SULLIVAN, Graeme. Studio Art as Research Practice. In: EISNER, Elliot W.

; DAY,
Michael D (Orgs.). Handbook of Research and Policy in Art Education.
Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 2004. p. 795-814.

MANUAL DE PESQUISA E PLANO DE AÇÃO EM ARTE-EDUCAÇÃO

EDITADO POR ELLIOT W.EISNER
(STANDFORD UNIVERSITY)
MICHAEL D.DAY
(BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY)

35

Estúdio de Arte Como Prática de Pesquisa

Graeme Sullivan
Teachers College, Columbia University

ESTÚDIO DE ARTE COMO PRÁTICA DE PESQUISA

A pesquisa em Arte Educação envolve fazer perguntas e procurar

respostas que nos permitam melhor compreender como fazer Arte, estudar Arte e
ensinar Arte. Na elaboração de métodos de pesquisa (investigação), educadores
geralmente procuram adaptar práticas de pesquisa tradicional existentes nas
ciências humanas. Por exemplo, no início dos anos 60, arte educadores se
esforçaram para avaliar a robusta teoria do campo (Arnestine, 1965; Ecker,1965;
Efland e Eisner,1964 e Kaufman, 1959). A questão principal era se a Arte era uma
disciplina e se era possível construir uma teoria sólida e com quais estruturas
exploratórias de conhecimento poderiam ser desenhadas. Ao fazer isto, adaptou
os protocolos de pesquisa da ciência, pois isto era como o conhecimento sobre a
ação e o pensamento humano eram melhor acreditados de serem revelados.
Décadas mais tarde, o uso de métodos de pesquisa qualitativa em
pesquisa educacional encontrou forte suporte na arte educação (Bresler, 1994;
Chalmers, 1981; Eisner, 1985 e 1991; May, 1993; Stokrocki, 1997). Aqui a busca
para basear a adequação da teoria de arte educação deu referências para o
professor como uma aceitável fonte de conhecimento e a prática de sala de aula e
a comunidade como viáveis bases para a teoria. Esta aproximação fundamentada
(tentativa de fundamentar) era percebida como forma de avaliar mais de perto a
autenticidade de aprender e ensinar arte. Como resultado, tanto as concepções
de arte educação mudaram, como os métodos de pesquisa (averiguação). A
dependência em expressivas e psicológicas fundamentações de criar arte,
ampliadas para abarcar culturalmente estruturas trabalhadas longa e
pesadamente para interpretar arte, trouxe uma linguagem baseada em
experiências que se pode perceber mais claramente dentro da pintura
(Parsons,1992).
Apesar da emergência das aproximações qualitativas para a pesquisa
educacional de alcançaram uma mais adequada “boa qualidade da forma” para o
tipo de aprendizagem visto em sala de aula e em estúdio, a necessidade de
construir teorias que expliquem o fenômeno é ainda pretendido de ser a última
meta da pesquisa. Eu argumento que COMPREENDER é tão significativo quanto
explicar para a meta da pesquisa e mais ainda quando resultados são aplicados
em contextos educacionais. Se isto é aceito, então fazer arte e interpretar arte
tornam-se a base da construção de teorias do saber artístico. Esta busca por
compreender, vê a transformação social e individual como uma valiosa meta
educacional, e isto é o que os arte educadores procuram tanto quanto
desenvolver teorias sobre aprender e ensinar arte. Consequentemente, se a arte
educação é para estabelecer uma fundamentação teoricamente forte, então as
aproximações de pesquisa implantadas não deveriam somente ser informadas
pelo que as ciências sociais têm a oferecer, mas também deve ser pautada,
sedimentada em práticas localizadas dentro do domínio, âmbito da arte. Continuar
meramente a emprestar métodos de pesquisa de outros campos nega a
maturidade intelectual da prática de arte como uma aceitável base para
crescimento, aumento de significativas questões teóricas, e como um viável local
para aplicação de importantes ideias educacionais.

QUESTIONANDO A PESQUISA TRADICIONAL

DENTRO DA ARTE EDUCAÇÃO

Apesar da expansão do cenário metodológico, debates sobre pesquisa

educacional continuam. Embora as críticas pós-modernas das práticas
institucionais revelarem o problemático estado dos limites tradicionais - serem as
disciplinas divididas, áreas de artes ou divisões culturais - muitos viram a
necessidade de reconciliar a aparente incompatibilidade dos paradigmas de
qualidade e quantidade (Jackson, 1990; Lecompte & Goetz; Smith & Heshusius,
1986). Eisner (1993) acendeu o dilema na sua discussão da tensão entre “o que é
individual e distinto e o que é regular e padronizado”. Ele pergunta:

Como nós evitamos a prisão das categorias conceituais verificacionistas

por um lado e a radical relativista liberdade para todos, qualquer coisa
vai, nada segura o barrado Niilismo do outro lado? Ou são estas
realmente as alternativas insustentáveis que ninguém realmente
acredita? Talvez seja. (EISNER, 1993, p. 8)

A emergência de metodologias de qualidade como aproximações viáveis

de pesquisa nas ciências humanas, naturalmente, não foi feita sem críticas (Gross
& Levitt, 1994). Cizec (1995) questiona a “crunchy granola” característico dos
métodos de qualidade que beneficiam fracas texturas preferivelmente do que
análises científicas. Ele questiona:

Se um aceita a noção de que toda compreensão é contextualizada, se

todas as experiências são embebidas em cultura, e se todo
conhecimento é uma construção personalizada, e assim, pode qualquer
reivindicacão interpretativa ser rejeitada? Se nós não somos somente
pós-estruturalistas, pós construtivistas e pós-modernistas, mas
provavelmente também pós-científicos. (CIZEC, 1995, p.27)

Em muitos casos os argumentos sobre os relativos méritos de paradigmas

de diferentes pesquisas parecem oferecer obstáculos teóricos mais do que linhas
guias para atravessar limites. Há, portanto, abundância de evidências para sugerir
que a realidade da prática da pesquisa prontamente obscurece estas distinções.
Amudsen, Serlin e Lehrer (1992) adotaram uma perspectiva “pós-positivista” e
sugeriram que ao contrário a ênfase dos positivistas no passado era na
observação e prognóstico, uma pesquisa realista é para procurar critérios mais
globais do que simplicidade e consistência teórica. Salomon (1991) oferece uma
abordagem para pesquisar que identifica elementos discretos e interdependentes
dentro do complexo fenômeno educacional que subsequentemente exige
diferentes modos de pesquisa. Apesar de basear-se em diferentes concepções de
conhecimento tanto como em distinções entre específicos resultados e múltiplos
significados, as abordagens “analítica”e a “sistemática” (p.13) servem para
complementar um ao outro em análise de dados.
A aproximação aninhada de Salomon procura capturar a complexidade dos
aprendizados do meio ambiente, portanto a precisão de análise ajuda a manter o
foco, considerando que dados sistemáticos administrados asseguram que os
resultados sejam autênticos.
Embora a estrutura conceitual e metodológica que formam o cenário da
pesquisa nestes dias são claramente mais flexíveis (Creswell,2002; Tashskkori &
Teddlie,1998), é necessário rever alguns pressupostos subjacentes sobre
pesquisa se uma aproximação mais compreensiva para a pesquisa em estúdio de
arte está para ser realizada.Por exemplo,para manter o manto mítico da objetiva
observação como sendo a única maneira racional de investigação dos
fenômenos, nega-se a maneira complexa em que os humanos se encontram ao
redor do mundo.Além disso,a maneira de elaborar, construir como
casualidade,objetividade,falsibilidade e verificação são concretizadas dentro da
comunidade de pesquisa continuando a manter evidentes , infalíveis, divisões
metodológicas e teóricas no lugar.

Casualidade e Significado

Dentro da ciência tradicional é prontamente aceito que as coisas tem

causas e embora esta noção deve servir melhor para as ciências naturais , isto é
menos convincente do que quando aplicado para as ciências humanas.Identificar
causas e efeitos tem um rico poder profético, mas a natureza humana
permanence tentadoramente obscura em revelar as estruturas causais de base
ou discretos padrões do comportamento .Por exemplo, quando o código do
genoma humano foi revelado ao mundo em fevereiro 2001, o resultado era
inesperado.Não havia puras estruturas de base ou redes causais para serem
encontradas.Não havia um mapa codificado que explicasse completamente a
distribuição dos atributos humanos.Era evidente, que a associação de genes e
proteínas era apenas tão complicada quanto o incômodo mundo dos encontros
dos seres humanos que nos confrontamos.
Para admitir que há algumas elaborações psicobiológicas que causam toda
ação humana é para colocar distante toda demasiada fé no determinismo.Os
efeitos sociais devem ser o resultado de múltiplas causas mais do que uma única
causa, ou ser o produto de atividade(função) humana, para indivíduos terem a
capacidade de escolher como eles poderiam responder em situações sociais.Há
óbvias ligações na maneira humana de serem formadas em parte por suas
arquiteturas neurais e suas interações com o ambiente sócio cultural. Mas o foco
nas causas parece desnecessáriamente reducionista quando o centro das
questões mais interessantes está no tipo de decisões e escolhas que pessoas e
culturas fazem e que os comandam a fazer o que eles fazem. Mesmo um
comprometido pesquisador educacional tal como Jerome Bruner (1990)
interrompeu a perguntar da questão causal: Como as crianças aprendem? E
começou a perguntar: Como são os significados feitos? Isto tirou ele fora do
ambiente (cenário) clínico e o colocou no mundo real a fim de entender a cultura
da educaçãoBruner1996). Por um lado, dar imprópria ênfase na lógica linear de
causalidade é similar a assumir que um trabalho de arte é meramente a
consequência de intenções artísticas, quando obviamente há uma disposição de
fatores que influenciam o fazer e ler imagens visuais. Validar a continua interação
entre as maneiras de saber subjetiva e o objetiva fornece um plausível dado da
interdependência que forma a compreensão do ser humano.

Objetividade, Subjetividade e Intersubjetividade

A tendência de tentar reside em ambos os lados da divisão objetiva

subjetiva é para adotar uma posição excessivamente simplista.Por hora, o
refúgio do relativismo extremo é para ignorar a ideia que há aspectos de um
mundo objetivo fora dele.Embora nós pudéssemos examinar a realidade empírica
através de lentes construídas particularmente, não há erro que nós entendemos
certas coisas melhor do que antes por causa do conhecimento
acumulado.Verdade pode ser provisório, mas fazer uso do que é comumente
conhecido sobre certos fenômenos é um ponto de começo bastante útil.
Negligenciar tais informações é como ignorar a necessária distinção entre
conhecimento e opinião.
A mais importante concepção de objetividade é portanto exigida para
negociar adequadamente com realidades complexas.Os positivistas acreditam
somente numa causa,avaliação parcial e na necessidade de ser amparada pela
intersubjetividade que caracteriza como indivíduos e culturas constroem
significado.Por subjetividade, eu refiro a definição de Michael Parson que existe
uma esfera de “negócios significativos simbolicamente compartilhados “(1992)
que facilitam a compreensão individual e comunitária.Em termos metodológicos
nestes meios é necessário considerar o observador e o observado como
legíimas fontes de conhecimento.É iinstrutivo lembrar que foi Einstein quem
ajudou-nos a compreender que quando interpretamos eventos algumas coisas
vão permanecer as mesmas, e outras irão mudar de acordo com o ponto de vista
tomado.Igualmente Heisenberg afirmou esta incerta relação entre o observador
e observado , e isto é prontamente compreendido por qualquer um que
compreenda “empurre e puxe”de pintura onde intervenção, ação e reflexão tem
diferentes consequências quando são vistas de perto e de longe.

Falsificabilidade, Verificação e Confirmação Própria (ou Auto-Confirmação)

 Outro poderoso constructo1 usado para confirmar a pesquisa científica é a
noção de falsificabilidade. Eloquentemente argumentada por Karl
Popper(Miller,1985), a base principal é que há mais méritos em tentar expor
alguma coisa a falhar do que tentar confirmar uma provável verdade,Sendo capaz
de submeter insustentáveis proposições a rigorosos testes é uma maneira de
encobrir aqueles que não sustentam a análise e aqueles que podem ser
confirmados que são a melhor forma teórica.O olho férreo da comunidade
científica e a segurança da rede metodológica do raciocínio hipotético-dedutivo
servem como uma base adicional para monitorar e corrigir o acúmulo de
conhecimento.
Poderia ser errado, portanto, assumir que não há tradição ou práticas em
artes, por meio de que teorias não são material para risco empírico.Como
Efland(1995) percebeu, arte visual é um mal estruturado domínio(p.143) e não
tem as correções próprias características de métodos prescritivos e
replicabilidade que caracteriza o formalismo das ciências.Se, portanto, nós
subscrevêssemos a visão que envolve o empirismo, verificando coisas através da
observação , então aqueles envolvidos em artes rotineiramente colocariam
teorias e práticas para a revisão empírica através da própria confirmação do
processo crítico.Isto é precisamente o que acontece quando as artes são vistas
como sistemas de engajamento que incluem trabalhadores de
arte,artistas,comentaristas culturais, e educadores.Estes agentes tornam-se
arenas para debate e acordos intersubjetivos através do uso de confirmação
própria de processos de revisão paritária e legados históricos.
As convenções de pesquisas quantitativas suprem uma estrutura clara para
perguntas gerais sustentadas num acúmulo de conhecimento.Embora seja
prontamente reconhecido que constructos hipotéticos devem ser mensurados e
testados, eles não necessitam de falta de imaginação. Ainda a busca para
verificação e a demanda de controle e reducionismo frequentemente deixam
pouco terreno para manobras especulativas. Kirk e Miller (1986) comentaram:

Quando pesquisas confirmatórias vão suavemente, todas as coisas

saem fora do esperado.Teoria recebida é sustentada como mais um
exemplo de inutilidade, e não requer mudança. Como em qualquer dia
da vida social, confirmação é exatamente a ausência de insight –
introspecção ou descoberta? (p.15)

Portanto, insights radicais nas ciências emanam muito mais de

acontecimentos, acidentes felizes ou intuição como eles fazem de seguir
prescrições (FEYERABEND,1991; PERKINS,2000; WEISBERG,1993). Situando
investigações baseadas em pesquisas prévias podem soar como pesquisas
práticas, mas escolaridade é também sobre ideias.Obviamente na ciência e na
arte, conhecendo seu ofício aumenta a consciência de não somente o que é
provável mas também o que é possível. Mas testar hipóteses não é a única
maneira de avançar sobre averiguações sistemáticas. Confirmar ou não confirmar
a hipótese nula somente realmente permite o pesquisador alegar que
determinados efeitos ou relacionamentos são provavelmente o resultado de
possibilidade ou não.Níveis de significados estatísticos são habitualmente usados
como um indicador numeral das probabilidades. Ainda, se o princípio de sujeição
1
Uma ideia ou teoria contendo vários elementos conceituais, tipicamente considerado de ser subjetivo e não
baseado em empíricas evidências.
dos prognósticos para o risco da rejeição empírica ser adotada, então há muitas
estratégias que podem ser seguidas na pesquisa em artes.
Os critérios para avaliar a viabilidade das descobertas de qualidade não
são tanto um problema se um resultado é estatistiticamente significante, mas se
é significativo. Portanto para aqueles pesquisadores procurando insight e
compreensão, a ênfase em descobrir requer em manter especialmente uma pose
vigilante em ligações com questões de validade e reabilitação (Kirk & Miller,
1986). Isto envolve raciocínio sadio, análises sistemáticas, e focalização (foco)
fundamentadas, juntamente com o processo de emergir de sujeição de
descobertas para contínuos desafios empíricos como novas observações
instruindo interpretações existentes.Como Bruner (1996) percebe, o propósito é
alcançar compreensão mais do que explicação, e no processo nós construírmos
significados.
O objeto de interpretação é compreensão, não explicação; este
instrumento é de análise de texto. Compreender é o resultado de
organização e contextualização essencialmente contestável, proposições
incompletamente verificáveis em uma maneira disciplinada… A exigência
preferivelmente é verossimilhança ou “truth likeness” e isto é um
composto de coerência e utilidade pragmática tampouco (nem um nem
outro) dos quais pode ser rigidamente especificado. (p.90)

Não é este o pensamento dos críticos de arte? Ajudando a descrever como

os críticos de arte poderiam ajudar outros que sentem a necessidade de
compreender e avaliar arte de acordo com quaisquer critérios prescritos
estabelecidos. Artur Danto (2001) explica:

Eu seria zeloso de deixar de fora a complexidade da interpretação… e o

que os debatedores deveriam considerar a maneira da arte que é
considerada pela crítica, da perspectiva de que ver está sendo
visualmente avançada. Vendo por este lado, isto se torna um problema
de descobrir hipóteses críticas plausíveis e então ver se eles poderiam
não ser verdade. (p.33)

Prováveis e Plausíveis Concepções de Realidade

Em muitos textos básicos de pesquisa educacional um princípio

fundamental dado para distinguir aproximações qualitativas e quantitativas é a
diferença em bases de concepções de realidade. Concepções de realidade social
formam mais do que nós pensamos, dizemos e fazemos e são definidos por
suposições sobre alguns das mais básicas questões quando nós perguntamos
quando nós pesquisamos sobre pensamento e ação humanas.Quando a
pergunta, O que é real? É perguntada, respostas serão construídas para um
percurso de crenças ontológicas. Um realista alegará uma realidade
independente do interesse individual ou influência, um contextualista assegurará
que a realidade é socialmente construída e existe de muitas formas.De maneira
similar , interesses sobre como o conhecimento é adquirido e comunicado
aumentará distinções epistemológicas sobre estados objetivos e experiências
subjetivas.Por outro lado, a maneira pelas quais formas individuais ou são
formadas pelo meio ambiente, reflete básicas suposições sobre a natureza
humana.Estas diferenciações de concepção são muito mais frequentemente
vistas como oposição de perspectivas posicionadas através de contínua
variedade que acende meios alternativos de como o mundo é
visto.Consequentemente, resultados de pesquisa são compreeendidos como
exemplos do que é acreditado de ser verdade.
Em pesquisa qualitativa os critérios para avaliar resultados, substitui na sua
plausabilidade mais do que na sua probabilidade. Mais do que explicar um
fenômeno em termos de diferentes graus, o interesse dos pesquisadores
qualitativos é comparar diferenças de estilos.Isto repousa na premissa de que
generalizar resultados de específicas amostras, para a população geral não é o
único caminho para configurar resultados de pesquisa. A plausabilidade das
descobertas de pesquisa, fundamentaram-se em observações do real – ações do
mundo, acontecimentos, e artefatos substituídos de acordo com os resultados que
podem ser interpretados como conexões entre o específico e o específico. Em
outras palavras, o que é visto para ser real em um cenário observado pode ter
uma relevância paralela em uma situação similar. Eisner (1991) chama estes tipos
de resultados “prospecções, prospectivos e retropectivos, portanto generalizações
através da arte abastecem uma imagem heurística ou canônica com as quais
mais se vê claramente” como “eles dão a você alguma coisa para procurar por ou
para refletir sobre” (1990, p. 20).

A Possibilidade da Pesquisa Transformativa

Embora critérios para resultados quantitativos se baseiem em prováveis

verossimilhanças de ocorrências, e descobertas de pesquisas qualitativas sejam
avaliadas pela plausibilidade ou relevância de resultados, a possibilidade de
insight permanence um alusivo critério de julgar a significância da pesquisa.Se
uma medida de utilidde da pesquisa é vista como sendo a capacidade de criar
novo conhecimento que é individualmente e culturalmente transformativo, então
os critérios necessitam se mover além da probabilidade e plausabilidade para
possibilidade.
A possibilidade de ganhar nova compreensão envolve aproximação,
concepção e questões que investigam o interesse público e pessoal. Pesquisa
deste tipo é imaginativa e lógica e inclui a exploração de um conhecimento tácito
e o insight de outros como se experiência e raciocínio entrassem no
jogo.Geralmente a meta de pesquisa é descrever, interpretar e explicar o
fenômeno; mas se o desejo é para ver a pesquisa como tendo a capacidade de
mudar a compreensão humana, então nossa visão necessita de se estabelecer
num grande quadro, numa grande cena. Por hora, quando Marvin Minsky e
Seymour Papert estavam procurando por imagens para conceitualizar as suas
ideias sobre inteligência artificial, eles conceberam que não havia uma estrutura
singular na qual eles poderiam modelar a máquina inteligente deles.Minsky
percebeu que “ você não pode compreender qualquer coisa a menos que você
compreenda isto de diferentes maneiras, e a procura para a singular verdade – a
pura, melhor maneira de representar o conhecimento – é wrongheaded
(encabeçadamente insatisfatória, errada) (citada em Brockman, 1996, p.163). De
acordo com Minsky e Papert, para novos conhecimentos terem significância
individual e cultural, devem ter a capacidade de ser negociados e representados
em diferentes formas dentro da estrutura de um mundo continuamente em
mudança.Portanto, para criar conhecimento que é informativo e transformativo é
necessário que as teorias e práticas de pesquisa educacional sejam para ter um
impacto pessoal e público.
Meu argumento é que a meta da pesquisa educacional em geral, e
pesquisa em arte educação em particular, deveriam ser o produto de um
conhecimento transformativo fundamentado em duas premissas. A primeira é
que há uma cisma de pensamento portanto tradições institucionalizadas dificultam
muito para mover-se além da segurança de práticas admitidas, reconhecidas. No
século XX, a descrição de C.P. Snow no The Two Cultures (1959) – as duas
culturas- acendeu este cortês conflito cultural entre as humanidades e as ciências
como uma disputa entre os intelectuais e os boffins (pessoa engajada em
pesquisa científica ou tecnológica). Em uma mais recente publicação editada
por John Brockman intitulada A Terceira Cultura (1996), ele registrou uma série
de conversas entre uma altamente considerada lista de cientistas. Brockman
descreve –os como “pensadores da Terceira cultura” (p.18) os quais parecem
estar preenchendo a lacuna identificada por C.P.Snow 50 anos atrás. O que é
intrigante para mim é que não há uma agenda estabelecida, nenhum cânone
aceito e nenhuma maneira estandartizada que estes cientistas pensaram sobre
coisas. Apenas como muitos artistas movimentaram-se com insight e imaginação
dentro e além de limites, muitos cientistas fazem o mesmo. Então, a
desnecessária despersonalização de práticas de pesquisa é mais uma
consequência do pensamento institucionalizado. Eu argumentaria que história,
convenção, poder e posição são o tipo de subterfúgio, cegueira Cultural que limita
a capacidade de ver e agir de diferentes maneiras.
A segunda premissa argumenta que para melhor entender como arte
educação pode contribuir para a compreensão humana, há a necessidade de
fundamentar as pesquisas educacionais em arte dentro de teorias e práticas que
envolvem, rodeiam o fazer em arte. E é deste lugar central de investigação que
derivam outras práticas tanto como análises criticas e filosóficas, comentários
históricos e culturais, e práticas educacionais emergem, surgem. A noção de que
arte é excitante, apaixonada, indistinta e essencialmente experiência privada,
particular agora se extende para reconhecer as capacidades cognitivas que
informam, instruem o fazer e pensar artístico (Efland,2002; Goodman,1976).

A RACIONALIDADE PARA TEORIZAR A PRÁTICA DE ESTÚDIO DE ARTE

COMO PESQUISA

O processo de teorização é a base de um procedimento de averiguação e

consequentemente um núcleo elementar em pesquisa.Nós construimos teorias
sobre como o mundo funciona todo o tempo.Algumas destas são baseadas em
como aplicar sistemas de conhecimento para ajudar a resolver problemas e
compreeender coisas.Neste momento, nossa observação de algumas questões
desconcertantes, confusas ou eventos são reconsiderados e resolvidos como se
basear no conhecimento teórico conhecido para ajudar a explicar o que nós
vemos.Em outras situações, intuição, experiência e conhecimento tácito
fundamentados em contextos – específicas circunstâncias suprem uma base
empírica para construir novas estruturas de compreender.
 Para ajustar a chamada para a noção mais limitada do que os resultados
de pesquisa poderiam ser, três tipos de teorização podem ser identificadas
(Mithaug, 2000). Primeiro, constructive theorizing, teoria construtiva,
descreve o processo conceitual e analítico por meio do qual explicações
teóricas resultam de razões, raciocínios sistemáticos baseados em análises de
informações confiáveis. Este tipo de teorizacão é mais comum dentro dos círculos
acadêmicos onde procedimentos estabelecidos são desdobrados para ajudar o
raciocínio direto e para aplicar critérios para avaliar a credibilidade de evidências
e o argumento de proposição avançadas (sendo avançado).
Teoria crítica é uma outra abordagem que é baseada nas práticas
desconstrutivas usadas no discurso pós-moderno onde estruturas teóricas que
parecem ser problemáticas são criticadas.Subordinado a sistemas teóricos e
histórias recebidas são desafiados como se eles pudessem ser mostrados para
manter teorias e práticas que privilegiam posição particular, marginalizam outras,
ou negam múltiplas formas de discurso. A invasão crítica é um processo que
reconhece flexibilidade interpretativa e é parte de um sistema de pensamento que
torna os textos de toda espécie de assunto para análises reflexivas.Ainda o
processo de teoria crítica é duplamente um processo de desconstrução e
reconstrução como o desafio para sistemas teóricos implícitos e discursos
recebidos apontam, avançam para novas possibilidades sobre como histórias,
ideias e práticas podem ser reimaginadas, reinventadas (Brown, 2003).
Um terceiro tipo de teorização Mithaug (2000) identifica é teoria clínica
(desempenhada por um profissional liberal), a qual eu expando sobre e
permaneço parte deste capítulo. Teoria Clínica, portanto é um método
comumente usado em campo (no estúdio, na sala de aula, na comunidade,
internet) onde indivíduos e grupos usam um caminho indutivo e métodos
performativos para encontrar e resolver problemas, avaliar e decretar mudanças,
e crticar e criar novas práticas. Teoria clínica, portanto, necessita de ser vista
dentro de sistemas limitados de conhecimento portanto os insights intuitivos
associados com teorias fundamentadas no senso comum empírico adicionam e
algumas vezes desafiam, os domínios existentes do conhecimento. Teorias
populares que nós poderíamos absorver de autoridades, fontes influentes, ou
sabedoria caseira, no entanto podem provar ser perspicazes e modernas.Ainda
elas permanecerão ingênuas até serem localizadas dentro de uma esfera limitada
que é pessoalmente relevante e culturalmente estimada.
O desafio de teorizar a prática do estúdio de arte requer a construção de
uma robusta e defensiva estrutura para considerar a relação entre as teorias e as
práticas que informam como arte é feita e como pode ser estudada e
aprendida.Há muito boas razões para construir uma estrutura analítica que
descreve a relação entre teoria e prática.

 Primeiro, a identificação de um percurso de questões teóricas e uma

amplidão do componente interessa em relevar, evidenciar a noção que a
prática de arte é um esforço de multidisciplinaridade que está firmemente
centrada no fazer arte.
 Segundo, apenas uma estrutura pode servir como um fórum para considerar
debates no campo e assegurar que os limites que constroem discussões em
curso são assuntos para continua revisão.
  Terceiro, estudos de pesquisa que são aceitos (estão a serviço) podem ser
fixados e criticados dentro do domínio particular de teoria e prática.
 Quarto, as mais recentes abordagens para pesquisa como o uso de métodos
visuais (Banks,2001; Emmison & Smith,2000; Pink,2001; Rose,2001) e
análise de dados qualitativa por computador (Fielding & Lee,1998; Gahan &
Hannibal,1998, Tesch,1990) podem ser avaliados em termos de domínio de
teoria e prática em arte educação.
 Finalmente, a estrutura oferece a possibilidade que a prática de arte pode
ser prontamente traduzida para outras disciplinas do discurso da pesquisa
se o propósito exigir isto. Desta maneira a cultura da pesquisa permanece
fundamentada nas teorias e práticas de arte.

A necessidade de ser previdente, cauteloso sobre descrever uma estrutura

analítica para teorizar a prática de arte como um lugar paa pesquisa é
óbvia.Qualquer estrutura sistemática tem o potencial de conduzir a uma nova
ortodoxia como interesses preferidos e funções de métodos para normalizar
práticas. Para este fim é essencial que a meta de crítica reflexiva seja mantida e
as fronteiras mostradas na Figura 35.1 sejam vistas como pontes mais do que
barreiras. Eu tenho altas esperanças que esta dinâmica posição poderia ser
prontamente mantida, e isto deveria ser o caso enquanto elos, conexões para
práticas de estúdio contemporâneos e comentários de crítica cultural
permanecem no centro de qualquer pesquisa.
A estrutura descrita na figura 35.1 conecta o domínio da prática com a
teoria.O domínio da prática descreve as várias constituições envolvidas no
processo de fazer arte, estudar arte, e ensinar arte.O artista é a figura chave na
criação de novo conhecimento que tem o potencial de mudar a maneira de nós
vermos e pensarmos.Portanto a experiência no estúdio é uma forma de
investigação cognitiva e é o local onde a pesquisa pode ser empreendida de
forma suficientemente robusta, forte para produzir conhecimento e compreender
que é transformadora ,confiável e socialmente e culturalmente relevantes.O
principal interesse de pesquisa é para investigar como o conhecimento é criado
no processo de fazer arte. Pesquisa em arte portanto pede perguntas sobre os
processos e produtos do saber artístico. Para fazer isto o artista é ambos: o
pesquisador e o objeto de estudo.Muitos dos protocolos de self-studys (estudos
próprios) avaliados podem ser implantados (Bullough & Pinnegar, 2001; Ellis &
Flaherty,1992; Reed-Danahay,1997) se o desejo é para formalmente investigar e
subsequentemente comunicar os resultados de uma pesquisa para uma mais
larga constituinte. Alternativamente, o artista pode ser a material, o assunto de um
estudo de caso.

CAMPO DA PRÁTICA
Artista Esritor de Arte Trabalho de Arte Cultura Visual
 Pesquisa Pesquisa Pesquisa Pesquisa
“EM” Arte “SOBRE” Arte “DE” Arte “ATRAVÉS” da Arte
Interesse de Interesse de pesquisa Interesse de pesquisa Interesse de pesquisa
pesquisa compreensão “sobre” compreender “de” compreender “através”
compreensão “em” Arte pela interpretação Arte pelo conhecimento da Arte pela
CAMPO DA TEORIA
Fins

Arte pelo insight contextualização

individual
Características: Características: Características:
Características: - teórico-institucional histórico-cultural - político-cultural
- individual-social
- pareceres (visões) - sistemas e aconteci- - situações construídas
- ideias construídas construídas mentos construídos

Origem de dados: Origem de dados: Origem de dados: Origem de dados:

o próprio sujeito outros objetos contextos
Meios

Método: Método: Método: Método:

- estudo por si próprio - crítica de arte - cultura material - estudo cultural
- estudo de caso - história da arte - estudo - estudo educacional
FIG. 35.1 Teorizando a prática de arte
Escritores de arte respondem para a arte o que eles veem e oferecem
insghts que levaram as experiências de arte para novos níveis de engajamento e
compreensão. Como produtores de novo conhecimento sobre arte, críticos,
historiadores e filósofos deram insights no porquê e como a arte é feita e
interpretada, e a maneiras dela funcionar na sociedade.O principal interesse na
pesquisa é estudar as formas , métodos e significados da arte por fazer
interpretações sobre arte.Para fazer isto o escritor de arte faz uso de muitas
aproximações teóricas, conceituais e metodológicas úteis,disponíveis para
estudar arte (Adams, 1996; Carrier, 2003; Harris, 2001). Estes estudos são
formados pelo propósito da pesquisa, averiguação, mas como todas as areas do
envolvimento humano elas são assunto para influências individuais, ideológicas e
institucionais. Contudo como qualquer pesquisador, a incumbência do escritor de
arte é para produzir trabalho que é baseado em evidências que justifiquem as
perguntas levantadas e suporte as reivindicações feitas.
O trabalho de arte carrega em sua própria posição como uma forma de
conhecimento.Pesquisa de arte subsequentemente comunica novos insights nas
maneiras que objetos carregam significados sobre ideias, temas, e
questões.Como um objeto de estudo, um trabalho de arte é uma forma construída
individualmente e culturalmente que pode ser usada para representar ideias e
assim pode ser examinada como uma fonte de conhecimento.Pesquisas
históricas fornecem uma disposição de maneiras que imagens podem conter
significados se por meios de descrição,representação,expressão ou simbolização
(Minor,1994). Mais recente o discurso cultural interrompe a relação entre o
trabalho de arte, o artista, e o público e dá muito mais lugar, espaço no potencial
por significado fazendo o que poderia resultar de um encontro com um trabalho
de arte .Este conjunto de influentes fatores permitem o pesquisador adotar
muitas perspectivas onde o foco de estudo poderia ser no trabalho de arte
propriamente dito, ou outros contextos envolvidos que formam a maneira dos
trabalhos de arte tomadas no significado cultural. E na escala de formas não
discursivas o objeto de arte admite-se está continuamente expandindo como
ofícios de artistas servindo-se de novos meios tecnológicos.
 Pesquisadores que estudam a maneira que a prática de arte poderia
funcionar para nos auxiliar a compreender melhor os contextos de arte envolvidos
de modo a exercitar controle sobre informação visual que nos confrontamos,
estarão interessados nas comunicativas e políticas regras de arte. Aqui a
abordagem é para procurar entender por conduzir a pesquisa através da arte de
modo a determinar as muitas funções e propósitos as quais a arte pode ser
colocada.Usar formas visuais como agentes para promover vários fins social,
cultural, politico e educacional tem uma longa história, e o patente impacto de
cultura visual garante estudo crítico. A análise dos trabalhos de arte, artefatos e
outros textos mediados e as circunstâncias ao redor das suas produções e meios
de apresentação que ambas as formas deles mesmos e o público da visão são
assuntos de estudo. Para mover-se além da esfera crítica e para um estado de
empoderamento, há uma necessidade para os pesquisadores de cultura visual de
produzir conhecimento que pode ser atuado sobre (Freedman, 2003). Esta regra
educacional requer o uso de uma escala de processos críticos que são nem
forçados por limites da disciplina nem restritos a formas textuais particulares.
Como um processo construído socialmente, VISUALIDADE é uma forma
generalizada de conhecimento cultural e dentre outras coisas garante responder
pesquisa que desdobre apropriadamente uma base crítica da imagem.
A estrutura para teorizar a prática de arte incorpora muitas das dimensões
de averiguação abordadas na literatura de arte educação, especialmente debates
sobre a importância de interpretação (Berger,1980; Danto,1986; Parsons,1992), o
estudo dos trabalhos de arte (Barrett, 2000; Lankford,1992) e a defesa para a
cultura visual (Duncum & Bracy, 2001). O que não é tão aparente no campo é o
estudo do estúdio estabelecendo como um lugar de pesquisa e como um local
para manter a pesquisa que tem um potencial de significante rendimento em
conhecimento. Para muitos arte-educadores o estúdio é um único local para
descobrir e resolver problema, meia exploração e dar forma para ideias de
pessoal e social relevância (Beittel,1979; Nadaner,1998; Zurmuehlen,1990). Para
outros, é a consequência educacional de experiências de estúdio que oferece
resultados tangíveis, e estes inclinam-se para mudar em relação a diferentes
circunstâncias sócio-culturais e interesses políticos (Brown & Korzenik,1993).
Compreender a experiência do estúdio de arte para fazer estudos de casos de
artistas que revelam insights para uma mente criativa como uma construção
individual e cultural é uma abordagem comum usada para modelos de
aprendizagens dos processos artísticas (Harris,1990; Irwin & Miller,1997;
Krug,1992/3; La Chapelle,1991; Stuhr & Freedman,1998; Taylor,1989).
Outra aproximação para explorar a experiência no estúdio é para confirmar
a prática de arte como uma forma de pesquisa. Montgomery-Whicher (1997), por
hora, desenham paralelos entre a prática de desenhar e a prática da pesquisa
fenomenológica.
As habilidades e atitudes necessárias para a pesquisa fenomenológica,
como aquelas exigidas para desenhar, podem ser descritas em termos
visuais.Apenas como pessoas aprendem a desenhar para
temporariamente estabelecerem-se ao lado de seus conceitos comuns
de conhecimento de seus problemáticos assuntos em favor de análises
percentuais vividos, pesquisadores devem aprender a ver “com atenção
e imaginação”, para ver todos os dias como pessoa de atenção, para
ver através das superficiais aparências e gastos clichês , para prestar
 atenção no que nós ordinariamente negligenciamos , em resumo, de re-
pesquisa. (p.18)

Embora esta estratégia ajude acender ligações entre vários Studio-bases

aprendendo processos com aproximações encontradas em certas pesquisas
metodológicas, uma mais ampla tarefa Teórica permanece. Há a necessidade de
construir teorias de prática de arte que estabeleçam a legitimidade da experiência
do estúdio como um local que é possível de produzir plausível e verdadeiro,
confiável conhecimento. Em ordem, a fim de teorizar sobre prática de arte por
este caminho, desta maneira, é necessário considerar o estúdio ser o local onde
filosofias e práticas podem ficar situadas e investigadas, desenvolvidas e
aplicadas. O estúdio é também visto como um lugar de pesquisa que nem é
limitado por paredes nem removido da habitual atormentada atividade social todos
os dias. Para mais, experiências do estúdio arte são inclusive uma área cheia de
ideias e imagens que informam ações individual, social e cultural. Então há a
necessidade de examinar o tipo de questões que elevaram o nível institucional e
dentro da órbita do mundo da arte, como estes podem ser completamente
diversos.Há algumas das condições potenciais que informam a prática de arte no
estúdio-base e precisa ser visto como parte dos mais amplos sistemas teóricos.
Somente quando estes tipos de questões são examinadas e os argumentos são
suficientemente fortes para resistir ao exame minucioso (escrutínio), pode ser
possível explicar o fenômeno que nós vemos em estúdios onde indivíduos são
transformados pelo conhecimento obtido através do fazer arte.

Para uma Prática de Pesquisa Pós-Disciplina 2

A prática da Arte pode ser aceita como uma forma de pesquisa? Quais
práticas de estúdios de artistas poderiam compartilhar alcance imaginativo, rigor
intelectual e investigação sistemática das ciências tradicionais e gerar respostas
que vão desde a aceitação, a ambivalência de hostilidade. Esses diversos pontos
de vista são provenientes tanto da comunidade acadêmica mais ampla e de
dentro do mundo da arte. Há um mal-estar geral no nível universitário sobre como
acomodar a prática de artistas como a investigação, bem como a necessidade de
identificar e esclarecer problemas de definição, práticas equivalentes e questões
de avaliação.
O dilema de como integrar as artes dentro da academia não é nada novo.
A institucionalização da prática da arte tem uma longa e ilustre história (Hubbard,
1963; Singerman, 1999). Em cada época, o treinamento formal do artista plástico,
invariavelmente, criou uma divisão entre aqueles dentro da instituição que veem a
necessidade de defender o cânone e os de fora que a desafiam (Chadwick, 1990;
Efland, 1990; Nochlin, 1988). Muitos defensores do treinamento de artistas veem
o mercado do mundo da arte como o árbitro que oferece o sucesso profissional,
com as instituições sendo principalmente responsável pela formação técnica.
Aqueles que buscam status acadêmico para a profissão, invariavelmente, têm de
responder ao desafio de estabelecer a prática criativa sobre uma base disciplinar
2
Pós disciplina, é um tempo/espaço que não é fechado, ou melhor, expandido, que não cabe em
um conteúdo, ou que não vincula-se a uma coisa só, mas sim, que deambula fora das fronteiras.
Que utiliza vários saberes, que articula vários saberes ao mesmo tempo (nota da tradução livre).
mais fundamentada. Como tal, o ambiente universitário exerce seu próprio poder
institucional. O desafio é como acomodar essas demandas mas também manter
um grau de integridade sobre o que constitui a arte como um campo de estudo. É
na área de pesquisa em que estas distinções se tornar a imagem mais nítida.
Duas estratégias principais caracterizar a missão de confirmar o status
acadêmico da pesquisa baseada em estúdio. O primeiro envolve a avaliação
"equivalência", pelo qual as características de prática de arte são definidas em
uma escala que é comparável aos níveis de escolaridade associados às
disciplinas mais tradicionais. Contudo, há uma loucura inerente ao assumir que as
práticas de diferentes áreas podem ser validamente comparados se os critérios
utilizados são extraídos da disciplina que detém o poder. No caso das ciências, a
ênfase predominante em pesquisa de mercado avalia principalmente os
resultados em termos de rendimento do produto e retorno econômico. Este
enfoque utilitarista é uma base inadequada em que para avaliar os resultados de
pesquisa de arte. Talvez, apesar do reconhecimento de que as artes e as ciências
podem compartilhar o mesmo interesse na busca de novas formas de pensar
sobre as coisas, pode haver caminhos paralelos, mas nenhum caminho comum. A
aceitação de que um objetivo comum pode ser alcançado por diferentes meios é
uma realização que nasce tanto da maturidade cultural, quanto dos interesses das
disciplinas.
O segundo critério institucional utilizado para avaliar a posição relativa da
prática artística na academia é "benchmarking" ou moderação. Este é um
processo avaliativo para a identificação de práticas de mérito com base no
princípio da avaliação pelos pares. O procedimento envolve a nomeação de
benchmarks que são fundamentadas dentro interpretações locais do que constitui
um desempenho de alta qualidade. Embora essa abordagem reconhece a
diversidade, é trabalhosa e requer considerável documentação para fundamentar
as avaliações e para compensar os problemas percebidos de falta de
objectividade e comparabilidade. Pesquisa em ambientes universitários, também
é caracterizado pela sua divulgação para um grande público de profissionais que
estão em condições de avaliar os resultados contra acordado, se muitas vezes
não declaradas, indicadores de desempenho. Em alguns casos, os critérios
aplicados serão externos à disciplina, tais como o montante do financiamento da
investigação competitiva seguro ou outras medidas institucionais semelhantes.
A análise comparativa, com sua semelhança óbvia com os procedimentos
de arbitragem utilizados nas humanidades e as ciências, se aproxima do tipo de
peer-reviewprocess que faz parte das práticas Artworld. Mas o que precisa ser
reconhecida é a existência de uma multiplicidade de artworlds (Young, 2001). Se
localizado dentro do domínio da arte contemporânea, ou dentro de ambientes
institucionais, diferentes agências Artworld exercerá um pouco diferentes critérios
de desempenho. No entanto, como todas as formas de adjudicação pública, os
critérios para centros de avaliação sobre as decisões interpretativas feitas ea
congruência entre os resultados esperados e as provas apresentadas.
Artistas também fazer escolhas informadas sobre as abordagens criativas e
intelectuais que eles usam quando eles criam e responder à arte. O processo de
tomada de decisões criteriosas na realização de pesquisas em arte não se baseia
no pressuposto de que existe um conjunto prescrito de conhecimento se aprende
e aplica. Não obstante o repertório de conhecimento prévio sobre os processos e
produtos em causa, desde o início há pouco na maneira de prevalecer sistemas
explicativos do conhecimento em que novos avanços possam ser enquadrados.
Várias teorias de processos humanos, práticas comuns e agentes culturais,
obviamente, não faltam, e estes servem tanto como um conjunto de condições à
terra e uma estrutura interpretativa em torno do qual a investigação é
referenciado. Isto é tão básico para a investigação criativa como é a pesquisa
acadêmica. Escolhas No entanto, fazer informadas sobre fins criativos e meios
envolve a seleção, adaptação e construção de formas de trabalhar e modos de
ver, e para isso é preciso construir as ferramentas de pesquisa a partir de um
conjunto de práticas. Ao trabalhar a partir de uma base na arte contemporânea,
as concepções de disciplina são incertas e os parâmetros informados estão
abertos; ainda a oportunidade para o inquérito inventivo está na mão. Nestas
circunstâncias, o artista-pesquisador é visto estar participando de uma prática
"pós-disciplina". Aqui há pouca confiança em uma base de conteúdo prescrito;
pelo contrário, é a implantação de uma base metodológica adequado que suporta
as perguntas feitas, o que pode levar o pesquisador além dos limites de conteúdo.
Em muitos casos, isto é, em universidades onde estas possibilidades podem ser
melhor realizadas.
Programas baseados em estúdio no nível universitário que buscam ir além
da exposição terminal como a principal forma de documentação são obrigados a
cumprir os critérios de pesquisa estabelecidos pela instituição de origem para a
conclusão de graus de pesquisa. Isso geralmente é visto como a contribuição de
novos conhecimentos no campo e é emoldurado por referência a teorias e
práticas em vigor. No campo da arte-educação, isto significa principalmente
completar os requisitos acadêmicos para o estudo de doutorado que utilizam
protocolos de pesquisa estabelecidos. Nessas instituições que conferir graus mais
elevados que incorporam um componente estúdio a expectativa é que um tema
"tese" pode ser investigado através de inquérito com base em estúdio. Isso
geralmente é acompanhada por uma "exegese", que é uma interpretação crítica
que fornece um contexto para o trabalho realizado. A tese e exegese são vistas a
constituir um corpo de pesquisa.
Ao concluir projetos dentro do ambiente acadêmico os métodos
implementados por um pesquisador com base em estúdio em "torno" 3 um
problema de pesquisa será necessariamente vasta ainda ser pessoalmente
relevantes. Haverá também considerações públicas, se aceita-se que a criação e
exposição de arte é um ato educativo que pode ter um impacto sobre os outros.
Mesmo se o artista evita comentários públicos ou resposta crítica, a arte ocupa
um espaço público para que outros possam encontrar. À medida que a obra de
arte é tema para o discurso público, ela entra em um conjunto de relações
institucionais e, como tal, torna-se parte de um regime interpretativo. Uma vez que
o pessoal é tornado pública, uma troca que envolve outras pessoas está em
andamento. E se o artista-pesquisador, se o uso de estratégias de auto-estudo ou
outros métodos de pesquisa, reúne evidências de que está ligado à terra e
defensável em vez de meramente confessional, em seguida, os resultados abrir a
discussão educacional.

3
Nota de rodapé: 1I-me de uma entrevista de rádio com Gloria Steinem, quando ela foi
perguntada sobre como ela "resolveu os problemas." Depois de um momento, ela respondeu que
não se "resolver problemas", em vez de uma abordagem mais abrangente é o de problemas. "Esta
imagem bem captura a abordagem utilizada por artistas-pesquisadores.
 Como outras formas de pesquisa, auto-estudo convida o leitor para o
processo de pesquisa, pedindo que as interpretações ser verificado, que
os temas ser criticamente examinada, e que o "para quê" questão ser
vigorosamente pressionado. Em auto-estudo, as conclusões são
duramente conquistadas, indescritível, são geralmente mais
experimentais que não. O objectivo da investigação de auto-estudo é
provocar, desafiar e iluminar ao invés de confirmar e resolver. (Bullough
& Pinnegar, 2001, p. 20)

Parte do legado de conceituar estúdio prática da arte como pesquisa é a

oportunidade que dá a reconsiderar a relação indissociável entre teoria e prática.
Montagem de uma variedade de novas tradições históricas e críticas de artes
plásticas, ao lado igualmente diversas práticas de estúdio significa que a aliança
entre o artista eo escritor arte é vista como uma colaboração que interroga a obra
de arte em uma busca especulativa de explorar o desconhecido. Para o artista, o
artwork incorpora as perguntas, idéias, sentimentos, impulsos e imagens; em que
para o crítico, a palavra torna-se o veículo para avançar novos reinos da
possibilidade de investigação. Neste caso, a coligação entre o visual eo verbal é
ao mesmo tempo crítico e solidário.

ARTE COMO PRÁTICA TRANSCOGNITIVA

PESQUISA TRANSFORMADORA

Muitas teorias e abordagens têm sido aplicadas para estudar o

funcionamento da mente criativa (Gardner, 1982; Gruber, 1981; Oeste, 1997).
Inicialmente visto como uma capacidade humana contida dentro do headspace
inventiva do indivíduo talentoso, mas socialmente mudo, concepções recentes da
mente ver a criatividade como uma construção social (Goodman, 1984; Weisberg,
1993). Como tal, os resultados do pensamento criativo e da ação são vistos para
ser diferente quando posicionado em relação às idéias existentes. O resultado
deste tipo de inquéritos continua a influenciar a arte-educação e nossa
compreensão das práticas criativas para o pensamento imaginativo está no centro
de aprendizagem e ensino de arte. Para entender melhor a coalizão cognitivo no
coração da experiência de estúdio, há uma necessidade de criticar dois
constructos teóricos de longo prazo, do processo e do produto, e avaliá-los em
relação às práticas encontradas na arte contemporânea. Pois pode-se argumentar
que o que os artistas contemporâneos "fazem" fornece acesso ao pensamento
fundamental no campo (Sullivan, 1993, 2002a).
Em vários momentos da história da arte-educação a crença predominante
tem sido que a aprendizagem da arte deve enfatizar o processo e em outras
épocas do produto (Efland, 1990). Um dos resultados da discussão postructuralist
era uma crítica do mérito do uso de opostos binários como organizadores
conceituais e os limites dessa tendência impõe como a interdependência das
relações estruturais poderiam ser consideradas. Várias dicotomias foram
desconstruídas como objetivo-subjetiva, forma e conteúdo, fato e ficção, cognição
e afeto, e feminino e masculino. A deficiência grave com a dicotomia processo-
produto é aparente quando os processos cognitivos associados ao pensamento
artístico são revistos (Sullivan, 2000b).
 A posição de destaque no ensino da arte é tomada pela descrição do
pensamento artístico como sendo essencialmente a conseqüência de
pensamento e ação que se manifesta no produto criativo. Desenho como o faz a
partir da psicologia analítica e Gestalt como os paradigmas que definem,
pensando em um meio é uma descrição útil dessa orientação. Pesquisa em
meados do século 20 estudou processos perceptivos, como pareceu a maneira
mais óbvia de se aproximar o Arnheim (1969) identificado como "pensamento
visual". Posteriormente abordagens levou mais de uma abordagem de sistemas
descrevendo o funcionamento cognitivo como uma forma de processamento
simbólico (Gardner, 1973; Sullivan, 1986; Winner, 1982), e em alguns casos
diferentes funções cognitivas foram associadas com diferentes mídias (Carey &
Gelman, 1991). A extrapolação dessas idéias em relação aos processos criativos
em adultos (Gardner, 1993) enfatizou ainda que os artistas pensam em um médio.
Pensamento artístico também é visto como um processo cognitivo que é
socialmente mediada (Berger, 1980). Este ponto de vista tem a sua génese no
construcionismo social (Vygotsky, 1986; Wertsch, 1985), as teorias interpretativas
europeias (Habermas, 1984; Ricouer, 1981), e semiótica (Barthes, 1968; Hodge e
Kress, 1988). Ao invés de focar em resultados comportamentais para estudar a
cognição, se tenta fazer sentido da linguagem maneira intrínseca é usado para
construir histórias e significados através falar de arte, ou discurso, que deriva de
encontros com a arte (Barrett, 2000; Carrier, 2003). Em educação artística esta
orientação cognitiva enfatiza o processo e é melhor descrito como pensar em uma
língua (Parsons, 1992). Nessa visão, o conhecimento da cognição é construído
sobre a base do caminho signos lingüísticos funcionar e compreensão emerge
como um processo mediado pelo social e convenções culturais. Por isso
pensando em arte e pensar sobre a arte depende do idioma e da compreensão
sobre a arte é mediada por convenções Artworld eo contexto do mundo da vida
do indivíduo.

A Arte como Prática Transcognitiva

A importância do contexto como um agente que informa nossa

compreensão é fundamental para muitas discussões recentes sobre o
desenvolvimento cognitivo (Efland, 2002; Harris, 1998; Light & Butterworth, 1993;
Sternberg & Wagner, 1994). Diferentes influências contextuais incluem o
envolvimento humano bem como os fatores situacionais, características físicas, e
outros estímulos ambientais e culturais. Perkins (1992), por exemplo, descreve
"cognição distribuída" como um processo pelo qual o pensamento ocorre dentro
de um sistema interactivo que inclui a si e aos outros, e os artefatos que usamos.
Cognição situada, por outro lado, às vezes é chamado cognição sociocultural em
que a realidade é uma construção social e compreensão surge como
consequência de senso comum transações em linguagem e em outras formas de
comunicação (Efland, 2002; Rogoff e Lave, 1984). Inquéritos sobre outros fatores
como influências específicas para cada disciplina e psicobiológica restrições
parecem estar oferecendo informações adicionais no conjunto cognitivo que
informa funcionamento artísticas (Changeux, 1994; Frith & Law, 1995).
Descrevendo a cognição como atividades físicas e mentais que ocorrem
dentro de um contexto sócio cultural exige que se abandone a ideia de que a
aprendizagem da arte é melhor localizada no processo ou produto. Visualizando a
prática da arte como a indicação de processos cognitivos que são distribuídos ao
longo dos diversos meios de comunicação, linguagem, situacionais, e produtos
culturais oferece a possibilidade de um relato mais plausível do pensamento
artístico. A crença de que o processo eo produto informar-se mutuamente, não
significa que nós reduzimos as coisas para os seus elementos comuns na
maneira de ver dois círculos sobrepostos, bem como um diagrama de Venn. Em
vez disso, há a expectativa de que o processo eo produto representar sistemas
complexos de habilidade e compreensão. Portanto, quando os processos e
produtos de experiências artísticas interagem, as conexões são estratégicas e
com propósitos, em vez de ser abrangente ou redutora.
Inquéritos sobre contextos que informam a prática da arte em geral como
foco a identificação de processos artists'working (Csikzentmihalyi, 1990; Sullivan,
1996), ou os produtos da atividade artística (Arnheim, 1986). Estes estão em
conformidade com a ênfase colocada em qualquer processo ou produto descrito
anteriormente. Para examinar um conjunto mais vasto de factores contextuais que
influenciam a forma como os artistas que um estudo foi realizado com dois
artistas que foram convidados a participar de um projeto de pesquisa que
culminou em uma exposição de seu trabalho em uma galeria comercial (Sullivan,
1998). O objetivo do projeto, intitulado influência crítica, foi investigar abordagens
para a prática de artes visuais contemporâneas, de modo a ser capaz de entender
melhor como pensam dos artistas, e agir em resposta ao desafio de preparar os
trabalhos para uma exposição. Outros agentes Artworld tais como a definição de
exposição, o diretor da galeria, um crítico, eo pesquisador também usando um
chapéu curatorial, foram todos considerados elementos ativos no esforço artístico.
Além de produzir obras de arte para a exposição, cada artista também participou
de um estudo de caso qualitativo, ao longo de vários meses que antecederam a
exposição que mapeou as influências sobre a sua prática artística. As
informações foram coletadas na forma de uma série de entrevistas com cada
artista, juntamente com observações de estúdio gravados em escritos, formatos
fotográficos e de vídeo. Foram realizadas também entrevistas com os envolvidos
no processo de exposição, incluindo o diretor da galeria e um crítico de arte, que
tanto escreveu ensaios para catálogos.
Os resultados do projecto influência crítica no mapeamento indicam que o
carácter cognitiva da prática artística existe a necessidade de rejeitar a dicotomia
processo de produto, uma vez que não respondem adequadamente a gama de
actividades observadas. Era mais apropriado para combinar a vista psicológico
que descreve o aprendizado da arte como pensar em um meio, ea posição
interpretativa que descreve a arte saber como pensar em uma língua. A resolução
confirmou as conclusões de um estudo anterior (Sullivan, 1996), que descreveu a
coalizão cognitivo observado como pensar em uma definição. Este conjunto
cognitivo envolve um diálogo permanente entre, dentro e ao redor do artista,
trabalhos de arte, espectador, e contexto, onde cada um tem um papel importante
no sentido de co-construção. Este processo está em curso, de forma
construtivista e de natureza estratégica no sentido de é englobado e negociados.
Descrevo isso como transcognição.

Transcognição é um processo em que o 'eu' e 'outros' são agentes

paralelos e necessários da mente que informam uns aos outros por meio
de análise e crítica... A interação estratégica entre o eu e os outros
 ocorre ao longo do tempo e envolve iteração e a negociação como
propósito individual é mediada por fatores situacionais. Durante este
tempo, as preocupações com o processo e o produto servir como uma
base sobre a qual a prática é fundamentada. (Sullivan, 2002b, p. 9)

Os resultados desses estudos sobre a prática dos artistas confirmar as

distintas vias artistas transcognitiva pensar e criar. Além disso, os estudos
revelam insights sobre como as atividades que acontecem no estúdio constituem
uma forma de pesquisa que são as ações de resposta, reflexivos e estratégicas e
rendimentos que constroem novas realidades. Neste caso, é espúrio comparar
investigação artística para a investigação científica, porque mesmo que a busca
de uma visão humana é semelhante, artistas e cientistas seguem caminhos
diferentes. Afinal de contas, os cientistas pensam sobre como o progresso leva a
mudar, e os artistas pensam sobre como a mudança leva ao progresso.

A Prática da Arte Como Pesquisa Transformadora

Durante os tempos modernistas a construção predominante era: "ver para

saber." Esta foi baseada no entendimento empírico baseado na experiência direta
e foi principalmente conseguida pela participação na grande tradição do turismo
cultural. Durante tempos pós-modernos em que vivemos em um mundo visual
construído onde há pouca distinção entre o real eo virtual. Se entendermos as
construções que moldam o que vemos, então, "é saber ver" (Rosa, 2001).
Portanto, há diferentes formas de ver e conhecer o mundo. A tarefa fundamental é
determinar o impacto social dessas diferentes visões ea tarefa criativa é criar
formas de representação que têm a capacidade de revelar, criticar e transformar o
que sabemos. Esta busca da compreensão pode ser alcançada por conceber a
prática da arte como uma forma de pesquisa de transformação que faz pleno uso
do potencial das imagens visuais para ajudar a revelar percepções e
entendimentos sobre questões de interesse humano. Mas qual é o status da
imagem visual como uma fonte de dados em pesquisa?
Uma revisão de textos recentes métodos de pesquisa destaca uma
crescente inquietação com a falta de uma atitude crítica reflexiva (Brown & Jones,
2001; Scheurich, 1997; Stronach & MacLure, 1997). Embora aqueles que
procuram promover uma perspectiva fundamentada na teoria crítica têm
defendido um papel emancipatório para a pesquisa por um longo tempo (Kemmis
& McTaggart, 1988; McTaggart, 1997) muitos desses implantando métodos
visuais de pesquisa se contentam em ver essas abordagens como apenas uma
maneira de ampliando o leque de dados disponíveis para análise (Ball & Smith,
1992; Banks, 2001). Este interesse renovado em como as imagens podem ser
usadas como dados tem uma longa história de debate, especialmente na
sociologia e antropologia, sobre a situação do imóvel e imagens em movimento.
Para muitos, o uso da fotografia e do cinema é questionada, uma vez que estas
formas de dados são muito subjetivas e confusas e resiste a uma análise
sistemática. É um pouco irônico que muitos pesquisadores em disciplinas
pioneiras pesquisa de campo permanecem apegados a práticas que vêem a
imagem como um dispositivo para documentação e interpretação de formas
visuais principalmente como um exercício de análise de conteúdo (Prosser, 1998).
Por exemplo, o uso da fotografia ainda está sendo apresentado como uma
travelog ilustrativo e este interpreta severamente que a fotografia é.

Fotografias de pessoas e as coisas estão a evidência de uma forma que

a narrativa pura não pode. Em muitos casos, a informação visual do que
as pessoas e seu mundo parece fornecer evidências mais difícil e mais
imediata do que a palavra escrita; fotografias podem autenticar um
relatório de pesquisa de uma maneira que as palavras por si só não
pode. (Ball & Smith, 1992, p. 9)

Parece que a narração ironizar que "câmeras não tirar fotografias, as

pessoas fazem" não é totalmente compreendido.
O que está faltando muito do visual método de pesquisa a literatura é um
reconhecimento de que a interpretação dos dados visuais não é tanto sobre a
tentativa de descrever o conteúdo visual. Em vez disso, a tarefa do pesquisador é
entender como aqueles que fazem imagens-artistas e outros comunicadores-
culturais e aqueles que interpretam imagens-críticos e outros comentaristas
culturais, construir seus significados como eles apresentá-los de forma visual.
Obviamente, o pesquisador baseado em imagem também cria e interpreta os
dados visuais, para uma consideração central é abordar a necessidade de ser
crítico na avaliação de como o pesquisador faz significados.

A ideia de que a experiência subjetiva pode ser traduzida em

conhecimento objetivo é em si problemático para a etnografia reflexiva.
Por isso, uma "análise" através do qual dados visuais torna-se escrito
conhecimento acadêmico tem pouca relevância. Em vez disso, os
etnógrafos precisam articular as experiências e os contextos em que
foram produzidas as notas de campo, gravações de vídeo, fotografias e
outros materiais, a sua compreensão sociológica ou antropológica
desses contextos etnográficos, e sua relevância para mais amplos
debates acadêmicos. (Rosa, 2001, p. 97)

Este imperativo crítico implica que a imagem visual é mais do que um

produto que pode ser isolado e contextualizado. A imagem também é constitutiva
de práticas culturais, processo individual e sistemas de informação que estão
localizados dentro de espaços e lugares; é uma evidência de processos
mediados; e é indicativo de regimes visuais que podem ser tangíveis ou invisíveis
(Emmison & Smith, 2000; Rosa, 2001; Van Leeuwen & Jewitt, 2001).
O padrão observado em áreas de antropologia visual e na sociologia visual
reflete um movimento em pesquisas de ciências humanas em que a imagem
visual está sendo visto como uma forma de representação de dados que tem
propriedades particulares e possibilidades. Como tal, não é mais suficiente para
aceitar a imagem visual como apenas uma forma alternativa de dados que são
avaliadas em relação aos modos dominantes de representação. As imagens
visuais não podem ser entendidas comparando-as com palavras ou números. Em
vez disso, um conjunto diferente de parâmetros teóricos é necessário para
entender completamente o modo como as imagens revelam percepções e
entendimentos. Este princípio é aceito por historiadores de arte e teóricos
culturais que compreendem as relações interpretativas, dinâmicas entre os
objetos, criador e espectadores; e regimes culturais, políticos e institucionais
relacionados que influenciam a forma como o conhecimento é construído e fez
problemático; e como os significados são feitas (Bal, 1996; Heywood & Sandywell,
1999; Hooper-Greenhill, 2000).
Para compreender o papel do artista como um criador de imagens visuais,
eo potencial para conduzir a pesquisa "in" arte usando prática de estúdio, há uma
necessidade de considerar a mudança de função do artista. A ideia do artista
como recluso social ou de um acendedor cultural de gênio é uma representação
inadequada. Também não é razoável aceitar a imagem do artista-professor como
alguém cuja experiência criativa é apenas um modelo a imitar. O artista
contemporâneo adota muitos padrões de prática que desalojar as fronteiras
disciplinares, convenções de mídia, e interesses políticos, mas ainda consegue
operar dentro de um domínio do discurso cultural que é reflexiva e coercitivo, ao
mesmo tempo. A imagem do artista como criador, crítico, teórico, professor,
ativista e arquivista parcialmente captura a faixa de prática de arte hoje.
O artista-pesquisador é uma noção que não é inconcebível nos dias de
hoje, como o tipo de práticas que constituem o que pode acontecer no estúdio
pode ser facilmente colocado dentro do discurso da pesquisa cultural e
educacional. Isto é especialmente evidente se as tendências observadas na
pesquisa continuam a se mover para além da busca de paradigmas explicativos
como as práticas positivistas dominantes longos revelam-se incapazes de lidar
com a amplitude e a profundidade da ação humana. Este é evidente se a
mudança do papel da imagem visual é considerada. Originalmente concebido
como um objeto representativo ou ícone de um tempo ou lugar, ou como um
registro de informação, o método de pesquisa associada definida a imagem visual
como instrumento de cultura, e o trabalho de pesquisa foi determinar como ele foi
usado para explicar a forma como o mundo funcionava. Mais recentemente, no
entanto, as imagens visuais são vistas como formas textuais de todos os tipos e
como locais de ideias que são tomadas por uma comunidade interpretativa. O
método de pesquisa define a imagem visual como um agente de mudança, e a
tarefa de investigação é revelar como ele nos ajuda a entender o poder
transformador do conhecimento.
Pesquisando a prática da arte podem, portanto, ser visto como um
viableway para revelar o tipo de conhecimento que é exclusivo para a
compreensão artística. A abordagem ao inquérito corre em paralelo com as ideias
e métodos das ciências sociais que promovam a aplicação crítica dos métodos de
investigação visual. Por exemplo, aventureiros pesquisadores de ciências sociais
estão começando a usar a imagem visual não apenas para gravar ou ilustrar
textos sociais, mas como um meio para criar e criticar novos conhecimentos
mediante a aplicação de métodos que destacam a natureza controversa do Visual
cultural práticas (Rosa, 2001). Outros não estão tentando fazer reivindicações
"verdade" e em vez disso estão aplicando métodos etnográficos como um ato
criativo e reflexivo que revela novos insights sobre os outros (Hine, 2000; Rosa,
2001). No entanto, embora as práticas de pesquisa nas artes visuais são
encontradas no estúdio, em galerias, nas comunidades, na rua, em textos, ou na
Internet, eles ainda têm de encontrar um lugar legítimo dentro da academia.
Portanto, a pergunta a ser feita é se é possível conceber projetos de pesquisa em
arte que incorporam uma variedade de formas de apresentação, encontrando e
análise de informações que é suficientemente robusto para ir além da teoria
explicativa para a produção de novos conhecimentos que é transformador? É
possível considerar o "visual", não só como uma forma descritiva ou interpretativa,
mas também como um agente de transformação na construção newknowledge,
não achando? Visto desta perspectiva, o papel de dados visuais na pesquisa
pode ser usado para ir além da contribuição para a produção de conhecimento
explicativo, e para um estado mais ambicioso de construção de conhecimento
transformador.

CONCLUSÃO

Como uma área de investigação individual, social e cultural, artes visuais

tem, em sua maior parte, manteve-se fora do mainstream de debate da
comunidade. Embora nenhum desconhecido à controvérsia devido à capacidade
de dividir a opinião pública, como um fenômeno social grave, artes visuais
permanece sequestrado em sua maioria dentro de uma órbita cultural e político
limitado. Na pior das hipóteses, artes visuais é visto como elitista, na melhor das
hipóteses artes visuais é incompreendido. Mesmo quando incluídos em escolas e
instituições de ensino superior
Programas de educação, artes visuais e arte cursos de educação lutam por
aceitação como importantes áreas do currículo. Equívocos sobre o status
intelectual de aprendizagem em artes visuais existentes significa que a
importância acadêmica, cultural e social da arte é grosseiramente sub valorizado.
Para corrigir esta eu explorei a base teórica da prática artística e posicionar esta
dentro do discurso da pesquisa.
A abordagem adoptada examina artes visuais como uma forma de
investigação dentro das teorias, práticas e contextos utilizados por artistas. As
investigações críticas e criativas que ocorrem em estúdios, galerias, na internet,
em espaços comunitários e outros locais onde artistswork, apresenta-se como
uma forma de pesquisa que é fundamentada na prática da arte. Ao invés de
adotar métodos de investigação das ciências sociais, as práticas de pesquisa
defendida aqui subscrever a ideia de que, enquanto os objectivos da investigação
semelhantes podem ser definidos, eles podem ser alcançados seguindo caminhos
diferentes, mas complementares. O que é comum é a atenção dada ao rigor e
investigação sistemática, mas de uma forma que privilegia a imaginação eo
intelecto papel desempenha na construção do conhecimento que não é apenas
novo, mas tem a capacidade de transformar a compreensão humana.
A afirmação central feita neste capítulo é que a compreensão é uma meta
viável de pesquisa educacional e que as teorias explicativas da aprendizagem
humana precisam ser complementadas com teorias transformadoras de ação
individual e social. É ainda afirmado que essas teorias emancipatórias podem ser
encontradas dentro dos pensamentos, ideias e ações que resultam de fazer arte.
Este postula a visão de que a prática da arte pode ser reivindicada a ser uma
forma legítima de pesquisa e que aborda a investigação pode ser localizada
dentro da experiência de estúdio. Portanto, a prática da arte estúdio precisa ser
visto como um local valioso para levantar questões teoricamente profundas e
explorá-las utilizando métodos visuais robustos que têm o potencial para produzir
resultados de forma crítica fundamentadas e transformando individualmente.
Portanto, a prática artística compreende uma coalizão crítico que envolve um
diálogo permanente entre, dentro e ao redor do artista, obras de arte e contexto
em que cada um tem um papel a desempenhar na criação de significado. Com
estas disposições em mente parece altamente provável que uma nova era de
pesquisa arte-educação é possível para aqueles que veem a arte como estúdio
transcognitivo prática e métodos visuais como um meio fundamental para a
realização de pesquisas de transformação.

Tradução Márcia Amaral de Figueiredo & Luciana Finco Mendonça,

Discplina Sobre Ser Professor Artista - PPAGV/UDESC - Florianópolis, 2014.2