confeccionada em 2002, que foi vendida por
quase vinte milhões de dólares em meados de 2007, marcando recordes
históricos em um desses leilões.
Damien Hirst tem pouco mais de quarenta anos de idade e pertence
ao seleto grupo conhecido como “jovens artistas britânicos , que lidera
a cena global desde que o publicitário Charles Saatchi comprara todas
suas obras e as exibira na Royal Academy de Londres. Essa mostra es­
candalizou muita gente, ganhando o glamoroso rótulo de shock art para
encher as sedentas gargantas da mídia. O reluzente título de artista vivo
mais caro do mundo não foi uma surpresa, aliás, pois já fazia pelo menos
uma década que as obras assinadas por este autor atingiam cifras estra-
tosféricas. Mas apesar de caras, muito caras, as instalações farmacêuticas
que o levaram ao topo das cotações contemporâneas não são as peças
mais controversas — e, portanto, as mais ilustres — do seu acervo. O ar­
tista costuma utilizar restos de animais mortos para montar suas obras,
encapsulados em tanques de formol. O primeiro e mais famoso dessa
série é um enorme tubarão, protagonista exclusivo de uma obra cujo
título tampouco é modesto: Impossibilidade física da morte na mente de
alguém vivo. Criada no despontar da década de 1990, foi vendida dez
anos mais tarde por doze milhões de dólares. Quem o converteu desse
modo no “segundo artista vivo mais caro do mundo” foi um colecio­
O show do eu

nador particular, que em seguida apresentou uma reclamação: a obra


estava apodrecendo.
A notícia acendeu mais uma das costumeiras polêmicas que rodeiam a
figura deste enfant tão terrível como mimado, mas a ocasião não foi apro­
veitada para endossar os debates sobre a efemeridade de uma arte que per­
dera dignamente sua aura. Tampouco para ridiculizar aqueles que ainda
continuam acreditando no mofado mito do artista, e nem para zombar do
elitismo contemplativo de uma arte que deveria ser durável e padronizada,
ou do ímpeto museificador e outras questões supostamente ultrapassadas
na cena artística contemporânea. Nada de escandalizar os burgueses, que
agora são bastante simpáticos e estão dispostos a colecionar arte contem­
porânea; sem atritos desnecessários, então: em 2006, o animal em decom­
posição foi substituído por outro exemplar em boas condições, e hoje a
peça se exibe com toda a altivez no MoMA de Nova York.
A fim de satisfazer a enorme demanda que suas obras despertam no
mercado, Hirst administra uma equipe de mais de cem assistentes para a
sua elaboração: um time composto não apenas por operários e artesãos
mas também químicos, taxidermistas, biólogos e engenheiros. Ele rara­
mente coloca as mãos na massa; inclusive, comenta-se que não costuma
visitar os ateliês com muita freqüência: supervisa tudo a partir do seu
elegante estúdio no centro da capital britânica ou do seu impressionante
castelo gótico no meio do campo. A despeito das convulsões que essa
produção industrializada poderia provocar na atribulada definição con­
temporânea da atividade artística, fiel aos mandamentos da arte concei­
tuai, ele garante que “o importante é a idéia, não a sua execução”.20 A
proposta contrária seria antiquada, segundo ele próprio explica: “não
gosto da idéia de que una obra tem que ser executada pelo artista”, e
ilustra a sua posição argumentando que os arquitetos tampouco constroem
eles próprios os prédios que desenham.21
Para complicar ainda mais o panorama, o artista confessa ter pinta­
do apenas algumas poucas das telas que costuma assinar. “Não estou a
fim de me preocupar com isso”, esclarece, além de reconhecer que não
é muito dotado nessas arenas. “Só pintei os primeiros cinco quadros”,
confessa, sem ocultar o aborrecimento que essa tarefa lhe suscita. “As­
sim que consegui vender um, usei o dinheiro para pagar outras pessoas
para que os fizessem, eram melhores do que eu nisso, eu me entediava,

172
Paula Sibilia

sou muito impaciente”, conclui o artista.22Anos mais tarde, após idea­


lizar sua série de pinturas realistas baseadas em fotografias extraídas de
periódicos, limitou-se a “dar o último toque para justificar sua autoria e
seu elevado preço”, de acordo com comentários publicados na imprensa.
Após elogiar o trabalho de uma de suas funcionárias, por exemplo, Hirst
declarou que “a única diferença entre uma tela pintada por ela e uma mi­
nha é o preço”. Soa perturbador? Talvez sim, mas o deboche pouco tem
a ver com a atitude profanadora dos iconoclastas ou daqueles que já faz
um século vivenciavam a urgência de ser absolutamente modernos. Aqui,
ao que parece, trata-se de negócios — e de negócios bastante sérios: sem
muitos eufemismos, o próprio Hirst define sua arte como “uma mar­
ca produzida numa fábrica”. Entretanto, o mais inquietante talvez seja
que a filiação entre ambos os fenômenos é notória: de alguma maneira,
um decorre do outro, assim como os sonhos da razão podem engendrar
monstros, e assim como os desvarios iluministas também foram capazes
de gerar novas formas de barbárie.
Tudo isso parece ser fruto da intensificação, nas últimas décadas, de
pelo menos três vertentes já apontadas. Por um lado, o distanciamen­
to dos artistas com relação ao artesanato, e a decorrente substituição
das belas-artes do fazer pelo encantamento do ser. Por outro, uma vez
instituída a originalidade como valor fundamental no campo da arte, a
hipertrofia dessa valorização da novidade a qualquer custo — sobretudo,
pela avidez midiática — acabou produzindo uma repetição do mesmo
e certa inibição da crítica. Transmutada em jornalismo cultural ou em
especialização acadêmica, ora opta por um lucrativo sensacionalismo
falsamente horrorizado, ora prefere calar por temor a ser acusada de
moralista como antes temia ser imoral; ou, o que talvez seja pior ainda:
para não perder alguma oportunidade de se inserir nos candentes circui­
tos do negócio artístico.
Mas o terceiro elemento talvez seja o mais peremptório nestas meta­
morfoses: o papel que a mídia e o mercado desempenham ao delimitar
o que é arte e quem é artista. Uma definição estreita e míope, pois é
grafada com a mira apontando para tudo quanto se pode comunicar e
vender. Quando as práticas estéticas são reduzidas a seu valor de troca,
perdem sentido tanto seu valor de uso como seu valor vital, para não
mencionar o já definitivamente extinto valor ritual. “O artístico não só

173
O show do eu

tornou-se o vendável”, explica Suely Rolnik, “mas também e principal­


mente aquilo que ajuda a vender ou a se vender”.23 Não surpreende que
essa circunscrição tão mesquinha deixe de fora o que há de mais poten­
te e instigante no campo da invenção na atualidade. Mas, como diria
Virginia Woolf, embora seja desagradável que se fechem as portas e ser
obrigado a ficar do lado de fora, talvez seja pior ainda “ficar trancado
do lado de dentro”.
Pois o que é arte hoje em dia, de acordo com essa avarenta definição
exclusivamente mercadológica e midiática? Nada mais distante daquela
experiência transformadora ou desnorteante que procura inventar novos
modos de experimentar o mundo e a vida, ou mesmo de uma experiência
qualquer que busque acender um lampejo ou uma vibração. Em lugar
de apostar ao desconhecido, em vez de apagar a marca autoral com um
estilhaço de sentido (ou de sem-sentido) e demolir a aura sempre reci­
clada dos novos museus e galerias, abrindo as portas para um diálogo
crítico com as dores e delícias da vida contemporânea; ao invés de tudo
isso, essa definição é pobremente tautológica. Arte é aquilo que fazem
essas excêntricas celebridades, os artistas mais bem cotados do momen­
to — mesmo se, em rigor, essas personalidades nada fazem, pois basta
apenas que eles saibam ser artistas. Isso significa, em grande parte, saber
estampar sua assinatura no local certo, como ocorre com as grifes de
luxo ou com os autógrafos das estrelas. E, claro, também é necessário
saber mostrar essa marca e ser capaz de vendê-la — de preferência cara,
muito cara.
Mas a boa notícia é que agora, graças a todos esses terremotos e re­
definições, qualquer um pode ser artista — inclusive você e eu. Porque
foi assim como a criatividade democratizada se converteu no principal
combustível do capitalismo contemporâneo e todos nós, finalmente, ví­
ramos a personalidade da vez. “Cada homem, um artista”, tinha pro­
posto Joseph Beuys há várias décadas em tom revolucionário. Por isso
estas conquistas que hoje são abençoadas pelas mídias e pelo mercado,
revelam filiações imprevistas com aquelas ilustres propostas vanguardis-
tas. Crítico feroz dos mecanismos oficiais do mercado estético, porém, o
artista alemão que morreu em 1986 se recusava a confinar sua obra em
galerias, museus e revistas culturais. Queria mais, talvez quisesse demais:
desejava que a arte conquistasse a vida e se dissolvesse em suas veias.

174
Paula Sibilia

“Cada ser humano, um artista; desde quando é possível dizer isso sem a
bufonaria dos responsáveis da cultura?”, alfineta Peter Sloterdijk em um
texto publicado vinte anos depois do falecimento do seu conterrâneo.
“Que charlatanice de grande coração poderia pretender isto?” É certo
que, apesar do que aconteceu recentemente com você e eu, e apesar de
todas essas arengas supostamente já assimiladas, essas hierarquias ainda
são confusas e não cessam de segregar penosas contradições.
O que dizer, então, do bom discípulo de Marcei Duchamp que em
1993 urinou no célebre vaso sanitário exposto em um museu, e logo re­
clamou a propriedade da obra por ter lhe devolvido sua função original?
Em 2005, o mesmo artista conceituai chamado Pierre Pinoncelli atacou
o mictório a marteladas no Centro Pompidou alegando outra forma de
apropriação. Em vez de festejar seu duchampiano gesto escandalizador
de burgueses, Pinoncelli foi processado, pois o valor do urinol danificado
hoje se calcula em cifras de sete dígitos. Damien Hirst também teve seu
momento infame: em uma exibição de 1994, um visitante insurrecto jo­
gou tinta preta no tanque onde flutuava uma ovelha morta, estragando
assim sua obra batizada Fora do rebanho. Sem nenhuma concessão ao
espírito crítico, à eventual co-autoria com o impetuoso espectador, ou
ao mero senso de humor que convertera um cordeiro qualquer em uma
verdadeira ovelha negra, o jovem (e riquíssimo) artista britânico proces­
sou o intruso e mandou restaurar a obra.
São inúmeros os despropósitos implícitos nesta história espiralada, na
qual os objetos supostamente dessacralizadores são incrivelmente sacra-
lizados em milhões de dólares e prestigiosos museus. Não por acaso,
hoje Duchamp é considerado o autor da obra mais influente do século
X X , portanto o artista por excelência desse confuso século que passou,
e que deixou tantas portas abertas para o ar fresco do novo como vora­
zes mecanismos de repetição do mesmo — sempre a mesma novidade,
repetida como em um caleidoscópio e vendida cada vez mais cara. Pois o
fato é que não existe apenas um, mas são vários os urinóis assinados por
Duchamp. Não há sequer um original, visto que aquele apresentado na
exposição de 1917 não foi aceito pelo museu nova-iorquino onde tentou
expô-lo, e acabou sendo jogado no lixo por algum desavisado com pou­
quíssima visão de futuro. Ao longo da sua vida, o artista mandou com­
prar e assinou várias cópias do ready-made, vendendo-as para diversos

175
O show do eu

museus a fim de inseri-las no sistema artístico que antes condenara. Com


um sucesso rotundo, pois, ao se encerrar o tumultuado século que tão
bem representaria, a Tate Gallery de Londres comprou uma das cópias
por um milhão de libras.
O que diria Walter Benjamin sobre a aura que a todas luzes ainda exa­
la este urinol tão reproduzido? O segredo talvez esteja naquele rodapé
do seu famoso artigo revisado no final dos anos 1930: a aura se deslocou
da obra para o artista, e esse brilho que ainda emana com tanto vigor da
figura do autor contagia a obra, mesmo que esta seja qualquer coisa. Pois
a assinatura a simples garantia de origem”, nas palavras do ensaísta
— adquire o poder de transformar qualquer coisa em uma obra.
Outro acontecimento recente pode iluminar o panorama. O Centro
Pompidou foi processado pelos herdeiros de Yves Klein, o artista francês
que morreu em 1962, quando tinha apenas 34 anos de idade. Klein é
o polêmico criador dos Untitled blue m onocbrom es, grandes quadros
azuis “sem título” dos anos 1950, bem como da cor que leva seu nome
e que ele próprio se ocupou de patentear. O motivo da disputa foi a re­
alização, no museu parisiense, de uma performance inspirada na obra
Anthropométries, de 1960, na qual Klein usou como pincéis viventes
os corpos nus de três dançarinas embebidos em tinta azul (bleu Klein, é
claro), cujos movimentos se estampavam contra uns painéis brancos ao
som de uma sinfonia. A versão recriada em 2006 era levemente diferen­
te, entre outros motivos, porque ocorreu quase meio século depois e fez
parte de um vernissage no contexto de uma exposição patrocinada por
uma luxuosa marca de bebidas, que também é mecenas do museu. Além
disso, como frisaram os organizadores, a paródia não tinha o objetivo
de refazer as telas de Klein. O que é por demais evidente: a intenção era
apenas usar essas obras já históricas e, sobretudo, a magnética figura do
artista que as criara, como um mero elemento de uma estratégia de marke­
ting empresarial.
“Basta associar um produto artístico suficientemente glamorizado a
um logotipo de empresa, de empresário ou até de cidade, para que o logo
se impregne automaticamente de sua aura”, afirma Suely Rolnik. “Isso
gera uma mais-valia de glamour e de imagem politicamente correta que
tornam empresa, empresário e cidade mais atraentes para o consumo de
seus produtos.”24 Ao constatar esse uso não autorizado da marca Klein,

176
Paula Sibilia

portanto, os advogados julgaram que o evento “atentou gravemente


contra os direitos exclusivos, morais e patrimoniais que os herdeiros pos­
suem sobre a obra”. Os representantes do museu, por sua vez, citaram
uma jurisprudência segundo a qual “um artista não é proprietário do
seu estilo”; portanto, nada impede que qualquer um possa se apropriar e
recriar uma obra já existente.25
Episódios como estes revelam até que ponto o mercado e a indústria
cultural ocupam, hoje, o espaço que supostamente correspondería à ima­
ginação artística, como denunciaram há seis décadas Theodor Adorno e
Max Horkheimer em seu livro Dialética do esclarecimento. Esse desvio
não só pôs em xeque as promessas iluministas da razão ocidental mas,
além disso, instalou um discurso economicista de tom empresarial ali
onde deveriam fermentar os debates intelectuais e estéticos. Mas agora
as alegrias de marketing conquistam os museus, não apenas para admi­
nistrar a cotação dos artistas, mas também na transformação de seus
próprios nomes em grifes destinadas à franchising, como já ocorreu com
a logo Guggenheim e até com o mesmíssimo Museu do Louvre.
“Os gurus de verdade — em geral, curadores são particularmente
importantes no mundo da arte”, afirma Sarah Thornton, uma das espe­
cialistas mais respeitadas desse universo. “Porque a validação e legitima­
ção de uma obra dependem, em grande parte, da clareza de seu olhar”,
continua a reflexão desta colunista de Art Forum, uma das revistas mais
representativas da área, “e seu apoio a um artista é o que concede credi­
bilidade à obra”. É curioso que isto aconteça em uma época que se orgu­
lha da suposta eliminação dos intermediários entre você, suas criações e
o público, uma possibilidade ainda mais impulsionada pelas tecnologias
interativas que ajudariam a coroar a morte do autor e sua hibridização
com os leitores ou espectadores. Mas o fato é que essa profissionalização
de cunho empresarial não está ocorrendo apenas nas artes plásticas, com
esse súbito enaltecimento das figuras do curador e do colecionador. Pro­
cessos semelhantes se dão em outros campos das artes contemporâneas:
na literatura com os editores, na música com os produtores, no cinema
com os financiadores e distribuidores etc. Agentes cuja tarefa hoje resul­
ta imprescindível, ao menos para todos aqueles artistas que aspiram à
consagração do mercado, porque em todos os casos é crucial a eficácia
desses intermediários na conquista do campo visual: aparecer nos meios

177
O show do eu

de comunicação. Uma vez consumada essa aliança — ou esse negócio — ,


aí sim, hoje qualquer um pode ser artista.
Paradoxalmente ou não, neste cenário tão dominado pelas leis do mer­
cado cultural, ainda persistem fortes ecos daquele estereótipo do artista
romântico, convenientemente atualizado nos moldes contemporâneos.
Mas, como quer que seja, ainda é cultuada e cultiva-se, com fervor, a
personalidade artística. Do mesmo modo, continuam vigentes a curiosi­
dade e a avidez pela intimidade dos personagens famosos que povoam o
imaginário e os espaços públicos. Há, no entanto, diferenças importantes
entre as expectativas e as reações suscitadas ao longo do século X IX e
na primeira metade do X X, e o que ocorre hoje em dia. Basta lembrar
por exemplo, que até algumas décadas atrás o escritor de ficções era um
importante personagem público: além de protagonizarem discretamente
suas vidas privadas e de publicarem suas obras, os autores literários con­
sagrados costumavam ser figuras ilustres, seres destacados nas socieda­
des em que viviam e atuavam.
Vale resgatar uma cena quase mítica, a fim de examinar as peculiari­
dades do fenômeno: a do cortejo fúnebre do poeta e romancista Victor
Hugo pelas ruas de Paris, em 1885. Um séqüito de dois milhões de pessoas
acompanhou o féretro, representantes de sua legião de ávidos leitores,
muitos dos quais também seguiram o acontecimento através da imprensa
nos cantos mais recônditos do planeta. Apesar das possíveis similitudes,
não se trata exatamente de um culto à personalidade do artista compa­
rável ao que poderia ocorrer hoje em dia com alguns expoentes dessa
curiosa invenção contemporânea que é a celebridade. Em casos como
este, um fator fundamental desse reconhecimento popular era o grau de
importância alcançado pela obra do artista na sociedade que o acolhia.
Diferentemente das comoções ligadas à morte — ou a qualquer outra pe­
ripécia — de figuras altamente midiatizadas de hoje em dia, estas mobi­
lizações oitocentistas decorriam do peso público da palavra escrita pelo
autor, e não precisamente do interesse despertado por sua vida privada
ou sua personalidade.
Agora, porém, ocorre algo bastante diferente, embora em alguns as­
pectos pareça similar. Levando ao extremo a hipertrofia romântica da
personalidade do artista em detrimento de sua obra, hoje o público che­
ga a conhecer Virginia Woolf, por exemplo, a grande escritora moderna,

178
Paula Sibilia

como quem conhece não exatamente uma autora mas uma personagem.
E, muito significativamente, ela tem o rosto (deformado) da atriz Nicole
Kidman. Este fenômeno deriva do sucesso de um filme como As horas,
que colocou a escritora britânica na tela como um dos personagens do
seu enredo. Mas não é sua obra o que se conhece por meio de mecanis­
mos como esse: ao ser resgatada como uma personagem de quase-ficção,
seus livros se convertem em um mero atributo — na maioria dos casos,
dispensável — da sua vida. Ou melhor: da sua personalidade, que é o que
realmente interessa. Enfim: dramas privados e, por isso mesmo, apresen­
tados como comuns, porque são do tipo que supostamente poderiam
ser vivenciados por qualquer um. Neste contexto tampouco surpreende
que, quase um século depois do faustuoso enterro de Victor Hugo, fosse
estreada em 1975 uma película sobre os sofrimentos amorosos de uma
das filhas do escritor: A história de Adèle H., de François Truffaut. Já faz
mais de trinta anos, porém, e isso também se nota; pois o diretor teve
um recato e uma elegância que hoje escasseiam: resumiu o célebre sobre­
nome em uma austera inicial, e não sucumbiu à tentação de mostrar (e
ficcionalizar) o romancista na tela.
Já no início do século XXI, o eventual contato do público com a obra
dos artistas ficcionalizados no cinema, como é o caso de Virgínia Woolf,
seria apenas um efeito colateral do filme. Seus livros passam a integrar
o merchandising do lançamento audiovisual, reeditados em grandes ti­
ragens e vendidos em todo o planeta como mais um produto da grife
Woolf-Kidman, mas tampouco nesse sentido a obra constitui um elemen­
to prioritário no conjunto do business em questão. Algo similar poderia
ser dito a respeito das obras literárias de Sylvia Plath, íris Murdoch,
Jane Austen, Colette e as irmãs Brontè, outras escritoras que também
se converteram em personagens de filmes sobre suas vidas ou sobre
suas personalidades —, com diverso grau de sucesso, pois as obras que
as retrataram não alcançaram idêntica cotação no mercado global do
espetáculo. Em todos os casos, porém, os textos que elas escreveram e
que as fizeram famosas — passam a ser ornamentos prescindíveis de suas
figuras estilizadas na tela. Meras reverberações supérfluas daquilo que
realmente parece interessar ao público contemporâneo: suas personali­
dades recriadas como marcas registradas, como ícones ou estilos, modos
de ser em exposição e à venda.

179
O show do eu

Há um caso peculiar que não deixa de ilustrar esta produção de mer-


chandising subjetivo e editorial a partir da recriação da figura de um
autor real nas telas do cinema, e sua conseqüente transformação em per­
sonagem ficcionalizado. Trata-se do filme Diários de m otocicleta, que
recria um breve episódio da vida do líder revolucionário Ernesto “Che”
Guevara, baseado nos diários que escrevera durante sua primeira viagem
pela América Latina, quando tinha pouco mais de vinte anos de idade
e ainda nao se tornara “o Che”. Ou seja, antes de ter iniciado sua ação
política, aquilo que seria sua obra pública e que o tornaria uma figura
reconhecida em todo o mundo. A história narrada nesse filme poderia ter
sido protagonizada por um rapaz qualquer, pois não há nada no persona­
gem fílmico nele inspirado que remeta especificamente à figura histórica
do Che Guevera. Poderia ter sido inclusive um relato de ficção sem refe­
rências explícitas à sua veracidade factual, ou então aludindo a qualquer
outro jovem daquela época — ou mesmo de outra época, por exemplo
da atualidade. Como conseqüência do sucesso desse longa-metragem
porém, os diários do Che foram relançados no mercado editorial em
volumes vistosos e com a inevitável menção ao filme na capa, além das
igualmente inevitáveis fotografias do autor-narrador-personagem.
Apesar da posição privilegiada do cinema quando se trata de propagar
modelos subjetivos, o fenômeno excede suas margens e contagia todos
os meios de comunicação. Têm proliferado, por exemplo, rebentos de
um gênero literário de novo cunho: romances e contos com enredos fictí­
cios, porém protagonizados por escritores famosos e reais. Henry James
é o personagem principal de pelo menos quatro romances recentemen­
te lançados com sucesso considerável, por exemplo. Uma dessas obras
se dedica a indagar a suposta homossexualidade do célebre romancis­
ta norte-americano; um autor que, valha a ironia, sempre defendeu as
belas-artes da “ficção pura” e rejeitava qualquer hibridismo com a tosca
realidade. Por sua vez, um episódio amoroso da vida de Ivan Turgueniev
constitui o eixo de um conto do escritor inglês Julian Barnes, enquanto
um romance que ganhou o prêmio Goncourt leva um título eloqüente: A
amante de Brecht. Além desses livros e entre vários outros, Dostoiévski
é o personagem principal de um romance do sul-africano J.M . Coetzee-
enquanto Tchékhov desempenha papel semelhante em um texto de R.
Carver. E vale lembrar que o filme As horas, que ficcionalizou (e popu­

180
Paula Sibilia

larizou) Virgínia Woolf como personagem de cinema, também se baseia


em um romance que obteve o prêmio Pulitzer em 1998. Ja aqui no Brasil,
uma editora encomendou a vários ficcionistas locais a escrita de romances
policiais sobre a morte de algum escritor real e já consagrado pelo câno­
ne, para lançar a bem-sucedida coleção batizada “Literatura e Morte”;
Kafka, Borges, Sade e Rimbaud figuram entre os autores ficcionalizados
como personagens.
Por outro lado, assim como ocorre com diversas figuras célebres dos
âmbitos mais variados, a intimidade de autores literários que ainda não
foram tocados pela mão mágica de Hollywood também é vasculhada e
estilizada diariamente na mídia, visando à construção de personagens
atraentes a fim de seduzir o público consumidor. Um exemplo é a suposta
descoberta da “verdadeira” Maga, uma mulher de oitenta anos de ida­
de que teria inspirado a criação da protagonista do romance O jogo da
amarelinha , de Julio Cortázar, com todas as especulações e provas sobre
o relacionamento real que teria existido entre ambos na década de 1950.
A longa reportagem, que foi matéria de capa da revista dominical de um
importante jornal argentino, lembra que na década de 1960 “todas as
garotas queriam ser como ela”. Agora, porém, quando já ninguém mais
quer ser como a Maga, todos parecem querer saber quem ela era na rea­
lidade, como se isso fosse possível — e tivesse algum sentido — fora da
leitura do romance de Cortázar. Uma ficção que, aliás, tampouco costu­
ma ser lida tão avidamente como outrora, embora seu autor seja cultua­
do em pôsteres e fotografias, matérias jornalísticas e teses de doutorado,
filmes, discos e exposições.
De modo semelhante, quase todos os dias são produzidas e divulgadas
notícias como a que anunciava um livro dedicado a resgatar a filha de
James Joyce, por exemplo. Neste caso, o propósito consistia em desmen­
tir seu perfil eternizado nas biografias do famoso progenitor: como uma
figura marginal, uma jovem triste, vesga, que se apaixona pelo secreta­
rio de seu pai, Samuel Beckett, é rejeitada e morre em um mamcomio”.
Uma resenha sobre este livro, intitulado Lucia Joyce: To Dance m the
W ake, de Carol Shloss, esclarece que a publicação foi demorada devido
às objeções de Stephen Joyce, neto do escritor, que admitiu ter destruído
algumas cartas de sua tia Lucia e ameaçou processar a autora da biogra­
fia. “Tive que eliminar dados que levei anos para encontrar”, lamenta

181
O show do eu

Shloss, que teve acesso aos diários íntimos de sua biografada e incorpo­
rou no livro várias fotografias inéditas que “mostram uma jovem bonita
na cena da dança parisiense dos anos 1920, uma mulher sexualmente livre
e autora de um romance hoje perdido”. Filhos, amantes, esposas, irmãos,
tudo vale. Um romance centrado na irmã da poetisa Emily Dickinson
ganhou um prestigioso prêmio internacional, enquanto uma história real
sobre um irmão até então desconhecido do escritor inglês Ian McEwan
abarrotou páginas e telas midiáticas, pois o caso teria demonstrado que a
realidade pode ser mais criativa do que a ficção, de acordo com uma das
tantas notícias publicadas sobre o assunto.
Com a desculpa de enriquecer os sentidos da obra e aprofundar sua
compreensão, supõe-se que esses mecanismos extra-literários__que gla-
morizam a figura de um autor com revelações e conjecturas sobre sua
vida privada — podem contribuir para aumentar as vendas dos livros
por eles escritos. E, quem sabe, talvez até poderiam despertar a curiosi
dade que eventualmente levaria a ler tais obras. Entretanto, parece claro
que não é isso o que realmente interessa, nessas estratégias orquestra
das pelos meios e pelo mercado. A obra, novamente, relega-se para
segundo plano. Porque o importante é a personalidade: o que desperta
a maior curiosidade é a vida privada do artista, os pormenores de sua
intimidade e seu peculiar modo de ser. E isso o que está à venda, e é isso
o que o público costuma comprar.
Por tal motivo é paradigmático o caso do personagem do poeta no
filme As horas. Além das cenas que recriam a Inglaterra vitoriana em
que viveu Virgínia Woolf, outros episódios transcorrem nos anos 1950 e
2000. Enquanto a dona de casa do pós-guerra ainda se definia como uma
leitora e se deixava afetar fortemente pela obra de ficção da escritora
britânica, tanto em sua vida cotidiana como em sua autoconstrução, os
personagens contemporâneos mantêm outra relação com a literatura. De
fato, no contexto atual, só têm algum contacto com o universo das le­
tras dois personagens diretamente relacionados com o mercado editorial:
uma editora e um escritor, o poeta. Os demais não escrevem e nem lêem,
aparentemente, apenas circulam em torno dos efeitos colaterais visíveis
da cena literária: festas de premiação, notícias jornalísticas relativas a tais
eventos e, muito especialmente, tudo aquilo que nos livros possa remeter
à vida real do autor e seu círculo íntimo. Ou seja: referências pessoais,

182
Paula Sibilia

dados privados, fofocas. Por isso, de maneira tão literal como alegórica,
não surpreende que o poeta termine se matando no final. E o veredicto
dos poucos que se arriscaram a ler sua obra todos procurando avida­
mente saborosos detalhes extra-literários — é tão unânime como fatal
nos apressados tempos pós-modernos: o livro é muito complicado .
Uma pergunta se impõe, então: por que são exumadas, logo agora, to­
das essas personalidades históricas? Convém ressaltar que as escritoras
não estão sozinhas nesta tendência; nos últimos anos, foram estreados
filmes que converteram em personagens ficcionalizados uma infinidade
de artistas reais. Entre eles, escritores como Truman Capote (em duas
ocasiões em menos de dois anos!), Jorge Luis Borges, Oscar Wilde, J.M.
Barrie, Federico Garcia Lorca, Molière, William Shakespeare, Reynaldo
Arenas, Franz Kafka, Arthur Rimbaud e Paul Verlaine. Mas também
pintores e artistas plásticos como Frida Kahlo, Jackson Pollock, Pablo
Picasso, Jean-Michel Basquiat, Camille Claudel, Amadeo Modigliani,
Goya e Vermeer. E músicos tão diversos como Cazuza, Ray Charles,
Beethoven, Sid Vicius, Heitor Villa-Lobos, Jim Morrison, Charlie Parker,
Edith Piaf, Bob Dylan e Cole Porter. Contudo, o auge das cine-biografias
ou biopics — tal é a denominação que o fenômeno recebeu em ter­
ras hollywoodianas— excede este forte interesse pelos artistas famo­
sos debruçando-se também sobre personagens reais dos mais diversos
âmbitos. Famosos ou não - pelo menos, até o filme aparecer nas telas
do mundo; depois disso, todos se convertem em celebridades: da atual
rainha da Inglaterra até Maria Antonieta e Ana Bolena, de Garrincha a
Zuzu Angel e Coco Chanel; de Che Guevara e Eva Perón ate Olga Be-
nário ou Madame Satã. , ,
Apesar da grande quantidade de filmes e da óbvia diversidade de suas
abordagens, costuma haver uma caracterização semelhante da personali­
dade do artista ou do “famoso” em questão: recriam-se alguns episodios
de suas vidas privadas e se expõem seus problemas íntimos, que de certa
forma são sempre comuns, para além de qualquer circunstancia extraor­
dinária. Timidez exacerbada e dificuldades sexuais no caso e orges,
por exemplo; saúde precária e infidelidades no caso de Kahlo; alcoolismo
e conflitos matrimoniais no caso de Pollock; sofrimentos por umacerta
homossexualidade reprimida e tendências suicidas no cas0 e 00 i
desespero pela traição conjugal e as mesmas inclinações suici as no caso

183
O show do eu

de Plath; a deterioração da velhice e o inferno do mal de Alzheimer no


caso de Murdoch; a injustiça da opressão feminina pela sociedade pa­
triarcal — e, sobretudo, pelo marido — no caso de Colette etc. Qualquer
que seja o drama pessoal do artista retratado na tela, sua obra remanesce
sempre oculta, desalojada para um discreto segundo plano. Interessam
apenas os dramas considerados privados: o que se deseja exibir é a inti-
mídade de quem quer que seja.
Por tudo isso, é possível dizer a respeito desses filmes o que o diretor da
peça Melanie Klein — encenada em 2004 em um teatro do Rio de Janeiro
— disse sobre sua heroína, célebre pioneira da psicanálise infantil: “O públi­
co pode acompanhar como pessoas extraordinárias têm vidas tão comuns
como as nossas.”26 Há algo de paradoxal nesta nova tendência: o que se
busca tão avidamente nessa enorme variedade de personalidades publica­
mente extraordinárias é o componente ordinário de suas vidas privadas O
teatro, aliás, também participa ativamente desta nova onda: no último ano
os palcos cariocas recriaram as personalidades e as vidas de várias figuras
reais do mundo das artes e do espetáculo: Anton Tchékhov, Coco Chanel
Cauby Peixoto, Renato Russo, Vincent Van Gogh, Ariano Suassuna. ’
Há, porém, uma ressalva que decorre do caráter audiovisual das artes
musicais e plásticas, respectivamente, em contraposição à literatura. É
mais fácil, hoje, em todo sentido, consumir sons e imagens do que longos
romances ou complicadas poesias; para evocar essa dificuldade, basta
lembrar da tragédia do poeta em As horas. Por isso, tanto as melodias de
Ray Charles, Beethoven e Edith Piaf como os quadros de Kahlo, Picasso e
Pollock são apresentados na tela como pequenos espetáculos acessórios
fagulhas de suas almas, enfim: espécies de guloseimas coloridas que ilus­
tram e enfeitam os dramas pessoais de seus autores, acompanhando-os
sem muito perturbar. Já no caso dos escritores, os textos por eles criados
costumam ficar fora do cinema — ou, no máximo, podem aparecer nas
vitrines das livrarias do mesmo shopping que alberga a sala de projeção.
O mais habitual é que tudo se restrinja a umas poucas linhas lidas em
off, acompanhadas por alguns acordes que contribuem para acentuar o
efeito dramático de alguma cena, e não muito mais do que isso. É para­
digmático o exemplo de Carrington, filme que recria o tempestuoso rela­
cionamento entre a pintora Dora Carrington e o escritor Lytton Strachey,
na Inglaterra de começos do século XX. Nesse caso, as obras de ambos

184
Paula Sibilia

os artistas são praticamente emudecidas, pois o drama de suas fogosas


personalidades em conflito ocupa a tela inteira.
Então, por que reaparecem agora todos estes artistas e intelectuais,
convertidos em protagonistas de espetáculos audiovisuais destinados ao
grande público? Há uma resposta simples: porque eles foram extraordi­
nários. Mas por que o foram? Eis a única resposta possível: porque cria­
ram magníficas obras. Apesar de terem tido vidas comuns? Essa aparente
contradição que subjaz à recriação contemporânea dessas figuras célebres
de outrora exige uma revisão das abordagens clássicas do par vida/obra
e das dimensões público/privado. O fenômeno evidencia outras faces de
vários mecanismos muito contemporâneos: a crescente ficcionalização
do real e a exibição da intimidade de qualquer um, bem como a estiliza-
ção subjetiva cada vez mais inspirada nos personagens de cinema.
Vale reformular, então, a pergunta que ficou em aberto: para que poe­
tas em tempos sombrios? Por que as vidas e as personalidades de todos
esses artistas de outrora — que de fato fizeram alguma coisa para atingir
essa prezada condição de famosos — são recriados tão profusamente nos
diversos tipos de mídia atuais? Por que prestar atenção, por exemplo, a
essas figuras esdrúxulas do passado: os poetas? Ou mais bizarro ainda, as
poetisas, considerando os filmes que recriam as figuras de Virginia Woolf,
Jane Austen, Sylvia Plath e as irmãs Brontè, por exemplo. Com uma
subjetividade transbordante e uma vida interior extremamente intensa,
complexa e até mesmo excessiva, o estereótipo da poetisa que vigora
entre nós as denuncia — no mínimo — como personagens anacrônicas.
“Uma mulher que escreve sente demais”, declarou com atinada ironia
uma representante do gênero que sabia do que falava, Anne Sexton.27
As escritoras ressuscitadas nestes filmes fazem jus a essa caracterização;
basta evocar os vultos de Woolf e Plath, ambas fervorosas escritoras de
diários íntimos e cartas privadas, além da poesia e da prosa literárias
que as fizeram famosas. Em toneladas de papéis privados, elas destila­
ram suas dores com torrentes de palavras, que jorravam cotidianamente
do frondoso caule da sua intimidade. Sofrer, suicidar-se, sentir demais;
enfim, todos desatinos que parecem ter perdido boa parte do seu antigo
prestígio e inclusive do seu sentido na contemporaneidade.
Hoje a vida constitui um valor absoluto e indiscutível. Isso pode pare­
cer uma obviedade a-histórica e até mesmo natural, que sequer merece

185
O show do eu

ser explicitada em virtude de sua auto-evidência. No entanto, basta efe­


tuar um breve percurso pela nossa história mais ou menos recente para
notar que não é bem assim — ou, pelo menos, que nem sempre foi assim.
“O narrador é o homem que poderia deixar a luz tênue de sua narração
consumir completamente a mecha de sua vida”, dizia Walter Benjamin
ao se referir àquela espécie extinta. Não é preciso remontar às épocas
em que as cosmovisões religiosas eram hegemônicas, quando o destino e
o além desempenhavam papéis de primeira ordem na mera vida terrena
de qualquer um. Mesmo nas perspectivas secularizadas de tempos mais
recentes da cultura ocidental, porém, a vida nem sempre foi um valor
prioritário, indiscutível e excludente. Não poderia ter sido assim em uma
sociedade que praticava rituais como o duelo, por exemplo, quando a
honra de alguém se sentia ofendida. E ainda eram válidas fortes apostas
na transcendência da vida mundana graças às artes, à ação política e ou­
tras intervenções no espaço público. Em universos como esses, a glória
eterna — ou, pelo menos, a glória post-mortem — podia chegar a justi­
ficar todas as privações imagináveis em vida.
Já nos tempos atuais, a vida e o bem-estar assumiram outras prerro­
gativas. Por isso, neste contexto, tanto o suicídio quanto o sofrimento
em geral parecem fazer cada vez menos sentido. E dificilmente se admiti­
rá a possibilidade de que uma obra por excelsa que for seja capaz
de superar o valor de uma vida mesmo da mais desventurada que se
possa imaginar — , ou que valha a pena sofrer e até morrer por ela. Em
meio a uma crescente biologização e medicalização das problemáticas
que antes se consideravam de origem social, cultural ou psíquica, os
conflitos capazes de gerar angústias são processados como disfunções
que podem ser corrigidas tecnicamente — e que deveriam ser assim cor­
rigidas. Desse modo, a cultura dos sentimentos indomáveis e dos abis­
mos interiores da alma, com suas raízes românticas, cede terreno para
privilegiar a busca de sensações e a visibilidade epidérmica. Vivemos,
hoje, em uma cultura que se liberta do fardo das tradições e do pró­
prio passado para afirmar-se alegremente na fruição do instante e no
prolongamento de um presente perpétuo, onde o prazer e a felicidade
são legitimados com todo o peso de um imperativo universal. Embora
a depressão, a ansiedade, a apatia, o pânico e outros fantasmas bem
contemporâneos assediem nas bordas desse quadro idílico de estética

186
Paula Sibilia

publicitária, seu centro continua irradiando firmeza e segurança: uma


vez inventado o problema, também se concebe a solução; ou seja, nada
que um Prozac ou um Lexotan não possam resolver — ou, pelo menos,
deveriam poder resolvê-lo.
A pergunta retorna, então: por que são exumadas, logo agora, aquelas
poetas suicidas? Mulheres que sofreram demais e transformaram suas
dores em antiquadas obras de arte, autoras que escreveram em um pas­
sado tão longínquo quanto já inexistente, em outros mundos, enfim, mu­
lheres que sentiram demais e fizeram alguma coisa com isso. Por que o
cinema resgata essas figuras reais, personagens da História, relíquias da
Modernidade, a fim de recriá-las em produtos audiovisuais para o consu­
mo das massas em pleno século XXI? E o que é mais relevante, refinando
a pergunta para começar a delinear alguma possível resposta: como são
apresentadas hoje em dia estas subjetividades aparentemente obsoletas?
Apesar de toda a retórica das vidas comuns e muito embora elas tenham
sido pessoas como qualquer um, de acordo com as estratégias subjacen­
tes à difusão dos filmes, é muito importante que essas artistas tenham
existido no mundo. É fundamental que elas tenham protagonizado vidas
reais. E, curiosamente, também é primordial que tenham sofrido e que
(não) tenham resolvido esses impasses através da escrita de suas obras,
exteriorizando assim seus conflitos interiores e criando genuínas obras
de arte. Pois se não tivessem feito isso, hoje não seriam consideradas
artistas extraordinárias, e não seriam resgatadas para serem espetacula-
rizadas em seus papéis de pessoas supostamente comuns.
A mesma explicação parece valer para os outros filmes mencionados:
trata-se de mais um sintoma do culto ao autor na contemporaneidade.
Embora essa devoção não se depreenda, tampouco aqui, da admiração
suscitada por sua obra mas, antes, do enorme interesse que despertam
sua singular personalidade e sua vida privada. Um mecanismo bem con­
temporâneo, capaz de iluminar o sentido das práticas confessionais que
proliferam na internet, e do fenômeno mais amplo de exibição da intimi­
dade que reflui por toda parte. Antes de retomar esse fio, porém, há algo
a mais: ao torná-los subitamente célebres para o grande público contem­
porâneo, o ressurgimento cinematográfico ou midiático desses artistas
modernos — sobretudo, das escritoras e dos escritores confirma o
declínio simultâneo do leitor e da obra, sem deixar de reavivar o mito do

187
O show do eu

autor. Porque uma vez concluída essa metamorfose que converte o autor
(público) em personagem (privado), a obra é o que menos interessa.
Em alguns casos extremos dessas recriações audiovisuais das vidas e per­
sonalidades de escritores famosos de outros tempos, a ficcionalização da
intimidade se agiganta ainda mais, pretendendo explicar por si só a tota­
lidade da obra. Isso ocorre em um subgênero novo e bastante prolífico: os
filmes que inventam supostos relacionamentos amorosos nos quais os auto­
res teriam se envolvido, e que se apresentam como uma espécie de causa ne­
cessária e suficiente da sua produção literária. Entre eles se destacam filmes
recentemente dedicados a Jane Austen, Molière, Shakespeare e as irmãs
Brontè. Chega a se dar, inclusive, um fenômeno curioso: em certas ocasiões,
as capas dos livros biográficos que se editam como conseqüência do sucesso
deste tipo de filmes não são ilustradas com retratos das figuras reais que tais
obras encenam; em seu lugar; aparecem fotografias dos atores que ficciona-
lizaram esses personagens no cinema. É o caso do livro Maria Antonieta
de Antonia Fraser, cuja capa estampa uma foto da atriz que caracterizou a
rainha francesa no filme de Sofia Coppola; e de Capote, a biografia assina­
da por Gerald Clarke, que em vários países foi ilustrada com um retrato do
ator que interpretou o escritor em um filme estreado em 2005.
Nessa passagem do autor que faz ou cria alguma coisa para o autor
que é alguém, muda também a função do eventual leitor ou espectador.
Se reconhecermos que uma obra literária só passa a existir quando ela é
lida, pois somente nesse momento o texto se consuma de fato, então
é imensa a responsabilidade do leitor em sua realização. Mas hoje esse
tipo de leitura parece estar desfalecente, e sua agonia também ameaça a
própria existência da obra. O que não impede que o velho mito do autor
continue a ser alimentado com os mais diversos recursos ficcionalizantes
da intimidade, e com a ajuda do aparelho midiático que contribui para
hipertrofiar a personalidade no âmbito privado. Isso é o que ocorre nesses
filmes: todas essas figuras musealizadas são resgatadas em seus papéis de
pessoas comuns, vivendo enredos privados que têm pouca ou nenhuma
relação com sua condição de artistas extraordinários. Assim, graças a este
tipo de estratégias discursivas e mercadológicas, a figura do artista cresce
desvinculada da obra. Ou mais precisamente, no caso dos escritores: tanto
o brilho como a importância de seu nome e sua personalidade prescindem
da eventual leitura de sua obra por parte do público.

188
Paula Sibilia

Vale a pena citar os comentários de Doris Lessing, uma escritora com


altíssimas chances de ser espetacularizada dessa forma. Em reiteradas
ocasiões, ela foi sondada para que autorizasse a realização de um filme
sobre sua vida, porém a romancista inglesa — nascida na Pérsia em 1929
— jamais se cansou de responder com rotundas negativas. Eis a sínte­
se de seu argumento: “Como é possível fazer algo assim se a vida do
escritor passa pela sua cabeça?” Não é difícil equiparar esse lócus da
subjetividade autoral com a interioridade, aquele espaço oculto e muito
frondoso, porém certamente impossível de ser filmado. Não por acaso,
ao longo de sua extensa obra de ficção marcada pelo engajamento polí­
tico e social, Lessing procurou escavar na interioridade das mulheres do
século X X , recorrendo em diversas ocasiões aos códigos do diário íntimo
para exprimir tal busca.
Um depoimento semelhante proferiu outra escritora, a norte-americana
Joyce Carol Oates, autora de cinqüenta livros de ficção e poesia, além
de um diário íntimo composto de vários milhares de páginas datilografa­
das “com entrelinhado simples”, como esclarecia com certo estupor um
comentarista em uma reportagem sobre o tema.28 Porque uma seleção
desses escritos não-ficcionais acaba de ser lançada em inglês, sob o título
The Journal o f Joyce Carol Oates. “Se eu me perguntasse onde a minha
personalidade realmente existe, em que forma ela se expressa melhor”,
confessa a autora nessas páginas íntimas que hoje são ventiladas, “a res­
posta é obvia: nos livros”. Mais explicitamente, ainda: “Entre capas du­
ras. Capas duras. O resto é a Vida.” Em suma: a essência destas típicas
personalidades artísticas dos tempos modernos reside na própria obra ou
na interioridade, nos livros ou naquele espaço interno do eu onde a obra
em latência ainda se gesta. É aí onde mora o âmago do autor criado nos
moldes do H om o psychologicus. Nada mais longe, portanto, da espeta-
cularização da vida privada como um drama íntimo e quase ao vivo
que hoje se populariza: aquela silhueta ficcionalizada que é tão comum
quanto singular e que deve ser, acima de tudo, real e visível de prefe­
rência, audiovisual.
Além desse equívoco de base sugerido por Oates e ativamente denun­
ciado por Lessing, esta última avalia como “abomináveis os novos fil­
mes dedicados a retratar algumas de suas colegas de ofício. Sobre o lon-
ga-metragem que recria a vida de íris Murdoch, por exemplo, afirmou o

189
O show do eu

seguinte em uma entrevista: “Eu a conhecia bem e posso garantir que ela
o teria detestado, mas ninguém se importa com isso, nem sequer meus
amigos literatos supostamente sensíveis.” Quanto ao filme sobre Sylvia
Plath, suas ressalvas não se devem só ao fato de se tratar de uma intro­
missão em sua intimidade, mas à péssima qualidade da recriação: “Ela
não era essa mulher sempre vestida de preto, que reclama e grita sem ces­
sar.” A seguir, horroriza-se com “o que fizeram com Virginia Woolf em
As horas”. Finalmente, a romancista arrisca uma explicação para todos
esses desatinos, reforçando ainda mais a recusa de submeter sua própria
vida (e seu eu) a uma tal ficcionalização audiovisual. “Todos esses retra­
tos incorretos se devem a que adoramos ver mulheres chorando na tela*
se você ligar a televisão a qualquer momento, verá: quantas mulheres há
com ataques de histeria, chorando, e quantos homens, ao contrário? Isto
não é assim na vida real.”29 E como é na vida real? Cada vez mais pelo
visto, e infelizmente para Doris Lessing... como no cinema!
Apesar do simpático desabafo da velha dama das letras britânicas a
tendência continua e parece mesmo irrefreável. Não deixa de ser sinto
mático o fato de que tanto a vida de Doris Lessing como a de Joyce Carol
Oates tenham sido contadas em livros biográficos recentemente lançados
no mercado. No caso da vencedora do prêmio Nobel, quando soube
da existência de vários projetos desse tipo que a concerniam, recusou-
se categoricamente a colaborar com os biógrafos: não deu entrevistas
tentou evitar que seus amigos e parentes o fizessem, e negou a permissão
para citar boa parte de sua obra. Além disso, como um ato de “defesa
pessoal”, resolveu escrever sua própria versão dos fatos. Foi assim como
se deu o gosto de assinar, quando já começava a transitar sua oitava dé­
cada de vida, dois volumes explicitamente autobiográficos cujos títulos
já remetem às trevas invisíveis do mundo íntimo: D ebaixo da minha pele
e Andando na sombra. “Quanto mais velha, mais segredos tenho”, ad­
vertiu nessas páginas, desencorajando explicitamente todas as tentativas
de garimpar em sua obra de ficção eventuais revelações sobre sua vida
privada. No entanto, é possível que o esforço tenha sido vão. Pelo me­
nos, no que tange a uma de suas biografias não-autorizadas, pois o livro
assinado por Carole Klein invadiu as livrarias no ano 2000.
Assim, impregnadas pela lógica do espetáculo midiático, as enve­
lhecidas figuras do autor e do artista transmutam em sua versão mais

190
Paula Sibilia

atual: convertem-se em celebridades. Ou seja: um tipo particular de


mercadoria, revestido com certo verniz de personalidade artística mas
que dispensa toda relação necessária com uma obra. É por isso que os
escritores ficcionalizados no cinema constituem bons exemplos desses
fenômenos tão contemporâneos: agora podem coletar admiradores ou
detratores — não necessariamente leitores — como personagens que
protagonizam dramas privados, embora publicitados com todos os
alardes nas telas globais. Paralelamente, turva-se sua condição de auto­
res com influência pública no sentido moderno.
O show do eu

1 FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Lisboa: Vega-Passa-


gens, 1992, p. 70.
2 MUKAROVSKY, Jan. “La personalidad dei artista”. In: Escritos
de estética y semiótica dei arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
3 BARTHES, Roland. “A morte do autor”. In: O rumor da língua.
Lisboa: Ed. 70, 1987. *
4 GIOIA, Dana. Reading at Risk: a Survey o f Literary Reading in
America^ashington: National Endowment for the Arts, 2004.
5 CARRERO, Rodrigo. “Um país de poucas letras”. Continente
Multicultural, n. 29. Recife: maio 2003, p. 14-23.
6 SLOTERDIJK, Peter. “El arte se repliega en sí mismo”. In: Ob-
servaciones Filosóficas. Valparaíso: 2007.
7 Apud: COLOMBO, Sylvia. “Superioridade americana é fenôme­
no temporário: entrevista com Eric Hobsbawm”. In: Folha de S. Paulo
30 set. 2007. ’
8 CASANOVA, Laura. “Acercarse a la persona por detrás de los
textos”. In: La Nación. Buenos Aires: 4 nov. 2007.
9 SALAMON, Julie. “Would you, could you in a box? (Write, that
is.)”. In: The New York Times. Nova York: 9 mai. 2005. *
10 Apud: REINOSO, Susana. “El secreto y la soledad como dispar-
adores en dos novelas: entrevista con Pablo De Santis y Alonso Cueto”
In: La Nación. Buenos Aires: 3 ago. 2007.
11 Apud: REINOSO, Susana. “El ego y la vanidad dei escritor fueron
motivo de una charla en Cartagena: entrevista com Martin Kohan, Pedro
Mairal y Ariel Magnus”. In: La Nación. Buenos Aires: 10 fev. 2008.
12 RODRIGUES, Carla. “A festa da performance”. In: No Míni­
mo. Rio de Janeiro: 19 jul. 2004.
13 REINOSO, Susana. “Surge una nueva generación de editores
que apuestan al libro”. In: La Nación. Buenos Aires: 14 abr. 2007.
14 “Exclusivo e fictício”. In: Folha de S. Paulo, 25 abr. 2004.
15 Apud: LIMA, Ana Cora. “Patrulha do bem: entrevista com Jean
Willys”. In: EcoPop, 1 jun. 2005.
16 BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua repro-
dutibilidade técnica” (segunda versão). In: COSTA LIMA, Luis (org.).
Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 229.
17 DUMAS, Alexandre (Filho). La dama de las camélias. Buenos
Aires: Soc. Editora Latino Americana, 1952, p. 15.
18 PERRONE-MOISÉS, Leyla. “Posfácio”. In: BARTHES, Roland.
Aula. São Paulo: Cultrix, 1997, p. 65.
192
Paula Sibilia

19 SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”. In: Ob-


servaciones Filosóficas. Valparaíso: 2007.
20 RUFF, Georgina. “Art in ideas: Damien Hirst”. In: Daily Van-
guard. Portland: 17 jan. 2007.
21 EFE. “El artista Damien Hirst reconoce que algunas de sus obras
son ‘tontas’”. In: El Mundo. Madri: 30 mar. 2005.
22 COHEN, David. “Inside Damien Hirst’s factory”. In: This is
London. Londres: 30 ago. 2007.
23 ROLNIK, Suely. “A vida na berlinda”. In: Trópico. São Paulo:
2007.
24 ROLNIK, Suely. “A vida na berlinda”. In: Trópico. São Paulo:
2007.
25 FABRE, Clarissa. “Polémique au Centre Pompidou autour d’Yves
Klein”. In: Le Monde. Paris: 31 jan. 2007.
26 A peça Melanie Klein, do autor inglês Nicholas Wright, foi apre­
sentada no Teatro Maison de France em 2004. Os depoimentos aqui
citados pertencem ao diretor da montagem carioca, Eduardo Tolentino
de Araújo, e fazem parte do material de divulgação do espetáculo na
imprensa.
27 SEXTON, Anne. “The black art”. In: The Complete Poems.
Nova York: Mariner Books, 1999, p. 88.
28 CAMPBELL, James. “The Oates diaries”. In: The New York
Times, 7 out. 2007.
29 Apud: LIBEDINSKY, Juana. “Entrevista con Doris Lessing: sal-
vaje, rebelde y coqueta”. In: La Nación. Buenos Aires: 13 fev. 2005.

193
1
7
Eu real e os abalos da ficção

O que é uma obra? (...) Será com certeza preciso publicar tudo, mas
o que quer dizer esse “tudo”. Tudo o que o próprio Nietzsche pu­
blicou, de acordo. Os rascunhos das suas obras? Evidentemente. Os
projetos de aforismos? Sim. As emendas, as notas de rodapé? Sim.
Mas... uma nota da lavanderia, obra ou não? E por que não?
Michel Foucault

Meu personagem é atraente por diferentes motivos; de fato, [no meu


blog] tenho como público as mães, as garotas da minha idade e os
homens maduros, os estudantes de Direito, entre outros. Além disso,
as pessoas gostam de como escrevo. [...] Acho que sou honesta e nem
um pouco metida. As pessoas supervalorizam que a gente seja honesta
e sabem que o que lêem é verdade, que não é uma pose. [...] Não sou
uma delikatessen (para poucos), mas um Big Mac (para muitos).
Lola Copacabana

Q uanto mais a vida cotidiana é ficcionalizadae estetizada com recursos


midiáticos, mais avidamente se procura uma experiência autêntica ou
verdadeira. Busca-se o realmente real, algo não encenado ou, pelo
menos, que assim pareça. Uma das manifestações dessa fome de vera­
cidade na cultura contemporânea é o anseio por consumir lampejos da
intimidade alheia. Em meio ao sucesso dos reality shows, o espetáculo
da realidade faz sucesso: tudo vende mais se for real, mesmo que se trate
de versões dramatizadas de uma realidade qualquer. Como duas caras da
mesma moeda, o excesso de espetacularização que impregna nosso am­
biente tão midiatizado anda de mãos dadas com as diferentes formas de
“realismo sujo” hoje em voga. A internet é um palco privilegiado deste
movimento, com sua proliferação de confissões reveladas por um eu que
insiste em se mostrar sempre ambiguamente real, mas o fenômeno é bem
mais amplo e atinge diversas modalidades de expressão e comunicação.
O show do eu

Contudo, não se trata de algo completamente novo: é possível detectar


as raízes desse gosto pelo real já no século X ÍX . Uma disposição que não
se observa apenas na ficção, como nos romances realistas e naturalistas
que se converteram em um dos grandes vícios da época, mas também nas
reportagens sensacionalistas que floresceram naqueles tempos e eram de­
voradas pelos leitores de tablóides e folhetins. E inclusive nos museus de
cera e outros espetáculos da vida moderna, que se ofereciam nas ruas das
cidades e apelavam ao realismo como um ingrediente fundamental do seu
sucesso. Dessa forma se assentou o terreno para o surgimento do cinema,
cujas manifestações ancestrais eram promovidas com ganchos publicitá­
rios do tipo: “Não são imitações nem trom pe l’oeil, são reais!” 1
Ao longo da era burguesa, então, a arte imitava a vida e a vida imita­
va a arte. Mas essa crescente ficcionalização do real na mídia, bem como
a gradativa naturalização do realismo na ficção, também contribuíram
para mudar os contornos do mundo e da própria realidade. Esses recur­
sos de verossimilhança vazaram das páginas impressas dos livros e jornais
para invadir as telas do cinema e da televisão, mas também acabariam
permeando a vida cotidiana e real de qualquer um. Assim, a realidade de
você, eu e todos nós também se tornou realista. Diferentemente do que
ocorria no longínquo século X IX , entretanto, a arte contemporânea já
não procura imitar a vida. Do mesmo modo, a vida atual tampouco am­
biciona imitar essa arte. Em vez disso, hoje os canais midiáticos sem pre­
tensões artísticas se tornam mais e mais atravessados pelos imperativos
do real, com uma proliferação de narrativas e imagens que retratam “a
vida como ela é” em todos os circuitos da comunicação. Enquanto isso,
a própria vida tende a se ficcionalizar recorrendo aos códigos midiáticos
especialmente aos recursos dramáticos da mídia audiovisual, nos quais
fomos persistentemente alfabetizados ao longo das últimas décadas. E as
artes também refletem e participam desses paradoxos.
Em uma sociedade tão espetacularizada como a que hoje nos acolhe,
não surpreende que as sempre confusas fronteiras entre o real e o ficcio­
nal tenham se esvaecido ainda mais. O fluxo é duplo: uma esfera con­
tamina a outra, e a nitidez de ambas as definições fica comprometida.
Por isso, tornou-se habitual recorrer aos imaginários ficcionais expelidos
pelos meios de comunicação para tecer as narrativas do cotidiano, geran­
do uma coleção de relatos que confluem na primeira pessoa do singular:

19 6
Paula Sibilia

eu. Em anos recentes, porém, as narrativas de ficção parecem ter perdido


boa parte de sua hegemonia inspiradora para a autoconstruçao dos leito­
res e espectadores, com uma crescente primazia de seu suposto contrario:
o real — ou, mais precisamente, a não-ficção. _
-r j • j - • ;0/,5 n He dramatismo e estilizaçao mídiatica,
Tudo indica que essa ín eçao ae r . _• .
_ H inneo
que tomou conta do mundo ao longo uu do século XX, foi nutrindo uma
vontade de acesso a uma experiência intensificada do real. Uma especie
de realidade incrementada cujo grau de eficácia e mensurado, parado­
xalmente, com padrões midiáticos. Por isso, se o para oxo o r
clássico consistia em inventar ficções que parecessem reali ,
çando mão de todos os recursos de verossimilhança imagináveis: ho,e
assistimos a outra versão desse aparente contra senso, uma
inventar realidades que pareçam ficções. Espetaculanzar o eu consiste
precisamente nisso: transformar nossas personalidades e vidas (ja nem
tão) privadas em realidades ficcionalizadas com recursos mi
Essa curiosa volta de parafuso pode explicar, em certa me ’
novado auge do realismo que tomou por assalto o cinema, a ’
a fotografia, as artes plásticas, a televisão e a internet no final do século
X X e início do XXL As novas estéticas realistas atestam essa nece si
dade de introduzir “efeitos do real” em nossos relatos_ vitais, recursos
narrativos mais adequados ao novo quadro de saturaçao m
que estamos imersos. A principal novidade destes e eitos rea
já não se pautam principalmente na aguçada °bservaça° emp
dente a criar mundos plausíveis ou a conseguir que uma ,
rossímil, tal como ocorria nas descrições natura istzs_ ° s j; ^
século X IX ou nos fluxos de consciência do início do XX. _ ’
promove-se uma intensificação e uma crescente va orizaçao
experiência vivida, um impulso que se encontra nas ases e
“guinada subjetiva”2 que hoje se constata na pro uçao e ,
sejam fictícias ou não. r
Os alicerces desses relatos mais recentes tendem a se ncar
que assina e narra. Com uma freqüência inédita, o ^ protag ^ ta
— que costuma coincidir com as figuras do autor e o na
torna uma instância capaz de avalizar o que se mostra e 0 ^
autenticidade e inclusive o valor dessas obras e, so retu o, as expe
riências que elas reportam — apóia-se fortemente na íogra a o autor

197
O show do eu

narrador-personagem. Em vez da imaginação, da inspiração, da perícia


ou a experimentação que nutriam as peças de ficção mais tradicionais,
nestes casos é a trajetória vital de quem fala — e em nome de quem se
aa que constitui a figura do autor e o legitima como tal. Tanto essas
vivências pessoais como a própria personalidade do eu autoral, porém,
também sao ficcionalizadas com a ajuda da aparelhagem midiática.
A luz destes deslocamentos nas complexas relações entre autor e obra,
vida privada e açao publica, caberia concluir que está se generalizando
o uso de novas estratégias narrativas. Essas artimanhas denotam outros
vínculos entre a ficção e o real (ou a não-ficção), bastante afastados dos
codigos realistas herdados do século XIX. Em uma época como a atual,
ta° arraf da Pelas incertezas como fascinada pelos simulacros e pela
espetaculanzaçao de tudo quanto é, noções outrora mais sólidas como
realidade e verdade foram seriamente estremecidas. Talvez por esse mo
tivo, já não cabe à ficção recorrer ao real para se contagiar do seu peso
e ganhar veracidade. Ao contrário, a realidade parece ter perdido tal
potência legitimadora. Esse real que hoje está em pleno auge já não
é mais auto-evidente: sua consistência é permanentemente contestada
e colocada em questão. Junto com essa volatilização do real, a ficçã
também acaba perdendo sua antiga preeminência. Agora, dando outra
inesperada volta nesse parafuso, a realidade começa a impor suas pró­
prias exigências: para ser percebida como plenamente real, deverá ser
intensificada e ficcionalizada com recursos midiáticos. Entre as diversas
manifestações que solicitam esse tratamento, destaca-se a vida real do
autor-artista. Ou então desse ea qualquer que fala, que se narra e se
mostra por toda parte.
Ilustrando essa tendência que se encontra em pleno auge, vemos surgir
nas prateleiras das livrarias — ecoando com força nas vitrines midiáticas
— lançamentos editoriais como O rosto de Shakespeare, de Stephanie
Nolen. Trata-se de um vultoso volume, cujas páginas combinam dados
jornalísticos com alguns elementos de história da arte e certa análise
especulativa, tudo com a finalidade de desvendar um grande enigma da
história ocidental. Qual? Descobrir como era o verdadeiro rosto do bar­
do inglês. Sua cara, mesmo: seu aspecto físico. Logo de William Shakes­
peare, um autor de ficções sobre cuja vida real ignoramos quase tudo —
inclusive, como chegam a sugerir alguns desses pesquisadores, duvida-se

198
Paula Sibilia

que ele realmente tenha existido. Em uma era tão sedenta de saberes
biográficos como a nossa, onde a função-autor opera com tanto vigor,
esse desconhecimento se torna intolerável.
Virgínia Woolf destacou essa falta de informações que hoje temos so­
bre a vida privada e a personalidade de Shakespeare, justamente, como
um ingrediente fundamental da nossa relação com sua obra. Como sa­
bemos tão pouco dele, esse autor é pura literatura. Sua figura coincide
plenamente com aquilo que escrevera: Shakespeare é sua obra, nem mais
nem menos do que isso. Não dispomos de dados fidedignos sobre sua
intimidade que possam nos distrair daquilo que ele fez, não há relatos e
nem imagens sobre o que ele foi que possam contaminar seus escritos.
Se o poeta inglês conseguiu nos ocultar “seus rancores, suas invejas e
antipatias” — e, poderiamos acrescentar, inclusive seu rosto — é tam­
bém graças a esse elegante silêncio que “sua poesia brota dele livre e sem
empecilhos”.3 Tal é a constatação da romancista: se alguém conseguiu
exprimir completamente sua obra, longe das vãs poluições biográficas,
esse autor foi William Shakespeare. Contudo, tais detalhes extra-htera-
rios sobre quem ele realmente foi são criados e recriados sem pausa, sao
pesquisados com avidez de provas e citações de fontes. Outro exemp o
dessa intensa busca é o volume medonhamente intitulado A ver a e seta
revelada: desm ascarando o verdadeiro Shakespeare, assinado por Bren-
dan James e William Rubinstein. Em todos estes casos, o que se procura
é preencher com informações reais essa mudez insuportável, que se cou
raça na mais perfeita ficção e se recusa a dela sair.
Mas essa ferrenha busca pelo real-banal tampouco perdoa outras guras
históricas que, por terem vivido em épocas distantes do nosso cu to a per
sonalidade espetacularizada, deixaram pouco material para as conjecturas
acerca de seus cobiçados eus. Nesse descuido nos legaram, apenas, suas
obras. Um livro publicado por uma reconhecida especialista na ivina
com édia de Dante Alighieri, por exemplo, trouxe algumas reve ações que a
mídia logo divulgou em tom de escândalo. A pesquisa desven ava a ver
dadeira origem das visões dantescas” do inferno e do paraíso, escritas
pelo poeta florentino há sete séculos. Eis a revelação. Para se inspirar,
Dante ingeria substâncias estupefacientes como cannabis e mesca ma.
Foram apenas umas poucas linhas referidas ao assunto em um ívro e
quinhentas páginas sobre a vida {e a obra) do escritor italiano, mas tam­

199
O show do eu

bém é claro que foi somente essa questão que conseguiu despertar o inte­
resse midiático sobre um tema tão pouco atual. Um dos mais prestigiosos
cadernos literários britânicos, o Times Literary Supplement, estampou
na capa a seguinte manchete: “Dante drogado”.5
De modo semelhante, aproveitando o quarto centenário da publicação
o Dom Quixote, foram lançadas dezenas de livros e outros produtos
sobre assuntos reais ligados ao célebre romance de Miguel de Cervantes
Saavedra. Passando por alto o detalhe de que se trata de uma ficção escri­
ta há quatrocentos anos, o mercado editorial não poupou seus pesquisa­
dores e jornalistas: qual seria o verdadeiro vilarejo do qual o engenhoso
fidalgo partira, quais eram os alimentos que ele realmente consumira e
ate mesmo quem teria sido a dama real que inspirara o personagem de
Dulcinea dei Toboso. Uma reportagem advertia que “doze cozinheiros
se comprometeram no projeto de fazer um livro de receitas baseado no
Q uixote”, e apostava que a obra poderia ser “traduzida para tantas lín­
guas como o romance; por enquanto, cogita-se a publicação em inglês e
japonês”. Levando em conta o sucesso da gastronomia no universo das
letras contemporâneas, a culinária quixotesca pode mesmo chegar a ven
der mais do que o próprio romance no qual se inspirara.
Certamente, a fictícia Dulcinea não está sozinha nesta ansiosa bus­
ca atual de realidade. Também proliferam obras dedicadas a revelar a
verdadeira identidade da Mona Lisa, para citar outro exemplo típico
especulando sobre quem foi realmente a mulher que quinhentos anos
atrás posara para os pincéis de Leonardo Da Vinci. A popularidade deste
último artista tem aumentado bastante ultimamente, mas tal incremento
no interesse do público não decorre de suas famosíssimas obras de arte:
deve-se ao sucesso de um best-seller como O código Da Vinci, de Dan
Brown, que já vendeu dezenas de milhões de exemplares em mais de qua­
renta línguas e transformou seu autor em uma celebridade milionária.
Esse livro conseguiu extrair o máximo proveito da ambigüidade que flo­
resce entre as fórmulas da ficção e da não-ficção, dando à luz, inclusive,
outros livros que esmiúçam seus diversos tópicos e também lideraram,
durante meses e até anos, as listas de best-sellers do mundo inteiro —
neste caso, as de não-ficção.
São mais de doze livros publicados sobre o tema, quase todos mos­
trando que as argumentações de Brown são falhas ou incríveis, esquecen­

200
Paula Sibilia

do-se que o livro pertence ao território da ficção”, advertia um artigo na


Folha de S. Paulo. Mas desse celeiro surgiram também guias de turismo e
roteiros de viagens temáticas, palestras e objetos de decoração inspirados
no livro, até o inevitável filme com estrelas de Hollywood no elenco. Cabe
imaginar ainda, por que não, algum volume belamente encadernado que
reuna misteriosas receitas de cozinha bíblico-conspirativas. Aliás, pelo
menos um livro de receitas foi lançado sob o amparo desse sucesso, com
uma repercussão considerável: trata-se do Códice Romanoff, um manus­
crito a partir do qual foram publicadas, em várias línguas, os Cadernos
de cozinha atribuídos a Leonardo da Vinci — embora sejam muitas as
dúvidas acerca de sua autenticidade, receios escassamente mencionados
nas luxuosas edições da obra. As anotações se referem aos esdrúxulos
manjares que Da Vinci mandava preparar na corte de Ludovico Sforza,
em pleno século XV. Mas convém sublinhar que todo esse merchandising
foi engendrado no bojo daquele outro códice best-seller, que tão bem
soube capitalizar essas perplexidades que estilhaçam as fronteiras entre
ficção e não-ficção.
Insistindo no tema, um estudioso da genealogia das famílias de Flo-
rença comunicou à imprensa os resultados de suas pesquisas, que foram
logo replicados em todo o planeta: o pesquisador tinha localizado as
últimas herdeiras da Mona Lisa. Duas jovens italianas descendentes da
nobre família Strozzi, que no século XIV foi a grande rival dos Médici,
deixaram-se fotografar no Museu do Louvre e foram cotejadas com o
retrato da Gioconda, pois o célebre quadro teria imortalizado o rosto
de sua ancestral Lisa Gherardini. Em 1495, aos dezesseis anos de idade,
essa jovem florentina casou com Francesco Bartolomeo dei Giocondo,
um rico comerciante de seda que teria encomendado o retrato de sua
esposa em 1503. “É pouco o que se sabe da Mona Lisa, salvo que levava
una existência reclusa e discreta em sua casa familiar da rua Delia Stufa”,
revela o pesquisador. “Morreu no dia 15 de julho de 1542 e foi inumada
no convento de Santa Úrsula; a linha direta de Del Giocondo extinguiu-
se no final do século XVII, mas sobreviveu pelo ramo feminino.”6 Eis
toda a relevância desta informação real.
“É possível que a Mona Lisa se pareça com a dama cujo retrato pin­
tou Leonardo da Vinci”, escreveu o crítico de arte Ernst Fischer. Mas o
seu sorriso está além da natureza; não tem nada a ver com ela e depende

201
O show do eu

absolutamente da experiência vivida, do conhecimento alcançado pelo


homem para quem a dama posou como modelo.”7 Uma obviedade capaz
de invalidar todo interesse na verdadeira — e, pelo visto, pouco trans­
cendente — Lisa Gherardini. Mas não é isso o que ocorre hoje em dia.
Quando Picasso começa a pintar um objeto tal como a natureza o fez e
depois vai renunciando aos poucos ao parecido superficial por meio de
um esforço gradativo de simplificação, de concentração”, continua Fis-
cher, “com isso se revela paulatinamente uma realidade mais fundamen­
tal”. Porém, não é essa profundeza revelada em ocasiões pela arte o que
parece interessar ao ávido público contemporâneo. Em vez dessa busca,
há uma vontade de saber tudo acerca daquela outra realidade mais ras­
teira e supostamente mais real. Interessa saber quem era realmente essa
mulher que posou para Picasso, que tipo de relação mantinha com o pin­
tor, como se chamava e quantos anos tinha, por que ela estava aí naquele
dia e como se conheceram, qual era a sua história familiar, como era seu
aspecto físico etc. E se tudo isso for mostrado em uma tela, então melhor
ainda. Não é preciso esclarecer que isto já aconteceu, de fato, no filme
Os amores de Picasso, dirigido por James Ivory em 1996, bem como em
incontáveis publicações impressas e produtos audiovisuais.
Há uma persistente obsessão pelo nível mais epidérmico do verdadei­
ro, por mais trivial que este seja. Segundo Umberto Eco, essa fixação
pela real thing reside no âmago da tradição cultural dos Estados Unidos
Hoje, nos compassos da globalização, essa tendência se espalha e penetra
nos cantos mais remotos do planeta. O crítico italiano destrincha esse
assunto com boas doses de humor e agudeza, em seus ensaios sobre o hi-
per-realismo e a “irrealidade cotidiana” redigidos nos anos 1980.8 Entre
os inúmeros exemplos comentados pelo autor, basta mencionar os mu­
seus californianos onde é possível observar uma Mona Lisa mais real do
que o célebre quadro renascentista, e até mesmo mais real do que aquela
dama italiana resgatada pelos pesquisadores florentinos. Neste caso, a
real thing aparece em uma cena tridimensional e bastante hiperrealista
(ou surrealista?), que recria em cera as figuras do artista e da modelo em
plena realização da obra.
Não surpreende, enquanto continua a crescer esse apetite pelo consu­
mo de vidas alheias e reais — mesmo se elas não revelam mais do que
uma realidade rasteira —, que as ficções tradicionais estejam se hibridi-

202
Paula Sibilia

zando com a não-ficção, esse novo e ambíguo gênero hoje triunfante. Os


diversos meios de comunicação atuais reconhecem e exploram o forte
apelo implícito no fato de que aquilo que se diz e se mostra é um tes­
temunho realmente vivenciado por alguém. A ancoragem na vida real
torna-se irresistível, mesmo que tal vida seja absolutamente banal — ou
melhor: especialmente se ela for banal, pelo menos em certos casos. Ou,
com maior precisão ainda: sublinhando aquilo que toda vida tem de co­
mum e rasteiro.
É nesse contexto que as vendas de biografias aumentam em todo o pla­
neta, dando conta desse crescente fascínio pelas vidas reais. Embora não
sejam grandes vidas, de figuras ilustres ou exemplares; como se vê por
toda parte, basta apenas que sejam reais, autênticas, realmente protago­
nizadas por um eu de verdade — ou, de novo, pelo menos que assim pa­
reçam. É por tais motivos que hoje proliferam grandes sucessos editoriais
que alguns consideram inexplicáveis, como é o caso de Cem escovadas
antes de ir para a cama, da italiana Melissa Panarello, um livro que em
poucos meses foi traduzido para dezenas de línguas e se tornou um fenô­
meno de mercado em nível internacional. Trata-se de uma mistura bem
contemporânea de diário íntimo com reality show, uma espécie de blog
confessional em formato impresso, em cujas páginas a autora-narradora-
protagonista, de dezoito anos de idade, relata as profusas experiências
sexuais da época em que tinha ternos dezesseis. Na mesma linha e com
idêntico sucesso, explorando essa mistura adolescente de sexo, drogas,
dinheiro, tédio e mais nada, porém tudo supostamente real, figuram a
francesa Lolita Pille, também de dezoito anos, com seu livro Hell: Paris
75016, e a chinesa Wei Hui com seu clone Shangai Baby. Aqui no Brasil,
um exemplo é Mayra Dias Gomes, que lançou Fugalaça quando tinha
dezenove anos de idade. E na Argentina cabe mencionar o caso de uma
adolescente mais jovem ainda, Cielo Latini, que com seu livro Abzur-
dah acrescentou um pouco de bulimia e anorexia ao cardápio básico. As
obras desse tipo já devem somar centenas em todo o mundo, e todas elas
seguem um filão aberto em 2001 por A vida sexual de Catherine Millet,
da francesa Catherine Millet, que vendeu mais de dois milhões de exem­
plares em cinco anos.
Um dos rebentos mais pitorescos dessa tendência foi um misto de au­
tobiografia e auto-ajuda assinado por Jenna Jameson, uma famosa atriz

203
O show do eu

de filmes pornográficos, sob o título Como fazer am or com o uma estrela


pornô. O livro foi um dos maiores sucessos editoriais de 2004 nos Esta­
dos Unidos, e, entre os boatos suscitados a partir do anúncio de sua ver­
são cinematográfica, a encarregada de interpretar a autora-narradora-
protagonista seria uma das atrizes de Hollywood mais bem cotadas do
momento. O Brasil teve um equivalente à altura, que também promete
saltar para as telas do cinema: o fenômeno Bruna Surfistinha. Trata-se de
uma ex-prostituta que começou sua carreira de escritora em um blog, no
qual relatava suas experiências reais com os diversos clientes. Após ter
sido descoberta pela indústria editorial, tornou-se a grande atração das
bienais literárias de São Paulo e Rio de Janeiro, foi uma das convidadas
especiais do evento anual mais importante de Buenos Aires na área edito­
rial, e em seguida lançou suas obras na Europa e nos Estados Unidos.
Seu primeiro livro autobiográfico chama-se O doce veneno do escor­
pião'. diário de uma garota de programa. Lançado em 2005, combina
trechos extraídos do blog e uma breve biografia da jovem. Não se tra­
ta, é claro, de nenhuma viagem auto-exploratória no estilo do Homo
psychologicus: nada de mergulhos introspectivos e escavações retrospec­
tivas plasmadas em densos fluxos de consciência. Entre outros motivos,
porque a redação da parte mais estritamente “autobiográfica” não foi
escrita pela suposta autora mas por um ghost-writer que recebeu a enco­
menda. O enorme êxito do produto, porém, decorreu dessa superexposi­
ção da personalidade e da vida privada da protagonista, que obviamente
é também a narradora e pelo menos a co-autora. Apesar de utilizar alguns
recursos dos velhos diários íntimos, este livro se distancia claramente
daquele paradigma da interioridade para criar e vender um personagem
espetacularizado. Um eu supostamente real lançado na visibilidade total,
sem pretensão alguma de atingir uma realidade mais fundamental do que
aquela que se escancara em primeiríssimo plano.
O livro teve um sucesso estrondoso: com pelo menos quinze reim­
pressões locais, vendeu quase duzentos mil exemplares no Brasil e pelo
menos dez mil em Portugal, permanecendo durante um ano na lista das
publicações mais vendidas. A versão em espanhol faturou dezenas de
milhares de cópias na América Latina e na comunidade hispânica dos
Estados Unidos, encorajando a tradução para outras línguas. Na tenta­
tiva de convertê-lo em um genuíno best-seller internacional, os direitos

204
Paula Sibilia

foram vendidos para editoras de países como Inglaterra, Nova Zelândia,


Canadá, Turquia, Vietnã e Coréia do Sul. Com esse projeto na mira, a
escritora já protagonizou um extenso artigo no jornal The New York
Times e uma entrevista na emissora de televisão Al Jazeera, do Oriente
Médio. São raríssimos os autores brasileiros que conseguem essa proje­
ção internacional e tamanhas cifras de vendas; por isso, há quem diga —
ironicamente ou não — que a autora logo será candidata a uma vaga na
Academia Brasileira de Letras. Como quer que seja, a antiga profissão foi
abandonada; agora se dedica exclusivamente às letras e à administração
de sua marca.
Bruna Surfistinha continua sendo o produto mais importante de sua
grife, apesar de ter assinado o segundo livro como Raquel Pacheco seu
verdadeiro nome —, mas desta vez o principal apareceu no título: O que
aprendi com Bruna Surfistinha: lições de uma vida nada fácil. O novo
lançamento combina a receita de sucesso do confessionário escancarado
com um leve tom de auto-ajuda, e foi amplamente promovido por conter
“cinqüenta páginas extras de relatos jamais publicados no blog da auto­
ra”. Além disso, editou um audiolivro que reúne uma série de “histórias
inéditas e proibidas, narradas por ela mesma”, enquanto seu famoso
blog contava os pormenores da turnê de apresentação do primeiro livro
em países como França, Holanda, Espanha, Alemanha e Itália. As no­
tícias postadas diariamente da Europa relatavam sua participação nos
compromissos editoriais junto ao namorado, um ex-cliente da época em
que ainda trabalhava como prostituta, que por ela abandonou a família.
Este assunto foi um ingrediente fundamental da estratégia de marketing
da segunda leva de produtos, pois ambos se ocuparam de divulgá-lo atra­
vés de todos os meios de comunicação, incluindo todas as minudências
imagináveis e as inimagináveis também. ^
A jazida descoberta por esta jovem paulista resultou ser tão rica, aliás,
que sobraram espaço e holofotes para a esposa traída. Esta nao perdeu
a oportunidade de publicar sua versão do drama doméstico, com todo o
luxo de detalhes, em um livro intitulado Depois do escorpião: uma his­
tória de amor, sexo e traição. O lançamento deste outro produto tam­
bém foi amplamente promovido nos diversos canais midiáticos, que
não se privaram de convidar esta outra autora-narradora-personagem
para que continuasse a expor o assunto em público. O livro é vendido

205
O show do eu

sob a seguinte apresentação: “Perder o marido para outra mulher é algo


muito sofrido; imagine então se essa outra mulher fosse a ex-garota de
programa mais conhecida do Brasil.” Nas páginas desta confissão, a ex-
esposa em questão “conta sua história desde o início, quando conheceu
seu ex-marido aos sete anos de idade”. O ponto forte do enredo é “como
descobriu a traição através de um fio louro de cabelo”, mas a autora
aproveita também para contar “como está hoje, quando deu a volta por
cima e conseguiu se recuperar da separação”. Assim, “o livro é uma
verdadeira lição de vida para inspirar outras mulheres que temem passar
ou passaram pela mesma situação”. Mas não só isso: pelo mesmo preço,
e também um desabafo bem-humorado de uma mulher batalhadora,
bonita e inteligente”.9
A esposa traída mantém um blog na internet, com idêntico título e edi-
ficado por completo em torno do assunto que a levou à fama e que, de al­
guma maneira, a converteu em um personagem midiático e fez dela uma
celebridade menor. Sua obra foi exatamente essa: ter sido abandonada
pelo marido em proveito de Bruna Surfistinha, e ter capitalizado o pe­
queno escândalo para produzir a personagem de Samantha Moraes, uma
bela e simpática esposa traída que apesar de tudo tenta se recuperar. A
editora de Bruna também aproveitou para promover seu novo lançamen­
to afirmando que “o namorado da ex-garota de programa, João Paulo
Moraes, resolveu romper o silencio”, relatando sua versão do drama em
um capítulo do livro. “Entre as revelações que ele faz sobre a ex-mulher,
Joao Paulo conta como ele e Samantha iniciaram o namoro. João Paulo
era padrinho de casamento de Samantha. Tudo começou numa viagem
do noivo..,”.10 Espera-se que este novo livro também seja um grande
sucesso.
As autobiografias deste tipo, que constituem um novo gênero editorial
com incrível êxito em todo o planeta, remetem a um caso talvez lendá-
no, porém exemplar. Victoria Beckham, ex-integrante do grupo musical
Spice Girls e atual esposa do jogador de futebol inglês David Beckham,
também publicou sua autobiografia em 2001, batizada A prendendo a
voar. Sua intenção era deixar tudo claro”, após não ter conseguido
impedir a publicação de pelo menos duas biografias não autorizadas,
uma sobre ela — V ictoria’s Secrets — e outra sobre o casal, P osh &
Becks. Segundo a editora, o tema do livro é “a realidade da fama”, pois

206
Paula Sibilia

suas páginas contam “como é ser metade do casal mais famoso da Grã-
Bretanha e como alguém se sente sendo alvo de tanta adoração e inveja”.
Neste caso, a autora-narradora-personagem “fala abertamente sobre as
controvérsias que a cercam, incluindo a verdade sobre o inicio das Spice
Girls, seu casamento e sua saúde”.11 Em uma dos milhares de entrevistas
que esta celebridade de origem britânica costuma conceder à imprensa,
porém, deixou escapar que jamais tinha lido sequer um livro em toda sua
vida, aduzindo falta de tempo e desinteresse nessa atividade. Quando o
entrevistador se viu obrigado a lhe perguntar se tampouco lera sua pró­
pria autobiografia, ocorreu um verdadeiro marco do gênero.
Mas as biografias mais tradicionais também constituem um fenômeno
de vendas na contemporaneidade; ou seja, aquelas dedicadas a narrar a
vida de personagens reais que fizeram alguma ação pública que possa
ser considerada sua obra. Contudo, também nestes casos, boa parte do
interesse da mídia — e, cabe supor, também do público — costuma re­
cair nos assuntos privados. É o que ocorreu com a autobiografia de Bill
Clinton, cujo lançamento em 2004 foi ansiosamente esperado e muito
bem orquestrado em termos de marketing. O livro foi objeto de inúmeras
resenhas nos meios de comunicação do mundo inteiro, e vendeu quatro­
centos mil exemplares somente no primeiro dia em seu país. Com esses
números dobrou o recorde anterior para o gênero de não-ficção, que
estava em mãos da senadora Hillary Clinton com sua obra História viva.
Mas o que grande parte dos leitores procurava no livro de quase mil pá­
ginas do ex-presidente dos Estados Unidos, chamado Minha vida, era a
mesma coisa que também tinham buscado avidamente na autobiografia
de sua esposa: o relato do episódio Mônica Lewinski, famoso affaire do
autor-narrador-personagem com a ex-estagiária da Casa Branca, que me­
receu apenas uma discreta referência na página 773 do livro.
Voltando às autobiografias de jovens celebridades sem obra alguma
— pelo menos, no sentido moderno — como as de Bruna Surfistinha,
Samantha Moraes e Victoria Beckham, bem como as de Catherine Millet
e Melissa Panarello, talvez possam ser comparadas com outro fenômeno
editorial ocorrido algumas décadas atrás. Estas novidades seriam versões
bem atuais desse outro gênero igualmente polêmico e bem-sucedido, que
teve seu auge nas décadas de 1960 e 1970 até os inícios dos anos 1980.
Trata-se da literatura-testemunho, cujos frutos também ostentavam um

207
O show do eu

tom confessional, realista e documentário, sem maiores apostas ou mé­


ritos em termos de experimentação literária. A grande diferença, porém,
é que esses relatos se apoiavam em um eu quase anônimo que narrava,
protagonizava e assinava uma história real, que se erguia mais como
representante de um tipo social que como uma individualidade fulguran­
temente singular. Entre os exemplos mais conhecidos deste gênero, cabe
citar Me chamo Rigoberta Menchú e assim nasceu minha consciência, da
índia maia Rigoberta Menchú; e, no Brasil, Quarto de despejo: diário de
uma favelada, da empregada doméstica Carolina Maria de Jesus. Várias
dessas obras foram traduzidas para dezenas de línguas e se converteram
em ícones de sua época. No entanto, as diferenças entre ambos os gêneros
é gritante: enquanto esses livros de alguns anos atrás eram explicitamente
politizados e não intimistas, os de hoje em dia constituem a encarnação
da futilidade e da fofoca, sem nenhuma pretensão de afetar a esfera públi­
ca para além dos índices de vendas.
Mas esta nova vertente da não-ficção autobiográfica e intimista, que
se desenvolve com toda a força de um boom global, não se restringe a
esse nicho do erotismo explícito com espírito blogueiro e quase sempre
conjugado em feminino. Suas ramificações atingem os temas, tons e su­
portes midiáticos mais diversos. Outra de suas vertentes é constituída pe­
los romances-verdade; isto é, livros de não-ficção escritos por jornalistas
profissionais, porém dedicados a esmiuçar algum assunto ligado às pró­
prias vidas privadas, explorando esse estilo testemunhai e confessional
que está na moda. Assim, por exemplo, abundam as biografias de pais,
tios e avôs, retratos pessoais e familiares que apontam a pintar também
uma época ou um determinado tema histórico, embora sempre atrelados
a um caso concreto, pequeno, íntimo e real.
O jornalista argentino Jorge Fernández Díaz é um desses autores: es­
creveu a história de sua mãe, uma imigrante espanhola como tantas ou­
tras, e vendeu cinqüenta mil exemplares. “Gera-se uma identificação”,
explica o autor e filho da protagonista. “Quando vemos que o outro fica
nu, percebemos que ele é incrivelmente parecido a nós.” Ou seja: a você,
eu ou qualquer um de nós. Sua colega Gabriela Mochkofsky publicou
Tio Boris, outra autobiografia familiar, porém ambientada no contexto
da Guerra Civil Espanhola. E ainda outro jornalista, Jorge Sigal, lançou
*ts Confissões de um ex~comunista, uma revisão de seus anos juvenis

208
Paula Sibilia

que também procura compreender as motivações de toda uma geração.


“Creio que se trata de descermos do pedestal e sermos mais humildes”,
disse este último em uma entrevista: “Não quero contar como foram as
coisas, mas como eu as vi.” Na tentativa de compreender os sentidos
desta súbita epidemia de pequenas histórias intimistas, bem mais humil­
des” e despolitizadas que em décadas anteriores — embora protagoniza­
das por um eu que transborda por toda parte , os especialistas aludem
a um novo clima de época. E, sobretudo, a “um novo clima midiático,
que revaloriza o nome próprio em meio do bombardeio informativo”,
um movimento que se considera alentado pela internet e sua cultura blo-
gueira.12 Ou seja: pelo turbilhão da Web 2.0, que tem nos convertido na
efervescente personalidade do momento.
A tendência é tão forte e tão característica da cultura contemporânea
que já invadiu também o cinema, com o súbito auge dos documentários
e sobretudo, de um subgênero específico: os filmes desse tipo narrados
em primeira pessoa pelo proprio cineasta. Nessas obras, os diretores se
convertem em protagonistas do relato filmado, e o tema sobre o qual a
lente se debruça costuma ser algum assunto pessoal, referido a questões
que gravitam no âmbito íntimo do autor-narrador-personagem. Apesar
de recente, já são vários os frutos desta nova fonte. Uns dos primeiros
passos foram dados pela ambígua autoficção do cineasta italiano Nanni
Moretti, com filmes como Caro diário em 1993 e Abril em 1998. Uma
estratégia de auto-exibição bastante arriscada, cujas possíveis conseqüên-
cias indesejáveis foram sarcasticamente parodiadas em Desconstruindo
Harry, de Woody Allen, uma obra quase totalmente fictícia de 1997.
Agora, porém, boa parte dos riscos envolvidos nessa superexposição em
* teja gigante parecem ter se dissolvido, junto com os muros que costuma­
vam separar a esfera pública e o âmbito privado.
Na América Latina, o fenômeno cresce com bastante agilidade. Um de
seus primeiros exemplares foi o filme 33, do brasileiro Kiko Goifman,
estreado em 2003. Quando estava se aproximando do seu aniversário
número 33, o autor-narrador-personagem, que é filho adotivo, decidiu
registrar com câmera e microfone uma viagem de 33 dias em busca de
sua mãe biológica, valendo-se de entrevistas e outros métodos ao vivo,
inclusive um blog. Outro exemplo é Imagens da ausência, do argentino
Germán Kral, no qual o diretor entrevista seus familiares e empreende

20 9
O show do eu

uma autêntica sondagem audiovisual em sua história pessoal, a fim de


entender o motivo que levou seus pais a se separarem quando ele era
criança. Nessa linha também se inscreve a última obra de Andrés Di
Telia, com o título Fotografias, que registra uma viagem à índia em com­
panhia de seu filho e sua esposa, na procura dos parentes de sua mãe, já
falecida, e também das próprias origens. Outros filmes sintonizados na
mesma freqüência são Um passaporte húngaro, de Sandra Kogut; Los
rubios, de Albertina Carri; Santiago, de João Moreira Salles; Kroppen
min [Meu corpo], de Margreth Olin; e Seams, de Karin Ainouz.
O representante mais ilustre deste novo gênero, porém, provavelmente
seja Tarnation, também de 2003. Esse longa-metragem recria na tela o
verdadeiro drama existencial do seu diretor, Jonathan Caouette, contado
através de uma alucinada colagem audiovisual de fotografias, fragmen­
tos filmados em super-8, mensagens de secretária eletrônica, confissões
registradas em vídeo e material de arquivo sobre a cultura midiática dos
anos 1980 e 1990. O filme causou grande impacto na crítica e obteve
bastante sucesso em festivais internacionais. Entre outros méritos, desta­
cou-se o fato de ter sido inteiramente realizado no computador pessoal
do autor-narrador-personagem, com um orçamento inferior a duzentos
dólares. Outro filme desse tipo qUe ganhou acesso às telas internacionais
e Le film em , uma espécie de diário íntimo do cineasta Alain Cavalier, que
condensa material registrado pela sua câmera ao longo da última década.
Entretanto, um dos exemplares mais sintomáticos desta tendência é TV
Junkie, cujas imagens mostram a vida real de um sujeito “viciado em ser-
hlmado”. Ao longo de toda sua existência, o protagonista Rick Kirkham
acumulou milhares de horas de filmagens de si próprio, e este longa-
metragem foi realizado a partir desse profuso material autocentrado.
Acompanhando este importante movimento cultural, outros gêne­
ros de nao-ficção prosperam nos âmbitos mais variados e nos diversos
meios de comunicação, quase sempre colocando o acento na espetacu-
larização da intimidade real de quem fala e se mostra. Um exemplo é o
ciclo de teatro Biodramas, proposto em 2002 pela diretora Vivi Tellas,
com uma boa tra)etória nas salas de Buenos Aires durante vários anos.
Trata-se de montar “biografias encenadas”, com a intenção de explo­
rar as novas possibilidades de relação entre teatro e vida neste clima
de “retorno ao real no campo da representação”. Seguindo essa con­

2 IO
Paula Sibilia

vocatória, diversos diretores teatrais escolhem uma pessoa real e viva,


e com a ajuda de um autor “transformam sua história em material de
trabalho dramático”.13 Uma proposta muito afinada com o filme Jo g o
de cena, décima obra do documentarista brasileiro Eduardo Coutinho,
estreada nos cinemas em 2007.
Vale a pena considerar, também, as reverberações deste fenômeno nas
artes plásticas e visuais, especialmente no campo da fotografia. São inú­
meras as obras baseadas no auto-retrato que surgiram nos últimos tem­
pos, bem como nos registros da vida cotidiana dos artistas que assinam
os trabalhos. A variedade de obras desse tipo é enorme, tanto no que
tange à sua intenção quanto à sua qualidade. Entre elas há paródias bem-
humoradas ou circunspetos manifestos, que pretendem alçar uma voz
crítica com relação a estes processos ou iluminar seus múltiplos sentidos.
Em outros casos, porém, o objetivo parece se esgotar na própria exibição,
contribuindo para aumentar artisticamente o volume do fenômeno.
Sophie Calle é uma figura emblemática dessa superexposição autobio­
gráfica: sempre com grande sucesso de público, esta artista francesa em­
purra os limites do tolerável quando coloca em cena sua própria intimi­
dade e a alheia. O objeto que dispara suas obras pode ser uma mensagem
que seu amante lhe deixou no telefone antes de abandoná-la, ou então
um vídeo que mostra os últimos sete minutos da agonia de sua mãe.
“Minhas obras falam da vida cotidiana de qualquer ser humano”, afirma
a autora, tentando explicar o grande apelo de suas exposições, através
da minha vida, meus sofrimentos e meus fracassos, as pessoas enxergam
sua própria vida refletida”.14 Outro dos nomes que mais ressoam nestas
áreas é o da fotógrafa Cindy Sherman, autora de obras como Fashion
e History portraits. Trata-se de ensaios fotográficos nos quais a artista
aparece vestindo roupas de estilistas famosos, por exemplo, ou simulan­
do cenas que remetem a estereótipos femininos ou a célebres quadros da
pintura ocidental. Várias perplexidades sobrevoam essa multiplicação
de imagens de si mesma, que por momentos indagam no estatuto inade­
quado do organismo humano em um universo tão saturado de imagens
corporais, e o estranhamento provocado pelas “feridas que denunciam
sua condição de aparência”.15 Nessa mesma linha parecem se inscrever
obras como Balkan erotic epic: Marina Abramovic massaging breasts,
uma instalação que captura imagens performáticas, incluindo um vídeo

211
O show do eu

e uma série de grandes fotografias, nas quais a artista sérvia Marina


Abramovic acaricia seus próprios seios nus, uma e outra vez, como se
estivesse em transe.
Nas margens dos museus e dos circuitos mais candentes das artes con­
temporâneas, porém, imagens de personagens mais ou menos anônimos
proliferam sem causar esses incômodos, ou pelo menos sem a intenção
explícita de despertar questionamentos. Uma das primeiras exploradoras
desse terreno foi Natacha Merritt, jovem norte-americana que no ano
2000 resolveu mostrar na web suas fotografias eróticas, nas quais é sem­
pre a autora e, quase sempre, também uma das protagonistas retratadas.
Logo em seguida, a fotógrafa lançou um livro luxuosamente editado,
chamado Digital Diaries, no qual expunha uma seleção de suas obras e
alguns depoimentos. “Não posso separar sexo e fotografia”, confessava
no site que ainda mantém na web, “eles ocorrem ao mesmo tempo... eu
não consigo fazer uma dessas atividades sem pensar na outra”.16
São incontáveis os sucessores dessa primeira espetacularizadora da pró­
pria sexualidade via internet, como delata a proliferação de fotografias
eróticas amadoras publicadas por autores que também costumam posar
para as câmeras. Uma escola que tem crescido enormemente graças à
facilidade oferecida pelas câmeras digitais, e foi legitimada pela popu­
larização dos blogs e fotologs desse tipo, cada vez mais abundantes em
todo o planeta. Alguns preferem chamá-los pornologs, pois seus autores-
narradores-protagonistas “defendem a sensualidade e o erotismo do nu
parcial”, com muitas caras e caretas em exposição. Outra denominação
para o novo fenômeno é egologs, já que “o sucesso obtido ao exibir suas
fotos alimenta seus egos”, como sintetizou uma reportagem com várias
entrevistas sobre o assunto, publicada sob o título: “Olhe-me, mas não
me toque.”17 Os exemplos são infinitos e bastante variados, dentro dessa
proposta monocórdia de auto-exibicionismo pornô soft: de donas de casa
e mães de família até jovens de todos os estilos, gêneros sexuais e procedên­
cias. Alguns sites se dedicam a reunir fotografias publicadas nesse tipo de
blogs, que muitas vezes as recebem de seus próprios autores-protagonistas,
para mostrá-las todas juntas no mesmo espaço sempre renovado: “As ga­
rotas dizem que enviam suas fotos para se sentirem sexy, mostrar seu corpo
e aumentar seu ego pessoal”, afirma o dono de um desses espaços da web,
que recebe cerca de vinte mil visitantes por dia.18

212
Paula Sibilia

Um pioneiro indiscutível desta tendência, porém, foi o site JenniCam,


montado em 1996 pela webdesigner norte-americana Jennifer Ringley,
na época com vinte anos de idade. A jovem causou certo impacto quando
resolveu instalar várias câmeras de vídeo nos diversos cômodos da sua
casa, apontando para todos os recantos, a fim de que as lentes registras­
sem e transmitissem pela internet tudo o que acontecia entre essas quatro
paredes — e, com maior exatidão e freqüência ainda, tudo o que ah não
acontecia. Assim, qualquer um podia espionar não apenas seu quarto
próprio, mas também sua cozinha, seu banheiro e sua sala. As câmeras
nunca eram desligadas, e a vida de Jennifer parecia transcorrer como se
as lentes não existissem. O site permaneceu no ar durante sete anos, com
todas suas filmadoras ligadas o tempo todo. “Simplesmente, gosto de me
sentir olhada”, explicava esta desbravadora, quando a decisão de exibir
a própria intimidade ainda era uma novidade tão extravagante que de­
mandava explicações.19 Agora são milhões os sites desse tipo, também
conhecidos como vanity cams ou câmeras da vaidade, e são incontáveis
os usuários da internet que costumam assistir a tais espetáculos da vida
privada de qualquer um que deseje mostrá-la.
Mas essas modalidades do auto-retrato ao vivo não chegam a esgotar
o fenômeno: suas manifestações são múltiplas e bastante diversas, embo­
ra nunca abandonem a mais rigorosa “intimidade”. Os novos ventos pa­
recem ter varrido os velhos pudores, resquícios daqueles tempos em que
a sexualidade do casal — e, sobretudo, a nudez e a prezada honra das
senhoras esposas — era resguardada do olhar alheio com sumo recato,
protegida na privacidade do lar por paredes sólidas e opacas. A carreira
do fotógrafo norueguês Petter Hegre, por exemplo, só decolou quando
resolveu publicar um livro explicitamente intitulado Minha esposa, re­
cheado de fotografias eróticas nas quais retratara sua mulher, a islandesa
Svanborg, de todos os ângulos imagináveis. Alguns anos mais tarde, o
autor separou para casar novamente, desta vez com a ucraniana Luba,
de quem também publica profusos nus tanto na internet como em outros
meios de comunicação. Uma proposta semelhante é a do livro Ex, do ar­
gentino Nicolás Hardy, cujas páginas mostram dezenas de fotogra as da-
ex-namorada do autor, com e sem roupas, em uma infinidade e gestos e
atitudes que revelam o cotidiano do ex-casal quando ainda era um casal,
em demasiados sentidos igualzinho a qualquer casal. O mais amoso des-

213
O show do eu

tes matrimônios superexpostos, porém, talvez seja aquele integrado pelo


reconhecido artista norte-americano Jeff Koons, cuja principal obra se
compõe de peças como Ejaculação, Posição três, Chupeta, j e f f por cima
ou J e f f chupando Ilona. Trata-se de uma série de fotografias em grande
formato e esculturas extremamente realistas, nas quais o autor aparece
retratado em cenas de sexo explícito com sua esposa, a estrela pornô que
também soube ser deputada italiana, Ilona Staller, mais conhecida como
Cicciolina.
Para além dessas janelas que se abrem nos cômodos outrora privados
as casas para mostrar tudo quanto ali acontece e deixa de acontecer, há,
ainda, outros casos extremos do auto-retrato. Um dos mais célebres é o
a rancesa Orlan, que há vários anos vem fazendo cirurgias plásticas
em seu rosto para se parecer com as damas pintadas por Botticelli ou
com a Mona Lisa, entre outras performances igualmente impressionan­
tes. utra variante dessa arte carnal” ou “auto-escultura radical” foi
apresenta a pela artista plástica Nicola Costantino em 2004, com sua
ostra Savon de corps. Esta obra consiste em uma série de cem sabone­
tes, elaborados com dois quilos de gordura extraída do corpo da autora
por meio de uma cirurgia de lipoaspiração. A mostra incluía material
grafico que simulava a publicidade dos produtos, com fotografias cuja
protagonista era a mesma autora, fazendo o papel de uma modelo tão
desprovida de tecidos adiposos como de vestimentas. Já outra argentina
a escritora e artista plástica Gabriela Liffschitz, fotografou seu corpo nu
apos sofrer uma mastectomia decorrente de um câncer de mama, e pu­
blicou os resultados no livro Efeitos colaterais.
Por toda a parte — e com diverso grau de qualidade — se estendem
os domínios dessa não-ficção autocentrada. Ou, como alguns preferem
denomina-la, de uma certa autoficção. Proliferam as narrativas biográ­
ficas, a espetacularização da intimidade e as explorações artísticas de
todas as arestas do eu. Em um processo que admite laços significativos
com este outro, agrava-se a crise da literatura canônica e dos gêneros
de ficção tradicionais. Costuma se dizer que Karl Marx confessou ter
aprendido mais sobre a sociedade francesa da primeira metade do século
A1X nos romances de Balzac do que nos tratados políticos e sociológi­
cos referidos ao mesmo período. O autor alemão aludia, provavelmente,
aquela realidade mais fundamental à qual só a ficção pode abrir as por-

214
SibiK a
patila

tas. Dificilmente, porém, alguém diria algo equivalente sobre a htera ^ ^


contemporânea. Já os editores da revista Time que escolheu
personalidade do momento afirmaram o seguinte: “É possível apr^n ^
mais acerca de como vivem os norte-americanos apenas observan
ambientes onde transcorrem os vídeos exibidos no YouTube ' t0' _
aqueles quartos bagunçados e aquelas salas cheias de bugigangas eS
ramadas — do que assistindo a mil horas de televisão aberta.”20
vida, trata-se de um interessante deslocamento nos códigos do rea is ^
daquelas ficções típicas do século XIX para os videoclipes caseiros
eu, você e todos nós exibimos na internet. ^
Sinal dos tempos? Em todo caso, a comparação merece ser exp ° ra ^
Pois seria impossível consumar uma oposição mais eloqüente do q ^
essa, que contrapõe o popular site de filmes amadores do século ,
um projeto literário como a igualmente incomensurável Comédia
mana do século XIX. Impossível imaginar um contraste mais acirra ^
entre os modelos narrativos analisados sob as metáforas arqueológica^
de Pompéia, quanto aos vídeos do YouTube — uma enorme coleção
instantâneos congelados —, e Roma, quanto à obra de Balzac ■u ^
todo estilhaçado e potencialmente eterno, em sua ambiciosa fragmenta
ção bem costurada. A diferença não se limita ao fato elementar de que os
primeiros costumam ser reais enquanto esta última é uma ficção. A em
disso, a relação com a temporalidade e com o tipo de subjetividade ne es
implícita é bem diferente em um caso e no outro. ,
Vale a pena observar de perto alguns exemplos prototípicos dos vi
deos mais assistidos em sites como o YouTube, que são tão populares e
tão representativos do modo de vida que hoje se impõe nos compassos
da globalização, de acordo com a revista Time. Um dia qualquer, por
exemplo, o clipe mais visto do site pode ser uma peça de três m*n^tC^
e meio de duração cujo título anuncia Eu cantando “Say It Rig" •
obra consiste em um primeiro plano de uma jovem sentada em um so a,
que olha para a câmera enquanto faz playback de uma música cuja
versão original toca no aparelho de som da sala. Esse vídeo foi assistí o
por mais de um milhão de pessoas, e foi escolhido como favorito por
vários desses visitantes. Quando termina, a moça solta um beijo em
direção à câmera e, por um instante, a tela fica vazia. Em segui a, o
site oferece dezenas de filmes semelhantes, vários protagoniza os pela

215
O show do eu

mesma autora-narradora-personagem, embora simulando cantar outras


canções e vestindo outras roupas, nos diversos cômodos do que parece
ser a sua casa. Todos foram assistidos por dezenas ou centenas de mi­
lhares de pessoas. Já no site Rewer, um dos concorrentes do YouTube,
entre os clipes mais vistos figura um denominado Diet C oke —Mentos.
O filme mostra a pequena explosão que ocorre dentro de uma garrafa de
refrigerante quando um homem introduz nela uma bala; tudo acontece
na varanda de uma casa de subúrbio, com um jardim no fundo.
As novas narrativas autobiográficas que estes poucos exemplos ilus­
tram estruturam-se de acordo com a temporalidade implícita na metá­
fora arqueológica de Pompéia, como pílulas de momentos presentes ex­
postos um após o outro. E denotam uma estilização de si alterdirigida,
ou seja, um tipo de subjetividade que responde à lógica da visibilidade
e da exteriorização do eu, uma autoconstrução que utiliza recursos au­
diovisuais e, portanto, seu cenário preferencial só pode ser uma tela. Por
outro lado, em cada uma das páginas da Comédia humana vigoram as
regras de produção de subjetividades introdirigidas, bem como aque­
la outra forma de vivenciar a temporalidade que a metáfora de Roma
exemplifica: como uma imensa cidade em ruínas onde todos os cacos são
vestígios de algo, onde tudo remete a outra coisa e aponta, em última
instância, para uma totalidade com sentido.
Se aquele romance absoluto assinado por Honoré de Balzac já era des-
mesurado em 1830, quando foi idealizado, agora beira o inconcebível
a mera idéia de que alguém possa empreender tal proeza. Como já foi
dito a respeito da obra de Proust: não apenas a sua escrita, mas inclusive
a sua leitura, pois ambas as tarefas implicam uma ambição de totalida­
de fixa e com sentido — que de modo algum subjaz às desmesuras
do YouTube. Cabe lembrar que o descomunal compêndio balzaquiano
fusiona todas as obras daquele escritor extremamente prolífico em uma
umca e imensa construção ficcional que, embora inconclusa, chegou a
ocupar dezesseis grossos volumes e milhares de páginas, juntando deze­
nas de histórias e pondo em ação mais de dois mil personagens. A obra
de Balzac tinha objetivos tão ambiciosos quanto seu tamanho: pretendia
coagular no papel todo um universo imaginário porém realista, baseado
na observação da realidade e usando uma ampla série de recursos de
verossimilhança para delinear personagens e situações plausíveis. Tudo

216
Paula Sibilia

isso recriado no papel graças a um trabalho extenuante com a palavra,


desenvolvido não apenas na materialidade da escrita diária mas também
na fértil interioridade do artista. Uma obra destinada a ser devorada,
depois, do início até o fim, pelos olhos gulosos dos leitores que se viam
espelhados em todas aquelas ficções. Inclusive Karl Marx, justamente,
que dizia ter aprendido mais sobre a vida real lendo essas páginas fictí­
cias — porém nas quais se entrevia alguma realidade mais fundamental
__do que nas descrições científicas e jornalísticas mais rasteiras da reali­
dade da época. Como diria Benjamin: aquele território mais explícito da
informação, que logo acabaria aniquilando a narrativa.
Por tudo isso, como asseverara ítalo Calvino nos anos 1980, “os ro­
mances longos escritos hoje são talvez uma contradição”, visto que a
dimensão do tempo foi abalada e sua linearidade estilhaçou-se em uma
miríade de lascas dispersas. Agora, então, “não podemos viver nem pen­
sar exceto em fragmentos de tempo, cada um dos quais segue sua própria
trajetória e desaparece de imediato”.21 Cada um desses fragmentos pode
ser um instantâneo de Pompéia, ou um clipe do YouTube, um post de um
blog ou uma imagem de um fotolog. E todos esses fragmentos de vida
presentificada levam o selo do real, pois se depreendem da realidade mais
epidérmica e visível de um determinado eu.
Hoje estamos ainda mais longe daquele período no qual o romance
moderno vivenciou seu apogeu, quando a ficção literária era o espelho
mais fiel da vida real. Embora ainda prolifere certo gigantismo na prepo­
tência de um nicho específico do mercado editorial, o segmento dos best-
sellers de ficção — com suas letras grandes e seus generosos espaços em
branco — , hoje esse quadro estaria em fatal decadência, inexoravelmente
condenado junto com a antiquada noção de tempo em que se baseava.
Como disse Walter Benjamin, constatar o nascimento dessa nova forma
literária que é o relato breve ou short story, já nos anos 1930: O ho­
mem conseguiu abreviar até a narrativa.”22 Poucos adjetivos definiriam
melhor os fragmentos postados nos blogs confessionais, em contraste
com aquelas ficções literárias oitocentistas: antes de mais nada e acima
de tudo, eles são breves. E, além disso, são reais — ou, pelo menos, assim
devem parecer.
Essa exaustão da ficção literária, ou essa alteração em seu estatuto,
foi metabolizada por uma das publicações culturais mais influentes do

217
O show do eu

mundo, o New York Times B ook Review, quando noticiou a implementa­


ção de mudanças drásticas em sua proposta editorial. As transformações
anunciadas em 2004 tinham por objetivo “ajudar os leitores a escolher li­
vros nos aeroportos”. Com esse propósito altamente pragmático, o novo
editor do tradicional caderno literário declarou que seriam resenhados
menos primeiros romances e mais livros de não-ficção, porque é aí onde
nascem as idéias mais pertinentes”. Ao divulgar a notícia, a imprensa
global informou que “as mudanças assustaram as editoras, pois essa pu­
blicação costuma dar o tom para os outros cadernos literários do país e
impulsiona as vendas”.23 Pelo visto, aquela realidade mais fundamental
que a ficção costumava desvelar está perdendo cada vez mais terreno, em
proveito das realidades epidérmicas — e, em muitos casos, autocentradas
que se multiplicam por toda parte e atraem todos os olhares.
A ficção é como uma teia de aranha amarrada à vida, muito leve­
mente talvez, mas amarrada pelos quatro cantos”, explicava Virgínia
Woolf no final dos anos 1920. “Às vezes esse laço é apenas perceptível”,
acrescentava a romancista, para logo afirmar que “as obras de Shakes-
peare, por exemplo, parecem permanecer suspensas por si sós”. Assim,
evocava as escassas informações que temos sobre a vida pessoal deste
ficcionista, tão poucas e tão incertas que não chegam a perturbar nossa
relação quase direta com seus textos. “Mas quando a teia é esticada,
prende-se do lado, rasga-se ao meio”, então subitamente lembramos
que essas teias de aranha “não são feitas no ar por criaturas incorpó-
reas”. Nesse forcejar, percebemos que as ficções literárias “são obra de
humanos que sofrem e estão amarrados a coisas grosseiramente mate­
riais, como a saúde, o dinheiro e as casas em que vivemos”. De repente,
essas coisas grosseiramente materiais que fazem parte da vida de todo
artista — assim como de qualquer um; eu, você, todos nós — passaram
a despertar mais interesse do que as finas teias de aranha construídas
com sua arte e seu ofício. Até o ponto de estas últimas, as obras de fic­
ção, se tornarem um mero pretexto para saber mais sobre aquelas: as
trivialidades da vida do autor.
Não deixa de ser irônico que a mesmíssima Virgínia Woolf tenha caído
nessas rédeas. Quando sua figura foi recriada como uma personagem
de cinema, as penúrias grosseiramente materiais da vida da escritora
conquistaram um público bem maior do que suas ficções tão finamente

218
Paula Sibilia

elaboradas. Mas é claro que ela não está sozinha nesse turbilhão: seu ad­
mirado poeta a acompanha em filmes como Shakespeare apaixonado, de
1998. Tampouco se salvou dessas artimanhas outra compatriota igual­
mente respeitada pela romancista britânica, que acabou de ser ficcionali-
zada em Becoming Jane, um filme de 2007. “Jane Austen impregna cada
palavra que escreve, assim como Shakespeare”, dissertava Virgina Woolf
em 1928, antes de voltar sua atenção para outra autora recentemente
capturada pelos vorazes imperativos de transmutação em personagem
audiovisual: Charlotte Brontè.24
Como explicar esse desinteresse no mundo atual pela ficção, enquanto
se desenvolve essa intensa curiosidade pela vida real e ordinária de quem
quer que seja? Em um ensaio que relata as peripécias vividas durante o
processo de busca, leitura e seleção dos melhores contos norte-america­
nos para publicar em uma coletânea, o ficcionista Stephen King deplorava
o espaço restrito e mal localizado que as lojas de livros e revistas hoje
dedicam às obras de ficção. “Poderiamos discutir o dia inteiro sobre as
razões pelas quais a ficção emigrou das prateleiras na altura dos olhos;
com efeito, muita gente já o fez”, afirmava King. “Poderiamos nos es­
pantar do fato de que Britney Spears esteja sempre ao alcance da mão”,
acrescentava, enquanto o trabalho de muitos escritores talentosos é rele­
gado à escuridão. “Poderiamos fazer isso, mas não vamos fazê-lo; é quase
fora do tema, e além disso... dói.”25 Uma boa ilustração deste problema
lateja nestas observações de um jornalista sobre as mudanças ocorridas
após trinta edições anuais da Feira do Livro de Buenos Aires: “Se até pou­
co tempo atrás esta mulher de trinta anos pertencia à raça dos ratos de
biblioteca, hoje parece cada vez mais com uma senhora de classe média
que sai para fazer compras no shopping.” O cronista encerrava assim tal
afirmação: “Os gêneros de auto-ajuda, turismo, esotéricos e de culinária
vão se expandindo, e cresce a quantidade de expositores não relacionados
com a indústria editorial.” Em todo o mundo, os eventos deste tipo se
tornam festivais midiáticos e mercadológicos voltados para a própria exi­
bição, nos quais as obras literárias — especialmente as de ficção — podem
não ser as principais estrelas do grande negócio, enquanto certos autores
se convertem em produtos mais disputados que seus próprios livros.
“A ficção foi perdendo efeito sobre o leitor, entre outros motivos por­
que a recriação do mundo que propõem os romances é ofuscada pelo flu­

219
O show do eu

xo global de informação que hoje existe”, procura explicar o romancista


argentino Juan Forn, autor de uma saga familiar protagonizada por um
personagem que leva seu mesmo nome e partilha boa parte e suas ca­
racterísticas biográficas. O depoimento não faz mais o que con rmar a
morte do narrador diagnosticada por Walter Benjamin quase um século
atrás, não apenas em mãos do romance mas especialmente esse outro
gênero fatal: a informação. “Todos queremos conseguir o efeito que pro­
vocavam sobre os leitores os romances de Dickens”, prossegue Forn em
uma entrevista, mesmo admitindo que a ficção à moda antiga já não pa­
rece mais capaz de conseguir aquele “efeito Sherazade .26 A explicação
do autor é darwinista: a literatura deve mutar para sobreviver, porque o
ambiente em que vive tem mudado enormemente e pouco resta do clima
oitocentista em que aqueles relatos floresciam e frutificavam. Para tentar
se aproximar dessa imersão tão absorvente que talvez tenha se perdido
para sempre, um dos caminhos mais transitados pelos escritores con­
temporâneos consiste em recorrer à não-ficção. Sobretudo à vida real do
autor-narrador-personagem.
Além de ter abatido a eficácia da ficção tradicional, essas torrentes de
informações que ao mesmo tempo conformam e arrasam a realidade em
seu formato atual também provocam uma sensação de fluidez que amea­
ça desmanchar tudo no ar. Assim, assediados pela falta de auto-evidência
que afeta a realidade altamente midiatizada e espetacularizada de nossos
dias, os sujeitos contemporâneos sentem a pressão cotidiana da obsoles­
cência de tudo quanto é. Inclusive, e muito especialmente, a fragilida­
de do próprio eu. Após o desvanecimento da noção de identidade, que
já não pode mais manter a ilusão de ser fixa e estável, a subjetividade
contemporânea ouviu ranger quase todas as pilastras que costumavam
sustentá-la. Além de ter perdido o amparo de todo um conjunto de ins­
tituições tão sólidas como os velhos muros do lar, o eu já não se sente
mais protegido pelo perdurável rastro do passado individual e nem pela
âncora de uma intensa vida interior. Para se fortalecer e para constatar
sua existência deve, a todo custo, tornar-se visível.
Assim, a diferença com relação ao que ocorria há pouco tempo pode
parecer sutil, porém é fundamental. Já não se pede mais à ficção que re­
corra ao real para ganhar verossimilhança e solidez; agora, ao contrário,
é esse real ameaçado que precisa adquirir consistência desesperadamente.

220
Paula Sibilia

E ocorre algo curioso: a linguagem altamente codificada da mídia oferece


ferramentas eficazes para ficcionalizar a desrealizada vida cotidiana. O
real, então, recorre ao glamour de algum modo irreal embora inegá­
vel — que emana do brilho das telas, para se realizar plenamente nessa
ficcionalização. Um dos principais clientes destes eficazes mecanismos de
realização através da ficção é, justamente, o eu de cada um de nós.
O que resta, então, para os autores de ficção? “Haverá ainda histórias
possíveis, histórias para escritores?”, perguntava já nos anos 1950 um
deles, o alemão Friedrich Dürrenmatt. “Se alguém não quiser falar de si
mesmo, generalizar romântica ou liricamente seu próprio eu”, insistia
o romancista. “Exige-se alma, confissões, veracidade... mas e se o autor
se recusar, cada vez mais teimosamente, a produzir isso?”27 Pois bem, a
resposta não é fácil. Agora, até mesmo os ficcionistas recorrem a esses
truques para a construção de si, estilizando-se como personagens inclu­
sive dentro das ficções que eles próprios tecem como autores. O poema
Borges e eu, de Jorge Luis Borges, hoje pode ser lido como um sagaz
precursor dos muitos que viriam depois. Mas é provável que tenha sido
Paul Auster quem popularizou a moda do alterego sem muitas sutilezas
__ou do heterônimo às avessas — ao inserir personagens menores em­
bora homônimos do autor nos enredos de seus romances. Nos últimos
anos, porém, o recurso se espalhou de tal forma que seria impossível
inventariá-los.
Um exemplo é o escritor cubano Juan Pedro Gutiérrez, autor de diver­
sos contos e romances como Trilogia suja de Havana, de 1998, nos quais
o protagonista principal é sempre um alterego ficcional do autor, cha­
mado Pedro Juan, cujas coincidências com o perfil biográfico do escritor
não se limitam ao nome. Entretanto, a despeito das nuanças quanto ao
valor que a obra possa ter em cada caso, é preciso admitir que uma vez
realizado o gesto que na ocasião inaugural surpreende ou diverte jus­
tamente por sua capacidade de questionar as fronteiras entre realidade e
ficção, entre autor e personagem —, ao se repetir até o fastio acaba per­
dendo eficácia. A reiteração do mesmo recurso, que outrora foi efetivo,
deixa de sê-lo ao desaparecer a novidade. Muitas vezes, inclusive, não
resta nada. Pois junto com a originalidade escoa também boa parte da
potência desse gesto; assim como somente o primeiro urinol de Duchamp
tem valor “artístico”, enquanto suas incontáveis cópias, homenagens e

221
O show do cu

citações estarão fatalmente esvaziadas daquela força crítica original —


para não mencionar, é claro, a velha aura. É a maldição da tirania do
novo que ainda assombra as diversas artes contemporâneas: não adianta
repetir a fórmula, pois o gesto só valeu pela sua originalidade histórica e
nem tanto por suas qualidades propriamente estéticas. Repetido, então,
valerá pouco ou nada.
Mesmo assim, a tendência continua em auge. Cada vez mais, assim
como ocorre com outros artistas, os escritores parecem sucumbir à ten­
tação de se mostrar como personagens, dentro e fora de suas obras. E o
jogo não se limita aos usos e abusos do nome próprio, que transborda
da assinatura do autor na capa para empapar a totalidade da obra. Ao
se converterem nos glamorosos protagonistas de suas vidas artísticas, a
sombra inchada e magnética do eu autoral solapa os outros rostos do
escritor — tais como, por exemplo, seu extinto papel de artesão das pala­
vras e anônimo narrador de histórias. “Confesso que, ultimamente, ando
preocupado mesmo é em descobrir o novo Cuenca”, admite o jovem
escritor João Paulo Cuenca em seu blog. “Esse é o único projeto literá­
rio que eu tenho”, acrescenta.28 Para citar apenas outro exemplo, vem à
tona o caso de Adriana Lisboa, jovem romancista carioca que também
costuma manter blogs. Seu livro Caligrafias motivou o seguinte com en­
tário de quem o resenhara: Em face das doses exageradas e maciças de
eu em todos os ^gares midiáticos, com os quais o leitor-espectador está
acostumado, resta à autora a timidez da exposição subjetiva em gêneros
con undidos. Pois nas pequenas narrativas de não-ficção encadernadas
nesse livro, fragmentos de memórias pessoais, “experiências vividas (ain­
da que, em certo sentido, pobres)”, ou tentativas de “encontrar na reali­
dade pontos de fuga”, a autora “escreve, de corpo inteiro, para celebrar
a vida e pode ser tomada também como personagem”.29
Mas há casos bem menos tímidos ou delicados desse auge da autofic-
çao experimental ou do mais prosaico “umbiguismo” literário, tais como
as o ras de Lola Copacabana, B o a Leite: diários d e um a jo v em nem tão
orm a e Claiah Averbuck, M áquina de p in ball, D as coisas esq u ecid as
a tia s l a estante e Vida de gato. Os livros destas autoras constituem su­
cessos de vendas e decorrem, todos eles, de seus blogs confessionais. Ou
c aquilo que a piópria Averbuck denomina “pretensa ficção”, pois sua
maior ambição consiste em “fazer da própria vida, arte” . Nesses relatos,

222
Paula Sibilia

as autoras são sempre as narradoras e uma personagem principalíssima


das histórias, que consistem na descrição minuciosa de seus cotidianos.
Textos desse tipo costumam ser insuflados por certa estética de realismo
sujo tão na moda hoje em dia, e vêm cravejados de referências (nem tão)
ambiguamente autobiográficas. Não é nenhuma surpresa, portanto, que
um inevitável filme tenha sido realizado com base nos escritos da mais
célebre blogueira brasileira, com uma atriz igualmente famosa fazendo
o papel da autora-narradora-protagonista, sob um título bastante elo-
qüente: N om e próprio.
Tudo isso demonstra que as coisas têm mudado muito ao longo do
século X X , especialmente nas últimas décadas. Em 1900, por exemplo,
quando Joaquim Nabuco publicara seu livro de memórias intitulado
Minha form ação, conforme os moldes do clássico relato autobiográfico
exemplar, os recatos e pudores daquela época impediram uma boa recep­
ção da obra. Pois embora o autor tenha evitado os personalismos con­
fessionais, segundo os parâmetros daqueles tempos não era de bom tom
“escrever todo um livro acerca de si mesmo”.30 Tal gesto podia ser visto,
inclusive, como uma prova de evidente mau gosto: na alta sociedade bra­
sileira do século XIX e inícios do X X , essa construção de uma imagem
do eu triunfante podia denotar uma escandalosa falta de decoro. Mas é
claro que isso não ocorria apenas na retraída América Latina. Já foram
mencionadas as acusações de excentricidade e megalomania que mereceu
o tom desafiante do Ecce H om o de Nietzsche, embora não houvesse na­
quele livro absolutamente nada comparável ao fenômeno de exibição da
intimidade que hoje se expande.31 Marcei Proust, por sua vez, aludindo a
sua tia-avó em um ensaio de 1905, conta que “ela rejeitava com horror
que se colocassem temperos em pratos que não o exigiam, que se tocasse
o piano com afetação e abuso de pedais, que ao receber convidados se
fugisse da perfeita naturalidade e que se falasse de si com exagero”.32
Para além das óbvias transformações na definição do que se considera
exagerado ou não, hoje vemos escritores que aparecem fotografados nas
capas de seus livros, com muito mais orgulho e vaidade do que falsos
pudores, talvez até procurando alguma proveitosa acusação de excen­
tricidade ou megalomania. Há quem opte por um audaz nu frontal, por
exemplo, como é o caso do romance Técnicas de masturbação entre
Batm an e R obin, do colombiano Efraín Medina Reyes, fartamente pre­

223
O show do eu

miado e traduzido para várias línguas. No extremo oposto dessas es­


tridentes novidades situa-se o já legendário caso de Maurice Blanchot.
Apesar do reconhecimento conquistado ao longo de quase cem anos
de vida e quarenta livros publicados, esse autor conseguiu uma proeza
inaudita: atravessar todo o século X X sem jamais ter sido fotografado.
Afastado da agitação metropolitana, e bem mais arredio ainda com
relação às vitrines midiáticas, o crítico literário francês tentava ler e es­
crever de uma forma que hoje pode parecer bastante exótica: pretendia
que sua marca autoral, sua assinatura, sua vida e seu rosto passassem
desapercebidos. Em vez de espetacularizar sua personalidade nas telas
e abrir as portas de sua casa para exibir o décor da sua intimidade,
como se usa tanto hoje em dia, Blanchot evitava chamar a atenção so­
bre si mesmo. Expunha apenas seus textos, enquanto se perguntava:
Como faremos para desaparecer?” Nessa atípica defesa da discrição
e da reserva, o escritor assinalava os limites das confissões face a tudo
aquilo que não pode ser nomeado (ou mostrado) porque habita “uma
região que não tolera a luz”.
Hoje em dia, porém, a luminosidade dos flashes tende a ofuscar todos
os cantos. Outra reverberação destes processos tão contemporâneos se
constata em uma mostra de homenagem ao compositor e escritor Chico
Buarque, realizada na Biblioteca Nacional em 2005, onde foram expos­
tos vários objetos pertencentes ao artista. Entre eles, por exemplo, um
bilhetinho escrito por uma professora da escola primária do cantor, e
outras peças do gênero. Este episódio dá conta não apenas da inflação
do exponível ocorrida nos últimos anos, para retomar a expressão de Pe-
ter Sloterdijk, mas também do fetichismo do real que assedia com igual
intensidade. Pois neste tipo de eventos, o que interessa resgatar e expor
iante do público não é tanto o valor artístico ou propriamente estético
aquilo que o artista fez, e nem sequer a sua relevância de qualquer or­
em, o que se destaca é a devoção ao real. Qualquer coisa que se mostre,
mesmo que seja qualquer coisinha”, só tem que cumprir um requisito:
ser verdadeira, autêntica, realmente vivenciada por essa personalidade
que foi misteriosamente tocada pela varinha mágica da arte — ou, me­
lhor ainda, da fama e da mídia.
Como ilustra, novamente, Sloterdijk: se fosse possível encontrar o pin­
cel com o qual Rafael pintou seus afrescos, por exemplo, nada impediría

224
Paula Sibilia

que os diretores do museu expusessem essa ferramenta junto à obra.


“Mais ainda, se os restos mortais dos mecenas de Rafael tivessem sido
conservados até nossos dias, mumificados de acordo com as normas da
taxidermia”, continua a provocação do filósofo alemão, “quem podería
garantir que não seria possível admirá-los em uma sala contígua? .33
Embora o sarcasmo não atrapalhe, o certo é que quanto mais banais
forem esses retalhos do real que se exibem na sala contígua ou, com
um ímpeto crescente, no salão principal —, mais garantida será a sua
eficácia. “Há uma demanda cada vez maior para assuntos fúteis”, re­
clamava o próprio Chico Buarque em uma entrevista: Qualquer coisa
parece ser assunto; fulano desceu em Congonhas... isso não é notícia,
evidentemente, mas tem que preencher os espaços, tem que botar foto de
artista descendo do avião.”
Por sua vez, em uma entrevista de 1977, Clarice Lispector disse que “a
missão do escritor é falar cada vez menos”.34 Como previsão futurológi-
ca, a autora enganou-se redondamente. A frase soa hoje tão anacrônica
como as apostas do crítico de arte Jan Mukarovsky, que em 1944 con­
fiava em uma futura libertação dos artistas com relação à “triste obriga­
ção” de cultivar suas personalidades “como quem cuida de uma flor em
uma estufa”.35 Ou, ainda, tão fora de sintonia com a atualidade como a
queixa de Doris Lessing ao recusar os convites para se tornar uma perso­
nagem cinematográfica, alegando que a vida de toda escritora passa pela
sua cabeça. A própria Clarice Lispector, aliás, que fazia questão de se
considerar “implícita” e se negava a “ser autobiográfica” porque “com
perdão da palavra, sou um mistério para mim”, também foi objeto de
mais de uma exposição realizadas em sua homenagem nos últimos anos.
Em uma delas, recriava-se o ambiente do seu escritório, com sua poltro­
na, sua máquina de escrever, seus cinzeiros e canetas etc. E assim como
os ficcionistas de hoje e de ontem se convertem em personagens, seja em
suas próprias obras literárias ou em textos alheios, ou então no cinema,
nos museus e galerias, na televisão ou no circo midiático generalizado.
Neste quadro também se inscreve o caso da jovem escritora Curtis
Sittenfeld, autora do romance Prep, um best-seller sobre as desventuras
de um grupo de estudantes em uma escola dos Estados Unidos. Essa au­
tora precisou se defender na imprensa contra os atuais imperativos do
autobiográfico, afirmando uma e outra vez que seu livro era uma ficção.

225
O show do eu

Contudo, de nada adiantou remarcar que o romance foi fruto de vários


anos de um trabalho de composição criativa e propriamente literária, que
os personagens eram inventados e que os acontecimentos não ocorreram
de fato em sua vida, apesar de existirem certas coincidências biográficas
entre a protagonista-narradora do romance e a autora.36 Assim como no
caso do poeta no filme As horas, tudo o que os meios de comunicação (e
os leitores?) parecem querer saber é quem é quem na realidade.
Não é preciso mergulhar muito fundo na história da literatura para
constatar que a escrita confessional foi energicamente desacreditada, so­
bretudo a partir das vanguardas modernistas do início do século XX. Já
faz pelo menos cem anos que esses gêneros foram expulsos, com certo
desdém, para fora do âmbito literário. Acusada de ingênua, a suposta
vocação de sinceridade que envolvia o gênero em suas origens foi me­
nosprezada como valor estético, e chegou a se erigir como o extremo
oposto dos artifícios e da imaginação que confluíam no âmago da boa
iteratura. A ancoragem na vida real, portanto, foi desprezada com toda
a tenacidade pelos modernismos artísticos, visto que não haveria valor
estético algum nessa insistência em tecer relações diretas entre o autor de
ficções e suas obras.
Ninguém menos do que Proust foi um dos autores que se revelaram
contra as tiranias da mímese ligadas ao biografismo. Talvez pareça estra-
n o hoje em dia, mas o autor de Em busca do tempo perdido dedicou-se
a esse assunto em seus ensaios críticos publicados sob o título Contra
Sainte-Beuve. Se a matéria literária emana do ea profundo do artista
dedicado a criar ficções, o romancista francês sublinha nesses textos de
908 que esse eu das profundezas pouco tem a ver com seu eu exterior
da sociabilidade e dos dados biográficos. Por isso, forçar as conexões en­
e o eu narra or e o eu autor seria uma banalidade sem sentido algum,
ja que os personagens de toda obra literária são inventados. De acordo
com o mesmíssimo Marcei Proust, portanto, de nada serve conhecer a
biografia do escritor para compreender os sentidos de sua obra literária.
Ressoam aqui, de novo, os ecos da voz de Doris Lessing: a vida de um
escritor passa pela sua cabeça. Ou ainda melhor, no contexto em que
Proust escreve: a potência e o valor de um escritor residem na própria
obra, que por sua vez emana do cerne de sua rica interioridade. Nem
3. sua vida privada e nem da sua personalidade, mas daquele espaço

226
Paula Sibilia

interior onde fervilha a criação artística — ou, pelo menos, onde esta
costumava fermentar.
De todo modo, mesmo tendo falecido há quase nove décadas, o pró­
prio Proust está muito longe de ter permanecido a salvo desse vampi-
rismo midiático que hoje assedia o glamoroso ser artista. São vários os
filmes realizados — e que ainda se realizarão —, tanto sobre sua vida
como sobre sua obra, sempre explorando os difusos limites entre ambas.
Ainda mais no tom dos tempos que correm, e ainda mais contrário ao
espírito do seu ensaio crítico acima comentado, basta consultar os catá­
logos das agências de viagens que promovem pacotes de turismo temá­
tico proustiano na cidade de Cabourg, por exemplo. Essa vila do litoral
da Normandia seria na verdade a fictícia Balbec, onde os fictícios per­
sonagens de À sombra das moças em flor passavam suas fictícias férias.
Algo semelhante ocorre com a pequena cidade colombiana de Aracataca,
terra natal de Gabriel Garcia Márquez, que se assume orgulhosa como a
verdadeira Macondo, famoso vilarejo fictício onde moravam os fictícios
personagens do romance Cem anos de solidão.
Já outro escritor, o britânico John Keats, formulara uma ousadia que
soa inaceitável nos dias de hoje: “o poeta não tem personalidade”, e
essa é justamente a sua glória. Quase duzentos anos depois da morte
desse autor, porém, são demasiadas as ocasiões em que a personalidade
aparece como a única coisa que o artista de fato tem. Mas o que Keats
pretendia com essa asseveração era outra coisa: abrir o horizonte para
os artifícios e as máscaras da imaginação, prefigurando o famoso “fingi­
dor” de Fernando Pessoa — aquele poeta que sabe mentir tão bem, tão
artisticamente bem, que finge ser real a dor que deveras sente. Nascido
em 1795 e falecido apenas 26 anos depois, este poeta inglês parece um
digno representante daquele século XVIII pintado por Richard Sennett:
um mundo que ainda não tinha sido capturado pelas tiranias da intimi­
dade e pelos duros imperativos da autenticidade. Perspectivas desse tipo
reconhecem, entre outras coisas, que a representação da realidade não é
apenas impossível, mas sobretudo é um projeto bem menos interessante
do que a sua possível recriação na ficção. Pois somente nesse outro plano
da invenção literária, da imaginação artística e da humana criação de
mundos, pode emergir aquela realidade mais fundamental à qual Ernst
Fischer aludira em seu ensaio sobre o realismo. Essa verdade imaginária,

227
O show do eu

precisamente por ser tão bem imaginada, consegue extrapo ar aquela


dimensão mais epidérmica e rasteira do real. Nada mais^ onge, portan­
to, dos tempos atuais, onde toda e qualquer manifestação da arte e,
sobretudo, do ser artista — só parece interessar na medida em que possa
demonstrar que é real.
Somente em tempos tão peculiares como estes em que vivemos podem
ocorrer alguns fenômenos que beiram o inacreditável tempos tão li­
teralmente realistas, tão pouco espirituosos em termos artísticos e tao
afastados dos fingimentos impessoais de Keats como do narrador benja-
miniano e daquele teatral século XVIII descrito por Sennett. Tal é o caso
do livro F ra g m en to s: m em ó ria s d e u m a in fâ n cia 1 9 3 9 - 1 9 4 8 , assinado
por Binjamin Wilkomirski. Trata-se de um relato promovido como auto­
biográfico, no qual o narrador conta suas experiências de criança duran­
te a Segunda Guerra Mundial. Saudado pelos críticos como um valioso
testemunho, o livro recebeu vários prêmios e foi traduzido para doze
línguas. Teve, inclusive, uma edição brasileira; tudo isso, há pouco mais
de uma década. Mas a obra foi retirada de circulação quando se soube
que o autor jamais vivenciara as experiências relatadas pelo narrador
e que, por conseguinte, o protagonista não era o mesmo que assinava o
livro mas um personagem inventado. Gravíssimo erro: o escritor faltara
à verdade, em uma época na qual a autenticidade da experiência pessoal
é um ingrediente primordial da legitimidade do autor — e, portanto,
também da obra.
Muito semelhante foi o caso de A m o r e co n se q iiê n c ia s , uma suposta
autobiografia assinada por Margaret B. Jones, sobre a infância de uma
menina em um bairro de Los Angeles dominado por gangues. No início
de 2008, alguns meses depois do seu lançamento, que também fora acla­
mado pela crítica e chegou a vender várias dezenas de milhares de cópias,
a editora revelou que tinha sido enganada pela jovem autora — chama­
da, na verdade, Margaret Seltzer, uma jovem de classe média que inven­
tara quase tudo ao redigir o relato. Aos prantos, a ficcionista confessou
a verdade após ter sido denunciada, e a editora prometeu devolver o di­
nheiro das pessoas “que compraram o livro e se sentiram lesadas”, além
de cancelar a turnê prevista para a promoção da obra.37 Dois anos antes,
o escritor James Frey suscitou um escândalo similar ao admitir que tinha
inventado partes importantes do seu testemunho intitulado U m m ilh ã o

228
Paula Sibilia

de pedacinhos, sobre as vivências de um viciado em drogas e álcool, o


livro de não-ficção mais vendido nos Estados Unidos em 2005. Cada
vez mais, pelo visto, tanto nos territórios da ficção como nos duvidosos
campos da não-ficção, exige-se veracidade. De preferência, reclamam-se
coincidências saborosas entre o autor, o narrador e o personagem da
história relatada.
Igualmente ilustrativo pode resultar o que ocorreu, na mesma época,
com outro livro desse tipo já mencionado: Me chamo Rigoberta Menchú,
um dos grandes clássicos da literatura-testemunho da segunda metade do
século XX. Publicado no início dos anos 1980 com bastante repercussão
internacional, o livro surgiu de uma série de entrevistas concedidas por
uma índia maia quichê à pesquisadora Elizabeth Burgos. Na capa, o nome
da entrevistada não figurava apenas no título do livro, mas também par­
tilhava a assinatura junto à entrevistadora. Em 1983, a co-autora, narra-
dora e protagonista desse comovente relato ganhou o prêmio Nobel da
Paz, em grande parte devido à fama obtida pela autobiografia. No final
dos anos 1990, porém, um antropólogo norte-americano denunciou que
“boa parte do que essa obra conta foi inventado, tergiversado ou exage­
rado”. A revelação suscitou certo alvoroço, sobretudo quando o jornal
The New York Times publicou um artigo intitulado “Uma prêmio Nobel
encontra sua história transformada”, que confirmava as acusações de
falsidade contra a índia guatemalteca. Contudo, o prêmio nao foi reti­
rado, talvez porque os testemunhos supostamente vivenciados por Men­
chú foram considerados plausíveis e isso já resultou suficiente; ou talvez
porque a sua transformação em livro os convertera em ação política^ e
social, para além da sua estrita veracidade e muito embora a obra não
obedecesse fielmente às áridas premissas da informação verificável.
Mas não é apenas essa exigência de superposição exata entre as figuras
do autor, do narrador e do personagem, que hoje vigora e da corpo aos
fenômenos aqui contemplados. Por um lado, os escritores reais da atua­
lidade são tratados como personagens de ficção, nao apenas nos cená­
rios realistas da mídia mas inclusive em sua própria literatura. Processos
semelhantes acontecem com artistas de outras áreas. Por outro a o, de
forma parecida — ou exatamente oposta, porém complementar — hoje
são ressuscitados em produtos da indústria cultural (tais como iogra-
fias, romances e filmes) diversos artistas modernos, famosos e igualmen­

229
O show do eu

te reais. Dessa curiosa forma, vários autores já falecidos e consagrados


pe o cânone tornam-se simulacros ficcionais de si próprios e, de alguma
maneira, dir-se-ia que ressuscitam nas telas midiáticas. Assim, personifi­
ca as por estrelas de Hollywood, figuras extraordinárias como Virginia
Woolf, Molière, Sylvia Plath ou Oscar Wilde cedem suas vidas realmente
vividas para que a indústria do espetáculo as vampirize, devorando-as
com sua sede insaciável de vitalidade real.
Ao mesmo tempo em que se convertem em personagens, estes artis-
trans ormam-se em mercadorias. Entretanto, nesse movimento que
espetacu ariza e os ficcionaliza, paradoxalmente, também parecem se
rnar mais reais. Porque ao se transformar em personagens, o brilho da
e a os contagia e então se realizam de outra forma: ganham uma rara
tencia, que provém dessa irrealidade hiper-real da legitimação au­
diovisual. Passam a habitar o imaginário espetacular e, com isso, viram
amente mais reais do que a realidade. Pois dessa forma se conver-
em em marcas registradas, tornam-se grifes ou mercadorias subjetivas.
1 V -j 11 maior P ~ > transmutam naquilo que se deu em chamar
celebridades: pura personalidade visível, em exposição e à venda nos
mostruarios da mídia.

230
Paula Sibilia

1 SCHWARTZ, Vanessa. “O espectador cinematográfico antes do


aparato do cinema: o gosto pela realidade na Paris fim-de-século . In:
CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa (orgs.). O cinema e a invenção
da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 341.
2 SARLO, Beatriz. Tempo passado, cultura da memória e guinada sub­
jetiva. São Paulo; Belo Horizonte: Companhia das Letras; UFMG, 2007.
3 WOOLF, op. cit., p. 77.
4 REYNOLDS, Barbara. Dante: the Poet, the Political Thinker,
the Man. Londres: Tauris, 2006.
5 HAINSWORTH, Peter. “Dante on drugs”. In: Times Literary
Supplement. Londres: 18 out. 2006.
6 HAUTER, François. “De la Joconde aux princesses Strozzi”. In:
L e Figaro. Paris: 5 fev. 2007.
7 FISCHER, op. cit., p. 68.
8 ECO, Umberto. “Viagem pela hiper-realidade”. In: Viagem na
irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 9-60.
9 MORAES, Samantha. Depois do escorpião : uma história de
amor, sexo e traição. São Paulo: Seoman, 2006.
10 PACHECO, Raquel. O que aprendi com Bruna Surfistinha: li­
ções de uma vida nada fácil. São Paulo: Panda, 2006.
11 BECKHAM, Victoria. Learning to Fly. Londres: Penguin Books,
2002 .
12 Dl MARCO, Laura. “En primera persona: dei periodismo de
investigación al relato testimonial”. In: La Nación. Buenos Aires: 7 jan.
2007.
13 DURÁN, Ana. “Exceso de realidad”. In: 3 Puntos , n. 255, 16
mai. 2002.
14 Apud: CORRADINI, Luisa. “Sophie Calle, en el espejo”. In:
A D N Cultura. Buenos Aires: 20 out. 2007.
15 SAFATLE, Vladimir. “O que vem após a imagem de si?”. In:
Trópico. São Paulo: out. 2007.
16 MERRITT, Natacha. Digital Diaries. Nova York: Taschen,
2001. n
17 GORODISCHER, Julian. “Miralos pero no los toques”. In:
R olling Stones. Buenos Aires: 24 abril 2007.
18 TOSI, Maria Cecília. “El fenômeno on-line: la red, vidriera dei
destape virtual”. In: La N ación. Buenos Aires: 2 dez. 2007.
19 FUX, Bárbara. “Paixão e traição via webcam”. In: Aqui. Rio de
Janeiro: 5 set. 2000.

231
O show do eu

20 GROSSMAN, Lev. “Time’s person of the year: You”. In: Time


vol. 168, n. 26, 25 dez. 2006.
21 Apud: HARVEY, David. Condição pós-m oderna. São Paulo:
Loyola, 1993.
22 BENJAMIN, Walter. “O narrador”. In: op. cit., p. 206.
23 “N Y T B o o k R eview tem mudança drástica”. In: Folha de S. Pau­
lo , 14 mar. 2004.
24 WOOLF, op. cit., p. 59 e 90-1.
25 KING, Stephen. “What ails the short story”. In: The N e w York
Times. Nova York: 30 dez. 2007.
26 Apud: GUYOT, Héctor. “En busca de la família perdida”. In:
A D N Cultura. Buenos Aires: 13 out. 2007.
27 DÜRRENMATT, Friedrich. “El desperfecto”. In: E l juez y su
verdugo. Buenos Aires: Sudamericana, 1984, p. 141-3.
28 ^Apud: AZEVEDO, Luciene. “Blogs: a escrita de si na rede dos
textos”. In: Matraga , v. 14, n. 21. Rio de Janeiro: UERJ, jul.-dez. 2007, p.

29 SÁ, Sérgio. Delicadeza de Adriana Lisboa nas narrativas curtas


de Caligrafias ”. In: O G lobo. Rio de Janeiro, 25 dez. 2004.
30 JAGUARIBE, Beatriz. “Autobiografia e nação: Henry Adams
e Joaquim Nabuco”. In: GIUCCI, Guillermo; DIAS, Maurício (orgs.).
Brasil-EU A . Rio de Janeiro: Leviatã, 1994, p. 109-41.
31 FRANCO FERRAZ, Maria Cristina. Nietzsche , o bufão dos
deuses. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994, p. 49-52
32 PROUST, Marcei. Sobre la lectura. Buenos Aires: Libros dei
Zorzal, 2003, p. 13.
33 SLOTERDIJK, Peter. “El arte se repliega en sí mismo”. In: op. cit.
34 LISPECTOR, Clarice. Cadernos de Literatura Brasileira , n. 17­
18. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2004.
35 MUKAROVSKY, op. cit., p. 291.
36 LEE, Felicia. “Although she wrote what she knew, she says she
ísn t what she wrote”. In: The N ew York Times , 26 jan. 2005.
„ ™ ASAN, Emily. Biografia de garota que cresceu com gangues
e ralsa, diz editora”. In: Reuters , 5 mar. 2008.

232
8
Eu personagem e o pânico da solidão

D e resto, a minha vida gira em torno da minha obra literária —boa ou


má, que seja, ou possa ser. Tudo o mais, na vida, tem para m im um
interesse secundário.
Fernando Pessoa

H oje é mais fácil ficar fam oso. Tem mais emissoras, mais revistas. É
m ole sair numa foto, mostrar a cara. (...) É uma delícia ser fotografa­
do. Mas tenho m edo de me sentir descartado, de ficar deprim ido. D eve
ser muito triste a sensação de ser querido numa semana e na seguinte
ninguém mais perguntar p o r você. Mas faz parte.
K léber Bam bam

Q ual é a principal obra que produzem os autores-narradores dos novos


gêneros confessionais da internet? Tal obra é um personagem chamado
eu, pois o que se cria e recria incessantemente nesses espaços interativos
é a própria p e rs o n a lid a d e . Esta seria, pelo menos, uma das metas priori­
tárias de grande parte dessas imagens auto-referentes e desses textos inti-
mistas que atordoam as telas dos computadores interconectados: permi­
tir que seus autores se tornem celebridades, ou personagens decalcados
nos padrões midiáticos.
Por isso, as novas formas de expressão e comunicação que conformam
a Web 2.0 são, também, ferramentas para a criação de si. Esses instru­
mentos de auto-estilização agora se encontram à disposição de qualquer
um. Isso significa todos os usuários da internet — você, eu e todos nós
__mas ao mesmo tempo remete a outro sentido: ninguém em princípio
extraordinário por ter produzido uma obra valiosa ou alguma outra coi­
sa de excepcional, e que tampouco será impelido a fazê-lo. A insistência
nessa idéia de que “agora qualquer um pode”, no tocante às práticas
autorais que se desenvolvem na web, encontra-se no cerne de conceitos
como o de “liberação do pólo emissor”, que dão conta da superação do
O show do eu

esquema rnidiático do broadcasting e são muito recorrentes nas análises


sobre estes fenômenos, tanto no âmbito acadêmico como no jornalístico.
E essa perspectiva a que levou você a ocupar o trono da personalidade do
momento, de acordo com o veredicto da revista Time. Pois graças a esse
poderoso arsenal que hoje está à disposição de praticamente qualquer
um, de fato agora você também pode criar livremente aquilo que seria a
sua principal obra. Isto é: a sua personalidade, que deve consistir em um
modo peculiar de ser, impregnado com vestígios do antigo estilo artístico
e ares românticos, mesmo que as belas artes da era burguesa tenham
pouca relação com estas práticas.
Mas se é isso o que se constrói e se cultiva com esmero nesses espaços
a internet saturados de eu, o que seria mesmo uma personalidade? Exis­
tem varias definições possíveis para esse termo tão rico em conotações.
este contexto, porém, a personalidade é sobretudo algo que se vê: uma
su jetividade visível, uma forma de ser que se cinzela para ser mostrada.
or isso, estas personalidades são um tipo de construção de si alterdiri-
gi a, ou orientada para e pelos outros — em oposição ao caráter intro-
irigido ou orientado para dentro de si mesmo, um tipo de subjetividade
característica de outros contextos históricos, como bem mostrara David
Riesman em seu livro A multidão solitária.
O próprio Riesman explica que a pesquisa empírica na qual se apóia
essa publicação acabou dando à luz “um ensaio impressionista”. Nesse
clássico estudo sobre os processos de modernização e urbanização dos
Estados Unidos no final do século XIX e na primeira metade do X X , o
sociólogo assinalou a crescente relevância do consumo e dos meios de
comunicação de massa como vetores fundamentais na articulação desse
movimento. Dois fatores que afetaram intensamente a sociabilidade e as
formas de autoconstrução, desembocando em uma formidável “transfor­
mação do caráter”. Pois a partir dos dados coletados junto à população
analisada, o sociólogo procurou inferir as mudanças que tais processos
históricos impulsionaram nessas arenas, e foi assim como observou uma
especie de mutação nas subjetividades modernas, precipitada em meados
do século XX. Trata -se de um deslocamento do eixo em torno do qual se
edifica o que se é: de dentro (intro-dirigidos) para fora {alter-dirigidos).
utro termo usado para nomear o primeiro tipo de constituição subjeti­
va e caráter, denotando uma solidez interna na qual se hospedam valores

234
Paula Sibilia

ligados à estabilidade, à palavra e à confiança para além do que se vê. Já


a segunda modalidade de auto-estilização, que em vez de se assentar so­
bre a densa base da própria interioridade aposta nos efeitos que é capaz
de provocar nos outros, recebeu o expressivo título de personalidade.
Por isso, seria seguindo esta conceituação que Richard Sennett aludiu à
“corrosão do caráter” nas novas relações de trabalho derivadas da glo­
balização dos mercados e da flexibilização da economia.1
O modo de vida e os valores privilegiados pelo capitalismo em auge
foram primordiais nessa transição do caráter para a personalidade, ao
propiciar o desenvolvimento de “habilidades de autovendagem” e ou­
tras práticas de autopromoção nos indivíduos, junto à instauração de
um verdadeiro mercado de personalidades, no qual a imagem pessoal é
o principal valor de troca. Riesman explica que “os americanos sempre
procuraram uma opinião favorável, e sempre tiveram que procurá-la em
um mercado instável, no qual as cotações do eu poderiam variar, sem a
restrição de preços de um sistema de castas ou de uma aristocracia”.2 No
entanto, apesar desta tradição já cimentada por esse percurso nacional
específico, em meados do século passado ocorreu uma redefinição do eu.
O rebento que surgiu dessa metamorfose é, acima de tudo, uma subjeti­
vidade que deseja ser amada e apreciada, que busca desesperadamente a
aprovação alheia, e para tanto procura tecer contatos e relações íntimas
com os outros. Este tipo de sujeito “vive numa casa de vidro, não por
trás de cortinas de renda ou de veludo”, constata benjaminianamente o
sociólogo norte-americano. Pois sob o império das subjetividades alterdi-
rigidas, o que se é deve ser visto — e cada um é aquilo que mostra de si.
Meio século mais tarde, esse “tipo caracterológico social” que germi­
nou nas peculiares condições da cultura norte-americana da primeira me­
tade do século X X parece estar se tornando hegemônico em nível global.
Alguns de seus traços, inclusive, foram acentuados e se desenvolveram de
formas que teriam sido impensáveis pouco tempo atrás. Agora, os novos
espaços confessionais da internet são utilizados, com uma freqüência e
uma intensidade assombrosa, para criar as obras mais preciosas de seus
usuários; isto é, suas belas personalidades alterdirigidas. Um indício que
apóia esta constatação é o fato de que tanto os textos como as imagens
que neles fervilham costumam não ter valor artístico no sentido moder­
no — e que, em grande parte dos casos, nem desejam tê-lo. Apesar das

*35
O show do eu

significativas exceções que sem dúvida existem, uma porção considerável


do que se produz nestes espaços costuma ser, no máximo, inócuo do
ponto de vista estético. Embora a internet tenha se convertido em uma
fértil ante-sala para a publicação de livros de todos os tipos e para lançar
jovens talentos no mercado, também é inegável que abundam as críticas
impiedosas sobre a falta de competência literária nos confessionários da
internet. Até porque não é esse o objetivo, pelo menos em sua maioria.
Além disso, apesar da ênfase na interatividade, outro ponto fortalece
estes argumentos: as novas obras autobiográficas não parecem exigir a
legitimação dos leitores para consumar sua existência. Se os comentários
deixados pelos visitantes dos blogs e fotologs são fundamentais, todavia,
e porque os autores precisam desse apoio público: eles, os sujeitos cria­
dores, e não suas obras entendidas como objetos criados. Pois a verda­
deira criação colocada em jogo é subjetiva, portanto são os autores — es-
ti izados como personagens — que precisam dessa legitimação concedida
pelo olhar alheio. Como reza a famosa definição de Guy Debord: “O
espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre
pessoas mediadas por imagens.”3 A interatividade que atravessa os blogs
e os demais gêneros autobiográficos da internet seria, de acordo com esta
perspectiva, uma das mais perfeitas formas do espetáculo.
Também neste caso, os números podem ajudar a compreender a mag­
nitude e certos relevos do fenômeno: em meados de 2004, a internet al­
bergava cerca de nove milhões de blogs confessionais, enquanto a quan­
tidade de leitores não chegava sequer a dobrá-los: quatorze milhões. Em
2007, calculou-se que 140 milhões de usuários já produziam conteúdos
para os diversos espaços da Web 2.0, enquanto o número de leitores e es­
pectadores estimados para todo esse material era equivalente. Este qua­
dro complementa uma situação mais geral, marcada por uma diminuição
os leitores e um aumento dos autores em todo o mundo — entre outros
motivos, e claro, porque agora qualquer um pode ser autor, não apenas
eitor. Mas convém sublinhá-lo: este desequilíbrio nas quantidades rela­
tivas não implica, necessariamente, uma desaparição das diferenças entre
ambas as categorias.
Durante séculos, houve uma separação rígida entre um pequeno nú­
mero e escritores e um grande número de leitores”, apontou Walter
enjamin em 1935, em seu célebre ensaio sobre a reprodutibilidade téc­

236
Paula Sibilia

nica da obra de arte e a conseqüente morte da aura.4 Ao longo do século


X X , tanto a alfabetização das massas como o incremento das facilida­
des técnicas conseguiram que esse abismo se atenuasse gradativamente,
pois o número de autores se expandia cada vez mais. Agora, no século
XXI, não só persiste essa tendência rumo à democratização da fala com
o aumento da quantidade de autores, mas além disso, paralelamente,
registra-se uma forte queda do público leitor. Na internet, esse processo e
mais evidente ainda: os autores de blogs, fotologs e videoclipes são tam­
bém seus leitores e espectadores. Somos eu, você e todos nós que escre­
vemos nossos relatos autobiográficos e publicamos nossas fotos e filmes
na Web 2.0, e também somos nós que interagimos com as criações dos
outros usuários e as realizamos através de nossas leituras e olhares. Ha
uma certa reciprocidade nessas práticas, pois, ao confirmar sua presença
na esfera do visível, esse gesto lhes concede realidade.
Esses dados podem estar indicando algo relevante, embora bastante
curioso: para além da qualidade da obra, não é necessário que esta seja
lida de fato. Algo que também acontece, paradoxalmente mas cada vez
com maior freqüência, no campo da literatura impressa tradicional. Bas­
ta apenas que se constate sua existência; e se tal constatação for publica­
da na grande mídia, então melhor ainda. Pois como postula a justificati­
va tautológica do espetáculo segundo Debord: “O que aparece é bom,
e o que é bom aparece.” Sobretudo, é importante que por meio desses
recursos de exposição e visibilidade seja sublinhada a função-autor e
seja construída a figura do autor. Este seria um dos papéis primordiais
dos comentários interativos deixados pelos visitantes dos blogs confes­
sionais: confirmar a subjetividade do autor, que por ser alterdingida
só pode se construir como tal diante do espelho legitimador do olhar
alheio. E, no caso específico dos blogs e suas formas afiliadas, nessa es-
petacularização garantida pelos comentários dos visitantes virtuais.
Através dessa legitimação pelo olhar alheio, o autor deve ser reconhe
cido como portador de algum tipo de singularidade aparentada com a
velha personalidade artística. Para se ter acesso a tão prezado fim, a obra
é sem dúvida um elemento importante, porém de segunda ordem, pois o
que realmente importa é a vida supostamente privada e a personalidade
do autor-narrador. Toda a potência desse eu que narra, que assina e atua,
reside em seu modo de ser e em seu estilo como personagem. Nada mais

237
O show do eu

distante daquele artesão tradicional, portanto: aquela figura anterior ao


surto romântico, para cuja definição era essencial a produção de uma
obra. Porque nesse caso importava o que ele fazia, e não o que ele era.
“Tudo tem que ser dito ao mesmo tempo, aqui, agora”, afirma uma
blogueira brasileira ao tentar definir a movimentada cena dos escrito­
res on-line. “Olha, aqui estamos, imperfeitos, despreparados, e se não
pudermos reescrever tudo isso: que seja!”, prossegue Cecília Gianetti,
rematando com a seguinte conclusão: “É melhor que não dizer.” Outra
escritora blogueira, Paloma Vidal, acrescenta suas reflexões: “O diário é
uma representação dessa experiência estranha de não saber pensar sem
falar.”* Esse impulso de ter que falar — e se mostrar — agora, já, em tem­
po real e do jeito que for, parece capaz de prescindir do trabalho silen­
cioso e solitário que outrora era fundamental, tanto para pensar como
para escrever e para se autoconstruir. Mais uma vez, portanto, as novas
praticas revelam sua distância com relação à escrita íntima tradicional e
as subjetividades que nela se arquitetavam.
No longínquo século XIX, o mundo ocidental também fervilhava de
re atos. anto os romances como as cartas e os diários vivenciavam seu
esplendor, bem como os escritores e os leitores. Naqueles tempos áureos
da cultura letrada como um ideal para a formação individual e coletiva,
porem irradiava com todos seus brilhos aquela subjetividade moderna
delineada sob a hegemonia burguesa. Um modo de ser esculpido à som­
bra da persona idade artística dos românticos, dotado de uma opulenta
vida interior e de uma história própria que alicerçava seu presente único
e singular. Era o império do H om o psychologicus, das subjetividades in-
trodingidas e do H om o prívatus. Em um mundo como esse, tudo parecia
existir para ser contado em um livro, conforme a célebre expressão do
poeta francês Stephane Mallarmé. Ou, como teria dito outro poeta, neste
caso, o inglês Samuel Taylor Coleridge: “Não importa que vida, por mais
insignificante que se)a... se ela for bem narrada, é digna de interesse.”*
Sob esta perspectiva, o mero fato de narrar bem era a chave mágica que
permitia tornar extraordinária qualquer vida - ou qualquer coisa —,
por insignificante que ela fosse na realidade.
Um dos romances mais emblemáticos da modernidade, por exemplo,
o UUsses de James Joyce, narra todas as peripécias que ocorrem aos pro­
tagonistas do relato ao longo de um único dia na cidade de Dublin: no

238
Paula Sibilia

16 de junho de 1904, uma longa jornada na qual, a rigor, nada acontece.


A obra magna em que Marcei Proust recupera seu tempo perdido, por
sua vez, narra o dia-a-dia de uma vida que também podería ser facilmen­
te rotulada como banal. Níadame Bovaty relata com luxo de detalhes
a vida ordinária de uma esposa pequeno-burguesa de províncias. Seria
possível continuar infinitamente esta enumeração; mas o segredo do ímã
irresistível que a leitura de todos esses relatos implicava para seus leitores
não residia no porem no com o. As belas artes da narração tornavam
extraordinário o que se narrava, mesmo que fosse algo aparentemente
insignificante. Para operar essa alquimia era preciso recorrer a generosas
doses de introspecção, a personagens cuidadosamente bosquejados e ao
livre fluir da consciência, dos pensamentos, emoções e sentimentos.
Além disso, apesar das imensas peculiaridades de cada caso e da qua­
lidade variável das obras produzidas nesse longo e intenso período, em
todos esses relatos paira um anseio de criar um universo com vocação
de totalidade a partir dos escombros de uma vida, mesmo que se tra­
te de uma vida minúscula. Essa pretensão evoca, mais uma vez, aquela
metáfora arqueológica de Roma, em oposição ao recurso narrativo mais
atual __e muito presente nos novos gêneros da internet — que costuma
remeter à metáfora instantânea de Pompéia. Além disso, o com o daquele
tipo de narração oitocentista abrange uma outra ambição desmesurada
e igualmente importante: a capacidade de oferecer pistas sobre o sentido
da vida, como diría Walter Benjamin, um dos ingredientes primordiais
do romance moderno.
Naquele universo já definitivamente distante — e que, inclusive, se­
guiu um caminho inaugurado bem antes, talvez no século XVI pelos
pioneiros Ensaios de Montaigne e pelos primeiros romances de que se
tenha conhecimento — os indivíduos não apenas liam aqueles textos,
mas também costumavam escrever profusamente. Nos diários íntimos e
nas trocas epistolares, contavam sua própria história e construíam um eu
no papel para fundar sua especificidade. Tais relatos de si eram costura­
dos diariamente na solidão e no silêncio do quarto próprio, em intenso
diálogo com a própria interioridade. Assim como ocorre hoje em dia
com os novos recursos da web, os diários e as cartas também consti­
tuíam úteis ferramentas para a autocriação, pois não apenas entreteciam
as complexas redes intersubjetivas mas, sobretudo, permitiam edificar

239
O show do eu

a singularidade individual de cada autor-narrador-personagem. Não se


tratava mais, porém, nessas práticas do século XIX, de registros escritos
sobre aquelas figuras ilustres que protagonizavam as biografias renas­
centistas: personagens extraordinários cuja ação no mundo era narrada
para preservar sua lembrança na posteridade. Nestes casos, ao contrário,
narrava-se para ser alguém extraordinário.
Já os tempos que correm são bem menos românticos — e até mesmo
menos burgueses, pelo menos neste sentido mais clássico —, e as coisas
tornaram a mudar. Não é casual que agora, em vez de parecer que tudo
existe para ser contado em um livro, como na época de Mallarmé, tenha
se propagado a impressão de que só ocorre aquilo que é exibido em uma
tela. As diferenças não são tão sutis como poderiam parecer, ou referidas
a meras atualizações de suportes tecnológicos ou midiáticos: do livro
impresso que antes reinava quase absoluto às diversas telas eletrônicas
que hoje povoam nossas paisagens cotidianas. Em muitos sentidos, o
meio é a mensagem, pois não há dúvidas que os diversos canais também
modelam ou pelo menos afetam seu próprio conteúdo. Além disso, é
evi ente que o mundo mudou muito e continua a mudar, propiciando
assim o desenvolvimento de dispositivos tecnológicos e socioculturais
estinados a suprir as novas demandas. A mutação pode ser sutil, mas é
astante intensa e significativa. Antes, tudo existia para ser contado em
um ivro. Ou seja, a realidade do mundo devia ser metabolizada pela
pro usa interioridade dos autores para vertê-la no papel com a ajuda
e recursos literários ou artísticos. De preferência, dali deveria emergir
trakSj ° rma<^a Cm Uma °kra arte* Mas agora só acontece aquilo que é
exi i o em uma tela: tudo quanto faz parte do mundo só se torna mais
real ou realmente real se aparecer projetado em uma tela.
Com essa transformação, não só deixou de ser necessário que a vida
em questão seja extraordinária, como era o caso das biografias renascen­
tistas, mas agora tampouco é um requisito imprescindível que ela seja
em narrada, como exigiam os ímpetos românticos e as tradições bur­
guesas. Porque neste novo contexto cabe à tela, ou à mera visibilidade, a
capaci ade de conceder um brilho extraordinário à vida comum recriada
no ruti ante espaço midiático. São as lentes da câmera e os holofotes que
criam e dão consistência ao real, por mais anódino que seja o referente
para o qual os flashes apontam. A aparelhagem técnica da visibilidade

240
Paula Sibilia

é capaz de conceder sua aura a qualquer coisa e, nesse gesto, de algum


modo também a realiza.
É por isso que os diversos discursos midiáticos contemporâneos não
se cansam de apregoar que agora qualquer um pode ser famoso. Não
deixa de ser verdade, levando em conta a incessante proliferação de ce­
lebridades que nascem e morrem sem nada ter feito de extraordinário,
e sem nada ter bem narrado a fim de transformar em excepcional algo
aparentemente insignificante; mas apenas por ter conquistado alguma
visibilidade. Como uma seqüela destes deslocamentos, os termos “famo­
so” e “famosa”, que costumavam ser adjetivos qualificativos e portanto
deviam acompanhar um digno substantivo que os justificasse (um artista
famoso, uma atriz famosa, um famoso político etc.), hoje têm se trans­
formado em substantivos autojustificáveis: um famoso, uma famosa, um
grupo de famosos. A celebridade se autolegitima: é tão tautológica como
o espetáculo pois ela é o espetáculo. Por que os famosos são famosos?
Eis a única resposta possível para grande parte dos casos: os famosos são
famosos por serem famosos.
Tanto às genuínas figuras ilustres de outrora como aos famosos de hoje
em dia — nos casos em que o termo ainda opera como adjetivo , como
também a estes outros que são substantivamente famosos per se e que
proliferam cada vez mais, a mídia costuma resgatá-los em seus papéis de
qualquer um. Seja nas revistas de celebridades ou nos filmes biográficos
que hoje estão na moda, famosos e famosas das cepas mais diversas são
ovacionados nesses suportes com esplendor midiático por serem comuns.
Para consegui-lo, devem ficcionalizar sua intimidade e exibi-la sob a luz
da mais resplandecente visibilidade. Desse modo se efetua uma supe­
rexposição da vida supostamente privada que, embora sendo banal
ou talvez precisamente por isso? —, resulta fascinante sob a avidez dos
olhares alheios.
Em decorrência de todos estes fenômenos, as vidas reais contemporâ­
neas são impelidas a se estetizarem constantemente, como se estivessem
sempre na mira dos fotógrafos paparazzi. Para ganhar peso, consistência
e inclusive existência, é preciso estilizar e ficcionalizar a própria vida
como se pertencesse ao protagonista de um filme. Por isso, cotidiana­
mente, os sujeitos destes inícios do século XXI, familiarizados com as
regras da sociedade do espetáculo, recorrem à infinidade de ferramentas

241
O show do eu

ficcionalizantes disponíveis no mercado para se autoconstruir. A meta é


enfeitar e recriar o próprio eu como se fosse um personagem audiovisual.
Não é muito difícil, pois a mídia oferece um farto catálogo de identida­
des descartáveis que cada um pode escolher e emular: é possível copiá-
las, usá-las e logo descartá-las para substituí-las por outras mais novas e
reluzentes.
Um complicado jogo de espelhos com os personagens midiatizados
dispara processos de identificação efêmeros e fugazes, que promovem as
inúmeras vantagens de reciclar regularmente a própria personalidade al-
terdirigida. Existem, inclusive, profissionais especializados que oferecem
assessoria para quem quiser se aperfeiçoar nesta tarefa cada vez mais
capital. Trata-se dos consultores de imagem, que até pouco tempo atrás
destinavam seus serviços exclusivamente às empresas, depois ampliaram
seu escopo para assessorar políticos e outras figuras públicas, mas nos
últimos anos começaram a projetar cardápios orientados para os indiví­
duos particulares. Agora, portanto, qualquer um pode ser seu cliente e
consumir esses serviços, especialmente dirigidos àqueles que necessitam
de ajuda profissional para polir seu aspecto e exibir uma aparência ade­
quada à sua personalidade. Pois afinal, pelo visto, todos queremos ser
personagens como aqueles que brilham nas telas, mas tampouco é tão
fácil assim: é preciso trabalhar — e, muitas vezes, também é preciso pa­
gar para consegui-lo.
Os novos canais inaugurados na internet também se colocam a servi­
ço desse mesmo fim: a construção da própria imagem. Ao permitirem a
qualquer um ser visto, lido e ouvido por milhões de pessoas — mesmo
que não se tenha nada específico a dizer —, também possibilitam o posi­
cionamento da própria marca como uma personalidade visível. Às vezes,
porém, vislumbra-se certa fragilidade nessa auto-exposição: uma falta
de sentido que paira sobre algumas experiências subjetivas puramente
alterdirigidas e assombra os personagens edificados nesse movimento de
exteriorização da subjetividade. Essa carência denota o crescente valor
atribuído ao mero fato de se exibir, de ser visível mesmo que seja na fu­
gacidade de um instante de luz virtual, e mesmo que não se disponha de
nenhum sentido para apoiar e nutrir essa ambição.
Apesar do seu papel cada vez mais preponderante, não só a internet
é pródiga em confirmações dessa tendência. Outra vertente é a intensa

242
Paula Sibilia

demanda por participar nos reality shows da televisão, por exemplo. Na


seleção dos candidatos para a sétima edição do programa Big Brother
Brasil, por exemplo, a disputa foi cem vezes mais acirrada que no co­
biçado vestibular para estudar medicina nas melhores universidades do
país. Algo semelhante acontecia com o jovem protagonista de Histórias
proibidas, o filme de Todd Solondz lançado no ano 2000. Para esse per­
sonagem fictício, filho de uma família de classe média em um subúrbio
de Nova York, a única possibilidade de fugir da abulia e da apatia que
sufocavam sua vida comum era a excitante promessa de aparecer na te­
levisão e ser famoso. Mesmo sem poder sequer imaginar uma razão para
essa visibilidade, e sem que essa falta de sentido parecesse importar a
ninguém. Semelhante, ainda, é um caso pateticamente real ocorrido em
2007, quando um garoto de dezenove anos de idade matou uma dezena
de pessoas com uma arma de fogo em um centro comercial da região cen­
tral dos Estados Unidos. No bilhete que deixou antes de cometer suicí­
dio, o adolescente confessava seus motivos e sua intenção: morrer “com
estilo” para poder, enfim, “ser famoso”.7
É justamente isso o que procura explicar Neal Gabler em seu livro
Vida, o film e: essa estranha sede de visibilidade e celebridade que marca
as experiências subjetivas contemporâneas. Com tal objetivo, o ensaísta
analisa “a transformação da realidade em entretenimento”. Como um
avanço ainda mais radical da sociedade do espetáculo na cultura con­
temporânea, uma série de fatores teriam levado à conversão de nossas
vidas em filmes: lifies, como o próprio autor as denomina, em um tro­
cadilho que fusiona as palavras life (vida) e movies (filmes). Através de
um passeio histórico bem documentado, Gabler mostra que o entreteni­
mento lateja na medula dos Estados Unidos. Desde os primórdios dessa
nação, a cultura popular — logo transmutada em cultura de massa
__teria sido uma espécie de bandeira levantada pelo povo norte-ameri­
cano em oposição às rançosas pretensões da alta cultura europeizante.
Junto com esse brasão se defendiam valores como a informalidade e
a diversão, tidos como mais democráticos e anti-aristocráticos e,
portanto, também mais norte-americanos. Assim, curiosamente, ganha
uma potência política ativa aquele “lixo cultural tão execrado por
Theodor Adorno, Max Horkheimer e seus colegas da muito européia
Escola de Frankfurt.

243
O show do eu

Como quer que seja, o desenvolvimento histórico dessa cultura do


entretenimento que sempre foi tão vital nos Estados Unidos, segundo
Gableii tena se reforçado e até se consagrado fatalmente com a aparição
de uma “arma decisiva”: o cinema. Uma mídia extremamente poderosa,
que no final do século XIX saiu dos circos, da experimentação científica
e das feiras populares para cair nas mãos da indústria do espetáculo.
Logo mais, essa artilharia iria demonstrar seu poder de sedução e sua ca­
pacidade de enfeitiçar as platéias de todo o planeta, incitando um leque
e mudanças na sociedade e nos processos de produção de subjetividade.
Outro componente crucial, sem dúvida, da transformação caracterológi-
ca ocorrida em meados do século passado que David Riesman detectou.
Nas primeiras décadas do século X X , os filmes se converteram em
uma especie de força expedicionária que conquistou os imaginários e
encheu a cabeça do público de modelos a apropriar”, de acordo com
a analise de Gabler. Foi assim como se instalou uma cultura da visibili­
dade e das aparências que logo se espalharia por toda parte, como uma
intensa mutação sociocultural cujas reverberações mais audazes hoje re­
conhecemos na web. Mas tudo teria se deslanchado com o cinema, pois
essa mídia audiovisual foi treinando seu público durante todo o século
XX. Como parte fundamental desse aprendizado, foi se propagando
um sentido, bem mais profundo do que qualquer pessoa do século XIX
po eria ter tido, de como as aparências são importantes para produzir
o efeito desejado”.8
Produzir o efeito desejado: disso se trata, justamente, quando se con-
si era a construção de uma subjetividade alterdirigida ou exteriorizada.
para isso que se elabora uma imagem de si: para que seja vista, para
exi i-la e que seja observada, para provocar efeitos nos outros. Em uma
cultura cada vez mais orientada em direção à eficácia, costuma-se desde­
nhar qualquer indagação sobre as causas profundas, a fim de focalizar
to as as energias na produção de determinados efeitos no aparelho per-
ceptivo alheio. Por isso, tendo ocorrido uma transformação epistémica
tao notável com relação aos velhos tempos modernos, não surpreende
que os mecanismos e as ferramentas para a autoconstrução também
ten am mudado. Em vez de esculpir um eu introdirigido, um caráter
ocu to entre as dobras dos cimentos individuais e protegido face à in­
tromissão dos olhares alheios, o que se tenta elaborar no contexto atual

244
Paula Sibilia

é um eu alterdirigido. Uma personalidade eficaz e visível, capaz de se


mostrar na superfície da pele e das telas. E, além disso, esse eu deve ser
mutante, uma subjetividade passível de mudar facilmente e sem maiores
impedimentos. Pois o mundo contemporâneo, alicerçado sobre as ba­
ses aparentemente ilusórias da cultura do espetáculo e da visibilidade,
exerce uma pressão cotidiana sobre os corpos e as subjetividades para
que estes se projetem de acordo com os novos códigos e regras. Para que
sejam compatíveis com as novas engrenagens socioculturais, políticas e
econômicas.
Hoje estamos quase tão longe daqueles prelúdios do cinema na cultura
norte-americana de inícios do século X X visitados por Neal Gabler e Da-
vid Riesman, como daqueles fervorosos anos 1960 parisienses que inspi­
raram em Guy Debord uma furiosa execração da nascente sociedade do
espetáculo. Mesmo se esses autores vislumbraram seus embriões nesses
contextos prévios, é neste mundo globalizado e intensamente audiovisual
do século XXI que o mercado das aparências e o culto à personalidade
atingem dimensões jamais imaginadas. O fenômeno saiu das salas de
cinema para abarrotar todas as telas, inclusive às dos ubíquos telefones
celulares, sem contar a internet e as câmeras digitais que engoliram seus
ancestrais analógicos com uma velocidade inaudita. Hoje como nunca,
qualquer um realmente pode — e habitualmente quer, e talvez daqui a
pouco inclusive deva — ser um personagem como aqueles que incansa­
velmente se mostram nas telas.
Ao examinar esse momento crucial do surgimento do cinema com um
misto de espanto, fascínio, certa apreensão e uma audaciosa esperança,
Walter Benjamin observou que os atores da nova mídia não costuma­
vam representar um personagem diante do público. Ao contrário do que
ocorrera tradicionalmente no teatro, por exemplo, “o ator cinematográ­
fico típico só representa a si mesmo”, sentenciou o filósofo alemão. Os
melhores resultados fílmicos, inclusive, seriam alcançados quando os
atores “representam o menos possível”, isto é, quando eles atuam dian­
te da câmera sem encarnar papel algum: quando em vez de interpretar
seres alheios e fictícios, encenam na tela suas próprias personalidades.
Isso explicaria a atração irradiada pelos astros de cinema: porque eles
“parecem abrir a todos, a partir do seu exemplo, a possibilidade de fa ­
zer cinem a”.9

245
O show do eu

Teria sido assim, então, como nasceu o sonho não apenas de filmar
mas, sobretudo, de se colocar diante da lente para filmar-se e para ser
filmado. A idéia de se fazer reproduzir pela câmera exerce uma enorme
atração sobre o homem moderno”, constatava Benjamin nos remotos
anos 1930, sem desprezar a ousadia de tamanho desejo, pois “a idéia
de uma difusão em massa da sua própria figura, de sua própria voz, faz
empalidecer a glória do grande artista teatral”. Eis a semente inicial
deste curioso desejo que corre pelas veias da sociedade do espetáculo,
e que parece enfim se consumar entre nós: a enorme satisfação de se
saber olhado por todos, mesmo sendo.qualquer um — ou justamente
por causa disso.
Essa ambição hoje chega ao paroxismo em serviços como os que ofe­
recem JustinTV ou Stickam, denominados full-time lifecasting ou trans­
missão da vida em tempo integral. Esses novos sistemas permitem que
qualquer um possa criar seu próprio lifecast contínuo, e de forma gra­
tuita , de acordo com seu próprio material promocional. Neste caso, os
usuários permanecem on-line sem interrupções de nenhum tipo, mesmo
quando estão fora de seus lares e escritórios, enquanto viajam ou estão
longe de seus computadores pessoais, pois levam a parafernália sem fios
permanentemente aderida a seus corpos. “Não sei ao certo se este novo
serviço será grande, mas é uma dessas idéias que têm potencial para se
tornar um negócio multimilionário”, afirmou em uma entrevista o dire­
tor de Ustream, outra empresa que oferece serviços semelhantes.10
Nos alvores das filmagens cinematográficas, bastante longe dessa ver­
dadeira fusão com a câmera que hoje ocorre na web, o cinema teria
permitido executar uma espécie de vingança do homem moderno contra
a violenta alienação técnica da cidade industrial, segundo a interpreta­
ção de Benjamin. Durante a jornada de trabalho, a grande maioria dos
cidadaos do século X X renunciava a sua humanidade face a um artefato
tecnológico; entretanto, “à noite, as mesmas massas enchem os cinemas
para assistirem à vingança que o intérprete executa em nome delas”. A
função daquele ator, que não era um artista profissional da atuação re­
presentando um personagem mas apenas alguém que encenava o papel
de si próprio, como qualquer um poderia fazê-lo, consistia não apenas
em afirmar diante do aparelho a sua humanidade (ou o que aparece
como tal aos olhos dos espectadores) como colocar esse aparelho a servi­

246
Paula Sibilia

ço do seu próprio triunfo”. Se de fato era isso o que ocorria nas antigas
salas de cinema, como seria possível que esses espectadores não quises­
sem se colocar nesse lugar privilegiado de auto-afirmação, para o qual
apontavam os holofotes e a lente da câmera? “Cada pessoa, hoje em dia,
pode reivindicar o direito de ser filmado”, concluía Benjamin em meados
da década de 1930. Qualquer um pode, todos querem, logo mais todos e
qualquer um deverão fazê-lo. ,
No entanto, apesar desse germe localizado na primeira metade do sé­
culo X X , com a irrupção triunfante do cinema em um movimento que
insuflaria a espetacularização do mundo, da vida e do eu, também e
inegável que o fenômeno foi se desenvolvendo ao longo das últimas dé­
cadas até atingir seu ápice nos dias atuais. “Não é fácil ser Cary Grant ,
queixava-se o ator na época dourada de Hollywood. Uma colega igual­
mente famosa também reclamava: “O meu lado público, aquele que se
chamava Elizabeth Taylor, acabou se transformando em muita encena­
ção e fabricação.”11 Em meados do século XX, essas estrelas de cinema
ainda vivenciavam seus personagens públicos como algo distinto e de
algum modo exterior ao núcleo interior de suas subjetividades, aquilo
que constituía seu caráter profundo. Para sustentar a encenação de ser
uma celebridade à moda antiga, como Cary Grant ou Elizabeth Taylor,
era necessário efetuar um trabalho desagradável na arena publica. Era
preciso vestir máscaras que cobrissem seus rostos verdadeiros, a fim de
proteger o eu autêntico da intromissão dos holofotes, no refugio de uma
privacidade bastante assediada embora ainda vigente.
Essa dificuldade para conciliar o eu público t o eu privado, que moti­
vou sérias angústias e até suicídios entre as estrelas nndiaticas do século
X X , provavelmente esteja se extinguindo hoje em dia. Apesar de se si­
tuarem em plena decolagem da sociedade espetacular e de constituírem
ícones do cintilante universo da fama, essa consternação que inquietava
Elizabeth Taylor e Cary Grant remete a outras épocas. Evoca mais os
cuidados de uma Eugénie de Guérin ou uma Jane Austen, aquelas damas
típicas do século X IX que se viam forçadas a esconder de olhos estranhos
seus valiosos manuscritos íntimos. Ou, ainda, lembra os íarios secretos
do filósofo Ludwig Wittgenstein, com suas páginas nitidamente dividi­
das em pensamentos públicos discutíveis e dramas priva os tao patéticos
como inconfessáveis. Rígidas fronteiras, enfim, entre um eu priva o

247
O show do eu

interior, oculto, autêntico — e um eu público — exterior, visível, masca­


ra o linhas divisórias cujos contornos são cada vez menos evidentes.
• — j T ’ SÊ considerarmos c«tos episódios de espetacularização da
intimi ade que todos os dias somos obrigados a testemunhar através dos
íversos canais mídiaticos, e dos quais desejamos cada vez mais inten-
. te ser testemunhas. Das calcinhas visivelmente ausentes de jovens
a rizes em ascensão flagradas por descuido em noites de gala, até o mais
novo escandalo erotico ou policial de umas e outros, ou a nova gravidez
inesperada e o novo filho de nacionalidade exótica adotado pelo casal
ao momento, ou o novo corte de cabelo e o novo tom da pele de quem
quer que seja. v H
Um dia qualquer, por exemplo, eis as três manchetes que o jornal O
o b c, que e o noticiário impresso de freqüência diária mais importante
*pane'™’, eSC° lheU C° m° ° S mais representativos da sua seção
C«/í«ra: Paris Hilton veste cachorro de Papai Noel para cartão de Na-
w. V Í! A11f n eSLta 8rávida de líder de Chemical Brothers” e “Ator
ichael Douglas abre jornal noturno da rede NBC”. Outra reportagem
, ^ Sma SeÇa° d*fSe )0rnal informava, ainda, que “Pamela Anderson
pede divorcio mas depois se arrepende”. Ilustrada com uma fotografia da
famosa em questão descrita como “ex-estrela do seriado B a y l t c b ”, a
noticia proveniente da Agência Reuters discorria sobre o tema do tímlo
namenfo t ^ que descreviam as vicissitudes do relacio-
mento entre essa celebridade e seu marido, Rick Salomon, “conhecido
Paris Hflton”! ^ 0" ^ ^ 2003 " ° qUal apar6Ce fazendo «*<> com

Talvez tudo isso se justifique porque, no regime de visibilidade que


vigora na sociedade espetacular, o único destino que pode resultar mais
vaz10 e desolador que ser famoso sem motivo algum é, simplesmente, o
ato de nao ser famoso É triste que existam tantos privilégios dos quais
se beneficam as celebridades e que as pessoas comuns jamais irão conhe­
cer , disse Woody Allen ao comentar seu filme de 1999 nrecisamente
intitulado Celebrity. “Alguém que ensina em um bairro pobre onde faz
um trabalho difícil que além disso é perigoso e no qual se compromete
realmente, é muito mal pago, enquanto uma celebridade que faz um fil­
me idiota com acidentes de carros e efeitos especiais recebe vinte milhões
de dólares.”13

248

1
Paula Sibilia

Com essa classe de personagens se mostrando sem pausa nas vitrines


midiáticas, e operando como os modelos mais admiráveis de modos de
ser” e “estilos de vida” que se possam imaginar e cobiçar, nao surpreen
de que as subjetividades introdirigidas estejam em crise. E que hoje pro­
lifere um tipo de eu que se ocupa de colocar em cena constantemente sua
personalidade, porém sem diferenciar claramente entre os âmbitos públi­
cos e privados da existência. Aquela antiga inquietação com relação aos
disfarces e ao peso da falsa encenação que sufocaria seu mais autêntico
caráter não parece afetar estas célebres personalidades de hoje em dia. E
uma falta de preocupação semelhante se percebe na insistente exposição
da intimidade de qualquer um na web. Pois se trata de um tipo de eu que
se constrói na visibilidade — tanto na exposição de sua vida suposta
mente privada como de sua personalidade — e que se propõe como um
estilo bem cotado ou uma atitude a ser imitada, a fim de se aproximar do
atraente campo magnético das celebridades.
Seguindo tais modelos e contribuindo para entromzá-los, os meios de
comunicação prometem o acesso à fama para qualquer um que assim
o desejar, que esteja disposto a batalhar um pouco por isso e, também,
que tenha sua boa dose de sorte. Um exemplo é a blogueira Clarah Aver-
buck, que foi legitimada pela mídia tradicional e virou até personagem
de cinema, e que não se preocupa por delimitar as fronteiras entre sua
vida e a “pretensa ficção” de suas obras. Ou, ainda, um de seus clones
argentinos, Lola Copacabana, que percorreu um caminho semelhante
e hoje garante ser “honesta”, pois afirma que ela é idêntica à sua per­
sonagem e que não existe em sua vida “nada inconfessável , nada que
ocultar. Longe dos tormentos que assombravam os astros de Hollywood
dos anos 1950, o eu destas novas celebridades construídas na visibili­
dade como personagens de si mesmas parece coincidir exatamente com
tudo o que se vê. . . . . . ‘ ,
Além dos blogs, são vários os atalhos disponíveis para atingir o hall
da fama — e, graças a essa conquista, mergulhar na felicidade espeta­
cular. Basta aproveitar a atual profusão de novos gêneros de exposição
midiática pessoal: reality show s, webcam s, YouTube, Orkut, FaceBook,
fotologs, talk show s, Twitter, UpStream, SecondLife etc. Em todos esses
espaços, o que conta é se mostrar, exibir um autêntico e real - ou,
pelo menos, que assim pareça. A eventual obra que se possa produzir

249
O show do eu

sempre será acessória: só terá valor se contribuir para ornamentar a va­


liosa imagem pessoal. Pois o importante é o que você d, o personagem
que cada um encarna na vida real e mostra na tela, já que ninguém irá se
importar com o que você (não) faz.
Em que consiste, entretanto, esse ser alguém? Em que sentido, como e
por que pode dispensar o fazer alguma coisa? Sem chegar aos extremos
de se perguntar o que fazem ou fizeram figuras como Daniella Cicarelli,
Paris Hilton ou Bruna Surfistinha para se tornarem personalidades fa­
mosas ou celebridades — em boa parte, graças à internet —, convém
voltar a atenção para o YouTube, um desses novos palcos que permitem
ser um personagem que se mostra. Visitado diariamente por cem milhões
de pessoas que assistem a setenta mil vídeos por minuto, esse site é um
dos maiores responsáveis pela eleição de você como a personalidade do
momento. Não por acaso, o serviço se apresenta com o benjaminiano
slogan Broadcast yourself, algo assim como “mostre-se para um público
de massa . Entre o imenso acervo de vídeos caseiros em constante cres­
cimento, enviados por usuários do mundo inteiro, um dos filmes mais
vistos chama-se Evolução da dança: foi assistido por cinqüenta milhões
de pessoas. Com seis minutos de duração, o clipe mostra um homem
dançando trechos de músicas populares das últimas décadas, em ordem
cronológica e de forma um tanto desajeitada. O sujeito que dança diante
da câmera é um exemplo perfeito do você condecorado pela revista Time-
alguém aparentemente comum e tão real como eu, você ou qualquer um
de nós — ou, pelo menos, assim parece.
Poucos anos atrás, antes mesmo do estouro do YouTube nos merca­
dos, um vídeo caseiro de um minuto e meio de duração, conhecido como
Numa Numa D ance, circulou pela internet até se transformar no fenô­
meno da hora. Um estudante colocara na rede esse breve clipe, onde ele
mesmo dançava nos compassos de uma música popular romena sem ja­
mais se levantar da cadeira diante do computador, fazendo caretas e me­
xendo os braços enquanto seus lábios faziam a mímica da letra. O filme
se propagou a toda velocidade por e-mail e logo foi assistido por milhões
de pessoas. Muitos tentaram imitá-lo, colocando na internet vídeos onde
eles próprios faziam exatamente a mesma coisa. A onda acabou desper­
tando, inevitavelmente, a curiosidade da mídia. O sucesso converteu o
protagonista do pequeno filme em um personagem: de repente, Gary

250
Paula Sibilia

Brolsma tornou-se uma celebridade procurada pelos grandes veículos da


imprensa tradicional. Várias emissoras de televisão transmitiram o video,
como a CNN e VH-1, e o jovem foi entrevistado no popular programa
G ood Morning America.
Foi assim como Brolsma teve ocasião de demonstrar que, realmente,
não tinha nada a dizer. Pior ainda: sentiu-se assediado e humilhado, apos
ter detonado um fenômeno que ninguém conseguia explicar. Por que
dois milhões de pessoas querem ver um gordinho de óculos balançando
os braços e dançando uma música romena?”, perguntava o jornal The
N ew York Times. “Houve um tempo em que os talentos vergonhosos
eram um assunto puramente privado”, explicava a reportagem. Com
a internet, porém, a humilhação como tudo o mais tornou se pú
blica.” Não surpreende, diante desse tipo de reações, que o rapaz cance­
lasse uma apresentação no programa Today Show, da rede de televisão
NBC, e que tenha se refugiado na casa da sua família. O propno The
N ew York Times recebeu uma resposta negativa quando tentou localizar
a nova celebridade para lhe arrancar mais depoimentos, pois Gary estava
envergonhado e não queria mais falar com os jornalistas. O artigo do
periódico concluía com um desafio para os leitores: “Coloque um video
de você mesmo tocando a flauta com seu nariz ou dançando ein roupas
íntimas, e as pessoas de Toledo a Turcomenistão poderão vê-lo.”14 Sem
dúvida, um par de ótimas dicas para aquilo que alguns meses mais tarde
se tornaria a invenção do ano, e para todos aqueles que nos tornamos as
personalidades do momento.
Em um esforço por medir o grau de fascínio exercido pela súbita estre­
la da internet, o famigerado clipe foi exibido na escola pública de Nova
Tersey onde Gary estudara quando criança. Surpreendentemente, talvez,
a turma de doze ou treze anos de idade que viu o filme nao pareceu
muito impressionada com os talentos de seu colega mais velho. E uma
bobagem”, rematou um dos alunos. “O que mais ele faz? , perguntou
outro. Enquanto um terceiro — talvez o mais antenado quanto as novas
tendências de espetacularização de si via internet extraiu a seguinte
conclusão: “Eu também deveria fazer um vídeo desses e virar amoso.
No entanto, apesar do turbilhão que quase o arrasou na vertigem a
fama inesperada, o sufocado Gary Brolsma se recuperou rapi amente. E,
pelo visto, resolveu aproveitar o conselho de seus amigos: Eu lhe disse,
O show do eu

‘Gary, esta é uma oportunidade única que você tem para ser famoso...
você deveria abraçá-la’”, relatou um colega. Os jornalistas lembraram
que este não seria o primeiro caso de alguém que pula do anonima­
to para a celebridade devido a um episódio constrangedor desvendado
na internet. Como diria Guy Debord: na sociedade do espetáculo, até a
humilhação pode se converter em mercadoria. Outro amigo do garoto
acrescentou o seguinte: “Ouvi muita gente dizendo que não tinha nada
de extraordinário, que o clipe não mostrava talento algum, mas quem se
importa com isso?” E ainda outro comentou que “ele sempre foi muito
ambicioso . Talvez tudo isso explique por que o novo clipe do rapaz,
chamado Nova Numa, o regresso de Gary Brolsma/, com três minutos e
meio de duração, em poucos meses chegou a conquistar oito milhões de
espectadores no YouTube.
Evidentemente, o jovem soube capitalizar a súbita fama, embarcan­
do na oportunidade que a internet lhe oferecera. Não apenas com seu
novo clipe, bem-produzido e com um tom de autoparódia um tanto cí­
nica, mas também através do portal que inaugurou na rede, denomina­
do NewNuma.com. Entre outras coisas, o site exibe alegremente uma
logomarca que revela uma cuidadosa elaboração e inclui uma caricatura
dele próprio, na qual são explorados habilmente todos aqueles atributos
que antes tinham sido objeto de deboche. O site anuncia um concurso
internacional que estimula a imitação dos talentos de Brolsma, e promete
recompensar o melhor clipe Numa Numa com um generoso prêmio em
ólares. E claro que você é gentilmente convidado a participar. O rapaz
conta ainda com um entusiasta clube de fãs, que mantém um site dedi­
ca o^a cultuá-lo, chamado Garybrolsma.net e definido da seguinte for­
ma: “Um santuário on-line para Gary Brolsma, celebridade da internet,
famoso por seu playback da dança Numa N uma.” Mas não é só isso:
basta digitar seu nome em um site de pesquisas como o Google para que
apareçam centenas de milhares de documentos a ele referidos. Em sínte­
se, este caso é um ótimo exemplo de espetacularização de si através da
internet: uma verdadeira montagem de show do eu, que já fez — e sem
dúvida ainda fará — muita escola.
A popularização das mais diversas tecnologias e dispositivos digitais
contribui para concretizar estes sonhos de auto-estilização imagética:
subjetividades alterdirigidas que se constroem diante das câmeras e se

252
Paula Sibilia

estampam na tela. As novas ferramentas permitem registrar todo tipo


de cenas da vida privada com facilidade, rapidez e baixo custo, além de
inaugurar novos gêneros de expressão e canais de divulgação. Os blogs
e as webcams são apenas algumas dessas novas estratégias para a auto-
estilização, assim como os sites de relacionamentos e compartilhamento
de vídeos, além das incontáveis propostas que todos os dias nascem e
se reproduzem velozmente no ciberespaço. Em todos eles ecoa esta boa
notícia: agora você pode escolher o personagem que deseja ser e pode
encarná-lo livremente. Depois, a qualquer momento e sem muito com­
promisso, caso tenha se entediado ou se por acaso quiser, será muito
fácil mudar e começar tudo outra vez com uma roupagem identitária
renovada.
Somente neste contexto é possível compreender a decisão do austra­
liano Nicael Holt, estudante de filosofia e surfista de 24 anos de idade,
que publicou um anúncio no site de subastas eBay oferecendo sua vida
a quem quisesse comprá-la. “Você quer ser eu?”, propunha o jovem na
internet. O pacote incluía nome e sobrenome, história pessoal, amigos,
trabalho, ex-namoradas e futuras candidatas a ocupar essa posição, bem
como um telefone, seu endereço, todos os seus pertences, a prancha de
surf e o direito de ser Nicael Holt formalmente assinado e garantido pelo
(ex-)proprietário. Houve vários interessados no negócio, que finalmente
foi encerrado pelo preço de 5.800 dólares, montante que incluía também
o imprescindível cursinho básico de quatro semanas para aprender a ser
Nicael Holt. O comprador da personalidade à venda não precisa se preo­
cupar pelas incertezas do futuro, pois o vendedor declarou que “ele pode
ficar com a minha vida o tempo que quiser, eu vou criar uma nova vida
para mim se ele quiser ficar com aquela”.15
Embora menos espirituosos ou pitorescos, há outros casos extremos
desta tendência de troca, compra e venda de personalidades de ocasião.
Um conjunto bastante eloqüente é o daqueles que se submetem a vio­
lentas cirurgias plásticas para parecer-se com seus ídolos, por exemplo,
especialmente os que se inscrevem nos reality shows que vendem e exi­
bem essa promessa, tais como I Want a Famous Face [Eu quero um rosto
famoso], da rede MTV. Também se enquadram nesta tendência os reality
shows de transformação em geral, tais como Beleza comprada e Extreme
M akeover [Remodelagem extrema], mesmo que a intenção dos candida­
O show do eu

tos não seja se parecer com ninguém em particular, mas apenas mudar.
Ou, mais precisamente, melhorar. Graças a uma atualização tecnológica
radical do aspecto físico, os participantes abandonam seu velho e des­
gastado eu, um estilo corporal pouco valorizado no mercado atual das
aparências. Nesse processo, à vista de todos, trocam sua subjetividade-
lixo por uma reluzente subjetividade-luxo, como diria Suely Rolnik. Os
escolhidos para participar nesses programas de televisão se submetem
sem^nenhuma reserva, não só às cirurgias propostas pela equipe da pro­
dução, mas também a uma infinidade de outros procedimentos tendentes
a modificar diversas características do seu visual, seja a forma e o tama-
n o de seus corpos, a cor e o volume dos cabelos, os dentes, as roupas
que vestem, a decoração de suas casas e seus estilos de vida.
Nas múltiplas edições desse tipo de programas, produzidos e transmi­
ti os com bastante sucesso em diversos países do mundo, parece haver
uma constante: a ideia de que alterando a própria aparência é possível
mudar radicalmente e se tornar outra pessoa. Ao transformar os traços
visíveis do que se é, ocorre uma mudança de personalidade. Ao fazer
esse u p g rad e do lixo para o luxo, o sujeito vira outro: torna-se alguém
melhor . Pois em todos os casos, a transformação visa a adequar os
corpos desajustados dos participantes para que obedeçam aos padrões
de beleza hegemônicos irradiados pela mídia. Convém enfatizar, porém
que todos se submetem não apenas voluntariamente, mas com um entu­
siasmo digno de quem ganhou o acesso ao paraíso. Também em todos
os casos, o final da história parece ser feliz, como parodia o título de um
desses programas: T h e sw an, evocando com certa ironia o clássico conto
O p a tin h o f e io , de Hans Christian Andersen.
O furor ativado por esta curiosa moda, que ainda continua a gerar
metamorfoses e audiência, de algum modo preanuncia a possibilidade
de uma aplicação cosmética do polêmico transplante de face, um pro­
cedimento cirúrgico que obteve farta publicidade nos últimos anos. Sua
primeira consumação sofreu certo atraso, porém, apesar de ter sido
anunciada como tecnicamente viável com vários meses de antecedência
A demora se deveu a “problemas éticos e espirituais” ligados ao fato de
que o rosto (ainda?) está fortemerite vinculado à idéia de uma identidade
inalienável de cada sujeito. Mesmo assim, os primeiros tratamentos fo­
ram efetuados com sucesso; até agora, todos foram reparadores, visando
Paula Sibilia

a recuperar os traços faciais de pacientes que sofreram acidentes graves


ou terríveis doenças. Entretanto, vale lembrar que foi exatamente assim
como começou a polêmica história da cirurgia estética: no final do sécu­
lo XIX e inícios do XX, os procedimentos de cirurgia plástica só eram
considerados éticos na medida em que visassem a reparar malformações
congênitas ou feridas de guerra, por exemplo. Todas aquelas interven­
ções que procurassem alterar as formas visíveis de corpos considerados
normais, perseguindo apenas os fúteis caprichos da beleza, eram conde­
nadas por serem imorais.
De todo modo, não é necessário recorrer a nenhum desses casos radi­
cais, mesmo sendo sintomáticos deste movimento exteriorizante de uma
subjetividade baseada no exclusivo valor das aparências. Embora (ain­
da?) se localizem em seus extremos, todos esses exemplos fazem parte
de um repertório técnico e cultural cada vez mais familiar, que inclui
tatuagens, cirurgias, piercings, aplicações de botox, musculação e diver­
sas formas de modelagem corporal. Todas estratégias às quais é possível
recorrer quando se trata de satisfazer um imperativo cada vez mais insis­
tente e difícil de ser atingido: a obrigação de ser singular, e que essa ori­
ginalidade individual esteja à mostra. Com esse fim, o próprio corpo se
torna um objeto de design, um campo de autocriação capaz de permitir
a tão sonhada distinção exibindo uma personalidade aparentemente au­
têntica e obediente à moral da boa forma. Mas isso ocorre, justamente,
em uma época na qual a essência de cada sujeito deixou de emanar da
sua interioridade, e quando está se desamarrando a âncora que costuma­
va enlaçar as origens pessoais a um passado emoldurado nas instituições
tradicionais, bem como a um percurso existencial único e imodificável.
A despeito de todas essas complicações, esse ditame de ser diferente
não costuma se apresentar como uma opção entre outras, mas como
um genuíno mandato que não pode ser descuidado. Por isso é preciso
converter o próprio eu em um show, é preciso espetacularizar a própria
personalidade com estratégias performáticas e adereços técnicos, recor­
rendo a métodos comparáveis aos de uma grife pessoal que eve ser em
posicionada no mercado. Pois a imagem de cada um é a sua própria
marca, um capital tão valioso que é necessário cuidá-lo e cu tiva o, a m
de encarnar um personagem atraente no competitivo merca o os o a­
res. Para tanto, o catálogo de táticas midiáticas e de marketing pessoal

25S
O show do eu

obra de arte mas agora é procurada com crescente insistência na figura


estilizada do autor — ou de qualquer um.
Neste novo quadro, o corpo e os modos de ser constituem superfícies
lisas nas quais todos os sujeitos devem exercer a sua arte. Todos e qual­
quer um, desde que sejam convenientemente estilizados como artistas
de si, para poder se transformar em um personagem o mais aurático
possível. Um personagem capaz de atrair os olhares alheios. Por isso
é necessário ficcionalizar o próprio eu como se estivesse sendo cons­
tantemente filmado: para realizá-lo, para lhe conceder realidade. Pois
estas subjetividades alterdirigidas só parecem se tornar reais quando são
emolduradas pelo halo luminoso de uma tela de cinema ou de televisão,
como se vivessem dentro de um reality show ou nas páginas multicolo-
ridas de uma revista de celebridades, ou como se a vida transcorresse
sob a lente incansável de uma webcam. É assim como se encena, todos
os dias, o show do eu. Fazendo da própria personalidade um espetácu­
lo; isto é, uma criatura orientada aos olhares dos outros como se estes
constituíssem a audiência de um espetáculo
Estamos enjoados de assistir aos atores interpretando emoções fal­
sas , afirmava o sinistro produtor do reality show montado no filme O
show d e Truman. Grande sucesso cinematográfico de 1998 esse lonea-
metragem mostrava a vida de um sujeito adotado ao nascer por uma
emissora de televisão. Para isso, foram contratados dois atores que in­
terpretavam os pais da criança, cuja vida se desenvolvia em uma cidade
cenográfica semeada de câmeras de vídeo que transmitiam tudo quanto
ah ocorria para os lares do mundo inteiro. O único que ignorava essa
encenação e essa transmissão em tempo real era o protagonista, Truman
Burbank, que pensava estar vivendo uma vida normal. Ele encantava
os espectadores justamente por isso: porque não era um ator que inter­
pretava as emoções falsas de um personagem fictício, mas simplesmente
vivia e mostrava suas emoções autênticas de personagem real, como bem
explicara seu produtor.
Uma artimanha cuja sedução Walter Benjamin já captara há várias
décadas, aliás: não são os personagens fictícios que mais fascinam o pú­
blico da mídia audiovisual, mas as personalidades reais. “A realidade
nua e crua — até mesmo a aparência de realidade nua e crua, sem dra­
matização — é um entretenimento melhor”, constata Neal Gabler, após

258
Paula Sibilia

comentar o fenômeno da rede Court-TV, uma emissora de televisão espe­


cializada em transmitir um dos espetáculos mais apreciados pelo públi­
co norte-americano: julgamentos reais. “Drama excelente, sem roteiro ,
promete o slogan da programação.
Por isso, para ilustrar esta tendência tão vigorosa na cultura contempo­
rânea, não é necessário recorrer à tragédia quase moderna — e afinal de
contas, fictícia — do filme O Show de Truman, cujo protagonista afunda
no desespero ao descobrir que sua vida inteira tinha sido um (mero?) es­
petáculo para olhos alheios. Já na realidade, noticiou-se que quase trinta
mil candidatos teriam se inscrito para participar de um reality show sem
previsão de fim, atendendo à convocação da uma rede de televisão ale­
mã. Uma espécie de O Show de Truman consentido, eterno e realmente
real. A decisão da emissora teria sido tomada em função do persistente
sucesso da série Big Brother naquele país, cuja edição finalizada em 2005
se manteve com altos índices de audiência durante quase um ano. “Daí
a idéia de computar o ‘breve prazo’ de 365 dias até a vertigem: por que
não criar um Big Brother que dure décadas, vidas, gerações inteiras?”.17
Assim, foi anunciado que o resto da vida das dezesseis pessoas finalmen­
te escolhidas pela produção do programa iria transcorrer em uma cidade
cenográfica, com todas suas ações (e inações) constantemente registradas
por dezenas de câmeras que as transmitiriam ao vivo pela televisão.
É direta a relação entre todas estas questões tão atuais e o sucesso
das práticas confessionais que se espalham pela internet. Tanto os blogs,
fotologs, videologs e webcams como o Orkut, o Twitter, o YouTube e
outros serviços do gênero também procuram dar vazão a essa insistente
demanda atual. Os novos meios interativos permitem que qualquer um
se torne autor e narrador de um personagem atraente, alguém que coti­
dianamente faz de sua intimidade um espetáculo destinado a milhões de
olhos curiosos de todo o planeta. Esse personagem se chama eu, e deseja
fazer de si mesmo um show.
Mas o que caracteriza mesmo um personagem? Qual seria a diferença
com relação a uma pessoa real? Ana Bela Almeida, crítica literária de
origem portuguesa, fornece uma resposta instigante: a diferença residiria
na solidão. E, sobretudo, na capacidade de estarmos a sós. Uma habili­
dade cada vez mais rara e sem muito sentido entre nós, como adverte o
romancista Jonathan Franzen em seu livro de ensaios intitulado C om o

25 9
O show do eu

estai só. Um sintoma dos tempos: apesar de constituir uma espécie de la­
mentação da cultura letrada ameaçada pelos irrefreáveis avanços da so­
ciedade do espetáculo, a editora hispânica que publicou a obra de Fran-
zen catalogou-a apressadamente como sendo um volume de auto-ajuda:
superação pessoal , resume a ficha bibliográfica, no que aparenta ser
uma leitura demasiadamente literal do título do livro.
Se ao longo dos séculos X IX e X X proliferaram ardorosas reivindi­
cações da solidão — seja para ler, como o fizera Marcei Proust; seja
para que as damas pudessem escrever em seus quartos próprios, como
defendera Virgínia W oolf — os romancistas de hoje em dia também
escrevem ensaios sobre o tema. Alguns, como Franzen, perguntam de­
sesperadamente, já desde o título, como estar a sós para poder ler e
escrever mas, sobretudo, para ser lido. Outros, como Ricardo Piglia,
também gritam suas penúrias a partir da capa do livro e dedicam seus
escritos a O últim o leitor. Ou, como Alberto Manguel, defendem a lei­
tura com o um derradeiro ato de rebeldia e resistência em um ambiente
a todas luzes adverso.
Contudo, de regresso às diferenças entre pessoa e personagem: ao con­
trário do que ainda teima em ocorrer com os comuns mortais, os perso­
nagens jamais estão sozinhos. Sempre há alguém para observar o que eles
fazem, para acompanhar com avidez todos seus atos, seus pensamentos,
sentimentos e emoções. “Há sempre um leitor, uma câmera, um olhar
sobre a personagem que lhe tira o caráter humano.”18 Mas nem sempre
há testemunhas do nosso heroísmo de cada dia, e menos ainda de nos­
sas misérias cotidianas. Com demasiada frequência, talvez, ninguém nos
olha. Que importa, então, se em algum momento somos bons e belos
únicos, singulares, quase imortais? Ou, então, meramente comuns como
v o cê e eu? Se ninguém nos vê, neste contexto cada vez mais dominado
pela lógica da visibilidade, poderiamos pensar que simplesmente não fo­
mos. Ou pior ainda: que não existimos.
Seria nessa solidão, portanto, nesse isolamento íntimo e privado que
foi tão fundamental para a construção de um modo de ser histórico —
o H o m o psy ch olog icu s dos tempos modernos — , onde reside o grande
abismo que ainda nos separa das personagens. Pois essas figuras quase
humanas, as personagens, que muitas vezes também parecem estar na mais
completa e terrível solidão, de fato sempre estão à vista. Tudo na vida dos

260
Paula Sibilia

personagens acontece sob os holofotes atentos da leitura. Ou, melhor


ainda: na vida desses seres que qualquer um gostaria de ser, tudo ocorre
sob as lentes das câmeras de Hollywood ou da TV Globo — ou, pelo
menos, nem que seja de uma modesta w eb cam caseira.
Após certa experiência com os novos gêneros de não-ficção que inva­
diram as telas nos últimos anos, a rede Globo de televisão editou uma
norma segundo a qua! os participantes dos reality sh ow s produzidos pela
emissora — tais como o popular Big B roth er Brasil — passariam a se
tratados legalmente como personagens. Seu estatuto legal mudou: dai em
diante, eles se equiparariam aos heróis ou vilões fictícios das telenovelas,
por exemplo. A nova regra contradiz abertamente um dos princípios
básicos do reality sh ow como gênero, que supostamente mostra na tela
situações reais vivenciadas por pessoas reais. No entanto, a norma não
foi muito divulgada e nem discutida, passou quase inadvertida porque
seus fins eram estritamente comerciais. O objetivo era proibir os anún­
cios publicitários em que os participantes pudessem tirar proveito dos
“personagens que encarnam na ficção” .19 O que sem dúvida desperta
algumas perplexidades, pois não deveria se tratar de ficção alguma, visto
que os personagens que estes “personagens” encarnam e mostram na
tela são eles próprios. Ao tratar os participantes dos reality sh ow s como
seres fictícios, porém, a emissora procurou proteger a imagem que a em­
presa cria deles e que considera de sua propriedade. O que não deixa de
fazer sentido, pois se é apenas a visibilidade que confere realidade a estas
construções subjetivas, então a televisão é a única proprietária dessas
imagens. Sem a visibilidade concedida pelas câmeras e pelas telas, os
ersonagens dos reality show s simplesmente não existiríam.
Vale a pena retornar ao problema da solidão, que talvez resida no
c oração desta ânsia tão atual pela autoconstrução como personalidades
alterdirigidas, subjetividades que se desenham conforme os padrões dos
personagens midiáticos. Quando Walter Benjamin se referia à extinção
da experiência na modernidade, aludia às implicações do modo de vida
instaurado pelo capitalismo urbano e industrial, que dinamitou as condi­
ções necessárias para uma experiência coletiva e partilhada. Dilacerou-se
aquela tradição fortemente sedimentada no grupo e, do mesmo modo,
também se desmoronaram as possibilidades de vivenciar experiências
pautadas pela transcendência. Esse distanciamento das tradições comu-

26l
O show do eu

estar só. Um sintoma dos tempos: apesar de constituir uma espécie de la­
mentação da cultura letrada ameaçada pelos irrefreáveis avanços da so­
ciedade do espetáculo, a editora hispânica que publicou a obra de Fran-
zen catalogou-a apressadamente como sendo um volume de auto-ajuda:
“superação pessoal”, resume a ficha bibliográfica, no que aparenta ser
uma leitura demasiadamente literal do título do livro.
Se ao longo dos séculos X IX e X X proliferaram ardorosas reivindi­
cações da solidão — seja para ler, como o fizera Marcei Proust; seja
para que as damas pudessem escrever em seus quartos próprios, como
defendera Virginia Woolf — os romancistas de hoje em dia também
escrevem ensaios sobre o tema. Alguns, como Franzen, perguntam de­
sesperadamente, já desde o título, como estar a sós para poder ler e
escrever mas, sobretudo, para ser lido. Outros, como Ricardo Piglia,
também gritam suas penúrias a partir da capa do livro e dedicam seus
escritos a O últim o leitor. Ou, como Alberto Mangue!, defendem a lei­
tura como um derradeiro ato de rebeldia e resistência em um ambiente
a todas luzes adverso.
Contudo, de regresso às diferenças entre pessoa e personagem: ao con­
trário do que ainda teima em ocorrer com os comuns mortais, os perso­
nagens jamais estão sozinhos. Sempre há alguém para observar o que eles
fazem, para acompanhar com avidez todos seus atos, seus pensamentos,
sentimentos e emoções. “Há sempre um leitor, uma câmera, um olhar
sobre a personagem que lhe tira o caráter humano.”1!i Mas nem sempre
há testemunhas do nosso heroísmo de cada dia, e menos ainda de nos­
sas misérias cotidianas. Com demasiada freqiiência, talvez, ninguém nos
olha. Que importa, então, se em algum momento somos bons e belos,
únicos, singulares, quase imortais? Ou, então, meramente comuns como
v° c ê e eu? Se ninguém nos vê, neste contexto cada vez mais dominado
pela lógica da visibilidade, poderiamos pensar que simplesmente não fo­
mos. Ou pior ainda: que não existimos.
Seria nessa solidão, portanto, nesse isolamento íntimo e privado que
foi tão fundamental para a construção de um modo de ser h istórico__
o H o m o psychologicu s dos tempos modernos — , onde reside o grande
abismo que ainda nos separa das personagens. Pois essas figuras quase
humanas, as personagens, que muitas vezes também parecem estar na mais
completa e terrível solidão, de fato sempre estão à vista, Tudo na vida dos

2 60
Paula Sibilia

personagens acontece sob os holofotes atentos da leitura. Ou, melhor


ainda: na vida desses seres que qualquer um gostaria de ser, tudo ocorre
sob as lentes das câmeras de Hollywood ou da TV Globo ou, pelo
menos, nem que seja de uma modesta w ebcam caseira. ^
Após certa experiência com os novos gêneros de não-ficção que inva­
diram as telas nos últimos anos, a rede Globo de televisão editou uma
norma segundo a qual os participantes dos reality show s produzidos pela
emissora — tais como o popular Big B rotber Brasil — passariam a ser
tratados legalmente como personagens. Seu estatuto legal mudou, daí em
diante, eles se equiparariam aos heróis ou vilões fictícios das telenovelas,
por exemplo. A nova regra contradiz abertamente um dos princípios
básicos do reality show como gênero, que supostamente mostra na tela
situações reais vivenciadas por pessoas reais. No entanto, a norma não
foi muito divulgada e nem discutida, passou quase inadvertida porque
seus fins eram estritamente comerciais. O objetivo era proibir os anún­
cios publicitários em que os participantes pudessem tirar proveito dos
«personagens que encarnam na ficção”.19 O que sem dúvida desperta
algumas perplexidades, pois não deveria se tratar de ficção alguma, visto
que os personagens que estes “personagens” encarnam e mostram na
tela são eles próprios. Ao tratar os participantes dos reality shows como
seres fictícios, porém, a emissora procurou proteger a imagem que a em­
presa cria deles e que considera de sua propriedade. O que não deixa de
fazer sentido, pois se é apenas a visibilidade que confere reahdade a estas
construções subjetivas, então a televisão é a única proprietária dessas
imagens. Sem a visibilidade concedida pelas câmeras e pelas telas, os
personagens dos reality shows simplesmente não existiríam.
Vale a pena retornar ao problema da solidão, que ta vez resi a no
coração desta ânsia tão atual pela autoconstrução como persona 1 a es
alterdirigidas, subjetividades que se desenham conforme os pa rões os
personagens midiáticos. Quando Walter Benjamin se re ena a extinção
da experiência na modernidade, aludia às implicações o mo o e vi a
instaurado pelo capitalismo urbano e industrial, que inamitou as con i-
ções necessárias para uma experiência coletiva e partil a a. 1 acerou se
aquela tradição fortemente sedimentada no grupo e, o mesmo mo o,
também se desmoronaram as possibilidades de vivenciar expenencias
pautadas pela transcendência. Esse distanciamento das tradições comu-

261
O show do eu

nitárias e do além, que alimentou as fabulosas possibilidades .abertas


pelo individualismo moderno e contemporâneo, também fechou outras
portas. Nesse saldo negativo seria necessário anotar a solidão. “Se não
há um chão comum de vivências, memórias ou tradições, se nossa vida
é permanentemente influenciada pelos imaginários postos em circulação
pelos meios de comunicação”, pergunta Beatriz Jaguaribe em seus en­
saios sobre o renovado auge do realismo na atualidade, “como forjar co­
nexões de significados que rompam o casulo da solidão?”. Uma resposta
pode estar na internet: se esse fechamento na própria individualidade se
torna cada vez mais hermético, estas novas práticas talvez poderiam for­
necer um alívio para essa asfixia. Ao tornar público o que cada um é e, de
algum modo, permitir exibir a própria solidão, ofereceríam uma via para
expor a experiência que marca a vida dos anônimos, embora justamen­
te essa experiência não possua lastros totalizantes e nem coletivos”.20
Esta sociedade aterrorizada com os perigos e com a (falta de) segurança
no espaço público estimula um crescente isolamento individual, inclusive
um verdadeiro insulamento por trás dos muros dos condomínios fecha­
dos das megalópoles e nos refúgios virtuais do ciberespaço. Por isso não
surpreende que se multipliquem os convites para acompanhar em detalhe
os aspectos mais íntimos e triviais das próprias rotinas domésticas de
qualquer um. Mais do que uma intromissão, nestes casos o olhar alheio
pode ser uma presença desejada e reconfortante. Longe do tão falado
temor à invasão da privacidade, trata-se aqui de uma verdadeira vontade
dc evasão da própria intimidade, um anseio de ultrapassar os velhos li­
mites para abrir infiltrações nos antigos muros divisores. Nesta imagem
ecoam os desejos de transparência total dos autores de blogs com furor
confessional, mas também vêm à tona as reflexões de um dos arquitetos
das casas nao-pnvadas expostas no museu nova-iorquino no último ano
do século passado, que se perguntava no catálogo da exposição: “Por
que um grupo invisível de pessoas escolhería viver por detrás de paredes,
em vez de revelar suas vidas?”21 Uma pergunta absolutamente contem­
porânea. Por que não?
Esta repentina busca de visibilidade, portanto, essa ambição de fazer do
propno eu um espetáculo, pode ser também uma tentativa mais ou menos
desesperada de satisfazer um velho desejo humano, demasiadamente hu­
mano: afugentar os fantasmas da solidão. Uma meta especialmente com-

262
Paula Sibilia

plicada quando florescem estas subjetividades extenonzadas e projetadas


no visível, que se desvencilham da vetusta âncora fornecida pelo caráter
interiorizado. Pois aquele espaço íntimo e denso que constituía a sólida
base da interioridade precisava, justamente, da solidão e do silêncio para
se autoconstruir: devia se fortalecer à sombra dos olhares alheios. “Nao
o faço por dinheiro, aparecer me deixa feliz”, conta uma adolescente que
publica suas fotos eróticas em um blog. “Ainda nem consigo acreditar
que os rapazes falam de mim”, diz emocionada, aludindo aos comentá­
rios que recebe de seus visitantes e espectadores através da internet. “E
como ter fãs!”, resume orgulhosa. “Passo o dia inteiro no computador
do meu quarto”, explica outra garota de treze anos de idade. “No Mes-
senger tenho 650 contatos com os quais converso o dia inteiro. Alem
disso, tenho três fotologs pessoais, onde publico minhas fotos e escrevo
sobre a minha vida”, prossegue, para finalizar com a seguinte conclusão:
“Assim conheci muitos garotos.
Esse fascínio suscitado pelo exibicionismo e pelo voyeunsmo encontra
terreno fértil em uma sociedade atomizada por um individualismo com
beiradas narcisistas, que precisa ver sua bela imagem refletida no olhar
alheio para ser. Essas forças tendem a esfacelar todos os nós sociais que
poderíam propiciar uma ultrapassagem das tiranias da intimidade. No
entanto, uma eventual reformulação em chave contemporânea daqueles
laços cortados pela experiência moderna possibilitaria, talvez, enxergar
o outro como outro, em vez de fagocitá-lo no inchaço do próprio e« sem­
pre privatizante. Algo que costumava ocorrer no antigo espaço publico,
por exemplo, onde não era necessário transmutar a maior quantidade
possível de anônimos em amigos para poder engrossar a própria lista de
contatos pessoais. .
Com o exercício desse saudável distanciamento, os outros^ ou seja,
todos aqueles que não são eu nem você e nenhum de nós não so eixa
riam de exigir uma conversão necessária nessas categorias ° am lt:° ln
timo, como tampouco se transformariam em mero o jeto e escon an
ça, ódio ou indiferença. Esse movimento de ultrapassagem as tiranias
do eu permitiria avistar, talvez, no horizonte, algum son o co etivo. uma
transcendência dos mesquinhos limites individuais, cuja estreiteza po
deria se diluir em um futuro distinto. Algo que, en m, possa se projetar
para além das avarentas contrições de um tu sempre presente, apavorado

263
O show do eu

pela própria solidão e incitado a se disfarçar de personagem visualmente


atraente para tentar abafar todos esses temores. Até mesmo, talvez — e
p r que não. , produzir algo tão antiquado como uma obra, ou inven­
tar outras formas de ser e estar no mundo.
Paula Sibilia

1 SENNETT, Richard. A corrosão do caráter: conseqüências pes­


soais do trabalho no novo capitalismo. Rio de Janeiro: Record, 1999.
2 RIESMAN, David. A multidão solitária. São Paulo: Perspectiva,
1995, p. 34.
3 DEBORD, op. cit., tese 4.
4 BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua reproduti-
bilidade técnica” (primeira versão). In: op. cit., p. 184-5.
5 AZEVEDO, op. cit., p. 52-3.
6 Apud: CELES, Luiz Augusto. “A psicanálise no contexto das
autobiografias românticas”. In: Cadernos de Subjetividade. São Paulo:
PUC-SP, v. 1, n. 2, set./fev. 1993, p. 177-203.
7 “Ataque em shopping dos EUA mata nove e deixa cinco feridos;
agressor queria ser famoso”. In: O Globo. Rio de Janeiro: 6 dez. 2007.
8 GABLER, Neal. Vida, o filme: como o entretenimento conquis­
tou a realidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.187.
9 BENJAMIN, op. cit., p. 181.
10 ROUSH, Wade, “Broadcast your life online, 24-7”. In: Technology
Review MIT. Cambridge (MA): 25 mai. 2007.
11 Apud: GABLER, op. cit., p. 208-9.
12 “Pamela Anderson pede divórcio, mas depois muda de idéia .
In: O Globo. Rio de Janeiro: 18 dez. 2007.
13 Apud: JULVE, Corinne. “Conversation entre Norman Spinrad et
Woody Allen: célébrités en aparté”. In: Liberation. Paris: 23 jan. 1999.
14 FEUER, Alan; GEORGE, Jason. “Internet fame is cruel mistress for
a dancer of the Numa Numa”. In: The New York Times, 26 fev. 2005.
15 PAMDARAM, Jamie; ALLELY, Sarah. “Life for sale, with ene-
mies”. In: The Age. Melbourne: 19 jan. 2007.
16 ROLNIK, Suely. “Toxicômanos de identidade: subjetividade em
tempo de globalização”. In: LINS, Daniel (org.). Cadernos de Subjetivi­
dade. Campinas: Papirus, 1997, p. 19-24. ^
17 CORRÊA, Sérgio. “Gran Hermano de por vida”. In: La Nación.
Buenos Aires: 8 fev. 2005.
18 ALMEIDA, Ana Bela. “Entre o homem e a personagem: uma
questão de nervos”. In: Ciberkiosk. Lisboa. 2003.
19 CASTRO, Daniel. “Para Globo, ‘big brother é personagem .In:
Folha de S. Paulo. São Paulo: 21 mar. 05. ^ . . .
20 JAGUARIBE, Beatriz. “Realismo sujo e experiência autobiográ­
fica”. In: O choque do real: estética, mídia e cultura. Rio de Janeiro:
Rocco, 2007, p. 157.

265
O show do eu

21 RILEY, Terence. T h e Un-private H ouse. Nova York: The Museum


of Modern Art (MoMA), 1999. Apud: FRANCO FERRAZ, Maria
Cristina. “Reconfigurações do público e do privado: mutações da socie­
dade tecnológica contemporânea”. In: Fam ecos. Porto Alegre: PUC-RS, v.
15, ago, 2001, p. 42.
9
Eu espetacular e a gestão de si como uma marca

Se a evolução futura da arte e da situação do artista for hbertá-lo de al­


guma coisa, esperamos que essa coisa seja a triste obrigação de cmdar
de sua individualidade e sua personalidade como quem cuida de uma
flor numa estufa.
]an Mukarovsky (1944)

É difícil trazer uma atração internacional... estamos tentando há um


ano e meio, e agora que conseguimos é uma dor de cabeça. Manlyn
Manson queria quatro camarins só para ele. Nós temos o,to camarins
para todos. Ele quer seis geladeiras, exige carpete no palco...
Ana Butler; diretora artística da MTV Brasil (2007)

Q uando G uy D ebo rd A sociedade do espetáculo, em


p u b l ic o u s e u l iv r o

1967, não se preocupou em especificar em que momento esse novo regi­


me teria começado. Ao longo das 211 teses vociferadas nesse manifesto,
o fenômeno se apresenta como uma espécie de mutação histórica: um
movimento ligado de maneira inextricável ao desenvolvimento do capi­
talismo e da cultura de massa, mas também destinado a ser ultrapassado
graças à luta revolucionária, cujo advento parecia tão iminente naqueles
tumultuados anos 1960 como resulta inverossímil nestes alvores do século
X X I. Vários elementos desse modo de vida construído na visibilidade,
porém, já estavam presentes no final do século XIX, ou inclusive antes.
São conhecidos os quadros que pintam as ruas daquelas metrópoles eu­
ropéias fervilhantes de novidades, como ótimos palcos para a encenação
cotidiana do espetáculo da vida moderna. Já estavam ah presentes, ao
que parece, as primeiras euforias do consumo, da publicidade e dos meios
de comunicação, bem como a proliferação de imagens e a promoção de
uma felicidade eminentemente visível. Tudo se instalando ruidosamente,
tanto nos imaginários como nas realidades daqueles sujeitos modernos
que habitaram o século XIX.
O show do eu

Será que isso significa, então, que naquele universo remoto já ope­
rava algum tipo de espetacularização da própria personalidade, como
esta que hoje vemos se desdobrar por toda parte? Apesar das evidentes
continuidades que de fato é possível detectar, a resposta é negativa. Os
fenômenos de exibição da intimidade que são tão habituais entre nós
não teriam sido possíveis — ou sequer imagináveis — naquele quadro já
bastante longínquo. Pois a despeito de todas as vertigens e turbulências
daqueles velhos tempos modernos, que logo iriam desembocar na situa­
ção atual, naqueles cenários ainda imperavam rígidas separações entre
os dois âmbitos em que transcorria a existência: o espaço público e a es-
era privada. As subjetividades modernas se arquitetavam, precisamente,
no transito dessa fronteira bem delimitada entre um ambiente e o outro.
ortanto, o fenômeno analisado neste ensaio é estritamente contempo­
râneo, e é por isso que tem tanto a dizer sobre o que somos — você, eu
e to os nós. Sua análise pode revelar como nos tornamos o que somos e
em que estamos nos convertendo; e também, talvez, pode incitar o pen­
samento sobre algo que é ainda mais importante: o que gostaríamos de
nos tornar.
Há quatro décadas, quando Debord deu a conhecer suas reflexões, ain­
da estava se delineando no horizonte a espetacularização do mundo que
agora vivenciamos com tanto estrépito. Por isso são tão valiosas suas
observações acerca das relações que se mercantilizam ao ser mediadas por
imagens; bem como a passagem do ser para o ter, e deste último para o
parecer, deslizamentos que acompanham a ascensão de um tipo de sub­
jetividade cada vez mais espetacularizada, o triunfo de um modo de vida
inteiramente baseado nas aparências e a transformação de tudo em mer­
cadorias. No entanto, apesar desse aspecto visionário daqueles escritos já
histoncos, também surpreende constatar até que ponto nosso presente foi
alem na consumação de todas essas tendências tão argutamente vislum­
bradas nos anos 1960.
O que aconteceu com o próprio Guy Debord pode ajudar a melhor
compreender o aprofundamento, na sociedade contemporânea, daquelas
tendências por ele avistadas. Alguns anos antes do seu suicídio, ocorrido
em 1994, o militante situacionista tomou uma decisão drástica: proibiu
3. exibição de todos os seus filmes. Cumpre destacar que o autor se con­
siderava, antes de tudo e com muito entusiasmo, um cineasta. A decisão

268
Paula Sibilia

de silenciar sua obra, porém, se enquadra perfeitamente na lógica do


seu pensamento, com um grau de coerência que pode ate parecer dig­
no de outros tempos ou de outros mundos. Além disso, Debord jamais
dera uma entrevista em toda a sua vida nem aparecera na televisão ou
em qualquer outro meio de comunicação de massa. Mas o motivo que
disparou a decisão de nunca mais mostrar sua produção cinematográfica
foi o assassinato de Gérard Lebovici, seu grande amigo, produtor, editor
e mecenas. Algum tempo antes, Lebovici tinha comprado uma sala de
cinema no Quartier Latin de Paris, exclusivamente dedicada a passar
os filmes de Debord dia e noite, ao longo de vários anos, sem parar um
segundo e sem nenhuma expectativa de gerar lucros com essa exibição
compulsória — algo que, sem dúvida, também parece digno de outros
tempos ou de outros mundos. O que reveste uma atualidade gritante, po­
rém, é que a obra completa de Guy Debord acaba de ser editada, agora,
em uma luxuosa embalagem que inclui não apenas todos seus filmes em
formato digital, mas também alguns de seus escritos e abundante mate­
rial biográfico. Documentos sobre os eventos situacionistas promovidos
pelo grupo e informações sobre suas obras, mas além disso muitas fotos
de seus amigos, namoradas, colegas e inclusive algumas imagens dele
próprio quando criança, fragmentos de suas cartas e outros ob)etos do

g Para além da irrefutável oportunidade que esta edição oferece, por ter
colocado novamente à disposição do público a obra deste importante
artista e pensador do século X X , vale ponderar algumas reverberações
desta sátira histórica. O que aconteceu é algo que talvez fosse inevitável:
a sutil fabricação do personagem Guy Debord como uma mercadoria
espetacularizada. Pois é isso, sobretudo, o que se vende neste refinado
pacote preto, que inclui quatro pequenas caixas para os filmes e uma
bela publicação com material sobre sua vida e sua trajetória. Obviamen­
te as obras também fazem parte do estojo, mas de algum modo parecem
um mero acessório do elemento fundamental oferecido nesta charmosa
embalagem: a figura de Guy Debord. Sua personalidade emerge como
um atraente produto para ser consumido e inclusive imitado — discre­
tamente, é claro, e apenas no que tange ao “estilo” e à “atitude”. Nes­
se pacote, Debord é retratado como uma espécie de maldito simpático,
daqueles que já não se conseguem, e portanto virtualmente anulado em

26 9
O show do eu

sua potência realmente maldita. Ironias da sociedade espetacular: seu


sagaz e iracundo detrator também virou um personagem convertido em
mercadoria, uma imagem cheia de brilho destinada a saciar a sede de
algum tipo de subjetividade alternativa. Como ele próprio vaticinava,
lucidamente: até mesmo a insatisfação hoje se converte em mercadoria.
E, com° se sabe, toda mercadoria tem seu target, todas encontram seu
publico-alvo e seu nicho de mercado.
Vale resgatai; novamente, a célebre frase de Mallarmé: já foi dito que
no século X IX tudo existia para ser contado em um livro, enquanto hoje
cresce a impressão de que só acontece aquilo que se exibe em uma tela.
Neste novo contexto, aqueles quinze minutos de fama previstos por Andy
Warhol como um direito de qualquer mortal na era midiática exprimem
uma intuição visionária porém ainda atrelada a outro paradigma: aquele
ambiente dominado pela televisão e pelos demais meios de comunicação
sob o esquema broadcasting. É possível dizer algo semelhante a respeito
da universalização do direito de ser filmado que Walter Benjamin intuira
bem antes, nos primórdios do cinema como uma indústria de massa.
Cabe concluir, então, para fechar o itinerário percorrido nestas páginas,
que as redes informáticas e os meios de comunicação interativos estariam
cumprindo essa promessa que nem a televisão e nem o cinema puderam
satisfazer. Do seu jeito e, talvez, de um modo mais radical daquele que
nem Warhol nem Benjamin jamais poderíam ter previsto, hoje o site do
YouTube convida todos nós, de forma tão tentadora como interativa:
Brodcast yourself!
Contudo, deve-se admitir que o resultado de tamanha conquista pode
ser desapontador. “A vida privada, revelada pelas webcams e pelos diários
pessoais, é transformada em um espetáculo para olhos curiosos, e este es­
petáculo é a vida vivida na sua banalidade radical”, constata o pesquisa-
or rasileiro André Lemos em um breve ensaio sobre o surgimento des­
tas novas ferramentas de auto-exposição na internet. “Não há histórias,
aventuras, enredos complexos ou desfechos maravilhosos; na realidade,
a a acontece, a não ser a vida banal, elevada ao estado de arte pura.”
s autores, narradores e protagonistas desses relatos parecem dizer o
seguinte, sem pudores e até mesmo com certo orgulho: “Minha vida é
como a sua, logo tranqüilize-se, estamos todos na banalidade do coti­
diano.” Isso equivalería a dizer algo como “está tudo maravilhosamente

270
Paula Sibilia

bem, e ainda por cima você foi escolhido a personalidade do momento


pela revista Titnc... pois que honra!”. No entanto, talvez seria oportuno
invocar aquele espírito realmente maldito que permeia algumas das teses
mais argutas de Guy Debord, e rebater: e dai? Ou, como perguntaria seu
contemporâneo Gilles Deleuze, que também cometeu suicídio no início
dos anos 1990: a que somos levados a servir?
Seria tolo ignorar que a democratização da mídia possibilitada por
todos estes dispositivos é uma novidade histórica de dimensões ainda
incomensuráveis, que pode vir a mudar a face do mundo e que prova­
velmente já o esteja fazendo. Mas também é difícil negar que boa parte
do que se faz, se diz e se mostra nesses palcos da confissão virtual não
tem valor algum. É digital trash, um grande gênero sem pretensões
como delata sua explícita denominação — sobre o qual já se organizam
congressos acadêmicos e cursos didáticos, escrevem-se teses, artigos, li­
vros e outras instâncias de legitimação oficial. Não se trata de obras de
arte, não pretendem e nem sequer sonham com sê-lo. Apenas se apresen­
tam como o que são: pequenos espetáculos descartáveis, algum entrete­
nimento engenhoso sem maiores ambições, ou então celebrações da mais
vulgar estupidez. ^
Cumpre lembrar, porém, que nem sempre foi um valor incontestável
essa tranqüilidade conformista que aplaude a própria banalidade e, so­
bretudo, que reconhece essa mesma mediocridade na pobreza da vida
alheia, servindo-se dessa constatação para apaziguar toda incômoda in­
quietação e suportar melhor a existência. Por isso, o forte interesse que
essas histórias pequenas conseguem despertar talvez seja a outra face de
um fenômeno muito debatido há duas décadas: o declínio dos grandes
relatos que organizavam a vida moderna, bem como a queda do peso
inerte das figuras ilustres e exemplares plasmadas nas narrações biográ­
ficas canônicas. Convém não esquecer, portanto, que se trata de uma
questão claramente política, que contradiz outras propostas históricas
às quais parece homenagear. A bandeira da vida como obra de arte, por
exemplo, foi levantada de maneira inflamada e veemente, em condições
bem diferentes das atuais e com outros objetivos. Tanto as vanguardas
estéticas e políticas quanto certas correntes filosóficas que marcaram a
Modernidade propunham esse tipo de valores como uma forma de mu­
dar os rumos da história. Em luta ativa contra as trivialidades e misérias

271
O show do eu

cotidianas, e em férrea oposição ao conformismo da acolchoada sensibi­


lidade burguesa, propunham a criação de novos mundos e novas formas
de ser.
É claro que, nas atuais circunstâncias, não só é extremamente difícil
definir o que seria arte, para pensar em uma eventual transformação da
vida conforme esse espelho, mas também proliferam outras miragens. A
comparação entre os modos de subjetivação espetacularizados de hoje
em dia e os dândis dos séculos XVIII e XIX, por exemplo, é outro deslo­
camento anacrônico desse tipo, que se detém apenas nas aparências su­
postamente similares de dois fenômenos históricos totalmente distintos.
Embora seja certo que o dândi de antigamente recorria a formas de se
vestir e a uma auto-estilização que hoje poderiamos chamar espetacula­
res, seus fundamentos e seus objetivos eram bem diferentes daqueles que
hoje levam você, eu e todos nós a buscarmos a distinção respondendo
aos feitiços de um slogan publicitário.
Basta evocar rapidamente os personagens históricos que se enquadra­
vam nessa categoria oitocentista do dandismo, de Lord Byron a Oscar
Wilde, passando por Jules Barbey d’Aurevilly, Jean Cocteau ou Charles
Baudelaire, e por tantos outros que não tiveram igual sorte nos reco­
nhecimentos da fama póstuma. Todos eles, porém, com maior ou me­
nor sucesso, apoiavam suas excentricidades na solidez que implicava a
produção de uma obra, além de considerar sua atitude como um modo
de vida oposto às regras da sua época. Afinal, tratava-se do “último esti­
lhaço de heroísmo nas decadências”, de acordo com a famosa definição
de Baudelaire. Tal era a meta nada modesta, porém bastante excêntrica e
megalomaníaca, desse curioso anseio de “ser sublime sem interrupção”,
mesmo precisando de uma disciplina rígida e exigente para atingi-lo.2
Uma proposta que se distancia sensivelmente da celebração de qual­
quer um em sua trivialidade cotidiana, essa moda que hoje triunfa por
toda parte. Pois havia um objetivo explícito de insubmissão nessa os­
tentação de extravagâncias e sarcasmos individuais de outros tempos,
motivo pelo qual o dandismo constituiu “uma das formas mais radi­
cais da revolta romântica”, em palavras de Albert Camus.3 Sua intenção
era escandalizar a burguesia, épater les bourgeois, sem medo algum de
provocar hostilidades e desconfianças no establisbment da época. Uma
vocação de crítica insolente, portanto, que com seu desdém elegante

27 2
Paula Sibilia

apontava a fazer implodir toda a mediocridade e a banalidade da vida


comum. Ou seja, tudo aquilo Que as novas formas de espetacularizaçao
de si pretendem, ao contrario, confirmar e festejar e, na medida do
possível, também faturar.
Por isso é evidente que tanto esses modos de subjetivação como essas
vontades políticas já pertencem a outras épocas. Tempos idos que insta­
vam à escrita minuciosa de diários íntimos na solidão do quarto próprio
e à criação de densos diálogos epistolares, alimentados pela distância e
pelos ritmos cadenciados de outrora. Esses textos costumavam ser escri­
tos e lidos em espaços privados, nitidamente opostos ao mundo público
que estava lá fora; textos nos quais a interioridade dos autores era pa­
cientemente vertida, primorosamente cultivada e pudicamente protegida.
Apesar de seu notável parentesco com essas práticas já antiquadas, os
novos gêneros autobiográficos que hoje inundam a internet assinalam
outros processos e inauguram outras tendências. Revelam a emergência
de novos modos de ser, subjetividades afinadas com uma sociedade e
uma cultura cada vez mais distantes do tempo em que fomos e devíamos
ser absolutamente modernos.
Há uma pista, então, para compreender o fascínio suscitado por esta
niultidão de histórias minúsculas, todos esses micro-relatos verídicos que
se expõem nas telas que iluminam (e ofuscam) o mundo contemporâ­
neo. Tudo isso talvez decorra da extinção dos grandes relatos que da­
vam sentido à vida moderna, tanto em nível coletivo como individual.
Assim, acompanhando os deslocamentos dos eixos em torno dos quais
subjetividades modernas se construíam, a multiplicação dos emissores
ssibilitada pelos novos tipos de mídia eletrônica permite que qualquer
in possa ser v^sto>bdo e ouvid° Por milhões de pessoas. O paradoxo,
Uorém, é que essa multidão talvez nada tenha para dizer. Expande-se,
P sim, esta multiplicação de vozes que nada dizem — ou, pelo menos,
^ da no sentido moderno do termo — embora não cessem de vociferar.
Tudo ocorre como se aqueles grandes relatos que explodiram nas últimas
décadas tivessem deixado um enorme vazio ao se estilhaçarem. Nesse
spaço oco que remanesceu foram surgindo estas narrativas diminutas e
eais, que muitas vezes não fazem mais do que celebrar e afirmar esse vá­
cuo essa flagrante falta de sentido que flutua sobre muitas experiencias
subjetivas contemporâneas.

273
O show do eu

Como devem ser compreendidos esses processos? Por um lado, parece


haver uma libertação. Há, sem dúvida, um alívio nesse abandono do
peso enorme das tradições, inclusive do próprio passado individual e de
toda a carga que implica ter uma verdade hospedada nas entranhas da
própria interioridade. E da compulsão de dever descobri-la e interpretá-
la constantemente, condenados para sempre a possuir uma identidade
xa e e®rável que urge decifrar. Há uma libertação no que tange a essa
con enação, essa obrigação de ser para sempre um eu que foi se engen­
drando ao longo de toda uma vida, na qual até o mínimo detalhe signi­
fica alguma coisa.
Por outro lado, paralelamente e em decorrência desse múltiplo corte
e amarras, também é certo que algo se fragiliza ao se extraviarem essas
referencias e ao se desvanecerem todos aqueles alicerces que sustentavam
a subjetividade moderna. Não se dissipam apenas aquele espaço interior
do psiquismo e a espessura semântica do passado individual, toda aque­
la bagagem capaz de dar inteligibilidade e identidade ao eu presente.
Junto com essas grandes pilastras em torno das quais as subjetividades
mo ernas se construíam, desmoronaram-se também outras certezas: o
amparo dos sólidos muros das instituições modernas, a proteção do Es­
tado e da família, as paredes do lar; enfim, toda uma série de resguardos
e laços que se debilitam cada vez mais. Boa parte dessas referências ain-
a continua a se esfacelar: essas âncoras e proteções que amparavam o
eu mo erno, essas amarras que não apenas o sujeitavam e sufocavam,
mas ao mesmo tempo o protegiam e guarneciam dos perigos exteriores.
Alem de lhe fornecer motivos de sofrimento, angústias, culpas e outros
pesares de época, também lhe davam sentido.
Ao se perder tudo isso, abrem-se as portas para uma libertação inédita
das subjetividades. No entanto, o desafio pode ser grande demais, e é pre­
ciso estar a altura para poder enfrentá-lo - algo que, infelizmente, nem
sempre acontece. Há um risco considerável de que, uma vez emancipadas
de todas essas velhas amarras, proliferem subjetividades extremamente
vulneráveis. Se em vez de aproveitar as imensas possibilidades que se
inauguram para construir novos territórios existenciais — para expandir
o campo do possível a fim de criar novos modos de ser e novos mundos
onde exercê-los — , pode ocorrer que a insaciável avidez do mercado
capture esses espaços que agora ficaram vazios para neles se instalar. No

274
Paula Sibilia

forcejar dessa negociação, as subjetividades podem se tornar mais um


tipo de mercadoria; um produto dos mais requeridos, como marcas, que
é preciso colocar em circulação, comprar e vender, descartar e recriar
seguindo os voláteis ritmos das modas. Isso explicaria a fragilidade e a
instabilidade desse eu visível, exteriorizado e alterdirigido; daí os perigos
que também assediam essas subjetividades construídas na deslumbrante
espectacularização das vitrines midiáticas.
Ao concluir suas reflexões sobre as mutações no individualismo ocor­
ridas ao longo dos séculos XVIII e XIX, Georg Simmel afirmou que essas
transformações por ele apontadas provavelmente não seriam “as últimas
palavras do individualismo”, pois os sujeitos não cessariam de criar “no­
vas formas de afirmação da personalidade e do valor da existência”.4 Ao
que parece, cem anos depois da análise realizada pelo sociólogo alemão,
hoje vivenciamos mais uma dessas transições. Sabemos que não se trata
dos primeiros deslocamentos nos modos de produção de subjetividades,
e sem dúvida não serão suas últimas metamorfoses. Como costuma ocor­
rer em toda crise, porém, o momento atual abre as portas para mudanças
e questionamentos, oferecendo preciosas oportunidades que não convém
desprezar. ^
Como Benjamin advertira em seu belo ensaio intitulado Experiência e
pobreza, junto com as evidentes novas riquezas, um tipo inédito de mi­
séria teria emergido com esse “monstruoso desenvolvimento da técnica”
que tomou conta do mundo ocidental nos últimos séculos. Em consequên­
cia, a humanidade ingressou em uma nova barbárie, que segundo o filó­
sofo exigiria dos homens uma prova de honradez: admitir e confessar a
nossa própria pobreza. Benjamin insinuava que, apesar da catástrofe, essa
sacudida também podia implicar um proveitoso desafio, pois impelia a
começar de novo a partir dessa tábula rasa do patrimônio cultural. Cons­
truir algo novo nessa terra brutalmente arrasada, embora também libera­
da de todos os fardos que antes era necessário carregar. Talvez convenha
reivindicar aqui, como fez esse autor há quase cem anos, uma saudável
desilusão radical com o século, mas ao mesmo tempo uma total fidelidade
com relação a este momento histórico, um compromisso visceral com o
presente e com as possibilidades ainda incertas que alberga em seu seio.
“Na atualidade os seres humanos não se reconhecem facilmente em
suas mais altas definições”, afirmou Peter Sloterdijk, após comentar os

^75
O show do eu

ideários vanguardistas que chamavam a converter cada homem em um


artista, a dissolver a arte na vida e a mudar os rumos da história. “Acre­
ditar no mundo é o que nos falta”, dizia Gilles Deleuze em uma en­
trevista concedida a Toni Negri no começo dos anos 1990.5 “Existem
épocas nas quais [os seres humanos] podem pensar de forma elevada
sobre si próprios porque neles recai algo grande, e outras ocasiões em
que se menosprezam porque algo atroz os desafia”, continua Sloterdijk
suas reflexões sobre as condições de possibilidade da invenção no mun­
do contemporâneo, para terminar sugerindo um discreto redobrar-se em
direção à invisibilidade. Porque a atualidade vem demonstrando, com
ruidosa persistência, que “tudo aquilo que aspira à grandeza, resulta in­
voluntariamente pequeno”.6 Por isso, talvez, a verdadeira megalomania
e a maior das excentricidades contemporâneas devam encontrar seu ca­
minho nessa resistência aparentemente humilde às tiranias da exposição,
que tudo deglutem para convertê-lo em espetáculo. Em uma sigilosa bus­
ca da riqueza que pode haver no indizível e no imostrável, e talvez tam­
bém em outras formas de criação que consigam burlar os imperativos
do exponível, do comunicável e do vendável. Com esses achados, quem
sabe, talvez seja possível provocar interferências nesses circuitos que tão
sedutoramente se oferecem como os mais desejáveis ou mesmo os únicos
imagináveis. Gerar curtos-circuitos, então, faíscas capazes de fazer im-
plodir tanta modorra autocelebratória para abrir o campo do pensável e
do possível, e para criar novas formas de ser e estar no mundo.
Assim como Walter Benjamin aludia às misérias do século X X com um
otimismo que aflorava da mais áspera melancolia, é provável que jamais
tena imaginado até onde poderia chegar aquela barbárie que tão arguta-
mente identificara, mas tampouco até quando poderia clamar seu desafio.
Pois nós também falamos “uma língua inteiramente nova”, e hoje como
nunca parece necessário ouvir essa voz que convidava a se dirigir “ao
contemporâneo nu, deitado como um recém-nascido nas fraldas sujas de
nossa época . Agora se trata de você, eu e todos nós. E quem disse que
o fato de termos sido eleitos as personalidades do momento não possa
ser, apesar de tudo, uma boa notícia? Tudo irá depender, provavelmente,
do que resolvermos fazer com isso.

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5 DELEUZE, Gilles. “Controle e devir”. In: Conversações. Rio de
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6 SLOTERDIJK. “El arte se repliega en sí mismo”. In: op. cit.
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