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Alda Marici da Silva Silveira

UM MAPA DE LEITURA: GEOGRAFIA ÍNTIMA DO DESERTO, DE MICHELINY


VERUNSCHK

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-


Graduação em Letras - Mestrado - Área de
Concentração em Leitura e Cognição - da
Universidade de Santa Cruz do Sul - UNISC,
para a obtenção do título de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Norberto Perkoski

Santa Cruz do Sul, agosto de 2007


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S587m Silveira, Alda Marici da Silva
Um mapa de leitura : Geografia Íntima do Deserto, de Micheliny
Verunschk / Alda Marici da Silva Silveira ; orientador, Norberto
Perkoski, 2007.
143 p.

Dissertação (mestrado) – Universidade de Santa Cruz do Sul, 2007.

Bibliografia

1. Verunschk, Micheliny – Crítica e interpretação . 2. Poesia –


História e crítica. I. Perkoski, Norberto. II. Universidade de Santa
Cruz do Sul. Programa de Pós-Graduação em Letras.
CDD : 809.1

Catalogação na Publicação: Bibliotecária Edi Focking CRB-10/1197


COMISSÃO EXAMINADORA

Prof. Dr. Norberto Perkoski - Orientador

Prof.ª Dr. Raquel Rolando Souza

Prof.ª Dr. Sandra Regina Simonis Richter


As palavras se conduzem como seres
caprichosos e autônomos. Sempre dizem “isto e
outro” e, ao mesmo tempo, “aquilo e outro mais
além”. O pensamento não se resigna; forçado a
usá-las, vez ou outra pretende reduzi-las às suas
próprias leis; e vez ou outra a linguagem se
revolta e rompe os diques da sintaxe e do
dicionário.

Octavio Paz
DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho ao meu pai, Carlos, pelo


incentivo incessante; à minha filha, Joana,
pelo seu carinho e paciência.
AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer, de um modo geral, a todos aqueles que me


incentivaram a realizar este curso e que também estiveram junto comigo durante
esses dois anos que se passaram até aqui. Mas quero registrar um agradecimento
todo especial a algumas pessoas em particular:

ao meu pai, Carlos Dias Silveira, pelo incentivo e pela compreensão nas minhas
ausências;
à minha filha, Joana Silveira de Souza, que, de uma forma muito especial e
pacientemente, conseguiu entender a importância desse trabalho para mim;
ao amigo Rudimar Serpa de Abreu por ter me permitido partilhar de sua amizade e
seu carinho e por me acolher nos momentos mais difíceis;
à Susana Speroni pela amizade e confiança, tendo me recebido em sua casa
durante o primeiro ano do curso;
ao colega e amigo Rodrigo Ruiz pela companhia, pelos momentos de crescimento;
à amiga e sempre parceira Rosana Augustin da Silva pela presença e pelo apoio
constante;
à colega e amiga Karen Santorum pela acolhida e pelos gestos de amizade sincera;
à Sandra Braum e família pela amizade, pelo carinho, pela acolhida, pelo incentivo
incansável;
aos colegas de turma pelo aprendizado, pela convivência e por todos os momentos
que passamos juntos durante a realização desse Mestrado;
aos professores do Mestrado por terem compartilhado conosco o seu conhecimento
e a sua experiência;
ao meu orientador Prof. Dr. Norberto Perkoski pelos momentos de poesia, pela
paciência, pelo carinho e pela contribuição de extrema importância na construção
deste trabalho;
às funcionárias do Mestrado Lucilene Souza e Luiza Wioppiold, pelo trabalho sério e
dedicado;
aos bolsistas Fabiano e Ana pelas trocas e pela poesia;
à amiga Milene Lemes Krummenauer pela parceria, pela compreensão e pelo apoio;
aos meus colegas da Escola Thietro Antônio Pires que entenderam a minha
ausência e souberam conduzir tão bem o cotidiano da escola;
à Marta Elisa pelo cuidado, pela dedicação e por todos os momentos vividos no
trabalho e fora dele;
aos meus irmãos Carem, Carlos Augusto e Maria Augusta; às minhas sobrinhas
Caru, Carla e Duda; aos meu afilhados Marcelo e Thomás que entenderam a minha
ausência.

A todas essas pessoas, o meu mais sincero agradecimento.


RESUMO

A presente dissertação aborda o estudo analítico dos poemas da obra


Geografia íntima do deserto, de Micheliny Verunschk, poeta pernambucana
contemporânea, com o objetivo de verificar quais os temas trabalhados nessa obra,
bem como de situá-la na poesia brasileira. Para isso, primeiramente foram
realizadas as análises dos sessenta e seis poemas presentes na obra, classificando-
os, por assunto, a fim de buscar referenciais teóricos que dessem suporte às
análises realizadas, num processo que se fundou a partir dos poemas. Com base
nas análises, foram levantados os temas que se relacionam ao deserto, ao erotismo,
ao tempo, à morte, à pintura, aos animais, bem como a outros assuntos, variados,
ao que se denominou de “outros temas”. A partir do cruzamento dos temas da obra
com os referenciais teóricos, foi possível discorrer sobre a maneira como Verunschk
aborda cada um desses temas, observando-se na obra a presença de uma criação
poética peculiar, diferenciada pela tensão que provoca no leitor, bem como pela
dissonância e hermetismo encontrados em alguns poemas, características
presentes na lírica moderna.

Palavras-chave: poesia, deserto, erotismo, tempo, pintura.


ABSTRACT

The present dissertation approaches the analytical study of the poems from
the work Geografia íntima do deserto, by Micheliny Verunschk, a contemporary poet
from Pernambuco, with the objective of verify the themes worked in that work, as well
as of placing her in the Brazilian poetry. For that, firstly the it was done the analyses
of the sixty six poems present in the work, classifying them according to the subject,
in order to search for theoretical referential that give support to the accomplished
analyses, in a process that was founded starting from the poems. Based on the
analyses it was raised the themes that link to the desert, to the eroticism, to the
passage of the time, to the death, to the painting, to the animals, as well as several
other subjects, which were called "other themes". Starting from the crossing of the
themes of the work with the theoretical referential, it was possible to discuss about
the way in which Verunschk approaches each one of those themes, being observed
in the work the presence of a peculiar poetic creation, differentiated by the tension
that it provokes in the reader, as well as for the dissonance and hermetism found in
some poems, which are characteristics present in the modern lyrics.

Key-words: poetry, desert, eroticism, time, painting.


SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.......................................................................................................... 11

1 LOCALIZANDO VERUNSCHK.............................................................................. 21
1.1 Verunschk e a poesia brasileira....................................................................... 21
1.2 Notícia sobre a autora....................................................................................... 27

2 A GEOGRAFIA ÍNTIMA DO DESERTO E OS PARATEXTOS.............................. 32


2.1 Os paratextos..................................................................................................... 32
2.1.1 A capa e o título da obra................................................................................... 32
2.1.2 As ilustrações, as epígrafes e outros paratextos.............................................. 36

3 OS TEMAS DE GEOGRAFIA ÍNTIMA DO DESERTO.......................................... 43


3.1 O deserto............................................................................................................ 43
3.2 O erotismo.......................................................................................................... 49
3.3 O tempo.............................................................................................................. 71
3.4 A morte............................................................................................................... 83
3.5 A pintura............................................................................................................. 98
3.6 Os animais....................................................................................................... 107
3.7 Outros temas.................................................................................................... 116

CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................... 135

REFERÊNCIAS....................................................................................................... 142
INTRODUÇÃO

Octavio Paz, poeta mexicano, autor de O arco e a lira, arrola conceitos, na


maioria das vezes antagônicos, na tentativa de mostrar a dificuldade para se definir
o fenômeno poético:

A poesia revela este mundo; cria outro. Pão dos eleitos; alimento maldito.
Isola; une. Convite à viagem; regresso à terra natal. Inspiração, respiração,
exercício muscular. Súplica ao vazio, diálogo com a ausência, é alimentada
pelo tédio, pela angústia e pelo desespero. [...] Experiência, sentimento,
emoção, intuição, pensamento não-dirigido. Filha do acaso; fruto do cálculo.
Arte de falar em forma superior; linguagem primitiva. Obediência às regras;
criação de outras. [...] Pura e impura, sagrada e maldita, popular e
minoritária, coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita,
ostenta todas as faces, embora exista quem afirme que não tem nenhuma:
o poema é uma máscara que oculta o vazio, bela prova da supérflua
grandeza de toda obra humana! (1982, p. 15-16)

Com base nisso, pode-se dizer que a leitura do texto poético não se constitui
como um processo mecânico. Não há, na poesia, uma tradução de sentidos literais.
A leitura e a interpretação do texto poético constituem-se como atos subjetivos,
querendo a participação compartilhada do leitor. Entende-se aqui por subjetividade
aquilo que está imbricado nas relações entre o sujeito e o conhecimento do objeto:

Subjetividade é um sistema complexo de significações e sentidos subjetivos


produzidos na vida cultural humana, e ela se define ontologicamente como
diferente dos elementos sociais, biológicos, ecológicos e de qualquer outro
tipo, relacionados entre si no complexo processo de desenvolvimento.
(GONZALEZ, 2002, p. 36-37)
Diante dessa complexidade que envolve o conhecimento humano, encontra-
se também o ato de ler. De acordo com Sandra Torossian (2005), a leitura, o
conhecimento e a subjetividade são processos que não podem ser analisados fora
do conjunto que formam. Tratando-se do texto poético, o trabalho do leitor torna-se
ainda mais diferenciado, principalmente pelo caráter polissêmico desse tipo de texto.

As ciências cognitivas têm se alicerçado no estudo do conhecimento humano


e de toda a teia de relações existentes na construção e efetivação desse processo,
buscando descrever, explicar e, eventualmente, simular as principais disposições e
capacidades do indivíduo como a linguagem, o raciocínio, a percepção, entre outros.

De acordo com Steven Mithen, arqueólogo inglês, a evolução da mente


humana ocorreu em um processo longo e gradual e levou milhões de anos para se
desenvolver, sem a preocupação com a busca de objetivos previamente
determinados:

Durante os últimos dois milhões e meio de anos desse percurso, nossos


ancestrais deixaram indícios dos seus comportamentos, como os utensílios
de pedra, os restos de alimentos e as pinturas rupestres. [...] Para
compreendermos a evolução da mente devemos primeiro voltar-nos para a
nossa pré-história, pois foi então que as características naturais do intelecto
humano surgiram, como a linguagem e uma inteligência avançada. (2002, p.
13).

Para Mithen, o momento principal na evolução da mente deu-se quando


houve uma mudança da mentalidade especializada para a generalizada, há
aproximadamente entre cem e mil anos. Esse fato revolucionário “capacitou as
pessoas a desenhar instrumentos complexos, criar arte e acreditar em ideologias
religiosas”. (MITHEN, 2002, p. 321)

Com relação à linguagem, Mithen acrescenta ser outro ponto de relevância no


processo de evolução da mente humana:

Tão logo a linguagem agiu como veículo para transmitir informação à mente
(tanto a própria como a de outra pessoa) levando consigo pedacinhos de
informações não-social, teve início uma mudança. [...] a função da
linguagem passou do caráter social ao geral, e a consciência, que até então
era um meio de prever o que os outros indivíduos fariam, transformou-se em
gerenciadora de um banco de dados mental com informações de todos os
domínios do comportamento. Uma fluidez cognitiva emergiu na mente,
refletindo novas conexões ao invés de novos poderes de processamento.
(2002,p. 338)

Conforme explicita o estudioso inglês, o conhecimento acerca de como a


mente evoluiu pôde conduzir o homem a um entendimento mais aprofundado de
quem realmente é.

Para definir as origens das ciências cognitivas, Mithen estabelece três


propriedades críticas: a primeira é a habilidade de gerar e testar hipóteses, a
segunda é o desenvolvimento e uso da ferramenta para resolver problemas
específicos e a terceira se refere ao uso de metáforas e analogias. Todas essas
propriedades são resultado de uma fluidez cognitiva que o ser humano desenvolveu
ao longo de sua trajetória.

Ainda segundo Mithen, a terceira propriedade que diz respeito ao uso de


metáforas e de analogias é a característica mais significativa da mente humana. O
texto poético, tema deste estudo, apresenta uma relação bastante íntima com esse
pensamento de Mithen. Carregadas de polissemia, são as metáforas e as analogias
que fazem com que o texto poético apresente um caráter peculiar.

Embasado em pesquisas recentes, Francisco Varela, na obra Conhecer [19?],


apresenta uma compilação acerca dos estudos realizados sobre as ciências
cognitivas, especificando, por meio de um panorama desse percurso, quatro
momentos que explicitam os avanços sobre o assunto.

Na primeira etapa, que compreende o período entre 1943 e 1953, Varela


chama a atenção para a importância da Lógica como mote para o estudo do cérebro
humano e seu funcionamento. Muitos avanços tecnológicos são oriundos desse
período, como por exemplo, a invenção do computador.

Considerada por Varela como a segunda etapa, o cognitivismo versa sobre o


fato de a inteligência humana se aproximar do funcionamento de um computador e
que “a cognição pode ser definida pela computação de representações simbólicas.”
( p. 29, grifos do autor)

O conexionismo, ou seja, a terceira etapa, não relaciona mais a cognição com


o simbólico, propondo que o cérebro

viria a ser, novamente, a fonte de metáfora e de idéias para outros domínios


das ciências cognitivas. [...] O ponto de partida não é uma descrição
simbólica, abstrata, mas todo um conjunto de constituintes simples e não
inteligentes que, como os neurônios, exprimem propriedades globais
interessantes quando estão ligados entre si. (p. 46, grifo do autor)

No conexionismo há aspectos que têm contribuído para explicar alguns


processos cognitivos do homem como o reconhecimento rápido, a memória
associativa e a generalização por categoria, por exemplo.

A quarta etapa busca as explicações para os questionamentos sobre os


processos cognitivos embasada na enação:

a idéia fundamental é, pois, que as faculdades cognitivas estão


inextricavelmente ligadas ao historial da vivência, da mesma maneira que
uma vereda anteriormente inexistente vai aparecendo conforme se caminha.
A imagem da cognição que se segue não é a resolução de problemas por
meio de representações, mas sim o fazer-emergir criador de um mundo,
com a única condição de ser operacional: ela deve assegurar a perenidade
do sistema em questão. ( p. 88)

Tomando como base esses quatro períodos que tecem o histórico do estudo
das ciências tecnológicas da cognição, é possível estabelecer um vínculo entre a
leitura e a interpretação do texto poético e a última etapa dessas investigações. No
ato da leitura vão surgindo imagens construídas pelo leitor que vão sendo en-agidas,
ou seja, vão emergindo das lembranças e das inferências realizadas.

Muitos são os recursos oferecidos pela leitura de poemas que instigam o


leitor. Além da conotação, outras estratégias vão sendo utilizadas, estabelecendo
verdadeiros jogos textuais que, se não forem captados, prejudicam ou até mesmo
anulam o entendimento do texto. Pela leitura, consegue-se estabelecer associações
entre o texto apresentado e os significados que vão sendo construídos. Por ser
carregada de plurissignificação, a poesia se apresenta ao leitor por inúmeras
facetas, dimensões, exigindo dele o desenvolvimento de sensibilidade capaz de
entender as múltiplas significações de sua linguagem.

Com o aparecimento da lírica moderna européia, conforme aponta Hugo


Friedrich, fica cada vez mais difícil para o leitor desvendar os enigmas presentes na
criação poética surgida após essa era inaugurada por Baudelaire, Rimbaud e
Mallarmé. Friedrich cita poetas como Rilke, Apollinaire, Garcia Lorca, Ungaretti,
dentre outros, que transformaram as relações entre leitor e poesia:

Com estes poetas, o leitor passa por uma experiência que o conduz –
também ainda antes que se perceba disto – muito próximo à característica
essencial de tal lírica. Sua obscuridade o fascina, na mesma medida em
que o desconcerta. A magia de sua palavra e seu sentido de mistério agem
profundamente, embora a compreensão permaneça desorientada. [...] Essa
junção de incompreensibilidade e de fascinação pode ser chamada de
dissonância, pois gera uma tensão que tende mais à inquietude que à
serenidade. (1991, p. 15)

A dissonância a que se refere Friedrich acaba por suscitar no leitor uma tarefa
cognitiva que exige mais elaboração, já que

a poesia quer ser [...] uma criação auto-suficiente, pluriforme na


significação, consistindo num entrelaçamento de tensões de forças
absolutas, as quais agem sugestivamente em estratos pré-racionais, mas
também deslocam em vibrações as zonas de mistério de conceitos. (1991,
p. 16)

Friedrich ainda especifica que os textos poéticos não possuem função


semelhante à da língua padrão, já que não pretendem ser comunicação:

A língua poética adquire o caráter de um experimento, do qual emergem


combinações não pretendidas pelo significado, ou melhor, só então criam o
significado. [...] Assim, na lírica, a composição autônoma do movimento
lingüístico, a necessidade de curvas de intensidade e de seqüências
sonoras isentas de significado, têm por efeito não mais permitirem, de
algum modo, compreender o poema a partir do conteúdo de suas
afirmações. Pois o seu conteúdo verdadeiro reside na dramática das forças
formais tanto exteriores como interiores. Como semelhante poema ainda
assim é linguagem, mas uma linguagem sem um objeto comunicável, tem o
efeito dissonante de atrair e, ao mesmo tempo, perturbar quem a sente.
(1991, p. 17-18)
Embora a citação de Friedrich encaminhe a lírica moderna a uma situação-
limite de hermetismo, há que se ponderar que, pela leitura de poemas, o leitor
precisa realizar as suas inferências, estabelecer relações, decodificar a linguagem
poética, não mais só pelo conteúdo em si, mas pelas associações que faz.
Alfonso Berardinelli, estudioso italiano, no ensaio “Quatro tipos de
obscuridade”, inserido na obra Da poesia à prosa, apresenta algumas considerações
a respeito das características clareza e obscuridade na arte, referindo-se
especificamente à lírica moderna, numa abordagem que segue um caminho de
complementaridade aos estudos realizados por Friedrich.

Quanto às características exclusivamente textuais, clareza e obscuridade


não têm muita consistência. Não são qualidades intrinsecamente estáveis. A
obscuridade de que a arte moderna – poesia, pintura, música e às vezes até
o cinema e o romance mais experimentais – foi acusada por décadas, até
pouco tempo atrás, não era tanto uma característica de textos e obras, mas
uma qualidade indiferenciada e atribuída de fora, um julgamento
globalmente negativo do público burguês e da crítica dita acadêmica.
( 2007, p. 127)

Berardinelli aponta para quatro tipos de obscuridade presentes na lírica


moderna: solidão e singularidade, profundidade e mistério, provocação e jargão. Na
primeira delas há ainda a presença de um “eu” que se encontra sozinho diante de si
mesmo; na segunda categorização o indivíduo mergulha na profundidade, vai ao
fundo do abismo para buscar algo novo; a terceira refere-se ao modo de ser do
poeta, rebelde e revolucionário, e como esse comportamento se incorpora na sua
criação poética; o último tipo de se dá quando a própria obscuridade da poesia se
torna uma língua aceita, sem causar maiores estranhamentos.

Conforme afirma Berardinelli, a partir de uma nova crítica à lírica, surge


também um novo leitor

que aceita a obscuridade, o leitor adestrado não só a não interpretar aquilo


que lê, lutando com níveis diversos de obscuridade e clareza sempre
presentes no texto, mas também um leitor adestrado, em certo sentido, a
não ler, e sim a contemplar o objeto-linguagem, o texto obscuro (“aberto” a
todas as interpretações), como um dado da natureza - daquela “segunda
natureza” cultural e onipresente, não importa se inexplicável, em cujo
invólucro fomos amestrados a viver. (2007,p. 142)
Com base nessas considerações, procurou-se, por meio deste trabalho,
encontrar possibilidades de interpretação nos poemas de Micheliny Verunschk, o
que, em última análise, é um processo no qual a subjetividade do leitor aciona o seu
conhecimento e o seu imaginário.

Assim, esta pesquisa teve como objetivo principal a análise dos temas
presentes no livro Geografia íntima do deserto, na tentativa de estabelecer vínculos
entre a linguagem poética da autora e a cognição do leitor.

Micheliny Verunschk despontou no cenário da poesia brasileira no ano de


2002, quando foi convidada para participar da coletânea Na virada do século: poesia
de invenção do Brasil, organizada por Frederico Barbosa e Cláudio Daniel. A partir
da publicação dessa obra, seu trabalho obteve reconhecimento, tendo merecido,
inclusive, uma indicação para o Prêmio Portugal Telecom de Literatura Brasileira.
Além disso, o trabalho da poeta pode ser encontrado em sites da internet, via pela
qual foi descoberta por Frederico Barbosa, quando buscava poetas inéditos para
participar de sua coletânea.

A primeira publicação exclusivamente da autora ocorreu em 2003, pela


Bagaço Editora, com o livro O observador e o nada, composto por um único poema.
Ainda no mesmo ano, pela Landy Editora, Verunschk lançou Geografia íntima do
deserto, livro de sessenta e seis poemas, divididos em três partes, que suscitou a
realização deste trabalho.

Para tanto, fez-se um estudo de cada um dos poemas da obra, bem como
dos outros elementos que fazem parte do todo, ou seja, seus paratextos, para que
se pudesse desenhar um mapa que desvendasse os temas presentes na Geografia
íntima do deserto.

Durante o processo de leitura e estudo dos poemas foram utilizados, na


maioria das vezes, as acepções apresentadas por Chevalier e Gheerbrant,
compilados no Dicionário de símbolos. Para tanto, as análises foram embasadas na
noção de símbolo, explicitada por Carl Jung: ”símbolo é um termo, um nome, ou
mesmo uma imagem que nos pode ser familiar na vida diária, embora possua
conotações especiais além do seu significado evidente e convencional. Implica
alguma coisa vaga, desconhecida ou oculta para nós”. (1999, p. 20)

Para a abordagem de alguns poemas foi também consultado o Dicionário de


mitos literários, de Pierre Brunel, bem como outras referências que foram sendo
buscadas, à medida que os poemas foram sendo analisados.
Depois da realização da parte analítica, os poemas foram agrupados por
temas, a fim de que se pudesse elaborar um referencial teórico que servisse para
iluminar as observações levantadas, verificando-se de que maneira os temas foram
abordados pela autora. Considera-se “tema” neste estudo como as questões
trabalhadas nos poemas e classificadas por aproximação de sentido. Há que se
ponderar que os temas abordados ocorrem às vezes de forma tangenciada e outras,
de maneira metafórica. Interessa aqui a sua recorrência, da qual emergem
sentimentos e idéias abstratas que vão construindo a visão de mundo da autora.

Assim, dos agrupamentos surgiram os temas sobre o deserto, o erotismo, a


passagem do tempo, a morte, a pintura e os animais. Os poemas que não se
enquadravam em nenhum dos temas apontados foram reunidos na categoria
denominada “outros temas”.

Fez-se também um estudo dos paratextos que envolvem a Geografia íntima


do deserto, uma vez que eles poderiam auxiliar na abordagem das linhas temáticas
da autora.

Justifica-se a preferência por essa obra de Verunschk por três razões. A


primeira delas, pelo fato de ser uma autora que começa a apresentar o seu trabalho
ao público leitor, principalmente ainda pela sua inserção na coletânea de poetas
contemporâneos em Na virada do século: poesia de invenção do Brasil. O segundo
motivo diz respeito à pequena fortuna crítica existente a respeito da autora. Tal fato
também incentivou na escolha, já que este trabalho pretende fazer parte dos
estudos a respeito da obra Geografia íntima do deserto. A terceira razão pela
escolha dessa autora e a referida obra diz respeito a um gosto particular pelo
trabalho poético de Verunschk, descoberto em uma das aulas da disciplina de
Leitura e Texto Poético, ministrada pelo professor Norberto Perkoski, durante o
curso de Mestrado.

A presente dissertação foi dividida em três capítulos. No primeiro deles, a


preocupação recaiu em localizar Micheliny Verunschk no quadro da atual poesia
brasileira, bem como apresentar uma abordagem a respeito da vida e obra de da
poeta. Apesar da pequena fortuna crítica sobre a autora, foram relacionadas
algumas publicações e outros materiais divulgados em sites, que, de uma forma ou
de outra, contribuíram para a realização do trabalho. Nesse capítulo é possível
conhecer a poeta pernambucana e ainda acompanhar a sua trajetória desde a
primeira publicação até o momento presente, bem como sobre os seus projetos
futuros, alguns já em andamento.

No segundo capítulo foi realizada uma abordagem a partir dos paratextos que
se encontram em Geografia íntima do deserto. Foram tecidos comentários a respeito
da capa, ilustrações, prefácio, título e epígrafes, dentre outros, que formam o
conjunto da obra, já que esses elementos servem para fornecer alguns dados que
podem ser utilizados pelo leitor.

O terceiro capítulo apresenta o estudo das análises sobre os temas. O


primeiro deles a ser abordado trata sobre o deserto, que se encontra presente já no
título da obra, bem como em alguns poemas desse livro de Verunschk. O segundo
diz respeito ao erotismo. Para elucidar alguns aspectos na maneira como esse tema
foi tratado por Verunschk, utilizou-se a obra O erotismo, de Georges Bataille.

Outro grupo temático que surgiu a partir das análises diz respeito à passagem
do tempo. Com o objetivo de estudá-lo, foram utilizados posicionamentos
elucidativos de Benedito Nunes, Hans Meyerhorff e Alfredo Bosi. A morte também é
um dos temas que emergiu dos poemas de Verunschk. Textos de Jacques Ruffié e
Edgar Morin servem de embasamento para estabelecer relações entre os estudos
realizados por esses pensadores e o trabalho poético da autora.

Dos grupos de temas que surgiram das análises, há um que faz conexões
entre a poesia e a pintura. Por meio dos poemas desse grupo foi possível
estabelecer vínculos entre a criação poética de Verunschk e uma das fases vividas
pelo poeta João Cabral de Melo Neto. As análises tiveram como referencial teórico
João Cabral de Melo Neto: o homem sem alma, de José Castello, bem como um
estudo feito por Françoise Graziani, inserido no dicionário de Pierre Brunel.

Em Geografia íntima do deserto podem ser encontradas várias alusões a


animais. Para embasar as análises sobre esse tema foram utilizadas algumas
considerações de Chevallier e Gheerbrant e, em alguns casos, de Jean-Paul
Ronecker.
Por último, os poemas que não se enquadraram em nenhum dos temas
anteriores, foram agrupados na seção chamada “outros temas”. Esses textos
apresentam relações variadas, já que giram em torno de assuntos como
religiosidade, rituais e criação poética, entre outros.

Este trabalho pretende apresentar ao leitor um novo nome da poesia


brasileira contemporânea. Com base neste estudo, o leitor tem a sua disposição
dados relevantes para que descubra quem é Micheliny Verunschk. Além disso,
poderá também descobrir o que há na Geografia íntima do deserto.
1 LOCALIZANDO VERUNSCHK

Este capítulo tem a pretensão de realizar um apanhado sobre o cenário da


atual poesia brasileira, a fim de que se possa inserir o nome de Micheliny Verunschk
nesse contexto.

Será apresentado ao leitor um histórico a respeito da vida e também da obra


dessa jovem escritora, sua criação poética e as relações que podem ser
estabelecidas entre o seu trabalho criativo e a nova poesia do Brasil.

1.1 Verunschk e a poesia brasileira

A fim de localizar Micheliny Verunschk no contexto da lírica contemporânea


nacional, será feita uma abordagem da poesia brasileira dos anos noventa até os
dias de hoje.

Há algumas considerações importantes que devem ser tecidas sobre a lírica


surgida a partir de 1990 até os dias atuais. Durante estes quase vinte anos a poesia
brasileira vem apresentando um certo hibridismo. Tal processo tem ocorrido devido
à grande incidência da poesia e sua mescla com outros gêneros como a canção, o
teatro, o vídeoclip, por exemplo. Além disso, tem-se ainda na internet a presença de
grupos que se afirmam cada vez mais com a publicação de seus textos em revistas
eletrônicas, incitando, inclusive, uma interação com o leitor por meios de blogs.
Há nos dias de hoje uma mescla de estilos e de temas. Podem-se observar
na produção contemporânea brasileira poemas curtos, longos, os resistentes
sonetos, haicais, poemas que tendem a obedecer às normas da sintaxe e outros que
rompem completamente com essas regras. Com relação aos temas apresentados, é
possível visualizar poemas de cunho social, temáticas que envolvem o
existencialismo humano, questões de gênero, erotismo, entre tantos outros que vão
surgindo e emergindo de grupos cuja categorização fica cada vez mais difícil de ser
realizada, oriundos da diversidade cultural brasileira.

Acerca desses aspectos, Alfredo Bosi afirma o seguinte:

Quisesse alguém mapear as correntes cruzadas ou paralelas da crítica


recente, deveria fazer o trabalho de um cartógrafo de meandros. As águas,
mal divididas, fluem umas nas outras. O que parecia por um momento
unido, está prestes a apartar-se. O que, tempos atrás, corria em leito próprio
agora se espalha alagando as margens e impedindo que o desenhista
separe com traço nítido os cursos principais e os seus afluentes. (1996, p.
38)

Com relação à poesia brasileira das últimas décadas, Álvaro Alves de Faria e
Carlos Felipe Moisés fazem o seguinte balanço:

Nas últimas décadas, a poesia brasileira tem-se dividido entre o palanque, o


salão e o gabinete – tendências, não mais, figurações abstratas, sem
existência própria. Se observarmos de perto a individualidade de cada
poeta, veremos que raros deles estarão bem acomodados em qualquer
desses compartimentos. Qualquer que seja a moda do momento, nem
palanque, nem gabinete nem salão garantem a qualidade, boa ou má, da
poesia que daí provenha ou aí se enquadre. (2000, p. 7)

Os autores ainda explicitam o que tem por significado as três classificações


atribuídas à poesia dos últimos anos: “a poesia de salão [...] é o meio tom, a voz de
quase todos os dias, que conta com mais larga audiência”. (2000, p. 7) Definem a
poesia de palanque como sendo “a voz grandiloqüente, que só ecoa em momentos
de exceção, ou a livre critério do poeta e de sua audiência particular” (2000, p. 7). A
poesia de gabinete é definida como aquele que “tem raízes mais recentes; [...] mais
propriamente moderna. Aposta na experimentação, na engenhosidade torturada e
tortuosa” (2000, p. 8).
De acordo com Heloísa Buarque de Hollanda, os anos 90 foram marcados por
uma reflexão a respeito da economia, do amor e da literatura. Quando se refere
especificamente à poesia,

No caso específico da poesia, a década de 90 oferece um panorama


particularmente interessante.
O background imediato dessa produção é um cenário de fortes
transformações do mercado cultural mobilizadas por um processo acelerado
de massificação, transnacionalização e especialização na produção e
comercialização de produtos. (1998, p. 10)

Assim como Bosi, Hollanda elucida que a produção poética contemporânea


apresenta uma “confluência de linguagens, um emaranhado de formas e temáticas
sem estilos ou referências definidas” (1998, p. 11). Explicita também que tem havido
um crescimento da presença feminina no cenário da poesia contemporânea,
chegando quase a se equilaver ao número de homens que produzem e que estão no
mercado, destacando também a poesia negra “que não tão dominante, pode
também ser agora notada com maior nitidez” (1998, p. 11).

Hollanda salienta a “emergência de uma sensibilidade erudita e auto-irônica


assumidamente judaica [...] e, a presença agressiva do outing gay, excelentes
surpresas da década” (1998, p. 11). Além disso, aponta para a grande quantidade
de poetas dos bairros periféricos que começam a publicar seus trabalhos em
editoras, bem como para o surgimento da circulação da poesia das minorias na
internet, juntamente com os movimentos sociais a que se vinculam.

A produção poética dos anos 90 é caracterizada por Hollanda como dotada


de uma

textura híbrida de fundo, na qual já não é mais possível distinguir com


nitidez um desnível real entre as formas de expressões artísticas de elite e
de massa, entre as culturas de mídias diversas, entre os domínios
específicos da linguagem formal. (1988, p. 14)

De acordo ainda com Hollanda,

A natureza híbrida da nova poesia é ainda capaz de surpreender em outras


frentes. E uma das mais acaloradas polêmicas vai ser a que diz respeito a
uma alteração de equilíbrio no interior do campo de forças da criação
intelectual e artística. Falo do inesperado desprestígio das históricas
polêmicas literárias e seu complexo enredo de embates e confrontos entre
escolas, estilos, tendências ou plataformas poéticas e que foram, sem
dúvida, um capítulo importante da história de nossa literatura. (1988, p. 15-
16, grifos da autora)

No contexto dessa abordagem da lírica nacional, chega-se ao final dos anos


90 sem que se possa estabelecer, de imediato, características que pertençam
exclusivamente a esse momento.

Cláudio Daniel explicita a respeito dos riscos que podem correr os novos
poetas da literatura brasileira, no “Prefácio” de Na virada do século: poesia de
invenção no Brasil:

A poesia é um corpo de delito. Propor novas relações entre as palavras,


recusando a rotina no uso do idioma, é um ato de dissidência (para alguns,
de demência). Escrever na zona de sombra, no espaço à margem, desvio
ou desvão é a demanda dos poetas brasileiros do início do novo milênio, em
busca de uma escritura renovada. (2002, p. 23)

Outra questão evidenciada por Cláudio Daniel, já abordada por Bosi e


Hollanda, é o fato de a poesia atual apresentar uma mistura de estilos: “Do mergulho
vertical até o ignorado surgiu uma poemática concisa, elíptica, fragmentária e
metafórica que por vezes sobrepõe o som ao sentido, ou antes cria novos sentidos
para as palavras da tribo” ( 2002, p. 23)

Proença Filho declara que nos últimos anos há um aumento da produção


literária de forma expressiva, aguardando ainda estudos mais aprofundados para
dimensionar as características específicas desse momento:

na área da literatura, convivem atitudes modernistas, umas estabilizadas e


sedimentadas, outras intensificadas ou redimensionadas; tentativas de
superação que terminam por ser regressoras; movimentos de vanguarda em
poesia, que tiveram seus altos momentos de realização e permanecem sem
terem sido absorvidos pelo consumo; numerosos posicionamentos
singulares nos espaços da poesia, do romance, do conto e, em menor
escala, do teatro os quais estão aguardando o estudo minucioso dos
especialistas para a plena compreensão de sua representatividade, mas
que permitem, em vários casos, depreender traços nitidamente pós-
modernos. (1998, p.70)
Essa poesia contemporânea tem como leitor alguém que está rodeado por
uma tecnologia cada vez mais avançada. Em vista disso, a poesia atual começa a
estabelecer um novo jogo com o leitor, buscando explorar percepções que até então
não estavam em foco.

Diante das questões destacadas até aqui, fica cada vez mais difícil saber para
onde estão rumando os poetas atuais e que caminhos buscam percorrer por meio da
sua produção poética. Essas são apenas algumas das inquietações de críticos em
geral. De acordo com Fábio Lucas:

Na fase atual da poesia brasileira, o que se nota é um aspecto mais


fragmentário do que na era do culto do “eu’, de vez que a crise do
paradigma representa a erosão do sistema literário. Deste modo,
desligado do cânone e desfeito o sistema da literatura, o poeta se sente
numa espécie de aurora da gênese, ou seja, liberto de qualquer regra ou
convenção literária. Todavia, como a arte é comunicação e, de certo modo,
intersubjetividade, reconstituíram-se certas práticas tribais no dorso do
grande gigante urbano. Pequenos núcleos, pequenas publicações, revistas
e jornais, acolhem grupos emergentes ante a inércia cultural dos grandes
veículos da imprensa, comandados pelo mercado e pela indústria do lucro.
Nada há de inocente ou experimental na grande imprensa, mas o desmonte
programado das práticas não utilitárias. O pior é que as universidades
espelham-se nos jornais capitaneados, quase sempre, por jornalistas e
escribas “funcionais”, prisioneiros das regras elementares do
sensacionalismo comercial. E os poetas? Distinguem-se por duas vias
tradicionais: o apuro técnico e o respeito pela tradição. [...]Em suma, o
panorama da poesia brasileira contemporânea assemelha-se a uma imensa
constelação de estrelas solitárias, cada qual com o seu brilho e a sua
trajetória. (2007, grifos do autor)

Nesse cenário diversificado e vário, surgem no Brasil poetas de todos os


lugares. Alguns deles ainda permanecem na zona de sombra, como enfoca Cláudio
Daniel (2002). Outros, por caminhos completamente diferenciados, vão se tornando
evidentes, como é o caso de Micheliny Verunschk, pernambucana de origem, cujo
trabalho foi primeiramente publicado no já citado Na virada do século: poesia de
invenção do Brasil, de 2002. Porém, antes dessa publicação foi na internet que
Verunschk teve os seus primeiros textos exibidos ao leitor.

Como enfoca Frederico Barbosa (2002, p. 309): “Dois caminhos se abrem


hoje para quem quer começar a tornar públicos seus poemas: a publicação de textos
nas heróicas revistas ou jornais que ainda publicam poesia ou a divulgação de seus
textos na Internet.” Também é referendado por Barbosa (2002) que a internet, a
partir de 1990, tornou-se um dos veículos mais importantes para uma divulgação
rápida da poesia:

A Internet facilitou muito a descoberta de inéditos de qualidade. Foi através


dela que conheci a obra de poetas geograficamente tão distantes quanto
André Dick e Micheliny Verunschk, através da Internet recebi os poemas
de Amador Ribeiro Neto, há muito conhecido crítico e que só agora se
revela um poeta provocativo e instigante. Tanto Micheliny quanto Amador e
Jorge Padilha tiveram poemas publicados na revista CULT, enquanto André
chamou a atenção na revista Medusa. (DANIEL e BARBOSA, 2002, p. 310,
grifos meus)

Na primeira publicação de Verunschk em livro, juntamente com outros


quarenta e cinco poetas, dentre eles cinco inéditos, do mesmo modo que a poeta,
fica claro que a autora passa a fazer parte da coletânea por indicação de Frederico
Barbosa, conforme explicitado por Cláudio Daniel (2002). A sua participação em Na
virada do século: poesia de invenção do Brasil limitou-se à publicação de cinco de
seus poemas que vieram a fazer parte, no ano seguinte, de Geografia íntima do
deserto.

Após a sua participação na coletânea, Verunschk publicou O observador e o


nada, livro de um único poema, conforme elucida Mário Hélio:

Ao ser convidada a escolher um conjunto de poemas para esta sua estréia


em livro no seu estado, preferiu um texto só, compacto, com uma unicidade
e uma segurança de narrativa que deve certamente provocar um novo
arrepio no meio literário. (2003, p. 5)

Ainda no mesmo ano, Verunschk lançou Geografia íntima do deserto, uma


coletânea de poemas com temas variados. Mesmo depois dessa publicação, a poeta
continua divulgando seus poemas e outros textos em vários sites da internet.

O objetivo dessa explanação da lírica da atualidade foi o de situar Verunschk


no contexto da poesia brasileira. O próximo passo será apresentar alguns dados
biográficos da poeta, como poderá ser observado a seguir.
1.2 Notícia sobre a autora

Micheliny Verunschk nasceu em Recife, no ano de 1972, mas cresceu na


cidade de Arcoverde, no sertão de Pernambuco. Foi criada por um pai militar e sua
mãe era professora. Desde muito cedo recebia dos pais livros de presente e gostava
muito de dormir ouvindo poemas. Iniciou um curso de Psicologia em Recife, que não
levou até o final, tendo em Arcoverde desenvolvido e concluído os seus estudos na
Faculdade de História.

Em 2002, como já foi comentado, Verunschk estreou no cenário literário


brasileiro participando da antologia poética Na virada do século: poesia de invenção
do Brasil, juntamente com outros quarenta e cinco poetas. Tal coletânea foi
organizada por Frederico Barbosa e Cláudio Daniel que pretenderam realizar um
registro da invenção poética dos anos 80-90, reunindo na mesma obra alguns
autores de renome na literatura brasileira desse período, bem como de iniciantes
como Verunschk:

Esta antologia teve o propósito de registrar, sobretudo, a criação poética


dos anos 80-90. Porém, os organizadores acharam salutar incluir na mostra
alguns poetas que, tendo estreado em livro na década de 70, em edições de
pequena tiragem custeadas pelos próprios autores, obtiveram fortuna crítica
mais recente e publicaram seus primeiros títulos. [...] Por iniciativa de
Frederico Barbosa, foi incluído no final do volume uma seção especial
dedicada a autores inéditos, cujo trabalho começa a despontar em sites e
revistas de literatura. São eles: André Dick, Micheliny Verunschk, Jorge
Padilha, Amador Ribeiro Neto, Paulo César de Carvalho e Takeshi Ishihara,
que merecem ser lidos com atenção. (DANIEL; BARBOSA, 2002, p. 30-33,
grifo meu)

Antes dessa publicação, a poeta já havia divulgado alguns poemas em


periódicos como o Jornal do Comércio de Recife, Diário de Pernambuco, Folha do
Povo em Campo Grande, Cadernos Populares, também em Pernambuco. Poemas
da autora podem ainda ser encontrados em sites na internet, como o Jornal de
Poesia, Le Mangue e Revista Zunai, Cronópios, dentre outros.

Conforme já foi referido, no ano de 2003 Verunschk teve a publicação de O


observador e o nada, livro de um único poema editado em Recife, pelas Edições
Bagaço e, no mesmo ano, o lançamento de Geografia íntima do deserto, pela Landy
Editora, em São Paulo.

Em razão do quase ineditismo da pernambucana, a fortuna crítica referente


ao seu trabalho é bastante pequena. Podemos encontrar algumas considerações
sobre a obra da poeta no site Jornal de Poesia, já citado, onde, além de apresentar
alguns dos poemas por ela publicados, também temos à disposição um breve relato
sobre a vida dessa escritora. Na pequena fortuna crítica disponível nesse site, temos
considerações importantes sobre a poeta, feitas por Manoel da Costa Pinto,
jornalista da Folha de São Paulo, que estabelece relações entre a obra de
Verunschk e a de João Cabral de Melo Neto:

É impossível ler Geografia íntima do deserto, de Micheliny Verunschk, sem


pensar em João Cabral de Melo Neto.Os versos de talhe seco, a
ambiência sertaneja, o rigor poético extraído da descrição dos objetos
expostos à luz violenta do Nordeste -tudo isso sugere uma relação de
descendência, reforçada por alguns paralelos biográficos (já que, como o
autor de A educação pela Pedra, ela nasceu em Recife e cresceu no
interior de Pernambuco).(PINTO, 2007)

No site Portal Literal encontra-se uma entrevista que a autora concedeu ao


também poeta e conterrâneo Marcelino Freire. Nessa conversa, além de tratar de
vários assuntos, Verunschk revela considerações importantes sobre a Geografia
íntima do deserto. Ao ser questionada sobre os aspectos de sua obra e as relações
com esse conteúdo e as suas origens nordestinas, a autora revela:

Me incomoda um pouco que o meu deserto seja diretamente relacionado ao


fato geográfico de que vim do sertão. Acho que o deserto é uma experiência
humana independente do lugar em que você, ou ele, está. Essas figuras do
imaginário nordestino aparecem mais na minha prosa. Um leitor atento do
Geografia íntima do deserto (Landy, 2003) ou de O observador e o nada
(Edições Bagaço, 2003) não vai identificar facilmente um acento regional,
vai ter de saber que sou de Arcoverde para fazer uma relação. Como uma
jornalista que me entrevistou ano passado e, por ligar deserto-seca-fome,
rebatizou equivocadamente meu livro de Geografia íntima da fome. Se eu
fosse egípcia, talvez ela colocasse Geografia íntima do Saara. (FREIRE,
2007)

De acordo com João Alexandre Barbosa, autor de A biblioteca imaginária,


dentre outras obras, na apresentação de Geografia íntima do deserto, o que torna a
obra de Verunschk extremamente diferenciada é o que se refere à nomeação
poética. Segundo o autor, a poeta consegue estabelecer relações criativas ao utilizar
a nomeação em suas metáforas pelos atributos do que é citado. Para elucidar essa
questão, Barbosa destaca os dois poemas que se apresentam na primeira parte do
livro: “Geografia íntima do deserto” e “A presença dolorosa do deserto”:

Deste modo, creio que a leitura mais detida desses dois poemas deixa ver
um mecanismo essencial de construção da poesia de Micheliny Verunschk,
que a vincula ao tempo da poesia referido no início: não é uma poesia de
atualidades, ou como já disse, de intimidades, mas uma poética que cava
fundo nos dispositivos da linguagem, reatualizando aquilo que é, para
sempre, traço fundante da poeticidade, ou seja, o alcance e os limites da
própria nomeação. (2003, p.17)

Uma outra referência que pode ser considerada para o estudo da obra de
Verunschk encontra-se na primeira orelha de seu livro. Mário Hélio, poeta paraibano,
utilizando-se de linguagem também poética, define a obra da seguinte maneira: “A
poesia de Micheliny Verunschk está inserida num lirismo que, sendo de uma voz
discreta, é mais flauta que lira. [...] A música desse livro só se ouve bem se se deixa
fluir por todo o corpo”.

Houve também, recentemente, a publicação de um artigo sobre Verunschk na


revista Discutindo literatura. O autor do texto, Donny Correia, faz um comentário
sobre a trajetória da poeta, citando alguns de seus poemas, bem como relacionando
a criação de Verunschk às influências de suas leituras:

A autora aponta João Cabral de Melo Neto como uma de suas leituras de
formação. [...] Além de Cabral, leu e ainda relê muito Carlos Drummond de
Andrade, Fernando Pessoa e Manuel Bandeira. Dos universais, destaca
Arthur Rimbaud, Walt Whitman e Ezra Pound. Assim, é fácil compreender
de onde vem tanto compromisso com a composição do verso, como se
fosse meticulosamente pensado e repensado antes de pousar no papel.
(2006. p. 57)

Especificamente sobre a criação poética de Verunschk, Correia aponta o


seguinte:

O universo de Micheliny é vasto, sutil e amargo. Sua poesia não trata do


amor com conformismos e clichês, tão comuns na lírica atual. Essa poesia
que não busca rótulos, que não estabelece um lugar fixo como cenário. Em
que nunca sabemos se a aridez está lá fora, está em nós, ou se somos o
próprio sertão errando mundo a fora. (2006, p. 59)
Há uma publicação na revista Signo (2006) que faz referência a um dos
poemas de Verunschk. O artigo, cujo título é “Leitura, texto poético e conhecimento”,
de autoria de Norberto Perkoski, é o resultado de um trabalho realizado na busca do
estabelecimento de relações na tríade criador-obra-leitor, sendo que o poema de
Verunschk, “Um canto obsessivo”, foi o mote utilizado para a realização desse
ensaio.

Além das fontes aqui citadas, não foram encontradas outras referências sobre
Geografia íntima do deserto, de Verunschk. Até o presente momento, não se tem
notícia de ter sido desenvolvido algum estudo mais aprofundado sobre a obra da
autora, deixando aberto um caminho para que, através deste trabalho, considerem-
se questões referentes à sua produção poética.

Pela publicação de Geografia íntima do deserto, em 2003, Verunschk foi


indicada para concorrer ao Prêmio Portugal Telecom de Literatura Brasileira, ficando
entre os dez finalistas deste concurso. Um fato curioso referente às indicações para
o prêmio é que Verunschk era a única mulher, a única estreante, a única nordestina
e a mais jovem entre os dez concorrentes selecionados para a final.

Atualmente Verunschk atua como revisora no Instituto Itaú Cultural, em São


Paulo, e é também colunista de Cronópios – Literatura e arte no plural, site literário
dirigido tanto ao público adulto como ao infantil. Nesse site, além de poemas já
publicados e alguns inéditos, é possível ainda conhecer um pouco da prosa da
autora por meio de suas crônicas.

Tendo concluído estudos de pós-graduação em Literatura e Crítica Literária


pela PUC/SP, com o título Confluências entre João Cabral de Melo Neto e Sophia
de Mello Breyner Andresen: poesia das coisas e espaços, em Literatura Comparada,
Verunschk também está na iminência de lançar um livro de contos, cujo título, de
acordo com a autora, será Uma lua de loucos.

Trata-se de um livro-calendário, nos moldes dos organizados pela Igreja


Católica, em que cada dia da semana era dedicado a um santo. Nos contos de
Verunschk, os santos são substituídos por loucos e corresponderão a um número
bastante reduzido em relação aos tais calendários, ou seja, os contos serão num
total de trinta, equivalendo-se a apenas um mês. Além do trabalho com contos, a
autora está organizando também o seu primeiro romance:

Estou escrevendo um romance que tem como título provisório De Teresa e


sua morte. O enredo fala da vida e morte da primeira santa suicida da Igreja
Católica. Não sei quando termino, mas possivelmente antes de o papa do
apocalipse, Petrus Romanus, assumir. No enredo, trato dessas coisas, de
profecias, milagres, simonia, intolerância, transcendência, santuários
populares. É uma salada para contar a história de uma menina enredada
em algo muito maior, uma estrutura que vai se alimentar dela mesmo depois
de sua morte. Qualquer coincidência será literatura. (FREIRE, 2007)

Feita essa explanação a respeito da biografia de Verunschk, passar-se-á, no


capítulo seguinte, à realização de uma análise acerca dos paratextos presentes na
obra. Essa análise se faz necessária na medida em que alguns elementos tendem a
auxiliar na elucidação de aspectos do processo criativo da autora.
2 A GEOGRAFIA ÍNTIMA DO DESERTO E OS PARATEXTOS

2.1 Os paratextos

Há em Geografia íntima do deserto, além dos poemas, outros elementos que


podem contribuir na compreensão de algumas questões relacionadas à obra. Esses
elementos são as ilustrações, os textos das orelhas, as epígrafes, o texto crítico à
guisa de prefácio, as informações presentes na última página e ainda a contracapa.

De acordo com Gérard Genette, comentado por Alba Olmi, os itens acima
pertencem a uma das categorias da transtextualidade, a dos paratextos, que:

se constitui da relação, geralmente menos explícita e mais distanciada, que


o texto propriamente dito mantém com o que pode ser definido como seu
paratexto no conjunto formado pela obra literária. Esse paratexto inclui
título, subtítulo, prefácio, posfácio, advertências, premissas, etc. E ainda,
notas de rodapé, notas finais, epígrafes, entre outros acessórios. (OLMI,
2003, p. 268)

2.1.1 A capa e o título da obra

O primeiro paratexto a ser evidenciado aqui é a capa do livro. Além de portar


uma ilustração significativa para o contexto da obra, é também na capa que são
apresentados o título e o nome da autora, bem como outras informações que podem
chegar ao leitor antes mesmo de o livro ser aberto.
Tomando-se a capa do livro como um todo, cujo projeto gráfico é da autoria
da designer Camila Mesquita, verifica-se uma ilustração com a predominância de
duas cores que se opõem, apresentando um contraste entre uma cor quente, a
vermelha, e uma fria, a cinza.

Na parte frontal do livro há, em primeiro plano, a figura de uma vegetação


típica de regiões secas, ou seja, uma forma estilizada de um cáctus, de cor
vermelha. Em segundo plano encontra-se um fundo em cinza que pode remeter o
leitor ao infinito, já que apresenta algumas estrelas num tom mais claro de cinza.

O nome da obra e o nome da autora aparecem na cor branca. Há uma


uniformidade nas letras do nome de Micheliny Verunschk, o que não ocorre com o
título do livro. As letras surgem numa ordem que vai decrescendo em relação ao
tamanho, diminuindo até chegar no início da palavra “deserto”. Nessa palavra, as
letras vão gradativamente aumentando o tamanho, até ficarem em igualdade com as
da primeira palavra. Assim, os vocábulos “geografia” e “deserto” se assemelham, ao
passo que o vocábulo “íntima”, pelo seu significado, apresenta-se com letras
menores, ou seja, é preciso buscar a intimidade já que se encontra velada.

Na orelha da capa, encontra-se um paratexto que possui relevância para o


conhecimento da obra de Verunschk. Com o título de Poesia, para os íntimos, o
leitor se depara com uma apresentação do livro feita pelo poeta Mário Hélio. As
palavras do poeta contribuem para o conhecimento acerca da obra em si e ainda
tecem algumas considerações sobre o trabalho poético de Verunschk.

Tratando-se da contracapa, o vermelho é a cor que predomina. Em tons mais


escuros, e somente dessa cor, encontra-se novamente a figura estilizada do cáctus.
Porém, dessa vez, podem ser observados os seus espinhos e alguns outros
detalhes que à distância, ou de forma superficial, não podem ser percebidos.

De acordo com Johann Wolfgang Goethe (1993), em sua obra A doutrina das
cores, o vermelho é um fenômeno cromático supremo surgido da combinação de
outras duas cores, o amarelo e o azul, que, numa intensificação progressiva,
caminham para uma unificação.

O efeito provocado pelo vermelho,

é tão singular quanto sua natureza. Proporciona tanto uma impressão de


seriedade e dignidade quanto de benevolência e graça. Proporciona tanto
uma impressão de seriedade e dignidade quanto de benevolência e graça.
A primeira ocorre no seu estado escuro e condensado; a última, no claro
diluído. Por isso a dignidade da velhice e a afabilidade da juventude podem
se vestir com a mesma cor. A história nos relata muita coisa sobre o zelo
dos soberanos em relação ao púrpuro. Um ambiente dessa cor é sempre
grave e solene.(GOETHE, 1993, p. 134)

Assim, a utilização do vermelho acaba por atribuir uma certa solenidade à


obra de Verunschk, expressa antes mesmo de o leitor adentrar nos poemas que são
o foco principal do livro.

Na contracapa encontra-se um fragmento retirado do prefácio de João


Alexandre Barbosa. Na orelha da contracapa, com fundo cinza, há dados sobre a
biografia da autora, bem como uma apresentação da Coleção Alguidar. Os textos
aparecem na cor branca, mas o nome da autora e a logomarca da editora podem ser
vistos em vermelho.

Assim, o que se pode estabelecer de relações entre os paratextos até aqui


referenciados e a obra de Verunschk é que a partir desses, muitas informações
podem encaminhar o leitor para o desvelamento dos poemas. Para isso, é preciso
adentrar na Geografia íntima do deserto e permitir que os versos se encarreguem da
poesia.

O título da obra, como o próprio nome denota, Geografia íntima do deserto,


pode remeter o leitor a inferir aspectos que estão encadeados aos três principais
vocábulos que nomeiam o livro: “geografia”, “íntima” e “deserto”. Partindo do termo
“geografia”, tomando o seu significado mais literal, chega-se a descrição de que é a
ciência que estuda a Terra na sua forma, acidentes físicos, clima, produção,
populações, divisões políticas (HOUAISS, 1999). Assim, a palavra “geografia” tende
a encaminhar a leitura para que se perceba que será traçado um estudo, que muitas
revelações estão por vir à tona e que revelarão aspectos importantes sobre o que há
nos poemas da obra.

O segundo vocábulo do título, “íntima”, adjetivo que denota relações muito


próximas com algo que a princípio parece ser pessoal, revela que muitos segredos
estão para ser expostos pela leitura dos poemas. O que há de profundo ou o que
constitui a essência de algo está para ser desvendado.

Junta-se aos primeiros dois termos que nomeiam essa obra o vocábulo
“deserto”. Essa palavra pode ser muitas vezes aludida de forma negativa, como
sendo um local escaldante, símbolo de solidão e de angústia.

Cirlot apresenta algumas referências sobre o termo:

Seu significado simbólico é profundo e claro. Diz Berthelod que os profetas


bíblicos, combatendo as religiões agrárias da fecundidade vital (relacionada,
segundo Eliade, com a orgia), não cessavam de apresentar sua religião
como a mais pura de Israel “quando vivia no deserto”. (1984, p. 203)

Seguindo-se por esse viés, o deserto passa a ser conotado como um espaço
para a purificação, propício à revelação divina. Ainda a esse respeito, Cirlot
relaciona o simbolismo do deserto ao “ ‘domínio da abstração’, que se encontra fora
do campo vital e existencial, aberto apenas à transcendência”(1984, p. 203).

Por outro lado, conforme explicita Cirlot, o deserto é considerado o reino do


sol, deixando de relacioná-lo ao fato de ser criador de energias, mas tomando outro
aspecto que trata o deserto como sendo “fulgor celeste, que cega em sua
manifestação” (1984, p. 203).

Uma outra abordagem também apontada por Cirlot, relacionada ao que já foi
citado, remete o deserto, pela sua característica geográfica de sequidão ardente, a
um clima de espiritualidade que chega a conduzir o corpo a sua extenuação para a
salvação da alma.

De acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, “o deserto comporta dois


sentidos simbólicos essenciais: é a indiferenciação inicial ou a extensão superficial,
estéril, debaixo da qual tem de ser procurada a Realidade” (1982, p. 330).
Especificamente em Geografia íntima do deserto, o significado da palavra
deserto parece recair tanto na segunda acepção de Chevallier e Gheerbrant (1982),
já que o termo “deserto” pode definir aquilo que ainda não está desvendado, ou seja,
o deserto possui seus mistérios que precisam ser descobertos, em todas as suas
dualidades como a areia, ora macia e ora cortante quando arremessada pelos
ventos, como pode ainda ser o local de purificação, de relações espirituais,
explicitado por Cirlot. Unindo as duas explanações, o deserto ainda pode ser aludido
àquilo que se esconde em cada um, ou seja, aos segredos mais bem guardados,
inusitados, sejam eles agradáveis ou não.

A partir da reunião das palavras que formam o título da obra, obtém-se um


conjunto indicativo de que os mistérios mais íntimos serão revelados, que é preciso
descobrir o que há escondido sob as areias do deserto. Pode-se ainda atribuir ao
título do livro de Verunschk uma revelação a respeito de coisas que existem e que
passam despercebidas ao olhar que vê o cotidiano, o corriqueiro, sem analisá-los,
sem contemplá-los. Parece que, já a partir do título, a obra pretende mostrar, colocar
em destaque, lances, cenas e situações que precisam de poesia, de linguagem
elaborada para se tornarem centros de atenção.

2.1.2 As ilustrações, as epígrafes e outros paratextos

No interior da obra de Verunschk encontram-se outros paratextos. Tomando


primeiramente as ilustrações, inicia-se essa análise pelas primeiras páginas do livro.
Logo após a capa e a primeira orelha, pode ser visualizada uma página em
vermelho sem nenhuma figura, nem mesmo textos que a identifiquem. Na folha
seguinte aparece o ano de publicação e a logomarca da editora. Na seqüência, há
uma folha que apresenta duas cores novamente contrastantes: o creme, muito claro
e o negro. No alto da página, em letras uniformes, encontra-se o título da obra; na
parte de baixo, entre as duas cores, o nome da autora. A gravura que se apresenta
nessa página parece representar uma duna: um lado claro que pode ser referido
como a imensidão, totalmente visível e muito maior; o outro, negro, escuro, como
sendo a própria geografia a ser desvendada, a intimidade.
Nas duas páginas que seguem, ambas na cor creme, cor de fundo também
das páginas onde se encontram os poemas do livro, podem ser encontrados os
dados da publicação da obra, bem como uma dedicatória feita por Verunschk.

As páginas que precedem o índice, anunciando-o, mostram mais uma vez o


que poderiam ser montanhas de areia do deserto. No entanto, diferentemente das
páginas que anunciam o título da obra e o nome da autora, nessas páginas a parte
negra, escura, é bem maior. Na página 10 do livro, logo após o índice, a mesma
imagem se repete: uma montanha em negro, como a imitar as dunas de areia. Da
mesma forma como o livro inicia, também se encerra, ou seja, a ilustração que
remete aos montes de areia do deserto emoldura a obra.

Outro paratexto importante, presente na página 10 é o texto “Um pomar às


avessas”, de João Alexandre Barbosa. Esse texto, uma crítica consistente e
aprofundada sobre o trabalho de Verunschk, inicia-se nas páginas em que a cor
negra é predominante, clareando ao leitor algumas considerações sobre a autora e
sua obra. O texto estende-se até a página 19, sendo que da página 12 até essa
última há uma única cor predominante, ou seja, a cor creme, e não há ilustrações.

Além desse texto, na página 118 do livro, na altura da página há novamente a


logomarca da Coleção Alguidar. Na parte inferior dessa página encontra-se uma
relação dos livros publicados nessa coleção. No centro, o leitor pode visualizar um
fragmento do poema “Catar feijão”, de João Cabral de Melo Neto, cuja essência diz
respeito à forma criativa que deve ter o fazer poético.

Antes de cada uma das partes do livro, que serão abordadas adiante,
encontram-se dois paratextos: numa página, uma ilustração e, na seguinte, uma
epígrafe. As ilustrações são de autoria de Jorge Padilha que, na abertura da primeira
parte, apresenta um gato, uma borboleta, um pássaro, um recipiente, merecendo
destaque especialmente a figura do felino e da borboleta que estão presentes em
poemas que se apresentam na obra.

Já a ilustração da segunda parte faz surgir, entre linhas que, a princípio não
parecem definir alguma forma em especial, elementos como parte de um cálice,
associado aos poemas “Rubaiat” e “Ditirambo”, uma tesoura que pode estar
associada ao poema “Infibulação”, bem como a figura de um animal indefinido.

Na terceira e última parte do livro de Verunschk encontram-se, na página


dedicada à ilustração, figuras como um envelope, uma peça de um jogo de xadrez,
mais especificamente o rei, e ainda pernas e braços espalhados. O envelope está
relacionado ao poema “Um canto obsessivo”; a figura do rei, do jogo de xadrez,
remete ao poema “Xadrez”; as pernas e braços, em pedaços, aludem ao poema
“Lego”.

Cada uma dessas páginas de ilustrações antecede uma epígrafe, mais um


paratexto presente na obra. “Epígrafe”, palavra de origem grega, significa:
”fragmento de texto, citação curta ou máxima, etc., colocada em frontispício de livro,
no início de uma narrativa, um capítulo, uma composição poética, etc”. (HOUAISS,
1999, p. 1179). Nessa obra de Verunschk as epígrafes são utilizadas como abertura
para cada uma das partes que compõe o todo de Geografia íntima do deserto.

Esses paratextos, presentes na obra de Verunschk, foram retirados de um


único poema chamado “Tablouri”, de autoria do poeta romeno Marin Sorescu. Este
poema é oriundo do livro Razão e coração, cuja tradução para o português é de
Luciano Maia, poeta cearense e também cônsul honorário da Romênia em
Fortaleza. Do poema de Sorescu, traduzido como “Quadros”, Verunschk retirou
alguns versos para que servissem de moldura a sua Geografia íntima do deserto,
abrindo cada uma das três partes de seu livro de poemas.

Antes de abordar diretamente as epígrafes utilizadas por Verunschk, é


importante evidenciar a origem dessas, bem como realizar um breve histórico acerca
do seu autor. De acordo com Maia,

Marin Sorescu nasceu em 19 de fevereiro de 1936, em Bulzesti. Sua poesia


mostra uma interpretação muito especial e até paradoxal da mitologia
universal e de seu país. Seus poemas, sob o signo da ironia e do humor,
têm por tema a criação do mundo, a arte, a morte, o destino, as relações
gerais do homem com o relativo e o absoluto, com o ideal e o fenomênico.
[...] A expressão e escritura de seus versos são simples, num tom quase
prosaico, familiar, assumindo por vezes a forma didática. (1995, p. 89)

Além desses aspectos levantados por Maia, podem-se encontrar referências


a Sorescu na internet, em um site dedicado à biografia do autor, com o título de
Fundación Marin Sorescu Home Page1, (2006). Nesse site Sorescu é considerado
pela crítica um dos maiores escritores do pós-guerra. Poeta, dramaturgo, novelista,
ensaísta e tradutor, o romeno ficou conhecido em vários lugares do mundo e suas
obras foram traduzidas em vários países, chegando a um total de sessenta livros
publicados fora de sua pátria.

Após essa explanação sobre o poeta, é necessário que se conheça na íntegra


o poema escolhido por Verunschk para que posteriormente seja feita uma análise
somente dos fragmentos utilizados.

Quadros

Todos os museus têm medo de mim,


porque cada vez que fico um dia inteiro
em frente de um quadro,
no dia seguinte se anuncia
o seu desaparecimento.

Todas as noites sou flagrado roubando


em outra parte do mundo,
mas eu não me importo
com as balas que silvam perto dos meus ouvidos
e com os cães-lobos que conhecem agora
o cheiro dos meus rastros
melhor que os namorados
o perfume da amada.

Falo alto com as telas que põem em perigo a minha vida,


penduro-as nas nuvens e nas árvores
e recuo para ter perspectiva.
Com os mestres italianos pode-se ter facilmente uma conversa.
Que algazarra de cores!
Também por este motivo,
com eles sou flagrado rapidamente,
visto e ouvido à distância,
como se levasse papagaios nos braços.

O mais difícil é roubar Rembrandt:


estendes a mão e encontras a escuridão –
ficas horrorizado, os seus homens não têm corpos,
apenas têm olhos fechados em caves escuras.
As telas de Van Gogh são doidas,
giram e dão cambalhotas,

1 Disponível em: www.ua.es/personal/iliescu/sorescu/sores_es.htm


e tenho de segurá-las bem
com ambas as mãos,
porque são absorvidas por uma força da lua.

Não sei por que Bruegel me faz chorar,


Não era mais velho que eu
Mas chamaram-lhe o velho,
porque tudo sabia quando morreu.

E eu procuro aprender com ele,


mas não posso reter as minhas lágrimas
que correm sobre as suas molduras de ouro,
quando fujo com as estações debaixo do braço.

Como estava dizendo, todas as noites


roubo um quadro,
com uma destreza invejável.
Mas o caminho é muito longo.

Sou apanhado por fim,


e chego em casa altas horas da noite,
cansado e rasgado pelos cães.
segurando na mão uma reprodução barata.
(SORESCU, 1995, p. 47-49)

Nesse poema de Sorescu encontra-se uma seqüência de declarações do eu


lírico que dizem respeito a sua relação com as obras de arte expostas em museus.
Por meio de construções simples, o eu poético tende a fazer uma espécie de
confissão do que sente diante das pinturas que encontra. Há uma revelação dos
sentimentos e sensações que se apoderam dele diante de obras dos pintores
clássicos holandeses Van Gogh, Rembrandt e Bruegel, levando-o às lágrimas diante
das telas deste último pintor.

Com relação aos fragmentos desse texto que foram escolhidos por
Verunschk, pode-se dizer que parecem ser uma síntese do todo do poema de
Sorescu, tanto que, mesmo se apresentando com apenas alguns versos, sintetizam
a idéia central do texto. Verunschk escolheu toda a primeira estrofe do poema de
Sorescu para abrir a primeira parte de seu livro, a parte inicial da quarta estrofe para
a segunda parte e, para a terceira, a última estrofe, na íntegra.

A primeira epígrafe anuncia um contato entre esse eu poemático e os


museus, estabelecendo-se, neste primeiro fragmento, uma relação de medo por
parte dos museus: “Todos os museus têm medo de mim/ porque cada vez que fico
um dia inteiro/ diante de um quadro/ no dia seguinte se anuncia/ o seu
desaparecimento”. Pode-se dizer que a essência das telas é captada pela presença
do eu lírico que tende a percebê-la de tal maneira que parece absorvê-la até o seu
desaparecimento. Encontramos aqui uma relação de intimidade existente entre os
quadros e o eu lírico, ou seja, ambos se fundem num só e as telas desaparecem
diante da contemplação. Há, entre as telas e esse eu que fala, uma cumplicidade tão
intensa que o eu lírico, contagiado com a beleza, impregnado da essência de cada
obra, acaba por captá-las, metaforizando essa introjeção através da revelação de
que as telas somem, desaparecem, deixando de pertencer ao museu, passando a
fazer parte dele.
Na epígrafe que inicia a segunda parte da obra de Verunschk, novamente o
eu lírico do poema de Sorescu se denuncia na sua relação de intimidade com as
telas que aprecia: “Falo alto com as telas que põem em perigo a minha vida”. Ao
anunciar que consegue manter um diálogo com as telas que observa, o eu
poemático novamente estabelece uma relação, só que dessa vez ainda mais íntima
com os quadros dos museus. Há agora uma cumplicidade entre eu lírico e as obras
que colocam em risco a sua existência.

A última parte de Geografia íntima do deserto inicia-se com a última estrofe


do poema de Sorescu: “Sou apanhado por fim, / e chego em casa altas horas da
noite, / cansado e rasgado pelos cães, / segurando na mão uma reprodução barata”.
Com essa epígrafe, parece encerrar-se a pequena história presente no livro de
poemas de Verunschk, originada da leitura em seqüência linear dos três fragmentos
retirados do poema do romeno.

Na parte final, o eu lírico é finalmente flagrado. No entanto, não carrega


consigo nenhuma das obras com os quais conversava e mantinha um contato direto
nos museus. Ao contrário do que se espera, é “uma reprodução barata” que é
encontrada, uma cópia. Mais uma vez percebe-se a cumplicidade entre o eu lírico e
esses objetos: de tão impregnado da beleza das telas, ele procura retirar-lhes a sua
mais íntima verdade, a sua essência, a sua real significância, tanto que não há nada
de valor em seu poder.

No poema de Sorescu o eu lírico apresenta-se como apreciador das artes


plásticas. Ele se relaciona com as telas que criam vida nas suas mãos. Mas, quando
se distancia de cada uma delas, tudo volta ao normal: a vivacidade das telas volta
para a sua origem e a reprodução que se encontra com ele, na verdade é a própria
imagem que guarda consigo.

Da mesma forma que o eu lírico de Sorescu é fisgado pelas telas que admira,
Verunschk convida o leitor para penetrar na intimidade do deserto, ficar em contato
íntimo com a realidade que se abre pela leitura dos poemas. As epígrafes de
Sorescu fazem um verdadeiro contorno, uma espécie de moldura nos poemas de
Verunschk que pretendem instigar o leitor a desvendar o que há na Geografia íntima
do deserto.
Após a análise dos paratextos, no capítulo seguinte poderão ser observadas
as análises feitas dos poemas da obra, partindo dos temas recorrentes que foram
emergindo.
3 OS TEMAS DE GEOGRAFIA ÍNTIMA DO DESERTO

Os temas presentes em Geografia íntima do deserto estão espraiados de um


modo geral, sem pertencer a apenas uma das partes especificamente. Pode-se dizer
que a recorrência maior aponta para questões relacionadas ao deserto, ao erotismo,
ao tempo, à morte, à pintura e aos animais, ficando outras temáticas sem a mesma
evidência. Esses temas encontram-se ao longo da obra, às vezes de modo explícito,
outras vezes surgem velados, sendo necessário um aprofundamento da leitura para
que se descubram os temas subentendidos.

3.1 O deserto

A presença do deserto, ainda que algumas vezes velada, é uma constante


nessa obra de Verunschk. Como já foi analisado, as relações com esse tema
ocorrem já no título da obra e nas ilustrações da capa e da contracapa.

É pertinente, portanto, que se inicie a análise pelo poema “Geografia íntima


do deserto”, homônimo ao título da obra, apresentado ao leitor dividido em duas
partes: “O corpo amoroso do deserto” e “A presença dolorosa do deserto”:

Geografia Íntima do Deserto

O Corpo Amoroso do Deserto

Teu corpo
branco e morno
(que eu deveria dizer sereno)
é para mim
suave e doloroso
como as areias cortantes
dos desertos.
Que importa
que ignores minha sede
se tua miragem
é água cristalina.
E a miragem eu firo com mil línguas
e cada uma é um pássaro
a bebê-la.
Ferroam a minha pele
escorpiões de fogo e sol
com seu veneno
e vejo,
magoada de desejo,
os grãos tão leves
indo embora com o vento.
(p. 73)

A Presença Dolorosa do Deserto

Teu nome é meu deserto


e posso senti-lo
incrustado no meu próprio território.
Como uma pérola
ou gesto no vazio.
Como o amargo azul
e tudo quanto há de ilusório.
Teu nome é meu deserto
e ele é tão vasto.
Seus dentes tão agudos
seus sóis raivosos
e suas letras
(setas de ouro e prata
nos meus lábios)
são o meu terço de mistérios dolorosos.
(p. 74)

Na primeira parte desse poema há um eu lírico que faz uma declaração a


alguém. O corpo dessa pessoa é comparado à dualidade presente no deserto: a
suavidade e a aspereza da areia que ao mesmo tempo em que causa uma
sensação prazerosa com o toque, pode também ferir e machucar, como pode ser
constatado nos versos: “suave e doloroso/ como as areias cortantes/ dos desertos”.

O fato da pessoa a quem o eu poemático dirige o seu discurso ignorar a sua


sede, não abala esse eu que fala. Isso fica explícito quando o eu lírico, mesmo
sentindo o desprezo, encontra no seu desafeto o esteio: “se tua miragem/ é água
cristalina”. Ao beber e se saciar da água presente na imagem, o eu lírico diz ferir
esta imagem “com mil línguas/ e cada uma é um pássaro a bebê-la”, a consumi-la e
a sugá-la.
Nos últimos versos dessa primeira parte do poema há uma alusão a outros
elementos que fazem parte do cenário do deserto. Além da areia que queima, mas
ao mesmo tempo é macia, há agora a presença de “escorpiões de fogo e sol” a
queimarem, a marcarem o eu poético. Quando isso acontece, há uma revelação a
respeito de quem fala no poema, pois é somente no antepenúltimo verso que se
pode perceber o gênero do eu lírico que, “magoada de desejo”, fica a observar “os
grãos tão leves/ indo embora ao vento”, numa sensação de perda. Além disso, vê-se
a presença de vocábulos que se relacionam diretamente ao imaginário referente ao
deserto: “sede”, “miragem”, “areia”, “vento”, “sol”.

Assim como na primeira parte, na segunda, “A presença dolorosa do deserto”,


também apresenta um eu poético que se declara a alguém. Também é possível
perceber uma ligação íntima entre ambos. No entanto, as duas partes diferem em
detalhe do tema. Na primeira, há a retratação do corpo de alguém, comparada a um
deserto. Na segunda, alude-se a presença do ser com quem o eu lírico fala, cuja
evidência é dada pelo nome que, de uma forma ou de outra, simboliza a essência de
cada um.

O nome aqui apresentado é comparado ao deserto do eu lírico. Mas não à


imagem primeira que se tem do deserto, quente, escaldante, desconfortável. O
deserto está relacionado ao mistério que pode haver escondido sob suas areias,
como a pérola que se esconde na concha.

A pessoa a quem o eu poético se refere é definida por ele por meio das
comparações que faz, denotando que esta pessoa faz parte de sua vida, de seus
segredos como se estivesse “incrustado” no seu “território”. Há uma relação de
dependência presente nas comparações: “como o amargo azul/ e tudo o quanto há
de ilusório”, ou seja, a imensidão do azul e sua profundidade que de tão grande
chega a se tornar quase irreal.

O nome ou a pessoa a quem o eu lírico se refere é apontado pela sua


amplitude: “e ele é tão vasto”, “seus dentes tão agudos” simbolizam as marcas que
tal pessoa pode deixar em quem fala; “seus sóis raivosos”, como a alimentar de luz,
mas ao mesmo tempo a machucar, queimar. Por fim, as próprias letras do nome são
referidas como “setas de ouro e prata”, ou seja, apesar de seu material fino e
valioso, ainda assim ferem com suas pontas.

No verso que encerra a segunda parte do poema, há uma espécie de


arremate que se conecta a tudo o que já havia sido pronunciado: as letras do nome
“são o meu terço de mistérios dolorosos”. Os mistérios dolorosos referem-se desde
o sofrimento de Cristo quando da traição de Judas, passando por toda a flagelação
que sofreu, finalizando com a sua crucificação.

Por meio das metáforas e comparações apresentadas nesse poema é


possível ao leitor estabelecer as relações necessárias entre o sentido conotativo que
expressam e o próprio título da obra. As revelações a respeito do deserto, podem
não representar a imensidão de areia que o termo sugere, mas a solidão de cada
um, a sua aridez, sua angústia e sua sede.

Outro poema a fazer referência ao deserto chama-se “Face”:

Saber o deserto
como a cidade
sabe os seus ferrolhos;
a infecção, suas abelhas.

Saber o deserto
e mais ainda: tê-lo.
Conquistar seus ferrões de areia,
sua gula seca e oca tempestade.

(Penetrá-lo com suas íntimas chaves).


(p. 48)

Nesse poema há algumas evidências que se destacam. A primeira delas


relaciona o deserto ao mais íntimo e mais secreto: “Saber o deserto, / como a
cidade/ sabe os seus ferrolhos; a infecção, suas abelhas”, ou seja, conquistar de
maneira a conhecer de fato o que há de mais confidencial. A segunda diz respeito à
maneira como o eu lírico se refere ao deserto que é aqui comparado a um objeto de
desejo. São utilizados, para isso, vocábulos relacionados à conquista, à intimidade
e, por conseguinte, ao erotismo: “Saber o deserto/ e mais ainda: tê-lo/ Conquistar
seus ferrões de areia”.

Outra relação que se põe é o fato do deserto se apresentar como uma “gula
seca/ e oca tempestade”. Apesar da intenção da posse, da busca pelo
desconhecido, no deserto também pode ser visto como um devorador que encobre
tudo o que vê e que fere quem dele se aproximar com sua chuva seca, sua
tempestade.

Por fim, num verso à parte e parentético, o eu lírico dá o desfecho de toda a


sua intenção de desvendar os mistérios que o deserto oculta, utilizando-se, para
isso, de um verso que expõe de forma mais evidente a ação da conquista,
aproximando-se também do erótico: “(Penetrá-lo com suas íntimas chaves)”.

No poema a seguir também pode ser encontrada uma referência respeito do


deserto:

A Bicicleta

A bicicleta brilhava no deserto.


Dourada, era um bicho.
Magra, buscava as tetas da mãe
quando se perdeu.
A bicicleta e sua solidez de areia,
sua solidão de ferrugem
e seu olho manso e manso.
Tivera umas asas, esfinge.
Tivera uma voz,
sereia.
Animal mítico,
pedais, semente, umbigo:
pedaços de sol,
um deus enterrado no deserto.
(p. 49)

Há, nesse poema, a retratação de uma bicicleta. No entanto, este meio


bastante popular de locomoção encontra-se num cenário de areia. Nos dois
primeiros versos do poema, a bicicleta é comparada a um animal: “A bicicleta
brilhava no deserto. Dourada, era um bicho.” Nos versos que seguem, a imagem do
bicho se torna mais evidente por meio de outra alusão: “Magra, buscava as tetas da
mãe/ quando se perdeu.” Ao perder-se, sem alimentação, o bicho apresenta-se em
pele e osso.

Nos versos desse poema os elementos que caracterizam a bicicleta vão-se


encadeando. Porém, ao explicitada, ela apresenta sinais postos pela presença do
deserto: “A bicicleta e sua solidez de areia, / sua solidão de ferrugem”. Este último
faz uma relação ao abandono da bicicleta e sua exposição ao tempo.

No verso: “Tivera umas asas, esfinge” encontra-se uma alusão à mitologia


grega ou ainda à construção gigantesca legada pelos egípcios, novamente
referenciando o deserto. Assim como a esfinge, a bicicleta ganha destaque em meio
a um mar de areias. Apesar de magra, reina única e soberana entre o vazio que se
cria.

Ao se encaminhar para o final, há um restabelecimento da ordem interna


criada no poema. As características e comparações se repetem: “Animal mítico,/
pedais, semente, umbigo: / pedaço de sol, / um deus enterrado no deserto.”
Novamente a bicicleta é tomada como única. No deserto que se estende a sua volta,
a bicicleta é o único elemento que brilha: “pedaço de sol”. Única e exclusiva, ou seja,
nada se compara a ela. Diante da imensidão de areia, a bicicleta é “um deus
enterrado no deserto”.

Além dos poemas aqui citados que apresentam ligação com o deserto, há
outros, cujo tema, vinculado a outro assunto, tangenciam-no, como é o caso de
“Suicídio” e “Deus”. No primeiro, a sensação de cuspe e areia é vivenciada pelo eu
lírico; no último, o deserto é tido como uma “língua de areia”, áspera, portanto, que
se contrapõe à figura de um pássaro.

Por meio da utilização de termos que se relacionam diretamente com


“deserto”, Verunschk estabelece elos entre os seus poemas e esse tema. Vocábulos
como “areia”, “miragem”, “sede”, “sol”, “tempestade”, “esfinge” são utilizados mas
não se apresentam no seu sentido literal. Por meio de metáforas e comparações ou
ainda servindo como pano de fundo, o deserto aparece como um elemento que
tende a revelar situações antagônicas, como a suavidade da areia e a sua aspereza,
simultaneamente, por exemplo.
3.2 O erotismo

Dentre os temas que afloram dos poemas de Verunschk a questão erótica é


uma constante, tornando-se um dos principais pontos abordado pela poeta. A
presença do erotismo percorre quase toda a obra, mas é na primeira parte que pode
ser encontrada a maior incidência de poemas que apresentam esse tópico.

De acordo com o filósofo francês Georges Bataille,

O espírito humano está exposto às mais surpreendentes injunções. De


maneira incessante, ele tem medo de si mesmo. Seus movimentos eróticos
o aterrorizam. A santa se desvia apavorada do voluptuoso: ela ignora a
unidade que existe entre as paixões inconfessáveis deste último e as suas
próprias paixões. (2004, p. 11)

Partindo dessa elucidação, é possível dizer que há uma tendência no homem


em negar as relações que possui com as suas questões mais íntimas, ligadas ao
sexo, ao erótico. Em conseqüência disso, é cada vez mais difícil viver esta relação
paradoxal, tornando a existência humana um verdadeiro conflito consigo mesmo. Ao
mesmo tempo em que se vê envolvido nessa relação, o homem também a nega,
porque a teme.

Em sua obra, Bataille (2004) não só apresenta o problema, mas ainda elucida
que o ser humano teme tanto o erotismo como a morte. Reforça ainda que é
possível estabelecer vínculos entre as duas relações que atormentam a
humanidade:

Coloco-me em tal ponto de vista que percebo essas possibilidades opostas


se conciliando. Tento não reduzi-las umas às outras, mas esforço-me para
apreender, além de cada possibilidade que nega a outra, uma última
possibilidade de convergência.
Não penso que o homem tenha uma chance de iluminar um pouco o que o
apavora antes de dominá-lo. Não que ele deva esperar um mundo onde não
haveria mais razão de pavor, onde o erotismo e a morte se encontrariam no
plano dos desencadeamentos de uma mecânica. Mas o homem pode
superar o que o apavora, enfrentando-o. (2004, p. 11-12)
Tomando o erotismo como ponto para a análise, o homem encontra-se diante
do dilema de ter que enfrentar e encarar os problemas que ele próprio cria com
relação ao assunto. O enfrentamento dessas questões, de acordo com Bataille, é a
grande chave de toda a problemática. No entanto, para poder se relacionar bem com
todos os seus tormentos, o homem deve, em princípio, dar-se conta de que a própria
existência humana é paradoxal.

Por meio dessas explanações de Bataille, pretende-se estabelecer os elos


existentes entre alguns poemas de Verunschk, mais especificamente aqueles que
tratam, de uma maneira ou de outra, sobre o erotismo, fazendo uma análise da
forma como a temática é abordada em cada um deles.

Como esta análise tem como objeto poemas de Verunschk, convém salientar
o que diz Octavio Paz:

A realidade sensível sempre foi para mim uma fonte de surpresas, e


também de evidências. Num artigo já remoto, de 1940, aludi à poesia como
o “testemunho dos sentidos”. Testemunho verídico: suas imagens são
palpáveis, visíveis e audíveis. É verdade, a poesia é feita de palavras
enlaçadas que emitem reflexos e nuances: o que ela nos ensina são
realidades ou ilusões? [...] Na conjunção destas duas palavras está o
segredo da poesia e de seus testemunhos: aquilo que nos mostra o poema
não vemos com nossos olhos da matéria, e sim com os do espírito. (2001,
p. 11)

Desse modo, é possível seguir o caminho que leva o pensamento dos dois
autores a se encontrarem. Se o erotismo é motivo de conflito, razão para
inquietação, a poesia pode conduzir essas relações conflitantes a um lugar onde a
imaginação tem evidência e uma nova realidade pode ser buscada.

Paz, ainda se referindo à poesia e suas relações com o erotismo, continua:

A poesia nos faz tocar o impalpável e escutar a maré do silêncio cobrindo


uma paisagem devastada pela insônia. O testemunho poético nos revela
outro mundo dentro deste, o mundo outro que é este mundo. Os sentidos,
sem perder os poderes, convertem-se em servidores da imaginação e nos
fazem ouvir o inaudito e ver o imperceptível. Não é isso, afinal, o que
acontece no sonho e no nosso erótico? Tanto nos sonhos como no ato
sexual abraçamos fantasmas. [...] Os sentidos são e não são deste mundo,
Por meio deles, a poesia ergue uma ponte entre o ver e o crer. (2001, p. 11,
grifos do autor)

Como já foi mencionado, nas três partes do livro de poemas de Verunschk o


erotismo é abordado, apresentando-se de maneira mais recorrente na primeira
delas. De forma explícita ou nem tanto são referidas nos poemas questões
relacionadas à sexualidade de forma bastante peculiar como poderá ser observado
a cada explanação realizada daqui para frente.

O primeiro poema a ser abordado nessa análise chama-se “Duo” e se


apresenta desdobrado em dois: “O violino” e “Violoncello”. O poema retrata com
nitidez a forma singular com que Verunschk estabelece as relações entre os
músicos e os dois instrumentos que intitulam as partes do poema, buscando apontar
esse relacionamento numa configuração erótica, sensual e bastante íntima. Em “O
violino”, Verunschk explicita a relação entre ambos, personificando o instrumento,
transformando-o em símbolo de erotização:

O violino

Entregue à sutil carícia


da curva do queixo
mal finge
que freme mesmo
é ao balé febril
das pontas dos dedos.
(Talhado em nobre madeira,
o filho de Eros
é dado ao gozo animal
ao humano sexo...)
(p.28)

Nessa primeira parte de “Duo”, o instrumento musical é ressignificado por


Verunschk que o toma como o filho de Eros que, segundo Kury (2003, p. 130), “é
uma força preponderante na ordem do universo, responsável pela perenidade das
espécies e pela harmonia do próprio Cosmus.” Diante disso, pode-se dizer que há
uma relação de prazer entre o músico e o instrumento que se entrega. Nesse poema
é viável perceber que os vocábulos utilizados por Verunschk apresentam um
atrelamento a questões relacionadas ao erotismo: como nos versos “Entregue à sutil
carícia/ da curva do queixo”, “é dado ao gozo animal”, por exemplo.

Nos primeiros versos percebe-se uma cumplicidade entre músico e


instrumento, numa relação prazerosa e de confiança, num quase encaixe perfeito
entre ambos. Porém, nessa relação há mais que um simples dar-se e permitir-se. O
filho de Eros mostra-se entregue às carícias do queixo, mas é com o toque dos
dedos que realmente se deleita. A esta ação do toque do violinista em seu
instrumento Verunschk denomina de “balé febril/ das pontas dos dedos”.

Em “Violoncello”, diferentemente de “O violino”, o que se estabelece é uma


verdadeira luta entre músico e instrumento musical. Enquanto na primeira parte de
“Duo”, o instrumento musical, filho de Eros, entrega-se aos carinhos dos dedos do
instrumentista, o que podemos perceber em “Violoncello” é um jogo contrário:

Violoncello

A louca dama, nua e fera


deita e luta
com o seu músico:
que a mantendo
por entre as pernas
vai aprendendo
músculo a músculo
o gemer denso
de madeira rouca
a doma intensa
o sexo acústico.
(p. 29)

Nesse poema, o instrumento musical é dado como uma fêmea que se debate
entre as pernas do amante que a possui: “A louca dama, nua e fera/ deita e luta com
seu músico:”. Ao buscar pela imagem de um violoncelista posicionado para realizar
qualquer peça musical, visualiza-se, a princípio, uma pessoa com o violoncelo entre
as pernas. A imagem que se desenha é a de um instrumento que se curva um pouco
sobre o corpo do músico que o prende com os joelhos. Nesse caso, Verunschk
assemelha o violoncelo ao corpo de uma mulher, comparando-lhes as curvas, bem
como fazendo uma analogia entre o som emitido pelo prazer do toque erotizado ao
som rouco emitido pelo instrumento, muito semelhante ao som da voz humana, de
acordo com Gevaert: “De todos os instrumentos aptos a interpretarem uma linha
melódica, o violoncelo é o que possui, no mais alto grau, o acento da voz humana...
[...] Sua primeira corda traduz as efusões de um sentimento exaltado: nostalgia, dor,
êxtase amoroso”. (1989, p. 246)

Outro aspecto importante a ser evidenciado no poema é a exploração da


sonoridade. Segundo Bosi,

O som do signo guarda, na sua aérea e ondulante matéria, o calor e o sabor


de uma viagem noturna pelos corredores do corpo. O percurso, feito de
aberturas e aperturas, dá ao som final um proto-sentido, orgânico e latente,
pronto a ser trabalhado pelo ser humano na sua busca de significar. O signo
é a forma da expressão de que o som do corpo foi potência, estado
virtual.(2000, p. 52)

É pertinente que se observe a recorrência de palavras que apresentam a


vogal /u/ nesse poema. Na sua maior parte, a vogal referida aparece, em
“Violoncello”, tônica, na ordem: “nua”, “luta”, “músico”, “músculo”, “acústico”. Pela
leitura dessas palavras e pela sua tonicidade entende-se a forma pela qual se dá a
batalha entre músico e instrumento musical, como poderá ser observado a seguir.

De acordo com Bosi,

Os defensores do simbolismo orgânico acreditam que uma vogal grave,


fechada, velar e posterior, como o /u/, deva integrar signos que evoquem
objetos igualmente fechados e escuros: daí, por analogia, sentimentos de
angústia e experiências negativas. (2000, p. 56, grifos do autor)

No poema em questão, a vogal /u/ denota a agonia do instrumento musical na


relação de posse de seu músico. Há ainda outras palavras que apresentam a vogal
/u/ neste poema. Nas palavras “louca” e “rouca”, cuja vogal /u/ não apresenta
destaque em sua tonicidade, uma outra questão pode ser levada em conta. Pela
presença da vogal “u”, átona, formando ditongo em ambos os casos, nesses
vocábulos, percebe-se um prolongamento que tende a conotar a sensualidade da
fêmea nas relações com o sexo, com a sensualidade feminina. A presença dessas
duas palavras, somadas às outras, tende a fortalecer ainda mais a idéia das
sensações que o poema apresenta.

Outra alusão feita a objetos que passam a ter relações com o erotismo
encontra-se no poema “Domingo”. As ligações criadas por Verunschk entre o que a
princípio pode ser visto como uma simples brincadeira de criança e o sexo estão
claramente presentes neste poema:

Domingo

Os cavalos
do carrossel
giram
ruas apressadas,
multidão ereta.
Os doces cavalinhos
do carrossel giram,
têm olhos assimétricos
e giram.
Falos de madeira.
(p.26)

Nesse poema, Verunschk relaciona os cavalos do conhecido brinquedo


infantil dos parques de diversão a órgãos sexuais masculinos: “Falos de madeira”.
Ao mesmo tempo em que compara os cavalos a pênis, Verunschk deixa claro que
são brinquedos, que são inocentes: “os doces cavalinhos do carrossel giram”.

Além dessas questões explícitas no texto, pelas imagens que o leitor tende a
construir a partir desse poema, é possível ainda realizar uma comparação entre o
movimento repetido dos cavalinhos do carrossel e o movimento do pênis numa
relação sexual. Os cavalinhos de brinquedo não só giram, mas fazem um movimento
de ir e vir com todo o seu corpo, devido ao mecanismo do brinquedo.

Nos poemas citados, os objetos referenciados, vistos por um outro prisma,


passam a representar cenas eróticas que, num primeiro plano não apresentam
afinidade com a temática do erotismo. No entanto, uma outra realidade é revelada
pela leitura dos poemas que passa a dar um novo enfoque ao que parece
corriqueiro, cotidiano aos olhos de qualquer um. Os objetos “violino”, “violoncelo” e
“cavalinho do carrossel” passam a conotar aquilo que suscita a criatividade de
Verunschk que, por sua vez, oferece-a ao leitor que a transforma em imagens que
podem vir a instigar a imaginação pela leitura.

Uma outra abordagem utilizada por Verunschk, com relação ao erotismo, diz
respeito às relações entre dois seres. Por meio do recurso da personificação, esses
encontros são possíveis e transformam novamente ações inusitadas em relações
íntimas.

No poema a seguir, não há uma retratação a respeito de quem é exatamente


o eu poemático. Há, por outro lado, a revelação de sentimento íntimo entre o eu
lírico e alguém:

Rápido Monólogo do Caçador com sua Caça

Trago
pardos
os olhos de cobiça
que atiro sobre ti,
teu verbo/teu sexo:
na presa de marfim.
(p. 30)

Existe nessa relação uma exposição do desejo do caçador por meio dos
“olhos de cobiça” que joga sobre sua presa. Ao ter o outro como alvo, o eu poético
ainda manifesta que se considera vencedor, pois domina do outro a palavra, o sexo,
ou seja, duas formas de expressão que são subjetivas estão sob o seu poder. A
presa não domina mais a palavra, nem o seu instinto mais secreto, seu sexo. Esse
poema parece resumir a essência da sedução, vista sob o olhar de quem seduz. De
uma forma quase hipnótica, pelo olhar, o “caçador” tem sob o seu domínio a sua
“caça” que, indefesa, prende-se a ele, sem nada mais poder fazer.

No poema “O rio” Verunschk encaminha a questão erótica para a


personificação de um elemento da natureza, transformando-o no eu poemático:

O Rio:

O dia e a cidade
conspiram
contra mim
como um gatilho armado
de um revólver orgânico:
disparam
signos
concreto
e a pele quente dos ônibus.

Mas à noite
copulo com luzes e prédios.
Sou útero.
Cântaro.
(p. 31)

Nesse poema, conforme o título acusa, é o próprio rio que faz o seu desabafo,
evidenciando em seu discurso as suas impressões sobre uma conspiração armada
contra ele. É pertinente ressaltar que, como num texto dramático, ou numa narrativa,
os dois pontos presentes no título do poema anunciam a fala do eu poético, dando
ênfase ao que vai ser dito pelo rio.

Personificado, o rio denuncia outros dois elementos, também humanizadas no


poema, o dia e a cidade, por organizarem um conluio contra ele: “O dia e a cidade/
conspiram/ contra mim/”. Nos versos seguintes do poema o rio faz algumas
considerações, numa espécie de reclamação a respeito do que o dia e a cidade
fazem juntos: “como um gatilho armado/ de um revólver orgânico:/ disparam/ signos/
concreto/ e a pele quente dos ônibus.” Pode-se perceber nesses versos que o rio se
queixa de receber do dia e da cidade uma espécie de ejaculação proveniente de
uma masturbação, ou seja, ambos, dia e cidade, masturbam-se e ejaculam no rio. O
falo é evidenciado pelo “revólver orgânico”.

No entanto, no verso iniciado por uma conjunção adversativa, indicando uma


situação de oposição, o rio mostra-se recompensado, pois, apesar do que presencia,
à noite ele se deleita e consegue se deliciar com as luzes e os prédios em seu leito
refletidos: “Mas à noite/ copulo com luzes e prédios. / Sou útero./ Cântaro.” Ao
definir-se como “útero” e “cântaro”, o eu lírico revela que guarda consigo a beleza e
a fascinação da noite, idéias que se contrapõem ao que inicialmente é conotado no
poema.

Assim como em “O rio” há uma personificação, em “Noite”, a leitura parece


também remeter a esse recurso de estilo:

Noite

O mar
fareja e fareja
restos de sol sobre a areia.
O mar,
sextina negra,
sextina eterna e negra:
Galatéia.
(p. 36)

Nesse poema a poeta consegue fazer uma referência à noite de uma forma
bastante singular. O mar passa a representar um animal que busca a sua presa pelo
faro: “O mar/ fareja e fareja/ restos de sol sobre a areia”. Como é noite, o que busca
esse mar é justamente a luz ou o que sobrou da luz que o dia depositou sobre a
areia.

Ao fazer uma alusão à noite, cuja imagem primeira é a da escuridão,


Verunschk remete o leitor à mitologia grega. Ao comparar o mar a uma figura
chamada Galatéia, estabelecendo-se, desse modo, um contraponto: a noite,
escuridão, “O mar,/ sextina negra,/ sextina eterna e negra:/ Galatéia”:

Filha de Nereu e de uma deusa marinha. Polífemo, um Ciclope monstruoso,


apaixonou-se pela “moça branca como o leite” (esta é a significação de
Galatéia), mas ela não correspondeu ao seu amor porque deseja o belo
Ácis, filho de Pan (ou de Fauno, seu equivalente na adaptação latina da
lenda grega de origem siciliana) com uma ninfa local. Um dia Galatéia
estava com seu amante à beira-mar, quando apareceu Polífemo; Ácis
tentou fugir, mas foi esmagado por uma enorme pedra lançada pelo Ciclope.
Galatéia, inconsolável, transformou o amante morto num rio de águas
límpidas, dando-lhe o nome de Ácis. (KURY, p. 160)

Assim, contrapondo-se à noite, está o mar, espuma branca que ainda busca
os restos de claridade deixados pelo dia.

De uma forma não tão explícita como apresentado até aqui, no poema “O
dragão” o erotismo pode ser suscitado nas relações de algumas figuras
evidenciadas:

O dragão

Um dragão marfim de dourado


se desprendeu do livro
de um antigo sábio
numa tarde qualquer do século VIII.

Morreram de tristeza e saudade


as cinco gueixas da página vinte.

Procuraram por ele


os valentes samurais de nanquim
que fechavam cada capítulo.

Mas ninguém mais viu


o dragão que sangrava ouro.
E na fábula, uma chaga (fogo)
(p. 32)

Nesse poema, a relação com o erotismo refere-se especificamente à


presença das gueixas, figuras femininas japonesas que, treinadas para executarem
vários dotes artísticos, deveriam encantar os homens pela sedução. Também de
forma inusitada é a relação entre as “gueixas da página vinte” e o dragão sumido
das páginas do livro. De certa forma, não é possível estabelecer qualquer tipo de
vínculo entre gueixas, figuras humanas, e o dragão, ser fantástico.

No entanto, nesse poema de Verunschk, de uma maneira velada, gueixas e


dragão parecem pertencer ao mesmo contexto, principalmente quando as primeiras
“morreram de tristeza e saudade” quando perceberam o desaparecimento do
dragão.
Há ainda nas referências ao erotismo uma alusão aos felinos, mais
especificamente a gatos e tigres. Essa evidência pode ser encontrada em três
poemas: “g”, “O tigre” e “Cena suburbana”. Primeiramente é necessário que se faça
uma explanação a respeito do significado dos felinos, tomando como embasamento
a figura dos gatos.

Darnton (1986), em publicação que evidencia histórias populares da França,


no início dos tempos modernos, relata alguns episódios que apresentam os gatos
como foco de rituais. Muitos desses animais eram objetos de cerimônias que
serviam para cultuar santos, dentre outras, servindo ainda para trazer boa sorte
quando eram queimados em fogueiras, em sacos, ou simplesmente vistos fugirem
com os pêlos em fogo. O mesmo autor ainda faz referência a outras abordagens a
respeito do gato.
Deveríamos dizer, de saída, que existe um indefinível je ne sais quo nos
gatos, um misterioso quê cujo fascínio a humanidade já sentia nos tempos
dos antigos egípcios. Sentimos uma inteligência quase humana por trás dos
olhos de um gato. E, às vezes, confundimos o uivo de um gato, à noite, com
um grito humano, arrancado de alguma parte profunda, visceral, da
natureza animal do homem. (DARNTON, 1986, p. 120)
Tomando essas explanações, é possível instituir relações existentes entre os
gatos e o erotismo, como foi estabelecido por Verunschk. Darnton ainda representa
a importância dos gatos na literatura e nas artes plásticas:

Os gatos atraíram poetas como Baudelaire e pintores como Manet, que


desejavam expressar a humanidade existente nos animais, juntamente com
a animalidade do homem – e, especialmente, das mulheres. (1986, p. 120)

Diante do exposto, observe-se o poema de Verunschk, cujo título é “g”. É


importante salientar que o poema foi transcrito ipsis litteris, devido à importância da
grafia para o significado:

Era um gato de ébano


estático e mudo:
um gato geométrico
talhando em silêncio
o seu salto mais duro.
Era um gato macio
se visto de perto,
um bicho de carne
ao olho certeiro,
arrepio de sombra
subindo nas pernas,
um lance no escuro,
um tiro no espelho.
O gato era um ato,
uma estátua viva,
uma lâmpada acesa
no umbigo de Alice.
Era um gato concreto
no meio da sala:
era uma palavra
afiando palavras.
Era a fome do gato
e sua pata à espreita,
veludo-armadilha:
uma única letra.
(p.34)

Nos primeiros versos do poema o gato é apresentado como algo “estático e


mudo”, “geométrico”, sugerindo a possibilidade de se tratar de uma escultura
qualquer disposta entre os móveis de uma sala, por exemplo. Ao passo que os
versos vão sendo desvendados, há a revelação de que o gato é real, não mais uma
figura, uma escultura, um símbolo apenas: “um bicho de carne/ ao olho certeiro”.

Tomando como base o significado do vocábulo “ébano”, pode-se estabelecer


relações em dois caminhos que se entrecruzam. No primeiro deles, seguindo-se
Chevalier e Gheerbrant (1982, p. 354), “O ébano é caracterizado por sua cor preta”.
Uma possibilidade de leitura é estabelecer relações entre a madeira de cor escura e
um homem negro, lançando a sua sensualidade a fim de possuir a sua fêmea.

Seguindo-se pela relação conceitual dicionarizada, o termo em questão passa


a conotar uma outra possibilidade, sem descartar a primeira mencionada. De acordo
com Houaiss (1999, p. 1094), ébano é “árvore (Diospyros ebenum) nativa da Índia e
do Sri Lanka, com madeira dura, de cerne negro, considerada a mais típica e melhor
de todas as do gênero”. Assim, além de tomar o sentido desse gato como uma figura
masculina, negra, o corpo desse homem é dado como uma madeira resistente e
fina, bela, utilizada em marcenaria de luxo: “O gato era um ato,/ uma estátua viva,/
[...] Era um gato concreto/ no meio da sala:/ “.

Nos últimos versos do poema é possível perceber novamente a astúcia dos


felinos: “ Era a fome do fato/ e sua pata à espreita,/ veludo-armadilha: uma única
letra.” A representação do animal, do felino que se prepara para atacar quando está
faminto. No antepenúltimo e no penúltimo verso apresenta-se a pata do gato,
símbolo do ataque felino, amenizada pela metáfora que se refere ao pêlo,
semelhante ao veludo, mas que, ainda assim, é armadilha. No último verso,
novamente a alusão ao título do poema. O gato, representado pela sua beleza,
astúcia, felinidade, resume-se a uma só letra, a letra “g” que abre e fecha esses
versos, representando a própria silhueta do gato sob a forma da letra “g”. Mais uma
vez pode ser referido aqui o que trata Darnton (1986) a respeito da dualidade dos
felinos, ou seja, a animalidade e a humanidade que se juntam.

Outro poema que apresenta o gato como enfoque é “Cena suburbana”:

Cena suburbana

Os deuses dos olhos do gato


inquirem a alma da costureirinha
e lambem as mãos do triste:
e quão escuro é o poço
em que mergulham aquelas mãos,
sabem os deuses,
por isso mesmo se aconchegam nelas.

A costureirinha, não,
não lhes dá intimidades
e enxota o gato
que com ardis de homem,
ondula macio entre as suas pernas.
(p. 71)

Nesse poema a imagem que se pode visualizar é bastante cotidiana: uma


costureira e seu gato de estimação se relacionam. Pode-se estabelecer uma
conexão entre o que está posto nos versos e o título, já que o retratado nada mais é
que uma “Cena suburbana”. Há ainda uma imagem que diz respeito à tensão criada
entre a costureira e o gato. Os olhos do felino, que servem de morada aos deuses,
“inquirem a costureirinha”.

De acordo com Chevalier e Gheerbrant (1982, p. 461), “o simbolismo do gato


é muito heterogêneo, pois oscila entre as tendências benéficas e as maléficas, o que
se pode explicar pela atitude ao mesmo tempo terna e dissimulada do animal”. Para
completar, Darnton (1986, p. 127), explana que “o poder dos gatos concentra-se no
aspecto mais íntimo da vida doméstica: o sexo”. Desse modo, justifica-se o estado
tenso que se cria entre o gato e a costureira, possibilitando que se perceba o gato
como um elemento desafiador, mas, ao mesmo tempo, símbolo de sensualidade, já
que, mesmo sendo enxotado pela costureira, o gato, “com ardis de homem, / ondula
macio entre as suas pernas”.

Além das questões até aqui levantadas, é importante salientar o que explicita
Darnton (1986, p. 126): “Havia um campo específico para o exercício do poder do
gato: a casa e, particularmente, a pessoa do dono ou da dona da casa”. Esse
aspecto pode ser observado em “Cena suburbana”, já que são estabelecidas
relações erotizadas entre um gato e a sua dona, mesmo que ela não perceba isso,
acontecendo no seu ambiente mais íntimo, a sua casa.

Evidenciando mais uma alusão aos felinos, Verunschk escreve “O tigre”:


O Tigre

O tigre crescia como uma serpente.


Viril como um crucifixo
plantava-se na terra macia.

Como uma estrela de gelo


queimava a pele
inflamando espasmos.
Tinta roxa como o céu bem cedo.

Abria bocas,
engatilhava-se.

O tigre-mel confundia: opala.

Deslizava em grutas secretas.


Tomava a senda mais branca
feito cobra,
feito as mãos de quem ora
em segredo tenso.

Sem regras,
espreitava-se em chuvas,
em salvas,
salivas
e coisas assim tão finas
que o diriam morto.

O tigre suspeitava gretas


perante o céu mais cristalino
que o olho do que expia.

Tomando a carne mais virgem


como um ogro,
ou só um tigre,
o faria.

Deixando as garras de fora


como um rio de metal
que aguarda o sol.

Pedindo o gozo mais quente


como a língua que deseja a água
e se estica feito uma serpente.
(p. 56-57)

A temática abordada por Verunschk nesse poema já foi inquietação para


outros escritores, destacando-se, entre eles, o poeta William Blake e Jorge Luís
Borges. O primeiro, poeta romântico inglês, descreve a figura do tigre, questionando
o animal a respeito da beleza de sua criação, chegando a sugerir que o tigre
pudesse substituir o cordeiro, símbolo de um novo Cristo, sem submissão, mas
indignado com a sua condição (VIZIOLI, 1985). Em Borges, escritor argentino, várias
são as tentativas de resgatar a figura do felino que encantou o ainda menino ao
folhear enciclopédias do pai (IERARDO, 2006).

Nesse poema de Verunschk, o tigre é apresentado ao leitor por meio de


comparações que vão revelando o animal aos poucos. Por meio de suas
características, gestos e atitudes que o diferenciam dos outros animais,
principalmente o estado de alerta e a sensualidade natural aos felinos, a poeta
apresenta a sua definição sobre o tigre, seguindo seu estilo peculiar, conduzindo a
sua definição mais para o viés da erotização.

Tomando a figura do tigre simbolicamente, esse pode representar uma série


de idéias que remetem a questões relacionadas a poder, ferocidade, instinto de caça
e símbolo de energia, conforme Chevalier e Gheerbrant (1982). Nesse poema essas
questões parecem aflorar, na medida em que a leitura dos versos se encadeia e
avança para o final.

O recurso das comparações é utilizado para apresentar ao leitor o tigre pelas


suas características. No verso inicial o animal é comparado a uma serpente: “O tigre
crescia como uma serpente”. A semelhança entre ambos pode ser entendida como a
vivacidade, o alerta, pois há uma falsa tranqüilidade que os permeia.

A virilidade, característica própria do homem, é atribuída ao tigre pela sua


postura firme e forte, ao mesmo passo que se torna uma “inflamação de espasmos”,
alusão feita aos movimentos provocados pela respiração ofegante do animal. Nos
versos “Abria bocas, / engatilhava-se”, as imagens remetem a ações do felino: o seu
rugido, na tentativa de intimidar os outros bichos, bem como o fato de estar alerta e
em estado tal que a qualquer momento pode disparar o seu tiro certeiro em direção
à presa.

Os gestos do tigre são evidenciados pela poeta e remetem o leitor a visualizar


a sua agilidade e a sua mais natural leveza. A rapidez e a precisão com a qual se
locomovem os tigres ao tentarem se desviar da chuva ou até mesmo de saraivadas
de tiros aparecem explícitas nos versos desse poema.
Ao finalizar o poema, Verunschk utiliza-se de vocábulos que erotizam a figura
do tigre. O felino é comparado, na última estrofe, “a uma língua que deseja a água”.
A sede do animal é referida como um objeto de desejo e a língua, comparada a um
falo. No final desse poema, o erotismo torna-se o elemento que serve como
desfecho e, ao mesmo tempo, sintetiza a essência dos tigres: poder, força, virilidade
e sensualidade.

A erotização, nessa obra de Verunschk, também remete a uma figura que


está relacionada a jogos de sedução:

Salomé

Lances:
dados:
serpente, os dedos dançam:

Uma noite
me habita
a cada abismo que piso.

João Batista me olha:


precipício:
(p. 58)

No titulo do poema há uma alusão a Salomé, sobrinha de Herodes,


personagens que figuram no Novo Testamento e que fazem parte da história de
João Batista, tido como um dos maiores profetas de todos os tempos. Herodes temia
a João Batista por considerá-lo um homem santo. Mas, sua esposa, Herodíade, não
tinha o mesmo apreço por João Batista, já que este não era favorável a sua união
com Herodes. No dia do aniversário do rei, Salomé, sua sobrinha e enteada,
apresentou-se a dançar a todos os convidados, encantando Herodes que disse à
moça:

“Pede-me o que quiseres e dar-to-ei”. Até lho repetiu com juramento: “Tudo
o que me pedires, te darei, fosse mesmo a metade de meu reino”. Ela saiu e
perguntou à mãe: “Que hei de pedir?”. Respondeu-lhe : “A cabeça de João
Batista”. Entristeceu-se o rei, mas, por causa do juramento e dos convivas,
não quis faltar-lhe à palavra. E logo o rei mandou um algoz com ordens de
trazer a cabeça dele. Este foi e decapitou-o no cárcere; trouxe a cabeça
numa bandeja e deu-a à moça, e a moça deu-a à mãe.( BÍBLIA, [196--, p.
1266])
Por meio de sua dança sensual Salomé estabelece um jogo com o rei. Eis, no
poema, a primeira relação feita ao jogo, ou seja, houve um contrato estabelecido
entre Salomé e Herodes: um verdadeiro jogo entre o poder e a sensualidade.

Nos primeiros versos pode-se constatar a presença de vocábulos que


também podem remeter o leitor às nuances do jogo e à sedução: “Lances: / dados: /
serpente, os dedos dançam:”. Há ainda a possibilidade de uma relação com um dos
textos do poeta francês Mallarmé, Um coup de dés, cuja tradução é “Um lance de
dados”, publicado em 1897. Pode-se ainda estabelecer outra relação entre o poeta
francês e esse poema de Verunschk.

Mallarmé começou a escrever, em 1864, o poema “Hérodiade” que, dividido


em partes, teve somente uma delas publicada em vida pelo autor, conforme explicita
Augusto de Campos:

Segundo a constituição de Gardner Davies, o poema compor-se-ia, afinal,


das seguintes partes: um Prelúdio (que substituiria a Abertura antiga); a
Cena, que o poeta publicou; uma Cena intermediária, ao fim da qual
Herodias pede a cabeça de João Batista; o cântico de São João, proferido
pela cabeça decepada; um Monólogo explicativo e um Final. (p. 18, 1987,
grifos do autor)

Com base nisso, há também a possibilidade de “Hérodiade” ter influenciado


Verunschk na criação desse poema. Uma probabilidade de leitura seria o fato de o
eu lírico ser a própria figura de Salomé que, após a sua atitude de provocar a morte
de João Batista, vê-se cada vez mais perdida, na completa escuridão. Por fim, nos
dois últimos versos, “João Batista me olha: / precipício:”, pode-se elucidar que,
apesar de morto, João Batista, mantém o olhar em Salomé. Os dois pontos que
finalizam o poema antecedem um espaço em branco na folha, ou seja, parecem
anunciar a queda de ambos, de João Batista e de Salomé. No silêncio textual, pode-
se ler a angústia abissal de Salomé, frente ao crime que cometera, impossível de ser
abarcada pela linguagem.

No poema a seguir não há muita clareza com relação ao que pode ser dito a
respeito do eu poemático. Sabe-se que é um ser que é observado pelo foco da luz
de um farol e este, por sua vez, observa o ataque a sereias:

O Farol

Toda noite
o seu olho me vem
da Baía de Laia
e arpões
empalam sereias.

Toda noite
essa rede
essa malha
esse ferro
esse gancho de peixes.

Esse Deus tem o olho de Laia.


e me acha – acha
e me fode
bem antes que a espuma.

Toda noite Laia me olha


toda noite esse Deus
me devora.

Toda noite me vem


e me perde.

Toda noite
O farol me repete.
(p. 107)

No ataque às sereias já se pode evidenciar a presença do erotismo. Esse


erotismo está relacionado com as questões mais sádicas do sexo: “arpões/ empalam
sereias”. As sereias são atingidas pelos seus ânus e assim permanecem até a
morte.
O eu poemático revela que esse ato de violência com as sereias ocorre
cotidianamente. Juntamente com isso, a própria repetição de vocábulos referenda os
fatos que também se repetem: “Toda noite/ essa rede/ essa malha/ esse ferro/ esse
gancho de peixes”. O farol se acende todas as noites também e o eu poemático
tende a sentir-se prisioneiro, ou seja, está à mercê de alguém que, como um deus, o
devora.

É importante destacar ainda nessa análise que há uma relação de intimidade


entre o eu lírico e o farol: “e me acha”, “e me fode”, “e me devora”, “e me perde”.
Essa relação não se dá de forma prazerosa pelo eu poemático do texto. Ao
contrário, esse eu parece estar preso ao farol e a ele pertencer, tendo que realizar
os seus desejos, sem encontrar perspectivas de mudanças para esse fato, já que o
farol é um olho que tu vê, controlando seus passos. Nessa obra de Verunschk, o
poema “O farol” pode ser referenciado como o único em que há a utilização de um
termo chulo, ou seja, o vocábulo “fode”.

No final do poema há novamente a expressão “toda a noite”, repetindo-se nas


duas últimas estrofes, evidenciando a reincidência de fatos que ocorrem no mesmo
lugar. A luz do farol, sincronicamente, aparece e some, ora mostrando o eu lírico,
ora deixando-o na escuridão: “Toda a noite me vem e me perde”. Como se estivesse
enclausurado, resta ao eu poético esperar pela próxima noite que será novamente
como a anterior e como as anteriores.

Em dois poemas Verunschk faz uma alusão ao vinho e, em conseqüência, às


relações que se pode estabelecer entre a bebida e o erotismo. O primeiro deles foi
denominado “Rubaiat”, fazendo uma alusão ao poeta persa Omar Khayyam:

Rubaiat

O vinho é pérola na concha da língua,


o sol que abre a rosa d'aurora menina
e abrasa e deleita com luz que embriaga.
O vinho é tapete na tenda mais íntima.

Quem bebe do sol, do seu álcool vermelho,


já sabe das vinhas os místicos beijos
e bebe o incêndio em oásis de prata.
Que bêbado sol, de deserto e desejo!

A tinta das uvas em poças na pele


desenha espinhos de púrpura e neve
na areia tão limpa de tez desmaiada.
Quem beba do vinho já soma as febres.

O vinho é cítara, cálice de prata,


ébria concubina, rosa desmaiada.
aurora vermelha, manhã de domingo.
Líquido tapete, dança que embriaga.
(p. 53)

Há quase mil anos, Khayyam criou poemas que se organizavam em grupos


de quatro versos. Na língua persa, rubayat é o plural da palavra persa rubai e quer
dizer quadras, quartetos. No rubai, o primeiro, o segundo e o quarto versos são
rimados, o terceiro é branco. As temáticas dos rubayat sugerem sempre uma
atmosfera de prazer e expõem um pensamento que, entre cético e místico, preza
com notável poder de síntese a atitude hedonista, ou seja, a busca pelo prazer e
pela felicidade como bem supremos.

De acordo com Jamil Haddad, pode-se especular a respeito de

duas correntes de interpretação da poesia de Khayyam: - a que a aceita ao


pé da letra e tende a considerá-la por conseguinte como um hino às
alegrias da vida – ao amor e ao vinho – e mais nada; e uma corrente que
procura interpretar alegoricamente os rubaiyats vendo atrás de suas
digressões profanas uma exaltação da Divindade. Em suma, o problema se
patenteia assim: - Omar Khayyam é erótico ou místico? O vinho de Omar
Khayam quer dizer Deus ou significa simplesmente vinho?(1972, p. vii)

No poema de Verunschk pode-se encontrar o que sintetiza as duas idéias


referidas por Haddad. Apesar de o poema de Verunschk apresentar-se em quatro
esfrofes, todas elas também de quatro versos, obedecendo à estrutura utilizada por
Khayyam, o destaque para esse poema é a temática e a relação estabelecida entre
a bebida e o prazer.

Há inúmeras associações simbólicas que podem ser relacionadas ao vinho.


Mas, ao apresentar relação com o prazer, com a alegria, fica evidente o elo entre o
vinho e as festas oferecidas a um deus da mitologia grega: “Dionísio, também
chamado Baco, era considerado o deus da videira, do vinho e do delírio místico”.
(KURY, 2004, p. 111 ).

Tomando esse pressuposto como base, no poema “Rubaiat” as metáforas


utilizadas caracterizam o vinho, em primeiro lugar, como bebida sagrada, preciosa:
“O vinho é pérola na concha da língua”. A língua é o local da boca que serve para
que se perceba o caráter frutado ou não, ácido ou não do vinho. A comparação aqui
se dá pelo fato de a pérola se localizar exatamente no centro da caverna caramujal.
Assim como a concha abriga a pérola, a língua é preparada para perceber as
propriedades da bebida, especificamente nesse caso, do vinho. Em seguida, o vinho
é tido como aquele que descortina as manhãs: “o sol que abre a rosa d’aurora
menina”. Nessa primeira quadra do poema, ao vinho ainda é atribuído o poder de
embriagar e aquecer os corpos, tornando-se “tapete na tenda mais íntima”, ou seja,
servindo de testemunha dos prazeres da carne.

Na segunda quadra, o vinho é evidenciado como portador de calor intenso,


assemelhando-se ao calor do sol, provocando verdadeiro “incêndio em oásis de
prata”. Esse calor é a embriaguez provocada pelo vinho, uma febre que se apodera
de “quem beba do vinho”.

Na última quadra, “o vinho é cítara, cálice de prata”. Outras metáforas


denominam a bebida de Dionísio. Desta vez, há uma imagem que remete o leitor a
inferir uma cena que se constrói ao final da orgia: cálices, música, dança,
embriaguez e a aurora. O nascer do sol também lembra a cor vermelha do vinho.

Observe-se agora o seguinte poema:

Ditirambo

Argolas de cristal,
a fina borda das taças,
brincos.
O vinho que vidro
vibra tanto pelos ouvidos,
divindade vermelha
que dança e transborda e se quebra.
Ária.
Alegria contínua de bacantes
possuídas como uvas que se pisam
como éguas
no ritmo alarde dos rebanhos.
Seus cascos trincando
um continente inteiro.
Diapasão do mais rubro beijo,
um caco de espelho
pintando/partindo
gengivas, himnos, a língua
e ergamos vivas!
Evoé, Aurora, Romã, Amara!
Evoé, Baco!
Evoé, irmã (á)vida breve,
breve como um copo
que se cai da mesa
se perde.
(p. 64)

De acordo com Hênio Tavares, ditirambo é


poema de fundo entusiástico e jovial, que celebra os prazeres da mesa,
principalmente na hora do brinde. Era entoado primitivamente pelos
amantes do vinho ao seu deus Baco – a quem atribuíam o apelido de
“Dithyrambos”. Assim, é um poema báquico.
A tragédia grega “é uma evolução do ditirambo, com que, nas festas
Dionísias, era celebrado Dionísios, correspondente grego de Baco entre os
romanos” (A. Magne, “Princípios Elementares de Literatura”, pág. 199)
(2002, p. 281)

Ao fazer referência ao vinho nesse poema, Verunschk faz mais uma alusão
ao deus grego Dionísio, assim como já evidenciado em “Rubaiat”. Nos primeiros
versos do poema há referências às taças e ao vinho. A partir do verso número seis,
estão elucidadas as festas e a alegria das bacantes, relacionando-as ao tom
profano com que esses eventos aconteciam, já que o vinho embriaga, diverte e faz
perder a razão.

Recursos sonoros também são empregados, como, por exemplo, a


assonância do /i/: “pintando/partindo/ gengivas, himnos, a língua”; a aliteração do
/v/: “O vinho que vidro/ vibra tanto pelos ouvidos, /divindidade vermelha”.

Outra característica desse poema é a utilização de vocábulos que possuem


cor semelhante a do vinho, como “vinho”, “divindade vermelha”, “uvas”, “rubro
beijo”, “gengivas”, “língua”. À cor vermelha pode ser atribuída como símbolo da
paixão, do amor, da alegria contagiante das festas de Baco, regadas sempre a
muito vinho.

O poema se encerra com algumas saudações ao deus do vinho. Essas


saudações celebram também a vida, se já ela “(á)vida” ou breve, conforme a
possibilidade de leitura presente nos últimos versos: “Evoé, Aurora, Romã,
Amara!/ Evoé, Baco!/ Evoé, irmã (á)vida breve,/ breve com o um copo/ que se cai
da mesa/ se perde.”

Assim como em “Rubaiat”, o vinho, em “Ditirambo” é também um elemento


do erotismo que, somado aos cantos alegres, às festas das bacantes, encaminha
o leitor a inferir que é necessário, de uma forma ou de outra, para celebrar a vida.
Ao finalizar a abordagem da temática sobre o erotismo, nessa obra de
Verunschk, podem ser feitas algumas considerações. O erotismo é tratado de uma
forma peculiar. Às vezes surge de forma explícita nos poemas, em outras é
apresentado de maneira velada. No entanto, não há como negar a sua evidência,
salientando que muitas vezes chega a surpreender o leitor pelas analogias pouco
convencionais construídas pela poeta. Nem sempre as relações eróticas que se
estabelecem dizem respeito a seres humanos. São apresentados animais, objetos,
elementos da natureza que se relacionam eroticamente. Por meio de seus poemas,
Verunschk põe em evidencia o tema, apresentando o erotismo associado a cenas
cotidianas, estabelecendo, desse modo, conexões audazes que inquietam e
desacomodam.

3.3 O tempo

Uma outra temática que emerge dos poemas de Geografia íntima do deserto
diz respeito a situações que remetem à passagem do tempo. Antes das análises dos
poemas que se referem ao assunto em questão, é conveniente que se destaquem
algumas considerações a respeito do tema tempo, conforme elucida Afrânio
Coutinho, no prefácio de O tempo na literatura, de Hans Meyerhoff, já que

A experiência do homem relativamente ao tempo tem constituído uma larga


preocupação de filósofos, estetas, historiadores, sociólogos, psicólogos,
desde tempos imemoriais, através de extrema variedade de reflexões, sem
dúvida recorrentes da parte que o tempo ocupa da vida humana. A
bibliografia acerca do assunto é vasta e complexa. (1976, p. 13)

Nesse sentido, ou seja, dada a complexidade do tema, serão apontados


alguns posicionamentos relevantes para análise dos poemas. Meyerhoff apresenta
algumas idéias pertinentes nessa discussão:

O tempo, como Kant e outros observaram, é a mais característica forma de


nossa experiência. É mais geral do que o espaço porque se aplica ao
mundo interior das impressões, emoções e idéias gerais, para o qual
nenhuma ordem espacial pode ser estipulada. [...] A florescente e ruidosa
confusão da experiência parece transmitir a consciência imediata de que
uns elementos sucedem a outros, mudam ou perduram. Por conseguinte,
sucessão, fluxo e mudança parecem pertencer aos dados mais imediatos e
primordiais de nossa experiência; e são aspectos do tempo. (1976, p. 1)

De acordo com esses aspectos levantados por Meyerhoff, não há como


dissociar as experiências humanas das relações que elas possuem com o tempo.
Benedito Nunes estabelece algumas conexões mais complexas existentes entre o
homem e o tempo:

A idéia de tempo é conceitualmente multíplice; o tempo é plural em vez de


singular. Entretanto, suas várias modalidades não são díspares; embora
com alcance diferente, a todas se aplicam às noções de ordem (sucessão,
simultaneidade), duração e direção, que recobrem, em vez de identidade,
relações variáveis entre os acontecimentos, ora com apoio nos estados do
mundo físico, ora nos estados vividos, ora na enunciação lingüística, nas
condições objetivas da cultura, nas visões de mundo e no desenvolvimento
social e histórico. (1988, p. 23, grifos do autor)

Dadas essas duas explanações mais gerais a respeito do tempo, é


imprescindível que se estabeleça algumas considerações sobre esse tema e sua
presença na literatura. Conforme Nunes

Nas obras ou nos textos literários dramáticos ou narrativos, o tempo é


inseparável do mundo imaginário, projetado, acompanhando o estatuto
irreal dos seres, objetos e situações. Conjuga-se segundo registros
peculiares, que decorrem de sua apresentação na linguagem,
principalmente ao tempo vivido. (1988, p. 24)

Tais enunciados ainda não são suficientes para que se discorra sobre o
tempo na lírica. Uma possibilidade para que se inicie uma abordagem nesse sentido
é o que afirma Bosi:

Mesmo quando o poeta fala do seu tempo, da sua experiência de homem


de hoje entre homens de hoje, ele o faz, quando poeta, de um modo que
não é o do senso comum, fortemente ideologizado; mas de outro, que ficou
na memória infinitamente rica de linguagem. O tempo “eterno” da fala,
cíclico, por isso antigo e novo, absorve, no seu código de imagens e
recorrências, os dados que lhe fornece o mundo de hoje, egoísta e abstrato.
Nessa perspectiva, a instância poética parece tirar do passado e da
memória o direito à existência; não de um passado do presente cujas
dimensões míticas se atualizam no modo de ser da infância e do
inconsciente. A épica e a lírica são expressões de um tempo forte (social e
individual) que já se adensou o bastante para ser reevocado pela memória
da linguagem. (2000, p. 131-132, grifos do autor)

Tomando as questões até aqui levantadas, passa-se, a partir de agora, à


análise dos poemas cuja temática principal diz respeito de forma direta ou indireta
ao tempo.

O poema de abertura do livro de Verunschk faz uma referência sutil à


passagem de tempo. Relacionando-se à memória e a questões que a ela se
referem, não expostas, mas que, segundo o eu lírico, podem vir à tona, “O livro” faz
uma referência à passagem de tempo:

Havia de encontrar
alguma velha ferida
e nela, supurando ainda
teu rosto:
outonos e infernos
esquecidos
entre páginas amareladas
e a dor, essa inútil traça.
(p.25)

Nos quatro primeiros versos do poema sugere-se uma busca de algo que não
se espera encontrar de imediato, ou seja, o termo “velha” remete ao antigo, àquilo
que não está mais presente. Estabelecem-se, desse modo, relações entre o tempo
passado e o presente. Nessa velha ferida ainda resiste a presença de alguém. Há
um rosto expresso, mas um rosto carregado de dor, designado por Verunschk, nos
últimos versos, como “outonos e infernos esquecidos/ entre páginas amareladas/ e
a dor, essa inútil traça”. O vocábulo “esquecidos” e a expressão “páginas
amareladas” ainda fazem alusão a tempo passado, decorrido. Já os termos
“outonos” e “infernos”, remetem, respectivamente, à transição e ao sofrimento.

O poema que segue também faz uma referência ao tempo, mais


especificamente aos momentos em que se tem a impressão de que os relógios
retardam o passar das horas:

As Tardes Como Cães Danados

Ladram
de largos espelhos
esses cães de pedra e mormaço
de lume e arame farpado.
Ladram quentes
e mordem
e inflamam
os calcanhares do vento.
E sobre os relógios pairam
ameaçando-lhes de silêncio.
(p. 67)

Nos versos desse poema há uma relação estabelecida entre os cães bravos e
as tardes que se arrastam vagarosamente e quentes. No próprio título é possível
perceber a comparação direta. Como os cães, as tardes se arrastam raivosas,
danadas, a perseguirem o vento, impedindo-o de amenizar a temperatura,
segurando-o pelos “calcanhares”. Com isso, retardando a ação do vento: “e
mordem/ e inflamam”, na tentativa de retardá-lo, as tardes se tornam mais
cansativas e mais arrastadas.

Como cães de guarda, as tardes ameaçam o incansável trabalho dos


relógios: “E sobre os relógios pairam/ ameaçando-lhes de silêncio”. A ameaça de
silêncio, amedronta o trabalho dos relógios, fazendo com que as horas se arrastem.
Durante as tardes, tudo parece andar mais lento, já que os cães, num ímpeto de
ameaça, observam o correr das horas, como a ordenarem ao tempo um pouco mais
de calma, inibindo o seu andar veloz, ameaçando-lhe de seguir adiante.

Em “Conto”, a passagem do tempo explícita denuncia a exploração de


trabalhadores de minas:

Existem minas
ao norte de uma grande cidade
onde os mineiros
não vêem a luz
há pelo menos 25 anos.
Dizem que têm
olhos fosforescentes
como peixes de regiões abissais.
Dizem que nascem da terra
e se proliferam por bipartição.
Dizem que têm pulmões modificados
e que nunca choram
porque dói muito.
Mas são homens,
ainda homens,
os mineiros do Norte.
(p. 63)

Seguindo-se pelo viés do título, este poema possui uma estrutura narrativa
evidente. O poema inicia com um verbo na terceira pessoa, “existem”, repetindo-se
este recurso ao longo dos versos seguintes: “vêem”, “dizem”, “nascem”, entre outros.
A utilização desses verbos acaba sugerindo que a informação existe, mas não está
no eu que fala a verdade, já que ouviu de outros o que ora relata nos versos do
poema.

Os versos livres do poema, por meio da comparação, parecem oferecer ao


leitor uma reflexão a respeito da situação de vida e de trabalho dos homens que têm
o seu ganha-pão nas minas de extração de carvão, no subsolo, no Norte. Os
mineiros, por ficarem tanto tempo sem ver a luz do sol, “há pelo menos 25 anos”,
passam a se adaptar ao tipo de vida na escuridão, metamorfoseando-se e
adquirindo características necessárias ao tipo de vida a que se submetem.

Nos últimos versos do poema, a denúncia: “Mas são homens,/ ainda homens,/
os mineiros do Norte.” Apesar das condições subumanas que são obrigados a viver
e de não poderem sequer reclamar disso, não se pode negar o fato de que são
humanos, de que são homens como quaisquer outros. No entanto, “Dizem que têm
pulmões modificados/ e que nunca choram/ porque dói muito”. Há aqui um
paradoxo: se chorarem, reclamarem, poderão sentir dor, sentir-se verdadeiramente
humanos, fato que não lhes é permitido, direito que lhes foi roubado com o passar
do tempo.

Vê-se no poema “Darkness” a recorrência de palavra em inglês no título,


assim como em “Nightmare” e "Toys”, que serão abordados no decorrer deste
trabalho.

Darkness

A solidão,
essa tempestade,
esse gozo às avessas,
esse jeito de eternidade
que as coisas adquirem
mesmo sendo apenas vidro.
Essas cartas ardendo
no estômago das gavetas,
essas plumas
que surgem quando se apagam
as últimas luzes do dia.
Tudo faz a noite mais longa,
Visão de uma sombra
Sobre um berço.
Não há resposta
e o labirinto é o falso,
os lábios são falsos,
somente abismo,
absinto verdadeiro.
O sono,
grande placa de cerâmica,
e o tempo,
demônio a ranger sobre o infinito.
(p. 55)

Em “Darkness”, cujo significado é “escuridão”, a metáfora que se constrói leva


o leitor a estabelecer relações entre a escuridão e a solidão. Nos versos que iniciam
o poema a solidão é referida como uma tempestade, um gozo que não provoca
prazer. Ao contrário, tende a suscitar um “gozo às avessas”. A solidão ainda é
comparada a uma sensação de estagnação, de congelamento que “as coisas
adquirem/ mesmo sendo apenas vidro”. Tudo parece estático e sem vida, ou seja,
nada acontece.

Nos versos que seguem, a solidão é tida como “cartas ardendo/ no estômago
das gavetas”, ou seja, como uma dor em uma parte muito sensível do ser, já que o
estômago é órgão capaz de perceber dor, prazer, susto e medo. Em seguida,
percebe-se uma alusão à noite que chega e à solidão que faz com que esta noite
seja ainda mais longa e duradoura. Em “visão de uma sombra/ sobre o berço/, a
solidão é evidenciada de forma a provocar mais escuridão e está posta sobre o sono
como elemento que atormenta e provoca sensações desagradáveis. Por fim,
apresenta-se aos olhos do leitor um desestímulo do eu lírico diante da solidão que o
assola: Não há resposta/ e o labirinto é o falso,/ os lábios são falsos, / somente o
abismo,/ absinto verdadeiro.

Não há alternativas diante da escuridão. As palavras que falam ao eu lírico,


bem como a sua procura são falsos. A solidão é um abismo escuro, uma
embriaguez que não é proveniente de imitações, de bebidas falsificadas.
Finalmente, o que resta ao eu lírico é suportar o peso do sono e as ameaças do
tempo que demora a passar, mas que o amedronta de longe, como um “demônio a
ranger sobre o infinito”.
Uma outra forma de evidenciar a passagem do tempo diz respeito à contagem
dos anos feita por cada um, presente em “Aniversário”:

O ceifeiro assobia
uma canção:
o tempo que dura a ceifa.

Eu assobio julhos e pianos


e trago na língua
espigas maduras
ou um lírio.

Sega-me, o ceifeiro.

Cego meu senhor.

Tomando primeiramente o título do poema, percebe-se que os versos fazem


uma alusão ao tempo decorrido, mais especificamente ao ciclo que se dá a cada
período de doze meses: o aniversário de alguém que fala. Cada aniversário vivido
pelo eu lírico é celebrado como se houvesse uma colheita. Essa “ceifa”, ponto de
encontro entre um aniversário e outro, representa o amadurecimento do eu lírico e,
ao mesmo tempo, o seu envelhecimento.

Enquanto o tempo, “ceifeiro assobia/ uma canção”, o eu lírico, faz uma alusão
ao tempo decorrido e ao que passou durante o período de mais um ano de vida. As
suas lembranças são expressas quando diz “eu assobio julhos e pianos/ e trago na
língua/ espigas maduras/ ou um lírio”. O termo “julho” pode remeter ao mês de
aniversário do eu poemático. O vocábulo “pianos” pode estar relacionado às alegrias
experimentadas, à música. As “espigas maduras” e o “lírio” representam o
fechamento do ciclo, com todo o crescimento e o aprendizado que acaba de ser
vivenciado.

No final do poema o tempo, “o ceifeiro” passa a ser aquele que tem por
objetivo avisar o eu lírico que é chegado o momento de recomeçar, iniciar mais um
período, um novo ano que se inicia: “Sega-me o ceifeiro”. No entanto, o eu poético
anuncia que, mesmo sabendo que os anos avançam e que nada pode ser feito para
estancar o envelhecimento, ele consegue ludibriar o tempo e seguir adiante, iludindo
o tempo: “Cego o meu senhor”.

Um recurso utilizado por Verunschk é a aliteração. Em quase toda a extensão


do poema há a repetição do fonema /s/, remetendo, pela leitura, ao som que emite a
foice em contato com as plantas que corta. Por fim, destacam-se dois termos
homófonos: “sega” e “cego” que devem ser lidos pelo leitor, já que não é possível
ocorrer a distinção dos termos sem o contato visual, ou seja, pela audição, os sons
são os mesmos.

Com a utilização metafórica do verbo “varrer”, o poema “Da rotina” também


faz uma alusão à passagem do tempo:

Varrer o dia de ontem


que ainda resta pela sala,
o dia que persiste,
quase invisível
pelo chão,
nos objetos
sobre os móveis da sala.
Varrer amanhã
o pó de hoje.
Varrer,
varrer hoje.
(E domingo quebrar nos dentes
o copo
e sua água de vidro.
Segunda, não esquecer:
varrer todos os vestígios.)
(p. 70)

Essa metáfora do verbo evidencia os resíduos que são deixados, as


lembranças que permanecem quando o dia termina, assim como faz uma referência
à insistência que os fatos têm em permanecerem sempre iguais, mesmo quando se
sabe que já é outro dia. Há uma alusão à rotina que se estabelece no dia-a-dia e
que se torna “quase invisível”, tanto que no dia seguinte é preciso “varrer o dia de
ontem/ que ainda resta pela sala”.

O poema parece insistir em referenciar a vida atribulada que faz com que os
dias se repitam tal qual aconteceram ontem, anteontem e todos os outros dias. No
entanto, os versos que se apresentam parentéticos, como que a se esconderem da
própria rotina que se estabelece, está também uma indicação para a mudança: “(E
domingo quebrar nos dentes/ o copo/ e sua água de vidro”. O domingo é o dia de
fugir da rotina, da mesmice, quebrar o que está cristalizado. Sem esquecer que no
dia seguinte tudo terá início novamente: “Segunda, não esquecer: / varrer todos os
vestígios.)”.

A produção poética cujo título já sugere o seu tema apresenta cenas que
indicam passagem, tempo recorrido:

Tempo

Moscas minúsculas
e fruteiras brancas.
O rio escorrega
dia.
A porteira colhe gemas
gemidos
um réquiem de velhas lavadeiras.

Por meio dessas cenas que vão formando um todo, uma imagem mais ampla,
dá-se a apresentação do decorrer de um determinado período. O espaço denotado é
marcado pelas características que são apresentadas em todos os versos. Já no
primeiro verso do poema tem-se a presença dos termos “Moscas minúsculas”. Há
algumas alusões ao simbolismo desse termo, mas parece que a que melhor se
enquadra nas relações entre o inseto e a passagem do tempo, de acordo com
Chevalier e Gheerbrant (1982, p. 623), é a seguinte: “Elas se multiplicam sobre o
apodrecimento e a decomposição, carregam os piores germes de doenças e
desafiam qualquer proteção: elas simbolizam uma busca incessante” (grifo dos
autores). Tomando essa simbologia, as moscas também podem referir à passagem
de tempo, já que o apodrecimento e a decomposição só ocorrem em determinado
momento, com o passar de algum período.

O segundo verso está diretamente ligado ao primeiro do poema. Geralmente


encontram-se as minúsculas moscas em fruteiras. As frutas também representam
um ciclo, ou seja, possuem um tempo para se tornarem.
Outro elemento que remete à questão recursiva é o rio que está conectado à
palavra “dia”, termo que também apresenta um determinado tempo, período de
duração. Por fim, o canto entoado por mulheres que lavam roupas na beira do rio
simboliza o encerramento do ciclo maior, do ciclo que agrega todos os outros. A
morte, representada pelo canto, parece ser, nesse poema, o elemento que tende a
simbolizar ainda mais a passagem do tempo, fechando o ciclo da vida: “um réquiem
de velhas lavadeiras”.

Em “Decalque”, formado por duas estrofes, observa-se, assim como em “Da


rotina”, já citado, uma alusão à rotina e ao que se perde ao permitir que os fatos se
tornem cotidianos, iguais.

A manhã seguinte decalcou


quase toda a manhã anterior
que se tinha fixado nos olhos.

E todas as outras manhãs


copiaram detalhes
cada vez mais tênues
até que nem olhos mais houvesse.
(p.108)

A manhã, parte do dia, personificada no poema, repete as ações de uma


manhã anterior, como se houvesse realizado uma espécie de recorte e colagem dos
fatos ocorridos. Os momentos vividos na manhã foram captados pelos olhos que,
aos poucos, vão perdendo sua percepção, até o momento em que todas as manhãs
se tornem iguais, nos seus mínimos detalhes. Como decalques, os fatos colam-se
na percepção, estabelecendo uma rotina, até que nada mais pode ser percebido,
nada mais é novidade. Tudo se torna igual e repetitivo.

Há uma possibilidade de análise do poema “Tecelã” que está relacionada ao


tema do tempo.

A fome fia a teia,


Avó Aranha.

A fome tece a trança.

Espalha suas cinzas


e espera o peso,
o efeito da armadilha.

Atalaia,
a fome aguarda,
Avó Aranha.

A figura de alguém que tece, que faz um tecido, pode remeter à passagem do
tempo, já que o próprio ato de tecer não está relacionado a algo que ocorra de
imediato. Ao contrário, necessita de tempo para a sua realização.
Nesse poema, as relações estabelecidas ainda remetem às questões que se
referem à fome. Numa metáfora ricamente elaborada, a fome é tida como uma
aranha que tece a sua teia à espreita de alguém que caia e se transforme em presa,
em vítima.

Ao comparar a fome a uma aranha, presencia-se um arquétipo. A fome é uma


“Avó Aranha”, uma personagem que remete o leitor a construir a imagem da figura
de uma anciã cuja candura se contrapõe à figura repulsiva da aranha. Ao tecer a sua
teia, a avó aranha coloca-se em constante vigília, esperando que o peso da presa,
“o efeito da armadilha”, acuse-lhe a presença. E esse ato necessita de tempo,
paciência.

Observe-se agora mais um poema que se refere ao tempo enquanto tema:

Anotação para um Domingo de Ressurreição

Domingo da Ressurreição
e leio no jornal que chegado é o tempo
de amolar as facas.

Minhas facas estão todas míopes


pelo mau uso
(posso lamber-lhe o fio
que a língua permanecerá
(virgem).
A mão, esta sim,
cega
pelo tempo
de não empunhar,
de não acariciar
o cabo das facas
como a um falo
sedento
do orgasmo
do corte.
Minhas facas, míopes,
minha mão cega,
e o tempo que se aproxima:
o tempo
do afiador!
(Izaías não foi vaqueiro,
plantou cafezais.
A hora já era passada
quando descobriu o gado:
Ah, as facas inutilizadas!
As facas aleijadas
pelo desperdício!)

Li no jornal
que chegado é o tempo.
Urge tomar uma providência.
(p. 112/113)

Uma das questões que marcam bastante o Nordeste brasileiro são as festas
religiosas. Nesse poema, Verunschk retrata um questionamento vivido pelo eu lírico
no domingo de Páscoa, dia da ressurreição de Cristo.

Na primeira estrofe o eu lírico apresenta a idéia de que “chegado é o tempo


de amolar as facas”. Esses versos apresentam uma ligação direta com o motivo da
comemoração que ocorre no domingo de Páscoa, a ressurreição de Cristo. Desse
modo, é chegada a hora de fazer uma retomada e de se sacrificar. Pelo fato de o eu
lírico estar vivendo sem sacrifícios, suas facas estão míopes e sua mão está cega.

A falta de uso das facas revela que nenhum cordeiro foi imolado em nome de
Deus, nenhum sacrifício realizado. E novamente é chegado o momento para a
remissão e alguma atitude deve ser tomada para que o tempo perdido possa ser
recuperado.

Há no poema a referência a “Izaías”. Uma possibilidade de leitura diz respeito


ao profeta Isaías, do Velho Testamento que, muitas vezes anunciou a chegada do
Messias, do Cristo, filho de Deus. No entanto, até mesmo Isaías não percebeu o
tempo passar e o Cristo, o cordeiro, foi imolado, sacrificado por todos.

Retomando as análises dos poemas que se referem ao tempo e à passagem


deste, pode-se dizer que há nos textos a presença do que já foi referido
anteriormente. O tempo apresenta relações estreitas com a experiência. Nesses
poemas aqui agrupados pela mesma temática, ou seja, o tempo, Verunschk elenca
situações que estão ligadas ao cotidiano das pessoas, mas que muitas vezes
escapam às percepções de cada um.

Situações como as tardes que se arrastam, o aniversário, a rotina que se


estabelece pela repetição de ações, por exemplo, são retratadas nos poemas com o
objetivo de instigar uma análise sobre a realidade. Também suscita uma discussão
sobre como o homem tem encarado a sua existência pelo encadeamento das horas
e dos dias que passam rapidamente, tão imperceptíveis.

3.4 A morte

Assim como o erotismo, já explicitado neste estudo, a morte é um outro tema


que inquieta a espécie humana, já que se estabelece também numa relação
paradoxal. Por um lado o homem sabe de sua brevidade, sabe que a morte faz parte
do ciclo de sua existência e que a encerra. Por outro, nega a morte e, por meio de
vários artifícios e crenças busca prorrogar, numa tentativa incansável de
prolongamento da vida, de uma forma ou de outra, o seu encontro com a morte.
Acerca disso, Jacques Ruffié declara o seguinte:

A sexualidade e a morte são, portanto, dois pólos de um ciclo vital que


forma, ao longo das gerações, uma longa cadeia cuja origem se perde na
noite dos tempos. Fenômenos complementares estreitamente ligados,
portadores, todos eles, de uma poderosa vantagem seletiva, não tanto no
nível individual (sofremos para amar, sofremos para morrer), mas no nível
da espécie, ou, mais precisamente, das populações que a compõem. (1988,
p. 23, grifos do autor)

Para reforçar esse aspecto, pode-se destacar o que pensa Edgar Morin:

A consciência da morte não é algo inato, e sim produto de uma consciência


que capta o real. É só “por experiência”, como diz Voltaire, que o homem
sabe que há de morrer. A morte humana é um conhecimento do indivíduo.
Portanto, é porque seu saber da morte é exterior, aprendido, não inato, que
o homem é sempre surpreendido pela morte. (1997, p. 61)
A presença desse tema tem sido uma constante nas mais variadas formas de
expressão da arte. Nessa obra de Verunschk a temática da morte também pode ser
encontrada numa quantidade significativa de poemas. Por essa razão, pode-se
destacá-la por meio da análise dos poemas que apresentam o tema da morte como
foco principal.

Antes das análises dos poemas que se relacionam com o tema da morte, é
importante salientar que em alguns deles não é possível adensar a análise. Essa
impossibilidade é apontada por Hugo Friedrich como um dos elementos da lírica
moderna: “Esta junção de incompreensibilidade e de fascinação pode ser chamada
de dissonância, pois gera uma tensão que tende mais à inquietude que à
serenidade. A tensão dissonante é um objetivo das artes modernas em geral”.
(1991, p. 15)
O primeiro poema a fazer uma referência à morte chama-se “O que dizem os
girassóis sobre a morte”:

Eles vestiram
suas roupas sujas
e saíram de casa.
E suas mãos
se desmanchando
em linhas de sangue
borraram a lã dos cordeiros
e as amendoeiras.
Nossas tias lamentavam a lua,
o tapete que teciam,
a voz de esmeralda
da menina caída no poço.
Eles não sabiam,
mas estávamos lá.
Bebemos em silêncio
o sêmen ainda quente do morto.
(p. 59)

Numa atmosfera de non sense, em primeira pessoa do plural, são os


girassóis que vão tecer algumas considerações a respeito da morte. Mas, para
subsidiar a análise sobre o poema, é necessário buscar o significado do termo
“girassol”.

De acordo com Chevalier e Gheerbrant (1982 p. 470), “o nome comum de


heliotrópio indica bem o seu caráter solar, que resulta, aliás, não somente de um
tropismo bem conhecido, mas ainda da forma radiada da flor”. Nesse sentido, o
girassol é símbolo de vida que busca a luz, a luz do sol para que se alimente e
continue vivo. Além disso, o fato de se referir à busca pelo sol, numa espécie de
ciclo vital, pode encaminhar a leitura para uma semelhança entre a flor amarela aqui
citada e o ciclo de vida humano, já que, ainda tomando Chevalier e Gheerbrant, “na
China, o girassol é um alimento de imortalidade”. Pode-se relacionar um significado
ao outro, já que o sol possui um ciclo que se repete todos os dias, ou seja, mesmo
morrendo no poente ao final da tarde, nasce toda a manhã novamente.

Dadas essas questões sobre imortalidade, vitalidade e luz, podem-se


estabelecer relações existentes a respeito do que dizem os girassóis sobre a morte.
A personificação dessas flores faz com que se consiga perceber no poema as
ponderações por eles feitas com relação aos mortos.

Os girassóis acabam definindo e comentando tudo o que vêem e percebem a


sua volta. Observam os lamentos das tias a tecerem seus tapetes, os gritos de uma
menina caída no poço. Além disso, suas raízes observam os mortos sob a terra: “as
suas roupas sujas”/ “E suas mãos se desmanchando/ em linhas de sangue”.

No final do poema há uma relação específica acerca do ciclo da vida. Os


girassóis dizem que bebem em silêncio “o sêmen ainda quente do morto”. E é esse
fato que pode gerar a continuidade. Morte e vida estão interligadas e fazem parte de
um todo maior que é a existência humana e a natureza.

Da mesma forma em que há um hermetismo no poema “O que dizem os


girassóis sobre a morte”, é possível que se faça uma leitura similar em “Para
esquecer os mortos”, já que segundo Friedrich,

A poesia quer ser [...] uma criação auto-suficiente, pluriforme na


significação, consistindo em um entrelaçamento de tensões de forças
absolutas, as quais agem sugestivamente em estratos pré-racionais, mas
também deslocam em vibrações a zona de mistério dos conceitos.(1991,
16)

Tomando isso, mais uma vez é preciso que se observe a arquitetura da


poesia de Verunschk, sem que se detenha na busca por um significado apenas, já
que muitas são as possibilidades de leitura:

Para Esquecer os Mortos

Leonor
tinha dentes brancos
e fazia anotações
numa caderneta xadrez.

Leonor era uma peça de xadrez.

Leonor
tinha dentes mármore.
Leonor mar lápide.

Leonor, não.
Letra.
Valquíria.
(p. 103)

Nesse poema o eu lírico se refere a uma mulher: Leonor. Aos poucos, Leonor
vai sendo caracterizada como alguém que “tinha dentes brancos/ e fazia anotações/
numa caderneta xadrez”. Com a utilização de verbos no passado, pode-se inferir
que Leonor é apenas uma lembrança, comparada a uma peça de xadrez, como
parte de um jogo. Nesse caso, o jogo para Leonor já chegou ao final.

Os dentes de Leonor são o próprio mármore da lápide em que está sepultada.


Na última estrofe do poema há uma relação entre o que Leonor era e o que é no
momento. Leonor agora é apenas uma inscrição numa lápide. Uma outra
possibilidade é o fato de Leonor ser comparada a uma Valquíria, deusa nórdica que
escolhia quais guerreiros morreriam nos confrontos e que deveriam a servir a Odin,
deus dos vickings. As Valquírias eram seres dotados de força que buscavam uma
superioridade em relação aos homens, conforme Régis Boyer (2005).

Em “Fotografia de menino” a morte é apresentada sob o ponto de vista de um


observador ao se deparar com um menino morto que, tal qual numa fotografia,
permanece estático, sem movimento algum:

O menino morto
nem fazia conta
do caixãozinho de brinquedo,
do diadema de flores,
nem da roupa de festa
com que a mãe o vestira
num dia ordinário.
Curioso, mirava a máquina,
o olho fixo e estranho da máquina
que o olhava também.

Estava tão limpo e tão lindo


e o verniz dos sapatos
brilhava tanto,
mas o que o incomodava de verdade
eram as mãos presas
numa prece que ele não sabia como soltar
e nem deveria, decerto,
pois a mãe poderia vir a ralhar
e seria um aborrecimento enorme.
(p. 81)

Esse poema de Verunschk apresenta a essência de uma criança, no sentido


mais comum que é atribuído ao termo que reúne inocência, infância, peraltices e
tudo o que pode remeter ao universo infantil, já que aos meninos, corriqueiramente,
atribuem-se adjetivos que conduzem o entendimento a situações de brincadeiras e
molecagens de todas as espécies.

Estabelecendo-se uma relação paradoxal entre a vivacidade de um garoto e a


morte, o poema capta o momento exato em que a imagem de um menino morto é
capturada por uma câmera fotográfica, tornando-o o principal objeto da fotografia.

Pela leitura dos versos, pode-se perceber os adereços que fazem parte do
cenário criado pela poeta: “caixãozinho de brinquedo, / do diadema de flores”. Aos
poucos, a imagem do menino morto vai-se montando e todos os dados que se vão
acumulando, como o caixão, flores, roupa de festa, mãos presas, entre outros,
tendem fazer parte de um universo que não é mais o infantil. Ao contrário do que se
poderia imaginar, há no menino uma quietude anormal: “Estava tão limpo e tão lindo/
e o verniz dos sapatos/ brilhava tanto”.

Apesar do quadro desenhado pelos versos do poema, o que mais incomoda o


menino não são as roupas de festa, nem o brilho do sapato. O fato que mais
perturba o menino é estar preso na sua morte. Presas ainda estavam as suas mãos
“numa prece que ele não sabia como soltar”. E ao menino não resta outra coisa a
não ser ficar ali, imóvel, já que se viesse a se mexer “a mãe poderia vir a ralhar/ e
seria um aborrecimento enorme”.

Há nesse poema a presença de uma vontade incontida de um menino em


ultrapassar a situação posta pela morte. Ao que parece, o menino não consegue
entender tudo o que se passa com ele, já que a morte parece não fazer parte do
universo infantil.

O poema a seguir apresenta-se dividido em três partes e também pode ser


analisado pelo viés da morte:

Tankas

O relógio

Sorrimos como migalhas de pão


sobre a roupa nova de festa.
Somos pó.
(p. 84)

Natureza-morta

Ontem à noite, dois tiros:


frutas secas caindo.
(p. 85)

Inverno

Por meses a fio


não saberemos ser pedra.
(p. 86)

Nesse poema, cujo título é “Tankas”, Verunschk faz uma alusão a uma forma
antiga de poesia originária do Japão. De acordo com Ricardo Portugal, no posfácio
do livro de Ricardo Silvestrin,

O Tanka, ou Waka, é a forma poética clássica japonesa, associada à vida


cortesã e aristocrática. Freqüentemente busca temas atemporais e, em
alguns autores, uma certa grandiosidade. Esta forma se dispõe em cinco
versos, que podem compor duas estrofes: a primeira de três e a segunda de
dois versos. Ao todo, são trinta e uma sílabas, organizadas no esquema
métrico 5-7-5-7-7. No Japão pratica-se a escritura coletiva, o que tornou
corrente o Tanka ser feito por dois poetas: o primeiro faz os três primeiros
versos; o segundo, os dois últimos. (1988, p. 66)

Além disso, pode-se atribuir uma outra característica do original nipônico a


esse poema de Verunschk. Há nas três partes uma complexidade de temática que
pode ser lida e compreendida em todos os tempos. Na primeira parte, em “O
relógio”, há uma analogia entre o ser humano e a sua vulnerabilidade diante do
tempo que passa e transforma tudo em pó, ou seja, a morte. O poema compara
todos os seres humanos às migalhas de pão que caem sobre a roupa nova. Apesar
da felicidade nos momentos de festa, sabe-se que a morte é certa e que nada pode
ser feito para fugir dela.

Em “Natureza-morta” há uma menção à morte especificamente. Compreende-


se pelo termo as composições pictóricas feitas a partir da utilização de frutas e
outros elementos inanimados. No poema, há uma literalidade com relação aos
termos “natureza” e “morta”, mas que também é ultrapassada, pois na leitura que se
está encaminhando, os elementos citados poderiam ser pessoas: “Ontem à noite,
dois tiros:/ frutas secas caindo.” As pessoas abordadas pelos disparos passam a ser
consideradas frutas sem vida, mortas, caindo do pé.

Na última parte de “Tankas” encontra-se “Inverno”. Utilizando-se apenas de


dois versos curtos, Verunschk consegue transpor para o poema a inércia provocada
pela morte. “Inverno” fala a respeito da última das estações, apresentando uma
comparação entre esta e o fim da existência humana. Sendo assim, mesmo
sabendo que esta estação chegará um dia, é extremamente difícil de assimilar o fato
de que um dia não haverá vida. Como a experiência da morte jamais poderá ser
contada, cabe dizer que quando ela chegar “não saberemos ser pedra”, uma vez
que teremos de permanecer estáticos, sem movimento, o que não se coaduna com
a espécie humana.

Mais um poema cujos versos são utilizados com a intenção de fazer emergir
uma relação com a morte é “Lego”:
Corpo m util ado
batalha que/brada
no depor das armas
lance perd?do.
Como uma lâmpada e seu bocal
ajustam-se ainda este membro
e o semelhante que se foi?
Como um jogo
um brinquedo
encontram-se as pedras extraviadas
pela mesma dor?
Em algum lugar
braços e pernas
procuram braços e pernas
pe da ços que se en-caixa-m
com todos os enganos.
(p. 90)

Tomando-se o título do poema, pode-se estabelecer uma relação entre o seu


significado e a forma com que algumas palavras aparecem grafadas no poema.
“Lego” é o nome de um jogo de montar que, com encaixe perfeito, forma as mais
variadas figuras. O poema trata a respeito de soldados mortos em combates. As
partes dos corpos dos soldados são comparadas às peças do jogo de montar.

Utilizando-se de recursos gráficos, o poema expressa o seu significado


também pelo visual. No primeiro verso há um exemplo disso, quando a palavra
“m util ado” aparece fragmentada, reforçando o significado do vocábulo, passando
para uma outra forma de leitura que está conectada à significação provocada pelo
modo como a palavra está grafada. São exemplos desse aspecto ainda:
“que/brada”, “perd?do”, “pe da ços” e “en-caixa-m”.

Assim, como se os soldados fossem feitos de peças de um único jogo, o


poema vai apresentando as situações cujas perdas vão ocorrendo e já não é mais
possível fazer o encaixe. Não é possível definir se as partes encontradas são
respectivamente as que se encaixam em cada corpo, pois mesmo adaptadas,
podem ainda ocorrer o que está expresso no último verso do poema. As peças são
conectadas “com todos os enganos”.

Assim como em “Lego”, no poema que segue a morte também surge


relacionada aos horrores da guerra:
O Soldado Verde

A luz do sol
lava o soldado morto.

Um talho abre-lhe as costas


e vão se destacando ombros e pescoço.
Sangue tinge o uniforme o fuzil e minha
mão
que o re-colhe na calçada.

É o seu sangue que se agarra a tudo,


musgo.

Dói no meu bolso o soldado morto


atento em sua morte de plástico.

Doem minhas as suas pernas mastigadas.

A luz do sol,
lava verde
doendo dentro do bolso,
sem mais guerra ou dono
sem nada mais.
(p. 92)

Nesse poema, Verunschk faz uma alusão aos brinquedos infantis muito
utilizados em determinado período que eram os pequenos soldados, de material
plástico bastante resistente, vendidos juntamente com seus tanques de guerra e
outros apetrechos bélicos. Os soldadinhos apresentavam-se em diversas posições
de combate: em pé com armas na mão, deitados de bruços pra ficarem em
berlindas, entre outros, sendo possível montar uma verdadeira estrutura de guerra
para que crianças pudessem brincar.

Partindo disso, o imaginário do leitor é ativado para que percorra uma cena de
guerra, contada pelo que manuseia um brinquedinho verde. A cena presente no
poema é sobre a morte de um dos soldados combatentes: “A luz do sol/ lava o
soldado morto”. Nos versos seguintes há um detalhamento sobre a ferida do soldado
que é retratada de forma bastante séria, deixando de ser o soldado de plástico,
passando a se tornar real, verdadeiro, com feridas abertas: “Um talho abre-lhe as
costas”.

Em meio à brincadeira, há uma mescla de realidade e fantasia: “Sangue tinge


o uniforme o fuzil e minha/ mão/ que o re-colhe da calçada”. Nesses versos a mão
do eu lírico e a calçada são elementos que não fazem parte da fantasia criada pelos
brinquedos. Apesar de se tornarem o cenário para que o soldado se locomova,
sensibilizam o eu poemático que também passa a sentir os efeitos da guerra,
sentindo inclusive o sangue em sua própria mão.

Nos últimos versos do poema, o soldado, fora de batalha, encontra-se no


bolso do eu lírico. Mas a dor do soldado ultrapassa o espaço que o contém. O eu
lírico percebe que ao combatente nada mais resta: “sem mais guerra ou dono/ sem
nada mais”.

No poema “Hades”, como o próprio título sugere, há uma alusão ao soberano


dos mortos, mais especificamente ao local que utilizava para receber os mortos
destinados a permanecerem sob o seu domínio (KURY, 2004).

Ouviram-se os gritos tenazes das lanças


e das entranhas da terra surgiu uma dança.

Lâminas bailarinas na dança do ventre.


Elmos de brilho cadente.

Sabres, punhais, saliva metálica


mastigando os frutos mais verdes das
árvores.

A música dura de todas as armas


a dura sinfonia
sem sangue e sem água.

Vinagre e sal
no campo sombrio
espadas que afinam
o pio seguinte.

A batalha suspende seu giro no espaço.


A cortina se fecha.
Próximo ato.
(p. 88)

Esse poema evidencia uma possibilidade do que viria a ser o local para onde
vão os mortos. Mais especificamente o poema tende a representar um ritual que
ocorre nesse local, surgido “das entranhas da terra”. Mas, diferentemente do que se
poderia esperar, o espaço que passa a ser aludido não é de tristeza e agonia, mas
um espaço de ludismo. Mais parece um espetáculo teatral, um show de dança,
música e encenação, cuja atuação fica por conta de lanças, espadas e sabres. Não
há mortos, ou ao menos não são retratados. O que parece é que a dança das
lanças, das espadas e dos sabres poderia ser uma espécie de prelúdio, ou seja, um
ritual que espera a chegada dos mortos.

Na antepenúltima estrofe do poema, é possível descobrir que música é


tocada no Hades: “A música dura de todas as armas/ a dura sinfonia/ sem sangue e
sem água”. A música é o som emitido pelo barulho provocado pelas lanças e outras
armas que se encontram no Hades: “espadas que afinam/ o pio seguinte“.

No último verso, há uma demonstração de que o ritual de espera se encerra.


É chegada a hora de passar para a etapa seguinte. Ainda fazendo uma alusão às
encenações teatrais, o poema anuncia a chegada de uma nova etapa da peça que
está sendo encenada no Hades: “A batalha suspende seu giro no espaço./ A cortina
se fecha./ Próximo ato.” O que virá depois é uma incógnita. Poderá ser o momento
de recepção dos mortos ou ainda o anúncio de uma nova etapa.

No poema “Toys” a espera pela morte surge comparada à montagem de um


jogo, um quebra-cabeças:

Somos de uma tristeza serena


quando montamos
quebra-cabeças,
principalmente aqueles
de paisagens grandiosas
de países distantes
(talvez porque saibamos
que há sempre uma peça perdida
no meio das outras
e que será a do instante final.)
(p. 109)

Com a utilização de um vocábulo em língua inglesa, nesse poema há a


presença de um eu lírico em primeira pessoa do plural, ou seja, ao falar, inclui os
leitores no mesmo pensamento que tem a respeito do ato de montar quebra-
cabeças gigantescos.
Ao referenciar esses jogos que a princípio deveriam causar prazer e estado
de brincadeira, Verunschk estabelece relação entre a montagem do quebra-cabeças
e a inquietante existência humana. Os quebra-cabeças fazem uma alusão à vida, às
escolhas que são feitas.

Entre parênteses, como a evidenciar um segredo, o eu lírico revela que temos


o conhecimento a respeito do que acontecerá no final da montagem: “há sempre
uma peça perdida”. Apesar de insistirmos na montagem, ou seja, de caminharmos
em direção a nossa morte, jamais saberemos como se dará o final. Sabemos o
paradeiro da peça final, da peça que encerra o nosso ciclo. No entanto, não
sabemos como isso acontecerá. De certa forma, sabemos que a morte é certa e
que, como uma peça do grande quebra-cabeças da vida, chegará o momento do
encaixe final e o todo, o ciclo se completará.

Nos versos iniciais do poema seguinte é possível perceber uma relação


existente entre o eu lírico e os poetas mortos, que interferem no seu modo de vida,
no seu jeito de ser:

Seda

Costurados
sobre mim
as mãos e os pés
dos poetas mortos.
Como maçãs inchadas,
coaguladas
logo após o café.
Destroços laminados
de algum submarino
tocam de leve
os olhos feridos
e abrem à força
as bocas
(embora saibamos
que não podemos
naufragar na sala
que ela arde de dezembro)
Sutil seria, pois,
um outro beijo
como uma serpente
num cesto de palha,
mas ainda preferível este:
um verme
um fuso
uma flor:
aberta em chaga
(p. 66)

Pode-se dizer que “as mãos e os pés/ dos poetas mortos” estão sobre o eu
lírico como uma seda, cobrindo-o, como que interferindo em sua personalidade,
mesclando as idéias e anseios do eu poemático aos dos poetas mortos a que se
refere.

Por meio da comparação, o eu lírico revela que sente os poetas como “maçãs
inchadas,/ coaguladas/ logo após o café”, ou seja, ao mesmo tempo em que estão
presentes, permanecem separados, desconectados. Não se misturam.

Em seguida, destacam-se os seguintes versos:

Destroços laminados
de algum submarino
tocam de leve
os olhos feridos
e abrem à força
as bocas

Nesses versos, percebe-se que uma espécie de fragmentos dos textos dos
poetas que leu atingem os olhos do eu lírico. Em outras palavras, o eu lírico capta
pelo olhar, pela sua leitura, as idéias dos poetas que leu e que lê, e estes, à força,
fazem com que a palavra seja proferida, seja dita. Assim, o que o eu lírico fala está
em conexão com aquilo que os poetas lhe inspiram.

Entre parênteses há uma intervenção do eu lírico ao leitor, já que o discurso


passa da primeira pessoa do singular para a primeira do plural. Nessa tentativa de
diálogo com o leitor, há uma alusão ao naufrágio de um submarino e uma afirmação
de que esse fato não pode acontecer, já que estão no mês de dezembro. Há, talvez
aqui, uma relação ao mês de dezembro como um dos mais quentes e secos do ano.
Sendo assim, não há como haver naufrágios, já que a água é pouca.

Na parte final do poema, o eu lírico revela que anseia por um beijo “como uma
serpente/ num cesto de fina palha”, ou seja, um contato rápido, um leve contato dos
lábios, mas ainda um beijo. No entanto, revela que seria preferível algo menos
superficial, como “um verme, um fuso, uma flor: aberta em chaga”, ou seja, uma
ferida, algo que fique gravado, que permaneça. Apesar disso, o seu contato com os
poetas é apenas superficial, não há como aprofundar, não há como habitar o seu eu
de outra forma. Apenas como uma seda que o envolve e o modifica.

O poema a seguir parece apresentar um fechamento a respeito do paradoxo


referido aqui sobre a morte:

Salmo da Luta Inútil

Inútil, Senhor,
o Vosso sangue de cordeiro,
se a morte é o leão
e a vida, o circo.

Todos os dias
rumam para a prancha
Os que vão morrer e não sabem.

Inútil, Senhor,
esta dor crucificada,
se nada Vos arranca
desses pregos nas igrejas,
se as Vossas mãos furadas
não conseguem deter balas,
se uma ferida brota
na Vossa palma feito um terço.

Vã é esta luta, Senhor Morto,


Se a morte é o leite,
o acidente que bebemos,
se nos lançamos aos bandos
tal crianças tontas,
ratos que se encantam
pela música da arena.

Vã é esta luta, Senhor Morto,


se ao menos Vós, só Vós escapásseis vivo,
mas este é o nosso picadeiro
e o ingresso jamais é devolvido.
(p. 104-105)

Utilizando-se do formato de uma prece, como o próprio título já explicita, o


poema sugere ao leitor uma oração cujo objetivo é inatingível. A “luta inútil” presente
no título, nada mais é que o conhecimento a respeito da morte. Sabe-se que ela
existe, que todos passarão por ela e não há nada a fazer para evitá-la. No entanto,
evita-se até falar sobre o assunto.
O poema pode ser visto como um desabafo dirigido a Jesus Cristo, na
intenção de revelar que o eu lírico sabe da morte e que entende que não é possível
lutar contra ela. Na primeira estrofe do poema o eu lírico inicia com uma invocação
ao Senhor, comparando a morte a um leão e toda a sua ferocidade e à forma
implacável como abate a sua presa. E a vida é o circo, pura encenação para o
grande final que é a morte.

Nas estrofes seguintes, há novamente versos que simbolizam, para o eu


lírico, uma verdadeira descrença na vida, já que sabe não poder fazer nada para
estancar a chegada da morte. A morte é comparada ao leite, alimento que dá a vida,
que faz a criança crescer, mas que encaminha todos “tal crianças tontas,/ ratos que
se encantam/ pela música da arena”.

Na última estrofe do poema, há o desfecho derradeiro para o eu poemático.


Ao continuar a sua prece, reafirma que não há como escapar da morte, já que nem o
Senhor Morto o conseguiu. Por fim, a morte transforma-se num picadeiro, local em
que o eu lírico passa a ser o grande ator “e o ingresso jamais é devolvido”.

Uma característica desse poema é a comparação feita entre a morte e um


espetáculo. Há, em alguns versos, a presença de vocábulos que remetem a leitura
para esse entendimento. Palavras como “circo”, “picadeiro” e “ingresso” são
utilizadas para definir a vida como um espetáculo circense; o lugar que cada um
ocupa como o picadeiro; a própria existência como o ingresso que é único e que não
será devolvido.

O tema da morte abordada nos poemas de Verunschk parece conduzir o


entendimento à relação paradoxal que o ser humano tem a respeito do assunto.
Nesses poemas de Geografia íntima do deserto muitas vezes a morte é apontada
como parte de um jogo, de um brinquedo, de uma brincadeira que mistura a
seriedade do adulto e a inocência infantil. Sabe-se que a morte é certa. Não há
como negar esse fato, mas a tendência dos homens é criar artifícios para tentar
escapar dela, mesmo sabendo que um dia ela chegará e nada mais poderá ser feito.
3.5 A pintura

Um tema que aflora do interior de alguns poemas de Verunschk diz respeito à


ligação entre a poesia e a pintura. Em alguns poemas de Geografia íntima do
deserto encontram-se referências a telas, a pintores e ainda à forma como as
imagens reais podem ser captadas pelo olho e pela sensibilidade do pintor.

Esse encadeamento entre as duas linguagens artísticas não é nenhum fato


novo, conforme evidencia Françoise Graziani: “Desde cedo e durante muito tempo
os pintores escolheram por modelos as descrições dos poetas, associadas a
'quadros'.” (2005, p. 484) Porém, o que ocorre nessa obra de Verunschk é o oposto.
Os poemas não são o objeto para a pintura. Ao contrário, a pintura é que serviu de
inspiração para que emergissem os textos poéticos elaborados pela poeta.

A primeira referência feita a obras de arte em Geografia íntima do deserto


recai nas escolhas de Verunschk pelas epígrafes que fazem parte do livro. Como já
evidenciado no segundo capítulo desse trabalho, as epígrafes retiradas do poema
“Quadros”, do romeno Marin Sorescu, servem pare emoldurar cada uma das partes
que apresenta essa obra da poeta pernambucana. Desse modo, os textos poéticos
de Verunschk podem ser tomadas como sendo o conteúdo de uma obra de arte
maior que é a Geografia íntima do deserto, não se restringindo o assunto apenas às
epígrafes.

Há um aspecto que deve ser levado em conta a respeito dos artistas


evidenciados pela autora. Os pintores a quem faz referência podem ser
considerados intensos. Tanto Van Gogh, e seu expressionismo, quanto Frida Khalo,
e seu surrealismo, marcaram época, tornando-se referência por romperem com
padrões estabelecidos, na tentativa de trilharem caminhos diferentes dos seguidos
até então.

Uma outra relação que pode ser estabelecida a partir dessas escolhas de
Verunschk diz respeito a uma das fases da trajetória do poeta, também
pernambucano, João Cabral de Melo Neto.

Segundo José Castello (2006), quando o poeta João Cabral viajou para a
Europa e iniciou o seu trabalho como vice-cônsul, na cidade de Barcelona, teve
início também uma nova relação que se estabeleceu entre a sua criação poética e
as artes plásticas espanholas. Decidido a conhecer a cultura do país, da qual fazia
parte naquele momento, João Cabral

Conhece, por fim, em encontro decisivo para o destino dos envolvidos, os


artistas do grupo catalão de vanguarda Dau Al Set. Nome, na verdade, da
revista em torno da qual o grupo se reúne, composto em sua maior parte
por artistas plásticos. As relações intensas de Cabral com pintores,
gravadores, escultores, assim como com engenheiros e arquitetos, será
decisiva para a qualidade de sua poesia. (CASTELLO, 2006, p. 83)

João Cabral vivia em Barcelona, uma cidade repleta de galerias, sendo,


desse modo, a pintura o principal tema abordado nos grupos sociais. Nesses
encontros, tornou-se amigo de vários poetas e de pintores, entre eles Carlos Riba,
cujos versos João Cabral traduziu para o português. Com o passar do tempo,
surgiram os problemas com relação à língua e, como João Cabral não sabia falar e
nem escrever catalão, a tendência foi se aproximar cada vez mais dos pintores.

O contato de Cabral com a pintura espanhola começa, na verdade, por meio


de Joan Miró, que fala castelhano, e sobre quem ele escreve um belo
ensaio publicado em 1949, ano em que nosso poeta-viajante freqüenta o
estúdio do pintor. [...] O primeiro encontro com Joan Miró acontece em 1947
e tem como intermediário o embaixador Josias Carneiro Leão, primo do
poeta e obstinado colecionador de arte. (CASTELLO, 2006, p. 88)

Com o passar do tempo, João Cabral começou também a freqüentar o


apartamento de Joan Miró e, em conseqüência disso, acompanhou de perto a
produção do pintor que o influenciou a pensar de forma crítica na sua própria obra:

Por meio de Joan Miró, porém, Cabral já está elaborando sua própria teoria
poética, que é eminentemente visual e tem um pé na pintura e outro na
arquitetura. [...] O que lhe importa em Miró é, sobretudo, a obstinação em
lutar pela liberdade de composição. Tarefa que ele mesmo começa a
transplantar, dadas as diferenças de gênero e de personalidade, para a
poesia contemporânea. Mostra o interesse de Miró pela realidade e explicita
de que maneira esse gosto não se contradiz com a opção pela abstração.
(CASTELLO, 2006, p. 87)
Na verdade, o que ocorre em João Cabral nesse período, surge também em
alguns poemas de Geografia íntima do deserto. Tanto em João Cabral como aqui,
em Verunschk, há uma conexão presente entre as duas linguagens artísticas: a
pintura e a poesia. Assim, resta ao leitor fazer as suas inferências na busca pelo
desvendamento das imagens construídas nos poemas, estabelecendo as relações
que lhes são pertinentes.

O primeiro poema a fazer uma referência a uma obra pictórica encontra-se


ainda na primeira parte do livro e chama-se “Subverso”:

A sala não percebe


o navio que se agita
numa dança de touro furioso.

Da cerca em que está,


cega sua luz de solvente e óleo.
Sua raiva desarruma móveis,
pessoas, pequenos objetos
dos altares domésticos.

Foge da moldura
rompendo paredes
sua quilha afiada.
Traz na língua
o mar desgarrado e trôpego
ruminando algas corais cemitérios
marinhos e outros afetos ocultos.

Os mais velhos atribuem ao vento


o poder de tirar as coisas de lugar,
mas o navio arma-se,
ogiva em direção à quietude.
(p.35)

Há nesse poema uma alusão a uma tela que pende na parede de uma
determinada sala. Nessa pintura, pode-se encontrar um navio que ruma velozmente
em direção ao seu destino. Ao objeto que se pensa e se observa estático,
característica que se pode aplicar às telas, Verunschk atribui toda uma
movimentação, permitindo que se perceba a sua agitação e a sua ira, comparando o
movimento do navio à atitude de um touro bravo: “A sala não percebe/ o navio que
se agita/ numa dança de touro furioso”.
Como se tivesse vida, a figura retratada na tela apresenta uma atuação e se
mostra raivoso em relação aos móveis e objetos localizados perto da parede em que
se encontra: “Da cerca em que está,/ cega sua luz de solvente e óleo./ Sua raiva
desarruma móveis,/ pessoas, pequenos objetos/ dos altares domésticos.” Em
determinado momento, rompe-se a linha que existe entre a tela e a sala e o navio
avança, majestoso, como um monstro cheio de poder. Com ele, o mar, também em
fúria, arrasa o que vem pela sua frente.

Na última estrofe desse poema há uma referência ao que diz a tradição,


representada aqui pela fala de pessoas mais experientes: “Os mais velhos atribuem
ao vento/ o poder de tirar as coisas de lugar”. No entanto, o que se apresenta é que,
como uma bala que estoura de uma arma, é o navio que tem o poder de
desacomodar: “mas o navio arma-se, / ogiva em direção à quietude”. Após a leitura,
percebe-se a relação que se estabelece entre o título e os versos do poema: a
subversão ocorre quando aquilo que mais parece quieto e calmo e que jamais
poderia mover-se é exatamente o que provoca a mudança, a desordem.

Outra possibilidade ainda de leitura também diz respeito ao título do poema.


Utilizando-se um outro significado para o termo “subverso”, pode-se aludir ao termo
a necessidade de busca de significação que não se encontra expresso, mas que
aparece nas entrelinhas. Assim, o significado pode estar relacionado ao
desmembramento da palavra “subverso”: “sub” denotando o que está abaixo,
escondido; “verso” na sua significação literal.

O poema a seguir chama-se “Vincent”:

... E então
um girassol frenético
e mais campos
ruivos de trigo
brotaram-lhe
do profundo fosso
do ouvido.
(p. 87)

O poema inicia com reticências. Percebe-se que pode ser a continuidade de


alguma ação ou de algum fato referente à pessoa de quem o eu lírico fala. O título
do poema pode remeter o leitor de imediato a inferir a idéia de que se trata do pintor
holandês, Vincent Van Gogh. Porém, quando há a alusão a um girassol, não resta
dúvida de quem o poema trata:

Vincent Van Gogh nasceu a 30 de março de 1853, num vilarejo da Holanda


onde seu pai era pastor religioso. [...] Aos 27 anos, depois de alguns
desencontros, Vincent acaba por descobrir sua vocação. De volta à
Holanda, para aprender seu ofício, começa a fazer cópias de quadros do
pintor Millet. (LOUMAYE, 1990, p. 10-13)

Em determinado momento de sua agitada vida, Van Gogh, num momento de


desespero, cortou fora a sua orelha. Nesse poema de Verunschk, tal qual foi a vida
agitada e transtornada do pintor, surge, do ouvido do artista, “um girassol frenético”.
Além disso, do mesmo ouvido também surgem “campos/ ruivos de trigo”, outra
recorrência na obra do pintor, destacando entre os seus quadros, Trigais com
ceifador, tela de 1889, conforme Loumaye (1990). A partir do momento em que Van
Gogh se automutila, há uma concentração de novas inspirações que vão surgindo
que parecem emergir desse ato, estabelecendo-se uma relação paradoxal entre a
sua quase loucura e a sua criação artística.

Pelo uso de encontros consonantais que apresentam uma certa dificuldade de


pronúncia, a leitura do poema torna-se truncada. Com isso, pode-se atribuir ao
poema uma certa carga de solenidade. Pode-se ainda dizer que essa solenidade
está relacionada ao importante trabalho de Van Gogh que, apesar de toda uma
existência turbulenta, deixou um legado na História da Arte.

Novamente pode-se encontrar em Geografia íntima do deserto um poema


dividido em partes:

Três Esboços de Método para a Pintura

A Bala

Do olho do pintor,
o tiro
rouba do pássaro
a verdade e o espírito.
Avaro olho,
feroz unha asceta,
enclausura o pássaro-alma
em sua tela.
(p. 100)

Fábula

A língua do pintor
sabe o efêmero seio que beija.
O seio que não cabe
na cela das mãos,
que é pouca:
espelho onda geometria
quebrando-se dentro da boca.
(p. 101)

Nudez

O pintor
estuda
a flor
matemática.
A flor
nua
de pétalas.
A flor:
nua,
exata.
(p. 102)

Apesar dessa divisão, a temática está uniformemente distribuída entre elas.


Os poemas que representam o todo de “Três esboços de método para pintura”,
trazem como título, na ordem em que se colocam no texto: “A bala”, “Fábula” e
“Nudez” e desvendam formas de como a arte da pintura e toda a essência captada
podem ser transmutadas para outro plano.

No primeiro desses três poemas, Verunschk explora a imagem de que o


pintor possui as características de quem aprisiona, de um carrasco que atira contra o
seu alvo, roubando-lhe “a verdade e o espírito”. Como se não bastasse abater a
presa, com seu pincel, “feroz unha asceta”, o artista aprisiona o pássaro em sua
obra: “enclausura o pássaro-alma/ em sua tela”. Assim, pode-se observar que, de
acordo com os versos desse poema, o artista plástico é aquele que escolhe um alvo,
arremessa o tiro e, através do seu olhar especulativo de artista, subverte o real para
reinventá-lo em seu trabalho. O verso “Avaro olho” revela que é só do pintor a
imagem apanhada. Por mais que outros tenham acesso à figura transformada em
arte, ainda assim será apenas o que foi captado e apreendido por um só, o artista
que, a partir de sua obra, mostra ao observador a essência do retratado por ele: “o
pássaro-alma”, enclausurada no pano de sua tela.

Em “Fábula”, o pintor manipula o seu pincel, aqui compara a um língua, de


forma a expressar a cumplicidade que há entre os pares que se completam. Nesse
poema, o pincel, “a língua do pintor”, e a tela “efêmero seio que beija” comungam de
uma união. Desse modo, a obra de arte, nesse poema pode ser o esboço de um
seio feminino, “que não cabe na cela das mãos”, já que é representação. Na tela, o
seio é o “espelho” da realidade, criado pela onda geométrica que o pincel desenha e
que em seguida se quebra na boca, ou seja, na obra criada.

No último dos três poemas, “Nudez”, a forma como a essência do objeto


escolhido pelo pintor é apreendida parece acontecer de forma tão natural quanto a
própria nudez. A flor, o objeto, passa a ser analisado pelo pintor, de forma mais
minuciosa, mais lentamente, para que seja retratado na sua íntegra.

Assim, nos três esboços retratados, o pintor pode escolher o que melhor lhe
aprouver para realizar a sua obra. No primeiro, roubando a imagem e a sua verdade
para transpor à obra. Na segunda, criando o que a princípio pode parecer não caber
na tela. No último esboço, a criação na busca do exato, do real, milimetricamente
calculado para que se torne o mais fiel possível ao modelo original.

De forma a retratar a inquietação de um pintor diante da tela em branco, esse


poema de Verunschk faz uma referência ao processo de criação:

Flor

Inaugura outro mar


este pesadelo iniciático
de pintor ensandecido.

Saco de trevas
envolvendo trevas
lousa semovente
mesa.

As frutas bóiam entre caixotes


e vão arremeter contra os arrecifes
o doce pus.

O vaso
o virtual
ondabalapétala arrebentada,
heráldica irregular,
de feras diversas,
de faca cega pelo sol, esta jaula.
(p. 93)

Esse processo apresenta-se desde o vazio que pode vir a se apoderar do


artista antes de efetivar as suas pinceladas, chegando à concretização do tema
pensado ou que emerge. As três primeiras estrofes tendem aludir à tela enquanto
apenas projeto de arte. O processo que envolve as idéias do artista o atinge como
um “pesadelo iniciático”: a obra é tida como “outro mar” e o artista, um “pintor
ensandecido”.

Os objetos de utilização do artista plástico são referidos na segunda estrofe: a


lousa e a mesa. Há ainda o nada a cercear a imaginação criativa. Na quarta estrofe,
repleta de idéias non sense, começam a figurar elementos que podem vir a ser o
cenário retratado na tela: frutas entre caixotes, arrecifes, o vaso, o vitral. A flor, título
do poema, surge na última estrofe. Por meio da justaposição dos vocábulos “onda”,
“bala” e “pétala”, percebe-se que uma onda, como uma bala, rápida e certeira, atinge
a flor e a deixa despetalada, desfigurada, chegando a sugerir figuras de animais
ferozes, como uma “heráldica irregular”, ou seja, como se as flores de um brasão
fossem mal desenhadas e colocadas na tela. No último verso, a tela é comparada a
uma jaula que aprisiona a criação do artista.

Outro poema hermético de Verunschk tende a apresentar relações com a arte


pictórica. Dessa vez é no poema “Desenho” que se pode observar essa constatação:

A axila nua
e o cheiro quase doce de suor.
Os gatos não sabem do medo,
só do desenho e simetria
dos seus pares.
Álacre,
o salto é resina
e o gato.......................um risco.
(p. 33)
Pela leitura dos versos não se pode apontar como definitivo o fato de se estar
diante de um quadro, de uma gravura ou de uma cena real. No entanto, pelo título
do poema, pode-se inferir uma imagem estática, um desenho. O primeiro verso
remete à axila de uma pessoa. Talvez, pela falta de pêlos, de uma axila feminina.
Não há dados que explicitem a idéia. Em seguida, o que passa a ser elucidado diz
respeito aos gatos. Nos versos: “Os gatos não sabem do medo,/ só do desenho e
simetria/ dos seus pares”, percebe-se uma referência à irracionalidade dos animais.
Diferentemente dos homens, não possuem a consciência do medo, mas igualam-se
a eles, quando reconhecem os seus semelhantes.

Nos versos seguintes, há uma referência à agilidade dos felinos: “Álacre,/ o


salto é resina”. Ao que parece, o desenho do gato representa seu pulo, certeiro, ágil.
O salto é comparado por Verunschk à resina, elemento viscoso que remete à
continuidade, como se estivesse a desenhar no ar o próprio salto do felino,
representado textualmente pela seqüência de pontos: ”e o gato.......................um
risco”.

Encerrando a terceira parte e, ainda, a obra de Verunschk, percebe-se


novamente uma alusão às artes plásticas e às epígrafes de Sorescu:

Frida

Dentro do pássaro,
um pássaro mais livre
rompe o vôo da carne
e parte no próprio canto,
invertebrado,
sem a ossatura da gaiola.

Fora do pássaro,
cristalino nada.
(p. 115)

O último poema de Geografia íntima do deserto traz uma referência à artista


plástica mexicana Frida Kahlo,

a maior figura da arte fantástica mexicana, é uma das figuras mais


estranhas, expressivas e fascinantes da pintura mexicana deste século.
Casada, divorciada e novamente casada com Diego Rivera, produziu sua
obra (1927/1954) em pleno apogeu do muralismo mexicano, realizando,
porém, trabalho extremamente pessoal, totalmente alheio aos cânones
impostos pelo muralismo, especialmente suas implicações políticas. Foi
autodidata. [...] Aos seis anos sofreu um grave acidente no ônibus em que
viajava. Sua coluna foi como que atravessada por uma espada e quebrou-
se, sua pélvis foi atingida em três pontos. Entrevada, com o corpo
sustentado por aparelhos ortopédicos, submetendo-se com freqüência a
operações cirúrgicas, muitas delas nos Estados Unidos, impossibilitada de
ter filhos, sofrendo dores horríveis, viveu sua vida presa ao leito ou à
cadeira de rodas, pintando, diariamente, com a maior dificuldade, sua
própria tragédia. Ao todo, cerca de 100 quadros, a maior parte auto-retratos,
nos quais aludia, diretamente a sua problemática pessoal: Coluna
Quebrada, A corça, neste aparece travestida de um cervo com o corpo
coberto de flechas, numa versão feminina do martírio de São Sebastião,
Aborto em Detroit, Auto-retrato sentada na cama, etc. (MORAIS, 1979, p.
112-113)

Como que a elucidar de uma forma doce o processo de criação de Frida


Khalo, o poema de Verunschk tende a representar os momentos em que a pintora,
acamada, espera impacientemente pela recuperação, tentando sublimar toda a sua
dor por meio da pintura de seus auto-retratos, o único universo que dispunha no seu
leito de convalescença.

Frida é tida como um pássaro e, dentro dela, outro pássaro quer se libertar,
sair de sua gaiola, romper “o vôo da carne”, seu corpo, e se projetar nas telas. A
“ossatura da gaiola” parece ser o próprio corpo de pintora, mutilado pelo acidente,
mas ainda uma estrutura que aprisiona a pintora já que está frágil e não pode se
mover. No seu vôo, “invertebrado”, pássaro-alma, Frida se liberta e se arremessa
para um outro plano, ou seja, projeta-se para as telas que compõe no que se pode
chamar de pior fase de sua vida. Seus auto-retratos a consagram e a tornam uma
das mais importantes pintoras modernas do mundo.

Pelas elucidações feitas até aqui, pode-se dizer que a arte pictórica também é
um motivo a inspirar a criação poética de Verunschk. Por meio de metáforas,
comparações e personificações, o tema é abordado, incitando o leitor a ativar o seu
imaginário na busca de significância para o desvelamento de seus poemas.

3.6 Os animais

Ao longo das páginas de Geografia íntima do deserto há um verdadeiro


desfile de animais que são referidos nos poemas de Verunschk. Alguns desses
animais, por se enquadrarem numa temática maior do poema, já foram citados,
sejam eles figuras reais como o tigre, o gato, o cavalo, ou seres imaginários como a
sereia e o dragão. Outros, porém, cuja temática não pertence a nenhuma das já
evidenciadas até aqui, foram reunidos num único grupo que será apresentado a
seguir.

Antes, porém, é conveniente que se observe o destaque que Jean Paul


Ronecker faz às relações entre o homem e o animal:

A simbolização do mundo animal é há muito conhecida, suas compilações


apresentaram-se sob o nome de bestiários. Parece que o termo “bestiário”
surgiu no começo do século XII (o primeiro exemplo encontra-se em Filipe
de Taon), designando obras - em prosa ou em verso – que se serviam da
descrição de certos animais (reais ou imaginários), interpretada
simbolicamente, para tirarem delas ensinamento moral ou religioso. (1997,
p. 9-10, grifo do autor)

Nessa obra de Verunschk, o propósito parece tomar distância dessa questão


moralizante da Idade Média. Poderão ser observadas, a partir de agora, diferentes
associações sobre os animais que Verunschk apresenta nos seus poemas. O
primeiro deles chama-se “A borboleta”:

Faminta mancha que se alastra


na parede branca
a negra borboleta
abre as asas.
Devora toda
a parede branca
a lepra
da faminta
que se alastra.
Somente mancha,
somente mancha,
mancha que se alarga.
Somente mancha,
faminta mancha,
estrela negra
abrindo grandes asas.
(p. 27)

Há, nesse poema, um contraste entre a cor da borboleta e a parede em que


pousa: “Faminta mancha/ na parede branca/ a negra borboleta/ abre as asas.” Nos
versos seguintes, há uma alusão à lepra, doença infecciosa que se caracteriza pela
aparição de manchas na pele e que, aos poucos, vão se alastrando. A mancha na
parede, provocada pela borboleta, é comparada às manchas produzidas na pele
pela lepra, ou hanseníase: “Devora toda/ a parede branca/ a lepra/ da faminta/ que
se alastra.” O mesmo ocorre com a borboleta em relação à parede. Ao afastar-se
dela, após abrir as asas a alçar vôo, o inseto vai ficando cada vez maior, como se
estivesse tingindo com a sua negrura toda a parede branca.

A borboleta é tida somente como uma mancha, passageira, mas faminta,


pronta para espalhar-se pela parede, a dominar o seu espaço, exibindo-se no
formato de uma estrela negra.

Encontra-se nesse poema o recurso fonológico da aliteração. Os encontros


consonantais, juntamente com o som do fonema /r/ brando, proporcionam um ritmo
diferente e quebrado à leitura. Já os fonemas nasais presentes em vocábulos como:
“mancha”, “branca”, “faminta”, “somente”, muitas vezes repetidos nos versos,
tendem a romper com a quebra citada anteriormente, imprimindo à leitura uma outra
cadência. Dessa vez mais arrastada e mais pausada, remetendo ao bater das asas
da borboleta e ao seu crescimento vagaroso quando abre as asas e inicia o seu vôo.

No poema a seguir encontra-se um verdadeiro recorte de uma festa típica do


Nordeste brasileiro:

Seca
(ou “O Boi e a Quaresma”)

A Folia de Reis
chovendo fitas
passou ao largo de mim
que pastava calmo
no magro campo.

Ah! E o Sol,
imenso carrapato
agarrado no azul.
(p. 37)

Muito populares ainda em algumas regiões do Brasil e de origem portuguesa,

As folias de Reis andam à noite, no mister idêntico de esmolar para a festa


dos Reis Magos. [...] Da véspera do Natal (24 de dezembro), até Candelária
(2 de fevereiro), a folia de Reis, representando os próprios Reis Magos, sai
angariando auxílios. Se percorre sítios e fazendas, é a folia de Reis de
Caixa, e se apenas o perímetro urbano, folia de Reis apenas, ou folia de
Reis de banda de música (Alceu Maynard Araújo cit.). Com violões,
cavaquinhos, pandeiro, pistão e tantã cantam à porta das casas,
despertando os moradores, recebendo esmolas, servindo-se de café ou de
pequena refeição. O chefe do grupo é o alferes da folia de Reis. Feita a
festa, a 6 de janeiro (Santos Reis Magos), realizam uma ceia no dia de
Nossa Senhora das Candeias ou Candelárias, 2 de fevereiro.(CASCUDO,
1979 p. 336),

Tomando a festa como pano de fundo, um outro recorte do Nordeste se


sobrepõe à festividade: a seca. No entanto, de uma forma inusitada, quem presencia
e se manifesta sobre a folia de Reis nesse poema é um boi, animal que, fazendo
parte do cenário nordestino, também sofre os maus tratos da seca. Talvez a escolha
por este animal e não por outro possa ser relacionada ao fato do boi ser um símbolo
de bondade, de calma, de força pacífica; de capacidade de trabalho e sacrifício
(CHEVALIER e GHEERBRANT, 1982).

As palavras ditas pelo eu lírico remetem o leitor a duas cenas distintas que se
mesclam no cenário de alegria, de tristeza e dor. Primeiramente o boi faz uma
referência à Folia de Reis; em segundo lugar revela a sua dor ao pastar “no magro
campo”. Aos olhos do boi, a Folia de Reis é comparada a uma chuva que passou
longe do seu alcance. Apesar de choverem fitas, ainda sim é uma chuva, desejo do
boi.

Por fim, o boi continua pastando, calmo, mas estabelece uma relação entre o
seu mundo e o que sente em relação ao sol forte que o castiga: “Ah! E o Sol,/
imenso carrapato/ agarrado no azul.” Assim como o carrapato não desgruda fácil da
presa que suga, o sol parece repetir o seu ato. Como se tivesse a intenção de sugar
o azul do céu, agarra-se à imensidão e não deixa que mais nada aconteça, a não
ser o calor que lentamente faz castigar o boi.

A seguir, mais uma vez pode-se encontrar uma referência a um animal em


específico nos poemas de Verunschk. De acordo com Siganos (2005, p. 135), o
touro é “força vital, potência de reprodução, epifania telúrica”. No poema que segue,
porém, a figura do touro está relacionada à morte, à tristeza:
Variação e Rito Sobre uma Tourada Espanhola

Sobre o branco puríssimo


a rosa negra intumesce:
seu caule espesso,
sua pétala áspera,
sua fúria imensa e violeta.
Porque a cidade é escura,
porque as esquinas rasgam o passeio
e porque a chuva insiste fria, muito fria.
(Muitos animais
saem de entre as minhas pernas,
eu teria pensado aquela noite.
Hoje não.
Sei que moram também em minha
garganta
e deslizam por ela
como o metrô desliza sobre o dia,
repleto de vozes e suores,
sua música polifônica.)
Sim, a cidade é escura,
mas a arena é clara.
O touro,
vermelho e arfante,
pinta a óleo e sangue
o pôr-do-sol
e a tarde emerge entre seio e lábio.
A cidade é escura,
mas a arena é clara
e a arena banha de festa e luta
toda a praça
que, luminosa e nua,
acende,
uma a uma,
as suas facas.
p. 38-39)

Nesse poema, uma tradicional festa espanhola é tratada por Verunschk. As


touradas, grandes manifestações populares da Espanha, são tomadas no poema
como um ritual. A areia branca da arena serve como palco para a grande
encenação, ou seja, o espaço sagrado, cujo protagonista, o touro, é comparado à
flor da roseira: “Sobre o branco puríssimo/ a rosa negra intumesce: / seu caule
espesso, / sua pétala áspera, / sua fúria intensa e violeta”. A chuva aparece como
mais um elemento para contrastar o ambiente criado: de um lado a areia branca, de
outro a noite escura, a chuva fria.

Inicia-se uma sucessão de dez versos que se encadeiam parenteticamente.


Há uma interrupção nessa seqüência que desvenda o ritual, para que o eu lírico se
manifeste ao que poderia ter pensado na noite da tourada em oposição ao seu
pensamento no presente. Ainda entre parênteses existe uma referência a respeito
do que saía das entranhas desse eu lírico na noite da tourada, bem como ao fato de
que atualmente os bichos que saíam por entre as suas pernas, habitam também a
sua garganta, ou seja, tinham o seu sexo e querem ser a sua voz.

Após a interrupção feita pelo eu lírico, o relato a respeito da tourada tem


seqüência. O touro, já machucado, ensangüentado, serve como tinta para colorir o
pôr-do-sol. Com o desaparecimento do sol, no final da tarde, a cidade escura
contrapõe-se à claridade da areia. E aos poucos, as luzes da cidade, como facas
que ferem, vão-se acendendo: “e a arena banha de festa e luta/ toda a praça/ que,
luminosa e nua, / acende, / uma a uma, / as suas facas”. O touro ferido é motivo de
festa. As atrocidades feitas ao animal passam a ser o motivo da alegria de toda a
cidade que acompanhou de perto mais uma vez o ritual.

Em “Nightmare”, cujo significado literal é “pesadelo”, Verunschk denomina a


parte mais inquieta dos sonhos de forma diferenciada:

Nightmare

O imponderável
alimenta
os animais da noite
mas eles permanecem inquietos.
Rondam
farejam
salivam
sobre o meu sono.
(p. 52)

Pelo recurso da utilização de metáfora, ao pesadelo são atribuídas as


características de animas noturnos e famintos que se alimentam do “imponderável”,
ou seja, daquilo que não se pode controlar, prever, medir. Assim como chega em
nossas mentes, de supetão, vai-se embora da mesma forma.
Mesmo saciados pela total falta de controle, os animais da noite, que
metaforicamente simbolizam o pesadelo, continuam atormentando, perseguindo o
sono do eu lírico, como se fosse uma presa fácil já que nada pode fazer para se
livrar desse desconforto.
No poema “Deus” há uma referência a um pássaro que está relacionado à
criação:

Deus

O pássaro,
essa página branca,
voa.

O deserto,
uma língua de areia.
(p. 62)

Estabelece-se, nesse poema, uma relação entre a criação divina e dois


elementos, dicotomizados, que simbolizam essa relação: o pássaro e o deserto. Na
primeira estrofe do poema, o pássaro é tido como uma página em branco que voa.
Este vôo pode estar relacionado ao caminho a ser seguido, tendo em vista que a
página, local onde se destinam os rumos de um texto, continua em branco e é assim
que se apresenta a cada um para que o seu destino seja traçado. O criador permite
que cada um defina o seu próprio texto na página em branco que lhe entrega.

Abaixo disso, do vôo em busca do destino, encontra-se a aspereza do


deserto: “uma língua de areia”. Ao passo que a língua é um músculo úmido,
sensível, símbolo de proteção e limpeza, entre os animais, e de sensualidade, beijo
e prazer, entre os homens, no poema é tida como algo áspero, que fere, que
machuca. Em função disso, é preciso tomar cuidado com as desventuras, com os
tropeços. Se o pássaro simboliza a busca, a leveza, a aproximação com o divino, é
preciso ter ciência de que há também no caminho os percalços existenciais.

A representação da essência do universo feminino está posta no poema a


seguir:

Lenda

A mãe era um bicho em sua toca.


Comia estrelas
e lambia os filhos
com um mar tão intenso
que todos adquiriram presas de cristal.
(p. 68)

Por meio da característica da maternidade, “Lenda” faz referência à força da


mulher e à particularidade de gerar e ter filhos, principalmente o fato de cuidar deles,
de garantir-lhes esteio.

A alusão à narrativa fantástica pode ser considerada a partir do momento em


que a mulher é vista como um ser dotado de extraordinária força. Essa marca é
atribuída às mulheres que são aqui representadas por uma fêmea em um habitat
primitivo: “A mãe era um bicho em sua toca”. E de forma primitiva também é a
maneira como trata os seus filhotes.

A metáfora da proteção materna está construída na relação que se


estabelece entre aquilo que a fêmea se alimenta e a maneira como os filhotes
adquirem as suas presas, proteção futura também. Há ainda nos versos “e lambia os
filhos/ com um mar tão intenso” uma expressão hiperbólica que simboliza a
intensidade dos cuidados maternos.

No poema a seguir, a sensação de desconforto causada pela dor é retratada


pelo eu lírico pela utilização do recurso da metáfora, construída em torno das
relações dessa sensação e de um verme:

Dor

Subindo pelas narinas


a dor, este verme de arame,
rasteja e pinta ovos
foscos
latejantes.

Seqüestra-me, a dor.
Sabe-me a vadia.
(p. 97)

Ao aplicar à sensação em questão os atributos de um verme, a dor é tida


como um invasor do organismo que desconforta e desacomoda o equilíbrio inicial.
Como se não bastasse a analogia da dor à figura do verme, há ainda no poema um
agravamento na comparação. Além de se apresentar ao leitor como uma figura
repugnante, a dor ainda é aludida como “este verme de arame”. Os vermes são
invertebrados, de corpo mole. Ao passo que se transforma em arame, mais fere,
mais machuca e mais marca o organismo do qual se ocupa.

Ao penetrar o corpo do eu lírico, pelas narinas, via de fácil acesso, a dor, além
de incomodar, deixa plantados no seu trajeto os “ovos” “latejantes”, ou seja, por
onde passa, vão ficando indícios de que a caminho mais dor está por vir. Os“ovos”
“latejantes” são símbolos da infecção que se alastra e quer vir à tona, tomar conta.

Nos dois últimos versos do poema, separados dos demais, Verunschk


estabelece uma relação de cumplicidade que se cria entre o eu lírico e a dor. Já que
a dor, personificação de uma sensação desconfortável, conhece muito bem o eu
lírico, torna-se fácil para ela tirá-lo da consciência, deixá-lo transtornado a tal ponto
que já não pertence mais a si mesmo: “Seqüestra-me, a dor/ Sabe-me a vadia”.

No poema “O Homem ao Lado do Espelho” há a presença de um bestiário:

O bestiário do Imperador
possuía apenas seres monossilábicos,
mínimos e peçonhentos
como um ponto final,
ruminantes como reticências
e sentimentos ruins,
crispados em pêlos e palavras:
Uma luxúria!
(p. 61)

Nesse poema pode-se especular sobre uma obra de Jorge Luis Borges. Já no
título é possível identificar uma alusão ao escritor argentino, cuja exploração de seu
duplo é uma recorrência em sua obra. “O homem do lado do espelho” é o próprio
escritor que é revelado por Verunschk através da referência a uma de suas obras,
que reúne os entes fantásticos que perpassam a sua criação.

O primeiro verso do poema remete a leitura para O livro dos seres


imaginários, obra de Borges e Margarita Guerrero que reúne, numa seleção de
contos fantásticos, seres criados pela imaginação humana, ao longo dos séculos e
que são provenientes de todos os continentes, como o dragão e a Fênix, dentre
outros. Aos poucos os versos criados por Verunschk vão delineando o que há no
“bestiário do Imperador”, verso que renomeia o livro borgiano. São criaturas que se
definem pelos ruídos indecifráveis produzidos: “seres monossilábicos”; pelo asco e
repulsa que podem provocar: “mínimos e peçonhentos”; pela interminável ação de
mastigar os alimentos que vão ao estômago e voltam à boca, num ato que parece
eterno: “ruminantes como reticências”.

Por fim, por meio de uma única palavra, a poeta determina o que pode
representar esta reunião de seres que engendram o imaginário coletivo: “luxúria”. No
poema, os seres, “crispados em pêlos e palavras” tendem a formar uma verdadeira
festa para o seu bel-prazer.

Em Geografia íntima do deserto os animais que permeiam os poemas desse


tema são apresentados de formas variadas, variando desde a fragilidade de uma
borboleta que se transforma em doença que arrebata, até a figura de um touro, forte,
mas fragilizado pela ação do homem nas touradas. Sejam eles pequenos ou de
grande porte, alguns animais encontrados nos poemas de Verunschk tendem a fazer
uma provocação ao leitor, apresentando situações que suscitam reflexão como as
touradas, a seca nordestina, a criação humana. De uma forma geral, os animais
fazem alusão também ao imaginário do leitor, remetendo-o às suas memórias e ao
seu conhecimento.

Na seção a seguir estão os poemas cujas análises não permitiram classificá-


los, nem enquadrá-los nas temáticas até o presente momento apresentadas.

3.7 Outros temas

Alguns poemas de Geografia íntima do deserto apresentam temas variados e


que se distanciam dos outros que já foram apresentados anteriormente. Em virtude
disso, foram agrupados nesta seção, a fim de que merecessem também um espaço
para o enunciado de comentários sobre a sua análise. Independentemente do tema,
os poemas aqui arrolados apresentam características importantes para esse estudo.

O poema “Memória” encerra a primeira parte de Geografia íntima do deserto,


fazendo uma alusão aos progenitores do eu lírico:

Memória

O meu pai
possuía uma das asas
muito negra.
E dele herdei
estas estrelas na testa
e esta noite excessiva.
De minha mãe
lembro apenas
clarins e água
e que cantava canções de janeiro.
As pedras brancas
deslizam suaves
sobre a asa muito negra
que foi de meu pai.
E eis toda a lembrança
que tenho da pátria.
(p. 40)

Pai e mãe são aqui retratados pelo eu lírico que se manifesta a respeito
daquilo que herdou de cada um deles, explicitando, em primeiro lugar, a herança
deixada pela figura masculina. Os primeiros seis versos do poema remetem o leitor
a relacionar a figura paterna a estrelas e a uma asa negra. Essa foi a herança que o
eu lírico herdou do pai.

De acordo com Chevalier e Gheerbrant (1982, p. 678), a figura do pai “é uma


representação de toda a forma de autoridade: chefe, patrão, professor, protetor,
deus. O papel paternal é concebido como desencorajador dos esforços de
emancipação, exercendo uma influência que priva, limita, esteriliza, mantém na
dependência”. Posto isso, pode-se perceber no poema uma relação entre este
cuidado paterno excessivo, que coíbe, que restringe e a proteção. “Estas estrelas na
testa” podem aludir ao céu, como sendo o limite. E a negrura da asa simboliza a
proteção, o amparo e, ao mesmo tempo, a coibição. Ao proteger, impede que o que
está fora do limite seja contemplado e vice-versa.
Os versos que retratam a mãe apresentam uma relação de docilidade, já que
a mãe é a segurança do abrigo, do calor, da ternura e da alimentação (CHEVALIER
e GHEERBRANT, 1982). As lembranças da mãe focalizam música: “clarins” e
receptáculo, aconchego, pureza: “água”. Pode-se buscar ainda em Chevalier e
Gheerbrant a simbologia para o último vocábulo evidenciado, bem como as relações
que se podem estabelecer pela leitura desse poema:

As significações simbólicas da água podem reduzir-se a três temas


dominantes: fonte de vida, meio de purificação, centro de regenerescência.
Esses três temas se encontram nas mais antigas tradições e formam as
mais variadas combinações imaginárias – e as mais coerentes também.
(1982, p. 15)

A partir desses apontamentos, pode-se perceber a presença da mãe no


poema como símbolo da fertilidade, da origem da vida, da pureza, da candura, do
aconchego.

No final do poema, dois versos encerram a relação entre o eu lírico e os seus


progenitores: “E eis toda a lembrança/ que tenho da pátria”. A pátria aqui simboliza a
origem, o nascedouro: pai e mãe, proteção e brandura, numa única palavra. O pai é
o protetor de asa muito negra que cuida e guarda. A mãe, “pedras brancas”, é a
representação da docilidade e do amor. Da união dos dois, o eu poético revela a sua
essência: o equilíbrio entre as duas heranças que, aparentemente parecem ser
avessas, mas que comungam de uma só força.

Outro poema a ser analisado nesse grupo chama-se “Evangelho”:

Os seus dedos
tocam a cítara das chuvas
e traçam
a virgem magra
arquitetura do estio:
sua poesia de extremos.
(p. 47)

Ao tomar o vocábulo “evangelho”, no seu significado mais literal, obtém-se a


seguinte denominação: “cada um dos 27 livros do Novo Testamento que contêm as
coisas que Jesus fez e ensinou.” (HOUAISS, p. 1227). No poema há uma relação
entre a significação de “evangelho” e a formação natural da chuva que cai. Por meio
da personificação, Verunschk retrata o evangelho como sendo um grande músico
que manuseia o seu instrumento, neste caso, a cítara, cujas cordas são aqui
representadas pela imagem que se forma por meio dos pingos contínuos da chuva.

O verbo “traçar”, no terceiro verso do poema, explicita a ação do evangelho


ao desenhar a chuva, os seus fios finos e magros, como as cordas da cítara. Além
de tocar o instrumento que faz cair a chuva, ao evangelho cabe ainda uma outra
função: a de “poeta dos extremos”, ou seja, que consegue, de forma única,
estabelecer uma conexão entre o céu e a terra. E esse engenho todo se dá quando
a chuva cai. Seus fios estabelecem uma relação de dependência entre o céu e a
terra. No exato momento em que a chuva acontece, as paredes invisíveis que
separam os dois extremos tornam-se borradas. Não é mais possível distinguir onde
está o limite de cada uma.
Em “Suicídio” encontra-se a presença de um sentimento de amargura e dor,
provocados pela cegueira de uma mulher que é observada pelo olhar do eu lírico:

Suicídio

A mulher cega
lapida lembranças:
uma raiva incontida
das cores que não acontecem
e o sentimento de areia e cuspe:
Deus se perdeu de mim.
(p. 51)

Ao tentar reviver as suas lembranças, a mulher cega acaba por revelar a sua
dor ao arriscar obter definição “das cores que não acontecem”. Ao se dar conta de
que não consegue estabelecer relações com as cores e que as lembranças estão
diretamente ligadas às cores que pintamos delas, presencia-se a revelação da
sensação de desespero. Essa sensação está explícita na metáfora feita pela junção
de areia e cuspe: em contato com a areia a saliva se dissipa, some, perde-se.

O sentimento que se expressa é o de total descrença, de desilusão, pois


assim como o cuspe se perde na areia, a mulher presente nesse poema revela-se
também perdida, como se Deus a tivesse abandonado. A falta das cores, em
resumo, faz com que as tentativas de lembranças se dissipem. Não há cores, não há
vida. Se não há vida, não há Deus.

No poema a seguir pode-se encontrar, já no primeiro verso, a especulação


sobre uma visão feminina com relação à criação humana:

Terço

Sofia, Shekinnah, Maria, Fatma.


Em cada pedra uma mulher de sol.
Nas maiores se ornam de estrelas,
nas menores, de todas as luas.

Sofia, Shekinnah, Maria, Fatma.


Serpente a engolir o próprio corpo,
anáfora, mandala,
palavras, mistérios, intenções.

Sofia, Shekinnah, Maria, Fatma.


E Eva gloriosa, no verso da medalha.
(p. 50)

Os primeiros versos de cada estrofe do poema fazem uma alusão a três


mulheres e, entre os nomes, encontra-se o vocábulo “Shekinnah”, que significa
“glória de Deus manifesta”, segundo o Padre Edemar V. Silva (2006), reforçando a
importância dessas mulheres relacionadas.

A partir da segunda estrofe, percebem-se elementos que simbolizam a


continuidade, movimentos circulares que têm um ponto de início e que, depois de
um determinado ciclo, retornam ao ponto de partida: “anáfora”, “mandala” e o
vocábulo “mistérios” que, segundo a Igreja Católica, simboliza uma das partes do
terço, parte do rosário, composta de cinco dezenas de contas, para a reza da Ave-
Maria, intercaladas por cinco contas, correspondentes à oração do Pai-Nosso.

Além desses elementos, não se pode deixar de elucidar a presença do


uróboro no segundo verso dessa mesma estrofe: “Serpente a engolir o próprio rabo”.
De acordo com Chevalier e Gheerbrant, o uróboro “é a serpente que morde a própria
cauda e simboliza um ciclo de evolução encerrado nela mesma. Esse símbolo
contém ao mesmo tempo as idéias de movimento, de continuidade, de
autofecundação e, em conseqüência, de eterno retorno” (1982, p. 922). Há ainda a
repetição de vocábulos, desde a primeira estrofe, enfatizando a idéia de
circularidade, de retorno: “Sofia, Shekinnah, Maria, Fatma”, sendo: “Sofia”, símbolo
da sabedoria, “Maria”, mãe de Cristo e “Fatma”, também relacionada à Nossa
Senhora.

Há no último verso a referência a Eva, símbolo da criação da mulher, de


acordo com a Bíblia. Após toda uma explanação sobre um olhar feminino como
centro criador de tudo, por meio dos nomes já referidos, aparece, fechando o ciclo
do poema, “no verso da medalha”, “Eva gloriosa”, símbolo do pecado, da perdição,
da sensualidade que aqui subverte toda a ordem estabelecida. É ela quem está
oculta no outro lado da medalha, aparecendo somente no último verso, encerrando o
terço para que possa iniciar novamente e a história toda possa se repetir.

No poema abaixo, assim como em “Seca”, Verunschk faz uma alusão ao


Nordeste do Brasil:

Se Outro Nome Tivesse a Rosa

A rosa,
rosa-convulsivo,
seca:

Incendiária
acende
uma tristeza interna
e combustíveis
angústias
marrons e amarelas
(inventa
uma beleza
féerica,
nova,
a fênix,
a rosa).
(p. 65)

A rosa é aqui comparada à seca: “A rosa,/ rosa-convulsivo,/ seca:”,


estabelecendo uma relação paradoxal entre a beleza da flor da roseira e as
condições de vida enfrentadas pelos nordestinos.

A rosa é associada ao calor intenso provocado pelo sol do sertão, causando


tristezas nas pessoas, falta de estímulo, “angústias/ marrons e amarelas”, cores que
podem ser relacionadas ao estado das plantas queimadas pelo sol, do solo, assim
como o pêlo dos animais e os cabelos dos sertanejos.

Entre parênteses, recurso recorrente na obra de Verunschk, há uma


referência ao fato de a rosa criar “uma beleza/ féerica, /nova”, o que pode ser
entendido como a força de vontade e de viver daquele povo sofrido do sertão. A
palavra féerica pode simbolizar uma aglutinação de outras duas: “fé” e “feérica”, cuja
designação passa a ser uma beleza retratada pela fé, pela crença de que a rosa
renasce, como a fênix, e, juntamente com ela, a esperança de dias melhores para os
maltratados pela seca do sertão.

Observe-se agora a presença de uma tensão que se apresenta neste poema:

Epílogo ao Anjo Cego do Senhor

Este tempo foi confiado


ao Anjo Cego do Senhor.
Polindo ossos contra ossos
como dentes contra vidro,
derrama a loucura do seu cálice
e se aflige, ele mesmo, em longa e violenta chuva.
Junta pedaços de jornal sobre suas asas,
cavalga ratos, porcos, carros desgovernados
e agita seus longos cabelos contra os desertos e oceanos.
Ao anjo Cego do Senhor
foram confiadas ainda 15 mil almas
de canibais e assassinos em série.
E ele, que nada vê,
festeja o burburinho,
criança entre fios coloridos de eletricidade.
(p. 114 )

Os anjos são seres espirituais que se colocam como intermediários entre


Deus e os homens, ocupando funções de ministros, mensageiros, guardiões, entre
outras (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1998). Nesse poema, é dada a um anjo a
missão de cuidar dos tempos atuais: turbulentos e de muita discórdia. No entanto, o
que se renova no poema é o fato do anjo ser cego: “Este tempo foi confiado/ ao Anjo
Cego do Senhor”. Na medida em que os versos avançam, vão-se percebendo as
dificuldades que se apresentam ao anjo pela sua condição.

Como não consegue ver, o anjo acaba “polindo ossos contra ossos/ como
dentes contra vidro” e ainda “derrama a loucura do seu cálice/ e se aflige, ele
mesmo, em longa e violenta/ chuva”. Há uma atrapalhação que não é comum aos
anjos, seres delicados e meigos.

Pela leitura do poema, podem-se observar as peripécias pelas quais passa o


anjo cego, causando uma verdadeira confusão por onde passa: “Junta pedaços de
jornal sobre as suas asas, / cavalga ratos, porcos e carros desgovernados”. Há no
poema uma incumbência dada ao anjo cego: “foram confiadas ainda 15 mil almas/
de canibais e assassinos em série”. E, sem saber exatamente o que acontece, o
anjo “festeja o burburinho”, em meio ao perigo que não vê. Essa ameaça que paira
sobre o anjo cego é comparada, de maneira indireta, à alegria de crianças que
brincam entre os fios de eletricidade: são coloridos, vivos, chamam a atenção. No
entanto, por trás de toda a aparência multicor está o risco do choque, da morte e a
tensão de quem espera pelo que pode acontecer.

Os poemas “Inventário”, “Ofício”, “Um canto obsessivo” e “Hieróglifo”


apresentam uma relação entre si que está ligada à criação, à produção criativa.

Ao observar “Inventário”, por exemplo, o poema, mais do que relacionar bens


materiais, tende a suscitar a imaginação do leitor na busca da identidade de alguém
por meio de objetos que se encontram no seu armário:

Inventário

O armário
esconde coisas insuspeitáveis
sol
nudez
tintas
- esta coleção de peças íntimas
o armário esconde ideogramas
e sedas chinesas
e, num canto escuro,
uma letra.
(p. 96)

Os pertences desse armário podem remeter o leitor a desvendar os mistérios


de alguém: “sol/ nudez/ tintas”, todas consideradas “peças íntimas”. O armário pode
esconder ainda o modo de ser, de pensar e o que há de mais secreto a respeito de
seu dono. Mas, no armário, tudo fica escondido, secreto. O armário é um objeto
pessoal que pode esconder o verdadeiro eu de cada um, inclusive o que há “num
canto escuro/ uma letra”. A letra simboliza a palavra que pode ser relacionada à
escrita, ao processo de criação literária.

Em “Ofício”, mais uma vez a criação é referida:

Como um rei
que sonhasse um círculo
um mármore
um castelo
e dormindo
seus olhos declarassem
o Belo:
uma lágrima
a perfeição
a luz
o verbo.
Como um Deus
que criasse a Beleza
muito embora fosse cego.
(p. 110)

O processo criativo é revelado como sendo algo tão natural e perfeito, que se
torna quase impossível explicar como se dá esse ofício. Nos primeiros versos o
“ofício” é comparado à soberania de um rei. O rei, figura única e soberana, obtém de
seus súditos respeito e confiança nos seus atos e decisões. Representa força,
proteção, poder e posse. No entanto, os reis não aprendem o “ofício” da realeza.

Há, no poema, uma comparação entre a criação e a determinação de um


soberano que, mesmo sem que lhe digam o que deve fazer, sabe conduzir o seu
reino. Nos últimos três versos do poema, novamente outra comparação: o ofício
passa a ser uma criação do ser supremo, de Deus que, mesmo cego, conseguiria,
ainda assim, criar a “Beleza”. Tomando pela simbologia, as figuras de Deus e do rei
representam poder, onipresença. E, por conseguinte, aquele que realiza a sua
tarefa, o seu trabalho com perfeição, torna-se um rei, um deus diante de seu feito. O
ofício é o trabalho com arte, com perfeição e beleza. Quem efetiva um ato criativo,
sabe o que faz, como um deus cego que pode perfeitamente criar a beleza, sem
nunca tê-la visto.
Por meio de versos construídos sob a forma de perguntas, o poema “Um
canto obsessivo” vai-se formando pelos questionamentos e pelas especulações que
o eu lírico faz a respeito do que poderá ser o conteúdo de um determinado envelope:

O que habita este envelope fechado?


Um animal ou uma máquina
que engendra surpresas mal-queridas?
O que se escuta são risadas,
o trabalho de uma usina,
ou serão garras que rasgam papéis,
mapas,
festas gregas em que se quebram pratos?
Que mecanismos trabalham esta carta?
Seu tic-tac é de bomba,
de conta atrasada,
de contagem regressiva?
Talvez intimação da justiça
ou uma ação de despejo da própria vida.
Talvez nada,
só um convite para a liquidação
da loja mais próxima
ou o coração de um indigente
pingando ainda,
material didático para a aula de anatomia.
Talvez nada,
só uma carta,
papel contra papel,
uma rosa desfolhada
e um amontoado de letras desconexas.
Notícias,
um pedido que morre,
a graça que fica,
a guerra que arde no íntimo amigo.
Talvez tudo,
um bicho traiçoeiro e pardo e mudo
ataviado de selos e outros enfeites,
mas muito ágil em cravar os dentes,
ele todo um ríctus de espinhos
que desfibra a vítima.
Que palavras guardam esse cofre?
Que susto de presente?
Que bote?
(p. 98-99)

Há uma série de tentativas na busca de levar o leitor ao inusitado teor daquilo


que está lacrado, que, a princípio, ainda não está revelado. As idéias que se vão
encadeando pela sucessão dos versos apresentam-se ao leitor de forma a
evidenciar que o segredo guardado no envelope pode remeter às mais variadas e
inesperadas situações, suscitando, assim, a curiosidade, conduzindo o leitor a abrir
um leque de possibilidades.

Perpassando verdadeiros extremos, o eu lírico convida o leitor a utilizar o seu


imaginário na tentativa de adivinhar o conteúdo do envelope, sugerindo uma série de
situações que podem envolver o recebimento de uma simples carta, como: “o
trabalho de uma usina”, “garras que rasgam papéis”, “material didático para a aula
de anatomia”, por exemplo. Ainda sugere que o conteúdo da carta pode ser algo
muito comum: “um convite para liquidação”, “notícias”. Mas, o que há por vir pode
ser também preocupação, inquietação e até mesmo susto: “conta atrasada”,
“bomba”, “contagem regressiva”.

Várias são as tentativas do eu lírico em sugerir e tentar adivinhar o que há no


documento fechado. Por fim, o envelope é dado ao leitor com um “cofre” que pode
guardar tudo o que a imaginação puder elaborar; um “susto de presente”, já que se
desconhece o que há dentro do invólucro de papel. Fechando o poema, encontra-se
o verso “Que bote?” que sela todas as possibilidades tecidas. Seja o que for que
esteja guardado no envelope, no momento em que este for rompido, surgirá como
algo arrebatador e que nada poderá evitar que o seu conteúdo seja finalmente
desvendado.

Uma outra possibilidade que pode ainda ser explorada pode remeter a leitura
desse poema para as surpresas que são reveladas na criação poética. Cada verso
de um poema pode ir surgindo ao leitor como algo novo a ser desvendado e
somente o leitor poderá descobrir o que há guardado nas palavras: o que dizem, o
que parecem suscitar, a que querem remeter.

No poema “Hieróglifo” há uma analogia aos símbolos utilizados pelos antigos


egípcios:

Hieróglifo

Na pedra da alma
gravo a cifra
do que sinto:
sou a um só tempo
o alvo
o caçador
e o arco tenso,
estendido.
(p. 60)

Esse poema apresenta em sua estrutura a figura da aliteração nas palavras


“pedra”, “gravo” e “cifra”, nos dois primeiros versos. Esse recurso, pela força dos
encontros consonantais em que o /r/ vibrante se repete, revela uma força sonora
como se realmente ocorresse uma ranhura, uma marca deixada por meio de rasgos
na alma do eu lírico. Em todos os versos do poema, excetuando-se apenas o
primeiro e o quinto, pode-se perceber novamente o recurso da aliteração. Dessa
vez, o fonema /s/, linguodental e fricativo, tende a representar a tensão vivida pelo
eu lírico. Pela repetição deste fonema há um agravamento deste estado de aflição
aqui significado.

Assim como os hieróglifos são símbolos que podem remeter ao significado de


mais de uma palavra, o eu lírico tem em sua própria alma o símbolo que representa
simultaneamente três elementos que, numa determinada lógica, apresentam uma
relação de dependência. A princípio, o “caçador”, o “alvo” e “o arco tenso” possuem
funções diferenciadas, mas interligadas. E os três juntos, formam a marca na alma,
ou seja, toda uma tensão provocada pela junção dos três elementos, delimitando
quem é esse eu lírico, essa tensão: a busca, o objetivo e o meio para chegar. Ao se
relacionar essas questões à criação literária, poder-se-ia dizer que o caçador é o
poeta, o alvo, o poema, e o arco estendido, a tensão posta pela criação.

O poema agora em questão revela um ato que pode ser visto sob pontos de
vista diferentes:

Infibulação

Lábios finos
recortados cuidadosamente à tesoura,
sem fugir da linha do contorno,
sem preencher falha alguma
com lápis ou batom.
Ter cuidado, mão firme.
Ser terno para que não sangre em demasia
e cantar quase ninando.
Ver seu vermelho
em pálido esmaecer
(como as meninas mortas
que em suas fotografias
parecem que sempre foram mortas).
Sentir os frágeis ligamentos,
os nervos,
romperem as costuras
ante o dente rombo da tesoura.
Perceber a carne
ora cremosa, ora seca,
se diluindo e se partindo.
E antes do fim,
colar tudo num álbum amarelo e vinho
e ir dormir em paz.
(p. 54)

Nesse poema, o que a princípio parece ser estranho, logo se apresenta aos
olhos do leitor. Poder-se-ia perguntar de que maneira alguém poderia transformar
algo que para muitos é um ritual sagrado e para outros, uma atrocidade, em poesia?
É o que parece acontecer nesse poema de Verunschk. Passo a passo podem-se
perceber os detalhes de uma das formas de mutilação feminina ainda praticada em
alguns países, principalmente na África. As meninas, no início da puberdade, por
meio de uma excisão feita pelas mulheres mais velhas, são submetidas ao ato de
retirada de seu clitóris e pequenos lábios e ainda têm costurados os grandes lábios
para que não sintam prazer sexual. Esse ritual pode ser tido como um sacrifício:

Em numerosos rituais, o sacrifício apresenta-se de duas maneiras opostas:


ou como “algo muito sagrado”, do qual não seria possível abster-se sem
negligência grave, ou, ao contrário, como uma espécie de crime, impossível
de ser cometido sem expor-se a riscos igualmente graves. (GIRARD, 1998,
p. 11)

De uma forma bastante minuciosa, o poema sugere ao leitor a delicadeza e o


cuidado com o qual deve ser realizada a infibulação. É possível perceber a riqueza
de detalhes utilizada pela poeta. A impressão que se tem é que pela suavidade do
poema, ou ainda, pela sutileza com que a infibulação ocorre nesse poema, quase
não se percebe a dor, a tristeza e o sofrimento de quem passa por essa situação.

Ao passo que esse ritual, entre as africanas, é realizado sem o mínimo de


cuidados de higiene, nos versos do poema há um abrandamento desse ato. Há
precauções: “ter cuidado, mão firme”; “ser terno para que não sangre em demasia”.
O sangramento é inevitável, mas, segundo o poema, é necessário cuidar para que
não seja em excesso.
Após a retirada dos lábios, ao final da excisão, apresenta-se o desfecho do
poema: “colar tudo num álbum amarelo e vinho/ e ir dormir em paz.”. A infibulação é
dolorosa para as meninas infibuladas. No entanto, para as mulheres que praticam o
ritual, nada mais que o necessário, que uma passagem obrigatória, restando, após a
conclusão do ato, “colar tudo num álbum amarelo e vinho/ e ir dormir em paz”, ou
seja, cumprir com a tradição e não se preocupar, pois a passagem ritualística
precisava ser feita.

O próximo poema refere-se a uma terra que pouco foi respeitada por pessoas
que a tiveram em seu domínio:

Xadrez

Disseram aquela terra


menos poetas que pastores rudes
e bispos com as mãos sujas de sangue.
Disseram mais suas vestes negras,
os gafanhotos profetizando
pelas sinistras gargantas dos velhos,
a dura sombra dos cavalos
no dorso das encostas.
Disseram aquela terra
em sua fome branca,
o contorno do pequeno cemitério
continuamente redesenhado.
Disseram-na
quando não havia mais terra a dizer
e o filho do rei
roía unhas dos mortos que encontrava
com o desejo franco
de roer os próprios mortos.
Um novo rei com novos vícios,
Sim, um novo rei.
(p. 89)

Numa espécie de jogo de xadrez, onde somente os reis, rainhas e bispos,


pessoas cuja condição social é de grande destaque e poder, têm a faculdade de
decidir sobre as outras pessoas, o poema vai-se construindo.

Ao contrário do que poderia ser, a terra, ou melhor, o povo em questão, não é


lembrado pela sua gente, pela sua cultura. A sua beleza poderia ter sido cantada por
poetas e outros artistas. A sua história poderia ter se construído de outra forma.
Mas, eram os bispos que tinham “as mãos lavadas em sangue”, ou seja, os
religiosos que deveriam simbolizar a união entre os homens, com seus atos
infundados, pregaram a discórdia.

Há ainda nos versos do poema outras revelações. As mortes poderiam


também contar a história: “Disseram aquela terra, / em sua fome branca,/ o contorno
do pequeno cemitério”. Na seqüência dos versos, percebe-se que a morte dos
moradores daquela terra era contínua e constante, pela fome que os assolava, já
que o pequeno cemitério era “continuamente redesenhado”, ou seja, as suas
fronteiras deixavam de existir a cada novo morto que chegava e se juntava aos
outros, modificando-lhe o desenho.

Nos últimos versos há um anúncio de continuidade: “Um novo rei com novos
vícios”. Para os moradores do lugar, nada mais são que outras atribulações,
diferenciadas, mas com o mesmo e único propósito: a manutenção do poder e da
soberania.

Pela utilização de vocábulos que remetem à arte circense, o poema a seguir


consegue tecer um espetáculo forjado no pátio de um manicômio:

Le Cirque

No varal do manicômio,
camisolas agitam aplausos,
suportam o exílio de tudo
e nas tardes de tempestade,
piruetam, pipas pelo céu negro.

Os risos falhos dos mambembes


urinam uma luz trapézio,
sustentam os saltos suicidas, mas doem.

À noite, depois que o dono faz a


contabilidade,
as pulgas exibem o cerol.

Amanhã tem espetáculo, sim senhor!


(p. 72)

Dois estados extremos, riso e loucura, são postos no poema paralelamente.


Aos poucos se vão formando imagens que remetem ao cotidiano do circo. No verso
“camisolas agitam aplausos”, pode-se observar que ao vento, no varal, as roupas
farfalham, imitando a aclamação de uma platéia diante de uma encenação. Ao
mesmo tempo em que aplaudem, agitadas, não ligam ao total abandono a que foram
submetidas ao serem postas na corda para secarem, sem os corpos que as
preenchem cotidianamente.

Há uma referência no poema aos “mambembes”, ou seja, artistas que não


têm paradeiro, que são itinerantes e apresentam “risos falhos”, como dementes. A
própria urina dos mambembes transforma-se, por meio dos versos, em “uma luz
trapézio”, que imita o foco no picadeiro ou no próprio trapézio, já que “sustentam
saltos suicidas”.
Finalmente, quando chega a noite, como em qualquer espaço que vive de
arrecadação, “o dono faz a contabilidade”. E o que restou das mãos e pés dos
“artistas” está exposto nas pulgas do recinto. O último verso do poema, destacado
em estrofe única, anuncia que no dia seguinte o espetáculo do “Le cirque”
certamente se repetirá.

O poema que segue apresenta novamente uma referência ao escritor


argentino Jorge Luís Borges:

O Espelho de Borges

Em uma jaula de vidro


repousa um homem
que não vê,
mas é visto.

O observam
as coisas inanimadas,
as trevas
e os móbiles
de onde pendem
transluminosas
palavras.

O trem
envolto na bruma azul
do calendário
confunde-se com o homem,
seu sono de mármore,
seu hálito.

Confunde-se com o homem


até a palavra em negro
Fevereiro
o musgo dos números
a pedra dos domingos
em vermelho.

Confunde-se com o homem


tudo o que não vê,
mas o cerca,
o que de fora da moldura
respira e observa.
(p. 83)

O poema em questão refere-se a um tema recorrente nos escritos de Borges,


o seu duplo. Na obra “As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências
humanas”, Michel Foucault apresenta uma análise sobre a significação da metáfora
do espelho no quadro “As meninas”, de Velásquez. De acordo com Foucault, “ele [o
espelho] oferece enfim esse encantamento do duplo” (1981 p. 23), também presente
na obra de Borges para representar o seu reflexo diante do espelho. O espelho, para
Borges, não é apenas uma imagem que se apresenta, mas é um outro, outra
pessoa, um outro Borges, como num jogo.

Além disso, segundo Chevalier e Gheerbrant, há uma infinidade de relações


que podem ser aludidas ao vocábulo “espelho”. No entanto, a definição primeira que
evoca é a que mais se enquadra nas relações com a obra de Borges:

Speculum (espelho) deu nome à especulação: originalmente, especular era


observar o céu e os movimentos relativos das estrelas, com o auxílio de um
espelho. Sidus (estrela) deu igualmente consideração, que significa
etimologicamente olhar o conjunto das estrelas. Essas duas palavras
abstratas, que hoje designam observações altamente intelectuais,
enraízam-se no estudo dos astros, refletidos nos espelhos. Vem daí que o
espelho, enquanto superfície que reflete, seja o suporte de um simbolismo
rico dentro da ordem do conhecimento. O que reflete o espelho? A verdade,
a sinceridade, o conteúdo do coração e da consciência. (1982, p. 393, grifo
dos sutores)

Observa-se que o poema sugere a retratação de Borges e o universo que


cerca a obra do argentino. Nos primeiros versos há o primeiro indício de que se trata
do escritor que perdeu a visão ainda jovem: “Em uma jaula de vidro/ repousa um
homem/ que não vê,/ mas é visto.”

A partir da segunda estrofe, encontram-se elementos que fazem parte da obra


de Borges, como: “as coisas inanimadas”, seres fantásticos que habitam os escritos
do autor argentino; “as trevas”, a busca incessante pelo autoconhecimento antes da
chegada derradeira da morte; “e os móbiles/ de onde pendem/ transluminosas/
palavras”, a magia que encanta presente nas palavras, símbolo fantástico para o
escritor argentino. (ALAZRAKI, 2006). Mas todos essas informações permeiam o
próprio ser do autor, chegando a mesclarem-se com ele: “Confunde-se com o
homem/ até a palavra em negro/ Fevereiro/ o musgo dos números/ a pedra dos
domingos/ em vermelho”.

Na última estrofe, o homem que observa tudo o que não vê, parece estar
diante do espelho, “de fora da moldura” e, mesmo sem ver, “respira e observa” o
outro que está diante de si, o seu duplo, ele mesmo.

Em “Meninas”, novamente podem ser encontrados versos que apresentam a


dissonância que trata Friedrich:

Meninas

Na prateleira mais alta:


bonecas dentro das caixas,
olhos vidrados,
anjos sem asas;

Na prateleira mais baixa:


bonecas em potes de vidro,
olhos fechados,
anjos dormindo.
(p. 91)

Muitas relações podem ser estabelecidas pela leitura dos versos desse
poema que não se abre por completo ao leitor, permitindo que este último faça as
suas próprias inferências na busca de significados. De acordo com Frieridh (1991) a
poesia moderna tem essa tendência em causar uma certa estranheza no leitor. Para
que isso ocorra, é preciso que se utilize, muitas vezes, do non sense.

O poema tem como título “Meninas”. Nos versos que se seguem, essas
meninas são comparadas a bonecas em prateleiras. Apesar de estarem divididas
em dois grupos, as meninas possuem características de quem não apresenta vida,
ou que não está em ação naquele momento: “de olhos vidrados” ou “de olhos
fechados” as bonecas permanecem estáticas: “dentro das caixas” ou “em potes de
vidro”.

Outra semelhança que se dá entre as meninas é o fato de serem comparadas


ainda a anjos. Mas, esses anjos não se encontram em situação de alerta, não
guardam, nem cuidam ninguém, pois alguns deles estão “dormindo” e nada vêem,
ao passo que os outros estão “sem asas”, não podem guiar ou proteger ninguém.

Mais uma vez podem-se observar características semelhantes aos outros


poemas já apresentados em análise. Uma característica marcante nos poemas de
Verunschk diz respeito à utilização do inusitado, já mencionado anteriormente.

A presença de temas variados em Geografia íntima do deserto é um dos


aspectos que tendem a qualificar a produção poética de Verunschk. Ao abordar
temas que se distanciam, mas que ao mesmo tempo conduzem o leitor a buscar os
segredos que se encontram na intimidade do deserto, a autora prioriza a escolha de
assuntos que de certa forma instigam o imaginário do leitor, desacomodando-o por
meio da leitura. Assim, a escolha por temas paradoxais como o erotismo, a morte, a
passagem do tempo e algumas relações com o cotidiano fazem com que a poesia
de Verunschk se transforme num mote que levará o leitor a rever e a repensar a sua
existência. Ao passo que instigam, os temas também encantam o leitor, tornando a
leitura uma experiência única e cognoscente.
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Após o estudo da obra Geografia íntima do deserto, de Micheliny Verunschk,


podem ser feitas algumas considerações, a fim de abarcar tudo o que foi exposto no
decorrer desta dissertação. Inicia-se pelos temas que emergiram das análises dos
poemas, em que foram evidenciadas características particularizadoras da produção
poética e da temática utilizada pela autora.

A primeira consideração a ser feita acerca dos temas diz respeito às relações
estabelecidas entre o termo “deserto” e a obra de Verunschk. De uma maneira não
tão explícita como é o caso dos outros grupos de temas, o “deserto” tende a
percorrer toda a obra, mais pelo seu significado do que pela recorrência do termo.

Conforme já citado, sob o deserto está uma realidade que deve ser
procurada, descoberta. O deserto esconde o belo, o grosseiro, o inusitado e o
cotidiano que se apresentam revelando segredos que até então passariam
despercebidos a qualquer um. Como se fosse feito um estudo de tudo aquilo que
não mereceria, a princípio, ser abordado em um texto poético, Verunschk apresenta
ao leitor o simples, o usual, o diário, transformados em poesia, intermediados pela
metáfora do deserto.

Outro tema relevante nesse estudo diz respeito ao erotismo. Apesar de


encontrar-se presente num número significativo de poemas da primeira parte, a
questão erótica pode ser percebida pelo leitor, também nas outras partes com uma
incidência menor.
Segundo Georges Bataille (2004), urge lembrar que o erotismo é um dos
assuntos que mais aterroriza o homem. Isso se dá devido ao fato de a humanidade
negar as questões relacionadas ao sexo e ao gozo, sendo que a superação para
esse problema tende a ser o enfrentamento. De acordo com Octavio Paz (2001), a
poesia é o “testemunho dos sentidos” e ainda se assemelha ao que sentimos nos
sonhos, já que a poesia nos faz perceber um outro mundo.

Desse modo, ao fazer emergir o erotismo de seus poemas, Verunschk


apresenta questionamentos, já que, pela leitura, o fruidor de sua obra pode atingir
uma epifania, ou seja, uma iluminação, uma descoberta, que o faz desvelar novos
significados no que tange ao conhecimento humano.

De maneira singular, Verunschk encaminha o leitor para desvendar uma outra


perspectiva sobre a vida. Essa perspectiva, que até então parecia encoberta, já que
o erotismo presente nos seus poemas não é evidenciado de maneira convencional,
revela-se como uma alternativa outra de apreensão do mundo.

Para explicitar o erotismo, podem ser encontrados nos poemas de Verunschk


alguns objetos que a princípio não conotariam outra coisa a não ser aquilo que
remete ao seu uso, como é o exemplo de instrumentos musicais. Pela leitura dos
versos de “Violino” e “Violoncello”, partes do poema “Duo”, o que se infere não são
mais os dois objetos que deveriam ser utilizados para emitir sons musicais. Além
disso, de maneira peculiar, os instrumentos transformam-se em seres com vida: o
primeiro deles torna-se o filho de Eros; o segundo, uma fêmea que se debate diante
da dominação de seu macho.

Assim como nesses poemas, outros podem aqui ser evidenciados. Verunschk
personifica um rio, um farol, a estatueta de um gato e os cavalinhos do carrossel.
Por meio dessas personificações, novas relações com o sexo podem ser
observadas pelo leitor: o rio copula com a cidade, o farol relaciona-se sexualmente
com alguém que se encontra nas suas proximidades, a estatueta do gato torna-se
um homem sensual e os cavalinhos do carrossel transformam-se em falos.
Há ainda outros elementos utilizados por Verunschk para conotar o erotismo.
Um deles é o passear de um gato por entre as pernas de uma costureirinha, cena
que, a princípio, parece bastante cotidiana. No entanto, há mais que isso no poema
“Cena suburbana”, quando os versos apresentam o gato como uma figura do
erotismo, com “ardis de homem”, ao roçar as pernas da costureira. Além desse
poema, há outros em que os felinos são evidenciados como portadores de
sensualidade.

Sendo assim, pode-se dizer que Verunschk expressa o erótico nos seus
poemas de forma bastante diferenciada, relacionando-o a elementos que, a
princípio, poderiam não apresentar relações imediatas com o tema. Por meio desses
poemas o leitor encontra-se diante do tema e obriga-se a fazer suas inferências, a
pensar sobre o assunto, a transpor o erotismo para outro lugar e até encantar-se
com a sutileza das relações, com a estranheza do que não é convencional, com a
nova realidade desvelada.

Quanto ao tema da morte, assim como o erotismo, pode-se dizer que


preocupa e inquieta. Na produção poética de Verunschk analisada nesse estudo, a
morte, da mesma forma que o erotismo apresenta-se ao leitor de maneira a
surpreendê-lo. Não há uma tentativa de explicá-la, mas há, por outro lado, situações
em que as relações com a morte também fogem do habitual, como é o caso, por
exemplo, do poema “O que dizem os girassóis sobre a morte”. O eu lírico desse
poema são os próprios girassóis que acabam manifestando a visão que possuem
sobre a morte, como vêem os mortos.

Suscitando novamente aguçar as sensações que provocam o leitor,


Verunschk põe no centro de um de seus poemas a morte infantil. No entanto, apesar
de o tema ser a morte, a poeta consegue transpor para a linguagem poética as
sensações que teria uma criança presa no seu caixão de madeira, estabelecendo
relações paradoxais entre o fato de ela estar ali, inerte, e tudo o que resume a
vivacidade da infância.

Ainda fazendo referência aos poemas que se vinculam à morte, percebe-se


uma conexão entre o tema e o jogo. Há poemas que se referem à morte como
sendo parte de um jogo que todos sabem o final, como é o caso de “Toys”, por
exemplo. Em “Lego” e “O soldado verde” há um encaminhamento para as reflexões
a respeito dos horrores da guerra que mutilam soldados. Nesses últimos também é
possível conectar a morte ao jogo, já que o lego e o soldadinho são brinquedos.

Em “Salmo da luta inútil” há claramente uma alusão à relação paradoxal entre


a morte e a existência. Nesse poema percebe-se uma consciência velada sobre a
morte. Pode-se dizer que há uma espécie de desânimo diante da morte que vai
chegar e não há nenhuma maneira para fugir dela. Já no poema “Seda”, são os
poetas mortos que trazem ao eu lírico força e inspiração para sua vida.

Outra inquietação da humanidade é a passagem do tempo, também


representada nos poemas de Verunschk. No entanto, soma-se a essa preocupação
o que revela Meyerhoff (1976) sobre o assunto, quando diz que o tempo está
relacionado às experiências de cada um.

Nos poemas que fazem alguma referência ao tempo há questões


relacionadas à passagem dos anos, à memória, à rotina e às conseqüências do
enclausuramento. No poema “Aniversário”, cujo título tem uma ligação direta com o
tema, o eu lírico fala de como consegue enganar os anos que vão passando. Há no
poema certa preocupação com o envelhecimento, na medida em que o eu lírico trata
os anos como um “ceifeiro”, dizendo cegá-lo para que não perceba que os anos
passaram.

Além disso, há também nos poemas manifestações a respeito da rotina que


se estabelece pela repetição de ações, como se fossem um “decalque” e já não é
possível vislumbrar um novo dia, novas ações. Por meio de situações que vão se
criando no imaginário do leitor, a passagem do tempo, da forma como aparece nos
poemas de Verunschk, acaba suscitando uma reflexão a respeito da forma como se
tem encarado a existência humana e o avanço do tempo que não pode ser
interrompido.

As relações entre a poesia e a pintura revelam uma outra questão. Pode-se


vincular alguns aspectos da criação poética de Verunschk a uma fase também de
criação do poeta João Cabral de Melo Neto. Assim como João Cabral transpôs para
a lírica a sua percepção sobre a arte pictórica, Verunschk apresenta algumas
alusões a pinturas, pintores e também à maneira como o pintor realiza a sua arte.

A primeira relação com o pictórico está nas epígrafes que abrem cada uma
das partes do livro de poemas de Verunschk, ou melhor, os fragmentos do poema
“Quadros” do romeno Marin Sorescu que a poeta escolheu para emoldurar
Geografia íntima do deserto. Assim, os poemas da poeta pernambucana podem ser
vistos como conteúdo dessa moldura.

Há poemas que apresentam descrições de telas, como se tivessem vida,


como é o caso do poema “Subverso”. São evidenciados ainda por Verunschk os
pintores Van Gogh, holandês, e Frida Khalo, artista plástica mexicana. O primeiro,
pela sua obra que retrata girassóis e campos de trigo; Frida pela experiência vivida
depois de um acidente.

A maneira como os pintores captam as imagens que transpõem para a tela é


apresentada nos poemas “Flor” e “Três esboços para a pintura”. Nesses poemas,
várias são as maneiras representadas por Verunschk para explicitar o momento da
criação dos pintores, revelando a subjetividade presente no trabalho de cada um que
tanto pode ser um trabalho de captura do real, como o de relação mais íntima. Da
mesma forma também o fez João Cabral de Melo Neto quando começa a escrever,
inspirado pelas obras de Joan Miró.

Um tema que também é elucidado pela poeta refere-se aos animais. Apesar
de agrupar os animais num único tema, convém salientar que em outros temas,
como o erotismo, por exemplo, os animais também foram evidenciados. Em toda a
extensão do livro de poemas há referências a esses animais, sejam eles reais como
a aranha, o gato e o tigre, ou imaginários, como é o caso do dragão e das sereias.

Nos poemas de Verunschk há alusões a borboletas que devoram paredes; a


uma fêmea que cuida da cria com o zelo e o cuidado que teria uma mulher; a um boi
que sente a falta da chuva nos magros campos do sertão; ao touro que sofre nas
touradas e à alegria de homens e mulheres que se divertem com o sangue
derramado; a um pássaro que se apresenta o seu vôo como símbolo da criação
divina; a animais noturnos que farejam e rondam o sono dos mortais.

Ao criar essas relações com os animais, Verunschk metaforiza e apresenta


questionamentos sobre a existência humana, as suas preocupações, seus medos,
suas inquietações, permitindo que isso venha à tona por meio de seus poemas.

Em Geografia íntima do deserto há outros poemas que não estão agrupados


em um tema determinado. Por abordarem assuntos variados que não os
categorizados neste estudo, enquadraram-se num grupo à parte. Nesses poemas,
temas como a criação poética, as surpresas provocadas pelo inusitado, a
religiosidade, a dor, um ritual, dentre outros, surpreendem o leitor pela forma criativa
e peculiar como são evidenciados.

Tratando-se dos temas abordados por Verunschk, de uma forma mais ampla,
abarcando todos os que aqui foram levantados, pode-se dizer que há na produção
poética da autora a presença de situações que fazem uma provocação aos
processos cognitivos do leitor. Na medida em que o surpreende pela utilização do
inusitado, tende a suscitar também um encantamento provocado pelas construções
singularmente elaboradas.

Além dos poemas, outros aspectos contribuem para o estabelecimento de


relações entre leitor e obra. Os paratextos presentes em Geografia íntima do deserto
foram analisados sob o ponto de vista de sua importância na construção do
significado do todo. Há elementos paratextuais como as ilustrações da capa,
contracapa e abertura das três partes que dividem a obra, que fornecem ao leitor
dados importantes para a leitura dos poemas. Há ainda algumas notas e textos
críticos que apresentam a autora ao leitor, bem como fazem referência à sua
produção poética.

Com relação à escritura poética, pode-se dizer que há algumas recorrências


em Geografia íntima do deserto que acabam por caracterizar essa obra da autora.
No que diz respeito ao estilo, as figuras mais utilizadas por Verunschk possuem uma
base na analogia. São elas a metáfora, a comparação e a personificação.
Outros recursos de expressão utilizados pela autora ocorrem numa
quantidade significativa de poemas. Um deles é a utilização do aposto, presente
pelo uso repetido de dois pontos, chegando a apresentá-lo de forma enfática quando
há uma citação dentro de outra. Outro destaque é para a utilização de termos
parentéticos que também pode ser observada como recorrência nos poemas de
Verunschk.

Mesmo iniciante, Verunschk tende a conquistar um espaço entre os poetas


que surgem na contemporaneidade brasileira. Seu trabalho apresenta
características da lírica moderna, evidenciadas por Friedrich (1991), porquanto ao
mesmo tempo em que causam certa estranheza no leitor, podem também encantá-lo
pela tensão provocada e pelo uso do inusitado.

Há uma força na lírica de Verunschk que perpassa toda a Geografia íntima do


deserto, apresentando uma realidade que se transforma diante dos olhos e da
percepção do leitor. Pela leitura dos poemas, as possibilidades sobre um
determinado assunto vão-se formando, oferecendo ao leitor a descoberta de uma
intimidade das coisas, dos sentimentos, de situações que até então pareciam
veladas, escondidas. Não é necessário buscar apenas um significado ao ler os
poemas de Verunschk. Várias são as possibilidades que surgem, permitidas pela
construção metafórica inteligente, pelas relações estabelecidas na linguagem
utilizada e pela transformação da realidade.

Geografia íntima do deserto é, sem dúvida, um convite ao leitor. Um convite


apresentado no poema “Um canto obsessivo”. Afinal, parafraseando o poema de
Verunschk, o que habita esse livro fechado? Para que se descubra, é necessário
abrir o livro e se encantar com todas as possibilidades que se apresentam: as
intimidades reveladas, as surpresas que encantam, as realidades que ferem, os
poemas que falam.
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